Vivir, pensar y mirar son los tres ejes de este libro y los tres bloques en que se agrupan los ensayos que reúne. Son también tres ejes fundamentales en la obra —tanto de ficción como ensayística— de Siri Hustvedt, tres núcleos temáticos sobre los que ha reflexionado y escrito casi obsesivamente: la propia experiencia vital y las raíces familiares, los enigmáticos mecanismos del cerebro y los impactos visuales de las artes plásticas. El hilo conductor que conecta todos los textos aquí recopilados —escritos entre 2006 y 2011— es, según la propia autora, «la pertinaz curiosidad por saber qué significa ser humanos». En el primer bloque, «Vivir», indaga en la memoria, la emoción y la imaginación, reflexiona sobre el origen escandinavo de su familia, las figuras de sus padres y su personal vivencia de la migraña, entre otros temas. En el segundo bloque, «Pensar», aborda temas relacionados con la filosofía, la neurociencia, el psicoanálisis, la lectura y la escritura, es decir los territorios del cerebro. Y la tercera parte, «Mirar», se centra en las artes plásticas, tratando de desentrañar el misterio de las obras maestras, el modo como las miramos y las emociones que nos transmiten. Para ello reflexiona sobre artistas muy diferentes y alejados en el tiempo, desde el maestro de la escuela sienesa Duccio di Buoninsegna o Goya y su uso de la violencia hasta las transgresoras propuestas de Louise Bourgeois, Kiki Smith, Gerhardt Richter, Annette Messager o Margaret Bowland, pasando por el ascetismo de los bodegones de Morandi o el poder evocador de las fotografías viejas.

El libro viene a confirmar que Siri Hustvedt es una de las grandes voces de las letras norteamericanas contemporáneas no sólo en el campo de la ficción sino también en el del ensayo. La autora derrocha inteligencia, sagacidad y una encomiable voluntad de acercar temas como el arte, la neurociencia, la psicología, la filosofía y la literatura a cualquier lector inquieto.

«Revela un conocimiento inusualmente profundo de temas que van del arte a la neurociencia. (…) Como un buen poema, Vivir, pensar, mirar combina lo abstracto y lo concreto, iluminando rincones oscuros de la experiencia y los sentimientos» (Abigail Meisel, The New York Times Book Review).

«No hay nadie que escriba hoy en día sobre arte con la capacidad de Hustvedt para acercarse al elusivo misterio de un gran cuadro»(Calvin Tomkins).

«Aporta tanto conocimiento como la mirada desde dentro del artista a la reflexión sobre la memoria, el lenguaje y la identidad personal. (…) Hustvedt tiene la capacidad de escribir con una claridad ejemplar sobre temas que son de entrada complejos» (Hilary Mantel).

«En parte crítica literaria, en parte investigación filosófica y científica, en parte libro de memorias, esta obra apela a los lectores serios que disfrutan con una prosa elegante y reflexiones incisivas» (Library Journal).

«Sus ensayos son siempre perspicaces, eruditos y francamente singulares» (Publishers Weekly).

«Como ensayista, probablemente no tiene rival» (The Scotland Herald).

«Siri Hustvedt, una de nuestras mejores novelistas, es también desde hace tiempo una brillante exploradora del cerebro y la mente» (Oliver Sacks).

Siri Hustvedt

Vivir, pensar, mirar

ePub r1.0

turolero 07.09.15

Título original: Living, Thinking, Looking

Siri Hustvedt, 2012

Traducción: Cecilia Ceriani

Editor digital: turolero

Aporte original: Spleen

ePub base r1.2

Para Frances Coady

NOTA DE LA AUTORA

Después de releer los ensayos que contiene este libro, he comprendido que, a pesar de que desarrollan temas diversos, les une la pertinaz curiosidad por saber qué significa ser humanos. ¿Cómo vemos, recordamos y sentimos a los demás y cómo interactuamos con ellos? ¿Qué significa dormir, soñar y hablar? Cuando usamos la palabra yo, ¿de qué estamos hablando? Cada época tiene sus propios tópicos, clichés, creencias populares y todo tipo de dogmas que pretenden dar respuestas a esas preguntas. Nuestra época también. De hecho, existen tantas posibles respuestas que nos asfixian. Las podemos encontrar en los libros de autoayuda simplistas que se venden por doquier, en los consejos que nos ofrecen por la televisión terapeutas de salón, en los argumentos, ya más sofisticados, que nos brindan la sociobiología evolutiva, la filosofía analítica europea, la psiquiatría y la neurociencia; en fin, que teorías no faltan en nuestra cultura. Lo que importa es recordar que, a pesar de la plétora de soluciones ofrecidas, quiénes somos y cómo hemos llegado a serlo sigue siendo un asunto abierto a la especulación humanística y también a la científica.

Los presentes ensayos han visto la luz a lo largo de seis años y reflejan mi deseo de abordar los distintos temas desde una perspectiva multidisciplinar, porque he llegado a la convicción de que no existe un solo modelo teórico que pueda contener la complejidad de la realidad humana. El lector hallará en ellos referencias a la filosofía, la neurociencia, la psicología, el psicoanálisis, la neurología y la literatura. Varios pensadores aparecen citados repetidamente: Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, Martin Buber, Sigmund Freud, William James, D. W. Winnicott, A. R. Luria, Mary Douglas y Lev Vygotsky. Los descubrimientos realizados por la neurociencia recorren este libro, en especial en los campos de la percepción, la memoria, las emociones y la relación entre el yo y el otro.

Me he comprometido a usar en mis trabajos un lenguaje cotidiano. Sin embargo, las jergas esotéricas no surgen porque quienes las utilizan sean unos esnobs. El lenguaje especializado hace posible cierto tipo de comunicación, quizás porque quienes lo hablan han refinado sus definiciones con el fin de poder trabajar y compartir información con sus colegas. El problema radica en que estas personas conforman círculos cerrados y a ello se añade el hecho de que la experiencia en un campo determinado pueda resultar inaccesible a los expertos de otro diferente, eso sin mencionar a los legos que no lograrán entender nada. Por lo menos hasta cierto punto, yo creo que es posible la comunicación genuina entre las distintas disciplinas y que los diferentes discursos pueden llegar a unificarse a través de la expresión lúcida de sus ideas. Llegados a este punto, debo decir que estos ensayos han sido publicados con anterioridad en muy distintos medios que van desde revistas literarias como Granta, Conjunctions, Salmagundi y The Yale Review, a periódicos y revistas como The Guardian, de Londres, The New York Times y el Nouvel Observateur, y a publicaciones más especializadas entre las que se incluyen Contemporary Psychoanalysis y Neuropsychoanalysis, esta última revisada por expertos. Algunos ensayos llevan, por tanto, una gran carga de notas a pie de página, mientras otros carecen de ellas. Varios textos nacieron como conferencias. El ensayo sobre Morandi fue una conferencia que impartí durante una serie de charlas que tuvieron lugar en el Metropolitan Museum: las conferencias dominicales del Met. «¿Por qué Goya?» fue una conferencia que di en el Prado. «Visiones incorporadas. ¿Qué significa mirar una obra de arte?» recoge mi intervención durante la tercera Conferencia Anual Schelling en la Academia de Bellas Artes de Múnich, y escribí «El patio de recreo de Freud» para la trigésima novena Conferencia Anual Sigmund Freud que tuvo lugar en Viena en mayo de 2011. En algunas ocasiones presupuse cierto nivel de conocimientos entre el público que asistió a mis conferencias, pero en otras no fue así. No obstante, los textos de este libro deben considerarse ensayos —del francés essayer, intentar— y todos están escritos en primera persona.

El ensayo personal tuvo sus inicios con Montaigne, en el siglo XVI, y continúa floreciendo hoy en día. Al igual que la novela, el ensayo es una fórmula elástica y acomodaticia. Hace uso tanto de relatos como de argumentaciones. Puede desarrollarse con rigurosa precisión o serpentear por terrenos procelosos. Su forma la determinan en exclusiva los movimientos del pensamiento del autor y, a diferencia de los trabajos que se publican en las revistas científicas o los artículos en la prensa y revistas académicas, el punto de vista de la primera persona no es rechazado sino bienvenido. Para mí esto es más que una cuestión de género. El uso que hago de la primera persona representa una postura filosófica, pues mantengo que la idea de objetividad que parece representar la tercera persona es, en el mejor de los casos, una ficción instrumental. La investigación «objetiva» redactada en tercera persona es el resultado de un consenso colectivo, un acuerdo sobre el método y también la asunción compartida de una idea del mundo, se dé ésta en el campo de la neurociencia o en el del periodismo. Nadie puede escapar de su subjetividad. Siempre hay un yo o un nosotros escondido en algún lugar de un texto, aunque nunca aparezca el pronombre como tal.

Pero ¿quién es el yo de la página? ¿Por qué usarlo? Algunos de los ensayos de este libro son anecdóticos, fruto explícito de mi experiencia, mientras otros contienen argumentos que podría elaborar con facilidad sin necesidad de sacar a colación mi yo en el texto. Pero quiero implicarme en él. No deseo esconderme detrás de las convenciones de un trabajo académico porque, al recurrir a mi experiencia subjetiva, puedo, y creo que consigo, iluminar los problemas que pretendo desentrañar. En esta época en que florecen las memorias, quizás no deba sorprendernos que haya quien espere encontrar un torrente de confesiones personales en un libro de ensayo escrito en primera persona. Me temo que eso es ajeno a mi carácter. Mis ensayos son una especie de periplo mental, una andadura en busca de respuestas con la plena conciencia de saber que nunca llegaré al final del camino. Yo hago uso de mi propia experiencia como hago con la de los otros, con el fin de que me ayude a avanzar en una nueva idea. En los ensayos que siguen yo soy un personaje que aparece y desaparece. Que esté o no presente dependerá de la argumentación que pretenda desarrollar.

Esta aproximación no es novedosa. En las Confesiones de San Agustín aprendemos mucho de él y lo que nos cuenta sobre su agónica lucha interior no es algo superfluo. Es la prueba de una investigación filosófica profunda que busca conducir al lector a su propio despertar espiritual. Un ejemplo más reciente y mucho más circunspecto del yo como vehículo para las ideas se encuentra en La interpretación de los sueños de Freud. Al analizar sus propios sueños, el neurólogo nos revela lo suficiente de sí mismo para subrayar su punto de vista, para llevar al lector hacia su nueva teoría sobre el sueño y los sueños. Estos dos escritores monumentales destacan por su ejemplaridad.

Me doctoré en Literatura Inglesa en la Universidad de Columbia en 1986, pero nunca me dediqué a la enseñanza. Me he sentido libre para proseguir con mi educación del modo que mejor he considerado y me siento una privilegiada por no tener que «estar al día» en mi área de investigación. Mis lecturas son autoimpuestas y, por eso, me ha sido posible dedicar incontables horas al estudio de trabajos sobre la neurociencia, la estética, el psicoanálisis, la historia de la medicina y la filosofía, entre otros campos que han llamado mi interés. He asistido a numerosos encuentros y conferencias y en los últimos años también los he impartido. Es indudable que voy por libre y que soy una intelectual errante y sin afiliación, que sigue su propio olfato, se ha internado en paisajes inesperados y ha tenido que explorar territorios casi desconocidos. Estos viajes mentales han supuesto una alegría para mí, como también mis encuentros con los habitantes de lo que fueron un día mundos desconocidos, los científicos, doctores y pensadores de todo tipo que he conocido durante mis aventuras.

El libro se divide en tres secciones: «Vivir», «Pensar», «Mirar». Como sucede con la mayoría de las categorías de este mundo, no son absolutas, pero tampoco son arbitrarias. Sería difícil pensar o mirar si no se estuviera vivo, por ejemplo. He elegido «Vivir» para encabezar los ensayos que considero más personales, los que, de un modo u otro, son producto de mis vivencias. Por otro lado, los textos que agrupa «Pensar» tuvieron su origen en el deseo de recomponer un rompecabezas intelectual. ¿Cuál es la diferencia entre escribir ficción y escribir unas memorias? ¿Qué papel desempeña la memoria en la imaginación? ¿Son ambas la misma cosa o facultades distintas? ¿Cómo podemos acotar lo que sucede entre dos personas? ¿Se crea una tercera realidad entre ellas? «Mirar» es el encabezamiento que ampara los ensayos dedicados al arte y a los artistas. Llevo casi veinte años escribiendo sobre las artes plásticas. Una y otra vez me veo atraída hacia alguna obra que me resulta misteriosa o inquietante y no puedo dejar de divagar en torno a ella durante un tiempo ni resistirme a escribir algo sobre ella. Desde que publiqué en 2005 mi último libro sobre pintura, Los misterios del rectángulo, he intentado seguir escribiendo sobre las obras de arte en un lenguaje que no viole, reduzca o traicione la experiencia perceptiva. No es fácil. Una imagen no es un texto. Las dificultades que conlleva el empeño me han llevado a examinar con detenimiento lo que significa mirar una obra de arte y a desarrollar una aproximación incorporada e intersubjetiva ante el problema, que he plasmado de manera más completa en el último ensayo de esta recopilación.

Todo libro está destinado a alguien. Puede que el acto de escribir sea solitario, pero siempre es un intento de llegar a otra persona —a una sola persona— ya que también cada libro se lee en solitario. El autor no sabe para quién escribe. El rostro del lector es invisible. Sin embargo, cada frase impresa en una página contiene el deseo de establecer una relación y la esperanza de ser comprendido. Con ese espíritu escribí los ensayos recogidos en este Vivir, pensar, mirar. Los escribí para usted.

S. H.

Vivir

Vivir

VARIACIONES SOBRE EL DESEO

Un ratón, un perro, Buber y Bovary

El deseo aparece como un sentimiento, como un sobresalto o una explosión dentro del cuerpo, pero siempre significa un ansia por algo y siempre nos empuja hacia algún sitio, hacia eso que nos falta. Incluso cuando ese movimiento sucede en el ámbito interior de la fantasía, tiene un efecto estimulante en quien sueña despierto. El objeto del deseo (ya sea una buena comida, un bonito vestido, un coche maravilloso, otra persona o algo abstracto como la fama, el estudio o la felicidad) existe fuera y lejos de nosotros. Es algo que no poseemos. Aunque con frecuencia se solapen, los deseos y las necesidades son semánticamente distintos. Necesito comer, pero puede que no tenga demasiado interés en el plato que me hayan servido. Mientras que una necesidad puede suponer una urgencia para el bienestar o para la supervivencia del cuerpo, un deseo existe en otro nivel de la experiencia. Puede ser razonable o irracional, saludable o peligroso, pasajero u obsesivo, débil o fuerte, pero no es cuestión de vida o muerte. La diferencia entre deseo y necesidad podría radicar en el hecho de que jamás he oído a nadie hablar del «deseo» de una rata, sí de instintos, pulsiones o comportamientos, pero nunca de deseos. La palabra deseo parece implicar la existencia de un sujeto imaginativo, alguien que piensa y habla. En el diccionario Webster la segunda definición para el sustantivo deseo es «un anhelo expresado, una petición». Se podría discutir sobre si los animales tienen «deseos». Tienen preferencias, por supuesto. Los perros ladran para indicarnos que quieren salir a la calle, devoran una comida mientras dejan otra sin probar y dejan muy claro que la clínica veterinaria es anatema. Los monos expresan sus deseos de formas tan sofisticadas que rivalizan con las de su primo, el Homo sapiens. Sin embargo, el deseo humano se conforma y expresa en términos simbólicos que no son asequibles para los animales.

Cuando mi hermana Asti tenía tres años, su más ferviente deseo, expresado repetidamente, era tener un teléfono de Mickey Mouse, un deseo navideño que obligó a mis padres a recorrer varias ciudades en busca de un juguete que estaba agotado en todas partes. A medida que las fiestas se aproximaban, la tensión en el seno de mi familia crecía. Mi hermana Liv, que por entonces tenía siete años, y yo, que tenía nueve, estábamos sumidas en el drama emocional de pensar que aquel juguete esquivo que Asti tanto deseaba fuese imposible de encontrar. Si no recuerdo mal, mi padre logró dar con él en la vecina ciudad de Fairbault, bien entrada la tarde del día de Nochebuena y pocas horas antes de que abriéramos los regalos. Recuerdo su entrada triunfante por la puerta del garaje (y nuestra alegría), dando pisotones en el suelo para quitarse la nieve de las botas y llevando una caja grande y ostentosa en las manos. Mi hermana menor, Ingrid, no aparece en mi recuerdo, quizás porque era demasiado pequeña para haber participado de aquel deseo compartido indirectamente por el resto de las hermanas. Asti conoce la historia porque adquirió proporciones míticas dentro de la familia y recuerda bien aquel teléfono que formó parte de su colección de juguetes durante algún tiempo, pero no el momento de desenvolver el regalo en nuestro salón, al que yo asistí conteniendo la respiración.

Esta pequeña anécdota del teléfono de Mickey Mouse abre una perspectiva sobre las peculiaridades de los deseos humanos. Sin duda, la imagen luminosa y seguramente agrandada del teléfono en la pantalla del televisor encendió el deseo de Asti y desencadenó en ella la fantasía de poseerlo. El propio roedor creado por Disney desempeñó también su papel. Asti bien podría haber imaginado que mantendría conversaciones por teléfono con él. No sé cómo, pero aquel objeto se cargó de un gran atractivo, no sólo para mi hermana, sino para el resto de nosotras, porque fue difícil de conseguir. Tuvimos que luchar por él, lo que es siempre un factor que acrecienta el deseo. Pensemos en los trovadores. Pensemos en Gatsby. Pensemos en ese grande de la literatura, el aturdido Caballero Errante montado sobre Rocinante. El deseo de una niña de tres años contagió a cuatro miembros de la familia que la amaban y se hizo nuestro por medio de una intensa identificación, no tan lejana a la de un hincha deportivo que desea el triunfo de su equipo. El deseo puede llegar a ser contagioso. De hecho, los engranajes del capitalismo dependen de él.

El deseo «Mickey Mouse» de Asti presupone una capacidad de retener un objeto en la mente para luego imaginar su compra en un momento posterior, una habilidad que el gran neurólogo ruso A. R. Luria (1902-1977) conectó explícitamente con el lenguaje, con un apabullante Yo y con la cualidad lábil de los tiempos lingüísticos: fue, es y será. Una narración es un movimiento mental en el tiempo, y el deseo de un objeto a menudo toma la forma de una simple narración: P se siente solo y desea compañía. Sueña con encontrar a Q. Se imagina que está hablando con Q en un bar, con la cabeza de ella reposando sobre su hombro. Ella sonríe. Él sonríe. Se levantan de la mesa. Él se imagina que ella está desnuda en la cama y así sucesivamente. Siempre he sentido de modo intuitivo que recordar e imaginar conscientemente están ligados por una poderosa conexión y que son, de hecho, tan similares que a veces resulta difícil desgajar lo uno de lo otro y que ambos están ligados a lugares determinados. Es importante anclar a las personas o cosas que uno recuerda o imagina en un espacio mental, pues si no, empiezan a vagar y distanciarse o, peor aún, a desaparecer. La idea de que la memoria está enraizada en los lugares nos viene ya de los griegos y ejerció una poderosa influencia en el pensamiento medieval. Alberto Magno, el filósofo escolástico, escribió: «Un lugar es algo que el alma misma crea para depositar imágenes.»[0]

Los científicos han dado recientemente el espaldarazo a este saber antiguo en un estudio realizado con pacientes que sufrían amnesia debido a una lesión del hipocampo bilateral. Se sabe que el hipocampo, junto con otras áreas del lóbulo temporal medial del cerebro, es vital para procesar y almacenar la memoria, pero parece que también es esencial para poder imaginar. Cuando se pide a un paciente con una lesión cerebral que visualice determinada escena, a éste le resulta difícil encontrar un contexto espacial coherente para sus fantasías. Su relato es mucho más fragmentario que el de una persona sana (lo que los científicos denominan muestras de «control»). Esta constatación no afecta, por supuesto, al deseo en sí. Las personas con lesiones en el hipocampo no carecen de deseos, pero su capacidad para imaginar lo que desean está limitada. No obstante, otras formas de amnesia harían imposible que alguien retuviera en la mente la imagen de un teléfono de Mickey Mouse o la del fantasma de la señorita Q durante más de unos breves segundos. Esta forma de deseo vive sólo el momento, no forma parte de una narración, y constituye una avalancha de sentimientos de origen desconocido que sólo podrían cumplirse si el objeto del deseo surgiera al instante y la persona amnésica alargara la mano y lo atrapara de inmediato.

Pero también el deseo puede carecer de objeto. A mí me pasa a veces que tengo ganas de algo y no sé de qué. Un deseo vago se hace presente antes de que yo pueda definirlo. Es como una inquietud que siento y que puede ser hambre, el indicio de un apetito sexual que está surgiendo, la necesidad de sentarme otra vez a escribir o a leer o de leer algo diferente a lo que estoy leyendo. Pero ahí está, un impulso en busca de una satisfacción que no puedo identificar. ¿De qué se trata? Jaak Panksepp, un neurocientífico, escribe sobre lo que él llama «el sistema de BÚSQUEDA» en su libro Affective Neuroscience: The Foundations of Human and Animal Emotions. Otros científicos han denominado el mismo circuito con nombres más anodinos: «sistema de activación del comportamiento» o «sistema de facilitación del comportamiento». Panksepp escribe:

Aunque los detalles de los deseos humanos están seguramente por encima de la imaginación de otras criaturas, las evidencias indican que ciertas aspiraciones intrínsecas a las mentes de todos los mamíferos, tanto de los ratones como de los humanos, están impulsadas por los mismos y antiguos neuroquímicos. Dichos químicos mueven a estas criaturas afines a nosotros a investigar y explorar con energía sus respectivos mundos, a buscar los recursos disponibles y a comprender las contingencias que les depara su entorno. Esos mismos sistemas nos dotan a los humanos del impulso para relacionarnos con el mundo y darle sentido a las diversas circunstancias que nos afectan.[1]

La curiosidad, esa necesidad de adentrarnos en el mundo, parece ser parte integral de todos los mamíferos. Panksepp lo define así: «Es un estímulo sin un objetivo.»[2] La «extracción de un significado» a partir de esas investigaciones requiere, sin embargo, unas áreas corticales del cerebro más desarrolladas, algo privativo del ser humano. Mi querido perro Jack, ya fallecido, cuando paseaba suelto por los campos de Minnesota empezaba por olfatearlo todo, los troncos, los cardos, e iba de matorral en matorral, moviendo el hocico de arriba abajo, inhalando los maravillosos aromas de la naturaleza. Después, cuando ya dominaba el entorno, emprendía una loca carrera por el territorio, como si fuera su heroico conquistador. Gracias a su soberbio olfato, reconocía y recordaba el lugar, pero no creo que al volver a casa en Brooklyn se llevase grabada una imagen mental de aquella llanura extensa por la que había correteado libremente, ni que deseara a las claras volver allí. Tampoco creo que, mientras estuviera tumbado en su camita, imaginara aquel paraíso lleno de múltiples olores por donde estuvo jugueteando. Sin embargo, Jack echaba de menos a los seres humanos que le rodeaban cuando éstos faltaban. De hecho sentía su pérdida. Sentirse unido a alguien y sentir la ansiedad de la separación son mecanismos evolutivos primitivos que todos los mamíferos compartimos. Una vez, cuando mi hermana Ingrid se quedó al cuidado de Jack durante una de nuestras ausencias, sintió de pronto frío y fue a mi armario para ponerse uno de mis jerséis. Cuando volvió junto a Jack, éste la recibió con un rapto de alegría, dando saltos y giros en el aire y lamiendo a mi hermana por todos lados. El hocico de Jack era un instrumento de precisión; lo que le faltaba era el sentido del tiempo y del contexto que tenemos los humanos y que le hubiera impedido caer en el engaño de que yo había aparecido de repente de la nada.

En el libro de Martin Buber Between Man and Man hay un párrafo muy bello en el que describe cómo acariciaba a su querido caballo en la finca de su abuelo cuando tenía once años. Nos cuenta el inmenso placer que sentía al palpar la enorme vitalidad bajo la piel del caballo y su felicidad al ver que éste le recibía levantando la cabeza.

Pero una vez (no sé lo que aquel niño sentía exactamente, en todo caso no iba más allá de un sentimiento infantil) me sorprendió lo divertido que era acariciar al caballo y, de repente, tomé conciencia de mi mano. Seguí con aquel juego, pero algo había cambiado; ya no era lo mismo. Al día siguiente, después de dar al caballo una abundante ración de comida, le acaricie la cabeza, pero ya no la levantaba. Años más tarde, cuando recordaba el incidente ya no creía que el caballo hubiera notado el cambio que se había operado en mí, pero, en su momento, llegué a pensar que me estaba juzgando.[3]

La historia que cuenta Buber pretende ilustrar el paso de una vida de diálogo con el Otro a una vida de monólogo o «reflexión». Para Buber esa cualidad autorreflexiva o de espejo significa una ruptura con el verdadero conocimiento del Otro porque, entonces, éste existe «sólo como una parte de mí». Resulta notable que Buber recurra a la tercera persona al comienzo de su relato para después volver a hablar en primera persona, porque su experiencia es la de una repentina autoconciencia que le invade y altera la esencia de su deseo. Se ha convertido en otro para sí mismo, una tercera persona a quien imagina acariciando al caballo y disfrutándolo, en lugar de un «yo» activo que está junto a un «tú». Este juego con la tercera persona es, a mi modo de ver, algo exclusivamente humano y siempre está invadiendo nuestros deseos y fantasías. El mundo en el que se mueven las celebridades demuestra las posibilidades extremas de esta postura porque gira en torno a la idea de una persona a quien se ve desde fuera como un espectáculo con la posibilidad de que, con un poco de suerte, el resto de los mortales puedan ascender algún día al nivel de aquellos que están siendo continuamente fotografiados y filmados. A través de Internet y de sitios como Facebook, el intenso deseo de vivir una vida en tercera persona parece haber encontrado su perfecta realización. Pero todos nosotros, seamos o no curiosos espectadores de nuestros propios dramas, estamos infectados por ese «reflejo» al que se refiere Buber, por el narcisismo en el que el Yo está atrapado en un agobiante gabinete de espejos.

Buber condena con severidad la actitud de monólogo y, sin embargo, la propia autoconciencia nace cuando nos vemos en el espejo de los otros y cuando adquirimos símbolos mediante los cuales podemos representarnos como un «yo», un «él» o una «ella». Es el distanciamiento de nuestra mismidad lo que hace posible la actividad narrativa y la memoria autobiográfica. Sin él no podríamos contarnos a nosotros mismos nuestra propia historia. Vivir sólo como un reflejo crea, sin embargo, una terrible e insaciable maquinaria de generar deseos, una inacabable búsqueda de aquello que llene nuestro vacío y alimente la famélica imagen que tenemos de nosotros mismos. Emma Bovary sueña con París: «Estaba al día de las últimas modas, sabía dónde encontrar los mejores modistos, cuándo ir a la Ópera o al Bois. Estudiaba las descripciones de muebles que hacía Eugène Sue y buscaba en Balzac y George Sand un sustituto de la satisfacción de sus propios deseos.»[4]

No es ningún secreto que los objetos del deseo pierden a menudo su encanto una vez obtenidos. El París real no está a la altura de la ciudad soñada. Los zapatos de tacón que vemos en los escaparates de las tiendas brillando con su promesa de belleza, lustre urbano y riqueza son tan sólo zapatos una vez que encuentran su lugar en el armario. Después de una gran boda con toda su pompa y circunstancia, anuncio del matrimonio como punto de destino final, viene una vida junto a un ser humano real que, inevitablemente, es corto de miras, débil e idiosincrásico. El revolucionario come y duerme pensando en la revolución, en el momento de la gran limpieza cuando triunfe el nuevo orden, y, una vez que esto sucede, se encuentra deambulando entre ruinas y cadáveres. Sólo los seres humanos se destruyen entre sí a causa de las ideas. Emma Bovary llega a la desesperación: «Una vez más, el profundo malestar de su desesperanza volvió a invadirla. Sus pulmones se henchían como si fueran a estallar. Entonces, en un rapto heroico que casi la llena de alborozo, corrió colina abajo, cruzó el corral de las vacas, se apresuró a recorrer el sendero, subió la cuesta, atravesó la plaza del mercado y llegó frente a la farmacia.»[5] La expresión «un rapto heroico» es la que me resulta más conmovedora. Es el deseo absurdo pero muy humano de exagerar la historia de nuestra vida para verla reflejada como algo heroico, bello o martirizado.

El deseo es el motor de la vida. La urgencia que nos estimula a seguir adelante, con paradas intermedias, pero sin un destino final, salvo la muerte. La magnífica plenitud que sentimos después de una comida, del sexo, de un buen libro o de una conversación inteligente es inevitablemente breve. Queremos y deseamos por naturaleza y llenamos de contenido ese vacío mientras narramos nuestra vida interior. Para bien o para mal, le damos un sentido que, necesariamente, está conformado por el lenguaje y la cultura en la que vivimos. Dar sentido puede que sea la seducción última de los seres humanos. Los perros no necesitan hacerlo, pero para nosotros es esencial seguir adelante y esto es así a pesar del hecho de que la mayor parte de lo que nos sucede nos resulta imperceptible. Los circuitos de nuestro cerebro que nos permiten hablar, otorgar significados, ejercer la voluntad y percibir conscientemente son una minucia comparados con los vastos procesos inconscientes que subyacen debajo.

Hace casi veinte años di a luz a mi hija. De hecho, «yo» no hice nada. Rompí aguas. Después vino el parto. Tras trece horas de contracciones, empujé. Me gustó el momento de empujar. Era algo activo y no pasivo y, por fin, expulsé entre mis piernas a una extraña asombrosa, húmeda y cubierta de sangre. Mi marido la sostuvo en brazos y supongo que yo también lo hice, pero no recuerdo tener a mi hija entre mis brazos hasta más adelante. Lo que sí recuerdo es que desde el momento en que supe que el bebé estaba sano, me sumí en un estado de satisfacción sin precedentes. Un torpor paradisiaco pareció apoderarse de mi cuerpo y me quedé totalmente relajada y sin fuerzas. Me llevaron a una habitación con poca luz y después de algunos minutos apareció mi ginecóloga, me miró y dijo: «Sólo vengo a ver cómo estás. ¿Te encuentras bien?». Me costaba hablar, no porque estuviera dolorida, ni siquiera cansada, sino porque en aquellos momentos me parecía innecesario articular palabra. Con la respiración entrecortada logré al fin describirle mi estado: «Me encuentro bien, muy bien. Nunca me he sentido así. No deseo nada, nada en absoluto». Recuerdo que sonrió y me dio unas palmaditas en el brazo. Después de que se marchara estuve tumbada en la cama durante algún tiempo, disfrutando de esa calma y plenitud que invadía mi cuerpo, acompañada tan sólo por la repetición de aquellas sorprendentes palabras: no deseo nada, nada en absoluto. Estoy segura de que estaba bajo los efectos de la hormona oxitocina, segregada en cantidades que nunca había experimentado, lo que me redujo a un pedazo de carne feliz. Parir fue una experiencia enteramente animal. Los brutales paroxismos corporales no daban lugar a la reflexión. El «yo» ejecutivo, pensante y narrador se había abandonado al acto creativo definitivo: un cuerpo naciendo de otro. Después del parto, el yo reapareció como un comentarista perplejo, similar a la voz que escuchamos tras las imágenes de una película, para relatar la novedad de mi situación a un público compuesto de una sola persona: yo misma. Por supuesto, la estupefacción no duró mucho tiempo. No podía durar. Yo debía cuidar de mi niña, debía sostenerla en brazos, alimentarla, mirarla, desearla con todo mi ser. No hay nada más común que este deseo, pero verte atrapada por él es algo milagroso.

Martin Buber no hace referencia a las madres ni a sus hijos pequeños en su dialéctica entre el Yo y el Tú, pero el diálogo ideal, ese abrirse al otro que él describe, esa comunicación que no depende del habla sino que sucede en silencio, «sacramentalmente», es probable que se manifieste en toda su plenitud en la pareja madre/hijo. En especial durante el primer año, cuando la madre se abre a su bebé. Como escribe D. W. Winnicott en La familia y el desarrollo del individuo, la madre es capaz de «renunciar al interés en sí misma para volcarlo en su bebé». Y añade, con su característica lucidez, que una madre tiene «la habilidad especial para hacer bien las cosas. Sabe lo que el bebé puede estar sintiendo. Nadie más lo sabe. Los médicos y enfermeras saben mucho sobre la salud y la enfermedad, pero desconocen lo que un bebé siente a cada minuto porque eso está fuera de su ámbito de experiencia».[6] El trabajo de una madre consiste en imaginar e interpretar con atención lo que el bebé siente y responder a ello adecuadamente. Es una relación de primera a segunda persona, que trae consigo una permanente satisfacción para ambas partes de ese dúo. Como dice con claridad Allan Schore en su libro Affect Regulation and the Origin of the Self, esa relación es también esencial para el desarrollo neurobiológico del bebé.

El deseo materno está cargado de ideología. En la cultura popular compiten distintos bandos. Desde los exaltados defensores de los «valores familiares» hasta quienes consideran necesario sustituir la palabra madre por cuidadora. En un país donde las relaciones humanas son consideradas entidades sobre las que «se debe trabajar», como si se tratara de un rompecabezas de mil piezas que sólo requiere tiempo para ser completado, no se otorga importancia al placer que debemos encontrar en nuestros hijos ni al deseo que sentimos hacia ellos. No pretendo ser una romántica. La maternidad puede ser terrible, aburrida y dolorosa, pero la mayoría de la gente desea a sus hijos y los ama. Según Winnicott, al referirse a las madres dice que, como tales, son «buenas». «Buenas» no significa perfectas. Significa que existe un diálogo, una receptividad que no impone al hijo los deseos monolíticos de los padres, sino que reconoce su autonomía y su identidad.

Cada semana imparto una clase de escritura a los pacientes de la clínica psiquiátrica Payne-Whitney. Mis alumnos son personas que están internadas porque la vida exterior resulta insoportable para ellas o para otras personas. Allí es donde he sido testigo de lo que significa carecer de deseos o tenerlos muy limitados. Los pacientes con psicosis pueden llegar a ser muy inquietos, llenos de una energía y una creatividad maníacas, pero los que padecen depresión severa permanecen extrañamente inmóviles. Quienes acuden a mi clase son aquellos capaces de dar un paso delante de otro para llegar hasta su pupitre, algo que es bastante más de lo que pueden hacer otros pacientes (que se quedan en sus habitaciones yaciendo inertes en la cama como muertos vivientes). Algunos acuden a la clase, pero no hablan. Otros acuden, pero no escriben. Miran el papel y el lápiz y me dicen que no pueden hacerlo, pero se quedan en clase para escuchar. Una mujer que permaneció sentada totalmente rígida en su silla, moviendo sólo la mano con la que escribía, redactó un relato sobre una morgue donde los cadáveres yacían sobre losas de piedra, con las bocas abiertas y las lenguas asomando negras y gangrenosas. «Por eso estamos aquí», dijo después de leerlo en alto a la clase, «porque estamos muertos. Todos estamos muertos». Mientras yo escuchaba sus palabras, me sentí herida y dolorida. Aquello era más que tristeza, más que una profunda aflicción. Después de todo, la aflicción no es otra cosa que el deseo de retener a los muertos o aquello que hemos perdido y ya nunca volveremos a tener. La aflicción es nostalgia. Significa quedarte estancada sin haber realizado tu deseo. Significa estar en un mundo que se ha detenido, que se ha extinguido. Sin embargo, aquella mujer lo había descrito, se había molestado en transcribir la imagen desoladora que tanto me atemorizó. Le dije que su relato me había traído a la mente unas imágenes horribles, como las escenas tremendas que recordaba de alguna película. Intenté que me mirara a los ojos y conseguí que me sostuviera la mirada durante algunos segundos. Cuando ahora pienso en ello, creo que saqué a colación la comparación con el cine como una actitud defensiva, para mantener cierta distancia con aquella morgue (donde, tarde o temprano, acabaré). No obstante, me he dado cuenta de que suele ser menos importante para los alumnos lo que yo diga que la atención que les presto en cuerpo y alma, mi interés a la hora de escucharlos, concentrada y con la mente abierta. Debo imaginarme lo que se siente en su estado, ponerme en su lugar sin acabar desenganchada del mundo yo misma.

Desconozco el caso particular de aquella mujer ni cómo fue a parar a la clínica psiquiátrica. Algunas personas ingresan con los vendajes que denotan sus intentos de suicidio. Ella no. Cada persona tiene una historia detrás y cada historia es única. Sin embargo, después de acudir durante un año a la clínica, he visto muchas variaciones sobre el mismo tema. Un hombre lo describió bellamente en un breve poema. No recuerdo sus palabras exactas, pero sí las imágenes que me vinieron a la mente. El hombre volvía a ser un niño que vagaba por un piso buscando a «alguien» a quien echaba de menos. Ve una puerta. Ésta se abre y la habitación está vacía. No encuentro una metáfora mejor para describir la nostalgia por la pérdida que una habitación vacía. Mi alumno comprendió la esencia de lo que echaba en falta: la presencia receptiva del otro y se dio cuenta de que esa ausencia era lo que lo había moldeado y, a la vez, destruido como ser humano.

Me parece que me he alejado mucho del teléfono de Mickey Mouse, pero, al igual que tantos objetos del deseo, aquel teléfono era más que un teléfono. La historia de su búsqueda y obtención, con el solo fin de satisfacer el deseo de una niña, es una pequeña parábola del diálogo genuino: Te he escuchado y acudo a responderte.

2007

MI MADRE, PHINEAS, MORALIDAD Y SENTIMIENTO

«No hagas nada que no quieras hacer realmente», me dijo mi madre mientras conducía, tras recogerme de una clase o puede que de una reunión o de la casa de alguna amiga cuyo nombre he olvidado hace ya tiempo. No recuerdo qué más me dijo mi madre durante aquella conversación y no sé por qué me dio ese consejo en concreto. Lo que sí recuerdo es que íbamos por el tramo de la Autopista 19 que pasa justo al lado de Northfield, mi ciudad natal en Minnesota, un tramo que ha quedado asociado para siempre a esas palabras. Debía de ser verano, porque la hierba estaba verde y los árboles rebosaban de hojas. También me acuerdo perfectamente de que nada más terminar de hablar mi madre, yo me sentí culpable. ¿Estaba yo haciendo cosas que no quería hacer? Entonces tenía quince años, me encontraba en plena adolescencia y era una jovencita confusa, llena de deseos y tormentos íntimos. Las palabras de mi madre me dieron que pensar y nunca he dejado de darles vueltas en mi cabeza.

Si se analiza, es una frase curiosa, con sus dos noes condicionando una expresión tan positiva como lo «que quieras hacer realmente». Sabía que mi madre no me estaba dando una receta para el hedonismo o el egoísmo y me tomé aquel consejo como un imperativo moral sobre el deseo. Los noes de la frase eran advertencias contra la coacción, probablemente de índole sexual. Debo señalar que mi madre no dijo: «No te acuestes con nadie, no tomes drogas ni hagas ninguna locura». Me aconsejó que prestara atención a los sentimientos desde mi punto de vista moral, pero ¿qué es eso exactamente? Es inevitable que los sentimientos, la empatía en concreto, jueguen un papel crucial en nuestro comportamiento moral.

Aquel día me habló como a una adulta, como a una persona que no necesitara consejos de sus padres. Eso me halagó y al mismo tiempo me asustó un poco. La frase implicaba con claridad que ya no volvería a decirme lo que tenía que hacer. Ahora que mi propia hija tiene veinte años, entiendo mejor la actitud de mi madre. Cuando Sophie tenía uno o dos años le gustaba meter los dedos en los enchufes, arrebatarles los juguetes a los demás niños y quitarse la ropa siempre que podía. Cada vez que su padre o yo le impedíamos realizar sus deseos, chillaba. Pero a partir de los seis años empezó a reaccionar de forma totalmente diferente. Ante la más leve reprimenda por mi parte o por la de su padre, se le llenaban los ojos de lágrimas. Había aflorado en ella la culpa, una emoción social fundamental, y Sophie había empezado a formar parte del mundo de la moral, en el cual lo que está bien y lo que está mal, lo que se puede hacer y lo que no, está codificado.

El tránsito desde la desnudez salvaje, pasando por la personita recatada y empática, hasta llegar a ser un adulto independiente es también una historia de desarrollo cerebral. Desde que nace hasta la edad de seis años, la corteza prefrontal de un niño experimenta un gran desarrollo y ese desarrollo depende de su entorno (que lo incluye todo, desde la contaminación atmosférica hasta el cuidado que le brinden sus padres). Las investigaciones actuales han descubierto que también el cerebro de un adolescente experimenta cambios cruciales y que las privaciones y traumas emocionales, sobre todo si son continuos, pueden dejar huellas perniciosas y duraderas en el desarrollo del cerebro. La corteza prefrontal está mucho más evolucionada en los seres humanos que en los demás animales y normalmente se define como la zona «ejecutiva» del cerebro, una región relacionada con la evaluación y control de nuestros sentimientos y comportamientos.

Hace veinte años leí el caso de Phineas Gage en un libro de neurología. En 1849, el capataz de una cuadrilla de trabajadores del ferrocarril sufrió un extraño accidente. Una barra de acero de un metro y medio le atravesó la mejilla izquierda, le perforó el cerebro y le salió por la parte de arriba de la cabeza. Gage se recuperó del accidente de forma milagrosa. Podía andar, hablar y pensar, pero había perdido, junto con unos pocos centímetros cúbicos de la región ventromedial del lóbulo frontal, su antigua personalidad. Gage, que antes era un capataz considerado y responsable, se tornó impulsivo, agresivo y totalmente indiferente hacia los demás. Hacía planes, pero era incapaz de llevarlos a cabo. Tras ser despedido de varios trabajos, su vida se fue deteriorando y acabó dando tumbos de aquí para allá hasta morir en San Francisco en 1861. Esa historia llegó a obsesionarme porque suponía algo horrible: la conducta moral podía reducirse a un trozo de cerebro.

Recuerdo que poco después de leer esta historia la comenté con una psicoanalista. Negó con la cabeza: era imposible. Según ella, la psique no tiene nada que ver con el cerebro: la ética no desaparecía junto con la materia gris. Pero ahora veo la historia de Phineas de forma diferente. Gage perdió lo que había adquirido en las primeras etapas de su vida: la capacidad de sentir emociones superiores como la empatía y la culpa, dos emociones que condicionan nuestro comportamiento en el mundo. Tras el accidente su moralidad se convirtió en la de un niño. Era incapaz de imaginar el efecto que sus actos tendrían en los demás o en sí mismo, ya no podía sentir compasión, y sin ese sentimiento padecía una discapacidad fundamental, a pesar de que sus capacidades cognitivas permanecieran intactas. Se comportaba como el típico psicópata que actúa por impulso sin sentir remordimiento alguno.

En El error de Descartes el neurólogo Antonio Damasio vuelve a citar el caso de Phineas Gage y lo compara con el de uno de sus pacientes, Elliot, quien, después de una intervención quirúrgica debida a un tumor cerebral maligno, sufrió un daño en los lóbulos frontales. Al igual que Gage, Elliot era incapaz de planear nada de antemano y su vida se hizo añicos. También se volvió extrañamente frío. Aunque parecía que sus facultades intelectuales funcionaban, carecía de sentimientos, tanto hacia sí mismo como hacia los demás. Damasio escribe: «Creo que yo sufría más que el propio Elliot al escuchar las historias que me contaba.»[7] Tras una serie de experimentos con su paciente, Damasio especula sobre algo que mi madre daba por hecho: que las emociones no sólo mejoran nuestra aptitud para tomar decisiones en la vida, sino que son cruciales para ello.

Sin embargo, a veces ocurre que no sé lo que quiero hacer realmente. Tengo que analizarme y ese análisis implica tanto una intuición visceral de lo que siento como una proyección de mí misma hacia el futuro. ¿Me arrepentiré de haber aceptado esa invitación? ¿Estoy sucumbiendo a las presiones de otros y lo sentiré más adelante? Nada más leer un correo electrónico me pongo furiosa, pero ¿no he aprendido que es mucho más prudente esperar un par de días antes de contestar, en lugar de enviar de inmediato una respuesta iracunda? El futuro es, por supuesto, imaginario, un lugar irreal que creamos a partir de nuestras expectativas, que, a su vez, surgen de las experiencias que recordamos, sobre todo de nuestras experiencias repetidas. Los pacientes con lesiones cerebrales prefrontales presentan ese mismo y extraño déficit. Pueden pasar todo tipo de pruebas de cognición mental, pero, aun así, les sigue faltando algo vital. Como señala A. R. Luria en Las funciones corticales superiores del hombre (1962), «… los médicos han observado invariablemente que, a aunque el “intelecto formal” se encuentre intacto, estos pacientes muestran cambios notables en su comportamiento».[8] Pierden su facultad crítica para juzgar la propia conducta y exhiben una rara indiferencia hacia sí mismos y hacia los demás. Yo sostengo que algo se ha estropeado en su imaginación emocional.

Un par de años después de aquella conversación con mi madre, fui con mi prima a esquiar a una estación en Aspen, Colorado. Un día, a primera hora de la tarde, me vi de pronto sola en la cumbre de una pendiente muy pronunciada llena de pequeños montículos de nieve que la hacían más aterradora. Yo no era tan buena esquiadora como para bajar por aquella pista, pero me había montado en el telesquí equivocado. Sólo había una forma de salir de aquel lugar y era cuesta abajo. Mientras estaba allí en lo alto, mirando ansiosamente el bungalow de la estación de esquí que se veía muy lejos, colina abajo, tuve una revelación: allí y entonces me di cuenta de que no me gustaba esquiar. Era algo demasiado veloz, demasiado frío. Me daba miedo. Siempre me había dado miedo. Uno se pregunta cómo es posible que una jovencita de diecisiete años no se hubiera dado cuenta de un hecho tan simple de su existencia hasta verse enfrentada a una crisis. Provengo de una familia noruega. Mi madre nació y creció en ese país nórdico y los abuelos de mi padre eran emigrantes noruegos. En Noruega dicen que los niños aprenden a esquiar antes que a andar, lo cual es una exageración pero ayuda a entender mejor el asunto. La idea de que esquiar pudiera no ser divertido, pudiera ser algo que no estaba al alcance de todo el mundo, era algo que jamás se me había pasado por la cabeza. Yo nací en un lugar donde el deporte es sinónimo de placer, de disfrutar de la naturaleza y de la familia. Mientras tales pensamientos cruzaban por mi mente, me daba cuenta de que el telesquí estaba cerrando y de que se hacía de noche. Respiré hondo, me di impulso con los bastones y me lancé colina abajo. Media hora más tarde, una patrulla montada sobre una moto de nieve me encontró despatarrada junto a un montículo. Había perdido un esquí, pero, por lo demás, estaba bien.

Aunque la anécdota es ridícula, sus implicaciones van mucho más allá. A veces creemos que queremos lo que en realidad no queremos. La consideración que le damos a algo puede estar tan arraigada que ni siquiera la cuestionamos y esa falta de cuestionamiento puede conducirnos a algo más grave que un revolcón en una pista de esquí. Esa amiga que vuelve una y otra vez con el hombre que la maltrata se encuentra atrapada en ese deseo bastante común, en ese autoengaño, que le impide pensar en la posibilidad de otro futuro diferente. En la época en que yo era una estudiante de posgrado sin un céntimo, a veces me gastaba veinte o treinta dólares en una camiseta o en un accesorio que no necesitaba y ni siquiera deseaba en especial. No anhelaba el objeto en particular, sino sólo comprar. Por supuesto, sentir que no tenemos carencias puede llenar un vacío emocional sin arriesgarnos a unas consecuencias ruinosas. Pero si no puedes pagar el recibo de la luz, entonces tienes un problema. Yo me enfrenté a un problema en la pista de esquí porque estaba haciendo algo que en realidad no deseaba. Aquella decisión errónea fue el resultado tanto de mi alienación ante mis sentimientos como de una falta de amor propio. Esto último es fundamental. Porque al ser capaz de objetivarme, al igual que todos los seres humanos (vernos como una persona entre otras dentro de la sociedad), no sólo puedo planificar las cosas con antelación, imaginando cómo me afectará en el futuro lo que hago en el presente, sino que también puedo verme con la distancia necesaria como para comprender que soy un ser digno de compasión.

Durante mi primer año de matrimonio estaba muy nerviosa. Me preocupaba la idea de perder mi libertad, la vida doméstica en general y cómo ser «una esposa». Cuando le planteé estas preocupaciones a mi flamante marido, me miró y me dijo: «¡Pero, bueno, Siri! ¡Tú haz lo que quieras hacer!». Yo no le había contado a mi marido lo que me había dicho mi madre en la Autopista 19 doce años antes, pero sus palabras me recordaron de inmediato aquellas otras. Mi marido no me estaba autorizando a lanzarme a los brazos de otro hombre, sino que me empujaba a seguir mis deseos porque, al igual que mi madre, confiaba en mi criterio moral. Aquello tuvo en mí un efecto de inmediata liberación. Me quitó un peso de encima y pude entregarme a hacer lo que quería, que incluía estar casada con el hombre tan especial del que estaba enamorada.

Mi idea del matrimonio no era tan diferente de mi idea del esquí. Adopté una opinión despiadada, rígida y superficial de ambos: se suponía que esquiar era divertido y que el matrimonio era una institución restrictiva. No me planteé lo que yo quería realmente, porque estaba dominada por una idea que me venía impuesta, una idea que yo tenía que cuestionar y sentir por mí misma antes de poder descartarla o aceptarla. A diferencia de Phineas y Elliot, yo tengo intactos mis lóbulos frontales. Sin embargo, sé que los misterios de mi neurología personal son, como los de cualquier otro, una combinación sintética del temperamento genético innato y de la experiencia adquirida a lo largo de mi vida, algo que me remite otra vez a mi madre, una persona crucial en esta historia. Cuando le dije que estaba escribiendo un texto sobre el consejo que me había dado hacía años, me dijo: «Bueno, ya sabes, yo no le habría dicho eso a cualquiera». A diferencia de esas frases manidas sacadas de las páginas de alguna guía de consejos para padres, las palabras de mi madre iban dirigidas especialmente a mí y las expresó con conocimiento, empatía y amor. Sin duda, por eso se me quedaron grabadas para siempre. Porque me tocaron muy hondo.

2007

EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN

La ambigüedad: no es exactamente ni lo uno ni lo otro. La ambigüedad se resiste a toda clasificación. No se puede encasillar, catalogar, encuadrar ni tipificar en una enciclopedia. Es un objeto amorfo o una sensación que no podemos identificar. No existe un esquema para la ambigüedad ni un alfabeto fijo ni una aritmética. La ambigüedad plantea: ¿Dónde está el límite entre esto y aquello?

Es reconfortante poder pronunciar la palabra silla y señalar la silla que hay en una habitación. Es reconfortante ver la silla y susurrar la palabra silla para nuestros adentros, como si eso diera por zanjado el asunto, como si la palabra y el mundo se encontraran. Reduccionismo simplista. En inglés puedo añadirle una sola letra a word (palabra) y transformarla en world (mundo). Añado una pequeña l entre la r y la d y anulo el abismo entre ambos términos. El juego me produce cierta satisfacción.

La ambigüedad no obedece a lógica alguna. El lógico dice: «Tolerar la contradicción es demostrar indiferencia hacia la verdad». A esos filósofos en concreto les gusta jugar a verdadero y falso. Es una cosa u otra, nunca ambas. Pero la ambigüedad es intrínsecamente contradictoria e insoluble, una verdad desconcertante entre brumas y tinieblas; es la figura irreconocible, el fantasma, el recuerdo o el sueño que no puedo retener, atrapar ni conservar entre las manos porque siempre escapa; no puedo decir qué es, ni siquiera si es algo en concreto. Lo persigo con palabras y aunque sea imposible de atrapar, de vez en cuando logro acercarme.

Esa sensación de cercanía al fantasma informe, a la Ambigüedad, es lo que más anhelo, lo que quiero reflejar en mis libros, lo que quiero que sienta el lector. Y como eso es algo y nada al mismo tiempo, el lector tendrá que encontrarlo no sólo en aquello que he escrito, sino también en lo que no he escrito.

2009

MI EXTRAÑA CABEZA

Notas sobre la migraña

1. DESCANSEN ARMAS

Soy una persona que sufre de migrañas. Lo digo con cierta prevención, porque tras toda una vida de cefaleas, he llegado a considerar las migrañas como parte de mi ser y no como una especie de fuerza o plaga que infecta mi cuerpo. Los dolores de cabeza crónicos forman parte de mi destino y he adoptado ante ellos una postura de resignación filosófica. Soy consciente de que este enfoque es muy poco norteamericano. Nuestra cultura no alienta a nadie a aceptar la adversidad. Por el contrario, solemos declararle la guerra a cuanta desgracia nos aqueja, ya sean las drogas, el terrorismo o el cáncer. Nuestros medios de comunicación adoran las historias edificantes de personas que, contra todo pronóstico, nunca pierden la esperanza y luchan hasta superar la pobreza, la adicción y la enfermedad. Aquel que se conforma y dice: «Es mi destino, tengo que aceptarlo», es un cobarde, un ser pasivo, un pesimista, un perdedor pusilánime que sólo merece nuestro desprecio. Sin embargo, en el mismo instante en que dejé de ver mi dolencia como «una enemiga», todo cambió y empecé a mejorar. No me curé, no me sentí bien de ahí en adelante, pero me sentí mejor. Las metáforas son importantes.

Aunque no me diagnosticaron la migraña hasta los veinte años, soy incapaz de recordar alguna etapa de mi vida en la que no sufriera dolores de cabeza. Un neurólogo alemán llamado Klaus Podoll, que estudió las migrañas con aura en diferentes artistas, me escribió hace algunos años tras leer una entrevista en la que yo hablaba de una alucinación que había precedido a uno de mis ataques. A través del correo electrónico, me interrogó en detalle sobre mi historia y llegó a la conclusión de que los episodios que yo sufría anualmente en mi juventud, y que mi madre y yo creíamos que eran de gripe estomacal, eran ataques de migraña. Ahora le doy la razón. Mi «gripe» siempre iba acompañada de un intenso dolor de cabeza y vómitos. No me daban brotes durante la época típica de la gripe y el malestar siempre presentaba la misma evolución. Dos días de dolor y náuseas que remitían a partir del tercero. Durante mi infancia, los ataques me sobrevenían con consabida regularidad. Ya en la adolescencia no tuve tantas «gripes», pero estando en tercer año de universidad, después de regresar de un semestre apasionante en el extranjero, gran parte de él en Tailandia, volví a caer enferma con gripe, o al menos eso fue lo que pensé. Una serie de dolores de cabeza y náuseas insoportables que duró seis días. Al séptimo día, el dolor empezó a remitir, pero no desapareció. Tardó un año en desaparecer. Mejoraba, empeoraba, pero siempre me dolía la cabeza y siempre tenía náuseas. Me negué a darme por vencida. Igual que una autómata responsable, yo estudiaba, escribía, recibía los anhelados sobresalientes y sufría en silencio hasta que, al final, acudí a nuestro médico de cabecera, me eché a llorar en sus brazos y acabó por diagnosticarme migraña.

Mi entrada en la edad adulta estuvo salpicada de dolores de cabeza acompañados de auras, síntomas abdominales y ataques de nervios que aparecían y desaparecían. Años después, tras casarme a los veintisiete años con el hombre del que estaba profundamente enamorada, fuimos a París de luna de miel y volví a caer enferma. Primero me dio un ataque mientras visitábamos una galería de arte. De repente, sentí que mi brazo izquierdo se levantaba de golpe y salí despedida hacia la pared que tenía a mis espaldas. Fue un ataque breve. Pero el dolor de cabeza que me sobrevino no cedía con el paso de los meses. En aquella ocasión intenté buscar una cura. Estaba decidida a combatir mis síntomas. Visité a un neurólogo tras otro, tomé todo tipo de fármacos: Cafergot, Inderal, Mellaril, Tofranil, Elavil y otros muchos que ya no recuerdo. Nada surtía efecto. El último neurólogo al que acudí, conocido como el Zar de los Dolores de Cabeza de la Ciudad de Nueva York, decidió internarme en una clínica y tratarme con Thorazine, un potente antipsicótico. Tras pasar ocho días aletargada por los sedantes y sufriendo una jaqueca continua, decidí darme el alta. Sumida en el pánico y la desesperación, empecé a pensar que jamás me curaría. Como última posibilidad, el Zar enviaba a los incurables como yo a la consulta de un especialista en biorretroalimentación. El doctor E. me conectó a una máquina con electrodos y me enseñó a relajarme. La técnica era muy sencilla. Cuanto más tensa me ponía, más alto y más rápido pitaba la máquina. A medida que me iba relajando, los pitidos se hacían cada vez más lentos hasta detenerse por completo. Durante un periodo de ocho meses fui a la consulta una vez por semana y aprendí a relajarme. Todos los días practicaba en casa sin la máquina. Aprendí a calentarme las manos y los pies, que suelo tener fríos, a incrementar mi circulación sanguínea y a reducir el dolor. Aprendí a dejar de luchar.

La migraña sigue siendo una enfermedad poco conocida. Aunque técnicas recientes como la neuroimagen han ayudado a aislar algunos de los circuitos neuronales implicados, las imágenes cerebrales no proporcionan una solución. El síndrome es demasiado complejo, demasiado diverso y está demasiado interrelacionado con estímulos externos y con la personalidad del paciente, planteando aspectos de la migraña que son imposibles de apreciar a través de las imágenes cerebrales obtenidas mediante un escáner PET (o TEP) o una IRMf con sus zonas coloreadas. He aprendido que mis jaquecas son cíclicas y que desempeñan un papel en mi economía emocional. De niña, siempre tuve problemas para relacionarme con mis compañeros de colegio y no hay duda de que mis purgas anuales cumplían un propósito. Durante un par de días al año, sufría una desintegración catártica que me permitía quedarme en casa y estar cerca de mi madre. También los momentos de gran felicidad pueden conducirme al borde de ese abismo, como me sucedió con la aventura en Tailandia, o cuando me enamoré y me casé. En ambos casos acabé sumida en un gran dolor, como si la felicidad hubiera llevado a mi cuerpo al límite de sus fuerzas. La migraña se autoperpetuaba. Estoy segura de que el miedo, la ansiedad o mi continua disposición a combatir al monstruo de la jaqueca acabaron por empujar mi sistema nervioso a un estado de alarma permanente que sólo un profundo descanso podía detener. He continuado teniendo jaquecas de forma cíclica. Después de periodos de trabajo obsesivo en los que escribo y leo mucho (y que me producen un inmenso placer), suele sobrevenirme un colapso neurológico: un dolor de cabeza. Estos cambios tan extremos, de sentirme muy bien a sentirme muy mal, se parecen a las oscilaciones típicas de los maníaco-depresivos o de los aquejados de un desorden bipolar, sólo que en lugar de caer en una depresión, a mí me ataca la migraña, y mis manías son menos extremas que las de aquellos que sufren una enfermedad psiquiátrica. Lo cierto es que separar los problemas neurológicos de los psiquiátricos no deja de ser algo artificial, como lo es la vieja y pertinaz distinción entre psique y soma. Todos los estados humanos, incluidos la ira, el miedo, la tristeza y la alegría son corporales. Presentan correlativos neurobiológicos, como dirían los investigadores en la materia. Es importante saber qué es lo que consideramos algo puramente psicológico o una enfermedad fisiológica. Nuestros pensamientos, nuestra actitud e incluso nuestras metáforas crean cambios orgánicos en nosotros que, en el caso de los dolores de cabeza, pueden marcar la diferencia entre un suplicio y una situación controlada. Las investigaciones han demostrado que la psicoterapia es capaz de provocar cambios terapéuticos en el cerebro, incrementando la actividad de la corteza prefrontal. Sí, el mero hecho de hablar y escuchar puede hacer que te sientas mejor.

Nunca ha muerto nadie de migraña. No es un cáncer, ni una enfermedad cardiovascular, ni un derrame cerebral. Cuando sufres una enfermedad mortal, tu actitud (sea belicosa o budista) no sirve para mantenerte vivo. Sólo puede servirte para cambiar tu modo de morir. Pero con mis migrañas, que continúan acosándome y seguirán haciéndolo, sin duda, me he dado cuenta de que es mejor capitular que luchar. Cuando siento que se avecina un dolor de cabeza, me voy a la cama y hago mis ejercicios de relajación, ahora sin la ayuda de ninguna máquina. No es que meditar sea algo mágico, pero mantiene a raya el dolor intenso y las náuseas. No recibo las jaquecas con los brazos abiertos, pero al menos he dejado de verlas como ajenas a mí. Incluso puede que respondan a una función reguladora necesaria, al obligarme a descansar y bajar las revoluciones, como una especie de castigo, si se quiere, después de pasar muchos días volando a gran altura.

2. «CURIOSO Y REQUETECURIOSO»

«¿Quién diablos soy yo? ¡Ah, eso sí que es un misterio!», dice la Alicia de Lewis Carroll, desorientada tras ver cómo crece de un modo desmesurado y repentino. Mientras medita sobre esta interrogante filosófica, las dimensiones de su cuerpo vuelven a cambiar. La niña encoge. Yo misma me he planteado esa pregunta muchas veces, casi siempre relacionada con las alteraciones de la percepción, las sensaciones raras y las intensas alucinaciones que acompañan a la migraña. ¿Quién diablos soy yo? ¿Soy un mero «Yo» compuesto de materia gris y de materia blanca disfuncionales? En La búsqueda científica del alma Francis Crick (célebre por haber descubierto el ADN junto con James Watson) escribió: «Tú, tus alegrías y tristezas, tus recuerdos y tus ambiciones, tu sentido de identidad personal y tu libre albedrío son, de hecho, nada más que el comportamiento de un vasto conjunto de células nerviosas y de sus moléculas asociadas.»[9] La mente es materia, sostenía Crick. Toda la vida humana puede reducirse a neuronas.

Existe un fenómeno en las migrañas con aura que lleva el nombre de esa niña creada por Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll) sometida a todo tipo de transformaciones: el síndrome de Alicia en el País de las Maravillas. El enfermo que lo sufre siente que todo su cuerpo o parte de él aumenta o disminuye de tamaño. Los términos neurológicos para esa sensación de crecer y encogerse son macroscopía y microscopía. Dodgson sufría migrañas. Es sabido que también tomaba láudano. Parece más que probable que él mismo experimentara algunas de las rarezas somáticas que atribuyó a su protagonista infantil. Dichas experiencias no son exclusivas de la migraña. También se dan en personas que han sufrido una lesión neurológica. En su libro Mundo perdido y recuperado, A. R. Luria registra el caso de un paciente, Zazetsky, que fue herido de gravedad en la cabeza durante la Segunda Guerra Mundial. «A veces», escribió Zazetsky, «cuando estoy sentado, siento de repente que tengo la cabeza del tamaño de una mesa y que las manos, los pies y el torso se me encogen hasta hacerse muy pequeños.»[10] La imagen corporal constituye un fenómeno complejo y delicado. Los cambios en el sistema nervioso provocados por una cefalea inminente o por las lesiones producidas por un derrame cerebral o una bala, pueden afectar al mapa interno que el cerebro tiene del cuerpo y hacer que nos metamorfoseemos.

¿Es Alicia en el País de las Maravillas un producto patológico, el resultado de la enajenación sufrida por el «conjunto de células nerviosas y de sus moléculas asociadas» de un hombre? En Las variedades de la experiencia religiosa, William James denominó acertadamente «materialismo médico» a la tendencia a atribuir logros artísticos, religiosos o filosóficos a dolencias físicas. «El materialismo médico», escribió James, «desmitifica a San Pablo al afirmar que la visión que tuvo en el camino a Damasco fue resultado de una lesión en la corteza occipital, puesto que era epiléptico. Elimina de un plumazo a Santa Teresa diciendo que era una histérica y a San Francisco de Asís afirmando que sufría una degeneración hereditaria.»[11] Y yo podría añadir a Lewis Carroll, por ser un adicto o sufrir migrañas. Seguimos viviendo en un mundo de materialismo médico. La gente paga miles de dólares para echar un vistazo a su mapa genético con la esperanza de prevenir las enfermedades con la suficiente antelación y está dispuesta a creer cualquiera de los descubrimientos sobre la longevidad, a menudo contradictorios. Un estudio concluye que es bueno estar rellenito. Otro insiste en que nuestros parientes más cercanos, los chimpancés, viven más cuando están subalimentados y que también nosotros haríamos bien en seguir el ejemplo. Los republicanos y los demócratas se someten a técnicas de neuroimagen para ver cómo se ven afectadas sus redes neurales cuando piensan en asuntos políticos. Los medios de comunicación anuncian que los investigadores han localizado el «módulo de Dios» en el cerebro. Antes de que se descifrara el genoma y los científicos descubrieran que los seres humanos teníamos apenas unos genes más que las moscas de la fruta, la prensa no especializada publicaba innumerables artículos que especulaban con el descubrimiento de un gen del alcoholismo, otro del trastorno obsesivo compulsivo, otro de la preferencia por las corbatas violetas; en resumen, había genes para todo.

Es muy humano aferrarse a las respuestas sencillas y rechazar toda realidad cambiante y ambigua. Se pasa por alto o se olvida por completo el hecho de que los genes se expresan según el entorno, que por más vitales que sean a la hora de determinar la vulnerabilidad frente a una enfermedad, no pueden predecirla, excepto en casos muy raros, tales como la enfermedad de Huntington; que el cerebro no es un órgano estático, sino de gran plasticidad, que se moldea mucho después de nuestro nacimiento a través de las interacciones con los demás; que cualquier pasión que experimentemos, sea por la política o por el atún, aparecerá en las imágenes escanográficas como circuitos emocionales que se activan en nuestro cerebro; que los estudios científicos sobre la relación del peso y la longevidad nos revelan más datos sobre la correlación que sobre las causas; que los sentimientos evocados por el llamado «módulo de Dios» pueden ser interpretados por quien los experimenta como de orden religioso o de cualquier otro totalmente distinto.

El hombre que escribió Alicia en el País de las Maravillas sufría migrañas. También era matemático, clérigo, fotógrafo y una persona de gran ingenio. Estaba muy acomplejado debido a su tartamudez y puede que se sintiera sexualmente atraído por las jovencitas de muy tierna edad. Es imposible saber el papel exacto que jugó la migraña en su obra creativa. Mi propia experiencia de la enfermedad (escotoma, euforia, la extraña sensación de ser elevada por los aires, una alucinación liliputiense) es parte de mi biografía y no puede dividirse entre naturaleza y educación. La migraña se transmite dentro de la familia, así que es probable que mi predisposición a los dolores de cabeza sea hereditaria, pero la forma en que se desarrolló la dolencia y el significado que adquirió para mí dependen de innumerables factores, tanto internos como externos, muchos de los cuales nunca llegaré a dilucidar. ¿Quién diablos soy yo? Es una interrogante sin resolver, aunque ahora ya contamos con algunas claves de ese misterio.

Como sostuviera Freud hace más de un siglo, la mayor parte de lo que hace nuestro cerebro es inconsciente, está por debajo o por encima de nuestra comprensión. Hoy ya nadie contradice esto. El recién nacido está todavía inmaduro cuando llega al mundo, y durante los primeros seis años de vida la parte frontal de su cerebro (la corteza prefrontal) presenta un desarrollo importante. Se desarrolla mediante la experiencia y así seguirá haciéndolo, aunque con menor rapidez que en ese periodo inicial. Gran parte de esta etapa más temprana nunca llega a integrarse en nuestra memoria consciente porque se pierde en la amnesia infantil (el cerebro no puede consolidar memorias conscientes hasta más adelante), pero son vitales para nuestra futura personalidad. Un niño que cuenta con atención parental (que le estimulan, le hablan, lo abrazan y responden a sus necesidades) se ve afectado materialmente por ese contacto, como también se ve afectado, pero a la inversa, el niño que sufre sustos y privaciones. Lo que nos sucede es decisivo a la hora de determinar qué redes neurales se activan y permanecen. Los circuitos sinápticos que no se usan se «cortan»; se atrofian. Esto explica por qué los llamados niños salvajes son incapaces de aprender otra cosa que no sea la forma más primitiva de lenguaje. Es demasiado tarde. También demuestra cómo la educación pasa a formar parte de la naturaleza del individuo y lo absurdo que es establecer distinciones entre ambas. Un bebé con una estructura genética hipersensible que le predispone a la ansiedad puede acabar siendo un adulto relativamente tranquilo si crece en un ambiente relajado.

Por lo tanto, Crick estaba en lo cierto desde un punto de vista técnico. Lo que parece ser la riqueza inefable de la vida mental de los seres humanos depende de «un conjunto de células nerviosas». Sin embargo, el reduccionismo de Crick no proporciona una respuesta adecuada a la pregunta de Alicia. Es casi como decir que La lechera de Vermeer es un lienzo con varias capas de pintura o que la misma Alicia es un conjunto de palabras sobre una página. Ésos son hechos, pero no explican mi experiencia subjetiva frente a cualquiera de ellos o lo que esas dos jóvenes significan para mí. La ciencia procede comprobando sus descubrimientos una y otra vez. Depende del trabajo de muchas personas, no de unas pocas. Su «objetividad» se basa en el consenso, las presunciones, los principios y los métodos compartidos, a partir de los cuales llega a sus «verdades». Verdades que podrán verse modificadas o incluso cambiar radicalmente con el paso del tiempo. Hay que señalar que ni siquiera el difunto Francis Crick fue capaz de hacer un esfuerzo por abandonar su aparato mental subjetivo y convertirse en un observador sobrehumano del CEREBRO.

Todos somos prisioneros de nuestra mente y de nuestro cuerpo mortales, vulnerables a diferentes tipos de transfiguraciones de la percepción. Al mismo tiempo, como personas vivimos en un mundo que exploramos, absorbemos y recordamos (parcialmente, por supuesto). Sólo podemos llegar al ahí fuera a través del aquí dentro. Sin embargo, lo que el filósofo Karl Popper llamó el Mundo 3, el conocimiento heredado (la ciencia, la filosofía y el arte), almacenado en bibliotecas y museos, las palabras, las imágenes y la música creadas por personas que ahora están muertas, se vuelve parte de nosotros y puede adquirir una profunda importancia en nuestra vida cotidiana. Nuestro pensamiento, nuestra mente sensible, no sólo está forjado por nuestros genes, sino también a través de nuestro lenguaje y nuestra cultura. A mí me ha gustado la Alicia de Lewis Carroll desde que era una niña. Puede que al principio sólo fuese un grupo de palabras sobre una página, pero ahora Alicia habita mi mundo interior. (También podríamos decir que es una historia que se ha consolidado en mi memoria gracias a un importante trabajo realizado por mi hipocampo). Es posible que mis episodios de cefalea me hayan vuelto particularmente receptiva a las aventuras de la niña y sus acertijos metafísicos, pero no soy la única que se siente atraída por Alicia. Infinidad de personas la han descubierto en el Mundo 3, en sí mismo una especie de País de las Maravillas, y la han incorporado a sus propios paisajes internos, donde continúa agrandándose y encogiéndose y cavilando sobre quién diablos es.

3. ELEVACIÓN, LUCES Y HOMBRECITOS

No todas las migrañas tienen un prólogo o un «aura» y no todas las auras van seguidas de un dolor de cabeza. No obstante, estas oberturas del dolor o hechos aislados constituyen el aspecto más peculiar de la enfermedad y pueden brindarnos la oportunidad de comprender la naturaleza de la propia percepción. Desde la infancia he experimentado lo que yo llamaba «sensaciones de elevación». De vez en cuando, me invadía la fuerte impresión de que tiraban de mi cuerpo hacia arriba, como si mi cabeza empezara a flotar, a pesar de ser consciente de que no había despegado los pies del suelo. La elevación iba acompañada de lo que sólo podría calificarse de sobrecogimiento, un sentimiento de trascendencia. Llegué a interpretar esas levitaciones de forma muy diversa: a veces como divinas (una llamada de Dios), a veces como una conexión increíble con las cosas del mundo. Todo parecía extraño y maravilloso. Las luces aparecieron más adelante, una lluvia de estrellas que comienza por un lado, normalmente el derecho, intensos puntos negros rodeados de un fuerte resplandor que caen en cascada y luego se desplazan al centro de mi visión, o luces brillantes rodeadas de anillos negros o simplemente unos puntitos negros que flotan en el aire. También he experimentado una cortina de niebla o una zona gris que me dificulta ver lo que tengo delante, unos misteriosos agujeros en mi campo visual que me producen la sensación de llevar una nube espesa dentro de la cabeza. Me ha invadido una euforia magnífica e indescriptible y un agotamiento de dimensiones sobrenaturales, un cansancio como nunca había sentido y un deseo irresistible de dormir. A veces me asaltan las ganas de bostezar y no puedo parar. También, muchas veces y justo antes de despertarme con dolor de cabeza, sueño que sufro afasia. En el sueño intento hablar, pero no logro que las palabras salgan de mis labios y sólo emito unos sonidos horriblemente distorsionados. Sin embargo, la experiencia más notable que tuve previa a un dolor de cabeza fue una alucinación. Yo estaba tumbada en la cama leyendo un libro de Italo Svevo y, de repente, bajé la mirada al suelo y allí estaban: un hombrecillo color rosa y su buey, también rosa, de unos quince centímetros de altura. Eran criaturas perfectamente nítidas y, a no ser por su color, parecían muy reales. No se comunicaron conmigo, pero deambularon por la habitación mientras yo las observaba fascinada y con cierta ternura. Permanecieron delante de mí durante unos minutos y después se esfumaron. Muchas veces he deseado que volvieran a aparecer, pero nunca más lo han hecho.

