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Portadilla

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Siluetas

El reflejo de lo trágico en la Antigüedad sobre lo trágico en la Edad Moderna

Notas

Créditos

Siluetas

Pasatiempo psicológico

Conferencia leída ante los Condifuntos[1]

Abgeschworen mag die Liebe immer sein;

Liebes-Zauber wiegt in dieser Höhle

Die berauschte, überraschte Seele

In Vergessenheit des Schwures ein[2].

Gestern liebt’ ich,

Heute leid’ ich,

Morgen sterb’ ich

Dennoch denk’ ich

Heut’ und Morgen

Gern an Gestern[3].

«Lied aus dem Spanischen»

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING

Comunicación improvisada

Festejamos en esta hora la fundación de nuestra sociedad, de nuevo nos regocija que esta feliz ocasión se haya repetido una vez más, que el día más largo haya terminado y la noche empiece a triunfar. Hemos aguardado durante el largo, larguísimo día y hasta hace un instante suspirábamos aún a causa de su longitud, mas ahora nuestra desesperación se ha transformado en alegría. Y si bien la victoria es del todo insignificante, pues el día seguirá pesando más durante algún tiempo, no dejamos de advertir que su poderío se ha roto. Por ello, no vacilemos en alborozarnos ante el triunfo de la noche porque aún no sea perceptible para todos, no vacilemos porque la indolente vida burguesa aún no nos haya recordado que el día mengua. No, al igual que la joven novia espera impaciente que llegue la noche, así aguardamos nosotros ansiosamente el primer anochecer, el primer anuncio de su triunfo venidero, y la alegría y la sorpresa se vuelven todavía mayores por cuanto más cerca hemos estado de desesperar pensando cómo podríamos soportarlo si los días no acortaran.

Ha transcurrido un año, y nuestra sociedad subsiste aún —¿deberíamos alegrarnos por ello, queridos Condifuntos, alegrarnos de que su existencia supone una burla para nuestra doctrina acerca del declive universal, o deberíamos más bien afligirnos porque subsiste, y alegrarnos de que, en cualquier caso, solo perdurará un año más; pues si antes de ese momento no ha desaparecido, acaso no es decisión nuestra el disolverla nosotros mismos?—. Cuando la fundamos, nosotros no proyectamos planes de amplias miras pues, familiarizados con la mezquindad de la vida y la deslealtad de la existencia, nos decidimos a venir en auxilio de la ley universal, aniquilándonos nosotros mismos, si ella no se nos anticipaba. Ha transcurrido un año y nuestra sociedad todavía está al completo, aún no hay nadie relevado y nadie se ha relevado por su cuenta, pues cada uno de nosotros es demasiado orgulloso para ello, ya que todos nosotros estimamos a la muerte como la mayor dicha. ¡Deberíamos alegrarnos por ello más que afligirnos, y regocijarnos solo en la esperanza de que la confusión de la vida nos disperse pronto, que la tempestad de la vida nos arranque pronto de aquí! Y, en verdad, que estos pensamientos son tanto más apropiados para nuestra sociedad, concuerdan perfectamente con la festividad del momento y con todo el entorno. Pues ¿no resulta ingenioso y bien significativo que, al uso del país, el suelo de esta salita esté salpicado de verde, como si fuera una tumba? Y si tomamos en cuenta la salvaje y furiosa tempestad en torno y vigilamos el poderoso vozarrón del viento, ¿acaso la misma naturaleza que nos rodea no nos está coreando? Sí, enmudezcamos un instante para escuchar la música de la tormenta, la vivacidad de su carrera, su desafío denodado, y el obstinado bramido del mar, el angustiado suspiro del bosque, el restallido desesperado de los árboles y el temeroso silbar de la hierba. Bien puede aseverar la humanidad que la voz de la divinidad no está en el tiempo tempestuoso, sino en la suave brisa; pero nuestro oído no está hecho precisamente para captar brisas suaves, sino más bien para engullir el ruido de los elementos. Y por qué no irrumpe de manera aún más violenta y pone fin a la vida, al mundo y a este breve discurso, el cual, frente a todo lo demás, tiene la ventaja al menos de que enseguida se va a terminar. Sí, ojalá que aquel torbellino, que es el principio íntimo del mundo —aunque los seres humanos ni siquiera lo notan, devorando y bebiendo, casándose y multiplicándose en un despreocupado ajetreo—, ojalá irrumpiera y, con indignación intrínseca, se sacudiera las montañas de encima y los Estados y los productos de la cultura y las sagaces ocurrencias de la humanidad; ojalá irrumpiera con el postrer terrorífico chirrido que, con mayor seguridad que la trompeta del Juicio, anuncia la destrucción de todo; ojalá se agitara y se llevara en un torbellino este desnudo risco sobre el que nos encontramos, tan ligeramente como si se tratara de una pelusa para el aliento de su nariz. ¡Pero la noche triunfa y el día acorta y la esperanza crece! Así que ¡llenemos todavía una vez las copas, queridos hermanos de libación, y con este cáliz te saludo, madre eterna de todo, callada noche! De ti vino todo, a ti retorna todo otra vez. Así que, ¡apiádate de nuevo del mundo abriéndote una vez más para recolectarlo todo y ocúltanos a todos, bien guardados en tu vientre materno! ¡A ti te saludo yo, oscura noche, te saludo en calidad de vencedora, pues este es mi consuelo, ya que tú lo acortas todo, el día y el tiempo y la vida y la fatiga del recuerdo, en eterno olvido!

Desde el día en que Lessing, en su famoso tratado Laocoonte, estableció definitivamente las diferencias entre poesía y arte plástico, bien puede considerarse como un hecho, que pone de acuerdo a todos los estudiosos de la estética, que la diferencia estriba en que el arte descansa en la determinación del espacio, la poesía en la del tiempo que el arte reproduce lo quieto, la poesía lo móvil. Por lo tanto, lo que debe convertirse en objeto de la representación artística debe poseer la tranquila transparencia que se da cuando lo interior descansa en un exterior que se corresponde con él. Cuanto menor sea el caso, tanto más ardua será la tarea del artista hasta que la diferencia se impone, enseñándole que realmente no hay ninguna tarea para él. Si aplicamos esto —que aquí no hemos elaborado, sino solamente esbozado— a la relación entre la aflicción y la dicha, se verá fácilmente que la dicha se deja representar artísticamente mucho más fácilmente que la aflicción. Con ello en modo alguno se niega que la aflicción se pueda representar artísticamente, sino que se indica que llega un momento en el que lo esencial es fijar una oposición entre lo interior y lo exterior, que hace que su representación sea imposible para el arte. Ello reside, de nuevo, en la propia naturaleza de la aflicción. Para la dicha es natural manifestarse, la aflicción busca ocultarse y algunas veces incluso engañar. La alegría es comunicativa, socialmente abierta, desea expresarse; la aflicción es introvertida, silenciosa, solitaria y remite a sí misma. Seguramente la veracidad de esto no la negará nadie que en alguna medida haya hecho de la vida el objeto de su observación. Hay personas cuya disposición es tal que, cuando están afectados, la sangre fluye a su sistema epidérmico y de esa forma el movimiento interior se hace visible en el exterior. La disposición de otros es de tal naturaleza que la sangre refluye, busca hacia el interior los ventrículos del corazón y los órganos internos del organismo. De esta misma forma poco más o menos se comportan la alegría y la aflicción en lo que respecta al modo de expresión. La disposición presentada en primer lugar es mucho más fácil de observar que la última. En la primera, se ve la expresión, la conmoción interior es visible en el exterior; en la segunda de las estructuras, el movimiento interior se intuye. La palidez exterior es como el gesto de despedida de lo interior, y el pensamiento y la fantasía se apresuran tras el fugitivo, que se oculta en lo recóndito. Esto es válido especialmente para el tipo de aflicción al que me gustaría dedicar un examen más atento: la que se podría denominar «aflicción reflejada». En este caso, lo exterior contiene como máximo solo un indicio que nos pone sobre la pista, y en ocasiones ni tan siquiera. Esta aflicción no se puede representar artísticamente, ya que el equilibrio entre lo interior y lo exterior ha desaparecido, y por lo tanto no descansa en determinaciones espaciales. Tampoco es posible representarla artísticamente en otro sentido, ya que no posee la calma interior, sino que está perpetuamente en movimiento; si bien este movimiento ni siquiera se enriquece con nuevos resultados, así pues no hay duda de que el movimiento mismo es lo esencial. Como una ardilla en su jaula, así corre en torno a sí misma, aunque no tan monótonamente como este animal, sino cambiando sin cesar en una combinación de fases internas de la aflicción. Lo que hace que la aflicción reflejada no pueda representarse como objeto artístico es que le falta la calma, que no toma una decisión, no descansa en ninguna expresión individual concreta. Como el enfermo que, en su dolor, tan pronto se echa hacia un lado como hacia el otro, así la aflicción reflejada se revuelve para encontrar su objeto y su expresión. Cuando la aflicción halla la calma, entonces el interior de la misma también va poco a poco queriendo salir, hacerse visible en lo aparente, y de esa forma se convierte en objeto para la representación artística. Cuando la aflicción posee calma y reposo, el movimiento aparece de dentro hacia fuera, mientras que la aflicción reflejada se mueve hacia el interior, igual que la sangre que huye de la superficie exterior y solo se deja intuir por la palidez apresurada. La aflicción reflejada no conlleva ningún cambio esencial en lo aparente; incluso en el primer instante de la aflicción, esta se apresura a buscar el interior, y solo un observador cuidadoso puede intuir su desaparición; después, vigila con atención que la apariencia sea tan poco llamativa como sea posible.

Como persigue de este modo lo interior, finalmente encuentra un recinto, un lugar íntimo donde cree que puede permanecer y entonces comienza su monótono movimiento. Como el péndulo de un reloj, así se balancea hacia delante y hacia atrás sin encontrar reposo. Una y otra vez comienza desde el principio y vuelve a meditar, interroga a testigos, reúne y comprueba las diferentes declaraciones, algo que ya ha hecho cientos de veces, y nunca concluye. Con el paso del tiempo, la monotonía tiene en sí misma algo adormecedor. Como anestesia la repetida caída de las gotas de lluvia, como el cansino rotar de la rueca, como el sonido continuo que produce una persona que camine con pasos medidos de un lado a otro de una habitación en el piso superior, así la aflicción reflejada halla al fin alivio en este movimiento, que como un desplazamiento ilusorio se convierte en necesidad. Por fin, aparece un cierto equilibrio, cesa la necesidad de permitir que la aflicción se manifieste, en la medida en que una única vez se ha podido expresar, lo exterior está en silencio y tranquilo, y en lo más profundo de su pequeño rincón, la aflicción vive como un prisionero bien vigilado en una cárcel subterránea, allí vive un año tras otro con su monótono movimiento, va y viene en su cubil, no se cansa nunca de realizar su corto o largo camino.

La causa de la aflicción reflejada puede estar bien en la naturaleza subjetiva del individuo, bien en la aflicción objetiva o en la ocasión para la aflicción. Un individuo enfermo de reflexión transformará toda aflicción en una aflicción reflejada, su estructura y organización personales no le permitirán fácilmente asimilar la aflicción. Sin embargo, se trata en este caso de una morbidez que no nos interesa especialmente, ya que de este modo cualquier casualidad puede experimentar una metamorfosis que la convierta en una aflicción reflejada. Una situación distinta es aquella en la que la aflicción es objetiva o en la que la ocasión para la aflicción en el propio individuo alumbra la reflexión, que transforma aquella en en una aflicción reflejada. Este es siempre el caso cuando la aflicción objetiva en sí no está concluida, cuando deja lugar a una duda, sea cual sea, por lo demás, la naturaleza de esta. Inmediatamente se muestra aquí ante el entendimiento una gran variedad, que será mayor cuanto más haya vivido y experimentado una persona, o dependerá de la inclinación a dedicar su inteligencia a tales experimentos. No obstante, no es mi intención en ningún modo repasar toda esta multiplicidad, destacaré solo un único aspecto tal y como se ha mostrado ante mi percepción. Cuando la ocasión para la aflicción es un engaño, entonces la propia aflicción objetiva está conformada de tal forma que va alimentando en el individuo la aflicción reflejada. Que un engaño es realmente un engaño es a menudo asaz complicado de determinar, y, sin embargo, todo se basa en ello; mientras sea cuestionable, la aflicción no encontrará descanso y no cesará de ir y venir en reflexiones. Cuando además este engaño no afecta a una cosa externa, sino a toda la vida interior del individuo, al ser más íntimo de su vida, la probabilidad de que la aflicción reflejada permanezca se hace cada vez mayor. ¿Y qué podría designar con mayor autenticidad la vida de una mujer sino su amor? Por lo tanto, cuando una aflicción de amor desgraciado tiene su base en un engaño, entonces tendremos necesariamente una aflicción reflejada, que o bien el individuo es capaz de vencer o permanece toda la vida. El amor desgraciado es sin duda en sí mismo la aflicción más profunda para una mujer, pero de ello no se desprende que todo amor desgraciado engendre una aflicción reflejada. Así pues, cuando el amado muere o cuando ella no puede en absoluto hallar correspondencia a su amor, o bien cuando las circunstancias de la vida hacen imposible la consecución de su deseo, hay desde luego una ocasión para la aflicción, pero no de aflicción reflejada, salvo que la propia afectada esté enferma previamente, en cuyo caso quedaría al margen de nuestro interés. Sin embargo, si no está enferma, entonces su aflicción se convertirá en una aflicción inmediata y, como tal, también podría ser objeto de representación artística, mientras que para el arte es imposible expresar y representar la aflicción reflejada o su esencia. La aflicción inmediata es justamente la impronta y expresión inmediatas de la impresión que deja la aflicción, que concuerdan perfectamente, igual que el retrato que Verónica retuvo en el velo de lino, y el texto sagrado de la aflicción está marcado en el exterior, perfecto, claro y legible para todos.

Así pues, la aflicción reflejada no puede ser objeto de representación artística; por una parte nunca está presente, siempre está en desarrollo; por otra, lo externo, lo visible es indiferente y falto de interés. Por lo tanto, si el arte no quiere limitarse a la ingenuidad, de la cual se encuentran ejemplos en los antiguos escritos donde se presenta una figura que más o menos puede representar lo que va a ser, mientras que se descubre en su pecho una placa, un corazón o algo similar, en el que puede leerse todo, especialmente cuando la figura con su posición atrae la atención hacia allí, incluso señala hacia allí, un efecto que bien podría obtenerse escribiendo sobre ella, haga el favor de tomar nota; si no es así, entonces el arte se ve obligado a renunciar a la representación en esa dirección y a dejarla en manos del tratamiento poético o psicológico.

Esta es la aflicción reflejada que tengo la intención de resaltar y, en la medida en que sea posible, destacar en algunas figuras. Las llamo «siluetas», por una parte para recordar, desde la misma denominación, que las saco del lado en penumbra de la vida y, por otra, porque, igual que las siluetas, no son visibles de un modo inmediato. Cuando tomo en las manos una silueta, esta no me produce ninguna impresión, realmente no puedo hacerme ninguna idea de ella, y solo cuando la coloco contra una pared y dejo de observar la imagen directa para contemplar la que aparece en el muro, solo entonces puedo verla. Así es la figura que quiero mostrar, una imagen interior que no se hace patente hasta que no penetro lo externo con la mirada. Lo exterior quizá no ofrezca nada llamativo, pero cuando lo examino con detalle, descubro entonces la imagen interior, que es la que quiero mostrar, una imagen interior demasiado fina para ser visible exteriormente, ya que está tejida por los estados de ánimo más delicados del alma. Si contemplo un pliego de papel tal vez no aprecie en una observación inmediata nada asombroso, pero cuando lo sostengo a la luz del día y lo examino, entonces descubro la sutil imagen interior, que es también demasiado espiritual como para poder ser vista de forma inmediata. De este modo, estimados Condifuntos, deberán ustedes dirigir su mirada a estas imágenes interiores, no se dejen distraer por lo externo, o mejor no lo busquen, pues lo mantendré a un lado en todo momento para mejor poder contemplar el interior. Mas no necesito realmente animar en ese sentido a esta sociedad a la que tengo el honor de pertenecer; pues, por muy jóvenes que seamos, somos lo suficientemente mayores como para no dejarnos embaucar por lo externo o detenernos en ello. ¿Sería tal vez una vana esperanza, con la que yo me adularía, el creer que estas figuras serían dignas de su atención? ¿O bien mi esfuerzo les será extraño e indiferente, y no en armonía con los intereses de nuestra comunidad, una comunidad que solo conoce una pasión: la simpatía con el secreto de la aflicción? También nosotros conformamos una orden, también en ocasiones erramos como caballeros andantes por el mundo, cada uno siguiendo su camino, no para combatir monstruos o auxiliar a los desvalidos o embarcarse en aventuras amorosas. Nada de esto nos ocupa, ni siquiera lo último, pues la flecha en el ojo de una mujer no hiere nuestro endurecido pecho y las alegres sonrisas de la feliz doncella no nos conmueven, solo el secreto gesto de la aflicción. Dejad que otros se enorgullezcan de que no haya muchacha aquí o allá que pueda resistir sus encantos amorosos, no los envidiamos; ¡estaríamos orgullosos de que no hubiera aflicción secreta que escapase a nuestra observación, de que ninguna oculta aflicción sea tan esquiva y tan orgullosa que no logremos penetrar victoriosos en sus más profundos recovecos! No deberíamos preguntarnos cuál de las luchas es más peligrosa, cuál de ellas requiere más arte y ofrece mayor placer, pues nuestra elección está hecha: solo amamos la aflicción, únicamente indagamos en la aflicción, y allá donde descubrimos su rastro lo seguimos, inmutables, firmes, hasta que aquella se revela. Para esta lucha nos pertrechamos y nos preparamos diariamente. En verdad, la aflicción se escabulle subrepticiamente por el mundo y solo quien muestra simpatía por ella consigue intuirla. Al recorrer las calles, una casa parece igual a la otra y solo el observador avezado percibe que a medianoche esta casa se presenta completamente distinta, que allí vaga alguien desgraciado que no halla reposo, sube las escaleras, sus pasos resuenan en el silencio de la noche. Las gentes se cruzan por las calles, cada uno parece igual al siguiente y este es igual a los demás, y solo el observador experimentado percibe que en lo más profundo de esa cabeza habita un ermitaño que nada tiene que ver con el mundo y que pasa su solitaria vida en el tranquilo quehacer doméstico. Lo externo es ciertamente objeto de nuestra observación, pero no de nuestro interés; igual que el pescador que clava su mirada fijamente en el río, aunque no sea el río lo que le interesa en absoluto, sino los movimientos del fondo. Así lo exterior tiene significado para nosotros, pero no como expresión de lo interior, sino como un mensaje telegráfico informando de que muy adentro algo se esconde. Si se observa un semblante durante largo tiempo y con atención, se descubre de vez en cuando como un segundo rostro dentro de aquel que vemos. En general esto es un signo inequívoco de que esa alma oculta un emigrante que se ha retirado desde lo exterior para guardar un arcano tesoro; y la senda que debe seguir el observador está sugerida justamente por el rostro que yace dentro del otro, haciendo ver que hay que esforzarse por penetrarlo si se desea descubrir algo. El rostro, que acostumbra a ser el espejo del alma, asume aquí una ambigüedad que no se deja representar artísticamente y que además, por lo común, solo se conserva durante un instante fugaz. Son necesarios unos ojos especiales para verlo, una mirada especial para seguir este seguro indicio de una aflicción secreta. Esta mirada es anhelante y no obstante tan cuidadosa, ansiosa e imperiosa, y a la vez tan compasiva, perseverante e insidiosa, y al tiempo tan sincera y solícita que arrulla al individuo en una cierta agradable languidez, en la que encuentra una voluptuosidad en la que derramar su aflicción, semejante a la voluptuosidad que se disfruta al morir desangrado. Se olvida lo presente, se atraviesa lo externo, lo pasado resucita, el aliento de la aflicción se alivia. El afligido encuentra alivio y el empático caballero de la aflicción se alegra de haber encontrado lo que buscaba, pues nosotros no buscamos lo presente, sino lo pasado; no la dicha, pues esta siempre es presente, sino la aflicción, pues su esencia es pasar, y en el instante del tiempo presente la ve como se alcanza a ver a una persona justo en ese instante en el que dobla por otro camino y desaparece.