Las alucinaciones liliputienses previas a las migrañas no son frecuentes, aunque existen otros casos documentados. Klaus Podoll ha registrado la historia de una mujer que durante sus ataques de migraña ve unos escarabajos pequeñitos muy graciosos y con carita que corren por el suelo y el techo. Otra persona veía unos indios diminutos y otra a un enano. Sólo después de que mi parejita se esfumara, me di cuenta de que lo que yo había visto era una versión en miniatura de dos personajes legendarios y gigantescos de mi infancia en Minnesota: Paul Bunyan y Babe, su buey azul. El hombretón y su enorme animal que conocía de varios cuentos se habían encogido de manera espectacular y se habían vuelto de color rosa. Fue entonces cuando me planteé cuál era el contenido de las alucinaciones. ¿Por qué mi aura había adquirido esa forma y no otra? ¿Son esas visiones un puro disparate? ¿Qué retazos de la memoria se activan durante tales experiencias? Un hombre que conocí en el hospital donde dirijo un taller de escritura creativa para pacientes psiquiátricos, me dijo que durante un episodio psicótico había tenido una alucinación en la que vio a unos hombrecitos verdes subiendo a una nave espacial. Esa versión estereotipada de los marcianos apareció durante su crisis, pero, a diferencia de lo que he leído sobre la mayoría de las personas que sufren migraña, los marcianitos tuvieron un efecto muy perturbador en aquel hombre. La psicosis, el alcoholismo, la demencia, la epilepsia y los alucinógenos como el LSD pueden producir alteraciones neurológicas que provocan la visión de personas y animales diminutos, de tamaño natural o gigantescos, como es el caso de un trastorno llamado síndrome de Charles Bonnet, asociado por lo general, aunque no siempre, con un deterioro de la visión. En su libro Fantasmas en el cerebro, V. S. Ramachandran cuenta que durante una conversación que sostuvo con una paciente, ésta le dijo que veía unos personajes diminutos de dibujos animados subiendo por los brazos del médico. ¿Por qué Paul Bunyan? ¿Por qué los marcianos? ¿Por qué personajes de dibujos animados? Lo curioso es que todas esas visiones presentan una raíz popular, unas versiones más contemporáneas de los pequeños personajes de la mitología y el folclore universal: los duendes, las hadas, los gnomos, los goblins, los leprechauns irlandeses, los nisse y los tomten nórdicos, los menehunes hawaianos, los kalikauzari griegos, los yumwi de los cherokees. ¿De dónde provienen todos esos personajes pequeñitos? No hay duda de que el contenido de las alucinaciones tiene que ser algo personal y cultural al mismo tiempo.

Mis criaturitas eran fantasías de la cefalea, productos del aura de la migraña y similares a otras alucinaciones visuales complejas que, a pesar de derivar de diferentes causas y dolencias, presentan un parecido entre sí y sin duda responden a alguna conexión neurobiológica. Como señala Oliver Sacks en su libro sobre las migrañas, todos tenemos alucinaciones mientras dormimos. Generamos imágenes e historias oníricas a menudo extrañas, que violan las leyes de la física y manifiestan un alto contenido emocional. Pero la razón por la que soñamos continúa siendo un misterio científico. Sigmund Freud propuso la posibilidad de que los sueños sirvieran para proteger el descanso. Mark Solms, neurólogo e investigador del proceso del sueño, está de acuerdo: «Los pacientes que pierden la capacidad de soñar debido a una lesión neurológica padecen de un insomnio que les altera la estructura del sueño y les dificulta permanecer dormidos.»[12] Puede que los seres humanos necesitemos crear una serie de imágenes que nos mantengan ocupados mientras nos encontramos en ese estado paralelo y el mundo que habitamos cuando estamos despiertos ha desaparecido.

Otras imágenes mentales espontáneas muy comunes son las alucinaciones hipnagógicas, que se producen en el umbral entre la vigilia y el sueño. Siempre había creído que las imágenes mutantes y resplandecientes que veo todas las noches cuando estoy a punto de dormirme eran universales, pero después descubrí que, aunque son bastante corrientes, no todo el mundo ve visiones mientras cae dormido. Le tengo mucho cariño a mi sesión de cine previa al sueño, poblada de demonios y monstruos, rostros y cuerpos cambiantes que se agrandan y encogen, a mis propios personajes anónimos de dibujos animados que corretean por las cumbres o se zambullen en lagos, a los brillantes colores que explotan o chorrean conformando espléndidas geometrías, a los bailarines que giran sin cesar y a los actores eróticos que me entretienen mientras abandono el estado de conciencia y me entrego a los brazos de Morfeo. Cuando me sumerjo en esa loca zona fronteriza yo sólo soy una mera espectadora. Es un mundo diferente al de mis sueños, donde siempre interpreto algún papel, y, por lo tanto, está más estrechamente relacionado con mi experiencia liliputiense. Yo observaba a los personajillos pero no sentía ninguna necesidad de interactuar con ellos. Estaban allí sólo para mi placer visual.

Es reconfortante pensar que la percepción visual consiste en incorporar lo que está delante de nosotros, que existe una línea definida entre «ver cosas» y la experiencia cotidiana de mirar. De hecho, no es así como funciona la visión normal. Nuestra mente no es un contenedor pasivo de realidades o experiencias externas. Hay indicios que demuestran que lo que vemos es una combinación de información sensorial que incorporamos desde el exterior, que luego al llegar a nuestro cerebro es traducida o decodificada dinámicamente tanto por nuestras expectativas respecto a lo que estamos mirando como por nuestra capacidad humana para crear imágenes coherentes. Nosotros no digerimos el mundo y punto; nosotros lo creamos. Por ejemplo, todos tenemos un punto ciego en cada ojo en el lugar donde el nervio óptico entra en la retina, pero no percibimos ese agujero, porque nuestra mente lo rellena de forma automática. Como sostenían V. S. Ramachandran y la filósofa Patricia Churchland, esa acción de «rellenar» no siempre consiste en cubrir una zona en blanco con más de lo mismo; hay ocasiones en las que el cerebro proporciona imágenes: una forma normal de alucinación. Es muy sencillo; para la mente la ausencia puede ser un catalizador de la presencia. En su hermosa autobiografía Y la luz se hizo, Jacques Lusseyran describe su experiencia del mundo tras quedarse ciego a la edad de ocho años: «La luz proyectaba su color sobre las cosas y las personas. Mi padre y mi madre, la gente con la que me encontraba o me tropezaba por la calle, todos tenían su color característico, que nunca había notado antes de quedarme ciego. Sin embargo, desde que perdí la vista, aquel atributo de las personas me causaba una gran impresión, igual de contundente que el impacto que pudiera provocarme un rostro.»[13] La pérdida de la visión se convirtió para Lusseyran en un camino hacia una especie de misticismo. Se sintió elevado hacia un mundo de luz y de color lleno de significado.

Se han realizado muchas investigaciones sobre la percepción visual. Los científicos han aislado células de las áreas particulares del cerebro asociadas con la visión y relacionadas con ciertas funciones (por ejemplo, reconocimiento de la verticalidad, del color y el movimiento), pero los misterios continúan. Los filósofos, los neurocientíficos y los científicos cognitivos debaten sin tregua el asunto del «problema vinculante»: cómo puede un objeto aparecer ante nosotros entero y unificado cuando cada uno de sus rasgos es canalizado dentro del cerebro a través de redes distintas. Los qualia (las experiencias personales que cada sujeto tiene de las cosas) son igual de controvertidos. Tampoco veo la posibilidad de ningún consenso en un futuro cercano. Las migrañas con auras de luz, de color, con puntos negros y nieblas, con sensación de elevación, de terror y con la aparición de criaturitas que corretean, bailan o simplemente deambulan por la habitación ocupan un lugar especial en la literatura médica. Sin duda son anomalías, tics del sistema nervioso que afectan a algunas personas, no a todas, pero bien podrían ayudar a explicar más cualidades generales del ser humano: quiénes somos, qué sentimos y cómo vemos. Sospecho que todo el mundo lleva unos liliputienses escondidos dentro. Puede que sólo sea una cuestión de que se dejen ver o no.

2008

EL JUEGO, LOS PENSAMIENTOS EN ESTADO SALVAJE Y EL SÓTANO DE UNA NOVELA

El psicoanálisis propone que todos somos unos extraños para nosotros mismos. Tanto en la ciencia como en la filosofía hubo precursores de Freud que plantearon la idea de un inconsciente psíquico. Schopenhauer y Nietzsche tuvieron cada uno su propia versión de la misma, como también los científicos William Benjamin Carter en la Inglaterra del siglo XIX y Gustav Fechner y Hermann von Helmholtz en Alemania. Todos ellos creían que se nos oculta la mayor parte de lo que somos, no sólo nuestros procesos biológicos automáticos, sino también los recuerdos, los pensamientos y las ideas. Pierre Janet, el joven colega de Jean-Martin Charcot en el hospital de la Salpêtrière de París, investigó sobre la idea de una noción psicobiológica del Yo. Decía que las ideas pueden nacer de la conciencia, viajar de acá para allá y reaparecer como síntomas histéricos. Las teorías nunca florecen sobre la nada. Lo cierto es que Sigmund Freud y sus seguidores, tanto los fieles como los revisionistas, han alterado nuestra forma de pensar sobre nosotros mismos. Pero la cuestión que traigo ahora a colación se refiere a la novela. Me pregunto si el psicoanálisis ha alterado en algo la novela. ¿Afecta a la forma de una novela, a su sentido del tiempo, a su esencia, presentar en ella a un psicoanalista?

Una novela es un camaleón, en ello radica su gloria como género. Puede convertirse en un monstruo enorme y torpe o en un duendecillo esbelto y veloz. Puede incorporar en ella todo o dejar fuera muchas cosas. Puede ser Tolstói y puede ser Beckett. No existen reglas para escribir novelas. Los que así lo creen son unos pedantes o mantienen una pose y, por eso, no merecen un minuto de nuestro tiempo. Las modas a la hora de escribir vienen y van, así como las diferentes escuelas: las novelillas de poca monta, el Naturalismo, el nouveau roman, el realismo mágico. La novela permanece. La novela moderna nació como un híbrido, para tomar prestado el término que acuñó el teórico ruso M. M. Bajtín al referirse a la mezcla que representaba el género: voces contradictorias que gritan y murmuran desde cada ámbito y rincón de la sociedad. Cuando el psicoanálisis apareció en el horizonte, la novela le dio la bienvenida como lo hace con todo discurso.

Cuando el «yo» de un libro es un psicoanalista, ¿altera eso esencialmente el mecanismo de la novela? Tristram Shandy de Laurence Sterne (1759) tiene una estructura mucho más radical y, yo diría, más afín a las labores asociativas de la mente y la memoria humanas que Los mandarines de Simone de Beauvoir (1954), mucho más convencional y que tiene como narradora a Anne, una psicoanalista. Pero para dar respuesta a esta cuestión yo no puedo permanecer neutral, contemplándola desde la perspectiva de una tercera persona. En la vida no existe un narrador omnisciente. Construir una obra de ficción consiste en jugar, jugar con mortal porfía quizás, pero jugar, en definitiva. D. W. Winnicott, el psicoanalista y pediatra inglés, argumentaba que el juego es universal, que forma parte de la creatividad de cada ser humano y que es la base para una vida plena. Crear arte es una forma de juego.

De hecho, he descubierto que una novela sólo puede ser escrita jugando: en un estado abierto, relajado, permisivo y receptivo que posibilita que una obra se desarrolle libremente. Elegía para un americano nació de una imagen mental sin restricciones que me sobrevino mientras soñaba despierta. En una habitación que se parecía mucho al cuarto de estar de la granja de mis abuelos, vi una mesa. Sobre la mesa había un ataúd abierto y en él yacía una niña. Entonces, mientras la miraba, ella se incorporó. En aquellos días mi padre agonizaba y, a pesar de aquel entorno familiar (mi padre había crecido en aquella casa) y del inocultable deseo de revivir a los muertos que yacía en el fondo de la fantasía, fui incapaz de interpretarla. Días después mi padre falleció. En el libro no hay milagros, pero la granja está ahí y la niña que se incorpora también y, a lo largo de él, los muertos regresan para visitar a los vivos. Algunas partes del libro están tomadas directamente de las memorias que mi padre había escrito al final de su vida, destinadas a su familia y amigos. Ahora sé que utilicé aquellas páginas como una forma de devolverle a la vida, aunque sólo fuera como un fantasma.

¿De dónde procedía mi narrador, el divorciado de cuarenta y siete años Erik Davidsen, un solitario y doliente psiquiatra y psicoanalista? Tiempo atrás, al comienzo de los años ochenta, vi un dibujo de Willem de Kooning titulado «Autorretrato con hermano imaginario» en el Museo Whitney de Nueva York. Me encanta la obra de De Kooning, pero en esta ocasión fue el título que eligió el artista lo que me impresionó. Al ser una de cuatro hermanas, supe que aquél sería el único tipo de hermano que yo podría llegar a tener. Después de doctorarme en 1986, consideré la posibilidad de estudiar y convertirme en psicoanalista para ganarme la vida, pero era demasiado pobre para proseguir los estudios. Sin embargo, cuando empecé a escribir el relato, mi psicoanalista y hermano imaginario me estaba esperando. Y empecé a jugar.

La verdad sobre los procesos inconscientes hace que el libro pueda contener más sabiduría que la que tiene el autor, una sabiduría que proviene en parte del propio cuerpo y que va ascendiendo desde un lugar motor, no verbal y rítmico, radicado en el yo, que Maurice Merleau-Ponty denominaba el schéma corporel. Cuando no encuentro las palabras, me ayuda salir a dar un paseo. Mis pies mueven y liberan la frase de ese sótano oculto. En él moran también las imágenes junto a frases a medio hacer y párrafos enteros que no pertenecen a nadie. Wilfred Bion, un psicoanalista inglés, dijo: «Si surge un pensamiento sin pensador puede que sea un pensamiento perdido o uno que lleva el nombre del autor y su dirección o puede ser un pensamiento en estado salvaje.»[14] A veces, mientras escribo, me asaltan pensamientos en estado salvaje. Revolotean delante de mí y tengo que correr tras ellos para comprender lo que sucede.

Descubrí la musicalidad de la novela mientras la escribía y también sus vacíos y silencios. Siempre hay cosas que permanecen sin expresar; agujeros significativos. Yo no era consciente de que estaba escribiendo sobre los recuerdos. La noción freudiana de Nachträglichkeit impregnaba el libro. Recordamos y nos contamos una historia a nosotros mismos, pero el significado de nuestros recuerdos se reconfigura con el paso del tiempo. Memoria e imaginación son inseparables. Recordar es siempre una forma de imaginar. Sin embargo, algunos recuerdos permanecen fuera de la secuencia de los hechos, de la historia y del tiempo tal y como los percibimos los seres humanos: ésos son los flashbacks involuntarios producidos por un trauma. Esos fragmentos de imágenes y choques sensoriales intemporales subvierten e interrumpen la narración. Se resisten a integrarse en la trama. Los verdaderos secretos de esta novela en particular no se revelan a través de la trama. Muchos de ellos jamás salen a la luz.

Estoy segura de que todo lo que he aprendido del psicoanálisis a lo largo de los años ha conformado mi obra porque ha alterado mis ideas, tanto las desbocadas como las amaestradas. Pero también lo han hecho la filosofía, la lingüística, la neurobiología, la pintura, la poesía y otras novelas, eso sin hablar de mis experiencias vitales, tanto las que recuerdo como las que he olvidado. Como bien sabía Winnicott, mucho antes de que existiera el psicoanálisis estaba el juego.

2009

DORMIR / NO DORMIR

DORMIR / NO DORMIR

1. NO CONSIGO CAER

El narrador del poema de Chaucer El libro de la duquesa no puede dormir. Mientras sus pensamientos vienen y van, permanece despierto. Ha estado tanto tiempo sin dormir que teme morir de insomnio. Pero ¿cuál es la razón de su desvelo? «Yo mesmo no puedo dar razón»,[15] dice él. La expresión en inglés hacer referencia a «caer dormido» y resulta muy adecuada porque la transición entre el despertar y el dormir es una caída gradual de un estado del ser a otro. Un rendir la plena conciencia para pasar a la inconsciencia o a la conciencia alterada que suponen los sueños. Excepto en los casos en que estés exhausto o te ayudes con un fármaco, el paso de un estado a otro no es inmediato; lleva un tiempo. La conciencia plena da paso a la laxitud.

Durante ese intervalo, he tenido a veces la ilusión de estar caminando. Siento que mi pie resbala sobre un bordillo y me caigo, pero antes de golpearme contra el suelo, sufro un espasmo y me despierto por completo. También veo un espectáculo de luces brillantes y cambiantes proyectadas sobre mis párpados cerrados. Alucinaciones hipnagógicas que me conducen al sueño. A veces oigo voces que dicen una sola palabra o una frase enfática. En Habla, memoria Vladimir Nabokov nos cuenta sus propias experiencias visuales y auditivas semioníricas: «Justo antes de quedarme dormido, a menudo tomo conciencia de […] una voz neutra distante, anónima, a la que sorprendo diciéndome palabras que para mí no tienen la menor importancia: una frase en inglés o en ruso». Él también tenía visiones antes de dormir que a veces eran «grotescas». A pesar de que las alucinaciones hipnagógicas están poco estudiadas, excepto en relación con la narcolepsia, muchas personas que no padecen esa afección relatan que ven imágenes o tan sólo colores y sombras cuando entran en el umbral del sueño. Lo que distingue esas experiencias de los propios sueños es la conciencia de las mismas, como si fuera una doble realidad. Como escribe Nabokov acerca de las imágenes que ve: «Vienen y se van, sin participación del adormecido observador, pero son en esencia diferentes las imágenes de los sueños, pues todavía domino mis sentidos.»[16]

Cuando tengo insomnio no puedo caer en esa zona peculiar que existe entre el sueño y el despertar y no percibo las imágenes ni esas palabras que surgen cuando te encuentras en ese estado entre la semiconciencia y la semiinconsciencia. Como dice Jorge Luis Borges en su poema «Insomnio»: «En vano espero las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño.»[17] Mi narrador interior, aquel que me habla en mi cabeza todo el día, se niega a callar. La voz diurna del pensador consciente de sí mismo confirma su andadura, ajena a mi deseo de que se detenga y me dé un respiro. El narrador de Chaucer parece tener un problema parecido: «Tales fantasías moran en mi mente / y por ende no sé qué mejor hacer.»[18] Y como tantos insomnes antes y después de él, coge un libro y empieza a leerlo.

Yo tenía trece años cuando experimenté mi primer insomnio. Mi familia estaba en Reikiavik, en Islandia, durante el verano y el día nunca daba paso a la noche. No podía dormir y me ponía a leer, pero las novelas que leía me estimulaban más y acababa vagando por la casa con frases de Dickens, Austen o las hermanas Brontë rondándome la cabeza. Es tentador pensar en esta clase de insomnio, en esa incapacidad de caer dormido, como un mero desorden de gestión y control, una incapacidad para rendir nuestra conciencia, altamente autorreflexiva, frente al estado de vulnerabilidad e ignorancia que representa el sueño profundo durante el cual no sabemos lo que hacemos. En Reproducción de los animales, Aristóteles considera que, al estar dormidos, habitamos un mundo intermedio: «… la transición entre ser y no ser, y a la inversa, se produce en ese estado intermedio y, parece que por su naturaleza, el sueño es un estado de esta clase, siendo como es una zona fronteriza entre vivir y no vivir: una persona dormida no parece realmente existir ni tampoco no existir».[19] El sueño estaría más próximo a la muerte que a la vigilia o, como dice MacDuff en Macbeth, el sueño es un «remedo de la muerte».

Durante el sueño dejamos atrás los estímulos sensoriales del mundo exterior. Una parte del cerebro llamada tálamo, que participa en la regulación del sueño y del despertar, desempeña un papel crucial a la hora de aislarnos de los estímulos somatosensoriales y de ese modo permite que el córtex duerma. Una teoría que se planteó para explicar las alucinaciones hipnagógicas sostiene que el tálamo se desactiva en los seres humanos antes que el córtex, por lo que éste, al seguir activo, continúa creando imágenes, aunque es tan sólo una hipótesis. Lo que sí está claro es que ir a dormir implica una transición psicobiológica. La ansiedad, la culpa, la excitación, una imaginación desbocada al meternos en la cama, el miedo a morir, el dolor o la enfermedad pueden evitar que nos abandonemos al mundo onírico. La depresión implica a menudo perturbaciones del sueño, en especial cuando la persona se despierta temprano y es incapaz de volver a recuperar el sueño. Por extraño que parezca, mantener despierto a un paciente depresivo durante un par de noches en el hospital puede aliviar temporalmente sus síntomas, pero éstos se manifiestan de nuevo cuando vuelve a dormir con normalidad. En una ocasión en la que padecí una migraña y a la vez insomnio, me di cuenta de que pasar la noche en vela parecía aliviar el dolor de cabeza. Nadie entiende cómo la migraña y la depresión se relacionan o se superponen durante el sueño.

El insomne de Chaucer lee Las metamorfosis de Ovidio pero no le ayuda a dormir. El libro atrapa su atención y dedica muchas líneas a comentar su lectura. Hoy en día yo leo por las tardes y nunca por la noche, porque los libros reviven a mi narrador interior y lo llevan de un pensamiento vívido a otro. Sin duda, mi obsesión por la lectura me mantuvo despierta aquel lejano verano, pero la luz permanente de Reikiavik en junio debió de haber provocado un caos en mis ritmos circadianos, en mi habitual ciclo diario de despertar para luego dormir, y, sin la oscuridad, mi cuerpo nunca estuvo cerca de ese umbral que debía conducirme al sueño. Ahora, cuando pienso en ello, creo que yo estaba más ansiosa por no poder dormir que por cualquier otra cosa y esto es lo que a menudo me sucede cuando me arrebata un estado de vigilia. Tengo suerte de que no me ocurra con frecuencia. Resulta amargo escuchar el canto de los pájaros.

2. ¿POR QUÉ DORMIR?

Despertar y dormir son los dos lados del ser. Aristóteles lo definió así: «Es necesario que toda criatura que despierta deba ser también capaz de dormir, puesto que es imposible que esté siempre actualizando sus poderes.»[20] Tiene sentido. Sabemos que debemos dormir. Sabemos que la falta de sueño nos vuelve torpes, estúpidos y tristes. Sin embargo, sigue siendo un misterio por qué dormimos, por qué soñamos e incluso por qué mantenemos un estado de vigilia (de total conciencia). En sus Meditaciones René Descartes se preguntaba si podía tener la certeza de estar despierto: «¡Con cuánta frecuencia, cuando estoy de noche dormido, tengo la convicción de que estoy aquí, junto al fuego, vestido con mi bata, cuando, en realidad, estoy descansando yaciendo en la cama! […] Veo con claridad que no existen signos que con seguridad nos hagan distinguir entre estar dormidos o despiertos.»[21] Dormir sin soñar fue otra fuente de problemas para Descartes. De su cogito ergo sum se colige que la aparente ausencia de pensamientos durante un sueño profundo y sin imágenes significaría el fin de la existencia humana. Eso le obligó a postular que tanto estar despierto como estar dormido son estados conscientes. Incluso en esos periodos donde no soñamos nada en absoluto. John Locke consideraba que eso era ridículo y llegó a la conclusión opuesta: dormir sin soñar no forma parte del ser porque no hay nada que recordar y la identidad personal se forma a base de recuerdos. La mayoría de nosotros acepta el hecho de que, aunque mientras dormimos creemos que nuestros sueños son reales, al despertar a la mañana siguiente, en el mismo lugar, somos capaces de distinguir entre unas alucinaciones nocturnas y la realidad. Pero ¿qué es el sueño y por qué lo necesitamos? ¿Quiénes somos mientras dormimos? ¿Qué busca exactamente el insomne?

Hasta mediados del siglo XX la mayoría de los investigadores estaba de acuerdo en que la fatiga conllevaba una reducción de la actividad cerebral durante el sueño y que éste era, principalmente, un estado mental latente. Pero después se demostró que no era cierto. En la fase REM del sueño (MOR en español, movimientos oculares rápidos) la actividad cerebral es comparable a la que se tiene completamente despierto. De hecho, a veces las neuronas se disparan con mayor intensidad que cuando estamos despiertos. Antes se decía que eso se debía a que estábamos soñando. Pero la fácil y rápida solución que asociaba la fase REM con los sueños se ha visto superada hoy en día, aunque el debate sigue sobre el significado exacto de la anterior asociación. También fuera de la fase REM se producen sueños. Lo que sigue siendo un misterio es qué significa la conciencia del despertar y para qué sirve, aunque existen muchas teorías que compiten para dar una respuesta. ¿Ayuda el sueño a consolidar nuestros recuerdos? Algunos científicos así lo creen. Otros lo niegan. ¿Significan algo los sueños? Hay científicos que trabajan en el campo de los sueños que así lo afirman, que creen que Freud estaba en lo cierto acerca de algunos aspectos de los sueños. Otros lo niegan y dicen que los sueños son desechos de nuestra mente, pero incluso hay personas que otorgan significados a los sueños aunque de manera muy distinta a los que presentaba Freud. ¿Cuál es, entonces, el propósito que la evolución ha previsto para la conciencia, para dormir y soñar? Nadie se pone de acuerdo en la respuesta.

Si se mantiene a un ratón despierto acaba muriendo entre la segunda y la cuarta semana. Claro que, para evitar que la pobre criatura se duerma, los científicos evitan en todo momento que repose, por lo que es difícil saber si de verdad muere por falta de sueño o por el estrés al que la someten. Las moscas de la fruta y las cucarachas mueren si no duermen. El récord de permanecer voluntariamente despierto en un humano lo detenta Randy Gardner, un chico que, con diecisiete años, estuvo once días sin dormir en 1965, durante un congreso científico. Sobrevivió a la terrible experiencia sin problemas pero cuando llegó a su fin quedó hecho un desastre cognitivo. En mi clase de escritura en el hospital psiquiátrico Payne Whitney he tenido muchos pacientes bipolares que llegaron allí tras un ataque maniático. Algunos me contaron que habían permanecido varios días sin dormir, sobreexcitados mientras copulaban, compraban, bailaban e incluso escribían. Una mujer me contó que había escrito miles de páginas durante su última crisis maníaca. Una extraña enfermedad denominada síndrome de Morvan puede causar a las personas un insomnio durante largos periodos de tiempo. En 1974 un investigador francés, Michel Jouvet, estudió a un joven que sufría un desorden que le mantuvo despierto varios meses. El individuo razonaba perfectamente y no padecía ningún problema de memoria ni de ansiedad. Sin embargo sufría alucinaciones visuales, auditivas, táctiles y olfativas un par de horas cada noche. Soñaba despierto. Las lesiones cerebrales pueden hacer que la persona se adormile o que sea incapaz de dormir, dependiendo de su localización. También pueden causar sueños muy vívidos o su total ausencia. Además, hay gente que, sin tener lesión cerebral alguna, puede experimentar también estos síntomas.

Estos ejemplos de personas que duermen y de aquellas otras que no lo hacen, aunque sólo sean aleatorios, podrían pasar a formar parte de un razonamiento más amplio sobre por qué dormimos y soñamos. La comprensión de la conciencia, tanto despierta como dormida, ha dado lugar a diversas concepciones, según se tracen las líneas divisorias entre ambos estados. Ernest Hartmann, de la Facultad de Medicina de la Universidad de Tufts, propone un modelo que denomina «despertar y dormir sin solución de continuidad» y que nos lleva secuencialmente desde un estar despiertos, con una conciencia plena y lógica sujeta a una serie de categorías, a un soñar despiertos, con pensamientos más fragmentarios, menos lógicos y más metafóricos, hasta llegar a un dormir pleno en el que las imágenes son altamente visuales pero mucho menos autoconscientes. Para mí esto tiene mucho sentido. Dentro de la secuencia, el insomne permanece en la fase despierta y centrada o en la de ensoñación despierta, menos centrada e incapaz, por la razón que sea, de abandonarse al sueño por completo. Hartmann comparte con otros investigadores la convicción de que soñar es un estado más emocional que vivir despiertos y que en los sueños realizamos conexiones, a menudo metafóricas, que son más creativas que cuando estamos totalmente despiertos realizando alguna labor. Él no cree que los sueños constituyan un sinsentido aleatorio. Soñar es otra forma de actividad mental.

En la secuencia de Hartmann no hay lugar para un sueño sin sueños, pero admite que el estado de vacío mental puede radicar en el entorno del mundo de los sueños. Gottfried Leibniz contestaba a Descartes y a Locke arguyendo que no todos los pensamientos son conscientes. Algunas percepciones son demasiado difusas y confusas para entrar en el ámbito de nuestra conciencia autorreflexiva. Él defendía la idea de una secuencia continua de percepción que iba desde la inconsciencia hasta la autoconciencia; por tanto, incluso el sueño profundo sin sueños forma parte de lo que somos y quienes somos. Leibniz murió en 1716 pero su intuición sigue siendo sorprendente. Todavía podemos seguir ignorando por qué nos dormimos y luego despertamos, pero ahora sabemos que ambos estados forman parte de un organismo dinámico y cambiante. Mucho después de Descartes, de Locke y de Leibniz, el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty escribió en la Fenomenología de la percepción (1945): «El papel del cuerpo es el de asegurar la metamorfosis.»[22] Eso es, con certeza, lo que hacemos exactamente cuando nos movemos entre los diversos estados que van desde la plena conciencia y concentración, pasando por las ensoñaciones fragmentarias, a cuando comenzamos a adormilarnos hasta llegar a dormirnos y empezar a soñar o a dormirnos sin soñar en absoluto.

3. METERSE DEBAJO

Recuerdo una lámpara de pie que había a la entrada de la habitación donde mi hermana y yo dormíamos. Cada noche mi madre la dejaba encendida para que la oscuridad no fuera total. Es un viejo recuerdo y a su alrededor se agolpa la consabida bruma que difumina la memoria, pero la luz me daba la esperanza de que la oscuridad no se tragaría totalmente el mundo visible durante mi angustiosa transición hacia el sueño. Los rituales que siguen los niños a la hora de irse a la cama facilitan el paso a ese otro mundo (cepillarse los dientes, ponerse el pijama, la voz del padre o la madre que nos lee, el tacto o el olor de una vieja manta o de un juguete, la lamparilla que se deja encendida durante la noche). Para un niño ir a dormir significa la doble separación del mundo consciente y de los padres. Me pregunto cuántos vasos de agua se han llevado a los dormitorios infantiles, cuántos cuentos más se les han leído a los niños, cuántas nanas se les han cantado y cuántas espalditas, bracitos y cabecitas han recibido las caricias maternales durante esta semana, tan sólo en Nueva York.

En su «Suplemento metapsicológico a la teoría de los sueños» Sigmund Freud escribió:

No tenemos el hábito de dedicar muchos pensamientos al hecho de que cada noche los seres humanos dejan a un lado las vestimentas con las que se han cubierto durante el día, además de cualquier otra cosa que hayan usado para complementar sus órganos corporales […] por ejemplo sus gafas, su pelo y dientes postizos, etc. Podríamos añadir que despojan sus mentes de manera análoga y dejan a un lado la mayoría de sus adquisiciones materiales. Por tanto, se aproximan mucho a la situación en la que empezaron sus vidas.[23]

Los niños se encuentran más cercanos a ese principio que nosotros los adultos. La noche les impresiona más porque el tiempo transcurre más despacio (el día representa para un niño un porcentaje mucho mayor de su vida que para sus padres). La capacidad mental de los pequeños no incluye la que tienen los adultos para racionalizar y explicar por qué el miedo nocturno es injustificado. El bebé de tres años no vive todavía en el mundo de la física newtoniana. No hace mucho vi un documental sobre un experimento psicológico en el que varios niños se esforzaban por meterse dentro de sus cochecitos de juguete.

Resistirse a dormir, tener brotes de insomnio, pesadillas o terrores nocturnos, meterse en la cama de los padres en mitad de la noche, son cosas tan comunes en los niños que parecería adecuado considerarlos sucesos «normales». Los niños tienen fama de resistirse a dormir o a levantarse cuando se les ordena. Los padres exasperados pueden ahora contar con consultores que, previo pago de sus honorarios, acudirán a sus casas para atender los «problemas de sueño» de sus niños. Por lo que yo sé, estas intervenciones van dirigidas más a asegurar la tranquilidad de los padres que al bienestar de sus hijos. Consisten en técnicas conductistas que «enseñan» a los pequeños a perder la esperanza de que se les atienda y conforte en aquellos momentos que resulten inconvenientes para los padres. El mensaje que reciben los niños vendría a ser algo así como una versión temprana de la autoayuda. Lo cierto es que un bebé se desarrolla a través de los intercambios reflejos con su madre (o la que ahora se denomina «la cuidadora primaria»). El desarrollo mental esencial que regula las emociones se produce después del nacimiento y sucede a través del ir y venir de las relaciones materno-filiales: mirarse, tocarse, abrazarse. Pero en el cerebro también existe un sistema de alarma intrínseco que el neurocientífico Jaak Panksepp denomina el sistema PÁNICO. Todos los mamíferos expresan «vocalizaciones de angustia» cuando se los separa de sus cuidadores. Lloran cuando se los deja solos. Como escribe Panksepp: «Cuando estos circuitos se activan [el sistema PÁNICO] los animales buscan la compañía de otros individuos que les ayuden a crear el sentimiento de una “base neuroquímica segura” en el cerebro.»[24] Harry Harlow realizó unos experimentos famosos con macacos rhesus que demostraron que los individuos muy jóvenes aislados preferían estar con «madres de trapo» inanimadas antes que con otras hechas de acero y cables que les proporcionaban comida. Los animales que se crían aislados se convierten en adultos ansiosos, tímidos e inadaptados.

Con esto no pretendo decir que un «entrenamiento para dormir» cree problemas psiquiátricos. Sin duda, muchos niños a quienes se les ha enseñado a dormir crecen normalmente, pero lo que sí digo es que ese entrenamiento es contraintuitivo. Cuando tu bebé llora quieres ir a su lado, cogerlo en tus brazos y acunarlo para que vuelva a dormirse. Si algo tengo claro es la rapidez con que cambian los consejos que se dan para criar a los hijos. A principios del siglo XX, cuando los dictados de las técnicas conductistas eran dogma, los expertos en cuidados infantiles abogaban por regímenes estrictos de alimentación y de sueño y desaconsejaban que los padres jugaran con sus hijos.

Yo no podía soportar que mi bebé llorara por la noche, así que no la dejaba. Durante años leí a mi hija mientras se sumía en el sueño sujetándome el pelo con sus deditos. Al hacerse mayor continué leyéndole y, después de desearle buenas noches, mi hija se recostaba y ponía una cinta de Stockard Channing leyendo uno de los libros infantiles de la historia de Ramona, de Beverly Cleary. La cinta se había convertido en un objeto de transición, un puente entre el yo y el sueño. D. W. Winnicott acuñó este término para referirse a las cosas a las que los niños se aferran (mantitas, animales de peluche o sus propios dedos y pulgares) y que ocupan un espacio entre el mundo interior subjetivo y el mundo exterior. Estos objetos son especialmente necesarios a la hora de ir a dormir cuando, como dice Winnicott: «Al pasar de la vigilia al sueño, el niño salta del mundo percibido a otro creado por él. Para ese pasaje son necesarios todo tipo de fenómenos de transición, un territorio neutral.»[25] Recuerdo con toda claridad la manta hecha jirones de mi hermana Asti, que ella llamaba «nemene». Una de mis sobrinas usaba tres chupetes: uno para chupar y los otros dos para juguetear con ellos. ¡Cómo le gustaban sus «petes»!

No hay razón para esperar que los niños entren en la oscuridad nocturna del sueño sin ayuda. Los rituales que los padres realizan y los objetos de transición sirven de vehículo para ese paso y para que, con el tiempo, el niño desarrolle la capacidad para calmarse por sí mismo. Freud estaba en lo cierto cuando se refería a lo extraño que resulta prepararse para ir a dormir y también al hecho de que la mente humana se desnuda durante el sueño. La denominada parte ejecutiva del cerebro (la corteza bilateral prefrontal) permanece casi siempre inactiva, lo que, probablemente, constituya la causa de la desinhibición y de la alta emotividad de muchos sueños. No resulta siempre fácil viajar a la región que existe bajo el estado de plena conciencia para olvidar el día pasado, con su vívida realidad sensorial. Para un niño pequeño la parte más vital de esa realidad la constituyen su madre y su padre, los seres queridos que debe abandonar para caer en el intimísimo territorio de los sueños.

2010

FUERA DEL ESPEJO

No deja de ser una extraña realidad el hecho de que yo vea mucho menos de mí misma de lo que ve el resto de la gente. Puedo bajar la mirada y ver mis dedos tecleando en el ordenador. Puedo observar mis zapatos, los detalles del puño de mi camisa, mirarme las piernas mientras estoy sentada y fijarme cómo me quedan un par de medias nuevas, pero si quiero verme de cuerpo entero el único lugar donde puedo hacerlo es ante el espejo. Sólo entonces veo mi cuerpo como lo ven los demás. Pero ¿la imagen que me devuelve el espejo es la que me representa realmente como persona dentro de este mundo? Esa mujer que se echa un rápido vistazo, que comprueba que no le haya quedado ningún resto de perejil entre los incisivos para no tener los dientes verdes al sonreír, que se acerca al espejo para mirarse las últimas arrugas recién descubiertas o las manchas rojas que a veces le aparecen en el rostro, un rostro que últimamente parece envejecer con demasiada rapidez, ¿es ella una imagen aproximada de lo que los demás ven? Yo no me veo a mí misma mientras hablo y gesticulo enfáticamente para asegurarme de que se entiende mi punto de vista. No me veo mientras camino por la calle, bailo o tropiezo, ni tampoco sé qué aspecto tengo cuando me río, hago muecas, lloro o estornudo. Lo cual es, sin duda, una bendición. Si pudiera verme a mí misma in medias res, tal vez mis facultades críticas estuviesen siempre alerta y no podría mover ni un dedo sin sentirme atrozmente cohibida.

En lugar de ver nuestro verdadero aspecto, vamos por el mundo con una idea de nosotros mismos. Tenemos una imagen corporal o una identidad corporal. Es la noción consciente de nuestra apariencia. Soy guapa o fea, gorda o delgada, femenina o masculina, vieja o joven. Aunque sabemos que podemos estar equivocados respecto a nuestra imagen corporal. Todos hemos conocido a delgados que se creen gordos y a viejos que se creen que tienen el cuerpo de un treintañero y se visten como tales. Confieso que a veces me sorprendo cuando veo algunas fotografías mías. «¡Santo cielo!», me digo para mis adentros. «¿Ése es el aspecto que tengo ahora? ¿De verdad estoy tan vieja? En otras ocasiones me parece que estoy envejeciendo maravillosamente». «No estoy tan mal para tener cincuenta y seis años. Me mantengo bien». Pero las fotos, esos documentos que capturan un instante, no reflejan a la persona en movimiento. Son estáticas y nosotros no lo somos. De todas formas, me da la impresión de que mi imagen corporal va a la zaga de mi cuerpo real.

Si la imagen corporal se refiere al aspecto que nosotros pensamos que tenemos, podemos decir que el estilo sirve para expresar lo que pensamos que somos y, puesto que pasamos la mayor parte de nuestra vida vestidos y no desnudos, la ropa revela los rasgos del carácter de una persona con bastante claridad. Ya sea una indumentaria sobria y elegante, graciosa, agradable, modesta, ostentosa o arriesgada, siempre sirve como indicador de la personalidad. Cuando me visto, lo hago con la esperanza de que los vestidos, los pantalones, las blusas, las chaquetas, los zapatos, las botas, los pañuelos, los bolsos y todo el resto de la parafernalia del atuendo que selecciono hablen por mí, que le sugieran al mundo la idea que tengo de mí misma. Es interesante plantearse cómo surge esa idea. Después de treinta años de matrimonio he aprendido que a mi marido todas las camisas que tengan el más mínimo brillo le parecen anatema para su forma de ser. Mi hermana Liv usa muchas joyas y le quedan fantásticas. A veces he intentado imitarla, pero siempre acabo quitándomelo todo y dejándome lo que suelo usar a diario: pendientes. Es que si llevo demasiadas joyas no soy «yo». Pero ¿en qué consiste eso de ser «yo»? ¿De dónde surge?

Si todo el mundo tiene una idea de cuál es la ropa que va con él o con ella, quiere decir que todos tenemos un yo ideal a la hora de vestir. Cuando se trata de elegir atuendo, la idea y lo ideal se cruzan; lo real y lo imaginario se unen. A lo largo de mi vida siempre he encontrado mi ropa ideal en las películas. Tengo debilidad por esas imágenes esplendorosas de elaborado glamour y sofisticación producidas en los gloriosos escenarios de Hollywood, con sus monumentales escaleras blancas, ropajes soberbios y resplandecientes lámparas de araña. ¡Cómo he disfrutado mientras observaba desde la oscuridad de la butaca ese mundo en el que las maletas no pesaban y hasta las más humildes dependientas aparecían vestidas con un gusto y un talento dignos de cualquier francesa chic de los Campos Elíseos!

Creo que todo empezó con una película de Walt Disney, Pollyanna, protagonizada por Hayley Mills. Basada en una horrible novela rosa publicada en 1913 y que fue un éxito de ventas, la película me cautivó por completo. Cuando la estrenaron en 1960 yo sólo tenía cinco años, así que supongo que debí de verla algunos años más tarde, pero no muchos. De todas formas, me sentí totalmente identificada con Hayley Mills ataviada con su traje marinero blanco con ribetes azul marino. (Yo no tenía ni idea de que mi madre había pasado buena parte de su infancia en el sur de Noruega vestida del mismo modo, un atuendo característico de los niños de clase media en la década de 1920). Para mi joven intelecto, el vestido marinero debió de ser el emblema de aquella historia: una joven de incesante alegría que supera con dulzura una amargura tras otra hasta conquistar a todo un pueblo. Yo suspiraba por un vestido así. Lo veía como un vehículo necesario para la transformación. Vestida así, yo también podría convertirme en la heroína adorada, realmente adorada, por todos y cada uno de los habitantes de mi pequeña ciudad.

Aquella fijación por la vestimenta marinera se me pasó, pero no mi identificación con el mundo cinematográfico. La primera vez que vi a Marlene Dietrich deslizarse escaleras abajo ataviada con un esmoquin en la película Marruecos, de 1930, decidí que nunca más volvería a ponerme un vestido, sólo llevaría trajes de hombre y chaquetas de esmoquin. Cuando vi a Lana Turner con un turbante blanco en El cartero siempre llama dos veces me planteé llevar yo también turbante. Aunque no llegué a hacerlo, sí me compré un esmoquin. Soy perfectamente consciente de que no me parezco nada a Marlene Dietrich cuando me lo pongo, pero tengo que reconocer que ella fue mi inspiración. Quizás mis películas preferidas son las comedias de Hollywood de las décadas de 1930 y 1940. En esas películas los protagonistas masculinos y femeninos no sólo son capaces de expresarse en un correcto inglés, sino que además tienen un gran sentido del humor. Saben cómo soltar una pulla, sorprendernos con una ocurrencia y lanzar de improviso un cumplido irónico. Sus chispeantes diálogos son inseparables de los personajes, cuyo carácter se expresa, al menos en parte, a través de su indumentaria.

En las películas me encanta fijarme en el movimiento de la ropa: el vuelo de un vestido mientras la actriz cruza una habitación, baila o, aún mejor, corre. Ya casi al final de Sucedió una noche, vemos a Claudette Colbert (que ha dejado de ser una heredera caprichosa, transformada por las aventuras vividas durante el viaje que compartiera con Clark Gable, ese hombre de enorme carisma) delante del clérigo que la está casando con un frívolo playboy, el perfecto bobo de las películas. Cuando el clérigo le pregunta si acepta a ese hombre como esposo, ella niega enérgicamente con la cabeza, no, no lo acepta, levanta la inmensa cola de su vestido y echa a correr, mientras a sus espaldas se arrastra por la hierba el velo que debe de medir como un kilómetro de largo. Es una escena magnífica, que tiene la fuerza de esas imágenes salidas de un sueño y que se nos quedan grabadas para siempre.

Como muchísimas otras personas antes y después de mí, yo también me enamoré de Katharine Hepburn, me enamoré de su estilo. No es ninguna noticia que era una mujer que desafiaba las normas convencionales y su forma de vestir era un signo de esa rebeldía. Todo lo que se ponía tenía un toque masculino, incluso cuando llevaba un traje de noche. La recuerdo ataviada con unos pantalones anchos, caminando por un campo de golf con Spencer Tracy en La impetuosa. Y la recuerdo en Vivir para gozar, con un sencillo vestido negro de cuello alto que era glorioso. Nada de ropas rebuscadas, frufrús ni tonterías; nada de blusas transparentes, grandes lazos o zapatos ridículos.

Yo tenía diecinueve años la primera vez que vi Vivir para gozar, la comedia romántica de 1938 dirigida por George Cukor y basada en la obra de Philip Barry. Entonces yo cursaba mi primer año en la universidad y experimenté mi segunda identificación profunda con un ser salido del celuloide: el personaje de Linda interpretado por Katharine Hepburn. ¿Qué importaba que ella fuera la hija de un empresario multimillonario y yo la hija de un profesor no muy bien pagado? ¿Qué importaba que ella viviera en una mansión de Park Avenue, que tenía hasta ascensor, y que yo hubiera crecido en una casa modesta con vista a trigales y campos de alfalfa? ¿No era acaso una incomprendida al igual que yo? ¿No deseaba ella con todo su corazón escapar de todo aquel lujo y de aquella disparatada superficialidad? Y aunque yo no tuviera ningún lujo del que escapar, ¿no fantaseaba también con tener otro tipo de vida? Esa clase de pensamiento es, por supuesto, fundamental para vivir lo que se denomina «la magia del cine».

Mientras veía la película, extasiada, no me veía a mí misma sentada en una butaca de cine con mis vaqueros y mi suéter viejos, ambos comprados en rebajas. En ese momento era como si no estuviera en Minnesota. Una especie de ser idealizado había tomado cuerpo en la pantalla, un personaje con el que yo no tenía nada en común, excepto una realidad emocional, un sentimiento de infelicidad y de estar atrapada existencialmente. Yo participaba de la fábula que se desarrollaba ante mis ojos y, al hacerlo, me imaginaba vestida con aquellas ropas, la ropa de Linda, no la que llevaba su estirada y superficial hermana, cuyo caro guardarropa resultaba muy recargado en comparación. No, yo era la que llevaba aquel traje de noche negro y lo llevaba del mismo modo que Linda, como si no me preocupara que fuese tan sumamente elegante, puesto que yo tenía en la cabeza otras cosas mucho más importantes y urgentes. Estaba viviendo mi amor por otro espíritu libre, encarnado por Cary Grant.

Pocas personas son inmunes a ese hechizo, un hechizo muy anterior a las películas. También nos identificamos con los personajes de las novelas y nos imaginamos inmersos en sus historias y envueltos en los ropajes que llevan durante sus aventuras, algo que es posible gracias a que no nos vemos a nosotros mismos mientras lo hacemos. Cuando somos invisibles a nosotros mismos, cualquier transformación es posible. Las películas brindan un marco visual a los miles de sueños que soñamos despiertos. Los maravillosos personajes de la pantalla ocupan nuestro lugar en el espejo durante un rato y nos reflejamos en ellos. La capacidad de proyectarnos en otros es un fenómeno fisiológico y social. Nacemos con la capacidad de imitar las expresiones de los demás, pero también somos criaturas de nuestro entorno cultural con sus innumerables imágenes de lo que es elegante y bello. Cuando elegimos qué ponernos, no sólo elegimos una ropa en particular, la elegimos porque dice algo sobre nosotros, algo que esperamos transmitir a los demás.

Últimamente me doy cuenta de que me compro ropa parecida a la que ya tengo. Puede que esto me haga parecer un poco aburrida y es probable que lo sea. Mi imagen corporal ha cambiado; ya no soy la jovencita de diecinueve años que se sentaba en el cine a soñar con Vivir para gozar. Me fui de Minnesota apenas unos años después de ver aquella película y me mudé a la ciudad de Nueva York. Dejé atrás mi pequeña ciudad y las limitaciones de la vida provinciana. Es justo decir que todavía hay algunas estrellas de cine que siguen rondando mi guardarropa. Katharine Hepburn es un ideal de elegancia que no ha dejado de susurrarme al oído desde que la vi aparecer en la pantalla con aquel maravilloso vestido, hace ya muchos años. Evito llevar fruslerías y adornos excesivos de cualquier tipo. Me gusta la ropa con un aire masculino pero que no me haga parecer un hombre. Me gustan los zapatos que me permitan moverme con comodidad y bailar e incluso correr si fuese necesario. Los tacones altísimos, las plataformas y los calzados llenos de tiras complicadas que parecen grilletes no van «conmigo». Me gusta la ropa que protege y realza mi dignidad, pero que no es tan sobria y seria como para hacerme parecer sosa. Eso es lo que quiero transmitir cuando me visto. Sinceramente, no sé si lo logro. No me veo a mí misma con la frecuencia necesaria. Antes de salir de casa por la noche para ir a alguna cena o fiesta, me detengo apenas un momento delante del espejo para comprobar que todo esté bien y salgo disparada hacia la puerta, felizmente ajena al aspecto que presento al vivir mi vida.

2011

ALGUNAS REFLEXIONES ACERCA DE LA PALABRA «ESCANDINAVIA»

No estoy segura de si cuando era niña conocía el significado de la palabra Escandinavia. Una palabra que estaba envuelta en una neblina cultural que flotaba alrededor de mí y de lo mío. Pero el cómo y el por qué no estaban claros en mi mente. Por entonces yo ya era una persona dividida. Una niña que vivía en los Estados Unidos, con una madre noruega y un padre noruegonorteamericano, que habló noruego antes que inglés, en una Minnesota rural que era todo mi mundo. Noruega era otro planeta. En 1959, teniendo yo cuatro años, pasé cinco meses en Bergen con mi madre y mi hermana. Hasta que en 1967 volví allí con toda mi familia para pasar un año entero, Noruega era un maremágnum de fragmentos inconexos, de recuerdos aislados (mis manos dentro de una mata de grosellas, una naranja caída sobre la nieve, las lágrimas de mi prima mayor durante una cena), de objetos que había en la casa (aparadores y vajillas, fotografías y pinturas colgadas de las paredes), de la comida (en especial el arroz con leche, el bløtkake, el pastel de crema y las chocolatinas Twist), de los cuentos que me contaban mis padres y de algunas palabras, pocas pero significativas. Durante ese periodo de mi niñez, que abarcó siete años entre ambas visitas, olvidé casi todo el noruego que sabía.

La ventaja de no vivir en un lugar es que éste se convierte en algo idealizado. Bajo la égida de una madre nostálgica y de un padre cuya identificación con una comunidad de inmigrantes en la que fue educado le llevó a convertirse en profesor de lengua y literatura noruegas, sucumbí a la ilusión de un lejano mundo ideal, un reino mágico habitado por troles, nisse y fiskeboller, el mundo de Ibsen, Hamsun y Munch, un fantástico allí, donde los niños eran más felices y saludables, donde los suelos estaban más limpios y la gente era más amable y justa. Mis padres nunca fueron críticos con Noruega, es más, estaban predispuestos a un tipo de nacionalismo que florece en las pequeñas culturas que han tomado forma a través de las humillaciones sufridas por el control extranjero. En el caso de Noruega, primero fue Dinamarca y después Suecia. En un momento determinado descubrí que los tres países componían Escandinavia. A pesar de la histérica agitación de banderitas que tenía lugar cada 17 de mayo para celebrar a bombo y platillo nuestra independencia de los suecos, resultó que éramos más o menos de la misma familia que ellos y no sólo ellos, también los daneses, formaban parte de esa familia. Me llevó algún tiempo asimilar el concepto, pero al final se instaló en mi joven mente y llegué a aceptarlo.

El principio identificador de Escandinavia no es la geografía, sino la lengua. Si conoces uno de los idiomas, los otros dos resultan fáciles de comprender con un poco de esfuerzo, al menos sobre el papel. Yo entiendo bien el danés escrito, pero puede llegar a ser un galimatías de sonidos incomprensibles salido de la boca y la garganta de un nativo. El sueco, a pesar de ser más comprensible, puede derivar en una musiquilla agradable cuando no estoy prestando la debida atención. Sin embargo, existen muchísimas palabras comunes a los tres idiomas. Por encima de todo, el lenguaje es la herramienta que conforma el mundo, que dibuja las líneas y crea las fronteras que hacen legible lo que está allá fuera. La herencia de mi infancia hace que yo sea noruegonorteamericana y que no llegue a sentirme plenamente norteamericana ni plenamente noruega. Si no hablara noruego, con toda seguridad y con mucha más razón, me sentiría ajena a la cultura de ese país. Es el idioma lo que me incita a sentir una conexión con un pasado que se remonta a mucho antes de mi nacimiento. El vocabulario y las cadencias del noruego continúan viviendo dentro de mí y, además, inseminan mi inglés. Mi prosa es decididamente protestante y, a pesar del hecho de que Escandinavia ya no es mayoritariamente protestante, sus costumbres y cultura estuvieron profundamente influidas por esa versión iconoclasta, austera y solitaria del cristianismo.

A diferencia del inglés, las lenguas escandinavas son parcas en palabras. Con Guillermo el Conquistador en 1066 y la fusión del latinizado francés con el anglosajón, llegó lo que hoy llamamos inglés. Sin embargo, es la pobreza de su vocabulario lo que otorga unas posibilidades a los escritores escandinavos que los ingleses no tienen. Una palabra como lys en noruego (que significa tanto «luz» como «vela») permite repeticiones, ambigüedades y profundizaciones que no son posibles en inglés. Lys es una palabra que contiene el conocimiento de la oscuridad del verano y del invierno, de preciados y largos días de luz en oposición a largos días de niebla y nubes. En Bergen, donde estuve estudiando un año en el instituto, llovía tanto que cuando brillaba el sol las autoridades suspendían las clases. A pesar de que mi madre llevaba ya muchos años viviendo en Minnesota, siempre volvía el rostro al sol con los ojos cerrados como si sus cálidos rayos fueran a desaparecer en cualquier momento. Quizás también la oscuridad esté detrás de la omnipresencia de las velas en los hogares escandinavos, encendidas durante el día y brillando en las habitaciones por las noches. La experiencia nórdica de la oscuridad y la luz es intraducible. Hay que vivir en el propio cuerpo ese contraste. Muchas veces me he preguntado lo que sentirán las personas que emigran a Escandinavia desde países cálidos, donde el verano y el invierno no están tan radicalmente definidos por la luz y la oscuridad. Qué extraño debe de resultarles hacer compras en la penumbra de la tarde o ver el sol a altas horas de la noche en verano. Me pregunto cómo afecta eso a sus ritmos vitales y al significado que tienen las palabras luz y oscuridad en sus idiomas de origen. Mis abuelos paternos y mi padre, ninguno de los cuales nació en Noruega, hablaban todos un inglés con acento noruego, sin embargo su noruego era distinto al que se hablaba al otro lado del Atlántico. Su lenguaje estaba plagado de locuciones decimonónicas y salpicado de palabras híbridas (sustantivos procedentes del inglés a los que dotaban de género), palabras para definir cosas que no tenían un equivalente en noruego.

Lo cierto es que, como en el resto de Europa, Escandinavia ha perdido su homogeneidad. El estereotipo del gigante de tez pálida, rubio y luterano (el único factor étnico que me cuadra a la perfección) ha pasado a ser un anacronismo y está siendo reemplazado por una variedad de genotipos, rostros y religiones. Por mi parte, celebro esa imagen cambiante de Escandinavia, porque las migraciones de gentes de allí siempre revitalizan la cultura de aquí. Las migraciones de las gentes crean nuevas palabras, nuevas ideas e inspiran un arte nuevo. Yo soy el producto de una cultura de inmigrantes establecidos en el Medio Oeste norteamericano y ahora vivo en Nueva York, donde el cuarenta por ciento de mis conciudadanos nacieron en otro país. En uno de mis últimos viajes a Oslo, subí a un taxi, di la dirección al conductor y entablé una conversación con él. Su padre había nacido en Pakistán y él en Noruega. No hubiera necesitado decírmelo porque hablaba un dialecto de Oslo inconfundible.

Los inmigrantes siempre revitalizan el país adonde llegan, pero su presencia también genera conflicto. En Estados Unidos, donde todos nosotros, con la excepción de los aborígenes, hemos venido de otros lugares, la superioridad de un individuo se medía por generaciones. Cuanto más tiempo había vivido su familia en Estados Unidos, mejor. Entre 1972 y 1973 viví en Bergen y allí no había inmigrantes. Sin embargo, y con una regularidad que nunca ha dejado de sorprenderme y a pesar del hecho de que siempre he sido una apasionada defensora de los derechos civiles, se me atacaba por el racismo que existía en Estados Unidos. Después de la oleada de inmigrantes paquistaníes que llegó a Noruega, regresé a ese país para ver cómo la gente usaba habitualmente términos racistas y estereotipos para denigrar a los recién llegados. Para ser breve, usaban términos que hubieran sido anatema en los Estados Unidos. Al igual que sus conmilitones del resto del mundo, los políticos escandinavos de derechas son culpables de pensar en términos de ellos y nosotros, de sacar partido de la ignorancia y del miedo para mantener la ficción de la «nación» no como un espacio geográfico y una lengua compartidos, sino como una entidad a la que se pertenece por razón de sangre y antepasados. Esta actitud es siempre peligrosa e inevitablemente apesta como la peor de las ideas: la pureza racial. Una de las herencias más extrañas de la cultura racista de los Estados Unidos es la que nos lleva inevitablemente a llamar «negros» en lugar de «blancos» a personas de piel clara que tienen sangre africana, como sucede con Lena Horne o Colin Powell. Las leyes raciales nazis crearon las divisiones más ridículas entre la población alemana con arreglo al porcentaje de judaización que tenía cada persona, una noción francamente absurda en un país donde los judíos habían vivido durante cientos de años y se habían casado con gentiles durante igual tiempo. En el pequeño mundo de los emigrantes noruegos y de sus hijos y nietos en el que se crio mi padre, los suecos y los daneses de las localidades vecinas no eran considerados primos lingüísticos con quienes compartiesen importantes lazos históricos y culturales. Eran considerados extranjeros. Sin embargo, no hay historia sin cambios. Ese mundo que mi padre conoció ha desaparecido para siempre. En la universidad conocí a una persona que describía sus orígenes como «parte sueco, parte alemán y parte indio sioux». Mi hija se refiere a sí misma como «medio noruega» y «medio judía» y le gusta llamarse «judeoruega». Escandinavia es una palabra cuyos significados fluctúan. Su miríada de acepciones y referencias se está decantando en estos momentos y sólo espero que se aquilate como un símbolo de inclusión y no de exclusión.

2005

MI INGER CHRISTENSEN

Inger Christensen ha muerto. Una gran escritora ha muerto. Ya sé que gran es a menudo una palabra que usamos para adornar a una figura venerable de la cultura y después arrumbarla en el estante más alto junto a otros grandes ya rancios, pero ésa no es mi intención. Los grandes libros son aquellos que te sobrevienen con urgencia, que te cambian la vida, aquellos que le parten el corazón y el cráneo al lector. Yo tenía poco más de veinte años cuando leí Det por primera vez y sentí que acababa de recibir una revelación. Era una obra como ninguna otra que hubiera leído antes (sus ritmos y repeticiones sincronizaban con los de mi cuerpo, con mis latidos, mi aliento, con el movimiento de mis piernas y de mis brazos al andar). Mientras lo leía, me mecía con su música. Pero de un modo inseparable de esa música corporal e incrustada en sus cadencias había una mente tan rigurosa, tan dura y tan acerada como la de cualquier filósofo. Christensen no hacía concesiones. Acumulaba paradoja tras paradoja en un juego de pensamientos originales. La lógica, los sistemas, los números cobraban vida y danzaban delante de mí, pero lo hacían con las cosas cotidianas que la voz de la escritora hechizaba y volvía extrañas. Ella hizo que yo lo mirara todo de un modo diferente. Me hizo sentir de nuevo el poder de un encantamiento. Desde entonces leí más obras suyas. En especial me encanta su poesía.

Estuve con ella un par de veces. La primera en un festival de Nueva York. Corrí a su encuentro, le di un apretón de manos y balbuceé algunas palabras en un esfuerzo por manifestarle mi viva admiración. Fue muy gentil conmigo. La segunda ocasión fue en Copenhague, durante una cena en la que me tocó sentarme al lado de mi ídolo, que estuvo encantadora, divertida y me contó que nunca volvería a Nueva York porque allí nadie te permitía fumar. La dama franca y jovial, sentada en aquella mesa, y la gran poeta eran la misma persona, sin embargo siempre hay momentos en los que se ve esa escisión entre la persona que conoces charlando en una cena y la que conoces sobre el papel. Yo no conocía a la mujer, pero la poeta había alterado mi mundo interior. En mis propios escritos siento que me susurra como una madre literaria, brillante y valiente, a quien leeré y releeré una y otra vez. Las últimas palabras pertenecen a Christensen: la música de la vida y la muerte. Son las tres últimas líneas de Det.

En eller annen er død og bæres ud av sit hus ved mørkets frembrud.

En eller annen er død og betragtes af nogen der omsider er blinde.

En eller annen står stille og er omsider alene med den anden døde.

[Uno u otro ha muerto y lo sacan de la casa al anochecer.

Uno u otro ha muerto y alguien que por fin está ciego lo ha visto.

Uno u otro permanece inmóvil y por fin está solo junto al otro muerto].

2009

MI PADRE / YO

Existe una distancia con el padre que no se da con la madre. Al comienzo de nuestra vida los padres están necesariamente un paso por detrás de la madre. Con nuestro padre no tenemos una vida intrauterina, no salimos de su cuerpo al nacer, no nos alimentamos de su pecho. Aunque olvidamos la mayor parte de nuestra tierna infancia, en nuestro interior permanece la impronta de esos días, los primeros intercambios entre la madre y el bebé, el vaivén que te acuna, la sensación de ser mecidos en unos brazos, de ser observados, arrullados. Por el contrario, el padre entra en escena desde un lugar diferente. Como señala la psicoanalista Jessica Benjamin, el padre es alguien apasionante, su papel suele ser diferente al de la madre y más excitante para el niño. El padre es, por lo general, el que introduce «los zarandeos, los brincos y el jolgorio».[26] Yo misma recuerdo la carita de felicidad de mi hija mientras «montaba» sobre las rodillas saltarinas de su padre y cabalgaba sobre su regazo convertida en «Sophie, la Vaquera». Recuerdo que salían juntos al trote, para terminar a todo galope, mientras mi marido realizaba los efectos sonoros correspondientes a los disparos. Yo no recuerdo cabalgar sobre las rodillas de mi padre, pero recuerdo el sonido de la puerta al abrirse cuando él llegaba, sus pasos cruzando el vestíbulo y la algarabía que acompañaba su retorno al hogar. Todos los días, durante años, mis tres hermanas y yo recibíamos a nuestro padre como si fuera un héroe que regresaba tras la batalla, corriendo hacia la puerta y chillando «¡Ya está aquí papá!». En casa éramos todas niñas. El hijo nunca llegó y a veces pienso que esa ausencia nos vino bien a todos, incluido mi padre, cuya relación con un hijo varón se hubiera teñido de una identificación intensa, algo que no tenía con sus hijas. Aunque parezca raro, fue una liberación para él. Mis hermanas y yo crecimos en una sociedad que no esperaba que las mujeres tuvieran grandes ambiciones. Lo irónico es que, al no compartir a nuestro padre con ningún hermano, nuestros intereses florecieron. Un chico habría sentido una presión mayor por parte de sus padres para que llegara a ser alguien, pero estoy segura de que nosotras también hubiéramos envidiado esa presión.

Dios Padre, la tierra de nuestros padres, los padres de la patria, son todas expresiones que se refieren a un origen o fuente, a aquello que nos ha generado, a una autoridad. Nuestros apellidos siguen la línea paterna. El patronímico equivale a identidad. Yo tengo el apellido de mi padre, no el de mi madre. No adopté el de mi marido cuando me casé y sigo llevando la simbólica marca paterna: Siri Hustvedt. A mis hermanas y a mí nos llamaban «las niñas Hustvedt» o, cuando crecimos, «las hermanas Hustvedt», cuatro manzanas del mismo árbol. El apellido del padre es el sello genealógico que legitima y otorga coherencia. Cuando nace un bebé sabemos que la mujer que lo está pariendo es su madre, pero la identidad del padre no puede verse. Es un misterio escondido en la habitación donde podrían haber tenido lugar unas uniones potencialmente clandestinas con otros hombres. El judaísmo sortea ese problema estableciendo la identidad judía a través de la madre, el origen conocido, y no a través del padre, que es más incierto. La duda o confusión acerca de la identidad del padre y el azote de la ilegitimidad han sido uno de los temas principales de la literatura occidental desde los griegos. En la historia de Edipo, el protagonista comete parricidio e incesto accidentalmente, pero una vez conocidos sus crímenes los cimientos del mundo se estremecen. La virgen que da a luz en el cristianismo es ya la evocación suprema del misterio de la paternidad, puesto que en ese caso el progenitor es el mismísimo Dios, el Espíritu Santo que, de un modo que escapa a la comprensión humana, fecundó a una mortal. Edmundo en El rey Lear se lamenta de su suerte como hijo ilegítimo: «¿Por qué me vilipendian con los dictados de ilegítimo, plebeyo, bastardo?». Pero la traición de Edmundo surge en parte por ser un marginado, por estar fuera de la familia, un niño nacido del padre correcto pero de la madre equivocada: una línea defectuosa. Charles Dickens pobló sus libros de hijos ilegítimos, desarrollando una y otra vez el drama de la orfandad, de la ausencia del padre como algo que anula al individuo y a los que lo rodean. En repetidas ocasiones se llama «Nadie» al ilegítimo Arthur Clennam de La pequeña Dorrit. En otro pasaje clave de la misma novela, cuando le preguntan al señor Pancks sobre la misteriosa señorita Wade, contesta: «Conozco la historia de la señorita Wade tanto como ella misma. Es hija de alguien, de cualquiera, de nadie.»[27] Sin un pasado identificable se cierra el camino que conduce al conocimiento de uno mismo. El padre tiene el poder de darnos su apellido y eso nos ubica y nos define en una relación que nos permite convertirnos en alguien o en nadie. Éste es el origen del famoso juego de palabras de Jacques Lacan que se refiere a la dualidad del papel simbólico del padre. El padre da el nombre y sanciona: le nom de père y le non de père.

Cuando yo era niña daban por televisión Papá lo sabe todo. La inofensiva serie trataba sobre una familia muy organizada en la que cada miembro sabía el papel que le correspondía dentro de la jerarquía hogareña. Todas las semanas se desataba alguna tormenta interna que hacía tambalear la estructura familiar y que siempre acababa calmándose. Estoy segura de que aquellos padres míticos de posguerra se mezclan con mis fantasías respecto a mi propio padre. No eran déspotas, pero estaban al mando y siempre tenían la última palabra. Eran los padres ideales de un periodo empeñado en restablecer el orden familiar desmantelado durante la guerra, cuando los padres de muchos niños norteamericanos se marcharon a luchar al extranjero. Mi padre no era partidario de la disciplina férrea, pero poseía una autoridad tácita e indiscutible. Bastaba un leve indicio de enfado o de irritación por su parte para sentirme avergonzada. Era algo que sufrí en contadas ocasiones, pero llevo muy dentro de mí el poder de la sanción paterna. ¡Deseaba tanto complacerle! Deseaba ser buena.

Se ha dicho y es verdad…

Y además da mucha pena.

Es terrible ver a los críos,

Las niñas cabales y honradas;

que desean ser tan buenas…[28]

Así acaba el poema «Calle» de George Oppen, cuyos últimos dos versos siempre he sentido como una bofetada. Yo era una niña cabal y honrada.

Es tan delicado ese cariño, esas primeras pasiones por nuestros padres, que muchas veces me he preguntado qué hubiera sido de mí si mi padre hubiera usado su poder de un modo diferente. En el hospital donde dirijo un taller semanal de escritura creativa para pacientes psiquiátricos he escuchado muchas historias sobre padres: padres violentos, padres que se han marchado y han abandonado a sus familias, padres seductores, padres negligentes, padres crueles, padres que están en la cárcel o muertos por causa del alcohol o las drogas o que se han suicidado. Una vergüenza de padres. Ésos son los personajes paternos que alimentan los descarnados relatos de «abusos» que tanto les gusta tragarse a la gente de nuestra cultura. En tales casos es fácil relacionar causa y efecto, eliminar toda ambigüedad, ignorar los detalles de cada historia, lanzarse por el camino de la indignación moral. Las hay brutales. Todos las hemos oído, pero también existen otras formas sutiles de poder paterno que tienen efectos negativos. Estoy pensando en un hombre como el doctor Sloper, el padre que aparece en la novela Washington Square, de Henry James, que interviene cuando se da cuenta de que el joven que corteja a su hija, Catherine, es un cazadotes. Su análisis no es para nada erróneo y el deseo de proteger a su hija es sumamente razonable, pero tras su sagacidad acecha no sólo una frialdad hacia su hija, sino también una distante ironía que raya con el sadismo. En un magnífico diálogo, Sloper y su hermana discuten la decisión de Catherine, que ha optado por no casarse de inmediato con su pretendiente y esperar un tiempo con la esperanza de que su intransigente padre cambie de opinión.

—No comprendo cómo puedes tomarte a broma que tu hija te adore.

—Lo que me interesa precisar es el punto donde termina esa adoración.

—Termina donde el otro sentimiento comienza.

—De eso nada. Eso sería demasiado simple. Ambas cosas están sumamente mezcladas y esa mezcla es extrañísima. Tendrá que producir un tercer elemento y eso es lo que estoy esperando ver. Espero con ansiedad, con auténtico entusiasmo, con una emoción que jamás imaginé que Catherine pudiera proporcionarme. Le estoy de veras muy agradecido.[29]

El comentario de Sloper sobre los sentimientos de Catherine hacia él y hacia su pretendiente como algo sumamente mezclado es una observación irrefutable y va más allá de los límites de la novela de James. Nuestras relaciones más profundas en la edad adulta están todas influidas por nuestros primeros amores. Están sumamente mezcladas. Pero lo que otorga poder al padre de Catherine no sólo es el amor que ella siente por su progenitor, sino también el miedo que, en la misma medida, siente ante él. El deseo de Catherine por complacerle la ata a la voluntad paterna. Sin embargo, en la historia de Henry James hay una ironía más, el tercer elemento. El tercer elemento hace que el conflicto creado por el sinvergüenza de Morris Townsend sirva para desenmascarar algo que de otra forma hubiera permanecido oculto: el desprecio del padre hacia su hija. La revelación proporciona a Catherine una voluntad de acero y cuando Sloper insiste en que su hija le prometa que, después de que él muera, ella no se casará con Townsend, Catherine se niega a prometerle tal cosa, no porque tenga intención de casarse con su pretendiente, sino porque es su única vía de resistencia.

Mi padre era tierno, amable, solía interesarse por lo que hacíamos y se enorgullecía de nuestros logros. El hombre se deleitaba con el amor de sus hijas. Yo me di cuenta de ello a posteriori. Durante mi infancia no era capaz de ponerme en su lugar, de imaginar lo que podía haber sentido ante tanta adulación. Por aquel entonces mi padre era para mí un ser mágico, encantado, poseedor del glamour que le otorgaba su otredad. Parecía saber la respuesta a todas las preguntas. Era alto y fuerte, carpintero, leñador y armador de fuegos, amigo de todos los mamíferos e insectos, contador de cuentos, capaz de formar anillos de humo con los labios y, por supuesto, un hombre que iba a trabajar. Su trabajo consistía en enseñar a estudiantes universitarios y realizaba otras actividades de tipo intelectual cuya naturaleza se me escapaba. Es normal que los niños idealicen a sus padres. También es normal que los niños crezcan y se den cuenta de que su padre es un ser humano con sus defectos y sus debilidades. Como dijera Winnicott, es bueno que los niños sufran «la experiencia de sentirse levemente decepcionados por un padre de carne y hueso».[30] Sin embargo, la transición de lo ideal a lo real no siempre es fácil para el niño ni para el padre.

Las identidades, las identificaciones y los deseos forman una maraña imposible de desenredar. Nos convertimos en nosotros mismos a través de los demás. El yo no es un contenedor hermético, sino más bien poroso. Comienza como un mapa genético, pero es un mapa que se va expresando poco a poco con el paso del tiempo y sólo en relación con el mundo. Los norteamericanos se aferran desesperadamente a sus mitos: el individuo que se hace a sí mismo, el inquebrantable individualismo (ahora más entregado a la economía de libre mercado que a ser un pionero) y la autoayuda, ese extraño giro del arréglelo usted mismo, que convierte al ser humano en un objeto que podemos reparar con una caja de herramientas y algunas instrucciones. No somos autores de nosotros mismos, lo cual no significa que no podamos hacer nada al respecto ni que carezcamos de responsabilidades, sino que en nuestra formación como individuos necesitamos relacionarnos. «Uno nunca deja de ansiar el amor de su padre, ni siquiera cuando es adulto»,[31] escribió mi marido, Paul Auster, en «Retrato de un hombre invisible», que es la primera parte de su libro La invención de la soledad. La segunda parte, «El libro de la memoria», está escrito en tercera persona. El yo se convierte en él:

Cuando el padre muere, el hijo se convierte en su propio padre y en su propio hijo. Mira a su hijo y se ve a sí mismo reflejado en su rostro. Imagina lo que el niño ve cuando lo mira y se siente como si interpretara el papel de su propio padre. Inexplicablemente, esta idea lo conmueve no sólo por la imagen del niño, ni siquiera por la idea de estar dentro de la piel de su padre, sino porque vislumbra algo en el niño del pasado que se le ha esfumado. Siente nostalgia por su propia vida, tal vez un recuerdo de su infancia, cuando aún cumplía el papel de hijo. Sin saber bien por qué, en ese instante se sorprende a sí mismo temblando de dicha y pesar al mismo tiempo, si es que esto es posible, como si fuera hacia delante y hacia atrás a la vez, en dirección al futuro y al pasado. Y hay momentos en que esos sentimientos se vuelven tan fuertes que su vida no parece transcurrir en el presente.[32]

Aquí las identificaciones son perfectas. Tres generaciones se funden y el tiempo desaparece ante la semejanza. Yo soy tú. Me he convertido en ti. Pero no podemos escribir, Cuando el padre muere, la hija se convierte en su propio padre y por lo tanto en su propio hijo. La hija nunca se convierte en padre. El umbral del sexo supone una barrera muy difícil de cruzar. Dificulta la identificación y el deseo. Paul no tenía todavía una hija, nuestra hija, cuando escribió esas palabras. La hija nació después. Una vez, siendo muy pequeña, nos preguntó si cuando se hiciera mayor le iba a crecer un pene. Le contestamos que no, que eso no le iba a pasar. No era el momento de tratar el asunto de las operaciones de cambio de sexo, pero uno podría plantearse muy seriamente la tan vilipendiada frase de Freud «la anatomía es el destino». ¿En qué grado somos prisioneros de nuestro sexo?

Yo también he experimentado la continuidad entre las generaciones de mujeres de mi familia, la línea materna como una cadena ininterrumpida de sentimientos. Yo quería a mi abuela materna, a quien conocí bien, mi mormor, madre de la madre en noruego. Ella adoraba a mi madre, que era la menor de sus hijas, y me adoraba a mí. Recuerdo cómo posaba su mano sobre mi cara cuando me despedía de ella después de visitarla, el afecto reflejado en sus ojos, su bondad. El rostro de mi madre, sus manos, su tacto y su voz, han resonado en mí toda la vida y se han convertido en parte de un legado que llevo dentro y que he pasado a mi hija, una herencia que es como una música en el interior de mi cuerpo, un conocimiento mudo que se da y se recibe a través del tiempo. En eso he sido afortunada. Hay pocas disonancias en esa melodía que ha ido pasando de mujer a mujer. El amor de madre es el origen de todos nosotros y su poder es abrumador. Recuerdo una vez que estaba con un grupo de mujeres (un festejo de amigas por el nacimiento de un bebé) y una de ellas planteó una pregunta macabra: Si tu marido y tu hijo se estuvieran ahogando y sólo pudieras salvar a uno, ¿a quién salvarías? Todas las mujeres, una tras otra, dijeron que al hijo y, a medida que iban ahondando en las confesiones, surgieron bromas (por parte de más de una) que fueron recibidas con sonoras carcajadas y que es mejor no repetir. Recuerdo aquello porque evidenciaba el amor feroz que sentían todas esas mujeres por sus hijos, pero también una hostilidad manifiesta (al menos en aquel grupo en concreto) hacia los hombres que habían dejado morir ahogados en unas profundidades imaginarias, sentimiento que, sinceramente, yo no compartía.

Por eso es imposible hablar de los padres sin hablar de las madres. Tanto para los niños como para las niñas, la madre comienza siendo una figura destacada, el origen de la vida, del alimento y del afecto. El sentimentalismo que ha acompañado a la maternidad en la cultura occidental, al menos desde el siglo XIX, me parece una forma de apaciguar una pasión mutua que posee una cualidad amenazante, aunque sólo sea por su enorme fuerza. Los hijos deben escapar de sus madres y las madres deben dejarlos marchar y esa separación puede llegar a ser un largo tira y afloja. Todas las culturas buscan organizar los misterios de la maternidad: menstruación, embarazo, nacimiento y separación, la iniciación a la edad adulta. Los tabúes, rituales y relatos crean los marcos para entender la experiencia humana, distinguiendo una cosa de otra y creando un orden comprensible. En su planteamiento de los diferentes tipos de organización social, Mary Douglas hace un comentario interesante en su libro Pureza y peligro: «Me gustaría señalar que, por lo general, se suele creer que aquellos que ostentan un cargo en la parte explícita de la estructura [social] poseen un dominio pleno y consciente de sus poderes, en contraposición a aquellos cuyo rol es menos explícito y a los que suele atribuírseles unos poderes inconscientes e incontrolables, constituyendo una amenaza para los que se encuentran en posiciones mejor definidas.»[33] Su teoría se basa en que la ambigüedad es peligrosa y en que «los poderes explícitos y conscientes» buscan proteger el sistema como un todo «de áreas que no poseen una expresión clara y carecen de estructura». Uno de los ejemplos de «ausencia de estructura» son las brujas. «Las brujas son los equivalentes sociales de los escarabajos y las arañas que viven en las grietas de las paredes y en los paneles de madera». También menciona a otro personaje ambiguo, el intruso legítimo. «El prototipo más sobresaliente es Juana de Arco: una campesina en la corte, una mujer con armadura, una extraña en los consejos de guerra; la acusación de ser una bruja la inserta de lleno en esta categoría.»[34]

En el psicoanálisis convencional, el poder explícito y consciente es el padre que se interpone entre la madre y el hijo, salvando a éste de ser víctima de una asfixia materna sin expresión clara y carente de estructura. El padre frustra también así el deseo que siente el hijo por su madre, con lo cual se desata una rivalidad: el drama edípico. Una vez resuelto, se asimila la ley paterna y el niño puede pasar a ocupar el lugar del padre. Según el modelo de Douglas, la visión que de la madre tiene el psicoanálisis se aproxima mucho a la de una bruja. Además, no está nada claro dónde posiciona todo esto a las niñas con respecto al padre. La misma historia no funciona si intentamos verla desde el punto de vista de las niñas, porque las hijas también quieren dejar a su madre. En La disolución del complejo de Edipo, Freud continúa su análisis de la anatomía y el destino: «Al principio, el clítoris de la niña se comporta igual que un pene, pero cuando ella se compara con un compañero de juegos del sexo opuesto, se da cuenta de que sale perdiendo. Siente que ha salido perjudicada en el reparto y que se encuentra en inferioridad de condiciones. Durante un tiempo se consuela con la esperanza de que más adelante, cuando crezca, adquirirá un apéndice igual de grande que el de los niños…»[35] No es de extrañar que las feministas no consideraran nada convincente la idea de la envidia fálica. Jessica Benjamin propone otra lectura en su lugar: «Lo que Freud llamó envidia del pene, es decir, una orientación masculina de las niñas muy pequeñas, refleja, en realidad, el deseo del niño o de la niña de identificarse con el padre, a quien perciben como la representación del mundo exterior.»[36]

Sin duda las niñas pueden identificarse con sus padres. Muchas lo hacen. De hecho, es mucho más normal que una niña reconozca parecerse a su padre que un niño diga «me parezco a mi madre», porque evocar su dependencia de ella afectaría a su masculinidad. Lo que la hija no puede hacer es ocupar el lugar de su padre, que continúa representando el poder y la autoridad explícitos dentro de la cultura. Jessica Benjamin no está sola en su crítica. El conflicto edípico ha sido criticado durante mucho tiempo dentro del psicoanálisis, reconociéndose que, al centrarse tanto en el padre, Freud subestimó a la madre y su papel vital en las primeras etapas de la vida del niño. Sin embargo, reconocer la importancia de la madre no cambia el hecho de que siga siendo más difícil para una hija encontrar su lugar en esta división sexual y abrazar una posición de poder explícito. La bruja está siempre escondida entre bastidores.

Claro que la vida nunca se corresponde exactamente con ningún mito. Las fuertes divisiones creadas para explicar las diferencias sexuales eluden las ambigüedades de lo que significa crecer con unos padres reales. Yo no fui una marimacho. De pequeña me gustaban los juegos de niñas, me gustaban las muñecas y no recuerdo ningún momento en el que no estuviera enamorada de algún niño. Lloraba con facilidad. Estaba muy atenta a lo que mis padres esperaban de mí, era bastante pasiva y mostraba una empatía exagerada por los demás. Mis tendencias animistas duraron más que las de la mayoría de los mortales. Recuerdo que lo personificaba prácticamente todo. Mi mayor felicidad era dibujar, leer y fantasear. En mi vida, gran parte de la acción tenía lugar dentro de mí. Algo que todavía sigue siendo así. Donde yo crecí, a las personas como yo se las tildaba de «cursis» o de «debiluchas». Virginia Woolf llamaba el «ángel de la casa» a ese ser al que tenía que doblegar antes de sentarse a escribir y que ejemplifica el ideal femenino de la extrema delicadeza, característico de la era victoriana:

Ella era sumamente comprensiva. Era muy encantadora. Era generosísima. Sobresalía en el difícil arte de la vida familiar. Se sacrificaba a diario. Si había pollo, se comía el muslo. Si había un asiento expuesto a una corriente de aire, allí se sentaba ella. En definitiva: estaba educada de tal manera que nunca pensaba nada ni deseaba nada para sí misma, sino que siempre prefería comprender y apoyar lo que pensaban y deseaban los demás.[37]

El ángel es una persona sin subjetividad, un espejo colocado delante de los deseos del otro. Es posible que ya no exista tal paradigma de la mujer, pero hay algo en ese ser que no es tan fácilmente descartable, porque ese «comprender y apoyar lo que piensan y desean los demás» forma parte de la realidad materna. Lo que Winnicott llamaba «los buenos cuidados maternales» incluyen la capacidad de estar en armonía con las necesidades del bebé, responder a ellas, comprenderlas y saciarlas. Allan Schore llama a eso «la sintonía psicobiológica»[38] del dúo madre/hijo y lo considera vital para el crecimiento de todos los seres humanos. Los estudios neurobiológicos han evidenciado que la interacción entre la madre y el bebé es fundamental para el desarrollo del cerebro de la criatura. Esa sintonía no responde a un proceso desinteresado por parte de la madre, sino a un enfrascamiento en la interrelación, a un movimiento dialéctico que conecta a dos organismos pero que, de hecho, es un solo proceso. El ángel de Virginia Woolf es como una madre durante el primer año de vida de su bebé, cuando la vulnerabilidad y las necesidades de su retoño son muy intensas y agotadoras. La trampa para las mujeres victorianas presentaba múltiples facetas. Idealizaba las cualidades maternales, las aislaba destacándolas como rasgos exclusivos y distintivos de las mujeres, totalmente separados de las cualidades paternales, pero establecía una relación entre las características femeninas y las pueriles, infantilizando así a las mujeres. La buena madre no es la madre perfecta. La buena madre es un sujeto con intereses, pensamientos, necesidades y deseos que van más allá de su hijo. De todos modos, los deseos de los demás suelen ejercer una gran atracción no sólo en las mujeres, sino también en los hombres; sin embargo, por las razones que sean (psíquicas, biológicas, sociales), a la mayoría de las mujeres les resulta más difícil que a los hombres resistirse a «lo que piensan y desean los demás». Es inevitable que la continua represión de un ser en favor del otro acabe generando resentimiento, si no ira.

Complacer e intentar adaptarse como sea a las expectativas de los demás forma parte de la infancia. Los padres restringen en todo sentido a los hijos de ambos sexos. Al ser pequeños e indefensos, los niños son fácilmente aplastados por la autoridad de sus progenitores. Prestar obediencia a los deseos de la madre o del padre rara vez se considera una esclavitud, pero todos los niños están sometidos a las personas que les dieron la vida y el deseo de complacerles puede convertirse fácilmente en una forma de tiranía interna. En la carta que Franz Kafka escribió a su padre y que nunca llegó a manos de su destinatario, el escritor presenta una cruda imagen de la inferioridad e indefensión vividas durante su infancia.

Tu mera presencia física me abrumaba. Recuerdo, por ejemplo, que solíamos entrar juntos en la misma caseta para desvestirnos y ponernos los trajes de baño. Allí estaba yo, flaco, debilucho, menudo; tú, fuerte, alto, corpulento. Incluso dentro de la caseta me sentía un espécimen lamentable y, lo que es peor, no sólo ante tus ojos, sino ante los ojos de todo el mundo, porque tú eras para mí la medida de todas las cosas. Después salíamos de la caseta y nos presentábamos ante los demás, tú llevándome de la mano; yo, un pequeño esqueleto, inseguro, caminando descalzo sobre los tablones de madera, temeroso del agua, incapaz de imitar tus brazadas que, con la mejor de las intenciones, pero en realidad para humillación mía, insistías en enseñarme. Entonces me ponía frenético, me invadía la desesperación y, en esos momentos, las malas experiencias de todas las esferas de mi vida encajaban magníficamente.[39]

Aquí el cuerpo del padre es enorme y, ante él, el niño se vuelve un «pequeño esqueleto» insignificante. La experiencia es la de un niño varón, puesto que el cuerpo de una mujer no sería para él «la medida de todas las cosas». Recuerdo perfectamente la sensación de asombro y alienación que yo sentía al ver los cuerpos desnudos de los adultos cuando era niña, pero en este texto la experiencia de Kafka ante la desnudez de su padre es de terror. Su padre representa una norma imposible de alcanzar que lo humilla y asocia a todas sus «malas experiencias». Deseo, miedo y vergüenza se mezclan y confunden sobremanera. En su conjunto, la carta es un ejemplo de ira apenas reprimida, un intento manifiesto de diálogo que en realidad es un memorial de agravios. ¿Por qué es tan difícil hablar con un padre? Montaigne sostiene en su ensayo «Sobre la amistad» que es imposible la amistad entre hijos y padres.

Lo que los hijos sienten por los padres es más bien respeto. La amistad se alimenta de la comunicación, que no puede darse entre padre e hijo debido a la desigualdad demasiado grande que existe entre ambos y, por lo tanto, podría interferir con los deberes de la naturaleza. Porque ni los padres pueden comunicar todos sus pensamientos secretos a sus hijos, pues esto podría provocar una intimidad impropia, ni tampoco los hijos pueden dirigir a sus padres las admoniciones y correcciones que suponen una de las obligaciones principales de la amistad.[40]

Montaigne tiene razón. La desigualdad genera unos silencios innecesarios. En realidad los niños no desean que su padre sea su amigo, sino una figura heroica a la que admirar. ¿Existe algo en la figura paterna que, por su propia naturaleza, bloquee la comunicación?

A mi padre le gustaba enseñarnos cosas, le gustaba trabajar en el jardín con nosotras, le gustaba explicarnos casi todo y nos escuchaba, pero había en él una distancia difícil de sortear y, a diferencia de mi madre, a mi padre no le resultaba fácil hablar directamente con sus hijas de ningún asunto personal, sobre todo cuando nos fuimos haciendo mayores y sexualmente maduras. A veces nos comunicaba sus preocupaciones a través de su esposa, lo que significaba que, cuando los comentarios llegaban a nosotras, ya habían pasado por la criba y la revisión del juicio de mi madre sobre la situación. Así, lo que realmente había alarmado a nuestro padre en un principio se tornaba un tanto confuso. A medida que me iba haciendo mayor, crecía en mí la sensación de que mi padre se iba escondiendo más y más. Había momentos en los que se volvía tan inaccesible que me alarmaba. A veces le era muy difícil decir las cosas, así que las hacía. Recuerdo una ocasión en la que mi padre me llevó en coche a casa después de que me colocaran un aparato de ortodoncia. Yo venía de pasarlo muy mal tras soportar dos penosas horas del proceso de colocación, empeorado por el hecho de que el ortodoncista era un hombre bastante desagradable que me había ordenado con brusquedad que dejara de mover los pies cuando me retorcía por el malestar, que abriera más la boca y que parase de estremecerme cada vez que tocaba un punto sensible. Cuando acabó la terrible experiencia, abandoné la consulta con lágrimas en los ojos. Mi padre no dijo nada, pero al cabo de un rato detuvo el coche en una gasolinera, se bajó, volvió con una caja y la puso entre mis manos. Bajé la mirada: cerezas cubiertas de chocolate. Era el dulce favorito de mi padre. Yo tenía once años, pero incluso entonces aquello me pareció tierno y cómico al mismo tiempo. A mí no me gustaban las cerezas bañadas en chocolate y tampoco estaba en condiciones de comerlas en el caso de que me hubieran gustado, pero aquel gesto silencioso se me ha quedado grabado en la memoria como una muestra, a pesar de ser un tanto desatinada, de su infinita amabilidad, como una prueba de su amor.

Por lo que todos dicen, mi padre fue un buen chico. Era el mayor de cuatro hermanos, igual que yo. Era alto, sensible, inteligente y tenía una veta perfeccionista que yo heredé. La hermana de mi padre me contó en una ocasión que los demás chicos que iban a la escuela rural de Minnesota, que sólo tenía un aula para todos los niños, se burlaban de mi padre porque leía demasiado. Parece que era considerada una actividad poco viril. Durante su infancia los roles masculinos y femeninos estaban perfectamente definidos a través de las faenas de la granja. Mi abuelo y mi abuela trabajaban los dos muchísimo, pero en tareas diferentes. Mi padre escribió en sus memorias: «En mis tiempos no existía lo que hoy se entiende por adolescencia. Un niño se hacía hombre cuando era capaz de hacer el trabajo de un hombre». Mi padre confesaba ser muy competitivo con sus compañeros cuando se trataba de los ritos de iniciación: «A qué edad le habían confiado a fulanito cierto número de caballos, el tractor, el coche de la familia y cuántas vacas podía ordeñar al día». Pero, según reconoce en sus memorias, la atleta de la familia era su hermana: «Corría más rápido que los chicos, podía hacer volteretas laterales, caminar sobre las manos y blandía un bate endiablado cuando jugaba al softball». Estaba orgulloso de la destreza física de su hermana y cuando dos de sus hijas, entre las que no se encontraba la mayor, se convirtieron en campeonas de equitación, no había nadie más orgulloso con aquellos trofeos que mi padre. A pesar de sus comienzos en la granja, se convirtió en un intelectual y trabajó como profesor. Tanta lectura le condujo por otros caminos.

Pero, como nos sucede a todos, su juventud había forjado su carácter. Había visto sucumbir la granja de sus padres durante la Gran Depresión y había sufrido las vejaciones y las humillaciones de la pobreza extrema. Su indefensión infantil ante estos terribles hechos sirvió de catalizador para una existencia dirigida a reparar lo que había sido destruido. Los vientos del azar y la devastación no iban a derrumbar a su familia si él podía evitarlo. Se dejaría la vida trabajando si fuese necesario. Ésta es la historia del chico bueno que se convierte en un adulto responsable. Lo que nunca fue capaz de admitir es que el matrimonio de sus padres estaba distanciado y plagado de conflictos. También él se identificaba con su padre y lo tenía idealizado. Mi abuelo era un hombre bastante sumiso que, cuando yo lo conocí, parecía resignado a su suerte. Mi abuela, por el contrario, era una señora indómita y sin pelos en la lengua, unos rasgos de personalidad admirables que a veces viraban hacia los chillidos y la irracionalidad. Para un niño de temperamento tan sensible como mi padre, las invectivas de su madre debían de herirle en lo más íntimo. Pero ésas eran heridas que él llevaba muy ocultas.

Tres años después de morir mi padre, tuve una conversación con mi madre que me impresionó de tal forma que casi podría reproducirla palabra por palabra.

—Quería que sus hijas se casaran con granjeros.

—¿Quería que nos casáramos con granjeros? —repetí—. No hablarás en serio.

—Bueno, granjeros como él, que después se dedicasen a otras cosas.

—¿Granjeros que estudiaran y fuesen profesores universitarios? —pregunté, incrédula.

Mi madre asintió con la cabeza.

—Pero, mamá —dije—, ¿cuántos granjeros hay que sean profesores universitarios? Eso es lo mismo que decir que no nos casáramos ¡o que teníamos que casarnos con él!

Mi madre y yo nos reímos, pero esa loca idea de mi padre evidenciaba lo difícil que le resultaba separarse de sus hijas, admitir que nos habíamos hecho adultas. Quería seguir viéndose reflejado en nuestra mirada infantil y ver cómo ésta le devolvía la resplandeciente imagen del padre ideal. Me llevó mucho tiempo entender esto, en parte porque yo nunca dejé de ansiar su cariño y aprobación, y porque siempre fue una referencia para mí, quizás no de todas las cosas, pero sí de muchas. Ahora sospecho que mi padre creía haberme perdido por culpa de mi marido y de mi trabajo. Como el diálogo entre nosotros nunca fue fácil ni fluido (yo he sido toda mi vida una hija respetuosa), había muchos malentendidos.

No recuerdo cuándo me di cuenta de que quería ser como mi padre, aunque sé que no fue durante mi infancia. Creo que mis aspiraciones empezaron cuando tenía unos once años, más o menos la edad en que empecé a leer libros con «letra pequeña», cuando descubrí a William Blake y a Emily Dickinson. Los poemas y los relatos se convirtieron en una vía para practicar el travestismo psíquico o, más bien, para descubrir mi masculinidad. Tenía doce años cuando oí por primera vez la historia de Juana de Arco, la intrusa legítima a la que tacharon de bruja. Me la contó mi profesor de historia de séptimo curso en la escuela Rudolf Steiner de Bergen, en Noruega. Mi profesor se llamaba Arne Krohn Nilsen y era un hombre alto y delgado, con unas cejas largas y pobladas que le daban el aspecto de estar permanentemente sorprendido. Era un profesor vehemente y nos contó la historia de la gloria y tragedia de Juana de Arco con tal fervor que nunca he podido olvidarlo. Se la relató a toda la clase, pero mientras lo escuchaba, sentí que yo era la destinataria de una especie de regalo secreto. No podía decir que me atrajese la joven guerrera porque, al menos durante un periodo, se le permitiera desempeñar un papel prohibido para las mujeres, pero estoy segura de que eso me impresionó. Mientras el profesor hablaba, mientras elevaba y bajaba la voz y se servía de unos gestos histriónicos para acentuar el drama, yo era Juana de Arco. En un cuaderno en blanco me dibujó un retrato de la histórica heroína con armadura y espada sobre un corcel blanco. Todavía lo conservo. Cuento esto porque Juana de Arco no sólo borró los férreos límites de las diferencias sexuales, sino que llegó a mí a través de un hombre que creía sinceramente en mis aptitudes, una figura paterna.

Retrato de la artista adolescente. «La identidad y la memoria son cruciales para cualquiera que escriba poesía», afirma Susan Howe en su libro Mi Emily Dickinson. «Para las mujeres todavía es un campo que sobrecoge por su vacío. Al elegir ciertos mensajes del código de los demás, ¿cómo puedo yo participar en el lenguaje universal, extraer ese ELLA de los miles de símbolos e imágenes del ÉL?»[41] Emily Dickinson se planteaba constantemente esta cuestión en sus poemas:

Dicen que en tierras que nunca vi

los inmortales Alpes otean,

sus sombreros tocan el firmamento,

sus sandalias tocan la aldea.

Mansas a sus eternos pies,

miríadas de margaritas juegan.

¿Cuál, señor, es usted y cuál soy yo,

en un día de agosto?[42]

Dickinson se encerraba en su casa a leer y a escribir. Allí habitaba la inmensidad de su vida interior. Sus mentores vivían en los libros. Cientos de padres. Pero Susan Howe toma el título de su libro de una carta que Dickinson le escribió a su prima, después de leer en el periódico que George Eliot había muerto. «Nunca olvidaré la imagen de aquellas palabras y de cómo yacían allí impresas. Ni siquiera verlas grabadas sobre el ataúd podían haberme trasmitido tal eternidad. Bueno, mi George Eliot.»[43] Y también mía. Traductora, erudita, intelectual, novelista brillante, Mary Ann se ocultaba tras la máscara de George. ¡Cómo entiendo que usara ese seudónimo, que quisiera evitar el encasillamiento que conlleva la etiqueta «literatura femenina»! Leer representó para mí el camino hacia el auténtico poder bajo la influencia de mi padre, el profesor, sin embargo fue mi madre quien me proporcionó los libros, uno tras otro, para aplacar un ansia cada vez mayor, que por momentos amenazaba con tornarse compulsiva. Ella había sido una gran lectora, así que la idea de la literatura provenía tanto de mi padre como de mi madre, y mi literatura, es decir, los libros en inglés que leí a la edad de once, doce y trece años, la eligió mi madre. Leí bajo los auspicios de dos guías que me sirvieron de orientación, una paternal y más remota; la otra maternal y más cercana.

¿Qué quería yo? Quería más. Leer es un acto interior. Es el ámbito interior donde, como dice mi marido, «dos conciencias se tocan». Yo añadiría que también dos inconscientes. En nuestra cultura ha disminuido tanto el hábito de leer que ahora cualquier lectura se considera «buena». A los niños se les aconseja leer en general, como si todos los libros fuesen iguales, pero yo no puedo creer que nuestra aspiración sea la de llenarles la cabeza de tópicos y perogrulladas, de historias manidas y respuestas simplonas a preguntas mal planteadas. Porque, aunque parezca extraño, incluso los libros que ya no podemos recordar forman parte de nosotros y, como una melodía perdida en el tiempo, pueden regresar de repente. Yo misma he descubierto, al releer algunos libros, que he tomado ideas de otros autores. Estas copias o plagios, nunca exactos, fueron hechos siempre inconscientemente. Cuando era joven me leí el canon literario, tal y como yo lo percibía. Los grandes libros significaban logros y maestría, pero también aprendizaje. Yo quería saberlo todo, crecer, ampliar mi horizonte mental, pero resultó que ese horizonte mental estaba representado casi en su totalidad por hombres. Harold Bloom escribió en La ansiedad de la influencia: «El proceso de influencias literarias es una lucha de igual a igual entre dos seres fuertes, padre e hijo enfrentados cual colosos rivales…»[44] La obra de Freud El malestar en la cultura, con sus avariciosos hijos que asesinan a un padre tiránico, no se halla muy lejos de la declaración indiscriminada de Bloom de que la literatura es el dominio de hombres enfrentados a puñetazos: iguales y poderosos. En esa narrativa no existen las hijas. Y ahí está el problema. Es demasiado fácil decir que el canon es patriarcal, que expulsar a John Milton y poner a George Sand sería una solución al problema, pero eso es ignorar la calidad en nombre de la paridad.

¿Y qué opinan las mujeres que escriben? Nosotras también tenemos padres y madres literarios. La mayor parte de mi vida he sentido que leer y escribir son precisamente los dos terrenos de la vida donde me siento liberada de las limitaciones de mi sexo, donde se puede ser el otro sin ningún tipo de obstáculos y el libre juego de las identidades permite entrar en una multitud de experiencias humanas. Mientras trabajo siento esa extraordinaria libertad, mi pluralidad. Pero he descubierto que ahí fuera, en el mundo, la «literatura femenina» representa todavía una etiqueta estampada en la frente de la escritora, que no es fácil de borrar y que sigue siendo preferible ser George que Mary Ann.

No estoy diciendo que Bloom esté totalmente equivocado. Creo que tiene razón al decir que muchos escritores luchan por superar sus influencias. Lo he comprobado de cerca en algunos que conozco y que han tenido que lidiar con un escritor al que admiraban antes de poder ponerse a escribir. Un ejemplo clásico es el de la abrumadora adoración que Beckett sentía por Joyce, una influencia que tuvo que purgar antes de convertirse en el escritor que llegó a ser. La cuestión no radica en si la literatura femenina tiene influencias o no; todos los escritores aprenden del pasado. Es así. Yo era una esponja con los libros, pero nunca mantuve una relación belicosa con los escritores que admiraba, fuesen hombres o mujeres, ni siquiera con aquellos cuya influencia fue decisiva para mí. Mi amor por Henry James no me hace desear enfrentarme a él y vencerlo. ¿Se debe a que, como mujer, tengo una relación diferente con lo paterno y lo materno? ¿Acaso escritoras como Emily Dickinson, Jane Austen, Emily y Charlotte Brontë, George Eliot, Gertrude Stein y Virginia Woolf no forman parte del panteón de las letras inglesas? No creo que, al pensar en sus libros, lo primero que nos venga a la cabeza sea el sexo de las autoras. Pero ¿no se han hecho a sí mismas de un modo diferente a los hombres que escriben? ¿Les quedó otro remedio? Es de subrayar que ninguna de las escritoras que he nombrado fue madre. ¿Es la cuestión de la igualdad con el hombre tan problemática para las mujeres que su batalla es otra y muy diferente? ¿Somos nosotras parte de una línea defectuosa, al margen del patrimonio? «¿Cuál, señor, es usted y cuál soy yo?». ¿Los inmortales Alpes o las margaritas? Observen que los Alpes de Dickinson llevan sombreros. Susan Howe cita la segunda carta que Dickinson escribe al misterioso «Maestro» y que dice:

Si usted viera cómo una bala alcanza a un pájaro, y él le dijera que no está herido, puede que llorase ante su amabilidad, pero con toda seguridad dudaría de su palabra. Una gota más de la herida que mancha el pecho de su Margarita. Entonces, ¿le creería?[45]

¿No es ella los Alpes y las margaritas al mismo tiempo? Ahora herida. Después sana y majestuosa. ¿No es ella una miríada? Susan Howe conduce al lector hasta David Copperfield, también llamado en la novela David, señorito Davy e incluso Daisy (Margarita), el nombre cariñoso y afeminado que Steerforth da a su joven amigo.[46] Mezclas literarias. Mezclas sexuales. El lenguaje no pertenece a nadie. Es interno y externo; pertenece a los hombres y a las mujeres. ¿Importa algo que las mujeres, en general, nos hayamos sentado tardíamente a la mesa de la literatura? Quizás sí. Quizás no.

Ha habido momentos en mi vida en los que me sentí como la intrusa legítima. Por ejemplo, durante la defensa de mi tesis doctoral en literatura inglesa. Me senté en una mesa con seis hombres, mi jurado. No eran antipáticos. La mayoría alababa mi trabajo. La única excepción era un vejestorio pedante, que había revisado concienzudamente todas mis notas a pie de página para ver si eran exactas y, al no hallar ningún error, no se le ocurrió más que comentar: «De todos modos, opino que algunas de las ediciones que ha usado usted son atroces». Mientras aguardaba su veredicto en el pasillo, estaba segura de que no me sugerirían que hiciera ningún cambio. Yo sabía que lo que había escrito era bueno, pero aquella aventura de siete años para obtener el título fue un encuentro continuo con la paternidad, no porque casi todos mis profesores fuesen hombres, que lo eran, sino porque la institución misma brindaba un sello de aprobación paternal, como diría Dickens, «tres letras a secas»: Ph. D. (doctorado). Sin duda, el hecho de que mi padre hubiera sufrido también los mismos rigores estuvo siempre presente en toda mi empresa. A partir de entonces he descubierto que es mucho más difícil para las mujeres que para los hombres renunciar al aliciente de poseer un título superior. Una poeta que invirtió años de su vida en su tesis doctoral me confesó que, aunque no tenía intención alguna de ejercer como profesora, renunciar a la esperanza de tener un título de doctorado le resultaba una dolorosa pérdida de categoría. Yo la comprendo. Para las mujeres esas letras añadidas antes o después de su nombre son una especie de armadura. Esto es aún más cierto en las carreras científicas, donde hay menos mujeres que en las humanísticas. En esos mundos se siente de forma más profunda el problema de la feminidad, porque es precisamente allí donde no debería evidenciarse. La conciencia de género altera los logros intelectuales y académicos y esas grietas inefables en la estructura comienzan a emanar poderes peligrosos que marcan el regreso de la bruja maternal.

Un amigo médico me dijo que las mujeres que ejercen la medicina suelen ocultar su cuerpo bajo ropas de corte masculino para encajar en la estructura de poderes establecidos, pero también había notado una tendencia: cuando una mujer ha adquirido una posición de respeto y de elogio, cuando ha afianzado su reputación como una profesional brillante, empieza a relajarse en su disciplina en el vestir. Empieza a llevar colores que antes no usaba y los tacones altos, el maquillaje y las joyas se añaden en rápida sucesión a su vestuario, como si estos accesorios femeninos fueran la expresión de una energía sexual largamente reprimida, como si a la pobrecilla se le permitiese de pronto florecer en todo su esplendor. Debido a los progresos realizados en la buena dirección, la Ilustración acabó elevando la Razón a un nivel imposible y, como a las mujeres se las tachaba de lo opuesto, de representar la fuerza irracional del ser humano (fuerza que ya había dejado de calificarse como inexplicable o mística), se vieron de pronto situadas del lado equivocado de la barrera y allí languidecieron hasta que pudieron reivindicar la Razón y los Derechos del Hombre como propios. Pero escalar hasta alcanzar el patriarcado conlleva algunas distorsiones. Yo aprendí a bajar la voz cuando hablaba en los seminarios de los cursos de posgrado para parecer desapasionada, a pesar de que por dentro me estremecía de entusiasmo. Recurría a formas masculinas para asegurarme de que se me tomaría en serio, para ocultar a la jovencita. Con el tiempo esas formas acabaron por volverse parte de mí. No somos seres estáticos. Envejecemos y cambiamos.

En mis novelas he escrito con una voz narradora femenina, pero también con una masculina. He escrito desde el punto de vista de un padre. He escrito desde el punto de vista de un hijo. Una joven vestida de hombre. Se coloca su armadura y recorre las calles. Un hombre pinta su autorretrato con cara de mujer. Un hombre se viste de mujer y se encuentra consigo mismo. Somos una miríada, todos nosotros. Margaritas. Brujas. Alpes. Maestros. Y niñitos esqueléticos que alzan la mirada hacia el gigantesco papá. En contra de lo que afirmaba Montaigne sobre padres e hijos, mi padre y yo nos hicimos amigos poco antes de que él muriese. Aunque estaba orgulloso de mí y recortaba y pegaba en un álbum las críticas favorables de mis libros, nunca me comentó mucho sobre mi obra. Yo me había acostumbrado a sus observaciones breves y crípticas que podían interpretarse de varias maneras. Mi padre estaba muy enfermo cuando acabé mi tercera novela y le envié el manuscrito, pero aún vivía en su casa. Esa novela fue la primera que escribí con una voz narrativa masculina. Una tarde sonó el teléfono y, para sorpresa mía, era mi padre. Casi nunca llamaba. Yo solía hablar con mi madre y después ella me pasaba con mi padre para que charláramos un rato. Sin previo aviso, se embarcó en una disquisición sobre la novela, colmándome de alabanzas por mis esfuerzos literarios. Y yo me eché a llorar. Él hablaba y yo lloraba. Siguió hablando y seguí llorando. Años de lágrimas. Nunca me hubiera imaginado que yo reaccionaría con tal intensidad. Pero él lo sabía. Él sabía cuánto deseaba yo su opinión, su aprobación, su admiración y su demostración de que aquello que yo había supuesto erróneamente (que él siempre daba todo por hecho) se convertiría en nuestro lazo de unión. A partir de entonces mi padre y yo cambiamos. Al menos desapareció parte de la distancia que nos separaba y, los meses anteriores a su muerte, cuando nos sentábamos a hablar, lo hacíamos como amigos, como dos seres fuertes, de igual a igual, como dos personas de carne y hueso que, sin idealizaciones, se habían vuelto a encontrar.

2008

FLORES

Cuando hay flores en una habitación mi mirada se fija en ellas. Siento su presencia como no me sucede con las sillas, los sofás, las mesitas de café o las cortinas. Creo que la fascinación que ejercen sobre mí se debe al hecho de que están vivas y no muertas. La atracción es prerreflexiva (crece en mi cuerpo antes de que pueda articular un pensamiento). Antes de nombrar la flor (si es que puedo), antes de que me diga a mí misma que me atraen sus capullos, la sensación placentera ya me ha envuelto. El color rojo es particularmente excitante. Es difícil dar la espalda a unas flores rojas; dejar de mirar una amarilis en todo su esplendor, con sus gruesos tallos verdes erguidos o combándose ligeramente contra las paredes del florero de cristal que los contiene. Cuando cae la nieve mi felicidad se acrecienta: el rojo sobre el blanco visto a través de una ventana. Y en verano no puedo resistirme a observar durante dos, tres o cuatro minutos las peonías que se han abierto en un grueso cuajo de pétalos, con sus estambres de color amarillo ocre.

Las flores marchitas no ejercen sobre mí tal fascinación. En mi jardín recojo las flores que se han marchitado, podo los tallos secos de los rosales, pinzo y arranco con los dedos las hojas desvaídas, ya amarillentas. Me encargo con cuidado de las muertas, pero me detengo embelesada en las flores vivas. Observo una abeja sobre el granado corazón naranja de una margarita abierta. A veces recoloco una flor para que encare el sol cuidando de no dañar su pétalos. Mis contactos con esas flores, con esas plantas vivificantes pero carentes de sentido, me resultan tan absorbentes que soy incapaz de narrarlos. Es raro, pues estoy continuamente poniendo palabras a lo que vivo, siempre construyendo frases que me acompañan cuando recibo a alguien, acudo a una cena o paseo por la calle. Pero cuando estoy en el jardín esa voz interior se acalla y mi mente se queda en silencio.

Cuando era niña vivía en una casa a las afueras de una pequeña ciudad de Minnesota. Detrás de la casa había un talud empinado que bajaba hasta un arroyo. En primavera, después de las nieves, el nivel del agua subía e inundaba la ribera del arroyo. En la ladera que caía sobre el agua fue donde encontré las primeras flores de sanguinaria del Canadá que crecían en el suelo. Recuerdo la humedad fría que me subía por el pantalón mientras estaba allí sentada examinando las flores. Cuando hubieron crecido suficientes, me concedí licencia para recoger un ramo y llevárselo a mi madre. Sus capullitos blancos se doblaron enseguida como si estuvieran apenados, pero su verdadero encanto se localizaba en sus raíces, en los rizomas que contenían una savia rojiza que sangraba entre mis dedos. Mientras las recogía pensaba en heridas y en dolor y me sobrevino una agradable melancolía. Mi animismo infantil llevaba ya tiempo conmigo, pero en mi memoria consciente aquellas personificaciones nunca llegaron a formarse por completo. Yo vivía en un estado de semicreencia, no de creencia auténtica. Las sanguinarias tempranas podían derramar su savia roja y por eso eran más humanas que las campanillas que florecían más tarde. Recuerdo lo mucho que me agradaba al volver a casa abrir las manos, mirar las manchas rojas que las flores habían dejado sobre mis palmas y sentir una especie de pavor. Supongo que un pavor relacionado con los vivos, los muertos y los que han sufrido algún daño.

2011

Pensar

Pensar

LA VERDADERA HISTORIA

En 1996 leí un artículo en el New York Times Magazine acerca de la proliferación de autobiografías en el mundo editorial que, entre otras cosas, decía lo siguiente: «Si Proust escribiera hoy sobre su afición a observar cómo unos jóvenes apuestos clavaban alfileres en ratones vivos, no se escondería tras la voz del narrador de su novela. En busca del tiempo perdido sería unas memorias.»[47] El comentario me pareció profundamente irritante y nunca lo he olvidado. Implicaba que, mientras la ficción había servido alguna vez para ocultar convenientemente datos biográficos considerados tabú, hoy en día ha menguado su utilidad en una cultura confesional que permite publicar todo tipo de revelaciones e incluso invita a ello, sin importar lo sórdidas que éstas sean. No está claro que el autor del artículo, James Atlas, hablara en serio; sus frases tenían ese tono irónico y condescendiente que podemos esperar de gran parte de nuestro periodismo cultural, pero de todos modos resulta interesante considerar las diferencias entre la autobiografía y la novela y ver qué se deriva de tales cavilaciones. Es indiscutible que Proust y muchos otros novelistas han tomado prestados hechos, sentimientos, pensamientos y personas de la vida real y, de alguna manera, los han trasladado a sus obras. Los estudiosos han buscado en la biografía de Proust cada fragmento de sus experiencias «reales» con la misma diligencia que han analizado y vuelto a analizar los siete tomos de su obra maestra. Pero los dos Marcel, el real y el imaginario, no son idénticos. Aun cuando exista una semejanza entre el autor y su personaje de ficción, ambos siguen siendo distintos. ¿Qué decir de un autor y su personaje en una autobiografía? Esta cuestión bordea la confusa frontera entre lo que consideramos real o imaginario.

Una obra de ficción se escribe en la zona mental de la libre invención que la autobiografía no puede (o no debe) transitar, por la sencilla razón de que, cuando una persona escoge un libro etiquetado «memorias», espera que el autor haya dicho la verdad en él. El contrato implícito entre el autor y el lector es simple: el autor no debe mentir. El contrato sigue en vigor, a pesar de que los recuerdos explícitos y conscientes sólo sean una fracción de lo que guardamos en nuestra memoria implícita e inconsciente y de que los recuerdos autobiográficos que retenemos no son estables, sino que están sujetos a cambios, como Freud señaló repetidamente. Los recuerdos se revisan con el tiempo y sus significados cambian a medida que envejecemos, algo que hoy reconoce la neurociencia y que se denomina reconsolidación de los recuerdos. El acto de recordar no consiste en recuperar algún hecho real almacenado en el «disco duro» del cerebro. Lo que nos viene a la memoria es la última versión de ese recuerdo. A quien escribe una autobiografía no se le exige que lo haga desde la perspectiva de una tercera persona, sino que asuma su identidad de primera persona plenamente y escriba lo que él o ella recuerde. Dicho esto, mi marido y yo, que llevamos viviendo juntos casi treinta años, a menudo recordamos los mismos hechos de maneras diferentes. Él sostiene que cuando nuestra hija nos comunicó que deseaba ser actriz nos encontrábamos los tres en el metro; yo digo que íbamos en un taxi. Sophie, el centro de la disputa, no recuerda con exactitud dónde fue ni lo que nos dijo en aquel momento. Yo estoy convencida de que aquel recuerdo me pertenece a mí sola, pero para complicar más las cosas, mi marido cree que es de su exclusiva propiedad mental. Él recuerda el hecho perfectamente y está seguro de que quien se equivoca soy yo. Uno de los dos yerra. Lo que esta anécdota nos aclara acerca de la memoria es que cuando escuchamos a alguien contar una historia, quizás a una persona con la que tenemos una relación íntima, su relato puede evocar unas imágenes mentales tan vívidas que podemos llegar a registrarlas como nuestras, como una experiencia subjetiva originada, sin embargo, fuera de nuestra mente y no dentro de ella. El yo adopta el recuerdo del tú. La memoria, como la percepción, no es un recuerdo pasivo de algo, sino un proceso activo y creativo que involucra a la imaginación. Siempre estamos reinventando nuestro pasado, pero no lo hacemos a propósito. Engañarnos a nosotros mismos, aunque sea a lo grande, no significa que seamos mendaces. Sabemos cuándo mentimos. La mentira es una forma de doble conciencia. Se puede expresar de dos formas: a través de lo dicho y escrito y a través de lo que no se dice y de lo que no queda constancia. Las reacciones negativas frente a las autobiografías que resultan ser ficticias sugieren que el contrato que suscribimos con una obra que se presenta como verdadera sigue vigente, a pesar del hecho de que muchos memorialistas parezcan estar dotados con habilidades sobrenaturales para recordar el pasado.

A lo largo de los años he oído a algún que otro novelista referirse en ocasiones a sí mismo como «un mentiroso profesional». Esas palabras constatan el hecho de que los escritores de ficción pueden imaginar cualquier cosa y que, a diferencia de sus camaradas memorialistas, no están obligados a escribir algo que realmente haya ocurrido. Sin duda esto es así y, sin embargo, yo siempre he sido reacia a aceptar la idea de que la novela sea una forma de falsedad, lo que equivale a decir que, aunque algunas novelas cuenten mentiras, las que son grandes no lo hacen. ¿Cómo puede una novela ser falaz? No existe un baremo para determinarlo. Si yo deseo que el narrador de mi novela haya nacido del ojo de un calamar gigante bajo las aguas del mar, ¿quién va a oponerse? Sin embargo, si yo comenzara mi autobiografía de esa manera, habría gente que pondría objeciones. Blandirían un certificado de nacimiento para refutarlo. Aunque podría empezar mis memorias con una madre acuática provista de ocho tentáculos si ella me hubiera parecido tener ese aspecto en una de mis fantasías tempranas. Cuando mi sobrina Ava tenía tres años repetía a sus padres que había nacido dentro de un huevo chino. Ni su padre ni su madre son capaces de recordar el origen de este mito tan personal. Ningún periodista ambicioso puede confirmar la veracidad de mi imaginativa vida interior. Las mentiras que han causado problemas a algunos memorialistas son gazapos que pueden verificarse con facilidad buscando en los archivos y hemerotecas. La controversia que surgió con En mil pedazos, de James Frey, se centró en el hecho de que el autor había exagerado o inventado sus crímenes y arrestos y los había hecho peores de lo que en realidad fueron. Como haría un novelista, Frey prefirió crear un narrador que fuese menos benigno y más prosaico que él mismo. Se escondió detrás del narrador de sus memorias, que le sirvió de disfraz novelístico, pero los asuntos más profundos que se esconden tras las máscaras y las revelaciones, ficticias o no, son múltiples y van más allá de la reescritura permanente de la propia patología que busca conseguir una lectura más dramatizada.

Muchas buenas memorias se leen como novelas. Toman prestadas las convenciones establecidas del género, los clichés, y las aplican a la escritura autobiográfica. He leído descripciones muy elaboradas de fisionomías de personas, de su vestimenta, de habitaciones y paisajes, así como páginas y páginas de diálogo continuo en unas memorias. Considero que la mayoría de esos pasajes son bastante dudosos, si no insostenibles. Aunque recuerdo con algún detalle las habitaciones de la casa en la que crecí, por ejemplo, las particularidades de la habitación que ocupé brevemente en un hostal de Londres cuando tenía diecisiete años se han desvanecido casi por completo de mi mente o han sido suplantadas por recuerdos imaginarios, vagos aunque novelables. Recuerdo una o dos frases dichas por personas que han sido importantes para mí a lo largo de los años y el tema de algunas conversaciones claves, pero sería incapaz de reproducirlas palabra por palabra y ni siquiera lo intentaría. Incluso me resulta imposible reproducir mentalmente el rostro de mi madre cuando yo era niña y tengo que echar mano de las fotografías de la época para recordar su imagen juvenil. Y eso que tengo una memoria visual bastante buena. Las autobiografías populares tienen poco que ver con las realidades peculiares de la memoria humana. Se han convertido en un género literario que goza de bastante éxito, que a veces recurre a la fórmula de la novela de aprendizaje, y que, como sucede con todo género con una estructura establecida, llega a nuestras manos rodeado de una serie de expectativas. Varias autobiografías que en los últimos años se han revelado fraudulentas (en mayor o menor medida) comparten una sola cualidad, son todas relatos ejemplares de supervivencia: el libro de Frey, la historia de amor en un campo de exterminio de Herman Rosenblat titulada Angel at the Fence y Love and Consequences de Margaret P. Jones, un relato sobre alguien que crece entre bandas violentas, siguen, en esencia, la misma línea narrativa. A pesar de todas las adversidades, el héroe o la heroína de la historia triunfa al final. Siempre hay un obstáculo que superar: la adicción a las drogas, el horror nazi o la banda de los Bloods. Aunque las tragedias no sean en absoluto comparables, el desarrollo narrativo de las tres obras es el mismo y explota un deseo humano profundo: conquistar (lo que sea) y permanecer vivo, no como un desecho humano, roto, traumatizado y débil, sino como un personaje renacido, noble y fuerte.

La maquinaria narrativa de tales relatos es tan antigua como la propia literatura. El personaje astuto, más listo que la muerte, aparece en muchas culturas populares y tribales. Ulises regresa, por fin, a casa. Los siete viajes de Simbad, aquel marino inigualable, son, por excelencia, relatos de supervivencia. El héroe se salva una y otra vez, gracias a su suerte o a su propio ingenio, de las fauces de la muerte (serpientes, monstruos marinos, pájaros gigantes y caníbales). El niño de los cuentos infantiles, vástago de múltiples tradiciones, sufre adversidades pero, al final, vence al mal. Moll Flanders, la contumaz heroína de Defoe, soporta múltiples contratiempos e inusitados cambios de fortuna para acabar anciana y arrepentida. Estos personajes tienen un irresistible atractivo darwiniano. Como el Coyote en los dibujos animados de Looney Tunes que veía en mi niñez, son personajes que poseen el maravilloso don de recomponer la figura. Hay también historias reales de gente que desafía todos los contratiempos y que, a pesar de sufrir experiencias grotescas, no acaban en un hospital y salen adelante con una resignación mayor que un personaje de Beckett.

En su libro Abnormalities of Personality, Michael H. Stone, un profesor de psiquiatría clínica, presenta al lector un breve resumen de dos casos de unos hombres que habían sufrido, en apariencia, una niñez horrible e idéntica. Ambos habían sido unos jóvenes extremadamente introvertidos. Ambos tuvieron padres que los maltrataron y ambos fueron víctimas de violencia y abusos sexuales. Uno de ellos había sido paciente de Stone, «una persona decididamente paranoica», que después de años de inercia y de psicoterapia, fue capaz de terminar sus estudios universitarios. El otro era Jeffrey Dahmer, un famoso asesino en serie. «Lo que quiero destacar en estos dos casos», escribe el doctor Stone, «es que si cualquiera de ellos hubiera sido identificado a priori como un asesino en serie la mayoría de la gente hubiese dicho: “¡Claro, con esos antecedentes!”»[48] Pero las historias reales no pueden contarse a priori sino a la vista de lo sucedido. No sé si el paciente del doctor Stone u otros como él poseen un temperamento genético fuerte o si hubo alguien en su vida (un profesor o una tía, una abuela o hermano) que les ayudase a evitar su desmoronamiento como personas, pero el comentario del doctor es relevante con respecto a la memoria: No existe una fórmula para predecir la evolución de una determinada historia humana. Sin embargo, nos aferramos a nuestros relatos aquilatados, aunque éstos cambien con el tiempo. Basta pensar en todas las historias de mujeres seducidas y abandonadas en las novelas de los siglos XVIII y XIX. El abuso sexual de niños y su consiguiente ruina constituye una narración más actual, pero incluso esta categoría tan tremenda que incluye de todo, desde una paliza en los vestuarios del colegio a una brutal violación, no puede servir para explicar toda una vida. Aunque los muchos años de investigación sobre los fenómenos de afinidad y dependencia (la dinámica sociobiológica de los lazos emocionales entre el niño y su cuidador) han demostrado cuán vitales son para el desarrollo de un individuo las interacciones tempranas, así como han demostrado que muchas personas que han sufrido abandono y/o violencia en su niñez desarrollan después problemas psiquiátricos, debemos ser cautelosos a la hora de hacer juicios precipitados. Muchas autobiografías, fraudulentas o no, participan, junto a una cultura más amplia, de la necesidad de simplificar las complejas realidades humanas con el fin de reducirlas a una ración de victimología digerible. En eso no se diferencian de muchas novelas populares que emplean la misma fórmula, pero carecen del marchamo de la veracidad.

Las autobiografías falsas o parcialmente falseadas no existirían si en el mercado norteamericano contemporáneo no se las valorase más que a las novelas. Cuando en un principio se quiso presentar el libro de Frey como una novela, fue rechazada por la editorial. Si a los editores les atrajera la ficción con igual fuerza, podríamos encontrarnos inundados con incontables versiones de novelas inspiradas en personajes verídicos. Es habitual toparnos a diario con crímenes reales, sexo real, abyecciones reales, telerrealidad y estrellas de cine que se rebajan en público o en privado. Nuestras muchas tecnologías nos permiten acceder a grandes dosis de Schadenfreude (alegría en la desgracia ajena) o de inspiración, según el punto de vista de cada cual. Pero esto tampoco es algo nuevo. Desde que se extendió la alfabetización, la gente ha consumido relatos con avidez, tanto reales como ficticios, porque les atraen y les horrorizan. A finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII creció el público lector en Inglaterra al tiempo que crecían los materiales destinados a satisfacer sus necesidades. Los relatos sobre las vidas de los criminales eran bastante populares y se publicaban a menudo como panfletos o novelas por entregas. Un típico título de la época era Noticias de Newgate o un relato real y exacto de los juicios más destacables a los que se ha sometido a varios notorios malhechores. En este tipo de literatura las palabras real y auténtico son recurrentes. Había también una afición por un género denominado «últimos discursos ante la muerte» y por las transcripciones de los juicios que se celebraban en el Old Bailey, todos ellos escritos con el ánimo de entretener. A su vez, los periódicos competían con las novelas relatando crímenes, arrestos y juicios:

17 de septiembre de 1734. En el día de ayer Mary Freeman, alias Frisky Nan, comúnmente conocida con el nombre de Diving Moll, fue encarcelada en Gatehouse, Westminster, por el juez Cotton, por haber hurtado del bolsillo de un caballero la cantidad de 15 guineas, una cajita de rapé de plata y dos anillos de oro de considerable valor (Daily Journal).

Esa misma «infame Moll» con otro alias, Talboy, recibe un tratamiento más a fondo en el Grub Street Journal ese mismo día. Se le cuenta al lector que esta «criatura», declarada «persona dada al desorden y a la vagancia» por los jueces, actuaba con la asistencia de «varios notorios tahúres y estafadores de los alrededores de Covent Garden» y que «hacía presa en los jovencitos para cebarse con ellos». El redactor del suceso se recrea también en los tintes patéticos: «… y la pobre Moll, para su gran mortificación, fue enviada de nuevo a realizar su habitual tarea de tundir cáñamo hasta la siguiente sesión del tribunal». El joven género de la novela no tardó en popularizarse y los relatos sobre crímenes ficticios, abusos y seducción empezaron a competir con las historias «reales» para captar la atención de los lectores.

En los últimos tiempos el mundo está saturado de novelas e historias de amor, por lo que resultará difícil que el relato de una vida privada se acepte como verdadero cuando se oculten los nombres y las circunstancias que rodean al protagonista; por esa razón, debemos contentarnos dejando que el lector emita su propia opinión sobre las siguientes páginas y que las juzgue según le plazca.[49]

Así reza la ambigua primera frase del prefacio a la historia de otra Moll, la Moll Flanders de Daniel Defoe. El editor ficticio que así escribe informa al lector de la existencia de un antiguo manuscrito que él ha reescrito para purgarlo de todo aquello que pudiera acarrear una contaminación moral. Lo que el lector tiene entre sus manos es una «nueva guisa de la historia». Moll, cuya saga describe en primera persona, relata sus aventuras partiendo de la pobreza más extrema; el latrocinio, la prostitución, sus cinco matrimonios, bigamia incluida, sus múltiples hijos, todos muertos o descarriados menos uno, la cárcel, la deportación y su posterior rehabilitación. Moll es una criatura nacida de un género popular, la biografía criminal, mezclado con otra forma en auge en el siglo XVII, la autobiografía espiritual protestante, en la que el pecador encuentra el camino hacia Dios y hacia la redención. Hoy en día muchas memorias participan de este mismo género, cuyo punto de partida es una situación desafortunada (abusos, adicción, minusvalía o enfermedades potencialmente fatales) que se supera por un acto de voluntad o por algún tipo de inspiración personal. Las formas convencionales utilizadas para relatar historias reales (memorias, correspondencia, actas judiciales, biografías de delincuentes y prostitutas) infectaron la ficción del siglo XVIII porque sus autores estaban muy preocupados con el objetivo de describir a personas corrientes como realmente eran.

Los conceptos de autenticidad y realismo fueron esenciales para las primeras novelas, incluso cuando no incluían prólogos escritos por editores que aseguraban haber limpiado un testimonio genuino para que pudiera leerse sin sonrojo. En Tom Jones, el narrador creado por Fielding justifica varias veces la veracidad del relato, aunque siempre con grandes dosis de ironía: «… es nuestro deber referir los hechos tal y como son; una vez hecho esto, es el deber del culto y sagaz lector consultar ese libro original que nos ofrece la naturaleza en el que cada párrafo de nuestra obra aparece transcrito, aunque no siempre hagamos referencia a la página en particular como argumento de autoridad».[50] En la famosa e infame Fanny Hill. Memorias de una cortesana, la narradora asegura a su corresponsal en la mismísima primera página que su relato es una historia verdadera: «¡La verdad! La verdad desnuda es la palabra y no me tomaré la molestia de cubrirla con un velo, sino que describiré las situaciones según me acaecieron en realidad…»[51] El autor busca seducir al lector mediante la promesa de un realismo sin barnices, en este caso, ofreciendo un relato desnudo, sin tapujos ni «vestiduras».

Las novelas comenzaron a ser objeto de una condena generalizada por considerarse las causantes de la degradación mental existente en el siglo XVIII. En su ensayo de 1778 titulado «Sobre la lectura de novelas», Vicesimus Knox expresó un punto de vista bastante común en aquel tiempo, pero que podría sintonizar con algunas preocupaciones del presente, por ejemplo, con los peligros de los videojuegos violentos: «Si es cierto que nuestra época es más corrupta que la anterior, la gran multiplicación de novelas ha contribuido, probablemente, a su degeneración». La lectura de novelas ablandaba la mente y la hacía vulnerable «al menor impulso de pasión libidinosa». Knox prefería los romances y novelas sentimentales porque «no describían con exactitud la naturaleza humana».[52] Me pregunto intrigada cómo sería una descripción exacta de la naturaleza humana. Para Knox esa exactitud novelística parecía significar la exposición del lado más sórdido de los seres humanos (sus apetitos y debilidades), una imagen de la vida que era más «real» que la que recogieron formas literarias anteriores.

Jean-Jacques Rousseau promete «contarlo todo» o, más bien, «contar todo lo sucedido» en Las confesiones. Empieza el libro con esta declaración dirigida al lector: «He comenzado una obra que no tiene precedente, cuya consecución no tendrá imitaciones. Me propongo presentar ante el resto de los mortales a un hombre en toda su verdadera naturaleza y ese hombre seré yo.»[53] Antes de Rousseau se escribieron muchas memorias y muchas novelas autobiográficas. Entre otras autobiografías ficticias, el filósofo ginebrino profesaba una especial predilección por el Robinson Crusoe de Defoe, y esta narración inventada le influyó a la hora de relatar su propia vida. Tanto San Agustín como Michel de Montaigne, escritores que relataron sus vidas sin ambages, fueron famosos precursores de Rousseau. La diferencia estribaba en que, para ambos, esa autorrevelación estaba al servicio de unas ideas que estaban por encima de ellos. Rousseau creía en la validez del relato en aras del propio relato. Creía en una transparencia que permitiría al lector penetrar en el alma del escritor. En eso era moderno. No se estaba confesando ante Dios. Estaba librándose de una carga ante los ojos de toda la humanidad, con todo y sin ambages.

Debo reconocer que cuando leí por primera vez la autobiografía de Rousseau, a los veinte años, sentí sorpresa, placer, pesadumbre y desasosiego. No esperaba de él que revelase el placer sexual que sentía cuando le azotaban de niño, algo que, según asevera, conformó su «afecto a los actos de sumisión» durante toda su vida.[54] Me horrorizó el hecho de que abandonara a sus hijos y su intento de justificarlo, y me sorprendió su candor ante muchos otros actos vergonzosos (grandes y pequeños), de deslealtad, autoengaño y maldad. Rousseau no pretende dulcificar su imagen al escribir sobre su vida. Los apetitos y debilidades descritos en las novelas, que tanto preocupaban a Knox, se muestran a plena luz en la autobiografía de Rousseau. Al mismo tiempo, el narrador de Las confesiones piensa igual que el crítico inglés del otro lado del canal. El filósofo reconoce que su imaginación tiene un lado quijotesco y asegura que leer novelas de niño lo perturbó de por vida. Esas ficciones eran las responsables de «mis nociones extrañas y románticas sobre la existencia humana que la experiencia y la reflexión se han mostrado incapaces de erradicar en mí».[55] O, por decirlo de otra manera, las novelas que leyó pasaron a formar parte de él mismo.

¿Era Rousseau sincero? Varios detalles y fechas que cita se han demostrado erróneos. Además, se le ha acusado de inventar o dulcificar algunos pasajes de su libro. Tanto el afanoso académico como el periodista que investiga posibles fraudes en unas memorias pueden señalar inexactitudes y ofuscaciones en el relato que Rousseau hace de sí mismo, una narración que, a menudo, cae en la trampa que ya mencioné con anterioridad: incluir diálogos y discursos que son demasiado largos para que cualquier ser humano normal pudiera ser capaz de recordarlos. Eso mina el tono de inmediatez que una autobiografía debe tener. Al mismo tiempo, cuando leo a Rousseau nunca tengo la sensación de encontrarme ante un inveterado mentiroso. A veces es brillante, sabio, tierno, hiperbólico, paranoico y totalmente convincente, pero me da la sensación de que siempre intenta, por todos los medios, justificarse, lo que le aboca a la senda del autoengaño. Después, y una vez más, declara abiertamente que, aunque pueda equivocarse en algunos hechos, lo que no debe llamarse a engaño son sus propios sentimientos. Su invocación va dirigida a la verdad de los sentimientos, a la verdad emocional. Aunque resulta dudoso que alguno de nosotros pueda recuperar del pasado sentimientos y sensaciones, como tampoco recordar a la perfección hechos sucedidos, está claro que la memoria se consolida con las emociones, que los fragmentos del pasado que mejor recordamos son aquellos que están tintados por los sentimientos, sean éstos gozosos, tristes o culpables. También es justo admitir que el yo que recuerda, apoyándose en un yo previo, al menos es plenamente consciente de los sentimientos que en el presente tiene acerca de esa encarnación previa.

El arte de la autobiografía, en la misma medida que el arte de la ficción, exige que el escritor se muestre como un personaje de una historia y ese mostrarse requiere la mediación del lenguaje. Lo que los científicos denominan memoria episódica o autobiográfica es esencial para crear un sentido narrativo coherente de uno mismo a lo largo del tiempo. Forma parte de nuestra conciencia, pero esa conciencia está también conformada por el inconsciente. Qué significa ser un sujeto pensante es un asunto filosófico y neurobiológico enormemente complejo que aún está por resolver. Si nos preguntamos cómo contaríamos la historia de nuestra vida o de un momento particularmente dramático de la misma, descubriríamos los problemas que se derivarían de ello. Mis propios recuerdos podrían calificarse de imágenes surgidas a salto de mata. Dichas imágenes y palabras que retengo en la mente no son secuenciales; vienen y van con cada recuerdo. Se disparan con las palabras de otros, con mis propios pensamientos asociativos y con olores, sonidos e imágenes. Como afirmaba William James en sus Principios de psicología (1890): «No existe lo que se denomina retención mental, esa idea que perdura mes tras mes o año tras año guardada en alguna gaveta de nuestra mente, de la que la podamos extraer cuando nos plazca. Lo que perdura es una tendencia a realizar conexiones.»[56] La memoria es fluctuante.

Los dos primeros años de mi vida están sumidos en la amnesia. Para poder decir algo de ellos tendría que basarme en las anécdotas que me contaron mis padres y no en mis propios recuerdos. Conozco a media docena de personas que crecieron engañados sobre quiénes eran sus verdaderos padres. Nosotros no estamos presentes en nuestro propio nacimiento y, aunque el aprendizaje y el desarrollo de un ser sean rápidos y cruciales durante los primeros meses de vida, los recuerdos autorreflexivos del «yo» autobiográfico todavía no han tomado cuerpo. En los seres humanos ese «yo» tiene una enorme flexibilidad. Depende del hecho de que nos reconozcamos ante un espejo y así podamos empezar a imaginar que nos vemos a través de los ojos de otra persona. Podríamos decir que un ser humano es capaz de convertirse en un personaje para sí mismo, en un ser visto desde fuera, en un personaje que podemos situar en el pasado e imaginar en el futuro.

A partir de los seis años de edad es cuando mis recuerdos empiezan a adoptar lo que algunos llaman una memoria autobiográfica continua, pero ¿qué significa esto? No significa que yo pueda recordar cada día de mi vida y las cosas que me sucedieron. Como escribe David Hume en su Tratado de la naturaleza humana: «Pues cuán pocas de nuestras acciones del pasado siguen ahí, de las cuales tengamos algún recuerdo. Por ejemplo, ¿quién puede decirme en qué pensaba y qué hacía el primero de enero de 1715, el 11 de marzo de 1719 y el 3 de agosto de 1733?»[57] Una memoria continua sólo significa que puedo localizar los recuerdos que tengo en lugares que he conocido: mi casa familiar, el colegio Longfellow, el parque Way; un apartamento en Bergen, Noruega; o la biblioteca de la Universidad de Columbia. Al sacar a colación estos espacios mentales conocidos, sitúo a mi yo juvenil en ellos y construyo una rutina de la realidad con un ritmo que viene puntuado por hechos que fueron significativos para mí. Entre esos hechos hay lapsus y oscuridades. Me olvido. Me olvido. Me olvido. Y a veces desplazo, condenso, proyecto y, en general, también me equivoco sobre los sucesos de mi vida. He robado «recuerdos» de fotografías de mi primera infancia y me he visto forzada a admitir que lo que creía ser una imagen mental de mí misma era, de hecho, una imagen prestada de un álbum de fotos. Mis yerros no son excepcionales en absoluto. Sin duda, hay otros e innumerables que nunca descubriré, pero admito la dimensión imaginativa de mis recuerdos. Escribir mis memorias no sería hacerlo sobre mi vida «real» tal y como podría aparecer en un documental. El optimismo de Rousseau acerca de la recuperación del pasado, incluso de sus sentimientos, no está garantizado. Escribir unas memorias es cuestión de organizar recuerdos, que yo creo verdaderos y no inventados, dentro de una narración verbal. Esa creencia es un asunto de convicción interior; de lo que hoy sentimos como verdadero.

Cuando estoy escribiendo una novela es como si estuviera dragando recuerdos, esforzándome en encontrar la «verdadera» historia que está enterrada en algún lugar de mi ser y, cuando la encuentro, siento que es cierta. Pero también he escrito párrafos erróneos que siento que son mentira y entonces debo desembarazarme de ellos y volver a empezar. Estoy contrastando la verdad de la historia ficticia que escribo frente a algún tipo de realidad emocional interior que está conectada a mis recuerdos. Por eso me rebelo contra el concepto del novelista como un «mentiroso profesional».[58] Rebaja una tarea que para mí es exactamente la contraria. El nexo entre el recuerdo y la creatividad ha sido reconocido hace largo tiempo por la filosofía, a la vez que ha sido descartado. En Ciencia nueva (1725), Giambattista Vico equiparaba los dos aspectos: «Por tanto, la memoria equivale a la imaginación […] La memoria tiene tres aspectos: la memoria cuando recuerda cosas, la memoria cuando las altera o las imita, y la invención, cuando les da la vuelta y las recoloca y relaciona de manera adecuada.»[59] Wilhelm Wundt, el investigador alemán a quien se atribuye el establecimiento de la psicología como campo de estudio independiente, desdibuja ambos aspectos por completo en su Compendio de psicología (1897). «Es obvio que no se puede trazar una demarcación clara entre las imágenes de la imaginación y las de la memoria […] Todos nuestros recuerdos están, por tanto, compuestos de “realidad y fantasía” (Wahrheit und Dichtung). Bajo la influencia de los sentimientos y de la voluntad, la memoria cambia y crea imágenes procedentes de la imaginación que suelen engañarnos por su parecido con las experiencias reales.»[60] La invención forma parte de la experiencia humana, sea ésta o no voluntaria. Todos tenemos fantasías y soñamos despiertos gracias al «yo» proyectado y podemos desplazarnos mentalmente dentro de espacios reales e irreales:

Puedo verme como una famosa cantante en el Yankee Stadium.

¿Qué pasaría si mi amado muriese y me quedara sola?

Me han brotado alas y estoy sobrevolando feliz la ciudad de Nueva York.

Los jóvenes, en particular, tienen tendencia a pasar horas inmersos en sus fantasías. En «Imaginación y creatividad en el adolescente» (1931), el psicólogo ruso Lev Vygotsky expresa bellamente la doble experiencia que supone la ficción:

Cuando, con la ayuda de la imaginación, construimos algún tipo de imágenes irreales, éstas no son reales, pero experimentamos el sentimiento que evocan como si lo fueran. Cuando un poeta dice: «Me desharé en lágrimas con esta novela», sabe que, aunque esa fantasía sea irreal, sus lágrimas sí pertenecen al mundo de la realidad. De esta manera, un adolescente encuentra en la fantasía el modo de expresar su rica vida interior y sus impulsos.[61]

Existen cada vez más evidencias neurobiológicas que indican que las mismas regiones o sistemas del cerebro actúan tanto en la memoria episódica como en el acto imaginativo de proyectarse uno mismo al futuro. Randy Buckner y Daniel Carroll, dos neurocientíficos, así lo definen en su trabajo titulado «La autoproyección y el cerebro», publicado en la revista Trends in Cognitive Sciences:

Acumular datos sugiere que imaginar el futuro (prospección), recordar el pasado, concebir el punto de vista de otras personas (teoría de la mente) y, probablemente, algunas formas de orientación, reflejan el funcionamiento de la misma red cerebral. Estas habilidades surgen en una edad similar y comparten una anatomía funcional común que incluye los sistemas temporales frontal y medio, asociados tradicionalmente a la planificación, a la memoria episódica y a las habilidades cognitivas por defecto (pasivas).[62]

El «sistema por defecto» es la denominación un tanto fea que los científicos han dado a lo que sucede en nuestro cerebro cuando no está ocupado realizando una labor específica, cuando estamos descansando y no estamos concentrados en estímulos externos (modo de ensoñación, modo de fantasía). Resulta que el cerebro está muy activo incluso cuando no hacemos nada, salvo permanecer dentro de nosotros mismos. Recordemos la lista de actividades conexas, según los científicos. Imaginar el futuro es un acto de ficción externo, una proyección del yo presente hacia un tiempo que no ha llegado todavía, pero, en gran medida, también sucede así con la memoria autobiográfica. Debemos reimaginar hoy nuestro ser anterior y trasladarlo al pasado. Todos los animales recuerdan. El estudio pionero de Eric Kandel sobre el caracol aplysia ha demostrado que, incluso ese simple animal, aprende y recuerda lo aprendido. Todas las criaturas vivas tienen memorias motosensoriales implícitas y estas habilidades aprendidas, en su mayoría inconscientes, ponen de relieve muchos de nuestros movimientos habituales en este mundo. Pero un caracol marino carece de recuerdos autobiográficos episódicos y no fantasea ni se imagina a sí mismo siendo otro aplysia. Sin la habilidad de concebir el punto de vista de los demás (de imaginar ser esa otra persona), no seríamos autoconscientes y, sin ello, no podríamos construir el yo lábil que todos tenemos, ese yo que puede trasladarse desde el presente para navegar por otros ámbitos, sean éstos reales o imaginarios. Los autores del trabajo mencionado no hacen referencia a la filosofía ni a la psicología, ni señalan que la creciente movilidad de ese yo proyectado está conectada con el reconocimiento especular y con nuestra posterior adquisición del lenguaje y del pensamiento abstracto. No amplían sus argumentos hasta la fantasía, la creatividad o la imaginación en general. Sin embargo, a pesar de su muy cauto proceder, sí se adentran en la cuestión de la memoria frente a la ficción:

… esta explicación nos ayuda a comprender por qué la memoria es constructiva y por qué es propensa a errores y alteraciones. Quizás una característica de esta red central involucrada en la autoproyección sea su flexibilidad para simular múltiples alternativas que sólo se aproximan a situaciones reales. La flexibilidad de la red central podría radicar en su función adaptativa, más que en su precisión, a la hora de representar configuraciones específicas y exactas de hechos pasados.[63]

Me parece que en los Estados Unidos hemos llegado a un momento cultural intrínsecamente sospechoso de ficticio, que está asociado a una idea de la «memoria verdadera» o «historia verdadera» que es, en sí misma, una fantasía. ¿Por qué escribir una novela si puedes contar una historia verdadera? ¿No es eso lo que proponía James Atlas refiriéndose a Proust? No hace mucho tiempo recibí una novela en el correo junto a una carta que me solicitaba un comentario. En la carta el editor me explicaba que el libro trataba de una violación y que la autora misma había sido la víctima. Además, estaba dispuesta a hablar de la experiencia real de su violación mientras publicitaba su novela sobre una violación ficticia. No he leído el libro. Puede que sea bueno. Puede que sea sutil. Lo que me interesa aquí es la inferencia de que la ficción, cuya lectura se me solicitaba, era más genuina porque la realidad y la ficción se habían cruzado en este caso. ¿Qué podemos concluir de esto? El libro en cuestión no recoge unas memorias, sino que es una novela y, sin embargo, se vende como si fuera una especie de híbrido. La violación real se cita para dar credibilidad a la violación ficticia. No es nada nuevo encontrar novelistas que usan sus propias experiencias para escribir ficción. Lo que parece novedoso es la necesidad del editor de declarar cuáles son esas experiencias.

Volvamos a Proust. Sus biógrafos han escrito de manera extensa acerca de su sadomasoquismo. Por lo visto, disfrutaba torturando ratones. Su ama de llaves, Celeste Albaret, relata que después de una de las visitas de Proust a un prostíbulo masculino, regresó a casa y le contó que había estado mirando a través de un ventanuco por el que vio a un hombre que estaba siendo azotado, «hasta que su sangre salpicó toda la habitación. Sólo entonces la desafortunada criatura experimentó las más altas cotas de placer».[64] Proust prosiguió durante horas relatando a la atribulada Celeste la escena de la flagelación que había presenciado. En su libro sobre Proust, El tiempo sensible, Julia Kristeva aduce que «Proust se vale de la participación e indignación de la buena mujer para ayudarse a reconstruir la escena desde la distancia. De esta manera puede crear una casi comedia que le permitirá separarse de sus sensaciones…».[65] En El tiempo recobrado el narrador de Proust asiste también a una flagelación, pero antes de verla escucha unos quejidos de dolor, después dos voces, una que pide clemencia y la otra amenazadora, «si gritas o te arrastras sobre las rodillas de esa manera, te ataré a la cama y no habrá piedad para ti», entonces escucha el chasquido de un látigo. Momentos después el narrador descubre una «ventanita ovalada» por la que se pone a mirar.

Y allí, en la habitación, encadenado a la cama como Prometeo a su roca, recibiendo los golpes que Maurice le propinaba con un látigo tachonado de clavos, le vi con la sangre brotando de su cuerpo cubierto de moratones, lo que indicaba que aquélla no era la primera vez que había recibido tal castigo, vi frente a mí a M. de Charlus.[66]

No hay nada «casi cómico» en este pasaje tomado en sí mismo, pero en el contexto de la novela, resulta, de hecho, algo gracioso. Después de su estreno en el teatro de la crueldad, el barón, sin duda tembloroso y débil, pero admirablemente digno, bromea con los «chicos» del hotel. Descubrimos que Maurice representa el papel de torturador a cambio de unos pocos francos y que no lo hace de corazón. Pero esto lo sabremos más tarde, después de que yo, como lectora, haya participado del horror fascinado de ese otro «yo» que se desliza silenciosamente en la oscuridad «hacia el ventanuco» por el que ve a ese ser abyecto tendido en la cama y se da cuenta de que es alguien a quien conoce. Ese ser no es la «desafortunada criatura» sin nombre que Proust describió a Celeste Albaret. Es el barón de Charlus, el depravado pero también generoso dandy, el bravo y absurdo superviviente de su perversa afición por el dolor, el mismo hombre que, entretanto, se recupera de un deterioro patrimonial, se deleita en recitar de un tirón los nombres de sus amigos muertos, mientras la Primera Guerra Mundial atruena no muy lejos de allí y los hombres aúllan y mueren en las trincheras. ¿Importa algo que Proust tomara prestados algunos otros rasgos del carácter del barón de un conde, Robert de Montesquiou-Fezensac, quien, al verse retratado en parte en ellos, vivió después mortificado? Las transposiciones de la experiencia real al arte son como la extraña mezcolanza que se da en los sueños. Yo sueño con un amigo que no se parece a mi amigo, sino a otra persona. Su nombre en el sueño parece estar asociado a la persona equivocada. Una persona, una cosa, se mezclan entre sí, o dos relatos de mi vida consciente se superponen para formar uno solo. Un personaje secundario de mi novela Todo cuanto amé (2003), Lazlo Finkelman, obtuvo su nombre y su peinado del hijo pequeño de un amigo; su apellido, del pediatra de mi hija; su lacónica jerga, tan a la última, de otro amigo; y su afición por robar la comida de las fiestas y amontonarla en los bolsillos de su gabardina, de una historia que escuché una vez sobre el joven y paupérrimo Henry Miller.