Sin embargo, en ocasiones la aflicción se oculta todavía mejor y el exterior no nos permite intuir nada, ni lo más mínimo. Puede esquivar nuestra atención durante mucho tiempo, pero si por casualidad un gesto, una palabra, un suspiro, un eco en la voz, un parpadeo de los ojos, un temblor en los labios, una torpeza en las manos traicionan pérfidamente lo que con celo se había ocultado, entonces se despierta la pasión, la lucha comienza. Y se da paso a la vigilancia, la perseverancia, la astucia; pues nadie es más ingenioso que la aflicción escondida, porque un solitario condenado a cadena perpetua también dispone de su tiempo para idear muchas cosas, ni tan veloz en ocultarse como la aflicción secreta; ya que ninguna joven puede cubrir un pecho que tuviera desnudo con mayor angustia y prisa que la aflicción oculta cuando es sorprendida. Se exige un inconmovible arrojo, pues se lucha contra un Proteo que se dará por vencido únicamente persistiendo, aunque, como aquel ser marino, adopte cualquier forma para huir: como una serpiente se enrosca en nuestra mano, como un león nos amedrenta con su rugido, se transforma en un árbol que susurra con sus hojas o en un remolino impetuoso o en un fuego crepitante, sin embargo, finalmente será posible adivinar y la aflicción habrá de revelarse. Observad, nuestro deseo es esta aventura, nuestro pasatiempo probarnos en nuestra andanza caballeresca; para eso estamos aquí como ladrones en mitad de la noche, por eso lo arriesgamos todo; pues ninguna pasión es tan salvaje como la de la empatía. Y tampoco debemos temer que nos falten aventuras, sino más bien que nos enfrentemos con un oponente que sea demasiado duro e impenetrable, ya que, tal y como cuentan los naturalistas que, al quebrar algunos peñascos que habían resistido siglos, en lo más profundo de su ser han hallado un animal vivo que ha sobrevivido hasta entonces sin ser descubierto, del mismo modo bien puede ocurrir que haya personas cuyo exterior sea una sólida montaña que custodia una eterna y escondida vida de aflicción. Sin embargo, nada de esto debe atemperar nuestra pasión ni apagar nuestro afán; al contrario, deberá avivarlos, pues nuestra pasión no es desde luego la curiosidad que se sacia con lo externo y lo superficial, sino una ansiedad empática que escudriña entrañas y pensamientos ocultos; con encantamientos y con embrujos conjura lo recóndito, incluso lo que la muerte ha sustraído a nuestra mirada. Antes de la batalla, se dice que Saúl llegó disfrazado ante una pitonisa y le exigió que convocase a la figura de Samuel. Ciertamente, no era solo la curiosidad lo que le movió, ni el deseo de contemplar la imagen visible de Samuel, sino que quería conocer su pensamiento y, probablemente, esperó con impaciencia hasta que percibió la voz condenatoria del severo juez. De este mismo modo, no será desde luego solo la curiosidad la que moverá a cada uno de ustedes, queridos Condifuntos, a contemplar las imágenes que quiero presentarles. Pues aun cuando las denominaré con determinados nombres poéticos, no deberá en modo alguno entenderse que son solo estos personajes literarios los que pasarán ante ustedes, sino que los nombres deben entenderse como nomina appellativa, y así, por mi parte, nada se hará por obstaculizar que cualquiera de ustedes se sienta tentado a nombrar cada figura con otro nombre, un nombre querido o un nombre que tal vez les resulte más natural.

1. María Beaumarchais

Encontramos a esta joven en Clavijo de Goethe, a quien seguiremos, solo que nosotros la acompañaremos un poco más adelante en el tiempo, cuando ya ha perdido el interés dramático, cuando las consecuencias de la aflicción se van desvaneciendo poco a poco. Continuamos con ella, pues, como caballeros de la empatía, tenemos tanto el don innato como la capacidad adquirida de poder seguir el paso de la aflicción en procesión. La historia de esta muchacha es corta: Clavijo le prometió matrimonio, Clavijo la abandonó. Esta información es suficiente para quien está acostumbrado a observar los fenómenos de la vida igual que se contemplan las curiosidades de un gabinete de arte, cuanto más breve tanto mejor, tanto más se puede apreciar. De esa misma manera podemos contar también muy brevemente cómo Tántalo padece sed y Sísifo arrastra una piedra ladera arriba. Si se tiene prisa, sería desde luego una pérdida de tiempo entretenerse con esto, ya que no se puede saber más de lo que ya se sabe, que es todo. Lo que reclamará más atención tiene que ser de otro tipo. Un círculo íntimo se reúne en torno a una mesita, la tetera canta sus últimos versos, la dueña de la casa le pide al enigmático forastero que aligere su corazón, para ello pide que traigan agua con azúcar y confitura, y entonces él comienza: es una larga historia. Así se desarrollan los acontecimientos en las novelas y hay también algo muy diferente: una larga historia y un pequeño anuncio así de corto. Otra cuestión es si para María Beaumarchais es una historia corta; lo que es cierto es que no es larga, pues una historia larga tiene desde luego que tener una longitud medible; una historia corta, por el contrario, a veces tiene la enigmática propiedad de que, a pesar de su brevedad, es más extensa que la más larga.

Ya antes he indicado que la aflicción reflejada no es visible en el exterior, es decir, que no encuentra allí su expresión bella y reposada. La inquietud interior no permite esta transparencia, sino que lo externo se ve devorado con ello, y si lo interior se proclamase en lo exterior sería más bien con una cierta morbidez, que nunca puede llegar a ser objeto de representación artística, puesto que no tiene el interés de lo bello. Goethe lo da a entender mediante un par de alusiones aisladas. Pero aun cuando se estuviese de acuerdo con la exactitud de esta observación, se podría estar tentado a considerarla algo casual, y solo cuando somos capaces de reflexionar de forma puramente poética y estética nos damos cuenta de que lo que la observación enseña posee verdad estética, solo entonces se llegará a la conciencia profunda. Si ahora me imagino una aflicción reflejada y pregunto si no se puede representar artísticamente, enseguida se hará evidente que lo exterior es del todo casual respecto a ella; pero si esto es verdad, entonces lo bello-artístico queda descartado. Es indiferente si la joven es alta o baja, importante o insignificante, hermosa o no tanto; valorar si sería más correcto inclinar la cabeza a un lado o al otro, o hacia la tierra, clavar la mirada con gravedad o fijarla con melancolía en el suelo, todo eso es completamente indiferente, ninguno de estos actos expresa la aflicción reflejada de forma más adecuada que el otro. En comparación con lo interior, lo externo ha dejado de ser relevante y se ha vuelto indiferente. Lo importante en la aflicción reflejada es que siempre está buscando su objeto, y esta búsqueda es la inquietud de la aflicción y su vida. Pero esta exploración es una fluctuación constante, y si lo externo en cada momento era una expresión completa de lo interior, entonces, para representar la aflicción reflejada se debería tener una total sucesión de imágenes; sin embargo, ninguna imagen individual ha expresado la aflicción, ni ninguna imagen individual ha conseguido un valor realmente artístico, ya que no ha llegado a ser bella, sino verdadera. Se deberían contemplar estas imágenes igual que se observa el segundero de un reloj: la maquinaria no se ve y el movimiento interior se manifiesta en todo momento mediante el continuo cambio exterior. Aunque esta transformación no se puede representar artísticamente, ahí reside la esencia de todo. De este modo, cuando el amor desgraciado tiene su base en un engaño, el dolor y el sufrimiento se dan porque la aflicción no puede hallar su objeto. Cuando el engaño es conocido y el afectado ha asumido que se trata de un engaño, la aflicción no acaba, pero se trata de una aflicción inmediata, no de una aflicción reflejada. Fácilmente se ve la dificultad dialéctica, pues ¿de qué se aflige? Si él era un pérfido, sin duda era mejor que la abandonase, tanto mejor cuanto antes ocurriera, más bien debería alegrarse por ello y afligirse por haberlo amado; y, sin embargo, que fuese un pérfido supone una profunda aflicción. No obstante, la cuestión de si se trata de un engaño supone el desasosiego en el perpetuum mobile de la aflicción. Obtener la certidumbre del hecho externo de que un engaño es un engaño es ya ciertamente difícil y, sin embargo, el asunto no finaliza en modo alguno con ello, ni el movimiento se detiene. Pues un engaño es una absoluta paradoja para el amor, y ahí radica la necesidad de una aflicción reflejada. Los diferentes factores del amor pueden ser combinados en el individuo de maneras completamente diferentes, y así el amor puede no ser el mismo en uno que en otro; puede predominar lo egoísta o bien lo empático; pero, sea como sea el amor, tanto para los instantes puntuales como para el conjunto, un engaño es una paradoja que él no puede pensar, pero sobre el que sin embargo, finalmente, meditará. Si lo egoísta o lo empático dominan de forma absoluta, la paradoja queda anulada, esto es, el individuo, en virtud de lo absoluto, se encuentra fuera y por encima de la reflexión, no piensa la paradoja en el sentido de que mediante un modo determinado de reflexión la pueda suspender, sino que se salva justamente porque no la piensa, no se preocupa de las atareadas informaciones o confusiones de la reflexión, reposa sobre sí mismo. El orgulloso amor egoísta, debido a su orgullo, considera imposible un engaño y no le interesa saber lo que se pueda decir a favor o en contra, de forma que el afectado pueda defenderse o disculparse; está absolutamente seguro porque es demasiado vanidoso como para creer que alguien pueda osar engañarlo. El amor empático posee la fe que puede mover montañas, cualquier defensa es para él nada en comparación con la convicción inquebrantable de que no existe engaño, ningún acusador puede probar nada ante su defensor que explicará que no hubo tal engaño, no lo explicará de uno u otro modo, sino de forma absoluta. Pero un amor así rara vez se ve en la vida, o quizá nunca. En general, el amor tiene en sí ambos momentos, y estos lo relacionan con la paradoja. Sin duda, también en los dos casos descritos, la paradoja se conviene con el amor pero no se ocupa de ella; en el último caso la paradoja se conviene con el amor. La paradoja es impensable y sin embargo el amor la quiere pensar y, dependiendo de los diferentes factores que por momentos son preeminentes, se aproxima a pensarla de formas a menudo contradictorias, pero no lo consigue. Esta vía de pensamiento es interminable y no se detiene hasta que el individuo la interrumpe a voluntad haciendo prevalecer alguna otra cosa, una determinación de la voluntad, pero con ello el individuo entra en las determinaciones éticas y deja de ocuparnos estéticamente. Mediante una decisión consigue lo que no logra por la vía de la reflexión: el final, el reposo.

Esto es aplicable a cualquier amor desgraciado que tiene su base en un engaño; lo que más puede provocar la aflicción reflejada en María Beaumarchais es que solo es una promesa lo que se ha roto. Una promesa de matrimonio es una posibilidad, no una realidad, pero justamente porque solo es una posibilidad puede parecer que su ruptura no tiene un efecto tan fuerte, que es mucho más fácil para la persona soportar este golpe. Sin duda así puede ser en ocasiones; pero, por otra parte, la circunstancia de que lo que se destruye sea solo una posibilidad es una tentación mucho mayor para que avance la reflexión. Cuando se quiebra una realidad, la ruptura es por lo general mucho más profunda, todos los nervios quedan cortados por la mitad y la ruptura, contemplada como tal, conserva una perfección en sí misma. Cuando se quiebra una posibilidad, tal vez el dolor instantáneo no sea tan fuerte, pero a menudo también deja tras de sí algún que otro pequeño ligamento entero y sin daño que se convierte en una ocasión constante para un dolor continuado. La posibilidad destruida aparece transmutada en una posibilidad superior; sin embargo, la tentación de conjurar una nueva posibilidad no es tan grande cuando se trata de una realidad quebrada, porque la realidad es superior que la posibilidad.

Así pues, Clavijo la ha abandonado, ha roto la relación de forma desleal. Acostumbrada a descansar en él, cuando la aparta, ella no tiene fuerzas para mantenerse en pie y se deja caer lasa en brazos de quienes la rodean. Así parece haberle sucedido a María. Podríamos imaginar, por cierto, otro comienzo, podríamos imaginar que ya desde un primer momento ella tiene fuerzas suficientes para transformar la aflicción en reflejada y que, bien para evitar la humillación de oír que otros comentan el engaño que ha sufrido, bien porque aún sigue queriéndolo tanto que le dolería escuchar una y otra vez cómo lo tachaban de traidor, inmediatamente interrumpe toda relación con otras personas para devorar en soledad la aflicción y consumirse en ella. Seguimos a Goethe: su entorno no permanece al margen, sufre a su lado el dolor y sufriéndolo dice: supondrá su muerte. Y desde un punto de vista estético es totalmente correcto. Un amor desgraciado puede ser de tal naturaleza que el suicidio sea contemplado como correcto estéticamente, pero no puede entonces tener su causa en un engaño. Si es así, el suicidio perdería toda su grandeza y supondría una concesión que el orgullo debe impedir. Sin embargo, si supone su muerte, entonces sería lo mismo que si él la hubiera asesinado. Esta expresión está en perfecta armonía con la fuerte conmoción interior en su vida, ahí ella encontrará alivio. Pero no siempre la vida sigue con precisión categorías estéticas, no siempre obedece normas estéticas y ella no muere. Así los que la rodean quedan en una situación comprometida. Sienten que no les interesa repetir constantemente la afirmación de que morirá, cuando aún sigue con vida; por otra parte, a esto se añade el hecho de que no se ven con fuerzas para sostenerlo con la misma patética energía que al principio, y sin embargo esta era la condición para que ella encontrara consuelo. Así pues cambian de método. Él era un villano, dicen, un mentiroso, un ser abyecto, por el cual no merece la pena morir. Olvídalo, no pienses más en ello, era solo un prometido, borra de tus recuerdos este suceso, sigues siendo joven, aún puedes tener esperanzas. Esto la enardece, pues este pathos de rabia armoniza muy bien con sus otros estados de ánimo, su orgullo se empapa de la idea de venganza, de transformar el todo en nada; no fue por ser un hombre extraordinario por lo que lo amaba, ni mucho menos, veía perfectamente sus fallos, pero creía que era una buena persona, alguien leal, por eso lo amaba, por lástima, y por eso será fácil olvidarlo, porque nunca lo ha necesitado. María y su entorno vuelven a estar en sintonía y su duetto suena excelentemente. Al entorno no le resulta complicado pensar que Clavijo era un pérfido, ya que nunca lo han amado y no hay ninguna paradoja, y en la medida en que tal vez lo hayan querido (algo que Goethe sugiere con respecto a la hermana), justamente ese interés los arma contra él, y esa benevolencia, que quizá fuese más que benevolencia, es un magnífico combustible para mantener la llama del odio. A los que la rodean tampoco les resulta complicado borrar su recuerdo y por eso exigen que María haga lo mismo. El orgullo de la joven estalla en odio, el entorno lo aviva, ella da rienda suelta a palabras rigurosas y propósitos convincentes y hábiles, y se embriaga con ello. El entorno se alegra. No se da cuenta de lo que ella apenas se atreve a confesarse a sí misma: que al instante siguiente es débil y frágil; los que la rodean no se dan cuenta del inquietante presentimiento que la atrapa: que esa fuerza que tiene en algunos momentos es un fraude. Ella lo esconde con celo y no se lo confiesa a nadie. El entorno continúa con éxito los ejercicios teóricos, pero empieza a querer verificar ya los efectos prácticos. Aunque estos no llegan. Los que la rodean no cesan de instigarla, las palabras de ella revelan fuerza interior y sin embargo los otros abrigan la sospecha de que algo no cuadra. Empiezan a impacientarse, lo apuestan todo y la espolean con burlas para hacerla salir de su guarida. Es demasiado tarde. El malentendido ya se ha producido. El hecho de que en realidad él fuese un traidor no tiene nada de humillante para los de su entorno, pero sí para María. La venganza que le ofrecen en forma de desprecio no tiene, en realidad, mucho sentido; pues para que lo tuviera, él tendría que amarla, pero es claro que no lo hace, y su desprecio se convierte en un pagaré que nadie abonará. Por otro lado, para el entorno no hay nada doloroso en que Clavijo fuera un traidor, pero sí para María, y desde luego a él no le falta abogado defensor en el interior de la muchacha. Ella siente que ha ido demasiado lejos, ha dado a entender que posee una fuerza que no tiene, y no quiere admitirlo. ¿Y qué consuelo existe en despreciar? Es mejor afligirse. A esto se añade que ella posee alguna que otra nota secreta que puede ser de gran importancia para la aclaración de la situación, pero que, al mismo tiempo, es de una naturaleza tal que lo pondría bajo una luz favorable o desfavorable, según las circunstancias. No obstante, ella no ha hecho a nadie partícipe y no quiere hacerlo, pues si no fuera un traidor, desde luego sería esperable que lamentase este paso y volviese a ella, o bien, y esto sería aún más maravilloso, que ni siquiera necesitara arrepentirse, que pudiera justificarse totalmente o aclararlo todo, y en ese caso quizá fuera un obstáculo el haber hecho uso de estas notas y la antigua relación no se pudiera recuperar nunca; sería entonces solo culpa suya, pues habría sido ella la que se habría procurado confidentes del crecimiento secreto de su amor; y si se pudiera convencer de que en realidad era un villano, le daría lo mismo todo y, en cualquier caso, lo más elegante por su parte era no hacer uso de ellas.

Así pues, su entorno, en contra de su voluntad, la ha ayudado a desarrollar una nueva pasión: los celos de su propia aflicción. Ha tomado una decisión y a quienes la rodean les falta toda energía para armonizar con su pasión: tomará el velo; no entrará en un convento, sino que tomará el velo de la aflicción que la ocultará de cualquier mirada ajena. Su apariencia externa es tranquila, todo está olvidado, su voz no deja intuir nada, se hace a sí misma el voto de aflicción y comienza su vida oculta y solitaria. En ese mismo momento todo ha cambiado; antes ciertamente parecía que podía hablar con los demás, pero ahora no es solo que esté atada por el voto de silencio (al que la obligaba su orgullo con la aquiescencia de su amor, o que su amor exigía y su orgullo toleraba), es que además no sabe en absoluto por dónde o cómo comenzar; y esto no es así porque hayan aparecido aspectos nuevos, sino porque la reflexión ha triunfado. Si alguien en esos instantes le preguntara por qué estaba afligida, no habría tenido nada que contestar, o bien habría respondido del mismo modo que aquel sabio al que se le inquirió qué era la religión y él pidió un tiempo para meditar y después más tiempo para meditar y de esa forma la respuesta quedó por siempre pendiente. Ella está ya perdida para el mundo, perdida para su entorno, emparedada en vida; con tristeza cubre la última abertura. Siente que, quizá aún en ese instante, sería posible sincerarse, un momento después está apartada de ellos para siempre. Pero ya está tomada la decisión, firmemente tomada, y ella no debe temer, como cualquier emparedado en vida, que vaya a morir cuando se terminen las escasas provisiones de pan y agua que le han sido entregadas, pues tiene alimento para largo tiempo, y tampoco debe temer al aburrimiento: tiene ocupación suficiente. Su apariencia es tranquila y calmada, no presenta nada notable y, no obstante, su interior no es el ser incorruptible propio de un espíritu tranquilo, sino la estéril ocupación de un espíritu desasosegado. Busca soledad o su contrario. En soledad se recupera del esfuerzo constante que supone obligar a la apariencia en una determinada dirección. Como aquel que ha estado largo tiempo en pie o sentado en una posición forzada y por fin, con placer, puede estirar los músculos, como una rama que ha estado largo tiempo doblada a la fuerza y que con regocijo recupera nuevamente su posición natural cuando salta la atadura, así también ella encuentra alivio. O bien busca lo contrario, el ruido, la distracción, porque mientras la atención de todos está pendiente de otras cosas, puede ocuparse con tranquilidad de sí misma; y lo que ocurre a su alrededor más cercano, tonos musicales, ruidosas conversaciones, suena tan lejano que es como si estuviera sentada sola en una pequeña sala, alejada de todo el mundo. Y si en un momento no pudiera contener las lágrimas, está segura de que serían mal interpretadas, quizá rompiese realmente en llanto; pues cuando se vive en una ecclesia pressa es una alegría que el servicio divino de uno esté en consonancia, en las formas de expresión, con el servicio divino oficial. Ella solo teme al trato tranquilo, pues ahí se encuentra menos falta de vigilancia, ahí es tan fácil cometer un error, tan difícil evitar que no sea percibido.

No hay por lo tanto nada que apreciar observando el exterior, pero mirando al interior la actividad es frenética. Allí se desarrolla un interrogatorio que, con total justicia y especial énfasis, se podría denominar un penoso interrogatorio. Todo se presenta y se comprueba cuidadosamente, su figura, su rostro, su voz, sus palabras. En ciertas ocasiones tiene que haber sucedido que un juez en uno de estos duros interrogatorios, conmocionado por la belleza del acusado, haya interrumpido el interrogatorio y no se haya visto en condiciones de continuarlo. La sala aguarda expectante el resultado de su interrogatorio, pero este no llega y no existe realmente razón alguna para que el juez deje de cumplir su deber. El carcelero puede testificar que acude cada noche, que el acusado es entregado, que el interrogatorio se desarrolla durante varias horas y que en los años que él ha conocido nunca ha habido un juez tan perseverante. De ello la sala concluye que debe de ser un caso muy complicado. Así le sucede a ella no una vez, sino día tras día. Todo es presentado tal y como ha sucedido, fidedignamente, como exige el derecho y… el amor. Se cita al acusado, «él acude, se balancea en el rincón, abre el portillo de la empalizada, ved cómo se apresura, me ha estado añorando, con impaciencia deja todo a un lado para poder llegar a mí lo más rápidamente posible, oigo sus pasos rápidos, más veloces que los latidos de mi corazón, ya llega, es él»… Y el interrogatorio… es aplazado.

«¡Dios mío!, esta palabrita que tan a menudo he repetido para mí misma, la recuerdo entre muchas otras, pero nunca me había dado cuenta de lo que esconde realmente. Sí, esto lo explica todo, no es su intención real abandonarme, volverá. Y qué representa todo el mundo frente a esta palabrita, las gentes se cansaron de mí, no tenía ningún amigo, pero ahora tengo uno, un confidente, una pequeña palabra que lo aclara todo: volverá, no baja la vista, me mira con un cierto gesto de reproche, y dice: “Mujer de poca fe”, y esta palabrita flota en sus labios como una hoja de olivo: él está aquí…». Y el interrogatorio es aplazado.

Es perfectamente comprensible que pronunciar una sentencia en tales circunstancias siempre estará ligado a grandes dificultades. No hace falta decir que una joven no es un jurista, pero de ello no se sigue en modo alguno que no pueda dictar una sentencia y, de hecho, el fallo de esta muchacha siempre será de tal naturaleza que a simple vista será una sentencia, pero que al mismo tiempo contendrá mucho más que demuestra que no es una sentencia y que además en el momento siguiente puede dictarse un veredicto completamente opuesto.