¿Habríamos preferido que Proust hubiese catalogado sus experiencias de mirón como propias? ¿Que se hubiese atenido a los hechos y no hubiera utilizado el espantoso espectáculo de un desconocido siendo azotado para transformarlo en una imagen del barón? En su descomunal obra sobre la memoria y el tiempo, ¿hubiera servido mejor a Proust su memoria autobiográfica de los hechos reales que sus recuerdos y fantasías, ese Jano bifronte con una única capacidad humana? Existe un distanciamiento cuando escribes ficción, cuando escribes como si fueras otra persona, cuando se te permite mezclar lo recordado y lo imaginado, siempre al servicio de verdades emocionales, pero desde una perspectiva distinta a la propia, incluso cuando el narrador es una especie de doble nuestro, como lo es el de Proust. La comedia y la ironía descansan ambas sobre este paso atrás. A veces veo las cosas con mayor claridad desde la perspectiva de otro lugar, desde la perspectiva de otra persona. En ese otro imaginado encuentro lo que haya podido estar ocultándome a mí misma. En el libre juego de la imaginación, en las palabras que afloran desde fuentes desconocidas y también en los ritmos corporales que me acompañan en el acto de escribir una novela, soy capaz de descubrir más cosas que cuando intento, simplemente, recordar. Éste no es un método para disfrazar la realidad, sino para revelar la verdad de la experiencia en el lenguaje.

En mi primera novela, Los ojos vendados (1992), usé mi nombre al revés para bautizar a mi narradora: Iris. Le di después el apellido de soltera de mi madre: Vegan. La situé en el piso donde una vez viví, en el 309 de la calle 109 Oeste. Tomé prestadas algunas características de varios amigos cercanos y las mezclé con otras inventadas y usé mis propias experiencias de la época en la que fui paciente en el pabellón de neurología del Centro Médico Monte Sinaí. Pero las aventuras de Iris no son las mías. Yo las inventé. Me vinieron a la mente como algo necesario, verdadero, pero se trata de ficción. Sin embargo, hubo personas, incluido un buen amigo de mis padres, que estaban convencidas de que todo había sucedido exactamente como se relataba en el libro. Me han dicho que los habitantes de la ciudad donde crecí han pasado buenos ratos identificando a todos y cada uno de los personajes que aparecen en mi segunda novela, El hechizo de Lily Dahl, con personas reales que viven allí. Aunque la ciudad de Webster que aparece en el libro es un remedo de Northfield, Minnesota, y varios personajes secundarios están basados en personas reales, la mayoría, incluidos todos los protagonistas, nacieron de mi imaginación. A lo largo de las obras de ficción que llevo escritas, he tomado prestado fragmentos de mi vida y de las de otros y los he reimaginado, combinado, condensado y reconstruido, pero eso es algo muy distinto a la historia de mi vida. En los ensayos autobiográficos que he escrito y en mis únicas memorias (que tratan menos de mí que de medicina, de diagnósticos y de lo que puede significar la enfermedad del cuerpo y de la mente) he cumplido el pacto con el lector de relatar los hechos tal y como fueron (esto es, no mentir a sabiendas).

A pesar de las dudas sobre la fiabilidad de nuestros recuerdos, podemos distinguir entre la realidad que vivimos en el presente (la silla en la que estoy ahora sentada frente al ordenador escribiendo este ensayo en mi estudio) y el mundo de mis fantasías, que habito cuando escribo una novela sentada en esa misma silla. Como dice Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción, «el sujeto normal» no confunde el presente en el que transcurren diversos fenómenos con el espacio potencial de la imaginación.[67] Yo lo expresaría de esta manera: a no ser que estemos locos, podemos reconocer la diferencia entre el hoy y el ahora y el allí y el allá de las construcciones mentales, de los recuerdos y de las fantasías.

Pero robar de la propia memoria para escribir un relato de ficción puede tener un efecto peculiar en el propio recuerdo. En sus memorias tituladas Habla, memoria, Vladimir Nabokov se refiere a ese efecto.

He notado a menudo que después de haberle prestado a uno de los personajes de mis novelas algún apreciado elemento de mi pasado, este elemento acababa languideciendo en el mundo artificial en donde con tanta brusquedad lo había situado. Aunque seguía presente en mis recuerdos, su calor personal y su antiguo atractivo desaparecían y, con el tiempo, acababa por identificarse mucho más con la novela que con mi anterior yo, en donde parecía estar completamente a salvo de las intromisiones del artista.[68]

Yo he notado lo mismo. Una vez que una persona o lugar, o incluso sólo partes de esas personas y lugares del pasado, han sido trasplantados a una novela, las transformaciones ficticias pueden, a su vez, subsumirse en la memoria, pero eso sólo sucede cuando la persona o lugar ya no forman parte de tus experiencias cotidianas. Una vez, años después de haber escrito mi primera novela, me encontré en un restaurante con la persona en la que había basado uno de mis personajes. Estuvimos charlando un rato amigablemente y cuando nos despedíamos y ya estaba a punto de decirle adiós, me vino a la mente el nombre del personaje y no el de la persona, por lo que casi me despido de un producto de mi imaginación. Aquel lapsus, que casi llegó a aflorar a mis labios y que, por fortuna, logré evitar a tiempo, revelaba no sólo que el libro había suplantado mi recuerdo de aquella persona, sino que, además, mi conexión emocional con la novela, con el proceso de escribirla y con el personaje que había creado, se había convertido en algo más real para mí que la persona misma. Como señala Kristeva cuando habla de Proust, del hombre azotado y de su reaparición con otro rostro en la ficción, «lo que se experimenta se convierte gradualmente en lo que se representa».[69] Y las representaciones tanto de las imágenes mentales como de las experiencias sensoriales, son diferentes. ¿No tenemos todos recuerdos que se han consolidado como relatos en nuestra mente? Recordamos la forma de contar ese relato aunque las sensaciones y las imágenes que lo acompañan hayan empezado a difuminarse. Las palabras dominan un pasado que empieza a disolverse.

El sueño de Proust era recuperar el pasado, no engañar al tiempo para reencarnarlo con todas sus vicisitudes al emerger de nuevo en el presente, y escribió, escribió y escribió y su escritura fue una búsqueda activa y penosa para traer el entonces hasta el ahora. Johannes el Seductor, un personaje de O lo uno o lo otro, de Søren Kierkegaard, tiene un deseo similar:

Realmente, tendría mucho interés la exacta reproducción de las conversaciones entre Cordelia y yo. Pero es imposible. Aunque recordase cada una de las palabras, no podría expresar lo que constituye el alma verdadera del discurso, es decir, los desahogos repentinos del sentimiento, las llamaradas de pasión, sin las cuales las palabras son un cuerpo sin vida.[70]

Echar de menos la inmediatez y la presencia de lo que hemos perdido es algo humano. Lo que retenemos de un tiempo pasado en palabras, imágenes y sentimientos, no es algo inmutable. Rara vez podemos comparar nuestros recuerdos con evidencias documentales e incluso entonces nuestra perspectiva fenomenológica está ausente: el «yo» que está disfrutando de la reunión familiar, el velero o la fiesta. La memoria en sí sólo existe en el presente. Me acuerdo de Arne Krohn Nilsen. Era mi profesor de historia durante el tiempo que pasé en Noruega, entre mis doce y trece años. Le convoco ahora. Tenía unas cejas sorprendentemente pobladas que me recordaban a arbustos y se movía de una forma extraña, como dando acelerones, y podía irritarse mucho con los niños, que le hacían burla cuando no estaba delante. Pero yo lo adoraba. No puedo convocarle en su integridad, no en un presente inviolable, no como era en 1967. Sin embargo, ¿cómo sería si retornase como un personaje de novela? Podría, entonces, encontrar un nueva realidad, una inmediatez y una presencia nacidas de unos recuerdos que avanzan en lugar de retroceder. En eso consiste la magia de la ficción. Las grandes autobiografías también son partícipes de esa vívida repetición de una experiencia, de ese volver a ver el pasado, que siempre es una fantasía, pero que, para el yo presente, es verdadero, para ese yo que recuerda el hielo en el cristal de la ventana tiempo atrás y, que al evocar esa imagen, experimenta una melancolía intensa.

Al igual que las autobiografías pueden mentirnos al tomar prestadas peroratas y fórmulas trilladas que no son otra cosa que conocimiento recibido, las novelas pueden hacer lo mismo. Ambos géneros pueden revelar pequeñas o grandes verdades sobre lo que significa el ser humano. Quizás mi momento más gratificante como novelista tuvo lugar después de publicar Todo cuanto amé. Al finalizar una lectura pública del libro en la ciudad de Iowa, una mujer se acercó a mí y me dijo que tenía un mensaje que darme de su padre. Me explicó que era judío y que, al igual que Leo Hertzberg, el narrador de la novela, había nacido en Berlín. Había huido de los nazis con sus padres, primero a Londres, y con el tiempo acabó residiendo en Estados Unidos, en Florida. El mensaje era: «Dile que yo soy Leo».

A pesar de las similitudes entre la historia real y la ficticia, aquello no podía ser verdad de una manera literal. Leo cuenta sus primeros recuerdos de forma muy escueta, por lo que ocupa poco espacio en la novela. El padre de aquella mujer estaba refiriéndose a otra realidad, una realidad hecha de sentimientos, quizás de pérdida y exilio. No lo sé. Lo que sí sé es que, en mi propia vida como lectora, también he sentido que yo era la narradora de una novela. Además sé, como Rousseau, que he interiorizado a esas personas y sus historias y que ellas me han cambiado. La ficción también se recuerda y se almacena en la mente en un lugar que no difiere del que ocupan otras experiencias. Porque es experiencia.

2010

EXCURSIONES A LAS ISLAS DE LOS POCOS PRIVILEGIADOS

Tanto el modelo semiótico del índice como el modelo lingüístico de la performatividad (y a menudo la combinación de ambos) se tornan fundamentales para la estética del arte conceptual y definen la visualidad y textualidad de la obra fílmica y fotográfica de Lamelas de finales de la década de 1960. Si en la primera la representación y la figuración son reemplazadas por el mero trazo y el simple registro que proporcionan la fotografía, la película o el vídeo al reducirse a pura información, en la segunda hallamos un modelo de textualidad donde se desestiman la retórica, la ficción y el argumento narrativos, la acción y la psicobiografía, por participar íntegramente en las condiciones de lo ideológico y del mito (según la definición de Barthes).

Benjamin H. D. Buchloh[71]

De forma más fundamental, el examen a través de medios farmacológicos del mecanismo mediante el cual se engendra la granularidad de la activación (no se muestran los resultados) indica que las áreas de silencio entre parcelas de actividad a 40 Hz se generan mediante una inhibición activa. Así, en presencia de bloqueadores de GABA A desaparece la filtración espacial de la actividad cortical descrita anteriormente. Estos resultados coinciden claramente con las conclusiones de que las neuronas inhibidoras corticales son capaces de una oscilación de alta frecuencia (Llinás et al. 1998) y con la idea de que, si dichas neuronas están conectadas sinápticamente y descargan en sincronía, podrían ser formativas para la generación de actividad cortical en la banda-gamma.

R. Llinás, U. Ribary, D. Contreras y C. Pedroarena[72]

Sin embargo, el narcisismo primario no constituye el centro de atención de las consideraciones de desarrollo subsiguientes. Aunque a lo largo de la vida se conserva un importante residuo directo de la posición original (un tono narcisista básico que envuelve todos los aspectos de la personalidad), dirigiré nuestra atención hacia otras dos formas por las que se distingue: el ser narcisista y la imagen idealizada de los padres.

Heinz Kohut[73]

No tuve que ir muy lejos para encontrar los pasajes antes citados. El libro de Buchloh, el artículo científico sobre la conciencia y el ensayo de Kohut sobre el narcisismo están en mi estudio, en las estanterías que se encuentran a pocos pasos de mi escritorio. Los he leído todos porque de un modo u otro han formado parte de mi investigación. Muchos otros libros que leí podían haber servido igual de bien a mi propósito, que es muy simple: quería demostrar que, si no se es un lector medianamente experimentado en los campos antes citados (teoría de historia del arte, neurociencia y psicoanálisis) es muy difícil entender de qué hablan esas personas. A mí me importan más los puntos en común que sus diferencias. Son textos enrarecidos, que utilizan palabras conocidas sólo por «los pocos privilegiados» que las leen. Todos esos textos requieren un lector empapado en el tema. Un lector que sepa lo que pensaba Roland Barthes sobre el mito y la ideología, que identifique perfectamente GABA como las siglas en inglés del ácido gamma-aminobutírico, un importante neurotransmisor inhibitorio, que pueda diferenciar GABA A de GABA B y que tenga cierta idea de lo que puede ser «un tono narcisista básico».

Vivimos en una cultura de hiperfocalización y de especialización. Los periódicos, las revistas, la televisión y la radio consultan y citan continuamente a «expertos» en este o aquel tema en particular. Piensen sólo en la cantidad de veces que hemos oído el término «experto en Oriente Medio» en los últimos años, quizás acompañado de alguna calificación: «El Dr. F. es el máximo experto en las relaciones Siria-Irán de la Universidad del Carbunclo». Cada campo se forja su propia esfera y se dedica a ella sin tregua, acumulando grandes cantidades de conocimientos altamente especializados. Excepto cuando se les pide que hagan alguna declaración para la cultura en general, esas personas habitan en las islas disciplinarias junto a sus semejantes en mentalidad y educación. Yo misma, como novelista y ensayista errante, con una formación académica en literatura, he estado nadando durante un tiempo entre varias islas. Alcancé la costa de algunas de ellas e incluso me quedé allí un rato para conocer a los lugareños. Lo que descubrí es apasionante y preocupante a la vez. A pesar de las dificultades que atravesé para poder penetrar textos abstrusos y aprender vocabularios extraños (por no mencionar los innumerables acrónimos y abreviaturas), esas excursiones me han cambiado para siempre. Mis incursiones en la teoría del arte, la neurociencia y el psicoanálisis alteraron, ampliaron y reconfiguraron mis pensamientos sobre el significado del ser humano. Al mismo tiempo, he sentido tristeza ante la ausencia de un intercambio de conocimiento. Puede llegar a ser muy difícil hablar con la gente, lograr entenderles y que te entiendan. Muchas veces el diálogo en sí corre peligro.

Hace unos años llevé a cabo una investigación exhaustiva sobre la psicopatía, también conocida como sociopatía y trastorno de personalidad antisocial, para una novela que estaba escribiendo. Leí todo lo que cayó en mis manos sin discriminación alguna. Leí libros de psiquiatría y psicoanálisis. Leí análisis estadísticos de psicópatas dentro de la población hospitalaria. Leí artículos científicos sobre la medición de los niveles de serotonina en los sociópatas criminales. Y leí casos neurológicos de pacientes que sufrieron una lesión en el lóbulo frontal y que presentaban características comunes con los psicópatas clásicos. Resultó que las bibliografías lo dicen todo. Sólo con ver a quiénes citan o hacen referencia los autores, te das cuenta de dónde viven intelectualmente. Incluso personas que investigan sobre el mismo tema a menudo están totalmente aisladas unas de otras. Por ejemplo, a un estadístico le importa un bledo lo que dijera Winnicott sobre la sociopatía en su libro Deprivación y delincuencia,[74] y los neurólogos no se preocupan por investigar lo que escribió John Bowlby sobre los efectos de una separación temprana, tanto en los niños como en los primates, en su obra maestra El apego y la pérdida.[75] El nuestro es un mundo de fragmentación intelectual, donde cada vez es más difícil el intercambio entre diferentes campos.

En su libro La estructura de las revoluciones científicas, Thomas Kuhn identificaba esos círculos dentro del mundo científico como «matrices disciplinarias».[76] Estos grupos comparten un conjunto de métodos, normas y supuestos básicos: un paradigma de valores. En otras palabras, las personas que pertenecen a estos grupos hablan todas el mismo idioma. En una de sus conferencias, el filósofo alemán Jürgen Habermas trató el asunto de este aislamiento, que no se limita exclusivamente al vocabulario científico: «La formación de culturas expertas —dentro de las cuales se forman unas esferas de validez cuidadosamente articuladas que ayudan a reivindicar una verdad proposicional, una exactitud normativa y una autenticidad— logra una lógica propia (y también, por supuesto, una vida propia, de carácter esotérico, que corre el peligro de escindirse de la práctica de una comunicación normal)…»[77] El comentario entre paréntesis es crucial. Se ha vuelto cada vez más difícil descifrar la lógica de estas culturas expertas, puesto que sus expresiones son tan rebuscadas, tan distantes del lenguaje común y corriente, que dejan al lector lego sumido en la más profunda confusión. De hecho, cuando leo alguno de esos textos especializados, no puedo evitar acordarme de la diatriba de Lucky en Esperando a Godot, en la que su creador, el erudito Samuel Beckett, convierte las recargadas expresiones del mundo académico en una inspirada poesía del absurdo: «Dada la existencia tal y como demuestran los recientes trabajos públicos de Poinçon y Wattman de un Dios personal cuacuacuacua de barba blanca cuacuacuacua fuera del tiempo del espacio que desde lo alto de su divina apatía de su divina atambía de su divina afasia nos ama mucho con algunas excepciones no se sabe por qué pero el tiempo lo dirá […] que como consecuencia de las investigaciones inacabadas pero sin embargo coronadas por la Acacacacademia de Antropopopometría de Berna en Bresse de Testu y Conard se ha establecido más allá de toda duda de toda otra duda que la inherente a los cálculos humanos…»[78]

Hace un año iba yo en un vuelo de Lisboa a Nueva York y junto a mí iba sentado un hombre que estaba leyendo un artículo sobre neurología. Aunque no suelo hablar con otros pasajeros en los aviones, mi pertinaz curiosidad respecto a la neurología pudo más que yo y le pregunté a qué se dedicaba. Como supuse, era neurólogo, un especialista en la enfermedad de Alzheimer que dirigía un gran centro de investigación en Estados Unidos y trabajaba infatigablemente con los pacientes y también con sus familias. Era un hombre brillante, comunicativo y afable y, por supuesto, sabía más que nadie sobre la enfermedad de Alzheimer, un conocimiento esotérico que me era imposible entender. Después de charlar durante un rato, bajó la mirada al libro que yo estaba leyendo y me preguntó de qué trataba. Le dije que estaba leyendo O lo uno o lo otro de Kierkegaard. Me miró perplejo. Le expliqué que Kierkegaard era un filósofo danés y evité usar la palabra famoso porque ya no estaba muy segura de en qué consistía la fama. No creo que todo el mundo tenga que leer a Kierkegaard. Ni siquiera creo que tengan por qué saber quién es Kierkegaard. Lo que quiero decir es que yo también compruebo a menudo que me muevo en una burbuja, en un mundo cerrado en el que considero que ciertos conocimientos son normales, pero descubro que no lo son en absoluto. Seguimos charlando y en determinado momento le pregunté qué pensaba de las «neuronas espejo». Las neuronas espejo fueron descubiertas por Giacomo Rizzolatti, Vittorio Gallese y su grupo de investigación en 1995, causando un gran revuelo en la neurociencia y en otras áreas de la ciencia. Los investigadores descubrieron unas neuronas en la corteza premotora de los macacos que se activaban cuando dichos animales llevaban a cabo una acción como, por ejemplo, agarrar un objeto, pero que también se activaban cuando meramente observaban hacerlo a otros. Un sistema neuronal similar se detectó en los seres humanos. Las implicaciones de este descubrimiento fueron enormes y se especuló mucho sobre su significado. Mi acompañante y experto en Alzheimer no sabía nada de las neuronas espejo. Estaba claro que nunca habían resultado vitales para su investigación y que yo había vuelto a meter la pata con mi total atrevimiento.

La verdad es que ser un experto en cualquier campo, sea Alzheimer o poesía inglesa del siglo XVII, absorbe la mayor parte de tu tiempo y que ni siquiera haciendo unos esfuerzos titánicos se puede estar al tanto de todo lo publicado sobre determinado tema. Hubo una época, antes de la Segunda Guerra Mundial, en que la filosofía, la literatura y la ciencia eran fundamentales en la educación de las personas. El Holocausto en Europa, la expansión de la educación más allá de las élites, la explosión informativa de la posguerra y el fin del canon occidental (el griego y el latín dejaron de ser necesarios) acabaron con la idea de que cualquier ser humano podía dominar una serie de conocimientos comunes y unificadores de las diferentes disciplinas. Ese mundo ha desaparecido para siempre y llorar su pérdida puede resultar fuera de lugar por muchas razones, pero se siente su ausencia y se percibe un cambio en el ambiente, al menos en algunos círculos. En la introducción que Sir Stafford Beer escribe para Autopoiesis and Cognition, un libro escrito por Humberto Maturana y Francisco Varela, alaba a los autores por su capacidad para crear «una elevada síntesis de disciplinas» y ataca el carácter de la erudición contemporánea. «Cualquiera que pueda afirmar saber más que nadie dentro de una pequeña parcela de especialización en este mundo, da igual lo pequeñita que sea, está salvado de por vida: su reputación crece y también la paranoia. El número de trabajos publicados crece exponencialmente, el conocimiento aumenta apenas unos grados infinitesimales, pero la comprensión del mundo retrocede en realidad, porque el mundo es un sistema interactivo.»[79] Cualquiera que haya tenido una mínima relación con la vida académica debe reconocer que Beer tiene razón.

Recuerdo una conversación que sostuve con otra alumna de la Universidad de Columbia cuando yo estudiaba allí. Me dijo que el tema de su tesis eran las cabezas de caballos en la obra de Spenser. Por supuesto que es muy posible que el estudio en profundidad de dichas cabezas nos proporcione una perspectiva sorprendente de la obra de Spenser, pero recuerdo que asentí educadamente con la cabeza y que me embargó cierta tristeza al enterarme del tema de su tesis. Trabajar durante años en un tema así era algo incompatible con mi fantasía de una labor intelectual apasionante que sirviera para revelar algo esencial en una obra literaria. Cuando estuve investigando para escribir mi tesis sobre lenguaje e identidad en las novelas de Charles Dickens, leí infatigablemente la interminable lista de libros escritos sobre la obra de Dickens y llegué a la conclusión de que sólo un puñado de ellos eran fundamentales. Los escritos por lingüistas, filósofos y psicoanalistas me resultaron los más útiles, y si en aquel entonces hubiera sabido lo que sé ahora, también habría recurrido a la neurobiología para explicar el fascinante mundo de Dickens. Las teorías de las que yo me alimentaba por aquel entonces provenían de las mismas fuentes utilizadas por el resto de mis compañeros universitarios. A finales de los setenta y principios de los ochenta, los teóricos franceses hacían furor en la rama de Humanidades y todos nos zampábamos como locos a Derrida, Foucault, Barthes, Deleuze, Kristeva, Guattari, Lacan y a varios otros, empeñados en explicar no sólo la literatura, sino el mundo de los textos en general. También Hegel, Marx, Freud, Husserl y Heidegger solían aparecer en todas las discusiones, sin embargo la ciencia nunca formó parte de ninguna de mis conversaciones durante aquellos años. ¿La ciencia no formaba parte de la superestructura ideológica que conformaba nuestras dudosas verdades culturales?

En una ocasión en que estaba recabando información para escribir un ensayo sobre la artista plástica Louise Bourgeois, leí un libro titulado Fantastic reality, de Mignon Nixon.[80] La autora utiliza conceptos psicoanalíticos, en particular la idea de objetos parciales de Melanie Klein, para dilucidar la obra de Bourgeois. Nixon presenta un análisis inteligente y convincente. En determinado momento menciona al famoso paciente de Klein, el pequeño Dick, y afirma que su comportamiento se parece a la descripción que Bruno Bettelheim hace del autismo en La fortaleza vacía. Después de analizar el caso de Joey, el paciente autista de Bettelheim que actuaba como una máquina, Nixon menciona la descripción que Deleuze y Guattari hacen de él en El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. También ellos se sirven de Joey para apuntalar sus propios planeamientos. No es mi propósito criticar el análisis que Nixon hace de la obra de Bourgeois ni El anti-Edipo, un libro que leí con interés hace años, sino más bien señalar que, en todo momento, las fuentes que utiliza Nixon son previsibles. Indican una formación teórica parecida a la que yo tuve durante mis años como estudiante de posgrado universitario. Sigue una línea de pensadores preestablecida a los que debe mencionarse y salta de uno a otro, pero nunca se aventura más allá de esa particular geografía de referencias compartidas. En su discurso no tiene cabida una investigación de las ideas contemporáneas sobre la Teoría de la Mente o el enfoque actual que la ciencia tiene del autismo, que no sólo es completamente diferente al de Bettelheim, sino que está en total desacuerdo. El caso de Mignon Nixon no es único. Existen islas por todas partes, incluso dentro de la misma disciplina. Yo he notado, por ejemplo, que los filósofos analíticos europeos y los estadounidenses muchas veces ignoran la existencia del otro y ni siquiera se dignan leerse unos a otros.

Comprender que los límites estrictos trazados entre diferentes campos de estudio o entre un sector y otro del mismo campo son un producto de la imaginación podría responder a un nuevo deseo de comunicación entre personas de diferentes especialidades. Los filósofos han acudido a los neurocientíficos y a los investigadores cognitivos para fundamentar sus teorías de la conciencia. Sus diversas reflexiones se publican regularmente en el Journal of Consciousness Studies, donde incluso han publicado uno o dos profesores de literatura. El filósofo Daniel Dennett recurre tanto a la neurociencia como a la inteligencia artificial para proponer una metáfora de trabajo para la mente (versiones múltiples) en su libro La conciencia explicada.[81] Los neurólogos Antonio Damasio[82] y V. S. Ramachandran[83] mencionan la filosofía y el arte en sus investigaciones sobre los fundamentos neuronales de lo que llamamos «el ser». El historiador de arte David Freedberg, autor de El poder de las imágenes, recurrió a las investigaciones de la neurociencia para explorar los efectos de las imágenes en la mente y el cerebro.[84] Él estaba entre los organizadores de un congreso al que asistí en la Universidad de Columbia, donde se buscaba establecer un diálogo entre los neurocientíficos y los artistas visuales en activo. Sin embargo, no resulta fácil hacer incursiones fuera de nuestra propia disciplina. Los especialistas están en guardia y suelen atacar a los intrusos que se atreven a penetrar en su territorio sagrado, lo cual también es comprensible. Los expertos en determinado campo pueden hacer una chapuza reduccionista en otro campo que no dominan tan bien. Mi opinión es que el diálogo entre personas que trabajan en disciplinas diferentes sólo puede resultar beneficioso para todos, pero que las áreas intelectuales que pertenecen a una disciplina no necesariamente pertenecen a otra. El resultado es una mezcla de términos y de creencias que suelen acabar en un desastre. Aunque una actitud optimista sostiene que si del caos no surgen respuestas, al menos pueden surgir preguntas interesantes.

Durante los últimos dos años he asistido a las conferencias sobre neurociencia que tienen lugar mensualmente en el Instituto Psicoanalítico de Nueva York, y, a través de Mark Solms, un psicoanalista e investigador del cerebro que ha encabezado un diálogo entre la neurociencia y el psicoanálisis, me convertí en miembro de un grupo de estudio formado a partir de dichas conferencias y que dirigía el ya desaparecido psicoanalista Mortimer Ostow y el neurocientífico Jaak Panksepp. El grupo ha sido reconfigurado en los últimos tiempos, pero durante el año en el que asistí con regularidad a las reuniones del primer grupo, me vi en una posición excepcional. Era la única artista entre tantos analistas, psiquiatras e investigadores de la neurociencia y pude presenciar las discrepancias entre los vocabularios de las diferentes disciplinas mientras enfocaban el mismo misterio desde distintas perspectivas: ¿cómo funcionan en realidad la mente y el cerebro? Aunque el lenguaje del psicoanálisis era algo que me resultaba conocido desde hacía años, no sabía prácticamente nada de la fisiología del cerebro. Durante la primera reunión tuve que hacer tal esfuerzo para comprender lo que se decía que quedé agotada y me dormí durante el transcurso de una cena a la que asistí esa misma noche. A continuación me compré un modelo del cerebro de goma para estudiar sus diferentes partes y empecé a leer sobre él. Leí innumerables libros y artículos de investigación antes de ser capaz de entender, aunque sea superficialmente, los aspectos neurocientíficos que se discutían. Cuando, por fin, se disipó la bruma, me sentí capaz de hacer algunas observaciones. Como era de esperar, nuestras conversaciones estaban plagadas de problemas lingüísticos. Por ejemplo, lo que Freud llamaba proceso primario, ¿era equivalente a la idea usada por Jaak Panksepp en neurociencia? Ambas partes coinciden en que casi todo lo realizado por el cerebro o la mente es inconsciente, pero ¿está el inconsciente de la neurociencia en armonía con la idea que Freud tenía del mismo? O, por ejemplo, cuando los científicos se refieren a las representaciones neuronales, ¿qué quieren decir? ¿Cómo representan las neuronas a las cosas exactamente y qué son esas cosas que representan? ¿Es una forma de traducción mental, una reconfiguración interna de la percepción? También la expresión correlativos neurales es interesante. Esto lo entiendo mejor. Estoy furiosa y cuando me pongo furiosa se activan determinados circuitos neuronales de mi cerebro. Para evitar llamar furia a ese estado de excitación de las neuronas, los científicos hablan de correlativos. El lenguaje es importante. No siempre, pero con cierta frecuencia, he oído cómo la gente habla sin escuchar al que tiene delante, cada uno utilizando su propio lenguaje.

Las palabras se convierten en objetos con rapidez. Muchas veces me ha fascinado comprobar cómo un concepto psicoanalítico (por ejemplo, objeto interno) puede ser tratado como si no fuese una metáfora de nuestra propia pluralidad interior, que necesariamente incluye la presencia psíquica del otro, sino como algo concreto que pudiera ser manipulado como se haría con una pala. También he escuchado con asombro a algunos analistas hablando del ego casi como si se tratase de un órgano interno como, por ejemplo, el hígado o el bazo. (No puedo evitar sentir que hubiera sido mejor traducir al inglés el Ich de Freud, como I, o sea Yo, manteniendo su asociación pronominal, y no como ego). Un farmacólogo que conocí en el grupo hacía alusión a este fenómeno como una «radicalización de las categorías», una frase que me llamó la atención pues me pareció divertida y muy acertada. Los nombres dividen y es muy fácil que esas divisiones puedan parecer inevitables. Por supuesto, las neuronas no son como los objetos internos, los egos o los ellos. Son materiales, del mismo modo que las categorías físicas no lo son, pero darles sentido requiere de una interpretación. Como le gusta decir a Jaak Panksepp, la investigación científica no hace que la realidad aparezca como por arte de magia. No es una víctima del realismo ingenuo que se abalanza sobre «la cosa en sí misma» y la atrapa. La investigación científica es algo lento y penoso donde hay que descubrir y redescubrir y volver a descubrir. Es acumulativa, a veces contradictoria, y depende de la creatividad de la mente que lleva a cabo la investigación, una mente que pueda captar qué significa la investigación en ese momento, significado que bien puede volver a cambiar. Al final de muchos estudios de investigación científica hay un capítulo que se llama «Discusión», en el que los investigadores le dicen al lector cómo entender el estudio que han llevado a cabo o cómo podría continuar desarrollándose. Rara vez los resultados hablan por sí solos.

En nuestro grupo surgió muchas veces el problema del ser. ¿Qué constituye a un ser? Fiel a mi educación, yo solía ubicar al ser en la conciencia de la propia identidad, en una relación de diálogo de espejo entre un yo y un tú. Creía que nos creamos a nosotros mismos a través de otros y de las narraciones que se van construyendo con el paso del tiempo. Desde este punto de vista, el ser es una ficción que resulta conveniente, si no necesaria, que construimos y reconstruimos a medida que vamos viviendo. Siempre tuve claro que la mayor parte de lo que somos es algo inconsciente, pero que esa realidad inconsciente no es algo singular, sino plural, una multitud murmurante. Pero hoy en día mi opinión ha cambiado. El lenguaje es importante para algunas formas de la autoconciencia, es un recurso para verse a uno mismo como otro, para proyectarse al futuro y para recordarse en el pasado, pero no para desarrollar una conciencia o una sensación de individualidad. Seguro que los animales, incluso los caracoles, poseen algo parecido al ser y están despiertos, vivos y alertas. Ese estado de alerta, con sus deseos e instinto de supervivencia, con sus agresiones y sus apegos, ¿es lo que constituye el ser básico o primordial, como consideran algunos, o el ser es simplemente la suma de todas nuestras partes enfrentadas y fragmentadas, conscientes e inconscientes? Las personas que sufren un daño en la zona izquierda del cerebro, la correspondiente al lenguaje, suelen presentar un fuerte sentido de sí mismos y una profunda conciencia de lo que han perdido. Sin embargo, otras personas con lesiones devastadoras retienen en su fuero interno una sensación de lo que son. Un ejemplo famoso de esto último, el caso de Zazetsky, lo registra Luria en su libro Mundo perdido y recuperado.[85] Tras sufrir unas terribles heridas en la cabeza durante la Segunda Guerra Mundial, Zazetsky pasó el resto de sus días intentando recobrar los retazos de su destrozada memoria en un diario que escribiría hasta su muerte. Otras formas de lesiones neurológicas, sobre todo en el hemisferio derecho, pueden causar unos trastornos aún mayores en la forma en que una persona percibe su propio ser, lo cual sugiere que, aunque el lenguaje es importante, no determina nuestra identidad. Pero lo que me interesa ahora no es la evolución de mi propia opinión sobre lo que es el ser, sino el hecho de que, para los neurobiólogos y los analistas por igual, la cuestión global de qué somos resulta tortuosa y requiere una orientación filosófica, una capacidad de flexibilizar las categorías, reorganizar los parámetros y actuar con la suficiente libertad para cuestionar, incluso, aquellas ideas que nos son más queridas. La investigación del ser humano requiere marcar límites y categorías para luego diseccionarlas. Sin embargo, estas divisiones pertenecen a un visión articulada y compartida de cómo son las cosas que no es arbitraria ni tampoco absoluta. A menos que uno crea en la existencia de la opinión definitiva, en el observador científico supremo e incorpóreo, no podemos encontrar una imagen objetiva perfecta de las cosas tal y como son. No somos ángeles ni cerebros sumergidos en frascos, sino activos habitantes corpóreos de un mundo que interiorizamos de formas que no llegamos a entender del todo. Merleau-Ponty hace una valiosa distinción entre filosofía y ciencia: «La filosofía no es lo mismo que la ciencia, porque la ciencia cree que puede elevarse por encima de su objeto y mantiene la correlación entre conocimiento y ser tal y como está establecida, mientras que la filosofía es el conjunto de preguntas en el que aquel que se las plantea es el mismo implicado en la pregunta.»[86] Estemos de acuerdo o no con la fenomenología de Merleau-Ponty, parece claro que en la ciencia, así como en la filosofía, debe tenerse en cuenta la relación del observador con el objeto.

Todas las disciplinas necesitan una filosofía o, al menos, unas directrices. Otra de mis excursiones a una de esas islas fue la que realicé a un hospital. Yo trabajo como voluntaria en la clínica psiquiátrica Payne Whitney, impartiendo un taller semanal de literatura a los pacientes hospitalizados. Para dichos pacientes, la clínica ubicada en la undécima planta del Hospital de Nueva York es un mundo en sí mismo. Los pacientes viven en salas bajo llave, sometidos a una supervisión continua, y muchos de ellos no saben cuándo podrán salir de allí. Algunos están ansiosos por marcharse. Otros tienen miedo de volver a sus vidas. Algunos de los que logran salir están de vuelta al poco tiempo y me pregunto cuál es el grado de entusiasmo con el que debo recibirlos cuando les veo entrar otra vez por la puerta del aula, aun cuando los haya echado de menos. Cada uno de ellos ha sido diagnosticado con uno o varios de los muchos trastornos registrados en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM), que va ya por su cuarta edición. Los autores del manual afirman en su introducción: «En el DSM IV no existe el supuesto de que cada categoría de trastorno mental constituye una entidad diferenciada con límites absolutos que la separan de otros trastornos mentales o de la ausencia de un trastorno mental.»[87] A pesar de esta advertencia, he descubierto que, al menos para los pacientes, dichos diagnósticos pueden ser sorprendentemente rígidos. El diagnóstico llega a identificarse con el paciente hasta tal punto que no existe escapatoria posible, ninguna zona indefinida, nada que se salve y de lo que la persona pueda aferrarse una vez que se le ha etiquetado como bipolar, digamos, o como esquizofrénico. Lo cual, en muchos sentidos, no es de extrañar. Un trastorno mental no es un virus ni una bacteria que ataca al cuerpo desde fuera. Si yo escucho voces continuamente desde otra dimensión o estoy tan deprimida que no me levanto de la cama un día tras otro, o produzco en cadena cincuenta páginas de poesía durante un periodo de pocas horas en un arrebato de alegría maníaca o revivo un ataque incontrolado de imágenes horripilantes, ¿quién puede afirmar que esas experiencias no provienen de mí?

Una tarde varios alumnos de mi taller empezaron a hablar de sus diagnósticos. Una joven me miró y dijo con tono lastimero: «Calificar de borderline a una persona es lo mismo que decirle te odio». El comentario no era nada estúpido. La joven había comprendido que las características que definen un trastorno de personalidad límite en el DSM, entre ellas la de «una ira intensa e inapropiada», bien podrían interpretarse como rasgos poco halagüeños y, quizás siendo fiel a su diagnóstico, ella había interpretado la designación clínica como un golpe bajo. Otro paciente añadió amablemente: «Mi médico dice que ella trata los síntomas y no los diagnósticos». Esta postura más flexible resulta también complicada. Me he dado cuenta de que se suele tratar a los pacientes como si fueran una mezcolanza de síntomas (insomnio, angustia, trastorno mental, alucinaciones auditivas), casi como si esas características fueran problemas incorpóreos y fácilmente reconocibles, cada uno de los cuales requiere una solución farmacológica diferente. Yo no soy una persona que esté en contra de los fármacos. He visto a gente mejorar notablemente en un periodo de dos semanas cuando se le cambian los medicamentos. También he presenciado cómo un paciente en un estado de total desenfreno, descontrol e incoherencia, tras aplicársele una TEC, antes llamado electrochoque (la pesadilla de los tratamientos en el imaginario popular), quedó tan bien, tan normal, que me quedé boquiabierta. Ya sé que los efectos no son siempre duraderos. Sé que existen riesgos. Una psiquiatra que conocí y que trabajaba con pacientes hospitalizados me dijo que ella era siempre consciente de los potenciales peligros de los tratamientos y del hecho de que, arreglar algo por un lado, entrañaba el riesgo de dañar otra cosa por otro. «¿Cómo estás?», le pregunté a una talentosa escritora que estuvo en mi taller durante más de un mes. Parecía más callada y mucho menos delirante de lo normal. «No muy bien», respondió, dándose unos golpecitos en la sien. «Tengo cabeza de litio. Está muerta». ¿La muerte del ser representa el bienestar del ser? ¿No ayudaría un poco menos de litio a crear un ser más normal? Yo, que he sufrido lo que los psiquiatras llaman fases hipomaníacas, que se manifiestan en accesos de lectura y escritura excesivos o, quizás, obsesivos, que suelen desembocar en fuertes migrañas, no pude más que sentir compasión por la paciente. La diferencia entre ambas era una cuestión de grados. Por lo que fuese, yo lograba controlar la situación y ella no.

Nadie afirmaría que una persona es lo que dictamina su diagnóstico ni tampoco afirmaría que las características que definen una enfermedad no formen parte de esa persona. Incluso yo, que soy una profana en la materia, algunas veces me he descubierto diagnosticando a mis alumnos para mis adentros durante mis clases, especialmente a aquellos con síntomas manifiestos. Es algo que parece surgir naturalmente una vez que estás inmersa en esa jerga y que has leído bastante al respecto. Sin embargo, sé que en otra época, incluso hace apenas unos años, los nombres y fronteras de las diferentes enfermedades eran diferentes y, a mi parecer, no necesariamente peores que los que existen hoy en día. Con cada nueva edición, el DSM varía sus categorías descriptivas. Se anuncian nuevas enfermedades. Otras antiguas desaparecen. Lo que a mí me interesa es que mi percepción de los trastornos de los pacientes, teñida como está por la duda, ha sido moldeada por los datos proporcionados por la cultura psiquiátrica especializada actual. He empezado a ver qué es lo que busco. Los parámetros discursivos sirven para orientar mi visión. Sin duda, mi familiaridad con ellos me posibilita hablar con la gente dentro de ese mundo, hacer preguntas con fundamento, entender más, continuar mi vida de aventurera curiosa. Pero aunque a mí me guste recorrer diferentes islas y charlar con sus habitantes, también podría plantearme: ¿qué hay de malo en las especializaciones, en saber todo lo que se pueda del Alzheimer o de la personalidad límite o de las cabezas de caballo en la obra de Spenser? ¿Leer libros de filosofía, historia, teoría del arte, lingüística, neurociencia, literatura o incluso psicoanálisis (ahora que sólo está relacionado de manera tangencial con la profesión) resultaría beneficioso para los médicos de las salas donde yo voy a impartir mi taller todas las semanas? ¿En realidad queremos que los psiquiatras conozcan en profundidad a Immanuel Kant, Hippolyte Taine, Erwin Panofsky, Roman Jakobson, D. O. Hebb, Fiódor Dostoievski y al inimitable, aunque aún controvertido, Sigmund Freud? ¿Con qué fin? Nadie puede saberlo todo. Ni siquiera en el mundo ya perdido de los pensadores que compartían la visión del hombre culto (siempre era un hombre, siento decirlo), nadie lo sabía todo. Incluso entonces ya había demasiados libros, demasiadas áreas, demasiadas ideas como para estar al tanto de todo.

En El hombre sin atributos, de Robert Musil, el personaje del general Stumm espera descubrir «la idea más hermosa del mundo». El capítulo 100 de la enorme novela inacabada de Musil está dedicado a la visita de Stumm a la biblioteca. Le da demasiada vergüenza preguntar por «la idea más hermosa del mundo» cuando pide un libro, pues confiesa que la frase suena como «un cuento de hadas»,[88] pero confía en que el bibliotecario, que conoce los millones de libros que pueblan aquel palacio del conocimiento, sabrá guiarle hasta ella. No es capaz de precisar qué es lo que quiere, el libro que tiene en mente no trata de un único tema.

Los ojos debían de brillarme de tal forma por mi sed de conocimiento que el hombre se asustó de repente, como si yo fuera a chuparle la sangre de un momento a otro. Continué un rato más explicándole que necesitaría una especie de cronograma que me permitiera conectar todo tipo de ideas en diferentes direcciones, ante lo cual él me respondió con una cortesía poco tranquilizadora y se ofreció a llevarme a la sala de catálogos y dejarme hacer mi propia investigación, a pesar de que va contra las reglas, pues es sólo para uso de los bibliotecarios. Así que de pronto me encontré en el sanctasanctórum de la biblioteca. Tuve la impresión de estar dentro de un enorme cerebro.[89]

Los interminables volúmenes, las bibliografías, las listas, las categorías, los casilleros dedicados a un tema u otro tienen un efecto traumatizante en el pobre Stumm, que queda aún más desorientado cuando el bibliotecario le confiesa que él nunca lee los libros de la biblioteca, sólo los títulos y los índices. «El que se detiene en su contenido está perdido como bibliotecario. Nunca obtendrá una idea de conjunto», le dice a Stumm.[90]

La comicidad de Musil aporta una verdad. Perder la idea de conjunto constituye una virtud intelectual, puesto que requiere una renuncia, una confusión, una reorientación y unos pensamientos nuevos. Sin ello, el conocimiento progresaría a duras penas por una variedad de estrechos surcos, pero no se producirían grandes avances, pues cuanto más estrecha sea mi perspectiva, más fácil me será aceptar los códigos predeterminados de una disciplina como si fueran verdades inviolables. La duda es el motor de las ideas. Estar dispuesto a perder la idea de conjunto refleja una apertura hacia los demás guiada por una serie de propuestas desconocidas. Significa contemplar una forma de intersubjetividad desconcertante e incluso radical y alarmante. También significa que, por más feliz que te encuentres entre los pocos residentes de tu particular isla, esa islita no es el mundo entero.

2007

SOBRE LA LECTURA

La lectura es la percepción a través de la traducción. Los signos inertes de un alfabeto se vuelven significados llenos de vida en la mente. Es realmente raro cuando piensas en ello y por eso no es sorprendente que el lenguaje escrito llegase mucho más tarde en nuestra historia evolutiva, mucho después del habla. Parece que leer y escribir, al igual que todas las actividades que hay que aprender, alteran nuestra organización cerebral. Existen estudios que demuestran que la gente que sabe leer y escribir procesa los fonemas de forma diferente que los analfabetos. El conocimiento del abecedario parece reforzar la capacidad de entender el lenguaje hablado como una serie de segmentos diferenciados. Antes de que mi hija aprendiese a leer, me preguntó en cierta ocasión algo que me resultó difícil de contestar. Señaló un espacio en blanco entre dos palabras en la página del libro que estábamos leyendo y dijo: «Mami, ¿qué significa esa nada?» No fue fácil explicarle el significado de ese espacio vacío. Mi hijita de tres años, que no sabía leer ni escribir, no entendía las secuencias y divisiones inherentes al lenguaje, que son más evidentes sobre la página que cuando se habla.

Hay innumerables teorías sobre cómo funciona la lectura, ninguna de las cuales es completa puesto que no se conoce lo suficiente acerca de la neurofisiología de la interpretación de los signos, pero lo que sí se puede decir es que leer es una experiencia humana particular en la que una persona colabora con las palabras de otra, el escritor, y que los libros cobran literalmente vida gracias a la gente que los lee, pues leer es un acto de plasmación. El texto de Madame Bovary puede perdurar en francés para siempre, pero el texto está muerto y carece de sentido hasta que es leído por un ser humano que vive y respira.

El acto de leer tiene lugar en un tiempo humano, en el tiempo del cuerpo, y participa de los ritmos corporales, de los latidos del corazón y de la respiración, del movimiento de nuestros ojos y de nuestros dedos que pasan las páginas, pero al leer no prestamos ninguna atención a todo eso. Cuando yo leo, recurro a mi capacidad de diálogo interior. Asumo las palabras escritas por el autor, quien, desde ese momento, se convierte en mi propio narrador interno, la voz dentro de mi cabeza. Esta nueva voz tiene sus propios ritmos y pausas que yo siento y adopto mientras leo. El texto se encuentra tanto fuera como dentro de mí. Si leo con espíritu crítico, entonces intervendrán mis propias palabras. Preguntaré, dudaré e inquiriré, pero no puedo ocupar ambos puestos al mismo tiempo. Una de dos, leo el libro o me detengo para reflexionar sobre él. La lectura es intersubjetiva: el escritor está ausente, pero sus palabras se vuelven parte de mi diálogo interior.

A veces me descubro leyendo a medias. Mis ojos siguen las frases sobre el papel y reconozco las palabras, pero mi pensamiento está en otra parte, y de repente me doy cuenta de que he leído dos páginas pero que no las he asimilado. A veces leo por encima resúmenes de estudios científicos, hojeándolos a toda velocidad para saber si me interesa leer todo el artículo o no. Los poemas los leo despacio para que la música de las palabras reverbere dentro de mí. A veces leo una frase de algún filósofo una y otra vez, porque no entiendo su significado. Conozco todas las palabras de la frase, pero comprender cómo encajan unas con otras exige toda mi concentración y continuas relecturas. Los diferentes textos requieren estrategias distintas, que acaban por volverse automáticas.

Tengo recuerdos vívidos de algunos libros que perduran en mi memoria. Las novelas suelen adoptar una forma pictórica. Veo bajar corriendo a Emma Bovary por una verde colina rumbo a la farmacia, con las mejillas encendidas, el pelo alborotado por el viento. La hierba verde, las mejillas, el pelo, el viento no están en el texto. Los puse yo. Normalmente la filosofía no me trae imágenes a la mente, sino palabras, aunque Kierkegaard, por ejemplo, me ha transmitido algunas imágenes puesto que es un filósofonovelista, un pensador-narrador. Veo a Victor Eremita, el editor que escribe bajo seudónimo de O lo uno o lo otro, con su hacha mientras destroza el mueble en el que se esconden dos manuscritos. Otros libros se me han borrado de la mente casi por completo. Recuerdo haber leído Una tumba para Boris Davidovich de Danilo Kiš, que me gustó mucho, pero no puedo mencionar ni un solo aspecto de la novela.[91] ¿Adónde se ha ido? ¿Podría una simple asociación hacer que volviera a mi cabeza? Me acuerdo perfectamente del título, del autor y de mi sentimiento de admiración por el libro, pero eso es todo lo que recuerdo.

Y sin embargo los recuerdos explícitos, aunque borrosos, son sólo una parte de la memoria. También están los recuerdos implícitos, que no pueden evocarse a voluntad pero que son, de todos modos, parte de nuestro conocimiento del mundo. Un ejemplo sencillo es el de la lectura misma, una técnica aprendida que realizo, pero no puedo recordar cómo la realizo. Los rigores del pasado, el esfuerzo de desentrañar las letras y los sonidos de las palabras, han desaparecido como procesos conscientes. Otro ejemplo de recuerdos subliminales es el de buscar un fragmento en particular de un libro. Saco el volumen del estante, muchas veces sin ninguna idea de dónde se encuentra el pasaje entre esos cientos de páginas. Por supuesto, no recuerdo la página, pero una vez que tengo el objeto entre las manos, soy capaz de ir directamente al párrafo que quiero. Es como si mis dedos lo recordasen. Ésa es una capacidad propioceptiva. La propiocepción es nuestra capacidad motosensorial para orientarnos en el espacio, nuestra capacidad para movernos entre sillas, esquivar obstáculos, coger una taza y recordar inconscientemente dónde se encuentra el fragmento crucial.

Los científicos cognitivos suelen hablar de codificación, almacenamiento y recuperación refiriéndose a la memoria. Ésas son metáforas relacionadas con la informática que apenas se aproximan a la experiencia real de recordar y, además, yo diría que la distorsionan. En nuestro cerebro no tenemos ningún almacén donde acumular un material para luego hacer uso de él en su forma original. Los recuerdos no son fotografías ni películas documentales. Cambian con el paso del tiempo, se perciben de un modo activo y creativo y esto también se aplica a los libros que recordamos. Se van borrando con el tiempo y pueden incluso mutar. Otros dejan una huella indeleble. Por supuesto que los libros sólo están hechos de palabras, pero pueden recordarse en imágenes, sentimientos o con otras palabras. Y a veces recordamos sin saber que lo estamos haciendo. Esta idea no es nueva. En Las pasiones del alma (1649), Descartes sostenía que un episodio terrible sucedido durante la infancia podía perdurar dentro del individuo, a pesar de que éste no pudiese recordar el hecho.[92] En su Monadología (1714), Leibniz desarrolló una idea de las percepciones inconscientes o insensibles de las que no tenemos conocimiento, pero que pueden influirnos de todos modos.[93] Durante el siglo XIX y ya entrado el siglo XX, William Carpenter, Pierre Janet, William James y Sigmund Freud investigaron los recuerdos inconscientes, aunque los recuerdos relacionados con la lectura no figuran entre sus reflexiones.

Hace poco volví a leer Middlemarch, de George Eliot. Ya la había leído tres veces, pero habían pasado muchos años desde la última vez. No había olvidado el amplio trazo de la novela ni sus personajes, pero no hubiera podido reproducir en detalle ninguno de sus múltiples argumentos. Sin embargo, volver a leer el libro desencadenó una serie de recuerdos específicos de lo que sucedería a continuación en dicho texto. Releer se convirtió en una forma de anticipación de la memoria, de recordar lo que había olvidado, antes de llegar al pasaje en cuestión. Esto sugiere que el reencuentro con algo saca a la luz lo que había sido enterrado. Lo implícito se vuelve explícito. Los científicos cognitivos utilizan una expresión a la que llaman «imprimación por repetición». A los sujetos que participan en el estudio no les dan a leer novelas de ochocientas páginas, sino varias tareas verbales, y mucho más adelante les hacen preguntas acerca de una lista de palabras y de otras cosas que no han visto previamente. Es evidente que, incluso sin ningún conocimiento consciente de su contacto previo con las palabras, los participantes en dichos estudios tienen recuerdos inconscientes y obtienen mejores resultados que si no les hubiesen preparado.

Pero ninguna experiencia de lectura, incluso del mismo texto, es siempre la misma. Descubrí un tono irónico en Middlemarch que no había detectado anteriormente, sin duda gracias a que tengo más años, y eso va acompañado de una acumulación interna de muchos más libros que han alterado mis pensamientos y creado en mí un contexto de lectura más amplio. La obra es la misma, pero yo no. Y esto es decisivo. El lector es el que desata o refrena el libro. Cuando leemos volcamos en el texto nuestras historias, prejuicios, rencores, expectativas y limitaciones. Yo no entendí el humor de Kafka la primera vez que lo leí siendo una adolescente. Tuve que hacerme mayor para reírme con La metamorfosis. La angustia también puede llegar a bloquear el acceso a los libros. La primera vez que intenté leer el Ulises de Joyce tenía dieciocho años y llegué a angustiarme de tal forma por mi ignorancia que no pude avanzar más que unas pocas páginas. Un par de años después me dije para mis adentros que debía relajarme e intentar comprender sólo lo que estuviera a mi alcance y entonces la novela se convirtió en un vívido revoltijo de recuerdos emocionales, sensoriales y visuales que me son muy queridos.

Algunos lectores leen un libro y desean que fuese distinto, más cercano a sus propias vidas e intereses. Los escritores tienen la suerte (y a veces la desgracia) de conocer a sus lectores, en persona o a través de críticas en periódicos o estudios de corte más académico. Un crítico literario que escribió sobre uno de mis libros, La mujer temblorosa o La historia de mis nervios (que trata de la ambigüedad de los diagnósticos y de cómo las enfermedades se enmarcan en disciplinas diferentes), estaba molesto porque no traté el tema del sufrimiento de quienes cuidan a los enfermos. Aquel asunto era tan ajeno a las cuestiones tratadas en el libro que no pude evitar preguntarme si no existiría algún motivo personal que justificara la irritación de aquel crítico. El periodista quería leer un libro sobre los cuidadores de enfermos y no sobre las personas aquejadas de una enfermedad. A veces los libros se entremezclan unos con otros en nuestra memoria. No hace mucho una amiga me contó que había vuelto a leer Trampa-22, ansiosa por releer su escena preferida. Nunca la encontró. Llegó a la conclusión de que se le habían mezclado dos libros en la cabeza. ¿Y el fragmento que tanto le gustaba? ¿A qué novela pertenecía? No pudo recordarlo.

Es imprescindible estar abierto ante un libro, y estar abierto significa simplemente estar predispuesto a que la lectura te transforme. No es tan fácil como parece. Mucha gente lee para reafirmar sus propias ideas. Sólo leen lo relacionado con su campo de interés. Creen saber sobre qué va el libro antes de abrirlo o tienen unas normas que piensan que hay que seguir y reaccionan con consternación si se frustran sus predicciones. Hasta cierto punto, en eso consiste la naturaleza misma de la percepción. La repetición de una experiencia genera expectativas que conforman nuestra manera de percibir el mundo, incluidos los libros. En los últimos años se ha trabajado mucho sobre algo llamado «ceguera ante el cambio».[94] La mayoría de estos experimentos implican escenas visuales en las que un gran número de personas es incapaz de notar los cambios significativos. Por ejemplo, en una película, tras un corte en la escena, dos vaqueros intercambian sus personajes. En la película Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel recurre a esta forma de expectativa arraigada: dos actrices de físicos muy diferentes representan el mismo papel, pero una buena parte del público no nota, hasta pasado un buen rato, que una y otra mujer no son la misma.

La lectura presenta su particular forma de ceguera ante el cambio. Casi siempre elegimos libros de un género literario concreto (novelas policíacas, románticas, memorias, autobiografías) prejuzgando cómo será la obra. Y si no prestamos atención, podemos perdernos desviaciones esenciales en la forma que nos impidan reconocer lo que tenemos delante de nuestros ojos. De igual modo, las alabanzas o las fajas que se añaden a los libros anunciando algún premio predisponen a los lectores a pensar bien del libro que tienen delante. Recuerdo que cuando iba al instituto leí la poesía de Archibald MacLeish y no me gustó. Pensé que era culpa mía, puesto que aquel hombre había ganado todos los premios literarios que se pueden ganar en los Estados Unidos. Ahora sé que tenía razón a pesar de ser una adolescente. Y ahora tampoco me siento sola. La estrella de MacLeish se ha ido a pique.

También me pasa que reconozco la inteligencia de un escritor o la fluidez y elegancia de su estilo, pero no me deja mucho más que eso. Esas obras parecen evaporarse casi de inmediato después de haberlas leído. Las experiencias de emociones intensas permanecen vivas en la mente; las de las emociones vagas, no. Creo que los grandes libros se distinguen por una urgencia en aquello que se narra, una necesidad que podemos sentir de forma visceral. Leer no es el mero acto cognitivo de descifrar signos; implica un baile de significados que provoca una resonancia más allá de lo puramente intelectual. Dostoievski es importante para mí y sé cuál es su lugar en la historia intelectual de Rusia. Puedo hablar de su biografía, de sus ideas, de su epilepsia, pero no es por eso por lo que me siento tan cercana a sus obras. Mi familiaridad con ellas es producto de mis experiencias durante su lectura. Cada vez que recuerdo Crimen y castigo, revivo mis sentimientos de pena, horror, desesperación y redención. La novela está viva dentro de mí.

Pero los libros también pueden resurgir de las profundidades más abismales del pensamiento y aflorar a la luz del día sin que sepamos de dónde han salido. Sé que cuando escribo, implico en mi literatura aquellos libros que he leído. Incluso novelas ya olvidadas pueden desempeñar un papel en la generación inconsciente de mis propios textos. Cómo perduran las obras en nuestro interior después de haberlas leído es algo que no está nada claro y varía según las personas. La mayoría de nosotros no somos eruditos. Excepto algunos poemas o fragmentos que nos hemos aprendido de memoria expresamente, los libros que leemos no se nos quedan fijados en la memoria en su totalidad para que podamos recurrir a ellos como si fueran volúmenes que guardamos en una biblioteca. Los libros están conformados por las palabras y los espacios que deja el escritor sobre la página y que el lector reinventa mediante la expresión de su propia realidad, para bien o para mal. Cuanto más leo, más cambio. Cuanto más variada es mi lectura, más capaz soy de percibir el mundo desde miles de perspectivas distintas. En mí habitan las voces de otros, muchos de ellos muertos hace ya mucho tiempo. Los muertos hablan, gritan, susurran, se expresan a través de la música de su poesía y de su prosa. Leer es una forma creativa de escuchar que modifica al lector. Los libros se recuerdan conscientemente a través de imágenes y de palabras, pero también están presentes en los espacios extraños y cambiantes de nuestro inconsciente. Otros que, por lo que sea, no tienen la fuerza de cambiarnos la vida, suelen olvidarse por completo. Sin embargo, los que permanecen, pasan a formar parte de nosotros, parte de ese misterioso mecanismo de la mente humana capaz de convertir los pequeños símbolos escritos sobre una página en una vívida realidad.

2011

STIG DAGERMAN

Las serpientes andan sueltas.

ROBERT MITCHUM en Encrucijada de odios (1947),

dirigida por EDWARD DMYTRYK

La serpiente es una novela de un brío casi alucinatorio escrita por una persona apenas salida de la adolescencia.[95] Stig Dagerman tenía veintidós años en 1945, año en que se publicó el libro, y sólo ese hecho ya convierte a la obra en una rareza en la historia de la novela. Los poetas, los músicos, los matemáticos y los artistas visuales suelen florecer muy jóvenes, pero las grandes novelas han sido normalmente producto de la madurez. Al igual que F. Scott Fitzgerald, que publicó A este lado del paraíso cuando tenía veinticuatro años, Dagerman alcanzó la fama muy pronto y su genialidad temprana ha pasado a formar parte de su identidad como escritor.[326]

Pero esto ya es algo sabido. ¿Cuál es la fuerza de La serpiente? Confieso que cuando abrí el libro por primera vez y empecé a leerlo me sentí apabullada por las metáforas y los símiles que se sucedían unos tras otros con una rapidez y un ímpetu sobrecogedores. Me pregunté para mis adentros si me había topado con una versión europea y acelerada de Raymond Chandler y su prosa dura, pero a medida que avanzaba en la lectura, me di cuenta de que allí estaba pasando algo muy diferente. Éste es un texto en el que lo metafórico y lo literal se entremezclan hasta tal punto que, al final, acaban fusionándose por completo. El proceso comienza en el primer párrafo de la novela. El narrador creado por Dagerman observa la estación de tren de una «aldea aletargada» en un día de calor abrasador, una aldea que llega a ver porque alguien le da «un codazo en el costado» que, supuestamente, le despierta. El tema del dormir, del sueño y del aletargamiento subyace a partir de esta frase en adelante y volverá una y otra vez antes de que termine la novela.

En los párrafos siguientes el lector se encuentra con una serie de tropos que dominarán la obra y que, de vez en cuando, se metamorfosean en criaturas y objetos reales: la anciana de la estación «con sus rápidos ojillos de rata» se convierte en la «Ojos de Rata»; la grotesca acompañante de la anciana (más adelante sabremos que es la madre de Irene) mueve la lengua de un lado a otro de la boca «como la cabeza de una serpiente» y el tren corta el silencio «como una navaja de afeitar». Roedores, serpientes e instrumentos cortantes aparecerán sin tregua bajo múltiples formas y personificaciones, al igual que las imágenes de bocas y gargantas, de asfixia y estrangulamiento, de mordeduras y de pavor a ser mordido, de alaridos reprimidos o emitidos, de silencios y de conversaciones.

La novela está estructurada como una concatenación de historias narradas desde diferentes perspectivas. La primera parte es la más larga, se titula «Irene» y es un relato en tercera persona, identificado con la protagonista, pero que también nos desnuda la mente de Bill, el soldado sádico, y, brevemente, la del sargento Bowman, al que le aterroriza la serpiente que Bill le enseña. La segunda parte, «No podemos dormir», la mitad de larga que la primera, es un relato colectivo narrado en primera persona del plural, aunque incorpora historias individuales de diferentes hombres (los soldados que permanecen despiertos en sus literas en un estado de insomnio y terror compartido). También incluye cinco cuentos en tercera persona, todos ellos titulados y con una extensión equivalente a la mitad de lo que ocupa la segunda parte de la novela. Las cinco historias tratan sobre cinco reclutas que hemos conocido anteriormente y no siguen un orden cronológico. En ese sentido, la estructura de la segunda mitad de la novela podría calificarse de serpenteante, puesto que no avanza en línea recta, sino que se desliza para entrar, salir y rodear los relatos de los personajes.

Las dos mitades de la novela tienen en común el lugar y la serpiente, que aparece y desaparece en el campamento, aterrorizando a los hombres que todo el tiempo la sienten cerca y lista para atacar. Incluso después de encontrarla muerta, un soldado llamado Gideon se sorprende al ver que su miedo no ha desaparecido, sino que sigue vivo. Es evidente que la serpiente es una acertada metáfora de la precaria neutralidad de Suecia durante la Segunda Guerra Mundial, pero lo que me interesa a mí es la evocación que hace Dagerman de la personificación del miedo, un estado del ser humano que es muy difícil de describir puesto que, como se da cuenta Gideon, no es necesario que exista un objeto al que temer. El objeto de la angustia puede no tener nombre.

En Inhibición, síntoma y angustia (1926), Sigmund Freud escribe sobre la ambigüedad de la angustia: «Lo que queremos es algo que nos diga qué es la angustia en realidad, algunos criterios que nos permitan distinguir las afirmaciones verdaderas de las falsas. La angustia no es un asunto tan sencillo.»[96] En este libro Freud cambia su teoría de la angustia, pero la idea central que plantea es que todo aquel que la sufre, bloquea una descarga necesaria de energía, sin la cual no puede obtener satisfacción. La sensación de angustia constituye una señal de peligro, un peligro que, según Freud, intentamos evitar a través de la represión.

Los personajes de La serpiente están hartos de sentir tanta angustia y recurren a todos los medios a su alcance para contener sus emociones así como sus palabras. Sin embargo, con el paso del tiempo, crece la presión interna hasta hacerse insoportable y los personajes explotan en arrebatos descontrolados. Acosada por los celos al sospechar que Bill está con Vera, su rival, Irene «le pone un cuchillo [figurado] al cuello para evitar que ella diga algo…». Más adelante, tras empujar a su madre del tren, teme «asfixiarse, que le falte el aire y que le falle la voz…». Después de que la viole, o casi la viole, el hijo del carnicero, rompe a reír histéricamente. El miedo y la culpa que reprime en su interior son como un pequeño roedor, carcomiéndole las entrañas, que al final tendrá que dejar salir. «Su terror es ese animalillo que ya le resulta imposible mantener encerrado. De repente, ella chilla; en realidad es el animalito el que chilla». Bill aprieta la garganta de su oponente durante una pelea «para hacer que suelte el grito» que certificará su victoria, pero lo único que consigue es ver cómo saca la lengua, medio estrangulado. Una lengua como una serpiente, que recuerda a la de la madre de Irene y que es, indudablemente, fálica: «Podía verle la lengua saliéndole de la boca, alargándose como si fuese un cuello». La joven de hablar suave y buenos modales de «El espejo» ya no puede más y le grita al estúpido Lucky: «¿Es que no te das cuenta, idiota? ¡Estoy ciega! ¡Ciega! ¡Ciega!» En «La muñeca de trapo», el niño Sorensen, al que podrían haber salvado de sufrir un abuso sexual a manos de un degenerado, regresa a casa y, en una escena de auténtico horror, vomita sobre el hombre que debería haber hecho algo para ayudarle. Gideon, el intruso, martirizado por sus compañeros reclutas, ahoga un grito de creciente angustia. Sus compañeros le atacan brutalmente y queda tumbado en el suelo, paralizado, incluso mucho después de que sus compañeros se hayan marchado. «Entonces grita».

El peligro sexual que recorre los relatos se convierte en una necesidad de liberación orgásmica y, a la vez, en un terror frente a ésta. Las vacilaciones de Irene entre la inhibición y la libertad, entre el aburrimiento soporífico y la excitación sexual, entre su miedo a Bill y la atracción masoquista que siente por él, se evocan sutilmente mediante una especie de fenomenología dagermaniana de emociones y sensaciones personificadas que inserta en un presente continuo sus cambiantes realidades interiores. A través del lente de las experiencias inmediatas de los personajes, se exploran sin cesar las fluctuaciones entre la lasitud y la vehemencia, entre el silencio y el habla. Y para muchos de ellos ese tirón dialéctico de sentimientos alcanza un punto culminante en un acto de repentina violencia. Cuando el lector se encuentra con Irene por primera vez, ésta yace desnuda en una cama en un estado de sensual letargo y ambivalencia moral que continúa mientras ella habla con Bill a través de la ventana. Su actitud relajada se interrumpe de golpe cuando Bill lanza su bayoneta contra la pared que los separa, le da un beso, mordiéndola al hacerlo, y le corta la muñeca con la hoja de la bayoneta. Bill también hiere a sus otras conquistas, «rápido como una navaja de afeitar, le muerde la oreja a Vera». Nunca llegamos a ver la violencia de «La muñeca de trapo», pero su amenaza puede presagiarse cuando el pederasta atrae a su víctima con una navaja enfundada. El texto de la novela está impregnado de miles de asociaciones sugeridas a través de cuchillos metafóricos y reales, de cortes, de carnicerías, de heridas, de sadismo sexual y de sangre. En determinado momento parece como si la tierra misma hubiera recibido una cornada: «Entonces se interna en el denso y sofocante bosque de abetos, donde los racimos de bayas han sido arrancados de la tierra que parece sangrar de unas profundas heridas negras».

Los insistentes tropos de la novela se desplazan a la perfección desde la subjetividad de un único personaje a las personificaciones de un pueblo o de un paisaje que ahora duerme o ahora sangra. Acompaña a este movimiento metafórico un sentimiento contagioso que pasa de un personaje a otro y difumina los límites entre ambos. El miedo es individual y colectivo: el miedo sangra. Sin embargo, no creo que las turbulentas metáforas y las historias relacionadas tuvieran el poder que tienen si no fuera por la sagacidad psicológica de Dagerman. El autor es un maestro de lo pasajero, de los fugaces embrollos éticos y emocionales en los que nos vemos envueltos para después preguntarnos qué diablos ha pasado. También es un autor con sensibilidad para el devenir de las ideas ilusorias entre uno mismo y el otro y cómo ambos suelen confundirse. En «El espejo», la atracción que Lucky siente por la joven es una proyección y por lo tanto, irónicamente, una forma de ceguera.

De pronto Lucky sintió pena por ella, porque estaba tan sola. Fue su propia autocompasión lo que proyectó hacia ella. Él mismo se había inmerso en uno de esos humores. Todos los que le rodeaban parecían estar acompañados por alguien con quien intercambiar ideas; él era el único que estaba terriblemente solo.

El doloroso aislamiento de Lucky impregna su percepción de la realidad. Su identificación con la lastimosa situación de la joven ciega culmina en un violento ataque de odio hacia sí mismo y hace añicos un espejo del apartamento, tras lo cual recibe una paliza sumaria de sus compañeros.

En La serpiente la furiosa represión de los deseos sexuales confusos y confundidos y de sus aspectos sádicos, personificados en el relato de Irene, de Bill y de Vera, se mezclan con el mensaje político más manifiesto de la segunda parte del libro y con el fracaso colectivo para protestar y actuar, algo muy bien enunciado por Edmund a través de otra imagen de contención: «Me siento presionado […] siento como si tuviera un aro de hierro alrededor del cráneo que me atenaza al darme cuenta de que hay leyes que nadie me pidió que aceptara y que me sumen en una completa indefensión». Este mensaje se complica aún más debido a una afirmación adicional: «No lo llevas puesto porque lo merezcas, sino por la cobardía de tanta gente y por tu propia incompetencia». En el capítulo titulado «El aro de hierro», son las palabras las que «se duermen en sus sacos de dormir» y hay que sacudirlas para que despierten. Edmund encuentra su voz y sus palabras; habla alto y claro, demasiado alto, dirigiéndose directamente a la angustia que siente, afirmando que nadie siente una angustia como la suya. Mientras Joker escucha a su camarada, experimenta un súbito deseo de hablar, de alcanzar la «claridad», pero las palabras están «ahogadas» y en lugar de emitir unas frases coherentes, suelta incongruencias, seguidas de una alucinación en la que ve dos habitaciones adyacentes que están dentro del propio Joker: una habitación llena de vida, con hipo, que se carcajea sumida en estertores, y otra habitación amenazadora y angustiante con sillas que hablan y el miedo cerniéndose sobre ellas, pegado al techo. Las dos habitaciones tratan claramente del presente político: una está llena de borrachos, de muebles y tiene una radio; la otra es un lugar pobre sumido en un terror paralizante. Pero la fantasía es demasiado estrafalaria como para reducirla a propaganda política o interpretarla sólo en términos bélicos.

En El concepto de la angustia, ese texto difícil, paródico, irónico y paradójico de Søren Kierkegaard, el seudónimo Vigilius Haufniensis está maravillosamente asociado a la angustia y al vértigo.

Baja por casualidad la mirada hacia el insondable abismo y siente vértigo. Pero ¿por qué? La razón está tanto en su mirada como en el abismo, porque supongamos que no hubiese mirado hacia abajo. Por lo tanto, la angustia es el vértigo de la libertad, que surge cuando el espíritu quiere plantear la síntesis y la libertad baja la mirada y, fijándola en sus propias posibilidades, se aferra a la finitud para sostenerse. La libertad sucumbe en ese vértigo. No puede ir más lejos ni irá más allá de esa psicología. En ese momento cambia todo y, cuando la libertad vuelve a erguirse, se da cuenta de que es culpable. Entre estos dos momentos radica el salto que ninguna ciencia ha explicado y que ninguna ciencia puede explicar.[97]

El concepto de la angustia es un examen complejísimo del pecado original y del efecto de la expulsión del Paraíso: la alienación de la naturaleza, que es fundamental para los seres humanos (culpa, inocencia y libertad). El espíritu es aquello que está unido a Dios y al infinito, el cuerpo y la psique están atados a lo finito. Igual que para Freud, para Kierkegaard la angustia actúa como una señal subjetiva interna y no necesita objeto alguno. Hay algo ambiguo en el propio miedo, algo que no puede ser expresado. La ciencia no tiene acceso a esa realidad porque sólo plantea una perspectiva objetiva en tercera persona y el «salto» realizado no se puede explicar racionalmente.

La serpiente de Dagerman evoca la historia de la Caída del hombre y de su serpiente, de Eva, de Adán y de la pérdida de la inocencia, así como la cuestión del libre albedrío. De hecho, el libro podría leerse como una reflexión sobre el significado de actuar libremente. La alucinación que Joker sufre, relacionada con la angustia, es el vértigo provocado por la libertad. Las dos habitaciones no permanecen separadas, sino que se funden en una imagen aterradora de paredes que se derrumban, una risa histérica y unos límites que se desdibujan en la monstruosa confusión provocada por un pavor insoportable. Cuando Joker se despierta de su pesadilla, en la que creyó estar a punto de explotar en pedazos, desea otra vez decir lo que siente, pero no lo hace. No acepta su libertad ni se enfrenta a su culpa. No actúa, sino que permanece en silencio, sumido en su fantasía, imaginando que ha hablado y que sus camaradas le han contestado para aplacar su sentimiento de culpabilidad. «No necesitas tener remordimientos de conciencia», le dicen. El dilema ético, el análisis de la inocencia y de la culpa no es algo sencillo y, como lectora, siento una gran lástima por Joker y su confuso deseo de que sus compañeros le ayuden a expresar, de algún modo, la complejidad de sus sentimientos. Me da lástima su incapacidad para articular palabra. La culpa también se propaga. Se filtra en la cultura y nos empapa a todos.