«No era un pérfido; pues para haberlo sido, debería haber sido consciente de ello desde el principio; pero no lo era, mi corazón me dice que me ha amado». Si se quiere destacar así el concepto de pérfido, después de todo quizá nunca haya habido ninguno. Absolverlo por esta razón demuestra un interés por el acusado que no puede casar con la estricta justicia y que tampoco se sostiene frente a la más mínima objeción.

«Era un pérfido, un ser despreciable, que con frialdad y sin corazón me ha hecho infinitamente desdichada. Antes de conocerlo, yo era feliz. Sí, es cierto que no podía imaginarme que podía llegar a ser tan dichosa o que en la alegría había tal riqueza como él me enseñó; pero tampoco me imaginaba que podía llegar a ser tan desgraciada como él me enseñó. Por eso quiero odiarlo, aborrecerlo, maldecirlo. Sí, yo te maldigo, Clavijo, en lo más íntimo y recóndito de mi alma te maldigo; nadie debe saberlo, no puedo permitir que nadie lo haga, pues nadie, excepto yo, tiene derecho a ello; te he amado como nadie más lo ha hecho, pero también te odio, pues nadie como yo conoce tu maldad. Oh, buenos dioses a quienes corresponde la venganza, concedédmela durante un breve instante y no lo desaprovecharé, no seré cruel. Me colaré en su alma cuando se enamore de otra, no para matar este amor, eso no sería castigo suficiente, pues sé que la querría tan poco como a mí. Él no ama a ningún ser humano, solo ideas, pensamientos, su poderosa influencia en la corte, su fuerza de espíritu, todo aquello de lo que yo no puedo representarme cómo él puede amarlo. Eso es lo que quiero arrebatarle; entonces sabrá cuál es mi dolor; y cuando esté próximo a la desesperación, se lo devolveré todo, pero deberá agradecérmelo a mí: así estaré vengada.

»No, no era un pérfido, ya no me amaba, por eso me abandonó, pero esto no es realmente una traición; si hubiera permanecido a mi lado sin amarme, entonces sí que habría sido un traidor, entonces yo habría vivido de las rentas del amor que una vez me tuvo, de su compasión, de la limosna que tal vez hasta con largueza me arrojase, habría vivido siendo una carga para él y un tormento para mí misma. ¡Cobarde y miserable corazón, despréciate, aprende la grandeza, apréndela de él! Él me ha amado de forma más elevada de la que yo misma he podido amarme. ¿Y debo estar enojada con él? De ningún modo, seguiré amándolo porque su amor era más fuerte y sus pensamientos más orgullosos que mi debilidad y mi cobardía. Y quizá me siga amando, sí, fue por amor por lo que me abandonó.

»Sí, ahora lo veo claro, ya no tengo ninguna duda, era un pérfido. Lo vi, su rostro era orgulloso y triunfante, me menospreció con su mirada burlona. A su lado iba una española, radiante de belleza; ¿por qué era tan guapa?, la mataría, ¿por qué no soy yo así de hermosa? ¿Y es que no lo era antes?… Yo no lo sabía pero él me lo mostró, ¿y por qué he dejado de serlo? ¿Quién tiene la culpa? Maldito seas, Clavijo; si hubieras permanecido a mi lado me habría vuelto aún más hermosa, pues con tu voz y tu seguridad mi amor crecía y con él mi belleza. Ahora estoy pálida, he perdido mi lozanía, ¿qué poder tiene toda la ternura del mundo en comparación con una palabra tuya? ¡Ojalá volviese a ser hermosa! ¡Ojalá pudiera volver a complacerlo, pues solo para eso deseo ser bella! ¡Ojalá él ya no pudiera amar la juventud y la belleza, pues entonces me afligiría más que antes, y quién puede afligirse como yo!

»Sí, él era un pérfido. ¿Cómo si no podría dejar de amarme? ¿Acaso he dejado yo de amarlo? ¿Es que no rige la misma ley para el amor de un hombre que para el de una mujer? ¿O debe un hombre ser más débil que el débil? ¿O tal vez cometió un error? Amarme quizá fue una ilusión, ilusión que desapareció como un sueño. ¿Es esto propio de un hombre? ¿O fue volubilidad?, ¿es conveniente que un hombre sea voluble? ¿Y por qué en un principio me aseguraba que me amaba tanto? Si el amor no puede conservarse, ¿qué puede entonces resistir? ¡Sí, Clavijo, me has arrebatado todo, mi fe, mi fe en el amor, no solo en el tuyo!

»No era un pérfido. Yo no sé qué lo alejó de mí; no conozco ese oscuro poder; pero a él también le ha dolido, le ha dolido profundamente; no quería hacerme partícipe de su dolor, por eso pretendió ser un traidor. Sí, si se uniera a otra muchacha, entonces yo diría: él era un traidor y ningún poder en la tierra me hará cambiar de opinión; pero no lo ha hecho. Quizá piensa que al adoptar la apariencia de un pérfido hará que mi dolor sea menor, me armará contra él. Por eso a veces se deja ver acompañado de jovencitas, por eso me miró tan burlón el otro día, para espolearme y de ese modo liberarme. No, ciertamente no era un traidor, ¿cómo podría traicionar esa voz? Era al tiempo tan tranquila y tan emocionada; como si se abriese paso entre macizos rocosos, así resonaba desde un interior cuya profundidad apenas yo era capaz de intuir. ¿Puede mentir esa voz? Pues ¿qué es la voz? ¿Un movimiento de la lengua? ¿Un ruido que se puede evocar como se desee? En algún lugar del alma debe tener su hogar, debe tener algún lugar de nacimiento. Y lo tenía, en lo más íntimo de su corazón estaba su hogar y allí me amaba, allí me ama. Bien es cierto que también tenía otra voz que era fría, heladora, que podía asesinar cualquier alegría de mi alma, torturar todo pensamiento deleitoso, hacer que mis propios besos se me antojaran fríos y desagradables. ¿Cuál era la verdadera? Podía mentir de cualquier modo, pero siento que en aquella voz temblorosa en la que se estremecía toda su pasión no había engaño, es imposible. La otra era mentira. O fuerzas malignas lo habían poseído. No, no era un pérfido, la voz que me ha encadenado a él para siempre no era un engaño. No era un traidor, aunque nunca llegué a comprenderlo».

Y nunca da por finalizado ni el interrogatorio ni el juicio; el interrogatorio porque continuamente se producen recesos, el juicio porque solo es un estado anímico. Pues cuando este movimiento se pone en marcha, puede seguir siempre igual y no se vislumbra ningún final. Solo una ruptura puede hacer que se detenga, justamente si ella interrumpe toda la marcha del pensamiento; pero esto no puede suceder, pues la voluntad se encuentra siempre al servicio de la reflexión, que le otorga energía a la pasión momentánea.

Si en alguna ocasión ella quiere liberarse de todo, quiere destruirlo, de nuevo estaremos ante un estado de ánimo, una pasión momentánea, donde la reflexión sigue saliendo siempre vencedora. La mediación es imposible; si ella comienza de tal suerte que este inicio es de algún modo resultado de las operaciones de la reflexión, entonces en ese mismo instante será borrada violentamente. La voluntad debe comportarse de forma absolutamente indiferente, comenzar en virtud de su propia voluntad, solo entonces se puede hablar de un comienzo. Si esto ocurre, sí que podría ella comenzar, pero quedaría completamente al margen de nuestro interés, la dejaríamos, con gusto, en manos de los moralistas o de quien quisiera hacerse cargo de ella, le desearíamos un matrimonio honrado y nos comprometeríamos a bailar el día de su boda, en el que, como por fortuna también cambiaría su nombre, nos haría olvidar que fue la María Beaumarchais de la que hemos hablado.

Pero volvamos a María Beaumarchais. Lo peculiar de su aflicción es, como se ha señalado anteriormente, el desasosiego, que le impide hallar el objeto de la aflicción. Su dolor no puede encontrar la calma, le falta la paz necesaria para toda vida que tenga que ganarse su sustento y fortalecerse con él; ninguna ilusión proyecta su sombra sobre ella con su tranquila frialdad mientras sorbe el dolor. Perdió la ilusión de la niñez al ganar la del amor, perdió la del amor cuando Clavijo la engañó; si pudiera ganar la ilusión de la aflicción, en algo la ayudaría. Así su aflicción alcanzaría la madurez del hombre y obtendría una contrapartida por la pérdida. Pero su aflicción no prospera, pues no ha perdido a Clavijo, él la ha engañado, y aquella siempre será un tierno infante con sus chillidos, un niño huérfano de padre y madre; porque si Clavijo le hubiera sido arrebatado, aquel habría tenido un padre en el recuerdo de su fidelidad y amabilidad y una madre en el entusiasmo de María, y ella no tiene nada con lo que criarlo; pues lo vivido fue desde luego hermoso, pero a fin de cuentas no tiene ningún significado intrínseco, si no es como anticipo de lo venidero; y ella no tiene esperanzas de que este hijo doloroso se convierta en un fruto de la felicidad, no puede confiar en que Clavijo vaya a regresar, pues no tendría fuerzas para cargar con un futuro, ha perdido la feliz confianza con la que lo habría seguido al abismo sin miedo, y en su lugar lo que tiene son cientos de reparos, ahora como máximo podría estar en disposición de revivir el pasado con él una vez más. Cuando Clavijo la abandonó, tenía ante sí un futuro, un futuro tan bello, tan encantador que casi le turbaba las ideas, que ejercía un oscuro poder sobre ella; su metamorfosis ya había comenzado cuando se interrumpió el desarrollo y su transformación se detuvo. Había vislumbrado una nueva vida, ya había sentido sus fuerzas dentro de ella, cuando esa vida se rompió y ella se vino abajo; ya no le queda ningún consuelo, ni en esta vida ni en la venidera. ¡Lo que había de venir le sonreía tan abiertamente y se reflejaba en la ilusión de su amor, y sin embargo era todo tan natural y sencillo! Ahora una desfallecida reflexión quizá de vez en cuando le pinte una ilusión desfallecida que ni siquiera la tienta, pero puede que por un instante la calme. Así transcurrirá su tiempo hasta que haya devorado el objeto mismo de su aflicción, que no es idéntico a esta, sino la ocasión para que constantemente busque un objeto de aflicción. Si una persona poseyera una carta que supiera o creyera que contenía información sobre lo que debería considerar como la salvación de su vida, pero los trazos fueran finos y apagados y la caligrafía apenas legible, entonces seguramente la releería una y otra vez con ansiedad, inquietud y toda la pasión, y en un instante le parecería que tenía un significado y al momento siguiente otro distinto, pues en la medida en la que con certeza creyese haber leído una determinada palabra, lo explicaría todo de acuerdo con esta; pero nunca pasaría de la misma incertidumbre con la que había comenzado. Se quedaría mirando, cada vez más y más ansiosamente, pero cuanto más fijase la vista, tanto menos vería; de tanto en tanto sus ojos se llenarían de lágrimas, pero cuanto más a menudo se los secase, tanto menos vería; con el tiempo la escritura se iría apagando y haciéndose más confusa, finalmente el mismo papel se desharía, y no le quedaría nada excepto unos ojos cubiertos de lágrimas.

2. Doña Elvira

Encontramos a esta joven en la ópera Don Juan, y no será baladí, para nuestra investigación subsiguiente, tener en cuenta las alusiones a su vida anterior contenidas en la pieza. Ella era monja, de la paz de un convento la arranca don Juan. Con ello se sugiere la enorme intensidad de su pasión. No era una colegiala alocada, que aprendiera a amar en la escuela y a coquetear en los bailes; que una de ellas sea seducida no es muy significativo. Por el contrario, Elvira ha sido educada en la disciplina del convento, que, sin embargo, no ha conseguido erradicar la pasión en ella, sino que le ha enseñado más bien a reprimirla, volviéndola así aún más vehemente, tan pronto como le sea permitido eclosionar. Una presa segura para un donjuán; él sabrá desatar la pasión salvaje, desenfrenada, insaciable, que solo su amor satisfará. Ella lo encuentra todo en él y lo pasado no es nada, si ella lo abandona, entonces lo pierde todo, incluido lo pasado. Ella había renunciado al mundo cuando se personó una figura a la que no puede renunciar, es don Juan. A partir de entonces, renuncia a todo para vivir con él. Cuanto más significativo sea aquello que abandona, más sólidamente habrá de aferrarse a él; cuanto más sólidamente lo haya cercado, más espantosa se vuelve su desesperación cuando él la abandona. Su amor era ya una desesperación desde el comienzo; nada tiene significado para ella, ni en el cielo ni en la tierra, excepto don Juan.

En la obra, Elvira nos interesa únicamente en la medida en que su relación con don Juan tiene significado para él. Si tuviera que indicar en pocas palabras esta significación, diría que ella es el destino épico de don Juan; el Comendador, su destino dramático. Hay en ella un odio que buscará a Juan en cada rincón, una llamarada que iluminará el escondite más oscuro, y si aun así no lo hallara, entonces será el amor que hay en ella el que lo encuentre. Participa con los demás en la persecución de don Juan, mas, si me pongo a imaginar que todas las fuerzas se neutralizaran y los esfuerzos de sus perseguidores se contrarrestaran de modo que Elvira quedara sola respecto a don Juan y que él se hubiera encomendado a su poder, entonces el odio le daría las armas para asesinarlo, pero su amor lo prohibiría —y no por compasión, ella es demasiado grande para eso—, de tal manera que ella lo mantendría continuamente con vida, ya que si lo matara se mataría a sí misma. Así, caso de que en la obra no hubiera otras fuerzas en movimiento contra don Juan aparte de Elvira, entonces la pieza jamás acabaría; pues Elvira impediría, si ello fuera posible, que lo alcanzara hasta el mismo rayo, para vengarse ella, aunque una vez más no sería capaz de tomarse la venganza. Ese es su interés dentro de la pieza; pero a nosotros lo que nos preocupa aquí únicamente es su relación con don Juan, en la medida en que esta es importante para ella. Ella es objeto del interés de muchos, pero del modo más diverso. Don Juan se interesa por ella antes de que la pieza dé comienzo, el espectador la obsequia con su interés dramático, mas nosotros, amigos de la aflicción, nosotros no la seguimos solamente hasta la siguiente calle transversal, no solo durante el instante en el que aparece en escena, no, nosotros la seguimos en su camino solitario.

De manera, pues, que don Juan ha seducido a Elvira y la ha abandonado, todo ello rápidamente, tan rápido «como un tigre puede tronchar un lirio»; si ya solo en España hay mil tres seducidas por él, ahí se puede constatar la premura de don Juan, así como calcular medianamente la celeridad del movimiento. Don Juan la ha abandonado, pero no hay un entorno en cuyos brazos pueda caer desmayada, no tiene que temer que el entorno vaya a cerrar filas a su alrededor, pues seguramente él sabría abrirlas para facilitarle la partida, no tiene que temer que alguien le discuta su pérdida, más bien habrá quizás alguno que otro que se encargue de demostrarla. Sola está y abandonada, y no la tienta duda alguna; es evidente que él era un farsante, que le ha arrebatado todo y la ha dejado expuesta al deshonor y la ignominia. No obstante, esto no es lo peor para ella desde un punto de vista estético, pues la salva de la aflicción reflejada por un corto período de tiempo, la cual es ciertamente más dolorosa que la inmediata. El hecho aquí es indudablemente, y la reflexión no puede llegar a transformarlo tan pronto en una cosa y tan pronto en otra. Una María Beaumarchais puede haber amado a un Clavijo igual de vehemente, igual de salvaje y apasionadamente, en lo que respecta a su pasión puede ser del todo contingente que no sucediera lo peor; ella puede casi hasta desear que sucediera, pues entonces la historia tendría, con todo, un final, ella se habría armado entonces mucho más reciamente contra él; pero no sucedió. El hecho que ella tiene entre manos es muchísimo más dudoso, su auténtica naturaleza será siempre un secreto entre Clavijo y ella. Cuando piensa en la frialdad de su malicia, en la mezquindad de su cordura, apropiadas para engañarla de tal modo que a los ojos del mundo adquiere un aspecto mucho más suave, y ella se convierte en presa de manifestaciones del estilo: «Pero, por Dios, la cosa no es para tanto»; eso puede sublevarla, casi puede volverse loca cuando piensa en la orgullosa altanería que no la ha tomado en consideración en absoluto, que le ha puesto un límite diciéndole: «Hasta aquí y no más allá». Y sin embargo, todo ello puede muy bien ser explicado de otra manera, de manera más bonita. Pero en tanto que la explicación se vuelve otra, el hecho mismo se vuelve otro. La reflexión, por ello, obtiene en el acto suficiente quehacer, y la aflicción reflejada es inevitable.

Don Juan ha abandonado a Elvira, y en ese mismo momento todo está muy claro para ella, ninguna duda incita a la aflicción a entrar en el locutorio de la reflexión, ella enmudece en su desesperación. La cual, con un único latido, fluye a través de ella, y su flujo se dirige hacia fuera, y con una llama, la pasión se trasluce a través de ella, haciéndose visible en el exterior. Odio, desesperación, venganza, amor, todo irrumpe para manifestarse visiblemente. En dicho instante Elvira es pictórica. Por eso, la fantasía nos muestra también de inmediato una imagen de ella, y ese exterior no se asienta en la indiferencia, la reflexión sobre ello no es vacía, ni su actividad carente de significado, en tanto escoge y desestima.

Si ella misma, en ese momento, es o no apta para la representación artística constituye una cuestión diferente; pero lo que sí es seguro es que, en ese instante, ella es visible, y se la puede ver no en el sentido, naturalmente, de que se pueda ver de verdad a esta o aquella Elvira real, lo cual quiere decir la mayoría de la veces que no se la ve; mas la Elvira que nosotros imaginamos es visible en lo que la constituye en esencia. Si el arte es capaz de matizar la expresión de su rostro, hasta el punto de hacer perceptible el carácter de su desesperación, eso no lo decidiré yo; pero Elvira se deja describir, y la imagen que así se muestra no se vuelve una simple carga para la memoria —que aquí ni quita ni pone—, sino que es muy válida. ¡Y quién no ha visto a Elvira! Era una mañana temprano cuando yo emprendí una caminata por uno de los románticos parajes de España. La naturaleza se despertaba, los árboles del bosque sacudían sus cabezas y las hojas parecían frotarse el sueño de los ojos, un árbol se combaba hacia el otro para ver si se había levantado y todo el bosque ondeaba en la brisa fresca y revitalizadora; una ligera niebla se alzaba desde la tierra y el sol la arrancaba como si fuera una alfombra debajo de la cual hubiera pernoctado, y ahora contemplaba allí abajo, como una madre cariñosa, las flores y todo lo vivo, diciendo: «Levantaos, queridos niños, el sol brilla ya». Al torcer en una vereda, mis ojos se fijaron en un convento que se encontraba arriba, en la cima de una montaña, y hacia el que conducía un sendero repleto de vueltas y revueltas. Con mi mente reposando allí, pensé: ahí está como una casa de Dios cimentada sobre roca. Mi guía contó que se trataba de un convento de monjas, conocido por su severa disciplina. Mi paso se aminoró, como mi pensamiento, pues qué habría más apremiante teniendo el convento tan cerca. Y con toda probabilidad me habría detenido del todo si no me hubiera espabilado un movimiento rápido muy cerca de mí. Involuntariamente me volví, era un jinete que pasaba con premura a mi lado. Qué bello era, su paso qué leve y a la vez qué enérgico, tan regio y a la vez tan ligero, giró la cabeza para mirar tras de sí, su semblante tan atractivo y su mirada en cambio tan desasosegada, era don Juan. ¡Se apresura a una cita o vuelve de ella! Mas pronto desapareció de mi vista y mi pensamiento lo olvidó, clavándose mi mirada de nuevo en el convento. Volvía a sumirme en meditaciones acerca del deleite de la vida y la silenciosa paz del convento cuando vi una figura femenina en lo alto de la montaña. Rapidísimamente bajaba apresurada por el sendero y, como el camino era escarpado, parecía como si se despeñara por la montaña. Se aproximaba. Su semblante estaba pálido, solo sus ojos llameaban terriblemente, su cuerpo estaba exhausto, su pecho se movía con violencia y, sin embargo, ella se apresuraba cada vez más y más, sus mechones revoloteaban sueltos, dispersados por el viento, pero ni siquiera el aire fresco de la mañana ni la velocidad de su paso eran capaces de sonrojar sus pálidas mejillas, su velo de monja desgarrado huía hacia atrás, su hábito blanco y ligero habría revelado mucho a una mirada profana, si la pasión de su rostro no hubiera atraído sobre sí la atención hasta del más corrompido. Pasó apresuradamente a mi lado y yo no me atreví a dirigirme a ella, pues su frente era demasiado majestuosa, su mirada demasiado regia y su pasión demasiado ilustre. ¿A dónde pertenece esta joven? ¿Al convento? ¿Hay lugar allí para estas pasiones...? ¿Al mundo? Ese hábito… ¿Por qué ese apresuramiento? ¿Es para ocultar su vergüenza e ignominia o para alcanzar a Juan? Se dirige a toda prisa hacia el bosque, que se cierra a su alrededor ocultándola, y ya no la veo, pero escucho el suspiro del bosque. ¡Pobre Elvira! Se habrán enterado de algo los árboles…, mas los árboles son mejores que los seres humanos, pues los árboles suspiran y callan…, los seres humanos cuchichean.