Da igual si Dagerman leyó a Kierkegaard o no, porque a principios de los años cuarenta, cuando escribió La serpiente, Kierkegaard estaba en el ambiente, impregnándolo todo, releído a través de la lente del existencialismo, una etiqueta por lo general rechazada por aquellos a los que se les había aplicado, pero que aquí sirve para mi propósito de hablar de las ideas que parecen circular como el viento y susurrar al oído de las personas sin que hubiera sido necesario leer acerca de ellas. Cuando estudiaba en la Universidad de Columbia, a finales de los años setenta y principio de los ochenta, a veces tenía la sensación de que los departamentos de humanidades estaban tan impregnados de la teoría francesa que podías respirarla por todo el recinto universitario. Lo mismo pasaba con el existencialismo a principios de la década de 1940.

Aunque Sartre siempre negó su deuda con Kierkegaard, el danés está por todo El ser y la nada (1943) en las referencias que Sartre hace al «vértigo» y a la «angustia» y en su insistencia en que la libertad es un destino ineludible del ser humano.[98] Pero no sólo el existencialismo había contagiado al autor de La serpiente. Cada época tiene además su espíritu y no resulta extraño que, a la luz de las monstruosidades del nazismo, pesara un pesimismo aciago sobre las ideas y el arte del momento, como también pesó, durante los años siguientes, en el cine negro norteamericano, por ejemplo, que se inspiró en el cine europeo para crear sus propias historias sobre la brutalidad humana. Es bien conocido el interés de Dagerman por los novelistas estadounidenses, una influencia que recoge y reinventa en La serpiente, convirtiendo las metáforas duras y carentes de sentimentalismo en un recurso filosófico para enfatizar, en lugar de limitar, la ambigüedad.

La novela de Dagerman es un grito que clama por la responsabilidad y la libertad del individuo y también es una obra vehemente de resistencia a las convenciones de la vida burguesa, que limitan y aturden a las personas. Es un alegato a favor de la libertad de pensamiento y de expresión como instrumentos para encontrar nuestro camino. Hay una plena conciencia de las atrocidades de la guerra, del sadismo, de la sangre y de la destrucción, pero en nada de esto radica la fuerza del libro. La alegoría, el simbolismo, las metáforas sangrientas funcionan porque están plasmadas en personajes y en escenas de un poderío y de unos matices psicológicos genuinos, porque el mundo visual de la novela está tratado con perspicacia y reniega de las convenciones banales y porque la narración posee una intensidad y un dinamismo irresistibles. Además, el libro está plagado de ironía y humor. El autor incluso se mofa de sus extravagancias metafóricas a través de su alter ego en la novela, Scriber, el escribidor, el personaje del autor. En el segundo capítulo se nos dice que Edmund se burla de Scriber porque es un tipo que compara un extintor con un frasco de tinta china y un frasco de tinta china con un extintor. «Pero ¿por qué necesita poner a los dos en la misma frase? ¿Cómo hará para no terminar mezclándolo todo y que el bombero empiece a esparcir tinta sobre un incendio y el artista a dibujar con dióxido de carbono?» Un fantástico guiño autorreferencial.

En el último capítulo de La serpiente, «El vuelo que salió mal», Scriber se precipita al vacío. Tras beber innumerables cervezas y discutir largamente con un crítico cultural y un poeta, discusión durante la cual Scriber ha insistido en que «la tragedia del hombre moderno es que ya no se atreve a tener miedo», siente el impulso de demostrar aquello que dice. Quiere «llevar su razonamiento a una conclusión lógica». Scriber sale por la ventana y se desliza por el parapeto. Cuando el poeta lo llama y le grita que regrese porque puede caerse, Scriber dice: «Ningún miedo, joder». Es un momento de orgullo desmedido. No existe ningún vértigo de libertad en el que mira al abismo. Hay algo erróneo en su audacia. ¿No ha estado defendiendo los méritos del miedo y del terror? Pierde pie y lo último que oye no es su propio grito, sino el de una prostituta que se encuentra en el umbral justo debajo.

La serpiente del jardín no es la que causa la Caída. Ella es sólo la tentadora. Pero no creo que la caída de Scriber tenga una sola interpretación ni tampoco que el final nos hable de desesperación. Es, sobre todo, un final ambiguo. La caída de Scriber es también el resultado de un accidente estúpido. Un joven borracho, propenso a las discusiones y lleno de energía, se ve de pronto en una cornisa, se precipita al vacío y muere sin razón aparente. Eso también es la vida, caer súbitamente al vacío. Hay una gran ironía en la veleidosa audacia de Scriber al final de una novela que tiene como tema principal la angustia. Apenas unas páginas antes, Scriber insistía en que el miedo que él experimentaba era «el mayor del mundo». No somos criaturas racionales. En las mejores obras de arte siempre hay algo que se nos escapa y que nos desconcierta. Si no fuera así, nunca volveríamos a ellas.

2010

EL ANALISTA EN LA FICCIÓN

Reflexiones sobre un ser más o menos escondido

El siguiente fragmento pertenece a un primer borrador de mi última novela, Elegía para un americano. La voz narradora, Erik Davidsen, es un psiquiatra/psicoanalista que vive en la ciudad de Nueva York. He rescatado este fragmento del fondo de mi armario (donde van a parar docenas de cajas con manuscritos originales llenas de material descartado) porque, aunque nunca llegué a incluirlo en el libro publicado, habla de la difícil posición que ocupa el psicoanálisis dentro de la sociedad estadounidense contemporánea.

La historia de la psiquiatría se ha visto aquejada por un problema de denominación desde el principio, un retorcido rompecabezas empeñado en concentrar bajo un solo nombre a un grupo de síntomas de carácter difuso. Una psique enferma no es lo mismo que una pierna rota. Los aparatos de rayos X no sirven para revelar dónde está la fractura y tampoco las imágenes cerebrales obtenidas a través de un escáner TEP o de IRMf pueden mostrarnos los pensamientos, sino sólo las conexiones neuronales. Lo que invade una mente o crece dentro de ella causando sufrimiento a las personas no es un agente patógeno único, como en el caso del sarampión. A pesar de su seriedad y de su deseo de precisión, el DSM, verdadera biblia de la psiquiatría que va ya por su cuarta edición, es un galimatías. Últimamente la palabra preferida es «trastorno». La enfermedad mental constituye un estado de caos y la tarea de los profesionales de la salud mental es la de restaurar el orden mediante todos los medios a su alcance. Con cada edición del DSM se añaden nuevos trastornos; otros desaparecen. La presencia o ausencia de esos trastornos no dependen necesariamente de una nueva ciencia, sino de una opinión generalizada y de una moda, por decirlo de alguna manera. A la mitad de los compañeros de clase de Sonia se les ha diagnosticado un TDAH. La descripción que da el DSM de este trastorno comienza diciendo: «El trastorno por déficit de atención con hiperactividad es un cuadro frecuente de falta de atención y/o de hiperactividad-impulsividad que se presenta con una frecuencia y gravedad mayores de lo que típicamente se presenta en los individuos dentro de un nivel de evolución comparable». Aquí la palabra clave es típicamente. ¿Qué quiere decir típico, exactamente? No soy el único que pienso que hay miles de niños norteamericanos a los que se les ha suministrado estimulantes porque sí. Estoy convencido de que el trastorno es real y que hay casos en los que los fármacos podrían ayudar, pero su presencia con un carácter epidémico constituye un fenómeno cultural, producto de una idea cambiante de lo que se supone debe ser un niño normal.

Yo he recetado muchos fármacos en su día y he visto sus innegables beneficios. Cuando se silencian las voces que gritan en el interior de una persona, cuando desaparece una depresión o el pánico se calma, el alivio es incalculable. También he visto lo que la profesión llama educadamente efectos adversos: ataxia, pérdida temporal de la memoria, ataques, incontinencia, crisis renales, acatisia —una sensación de inquietud acompañada de la incapacidad para mantenerse quieto— y discinesia tardía —movimiento constante e involuntario de la lengua, movimiento oscilatorio de la mandíbula y temblores de manos y pies causados por los neurolépticos—. La incapacidad de alcanzar el orgasmo es un efecto «secundario» tan común de los ISRS, los antidepresivos más ampliamente prescritos, que muy pocos médicos se preocupan siquiera de mencionárselo a sus pacientes. Las compañías aseguradoras sólo se hacen cargo de un tratamiento a corto plazo, lo que significa que, tras una breve consulta o una hospitalización temporal, el médico tiene que asignarle un nombre a toda una serie de síntomas poco claros y prescribir un fármaco. La mayoría de los psiquiatras norteamericanos se han convertido en una especie de máquinas de extender recetas y dejan la psicoterapia en manos de los trabajadores sociales. Lo que se ha olvidado en todo este proceso es cómo se trazan esas líneas entre una cosa y otra, se ha olvidado que la palabra no es la cosa. El problema no es la falta de buena voluntad de los médicos. El problema es, como se lamentó en una ocasión Erwin Schrödinger, «el grotesco fenómeno de contar con unas mentes científicas que, por un lado, son altamente competentes y, por otro, manejan unos conceptos filosóficos increíblemente infantiles, poco desarrollados o atrofiados».

Yo también soy psicoanalista, miembro de ese atribulado grupo de marginados culturales que apenas ha recuperado en los últimos tiempos cierto respeto, gracias a las revelaciones de la neurociencia. También el psicoanálisis ha sufrido una «radicalización de las categorías», como dijera una vez uno de mis colegas refiriéndose a que los conceptos metafóricos se trataban como si fuesen sillas o tenedores, sin embargo, el psicoanálisis bien entendido es una disciplina que valora la paciencia y tolera la ambigüedad. Lo que sucede entre dos personas dentro de una terapia no puede ser cuantificado ni medido fácilmente. A veces ni siquiera puede entenderse, pero, después de años de práctica, me he convertido en un hombre transformado por las historias de los demás, una bóveda humana de palabras y silencios, de callados pesares y de miedos envueltos en espesos velos.

Quizás suene un poco fuerte que el personaje de Erik utilice el término «marginados», pero su opinión de que el psicoanálisis ha ido perdiendo terreno frente a la psiquiatría, orientada al uso de fármacos, es un hecho y, en consecuencia, la figura del analista ha sufrido un deterioro dentro de nuestra cultura. Para verlo más claro sólo tenemos que preguntarnos cuántas caricaturas degradantes o absurdas de neurocientíficos encontramos en los medios de comunicación. Sería muy fácil burlarse de algunos de sus estudios ampliamente difundidos: por ejemplo, del descubrimiento de un «módulo de Dios» localizado en el cerebro o de los resultados de las IRMf realizadas a republicanos y demócratas en plena «actividad partidista», como si la religión y la política norteamericana pudiesen localizarse en el lóbulo temporal o en la amígdala, totalmente aislados del lenguaje y de la cultura. Los neurocientíficos suelen ridiculizar tales estudios y utilizarlos como ejemplos de «una nueva frenología». Pero las dudas expresadas por los investigadores dentro de su propio campo nunca llegan a las hordas de periodistas ansiosos por registrar las exploraciones de «la última frontera» y abrazar los últimos descubrimientos neuronales como si fuesen verdades absolutas pronunciadas por algún oráculo.

Yo estoy profundamente interesada en la neurobiología de los procesos mentales, la adaptabilidad cerebral y su papel en el desarrollo de los seres humanos con el devenir del tiempo. Pero no creo que el carácter sutil de la subjetividad e intersubjetividad humanas pueda reducirse a las neuronas. Como escribió Freud en Sobre la afasia: «La psique es un proceso paralelo al fisiológico, un fenómeno concomitante subordinado.»[99] Las interrogantes sobre la relación cerebro/mente siguen siendo tan misteriosas hoy en día como cuando Freud escribió estas palabras en 1892. Creo que es acertada la observación de Erik de que los conocimientos de la neurociencia (algunos de los cuales parecen confirmar algunas ideas sostenidas durante largo tiempo por el psicoanálisis sobre el inconsciente, la represión, la identificación y la efectividad de la cura por la palabra) han ayudado a rescatar al psicoanálisis. Pero esto también refleja un tópico: cualquier enfermedad que pueda ser localizada en alguna parte del cuerpo es más real que otra que no pueda ser localizada. A pesar de ser una creencia simplista desde un punto de vista filosófico, es respaldada por una multitud de personas, incluyendo un sinnúmero de médicos que han dedicado poco tiempo a examinar las taxonomías que conforman sus percepciones sobre la enfermedad y la salud.

La cultura de masas puede llegar a ser muy grosera. Los retratos que muestran al analista como un ser barbudo, hermético, entrado en años, que habla con acento vienés, un seductor taimado que se mete en la cama con sus pacientes, una lumbrera que suelta una jerga ininteligible, un monstruo desquiciado o, simplemente, un bufón inocuo, reflejan diferentes aspectos estereotipados y, por lo general, hostiles del psicoanálisis que nos resultan bien conocidos. Pero, por más estúpidas que resulten estas imágenes, también sirven para desvelar un serio recelo hacia una disciplina que, a pesar de su enorme influencia en el pensamiento popular, continúa rodeada de una radical incomprensión.

Entre otras cosas, los sacerdotes, los médicos y los psicoanalistas son depositarios de secretos, y cuando se cuenta un secreto, siempre está presente la necesidad de confiar en esa persona y el miedo de que esa confianza sea traicionada. Al igual que el sacerdote, el analista habita un territorio ajeno al mundo social corriente. No es amigo, amiga ni familiar del paciente, pero, aun así, se convierte en el receptor de los pensamientos, fantasías, miedos y deseos íntimos de esa persona, un material precioso que debe ser manejado con cuidado. Hay comportamientos prohibidos dentro de la consulta del psicoanalista, pero no hay ningún tema del que no pueda hablarse.

La extraña libertad de expresión del paciente en ese espacio sacrosanto ha proporcionado el marco perfecto a un sinfín de escritores para las confesiones ficticias. La primera novela psicoanalítica, La conciencia de Zeno (1923), de Italo Svevo, comienza con un prefacio escrito por el personaje principal, que es un analista: «Soy el doctor de quien se habla en esta novela, a veces con palabras poco lisonjeras. Quien conozca el psicoanálisis sabrá juzgar la antipatía que el paciente siente por mí.»[100] Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno (1951), de Salinger, se desahoga con un psiquiatra oculto. En Lolita (1955), Nabokov, al igual que Svevo, incluye un «Prólogo» escrito por un tal John Ray Jr., doctor en Filosofía, que presenta la historia de Humbert como un estudio de investigación y, aun reconociendo los dones literarios de su autor, lo vilipendia diciendo que es «un ejemplo flagrante de lepra moral».[101] El lamento de Portnoy (1969), de Philip Roth, también incluye una breve introducción en forma de entrada de diccionario, en la que define la expresión «lamento de Portnoy» y hace referencia al médico que la acuñó, el doctor O. Spielvogel, para referirse a ese «trastorno» en particular que expuso en su artículo «El pene confuso». Tras esta pequeña parodia el lector se encuentra con el narrador que, a lo largo de 280 páginas parlotea, expone y despotrica contra su analista, quien sólo pronuncia espléndidamente una única frase al final del libro: «Bien (dijo el doctor). Ahorra nosotros quizás poderr empezar ¿Jawohl?»[102]

Estos libros son, en su esencia, monólogos. No hay diferentes tiempos, no hay diálogos, ningún mundo construido entre el analista y el paciente. No son versiones imaginarias de la práctica terapéutica, sino narraciones que emplean el psicoanálisis como recurso literario para dar rienda suelta a una confesión no censurada en primera persona. El analista o el psicólogo permanece casi siempre fuera de la novela. El doctor de Svevo, como él mismo reconoce, desempeña sólo un pequeño papel en las páginas que vienen a continuación. También proclama que publica esas memoria «como venganza» hacia su paciente por haber abandonado el tratamiento antes de tiempo y añade la injuriosa ocurrencia «Espero que le moleste». Nabokov despliega su condescendencia hacia los académicos norteamericanos no sólo en el texto de su prólogo, sino también añadiendo ese Jr. detrás del apellido del psicólogo. En Salinger y en Roth el analista es un ser oculto y remoto, no es un tú frente al yo narrador. El psiquiatra de Salinger no habla jamás y el de Roth nunca recibe una respuesta. Son objetos, no interlocutores. La imagen de un doctor implacable y distante que asiente con la cabeza, dice «Ah» o «Bien», y que sólo de vez en cuando ofrece un comentario ininteligible, por lo general relacionado con complejos o fijaciones, se ha convertido en un estereotipo, pero es un estereotipo originado en la historia del psicoanálisis.

La neutralidad de la figura del analista siempre me ha parecido una idea errónea, aunque también me lo parece la noción de objetividad en la ciencia. ¿Es posible vaciar a una persona de subjetividad, sea un analista o un investigador de laboratorio? Incluso dentro de un laboratorio los seres humanos tienen que interpretar resultados y esas interpretaciones no pueden aislarse de los pensamientos, del lenguaje y de la cultura del intérprete. No existe un punto de vista de una tercera persona, surgido desde un distanciamiento total e imparcial, fuera de una presencia corpórea y viva. Aparte de no estar totalmente exentos de prejuicios, los experimentos científicos pueden controlarse y repetirse una y otra vez. Esto no sucede en el ambiente cargado de matices del psicoanálisis. Desde sus comienzos el psicoanálisis ha tenido que defenderse de la acusación de presentar un intercambio mutuo de sugestiones entre el analista y el paciente que acabaría por contaminar el proceso y destruir su legitimidad. Como señala George Makari en su obra Revolución en mente: «Con la esperanza de contener la subjetividad del analista, Freud creó un analista ideal que no revelase sus deseos ni sus preferencias. Pero había un problema. El analista imaginado, sumido en una atención siempre constante, no debía oponer resistencia a nada ni tener puntos débiles.»[103] En otras palabras, el ideal exigía que el analista fuera un superhombre, que su realidad como primera persona se transformara en la perspectiva incorpórea de la tercera persona preconizada por la ciencia. No es difícil entender cómo este personaje flotante y perfectamente neutral acabó siendo utilizado con fines satíricos o cómicos, o cómo, en la literatura, esa misma figura lejana y casi siempre silenciosa puede desaparecer de una historia por completo.

Aunque algunos teóricos psicoanalíticos, como Kernberg,[104] continúan abogando por una neutralidad ideal, muchos han renunciado a ella en favor de una postura más factible que reconozca que la terapia es un proceso intersubjetivo, pero no un proceso entre iguales. El analista eficaz se contiene, mantiene una distancia a través de su papel, de su actitud profesional, de sus preciadas intervenciones. Un análisis es necesariamente jerárquico. El paciente se pone en manos de un experto, pero lo esencial del análisis es el paciente y su vida interior. Los pensamientos del analista se evidencian sólo en determinados momentos y sólo en relación con el paciente. La familia del analista, sus alegrías, penas y angustias permanecen ocultas, a menos que decida compartir alguna información con un determinado propósito. Si se desarrolla una relación realmente recíproca, el tratamiento ha fracasado. Alex Portnoy es libre de despotricar, pero su analista, no. En ciertos aspectos fundamentales el psicoanálisis tiene que ser un misterio, un misterio habitado por los amores y odios de los pacientes, unas emociones que pueden oscilar, sin previo aviso, de un extremo al otro. Las representaciones más groseras que se han hecho de los psicoanalistas pueden responder a una forma de ruptura. El ídolo cae y es suplantado por un demonio maligno. Por lo tanto, un retrato realmente humano de un psicólogo en ejercicio tiene que partir de un enfoque que incluya la ambivalencia. También debe tratar el problema del espacio compartido, ese espacio cargado que no es ni el del analista ni el del analizado, sino una creación común. No es un territorio fácil de articular. No es cuestión de sujeto y objeto, sino de dos sujetos que se mezclan irremediablemente. Ésta es una realidad humana que se ve intensificada a través del análisis y para la que se ha intentado encontrar una denominación exacta: transferencia y contratransferencia; continente y contenido, según Bion; el objeto de transición de Winnicott. Todas estas denominaciones coinciden en esta desconcertante zona intermedia. Las novelas recurren a muchos registros que cambian y fluyen. Su lenguaje va desde el más elevado al más bajo, según las voces de los diferentes personajes. Al igual que un paciente durante su terapia, el escritor busca las palabras que reflejen el significado auténtico, no el verdadero en última instancia, pero sí el verdadero desde un punto de vista emocional.

Son muy raras las obras de ficción que reflejen los dos lados de la relación psicoanalítica. Como señalara Lisa Appignanesi en un artículo publicado en The Guardian: «Los psicoanalistas que aparecen en las novelas, si es que aparecen, carecen precisamente de esa vida interior que se supone les proporciona su sustento; suelen ser personajes grotescos dentro del mundo de la ficción.»[105] Lisa Appignanesi estudia la figura del psiquiatra y del analista en diferentes novelas y comprueba que, por lo general, se ha presentado un retrato hostil de ellos hasta la aparición de un par de novelas recientes: Algo que contarte, de Hanif Kureishi, y Tu otro lado, de Salley Vickers. Aunque menciona a Virginia Woolf, Vladimir Nabokov, Doris Lessing, Iris Murdoch, Philip Roth, D. M. Thomas, Sylvia Plath, Simone de Beauvoir y Erica Jong, no habla de Suave es la noche, de F. Scott Fitzgerald, publicada en 1933. El psicoanalista de Scott Fitzgerald, Dick Diver, no es una figura ridiculizada, un personaje vacío o una autoridad que sirve para presentar un «caso». De todas la novelas que he leído donde se trata el tema de la terapia psicoanalítica, la obra de Scott Fitzgerald es la que penetra más hondo en la zona intermedia. El conocimiento que el novelista tenía de la psiquiatría provenía, sobre todo, de los distintos médicos que habían tratado a su mujer, Zelda, entre los que se encontraba Eugen Bleuler, quien le diagnosticó una esquizofrenia. La fuerza de la novela no radica en el dominio de la teoría psicoanalítica, a pesar de que se nota que las ideas de transferencia y contratransferencia llamaron la atención de Fitzgerald. El doctor Diver se casa con una paciente rica, Nicole Warren, cuya enfermedad es fundamental para la historia, y ambos caen en un juego de tira y afloja. Los roles y las personalidades (doctor/marido/Dick, paciente/esposa/Nicole) se mezclan, desaparecen y se esclarecen durante el transcurso del libro, incluso hay momentos en los que Dick y Nicole se refieren a sí mismos usando un único nombre, lo cual sugiere una psicosis desmedida: Dicole.

Para mí el fragmento más desgarrador del libro tiene lugar entre el doctor Diver y otra paciente en la clínica suiza donde trabaja. La mujer sin nombre es descrita como «su paciente en particular». Es una pintora norteamericana que padece una terrible enfermedad de la piel que «se había catalogado, por llamarla de algún modo, como eczema nervioso».

Ante la terrible majestad de su dolor, Dick se sintió atraído por ella sin reservas, casi sexualmente. Sentía deseos de tenerla en brazos, como tantas veces había tenido a Nicole, y de amar incluso sus errores, que de manera tan profunda formaban parte de ella. La luz anaranjada que se filtraba por la persiana echada, el sarcófago formado por su figura sobre el diván, el círculo de su cara, la voz que buscaba en el vacío de su enfermedad y sólo hallaba abstracciones remotas.

Al levantarse de su asiento, Dick vio cómo le corrían las lágrimas, deslizándose como lava sobres sus vendajes.

—Esto es por algo —susurraba—. Algo tiene que salir de esto. Dick se inclinó sobre ella y la besó en la frente.

—Todos debemos procurar ser buenos —dijo.[106]

El tema de la bondad es característico en Scott Fitzgerald. En toda su obra literaria asoma una nostalgia constante por las verdades morales de su infancia en el Medio Oeste norteamericano, un paraíso de la bondad perdida que presenta pocas similitudes con el mito edípico fundacional de Sigmund Freud. Pero la descripción que nos brinda Fitzgerald de la atracción, «casi sexual», y de la dolorosa compasión que el doctor Diver siente por su paciente, así como de su forma de entender el gran abismo que existe entre las palabras y el sufrimiento de la paciente, expresan auténticas verdades sobre el trabajo psicoanalítico. A menudo las palabras sobrevuelan lo innombrable en busca de una explicación para el dolor que exprese aquello que percibimos como un sinsentido. En el arte, al igual que en el psicoanálisis, lo que percibimos como bueno tiene siempre una repercusión, incluso cuando es imposible explicar en detalle por qué un pasaje de un libro ha adquirido una resonancia emocional tan fuerte. No es casualidad que la paciente del doctor Diver sea una pintora. Justo antes de sentir deseos de estrecharla en sus brazos, el médico medita sobre el futuro de esa mujer, en el que, según él, no puede incluirse la pintura.

No le correspondía a ella explorar las fronteras que los artistas se veían obligados a explorar. Era una mujer sutil, intuitiva; tal vez hallara reposo finalmente en alguna forma plácida de misticismo. Los que exploraban esas fronteras tenían que tener algo de sangre campesina, muslos poderosos y tobillos gruesos; tenían que ser gente capaz de aceptar el castigo como aceptaban el pan y la sal: en cada fibra de su carne y de su espíritu.[107]

Aunque cualquier somero estudio de las vidas de innumerables artistas serviría para desacreditar esta afirmación, no es su veracidad lo que la hace tan atractiva. Las criaturas de Scott Fitzgerald surgen de una acción irreal que crea una ficción al margen de la experiencia vivida. Como sucede con muchos escritores, roba el material de su propia vida y lo transfigura. Fitzgerald se oponía categóricamente a que su mujer se aventurase en el mundo del arte, a que escribiera, bailara o pintara, y una forma obvia de leer este fragmento es convertirlo en una explicación novelada de dicha resistencia por parte del autor: ella no era lo suficientemente fuerte. Es posible que Fitzgerald estuviese incluso pensando en Zelda cuando escribió ese párrafo. Sin embargo, yo creo que esa mujer escabrosa, vendada y en una cama de hospital, por la que el doctor Diver siente una intensa atracción, es también una imagen de sí mismo y, por extensión, del propio escritor. La narración del doctor Diver desemboca en el alcoholismo y el fracaso. La debilidad de Fitzgerald por la bebida era legendaria. Después de Suave es la noche no volvió a terminar ninguna otra novela. Él tampoco era fuerte. Y aunque alguna vez sintió miedo de su feminidad (era homófobo), Fitzgerald, al igual que Henry James, tenía una imaginación tan femenina como masculina. El lamentable espectáculo del fracaso artístico se asocia con el cuerpo de una mujer, demasiado débil para trabajar. Si algo demuestra mi interpretación del texto es cuán rápidamente se convierte en analista el lector de cualquier obra literaria y cómo muchas veces los escritores no somos conscientes de lo que escribimos.

En 1933, año en que Fitzgerald publicó su novela protagonizada por un analista, la imagen del psicoanalista no se había consolidado. Todavía no había tenido lugar la Segunda Guerra Mundial ni su devastación y el psicoanálisis estaba aún inmerso en un proceso de creatividad confuso y un tanto desbaratado. En el personaje de Anne, perteneciente a la obra Los mandarines (1956), de Simone de Beauvoir, podemos encontrar un retrato fehaciente y serio de un analista de posguerra. La autora pone en boca de Anne extensas narraciones en primera persona y todos sus pacientes sufren algún trauma u otro a consecuencia de la guerra.

La muchacha de pelo blanco dormía ahora sin pesadillas; se había afiliado al partido comunista, había tenido amantes, demasiados amantes, y bebía en exceso. Es cierto, no era un milagro de adaptación pero, por lo menos, podía dormir. Y aquella tarde yo estaba contenta porque Fernandito había dibujado, por fin, una casa que tenía puertas y ventanas. Por primera vez no había dibujado rejas.[108]

Simone de Beauvoir estaba muy versada en el psicoanálisis, y las descripciones que hace Anne de sus pacientes destilan autenticidad. El fragmento citado deja claro que, a pesar de no esperar milagros, la analista se alegra con los pequeños progresos. Su actitud es estrictamente profesional. Sin embargo, quizás porque la novela está basada en la vida real, inspirada en la relación de la autora con Sartre, en su círculo y en su aventura amorosa con el escritor norteamericano Nelson Algren, el personaje de Anne no se detiene demasiado en sus pacientes, que enseguida pasan a un segundo plano. Los mandarines no trata el tema de la relación psicoanalítica que se acerca al abismo del sentimiento, ese momento de identificación en que todo se detiene, el mismo que experimenta el doctor Diver mientras observa a su paciente enferma.

Cuando yo empecé a escribir el personaje de Erik Davidsen no pensé en ningún antecedente literario. Pensé en él como mi hermano imaginario, un hombre que realiza un trabajo que puedo verme a mí misma haciendo en otra vida. Me pregunté qué habría pasado si yo hubiera tenido un hermano en una familia con unos padres muy parecidos a los míos. ¿Qué habría pasado si en lugar de cuatro hijas sólo hubiéramos sido un hijo y una hija? Y como yo estaba escribiendo la novela después de morir mi padre o, mejor dicho, tras una idea a partir de la muerte de mi padre, también formaron parte de la narración un personaje parecido a mi padre y un dolor parecido al mío, aunque tampoco exactamente iguales. Transformé mi experiencia, cambié de sexo, recurrí a una voz diferente, descubrí dentro de mí un lado médico y muchos lados como paciente. Hacer el papel de Erik requería ejercer imaginariamente de médico. Lo que escribí acerca de las sesiones entre mi narrador y sus pacientes procedía de una parte de mí que yo conocía pero también de otra que me era desconocida.

Yo he leído sobre psicoanálisis desde que estaba en el instituto, pero meterme en el personaje de Erik también me obligaba a internarme en el mundo de los diagnósticos psiquiátricos, de la farmacología y de innumerables estudios de neurociencia. También leí un sinnúmero de memorias de enfermedades mentales, algunas buenas, algunas mediocres; entrevisté a varios psiquiatras y analistas de la ciudad de Nueva York; empecé a asistir a un grupo de discusión sobre neuropsicoanálisis dirigido por un psicoanalista y a impartir un taller literario semanal a los pacientes psiquiátricos del hospital Payne Whitney. Ésa es la parte conocida. Los libros, las conversaciones y las percepciones nos influyen y pasan a formar parte de nosotros.

La parte desconocida es mucho más difusa y difícil de precisar. Suprimí del libro el fragmento que he reproducido en este artículo porque trataba de sociología contemporánea y no añadía nada a la narración, pero también porque quería que la novela se desarrollase en el terreno de la vida interior de un hombre, en un paisaje psíquico habitado tanto por los vivos como por los muertos. Erik sabe que él no es neutral, sabe que la psicoterapia se desenvuelve en una zona intermedia, en esa jungla que hay entre el tú y el yo. Aunque el relato del paciente es el que debe predominar, el analista puede guiar, explorar, plantearse interrogantes e interpretar, mientras mantiene una distancia profesional atenta y reflexiva. Un ambiente propicio de empatía no es sólo un espacio para la confesión, sino también el espacio donde se pueden descubrir verdades y rehacer los relatos.

El sentido del oído fue crucial para la novela. El analista escucha y, a medida que yo escribía, me fui dando cuenta de que Erik era muy sensible a los sonidos, no sólo a los de las palabras, sino a los de las entonaciones y cadencias de la voz humana, a las pausas y los silencios, y que su sensibilidad auditiva se extendía a los miles de ruidos de la ciudad. Sus pacientes forman parte de su mundo interior y piensa en ellos. Los pacientes le hacen daño, le atraen, le aburren, le conmueven y le satisfacen de formas muy diversas. Durante las sesiones, le asaltan imágenes mentales repentinas, se identifica con palabras que usan sus pacientes y examina su propia respuesta emocional ante aquello que oye y ve. Su experiencia con los pacientes no es puramente intelectual. La atmósfera se carga de tensiones no expresadas. Los significados son confusos. Los fantasmas se cuelan en la habitación. Erik pierde la ecuanimidad con una de sus pacientes, la señora L., y busca consejo en Magda, su psicoanalista de apoyo. Logra sacar adelante la terapia de otra paciente después de un largo periodo de estancamiento. Creo que rara vez se logra plasmar en un retrato ficticio la realidad multifacética de un psicoanalista. El retrato del analista que lo presenta de una forma puramente cerebral o como si fuera un cajón donde depositar nuestros problemas deja al margen lo esencial del psicoanálisis: el inconsciente. Al discutir la dinámica de la transferencia durante un simposio sobre «la contra-transferencia», D. W. Winnicott comentó la transferencia a través de una afirmación hipotética: «Me recuerda usted a mi madre»:

Durante el análisis el analista recibirá unas claves para poder interpretar no sólo la transferencia de sentimientos desde la madre hacia el analista, sino también los elementos instintivos inconscientes subyacentes, así como los conflictos y las defensas creados a partir de ellos. De esta forma el inconsciente empieza a tener un equivalente consciente y a convertirse en un proceso vivo que incluye a personas, convirtiéndose en un fenómeno aceptable para el paciente.[109]

Es obvio que escribir versiones imaginarias de unas sesiones psicoanalíticas no es lo mismo que estar en una terapia. En la novela no existe el otro real, sólo hay otros imaginarios. Pero escribir novelas es una forma de estar abierto a escuchar las voces de esos otros imaginarios, una forma que recurre a los recuerdos, transmutados por las fantasías y los miedos. Y es un acto en el que participamos en cuerpo y alma, no es intelectual. Tanto en el psicoanálisis como en el arte intervienen procesos inconscientes que luchan por encontrar una expresión. Es imposible comprender en su totalidad cómo surge un libro, porque las palabras nacen en otro lugar. De hecho, cuando una novela fluye, parece como si se escribiese sola. Ya no es una cuestión de autoría, sino de ayudar a que ese nacimiento tenga lugar.

Al escribir desde el personaje de Erik sentí una música interna que determinó los ritmos que dieron forma al libro. Yo sabía que estaba escribiendo una fuga verbal, punto y contrapunto, superposiciones y variaciones de los mismos temas que se repetían una y otra vez: decir y no decir, oír y no oír, padres e hijos, el pasado y el presente, los pesares de una generación que cobran vida en la generación siguiente. Y así acabé comprendiendo que no sólo los fragmentos de la novela que exploraban explícitamente las relaciones de Erik con sus pacientes trataban sobre el psicoanálisis, sino que todo el libro se había generado a partir de esa disciplina, de su particular forma de diálogo y de la búsqueda de una historia que percibamos como buena y que tenga sentido.

2010

NOTAS CRÍTICAS SOBRE EL ACTUAL CLIMA VERBAL

Cada momento político tiene su particular clima retórico. El lenguaje importa no sólo porque expresa la ideología dominante en un periodo, sino porque crea, altera y determina nuestra percepción del mundo. Durante un tiempo hemos vivido bajo lo que, pienso yo, ha sido un clima lingüístico desfavorable, una niebla verbal que daña y contagia a la vez el discurso político en los Estados Unidos. La manipulación del lenguaje con propósitos ideológicos no es nada nuevo. Cuando es eficaz, crea inevitablemente una respuesta emocional en quien lo escucha, una urgencia en el sistema límbico que conmueve los sentimientos profundos de los seres humanos. En lo fundamental, estos reclamos pueden dividirse en dos categorías: un llamamiento a la empatía o un llamamiento al temor.

Cuando era niña recuerdo haber escuchado a Martin Luther King y conmoverme hasta el llanto con sus palabras. Aunque yo no entendía todo lo que decía, me quedé con lo esencial de su discurso. El pastor hablaba de los derechos humanos y argumentaba que la libertad y la justicia para todos eran unos imperativos morales. El racismo y sus vergonzosas políticas eran un baldón para los Estados Unidos que debía borrarse para que todos sus ciudadanos pudieran ser libres. A pesar de la ingenuidad de mis nueve o diez años, la retórica de King abrió las puertas de mi empática imaginación. ¿Qué sucedería si, en lugar de una niña blanca, yo hubiera sido una niña negra sujeta a toda clase de indignidades y crueldades sin razón alguna? Estaría furiosa y lucharía por mis derechos. La identificación emocional con King creó en mí una genuina, aunque primitiva, toma de conciencia y de postura política que se ha desarrollado con el tiempo, pero que no ha cambiado en lo fundamental.

La palabra libertad, tal y como la usaba Martin Luther King, se ha devaluado en el actual discurso político y ha sido sustituida por su doble, una palabra cuyas connotaciones evocan temor. George W. Bush ha usado repetidamente en sus discursos la palabra libertad como señal de alarma. Estamos protegiendo nuestra «libertad» frente a los «enemigos de la libertad», luchando contra los «malvados» que «odian la libertad». Hoy sabemos con certeza que las razones para invadir Irak eran falsas, que nuestro gobierno seguía insistiendo en que Sadam Husein estaba relacionado, de alguna manera, con el 11 de Septiembre, aunque no era verdad. Usando la tan gastada técnica de propaganda que consiste en repetir falsedades una y otra vez, el gobierno de Bush consiguió convencer a un número significativo de ciudadanos de que la patraña era cierta. Para mí lo más interesante es saber por qué funcionó todo esto. Es muy fácil aducir que los norteamericanos son unos ignorantes que se tragarán cualquier cosa que les echen, pero también hay intelectuales, ideólogos y gente informada en ambos lados del espectro político.

Cuando el presidente habla a los norteamericanos de libertad, está usando una palabra que suena bien a casi todo el mundo. La definición del Webster de la palabra libertad es larga, pero la primera entrada dice así: «estado de independencia en oposición a un estado de confinamiento o de restricción física». Con seguridad, éste es el significado más común de la palabra. Soy libre, no estoy sometida, esclavizada ni encarcelada. La palabra también tiene fuertes connotaciones con los principios fundacionales del gobierno norteamericano, nacido de la Ilustración, con la libertad que Immanuel Kant evocaba en su ensayo de 1784 «¿Qué es la Ilustración?»: «La Ilustración es la libertad de hacer en todo momento uso público de la propia razón». Antes de llegar a esta conclusión, el filósofo advierte que aceptar esa libertad no es algo que nos venga dado.

La pereza y la cobardía son las razones por las cuales una gran parte de la humanidad permanece, no obstante, bajo una tutela de por vida, aunque la naturaleza les haya liberado largo tiempo atrás de su influencia externa, y las razones por las que a otros les resulta tan fácil arrogarse el papel de guardianes de los demás. Es muy fácil ser menor de edad. Si tengo un libro que comprenda las cosas por mí, un pastor que asuma mi conciencia, un médico que decida mi dieta y así sucesivamente, no tengo nada de lo que preocuparme. No tengo por qué pensar si, tan sólo pagando a otros, éstos están en disposición de asumir ese penoso trabajo por mí.[110]

Este párrafo no ha perdido su vigencia. El patriotismo «sumiso», el hecho de apoyar al presidente sólo porque es el presidente, la interpretación literal de la Biblia, son todas manifestaciones de esa «tutela» de la que habla Kant, de un estado mental que recuerda el feudalismo y no las repúblicas democráticas. No obstante, todos fuimos niños alguna vez. El deseo de obtener la protección paterna, de que otro tome las decisiones por nosotros, de tener seguridad en un mundo que nos atemoriza, no son pretensiones extravagantes. Son bastante comunes y creo que después del 11 de Septiembre muchos norteamericanos buscaron consuelo en el paternalismo que George W. Bush parecía representar.

Pero la palabra libertad está también ligada al mito del Salvaje Oeste, tan profundamente arraigado en los Estados Unidos (quítate de mi vista, hago lo que me da la gana, desenfunda tu revólver…), una fantasía anárquica que tiene poco que ver con el sobrio argumento kantiano relativo a la madurez y al trabajo solitario de un individuo ilustrado que piensa por sí mismo. Nuestro gobierno ha sido lo bastante astuto como para que no le molesten con preguntas sobre la clase de libertad de la que nos habla o para quién la salvaguarda y por eso ha acuñado un concepto que resulta atractivo para muchos: el del Padre, con botas de vaquero y con un arma inteligente en la mano, que sabe lo que es mejor para ti. Todo ello acompañado por eslóganes incesantes y simplistas de cómo protegen tu libertad de los monstruos que andan sueltos por las calles, apelando a tus vísceras y no a tu cerebro. Bajo los efectos de este hechizo liberador al que nos somete el gobierno, subyacen mensajes contradictorios e irracionales que rayan casi con la demencia: hemos llevado la libertad a Irak, pero los iraquíes no pueden salir a la calle sin temor, y no sólo tienen que cuidarse de los extremistas islámicos y del antiguo partido Baaz, sino que además tienen que estar atentos a esos soldados norteamericanos, estresados y confusos, que tienen el gatillo fácil cuando les sobreviene un ataque de paranoia, comprensible, pero fatal. Estados Unidos es el paladín de la libertad, pero en su nombre recorta las libertades civiles en su propio suelo, desafía los acuerdos de la Convención de Ginebra sobre los prisioneros de guerra y, por medio de sucios legalismos, justifica la tortura que inflige. La libertad de culto o la de no tener una creencia religiosa, según cada cual, significa elevar un credo a la palestra pública. Esta libertad significa supresión: si las conclusiones de un estudio científico sobre el calentamiento global entran en contradicción con la ideología dominante en Washington, se las altera y punto. Si la teoría de la evolución, aceptada universalmente, ofende a los defensores de la lectura literal de la Biblia, se pone todo el peso y la legitimidad del poder detrás de esa falsa alternativa que denominan el «diseño inteligente». Todos estos atropellos se han publicado en la prensa y, sin embargo, el presidente ganó las elecciones y mantuvo una razonable popularidad hasta que las mareas arrasaron las costas del Golfo de México.

La constante repetición de la palabra libertad por parte de Bush no ha convencido a aquellas personas que buscan consuelo en la noción política abstracta de que las libertades individuales y universales están protegidas al amparo de la ley, sino a las que lo buscan en una mentalidad tribal más antigua que la Ilustración y las instituciones de este país que nacieron de ella, una mentalidad que vuelve a emerger cuando la gente ve en el Otro un peligro, cuando siente que los bárbaros se encuentran a las puertas de la ciudad. El miedo es una emoción poderosa, capaz de movilizar a la gente y que no deja lugar para razonamientos kantianos. Nadie que fuera testigo de la devastación producida el 11 de Septiembre en Nueva York negaría que quienes planificaron y ejecutaron tal horror fuesen peligrosos, pero el gobierno de Bush ha manipulado el terror que todos sentimos aquel día para condenar al ostracismo a muchas personas a las que supuestamente representan. El Otro, en la retórica republicana, no se limita a señalar a los radicales que asesinaron a tres mil personas en esta ciudad. Bush los deshumanizó desde un principio. A lo largo de los años el lenguaje de la derecha ha explotado repetidamente las divisiones reales que existen en este país entre aquellos norteamericanos que viven en un mundo laico y urbano y los que viven en uno religioso y, a menudo, rural. Al calificar a los progresistas de afectados y afeminados («nenazas» según Schwarzenegger, además de la absurda denigración de John Kerry por saber hablar francés), de antipatriotas (por hacer cualquier crítica a la política del gobierno) y de gente sin Dios (los republicanos hicieron circular una octavilla durante la última campaña electoral asegurando que los progresistas iban a prohibir la Biblia), el Otro se ha convertido no sólo en el resto del mundo, sino en más de la mitad de los ciudadanos de los Estados Unidos.

Hemos pasado por esta situación muchas veces antes. Un solo ejemplo bastará: el movimiento antiinmigración surgido en las décadas de 1840 y 1850. En abril de 1844 se publicó una circular en el New York Daily Plebeian con motivo de unas elecciones. Decía así: «Mirad las hordas de ladrones y vagabundos holandeses e irlandeses recorriendo nuestras calles, recogiendo huesos y trapos, hurtando azúcar y café por nuestros muelles y almacenes y cualquier cosa que nuestros ciudadanos nativos tengan a bien abandonar por el camino». Esta joyita que busca inspirar temor sigue con su lista: «carteristas ingleses y escoceses», «estafadores italianos y franceses», y por último, pero no menos importantes, los «judíos errantes».[111] Al echar la vista atrás, esto nos parece cómico y grotesco, pero el texto nos recuerda cómo, en cada momento, se establecen divisiones arbitrarias y ficticias entre las personas con el único fin de obtener réditos políticos. Los Nativistas, a quienes también se les llama los «No sé nada», procedían de familias que habían emigrado a América en algún momento del pasado y desde algún sitio. La línea divisoria entre ellos y nosotros se mueve continuamente.

La necesidad de dividir viene de lejos, pero las fronteras de esas divisiones no dejan de cambiar. Sé que no estoy sola cuando siento cierta estupefacción ante el hecho de que un partido que ha brindado siempre su apoyo a las grandes corporaciones y que rebaja los impuestos a los muy ricos haya podido vender una imagen populista. Sobre el tema se ha publicado un libro entero: What’s the matter with Kansas?.[112] ¿Quién es la gente que vota contra sus propios intereses? ¿Están chalados o qué? La comunidad de granjeros noruego-estadounidenses, en cuyo seno creció mi padre y que yo recuerdo desde mi infancia, era decididamente izquierdista. Muchos de aquellos noruegos, de segunda o tercera generación en este país, sufrieron o se arruinaron durante la Depresión. Mis abuelos perdieron muchas tierras a favor de los bancos cuando no pudieron hacer frente a las hipotecas y tuvieron que abandonar su granja definitivamente. El Sindicato de Granjeros, DFL, era entonces fuerte en Minnesota, y mi padre, para quien la Depresión fue un recuerdo amargo durante toda su vida y cuyas simpatías estuvieron siempre con los desfavorecidos, apoyaron con toda su alma la coalición entre los trabajadores rurales y urbanos.

Pero en aquel mundo también existían prejuicios: una profunda desazón frente a los extraños, en especial ante los «señoritos de ciudad», a quienes acusaban de sentirse superiores a la «gente corriente» como ellos. Recuerdo algunas conversaciones entre varios de los viejos granjeros de la generación de mi abuelo que calificaban a los banqueros, a los ricos y a la mayoría de la gente de la ciudad de personas de dudosa moralidad. Su sofisticación no sólo les resultaba ajena, era sintomática de una gente que no procedía con rectitud, que apostaba, bailaba y se movía entre todo tipo de corruptelas. Incluso cuando no se daba este prejuicio, los granjeros fomentaban su aislamiento y su diferenciación porque lo consideraban vital para preservar el modo de vida de su comunidad. Los viejos del lugar, todos ellos descendientes de noruegos que, además, conservaban su idioma, recurrían a los apelativos para referirse a personas que no pertenecían a su grupo. Decían «Sven, el Sueco» o «Fredrik, el Danés». No era algo despectivo, pero nos da una idea de la pequeñez del mundo en el que vivían. Cuando mi padre agonizaba en una residencia de ancianos, recibía con frecuencia visitas, entre ellas la de un pastor luterano que le apreciaba mucho y se interesaba por su bienestar espiritual. Yo estuve presente durante una de sus conversaciones en la cual el reverendo mencionó a un grupo de estudios bíblicos en el que había participado. Salió a colación el nombre de otro de los participantes y se refirió a él diciendo: «Ya sabes, el metodista», con un leve gesto de desaprobación. Yo no pude evitar sonreír. Después de pasar veintisiete de mis cincuenta años en la ciudad de Nueva York, junto a conciudadanos que proceden de medio mundo, que hablan docenas de lenguas y practican múltiples credos religiosos, me sorprendió que el pastor hilara tan fino para distinguir entre luteranos y metodistas.

Los viejos del lugar nunca perdieron la fe en las políticas de la izquierda. Murieron como creyentes, pero muchos de sus hijos y nietos no sólo heredaron sus prejuicios, sino que se han pasado a la derecha. El Partido Republicano es el único que monopoliza y administra ese miedo ancestral frente a los malévolos forasteros y extranjeros, residan o no en los Estados Unidos. Entiendo muy bien cómo sucedió. Los sentimientos igualitarios, antiintelectuales y paranoicos se han desarrollado en nuestro país desde siempre, tan sólo han cambiado los destinatarios de tales emociones. «Malvados», «enemigos de la libertad», y exhortaciones del tipo de «si no estás con nosotros estás con los terroristas», son clichés del discurso político que hacen imposible el diálogo. Ante tal discurso no existe una respuesta legítima, porque quien argumente con un pensamiento diferente se encontrará con que le han metido en el mismo saco junto a esos enemigos inhumanos. Un paciente psiquiátrico que presentara una polaridad tan absoluta como la que el presidente utiliza habitualmente sería diagnosticado como un caso patológico, una forma de pensamiento dicotómico que se encuentra, a menudo, en aquellos que sufren desórdenes de la personalidad. Un enfermo así es incapaz de tolerar la ambigüedad e insiste en ver a quienes le rodean bajo la óptica de «los buenos» o «los malos». George W. Bush y sus cohortes dominan el discurso de la distinción entre ángeles y demonios, usan un lenguaje que no deja lugar para el diálogo y distorsionan la realidad, que ya de por si es, por desgracia, bastante confusa. Un discurso que no reconoce interlocutor, ese otro ser humano, carece de empatía y tiene un parecido sorprendente con la retórica de los musulmanes radicales que hablan pestes de Occidente y de los «enemigos del islam». Si los que abordaron aquellos aviones el 11 de Septiembre hubieran sido capaces de pensar que sus futuras víctimas eran personas como ellos, les habría sido imposible completar su misión.

No hay duda de que esta tendencia a dividir es algo muy humano. Por doquier encontramos esa necesidad de yuxtaponer de manera simplista el bien y el mal o los héroes y los villanos. Está en la esencia de la mayoría de las películas de Hollywood y en muchas novelas populares. Aquello que tenga cierta complicación se descarta en aras de una claridad simplista. Es muy posible que George W. Bush vea el mundo en términos de blanco o negro, que su mente sea tan roma y poco refinada como sus frases irreflexivas. Su insistencia en exigirle «lealtad» a todos los que trabajan con él puede ser indicativa de esa manera de pensar, que se reduce a «todos a favor» o «todos en contra». No lo sé. Lo único que sé es que un huracán destruyó, al menos por un tiempo, la seducción que tenían las polaridades retóricas del discurso del presidente. Después de todo, la naturaleza es amoral y su fuerza destructiva es inocente. En su vano esfuerzo por distraer la mirada del público hacia los demonios exteriores, el presidente afirmó ante el desastre provocado por el huracán que, si los terroristas hubiesen contemplado aquella destrucción espectacular, habrían deseado ser ellos los autores. Esto es muy triste. También me parecen tristes las imágenes de la televisión en las que aparecen cuerpos de ahogados y de personas sin hogar que han centrado la atención de los medios en la «pobreza» como si hubiesen descubierto, de un día para otro, que existe un enorme número de personas, tanto blancos como negros, que son tremendamente pobres, y que los negros pobres sufren el doble castigo del racismo y la pobreza. Por supuesto, nunca se menciona que la raza es una categoría divisoria más, otra ficción cultural hecha realidad, porque conforma continuamente nuestra percepción del mundo que nos rodea. Sólo tenemos que preguntarnos cómo y dónde se ha trazado esa frontera arbitraria entre las razas para comprender el problema con claridad. A pesar de todo, el discurso público ha variado. Se ha trasladado desde el nosotros y ellos a solamente nosotros. Los muertos son nuestros muertos. Los evacuados también son nuestros. No hay nadie a quien culpar salvo a nosotros y al gobierno indiferente que, supuestamente, nos representa.

Siempre sentiremos más cercanía con los nuestros, con nuestra familia, nuestros vecinos y conciudadanos. Nadie puede escapar por completo de ese sentimiento tribal. Como residente en Nueva York, me afectó más la tragedia del 11 de Septiembre que el huracán Katrina. Dicho esto, me resisto a la idea de que mis preferencias personales se conviertan en la guía de una actuación política general, porque no quiero que otros hagan lo mismo. Cualquier discurso que demonice a otras personas, próximas o lejanas, es una traición a la idea de libertad. En una sociedad libre las libertades políticas son patrimonio de todos y cuando se las restringe, todos sufrimos su pérdida. En una sociedad libre nadie es dueño de la verdad. Resulta extraño expresar lo obvio, sentir que es necesario defender unos principios largo tiempo consagrados en nuestro sistema político, pero en estos últimos años nos hemos desviado de la herencia que recibimos de la Ilustración, aunque cierto es que no por primera vez, pero estoy convencida de que debemos reexaminar nuestros argumentos y empezar a elegir, imaginativa y juiciosamente, las palabras con las que nos expresamos en público. Si no lo hacemos, corremos el riesgo de que nos ciegue la niebla en la que esa neolengua de tan baja estofa nos ha envuelto.

2005

TRES HISTORIAS EMOCIONALES

En un ensayo de 1995 sobre la memoria titulado «En lontananza» escribí la siguiente frase: «Escribir ficción es como recordar algo que nunca ha sucedido.»[113] Hace quince años me parecía, y aún hoy sigue pareciéndomelo, que la actividad mental que llamamos memoria y la que llamamos imaginación comparten los mismos procesos mentales. Ambas están estrechamente ligadas a las emociones y, cuando son conscientes, a menudo adoptan la forma de relatos. Emoción, memoria, imaginación, relato: todos vitales para nuestros paisajes mentales subjetivos, fundamentales para la literatura y el psicoanálisis y, mucho más recientemente, un tema clave para la neurociencia.

Desde que Platón expulsara a los poetas de su República, los filósofos han debatido sobre el papel de la imaginación y su vínculo con la memoria. Tradicionalmente, la imaginación hace referencia a las imágenes mentales que evocamos en nuestra mente, en oposición a la percepción directa. Para pensadores tan distintos como Aristóteles, Descartes, Kant y Hegel, la imaginación ocupaba un espacio intermedio entre los sentidos y el intelecto. San Agustín relacionaba la imaginación tanto con la emoción como con la voluntad. La voluntad dirige la visión interior hacia los recuerdos, pero también los transforma y los recombina para crear algo nuevo. En las Confesiones escribe: «También las afecciones o pasiones del alma tienen su lugar en mi memoria, pero no están en ella de aquel modo como en el alma cuando las padece, sino de otro muy diverso, y según corresponde al oficio y facultad de la memoria». Todas las emociones están allí, nos dice San Agustín (deseo, alegría, miedo y tristeza), y todas pueden ser convocadas por la mente, pero «¿quién convocaría voluntariamente a la tristeza o al miedo si cada vez que lo hiciéramos tuviésemos que sentir miedo o tristeza? Es cierto que no hablaríamos de ellas, ni podríamos nombrarlas, si no halláramos en nuestra memoria no solamente las voces significativas de tales pasiones (las cuales se representan en las imágenes impresas en la memoria por los sentidos del cuerpo), sino también las nociones o ideas de las mismas cosas».[114]

Los pensamientos de San Agustín siguen siendo contundentes: recordar no es lo mismo que percibir. Recordamos lo que hemos percibido, pero necesitamos de las ideas o los conceptos y de los nombres, del lenguaje, para reconocer y organizar el material que hemos recordado. El filósofo e historiador italiano del siglo XVII Giambattista Vico consideraba la memoria y la fantasía como partes de la misma facultad originada en las percepciones sensoriales. Escribió que la imaginación es «memoria dilatada o compuesta» y que la memoria, las sensaciones y la fantasía son facultades del cuerpo. «Es cierto que estas facultades tienen relación con la mente, pero están arraigadas en el cuerpo y de él extraen su fuerza», insiste.[115]

El comentario de Vico guarda un sorprendente parecido con la fenomenología del filósofo francés del siglo XX Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), que entendió la imaginación como una realidad incorporada, dependiente de percepciones sensoriales, pero que nos permite, no obstante, acceder a espacios posibles e incluso ficticios, l’espace potentielle, «el espacio potencial». D. W. Winnicott utilizó el mismo término en relación con sus ideas sobre el juego y la cultura. A diferencia de otros animales, el ser humano es capaz de habitar en mundos ficticios, apartarse del presente fenomenológico e imaginarse a sí mismo en otro lugar. Las ratas, incluso los caracoles marinos, recuerdan, pero no pueden recordarse a sí mismos como personajes en un pasado o proyectarse hacia un futuro imaginario.

¿Cómo concebimos la imaginación hoy en día? Desde Galeno, en el siglo II, hasta Descartes y su glándula pineal, donde situaba la phantasie o imaginación, en el siglo XVII, desde la frenología en el siglo XIX hasta el Proyecto inacabado de Freud, próximo a los albores del siglo XX, los pensadores han buscado las localizaciones anatómicas de las funciones mentales. No hemos resuelto el misterio de la imaginación o lo que ahora se denomina el problema cerebro/mente. Términos tales como representaciones neurales, correlativos y sustratos para los fenómenos psicológicos no resuelven la laguna explicativa, sino que la evidencian. Existe una vasta bibliografía sobre el tema y unos debates encarnizados. No parece que haya una solución inminente. Basta decir que nuestra experiencia subjetiva interior de las imágenes mentales, los pensamientos, los recuerdos y las fantasías no guarda ningún parecido con las realidades objetivas de las regiones cerebrales, las conexiones sinápticas, los neuroquímicos ni las hormonas, a pesar de lo estrechos que sean sus vínculos.

Yo no voy a resolver aquí el problema psique/soma, pero puedo insistir en aquella antigua frase mía: Escribir ficción es como recordar algo que nunca ha sucedido o, expresado de otra manera: ¿En qué se parecen recordar e imaginar y en qué se diferencian?

Es inevitable que el novelista, el psicoanalista y el neurocientífico tengan opiniones distintas de la memoria y la imaginación. Para el novelista, todo el trabajo lo realiza la historia que se cuenta. Cuando escribo ficción lo que me preocupa es lo que me parece que está bien y lo que me parece que está mal. Mientras trabajo me vienen imágenes a la cabeza, igual que cuando recuerdo. A menudo uso como telón de fondo paisajes, habitaciones y calles que existen en la realidad para situar la acción de mis personajes de ficción. Me guío por la historia, por la creación de una narración que yo sienta como auténtica desde un punto de vista emocional, más que literal. La novela desarrolla una lógica interna propia, regida por mis sentimientos.

Para el analista son cruciales los recuerdos personales del paciente, pero también lo son las fantasías y los sueños. Existen dentro de la atmósfera de diálogo de la consulta del analista y de la estructura de abstracción conceptual que el psicoanalista aporta a su trabajo. Cuando éste escucha los recuerdos de un paciente, tiene muy presente la de idea de Nachträglichkeit de Freud, que James Strachey tradujo al inglés como deferred action (acción diferida). Un paciente adulto puede recordar cosas de cuando tenía cinco años, pero esos recuerdos han sido reconfigurados con el paso del tiempo. El analista estará atento a los temas y defensas que se repiten en el monólogo de su paciente, pero también a la cadencia de su voz, a las vacilaciones y, si el paciente está frente a él, a los movimientos y gestos del cuerpo. Lo que se crea entre el analista y el paciente no es necesariamente un relato que representa unos hechos históricos, sino que reconstruye un pasado transformándolo en una narración que ayuda a explicar racionalmente unas emociones y unas neurosis perturbadoras. Igual que sucede con el novelista, tanto el paciente como el analista deben sentir la narración; tienen que sentirla dentro de sí mismos como algo auténtico desde el punto de vista emocional.

El neurocientífico está formado para concebir la memoria subjetiva y los actos creativos a través de categorías objetivas, con las que espera revelar las realidades neurobiológicas de un ser que recuerda e imagina. Es probable que, basándose en Endel Tulving y en otros, divida la memoria en tres categorías: 1) memoria episódica, recuerdos personales (autobiográficos) conscientes que pueden ser localizados en un tiempo y lugar determinados; 2) memoria semántica, recuerdos impersonales de todo tipo de información (los gatos tienen pelo, Kierkegaard escribió bajo seudónimo), y 3) memoria procedimental, habilidades adquiridas inconscientemente (montar en bicicleta, coger un vaso, escribir a máquina).[116] Como investigador de la memoria conocería la obra de Joseph LeDoux sobre las conexiones sinápticas imperecederas que la emoción forma en la memoria, el miedo en particular,[117] y sabría que no sólo consolidamos los recuerdos en nuestro cerebro, también los reconsolidamos. Aunque es poco probable que nuestro neurocientífico haya leído a Freud en profundidad, sin darse cuenta coincidiría con él en que no existe un recuerdo «auténtico» que nos permita recuperar el suceso original; los recuerdos autobiográficos están sujetos a cambios. Por último, sus sentimientos subjetivos son irrelevantes para su trabajo, al menos desde el punto de vista teórico.

En estas tres profesiones hallamos las dos formas de pensamiento humano que William James llamaba, en su ensayo «Intelecto animal y humano», pensamiento narrativo y razonamiento.[118] Jerome Bruner, recurriendo a un término filosófico, los ha llamado dos modalidades, es decir, clases naturales diferentes.[119] Los novelistas piensan en las historias. Los analistas usan tanto el pensamiento narrativo como el pensamiento paradigmático del razonamiento. Los científicos pueden usar como ejemplo un historial médico, pero su obra se lleva adelante sin historia. El razonamiento es secuencial, pero no depende de una representación temporal. La narrativa está arraigada en lo temporal. A diferencia del fluir característico de la narrativa, las categorías científicas son estáticas. La memoria y la imaginación deben enfocarse desde la perspectiva de una tercera persona y enmarcarse dentro de una taxonomía más amplia. En la modalidad del razonamiento, las definiciones son fundamentales y, por lo tanto, es un campo de batalla frecuente. La experiencia en primera persona es vital para la narrativa, porque siempre hay un agente cuya subjetividad e intencionalidad son parte del movimiento de la historia, narrada desde una perspectiva u otra. En la ciencia, el sujeto es anónimo y normativo.

¿Qué significa el punto de vista de una tercera persona? Los científicos no pueden salir de sus cuerpos y convertirse en Dios, más allá de lo que podríamos cualquiera de nosotros. Los científicos se proponen evitar enfoques subjetivos a través de un acuerdo, muy poco estudiado, sobre lo que Thomas Kuhn llama, en La estructura de las revoluciones científicas, un paradigma (lo esencial de una teoría aceptada, que suele cambiar con el tiempo, a menudo tras grandes convulsiones) y de un consenso explícito en cuanto a la metodología.[120] Aunque el propio Freud nunca usó la palabra neutral, la idea del analista neutral está directamente importada de las ciencias naturales. El narrador omnisciente de algunas novelas juega este papel cuando mira a sus personajes y sus locuras desde lo alto, pero los lectores sabemos que, por más listo que sea el narrador creado por Henry Fielding en su novela Tom Jones, no es Dios. De hecho, para adoptar una voz distante e impersonal casi todos los estudios académicos recurren a la perspectiva de la tercera persona. Hay un autor o incluso varios autores, que, como personas, desaparecen del texto. Pero, como sostiene Kuhn en su libro, la neutralidad perceptiva no existe. La historia de la ciencia, del psicoanálisis y, por supuesto, de la novela deja esto muy claro. Esta verdad no obstaculiza los descubrimientos ni las innovaciones; sólo matiza la epistemología con algunas puntualizaciones.

Como señala San Agustín, si no tuviéramos nombres e ideas para las cosas, no podríamos hablar de ellas. Tanto el razonamiento como las modalidades narrativas del pensamiento crean representaciones lingüísticas. Existen en lo que el lingüista Émile Benveniste llama un eje pronominal del discurso.[121] El yo implica un tú, incluso cuando ese yo sólo está sumido en su fuero interno. Las luchas en el campo del lenguaje son tan encarnizadas como las luchas en el campo cerebro/mente. ¿Hay una gramática universal como sostenía Noam Chomsky? ¿No tenía razón Wittgenstein al señalar la imposibilidad de un lenguaje privado? ¿Cómo se adquiere el lenguaje y cuál es exactamente su relación con nuestros recuerdos y fantasías? No hay consenso. Yo simpatizo con la postura de A. R. Luria que defiende que el advenimiento del lenguaje reordena el paisaje mental.[122] Cualesquiera que sean las capacidades innatas que tengamos para aprender el lenguaje (que está tanto fuera como dentro del sujeto), éste juega un papel crucial en nuestra autoconciencia reflexiva, en nuestra transformación de criaturas que no sólo dicen «Yo recuerdo», sino también «¿Qué pasaría si…?».

Codificamos las experiencias perceptivas en la memoria consciente a través de la localización (dónde y cuándo sucedió) y de la interpretación, es decir, en el contexto más amplio de la propia vida. En nuestra memoria autobiográfica, igual que en un espejo, nos convertimos en otros para nosotros mismos. Aun cuando no nos veamos a nosotros en tercera persona, hemos proyectado nuestro ser hacia algún momento del tiempo. Como señala Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción: «Siempre hay una distancia entre el ser que analiza la percepción y el ser que percibe.»[123] Afirma que existe una diferencia, recurriendo a la distinción que hace Hegel, entre el «en sí» y «para sí» (für sich).[124] Cuando recuerdo de forma activa algo de mi pasado, recurro a lo que San Agustín llamaba la «voluntad». Así es, de hecho, como Aristóteles diferenciaba la memoria humana de la animal. Sólo nosotros, las personas, somos capaces, por mera voluntad, de retroceder en el tiempo mentalmente.

En su mayor parte, los recuerdos almacenados en nuestra memoria episódica se han convertido en relatos. En Tiempo y narración, Paul Ricœur sostiene que la narración consiste en «aunar» diferentes acciones temporales o episodios,[125] tanto de la vida real como de la ficción, en un todo que tenga significado. Y yo creo que ese significado está cimentado, de forma crucial, en la emoción. Parece lógico que la narración, una forma ubicua del pensamiento humano, se centre en aquello que es coherente y descarte lo que no significa nada, en una imitación de la memoria misma. Yo suelo olvidar todo lo que me resulta indiferente. Las historias surgidas de la memoria y de la ficción también están hechas de ausencias, de todo el material descartado.

Ya en 1895 los psicólogos Alfred Binet y Victor Henri estudiaron la memoria de un grupo de niños a la hora de retener unas listas de palabras que no estaban relacionadas entre sí, frente al recuerdo de fragmentos que narraban algo coherente.[126] Los niños recordaron mucho mejor los fragmentos de texto, pero se los contaban a los examinadores usando sus propias palabras. Podríamos decir que habían retenido la fábula, recurriendo a un término de los formalistas rusos. Cenicienta puede ser contada de muchas formas diferentes y los detalles pueden variar, pero la fábula, el esqueleto del relato, continúa siendo el mismo. La modalidad narrativa contextualiza el significado o valencia inherente a cada emoción. Reúne y da sentido a elementos afectivos y sensoriales dispares.

Sin embargo, la idea de San Agustín de que la emoción se calma en la memoria es algo de una exactitud abrumadora en lo referido a nuestros recuerdos episódicos. El apaciguamiento de las emociones relacionadas con dichos recuerdos es algo incorporado a la naturaleza de este tipo de memoria, porque los recuerdos se transforman rápidamente en narración. El material afectivo original se reestructura para después ser contado como un relato un poco cambiado. Gran parte, si no la totalidad, de esta reestructuración se produce inconscientemente. Cuando yo recuerdo, por ejemplo, que en 1982 estuve internada ocho días en un hospital por causa de una terrible migraña que duró varios meses, no vuelvo a revivir el dolor ni la angustia que entonces sentí, a pesar de que las imágenes que guardo en la memoria tienen el tono gris de la tristeza.

Ya no recuerdo el día a día en el hospital, sólo algunos momentos destacados (una enfermera que parecía creer que los que padecíamos migrañas éramos neuróticos o que nos hacíamos los enfermos; los internos que me preguntaban una y otra vez quién era el presidente del país; y mi médico que parecía exasperado porque yo no mejoraba). Recuerdo estar tumbada en la cama del hospital, pero no cómo era la habitación. Aun así, tengo una imagen mental que probablemente sea una combinación de otras habitaciones de hospitales donde he estado o que he visto en películas. Conservamos hechos emocionales memorables en un escenario visual lógico, pero puede que lo que veamos mentalmente no conserve mucho parecido con la realidad. Lo que he retenido es la historia y unas pocas imágenes mentales útiles, pero gran parte ha desaparecido de la versión verbal.

El hecho de haber usado esa estancia en el hospital en mi primera novela, Los ojos vendados, complica aún más las cosas porque convertí en ficción un episodio de mi vida, un episodio que, por supuesto, mi memoria también ya había modificado con anterioridad en su propia narración. Tanto la historia dentro de mi memoria como la novela fueron creadas inconscientemente. Además, tampoco recuerdo en realidad cómo era yo con veintisiete años. Ha pasado demasiado tiempo. Puedo cambiar sin problemas de escena y verme en tercera persona, una joven rubia y pálida, embotada de tanto tomar Thorazine, con la mirada clavada en el techo. El capítulo del hospital que aparece en Los ojos vendados, fue utilizado en la película La chambre de magiciennes, del director francés Claude Miller. Mis experiencias en el hospital Mount Sinai en 1982 generaron tres relatos con la misma fábula: mi propia memoria narrativa de un hecho real, la historia de mi personaje en la novela basada en ese hecho y la historia de mi personaje en la película, encarnado por la actriz Anne Brochet. Todas son diferentes y todas están construidas como narraciones, que forman parte de lo imaginario, de los procesos fabuladores inherentes a los recuerdos surgidos de una reflexión autoconsciente.

Las investigaciones realizadas por la neurociencia en el campo de la imaginación son limitadas. Sin embargo, un estudio llevado a cabo en 2007 en pacientes con lesiones bilaterales en el hipocampo concluyó que los daños afectaban a la memoria de los pacientes y también a su imaginación. Ese mismo año se publicó otro estudio dirigido por el mismo equipo, formado por D. Hassabis et al., en la revista The Journal of Neuroscience. Dicho estudio, «Utilización de la imaginación para comprender la base neural de la memoria episódica», basado en imágenes de RMf concluía: «… se ha demostrado que, durante la activación tanto del recuerdo en la memoria episódica como de la visualización de experiencias ficticias, participa una amplia red cerebral, incluido el hipocampo».[127] La parte del cerebro que se activa es una gran red cortical, también implicada en funciones cognitivas de «alto nivel», no sólo en la memoria episódica, sino en pensamientos de futuro, orientación espacial, teoría de la mente y en el sistema por defecto. A los participantes se les asignaban tres tareas clasificadas como recuerdo, recreación e imaginación. Se les pedía, en particular, que intentaran mantener una neutralidad emocional en todos esos escenarios.

Los autores dividían la memoria episódica en lo que llamaban «componentes conceptuales», entre los que estaban el sentido subjetivo del tiempo, la estructura narrativa y el autoprocesamiento. Aunque yo apoyo con entusiasmo dicha investigación y creo que la memoria episódica y la imaginación están esencialmente conectadas, me gustaría centrarme en uno solo de sus componentes: el autoprocesamiento. Los autores plantean la hipótesis de que habrá más autoprocesamiento en escenarios autobiográficos que en otros imaginarios. Una idea razonable, hasta que uno se pregunta qué es exactamente el autoprocesamiento. ¿Cómo es posible que yo no me vea implicada en una historia imaginaria que yo misma estoy creando sobre ti, sobre él o sobre ella? ¿No están todas esas narraciones (recordadas, recreadas o imaginadas) relacionadas conmigo, no son una parte de mi experiencia subjetiva? Además, ¿no están todas esas narraciones representadas, al menos en parte, a través del lenguaje y, por lo tanto, localizadas en el eje del discurso? No existe un yo pronominal sin un tú. Cuando pienso en ti, ¿no eres tú una parte de mí? ¿Qué es lo que se procesa en este caso? ¿No le vendría bien a la neurociencia ver lo que hacen otras disciplinas para así poder refinar la imprecisión de esta idea? ¿No podría ser útil a este respecto el concepto fenomenológico de un yo incorporado? ¿Y no podría serlo también la teoría psicoanalítica, con sus objetos internos, transferencia y contratransferencia? Incluso con su efecto apaciguador, ¿pueden la imaginación y la memoria episódica estar totalmente divorciadas de la emoción?

En un exhaustivo análisis publicado en el año 2009 en la revista Psychological Review y que realizaron Dorothée Legrand y Perrine Ruby sobre diversos estudios de neuroimágenes, relacionados con el autoprocesamiento en oposición al otroprocesamiento, las investigadoras afirman: «Los autores de los estudios antes mencionados […] planteaban como hipótesis que un sustrato cerebral dado debía ser activado más sistemáticamente por el yo que por el no-yo. Nuestro análisis demuestra que la red cerebral que ellos señalan no presenta tal perfil funcional.»[128] Yo sugiero educadamente que muchos de los investigadores estudiados por Legrand y Ruby se habían perdido en la jungla filosófica del yo. A mí me parece que distinguir entre autoprocesamiento y otro-procesamiento, a un nivel figurativo explícito de la narración imaginaria y episódica, es algo totalmente forzado.

En un fascinante estudio realizado en 2011, «El yo corporal: un conocimiento implícito de lo explícitamente desconocido», Frassinetti, Ferri, Maini y Gallese llevaron a cabo dos experimentos para desentrañar la siguiente cuestión: «Comparamos directamente el conocimiento implícito y explícito del yo corporal para probar la hipótesis de que la autoventaja corporal (es decir, la facilitación a la hora de discriminar el yo cuando se lo compara con los efectores corporales de otras personas) es la expresión de un conocimiento corporal implícito.»[129] En el primer experimento se les proporcionaba a los sujetos tres fotografías amontonadas una sobre otra, fotografías de los pies y manos de ellos mismos y de otras personas, así como de objetos pertenecientes a ellos o a otras personas (teléfonos móviles y zapatos). Se les pidió que hicieran coincidir la imagen inferior o superior con la fotografía o «referencia» central. En la realización de esta tarea se evidenció una autoventaja clara. En otras palabras, a las personas les resultaba mucho más fácil hacer coincidir las partes de su propio cuerpo que las que correspondían a los demás. Esta ventaja no servía en el caso de los objetos. En el segundo experimento no había una imagen que actuara como referencia, sólo una caja blanca vacía. En esta ocasión se le preguntaba al sujeto cuál de las dos imágenes que quedaban eran su propia mano, su propio pie, su móvil y su zapato. En este caso no sólo no existió ninguna autoventaja, sino que se presentó una autodesventaja a la hora de reconocer las partes del propio cuerpo, que no se evidenció en el reconocimiento de los objetos de su propiedad.

La hipótesis es que, en la primera tarea, se pone en funcionamiento una representación motora inconsciente de nuestro cuerpo, mientras que, para la tarea explícita, tiene que recurrirse a lo que los autores llaman «identidad corporal». La identidad corporal (o lo que Shaun Gallagher llama imagen corporal en How the Body Shapes the Mind) es una idea consciente y no inconsciente.[130] Es la percepción del yo como otro. En la tarea explícita la respuesta no es automática, la persona tiene que pensarla, y pensar suele implicar una construcción lingüística, así como una visual. ¿Es ése mi pie? ¿Es el de otro? Vale la pena reproducir la conclusión de los autores. «En su conjunto, los resultados que hemos obtenido demuestran, por primera vez, que la representación de nuestros efectores corporales no sólo es diferente a la forma en que representamos los objetos animados, sino que, y aún más importante, podemos acceder a ella al menos de dos maneras diferentes, una implícita y la otra objetiva, como un enfoque en tercera persona.»[131] Esta distinción entre inconsciente/consciente es primordial para comprender lo que los especialistas en neuroimagen denominan «autoprocesamiento».

William James dijo que todos los recuerdos personales tienen «calidez e intimidad».[132] Usando el término latino para la individualidad o identidad, mis recuerdos tienen ipseidad. Pero también la tienen mis fantasías, las experiencias indirectas que tengo mientras leo, mis pensamientos acerca de los demás, mis sentimientos hacia mis personajes de ficción y mis sueños. La «calidez e intimidad» descrita por William James, ese sentido de posesión, no es neutral desde el punto de vista emocional. Y, como afirmase Freud en La interpretación de los sueños, por más extrañas e irracionales que sean las tramas de nuestros sueños, las emociones que sentimos no son ficticias. Freud cita a Stricker, investigador de los sueños: «Si tengo miedo de los ladrones en un sueño, es verdad que los ladrones son imaginarios, pero el miedo es real.»[133]

Aunque la magdalena mojada en el té de Proust es un ejemplo conocido por casi todo el mundo, lo interesante de esa referencia no es que la magdalena desencadene en el narrador una sucesión de recuerdos de su infancia, sino que, al principio, el sabor le produce sólo sentimientos. «Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba…, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo». Sólo después de que pase ese arrebato de sensaciones el narrador de Proust se pregunta: «¿Qué significaba todo aquello?»[134] Ese significado, que explora en la narración en primera persona de En busca del tiempo perdido, reside en las fluctuaciones de la experiencia subjetiva de un yo emocional en el espacio y en el tiempo. Primero el narrador percibe y siente. Está inmerso en la conciencia prerreflexiva de una realidad sensual que, al mismo tiempo, es como recordar. Sólo después reflexiona sobre ello y esa reflexión requiere concebirse como un objeto para sí mismo, de igual modo que concibe a los demás. Entonces, ¿no es razonable que no pueda diferenciarse el «auto-procesamiento» del «otro-procesamiento» en el nivel consciente y explícito de la narración?

El yo narrativo es el yo en el tiempo. Estamos inmersos en el tiempo, no necesariamente el marcado por el reloj, aunque los adultos nos organicemos a partir de él, ni tampoco el tiempo de la física. Vivimos en un tiempo subjetivo, el tiempo secuencial de nuestra conciencia y lo que suceda antes se convierte en el modelo de lo que esperamos que suceda después. A través de la repetición, las percepciones pasadas crean otras futuras. En una de sus lecciones de 1925 sobre psicología fenomenológica, Edmund Husserl escribe que cada «percepción momentánea es la fase nuclear de una continuidad, una continuidad de retenciones que sufren correcciones momentáneas, por un lado, y un horizonte de lo que vendrá, por otro: un horizonte de protensión, que se nos revela y se caracteriza como lo que nos va llegando y clasificándose constantemente».[135] Estamos reteniendo y proyectando de continuo y el presente siempre lleva consigo la densidad del antes y del después. Husserl, influenciado por William James, sostiene que la experiencia del tiempo, esa corriente perceptiva, viene siempre dada desde una perspectiva en primera persona. Mi sobrino Ty descubrió algo sorprendente a la edad de cinco años, cuando iba sentado en el coche de sus padres. Miró la carretera que iban dejando atrás y gritó: «¡Eso es el pasado!» Luego se volvió hacia la carretera que estaba por delante y gritó: «¡Eso es el futuro!» El centro de referencia de esa realidad en constante fluir era, por supuesto, el mismo Ty.

Ahora sabemos que hay una forma de tiempo, o mejor dicho, de experimentar el tiempo, que también es parte de la más tierna infancia. El psicoanálisis, los estudios de los patrones de apego y la tarea de los investigadores de la primera infancia, como Daniel Stern, han sido vitales para nuestra notación de lo que podría llamarse la música intersubjetiva de los principios de la vida, las melodías preverbales de las primeras interacciones humanas. Como postulara John Bowlby, estos ritmos de relación son cruciales y afectan a la regulación de la vida posterior. En un estudio empírico de interacciones vocales adulto-neonato titulado Rhythms of Dialogue in Infancy los autores parten de una dualidad de comunicaciones tempranas. El análisis matizado de la dialéctica rítmica entre madre e hijo proporciona la base para las experiencias cognitivas y sociales venideras del niño, al formar, según los autores, «expectativas temporales».[136] Estas expectativas emocionales y corporales forman la base del eje del discurso y del yo narrativo. Las percepciones prerreflexivas conscientes de un bebé dentro de un relato argumental todavía no son suyas. De todas formas, estas métricas corpóreas profundamente establecidas, los ritmos motosensoriales del yo y del otro, se funden con el temperamento genético en el crecimiento sináptico dinámico que acompaña el aprendizaje emocional temprano. En su libro Affective Neuroscience, Jaak Panksepp escribe:

Yo diría que, desde una perspectiva psicológica, el principal desarrollo (en las interacciones de un niño con su mundo) dentro de la evolución emocional radica en los lazos de los valores afectivos internos con las nuevas experiencias vitales. Sin embargo, además de los procesos epigenéticos relacionados con la experiencia emocional personal de cada individuo que conducen a hábitos y rasgos emocionales únicos, se da también un despliegue neurobiológico espontáneo de sistemas emocionales y conductuales durante la infancia y la adolescencia.[137]

Somos criaturas de un tiempo subjetivo basado en los diálogos mudos de la primera infancia, que después se desarrollarán a través del lenguaje y de su consecuencia natural, el relato. A pesar de la importancia del yo narrativo, no puedo estar más de acuerdo con Dan Zahavi, que escribe en su libro Subjectivity and Selfhood: «¿Es legítimo reducir nuestra identidad a aquello que puede ser narrado?» Y añade a continuación: «El narrador impondrá inevitablemente un orden a los hechos de la vida que no lo poseían mientras eran vividos.»[138] La «esencia preciosa» de Proust, que no es otra cosa que él mismo, según el escritor, presenta resonancias de la modificación que hace Panksepp del famoso cogito ergo sum de Descartes, para transformarlo en siento, luego existo. En «La naturaleza neural del YO primario», Panksepp sitúa ese YO primario en el tallo cerebral: «… la capacidad para experimentar los afectos primerizos podría constituir un antecedente esencial de la previsión, la planificación y, por ende, de la intencionalidad premeditada».[139] Yo añado a esa lista la narración. En su nuevo libro Y el cerebro creó al hombre, Antonio Damasio discute su proto-yo que produce «sentimientos primordiales» como reflejo de la realidad homeostática, «en una escala que oscila desde el placer hasta el dolor y tienen su origen en el tallo cerebral, no en la corteza. Todos los sentimientos de una emoción son complejas variaciones musicales sobre los sentimientos primordiales».[140]

En Los instintos y sus destinos (1915), Freud proponía su propio modelo homeostático del yo primitivo como un organismo que puede discriminar entre exterior e interior a través «de la eficacia de su actividad muscular». Para Freud, en la regulación de los impulsos internos y de los estímulos externos está el origen de todos los sentimientos. «Incluso el aparato mental más altamente desarrollado», escribe, «está regulado automáticamente por los sentimientos pertenecientes a la serie placer-dolor.»[141] A partir de este sentimiento primario del yo se desarrolla un yo reflexivo, consciente, que recuerda, que es imaginativo y narrativo.

Shaun Gallagher también plantea un yo mínimo o un «yo primario incorporado» ya presente en la realidad corpórea motosensorial de un organismo que es consciente de sus propios límites.[142] Los estudios realizados sobre imitación e imitación diferida en los lactantes dan crédito a la idea de que un recién nacido tiene una mayor conciencia de su separación de los demás y del entorno de lo que se creía en el pasado.[143] Cómo se desarrolla exactamente la memoria en los bebés es un tema controvertido. ¿Qué efectos tienen en ese desarrollo una parte frontal del cerebro y un hipocampo inmaduros, así como una mielinización incompleta? ¿Qué significan exactamente la memoria explícita y la implícita en un lactante preverbal? ¿Qué papel juegan la imitación, el reflejo especular y el lenguaje? ¿Cómo formulamos la realidad de la conciencia de un bebé? ¿Cómo se relaciona con un yo mínimo o primario? ¿Cuándo el en sí se convierte en para sí? ¿Qué es la neurofisiología de la percepción del tiempo y cómo se desarrolla? Todas estas interrogantes permanecen sin respuesta.

Narratives from the Crib (Narraciones desde la cuna), editado por Catherine Nelson, se basa en los monólogos de Emily Oster grabados antes de que se durmiese desde los veintiún hasta los treinta y seis meses de edad. Esos soliloquios son ejemplos excepcionales de lo que Vygotsky llamaba discurso íntimo,[144] el estadio previo al establecimiento del discurso interior. Escuchamos a una locutora que comenta, paso a paso, todo aquello que todavía no ha sido interiorizado. A continuación podemos leer un monólogo de Emily cuando tenía veintiún meses. Está hablándole a su muñeca. Lo he truncado levemente.

Bebé no de noche

Porque bebé llora

Bebé no come todo en en en esto

No como brócoli no

Así mi bebé cena

Entonces bebé pone malo

Bebé no cena…

Brócoli zanahorias porque arroz

Emmy no cena

Brócoli sopa porque

Bebé no duerme

Bebé duerme toda la noche.[145]

No hay tiempos verbales que fijen el pasado, el presente y el futuro ni un «Yo» pronominal. Hay un bebé en tercera persona y una Emmy en tercera persona, personajes que se mezclan en lo que podría llamarse una protonarración. Emily se representa verbalmente como un agente para sí misma y describe una serie de acciones para dar sentido a su emoción: el recuerdo de no sentirse bien, de no comer y de no poder dormir. La «Emmy» en tercera persona precede al «yo» en primera persona debido a una autoconciencia reflexiva, una realidad «para sí», que surge del hecho de verse a sí misma como la ven otros, esos otros vitales que reconocen a Emmy como agente y actor dentro del mundo. En un monólogo posterior, cuando tenía veintiocho meses, la pequeña se imagina a sí misma en un lugar ficticio, en el futuro, para manejar la angustia que le provoca lo que vendrá. «Nosotros vamos al mar / el mar está un poco lejos […] / creo que está a un par de manzanas.»[146] Tras una serie de asociaciones entre las que se incluyen una nevera sumergida en el agua y un río, la niña imagina que la muerden unos tiburones. La emoción rige la fantasía pero su discurso permite el florecimiento de la creación especulativa mientras se encuentra a salvo en su cuna, lejos de los tiburones que pueblan su mente. Los monólogos de Emily se analizan en profundidad a lo largo del libro, pero hay dos puntos que no se mencionan, quizás por ser demasiado obvios: tener un narrador, externo y expresado o interno y silencioso, es una forma de estar en compañía de uno mismo. En el lenguaje el yo está siempre en contacto con la otredad, aunque sólo sea por el hecho de estar representado.

Algunas memorias no tienen narrador ni tiempo excepto el presente. En 1961, cuando mi prima Nette tenía un año de edad, viajó con sus padres y su hermana a África. Su padre, mi tío, era médico en Bumbuli, entonces Tanganica. Nette aprendió swahili, un idioma que después olvidó. A los tres años regresó con su familia a Noruega. Nette no retuvo ningún recuerdo consciente de África, pero en 2007 visitó Tanzania con su marido, Mads. Nada más poner pie en Bumbuli le invadió una sensación de familiaridad. Los olores, colores y sonidos contribuyeron a crear la embriagadora sensación de haber vuelto a casa. Una tarde Nette y Mads se cruzaron con algunas colegialas en la calle y, aunque no hablaban el mismo idioma, se comunicaron a través de sonrisas, risas y gestos. Mads le dijo a Nette que tararease la melodía que recordaba de su infancia, una canción que su familia acostumbraba a cantar junta, pero cuya letra ella no recordaba. Cuando las niñas oyeron la melodía empezaron a cantarla y, para su sorpresa, Nette se puso a cantar con ellas. Una tras otras las olvidadas estrofas en swahili afloraron a su memoria y Nette las cantó feliz a viva voz. En aquel instante de desbordante recuerdo parecieron esfumarse los cuarenta y un años transcurridos. La mujer de cuarenta y cuatro años se encontró con la niña que llevaba dentro.

Este recuerdo no es episódico y, sin embargo, lo he contado como un relato, la recuperación de las estrofas de la canción y el entusiasmo que embargó a mi prima no es una narración, sino una forma de memoria involuntaria. El neurólogo del siglo XIX John Hughlings Jackson llamó automatismos a esta clase de conocimientos adquiridos por repetición. El automatismo es propioceptivo, relacionado con la orientación del cuerpo en el espacio, lo que Merleau-Ponty llamó un esquema corporal, e implica a las capacidades motosensoriales. El contexto perceptivo (visual, auditivo y olfativo) actuó como impulso y las palabras en swahili, antes conocidas pero luego olvidadas, afloraron automáticamente. La irrupción de los recuerdos acompañados de un estallido de alegría tiene un significado en sí. El afecto marca la experiencia con una valencia, positiva o negativa, que es parte de la serie placer-dolor. Es algo puramente fenomenológico y prerreflexivo hasta que nos planteamos: ¿qué significaba todo aquello?

Sin lugar a dudas, la forma más espectacular de memoria involuntaria, corporal e irreflexiva es el flashback. Después de un accidente automovilístico, tuve flashbacks durante cuatro noches seguidas, que hacían que me despertara sobresaltada. Inflexible, repetitivo y aterrador, ese recuerdo era una experiencia renovada moto-sensorial-visual del accidente. Según sostienen los psicoanalistas Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière en su libro Historia y trauma, esta forma de recuerdo traumático se localiza fuera del tiempo y del lenguaje.[147] No se sitúa en el pasado. Es el tipo de recuerdo que San Agustín decía que nadie desea tener. También afirmaban lo mismo los neurobiólogos Van der Kolk y Saporta en un estudio realizado en 1993. «Es posible que estas experiencias estén codificadas en un nivel motosensorial sin una localización propia en el espacio ni en el tiempo. Por lo tanto, no pueden ser traducidas fácilmente al lenguaje simbólico necesario para una recuperación lingüística.»[148] Traducir algo a palabras requiere una localización en el espacio y en el tiempo, también requiere un distanciamiento y quizás, irónicamente, una mayor mutabilidad del recuerdo. Dicha mutabilidad ayuda a potenciar los aspectos apaciguadores y creativos de la narración, ya sea en la memoria o en la ficción.

En Más allá del principio del placer, Freud cita a Kant, para quien «tiempo y espacio son “formas necesarias del pensar”», y añade: «Hemos descubierto que los procesos mentales inconscientes son en sí mismos “atemporales”. Esto significa, en primer lugar, que no están ordenados temporalmente, que el tiempo no los cambia en ningún sentido y que la idea de tiempo no puede aplicárseles.»[149] A diferencia del proceso secundario, aquello que Freud llamó el proceso primario no diferencia pasado, presente ni futuro. Vislumbramos esta forma de pensamiento arcaico en los sueños, que son más concretos, emocionales y asociativos que el pensamiento despierto, y también en los monólogos de la infancia temprana de Emily, en los que el tiempo subjetivo todavía no está totalmente codificado en el lenguaje.

No es sorprendente que la creatividad sea en su mayor parte inconsciente. Hace ya tiempo que el psicoanálisis sabe que somos unos extraños para nosotros mismos; además, la idea de la percepción inconsciente lleva entre nosotros, al menos, desde Leibniz, en el siglo XVII. Toda la creatividad en ambas modalidades del pensamiento (razonamiento y narración) tiene su origen en esa dimensión atemporal de la experiencia humana o, yo diría, en una dimensión con un tiempo motosensorial, pero no con uno autorreflexivo. En una carta a Jacques Hadamard, Albert Einstein escribió que ni el lenguaje ni «ningún otro tipo de signos que puedan comunicarse a los demás» constituían rasgos importantes de su pensamiento. Afirmaba que su obra era resultado de «un juego asociativo», cuya característica era «visual y motriz» y que tenía una «base emocional».[150] En 1915 Henri Poincaré, el gran matemático, señaló los orígenes inconscientes de su propia obra:

El yo subliminal juega un papel importante en la creación matemática […] hemos visto que el trabajo matemático no es puramente mecánico, que no puede ser realizado por una máquina, por más perfecta que sea. No es una mera cuestión de aplicar reglas, de hacer la mayor cantidad de combinaciones posibles de acuerdo con unas leyes determinadas. Las combinaciones obtenidas de ese modo serían excesivamente numerosas, inútiles y engorrosas.[151]

De vez en cuando, una fórmula, un poema, un ensayo o una novela surgen de pronto, como si soñáramos despiertos. El poeta Czesław Miłosz dijo en una ocasión: «Para ser franco, toda mi vida he estado poseído por un demonio y no acabo de entender del todo cómo tomaron forma los poemas dictados por él.»[152] William Blake dijo que su poema «Milton» «fue escrito al dictado […] sin premeditación y a veces contra mi voluntad».[153] Nietzsche afirmaba que algunos pensamientos le sobrevenían como la descarga de un rayo. «No tenía ninguna opción al respecto.»[154] Las últimas páginas de mi novela Elegía para un americano las escribí en trance. Parecían escribirse solas. Puede que tales revelaciones sean producto de muchos años de experiencias, lecturas, cavilaciones y aprendizaje, todos ellos laboriosos, pero, aun así, no dejan de ser revelaciones.

Hay que retroceder hasta la ciencia del siglo XIX para situar este fenómeno creativo. F. W. H. Myers fue un renombrado investigador de la realidad física y amigo de William James, que hoy ha caído prácticamente en el olvido. Su gran obra fue La personalidad humana. Su supervivencia y sus manifestaciones supranormales,[155] un título que sin duda contribuyó a su exclusión. Aun así, fue un pensador sutil que aplicó la idea de los automatismos a la creatividad. A diferencia de los automatismos habituales de Jackson, de las disociaciones patológicas de la histeria estudiadas por Pierre Janet o de la idea de sublimación de Freud, Myers sostenía que el material generado subliminalmente podía emerger de repente a la conciencia y que esta irrupción no tenía por qué ser producto de la histeria, de la neurosis ni de ningún otro trastorno mental.

La definición de creatividad según la investigación neurocientífica con la que me he topado una y otra vez es: «la producción de algo original y útil dentro de un contexto social dado».[156] ¿Útil? ¿Era considerada útil la obra de Emily Dickinson? Dentro del contexto social de su época, sus poemas radicales y rabiosamente innovadores no tenían cabida. ¿Son útiles ahora? Esta definición dada por la investigación debe de referirse a la creatividad según los términos corporativos del capitalismo tardío. Otro componente de la creatividad que figura en estos estudios es el del pensamiento divergente. En uno de los estudios se tomaban imágenes cerebrales mientras la mente «producía múltiples soluciones frente a diversos problemas». Cuanta más cantidad de soluciones, mayor es la creatividad, pero esto es obtuso, como señaló Poincaré de manera sucinta. No somos máquinas o computadoras, sino seres humanos guiados por una enorme cantidad de emociones percibidas e inconscientes.

A menudo me he preguntado por qué contar una historia de ficción y no otra. En teoría, el novelista puede escribir sobre cualquier cosa, pero no es así. Es como si la fábula estuviese ya ahí, esperando en la memoria, de donde hay que desenterrarla laboriosamente o darle rienda suelta y expulsarla de repente. Ese proceso no es el resultado exclusivo de la llamada cognición superior; no es puramente cognitivo o lingüístico. Cuando escribo veo imágenes en mi mente, siento el ritmo de mis frases, plasmo expectativas temporales y me guío por un sentimiento instintivo para reconocer algo como correcto o equivocado, unas sensaciones que no son diferentes a las que experimentaba como paciente cuando iba a psicoterapia. Después de la interpretación de mi analista, yo sentía un sobresalto al descubrir una verdad sobre mí misma, una verdad que no era una mera intelectualización, sino que siempre podía percibir su significado dentro de mí: Ay, por Dios, es verdad, y si es verdad, tengo que volver a escribir mi historia.

La ficción surge de la misma facultad que transmuta la experiencia en narraciones que recordamos explícitamente, pero que se formaron inconscientemente. Al igual que los sueños y los recuerdos episódicos, la ficción reinventa un material profundamente emocional y lo transforma en historias con significado, aunque en la novela los personajes y argumentos no tienen por qué estar sujetos a hechos reales. Y no tenemos que ser dualistas cartesianos para ver la imaginación como un puente entre un yo afectivo sensomotor atemporal y un yo cultural, lingüístico, lógico y/o narrativo, totalmente autoconsciente, asentado en las realidades subjetivas-intersubjetivas de tiempo y espacio. Escribir ficción, crear un mundo imaginario, se parece a recordar algo que nunca ha sucedido.

2010

EL PATIO DE RECREO DE FREUD

Cuando era adolescente pensaba que en toda relación entre dos personas había siempre una tercera entidad (una criatura imaginaria que los miembros de esa relación creaban entre ellos) y que ese ser invisible era tan importante que merecía tener un nombre propio, como si se tratase de un recién nacido. Creo que tuve esta idea porque empecé a notar que dos personas eran capaces de interponer hadas y monstruos entre ambos, sobre todo si había amor de por medio. Después de varios años y de muchas lecturas, me di cuenta de que ese espacio existente entre dos personas era algo que tampoco había pasado desapercibido en la literatura. El espacio recibía diferentes nombres y concepciones metafóricas, pero la fórmula uno más uno es igual a tres o, mejor aún, uno más uno es igual a uno a partir de dos, constituía un aspecto importante del pensamiento filosófico que más me atrajo. Las cuestiones sobre el yo y el otro han sido fundamentales para el psicoanálisis, pero también han despertado controversia más allá de sus fronteras en la filosofía continental y en la analítica, en otras disciplinas de humanidades, en la psiquiatría y, más recientemente, en las neurociencias. Subjetividad, intersubjetividad, imagen especular, diálogo y teoría de la mente son todos términos relacionados con el problema de ese espacio intermedio.

Hace un par de años releí uno de los estudios de Freud sobre la técnica, Recordar, repetir y reelaborar (1914), y me fascinó el siguiente fragmento célebre:

Ahora bien, el principal recurso para domeñar la compulsión de repetición del paciente, y transformarla en un motivo para recordar, reside en el manejo de la transferencia. Volvemos esa compulsión inocua y, más aún, aprovechable si le concedemos su derecho a ser tolerada en cierto ámbito. Le abrimos la transferencia como la palestra donde tiene permitido desplegarse con una libertad casi total, y donde se le ordena que escenifique para nosotros todas las pulsiones patógenas que permanezcan escondidas en la vida anímica del analizado.

La transferencia «crea así un reino intermedio entre la enfermedad y la vida real»,[157] una metáfora geográfica: ese espacio intermedio es un camino hacia la salud y el realismo.

James Strachey tradujo Tummelplatz como «patio de recreo» en lugar de «palestra». Es una elección sensata puesto que evoca a niños retozando, pero la palabra en alemán tiene unas connotaciones adicionales de prisa y alboroto entre adultos, no sólo niños, al igual que una posibilidad figurativa, un hervidero de acción, una palestra. En otros momentos Freud caracterizó la transferencia como un territorio de «lucha» o, más dramáticamente, como un «campo de batalla» entre el médico y el paciente. Sea un lugar de juego o de derramamiento de sangre, esté habitado por personajes benignos o aterradores, es en ese reino intermedio donde tiene lugar el análisis. Igual que los sueños se despliegan a través de unas formas determinadas que deben ser interpretadas, el carácter resistente y expresivo de la transferencia es un lenguaje de acciones repetidas, impulsadas por unas necesidades físicas y unos afectos primarios que se han convertido en patrones relacionales, en recreaciones de amores u odios tempranos, que el paciente no recuerda ni entiende a nivel consciente.

El analista ve en el paciente lo que Anna Freud llamó estilos defensivos, modos individuales de estar con los demás en el mundo.[158] Nuestra necesidad de los otros es un instinto esencial y esa necesidad surge de nosotros (cuerpo y alma). En su obra Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1932-1933), Freud introduce su teoría sobre la pulsión, Trieb («instinto»), afirmando abiertamente que es «nuestra mitología» y que las pulsiones son «grandiosas en su indeterminación». De todas formas, continúa diciendo, los seres humanos están atrapados por «las dos grandes necesidades: hambre y amor».[159] Sabemos por El malestar en la cultura que «hambre y amor mantienen cohesionada la fábrica del mundo».[160] Freud deja claro que él está articulando una «psicología biológica»: «los fenómenos psíquicos concomitantes de procesos biológicos».[161] Nuestra propia era, la de la neurobiología, tiene su mitología particular y nos remite a la cuestión de esos «fenómenos psíquicos concomitantes». ¿Qué son? Freud estaba muy interesado en el amor, al igual que yo. En Affective Neuroscience (1998), Jaak Panksepp escribe: «Hoy está ampliamente aceptado que todos los mamíferos heredan sistemas psicoconductuales para transmitir vinculaciones sociales, así como otras varias emociones sociales que van desde la atracción intensa hasta la desesperación provocada por una separación.»[162] Los mamíferos no se mantienen vivos mediante la mera satisfacción de su ansia de alimento. Al igual que las ratas, nosotros tenemos pulsiones sexuales y sociales (principio del placer) que nos animan y nos hacen sentirnos bien o mal.

Aunque los sistemas emocionales de nuestro cerebro tienen mucho en común con los de las ratas, nosotros crecemos en un mundo donde la gente habla entre sí. Nos representamos para nosotros mismos y para los demás a través del lenguaje y esto complica las cosas considerablemente. Influye sobre el cómo y el a quién amamos. Freud escribe: «El vínculo de la pulsión con su meta u objeto también admite variaciones; aquélla y éste pueden permutarse por otros […] Distinguimos con el nombre de sublimación cierta clase de modificación de la meta y cambio del objeto en los que interviene nuestra valoración social.»[163] Las ratas no subliman. La idea, algo confusa, de sublimación que plantea Freud está relacionada con la transformación: las pulsiones o instintos primarios eróticos son reconducidos hacia una labor creativa, tanto intelectual como artística. Las fuerzas afectivas mudas encuentran una realización simbólica en los ornamentos de la cultura. El amor puede ser reconfigurado.

El estilo repetitivo de la relación del paciente con el analista no está articulado, pero tiene un objeto y el analista puede encontrarse representando el papel de otra persona (madre, padre, hermano), que es la razón por la que, desde sus comienzos, el amor transferencial estuvo plagado de problemas a la hora de distinguir ilusión y realidad. En Escritos sobre la histeria, Freud atribuye el deseo que siente una paciente suya de besarlo a una «falsa conexión», a un caso de confusión de identidad. Los recuerdos del verdadero objeto habían desaparecido de la mente de la analizada.[164] Pero en su epílogo a la debacle de Dora (1905), Freud sostiene que, junto con algunas sustituciones de carácter simple, la transferencia también puede crear una versión sublimada del antiguo objeto amoroso, versión que toma prestadas algunas cualidades «reales» del analista.[165] En Recordar, repetir y reelaborar asoma el fantasma de Charcot cuando leemos que la transferencia «constituye una enfermedad artificial» que, al mismo tiempo, es también «un trozo de vida real» con carácter de «amor genuino».[166] Sin embargo, en una carta que le escribió a Jung en 1906, Freud hacía un planteamiento mucho más sencillo del asunto. Escribió que el psicoanálisis «es una cura efectuada a través del amor».[167] Pero ¿es unilateral o bilateral?

Sándor Ferenczi fue el primero en estudiar las complejidades de la contratransferencia. Su convencimiento de que el psicoanálisis es «una práctica humana de carácter íntimo», sus experimentos en el área del análisis mutuo y su rebelión contra la postura poco natural, de hecho, artificial, que tiene que adoptar el analista han ido adquiriendo cada vez más peso dentro del psicoanálisis contemporáneo.[168] A pesar de la debilidad que Freud sentía por algunos de sus pacientes, estaba convencido de que el analista tenía que superar la contratransferencia. La verdad es que la transferencia es algo humano y se mueve en ambas direcciones.

Las personas se enamoran cuando están en ese «patio de recreo», y enamorarse allí o en cualquier otro lugar es algo que suele estar cargado de imaginación y regido por fuerzas ilusorias del pasado que no podemos recordar a nivel consciente. Creo que la ambivalencia de Freud respecto a lo que es real e irreal en la transferencia queda resuelta en el enfoque que él mismo proporciona en La interpretación de los sueños: «El testimonio de nuestra sensación nos demuestra que los afectos experimentados durante un sueño son perfectamente equivalentes a los que, con igual intensidad, surgen en la vigilia. Y es en ese contenido afectivo, más que en su contenido de representaciones, donde el sueño apoya su aspiración a ser comprendido entre las experiencias reales de nuestra alma.»[169] Las emociones no son ficticias ni en los sueños ni en las transferencias. El amor transferencial es real, aun cuando surja en unas circunstancias «especiales».

El Tummelplatz de Freud, que Strachey tradujo como «patio de recreo», sirvió de catalizador para el «espacio potencial o de transición» de D. W. Winnicott: su espacio para el juego, la representación, la creatividad y la cultura y, sin duda, una de sus contribuciones más importantes a la teoría del psicoanálisis. Sólo a través del juego las personas pueden, según él, empezar a «sentirse reales». No he podido encontrar en Winnicott ni una sola mención a la obra Recordar, repetir y reelaborar. Si hay alguna, yo no la he visto, pero es obvio que se ha inspirado en ella, se reconozca o no. El lenguaje de Freud, a través de la traducción de Strachey, impregna el texto de Winnicott. Para éste, no sólo los neuróticos sometidos a terapia, sino también los niños normales, durante su primera infancia, requieren de un «estado intermedio entre su incapacidad y su creciente capacidad para reconocer y aceptar la realidad».[170] La traducción de Strachey dice un reino intermedio entre la enfermedad y la vida real. Al igual que Freud, el espacio intermedio de Winnicott está atestado de ilusiones generadas mediante el juego, pero no puede situarse sólo en el interior de la persona. El «espacio potencial» de Winnicott «no es una realidad psíquica interior. Está fuera del individuo, pero no es el mundo externo».[171] El objeto de transición (ese osito de peluche o ese trozo de manta) es un objeto real dentro del mundo, pero también un «símbolo» rebosante de las fantasías de unión con la madre, que crea el neonato para superar su separación de ella. Es «un trozo de vida real» y, al mismo tiempo, una ficción.

Para Freud la palabra ilusión (del verbo en latín illudere, «engañar jugando») tenía implicaciones patológicas. Para Winnicott, nunca renunciamos por completo a nuestras ficciones a cambio del llamado mundo real: «Existe un desarrollo directo que nos conduce de los fenómenos de transición al juego, del juego al juego compartido y de éste a las experiencias culturales.»[172] La música, la pintura, la danza y los mundos alternativos de las novelas están todos generados por el juego. La conexión entre el juego y la cultura no es nueva. Trece años antes de que Winnicott diera a conocer su trabajo titulado «Objetos y fenómenos transicionales», Johan Huizinga publicó Homo Ludens (1938), donde sostenía que toda cultura es una forma de juego.[173] Para Lev Vygotsky también el juego era un fenómeno del desarrollo, pero situaba su llegada a la vida del niño más tarde que Winnicott. Para él comenzaba con la creación de situaciones imaginarias. Cuando el niño finge, «maneja un significado alienado dentro de una situación real».[174] Ha cambiado el símbolo o la palabra utilizada para determinada cosa. El embalaje de la nevera se convierte en una casa o en una cueva en las profundidades de un bosque o en un monstruo que se come a los niños, pero en la vida real el embalaje sigue siendo un embalaje.

Es fácil ver cuán compleja puede ser en teoría esta región intermedia. ¿Cómo enmarcamos a los sujetos implicados? ¿Son mónadas, cada uno en un espacio psíquico íntimo y a menudo ilusorio, que se envían mensajes entre sí? ¿Cuáles son los límites que los separan? ¿Pueden formar una sola unidad que fluya libremente desde ambos lados? ¿Puede considerarse la interacción como una tercera entidad entre ellos? ¿Qué porcentaje es consciente y qué porcentaje inconsciente? ¿Qué hay de real y qué de imaginario? He tomado prestada la expresión «espacio intermedio» de Martin Buber. Para este filósofo, el «espacio intermedio» era una realidad ontológica que no podía reducirse a ninguna de las dos personas implicadas y que era superior a ambas. La relación ideal entre los seres humanos se traducía en «el paso de una comunicación a una comunión, es decir, a una encarnación de la palabra diálogo» (la cursiva es mía). No era una relación de inmersión o de pérdida por parte de la otra persona, no era una confusión esquizofrénica del yo y del tú. Era una tercera realidad. Buber escribe: «Ninguno necesita renunciar a su punto de vista […] porque entran en un reino donde los puntos de vista ya no tienen cabida.»[175] La palabra clave en la comunión de Buber es encarnación, la encarnación de un diálogo, es decir, no es el enfrentamiento de dos intelectos, sino de dos seres enteros. Para Buber, que estaba interesado en la psicoterapia, la enfermedad psíquica tenía lugar en ese espacio intermedio. La dialéctica Yo-Tú de Buber se adentra en las profundidades del psicoanálisis (en la obra de Ludwig Binswanger y de Carl Rogers, entre otros).

Buber y Freud eran muy conscientes de la existencia del otro, pero el tufillo de misticismo religioso que desprendía la obra de Buber debió de repeler a Freud, cuya orientación filosófica era sumamente racional. Consideraba la religión como la fantasía número uno. La idea de Kant de que el juego es la antítesis de la razón, de que la razón debe triunfar sobre la imaginación y que la filosofía y la ciencia deben triunfar sobre el arte, es una presencia fantasmal continua en Freud. La jerarquía kantiana encaja a la perfección con el temperamento científico de Freud.

La ciencia ideal es una disciplina de supresión. De hecho, se supone que el científico debe desaparecer en la objetividad de la tercera persona frente a la observación o el experimento. La dialéctica Yo-Tú puede ser objeto de estudio pero no forma parte del drama epistemológico. Cuando la cura en cuestión se realiza a través de una forma de diálogo (dos personas solas en una habitación), se insiste en el distanciamiento, en la llamada neutralidad, con el fin de que el analista se guíe por una razón desapasionada, no importa cuán complicado y delirante se vuelva todo en el Tummelplatz. «Le abrimos la transferencia como la palestra (o como el patio de recreo) donde tiene permitido desplegarse con una libertad casi total…». También aquí hay ecos de Schiller y su instinto del juego, Spieltrich. Para Schiller el Spieltrich es el origen de la imaginación y de las artes que sirven como intermediarios entre el Stofftrieb, instinto de los sentidos (realidad del cuerpo sensual), y el Formtrieb (el vehículo racional del orden conceptual y moral), entre el sentimiento y la voluntad, entre el discurso científico-filosófico y la realidad externa incognoscible, el das Ding an sich de Kant. El lugar donde sitúa Schiller a la imaginación es el clásico. La imaginación, phantasie, o imágenes mentales como espacio de encuentro entre el cuerpo y el intelecto, se remonta a los griegos. Pero para Schiller la integración del sentimiento pasivo y de la voluntad activa, de los sentidos y de la razón, se traduce en la libertad del ser humano.[176] Por supuesto que Freud no era un idealista ni un romántico. Incluso las repeticiones de la transferencia desplegada en su patio de recreo no son enteramente libres (sus palabras son una libertad casi total). Freud era científico, médico y judío. La frase libertad total no formaba parte de su vocabulario.

La teoría de la pulsión de Freud también busca la integración, una forma de explicar los hechos reconocidos heredados por el cuerpo animal y el carácter lábil de la psique humana. Describe una pulsión como algo que «está en la frontera entre lo mental y lo físico».[177] A través de otra zona intermedia, Freud intenta resolver un problema que aún desconcierta a científicos y filósofos. ¿Cómo se relacionan las ideas con las redes neuronales? ¿Cuáles son los concomitantes físicos de los procesos biológicos? Freud contesta afirmando que, durante la vida de una persona, su necesidad esencial de amor empieza con una excitación o tensión corporal, asociada a una representación psíquica, una idea o Vorstellung que, cuando todo va bien, halla su satisfacción en el objeto amado. Una pulsión se lanza al mundo y su viaje va siempre acompañado por una cuota de afecto, que se traduce en nuestros sentimientos subjetivos conscientes (en los mejores casos, de alivio). Nuestras primeras experiencias con los demás dejan rastros inconscientes en la memoria (rastros que se convierten en un nexo entre los afectos y las ideas). En Inhibición, síntoma y angustia, Freud sostiene que los afectos «reproducen experiencias muy tempranas, quizás incluso pre-individuales, de vital importancia».[178] Si eso es verdad, volvemos a sentir lo que hemos sentido antes.

El «biologismo» de Freud, largo tiempo ridiculizado en muchos círculos, vive una resurrección. Los climas intelectuales cambian y los vientos soplan en una nueva dirección. Para los humanistas, el tema lingüístico, incorpóreo y construido culturalmente por el pensamiento de finales del siglo XX empezó a resultar trasnochado e incompleto. Y, para el mundo de la ciencia, la arrolladora influencia del conductismo, con su desprecio por la vida interior y la experiencia subjetiva, se tornó igualmente aburrida. Éstas son generalizaciones muy amplias. En todas partes ha habido siempre individuos que reivindican sus intereses intelectuales a pesar de la presión ambiental, pero nos encontramos en un momento de cambio, un cambio que ha revigorizado el pensamiento de Freud sobre los procesos psicobiológicos y arroja luz sobre la realidad anatómica, así como sobre la física del patio de recreo.

Pero ¿cómo leemos a las otras personas? Quizás ningún otro hallazgo de la neurociencia haya causado tanto revuelo, dentro y fuera de sus filas, como el realizado por Gallese, Fadiga, Fogassi y Rizzolatti, publicado en 1996. Los investigadores descubrieron unas neuronas en la corteza premotora de los macacos que se activaban cuando dichos animales llevaban a cabo una acción como, por ejemplo, agarrar un objeto, pero que también se activaban cuando meramente observaban hacer lo mismo a otros.[179] A esas neuronas se las llamó, con acierto, neuronas espejo y han pasado a formar parte de una explicación fisiológica de la intersubjetividad humana, aunque hay que señalar que nadie sabe si esa acción refleja es innata o desarrollada. Lo que ha quedado claro es que las neuronas no sólo están implicadas en la imitación, sino también en la comprensión de la intencionalidad, en el porqué de una acción.

Esto dio gran impulso a la investigación de los diferentes tipos de mimesis biológica y de lo que ahora se llama intersubjetividad primaria, que comienza desde el primer día de vida. Sin embargo, muy distinto hubiese sido el destino de este descubrimiento si el concepto de neuronas espejo no hubiera resultado atractivo y pletórico de posibilidades fuera de la neurociencia, como resultó serlo para el psicoanálisis, la fenomenología, la lingüística, los estudios relacionados y la investigación pediátrica. De hecho la prestigiosa publicación Science rechazó publicar en su momento el estudio de Gallese y sus colegas porque consideró que carecía de interés general.

Como experiencia literal y como metáfora, el espejo posee una larga historia dentro del pensamiento occidental. La trágica historia de amor triangular de Eco y Narciso continúa conmoviéndonos. En ese mito la tercera persona de la tragedia no es un ser humano, sino una presencia ilusoria que está en el agua. Uno de los primeros en estudiar la relación de un niño con el espejo fue William Preyer (1841-1897), quien, en El alma del niño, registró, gráficamente y con meticulosidad, las reacciones de su propio hijo ante su reflejo especular durante muchos meses. Sus experimentos le llevaron a la conclusión de que el reconocimiento en el espejo marca el surgimiento del ego (Ich), que permite al niño distinguirse a sí mismo de su imagen en el espejo así como distinguir a los demás de sus imágenes en el espejo.[180] Jacques Lacan codificó la fase del espejo influenciado por las lecturas que su profesor Alexandre Kojève hacía de la obra de Hegel, especialmente del capítulo del amo y el esclavo en la Fenomenología del espíritu. Lacan también tomó prestado el concepto de transitivismo[181] (término acuñado originalmente por Carl Wernicke) para referirse a la confusión del yo y el otro durante la primera infancia, un fenómeno que ha sido demostrado una y otra vez en los patios de recreo: un niño pequeño se cae y empieza a llorar. Otro, que no ha hecho más que observar la caída, también se echa a llorar. Después de leer a Lacan, Winnicott replantea el reflejo especular como una relación madre e hijo. En la obra de la psicoanalista Jessica Benjamin se puede encontrar un ejemplo contemporáneo dentro de esta línea de pensamiento. A partir de una lectura crítica de Hegel y Freud, desde una perspectiva dialógica y feminista, recurriendo a la teoría de la transición de Winnicott y a las crecientes investigaciones sobre la reciprocidad y adaptación en los lactantes, reubica el patio de recreo psicoanalítico y humano. En Los lazos del amor (1998), escribe: «… la teoría intersubjetiva ve la relación entre el yo y el otro, con su tensión entre identidad y diferencia, como un intercambio continuo de influencias».[182]

En uno de sus estudios sobre la técnica analítica, Freud utilizó la imagen del espejo, entre otras metáforas, para referirse al analista: «El analista debe ser opaco para sus pacientes y, al igual que un espejo, no devolverles otra imagen más que aquella que se le muestra a él.»[183] Algo que, desde la perspectiva del paciente, podríamos enunciar de la siguiente manera: En usted puedo verme a mí mismo o a través de usted tengo la posibilidad de verme a mí mismo. Una investigación demostró que, en las sesiones de psicoterapia exitosas, el analista y el paciente llegan a establecer una relación especular corporal.[184] Freud no tenía en mente algo tan literal, pero entendía el psicoanálisis como una conversación entre dos inconscientes que se comunicaban mucho más allá de métodos puramente cognitivos. Sospecho que fue la experiencia clínica de Freud la que atrajo su interés hacia la idea de la transferencia de pensamiento, a pesar de estar cargada de connotaciones ocultas.

La metáfora del espejo para referirse al otro confirma la realidad de un fenómeno: cuando te miro, siento el parecido simétrico de nuestros dos cuerpos a pesar de que yo soy invisible a mí mismo. Gran parte de este reflejo especular es inconsciente, pero de algún modo esencial, cuando te miro a ti, tu rostro suplanta al mío. Los estudios ya clásicos realizados por Meltzoff, Moore y Kugiumutzakis que documentaban las imitaciones que hacían los lactantes (algunos con menos de una hora de vida) de las expresiones faciales de los adultos sorprendieron a muchos dentro de la comunidad científica,[185] pero aquí debo añadir que tal descubrimiento no hacía más que confirmar lo que cualquier padre atento ha sabido siempre. Durante sus primeras semanas de vida, mi hija imitaba mis expresiones faciales y también entablaba lo que ahora se denomina protoconversaciones. Yo hablaba, esperaba un rato y ella me contestaba. También ha habido científicos que observaron de verdad a los neonatos, entre ellos Preyer, que documentó el hecho de que, cada vez que sacaba la lengua, su hijo de diecisiete semanas de vida hacía lo mismo. Pero sus observaciones cayeron en saco roto, quedaron sepultadas bajo una oleada consensuada de teorías opuestas.

La idea del recién nacido como ser egocéntrico, asocial, solipsista y autista ha sido reemplazada por la de un ser innatamente sociable. En otras palabras, como suelen señalar con frecuencia los investigadores en neonatología, el recién nacido que ha visto la luz en los últimos treinta años ya no es el de Freud, el de Piaget, el de Skinner ni el de Mahler. Colwyn Trevarthen escribe: «La idea de la intersubjetividad del neonato no es nada menos que una teoría de cómo las mentes humanas, en los cuerpos humanos, pueden reconocer los impulsos de otro de forma intuitiva, con elaboraciones cognitivas o simbólicas, o sin ellas.»[186] Ese de forma intuitiva que incluye la propuesta de Trevarthen es como una bofetada en pleno rostro, no sólo para la investigación pediátrica de épocas anteriores, sino también para los teóricos cognitivos y filósofos analíticos, que han enfocado el problema de las demás mentes postulando acrobacias intelectuales, enteramente conscientes e intrincadas, que se basaban en el paradigma de la mente humana como una habitación cerrada y del otro como un alienígena robotizado.

Trevarthen, Daniel Stern, Stein Braten, Gallese y otros presentan una postura teórica que sorprende por su similitud con la intersubjetividad incorporada de Maurice Merleau-Ponty. En la Fenomenología de la percepción (1945), el filósofo se opone con energía a la comprensión de los demás por analogía. Escribe:

Un bebé de quince meses abre la boca en cuanto cojo uno de sus deditos y lo coloco entre mis dientes fingiendo mordérselo. Sin embargo, el bebé apenas ha visto alguna vez su cara en el espejo y sus dientecitos no son para nada como los míos. El hecho es que su propia boca y sus propios dientes, tal y como los siente desde el interior de su ser, son para él un aparato indiscutible que usa para morder y mi boca, vista por el bebé desde fuera, es indiscutiblemente capaz de la misma intencionalidad. Morder tiene para el bebé un significado intersubjetivo inmediato. Percibe la intención de morder en su propio cuerpo, percibe mi cuerpo con el suyo y, por lo tanto, mis intenciones en su propio cuerpo.[187]

Ningún investigador posterior lo ha expresado mejor. La forma en que el lactante comprende a los demás no es autoconsciente ni reflexiva; es a través de una relación subliminal incorporada. La madre y el bebé forman una díada, la unidad de dos-en-uno que proponía John Bowly. Están unidos en el «espacio nosotros» propuesto por Buber. Sus ritmos mutuos de miradas, entonaciones vocales, tacto y gestos están «en sintonía» con el del otro en una dialéctica winnicottiana. Producen música. Bailan. Juegan. En esa dinámica la clásica distinción sujeto/objeto se desdibuja.

Y a través de esas repeticiones, de esa música corporal compartida, de ese intercambio de señales emocionales, es como el cerebro inmaduro del neonato experimenta un alto desarrollo. Hacia el final de su primer año de vida, hay un notorio incremento de la región frontal del cerebro. Durante esos primeros doce meses se desarrolla, en concreto, la corteza orbitofrontal derecha, una zona del cerebro de crucial importancia, pues afecta a la regulación de las respuestas emocionales. Allan Schore ha escrito exhaustivamente sobre las interacciones del hemisferio derecho en la relación entre el niño y su cuidadora y sobre su importancia para la psicopatología. Son cada vez más las evidencias de que el apego y la falta de éste entre madre e hijo afectan a las funciones autonómicas, neuroquímicas y hormonales de un cerebro en desarrollo.[188] En un estudio publicado en 2006 en Nature Neuroscience, Mirella Dapretto et al. expresan de la siguiente manera esos reflejos mutuos: «Los niños en desarrollo dependen de un mecanismo neural espejo en el hemisferio derecho (conectado con el sistema límbico a través de la ínsula), por medio del cual sienten directamente el significado de aquello que es imitado (u observado) y lo comprenden.»[189] Sin hacer demasiado hincapié en la neurobiología, que todavía se encuentra en una fase de cambio, es justo afirmar que lo que ha surgido es una psicofisiología del «espacio intermedio», que fusiona naturaleza y crianza, ambas a la vez, en lugar de separar por un lado la naturaleza y por otro la crianza. El temperamento genético y una historia humana específica devendrán en personalidad con el paso del tiempo, una personalidad moldeada por su historia afectiva: las «reproducciones de experiencias muy tempranas […] de vital importancia».

La investigación genética, en particular la descodificación del genoma, que algunos científicos esperaban que sirviese como un mapa fijo de todas las características humanas, ha resultado decepcionante y ha dado lugar a la epigenética. Existen pocas pruebas de los efectos simples y constantes de las mutaciones en genes específicos. La historia humana es mucho más compleja. Lo que sí parece claro es que los estilos emocionales o modelos de respuesta (las formas repetitivas de nuestras relaciones con los demás y sus significados primarios) son co-creados y es probable incluso que surjan antes de nacer. La plasticidad del cerebro implica dinamismo, pero también repeticiones neurales. No hay significado sin repetición, como señalase Kierkegaard, y todo recuerdo (implícito y explícito) es una forma de repetición.

Los primeros patrones de nuestras relaciones sociales se encuentran ya codificados prelingüísticamente en los sistemas emocionales motosensoriales de nuestro cuerpo, sin una representación simbólica, pero subyacen en las profundidades de todo pensamiento superior (como parte de la serie primaria placerdolor de Freud). Crean expectativas corporales temporales que pasan a formar parte de la memoria inconsciente y son esenciales para nuestras relaciones con los demás. Se convierten en un código dialógico de comportamiento que se manifiesta en el patio de recreo. Como dijera Rhawn Joseph: «… el aprendizaje emocional temprano» puede darse «en el hemisferio derecho sin que lo sepa el hemisferio izquierdo: más adelante el aprendizaje y las respuestas emocionales asociadas pueden llegar a ser inaccesibles para los centros del lenguaje del cerebro…».[190] A sabiendas o no, está haciéndose eco de Freud. Ésa es la explicación de cómo aquello que no se recuerda conscientemente se vuelve repetición, una respuesta afectiva automática. Podemos llegar a percibir intuitivamente las acciones de los demás a través de mecanismos biológicos, pero esas percepciones están también determinadas por las experiencias pasadas. Y es así como las ilusiones y los engaños aparecen en el patio de recreo. Aquel que ha sufrido un abandono cuando era niño interpretará la mirada errante del otro de forma diferente que el que no lo ha sufrido. Sólo ver que su interlocutor o analista aparta la mirada de la suya puede llegar a generar temor, tristeza o un sentimiento de persecución en la persona que ha experimentado el desamor y entonces se pondrá a crear innumerables explicaciones verbales para expresar por qué sentirse así es perfectamente racional, aunque ninguna de esas explicaciones tocará la verdadera herida.

Lo que no recordamos explícitamente lo repetimos y esas recreaciones mecánicas de respuestas emocionales aprendidas son como una frase musical reiterada, a veces hasta la saciedad, entre el paciente y el analista, en una especie de drama machacón que suele retrotraerse a nuestras relaciones más tempranas y carentes de símbolos. Y no es fácil trasladar estas frases disonantes a la conciencia y, cuando lo hacemos, sólo son traducciones. Después de todo, las patologías relacionales aparecen como una adaptación, una defensa contra un espacio intermedio cacofónico. Buber tenía razón. En ese espacio creado entre las personas pueden surgir enfermedades psicológicas. Parece ser que, tanto como necesita la leche que mama, el neonato necesita también que lo atiendan, lo reconozcan, sentir la mirada del otro sobre él, a partir de lo cual descubrirá sus propios ojos, boca, lengua, brazos, piernas y torso mucho antes de poderlos identificar reflejados en el espejo como suyos.

Las melodías de interacción se vuelven recuerdos inconscientes o, en la terminología freudiana, huellas mnésicas (el sustrato propioceptivo y emocional de cada uno de nosotros), pero hay que diferenciar esa música de lo que Endel Tulving llamó memoria episódica, que puede fijarse en un tiempo y un espacio dentro de la narración personal autobiográfica.[191] Como dijera Freud en El yo y el ello (1923), las cosas se hacen asequibles a la conciencia a través de las correspondientes «presentaciones verbales».[192] Estoy convencida de que Freud tenía razón sobre las palabras: los recuerdos narrativos autoconscientes cobran flexibilidad (movimiento en el tiempo) y mutabilidad (no son fidedignos, sino que se reconstruyen continuamente a lo largo de una vida) a través del lenguaje. Dependen de nuestra capacidad para vernos a nosotros mismos como nos ven los demás (ese soy yo en el espejo), un personaje dentro de mi familia, un actor en el mundo social, y esa otredad encuentra su máxima expresión en las palabras, que nos permiten retrotraernos a nuestro pasado, proyectarnos al futuro y crear mundos ficticios que siempre son esencialmente dialógicos.

La autoconciencia reflexiva es una forma de alienación que conlleva la situación imaginaria planteada por Vygotsky («Vamos a fingir que esta caja es un dragón»), pero lo que no dijo es que esa forma de imaginación está basada en las relaciones afectivas especulares establecidas con anterioridad. Las palabras constituyen los últimos emisarios porque viajan desde el interior del cuerpo al exterior y además son compartidas y no una propiedad privada. Mis imágenes mentales, mis sueños llegan a ti porque yo te los cuento. Y cuando respondes, establecemos un diálogo en el mundo real o en las circunstancias especiales de un espacio analítico. Como sostiene el teórico ruso M. M. Bajtín, la palabra es diálogo en sí misma, cargada de intencionalidad personal en relación con el otro, con toda una historia de uso y contexto por parte de los demás y no puede ser cosificada ni dársele un significado final fijo.[193] Incluso cuando estoy sola, están incorporadas en mí las realidades rítmicas del ir y venir entre el yo y el otro, y sus significados están tanto implícitos como explícitos.

Algo que nos lleva a Más allá del principio del placer de Freud y a su nieto, el niñito «bueno» de un año y medio de edad, que no lloraba cuando su madre se marchaba ni molestaba a sus padres durante la noche, pero en cambio jugaba al fort-da, un juego inventado por él en el que recreaba y manejaba la ausencia de su madre lanzándola lejos de sí mismo y volviéndola a recuperar después.[194] Por supuesto que el significado simbólico de este juego (recurrir a las palabras fort y da como vehículos para expresar la ausencia) ha sido interpretado exhaustivamente por Lacan,[195] pero el juego también es rítmico y físico. El niño jugaba lanzando lejos un carrete de madera atado a un cordel mientras decía fort (no está) y después lo volvía a arrastrar hacia él, al tiempo que exclamaba jubiloso: da (aquí está). Hay una representación física de la relación en ese movimiento hacia delante y hacia atrás. El nieto de Freud juega al juego del espacio intermedio. Es demasiado joven para convertir su carrete de madera y su cordel en una situación imaginaria real, que es, según Vygotsky, «separar el campo del significado del campo visual».[196] El niño no puede decir: «Vamos a imaginar que el carrete es mami y que yo tengo el poder». Pero, como señalara Freud, hay un fuerte significado emocional en el juego del fort-da, un significado que, en términos de Vygotsky, no llega a expresarse ni a alienarse por completo. Lo que provoca placer al niño es esa ilusión de dominio, expresada en el juego a través de la repetición musical de las palabras, que acompaña con el ritmo físico del lanzamiento y la recuperación. Aquí los dos niveles, el de la acción motosensorial y el del habla, no están separados, sino integrados.

Todos los mamíferos juegan, especialmente los jóvenes. Retozan y se revuelcan. Ni siquiera el fingir se limita al ser humano. Cualquiera que haya tenido un perro ha presenciado cómo juega a pelearse. Los antropomorfos y los delfines, que reconocen su propia imagen reflejada en un espejo, muestran indicios de fantasías más sofisticadas. Jaak Panksepp tiene su propia versión del Spieltrieb, un sistema de JUEGO instintivo dentro del cerebro que es fundamentalmente emocional y social, al que determinadas sinapsis químicas incrementan y otras, deprimen. Panksepp escribe: «En la mayoría de los primates, un aislamiento social temprano tiene un efecto devastador sobre su necesidad de jugar. Después de varios días de aislamiento, los monos y chimpancés jóvenes se muestran abatidos y parecen poco dispuestos al juego cuando se reúnen. Por lo visto, primero tienen que ver satisfechas sus necesidades básicas de calidez social, protección y relación; y sólo después de recuperar la confianza vuelven a sentir ganas de jugar despreocupadamente.»[197] También Winnicott notó que algunos de sus pacientes tuvieron que aprender a jugar durante la terapia. Antes de salir al Tummelplatz, una persona (y algunos animales) debe sentirse segura y reconocida.

Las repeticiones involuntarias y compulsivas que no tienen carácter lúdico, las que Freud también trataba en Más allá del principio del placer, suelen tener un origen traumático. Y creo que pueden calificarse como fuera del ámbito de la pulsión de muerte. Son recuerdos totalmente somatizados, motosensoriales y a veces visuales, sin representación en el lenguaje. Los ejemplos más dramáticos de esto son los flashbacks. Pero también los síntomas de la histeria o trastorno de conversión constituyen enfermedades que no encuentran su expresión en los símbolos lingüísticos. Como escribiera Freud en 1895, ésos son los momentos en los que «el cuerpo entra a formar parte de la conversación».[198] Hay muchísimos trabajos psicoanalíticos y neurobiológicos dedicados a la memoria y al trauma, que he mencionado en mayor detalle en otras ocasiones, tanto en mi libro La mujer temblorosa[199] como en un ensayo que saldrá publicado en la revista Neuropsychoanalysis. Permítanme decir sólo lo siguiente: el campo de batalla de la transferencia puede convertirse en un patio de recreo, bajo las circunstancias emocionales apropiadas. Los entornos de protección y empatía de Winnicott y Bion parecen ser aquí de gran importancia. Y como Freud bien sabía, no sólo las personas con traumas profundos están sujetas a repeticiones patológicas en relación con el otro o con el analista, sino también los consabidos neuróticos. Mi amigo Mark Solms, un psicoanalista e investigador del cerebro que dio una conferencia sobre este tema, dice que el psicoanálisis consiste en aprender a afrontar lo que uno preferiría no saber. Según mi experiencia, eso es totalmente cierto. Puede llegar a ser doloroso mirarse en el espejo, porque nunca estamos solos en esa imagen. Allí están también nuestros seres queridos y las luchas que mantenemos con ellos. El viaje de una terapia consiste en reemplazar los patrones de significados reprimidos, que son rígidos y carentes de representación, por unos significados lúdicos más libres, creativos y que puedan expresarse en palabras, para poder vivir repeticiones de una mayor variedad.

El juego del fort-da es un hermoso ejemplo del carácter inherentemente social y de diálogo que tiene un juego solitario, una ilustración del dos en uno. Con dieciocho meses de vida, el niño se encuentra justo en el momento del autorreconocimiento en el espejo. El espacio de juego donde el niño lleva a cabo sus repeticiones es, sin duda, un espacio intermedio entre su deseo y el mundo exterior real de los demás. El juego ilusorio es de transición, porque desaparecerá de su vida para ser reemplazado por nuevos juegos y fantasías en renovados intentos de dominio. Pero estas últimas formas de juego se construirán sobre las antiguas cadencias y ritmos corporales del diálogo preverbal.

Quizás los personajes más sorprendentes en el desarrollo de un espacio intermedio son los amigos imaginarios, esos seres de transición que surgen durante la infancia, se convierten en miembros importantes, a veces hasta difíciles, dentro de la familia, y después desaparecen. El fenómeno ha sido apenas estudiado, porque los psicólogos tropiezan constantemente con las definiciones. ¿Hay que contar a los animalitos de peluche a los que se les ha asignado una personalidad? Y la niña que se ha vuelto la compañera imaginaria de sí misma, la niñita que, cuando se le pregunta cuántas veces ha jugado con la pony Applejack, contesta: «¡Yo soy Applejack!»[200] Les daré dos ejemplos de compañeros imaginarios que saqué de un mamotreto llamado Informe Anual de Psiquiatría y Desarrollo Infantil, 2000-2001: «Una manada de vacas: vacas de diferentes tamaños y colores a las que se alimentaba y se cambiaba los pañales regularmente como si fueran bebés. Fueron descubiertas cuando el padre pisó una por casualidad». «Quizás: nombre de un humano de diferentes géneros a quien el niño llamaba a gritos todos los días asomándose a la puerta de la casa familiar.»[201]

Las vacas y Quizás son personajes de mundos ficticios que sirven a un propósito emocional relacionado con el mundo exterior real. La riqueza psicológica de estas fantasías es evidente, a pesar de las descripciones breves y austeras: ¡las vacas usan pañales y el padre fue tan descuidado que pisó a una de ellas! Quizás cambia de sexo continuamente; el amigo imaginario no se queda fijo en uno ni otro sexo, ¡qué bonito! Mi hermana Liv y yo teníamos una enemiga, la señora Klinch Klonch, una mujer odiosa que atormentaba a los niños. La explotación sádica de esta cómoda proyección nos proporcionaba horas de gozo y un lugar seguro donde depositar nuestros malos impulsos y cualquier enfado que abrigásemos contra nuestra madre. Al igual que el nieto de Freud, éramos niñas muy buenas y creo que necesitábamos a nuestra sublimada señora Klinch Klonch, la ogra que nos proporcionaba nuestra sencilla dosis de historias espeluznantes, aunque carentes de todo peligro.

Todos los niños saben que sus amigos y juegos imaginarios no son «reales». Habitan el «espacio potencial» de Winnicott y de Merleau-Ponty, que no es una realidad fenomenológica, un aquí y ahora, sino un terreno narrativo ilusorio y paralelo. Los elaborados mundos de los cuentos son siempre producto de una doble conciencia, de la simultaneidad del aquí y el allá, del yo y el tú. En un estudio sobre los problemas de los autistas a la hora de jugar, Somogy Varga lo expresa muy bien: «El juego es un fenómeno inherentemente intersubjetivo y requiere la resonancia de la presencia de otros.»[202] Puede que no veamos literalmente los fantasmas de esos otros, pero están ahí y su resonancia es emocional. Los sentimientos son reales. Los niños pueden asustarse con sus propias historias inventadas. Los amigos imaginarios pueden ser malos y torturadores, así como bondadosos y dulces. Una vez que ha nacido un personaje dentro del patio de recreo, él o ella o Quizás, no siempre será obediente ni sumiso a nuestro control consciente.

Otra vez nos topamos con la ilusión y el engaño, la salud y la enfermedad, en la vida y en el análisis. ¿Dónde están los límites? Winnicott desconfiaba de los amigos imaginarios y los llamaba «otros seres de una clase muy primitiva»,[203] pero existe poca evidencia, como señala Marjorie Taylor en su libro sobre el tema, para concebir tales fantasías como patológicas en general.[204] Para la mayoría de los niños, el principio freudiano de realidad sigue siendo una represión activa. Más reveladores resultan los amigos y enemigos imaginarios de aquellos pacientes neurológicos que confunden su imagen en el espejo con la de otros seres, benignos o amenazadores, que otorgan vida a las muñecas y a los juguetes, que inventan hijos imaginarios o desconocidos que habitan en sus desvanes, que creen que sus seres queridos son dobles de otras personas o que su propio brazo paralizado pertenece a otro. Como afirma el neurólogo Todd Feinberg, estos engaños son síntomas positivos y no negativos y ocurren casi siempre en relación con una lesión del hemisferio derecho. Pero no todas las lesiones del hemisferio derecho provocan esas fantasías. Ninguna teoría que se reduzca a un simple emplazamiento puede justificarlas, ni tampoco pueden explicarse sin más como una simple suplantación de recuerdos ausentes llevada a cabo por las zonas de lenguaje intactas del cerebro izquierdo.[205]

Feinberg articula las conexiones entre estas fabulaciones, los amigos imaginarios de la infancia y la idea freudiana de defensas inconscientes. En clara oposición a muchos de sus colegas, Feinberg, al igual que el psicoanalista, está interesado en el contenido subjetivo de las curiosas narraciones de sus pacientes. Sin sus narraciones personales, sus enfermedades continuarían siendo difíciles de comprender.

Tras una intervención quirúrgica para drenar un absceso en el hemisferio derecho, uno de los pacientes de Feinberg, JK, insistía en que su brazo izquierdo, que estaba paralizado, era el de su hermano. Los miembros de la familia del joven vivían en el extranjero y los echaba muchísimo de menos. Le dijo al doctor Feinberg que había encontrado el brazo de su hermano en un ataúd y que le reconfortaba que hubiese pasado a formar parte de su cuerpo. Después de que remitiera el delirio, JK explicó entre sollozos que el brazo de su hermano le había dado fuerza. Cuando el doctor Feinberg le preguntó qué pensaba de su otro brazo, el derecho, que estaba sano, el paciente contestó simplemente: «Me parece bien». A continuación le explicó: «Este brazo [el derecho] no tiene una historia como la de esta mano [se señaló la mano izquierda] […] esta mano tiene una historia. Como la que le conté […] tiene unas circunstancias que me hacen sentirme más cerca de mi hermano.»[206]

Me parece que, en el caso de ese hombre, el brazo de su hermano ocupaba un territorio de ficción entre su enfermedad y la vida real que le servía como objeto de transición, una parte metafórica del todo que era su amado hermano. A Feinberg no le pasó desapercibida la fuerte similitud que presentaban las fabulaciones de su paciente con los mitos, los sueños y la literatura. Pero a mí me gustaría examinar el caso haciendo hincapié en otro aspecto. La lesión en el hemisferio derecho de JK causa una disfunción en el principio de realidad de Freud (la facultad reguladora que implica al control cognitivo del instinto), aplazando el placer y enfrentándose a verdades desagradables como: Tengo paralizado el lado derecho de mi cuerpo y es imposible que este brazo sea el de mi hermano. El hemisferio derecho es, en gran parte, responsable de percibir el afecto en las demás personas y de regularlo, de inhibirlo, desde nuestro interior. JK y otros pacientes como él parecen ser víctimas de sueños en estado de vigilia. En mis propios sueños yo también recuerdo verme con partes del cuerpo diferentes o totalmente cambiadas y no pensar, siquiera un instante, esto es imposible. A pesar de que en los sueños se da una actividad de la parte frontal del cerebro, interviniendo procesos cognitivos superiores, la corteza prefrontal bilateral se encuentra inactiva.

Freud sostenía que existía un «estado mental de adormecimiento»[207] y que también durante el día se da una actividad onírica que no está al alcance de la conciencia. El delirio de JK tiene reminiscencias de la condensación del sueño. Freud escribe: «La dirección en que las condensaciones del sueño se propagan se halla determinada, por un lado, por las relaciones preconscientes racionales de las ideas latentes y, por otro, por la atracción que ejercen los recuerdos visuales en el inconsciente.»[208] En los sueños el pensamiento abstracto se vuelve concreto y visual y su contenido se obtiene de las imágenes de la memoria. Estoy solo y paralizado; me acuerdo de mi hermano y quiero que esté conmigo. Deseo su fortaleza y su consuelo, su cariño y su compañía. El deseo de JK está hábilmente transformado, condensado y comprimido, en una transformación de su imagen corporal consciente, que también es un caso de identidad falsa: Mi hermano está ahora aquí conmigo. Tengo su brazo, su brazo que me abraza. También es posible la existencia de un lado oscuro: Ojalá fuese mi hermano el que tuviese un brazo inútil y no yo. El brazo del hermano es una construcción imaginaria interna de una relación intersubjetiva, y la forma que toma esta ficción no es arbitraria. El brazo inútil aparece por primera vez en un ataúd, que es el recipiente perfecto para un miembro malogrado e inservible. Sin embargo, el sentimiento que surge en este espacio intermedio ilusorio es aterradoramente real. Estamos presenciando el dolor.

Es un error aislar la neurología de la psiquiatría, lo biológico de lo psicológico, y es un error aún más grave no tener en cuenta la experiencia subjetiva en las enfermedades en general. La lesión cerebral de JK puede explicar la desinhibición que da lugar a que el proceso alucinatorio del sueño se dé en un estado de vigilia, pero no explica por qué aparece en JK y no en otros pacientes con lesiones similares ni tampoco explica el contenido personal de ese brote. Se producen muchas formas de ensoñaciones conscientes en las personas mientras están despiertas. Las secuencias lógicas del pensamiento racional se relajan en un ensueño, en las visiones hipnagógicas que preceden al sueño, en la libre asociación del análisis y en la creación artística.

Los artistas y la creación artística siempre pusieron un poco nervioso a Freud, pero en La interpretación de los sueños, recurre a Schiller, como solía hacer de vez en cuando. Cita una carta escrita por el poeta y filósofo a un amigo: «En los cerebros creadores sospecho que la Razón relaja su vigilancia frente a las puertas de entrada dejando que las ideas irrumpan sin orden ni concierto, y sólo entonces, las advierte y examina en masa.»[209] Cuando la Razón (y debo añadir, el cuerpo entero) se relaja, las ideas irrumpen y pueden asociarse a brazos paralizados, a imágenes reflejadas en un espejo, al analista en la terapia o a la historia o el poema que se está escribiendo. Y los otros imaginados o los dobles de esas ficciones no siempre son un hermano extraído de un cuento de hadas. Pueden ser monstruos como la señora Klinch Klonch. Las hadas y los monstruos tienen muchas formas y se aparecen, como fantasmas de un pasado olvidado, en la transferencia, en la contratransferencia y en el juego imaginativo de la ficción. Frecuentan el espacio intermedio entre el yo y el tú.

Allí es donde florecen los relatos, donde las fabulaciones de la literatura crecen como sueños de nuestras heridas y de nuestras pérdidas en un intento de dominio. Y, como creía Winnicott, la paradoja de esas ilusiones es que pueden darle un sentido a la realidad. Después de morir Freud, su hija Anna soñaba con él. Refiriéndose al análisis que hizo de esos sueños de resurrección, escribió: «Lo más importante de esos sueños es la ternura de mi padre hacia mí, que siempre toma la forma de mi propia ternura infantil. En realidad él nunca expresó tal ternura, excepto en una o dos ocasiones que siempre han permanecido en mi memoria.»[210]

Crear obras de ficción es como soñar despierto. El artista reconfigura sus recuerdos, ya sean vagos o vívidos, mientras crea. Desde regiones ignotas surgen amigos imaginarios para hacerte compañía. Como todos los niños, yo sé que los mundos de mis novelas son «de mentira». Mi principio de la realidad está intacto, pero toda obra de ficción que escribo debe ser emocionalmente cierta para justificar su existencia, para mantener mi juego en marcha. Las elecciones no son nunca, nunca, arbitrarias, porque debajo de las palabras que escribo siento la música de siempre, armoniosa y disonante, mis propias melodías, ritmos y rupturas, que guían la historia que estoy contando y la impulsan hacia delante. Y toda obra de ficción está escrita para otro, un otro imaginario, claro. La novela es dialógica, creada por muchas voces que hablan en su interior y que rara vez concuerdan unas con otras. También en psicoterapia puedo toparme con un otro real, mi analista, un encuentro en el patio de recreo, en el Reino Intermedio, donde lucharemos con hadas y monstruos, y donde, a veces, me encuentro con mi imagen en el espejo, transformada, no en hada ni en monstruo, sino en una persona que puede jugar más fuerte y más libremente.

No hace mucho conocí a Sigmund Freud y a Anna Freud en uno de mis sueños. Me quedé fascinada ante tales celebridades y rebosante de felicidad. Le estreché la mano al maestro y entonces la señorita Freud me dijo: «Espero que no haga usted como Oscar Wilde y abuse de nuestra hospitalidad». Ahora no tengo tiempo para analizar este sueño, que cala muy hondo, lo puedo asegurar, pero espero no haberme dejado llevar demasiado por mi entusiasmo ni haber abusado de su hospitalidad.

2011

Mirar

Mirar

NOTAS SOBRE EL HECHO DE VER

Mirar y no ver: un viejo problema. Normalmente denota una falta de comprensión, una incapacidad de descubrir el significado de algo dentro del mundo que nos rodea.

Los científicos cognitivos han llevado a cabo el siguiente experimento en repetidas ocasiones y el resultado ha sido siempre el mismo, sin excepciones. Se le pide a un público que vea una película donde aparecen dos equipos jugando al baloncesto. Se les pide a los observadores que cuenten el número de veces que la pelota cambia de manos. Yo lo he hecho y hay que estar muy atento para poder seguir el movimiento de la pelota. En mitad del partido, un hombre disfrazado de gorila se mete en la cancha, se vuelve hacia la cámara, se da unos golpes en el pecho y se marcha. La mitad de las personas no ven al gorila. Ni siquiera creen que haya aparecido un gorila hasta que vuelven a pasarles la película y entonces lo ven, entrando y saliendo de la cancha. Pero si no se les asigna la tarea de contar casi todos ven al gorila. Esto se ha denominado ceguera perceptiva.

Ahora mismo, sentada ante mi escritorio, veo la pantalla, pero mi atención está centrada en esta frase. De hecho, si cobro conciencia durante un momento de todo lo que hay alrededor de las palabras, me distraigo: el fondo de pantalla azul del ordenador más allá del borde blanco de la página; varios iconos por encima y por debajo; mi escritorio abarrotado de notitas adhesivas pegadas sobre la superficie para poder leerlas con sólo girar la cabeza: «Habermas 254-255»; «Meany et al., repercusiones de la respuestas adrenocorticales ante el estrés», todo ello garabateado en un papelito rosa (restos de una investigación arcana); una grapadora negra y un sinfín de otros objetos de los que cobro conciencia nada más fijar mi atención en ellos. Pero lo que importa es que no suelo fijar mi atención en ellos. Día tras día, durante la mayor parte del tiempo, apenas soy consciente, si es que lo soy, de que están ahí. Vivo en un mundo fenomenológico restringido. Un narrador interno les dicta palabras a mis dedos, que teclean automáticamente. No necesito pensar en la conexión entre mi cabeza y mis manos. Estoy subsumida en ese vínculo. Si, de pronto, otro objeto se materializase sobre mi escritorio y después desapareciera, es posible que yo no me diera cuenta ni de su aparición ni de su desaparición.

Una vez, en un vestíbulo donde nunca había estado, confundí mi imagen reflejada con la de una desconocida. No me di cuenta de que era un espejo. Mi propia forma me tomó por sorpresa porque yo estaba desorientada dentro de aquel espacio. La expectativa es vital para la percepción.

Hay días en los que voy por la calle y me parece ver a un viejo amigo, pero resulta ser un desconocido. Ese momento de reconocimiento es como una chispa que se enciende de repente y, cuando me doy cuenta de mi error, se extingue igual de rápido. El reconocimiento se siente, no se piensa. No sé qué provocó mi error, no puedo explicar por qué una persona me recordó a otra. ¿Sería porque en ese momento mi viejo amigo estaba presente de un modo subliminal en mi cabeza o la confusión fue puramente externa, el mentón marcado, los hombros caídos o la forma de andar?

No nos volvemos insensibles ante las horribles fotografías de la muerte y del sufrimiento. Podemos elegir evitarlas. Cuando veo alguna imagen horripilante en el periódico matutino, a veces aparto la vista tras registrar durante apenas unos segundos algo que me hubiera herido de haberlo mirado más tiempo. Las personas que ven montones de películas de terror y violencia no lo hacen porque sean insensibles, sino porque disfrutan de la descarga de energía límbica que inunda su sistema mientras observan desde un lugar seguro los cuerpos estallando en pedazos. Parece ser que ese público es mayoritariamente masculino.