En este momento inicial, Elvira se deja representar —aun cuando el arte no pueda comprometerse realmente a ello, pues debe ser complicado encontrar una expresión unitaria que además contenga toda la multitud de sus pasiones— y así el alma exige verla. Es lo que yo he pretendido insinuar con la ligera imagen que he trazado en lo precedente; tampoco era mi intención representarla a través de ella, sino que quería insinuar que le pertenecía de suyo ser descrita, que no era una caprichosa ocurrencia mía, sino una legítima exigencia de la idea. Este es, no obstante, solo un momento, por ello debemos seguir a Elvira más allá.

El movimiento del que tratamos es un movimiento en el tiempo. Ella se mantiene en ese extremo casi pictórico, denotado en lo precedente, a través de una serie de momentos temporales. Así es como ella tiene interés dramático. Con la premura con la que pasó velozmente a mi lado alcanza a don Juan. Lo cual es del todo lógico, pues si bien él la ha abandonado, también la ha arrastrado al interior del ímpetu de su propia vida, de manera que ella tiene que alcanzarlo. Si le da alcance, entonces toda su atención se torna de nuevo hacia fuera, y aún no tendríamos la aflicción reflejada. Lo ha perdido todo: el cielo, en tanto ha elegido el mundo; el mundo, en tanto perdió a Juan. Por eso no existe lugar alguno en donde ella pueda refugiarse excepto en él, únicamente en su proximidad puede mantener alejada la desesperación: bien ahogando las voces internas con el alboroto del odio y la amargura que, no obstante, solo suenan con fuerza cuando don Juan está físicamente presente, o bien mediante la esperanza. Esta última indica ya la presencia de los momentos de la aflicción reflejada, que, sin embargo, no pueden haber tenido aún el tiempo de acumularse en el interior. «Primero debe ella convencerse de forma atroz», dice Kruse en su reelaboración de la obra, mas dicha exigencia desvela perfectamente la disposición interna. Si, con lo ocurrido, ella no se ha convencido de que don Juan era un farsante, entonces no se convencerá nunca. Pero mientras exija una prueba adicional, podrá lograr evitar la inquietud interna de la callada desesperación, mediante una vida errante y desasosegada, atareada constantemente en la persecución de don Juan. La paradoja ya lo es para su alma, pero mientras pueda mantener el alma agitada, mediante pruebas externas que no han de explicar lo pasado sino informar acerca del estado actual de don Juan, mientras tanto, no poseerá una aflicción reflejada. Se alternan odio, amargura, maldiciones, súplicas, conjuros, mas su alma todavía no ha retornado a sí misma para reposar en la consideración de que ha sido engañada. Ella espera una explicación que proceda de fuera. Por eso, cuando Kruse hace decir a don Juan:

si ahora estás dispuesta a escuchar

a creer mi palabra —tú que desconfías de mí;

pues casi puedo decir que es inverosímil

el motivo que me forzó… [etcétera]

entonces hay que guardarse muy bien de creer que lo que al oído del espectador le suena a burla en Elvira tenga un efecto similar. Para ella, este discurso significa confortación; pues lo que ella exige es lo inverosímil, y lo creerá justamente en virtud de su inverosimilitud.

Si ahora dejamos que don Juan y Elvira se topen, tenemos que elegir entre permitir a don Juan ser el más fuerte o a Elvira. Si él es el más fuerte, entonces la intervención de ella no contará para nada. Ella exige «una prueba, para convencerse de forma atroz»; y él es lo bastante galante como para no faltar a ello. Pero, naturalmente, ella no se convence y exige una nueva prueba; pues exigir la prueba es un lenitivo, y la incertidumbre confortación. Y así, ella se convierte en mero testigo de las hazañas de don Juan. Pero también podríamos imaginar que Elvira es la más fuerte. Cosa no demasiado frecuente, mas vamos a hacerlo por galantería para con el otro sexo. De hecho, ella está aún en plenitud de su belleza, pues si bien ha llorado, las lágrimas no han extinguido el brillo de sus ojos, y por más que se haya afligido, la aflicción no ha demacrado la lozanía de su juventud, y por mucho que esté destrozada, su desazón no ha corroído la vitalidad de su belleza, y si bien sus mejillas han palidecido, justamente por ello la expresión es más espiritual, y aunque no flota con la ligereza de la inocencia infantil, avanza, en cambio, con la enérgica firmeza de la pasión femenil. Así va al encuentro de don Juan. Ella lo ha amado más que a todo en el mundo, por encima de la beatitud de su alma, ha desperdiciado todo por él, incluso su honor, y él le fue infiel. Ahora solo conoce una única pasión, el odio, solo un pensamiento, la venganza. De esta forma, ella es tan grande como don Juan; pues seducir a todas las jóvenes es la expresión masculina de lo femenino que consiste en dejarse seducir una vez con toda el alma y después odiar, o bien, si uno lo prefiere, amar a su seductor con la energía que no posee esposa alguna. Así va a su encuentro, no le falta valor para enfrentarse a él, no se bate por principios morales, se bate por su amor, un amor que ella no basa en el respeto; no lucha para ser su consorte, lucha por su amor, y este no se conforma con una fidelidad penitente, exige venganza; por amor a él ha echado a perder su beatitud y, aunque otra vez se le brindara, la echaría a perder de nuevo para vengarse. Una figura semejante jamás puede dejar de tener su efecto sobre don Juan. Él conoce el deleite de aspirar la flor más delicada y fragante de la primera juventud; él sabe que es solo un instante y sabe lo que viene después, ha visto muy a menudo marchitarse esas pálidas figuras, tan rápidamente que ello ocurría prácticamente a ojos vistas; pero aquí ha sucedido lo extraordinario, se han interrumpido las leyes del curso normal de la existencia: ha seducido a una jovencita y su vida no ha muerto, ni su belleza se ha deslucido, se ha transformado y es más bella que nunca. No lo puede negar, ella lo cautiva más de lo que lo haya hecho ninguna joven alguna vez, más incluso que la propia Elvira de antes; pues la inocente monja era, no obstante, a pesar de toda su belleza, una joven como muchas otras, y el enamorarse de ella, una aventura como muchas otras, mas esta joven es la única de su clase. Esta nueva joven va armada, no esconde un puñal en su pecho, pero lleva una armadura que no es visible —ya que su odio no se contenta con discursos y declamaciones—, sino invisible, y es su odio. La pasión de don Juan despierta: ella tiene que pertenecerle todavía una vez más, pero eso no sucede. Porque si hubiera sido una joven que supiera de su bajeza y lo odiara, a pesar de no haber sido ella misma engañada por él, entonces don Juan vencería, pero a esta joven no puede ganarla, toda su seducción es impotente. Aun cuando su voz fuera más insinuante que su propia voz, su ataque más astuto que su propio ataque, no la conmovería, y sería inútil que los ángeles suplicaran por él o que la madre de Dios fuera dama de honor en la boda. Del mismo modo que la propia Dido en el Averno se dio la vuelta dejando a Eneas, quien le había sido infiel, así ella no se daría, claro, la vuelta dejándolo, sino que le haría frente de una manera aún más fría que Dido.

No obstante, este coincidir de Elvira con don Juan es únicamente un momento transitorio, ella atraviesa la escena, cae el telón, mas nosotros, queridos Condifuntos, nos deslizaremos tras ella, porque ahora es cuando se convierte realmente en la auténtica Elvira. Toda vez que se encuentra en las proximidades de don Juan está fuera de sí misma, cuando vuelve a sí misma, ha lugar para pensar la paradoja. Pensar una contradicción —a pesar de todas las aseveraciones de la filosofía más reciente y del valor intrépido de sus jóvenes adláteres— lleva siempre asociadas grandes dificultades. ¿Cómo no vamos a perdonarle a una jovencita el que le resulte difícil, siendo no obstante esta la tarea que a ella se le ha asignado, pensar que aquel a quien ama sea un farsante? Esto es lo que tiene en común con María Beaumarchais y, sin embargo, la diferencia entre ambas está en el modo en el que cada una llega a la paradoja. El hecho al que María había de vincularse era tan dialéctico en sí mismo que la reflexión con toda su concupiscencia tenía que asirlo inmediatamente. En el caso de Elvira, la prueba factual de que don Juan era un pérfido parece tan evidente que no se ve fácilmente cómo pueda ser aferrado por la reflexión. Por ello, esta tiene que acometer el asunto desde otro lado. Elvira lo ha perdido todo y, no obstante, tiene toda una vida por delante y su alma exige un peculio del que vivir. Aquí se muestran dos posibilidades: bien someterse a categorías éticas y religiosas, o bien conservar su amor hacia Juan. Si hace lo primero, entonces cae fuera de nuestro interés y nos congratula dejar que se retire a una fundación para Marías Magdalena o a donde ella prefiera. Por lo demás, es probable que esto también le resultara difícil, pues para que le fuera posible, antes tendría que desesperar; en una ocasión ya trabó conocimiento con lo religioso, que, la segunda vez, le exigirá todavía más. Lo religioso es un poder muy peligroso para quien se involucra en él, es celoso de sí mismo y no permite que se lo tome a mofa. Cuando escogió el convento, su orgullosa alma quizás encontró allí abundante satisfacción; porque, dígase lo que se quiera, pero una joven no hace pareja más estupenda que casándose con el Cielo; y ahora, en cambio, ahora tendrá que hacer el camino de vuelta, contrita, en el arrepentimiento y el remordimiento. Además, aquí restaría aún la cuestión de si ella encontrará algún sacerdote que predique el evangelio del arrepentimiento y del remordimiento con el mismo ardor que don Juan ha predicado el alegre mensaje del placer. De manera que, para salvarse de dicha desesperación, tiene que mantenerse aferrada al amor de don Juan, cosa que le resulta mucho más fácil por cuanto ella, a pesar de todo, continúa amándolo. Una tercera posibilidad es impensable, pues que hubiera de consolarse en el amor de otro ser humano sería la monstruosidad más monstruosa. Por su bien, entonces, ha de amar a don Juan; le viene exigido como legítima defensa, y es el acicate de la reflexión, que la obliga a clavar la mirada en la paradoja de que ella sea capaz de amarlo, a pesar de haberla engañado. Cada vez que la desesperación quiere agarrarla, ella se refugia en el recuerdo del amor de don Juan, y para que pueda sentirse verdaderamente a gusto en este refugio, la tienta con el pensamiento de que no era un farsante, aun cuando ella lo haga de diverso modo; pues la dialéctica de una mujer es singular, y solo aquel que ha tenido ocasión de observar, solo él puede reproducirla, mientras que, aun el mayor dialéctico de todos los tiempos puede volverse loco especulando acerca de su producción. No obstante, yo he tenido la suerte de conocer un par de ejemplares por entero extraordinarios, en compañía de los cuales he seguido un curso completo de dialéctica. Y cosa extraña, se podría creer que uno los encontraría más bien en la capital, ya que el ruido y el gentío ocultan mucho; sin embargo, no es así en absoluto, es decir, si lo que uno busca son especies nobles. En provincias, en pequeñas villas, en las casas señoriales se encuentran las más hermosas. En quien pienso ahora era una dama sueca, una señorita de noble cuna. Su primer amante no puede haberla deseado con mayor fijación que yo, su segundo amante, empeñado en perseguir la lógica de su corazón. No obstante, he de confesar, en honor a la verdad, que no fueron mi perspicacia y sagacidad las que encauzaron mis pesquisas, sino una circunstancia fortuita, que sería demasiado prolijo relatar ahora. Ella había vivido en Estocolmo, donde conoció a un conde francés de cuyas bondades desleales fue víctima. Todavía la tengo presente de manera muy viva. La primera vez que la vi no me causó en verdad ninguna impresión. Aún era bonita, de naturaleza orgullosa y distinguida, no habló demasiado, y probablemente yo me habría vuelto a levantar igual de sabio que cuando llegué si el azar no me hubiera convertido en confidente de su secreto. Desde ese instante ella cobró significado para mí; me proporcionó una imagen tan viva de una Elvira que yo no me habría cansado de mirarla. Pasamos una velada en compañía de más invitados, yo había llegado antes que ella y esperado ya un rato cuando me dirigí a la ventana para ver si ella venía y, un instante después, su carruaje paró frente a la puerta. Se bajó y, de inmediato, su indumentaria me impresionó particularmente. Llevaba un ligero y sutil manto de seda, muy similar al dominó con el que la Elvira de la ópera aparece en el baile. Hizo su entrada con una gravedad distinguida que verdaderamente imponía: la cubría un vestido de seda negra, iba vestida con un gusto excelente, pero a la vez con una sencillez absoluta, no la adornaba joya alguna, su cuello desnudo y una piel más blanca que la nieve; pocas veces he visto un contraste tan bello como el que había entre su vestido negro de seda y su níveo pecho. Puede verse con cierta frecuencia un cuello desnudo, pero muy rara vez se ve una joven que tenga un busto auténtico. Se inclinó ante toda la concurrencia, mas cuando el anfitrión se adelantó para saludarla ella le hizo una profundísima reverencia y, aunque sus labios se entreabrieron en una sonrisa, no oí que dijera palabra alguna. Su conducta me pareció en extremo sincera y yo, que era su confidente, le apliqué para mis adentros las palabras que se dijeron acerca del Oráculo: «No dice ni oculta, sino indica por medio de signos»[4]. De ella he aprendido mucho y, entre otras cosas, hallé además la corroboración de algo que he observado frecuentemente: que a las personas que esconden un pesar les adviene, con el paso del tiempo, una única palabra o un único pensamiento mediante los cuales podrían denotarlo todo para sí mismos y para ese solo a quien han iniciado en ello. Semejante palabra o semejante pensamiento es algo así como un diminutivo respecto a la prolijidad de la aflicción, algo así como un nombre cariñoso del que uno se sirve en la vida cotidiana. Con frecuencia se encuentra en una relación del todo fortuita con aquello que tiene que denotar y casi siempre debe su origen a una casualidad. Tras haber ganado su confianza, después de que yo lograra vencer su recelo para conmigo, porque una casualidad la puso en mi poder, una vez que me hubo contado todo, recorrí con ella a menudo la escala de sentimientos completa. Si ella no tenía ánimos para hacerlo pero quería darme a entender que su alma estaba absorbida en la aflicción, entonces tomaba mi mano y mirándome decía: «Yo era más esbelta que un junco, él más magnífico que el cedro del Líbano». No sé de dónde había sacado esas palabras, pero estoy persuadido de que, cuando Caronte venga en su barca para cruzarla al Averno, en lugar de hallar en su boca el obligado óbolo, encontrará estas palabras en sus labios: «¡Yo era más esbelta que un junco, él más magnífico que el cedro del Líbano!».

De manera que Elvira no puede hallar a don Juan, ahora tendrá que ver cómo se las compone para seguir con su vida ella sola, y habrá de dirigirse hacia sí misma. Ha cambiado de entorno, y con ello ha suprimido también la ayuda que quizás habría contribuido algo a sacar la aflicción hacia fuera. Su nuevo entorno no conoce nada de su vida anterior, no sospecha nada; pues exteriormente no hay nada que llame la atención en ella, ni que sea extraño, no hay señal alguna de pesadumbre, ningún letrero que anuncie a la gente que «Aquí se pena». Ella tiene dominio sobre cada expresión, cosa que la pérdida de su honor le enseña perfectamente; y aunque no valora en demasía el juicio humano, puede así al menos ahorrarse sus condolencias. De este modo, ya está todo en su sitio, y puede contar con que vivirá, casi seguro, sin despertar sospechas en la muchedumbre curiosa, que por lo general es tan necia como curiosa. Ya está en legítima e inapelada posesión de su aflicción, y solo si tuviera la poca fortuna de toparse con un espía profesional, solo entonces habría de temer una inspección. Pero ¿qué es lo que ocurre en su interior? ¿No se afligirá? ¡Vaya si lo hace! ¿Y cómo habrá que designar a esta aflicción? Yo la llamaría aflicción nutritiva; ya que la vida humana no reside única y exclusivamente en la comida y la bebida; también el alma exige su sustento. A pesar de su juventud, ella ha consumido ya sus víveres, mas no por ello hay que concluir que muera. A este respecto, cada día ella se preocupa por el día siguiente. No puede dejar de amarlo, y no obstante él la engañó, pero si la engañó, entonces su pasión amorosa ha perdido también el poder nutritivo. Porque si él no la hubiera engañado, si se lo hubiera llevado un poder superior, claro que ella se sustentaría entonces como una joven podría desear; pues el recuerdo de don Juan supondría muchísimo más que muchos esposos vivos. Mas si ella renuncia a su pasión amorosa, entonces se verá llevada a la indigencia, por lo que tendrá que regresar al convento para su escarnio e ignominia. ¡Y si a pesar de todo pudiera con ello adquirir el amor de él nuevamente! Así va viviendo. Aún el día presente le parece que puede resistir, todavía queda algún resto del que vivir; pero el día siguiente es el que ella teme. Así delibera una y otra vez, toma cada salida y, sin embargo, no encuentra ninguna, de manera que no llega nunca a afligirse de forma coherente y sana, porque continuamente busca el modo en el que ha de afligirse.

«Olvidarlo es lo que yo quiero, arrancarme su imagen del alma, quiero escudriñarme a mí misma como un fuego devorador para que cada pensamiento que pertenezca a él sea consumido por las llamas, solo así podré salvarme, en legítima defensa; si no arranco cada pensamiento, hasta el más remoto, acerca de él, entonces estoy perdida, solo así podré conservarme a mí misma. A mí misma —¿y qué es este “mí misma” mío?, ruindad y miseria—, a mi primer amor le fui infiel y ahora ¿habría de reparar aquello siéndole infiel al segundo?

»No, quiero odiarlo, solo así puede mi alma encontrar satisfacción, solo así puedo encontrar reposo y ocupación. Voy a trenzar una corona de maldiciones con todo lo que me recuerda a él, y por cada beso diré: “Maldito seas”, y por cada vez que él me abrazó: “Diez veces maldito seas”, y por cada vez que juró que me quería, yo he de jurar que lo odiaré. Esta habrá de ser mi obra, mi trabajo, a esto me consagraré; gracias al convento estoy muy habituada a rezar mi rosario, y así me he convertido en una monja que reza de la mañana a la noche. O quizás debería conformarme con que me haya amado una vez, debería quizás ser una muchacha sensata, que en vez de deshacerme de él con orgulloso desdén, ahora que ya sé que él era un falso, debería quizás ser una buena ama de casa, que sepa estirar lo poco de su economía tanto como sea posible. No, lo odiaré, solo de esa manera podré desasirme de él y mostrarme a mí misma que no lo necesito. Mas, si lo odio, ¿no le deberé nada? ¿Acaso no vivo de él? Pues ¿qué es lo que alimenta mi odio sino mi amor por él?

»No era un pérfido, él no podía representarse lo que puede sufrir una mujer. Si él lo hubiera sabido, entonces no me habría abandonado. Era un hombre, y bien que lo era. Pero ¿puede esto servirme de consuelo? Desde luego, pues mi sufrimiento y tormento me demuestran lo dichosa que he sido, tan dichosa que él no puede representárselo siquiera. ¿Por qué me quejo entonces, porque un hombre no es como una mujer, no tan dichoso como ella cuando es dichosa, ni tan desdichado como ella cuando es desdichada sin límites, ya que la dicha de ella no tenía límites?

»¿Me engañó? ¡No! ¿Me había prometido algo? No. Mi Juan no era un pretendiente; no era un pobre ladrón de gallinas, por algo así no se rebaja una monja. No pidió mi mano, me tendió la suya y yo la tomé, me miró y fui suya, abrió sus brazos y le pertenecí. Me adherí a él, me enredé a su alrededor como una planta, reposé mi cabeza en su pecho y mi mirada se absorbió en la omnipotente faz con la que dominaba el mundo y que, no obstante, reposaba sobre mí, como si yo fuera el mundo entero para él; como un lactante, succioné plenitud y riqueza y dicha suprema. ¿Puedo pedir más? ¿No fui suya? ¿No fue él mío? Y aunque no lo fuera, ¿fui por ello menos suya? Cuando los dioses se paseaban por la tierra enamorándose de mujeres, ¿acaso eran fieles a sus amadas? Y sin embargo, ¡a nadie se le ocurre decir que las engañaban! ¿Y por qué no? Porque una muchacha ha de estar orgullosa de que un dios la haya amado. ¡Y qué pueden significar todos los dioses del Olimpo frente a mi Juan! ¿Y yo no debería estar orgullosa, debería degradarlo, debería ofenderlo en mi pensamiento, permitir que este lo someta a las miserables y estrechas leyes que valen para el común de los seres humanos? No. Quiero enorgullecerme de que me haya amado, él era mayor que los dioses, y lo honraré hasta verme incluso reducida a nada. Amarlo quiero yo porque me pertenece, amarlo porque me abandonó y todavía continúo siendo suya, y quiero conservar lo que él despilfarra.

»No, no puedo pensar en él; cada vez que quiero recordarlo mi pensamiento se acerca una vez más al escondite de mi alma en donde habita su memoria, y entonces es como si cometiera yo un nuevo pecado; siento una angustia, una inefable angustia, una angustia como la que sentía en el convento cuando, sentada en mi celda solitaria, lo esperaba, aterrorizada por mis pensamientos: el severo desprecio de la priora, el terrible castigo del convento, mi delito contra Dios. ¿Y no era consustancial esta angustia? ¡Qué significaría mi amor por él sin ella! Pues él no se hubo consagrado a mí, no hubimos recibido la bendición de la Iglesia, la campana no repicó por nosotros, ni sonó el himno, y, sin embargo, ¡qué significaba toda la música y festividad eclesiales, de qué modo habría sido capaz de templar mi ánimo comparado con semejante angustia! Mas entonces llegó él, y la disonancia de la angustia se disolvió en la armonía de la tranquilidad más beatífica, y solo suaves temblores conmovían voluptuosamente mi alma. ¿Habría yo entonces de temer esa angustia?, ¿acaso no me recuerda a él?, ¿no es el anuncio de su venida? Si me fuera posible recordarlo sin dicha angustia, entonces no lo recordaría de verdad. Él llega, ofrece quietud, domina los espíritus que pretenden arrancarme de él, soy suya, plenamente dichosa en él».

Si me imaginara a una persona en peligro de naufragio, sin preocuparse por su vida, permaneciendo a bordo porque había algo que quería salvar y que no podía salvar, por estar indecisa acerca de qué era lo que tenía que salvar, ahí tengo ya una imagen de Elvira; ella está en peligro de naufragio, su destrucción se acerca, pero eso no le preocupa, no repara en ello, está indecisa acerca de qué tiene que salvar.

3. Margarita

Conocemos a esta joven por Fausto de Goethe. Era una burguesita, no destinada a un convento como Elvira; y aunque educada en el temor del Señor, su alma era no obstante demasiado infantil como para sentir la gravedad, de la cual dice Goethe de forma tan inigualable:

Entre juego de niña y plegaria de quien lleva a Dios en el corazón[5].

Lo que amamos especialmente en esta muchacha es la sencillez y humildad encantadoras de su alma pura. Ya desde el primer momento en el que ve a Fausto se siente demasiado insignificante como para ser amada por él, y no es debido a la curiosidad de saber si Fausto la ama o no, por lo que deshoja la margarita, sino por humildad, porque se siente muy insignificante como para escoger, y por ello se pliega al oráculo mitológico de un enigmático poder. ¡Sí, adorable Margarita!, Goethe ha revelado de qué modo deshojabas recitando las palabras: «Me quiere, no me quiere»; pobre Margarita, ya puedes continuar con tu faena, simplemente cambia las palabras: «Me engañó, no me engañó»; ya puedes cultivar un terrenito con este tipo de flores, y tendrás labor para toda tu vida.

Se ha constatado lo sorprendente de que, mientras la leyenda de don Juan refiere mil tres seducidas solo en España, la leyenda de Fausto habla únicamente de una sola muchacha seducida. Merecerá bien la pena no olvidar esta observación, ya que será importante en lo que sigue, nos guiará a la hora de determinar lo característico de la aflicción reflejada en Margarita. Porque, a primera vista, podría parecer que la única diferencia que habría entre Elvira y Margarita sería similar a la de dos individuos que hubieran experimentado lo mismo. No obstante, la diferencia es mucho más esencial, si bien no tanto fundada en la diversidad de las naturalezas femeninas cuanto en la diversidad esencial que reside entre un don Juan y un Fausto. Ya desde el comienzo tiene que haber diferencia entre una Elvira y una Margarita, en la medida en que la muchacha que afecte a un Fausto tiene que ser esencialmente diferente de la muchacha que afecte a un don Juan; sí, aunque me imaginara que la atención de ambos se ocupara incluso de la misma joven, sería por algo distinto por lo que cada uno de ellos se sentiría atraído. Tal diferencia, que de ese modo estaba presente únicamente como posibilidad, se desarrolla al ser puesta en relación con un don Juan o un Fausto, hasta la realidad plena. Porque si bien Fausto es una reproducción de don Juan, justamente el hecho de ser una reproducción hace que él mismo, en el estadio de la vida en el que se le puede llamar un donjuán, sea esencialmente distinto de este, pues reproducir otro estadio no significa solo ser este, sino serlo con todos los momentos del estadio precedente dentro de sí. Por eso, aun cuando desee lo mismo que un donjuán, lo desea de manera distinta. Pero para que él pueda desearlo de otra forma, ello ha de estar presente además de manera distinta. Hay momentos en él que hacen que su método sea distinto, del mismo modo que hay también momentos en Margarita que hacen necesario un método distinto. Su método depende a su vez de su apetito, y su apetito es distinto del de don Juan, por más que exista una semejanza esencial entre ellos. Por lo general, se cree haber dicho algo muy sagaz cuando se acentúa que Fausto acaba siendo un donjuán y, sin embargo, bien poco se ha dicho con ello; pues lo importante aquí es en qué sentido llega a serlo. Fausto es un demonio tanto como lo es un donjuán, solo que algo superior. Lo sensual solo cobra significado para él una vez que ha perdido la totalidad de un mundo previo, mas la conciencia de dicha pérdida no es aniquilada, se encuentra siempre presente, de modo que él busca en lo sensual no tanto disfrute cuanto distracción. Su alma escéptica no encuentra algo en donde pueda reposar, y así echa mano a la pasión amorosa, no porque crea en ella, sino porque conlleva un momento de presencia, donde hay un instante de reposo, y un afán que distrae y desvía la atención de la inanidad de la duda. Por ello, su apetito no posee la «jovialidad»[6] que distingue a un donjuán. Su semblante no es risueño, ni su frente despejada y la alegría no lo acompaña; las jovencitas no bailan en sus brazos, sino que las atrae hacia sí por la inquietud que les provoca. Por eso, lo que busca no es simplemente el goce sensual, sino que lo que codicia es la inmediatez del espíritu. Igual que las sombras del Averno cuando conseguían un viviente sorbían su sangre y vivían así el tiempo que la sangre les calentaba y les alimentaba, del mismo modo busca Fausto una vida inmediata, mediante la cual pueda rejuvenecer y fortalecerse. Y ¿qué mejor lugar para hallarla que en una jovencita, y cómo puede él succionarla de manera más perfecta sino en el abrazo amoroso? Al igual que la Edad Media habla de hechiceros que sabían preparar un bebedizo rejuvenecedor, para el cual utilizaban el corazón de un niño inocente, así es el fortalecimiento que su alma extenuada necesita, lo único que puede saciarlo durante un instante. Su alma enferma necesita lo que podría llamarse el primer verdor de un joven corazón; y ¿con qué otra cosa habría yo de comparar la primera juventud de una inocente alma femenina? Si dijera que es como una flor, entonces diría demasiado poco; pues es más, es el florecer; la salud de la esperanza y de la fe y de la confianza brota y florece en rica variedad, y suaves anhelos mueven los delicados retoños, mientras los sueños dan sombra a su fertilidad. De este mismo modo mueve a un Fausto, atrae su desasosegada alma como una isla de la tranquilidad en un mar calmo. Que es efímero nadie lo sabe mejor que Fausto; no cree en ello, tan poco como cree en ninguna otra cosa; mas en el abrazo amoroso se convence de que existe. Solo la plenitud de la inocencia y de la puerilidad puede confortarlo por un instante.

Mefistófeles permite al Fausto de Goethe que vea a Margarita en un espejo. Sus ojos se entretienen contemplándola, mas no es su belleza lo que él desea, aun cuando él se la lleve consigo. Lo que él desea es la pura, serena, rica e inmediata alegría de un alma femenina, pero no lo desea de manera espiritual, sino sensual. Luego entonces su desear es como el de don Juan en cierto sentido, y, sin embargo, desea de manera totalmente distinta. Puede que aquí algún que otro profesor asociado que se mantenga persuadido de haber sido un Fausto —pues, de lo contrario, sería imposible que hubiera llegado a ser profesor asociado— observara que Fausto exige formación y desarrollo espiritual en la muchacha que ha de despertar su deseo. Puede que un gran número de profesores asociados encuentren en esta una excelente observación, y que sus respectivas esposas y novias asientan dando su aprobación. Sin embargo, ha errado el tiro por completo; pues eso es lo que menos desearía Fausto. Una de esas llamadas jóvenes cultivadas descansaría dentro de la misma relatividad que él, y a pesar de ello no tendría ningún significado en absoluto para él, sería absolutamente nada. Quizás ella, con su poquita formación, tentaría a este viejo licenciado de la duda a que la arrastrara con él a la corriente, donde ella no tardaría en desesperar. Por el contrario, una jovencita inocente descansa en una relatividad distinta y, por eso, en cierto sentido, no es nada frente a Fausto, aunque en otro sentido es enormemente más, porque es inmediatez. Solo dentro de esa inmediatez es ella meta de su deseo, y por eso decía yo que él desea la inmediatez no de manera espiritual sino sensual.

Todo esto lo ha comprendido Goethe perfectamente, y por eso Margarita es una burguesita, una muchacha que casi estaríamos tentados de llamar insignificante. Ahora consideraremos más detenidamente, por tener importancia respecto a la aflicción de Margarita, de qué manera habría Fausto causado efecto en ella. Los rasgos aislados que Goethe ha acentuado tienen por supuesto un gran valor; si bien creo que, por razones de completitud, se podría pensar una pequeña modificación. En su sencillez inocente, Margarita se da cuenta bien pronto de que en Fausto no hay verdadera consistencia en el terreno de la fe. Goethe lo muestra en una breve escena catequizadora que es innegablemente una excelente invención del poeta. La pregunta que surge ahora es qué consecuencias puede tener dicho examen para la relación de ambos. Fausto aparece como el escéptico, y parece que Goethe, puesto que no indica nada más preciso a este respecto, habría dejado a Fausto seguir siendo escéptico también delante de Margarita. Se ha esforzado por desviar la atención de ella de tales indagaciones, para fijarla única y exclusivamente en la realidad del amor. Pero, por una parte, creo que esto le iba a resultar difícil a Fausto, una vez que el problema había aparecido ya; por otra parte, creo que no es psicológicamente cierto. Mas no es a causa de Fausto por lo que me detendré un poco más en este punto, sino a causa de Margarita, pues en caso de que él no se haya revelado como escéptico ante ella, su aflicción poseerá un momento extra. De forma que Fausto es escéptico, pero no un necio vanidoso que pretende hacerse el importante dudando acerca de aquello en lo que otros creen; su duda se funda en él de manera objetiva. Dicho sea esto en honor de Fausto. Por el contrario, en el momento en el que quiere imponer a otros su duda puede fácilmente verse envuelta una pasión impura. En el momento en el que la duda se impone a otros, este hecho lleva aparejada una envidia que se complace en arrebatarles lo que ellos tenían como cierto. Pero para que esta pasión de la envidia se despierte en el escéptico ha de poder hablarse de una oposición por parte del individuo en cuestión. Allí donde no pueda hablarse de ello o allí donde incluso pensarlo sería de mal gusto, la tentación cesa. Este último es el caso de una jovencita. Frente a ella, un escéptico se encuentra siempre en un aprieto. Arrebatarle la fe no es su cometido; al contrario, él siente que, solo gracias a esta, ella es todo lo grande que es. Él se siente inferior, pues hay en ella una pretensión natural de que él sea su sustento, en tanto ella misma se ha vuelto vacilante. Claro que un escéptico de tres al cuarto, un erudito a la violeta, ese sí que podría hallar satisfacción en arrancarle su fe a una jovencita, placer en asustar a señoras y niños, ya que no puede espantar hombres. Mas esto no vale para Fausto; es demasiado grande para ello. De manera que se puede estar de acuerdo con Goethe en que Fausto deja entrever su duda la primera vez, pero apenas puedo creer que le sucediera una segunda vez. Esto es de vital importancia respecto a la concepción de Margarita. Fausto ve con facilidad que toda la significación de Margarita radica en su sencillez inocente; si se le quita esta, entonces no es nada en sí misma, nada para él. De modo que tiene que ser conservada. Él es escéptico, mas, como tal, ha de llevar en sí todos los momentos de lo positivo, porque si no es un pésimo escéptico. Él carece de punto y final, por lo que todos los momentos se vuelven momentos negativos. Por el contrario, ella posee punto y final, posee la puerilidad y la inocencia. Nada le resulta a él más sencillo entonces que equiparla. Su praxis en la vida le ha enseñado muy a menudo que lo que él declamaba como duda actuaba sobre otros como verdad positiva. Y ahora su placer consiste en enriquecer a Margarita con el pingüe contenido de una percepción, extrae todo el adorno de la fe inmediata y su placer consiste en embellecer a Margarita con él, a quien le va muy bien, tornándose así más bella a sus ojos. Además, de ahí saca la ventaja de que su alma se vincula cada vez más firmemente a la de él. En realidad ella no le entiende en absoluto; se vincula firmemente a él igual que un infante; lo que para él constituye duda, para ella es verdad infalible. Pero al mismo tiempo que edifica de este modo la fe de ella, también la socava, pues finalmente él mismo se convierte para ella en un objeto de fe, un dios y no un ser humano. Únicamente he de afanarme aquí en prevenir un malentendido. Podría parecer que yo hago de Fausto un hipócrita infame. Cosa que no es el caso en absoluto. Es la propia Margarita la que ha puesto el asunto sobre la mesa; al primer vistazo percibe él todo el esplendor que ella cree poseer, y ve que no puede resistir a su duda, mas él no tiene la entereza para aniquilarlo, incluso es a causa de una cierta bondad por lo que se conduce de este modo. El amor que ella le profesa es lo que la hace significativa para él, a pesar de volverse prácticamente una niña; él se rebaja a su puerilidad y su placer consiste en ver cómo ella lo asimila todo. Cosa que, por otro lado, tendrá las más tristes consecuencias para Margarita en el futuro. Si Fausto se hubiera mostrado ante ella como escéptico, entonces quizás más tarde hubiera podido salvar su fe, pues hubiera reconocido con toda humildad que los audaces pensamientos de altos vuelos de Fausto no estaban hechos para ella, se hubiera mantenido aferrada a lo que tenía. Ahora, por el contrario, le debe el contenido de la fe, aun cuando esté persuadida, puesto que la ha abandonado, de que ni él mismo ha creído en ello. Mientras él estaba con ella, no descubrió la duda; ahora que él no está todo ha cambiado para ella, y ve la duda en todos lados, una duda que ella no puede dominar, más cuando considera continuamente la circunstancia de que ni el propio Fausto había podido domeñarla.

También según Goethe, aquello mediante lo cual Fausto cautiva a Margarita no es el agasajo seductor de un donjuán, sino su enorme superioridad. Por eso ella, como tan encantadoramente lo expresa, de verdad no puede comprender en absoluto qué excelencia puede encontrar Fausto en ella. La primera impresión que él le causa es por eso completamente abrumadora, y ella queda reducida a nada frente a él. Por eso ella no le pertenece en el sentido en el que Elvira pertenece a don Juan, pues, con todo, esto es la expresión de un existir independiente frente a él; sin embargo, ella desaparece por completo en él; tampoco rompe con el cielo para pertenecerle, pues ahí se fundaría una legitimación frente a él; imperceptiblemente, sin la más remota reflexión, él se convierte en todo para ella. Mas, de igual manera que es nada desde un principio, se vuelve, si así puedo decirlo, cada vez menos cuanto más se cerciora de la superioridad del poder, casi divino, de Fausto; ella es nada y además solo es gracias a él. Lo que Goethe dijo en algún sitio acerca de Hamlet, que su alma era en relación a su cuerpo como una semilla de roble plantada en un tiesto, que acaba, por eso, reventando el recipiente, eso mismo vale para el amor de Margarita. Fausto es demasiado grande para ella, y su amor por él ha de acabar fragmentándole el alma. Y dicho instante no puede estar ausente por mucho tiempo, pues Fausto siente a la perfección que ella no puede permanecer en esa inmediatez; no la conduce entonces hasta las elevadas regiones del espíritu, pues de ellas precisamente huye él; la desea sensualmente. Y la abandona.

Así pues, Fausto ha abandonado a Margarita. Su pérdida es tan espantosa que el mismo entorno olvida un instante lo que por lo general le duele mucho olvidar, que ella está deshonrada; descansa en un desfallecimiento total, en el que ni siquiera es capaz de pensar su pérdida, viéndose privada incluso de la fuerza para concebir su desgracia. Si dicho estado pudiera persistir, sería imposible entonces que la aflicción reflejada pudiera tener lugar. Pero las razones confortadoras del entorno la van llevando poco a poco hacia sí misma, dan un impulso a su pensamiento mediante el que este se vuelve a poner en movimiento; mas tan pronto como es puesto de nuevo en movimiento, se revela fácilmente que ella no está preparada para retener ni una sola de sus consideraciones. Lo escucha como si no fuera a ella a quien se habla, mas ninguna de sus palabras se detiene, ni activa la inquietud en su discurrir. Su problema es el mismo que el de Elvira, pensar que Fausto era un farsante, pero reviste mayor dificultad aún, por estar ella mucho más profundamente influida por Fausto; él no era un mero un farsante, un hipócrita es lo que era; ella no ha entregado nada por él, pero le debe todo, y hasta cierto punto sigue poseyendo ese todo, solo que ahora se revela como un engaño. Mas entonces, lo que él ha dicho ¿es menos verdadero por el hecho de que ni él mismo ha creído en ello? De ninguna manera y, sin embargo, sí que lo es para ella, ya que gracias a él creía en ello.

Podría parecer más difícil que la reflexión haya de ponerse en movimiento en Margarita, porque lo que la detiene es el sentimiento de que ella no era absolutamente nada. Sin embargo, aquí radica de nuevo una enorme elasticidad dialéctica. En caso de que pudiera retener, en el más estricto sentido, el pensamiento de que ella era absolutamente nada, entonces la reflexión quedaría excluida, y entonces tampoco habría sido engañada; ya que cuando no se es nada, no existe tampoco relación alguna, y donde no hay ninguna relación tampoco puede hablarse de engaño. Desde este punto de vista, ella está en calma. Sin embargo, dicho pensamiento no se deja retener, sino que de inmediato cambia en su contrario. El hecho de que ella no fuera nada expresa simplemente que son negadas todas las distinciones finitas del amor y, precisamente por eso, expresa la absoluta validez de su amor, donde se asienta entonces también la absoluta legitimación de Margarita. Luego la conducta de Fausto no es meramente un engaño, sino un engaño absoluto, porque el amor de Margarita era absoluto. Y tampoco podrá descansar ahí de nuevo; porque él ha sido todo para ella, ella no será capaz siquiera de retener dicho pensamiento sin el concurso de él, pero tampoco puede pensarlo con su concurso, ya que era un pérfido.

Al volverse ahora el entorno cada vez más y más ajeno a ella, comienza el movimiento interno. No simplemente ha amado a Fausto con toda su alma, sino que él era su fuerza vital, ella llegó a ser gracias a él. El efecto que esto produce no es tanto que su alma sufra menos conmoción en el estado de ánimo que la de una Elvira, sino que el estado de ánimo particular sufre menos conmoción. Margarita se encamina hacia un estado de ánimo fundamental, y el estado de ánimo particular es como una burbuja, que se eleva desde el fondo, sin fuerza para mantenerse ni tampoco ser desplazada por una nueva burbuja, sino que se disuelve en el estado anímico general de que Margarita no es nada. Este estado de ánimo fundamental es a su vez un estado que es sentido, sin encontrar expresión en un estallido particular, es inefable, y vano resulta el intento que el estado de ánimo particular hace para alzarlo, levantarlo. El estado anímico completo resuena por eso continuamente junto con el estado anímico particular, que forma la resonancia de aquel en tanto desmayo y debilidad. El estado de ánimo particular encuentra expresión, pero no mitiga, no alivia, es, para utilizar una expresión de mi Elvira sueca —ciertamente bien significativa, aun cuando un hombre la capte en menor medida—, un suspiro falso que defrauda, mientras un suspiro auténtico constituye un ejercicio vigorizante y beneficioso. El estado de ánimo particular no es lo suficientemente tónico ni enérgico, la respiración de Margarita es demasiado entrecortada para ello.

«¿Puedo yo olvidarlo? ¿Acaso puede el riachuelo, por más largo que se vuelva en su fluir, olvidar la fuente, olvidar su manantial, emanciparse? ¡Entonces no habría sino de cesar de fluir! ¿Puede la flecha, por más rápido que vuele, olvidar la cuerda del arco? ¡Entonces su marcha habría de detenerse! ¿Puede la gota de lluvia, por lejos que caiga, olvidar el cielo de donde cayó? ¡Entonces habría sin duda de disolverse! ¿Puedo yo convertirme en otra, puedo nacer de nuevo de una madre que no es mi madre? ¿Puedo yo olvidarlo? ¡En ese momento habría sin duda de dejar de ser!

»¿Puedo acordarme de él? ¿Puede mi recuerdo evocarlo, ahora que él ha desaparecido, cuando yo misma solo soy mi recuerdo de él? ¿Es esta pálida, nebulosa imagen, el Fausto que yo adoré? Recuerdo sus palabras, ¡mas no poseo el arpa de su voz! Me acuerdo de sus discursos, ¡mas mi pecho es demasiado débil para rellenarlos! ¡Suenan desprovistos de sentido para oídos sordos!

»¡Oh Fausto, Fausto! ¡Regresa, sacia al hambriento, viste al desnudo, conforta al que desfallece, visita al solitario! Sé muy bien que mi amor no tenía significado alguno para ti, mas tampoco te lo pedía yo. Mi amor se postraba humildemente a tus pies, mi suspiro era un ruego, mi beso una ofrenda en agradecimiento, mi abrazo adoración. ¿Es por ello por lo que me abandonas? Mas ¿no lo sabías ya de antemano? ¿Y no es motivo para amarme el hecho de que te necesite, que mi alma agonice, cuando no estás conmigo?

»Dios del cielo, perdóname que haya amado a un ser humano más que a ti, y que lo haga aún; ya sé que es un nuevo pecado hablarte de este modo. ¡Oh, amor eterno, permite que tu misericordia me sostenga, que no me aparte de ti, devuélvemelo, inclina de nuevo su corazón hacia mí, apiádate de mí, piedad, porque te lo pido de este modo una vez más!

»¿Acaso puedo maldecirlo? ¿Qué soy yo para atreverme? ¿Acaso puede la vasija alzarse contra el alfarero? ¿Qué era yo? ¡Nada! ¡Barro en sus manos, una costilla de la que me formó! ¿Qué era yo? Una humilde hierba, y él se inclinó hacia mí, me cultivó, fue todo para mí, mi Dios, el progenitor de mi pensamiento, el alimento de mi alma.