Sentimos los colores antes de poder nombrarlos. Los colores actúan sobre nosotros de un modo prerreflexivo. Una parte de mí siente el rojo antes de que yo pueda decir rojo. Mis facultades cognitivas van a la zaga del impacto producido por el color. Cuando entro en una habitación miro primero el jarrón con el ramo de tulipanes rojos porque son rojos y porque están vivos.

Una vez mi madre me contó que al volver a casa encontró a nuestro gato muerto en el jardín. Vio al animal desde bastante lejos, pero me dijo que se dio cuenta de inmediato y sin ningún lugar a dudas de que estaba muerto. Algo inerte. Un objeto.

Siento atracción por las fotografías de los seres queridos ya fallecidos. Me fascinan. Allí está el rostro amado, un rostro que cambió con el paso del tiempo. Es la foto la que preserva ese rostro y no mi memoria, saturada con todas las caras que ese ser querido tuvo a lo largo de los años. ¿O es sólo el rostro lo que envejeció? Hay veces que no soporto mirar esa imagen que se ha convertido en un recordatorio del dolor. Y, sin embargo, no hay nada más banal que las fotos de una familia que no conocemos. Después de morir mi padre, encontré entre sus papeles varias tarjetas de Navidad que dentro tenían fotos de gente desconocida para mí (fotos de familias felices), que sonreían ante la cámara. Las tiré.

La respuesta galvánica de la piel registra los cambios de temperatura y de electricidad que transmiten los nervios y el sudor en momentos de alta emotividad. Unas personas con batas blancas te ponen electrodos en las manos y estudian lo que te sucede. Cuando te muestran una foto de tu madre, aumenta la respuesta galvánica de tu piel. Cobra sentido en el cuerpo.

¿Es nuestro mundo visual rico o pobre? Existe mucha polémica al respecto. La gente no se pone de acuerdo. Los filósofos, los científicos y otros académicos cavilan sobre la cuestión de tal riqueza o pobreza en artículos, libros y conferencias. Los seres humanos tenemos una visión periférica muy limitada, pero podemos girar la cabeza y ver más de lo que nos rodea. Cuando escribo, mi visión está restringida por la atención prestada, pero a veces, cuando paseo la vista por un espacio, noto la densidad de la luz y del color que tiene el aire y me sorprendo ante mi descubrimiento. Por ejemplo, cuando centro la atención aquí, delante de mí, en las sombras proyectadas sobre el escritorio, la densidad de luz y de color se vuelven extraordinarias. Mi relojito de mesa circular proyecta una doble sombra a ambos lados de su base, una más oscura que la otra, una gris y la otra apenas grisácea. Hay un punto de luz brillante en el borde del óvalo más oscuro. Mientras lo miro, se vuelve más hermoso.

¿Por qué es hermoso un rostro?

Si se nos muestra una imagen con demasiada rapidez para percibirla conscientemente, la registramos inconscientemente y respondemos a ella sin saber por qué. La foto de una cara con el ceño fruncido, aunque no recuerde haberla visto antes, me afecta. Los científicos llaman a esto enmascaramiento. Los pacientes con discapacidad visual cerebral sufren una ceguera cortical. Pierden la conciencia visual pero no la inconsciencia visual. Ven pero no saben qué están viendo. Si les pides que adivinen lo que tienes en la mano (un lápiz) lo adivinarán mucho mejor que la gente que está realmente ciega. Las palabras y la conciencia están conectadas. ¿Cuántas cosas veo en este mundo que nunca llega a registrar mi conciencia? Cuando voy andando por la calle, a veces vislumbro una escena apenas un instante, pero no puedo decir qué es lo que he visto hasta pasadas unas fracciones de segundo, lo que se tarda en procesar una imagen desconcertante: esa cosa peluda era un animal de peluche que un niño pequeño balanceaba colgando de su cochecito. Otra vez el lapso.

Somos criaturas que crean imágenes. Garabateamos, dibujamos y pintamos. Cuando dibujo lo que veo, toco con mi mente el objeto que miro, es como si mi mano estuviera acariciando su contorno. La gente que dejó de dibujar en la infancia continúa creando imágenes en sus sueños o en las alucinaciones que ven justo antes de dormirse. ¿De dónde proceden esas imágenes? Una vez soñé que me crecían hierbas, maleza y ramas en un brazo y que me ponía a cortarlas afanosamente con un par de tijeras. No estaba asustada; era un trabajo que realizaba como si tal cosa. Si pintara un autorretrato con mis brazos tupidos de hojas y ramas, me llamarían surrealista.

Algunas personas que se quedan ciegas ven colores e imágenes vívidas. Algunas personas que están perdiendo la vista alucinan despiertas. Un anciano vio vacas pastando en el salón de su casa y una mujer vio personajes de dibujos animados corriendo por el brazo de su médico. El síndrome de Charles Bonnet. Justo antes de dormirme yo vi un hombrecito cruzando a toda prisa unos acantilados violetas y rosas. Una vez vi una explosión de colores mezclados (verdes, azules y rojos) y después un deslumbrante fogonazo que se los tragó a todos. Alucinaciones hipnagógicas. Freud decía que los sueños protegen el reposo. El mundo nos es arrebatado durante la noche y nosotros creamos nuestras propias historias y escenarios. Si te despiertas lentamente, recordarás más de ese submundo humano que si te despiertas a toda prisa.

Privados de la vista, creamos visiones. Ver también es crear.

En el mundo hay cosas para ver. ¿Lo que yo veo es lo que tú ves? Podemos hablar sobre ello y comprobarlo. A través de mi ventana se ve la fachada posterior de una casa. Una de sus ventanas está cerrada completamente con una persiana azul. Pero si yo os digo que allí veo una cebra voladora me diréis: Siri, estás alucinando. Estás soñando despierta.

A veces los artistas pueden convertir una alucinación en algo real. Un cuadro de una cebra volando es algo real en el mundo, algo real que podemos ver.

¿Por qué no me agrada la palabra gusto aplicada al arte? Porque ha perdido su conexión con la boca, la comida y la masticación. Esta pintura no es de mi gusto. Es amarga. Si pensáramos en el gusto real de las cosas, entonces la palabra tendría sentido. Sería una forma de sinestesia, un cruce sensorial: ver igual que degustar. Pero no es ése el uso que se le suele dar, así que evito usar la palabra gusto cuando hablo de arte.

Mirar a un ser humano o incluso una representación artística de un ser humano es diferente que mirar un objeto. Los recién nacidos, con sólo pocas horas de vida, copian las expresiones de los adultos. Hacen muecas, intentan sonreír, ponen cara de sorpresa y sacan la lengua. Las fotografías de neonatos imitando expresiones de adultos son cómicas y enternecedoras al mismo tiempo. No saben lo que están haciendo; es una respuesta que está en ellos desde el principio de su existencia. Más adelante, las personas aprenden a reprimir el mecanismo de imitación; no estaría bien que continuáramos copiando de por vida las expresiones faciales que vemos. De todos modos, a los seres humanos nos encanta mirar las caras porque en ellas nos encontramos a nosotros mismos. Cuando me sonríes, siento que se me dibuja una sonrisa en el rostro antes de ser consciente de lo que sucede, sonrío porque me veo a través de tus ojos y sé que te gusta lo que ves.

Estoy mirando una pequeña reproducción de Muchacha con velo, de Johannes Vermeer, que cuelga en una sala del Metropolitan Museum de Nueva York. Es la cabeza y el rostro de una niña. Digo niña porque es muy joven. Yo diría que no tiene más de diez años. Cuando busco el cuadro en uno de mis libros sobre Vermeer, veo que allí se titula Retrato de una niña, que me parece mejor título. No debemos convertir a las niñas en muchachas tan rápidamente. La niña está sonriendo, pero no es una sonrisa amplia. Mantiene los labios cerrados. Tengo la impresión de que me está observando, aunque no parece mirarme directamente a los ojos. Lo que está claro es que está respondiendo a la mirada de otra persona. Alguien la ha hecho sonreír. No es bonita; su mirada sí es bonita, su conexión con la persona invisible. En su expresión se adivina timidez, reserva, quizás un atisbo de indecisión. Creo que está mirando a un adulto, probablemente al artista, porque se contiene. Gira la cabeza por encima de un hombro y mira al artista. Siento un gran afecto por esa niña. Ésa es la magia de la pintura; no es que yo sienta afecto por la representación de una cabeza de niña que fue pintada entre 1665 y 1667. No. Siento que me he quedado prendada de ella, de la misma manera que puede pasarme con un niño que levanta la mirada hacia mí en la calle y me sonríe, quizás un niño común y corriente que, con sólo mirarme, despierta un aluvión de simpatía y sentimientos maternales. Pero mi sentimiento está hecho de algo más; me recuerda mi propia niñez y mi timidez frente a los adultos que no conocía demasiado. Yo no era una niña atrevida y, en el rostro de ese retrato, me veo a mí misma a esa edad.

En varias de las fotografías pintadas de Gerhard Richter, el artista pintó encima de unas fotos del rostro y del cuerpo de su mujer. También pintó sobre fotografías tomadas a sus hijos cuando eran bebés y ya más mayores. Siento que con ese gesto Richter los estaba guardando para él, que mantenía ocultos fragmentos de su vida privada. En otras fotos, el artista enmarcó a su familia con franjas de colores, convirtiéndola en un tema destacado. Me encantan esos cuadros.

Las madres sienten necesidad de mirar a sus hijos. No podemos evitarlo.

Los amantes necesitan mirarse uno al otro. No pueden evitarlo.

A veces me gusta mirar el rostro de mi marido en las fotografías porque allí se convierte en un extraño, en un objeto fijo en el tiempo. Con el transcurso de los años he llegado a conocerlo también a través de mis otros sentidos (el tacto de su piel, el perfume cambiante de su cuerpo en invierno, en primavera, en otoño y en verano, el sonido de su voz, su respiración y, a veces, sus ronquidos por la noche). Cuando miro una fotografía suya, mis otros sentidos están en reposo. Sólo lo veo y, como me parece guapo, su rostro inmóvil me excita.

Mirar pornografía es excitante, pero pierde interés después del orgasmo.

Leer el final del Ulises de James Joyce, el momento en que Molly Bloom recuerda, es algo erótico, porque ella consiente, se rinde y se entrega, y esto es siempre excitante e interesante porque es personal, no impersonal. ¿No es extraño que mirar unos pequeños símbolos abstractos sobre una página blanca pueda hacer que una persona sienta esas cosas? Veo a Molly en los brazos de él. Yo estoy en los brazos de él. Yo recuerdo tus brazos.

Cuando leo novelas, las veo. Creo imágenes que suelen permanecer en mi mente, junto con algunas frases o ideas, después de acabar la novela. Sitúo a los personajes en lugares reales e imaginarios. Pero lo que siempre recuerdo por encima de todo es el sentimiento que me ha dejado ese libro, a menos que lo haya olvidado por completo.

Por lo general, no veo la filosofía, a no ser por algunas excepciones: Platón, Pascal, Kierkegaard y Nietzsche, porque también son narradores.

Algunas personas no pueden crear visualizaciones mentales. No ven imágenes en su mente. No convierten las palabras en imágenes. No pensaba que algo así fuera posible, lo supe hace poco. Esas personas ven en abstracto. Recuerdan los símbolos escritos sobre la página.

«Ya veo» también puede significar «ya entiendo».

Hay una pequeña parte del cerebro llamada giro fusiforme que es vital para reconocer las caras. La carencia de esa capacidad se denomina prosopagnosia. Puede suceder que una persona que sufre una lesión cerebral se mire al espejo y piense que la imagen reflejada no es la propia, sino un doble. Parece ser que lo que se pierde no es la razón, sino esa sensación especial que experimentamos al ver nuestro reflejo especular, una agradable sensación de propiedad. Cuando eso desaparece, la imagen de uno mismo se vuelve extraña.

Miro y a veces veo.

2010

EL DRAMA DE LA PERCEPCIÓN

Mirando a Morandi

En una entrevista con Edouard Roditi publicada en 1960, Giorgio Morandi dijo: «Creo que no hay nada más abstracto, más irreal, que lo que vemos en la realidad. Como seres humanos sabemos que todo lo que podemos ver del mundo objetivo no existe tal y como lo vemos y entendemos. La materia existe, por supuesto, pero no tiene un significado en sí misma, tal y como nosotros le otorgamos. Sólo nosotros sabemos que una taza es una taza, que un árbol es un árbol.»[211] Esta declaración reafirma lo que ya dijo en una entrevista radiofónica en 1957: «Para mí nada es abstracto. De hecho, no hay nada más surrealista, más abstracto que la realidad.»[212] Este comentario, un poco más temprano y más críptico, ha sido citado por muchos críticos cuando han escrito sobre Morandi, porque parece revelar algo importante acerca de la postura estética del pintor. ¿Qué quería decir Morandi? Ésa es la cuestión.

Las imágenes no son palabras y los artistas no siempre son capaces de explicar lo que hacen, ni siquiera lo que pretenden hacer. Sin embargo, sabemos que Morandi revisó cuidadosamente la entrevista que le hizo Roditi. Por tanto, debemos asumir que en ella dijo exactamente lo que quería decir, ni más ni menos. Leer la entrevista publicada resulta casi una experiencia cómica. Mientras que Roditi es, sin duda, un parlanchín que hace circunloquios entre diversos temas y saca a colación a un artista tras otro, Morandi es lacónico y a menudo le contradice. No le llevarán a ningún sitio adonde no quiera ir. Creo que no hay nada más abstracto, más irreal, que lo que vemos en la realidad. Ésta es una afirmación claramente filosófica. Podemos retrotraerla hasta Immanuel Kant, quien decía que nosotros los seres humanos nunca llegaríamos hasta la cosa en sí misma. Mirar no es ver el mundo real, sino verlo a través de nuestra percepción de él, una percepción impregnada de significados que, como Morandi explica en su filosofía, son, al menos en parte, producto del lenguaje: convenimos en llamar a esa cosa taza y a esa otra árbol. ¿En qué sentido usa Morandi la palabra abstracto? Mi Webster la define así: «1:a Que se considera ajeno a cualquier aplicación a un objeto en particular; como una verdad abstracta. b: ideal, abstruso. 2: De palabras, nombres, etc. Inconcreto. 3: Que se refiere a un sujeto sólo en sus consideraciones teóricas, y 4: Arte. Que presenta o se caracteriza por formas no figurativas que representan cosas irreconocibles…». Yo creo que lo que Morandi quiere decir es que, bajo nuestras múltiples experiencias del mundo, bajo las imágenes que percibimos, el lenguaje y las emociones son algo que está ahí fuera, que es materia, como la abstracción en el arte, una realidad fundamentalmente irreconocible, que está fuera de nuestro alcance.

Podemos preguntarnos, ¿debe algo de esto importarnos cuando miramos una obra de Morandi? ¿Realmente nos afecta su realidad abstracta? Yo creo que sí y que esa importancia se basa, de alguna forma, en lo que nos sucede cuando miramos una obra de arte. Una pintura está ahí para ser vista. No tiene otro propósito y sólo podemos verla en primera persona. No existe el punto de vista de un tercero, ningún él objetivo sobrevolando la imagen que estamos viendo. La experiencia en primera persona es corpórea. No sólo pongo frente a un cuadro mis ojos, mis facultades intelectuales o mis emociones. Pongo todo mi ser, con toda su historia. La relación, entonces, es entre un yo y un ello, pero ese ello también es parte del artista, de todo su ser, y por esa razón tratamos el arte de forma diferente que a un objeto utilitario como, por ejemplo, un tenedor, a pesar de lo atractivo que éste pueda resultar. Mi postura es fenomenológica: ver arte no puede separarse del resto de las experiencias del mundo que hemos vivido y una imagen existe sólo en mi percepción de ella. En su ensayo «El ojo y el espíritu», Maurice Merleau-Ponty cita a Cézanne: «La naturaleza está en nuestro interior». Y continúa diciendo: «La cualidad, la luz, el color, la profundidad, que están ahí, ante nosotros, lo están sólo porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque el cuerpo los recibe.»[213] En eso consiste el placer del arte y, dejando a un lado los números circenses de elefantes y monos, es algo exclusivamente humano.

Una pintura puede representar, o no, algo del mundo, pero siempre nace de la experiencia que el artista tiene de lo visible. La obra de Morandi oscila en el umbral de lo que yo puedo reconocer como la representación de una taza y un algo alienado que presenta esa taza al haber perdido la ilusión de solidez y realidad que, por ejemplo, sí puedo encontrar en Chardin. A Morandi le encantaba Chardin, y lo que ambos artistas comparten, además de sus bodegones, es su capacidad para encantar los objetos que pintaban, aunque de forma diferente. La magia de Chardin radica en que la cafetera y el ajo parecen ser representaciones de cosas cotidianas y, sin embargo, cuando las miras con detenimiento, se cargan de tal emoción que parecen casi sobrenaturales. Yo lo atribuyo a la gestualidad que hay en sus lienzos, unos toques que son perceptibles para el observador. De hecho, al mirar los mejores cuadros de Chardin, sientes como si te acariciaran. Sientes el efecto del artista en los niveles profundos y silenciosos de la experiencia humana que nos trasladan a la infancia (cuando te levantaban en brazos, cuando te acariciaban). Lo paradójico es que esto se siente con más fuerza en las naturalezas muertas de Chardin que en sus pinturas de figuras, en las que tenemos la ilusión de ver personas vivas, que respiran. Morandi también comprendió las extraordinarias posibilidades de pintar lo inanimado, porque la misma humildad de las cosas representadas permitía un mayor espacio para la expresividad del artista. Pero Morandi hechiza a sus objetos de una manera diferente. Las botellas, tazas, trapos, bolas y demás cosas que recogía, dejaba que acumularan polvo y las agrupaba para después pintarlas, no las elegía porque fueran objetos cotidianos. Al mirar un bodegón de Chardin en el que hay una salchicha, un cuchillo y un trozo de pan, constato que estoy ante comida junto a un utensilio, algo que los seres humanos usamos diariamente. Yo misma podría haber dejado esos objetos en la encimera de mi cocina. Apelan a la ausencia de la persona que cortó y comió el pan y la salchicha. En un bodegón de Chardin hay seres humanos fuera de los márgenes del cuadro. Las agrupaciones de objetos de Morandi no parecen escenas de cocina cotidianas. Los objetos que ha elegido están ahí sólo para que él los observe. Ésa es su única utilidad. En un cuadro de Chardin sé que un vaso de agua está ahí para bebérselo y el ajo para preparar la comida. En Morandi una taza está para ser vista. Yo puedo decir «es una taza» o «eso es la representación de una taza», pero siento cierta desazón cuando la nombro. La taza se ha desnaturalizado de alguna manera, si no por completo, sí parcialmente. Sólo nosotros sabemos que una taza es una taza, que un árbol es un árbol. Por supuesto, el lenguaje va más allá de la denominación de las cosas; es un sistema de signos intersubjetivo y autorreferente que usamos para estructurar una existencia que tenga para nosotros un sentido. Si usted y yo estamos de pie en mi sala de estar, usted creerá que yo alucino si digo que hay una rana en el suelo que usted no ve, pero no si señalo el suelo y digo suelo, porque ambos compartimos esa entidad en nuestros campos visuales y ambos hablamos el mismo idioma. El lenguaje es también interno. Lo usamos para mantener nuestros continuos monólogos o diálogos interiores mientras vamos viviendo.

En la obra de Morandi siento, al menos parcialmente, un deseo de despojar al objeto de su nombre. Un deseo estrechamente relacionado con Cézanne, quien quería despojar a la percepción de toda expectativa convencional; poder ver con una mirada nueva. La expectativa, en su sentido más amplio, es vital para percibir algo. Vemos lo que esperamos ver, conformado en parte por nuestros recuerdos de lo que ya hemos visto con anterioridad y, en parte, por nuestros circuitos neuronales innatos de la corteza visual del cerebro. Pero también vemos aquello en lo que nos fijamos y ya se sabe que no podemos fijarnos de golpe en todo lo que aparece en una imagen. Anne Treisman, una científica que estudia la percepción, ha propuesto una secuencia para la percepción visual. En primer lugar se da un proceso previo a la atención: somos capaces de echar un vistazo rápido a una escena que contenga elementos simples, colores, brillos o líneas que nos permiten distinguir la figura con respecto al fondo. Esta sumaria y primera mirada tiene un obvio valor evolucionista. Si tus ojos detectan un tigre sobre el fondo de arbustos que lo mimetiza, te resultará más fácil huir a tiempo y evitar que te devore. Esa visión previa a la atención engloba cualidades como el color, la orientación, el tamaño y el movimiento. Después viene el proceso de atención, que procede más pausada y secuencialmente. Un ejemplo del trabajo de Treisman publicado en Principios de neurociencia ilustra este proceso: si le muestran un cuadro en el que hay pintadas una serie de letras T azules interrumpidas por una sola T roja y le preguntan por un único elemento que destaque, la T roja le vendrá a la mente al instante. Si le mostraran una serie formada por varias letras T y L azules, varias letras L rojas pero una sola T roja, no percibiría esta última de inmediato, sino después de fijarse un poco en las series. Para distinguirla se requiere un nivel de cognición superior. Tendría que ir mirando letra por letra para descubrir la única T roja.[214]

Todavía no se entiende bien cómo opera la percepción visual. Se sabe, por ejemplo, que las muchas áreas visuales del cerebro se especializan en cierta clase de reconocimiento (del color, la forma, el movimiento), pero cómo esas diferentes zonas o pasillos neuronales se unen para crear una imagen coherente sigue siendo un misterio y nos referimos a él como «el problema vinculante». Lo que se sabe es que los seres humanos no son receptores pasivos de lo que está ahí fuera. Nuestras mentes siguen activas creando e interpretando lo que vemos. Esto se corresponde con la visión de Morandi: Como seres humanos, sabemos que todo lo que podemos ver del mundo objetivo no existe tal y como lo vemos y entendemos. Tampoco sabemos cómo llegamos a ser conscientes de algo que está ahí fuera, en el mundo. Existe, por ejemplo, una visión inconsciente o una información subliminal que nunca llega a nuestra conciencia porque sólo la vemos brevemente, pero incluso esa imagen que registramos inconscientemente puede llegar a afectarnos emocionalmente. El papel que juega el lenguaje en la conciencia es un asunto que se debate acaloradamente, pero podemos decir sin temor a equivocarnos que no se puede hablar de algo de lo que no somos conscientes (aunque, como mostró Freud, puedo decir algo sin darme cuenta, un lapsus, que me indica lo que en realidad sucede bajo la superficie). Sin embargo, yo no puedo identificar una taza en una pintura sin antes haber tenido una conciencia autorreflexiva de dicho objeto.

Yo pienso que Morandi investiga activamente el drama de la percepción y que desea jugar con los aspectos de la visión, tanto la preatentiva como la atentiva. Una vez dijo: «El único interés que el mundo real despierta en mí es el relativo al espacio, la luz, el color y las formas.»[215] Éstos son lo que podemos denominar los aspectos esenciales de la visión, pero notemos que no menciona el contenido. Ni siquiera menciona las tazas y los árboles que trajo a colación con Roditi y que constituyen los dos géneros pictóricos que siempre desarrolló, los bodegones y los paisajes. Esto es así porque no le importan las identidades lingüísticas de las colecciones de objetos o de las casas y jardines tomados del natural. Sería ridículo decir que Morandi no sabía que pintaba botellas, jarras, tazas, casas y árboles. Meditó durante muchos años sobre los objetos que contenían sus naturalezas muertas, creó un mundo con ellos, los cambió de lugar, cambió la luz que incidía sobre ellos y los pintó una y otra vez. Pero si uno detiene la mirada el tiempo suficiente sobre una cosa se dará cuenta de que uno de los primeros aspectos que desaparecen de la mente es la palabra que nombra tal cosa. Otras cualidades pasan a primer plano. Yo hice una prueba con la botella de agua Perrier que tenía sobre la mesa de mi despacho. Lo primero que noté fue su color verde, la forma de su cuerpo y su cuello destacando sobre el desorden de mi mesa. Después estuve mirando un rato la difusa impresión de su etiqueta que veía a través del cristal. Luego la luz que entraba por la ventana iluminó uno de los contornos redondeados de la botella, que se convirtió, de pronto, en una forma en sí misma y lo mismo ocurrió con el punto de luz desvaído que había sobre su base. Cuanto más miraba, más veía. Percibí las minúsculas gotas de agua sobre la curva exterior de las paredes, su distribución y, a través de la botella, la imagen distorsionada de mi estantería, que establecía una nueva forma con un nuevo color, verde pálido. En sólo cinco minutos mi atención lo transformó todo. Imaginen que miran durante años la botella y otros objetos seleccionados y luego los pintan o los dibujan. Incluso mi breve experimento deja claro que, mientras miraba la botella con detenimiento, me detuve sucesivamente en las diversas características del objeto. Mi experiencia visual fue la de una exploradora que mueve los ojos de un lado a otro para descubrir nuevas cualidades. Esta observación lleva tiempo y, mientras éste pasa, el objeto se nos muestra en toda su variedad. Mientras miraba la botella, la luz de mi despacho cambiaba, por lo que los brillos, los reflejos y la transparencia del objeto se alteraron también. Todo ello sucedió, y sólo pudo suceder, con relación a mí. Como dijo Edmund Husserl en «La percepción, la espacialidad y el cuerpo»: «La misma forma inalterada tiene una apariencia cambiante en función de su relación con mi cuerpo…»[216]

Un ejercicio de concentración profunda en el espacio, la luz, el color y las formas aliena necesariamente a las cosas de sus identidades lingüísticas. La materia existe, por supuesto, pero no tiene un significado intrínseco, tal y como nosotros le otorgamos. Lo que veo a primera vista, la forma de la botella que está delante de mi estantería, va perdiendo importancia a medida que sus otras cualidades captan mi atención. Después de un rato, las variaciones de luz han transformado la botella enteramente, creando casi un nuevo objeto, desde luego un objeto diferente en el sentido visual. Los bodegones de Morandi, en particular sus últimas obras, que son el logro del ojo de un maestro, parecen atrapar dentro de un solo lienzo esa experiencia de la duración de la percepción. Es como si incorporase los cambios de atención que revelan las diversas cualidades de un mismo objeto o de un grupo de objetos durante el proceso de observación, incluyendo lo que era además de lo que es. La botella iluminada por la luz de hace un minuto no es idéntica a la que incide sobre ella ahora, pero su imagen puede abarcar las dos. La pintura puede preservar la memoria. Morandi crea una ambigüedad uniendo el dónde y el qué en sus imágenes. Existen muchos ejemplos. Cuando miro alguno de sus cuadros, lo primero que veo son unos objetos que destacan sobre un fondo. Identifico alguno de ellos por su nombre. Mis ojos ven un objeto delante de otro, pero al continuar mirando, me parece que ha retrocedido o que lo que he identificado como un objeto puede que sea, en realidad, una sombra. Las formas empiezan a fundirse entre ellas o parecen empujar el objeto que tienen a su lado, invadiendo su espacio. Entre los objetos hay amplias áreas de sombra que los separan y llaman mi atención hacia el cuadro. A veces no estoy segura de dónde empieza un objeto y termina el otro. Me empieza a parecer que una botella se ha situado encima de otra o que una caja está colocada justo al borde del horizonte marcado por la línea de la mesa, de forma que el objeto y la línea se confunden. Es como si se hubiese recordado en una misma imagen momentos diferentes de percepción a lo largo de un segmento de tiempo. Gottfried Boehm en su ensayo «El concepto artístico en Giorgio Morandi» define esto como «el latido de los elementos pictóricos» y destaca que, a pesar de esa ilusión de movimiento, «una impresión general de calma se restablece una y otra vez».[217] Sin duda esto es cierto. Mi ambivalencia ante el dónde o el qué no me produce ni inquietud ni sensación de caos.

Boehm descubre en esas imágenes una paradójica realidad: «En sus cuadros Morandi nos permite participar en un orden temporal optimista e inmaterial, radicado en el núcleo de su experiencia. Los objetos se desmaterializan al tiempo que cobran cuerpo. En medio de un tiempo volátil, el artista es capaz de crear un lugar que tiene solidez y presencia.»[218] La mitad de la paradoja, ese sentido de lo inmaterial y de la desmaterialización de los objetos, me ha llevado a especular sobre los significados trascendentes que hay en la obra de Morandi.[219] La experiencia de mirar durante largo tiempo uno de sus cuadros puede empezar a dar la impresión de que nos encontramos ante la representación de los fantasmas de las cosas y no de las cosas mismas, pero también es cierto que los objetos pueden reaparecer luego como representaciones de la materia. Esas fluctuaciones son también vitales en ese curioso mundo emocional de las pinturas, que yo no estoy tan segura de poder calificar como optimista.

Toda percepción viene acompañada de sentimientos, aun cuando experimentemos cierta neutralidad o equilibrio frente a lo que estamos contemplando, lo que el neurólogo Antonio Damasio llama «sentimientos de fondo», que están siempre presentes en nosotros como sujetos.[220] El buen arte tiene necesariamente un componente emocional que también nos ayuda, dado que las emociones consolidan la memoria, a recordar una obra de arte, a conservarla en nuestra mente, no como una copia idéntica, sino como una versión de ella o un recuerdo de la experiencia sentida al verla. Henry James expresó bellamente esta idea: «En el arte el sentimiento es el significado.»[221] Morandi no produce en mí la oleada de emociones que siento cuando miro un Chardin, cuya obra me ha llevado al borde de las lágrimas. La intención es diferente. Pero, como me sucede con Chardin, las pinceladas de Morandi sobre un lienzo o el trazo de una línea en algunos de sus dibujos tienen un efecto emocional en mí y resultan cruciales en la dialéctica entre quietud y movimiento que acaba creando las sutiles alteraciones de humor. Aquí ves signos de desequilibrio o turbación, allí quiebros, vacilaciones y colores sombríos que evocan melancolía. El color se halla en la fase preatentiva del proceso visual. Antes de que podamos siquiera identificar una tonalidad, la hemos sentido en nuestro cuerpo como una realidad sensorial. El azul y el verde nos afectan de manera diferente que el rojo y el amarillo. Kym Maclaren sostiene en un ensayo sobre la percepción incorporada que «los estímulos de corta duración producen un efecto en los cuerpos de las personas antes de que el color se detecte de forma explícita, y eso sugiere que es nuestro cuerpo motriz sensible-perceptivo, y no un sujeto experimentado y pensante, el que siente los colores».[222] El color actúa en nosotros, y Morandi es un meticuloso observador del color que la luz revela y de su inestabilidad esencial.

Para sentir a Morandi es vital ver sus pinturas y no las reproducciones de las mismas. Y creo que también es importante recrear hasta cierto punto el drama de la percepción que se desarrollaba en su estudio (mirar largo y tendido un cuadro y ver qué sucede). Parece que esto es lo que el propio Morandi hacía, incluso después de haber terminado una obra. Según cuenta Janet Abramowicz, quien conoció al artista, después de hacerse famoso y de que hubiera una gran demanda de sus cuadros, Morandi hacía que los coleccionistas esperaran por ellos. Una vez finalizado un cuadro, no se despedía inmediatamente de él. Por el contrario, escribe Abramowicz, «lo colgaba en la pared junto a otros que trataban el mismo tema y observaba el desarrollo secuencial de esa serie en particular. Escribía el nombre del futuro propietario en el bastidor, pero el lienzo permanecía colgado en la pared del estudio hasta que Morandi decidía que ya lo había estudiado a fondo».[223] El artista no alteraba las imágenes, meditaba sobre ellas.

Puede que sus cuadros no nos emocionen hasta las lágrimas, pero nos fascinan con la definición de sus espacios, los colores apagados que esconden la sorpresa de un toque de azul o de amarillo, los huecos y las relaciones entre los diferentes objetos, las vibraciones sobre una forma ondulada que desencadenan un temblor en nuestro cuerpo, la solidez de unos bloques que de pronto se desdibujan hasta hacerse borrosos, las casas que parecen cubos, las cajas o cubos que parecen casas, las botellas que parecen edificios, las áreas más densas, que podrían ser cosas o podrían ser espacios. El estudio detenido de todos estos detalles adquiere una cualidad espiritual. Espiritual es una palabra compleja, pero yo no quiero usarla como sinónimo de Dios o de algo sobrenatural, a pesar de que Morandi era católico y acudía a misa. Estoy pensando en algo mucho más común. Si yo abro mi mente por completo y pongo toda mi atención en esos cuadros durante largo tiempo, si dejo de pensar en lo que voy a cenar esta noche, en el libro que estaba leyendo el día anterior, en que los zapatos me aprietan o en los comentarios de otros espectadores como yo, y me entrego por entero a la contemplación, me sobrevendrá un sentimiento de extrañeza y de total mutismo, incluso de trascendencia, como les sucede a las personas que dicen que al meditar sienten una profunda conexión con las cosas de este mundo, un vaciamiento del ser y la eliminación de todo tipo de barreras. De hecho, si alguien se queda ensimismado mirando largo tiempo un objeto, su ser, su «yo», se disolverá en la totalidad de la imagen contemplada. No pretendo decir con esto que Morandi sea un maestro zen, más bien sugiero que sus cuadros, en sí, comparten una psicología de la visión que emerge cuando los significados semánticos que adscribimos a las cosas no han desaparecido del todo, pero sí se han atenuado. Es entonces cuando, gracias a una visión abierta y totalizadora, lo ordinario adquiere los atributos de lo extraordinario.

Las imágenes de Morandi no dan paso a una abstracción total, aunque algunas de sus últimas acuarelas lo parezcan. Su rechazo explícito al realismo metafísico (la idea de que podemos conocer de verdad lo real) no equivale a negar que podamos ver el mundo, lo que está diciendo es que aquello que vemos pasa antes por un filtro, que somos nosotros mismos. Desde ese punto de vista, el sujeto y el objeto son difíciles de separar. Creo que la insistencia de Morandi en el carácter abstracto de lo real es una forma de decir: Este cuadro es mi percepción, es mi realidad y representa lo que yo he visto de verdad. Desde esa perspectiva, Morandi no se aferra a la figuración, pero reconoce que la figura sigue formando parte de su manera de entender lo que tiene delante en su fluctuante realidad temporal, que él atrapa en una forma o testimonio inmutable de dicha experiencia.

Abramowicz relata que Morandi le confesó en 1955 que, si hubiese nacido veinte años más tarde, hubiera sido un pintor abstracto.[224] En su entrevista, Roditi insistió a Morandi en que explicara su idea de la abstracción y su relación con Mondrian, pero el artista se negó a reconocer conexión alguna con el holandés o con su proyecto. Está claro que Morandi era reacio a que se le asociara con artistas que no consideraba importantes para él y, por eso, hizo todo lo posible para que no se publicara una monografía escrita por su amigo, el crítico de arte Arcangeli, en la que analizaba la obra del artista desde una perspectiva histórica. A pesar de todas las especulaciones que pueda hacer el artista sobre qué hubiera pintado de haber nacido más tarde, lo cierto es que en 1955 la abstracción ya había recorrido un largo camino y Morandi siempre estuvo profundamente interesado en la obra que otros artistas estaban desarrollando por el mundo. Si hubiese deseado cortar sus lazos con la pintura figurativa, lo hubiera hecho. Yo creo que Morandi necesitaba objetos para escrutarlos, porque no sólo el acto de pintar, sino el de mirar también, constituye el verdadero propósito de su obra.

Cuando dibujo algo que tengo delante de mí siempre he sentido como si lo tocara. Mi mano traza lo que siento que es la forma de ese objeto. Nunca pienso por dónde se mueve mi mano. Miro y represento. Ambos actos no son independientes, sino uno dentro de un mismo proceso. La tarea requiere toda mi atención. Normalmente no narro el proceso; las palabras no parecen necesarias para realizarlo. Supongamos que estoy dibujando la botella de Perrier; esa botella se convierte en lo más importante y me absorbe por completo. La visión de la botella y de mi mano se funde en el papel en un solo acto. Entonces me pierdo. Como Shaun Gallagher y Dan Zahavi señalan en su libro The Phenomenological Mind: «El cuerpo intenta quitarse de en medio para que podamos realizar nuestra labor; tiende a pasar desapercibido en su camino hacia el objetivo que se ha marcado. Nosotros no controlamos normalmente nuestros movimientos de una manera explícita y consciente, aunque […] nos percatemos de forma prerreflexiva y en términos generales de nuestro cuerpo […] pero esta percepción prerreflexiva no entra en detalles. Yo puedo decir que estoy alargando la mano para coger una taza, pero mi sentido está orientado al objetivo o proyecto intencional que me ocupa y no hacia los movimientos específicos que realizo. No puedo decir mucho sobre cómo abro o cierro los dedos para coger la taza.»[225] Esto es así porque poseemos un sentido propioceptivo de nuestro cuerpo, un esquema corporal, que no requiere una conciencia explícita. Si tuviésemos que pensar cada movimiento que hacemos, nuestra vida sería un desastre. A diferencia de alcanzar una taza, el arte necesita planificación y pensamiento, pero llegar hasta lo que uno considera correcto y saber cuándo debemos parar es un proceso misterioso que emerge desde unos lugares de nuestra mente que a menudo permanecen ocultos. El resultado (la obra de arte que colgamos en la pared) se convierte en la prueba tangible de esa experiencia incorporada y dinámica de percibir y realizar. La naturaleza está en nuestro interior, decía Cézanne. Merleau-Ponty escribió: «Hablamos de “inspiración” y debemos tomar la palabra en su literalidad. Existe en verdad la inspiración y la espiración del Ser, una acción y una pasión tan poco discernibles que resulta imposible distinguir quién ve y qué es visto, quién pinta y qué es pintado.»[226]

Los objetos viejos que utilizaba Morandi, las tazas, las cajas, las cafeteras, los platos y los trapos gastados e irregulares, se convirtieron en vehículos de la inspiración y la espiración del Ser. Cuanto más humildes, más simples, más polvorientas y más vulgares fueran las cosas, mejor, porque se ofrecían a los ojos del pintor sin un contexto ni un significado adscrito. Él sabía que deseaba pintar lo incognoscible —la realidad objetiva y abstracta—, eso que hemos analizado y decidido llamar tazas o árboles. Cuando visité el museo Morandi en Bolonia, fui a ver la pequeña sala donde habían reproducido el estudio del artista. Un tremendo patetismo se apoderó de mí. Se me hizo evidente la rareza del proyecto. Había algo retraído y opaco (y obcecado también) en el fondo de la personalidad de ese solterón. Hizo lo que hizo. Miré su silla, su sombrero y el montón de objetos corrientes que había recogido con cuidado para después pintarlos. Parecían tan abandonados, tan prosaicos, tan irremediablemente banales, que en aquel momento sólo me evocaron la muerte del pintor, el gran vacío dejado por el hombre cuyo Ser los había hechizado.

2008

LOUISE BOURGEOIS

El arte no trata del arte. El arte trata de la vida.

L. B.

Una mujer menuda y delgada con el pelo recogido en una coleta, una actitud majestuosa, una expresión astuta y paso firme cruzó la Galería Pierre Matisse seguida de un cortejo de hombres jóvenes. Vestía de negro, era un tanto dramática, y su presencia en la sala fue como la descarga de un rayo. «¿Quién es?», le pregunté a mi marido. «Louise Bourgeois». «Ah, claro», contesté. Un par de años antes, en 1982, el Museo de Arte Moderno había montado una gran exposición de su obra. La muestra, cuya comisaria fue Deborah Wye, situaría a Bourgeois en el primer plano del mundo del arte, consagrándola, a pesar de que ya tenía setenta y un años y llevaba exponiendo sus pinturas y esculturas en Nueva York desde los años cuarenta.

Ésa fue la única vez que la vi en persona. Después de un par de minutos desapareció, arrastrando con ella a sus seguidores. Aunque no recuerdo los detalles, lo que sentí al verla está aún fresco en mi memoria: una mezcla de asombro, fascinación y diversión. Había algo teatral en su súbita aparición, como si la hubiera ensayado antes para complacer a los allí presentes. Louise Bourgeois tiene ahora noventa y cinco años y continúa trabajando y creando. La Tate Modern exhibirá más de doscientas de sus obras a partir del 11 de octubre hasta el próximo 20 de enero. Será una gran retrospectiva que incluirá muchas de sus más famosas esculturas, además de piezas menos conocidas realizadas durante siete décadas de intensa labor artística.

La primera etapa de la vida de Louise Bourgeois se confunde tanto con su obra que muchos críticos han caído en la tentación de hacer una lectura psicoanalítica o biográfica de su arte, salpicada densamente con sucintos comentarios de la artista, que es también una escritora prolífica: «Me llamo Louise Josephine Bourgeois. Nací el 24 de diciembre de 1911. Toda mi obra de los últimos cincuenta años y todos mis temas se inspiran en mi niñez. Mi niñez nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio y nunca ha perdido su drama.»[227] O quizás más atrayente (para aquellos con una mayor inclinación analítica): «50 años de vida deben guardarse en la oscuridad: resultado ira resultado, frustración por saber / 10 años de vida curiosidad insatisfecha: ira indignación resultado ira, quedar al margen / 1 año de vida: abandonada, ¿por qué me dejan?, ¿dónde están? / 3 meses de vida: famélica y olvidada / 1 mes de vida: temor a la muerte.»[228]

La segunda de tres hermanas, Bourgeois empezó su vida en la orilla izquierda de París, donde sus padres tenían una galería. Después la familia se mudó a Choisy-le-Roi y luego a Antony. Su padre fue soldado en la Primera Guerra Mundial, resultó herido en el frente, y después de su regreso abrió un negocio de restauración de tapices donde Louise aprendió a dibujar para ayudar a la familia. Sufrió muchísimo cuando su padre llevó a casa a su amante, una inglesa llamada Sadie, bajo el pretexto de que fuera la institutriz de las niñas, una situación que la esposa, Josephine, una feminista convencida, toleró. Sadie permaneció con ellos diez años. Louise asistió al Lycée Fénelon y en 1932 estudió matemáticas en La Sorbona durante un breve tiempo. Ese mismo año cuidó a su madre, enferma de gravedad, y permaneció a su lado hasta que falleció en el mes de septiembre. Bourgeois dejó La Sorbona y se matriculó en diferentes escuelas de arte. En una de ella tuvo como profesor a Fernand Léger. Conoció al grupo de los surrealistas, pero pronto comprendió que serían de poca ayuda para una artista como ella, además de irritarle sus prédicas y extravagancias. En 1938 conoció al historiador de arte Robert Goldwater, se casó con él y se mudó a Nueva York, donde ha vivido y trabajado desde entonces.

Las historias que se cuentan una y otra vez acaban anquilosándose. Parte del placer que sentimos al escuchar un cuento de hadas o el relato de un mito radica en que sus estructuras son fijas, pero a menudo también las historias de nuestras familias acaban fijándose con el tiempo. Nuestras narraciones sobre padres atormentados, madres depresivas, suicidios o ruina económica nos sirven para explicarnos. Ordenan el caos y la fragmentación que caracterizan a la memoria, que es inestable, dinámica y sujeta a cambios. La historia de la intrusa que aparece en la familia de Louise Bourgeois ha sido reiterada muchas veces por la propia artista y por los críticos desde que ella la reveló por primera vez en Artforum, en 1982, bajo el título «Abuso infantil»,[229] pero ni esa historia ni otra, ni los poemas que salpican sus escritos, pueden explicar su arte. Las obras de arte tienen su propio y oblicuo vocabulario, su propia lógica o antilógica interna, sus propias historias que contar, que se resisten a admitir una narración externa que se desarrolle por encima de ellas, por muy atractiva que ésta pueda ser. Sus significados surgen del encuentro entre el observador y el objeto artístico, una experiencia sensual, emocional, intelectual, que depende tanto de la atención como de las expectativas de quien la mire.

Antes de leer una palabra acerca de Louise Bourgeois, me fascinaba la potencia emocional de su obra, cómo removía en mí viejos pesares y miedos, cómo evocaba asociaciones complejas y a menudo contradictorias o cómo reflejaba mis propias obsesiones con habitaciones, muñecas, miembros amputados, espejos, violencia, amenazas indescriptibles, la tranquilidad del orden y la desazón de la ambigüedad. Bourgeois puede llevarte a lugares extraños y recónditos dentro de ti misma. Ése es su don. Lo que para ella puede ser algo profundamente personal encuentra su traducción en un arte demasiado misterioso para ser confesional. A lo largo de su extensa carrera encontramos, sin embargo, temas repetitivos y formas que se presentan con aspectos y mutaciones diversas. Desde las pinturas presentadas por primera vez en 1947 bajo el título general Femme Maison (Mujer Casa) hasta las hipnóticas Cells (Celdas) de la década de 1990, la artista ha reinventado con vigor distintas versiones de su cuerpo/casa (como refugio, trampa o un poco de ambos) y lo ha hecho con un ojo y una mente que interroga a la historia del arte, además de a la psique humana.

La consideración de la mente y de sus recuerdos como un lugar metafísico, un topos, viene de antiguo. A Freud también le atraía un tropo espacial, la arqueología. Excava y hallarás. Recuerdos reprimidos. Recuerdos vedados. Fantasías. Para Aristóteles un recuerdo tiene dos partes: simulacrum, una imagen o parecido, e intentio, un color emocional que es el nexo asociativo con la cadena de experiencias interiores de una persona. La asociación de palabras como clave para los procesos inconscientes fue una parte esencial de la psiquiatría del siglo XIX y hoy los neurocientíficos saben que la emoción es crucial para la memoria. Lo que no sentimos se nos acaba olvidando. He llegado a pensar que Bourgeois es una artista que deambula por las antecámaras de un pasado repleto de objetos, saqueándolo y apropiándose de materiales, para luego reconfigurarlos como espacios, seres y seresespacios externos. La casa/mujer de Femme Maison constituye un tipo de arquitectura incapaz de contener unos cuerpos enormes pero vulnerables. La deuda con el surrealismo es obvia. Como sucede con Le Modèle Rouge (1935) de Magritte, en el que las botas y los pies son uno, Louise Bourgeois hace del continente el contenido. Pero mientras el impulso en el surrealismo se dirigió siempre hacia la cosificación (convertir a la persona en un objeto), Bourgeois hace exactamente lo contrario. Las casas inanimadas cobran vida.

Las esculturas de su primera época, o Personages (Personajes), expuestas por primera vez en 1949, son figuras delgadas, talladas toscamente en madera a tamaño natural y consideradas a menudo los primeros ejemplos de instalaciones. Estos seres/torres abstractos o «presencias» habitan un cuarto donde guardan una relación entre sí y también con los visitantes que van a verlos. «Eran personas que tenía en la mente», dijo Bourgeois en una entrevista. Rígidos, como tallados a hachazos y anclados precariamente, parecen a punto de tambalearse o incluso de desplomarse de un momento a otro. Cuando miro Sleeping Figure (Figura durmiente) pienso en alguien con muletas. Portrait of Jean-Louis (Retrato de Jean-Louis) es un muchacho-rascacielos. Otra obra de esa misma época, la escultura abstracta The Blind Leading the Blind (Los ciegos guiando a los ciegos), con sus múltiples piernas, evoca un gentío que avanza. Pero estos objetos también parecen señales tridimensionales o caracteres de un lenguaje desconocido inscritos en el espacio. Como las letras, son sustitutos de lo que no está ahí, son fantasmas táctiles.

Las esculturas de Bourgeois de los años sesenta, cuando abandonó la madera y comenzó a trabajar con látex, escayola, bronce y mármol, son diferentes, pero reflejan su temática de siempre. Las anatomías rígidas y las arquitecturas de los años cincuenta parecen haberse derretido en formas orgánicas que traen a la mente genitales, órganos internos, piedras, fósiles, cuevas, chozas primitivas, al tiempo que recuerdan las obras de otros escultores desde Bernini a Brancusi. Labyrinthine Tower (Torre laberíntica) (1962) es una espiral fálica. Lairs (Guaridas), Cumuls (Cúmulos) y Soft Landscapes (Paisajes blandos) son unas esculturas a veces desasosegantes y a veces reconfortantes que sugieren brotes fálicos, refugios uterinos y cortinajes barrocos. Los Januses (Janos) de bronce suspendidos son fálicos, pélvicos, labiales, mamarios y oculares. «¡Ay, Dios mío, es un pene!» se convierte en «Bueno, en realidad no, se parece, pero más bien es…». Los márgenes que se desdibujan, los reconocimientos cambiantes, la agresiva ambigüedad sexual y las visiones de un cuerpo amputado, descuartizado o del que afloran miembros de más, evocan un mundo en el que la percepción no está aún estructurada por el lenguaje; es un espacio prelingüístico alucinatorio en el que operan pulsiones primarias. ¿Quizás sea un guiño a Freud y a su «perverso polimorfo»? No es extraño que los críticos hayan acudido a las teorías de Melanie Klein, D. W. Winnicott y Jacques Lacan para explicar la obra de una mujer que una vez dijo: «El psicoanálisis es mi religión».

The Destruction of the Father (La destrucción del padre) (1974) ilustra la dificultad con la que se enfrentan los que intentan interpretar el arte de Bourgeois, porque el objeto y la narración que lo acompañan son inseparables. El objeto parece la boca de un escenario, con sus cortinajes y sus bambalinas iluminadas en rojo. Una boca gigante, unas fauces con montículos superiores e inferiores, albergan en el centro unos huesos de animales en escayola rodeados de bultos y protuberancias. La historia, según cuenta la artista en primera y tercera persona, se refiere a «nosotros» o a «los niños» que se abalanzan sobre la mesa del comedor y devoran al padre (un «drama oral»). En parte tragedia griega, en parte Tótem y tabú, la excitante fantasía de comerse a papá puede estar implícita en lo que estamos viendo, pero no es explícita. ¿Venganza por Sadie? ¿Discurso político feminista a través del lenguaje kleiniano del psicoanálisis infantil? Éstas son sólo dos de las soluciones propuestas que, aunque bienintencionadas, tan sólo rozan superficialmente la obra y no llegan a captar su sentimiento herido, crudo y ambivalente.

La sofisticación intelectual de la artista, su mordaz comentario y el peso de las teorías que sugieren sus obras pueden fácilmente ofuscar en lugar de revelar lo que tenemos delante de nosotros. Incluso cuando la referencia visual es explícita, como sucede con Arch of Hysteria (Arco de histeria), los críticos se apresuran a sacar conclusiones que luego pasan de unos a otros. En la mayoría de las versiones del arco de Bourgeois, el cuerpo es masculino. Los críticos de arte han glosado repetidamente este dato como si fuera una inversión feminista del concepto acuñado por Jean-Martin Charcot de que la histeria es una enfermedad exclusivamente femenina. Pero aquel neurólogo decimonónico (con quien Freud estudió) creía firmemente en una «histeria traumática masculina» y así lo escribió, lo dictó en cursos y trató enfermos en su hospital. En la Biblioteca Charcot del Hospital de la Salpêtrière de París existe una fotografía de un hombre desnudo dentro del arco en círculo. Estoy convencida de que Bourgeois conocía la foto (la similitud es sorprendente). A pesar de que las connotaciones de la histeria fueron y son indudablemente sexistas y de que la artista haya querido jugar con esa asunción, su uso de la imagen toca otro aspecto: la continua fascinación con los estados psicosomáticos, con la tensión explosiva y su opuesto —el agotamiento fláccido y el retraimiento.

Una versión del arco forma parte de una Cell (1992-1993). En ella el hombre ha perdido la cabeza y los brazos, quizás por medio de la sierra que está en la obra junto a él. Debajo de éste, sobre una plancha forrada, su cama, leo las palabras Je t’aime escritas a mano en rojo, una y otra vez, como si fuera un conjuro. Me encantan las Cells. Hay varias en la exposición. Para mí atesoran el atractivo de los lugares prohibidos de mi niñez (una atracción erótica por ver lo que hay ahí dentro). Me atraen tanto como me atemorizan. Me llaman y a la vez me alejan. A veces puedo mirar a través de una puerta abierta. Otras lo hago a través de la rendija de las paredes de la caja. En Eyes and Mirrors (Ojos y espejos) (1993) me enfrento a mi propio voyeurismo. En Choisy (1990-1993) una guillotina cuelga ominosa sobre una casa de mármol, que me imagino partida en dos mitades. Mi cuerpo. Mi casa. No puedo evitar escribir sobre estos espacios enigmáticos en los que percibo tanto violencia como amor. Son espacios mudos, narraciones inmóviles y su intimidad es palpable, aun cuando no sepas que la mayoría de esa iconografía es personal (la casa es una réplica de la que tenía la familia de Bourgeois en Choisy y los tapices de Spider [Araña] recuerdan la labor de restauración de Josephine). La artista usa objetos encontrados aquí y allá (camas, sillas, carretes de hilo, frascos de perfume, llaves) que coloca próximos a sus esculturas de miembros corporales o de formas abstractas, creando una atmósfera que sólo puede interpretarse parcialmente, convirtiendo así a las Cells en máquinas que provocan asociaciones metafóricas y recuerdos en el espectador. Yo me aferro a los fragmentos de mis primeros recuerdos a través de la arquitectura de la casa familiar de mi infancia, lo que me permite anclar mis experiencias dentro de un espacio. Sin ese marco, los recuerdos quedarían suspendidos en el vacío. Pero los recuerdos también cambian. Cada vez que recordamos algo, el presente colorea el pasado que, asimismo, es siempre imaginario. Las Cells nos permiten un acceso mágico a ese frágil topos donde el recuerdo y la fantasía confluyen.

Las obras más recientes de la exposición están hechas con telas, unos cuerpos más bourgeoisianos, muchos de ellos heridos, algunos suspendidos o carentes del cobijo de una casa. Las habitaciones han desaparecido. Uno de los cuerpos de la pareja decapitada que yace sobre una cama en Couple IV (Pareja IV) (20012002) tiene una pierna ortopédica. Los tres cuerpos de Three Horizontals (Tres horizontales) (1998), colocados uno sobre otro como versiones menguantes de la misma persona, pertenecen a seres mutilados. Sus blandas anatomías parecen haber sido descuartizadas y luego recompuestas. La expresión de dolor en el rostro de Rejection (Rechazo) (2001-2002) me hace desear meter la mano en la caja para sacar de allí a esa pobre cabeza y acunarla entre mis brazos. Sé que estas figuras, con sus costurones, resultan perturbadoras, pero, para mí, también están entre las obras más bellas y compasivas que Bourgeois haya realizado. Son muñecos que representan la pérdida y la mortalidad. Estoy mirándome a mí misma. Estoy mirándonos a todos nosotros. La artista vuelve a presentar Arch of Hysteria (Arco de histeria) (2000), esta vez con una imagen femenina que cuelga en el aire, con sus heridas cosidas, pero el cuerpo forma un arco poco acentuado y está lleno de vida. Louise Bourgeois es una anciana, pero el vigor de su imaginación no tiene edad. Una vez dijo que su escultura era su cuerpo. Si tuviera que elegir una de sus obras sería Seven in a Bed (Siete en una cama) (2001), una pieza tardía, de alegría frenética: dulce, erótica y divertida. Pero ni yo ni la artista podemos escoger. El cuerpo de Louise Bourgeois es múltiple y potente. Toma prestado y transforma el vocabulario del arte moderno. Es femenino y masculino, aterrador y atrevido, blando y duro. Nos habla en el lenguaje del espacio y de la forma y juega tanto con lo extraño como con lo conocido.

En su ensayo para el catálogo de la Tate, Robert Storr propone «desleer» a Louise Bourgeois como objeto teórico.[230] Me parece algo inteligente. Yo les propongo que vayan a la Tate Modern y observen la obra largo y tendido. Después, puede que deseen leer lo que ha escrito esta extraordinaria artista, así como lo que se ha escrito sobre ella. Y, a continuación, puede que deseen desleer todo ello, sin excluir lo que les acabo de ofrecer.

2007

FOTOS ANTIGUAS

Las fotografías siempre se han considerado huellas del pasado, una forma de preservar algo que fue en algo que es. A diferencia de las pinturas, que pueden inventar un tema, las fotografías lo preservan en un momento real en el tiempo. Ésta es una idea que ha tenido gran fuerza y larga aceptación, a pesar de que mucho antes de la era del Photoshop ya se manipulaban las fotos (recuerden las hadas de Cottingley). Lo que más me fascina de las fotografías es su uso personal y público como elemento de recuerdo y el hecho de que su eficiencia o falta de ella, en términos de ver y recordar, funciona precisamente en el grado en que no son iguales que la memoria ni que la percepción visual del cerebro. Las fotos son producidas mecánicamente, lo que significa que, a diferencia de la pintura, están creadas fuera de la percepción humana, pero que, al igual que la pintura, existen como representaciones fuera de nuestro cuerpo. Al mismo tiempo, miramos las fotografías con nuestros ojos. Los caprichos de la visión humana se aplican a las fotos igual que a todos los demás objetos que percibimos.

Lo visual y lo lingüístico ocupan lugares muy diferentes en el cerebro. Las complejidades de la percepción están muy bien explicadas en los famosos estudios que Roger Sperry realizó en pacientes con cerebro dividido, personas con epilepsia de difícil cura que habían sido sometidas a una intervención quirúrgica para seccionarles el cuerpo calloso y así poner fin a sus ataques. La intervención va dirigida a separar el hemisferio derecho del izquierdo, dominado por el lenguaje. Sperry descubrió que, si a estos pacientes les proyectaba una imagen en un breve fogonazo sobre una pantalla, podía proporcionarle información a su hemisferio derecho que el izquierdo no percibiría. Por ejemplo, proyectó imágenes pornográficas a una paciente con cerebro dividido y ella se sonrojó y comenzó a reírse tontamente, pero era incapaz de identificar qué había visto ni explicar por qué se encontraba tan incómoda. En su libro El cerebro y el mundo interior, Mark Solms y Oliver Turnbull resumen el descubrimiento de la siguiente forma: «Para que alguien pueda reflexionar conscientemente sobre sus experiencias visuales, tiene que poder recodificarlas y expresarlas en palabras. Esta capacidad se pierde cuando el hemisferio izquierdo (verbal) está desconectado de la experiencia visual original.»[231]

La percepción y su adlátere vital, la memoria, son sistemas cerebrales dinámicos y complejos que presentan rasgos tanto implícitos (inconscientes) como explícitos (conscientes). Aunque en un principio los científicos suscribieron una noción rudimentaria de almacenamiento en la memoria (percibimos un objeto y después lo guardamos intacto en la memoria), en la actualidad los neurocientíficos creen que, cuando recuperamos un recuerdo, no recobramos su forma original, sino la versión de la última vez que lo recuperamos. En otras palabras, lo corregimos. La memoria cambia. Hoy en día es obvio que el cerebro no es una cámara fotográfica; no es un ordenador; no es una máquina. A pesar de que las nuevas tecnologías están desarrollando máquinas que ven y pueden reconocer a personas y objetos y de que muchos de nosotros trabajamos a diario con máquinas que tienen memoria, nuestros ordenadores, nadie desea una máquina que, como diría un neurocientífico, reconsolide los recuerdos con el paso del tiempo, que reescriba sin darse cuenta las escenas y las caras del pasado. La alteración digital es una herramienta de la mente consciente, no de la inconsciente.

El factor «verdad» de las fotografías está fundado en la noción de que la cámara fotográfica, a diferencia de nuestro precario e inexacto cerebro, tiene lo que John Berger denomina un «ojo sobrenatural».[232] Esto ha sido considerado una ventaja de la cámara y fue la razón por la que se la recibió como una gran herramienta científica (y ha demostrado serlo). Cuando el neurólogo decimonónico Jean-Martin Charcot escribió: «No soy más que un fotógrafo; grabo lo que veo»,[233] se estaba adjudicando un enorme halago. Albert Londe, director de fotografía del departamento del Salpêtrière (el hospital de Charcot en París), llamó a la placa fotográfica «la retina fiel del científico».[234] De lo que no se dieron cuenta Charcot y Londe era de que la fotografía, por entonces muy joven, ya estaba codificada por una serie de convenciones, muchas de ellas provenientes de la pintura y la escritura, y que las imágenes que tomaban de las mujeres en la sala de las pacientes aquejadas de histeria, para documentar lo que Charcot llamaba iconografía de la histeria (unas imágenes congeladas y bellamente iluminadas de sus posturas, contracciones y ataques), hoy en día parecen artificiales y hasta con cierto aire propio del Romanticismo. La fotografía científica fue usada como herramienta ideológica tanto entonces como ahora. Ya sea el tema una joven histérica o el polvo de Marte, la máquina fija aquello que el observador ve y que despierta en él la impresión de que, esa imagen —estática o en movimiento, si es una película— representa una vía de rescate, una posibilidad de recuperar esa cosa o persona.

Todo sujeto fotografiado se convierte en un símbolo de desaparición puesto que pertenece al pasado. Por eso cada foto de familia, aunque haya sido tomada la semana anterior, conlleva una condición de dolor, de pérdida. En La cámara lúcida, Roland Barthes confiesa que sigue mirando la foto de su madre muerta con la esperanza de descubrir «qué hay detrás». «Quiero esbozar el rostro amado con el pensamiento, reproducirlo en el campo único de una observación intensa; quiero ampliar esta cara para verla mejor, conocer su verdad (y en algún momento, ingenuamente, confiaré esta tarea a un laboratorio). Creo que al ampliar el detalle […] alcanzaré, por fin, el verdadero ser de mi madre.»[235] Barthes ansía recobrar algo de la mujer viva y lo que significó para él, pero, como señala John Berger en «Usos de la fotografía»: «… a diferencia de la memoria, las fotografías no preservan en sí mismas un significado».[236]

Berger explica que, para tener un significado, una fotografía debe estar arraigada en el tiempo y en la narración. Rodeamos las fotos con nuestras historias. Mi padre murió a principios de febrero del año pasado, y desde su muerte, al igual que Barthes antes que yo, he mirado repetidamente algunas fotos suyas. Una tomada cuando era niño en la que aparece con su hermana; otra en la que sonríe abiertamente vestido con su uniforme del ejército; otra posterior, cuando ya era profesor y en la que ha perdido bastante pelo, debido, en parte, a la malaria que padeció largo tiempo después de haber vuelto del Pacífico; y una última foto cuando estaba agonizando. Antes de que muriera yo no sentía necesidad de mirar sus fotos, pero ahora sí. Las miro porque les he asignado un significado que forma parte de la historia que tengo de mi padre, pero las fotos son distintas a mis recuerdos. Son fantasmas mecánicos, una serie de fantasías vacías que, de todos modos, no dejan de ser rastros de él, del hombre. Me sirvo de esos rastros para recordar sus diferentes aspectos a medida que envejecía, puesto que en mi recuerdo sus rostros se han fundido (el padre joven, el padre más viejo y el padre de ochenta y un años próximo a la muerte).

A diferencia de las fotografías, la memoria viva es excluyente, no incluyente. Por ejemplo, cuando recuerdo una conversación importante que tuve con mi padre hace años, durante la cual me preguntó de forma intencionada si yo quería de verdad ser profesora, recuerdo exactamente dónde tuvo lugar la conversación: en el jardín delante de la casa de mis padres. Estamos a principio del verano, la hierba bajo nuestros pies es verde y fresca, siento la presencia de mi padre a mi lado y percibo una seriedad impregnada de bondad en la expresión de su rostro, pero no logro ver los rasgos de ese rostro con la edad que mi padre tenía entonces, apenas un poco mayor de lo que yo soy ahora. Las teorías clásicas de la memoria comprendieron la importancia del lugar como principio organizativo de la mnemotécnica. Según Cicerón, todo comenzó con un episodio en la vida de Simónides, el poeta lírico presocrático, que identificó los cadáveres destrozados de los invitados a un banquete después de que el techo se desplomara sobre ellos, porque recordaba dónde estaba sentado cada uno. Cicerón escribe: «Infirió, pues, Simónides que las personas que desean entrenarse en esta facultad (el arte de recordar) deben elegir localizaciones y formar imágenes mentales de las cosas que ellos desean recordar, almacenando esas imágenes en las localizaciones formadas con anterioridad.»[237] Tengo el recuerdo del lugar y de las preguntas que me hacía mi padre grabados en la memoria, el resto cambia constantemente. A la manera ciceroniana, asocié las palabras de mi padre a una localización y recordé lo que me convenía, es decir, que mi padre no tenía ningún interés personal en que yo fuera profesora, que casi prefería que no lo fuera, y que las palabras que pronunció aquel día se transformaron en mi recuerdo en su aprobación tácita a mis ambiciones de ser escritora.

Este hecho forma parte de mi conciencia a largo plazo, lo que los neuropsicólogos llaman «memoria episódica», y las redes neuronales implicadas dependen en gran medida de la corteza cerebral, de las zonas del lenguaje del hemisferio izquierdo y, en particular, de la superestructura del lóbulo temporal izquierdo. En otras palabras, la memoria episódica se deshace de la información periférica para favorecer una versión reducida, pero más eficiente, de lo sucedido, que se basa sobre todo en las palabras. La memoria episódica se vuelve parte de lo que Antonio Damasio llama «memoria autobiográfica»,[238] que es la narración continua del ser. La memoria episódica es la que dice «yo». «Yo recuerdo…». Por supuesto que entre mi padre y yo estaban pasando muchas más cosas en aquel momento (guardo una sensación emocional confusa de eso), aparte de otros aspectos de la conversación que no puedo reavivar con sólo decir «yo recuerdo». Mi padre solía hacer comentarios indirectos que yo debía interpretar y esa interpretación no es estática, puede extenderse durante toda la vida. Si alguien nos hubiera sacado una foto aquel día en el jardín, ésta podía haber servido de base para el recuerdo. Yo podría incluir detalles congelados en la fotografía que ahora he olvidado. La imagen podría convertirse en un símbolo de la conversación y, en lugar de mantenerse interiorizada en mi memoria, podría verme con mi padre desde la distancia de un observador en lugar de verme como actor y parte. También tengo asociados algunos recuerdos a lugares erróneos. Hace poco me di cuenta de que un recuerdo que guardaba de cuando yo tenía cuatro años lo tenía localizado en una casa equivocada. Durante años he recordado ese pequeño hecho escenificándolo en una casa que todavía no estaba construida. El recuerdo fue reconsolidado en algún momento y una arquitectura reemplazó a la otra. Al igual que mucha gente, yo también he confundido algo que vi en una fotografía con un recuerdo que creía tener de mi infancia, una invención que trae a colación otro problema: el falso recuerdo.

La forma en que uso las fotos de mi padre es de una profunda intimidad. Son recuerdos planos y silenciosos de mi amor por el hombre vivo, el hombre con el que yo tuve una relación complicada durante muchos años, la persona que nunca podré resucitar pero que existe en mí como parte esencial de la narración de mi propia vida, pero esas fotos no funcionan como catalizadores para la memoria. Son cuerpos extraños que, de hecho, pueden llegar a interferir en mis recuerdos de él. Me fascinan y me hieren al mismo tiempo porque no puedo evitar pensar en su similitud con los cadáveres, esos caparazones del no-ser, de los muertos.

Atribuimos significado a las fotos y las utilizamos no sólo como documentos del recuerdo personal, sino también como objetos imaginarios que nos estimulan, nos repugnan, nos consuelan, nos engañan o nos justifican. En un plano cultural más amplio, las fotografías pueden convertirse en símbolos de sueños o de traumas colectivos. Para la mayoría de los neoyorquinos hasta la foto más sosa de las Torres Gemelas desata una avalancha de recuerdos personales porque asociamos o relacionamos la imagen con la historia de nuestras vidas. Si la misma foto forma parte de un montaje, como los que aparecieron en la televisión poco después del ataque (un bombero abriéndose paso entre los escombros, los acordes de una música heroica, seguido de una imagen de la bandera estadounidense ondeando al viento), entonces queda muy poco sitio para el recuerdo personal. Una secuencia de imágenes como ésa es un equivalente visual de un eslogan. Las palabras que condensarían su significado sólo aparecen como vagas abstracciones: valor y patriotismo. Al igual que un anuncio, se busca crear una respuesta emocional. Se intenta dirigir nuestra percepción. Como escribe David Levi-Strauss en su ensayo «Fotografía y creencia»: «la primera cuestión debería ser siempre: ¿quién utiliza esta fotografía y con qué fin?».[239] También sostiene que este tipo de propaganda funciona porque la gente cree lo que quiere creer. Eso es obvio. Los que están convencidos de que la Tierra es plana, de que el hombre nunca pisó la Luna, de que no existió el Holocausto, de que el 11 de Septiembre no murió ningún judío o de que Sadam Husein fue el responsable de la catástrofe de ese día, no se dejan convencer por documentales ni fotografías que les «demuestren» que están equivocados. Pero la propaganda de masas no es algo nuevo y su implementación más contundente continúa siendo la repetición: enseñar la misma foto y pronunciar las mismas palabras una y otra vez. George Bush utilizó esta técnica con buenos resultados en las últimas elecciones norteamericanas. Inundaron a la gente con secuencias del presidente repitiendo las mismas frases delante de unas multitudes que le aclamaban y que la televisión emitía en detalle. Sin embargo, esas imágenes a mí no me convencieron, ni a mí ni a muchos. La propaganda suele reforzar un deseo o una creencia que ya está presente en el telespectador.

Una pregunta más amplia es: ¿ha alterado la fotografía y su utilización, tanto personal como pública, nuestra percepción de lo que es real y de lo que no lo es? En su famoso ensayo Sobre la fotografía, Susan Sontag sostiene que «la noción de lo real se ha complicado y debilitado progresivamente». De hecho, se ha debilitado tanto, que la autora declara: «Es común ya que la gente insista en que su vivencia de un hecho violento en el cual se vio involucrada —un accidente de aviación, un tiroteo, un ataque terrorista— “parecía una película”. Esto se dice para dar a entender hasta qué punto fue real, porque otras explicaciones parecen insuficientes.»[240] Pero lo que es verdad es exactamente lo contrario. Si en dichas circunstancias la gente recurre a las películas, lo hace precisamente para describir cuán irreal les pareció todo aquello. A menudo la violencia aterradora crea en las personas unas respuestas disociadas, una rara sensación de distancia ante el horror, como si no fueran participantes, sino observadores. La persona que después de un accidente automovilístico se ve a sí misma tirada en la autopista como si sobrevolase la escena; el soldado que presencia la espantosa muerte de su compañero, pero la experimenta como si le hubiese pasado a otra persona; o el niño que, después de ser víctima de un maltrato físico sistemático, adquiere la capacidad de «desaparecer» de su propio dolor, todos ellos padecen una forma de irrealidad adaptativa. Pierre Janet, el neurólogo y filósofo, acuñó el término disociación a finales del siglo XIX para referirse a la división psicobiológica que sufre una persona traumatizada. Como dijeran Van der Kolk y Van der Hart, dos investigadores contemporáneos del trauma: «Los recuerdos traumáticos son retazos no asimilados de experiencias agobiantes que necesitan ser integradas en los esquemas mentales existentes y transformadas en lenguaje narrativo.»[241] En palabras más sencillas, algunas experiencias horribles no son asimiladas como recuerdos episódicos autobiográficos comunes. Son cualitativamente diferentes y, en algunos casos, esto da como resultado un sentimiento abrumador o una sensación de que uno y/o su entorno son irreales. Antes de que existieran las películas, una persona que sintiese esa sensación de irrealidad podría haberla comparado con el teatro.

Sin embargo, esta noción de que «lo real» ha sido degradado por nuestra relación con las imágenes fotográficas, de que nuestra cultura es insensible ante las imágenes atroces de la guerra y la violencia, se ha vuelto un tópico cultural, que se repite hasta la saciedad, como algo ya aceptado y sin necesidad de discusión alguna. La explosión de tecnologías visuales ha hecho que perdamos la capacidad de discriminar entre un objeto y su copia. En «La precesión de los simulacros», Jean Baudrillard escribe, con bastante floritura retórica, que nosotros (al menos aquellos que somos ciudadanos de los Estados Unidos) vivimos en una cultura donde «Disneylandia se presenta como imaginaria, con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación».[242] Es importante señalar que ni Sontag ni Baudrillard suscribían el realismo ingenuo, la idea de que podemos llegar a conocer de verdad la realidad externa. Estaban de acuerdo en que los seres humanos podíamos acceder al mundo externo a través de nuestra percepción, lo cual es una visión limitada de las cosas. De todos modos, sigue habiendo una diferencia entre la vida que vivimos y las imágenes mecánicas de esa vida que vivimos. Mediante una complicada evolución del pensamiento posestructuralista se puso de moda en algunos círculos considerar que nuestro nuevo mundo tecnológico había rehecho por completo o «construido» una nueva versión de las personas y que incluso había alterado nuestras necesidades humanas. En la era de la telerrealidad, de la cultura del famoseo y del incremento de las tecnologías, ¿la vida moderna se ha disuelto por completo en el simulacro, como diría Baudrillard? Al final de su ensayo exhorta al lector a llevar a cabo «un falso atraco», una acción que él mismo asegura que está destinada al fracaso porque «los signos artificiales» se mezclarán con «los elementos reales». Si un policía cree que eres un ladrón de verdad, puede llegar a dispararte. Pero esto también hubiera pasado en 1730. Este tipo de confusiones son, de hecho, muy antiguas.

No hay duda de que el capitalismo se basa en gran parte en el despliegue de un sinfín de imágenes que, aunque atrayentes, son en esencia vacías e intentan conseguir que la gente consuma cada vez más productos. De hecho, la labor de la gente de Madison Avenue es crearnos unas necesidades que no sabíamos que teníamos. La celebridad equivale a transformar a un ser humano en un artículo disponible que puede comprarse y venderse, literalmente, a través de su sola imagen y que puede proliferar (estar en todos lados al mismo tiempo) a través de Internet. La palabra telerrealidad es un oxímoron. Las guerras se venden (o no se venden) a los telespectadores a través del lente de una cámara. Una breve lista basta: Vietnam, la Guerra del Golfo, la invasión de Irak, la cárcel de Abu Ghraib. Y ahora las fotografías han conseguido tener un aura, eso de lo que antes carecían, como bien señaló Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Una foto, un vídeo o una película realizados por un artista, a pesar del hecho de poder reproducirse infinidad de veces, pueden alcanzar precios muy altos. Tienen un «valor de culto». Los artistas están usando tecnología digital para crear arte, una herramienta más entre otras. La diatriba de Baudelaire contra la idea de que la fotografía no es arte porque está divorciada del sueño resulta anticuada. Todo ello es cierto. También es cierto que las imágenes nos afectan; pueden incluso confundir nuestra mente, llenándola de tonterías, del mismo modo que los libros de caballerías confundieron al pobre Don Quijote. Las películas y las fotografías han irrumpido tanto en mis sueños como en mis novelas.