»¿Puedo afligirme? ¡No, no! La aflicción se cierne como niebla nocturna sobre mi alma. Oh, regresa, renunciaré a ti, jamás exigiré pertenecerte, simplemente siéntate conmigo, mírame para poder cobrar fuerzas y suspirar, háblame, habla acerca de ti mismo como si fueras un extraño, olvidaré que eres tú; habla para que las lágrimas puedan irrumpir. ¡Si seré nada en absoluto que ni siquiera soy capaz de llorar si él no está conmigo!

»¿Dónde habré de encontrar paz y reposo? Los pensamientos se levantan en mi alma, el uno se subleva contra el otro, el uno embarulla al otro. Cuando estabas conmigo, entonces obedecían a una señal tuya, entonces jugaba yo con ellos como una niña, trenzaba coronas con ellos que ponía sobre mi cabeza, los dejaba ondear como mi cabello dispersado por el viento. Ahora se enredan de forma estremecedora en torno a mí, como serpientes se enroscan oprimiendo mi alma angustiada.

»¡Y soy madre! Un ser viviente demanda nutrición en mí. Pero ¿puede el hambriento saciar al hambriento, el que desfallece refrescar al sediento? ¿Habré entonces de convertirme en asesina? ¡Oh, Fausto, regresa, salva al infante que está en el vientre materno, aunque no salves a la madre!».

De este modo, se conmociona no a causa del estado de ánimo, sino en el estado de ánimo; y el estado de ánimo particular no la mitiga, porque se disuelve en el estado anímico completo que ella no puede elevar. Sí, si se la hubiera privado de Fausto, Margarita no buscaría apaciguamiento; su suerte sería, con todo, envidiable a sus ojos, mas ella ha sido engañada. Carece de lo que podríamos llamar estar en situación de afligirse puesto que sola no es capaz de hacerlo. Sí, si ella pudiera, como la pobre Florine del cuento, encontrar la entrada a una gruta del eco, desde donde supiera que cada suspiro, cada gemido sería escuchado por el amado, entonces no habría de pasar ahí tres noches simplemente, como Florine, sino que tendría que permanecer ahí día y noche; pero en el palacio de Fausto no hay ninguna gruta del eco, ni tampoco tiene él oídos en el corazón de ella.

* * *

Quizás es ya demasiado el tiempo que he atraído su atención sobre dichas imágenes, queridos Condifuntos, y en mucha mayor medida cuanto que, por más que yo haya hablado, nada se ha hecho visible ante ustedes. Mas no tiene esto su razón de ser en que mi presentación induzca a error, sino en el asunto mismo y en la malicia de la aflicción. Cuando se presenta favorable la ocasión, entonces se manifiesta lo que estaba oculto. Y esta la tenemos en nuestro poder, por lo que, como despedida, querríamos ahora permitir a aquellas tres prometidas de la aflicción unirse, las dejaremos que abracen a las demás en la concordia de la aflicción, dejaremos que formen una agrupación ante nosotros, un tabernáculo, donde la voz de la aflicción no enmudezca, donde el suspiro no cese, ya que ellas mismas, más escrupulosas y fieles que vestales, vigilan la observancia de las prácticas sagradas. ¿Habremos de interrumpirlas aquí, habremos de desearles que recuperen lo perdido, sería eso una ganancia para ellas? ¿Acaso no han recibido ya una iniciación superior? Y esta iniciación las unirá arrojando belleza sobre su unión y procurándoles en la unión un lenitivo, pues solo aquel que es mordido por serpientes sabe lo que ha de sufrir el que es mordido por serpientes.

El reflejo de lo trágico en la Antigüedad sobre lo trágico en la Edad Moderna

Un intento en el afán fragmentario

Conferencia leída ante los Condifuntos

Caso de que alguien afirmara «lo trágico siempre será lo trágico», yo nada tendría que objetar, ya que todo desarrollo histórico se circunscribe continuamente en el concepto. Suponiendo, claro, que sus palabras tengan sentido, que no haya sospechas acerca de si la doble comparecencia de la palabra «trágico» formará un signo de paréntesis, carente de significado, que encierre un vacío, falto de contenido. Dicho sentido no consistirá entonces en que el contenido conceptual destrone al concepto, sino en que lo enriquezca. Por otro lado, no se le habrá pasado por alto a ningún observador aquello de lo que el público lector y asistente al teatro se considera ya poseedor por derecho, en calidad de sus dividendos como esforzado experimentado en arte, a saber, que hay una diferencia esencial entre la tragedia antigua y la moderna. Si ahora alguien pretendiera además convertirla en una diferencia absolutamente válida, y mediante ella abrir —primero de manera taimada y después quizás por la fuerza— una brecha entre lo trágico antiguo y moderno, entonces su proceder no sería menos absurdo que el de aquel primero, pues querría que aquello que a él le sirve necesariamente de apoyo sea lo trágico mismo, cuando, una vez más, esto está tan lejos de distinguir que justo lo que hace es enlazar lo trágico antiguo y lo moderno. Una advertencia en contra de tales esfuerzos unilaterales por distinguir será el hecho de que los estetas vuelvan continuamente a las determinaciones y exigencias para lo trágico establecidas por Aristóteles, en tanto que agotan el concepto; una advertencia será en mucha mayor medida —y afectará a cualquiera en forma de cierta tristeza— el hecho de que por más que el mundo haya cambiado, la representación de lo trágico, sin embargo, permanece esencialmente inalterada, del mismo modo que llorar es siempre igual de connatural al ser humano. Por más que esto pueda tranquilizar a quien no gusta de las separaciones, ni aun de las rupturas, aparece la misma dificultad que acaba de ser rechazada bajo otra figura casi más peligrosa. Que se vuelve continuamente a la estética aristotélica, no simplemente por obligada deferencia ni por hábito inveterado, lo admitirá sin duda todo aquel que posea algún conocimiento de la estética más reciente, en virtud del cual él se persuade de la exactitud con la que uno se adhiere a los hitos de la emoción establecidos por Aristóteles, continuamente válidos en la estética más reciente. No obstante, tan pronto como uno se aproxima a ellos, aparecen de inmediato las dificultades; pues dichas determinaciones son tan generales que, si bien se puede estar perfectamente de acuerdo con Aristóteles, en otro sentido, sin embargo, se puede estar en desacuerdo con él. Para no anticipar ahora mismo el desarrollo posterior, al nombrar a guisa de ejemplo lo que formará parte de su contenido, prefiero iluminar mi parecer remitiéndome a la comedia en orden a hacer la respectiva observación. Si un antiguo esteta hubiera afirmado que las premisas de la comedia son el carácter y la situación, y que lo que pretende provocar es la risa, se podrá perfectamente volver una y otra vez a este punto, mas tan pronto como uno reflexionara acerca de cuán diverso puede ser aquello que mueve a un ser humano a la risa, se persuadiría enseguida del enorme vacío de tal exigencia. Quienquiera que alguna vez haya convertido la risa de los demás y la suya propia en objeto de observación, ese que en este afán ha tenido ante sus ojos no tanto lo casual sino lo general, ese que guiado ahora por un interés psicológico ha reparado en cuán diverso es lo que provoca la risa en cada edad, se convencerá fácilmente de que aquella inmutable exigencia de la comedia, a saber, que ha de provocar la risa, contiene dentro de sí un alto grado de mutabilidad conforme a las diversas representaciones de la conciencia universal acerca de lo irrisorio, sin que esa diversidad sea no obstante tan difusa como para que la expresión correspondiente en las funciones somáticas fuera que la risa se manifestara por el llanto. Así también ocurre ahora con la tragedia.

Mas no será tanto la relación entre lo trágico antiguo y moderno lo que conformará el contenido de esta pequeña investigación, la cual será un intento de mostrar cómo lo específico de lo trágico en la Antigüedad se deja integrar dentro de lo trágico en la era moderna, de modo que así aparezca lo verdaderamente trágico. Sin embargo, por más que me esfuerce para que aparezca, me abstendré de las profecías acerca de que eso es lo que exige la época, porque entonces su aparición quedaría sin fruto alguno, tanto más cuanto que la época entera se afana en lo cómico. Hasta tal punto la existencia está minada por la duda de los sujetos que el aislamiento se extiende continuamente más y más, algo de lo que uno puede persuadirse perfectamente cuando presta atención a los innúmeros afanes de la sociedad. Ya que estos dan testimonio del esfuerzo aislado de la época por intentar contrarrestarlo, así como por la manera insensata de combatirlo. Lo aislado radica siempre en hacerse valer en tanto numerus; cuando uno quiere hacerse valer en tanto uno, eso es aislamiento; sin duda me darán la razón en esto todos los aficionados a asociarse, aunque no por ello puedan o quieran admitir que se trata exactamente del mismo aislamiento, cuando cien quieren hacerse valer única y exclusivamente en tanto cien. La cifra siempre es indiferente en sí misma, por eso es del todo indiferente si se trata de uno, de mil o de todos los habitantes del mundo entero determinados meramente de forma numérica. El principio que guía el espíritu de asociacionismo es por ello igual de revolucionario que el espíritu que pretende combatir. Cuando David quiso sentir todo su poder y magnificencia hizo contar a su gente; por el contrario, en nuestra época podríamos decir que las gentes se cuentan a sí mismas para sentir su significado frente a un poder más alto. Mas todas esas asociaciones llevan la impronta de la arbitrariedad, formadas a menudo con una u otra finalidad fortuita, subordinada, naturalmente, al asociacionismo. Las múltiples asociaciones testimonian así la disgregación de la época, al tiempo que contribuyen a acelerarla; son los infusorios del organismo del Estado indicios de que está disgregado. ¿Cuándo comenzaron a generalizarse las heterías en Grecia sino en el momento en el que el Estado se estaba disgregando? ¿Y no es patente la similitud de nuestra época con aquel tiempo, al que ni el mismo Aristófanes pudo volver más irrisorio de lo que realmente era? ¿No se ha soltado el lazo que, en el aspecto político, mantenía invisible y espiritualmente unidos a los Estados?, ¿no se ha debilitado y aniquilado en la religión el poder que sostenía lo invisible?, ¿no tienen en común los hombres de Estado y los sacerdotes que no podrían mirarse sin sonreír, como otrora los augures? Ciertamente, nuestra época tiene una particularidad que no posee aquel tiempo en Grecia, a saber, que nuestra época es más melancólica y, por ello, su desesperación es más honda. Nuestra época es lo bastante melancólica como para saber que hay algo que se denomina responsabilidad y que tiene su significado. Por eso, mientras todos quieren mandar, ninguno quiere responsabilizarse. Aún permanece en nuestra memoria ese hombre de Estado francés, quien, al ofrecérsele de nuevo la cartera, aclaró que la aceptaría con la condición de que se hiciera responsable al secretario de Estado. Como es sabido, el rey de Francia no es responsable, sino el ministro; tampoco quiere ser responsable el ministro, pero sí ser ministro, de manera que el secretario de Estado se haga responsable; al final, naturalmente, se terminará por hacer responsables a los serenos y alguaciles. ¡Qué idónea tarea para Aristófanes no sería esta historia inversa de la responsabilidad! Y, por otro lado, ¿por qué el Gobierno y los gobernantes tienen tanto miedo de asumir la responsabilidad si no es porque temen un partido beligerante que, a su vez y sin descanso, a lo largo de una escala parecida, rechaza la responsabilidad? Si ahora nos representáramos ambos poderes uno frente a otro, pero incapaces de apresarse mutuamente, porque el uno desaparecería siempre frente al otro, el uno mero figurante ante el otro, semejante plantel no dejaría de tener una vis cómica. Esta es una buena muestra de que se ha disuelto lo que mantiene verdaderamente unido al Estado, mas el aislamiento que provoca naturalmente que es cómico, y lo cómico radica en que la subjetividad quiera hacerse valer en tanto mera forma. Toda personalidad aislada se vuelve siempre cómica cuando quiere hacer valer su contingencia frente a la necesidad del desarrollo. Sin duda, lo más profundamente cómico sería hacer que un individuo contingente adquiriera la idea universal de querer ser el libertador del mundo entero. Por el contrario, la aparición de Cristo es en cierto sentido (en otro sentido representa, por supuesto, infinitamente más) la tragedia más honda, porque Cristo vino en la plenitud de los tiempos y, quiero especialmente subrayar en relación a lo que sigue, cargó con todo el pecado del mundo.

Como es sabido, Aristóteles indica dos cosas como fuente de la acción en la tragedia, raciocinio y carácter[7], pero además destaca que lo principal es el fin[8], y que los individuos no actúan para representar caracteres, sino que estos son adoptados en función de la acción. Se observará aquí con facilidad una desviación respecto de la tragedia más reciente. Pues lo específico de la tragedia antigua es que la acción no procede meramente del carácter, que la acción no está reflejada subjetivamente lo suficiente, sino que la propia acción tiene una relativa dosis de padecer. Por eso, la tragedia antigua tampoco ha desarrollado el diálogo hasta el grado de reflexión exhaustiva que lo integra todo; ella tiene propiamente en el monólogo y el coro los distintos momentos del diálogo. Pues ya sea que el coro se aproxime más a la sustantividad épica, o que tome el giro lírico, delata sin embargo un cierto excedente que no quiere integrarse en la individualidad; el monólogo, a su vez, concentra mayormente lo lírico, y posee ese excedente que no quiere integrarse en la acción y la situación. En la tragedia antigua, la propia acción lleva en sí un momento épico, es acontecimiento en la misma medida que acción. Naturalmente, esto se debe a que el mundo antiguo no poseía una subjetividad reflejada sobre sí. Por más que el individuo se moviera libremente, descansaba no obstante en determinaciones sustantivas, en el Estado, la familia, en el destino. Esta determinación sustantiva es en la tragedia griega lo auténticamente preñado de destino y constituye su auténtica especificidad. Por eso, la ruina del héroe no es mera consecuencia de su acción, es además padecimiento, mientras que, en la tragedia actual, la ruina del héroe no significa propiamente padecer sino obrar. Por ello, lo que en realidad predomina propiamente en la época actual es la situación y el carácter. El héroe trágico está reflejado subjetivamente sobre sí, y dicha reflexión no solo lo ha reflejado fuera de cada relación inmediata con el Estado, la estirpe, el destino, sino que a menudo lo ha reflejado incluso fuera de su propia vida anterior. Lo que nos ocupa es un cierto momento determinado de su vida en tanto obra suya. Por este motivo, lo trágico se deja exprimir por completo en la situación y la réplica, porque ya no queda absolutamente ningún resto de algo inmediato. La tragedia moderna, por eso, no tiene ningún proscenio épico, y no deja legado épico alguno. El héroe se sostiene y cae por entero en virtud de sus propias obras.

Lo que acabamos de desarrollar, de manera breve pero suficiente, cobrará su sentido en el esclarecimiento de una diferencia entre la tragedia antigua y la tragedia más reciente que yo estimo de vital importancia: la diversa especie de la culpa trágica. Como es sabido, Aristóteles exige que en el héroe trágico haya falta[9]. Mas así como en la tragedia griega la acción es una cosa intermedia entre actuar y padecer, así también lo es la culpa, siendo aquí donde radica la colisión trágica. Por el contrario, cuanto más se ha reflejado la subjetividad, cuanto más se ve al individuo solo, abandonado a sí mismo, al modo pelagiano, más ética se vuelve la culpa. Entre estos dos extremos se encuentra lo trágico. Si el individuo no tiene culpa en absoluto, entonces el interés trágico queda suprimido, pues en tal caso la colisión trágica se ha debilitado; si, por el contrario, él tiene la culpa de manera absoluta, entonces ya no nos interesa desde el punto de vista trágico. Por eso, es ciertamente malinterpretar lo trágico cuando nuestra época se esfuerza por transmutar todo lo preñado de destino en individualidad y subjetividad. No se quiere saber nada del pasado del héroe, se vuelca su vida entera sobre sus hombros en tanto obra suya, ha de dar cuentas de todo, mas así se transforma también su culpa estética en culpa ética. De este modo, el héroe trágico se vuelve malo, el mal se convierte propiamente en el objeto trágico, pero el mal no posee ningún interés estético ni el pecado es un elemento estético. Es evidente que el fundamento de este esfuerzo mal entendido se halla en el afán de la época entera por lo cómico. Lo cómico descansa precisamente en el aislamiento; si ahora se intenta hacer valer lo trágico en el interior de él, se obtiene el mal en su maldad, mas no el delito propiamente trágico en su ambigua inocencia. No es difícil encontrar ejemplos cuando uno echa una mirada en torno a la literatura más reciente. Así es como la tan genial —en muchos sentidos— obra de Grabbe Don Juan y Fausto está construida verdaderamente sobre el mal. Mas para no argumentar a partir de un único escrito, prefiero mostrarlo en la conciencia común de la contemporaneidad entera. Si se quiere representar a un individuo cuya infancia desgraciada le ha perturbado de tal modo que dicha influencia ha sido su ruina, este tipo de cosas no gusta nada en el presente, y por supuesto no porque no esté bien tratado, pues tengo derecho a imaginármelo extraordinariamente bien tratado, sino porque la época mide con otro rasero. Una época que no quiere saber nada de ese estilo de cuentos y que hace sin más al individuo responsable de su vida. De manera que, si el individuo cae, no es que sea trágico, sino malo. Se podría creer ahora que existe una estirpe, un reino de dioses, donde yo también tengo el honor de vivir. Sin embargo, no es así en absoluto; esa fortaleza, esa valentía que de ese modo quiere ser artífice de su propia suerte, sí, su propio artífice, es un espejismo, y mientras la época pierde lo trágico, gana la desesperación. Hay una tristeza y una cura en lo trágico que en verdad no hay que despreciar, mientras que nuestra época, cuando intenta ganarse a sí misma del modo sobrenatural en que lo hace, se pierde a sí misma y se vuelve cómica. Todo individuo, por original que sea, no deja de ser hijo de Dios, de su época, de su pueblo, de su familia, de sus amigos, ahí es donde primeramente encuentra su verdad; si, en toda esta su relatividad, pretende ser absoluto, entonces se vuelve irrisorio. De vez en cuando, se encuentra en los idiomas una palabra que, al ser usada con frecuencia en un determinado caso exigido por la construcción, termina por hacerse independiente como adverbio en dicho caso; para el experto, semejante palabra ya posee una impronta definitiva y una tara de las que jamás se sobrepone; si, de todos modos, ella exigiera entonces ser un sustantivo y requiriera declinarse en los cinco casos, resultaría verdaderamente cómica. Así sucede también con el individuo cuando —seguro que no sin dificultad—, sacado del vientre materno de la época, pretende ser absoluto en esa enorme relatividad. Si, por el contrario, renuncia a dicha exigencia y quiere ser relativo, entonces tiene eo ipso lo trágico, aunque fuera el individuo más feliz, pues yo afirmaría que el individuo es feliz solo una vez que posee lo trágico. Lo trágico lleva en sí una clemencia infinita; propiamente es, desde el punto de vista estético en relación con la vida humana, lo que la gracia y misericordia divinas, e incluso más tierno, por eso diré que es un amor maternal, que arrulla al afligido. Lo ético es estricto y duro. Así, cuando un delincuente quiere exculparse ante el juez porque su madre tenía inclinación a robar especialmente durante el tiempo en el que lo llevaba en el vientre, entonces el juez recaba del Colegio Médico un informe acerca del estado mental del ladrón, porque piensa que se las tiene que haber con él y no con la madre del ladrón. En tanto aquí se habla de un delito, el pecador no puede huir al templo de la estética, por más que ella tenga una expresión atenuante para él. Por otro lado, sería erróneo por su parte buscar ahí, pues su camino no le conduce a lo estético, sino a lo religioso. Lo estético se encuentra detrás de él, y constituiría un nuevo pecado por su parte que aferrara ahora lo estético. Lo religioso es la expresión del amor paternal, pues lleva lo ético en sí, pero atenuado, y lo es precisamente gracias a lo mismo que otorga su clemencia a lo trágico: la continuidad. Pero mientras lo estético da este reposo antes de que la profunda contradicción del pecado se haga valer, lo religioso lo otorga una vez que dicha contradicción ha sido captada en toda su atrocidad. Justo en el instante en el que el pecador está a punto de desplomarse bajo el pecado general que ha cargado sobre sí, porque siente que cuanto más culpable sea mayores perspectivas tendrá de ser redimido, en ese mismo terrorífico instante, aparece el consuelo por ser la pecaminosidad general la que se ha hecho valer también en él; mas este consuelo es un consuelo religioso, y aquel que piense que puede alcanzarlo por otro camino que no sea este, por ejemplo, mediante la disolución estética, ha tomado el consuelo frívolamente, por lo que no lo tiene verdaderamente. Por eso, el compás de la época que hace al individuo responsable de todo es muy acertado en cierto sentido; pero, por desgracia, ella no lo hace lo bastante profunda e íntimamente, y de ahí su insuficiencia; es lo bastante presuntuosa como para despreciar las lágrimas de la tragedia, mas también lo bastante presuntuosa como para pretender vivir sin la misericordia. Y si suprimimos esas dos cosas, ¿qué es entonces la vida humana?, ¿qué es el género humano? O la tristeza de lo trágico, o la honda aflicción y la honda alegría de la religión. ¿Pues no es lo característico de todo lo que procede de aquel pueblo dichoso, esa melancolía, esa tristeza en su arte, en su poesía, en su vida, en su alegría?

En lo que precede, he tratado sobre todo de resaltar la diferencia entre la tragedia antigua y la moderna, que se vuelve nítida en la diferente culpa del héroe trágico. Es el auténtico foco, de donde todo irradia en su diversidad particular. Si el héroe es inequívocamente culpable, entonces el monólogo desaparece, el coro desaparece, el destino desaparece, y el pensamiento se hace transparente en el diálogo y la acción en la situación. Desde otro ángulo, podemos expresar también lo mismo en relación con el estado anímico que la tragedia provoca. Aristóteles exige, como es sabido, que la tragedia tiene que despertar en el espectador temor y compasión. Recuerdo que, en su estética, Hegel se adhiere a esta observación y plantea, referida a cada uno de estos puntos, una doble consideración que, de todos modos, no es especialmente exhaustiva. Cuando Aristóteles diferencia temor y compasión se podría pensar, en relación al temor, más bien en ese estado anímico que acompaña a lo individual, y referente a la compasión, en ese estado anímico que es la impresión definitiva. Este último estado de ánimo es el que yo tengo más bien ante los ojos, pues es el que responde a la culpa trágica, y por eso también, lleva en sí la misma dialéctica que aquel concepto. Acerca de ello, Hegel observa que hay dos tipos de compasión: la habitual, que se orienta al lado finito del sufrimiento, y la verdadera compasión trágica. Dicha observación es totalmente correcta, pero de menor importancia para mí, ya que aquella emoción común es un malentendido, que puede alcanzar tanto a la tragedia antigua como a la moderna. No obstante, añade legítima y enérgicamente en relación con la verdadera compasión: «La verdadera compasión es, por el contrario, la simpatía por la, a la vez, legitimación moral del sufriente»[10]. Frente a Hegel, que considera mayormente la compasión en su generalidad y su diversidad en la diversidad de la individualidad, yo preferiré resaltar la diferencia de la compasión en relación con la diferencia de la culpa trágica. Para insinuarla de forma rápida, dejaré dividirse el «padecimiento» que hay en la palabra «compasión» y dejaré añadir a cada cual lo simpatético que hay en la palabra «con», aunque no de modo que yo declare algo del estado anímico del espectador que pudiera apuntar a su arbitrariedad, sino de manera que, al tiempo que yo expreso la diversidad de su estado de ánimo, exprese además la diversidad de la culpa trágica. En la tragedia antigua, la aflicción era más honda, el dolor menor; en la moderna, el dolor es mayor, la aflicción menor. La aflicción siempre contiene en sí algo más sustantivo que el dolor. El dolor indica siempre una reflexión acerca del sufrimiento que la aflicción no conoce. Desde el aspecto psicológico, es muy interesante observar a un niño cuando ve sufrir a un adulto. El niño no está lo suficientemente reflejado como para sentir dolor y, sin embargo, su aflicción es de una hondura infinita. No está lo suficientemente reflejado como para tener una representación del pecado y el delito; cuando ve sufrir al adulto, no se le ocurre pensar en ello, mas, aunque el fundamento del sufrimiento esté oculto para él, lleva en su aflicción un oscuro presentimiento al respecto. La aflicción griega es así, pero en completa y profunda armonía, por eso es tan dulce y tan honda al mismo tiempo. Por el contrario, cuando un adulto ve sufrir a alguien joven, a un niño, el dolor es mayor, menor la aflicción. Cuanto más entra en juego la representación de la culpa, mayor es el dolor, menos honda la aflicción. Si ahora aplicamos esto a la relación entre la tragedia antigua y la moderna, entonces habrá que decir: en la tragedia antigua la aflicción es más honda y, en la conciencia que le corresponde, la aflicción es más honda. Mas recordemos siempre que eso no radica en mí, radica en la tragedia, y que yo, para entender como es debido la honda aflicción de la tragedia griega, tengo que meterme dentro de la conciencia griega. Así, la admiración de tantísimos por la tragedia griega a menudo no es sino puro hablar por boca de otros; pues es manifiesto que nuestra época no tiene ni la más mínima simpatía por lo que la aflicción griega es en rigor. La aflicción es más honda, porque la culpa posee la ambigüedad estética. En la actualidad, el dolor es mayor. Que es espantoso caer en las manos del Dios vivo se puede muy bien afirmar de la tragedia griega. La ira de los dioses es espantosa, pero el dolor no es, sin embargo, tan grande como en la tragedia moderna, donde el héroe padece toda su culpa, en el sufrimiento de su culpa es transparente para sí mismo. De lo que ahora se trata aquí es de mostrar, igual que en el caso de la culpa trágica, cuál es la verdadera aflicción estética y cuál el verdadero dolor estético. El dolor más amargo es a todas luces el arrepentimiento, pero el arrepentimiento tiene realidad ética y no estética. Es el dolor más amargo porque posee la completa transparencia de la culpa entera, mas, justamente debido a esta transparencia, no interesa desde el punto de vista estético. El arrepentimiento posee una santidad que eclipsa lo estético, no quiere ser visto, sobre todo por el espectador, exigiendo un tipo completamente diferente de actividad por parte de uno mismo. Bien es cierto que la comedia actual ha llevado a escena alguna vez el arrepentimiento, pero eso solo demuestra el desconocimiento que tiene el autor. También se ha traído a colación el interés psicológico que hay en poder ver representado el arrepentimiento, mas, de nuevo, el interés psicológico no es el estético. Esto forma parte de la confusión que se hace patente en nuestra época de tan múltiples maneras: se busca una cosa allí donde no se la debería buscar, y, lo que es peor, se la encuentra allí donde no se la debería encontrar; uno quiere ser edificado en el teatro, impresionado estéticamente en la iglesia, ser convertido por las novelas, deleitarse con los escritos edificantes, se quiere a la filosofía en el púlpito y al sacerdote en la cátedra. Pero este dolor no es el dolor estético y, sin embargo, es manifiesto que los nuevos tiempos se afanan por él como el interés trágico más elevado. Lo mismo se muestra de nuevo aquí en relación con la culpa trágica. Nuestra época ha perdido todas las determinaciones sustantivas de la familia, el Estado, la estirpe; tiene que abandonar totalmente el individuo singular a sí mismo, de modo que este, en el más estricto sentido, se convierta en su propio artífice, por lo que su culpa es entonces pecado, su dolor arrepentimiento; mas con ello se suprime lo trágico. Del mismo modo, la tragedia padeciente en el más estricto sentido ha perdido propiamente su interés trágico, pues el poder de donde procede el padecimiento ha perdido su significado, y el espectador grita: «Ayúdate a ti mismo y el cielo te ayudará»; en otras palabras, el espectador ha perdido la compasión, pero la compasión es, tanto en un sentido subjetivo como objetivo, la expresión propia de lo trágico.

En aras de la claridad, primero voy a determinar de manera más precisa la verdadera aflicción estética, antes de seguir adelante con lo desarrollado hasta aquí. La aflicción se mueve en sentido contrario al dolor; para no pervertir esto mediante la producción indiscriminada de consecuencias —cosa que he de impedir también de otro modo— se puede afirmar: cuanta más inocencia, más honda es la aflicción. Si se hace hincapié en esto, se suprime lo trágico. Siempre queda un resto, un momento de culpa, pero este momento no está, en rigor, subjetivamente reflejado; por eso la aflicción es tan honda en la tragedia griega. Para impedir consecuencias inoportunas, simplemente quiero señalar que todas las extralimitaciones solo consiguen llevar el asunto a otro terreno. Así, la unidad de la inocencia absoluta y de la culpa absoluta no es una determinación estética, sino metafísica. Este es el verdadero motivo por el que siempre se ha tenido reparos en denominar tragedia a la vida de Cristo, porque se tenía la sensación de que las determinaciones estéticas no agotan el asunto. Hay aún otro modo de mostrar que la vida de Cristo es más de lo que se deja agotar en determinaciones estéticas: porque dicho fenómeno las neutraliza y las acalla en la indiferencia. La acción trágica siempre lleva en sí un momento de padecimiento, y el padecimiento trágico un momento de acción, lo estético radica en la relatividad. La identidad de un actuar absoluto y un padecer absoluto supera las fuerzas de lo estético y pertenece a lo metafísico. Tal identidad se da en la vida de Cristo, pues su padecer es absoluto en tanto que es una acción absolutamente libre, y su acción es absoluto padecimiento en tanto que es obediencia absoluta. De manera que ese momento de resto de culpa no está subjetivamente reflejado, y es lo que hace honda la aflicción. Porque la culpa trágica es más que la culpa meramente subjetiva, es culpa original; pero la culpa original, al igual que el pecado original, es una determinación sustantiva, y es justamente lo sustantivo lo que hace más honda la aflicción. La siempre admirada trilogía trágica de Sófocles, Edipo en Colono, Edipo rey y Antígona, gira esencialmente en torno al auténtico interés trágico. Mas la culpa original lleva una contradicción dentro de sí, la de ser culpa que, sin embargo, no es culpa. El vínculo por el que el individuo se vuelve culpable es justamente la piedad, pero la culpa que así contrae posee toda la ambigüedad estética posible. No sería difícil dar en pensar entonces que el pueblo que tendría que haber desarrollado la hondura trágica fuera el judío. Así, cuando se dice de Jehová que es un dios celoso, que castiga las faltas de los padres en los hijos hasta la tercera y cuarta generación, o cuando uno escucha aquellas terroríficas maldiciones del Antiguo Testamento, entonces uno podría fácilmente estar tentado de buscar ahí material trágico. Sin embargo, el judaísmo está demasiado desarrollado éticamente como para eso; las maldiciones de Jehová, por muy espantosas que sean, son además castigos justos. No era así en Grecia; la ira de los dioses no posee carácter ético, sino la ambigüedad estética.

En la propia tragedia griega se halla un tránsito de la aflicción al dolor, y como ejemplo de ello quisiera citar Filoctetes. Es esta una tragedia de padecimiento en el más estricto sentido. Pero también domina aquí aún un alto grado de objetividad. El héroe griego reposa en su destino, su destino es inmutable, sobre eso no hay nada más que hablar. Este elemento es propiamente el momento de la aflicción en el dolor. La primera duda, con la que comienza propiamente el dolor, es esta: por qué me acontece esto a mí y si no puede ser de otra manera. Ciertamente hay en Filoctetes un alto grado de reflexión que siempre ha llamado mi atención, y por el cual se diferencia esencialmente de aquella trilogía inmortal: la autocontradicción magistralmente representada en su dolor, en donde, si bien hay una muy honda verdad humana, hay sin embargo una objetividad que sustenta la totalidad. La reflexión de Filoctetes no profundiza en sí misma, y auténticamente griega es su queja acerca de que nadie sabe de su dolor. Hay ahí una verdad extraordinaria y, sin embargo, precisamente ahí se muestra además la diferencia con respecto del auténtico dolor reflejado, que siempre desea estar solo con su dolor, que busca un nuevo dolor en la soledad de este dolor.

La verdadera aflicción trágica exige entonces un momento de culpa; el verdadero dolor trágico, un momento de inocencia; la verdadera aflicción trágica exige un momento de transparencia; el verdadero dolor trágico, un momento de oscuridad. Creo que esta es la mejor manera de poder insinuar lo dialéctico en donde se tocan las determinaciones de aflicción y dolor, así como también la dialéctica que hay en este concepto: la culpa trágica.

Ya que brindar trabajos congruentes o totalidades cada vez mayores está en desacuerdo con los esfuerzos de nuestra asociación, ya que nuestra tendencia no es trabajar en una torre de Babel que Dios en su justicia pueda derribar y destruir, ya que nosotros, conscientes de que aquella confusión sucedió con razón, reconocemos como lo específico de todo afán humano el hecho de que, en verdad, es fragmentario, y que por ello precisamente se distingue de la infinita congruencia de la naturaleza; que la riqueza de una individualidad consiste precisamente en la fuerza de su derroche fragmentario, y que lo que constituye el goce para el individuo productor, y que lo es también para el individuo receptor, no es la dificultosa y exacta ejecución, ni la lenta concepción de dicha ejecución, sino la producción y el goce de la fulgurante fugacidad, la cual contiene algo más para el productor respecto de la ejecución llevada a cabo, en tanto es la aparición de la idea, y para el receptor contiene algo más, en tanto su fulgurar despierta la propia productividad de este. Ya que todo esto, digo, está en desacuerdo con la tendencia de nuestra asociación, y que la parrafada expuesta ha de ser considerada casi un preocupante atentado contra el estilo interjectivo —en el cual la idea irrumpe sin llegar a ser rompedora—, al que en nuestra comunidad se le ha otorgado carácter oficial; tras haber hecho ver que mi conducta no puede ser, no obstante, llamada levantisca, pues el lazo que da unidad a dicha parrafada está tan flojo que las frases intermedias que contiene se alzan de manera aforística y caprichosa, simplemente quiero recordar que mi estilo es un intento de ser aparentemente aquello que no es: revolucionario.

Nuestra sociedad exige, en cada una de las reuniones, renovación y renacimiento, y, con esta finalidad, que su actividad interna sea rejuvenecida con una nueva denotación de su productividad. Vamos por tanto a denotar nuestra tendencia como intento en el afán fragmentario, o bien en el arte de escribir papeles póstumos. Un trabajo completamente acabado no tiene relación alguna con la personalidad del poeta; a causa de su carácter discontinuo, inconstante, con los papeles póstumos se siente siempre la necesidad de introducir poéticamente la personalidad. Los papeles póstumos son como ruinas, y ¿cuál podrá ser el paradero más natural para los enterrados? El arte está ahora en producir —artísticamente— el mismo efecto, el mismo descuido y casualidad, el mismo pensamiento incongruente, el arte está en producir un goce que nunca se hace presente, sino que siempre lleva en sí un momento del tiempo pasado, de manera que es presente en el tiempo pasado. Eso es lo que ya está expresado en la palabra «póstumo». Desde luego, todo lo que ha producido un poeta es, en cierto sentido, póstumo; mas lo ejecutado de modo pleno nunca puede darse en llamar un trabajo póstumo, aun cuando tuviera la característica fortuita de no haber sido publicado estando aquel en vida. También tengo por característica, en verdad, de toda producción humana tal y como nosotros la hemos concebido la de ser un legado, pues no le es otorgado al ser humano vivir en la contemplación eterna de los dioses. Legado es como llamaré yo entonces a lo que es producido entre nosotros, es decir, legado artístico; desidia, indolencia, es como llamaré a esta genialidad a la que tanto valoramos; inercia, a la ley natural que veneramos. Con ello he acatado nuestras sagradas costumbres y estatutos.

Acérquense pues a mí, queridos Condifuntos, sitúense ustedes a mi alrededor cuando envío a mi heroína trágica al mundo, cuando doy como ajuar a la hija de la aflicción, la dote del dolor. Ella es mi obra y, sin embargo, sus contornos son tan indefinidos, su silueta tan nebulosa, que cada uno de ustedes puede enamorarse de ella y podría amarla a su modo. Ella es mi creación, sus pensamientos son mis pensamientos y, sin embargo, parece como si en una noche de amor hubiera descansado con ella, como si me hubiera confiado su profundo secreto, expirándolo junto con su alma en mi abrazo, y como si en ese mismo momento se hubiera transformado ante mí, desapareciendo, de modo que su realidad únicamente se pudiera rastrear en la atmósfera afectiva que dejó tras de sí, en lugar de lo contrario, que ella naciera a partir de mi atmósfera afectiva hasta hacerse cada vez más y más real. Le pongo la palabra en la boca y, sin embargo, me parece como si yo abusara de su confianza, me parece como si ella permaneciera detrás, amonestándome, y, sin embargo, es lo contrario, en su secreto ella se vuelve continuamente más y más visible. Ella es mi propiedad, mi propiedad legal y, sin embargo, de vez en cuando parece como si me hubiera deslizado taimadamente en el interior de su confianza, como si hubiera de mirar continuamente detrás buscándola, y, sin embargo, es lo contrario, ella yace continuamente delante de mí, solo crece continuamente cuando hago que progrese. Antígona se llama. Conservaré este nombre de la antigua tragedia, a la que me adheriré en conjunto, aunque, por otro lado, todo se vuelva moderno. Pero, primeramente, una observación. Utilizo una figura femenina, porque estoy inclinado a pensar que el comportamiento de una naturaleza femenina es el más idóneo para mostrar la diferencia. En tanto mujer, poseerá la suficiente sustantividad como para que la aflicción se pueda mostrar, mas al pertenecer a un mundo reflexivo, poseerá la reflexión suficiente como para obtener el dolor. Para obtener la aflicción, es preciso que la culpa trágica se tambalee entre culpa e inocencia, aquello mediante lo cual la culpa transita hasta la conciencia de nuestra heroína ha de ser siempre una determinación de la sustantividad; mas si para obtener la aflicción, la culpa trágica ha de tener dicha indeterminación, entonces la reflexión no ha de estar presente en su infinitud, porque así reflejaría a nuestra heroína fuera de su culpa, ya que la reflexión, en su infinita subjetividad, no puede dejar que permanezca el momento de culpa original, que es el que nos da la aflicción. Cuando, no obstante, la reflexión haya despertado, no la reflejará fuera de la aflicción, sino que la reflejará hacia el interior de esta, convirtiendo a cada instante su aflicción en dolor.

La estirpe de Lábdaco es, pues, objeto de la exasperación de los dioses enojados, Edipo ha matado a la Esfinge y liberado Tebas, Edipo ha asesinado a su padre y se ha desposado con su madre, siendo Antígona el fruto de este matrimonio. Así sucede en la tragedia griega. Y aquí me desvío yo. Dejo que todo ocurra igual y, sin embargo, todo es diferente. Que él ha matado a la Esfinge y liberado Tebas es conocido por todos, y Edipo vive honrado y admirado, feliz en su matrimonio con Yocasta. El resto queda oculto a los ojos humanos, y ningún presentimiento ha llamado jamás este espantoso sueño a la realidad. Solo Antígona lo sabe. Cómo lo ha llegado a saber queda fuera del interés trágico, y cada cual puede abandonarse en este sentido a su propia reconstrucción. En una edad temprana, antes de que estuviera aún desarrollada por completo, oscuros indicios de este terrible secreto habían conmovido su alma por momentos, hasta que la certeza, de golpe, la arroja en los brazos de la angustia. Ya tengo aquí una determinación de lo trágico moderno. Pues la angustia es una reflexión, y por eso mismo, esencialmente distinta de la aflicción. La angustia es el órgano por el cual el sujeto se apropia la aflicción y la asimila. La angustia constituye la fuerza del movimiento, mediante el cual la aflicción se incrusta en el corazón de uno. Pero el movimiento no es rápido como el de la flecha, es sucesivo, no de una vez por todas, sino que deviene continuamente. Igual que una apasionada mirada erótica codicia su objeto, así mira la angustia a la aflicción para codiciarla. Igual que una silenciosa mirada de amor imperecedera se entretiene en el objeto amado, así la angustia es la actividad que uno mismo emprende con la aflicción. Pero la angustia lleva en sí otro momento que hace que insista todavía más reciamente en su objeto, pues lo ama y lo teme a la vez. La angustia tiene una doble función; en parte, es el movimiento indagador, que continuamente toca, dando vueltas en torno a la aflicción, y en este teclear descubre la aflicción. O bien, la angustia es súbita, pone la aflicción entera en un único ahora, pero de manera que este ahora se disuelve inmediatamente en sucesión. Así entendida, la angustia es una auténtica determinación trágica, pudiendo emplear aquí con verdad el antiguo adagio: «A quien Dios quiere perder, primero lo vuelve loco»[11]. La propia lengua muestra que la angustia es una determinación de la reflexión; pues siempre digo «angustiarse por algo», separando así la angustia de aquello por lo que me angustio, sin poder utilizar jamás «angustia» en sentido objetivo, mientras que, a la inversa, cuando digo «mi aflicción», puedo expresar tanto aquello por lo que me aflijo como mi aflicción por ello. A esto hay que añadir que la angustia contiene siempre en sí una reflexión de tiempo, pues yo no puedo angustiarme de lo presente, sino solo por lo pasado o futuro, mas lo pasado y lo futuro, mantenidos así en una oposición, de modo que lo presencial desaparece, son determinaciones de la reflexión. Por el contrario, la aflicción griega, igual que toda la vida griega, es presencial, y por eso la aflicción es más honda y el dolor menor. Por eso la angustia pertenece esencialmente a lo trágico moderno. Y por eso Hamlet es tan trágico, porque presiente el delito de su madre. Roberto el diablo[12] pregunta de dónde proviene su proclividad al mal. Høgne, cuya madre le había engendrado con un trol, cuando da en ver casualmente su imagen en el agua, pregunta entonces a su madre de dónde le viene a su cuerpo una forma tal.

La diferencia salta ahora fácilmente a la vista. En la tragedia griega, Antígona no se ocupa en absoluto del desdichado destino de su padre. Este descansa sobre toda la estirpe al modo de una aflicción impenetrable, y Antígona vive despreocupada como cualquier otra joven griega. Sí, el coro se lamenta por ella, pues su muerte está fijada, porque tendrá que abandonar esta vida en su juventud, abandonarla sin haber saboreado sus mayores alegrías, y olvida seguramente la honda aflicción propia de la familia. Esto no ha de implicar ligereza en absoluto, o que el individuo singular solo cuente consigo mismo, sin preocuparse por su relación con la estirpe. Pero es auténticamente griego. Para ellos, las relaciones vitales ya están dadas, como el horizonte bajo el que viven. Por más oscuro y nublado que esté, de todos modos no puede ser mudado. Da una tonalidad al alma que es la aflicción, no el dolor. En Antígona la culpa trágica se concentra en un determinado punto, cuando entierra a su hermano a pesar de la prohibición del rey. Si se viera esto como un hecho aislado, como una colisión entre amor fraternal y piedad y una arbitraria prohibición humana, entonces Antígona cesaría de ser una tragedia griega, sería por completo un tema trágico moderno. Aquello que en sentido griego provoca el interés trágico es que, en la infortunada muerte del hermano, en la colisión de la hermana con una concreta prohibición humana, resuena el penoso destino de Edipo, igual que los entuertos tras el parto, el trágico destino de Edipo se ramifica, extendiéndose a cada uno de los retoños de su familia. Esta suma es la que hace tan infinitamente honda la aflicción del espectador. No es un individuo quien perece, sino un pequeño mundo, es la aflicción objetiva que, liberada, avanza ahora, como un poder natural, hacia la espantosa consecuencia que le pertenece, y el penoso destino de Antígona es como el eco del destino del padre, una aflicción potenciada. Por eso, cuando Antígona decide enterrar al hermano a pesar de la prohibición del rey, no vemos en ello tanto una acción libre como la necesidad preñada de destino, que castiga el delito de los padres en los hijos. Por más libertad que haya aquí, de manera que podríamos amar a Antígona por su amor fraternal, es, sin embargo, en la necesidad del hado donde radica la especie de estribillo superior, que no solo encierra la vida de Edipo, sino también la de su estirpe.

Luego, mientras la griega Antígona vive despreocupada, de manera que si ese nuevo hecho no hubiera acontecido podríamos pensar que su vida, en su despliegue gradual, era incluso feliz; por el contrario, la vida de nuestra Antígona ha terminado esencialmente. No la he dotado yo parcamente, y si, como se suele decir, una palabra idónea en el lugar adecuado es como manzanas doradas en fuentes de plata, así he puesto yo el fruto de la aflicción en la fuente del dolor. Su ajuar no posee la suntuosidad vanidosa que puedan corroer las polillas y la herrumbre, se trata de un tesoro eterno, que ninguna mano ladrona puede forzar y robar, ella está demasiado alerta como para eso. Su vida no se despliega como la de la Antígona griega, no está vuelta hacia fuera sino hacia dentro, la escena no es exterior sino interior, es una escena espiritual. ¿No habré de lograr, queridos Condifuntos, ganarme vuestro interés hacia una joven así, o habré de recurrir a un captatio benevolentiæ? Tampoco pertenece al mundo en el que vive; por más floreciente y sana que ella sea, su auténtica vida es recóndita, al igual que, a pesar de estar viva, está muerta en otro sentido, esta vida es silenciosa y oculta, el mundo no escucha ni un suspiro; pues su suspiro está oculto en lo secreto de su alma. No necesito recordar que en absoluto se trata de una mujer débil y enfermiza, al contrario, es orgullosa y vigorosa. Quizás no haya nada que dignifique tanto a un ser humano como guardar un secreto. Le da a su vida entera un significado, que, sin embargo, solo tiene para sí mismo, lo salva de toda vanidad en relación con el mundo que lo rodea, casi podría afirmarse que él mismo reposa bienaventurado en su secreto, aun cuando su secreto sea el más desventurado. Así pasa con nuestra Antígona. Está orgullosa de su secreto, orgullosa de haber sido designada para rescatar, de un extraño modo, el honor y la gloria de la estirpe de Edipo, y cuando el pueblo, agradecido, aclama a Edipo agradeciéndole y alabándolo, entonces ella siente su propio significado, y su secreto se hunde más y más profundamente en su alma, cada vez más inaccesible para todo ser viviente. Siente cuánto se ha puesto en sus manos, y esto le da la talla sobrenatural necesaria para que nos podamos ocupar de ella en un sentido trágico. Habrá de interesarnos en tanto una figura individual. Es más que una joven común y, sin embargo, es una joven; es esposa y, sin embargo, en toda su virginidad y pureza. Como esposa, la mujer alcanza su significado y, por ello, una mujer común solo puede ocuparnos en la misma medida en la que es puesta en relación con este su significado. Por lo demás, no faltan aquí analogías. Así se habla de una esposa de Dios, la cual reposa sobre el contenido que halla en la fe y el espíritu. Aun en otro sentido más bello quizá llamaría yo esposa a nuestra Antígona, sí, es incluso más, es madre, virgo mater en sentido puramente estético, bajo el corazón lleva su secreto oculto y recóndito. Ella es silencio debido justamente al secreto que la llena, mas ese retorno sobre sí misma que radica en el silencio le da un porte sobrenatural. Está orgullosa de su aflicción, celosa de ella, pues su aflicción es su amor. No obstante, no es su aflicción una propiedad muerta e inmóvil, se mueve continuamente, pare dolor y es parida con dolor. Como cuando una joven decide sacrificar su vida por una idea, cuando está de pie con la corona sagrada alrededor de su frente, está como esposa, pues el enorme entusiasmo de su idea la transforma, y la corona sagrada es como la corona nupcial. Ella no conoce hombre alguno, y sin embargo, es esposa; no conoce siquiera la idea que la entusiasma, pues eso no sería femenino, y sin embargo, es esposa. Así es nuestra Antígona esposa de la aflicción. Consagra su vida a afligirse por el destino de su padre, por el suyo propio. Una desgracia como la que ha alcanzado al padre exige aflicción, y sin embargo, no hay nadie que pueda afligirse por ello, pues no hay nadie que lo sepa. Y así como la Antígona griega no puede consentir que el cuerpo de su hermano sea arrojado de cualquier manera sin las honras póstumas, así siente lo duro que habría sido que ningún ser humano lo hubiera sabido, le angustia que no se hubiera derramado ni una lágrima, y casi agradece a los dioses que ella haya sido designada como instrumento para ello. Así es Antígona grande en su dolor. También puedo mostrar aquí una diferencia entre lo griego y lo moderno. Auténticamente griego es que Filoctetes se lamente acerca de que no haya nadie que sepa lo que él sufre, es una profunda necesidad humana querer que otros lo experimenten; pero el dolor que se refleja no lo desea. No se le ocurre a Antígona desear que alguien hubiera de experimentar su dolor, mas sí que, por el contrario, lo siente en relación con el padre, siente la justicia que hay en afligirse, que estéticamente es igual de justo como el sufrir castigo cuando uno ha obrado injustamente. Así, si la representación de estar determinada a ser enterrada viva es la que arranca a Antígona en la tragedia griega este exabrupto de la aflicción:

¡Ay de mí, desdichada,

que no pertenezco a los mortales ni soy una más entre los difuntos,

que ni estoy con los vivos ni con los muertos![13].

eso bien puede decirlo nuestra Antígona de sí misma durante su vida entera. La diferencia es patente; en su declaración hay una verdad fáctica que aminora el dolor. Si nuestra Antígona dijera lo mismo, sería impropio, mas esta impropiedad es el dolor propiamente. Los griegos no se expresan impropiamente, ya que en su vida no hay la reflexión necesaria para ello. Así, cuando Filoctetes se queja de que vive solo y abandonado en la isla desierta, su declaración es verdadera además fuera de él; por el contrario, cuando nuestra Antígona siente el dolor en su soledad, es tan impropio que esté sola que precisamente por eso el dolor es entonces rigurosamente propio.

En lo que se refiere a la culpa trágica, ella radica, en parte, en el hecho de enterrar al hermano y, en parte, en el sobreentendido contexto del penoso destino del padre de las dos tragedias precedentes. De nuevo me encuentro junto a la especial dialéctica que pone el delito de la estirpe en relación con el individuo. Se trata de lo heredado. Por lo general, uno se imagina la dialéctica de manera bastante abstracta, prácticamente se piensa en la dinámica de la lógica. La vida, no obstante, le enseña enseguida a uno que existen muchos tipos de dialéctica, de manera que casi cada pasión posee la suya. Así, la dialéctica que pone en relación el delito de la estirpe o de la familia con el sujeto singular, de manera que este no simplemente lo sufre —al ser una consecuencia de la naturaleza, contra la que es inútil empecinarse—, sino que lleva la culpa consigo, participando en ella, esa dialéctica nos es ajena, no tiene nada de forzoso para nosotros. Pero si lo que se quiere es pensar un renacimiento de la tragedia antigua, entonces cada individuo debe considerar su propio renacer, no meramente en sentido espiritual sino en el sentido finito de la familia y la estirpe como vientre materno. La dialéctica que pone al individuo en relación con familia y estirpe no es en modo alguno una dialéctica subjetiva, pues esta precisamente extirpa la relación y el individuo fuera del contexto; es una dialéctica objetiva. Es esencialmente la piedad. El hecho de conservar esta no debe ser considerado dañino para el individuo. En nuestra época algo que se considera válido en el ámbito natural no se permite que valga en el ámbito espiritual. Mas uno no se aislará tanto, ni será tan antinatural como para no considerar la familia como un todo, del que podemos afirmar que cuando un miembro sufre, sufren todos. Y lo hacemos de manera involuntaria, pues por qué, si no, el individuo singular tiene tanto miedo de que otro miembro de la familia traiga la vergüenza sobre ella sino es porque siente que él la sufre también. Es claro entonces que dicho sufrimiento ha de acompañar al individuo, lo quiera o no. Mas como el punto del que partimos es el individuo, no la estirpe, este padecer compelido es máximo; sentimos que el ser humano no puede ser totalmente dueño de su condición natural, pero lo desea en la medida de lo posible. Si, por el contrario, el individuo ve su condición natural como un momento que le pertenece en verdad, esto se expresa así en el mundo del espíritu: que el individuo participa en la culpa. Quizá muchos no puedan captar dicha consecuencia, mas entonces tampoco podrán captar lo trágico. Si el individuo está aislado, o bien él es absolutamente el artífice de su propio destino, y entonces ya no hay nada trágico, sino únicamente el mal —pues ni siquiera es trágico que el individuo estuviera ofuscado o fuera víctima de sí mismo, ya que él es obra suya—; o bien los individuos son meramente modalidades de la sustancia eterna de la existencia, y entonces lo trágico desaparece una vez más.

También respecto a la culpa trágica se revela ahora fácilmente una diferencia en lo moderno, después de que este haya descubierto lo antiguo dentro de sí, pues solo ahora cabe hablar de ello con propiedad. La Antígona griega participa en la culpa del padre por medio de su piedad infantil, y también lo hace así la moderna; pero para la Antígona griega la culpa y el sufrimiento del padre es un hecho externo, un hecho inamovible, que su aflicción no mueve (lo que no mueve en el pecho[14]); y en tanto en cuanto ella misma sufre la culpa del padre a modo de consecuencia natural, esto vuelve a ser enteramente facticidad externa. No ocurre así con nuestra Antígona. Supongo que Edipo ha muerto. Mientras él vivía, Antígona conocía ya dicho secreto, pero no tuvo el valor para confiarse al padre. La muerte del padre le sustrajo el único medio para liberarse de su secreto. Confiárselo ahora a otro ser viviente sería mancillar al padre, su vida solo tiene sentido para ella si está consagrada a brindarle las honras póstumas mediante su inquebrantable silencio diario —casi a cada hora—. No obstante, hay una cosa que ignora, si el propio padre lo sabía o no. Aquí está lo moderno, es la inquietud en su aflicción, es la ambigüedad en su dolor. Ama a su padre con toda su alma, y este amor la saca de sí misma para introducirla en la culpa del padre; en tanto fruto de un amor tal, ella se siente ajena a la humanidad, siente su culpa cuanto más ama al padre, solo en él puede encontrar reposo, y al ser igual de culpables se afligirán juntos. Mas mientras el padre vivía, ella no podía confiarle su aflicción, pues no sabía si él lo sabía, por lo que cabía la posibilidad de precipitarlo en un dolor similar. Si bien, en el caso de que él no lo supiera, la culpa habría sido menor. El movimiento es aquí siempre relativo. En el caso de que Antígona no conociera a ciencia cierta el contexto factual, ella se volvería insignificante, pues no habría de luchar sino contra un presentimiento, lo cual es demasiado poco como para que nos ocupemos de ello desde el aspecto trágico. Pero ella lo sabe todo; si bien, en el interior de dicho saber hay una ignorancia, que mantiene la aflicción siempre en movimiento, transformándola siempre en dolor. A esto hay que añadir la pugna que ella mantiene continuamente con el mundo exterior. Honrado y alabado, Edipo vive en la memoria del pueblo como un rey dichoso; la propia Antígona ha admirado a su padre tanto como lo ha amado. Ella participa en cada júbilo y gloria suyos, se entusiasma con su padre como ninguna otra joven en todo el reino, su pensamiento está de continuo vuelto hacia él, es alabada en todo el país como modelo de hija amantísima y, sin embargo, este entusiasmo es el único modo en el que ella puede dejar prorrumpir su dolor. Su padre se encuentra siempre en sus pensamientos, pero la manera en que lo está constituye su doloroso secreto. Y sin embargo, no se atreve a abandonarse a su aflicción, a hundirse, siente cuánto descansa sobre ella, teme que si la ven sufrir, se pongan sobre la pista, y es así como también por este lado obtiene no ya la aflicción, sino el dolor.

Elaborada a conciencia de este modo es como pienso que puede interesarnos Antígona. No creo que me reprochéis imprudencia o preferencia paternal si opino que ella bien puede aventurarse en la rama trágica e intervenir en una tragedia. Hasta ahora únicamente ha sido una figura épica, y lo trágico en ella solo tiene interés épico.

Ciertamente tampoco es demasiado difícil hallar un contexto que le convenga; en este sentido, puede uno conformarse perfectamente con el que ofrece la tragedia griega. Tiene una hermana viva, a la que voy a hacer algo más mayor y casada. Su madre podría también estar viva. Que estos, naturalmente, serán siempre personajes secundarios va de suyo, así como que la tragedia tenga, por descontado, un momento épico en sí, tal y como lo posee la tragedia griega, sin que por ello haya de ser tan predominante, si bien el monólogo siempre jugará aquí un papel principal, por más que la situación deba continuamente acudir en su ayuda. Todo debe idearse dispuesto en torno al único interés principal, que es el que conforma el contenido de la vida de Antígona; y una vez que ya esté todo en su lugar, la pregunta será: ¿cómo conseguir el interés dramático?

Nuestra heroína, tal y como ha comparecido en lo que precede, está en camino de dejar atrás un momento de su vida, está empezando a vivir de manera enteramente espiritual, algo que la naturaleza no tolera. Con esta profundidad que su alma posee habrá de amar sin remedio con una pasión extraordinaria cuando se enamore. Y aquí me encuentro ya con el interés dramático. Antígona está enamorada y, lo digo no sin dolor, mortalmente enamorada. Ahí radica ciertamente la colisión trágica. En general, habría que ser más mirado con lo que se llama colisión trágica. Cuanto más empáticos sean los poderes que colisionan, cuanto más profundos a la par que homogéneos sean, más significativa será la colisión. De manera que está enamorada, y aquel que es el objeto de su amor no lo ignora. Ahora bien, mi Antígona no es una joven común, y por eso también su dote es inhabitual: su dolor. No puede pertenecer a un hombre desprovista de esta dote, siente que eso sería altamente arriesgado por su parte, que ocultársela a un observador como ese resultaría imposible, y mantenerla oculta sería un agravio para su amor; mas ¿puede pertenecerle con esa dote?, ¿se atreve a confiársela a algún ser humano, ni aun al hombre que ama? Antígona es fuerte, la pregunta no es si tiene que confiarle a alguien su dolor, por su bien, para aliviar su pecho, ya que puede cargar con ello perfectamente sin ayuda, pero ¿puede justificarlo ante el difunto? En cierto modo, ella misma sufre igualmente al confiarle su secreto, pues es también su vida la que está ahí penosamente entretejida. Mas esto no le preocupa. La pregunta se refiere únicamente al padre. Bajo este aspecto la colisión es de naturaleza empática. Su vida, que hasta entonces había sido tranquila y silenciosa, se vuelve ahora —siempre, naturalmente, dentro de ella— vehemente y apasionada, y su réplica comienza aquí a volverse patética. Contiende consigo misma, ha querido sacrificar su vida a su secreto, pero ahora se exige su amor como ofrenda. Ella vence, es decir, el secreto vence, y ella pierde. A continuación viene la segunda colisión, porque, para que la colisión trágica sea de verdad profunda, los poderes que colisionan han de ser homogéneos. La colisión descrita hasta ahora no tiene dicha propiedad, ya que la colisión es en rigor entre su amor al padre y su amor por ella misma, y lo es en relación a si su propio amor no sería una ofrenda demasiado grande. El otro poder en colisión es el amor empático hacia su amado. Él sabe que es amado, y se atreve a atacar audazmente. Si bien le asombra la reticencia de ella y advierte que tiene que haber dificultades muy especiales, no cree que le vayan a resultar insuperables. Todo lo que a él de verdad le importa es convencerla de cuánto la quiere, sí, de que su vida ha acabado si tiene que renunciar a su amor. Finalmente, su pasión se torna prácticamente falsa, aunque tanto más ingeniosa a causa de esa resistencia. Con cada aseveración de amor hace crecer el dolor de ella, con cada suspiro incrusta más y más profundamente la flecha de la aflicción en su corazón. No deja de intentar conmoverla por todos los medios. Como todos los demás, él sabe cuánto ama ella al padre. La encuentra junto a la tumba de Edipo, donde ella ha ido buscando aire para su corazón, donde se abandona a su añoranza del padre, si bien incluso dicha añoranza está mezclada con dolor, porque no sabe de qué modo se reunirá de nuevo con él, si él conocía su culpa o no. Él la sorprende, la conjura por ese amor que ella alimenta por el padre, advierte que le ha causado una impresión fuera de lo común y persiste, de este recurso lo espera todo, y no sabe que justamente se ha tornado en su contra.

De este modo, el interés gira en torno a arrebatarle su secreto. Hacer que ella se vuelva momentáneamente loca y así lo revele no serviría. Los poderes en colisión no ceden el uno ante el otro, hasta tal punto que la acción se torna imposible para el individuo trágico. Su dolor se ha acrecentado ahora por el amor que ella siente, por su padecimiento empático con aquel a quien ella ama. Solo en la muerte podrá encontrar paz; así está su vida consagrada a la aflicción y ha puesto una especie de límite, un dique a esa desgracia que, preñada de destino, se habría reproducido quizás en una generación posterior. Solo en el instante de su muerte podrá confesar las entrañas de su amor, solo podrá confesar que ella le pertenece a él en el instante en el que no le pertenece. Cuando Epaminondas fue herido en la batalla de Mantinea, dejó la flecha clavada en su herida hasta que escuchó que la batalla estaba ganada porque sabía que, en el momento en el que se la sacaran, moriría. Así lleva nuestra Antígona su secreto en el corazón, como una flecha que la vida ha incrustado cada vez más y más profundamente, sin arrebatarle la vida, pues mientras permanezca clavada en su corazón podrá vivir, mas en el instante en el que se la quiten, morirá. Por arrebatarle su secreto es por lo que el amante ha de pugnar y, sin embargo, eso significa además la muerte segura para ella. ¿A manos de quién cae entonces? ¿A las del vivo o a las del muerto? En cierto sentido, a manos del muerto, y así, lo que le fue vaticinado a Hércules —que no le mataría un vivo sino un muerto— se le aplica a ella en tanto en cuanto el recuerdo del padre es el motivo de su muerte; en otro sentido, a manos del vivo, en tanto en cuanto su desdichado amor es la ocasión para que el recuerdo la mate.

Notas

[1] En todas las apariciones de esta palabra, Kierkegaard utiliza el término en griego: Συμπαϱανεϰϱωμενοι. [N. de los T.]

[2] «Siempre se puede renegar del amor; / la magia del amor adormece en esta cueva / al alma ebria, sorprendida / en el olvido del juramento». Cita no identificada.

[3] «Ayer amé, / hoy sufro, / mañana moriré / pero aún pienso / hoy y mañana / con placer en el ayer».

[4] Cita de Heráclito que aparece en griego en el original: οὔτε λέγει οὔτε ϰϱύπτει, ἀλλὰ σημαίνει. La traducción es de Los filósofos presocráticos, Madrid, Gredos, 1982. [N. de los T.]

[5] En el original la cita aparece en alemán: «Halb Kinderspiel, / Halb Gott im Herzen». La traducción es de Goethe, Obras completas, Fausto, primera parte, tomo III, pág. 1355, Madrid, Aguilar, 1987. [N. de los T.]

[6] En alemán en el original: «Heiterkeit». [N. de los T.]

[7] En griego en el original: διανοια ϰαὶ ἠϑος. [N. de los T.]

[8] En griego en el original: τελος. [N. de los T.]

[9] En griego en el original: ἁμαϱτια. [N. de los T.]

[10] En el original aparece la cita en alemán: «Das wahrhafte Mitleiden ist im Gegentheil die Sympathie mit der zugleich sittlichen Berechtigung des Leidenden». Hegel, Bd. 3, pág. 531. [N. de los T.]

[11] En latín en el original: «Quem deus vult perdere, primum dementat». [N. de los T.]

[12] En francés en el original: Robert le diable. [N. de los T.]

[13] «ἰὼ δύστανος, / οὔτ‘ ἐν βϱοτοῖς οὔτ‘ ἐν νεϰϱοισι / μέτοιϰος, οὐ ζῶσιν, οὐ ϑανοῦσι». La traducción es de Antígona, de Sófocles, en Tragedias, Madrid, Gredos, 1981, (850-851). [N. de los T.]

[14] En latín en el original: «quod non volvit in pectore».

Títulos originales: Skyggerids y Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske

© 2015, Victoria Alonso y Rodrigo Crespo, por la traducción

© 2015, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
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Esta obra pertenece a la serie Great Ideas, publicada originalmente en inglés en Gran Bretaña por Penguin Books Ltd.

ISBN ebook: 978-84-306-1786-9

Diseño original de cubierta: David Pearson

Conversión ebook: Arca Edinet S. L.

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