Hay algo excitante desde el punto de vista intelectual en el hecho de coger una idea y llevarla hasta su conclusión lógica. También es divertido plantear grandes reivindicaciones sobre la época que nos ha tocado vivir, por su singularidad, por la sensación de que nada de esto había pasado antes y, quizás irónicamente, hay un regodeo visceral en declarar que hoy todo va mal, peor que nunca, y que la gente está tan atontada por los medios de comunicación que ya no sabe vivir ni sentir la realidad. Claro que quienes plantean estas reivindicaciones ocupan una posición especial. A ellos no se les embauca. Lo ven todo muy claro. Yo no me confiaría tanto. Sé que yo tengo una fe rutinaria en la realidad de mi mundo sensorial inmediato, una fe que no tengo cuando veo una película o miro una imagen en Internet, por más que me atraiga. Al mismo tiempo, cuando tuve que enfrentarme con la catástrofe del 11 de Septiembre y temí por la seguridad de mi hija y de mis dos hermanas y sus familias, tuve que repetirme para mis adentros: «Esto es real. Esto ha pasado de verdad». También sé que, después de sufrir un accidente automovilístico, permanecí paralizada en el asiento del coche mientras los bomberos utilizaban la pinza mecánica para sacarnos de entre aquellos hierros retorcidos, y lo que sentí fue un distanciamiento y una indiferencia frente a lo que me estaba sucediendo que nunca había experimentado. Todo aquello me parecía irreal.

Como les ocurre a muchos neoyorquinos, no me gusta ver fotos del atentado de las torres gemelas del 11 de Septiembre. Un año después de que sucediera, yo estaba en un museo de París, donde había ido para una lectura de mi obra y, como tenía un poco de tiempo libre, entré a ver una exposición del teórico francés Paul Virilio, conocido por sus escritos sobre la velocidad y los accidentes. En una pared se proyectaban las conocidas imágenes del asesinato en masa perpetrado en Nueva York. Aquello me repugnó y me indignó, así que me marché de inmediato. Aquella noche en una cena, mi editor francés me explicó con condescendencia que Virilio era «uno de los grandes filósofos de Francia», creyendo, por supuesto, que yo no había oído hablar de él. Sin embargo, yo conocía a Virilio desde hacía años. Leí su obra en la década de los ochenta y estaba en desacuerdo con sus ideas. Virilio también cree que la «realidad» dejará de existir en nuestra era hipertecnológica. La experiencia personal y nuestra relación con las cosas reales corren el peligro de desaparecer para convertirse en algo virtual. Según él, las teorías científicas de la luz y la velocidad han reemplazado a las teorías del tiempo y el espacio.[243] La visión misma ha sido industrializada y nos encaminamos a un futuro apocalíptico en el que las imágenes incorpóreas acabarán por sustituirnos. En los escritos de Virilio puede palparse la alarma; el tono que usa es un tanto exagerado, como un chillido. (Me atrevería a decir que si Virilio hubiese sido mujer su futuro como pensador habría sido más que incierto). Es un teórico serio y culto, pero se ha dejado llevar por sus ideas. El vehículo de su pensamiento se ha quedado sin frenos en mitad de una carrera hacia una horrible fantasía de ciencia ficción.

A decir verdad, mi oposición a sus ideas es intelectual pero también emocional. En eso no soy distinta a los demás mortales. Nuestras ideas nacen de nuestro temperamento emocional, de la sinrazón tanto como de la razón. Es fácil ver cómo la espectacularidad de las imágenes del 11 de Septiembre, su asombroso parecido a las películas de Hollywood y la velocidad casi instantánea con la que se transmitieron al resto del mundo, parecen confirmar esas teorías afines. De todas formas, hay algo profundamente equivocado en esas ideas. El sentido de la realidad, de lo que es verdad y está presente, es una sensación que tenemos y que no siempre es fija. Yo me aparté de las imágenes proyectadas en el museo porque para mí no son abstractas. Su significado radica en las narraciones personales que yo les he otorgado. Representan dolor. La repetición no va a hacer que mi emoción disminuya. Además, ver esas películas no era lo mismo que mirar a través de la ventana de mi propia casa y ver elevarse el humo de la primera torre después de impactar el avión, aunque la cuestión de lo real y lo irreal continúe siendo pertinente en ese contexto catastrófico. Pero no es pertinente porque nos hayamos convertido en herramientas de un sistema tecnocrático que ha obnubilado nuestra mente hasta el punto de no poder distinguir un edificio real de uno que aparece en una fotografía o en una película. Algunas experiencias tienen un efecto demoledor en el organismo humano, tan devastador que, para poder protegerse, se niega a reconocer su realidad. Eso no lo ha cambiado la tecnología. Las personas que sufrieron un shock psíquico tras el atentado del 11 de Septiembre se parecían mucho a aquellas otras que emergieron de las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

La experiencia particular es siempre parte de la experiencia colectiva. Los que estábamos en la ciudad de Nueva York recordamos dónde nos encontrábamos exactamente aquel 11 de Septiembre. Los recuerdos tienen una intensidad casi increíble y han quedado asociados para siempre a una habitación, a una esquina, a un jardín, al lugar donde estábamos ese día. La que preserva esa claridad es nuestra emoción, lo que sentimos al comprender lo sucedido. Estoy convencida de que incluso aquellos que celebraron la matanza recuerdan, con una lucidez fuera de lo normal, dónde estaban ese 11 de Septiembre. A veces los científicos se refieren a esto como un «destello de la memoria». Ocurre cuando vivimos algo extraordinario, cuando lo previsible (que está tan arraigado en toda percepción visual cotidiana) sufre una conmoción. Es muy fácil que los recuerdos de lo cotidiano se integren en categorías visuales convencionales que acaban por desdibujarse y confundirse unas con otras. La sorpresa y el shock crean una gran nitidez en las imágenes recordadas.

Me alegro de no tener ninguna foto del coche con el que tuvimos el accidente mi marido, mi hija, mi perro y yo. Nunca llegué a ver cómo quedó el Toyota después del impacto, pero mi marido sí, y me dijo que era increíble que hubiéramos salido vivos de aquel amasijo de hierros. Si tal imagen existiese tendría poco significado para otras personas, excepto, quizás, a manera de advertencia para que conduzcan con precaución. Sin embargo, a mí me recordaría una realidad que una parte de mí niega. También serviría como una confirmación objetiva del accidente: Yo iba en ese coche. Mi percepción de la foto sería compleja y variable y dependería de mi estado de ánimo. Soy muy consciente de que este tipo de pensamientos (ambiguos e imprecisos) resultan poco atractivos para los demás. Lo que nos seduce es la certidumbre, las declaraciones desenvueltas y/o contundentes de que la nueva tecnología ha alterado profundamente y para siempre a los seres humanos, que nos ha idiotizado o nos ha convertido en apéndices de nuestras máquinas. Sontag, Baudrillard y Virilio son serios defensores de este punto de vista. También lo promueven muchas otras voces más mediocres y dirigidas al gran público en libros, periódicos, artículos, blogs y en los medios de comunicación en general, muchos de ellos basados en las investigaciones «más recientes» relacionadas con el cerebro. Esos escritores tergiversan las citas científicas o, en caso de transcribirlas fielmente, las copian sin guardar ninguna distancia crítica, porque no entienden el tema lo bastante como para juzgarlo.

Creo que sería útil recordar que en el siglo XIX la velocidad inhumana de los viajes en tren y su inevitable consecuencia, los accidentes, fueron el preludio de una nueva enfermedad en Inglaterra, la railway spine (columna vertebral de ferrocarril). John E. Erichsen, un cirujano respetable que publicó un libro sobre el tema en 1866, declaró: «… entre los accidentes corrientes no hay ninguno que cause un shock tan tremendo como el que producen los accidentes ferroviarios…».[244] El comentario es revelador de las ideas de la época: caerse de un puente o de un caballo o que tu barco se hunda en el mar en medio de una tormenta puede producirte un shock, pero los accidentes ferroviarios son de un horror muy particular. La tecnología que había hecho posibles los viajes en tren también había creado una patología moderna y única que fue muy discutida dentro de la profesión médica, un debate ampliamente difundido por la prensa popular. La misteriosa dolencia, que solía ser difícil de detectar a nivel físico, era un testimonio de que los seres humanos se habían convertido en las víctimas impotentes de su propio e ingenioso invento. La railway spine es un fenómeno complicado e interesante que marca todo un capítulo dentro de la historia de la medicina, pero sirve a mi propósito como un simple ejemplo que nos recuerda lo que sucede hoy en día con el miedo ante los cambios que puedan provocar las versiones actuales de una tecnología acelerada.

Lo cierto es que a la gente le gusta creerse esas ideas espeluznantes. Son ideas que apelan a sus miedos y hay algo excitante y agradable en el hecho de sentir miedo estando a salvo. Lo paradójico es que para muchos (como las personas del mundo del arte en Nueva York que arremetieron contra las teorías de los simulacros de Baudrillard, por ejemplo) aceptar esta línea de pensamiento era tan estimulante como ir a ver una película de ciencia ficción que trataba de dobles de seres humanos que crecían en vainas o de replicantes que corrían de un lado a otro de una ciudad destrozada. Y, como tantas otras posturas teóricas, exime a aquellos que la propugnan: Ellos, no yo, han perdido el contacto con la realidad. No vendría mal un poco de escepticismo en todo esto.

Las fotografías siempre han estado empapadas de las ideologías políticas de su época y nuestra percepción de esas imágenes está necesariamente moldeada por esas ficciones históricamente mutables. También es verdad que a veces no podemos expresar lo que estamos viendo y algunos aspectos de una imagen podrían tener un efecto subliminal en nosotros que nunca llegaremos a entender en su totalidad. Una percepción inconsciente puede afectarnos de formas que nunca sabremos. Al ser parte de nuestro universo visual, las fotografías y las películas están sujetas a las vicisitudes de la percepción así como a la memoria, al deseo y a la emoción. Ganan o pierden significado, parecen conocidas o extrañas, reales o irreales, según quien las mire. Pero esos significados y sentimientos son a menudo difusos, difíciles de catalogar y, rara vez, sencillos.

2005

DUCCIO DI BUONINSEGNA EN EL MET

Desde que, en 1980, vi su Maestà en Siena me han perseguido las imágenes de Duccio di Buoninsegna. Cuando supe que el Metropolitan Museum of Art de Nueva York había adquirido una pintura del maestro sienés me moría por ir a verla. La Madona con el niño pintada al temple y dorada sobre tabla es una obra de pequeño formato: 27,9 por 21 centímetros. Se conoce desde finales del siglo XIX y los estudiosos la han fechado en el año 1300. Un niño pequeño, muy sobrio, se sienta entre los brazos de su madre a quien mira a los ojos con fijeza. Aunque ella vuelva la cabeza hacia él, las miradas de ambos no se encuentran. Ella parece estar mirando a su interior. La línea de su frente abombada y la curva de su delicada boca crean una impresión de pesar, a la vez que de resignación y ternura. Este cuadro, como otros objetos de devoción de la época, servía de vehículo para acceder a la narración sagrada, no a través de la comprensión intelectual del dogma, sino a través de las emociones. En una clásica obra del siglo XIV, Las meditaciones sobre la vida de Cristo, el Pseudo-Buenaventura exhorta al lector a sentir la historia, a imaginar a «la muy joven y tierna madre» huyendo a Egipto, «cruzando caminos salvajes y oscuros, pedregosos y difíciles», y luego a contemplar al pequeño que ella lleva en brazos. «Ser un niño junto al niño Jesús», escribe. Este eficaz símil propiciaba un sentimiento de empatía.

Setecientos años más tarde, la pintura de Duccio sigue produciendo ese mismo y poderoso sentimiento. ¿Por qué? A pesar de que su composición conserva el carácter canónico de los iconos bizantinos, con sus figuras idealizadas, que habitan esa nada dorada y refulgente que le sirve de fondo, y del inusual detalle del parapeto bajo las dos figuras que las aleja aún más del espacio del observador, la resonancia emocional entre madre e hijo se nos hace profundamente humana. Los dos cuerpos se unen a través del gesto. El niño agarra el velo que enmarca el rostro de la madre, mientras ésta apoya los dedos de la mano sobre el borde de la túnica roja de su hijo. Pero la verdadera historia se lee en la expresión facial de ambos, en sus ojos, en el intercambio que tiene lugar entre ellos. Los neurobiólogos nos dicen hoy que el rostro de una madre, en especial sus ojos, es la fuente primaria de estimulación visual para un bebé y que el patrón de las miradas entre madre e hijo es esencial para el desarrollo de la zona frontal del cerebro de este último. Esto confirma lo que la mayoría de las madres saben: tienes que mirar a tu hijo. La Madona de Duccio ha retirado por un momento la mirada de su hijo. Ella reflexiona, pero el niño la mira directamente a los ojos como si esperase que su madre le devolviera la mirada. La serena tristeza de la Madona implica que el observador sabe lo que va a suceder: anticipa el sufrimiento de la Virgen ante la Pasión. Sin embargo, y más allá de la narración cristiana, está la realidad cotidiana. Cuando un niño crece, abandona a su madre, y ni siquiera ésta podrá protegerlo ya de las penalidades de este mundo. El hecho de que la imagen sea tan sencilla, sin la sobrecarga de detalles de fondo, hace que destaque en toda su desnudez el motivo central de la tabla: el amor existente entre madre e hijo. El observador se convierte en testigo de esa dialéctica esencial que sustenta lo que significa ser humano: llego a ser yo a través de los ojos de otro.

2007

KIKI SMITH

Atado y desatado

Hace años vi una exposición de Kiki Smith en algún lugar de la ciudad de Nueva York. En el suelo de la galería había varias esculturas de mujeres que parecían avanzar a duras penas. En mi recuerdo las figuras son negras y por entre las piernas les caían unas hileras de cuentas de cristal rojo brillante. Recuerdo que la abierta referencia a la menstruación me desconcertó y me pregunté si yo, una sofisticada urbanita y aficionada al arte, seguía bajo el influjo del persistente tabú contra la representación del flujo menstrual. Sin embargo, lo que me interesa a posteriori es el recuerdo en sí, el que una versión de esas figuras me quedara grabada en la memoria con una fuerza que nunca hubiera imaginado.

Mientras visitaba la retrospectiva de las obras de Smith en el Walker Art Center en Mineápolis, continuaba persiguiéndome el recuerdo de las mujeres sangrantes. Esas esculturas no estaban en la retrospectiva, pero me di cuenta de que muchas de las obras me impactaban enormemente desde un punto de vista emocional. Dependiendo de la obra, me sentía incómoda, triste, ansiosa, tranquila, sentía lástima, ternura o empatía. Incluso me eché a reír en más de una ocasión. Esta amplia gama de sentimientos me interesaron porque, en general, encuentro que los artistas suelen presentar un tono uniforme: sobrio o ingenioso, trágico o cómico. Sin embargo, en la obra de Kiki Smith la unidad temática va unida a una sorprendente diversidad afectiva.

Debido a que gran parte del arte de Smith alude a los cuerpos, empecé con el problema de las anatomías. Basta pensar en la inmensa variedad que presenta la forma humana en las diferentes artes tribales, en los museos de cera, en las efigies, las máscaras mortuorias, los maniquíes, los exvotos, los iconos, la estatuaria griega y en las muñecas, para entender que la percepción del cuerpo no es un hecho reconocido, sino una dramatización de la percepción, codificada en cada época y cultura. La energía de la obra de Smith proviene, en parte, de que saquea las tradiciones de la representación y después las altera en su propio interés. Cuanto más tiempo observaba su obra, más convencida estaba de que el arte de Kiki Smith tiene contornos cambiantes, es un arte que trastoca las divisiones, las categorías, las separaciones y las definiciones de nuestros propios cuerpos en relación con el mundo que nos rodea. El hecho de que los cuerpos y las partes de ellos que crea, humanos o animales, en dos o tres dimensiones, estén representados en un impresionante despliegue de materiales (tela, papel, cera de abeja, bronce, pelo, porcelana, látex, cristal, aluminio, estaño, oro, madera, plumas, joyas, plexiglás, pigmentos y combinaciones de todos ellos) contribuye a contagiar una sensación táctil a la visión del espectador. Mientras recorría la exposición, no dejaba de imaginar qué pasaría si estirase la mano y transgrediera la prohibición de acariciar las obras.

Algunas piezas están directamente asociadas a la anatomía como ciencia y al antiguo oficio de la taxidermia. En otras ocasiones se representan las partes del cuerpo como unidades diferenciadas: una mano de yeso pigmentada, sin título (1980); Teeth (Dientes) (1983) y Glass Stomach (Estómago de cristal) (1985). Possession is Nine Tenths of the Law (La posesión constituye el noventa por ciento de la ley) (1985) me trajeron a la memoria las ilustraciones de anatomía que se suelen ver en las consultas médicas, aunque las ilustraciones de Smith no son nada pedagógicas. Desdibuja algunas de las nueve formas que componen la obra haciéndolas irreconocibles y sugiere otras similares, no dentro del cuerpo sino fuera de él (piedras, hojas, plantas). El término legal superpuesto obliga al espectador a considerar con ironía lo que significa poseer nuestro cuerpo e implica una oscura comicidad al sugerir que nuestros órganos y partes sólo pueden estar aislados en la morbosidad o en la muerte. Tongue in Ear (Lengua en oreja) une los dos apéndices en una representación repelente y divertida que, al mismo tiempo, me hizo pensar en cuán extraño es el erotismo humano. Hay «pedazos» de gente y de animales por toda la exposición: Inner Ear (Oído interno) (1992); Tailbone (Rabadilla) (1993); el precioso pecho de cristal titulado Little Mountain (Pequeña montaña) (1993-1996); la obra abstracta Skins (Pieles), en aluminio (1992); la aterradora Daisy Chain (Guirnalda de margaritas), una cabeza de bronce con miembros conectados a ella mediante una cadena de acero; así como Dewbow (Arco iris de rocío), gotas de cristal ahumado que parecen esperma (1999); Animal Skulls (Cráneos de animales) (1995) y The Cells-The Moon (Las células-La luna) (1996) en bronce, que explícitamente une a las células y a la luna como metáforas mutuas.

Pero la obra que me hizo detenerme, luego reír y después meditar sobre la fragmentación del cuerpo, fue una pieza sin título, fechada en 1987-1990, que consistía en doce jarras de plata puestas en fila y elegantemente etiquetadas: semen, moco, vómito, aceite, lágrimas, sangre, leche, saliva, diarrea, orina, sudor, pus. Cada recipiente designaba un residuo corporal líquido. En resumidas cuentas, lo que eliminamos, excretamos o eyaculamos. Todo eso emana de algún orificio del cuerpo y cruza su umbral. Son, literalmente, nuestra materia fronteriza. El pene, la boca, los ojos, los pezones, el ano, la uretra y la piel son todos porosos. Donde empieza y acaba el cuerpo, lo que nos parece inocuo y lo que nos parece repugnante es el resultado de ideas determinadas culturalmente. Todos los líquidos que aparecen en la lista de Smith, quizás con excepción de las lágrimas, están condicionados por uno u otro tabú dentro de nuestro mundo. Como señala Mary Douglas en su libro Pureza y peligro, las ideas sobre la polución varían. «En algunas culturas la contaminación menstrual se teme como un peligro de muerte; en otras, en absoluto. En algunas, los excrementos se consideran peligrosos; en otras, sólo son motivo de broma. En la India, los alimentos cocinados y la saliva corren siempre el peligro de contaminarse, pero los bosquimanos se sacan las pepitas del melón de la boca para asarlas y comérselas luego.»[245] No se trata de hablar de gérmenes, sino del orden: de una estructura simbólica, con sus múltiples significados, que determina nuestra percepción de aquello que forma parte y no forma parte de nosotros, de lo que desechamos como algo que «ya no es mío». ¿Por qué la orina o cualquier otra secreción deja de pertenecerme en el momento en que entra en contacto con el aire? ¿Por qué deja de ser mía?

Todos los líquidos son, por supuesto, informes, a menos que se les contenga. Los absorbe la tierra o se evaporan y pasan a formar parte de la atmósfera. Al aislar y contener cuidadosamente los fluidos corporales, guardándolos en unas primorosas jarras de plata, cada una etiquetada con su contenido, Smith nos ofrece un comentario irónico sobre el lenguaje y la identidad. Después de todo, las palabras crean las categorías lingüísticas que ayudan a dictar la separación entre una cosa y otra. En cualquier estructura, los orificios y las emanaciones suponen una amenaza para los pulcros contornos que construimos para los seres y las cosas y que nos ayudan a distinguirlos de lo que les rodea. Unos contornos rotos o supurantes destruyen la claridad de forma. Aunque el humor es difícil de explicar, creo que lo que me provocó la risa al ver esa obra de Kiki Smith fue, al menos en parte, su belleza. La fila de relucientes jarras con sus etiquetas de elegante caligrafía antigua para designar el pus o la diarrea era algo cómico, no sólo porque suelo reaccionar riéndome como recurso ante el asco o la incomodidad, sino porque además toda la obra pone de manifiesto nuestros enormes esfuerzos por lograr una contención simbólica y la angustia que subyace bajo esa ambigüedad.

Las categorías y divisiones simbólicas fijan lo que, por naturaleza, no está fijo ni identificado. Smith juega sin tregua con el problema de la fluctuación en un sistema dado. Por ejemplo, ¿qué constituye exactamente un todo y qué una parte? Sus obras Urogenital Systems (Sistemas urogenitales), femeninos y masculinos, ¿son un todo o una parte? En anatomía se considerarían sistemas separados, pero en el cuerpo vivo no son más que fragmentos de un todo en funcionamiento. ¿Y qué podemos colegir del hecho de que esos sistemas estén realizados en bronce y de que evoquen unas piezas arqueológicas, las reliquias de una civilización y de unos sistemas de creencias perdidos? Womb (Útero) (1986), vaciado en bronce, se asemeja a una vasija o cuenco procedente de una «excavación» y, al mismo tiempo, desentierra una cantidad de asociaciones que incluyen pequeños ataúdes o sepulcros. La obra de Smith actúa como una máquina de asociaciones gracias a la cual una referencia evoca otra y luego otra, que nos llevan y nos traen de lo interno y lo corpóreo a lo externo y lo social. Lo que logra es crear dudas en el espectador. Me gusta dudar sobre lo que veo, porque ello genera, inevitablemente, una multiplicidad de significados y ambigüedades que se resisten a anquilosarse en una sola totalidad unificadora y eso, creo yo, es lo que me empuja a seguir buscando.

Hace muchos años la revista Vogue de Alemania me invitó a participar en una serie de reportajes en los que dos artistas de distintos campos creativos dialogan en directo. Sugerí dialogar con Kiki Smith. Ella aceptó y nuestra conversación se publicó después. En determinado momento, le pregunté a Kiki sobre la influencia de los sueños en su trabajo. Me dijo que muchas veces en el pasado se levantaba por la mañana y «hacía lo que había soñado» esa noche. Aunque no esperaba una respuesta tan directa, sus palabras no me sorprendieron. Todos sabemos que los sueños no se rigen por las mismas leyes que el estado de vigilia, que mientras soñamos se suspende la cognición común y suceden cosas que no pasan en el mundo. Aunque la psicología del sueño continúa rodeada de controversia y todavía se desconoce la razón biológica de por qué soñamos, parece claro que ciertas funciones «superiores» del cerebro, incluidos el control y la inhibición del ser, están ausentes en los sueños. En esencia, somos más libres en el ámbito onírico que cuando navegamos por el mundo como seres humanos plenamente conscientes. Cuando dormimos desaparecen las constricciones de la lógica que impone la vigilia.

Smith es una de los muchos artistas que se inspira en el lenguaje de los sueños, aunque tampoco importa si alguna de las obras de la exposición de Mineápolis es producto de un sueño en concreto. Siempre he pensado que crear arte, sea éste plástico, musical o literario, es una especie de sueño consciente; que el arte se alimenta de lo ilimitado, de lo irregular, de las identidades miméticas, de las disyunciones de espacio y tiempo y de las emociones intensas de nuestra vida inconsciente. Yo suelo soñar con gente que conozco, pero cuyos rostros desconozco. Mi cuerpo está sujeto a innumerables mutaciones, a veces me ha brotado pelo por todo el cuerpo y he tenido más de un par de ojos. Se me han caído las orejas y los labios, he perdido todo el cabello, me ha salido barriga y he sangrado como un pollo. Tales transformaciones proliferan en la obra de Smith. Tres potentes obras en papel de celulosa tailandés y adhesivo de metilcelulosa (dos de ellas sin título, fechadas en 1988 y 1989, y otra, From Heart to Hand [Del corazón a la mano], de 1989, así como una obra en cartón piedra, Hard Soft Bodies [Cuerpos blandos duros], de 1992), me evocan las extrañas anatomías del espacio onírico, sus desmembramientos y misteriosas fantasías. La escultura, en apariencia etérea, que representa la mitad inferior de un cuerpo femenino que cuelga del techo y del que pende, oscilante, un bebé unido por el cordón umbilical, es atroz y dolorosa al mismo tiempo: un nacimiento fantasmagórico.

En la obra de Smith las imágenes inconscientes (la materia de la que están hechos los sueños) a menudo están asociadas con el catolicismo, en particular con el exvoto. Los exvotos se ofrecen en un lugar sagrado como símbolo de agradecimiento a una figura santificada por su intercesión frente a algún hecho peligroso o para rogar por una curación. Por ejemplo, un exvoto pintado puede representar un naufragio con la persona que se ha salvado flotando en el agua. Las innumerables partes del cuerpo que cuelgan del techo de las iglesias, especialmente en Latinoamérica, se ofrendan con la esperanza de obtener una cura milagrosa para ese miembro enfermo. Como señala David Freedberg en su libro El poder de las imágenes, el deseo de verosimilitud juega un papel importante en la creación de los exvotos. Para lograr objetos esculturales lo más reales posibles se emplea cera, cartón piedra, arcilla, pelo humano y ropa. La obra Nuit de Smith, fechada en 1993, hace clara referencia a exvotos corporales. Piernas y brazos cubiertos de cicatrices cuelgan oscilantes de hilos de mohair, sobre un fondo de estrellas azules que simbolizan el cielo. Sus extraordinarias figuras de cuerpo entero en cera, bronce y papel, de la década de los noventa, también evocan esta forma de representación sagrada. La mujer y el hombre suspendidos que despiden leche y semen, la mujer sentada cuya espalda está surcada de cortes largos y finos, la desollada Virgen María, la encadenada y brutal María Magdalena, la Lilith negra con sus alarmantes ojos de cristal azules y la mujer que cuelga doblada sobre sí misma, con pelo real (crin de caballo) y los brazos abiertos en una postura que recuerda a la crucifixión, son todas variaciones sobre el tema cristiano de la herida y el sufrimiento. Sin embargo, las figuras de Smith no son en absoluto idénticas a los exvotos; la artista recurre a las imágenes religiosas para reinventar las narraciones míticas. Tanto su María Magdalena como su Virgen María alteran radicalmente las representaciones cristianas tradicionales de esas mujeres, en aras de un rotundo reconocimiento de su calidad de seres físicos. Al mismo tiempo, ninguna de estas imágenes tiene un fondo ideológico, un atisbo de burla cómplice ni de parodia. Es precisamente su sinceridad lo que les confiere esa descarnada carga emocional.

La controvertida obra Tale (Cuento), expuesta en la muestra que el Museo Whitney realizó en 1999 con el título de El siglo norteamericano: arte y cultura 1950-2000, no fue incluida en la exposición de Mineápolis, pero me sirve como ejemplo para mi argumento de que Smith investiga sin tregua las zonas liminales, especialmente el vulnerable territorio corpóreo entre lo interior y lo exterior, un umbral que, cuando se lo presiona con fuerza, puede llegar a desplazarse y alterar así nuestra visión y comprensión de las cosas. Tale es una escultura en cera de una mujer a cuatro patas con una larga «cola» de heces detrás. Sus nalgas y la parte superior de los muslos están manchados de excrementos. La obra ofendió de tal manera al antiguo director del Metropolitan Museum, Philippe de Montebello, que dijo de ella en The New York Times que era «simplemente asquerosa y carente de todo mérito artístico».[246] Si menciono esto no es porque desee implicarme en esa guerra cultural, sino porque después de un siglo de insurrección artística (surrealismo, dadaísmo, los ready-made de Duchamp, las adaptaciones de imágenes comerciales de Warhol), un representante de una institución museística de primera línea se sintió obligado a defenderse (y presumiblemente a defender también a los museos en general) frente a la representación de una cagada.

Sin embargo, yo creo que Tale no está hecho con la intención de escandalizar al espectador. Al igual que las otras expulsiones corporales en la obra de Smith, las heces tienen significados culturales y psíquicos. En marcado contraste con las botellas que contienen y separan, Tale crea un continuo entre el cuerpo y lo que éste produce, fundiéndose ambos en una sola forma, una cola que funciona como un «eslabón perdido» visual que nos une con nuestros antepasados mamíferos. La conexión humano/animal es algo que la artista explora con pasión en muchas de sus obras y es, por supuesto, real. En términos evolutivos, a la parte más antigua del cerebro humano se le llama en ocasiones «cerebro reptiliano». Al mismo tiempo, la suciedad fecal de la obra Tale viola todos nuestros códigos civilizados de limpieza y evoca nuestra olvidada etapa de recién nacidos, cuando otros debían encargarse de lavarnos. El hecho literal de «revolcarse en la mierda» también puede darse en algunas formas de regresión psicótica. La obra es emocionalmente compleja ya que nos perturba en lo más profundo y, a la vez, si logramos distanciarnos de ella, resulta cómica. El juego de la idéntica pronunciación de las palabras en inglés tale/tail (cuento/cola) actúa como un equivalente verbal de las muchas asociaciones que la artista explora a través de su trabajo. La extensión de la cola implica una extensión tanto en el tiempo como en el espacio. La sintaxis tiene en cuenta el movimiento imaginativo del «yo» hacia atrás y hacia delante en el tiempo. Unas formas lingüísticas tan complejas no son compartidas por las demás especies, sino que son específicas del ser humano. Nosotros somos los únicos en este planeta que contamos historias.

Los cuentos que le preocupan a Smith son aquellos que compartimos, las narraciones que estructuran la religión y el folclore. La obra multimedia Daughter (Hija) (1999) hace referencia a Caperucita Roja. En el cuento infantil, la niña protagonista acaba devorada por un lobo disfrazado de una figura maternal, su abuela, pero luego llega un cazador y la salva con su hacha. El cuento recrea el tema universal del embarazo, nacimiento y separación final, cuando se corta la conexión umbilical entre madre y bebé. La protagonista de Smith es, en parte, una loba. Ataviada con su capa roja, mira al espectador (adulto) con una expresión en la que se mezclan la inocencia y el miedo, mientras de su rostro surgen los pelos de aquel que la engulló. Como en un sueño, las dos figuras se combinan para formar una, pero aquí el conocido cuento sobre la deglución maternal y posterior liberación se ha fusionado en un solo cuerpo, que cuenta lo que ha sucedido. Rapture (Embeleso) (2001) muestra gráficamente aquello que oculta la obra Daughter: una mujer surge del vientre abierto de un lobo. Y Born (Nacida) (2002) continúa con el tema del nacimiento, esta vez una mujer que surge de un ciervo. La obra de Smith da un nuevo ímpetu a todo ese mundo misterioso y mágico que albergan los cuentos infantiles, porque hace referencia a las verdades que mueven a los niños a desear oír esas historias una y otra vez. Todos estuvimos dentro del vientre de una mujer, fuimos parte de ese cuerpo, nacimos de él y nos cortaron de él. Las conexiones umbilicales, tanto manifiestas como subliminales, son algo recurrente en la obra de Kiki Smith. Las obras Virgin Mary (Virgen María) (1990), Puppet (Títere) (2000), Getting the Bird Out (Sacar el pájaro) (1992), Black Flag (Bandera negra) (1992), Revelation (Revelación) (1994), que tiene forma de útero y es un rollo de papel estrecho y largo con palabras escritas a mano, y Bird and Egg (Pájaro y huevo) (1996) están hechas todas en papel y llevan cuerdas, hilos, cintas y hebras que cuelgan de los cuerpos o unen unas formas con otras. Los actos de unir, entretejer, atar y enhebrar son formas de reparar o componer lo que se ha roto y rasgado. Ésa es también la labor del relato, que amalgama elementos dispares en un todo y que es esencial para la memoria y para la construcción de lo que llamamos un «yo narrativo».

Mirar la obra de Kiki Smith es entrar en una zona fronteriza donde los límites enunciados entre lo interior y lo exterior, la parte y el todo, la vigilia y el sueño, lo humano y lo animal, el «yo» y el «no yo», resultan obsoletos. Es un territorio de asociaciones y metamorfosis, tanto visuales como lingüísticas. Estos fértiles lazos, aunque no siempre conscientes, crean un efecto rebote en la mente del espectador que puede dispararse desde lo diminuto hasta lo cósmico, desde lo abyecto a lo sagrado, en cuestión de segundos. Creo que estas transformaciones imaginarias son resultado de los fuertes sentimientos que experimenté mientras miraba la exposición y del hecho de que las obras se me quedaran grabadas en la mente. Igual que aquellas mujeres sangrando que vi años atrás, su recuerdo se niega a abandonarme. La emoción desempeña un papel vital en la memoria. La indiferencia es el camino más rápido hacia la amnesia y, al final, las únicas obras de arte que importan son aquellas que recordamos, y las que recordamos parece que son las que sentimos.

2007

ESTA MANO VIVA

… Mírala, aquí está: hacia ti la extiendo.

JOHN KEATS

Cuando dibujo del natural (una mesa, una persona, un árbol) es como si lo estuviera tocando. El lápiz, la pluma o la tiza son como extensiones de mi brazo. Mis ojos ven el objeto y mi mano parece recorrer sus contornos mientras trabajo. No necesito decirme a mí misma lo que hago. De hecho, muchas veces las palabras permanecen ajenas a la experiencia inmediata de dibujar. No formulo nada para mis adentros sobre la «representación» o el «parecido». Ni siquiera tengo que nombrar el objeto que estoy dibujando. En teoría, alguien podría colocar delante de mí algo que yo jamás hubiera visto (por ejemplo, una misteriosa pieza de una máquina o el órgano de un ser de otro planeta) y mi mano se movería sobre el papel, haciendo caso omiso de la identidad lingüística de la cosa, mientras continúo mirándola y explorando su aspecto. Cuando dibujo no veo todo lo concerniente al objeto de una sola vez. Conforme pasa el tiempo, voy viendo cada vez más y mi mano responde a ese «cada vez más» visual (una sombra debajo de la nariz, un reflejo de luz sobre un jarrón, un pliegue en algún órgano en concreto). Dibujar es una acción motriz incorporada en la que no sólo participan los ojos, que recorren el asunto a dibujar, así como el brazo y la mano, sino también la respiración, los latidos del corazón, los pensamientos y el humor forman parte de la respuesta coordinada ante la percepción de un objeto. Es algo que sólo puede acontecer a través de mí. Yo estoy sentada en un lugar en concreto, mirando una cosa en concreto; si me muevo veré algo diferente. Si es el objeto el que se mueve, también cambiará. En el dibujo final ya no se distingue al artista-observador del objeto observado. Como señala M. M. Bajtín, un objeto estético es un «producto de la acción e interacción del creador y del contenido». El sujeto y el objeto se unen.

Mi interés es insistir en que la experiencia de dibujar presenta un carácter propioceptivo y no sólo cognitivo, es decir, que es parte sobre todo del sistema inconsciente de nuestros movimientos corporales. Dibujar, al igual que montar en bicicleta o conducir, es algo que se aprende y, una vez aprendido, el artista ya no tiene que prestar atención a los movimientos que realiza. Todos los niños dibujan. Desde muy pequeños se les puede ver con un lápiz en la mano. Al principio sólo hacen garabatos, fascinados por las marcas que dejan sobre el papel y después empiezan a representar el mundo que les rodea y mundos imaginarios de forma esquemática (un círculo amarillo del que salen pequeñas líneas para representar el sol). Si los dibujos infantiles poseen o no una cualidad universal que refleja la evolución del ser humano (como creía Piaget), sigue siendo un tema controvertido. El impulso que lleva al niño a dibujar parece ser una forma lúdica universal, pero las representaciones posteriores al mero garabato no están exentas de significados y convenciones culturales. Nuestra percepción visual nunca actúa en solitario, sino que está empapada de una realidad compartida e intersubjetiva.

En junio de 2008 me encontré en las profundidades de las cuevas de Niaux, en el sur de Francia, cara a cara con un bisonte cuyos ojos de encendida mirada todavía siento arder dentro de mí. No son las pinturas rupestres más antiguas que se han encontrado, pero esas imágenes tienen al menos doce mil años de antigüedad y son sorprendentemente «realistas», un término que utilizo a conciencia para dejar claro que no tuve ningún problema a la hora de identificar aquella imagen que tenía delante con la de un bisonte. Sin embargo, se han perdido los significados estéticos o religiosos más profundos que pudieran tener para la gente que las creó. Lo que perdura son trazos de gestos humanos, trazos que me resultan muy familiares y nada extraños. El artista que pintó aquel animal creó una ilusión de vida con una expresión muy cercana al terror. Cualquier dibujo o pintura que observemos, represente algo que existe en el mundo exterior o algo proveniente del interior del artista, incluidas las abstracciones, se ha producido a partir del movimiento corporal de otra persona, es una expresión sensorial y táctil que conlleva un movimiento, aunque tan sólo sea porque las pinceladas han sido ejecutadas por un ser vivo en concreto. Da igual si lo que observo es un dibujo de Leonardo da Vinci de un cráneo seccionado; el retrato de Jean Genet realizado por Giacometti; el dibujo de un zapato de la última época de Philip Guston o las marcas abstractas talladas en la roca de los indios hopi, cuando miro cualquiera de esas obras cobro conciencia de otra mente y de otro cuerpo, de un «tú» en relación con mi «yo».

Percibo la imagen que el artista plasmó en el papel como un acto de comunicación, como la expresión muda de algo conocido para él o para ella. Entre mi yo y esa imagen observada se crea mi percepción de las líneas, del sombreado, de las figuras o de las cosas. Y también siento lo que allí veo, pero el sentimiento no sólo lo despierta el contenido de la obra, sino el hecho de que es algo producido por una mano viva, que una vez se movió sobre un espacio vacío y dejó, a su paso, las marcas de ese encuentro íntimo.

2009

LO VERDADERO Y LO IDÓNEO

Gerhard Richter

Todos tenemos en casa fotografías de nuestros bebés, que después se convierten en niños y luego en adultos, de nuestros padres y hermanos, de nuestros maridos y mujeres, de nuestros amigos, de nuestras vacaciones. Están guardadas en cajas o en álbumes o languidecen en una carpeta del ordenador. Con el tiempo se convierten en recordatorios de nuestra mortalidad, en pequeñas ventanas por las que vemos momentos anteriores de nuestras vidas, algunos de los cuales recordamos y otros no. Son imágenes teñidas de un significado personal. Mis padres cuando eran adolescentes. Mi hija recién nacida. Con seis años. Con dieciocho. Mi joven marido antes de que peinara canas. Mi padre, ya fallecido. Pero no hay nada tan banal como las fotos de familia de otras personas, de seres anónimos que sonríen en la cima de una montaña, que posan en una playa o que levantan a sus niños para que miren a la cámara. Aún peores suelen ser los paisajes documentados por el fotógrafo de la familia, ansioso de dejar constancia de momentos memorables que acaban resultando tan anodinos e impersonales como una postal. De vez en cuando aparece una toma interesante, un buen encuadre, que incluso un desconocido puede admirar, pero es poco común. Las fotos de familia son documentos que sustituyen a la memoria: la alternativa mecánica a los rostros, las vistas y los acontecimientos que cambian y se desdibujan en nuestra mente mientras ésta se esfuerza por recordarlos.

No nos servimos de esas fotografías del mismo modo que lo haríamos con el arte, si es que podemos decir que nos servimos del arte alguna vez. Para mí, una obra de arte debe ser un enigma. Debe llevarme a una situación de desconocimiento, pues, en caso contrario, me aburriría comprenderla de inmediato. Yo no escribo sobre arte para explicarlo, sino para explorar lo que sucede entre la imagen y yo, tanto emocional como intelectualmente. El acto de mirar, después de todo, siempre se realiza en primera persona. Veo el objeto, pero el mero hecho de estar viéndolo rompe la frontera que me separa de él. ¿No están en ese momento el sujeto y el objeto unidos por un único bucle de percepción?

Gerhard Richter cuenta ya con una larga y compleja trayectoria relacionada con la fotografía o con referencias fotográficas de un modo u otro, pero haga lo que haga con una foto o con la idea de una foto, siempre parece reinventarla. Mirando esas pequeñas imágenes del tamaño de instantáneas, que el artista ha pintado por encima y que podría barajar como un mazo de cartas si las tuviera en mis manos, pensé: Son tan bonitas. Quién sabe lo que es la belleza; es una respuesta a lo que vemos y, en parte, puede que sea una atracción genéticamente programada hacia la simetría, la luz y el color; sin duda, el resto es aprendido. Sin embargo, me quedé extasiada ante los colores, tanto de la pintura como de las fotos y, mientras seguía mirando, me sentí nostálgica, triste, divertida, desconcertada, maravillada y, a veces, abrumada por una sensación de pena. En un par de ocasiones me reí a carcajadas. La obra me fascinó en todo momento. ¿Por qué?

Antes de que las transformara, aquéllas eran fotografías personales del artista y en algunas aparecían su mujer y sus hijos. En muchas está muy clara la intimidad entre el fotógrafo y el sujeto. También hay paisajes y vistas de la ciudad. Hay casas fotografiadas desde el exterior y el interior. Hay un aeropuerto con un avión. Hay ventanas, puertas y rincones de habitaciones, en algunas de las cuales se ven cuadros de Richter al fondo, con cierto aire ajeno y aburrido, que no se asemejan en nada a las reproducciones que aparecen en un catálogo, pero que me trajeron a la memoria los lienzos borrosos del propio artista. Después de todo, lo que veo en las fotografías «anteriores» a la intervención no es muy diferente de las fotos bastante prosaicas que saco con mi máquina. Los destellos que entreveo de esas fotos comunes y corrientes, detrás, debajo, entre o por encima de la pintura, son esenciales para conseguir el efecto emocional acumulativo buscado por estas obras. Reconozco que forman parte de esa vasta sociología del acto de tomar fotografías, de ese apasionado deseo de documentar la vida privada que nos ocupa a la mayoría de nosotros en mayor o menor grado. La instantánea fotográfica en el tiempo: veo a una niña tumbada en el suelo de una habitación jugando con un perro. Lleva leotardos rojos y, además, calcetines a rayas rojas, grises y blancas. Hay un objeto rojo y azul que aparece en el encuadre, en el ángulo inferior izquierdo. El disparador hizo clic entonces. Yo veo a la niña ahora. La manida frase «captando el momento» me viene a la mente: la ilusión de que el tiempo se ha congelado y que puedo recuperar del pasado a la niña de siete u ocho años, pero lo único que me quedará, ahora y siempre, es una imagen sobre un pequeño rectángulo plano. Por eso, cada fotografía, en especial aquellas en las que aparece gente, representan al mismo tiempo la presencia y la ausencia. ¿Qué sucede cuando pintamos por encima de esas fotografías de lo que fue? Que su significado cambia.

No hay nada arbitrario en las intrusiones pictóricas de Richter. Encima de la imagen de su hija con el perro ha pintado una franja con colores que replican los de la ropa de la niña (rojo, azul, verde y algunos toques de blanco) y que parece descender o levantarse como un telón por delante de ellos, como si la imagen se desarrollara en un escenario. También podemos ver unas cuantas salpicaduras leves en rojo a la derecha de la niña que me recuerdan que mi símil teatral es una fantasía. En esta imagen en particular, el tema esencial de la fotografía, la interacción entre la niña y el animal, se nos revela, no se nos oculta. Sin embargo, el área pintada altera mi relación con las figuras. A pesar de que mi lectura de la niña y el perro conserva su cualidad cotidiana y familiar, las pinceladas del artista avivan mi interés en lo que está sucediendo al reducir mi campo visual, pero también al hacer que esa acción pase a formar parte de una obra de arte, una alteración profunda, por ridículo que parezca. Una pintura no «conserva» un momento ocurrido en el mundo. No es un documento registrado por una máquina, sino el trazo de una experiencia vivida por alguien que puede representar, o no, cosas de este mundo.

En rigor, las intervenciones de Richter no son figurativas. Todas se asemejan a una pintura abstracta que encuentra cabida dentro del rectángulo de la foto. Sin embargo, los gestos de las pinceladas generan múltiples asociaciones cuyo sentido juega a favor o en contra de la imagen que subyace (cortinas, velos, paredes, olas, nieve, follaje, hierba, hojas, llamas). La mente está ansiosa de significados, por hacer que las cosas tengan sentido cuando parecen no tenerlo, por resistirse a la ambigüedad, por nombrar las cosas. Sonreí cuando me detuve ante tres paisajes de invierno: una colina cubierta de nieve con una hilera de pinos recortándose contra el cielo; la cima de un monte con algunas manchas de nieve; un grupo de esquiadores. Los tres están salpicados de pintura roja y cada manchita se convierte en nieve, quizás una nieve encantada, pero nieve en definitiva, como si las fotografías fuesen tarjetas navideñas un tanto alocadas. No importa que el color esté mal, que nadie diga «tan rojo como la nieve». El asunto no es buscar la verosimilitud. Es la poesía visual. Como escribió Paul Éluard: «La tierra es azul como una naranja». Algunas de las fotografías tomadas en la playa presentan lo que yo acabé llamando el tratamiento de la ola. Una masa de azul, turquesa, gris, verde y blanco se alza sobre una mujer y su hijo. La cabeza de la mujer sobresale de la masa y destaca sobre un cielo azul intenso mientras que sus piernas también son parcialmente visibles por debajo. Todo lo que vemos del niño es la parte superior de su cabeza y también un poco de piel por abajo. La intervención de la mano del artista ha creado algo en la escena que connota, pero no denota, agua. Al esconder algunas partes de las figuras, la fluida masa de color las ha hecho más intrigantes y ya no son exactamente la mujer y el hijo del pintor, sino unas criaturas surgidas de la imaginación artística, transfiguradas por un pensamiento incorporado.

«Al prestar su cuerpo al mundo, el artista transforma el mundo en un cuadro», escribe Maurice Merleau-Ponty en su ensayo «El ojo y el espíritu».[247] Entre mi persona y la imagen que ha recogido un ojo mecánico, un ojo que absorbe todo lo que encuadra, se interpone el movimiento del cuerpo de un hombre, de su brazo, de su mano y su herramienta. No es así como yo veo las cosas. Como sucede con todos los seres humanos, mi visión periférica es pobre. Tengo que girar la cabeza para ver lo que está en el rincón más alejado de la habitación. Veo las cosas en las que me fijo. Otras se me escapan. Después de que haya pasado el momento, recuerdo lo que era importante, no los cachivaches por los que no tengo ningún interés. La memoria es emocional. Puede que recuerde a mi hija jugueteando en el suelo de casa con nuestro perro ya fallecido, pero nunca recordaría la mochila escolar que estaba a su lado, a menos que tuviera algún significado sentimental para mí. Sin embargo, la cámara la capta. No puedo evitar sentir que el movimiento de Richter sobre estas fotografías (que eso es lo que es, en definitiva, el trazo dejado por uno o varios gestos de su mano), las hacen más verdaderas a nuestros ojos y a nuestros sentimientos.

Soy consciente de que mi lectura no será del agrado de muchos críticos de arte contemporáneo que han convertido al artista en un creador distante, en un supremo ironista y teórico del arte. Es indudable que en su obra Richter hace referencia a diferentes géneros, a los periodos, al arte en general, a su propio arte y a las cosas de este mundo; que utiliza las expectativas del observador y luego las subvierte y las complica. Es un artista reflexivo e inteligente con relación a su propia obra, pero a mí me parece que su discurso suele malinterpretarse. En su ensayo «El paisaje como modelo», Dietmar Elger cita a Richter: «Cuando miro por la ventana lo que veo fuera es verdadero para mí en sus diferentes tonalidades, colores y proporciones. Es una verdad y es idónea en sí misma. Ese encuadre, cualquier encuadre, en definitiva, supone para mí una exigencia constante y es un modelo para mi obra». Elger califica vagamente esta afirmación como «un concepto intelectual».[248] Yo no lo entiendo así. Las palabras de Richter constituyen una afirmación fenomenológica con todo lo que ello implica, lo intelectual, lo emocional y la experiencia física de un hombre que mira al mundo a través de su ventana. Lo que veo es verdadero para mí. Ésta no es una verdad científica, un punto de vista objetivo. No es la verdad de la cámara fotográfica ni tampoco el producto de una visión privada y solipsista. Yo también podría sentarme junto a él frente a la misma ventana y señalar una casa que ambos podríamos ver. Podemos compartir la visión de esa casa, pero la mirada del pintor sentirá la exigencia de buscar la idoneidad de una manera que yo no sentiría.

La exigencia del arte es también la exigencia del mundo, una exigencia de verdad (con v minúscula). Cuando escribo novelas siempre pienso para mis adentros: «No, eso está mal. Eso es mentira. Quita eso». Entonces voy más allá y profundizo en lo que estoy haciendo. Encuentro lo que es idóneo y sé que lo es. Pero ¿en qué consiste ese saber? Cuando escribo estoy viviendo en un universo ficticio, con personajes inventados que viven historias imaginarias y, sin embargo, la fuerza de la verdad se hace imperiosa. No tiene nada que ver con el realismo. Lo mágico puede ser verdadero e idóneo a la vez. En su trabajo «Hacia el origen de los pensamientos: la dimensión gestual y transmodal de la experiencia vivida», la científica cognitiva Claire Petitmengin hace referencia al concepto de idoneidad. Ella lo llama «una dimensión prerreflexiva de la experiencia subjetiva», una zona interior que es tanto gestual como rítmica, el ámbito del «significado sentido». Cuando estoy trabajando, la cuestión es: ¿cómo sé que un giro en la historia o en una conversación entre dos personajes es idóneo? ¿Por qué elijo una palabra y no otra? Petitmengin recurre al simple ejemplo de buscar una palabra: «Hace unos momentos estaba buscando la palabra destilar. Tenía en mi interior una sensación vaga de ella que me resulta muy difícil describir, pero que, al mismo tiempo, era muy precisa, porque cuando una palabra similar me vino a la mente (fermentar), la rechacé de inmediato.»[249] La constatación de haber llegado a la definición idónea nos sucede todos los días cuando conversamos y también cuando escribimos, dibujamos, pintamos o investigamos, pero no es algo común que se discuta o se estudie. Hay algo que aparece de repente. Algo que todavía no es un pensamiento ni una palabra ni siquiera una imagen. Está ahí, subyaciendo bajo lo que quizás luego llegue a articularse como una palabra, una fórmula o una pincelada. Como señala Petitmengin, el vocabulario que usamos para describir esos niveles de la experiencia procede de distintos «registros sensoriales: visuales (forma, sombra, contorno difuso, etc.), cinéticos y táctiles (vibración, pulsación, presión, densidad, peso, textura, temperatura, etc.), auditivos (eco, resonancia, ritmo, etc.) e incluso olfativos o gustativos».[250] Son formas metafóricas de captar esos gestos internos que aún no están diferenciados, categorizados ni definidos, pero que, sin embargo, sentimos. Éste es el mundo de lo «idóneo y lo verdadero» de Richter y de la «exigencia» que su experiencia visual le impone.

No quiero sugerir que hacer una obra de arte sea algo irreflexivo o carente de contenido intelectual. Todo lo que el artista sabe sale a la luz en la propia obra, pero algunos aspectos de ese conocimiento permanecen ocultos. Viven en una memoria corporal que lucha por encontrar una representación, ya sea verbal, musical o visual, que el artista sienta que es idónea. En una entrevista con Robert Storr, incluida en el catálogo de la retrospectiva de 2002 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Richter respondía a una pregunta sobre las jerarquías dentro de los temas pictóricos diciendo: «Nunca supe lo que estaba haciendo. ¿Qué se supone que debo decir ahora? Podría mentirle, como si estuviera tumbado en el diván de un analista e intentar entender mis motivaciones reales con la ayuda de otros y encontrarles cierta lógica. ¿Es eso lo que queremos hacer ahora?»[251] El constante tormento de los artistas (y también su placer narcisista) es que les interroguen o les analicen. A veces contestan directamente y otras, para evitar lo que parece una intromisión en su vida personal o un comentario vacío, se escabullen como pueden. Sin embargo, Nunca supe lo que estaba haciendo no me parece una respuesta insincera. La broma de Richter sobre el psicoanálisis no hace más que demostrar las ambigüedades que suelen surgir cuando se les pide a los artistas que interpreten su propia obra. Él se resiste a decir el porqué debido, en parte, a que no puede comprender ese porqué.

Veo a un bebé calvo, sé que es el hijo del pintor, Moritz, que ahora es bastante más mayor de lo que era en la foto. Esa personita ha desaparecido. Puedo ver su cabeza, sus hombros y una mano. El resto del cuerpo está oculto detrás de una barrera blanca que no logro identificar. Mira hacia arriba con los ojos entrecerrados, la boquita abierta y una expresión de alegría incontenible. Quizás está saludando a una persona querida. No mira al fotógrafo, sino más allá de él. A ambos lados del bebé y rozando su cara se ven pinceladas que parecen volar, trazos de colores brillantes que flotan y que me hacen sentirme alegre, como si esos colores bailaran al ritmo de los sentimientos del niño. La metáfora espacial parece decir arriba. Un instante de alegría incontenible representado en una fotografía se convierte en una obra de arte que expresa un movimiento interno, un vuelo extático hacia algo o, más probablemente, hacia alguien. La relación entre la abstracción y la fotografía no crea en el ánimo ninguna tensión. El rostro del niño no está escondido, sino expuesto; es semejante a esa «estupenda fotografía» con la que muchos de nosotros nos hemos topado alguna vez cuando repasamos las instantáneas que hemos tomado de nuestros hijos, lo que significa que todavía preserva esa cualidad tópica: «Qué niño más mono y más feliz». Y como no se trata de mi bebé ni de una foto de mi familia, mi respuesta está teñida de una levísima alienación que complica la imagen y me acerca al carácter curiosamente inerte de las fotos de familia, incluso cuando muestran momentos de gran emoción. Si el artista no hubiera intervenido en la foto con su pincelada, la imagen moriría.

Entre la foto y la pintura se crea una dinámica de revelación y ocultamiento, de visión y ceguera, de juego entre una dimensión y la otra y de ambigüedad entre ambas. ¿Dónde termina la pintura y comienzan esas ramas y hojas? Los colores de los cielos fotografiados, de la hierba, de los edificios y de la ropa se confunden o contrastan con la pintura, que abre, cierra o envuelve mi visión, mientras observo la imagen que ha sido dotada de una nueva y sorprendente profundidad gracias a las pinceladas del artista. La textura de la pintura (ondulada, estriada, aplicada con toques cortos o en varias capas) crea una ilusión de movimiento que puedo sentir en aquellos registros no expresados de mi ser (una sensación de sosiego, turbulencia, de algo arrollador o apaciguante). Pero también leo los cuadros y creo una cadena de asociaciones a partir de lo que observo. Veo a la mujer de Richter, Sabine Moritz. Veo su cabeza inclinada, su expresión concentrada y relajada a la vez y deduzco que está amamantando a un bebé. El ondulante velo rojo, blanco y verde pintado sobre su cuerpo y el del bebé no anula la temática de la foto, sino que la eleva más allá de un acto maternal común y trae a la mente una referencia a las muchas Vírgenes con Niño que he visto; pero además, al intervenir la foto cubriéndola con pintura, el artista parece expresar su resistencia a desvelar un asunto íntimo ante el público. Hay una tensión dialéctica entre esos dos ámbitos. Los rostros y los cuerpos de las personas queridas por el pintor aparecen y desaparecen o se revelan sólo como oscuras presencias, o incluso fantasmas, y hay gente y sitios que no puedo reconocer, porque son extraños para mí. La propia idea de utilizar una fotografía que subyace bajo la pintura implica que se trata, de alguna manera, de algo personal, que el artista estaba allí. Que él fotografió eso. Pero para mí, como persona que ve la obra colgada en una galería, nada de esto resulta explícito. Mi reconocimiento procede de mi familiaridad con la forma subyacente que ha sido totalmente reconfigurada o llevada a la abstracción por la intromisión de lo imaginario: un acto de movimiento y color que es, a la vez, idóneo y verdadero.

2009

ANNETTE MESSAGER

Lo suyo y lo mío

Algunas personas recuerdan muy bien su infancia. Recuerdan lo que sentían cuando jugaban y fantaseaban. Otras, no. Su mundo infantil se ha esfumado tras nubes de amnesia. Y hay otras personas, algunas de ellas artistas, que siguen jugando y fantaseando durante toda la vida. La artista francesa Annette Messager sigue jugando sin tregua, como queda demostrado en la retrospectiva de su obra en la Hayward Gallery, titulada Los mensajeros (marzo de 2009) y que es la primera exposición importante de su obra en Inglaterra. Cuando miro la obra de Messager siempre siento que me retrotrae a mi propia infancia, a mis ensoñaciones, miedos, pensamientos agradables y crueles, sensaciones mágicas y fantasías, que formaban parte de mi mundo lúdico; no de un juego ni de una diversión estructurada, sino de un juego libre, sin trabas.

—Yo soy el capitán de un barco pirata. Tú eres el marinero secuestrado.

—No, yo quiero ser el capitán.

—Vale, una vez cada una.

La concentración total del que está creando algo.

Tijeras y pegamento y retazos de tela.

Pintarse los ojos, la boca y el cuerpo.

Muñecas y figuras y animales de peluche que hablaban entre ellos usando diferentes voces. También se abrazaban, se besaban, se golpeaban, se daban azotes en el trasero y cantaban.

El funeral que mi hermana y yo organizamos para un gorrión que encontramos muerto en el jardín. La escenificación y el ritual de ese funeral. El placer que sentimos al representar el solemne cortejo fúnebre.

Me preguntaba si mis muñecas cobrarían vida durante la noche.

Todos hemos habitado una vez en ese mundo lábil y fértil y Messager nos los devuelve con fuerza. No estoy diciendo que su trabajo sea ingenuo, que no evidencie una variedad de influencias artísticas ni que sus obras sean infantiles, sino que el impacto que tienen sobre el espectador está conectado con la universalidad del juego.

En Realidad y juego, Winnicott escribió: «Es jugando y sólo jugando cuando el individuo, niño o adulto, logra ser creativo y usar toda su personalidad, y sólo a través de la creatividad el individuo descubre el yo». Winnicott se refiere a una capacidad que poseen todos los seres humanos, que requiere relajación y franqueza y que, sólo en ese estado, las personas encuentran lo que llamamos el yo. La concepción del «yo» de Winnicott no es rígida, ni siquiera integral. Sostiene que la búsqueda de un yo se da en «un estado no integrado de la personalidad» o durante lo que él llama un «funcionamiento amorfo y poco sistemático». En otras palabras: cuando jugamos libremente, se da en nosotros una cualidad flexible y desestructurada que favorece la exploración y el descubrimiento. Creo que esta verdad se aplica de lleno al núcleo de la obra de Messager, que nace de lo lúdico y va dirigida a la identidad o, mejor dicho, a las identidades, un juego que nunca acaba. Claro que nadie logra un yo en solitario. Sólo se da en relación con los demás y dentro de una cultura y un lenguaje en concreto. La obra de Messager también nace de una resistencia ante ese lenguaje y esa cultura en concreto. A lo largo de su carrera, la artista ha usurpado determinados vocabularios y los ha mezclado para crear nuevos significados, un proceso de articulación, desarticulación y rearticulación. El término articulación debe emplearse en su doble vertiente, puesto que el significado de estas obras de arte es verbal y anatómico: articular, unir segmentos de palabras y cuerpos, y también desarticular, desmantelarlos y separarlos. (Una de sus obras se titula Articulado-Desarticulado. No se oculta ni su juego de palabras ni su propósito). Se puede afirmar que todo lo que Messager ha realizado surge de un intenso diálogo con ideas generalmente aceptadas, con narraciones, mitos y rituales conocidos. Esto lo hace, en parte, a través del lenguaje, pero también a través de la elección de materiales y de su manipulación. Por ejemplo, utiliza con frecuencia tejido de punto, bordados, telas, medias, velos, redes (todos materiales conectados con la feminidad) en contextos donde se busca impedir así como subvertir la asociación, a veces con una precisión cáustica. Puede verse un ejemplo simple, pero escalofriante, en My Collection of Proverbs (Mi colección de proverbios) (1974). En sencillos cuadrados de hilo blanco la artista fue bordando antiguos proverbios franceses referidos a las mujeres: Quand la fille naît, même les murs pleurent (Cuando nace una niña, hasta las paredes lloran). Siglos de misoginia encuentran su expresión en los bordados, «labor propia de mujer» ahora elevada a la categoría de «arte».

Messager nació en Berck-sur-Mer, en el norte de Francia, en 1943. Su padre era arquitecto y un apasionado de las artes plásticas. Tanto el padre como la madre de Messager alentaron el desarrollo artístico de su talentosa hija. A principios de la década de 1960, se trasladó a París, donde todavía vive y trabaja. La exposición de la galería Hayward abarca casi cuatro décadas de su producción artística y el espectador puede seguir la evolución de una mujer cuya obra, en términos generales, ha crecido en tamaño y en dramatismo con el paso de los años. En la década de los setenta, el espectador se encontrará con Annette Messager: coleccionista, artista, habilidosa, práctica, embaucadora, chapucillas y vendedora ambulante. «No tenía ningún título, así que yo misma me otorgué algunos», puede leerse en el catálogo que cita esta frase de Messager. «Al hacerlo me convertí en una persona importante, claramente definida. He hallado mi identidad en la amplia variedad de estos personajes». Roles de conversión, conversión de roles, representar diferentes roles y personajes ficticios, todo ello es fundamental durante esta primera década. La coleccionista reúne palabras y cosas. Prueba a firmar de distintas maneras en Colección para encontrar mi mejor firma y a realizar diferentes retratos en Cómo me dibujarían mis amigos. Colecciona fotos, objetos cosidos, notas en sus álbumes. Recorta de los periódicos los anuncios de matrimonio que se publican acompañados de fotos y pega su propio nombre sobre el de la novia, dejando el resto de las imágenes sin tocar. La Annette Práctica cose, teje y cuelga telas sobre la pared. Los dibujos de la Embaucadora muestran su «aterradoras» aventuras sadomasoquistas. Éste es un periodo de prueba y de poner a prueba diferentes personajes a través de múltiples biografías ficticias, una época de identificaciones y clasificaciones en tercera persona, una visión de sus personalidades vistas desde fuera. Ésa es Annette Messager y también ésa y ésa y ésa. El espectador participa en el curso de la búsqueda de un sujeto comprensible a través de múltiples objetos. En esos años se pone de manifiesto el mensaje feminista inherente en al movimiento hacia la realización de un «yo». Hay que remodelar, dar un nuevo orden, un nuevo nombre, sembrar ambigüedad y a veces hasta invertir las categorías femeninas tradicionales. En Aproximaciones expone una serie de fotografías de entrepiernas masculinas. (Las mujeres también miran a los hombres). En Hombre-Mujer, vemos la foto de una mujer desnuda sobre la que ha dibujado un pene y unos testículos, como si tomase prestado el poder fálico, cual disfraz, para conferir autoridad al arte/jugar con él/bromear sobre él: ¡mirad, lo único que tengo que hacer es dibujar uno! En la década de 1980 la tercera persona, ella, ha dado paso al pronombre posesivo en primera persona, que usa en los títulos de varias obras de su serie: Mis trofeos, Mis letras miniadas, Mis pequeñas efigies, Mis deseos, Mis deseos con penetración.

Este cambio de una perspectiva exterior a una interior permite una mayor profundidad en el registro del juego con diferentes historias, signos y personajes, que no sólo se identifican como yo, sino también como mío. No pretendo exagerar este cambio de postura ni implicar que marque el final del carácter implacable de la obra porque haya en esta etapa un sujeto fijo o un yo artístico singular. No lo creo. Más bien pienso que durante la década de los ochenta Messager dirigió su mirada hacia otros misterios y empezó a dibujar a partir de tradiciones pictóricas antiguas. En un ciclo de exposiciones —Variedades, Claves, Les pièges à Chimères, Quimeras, Efigies, Velos, Mis trofeos, Mis deseos, Mis artesanías—, así como en otros ciclos, el símbolo y la imagen críptica reemplazan a las cajas y categorías de la coleccionista. Cada serie presenta referencias múltiples. Claves me parece una serie de ideogramas que encierran mensajes: una hoja de afeitar, un ojo, un cuchillo, una boca. La escritura y la pintura se mezclan. Las «quimeras» adoptan formas de cosas pero aun así siguen pareciendo jeroglíficos. Un par de tijeras que esconden una cara distorsionada; una llave que contiene otra. Es como si se le ofreciera al observador un vocabulario onírico. En estas obras suelen verse partes aisladas del cuerpo (ojos, orejas, manos, pies, narices, nalgas), desarticulaciones que tienen más un carácter alucinatorio y surrealista que macabro o violento.

Messager también explota el mundo popular y antiguo de las imágenes votivas. Históricamente, un amplio número de exvotos representaban partes del cuerpo, especialmente manos y pies, que la gente ofrecía a las iglesias con la esperanza de lograr una cura milagrosa o para agradecerla una vez conseguida. El exvoto no sólo es una forma de arte popular, sino que desde tiempos remotos ha contenido una cualidad subversiva, dos características que sin duda han atraído a Messager. En el año 533 el Sínodo de Orléans se opuso formalmente a dicha práctica, quizás por sus orígenes paganos, y en 587 el Consejo de Auxerre la prohibió. Esas partes del cuerpo hechas de madera o arcilla solían colgarse del techo de las iglesias conformando una maraña de miembros corporales que oscilaban sobre las cabezas de los fieles. Cuando el exvoto es una pintura, la imagen suele ir acompañada de una inscripción. He visto muchos de esos cuadritos en México, pintados por artistas amateurs. Recuerdo en particular uno de un barco azotado por unas olas enormes. Debajo podían leerse unas palabras de gratitud a la Virgen por haber salvado al creyente de morir ahogado. En Mis deseos (1990), se ve una serie de fotografías enmarcadas de diferentes partes del cuerpo, tanto masculinas como femeninas, que cuelgan con cuerdas del techo junto con textos manuscritos en varios colores, lo cual es una traslación directa de la tradición de los exvotos. Las representaciones mecánicas mediante la fotografía reemplazan a los antiguos objetos escultóricos y a las pinturas. Esos deseos de Messager continúan con su tema de difuminar las fronteras entre los sexos, en este caso mediante una mezcolanza de partes y detalles corporales dispares, incluyendo genitales.

Las múltiples alusiones a lo sagrado, los milagros y los deseos enmascaran y, al mismo tiempo, nos recuerdan nuestra mortalidad, la muerte de la que queremos protegernos, escondernos, la que queremos retrasar u olvidar. Un sentimiento fúnebre, un tono de luto y de homenaje recorre muchas de estas piezas, de forma más conmovedora en su Histoire des robes, Historia de los vestidos, donde la ropa está expuesta como si fueran cuerpos de tela en sus cajas/ataúdes, por lo general acompañadas de un cartel o de una etiqueta. Una de ellas dice: problema. Al reclamar como propios el fetiche, la efigie, el exvoto y el juguete infantil, al adoptarlos como componentes básicos, como las «letras» de su vocabulario visual, Messager también está reconociendo el constante poder que ejercen esas representaciones, esos símbolos y esos ritos en nosotros. Tienen una fuerza que influye no sólo en los niños y en los pueblos que los antropólogos una vez calificaron de «primitivos», sino en todos nosotros. Sabemos que el arte no está vivo y, sin embargo, tiene un poderío que actúa sobre nosotros tanto a nivel subliminal como consciente. En su libro El poder de las imágenes, David Freedberg trata el tema del aura que nos rodea cuando observamos representaciones figurativas, pero que, según él, las personas educadas y sofisticadas han aprendido a suprimir o a ignorar. «Nosotros también experimentamos “cierto sobrecogimiento” frente a la maestría creativa del artista; también nosotros sentimos miedo del poder de las imágenes que él crea y de sus asombrosas capacidades, tanto para elevar nuestro espíritu como para perturbarlo. Nos ponen en contacto con verdades sobre nosotros mismos que sólo pueden describirse como mágicas o nos engañan como por obra de hechicería». Messager adentra al espectador en mundos que pueden ser encantados y demoníacos, hermosos y siniestros, o todo ello al mismo tiempo, y además lo hace con una mayor intensidad y confianza a medida que pasan los años.

En la década de los noventa, los animales de peluche hacen su aparición como personajes en la obra de Messager, una nueva versión de los pájaros embalsamados (animales de verdad literalmente disecados) que la artista utilizaba en la serie Huéspedes (1971-1972) de su primera etapa, en la que creó una pajarera habitada por criaturas en vehículos móviles o atados a mesas metálicas, unas obras que mezclaban el patetismo con la ternura, con algo de sadismo, como ese al que se entregan los niños cuando desahogan su furia y su frustración con las muñecas. Los pájaros y los animales disecados ocupan su lugar junto con los juguetes de los niños en obras como Fábulas y cuentos (1992), que incluyen altas pilas de libros que aplastan a las blandas criaturas, mientras en la parte superior de todos esos volúmenes se posan los animales, antes vivos, llevando máscaras o vendas en los ojos. Muchos personajes de animales nos hablan desde las fábulas y los cuentos que empezamos a leer en nuestra infancia, relatos que nos atrajeron con su magia y su crueldad. Nunca olvidaré la aterrorizada fascinación que sentí cuando, al final de una de las tantas versiones del clásico cuento de Cenicienta, unos pájaros se lanzaron sobre las hermanastras y les arrancaron los ojos. Messager puebla su obra de esas criaturas suaves y de cadáveres embalsamados que causan gran efecto. Son seres ambiguos que nos recuerdan las narraciones que conocemos así como historias ocultas que no somos capaces de desentrañar por completo, sino apenas adivinar.

Las variaciones sobre el tema de la máscara van y vienen junto con sus múltiples asociaciones y narraciones subyacentes que evocan carnavales, bailes de disfraces, ladrones, juegos sadomasoquistas y víctimas de torturas. El adorable juguete se funde con la peligrosa efigie, lo festivo con lo funerario. Lanzas y formas punzantes aparecen junto a sus alusiones ceremoniales, rituales y revolucionarias. También aparecen en el paisaje de Messager los lápices de colores que recuerdan a dagas, a agujas, a púas de puercoespín o a dientes, según el uso que les dé la artista. Estas formas puntiagudas contrastan drásticamente con el pelo y la piel de los vulnerables y regordetes animalitos o de las formas humanoides sin rostro a las que Messager llama replicantes, en homenaje a la película Blade Runner. La artista transforma sus herramientas en armas agresivas, defensivas y protectoras. Pero esos lápices, al igual que muchos de sus objetos, también son visualmente ingeniosos, casi cómicos, un ingrediente en la aventura artística autorreflexiva y personal de Messager. Sus instrumentos de dibujo y de escritura se vuelven metáforas tanto de defensa como de ataque y, sin embargo, siguen siendo lápices.

«Lo que insinuamos con esto es que, con cada actuación estamos jugando a un juego serio, que toda la intención de nuestro esfuerzo reside en la calidad de esa seriedad», escribió Antonin Artaud en un ensayo sobre el Teatro Alfred Jarry. La obra de Messager ha devenido en una forma de teatro, un espectáculo en el que se actúa de corazón, en el que se juega muy en serio y que, aun así, ha mantenido su vinculación con el simulacro. A veces reúne elementos cinéticos variopintos para crear paradojas y ambigüedades y también para combinar la amenaza con la diversión. En uno de sus últimos trabajos llamado Casino, expuesto por primera vez en la Bienal de Venecia en 2005, Messager se inspira en Pinocho, el conocido cuento infantil de Collodi, y en su mendaz pequeño protagonista al que le crece la nariz, para crear una narración visual que emplea un alfabeto ya conocido para el espectador: travesaños, pájaros, picos, máscaras suspendidas en el aire y redes. Las redes de Casino nos recuerdan la amarga estancia que pasó la marioneta en el circo después de ser convertido en burro, pero esas redes (al igual que todas las que aparecen recurrentemente en el trabajo de Messager) también funcionan como un retruécano visual referido a la artista misma, ya que red en inglés se dice net, y ella misma ha señalado esta coincidencia en varias entrevistas: Annette/a net. En cierto modo, Pinocho es el mito perfecto para esta artista y para la historia de su propia obra, en la que ella es títere y titiritera al mismo tiempo. Ese travieso embaucador hecho de madera que lo único que quiere es divertirse y que, por arte de magia, sufre continuas transformaciones durante el curso de su viaje, resume el tema de mayor calado en la obra de Messager: el del ser plural, mutable y vulnerable, que juega con palabras e imágenes en su gran teatro del mundo para alcanzar la realización de su yo. Un amigo cita en el catálogo una frase que le oyó decir a Messager en una ocasión: «Lo mío es mío». Al recorrer esta exposición, ese mío también se convierte en tuyo.

2009

SALTOS NECESARIOS

Richard Allen Morris

La primera vez que vi unos cuadros de Richard Allen Morris supe que estaba viendo una obra difícil, inteligente y compleja y que el artista los había hecho porque tenía que hacerlos. Es difícil explicar lo que significa ver esa necesidad en el espacio de un rectángulo que puedes colgar en una pared, pero es algo que percibí de inmediato en la obra de Morris. El deseo de hacer arte es un impulso tanto físico como intelectual: convertir las experiencias vividas en algo más, en algo que está fuera del cuerpo del artista. Todo buen arte está marcado por esta compulsión y a menudo suele ser esta misteriosa cualidad la que establece la diferencia entre las obras potentes y las mediocres. Cuando el objetivo de un artista es tan sólo producir un poema, una sinfonía, una novela o un cuadro, la obra se marchita y muere incluso antes de nacer.

La primera vez que vi la obra fue un miércoles del mes de noviembre del año pasado. Me habían pedido que fuera comisaria de una exposición para la Fundación CUE, una organización sin ánimo de lucro que tiene una galería de arte en el distrito de Chelsea, en la ciudad de Nueva York. El proyecto consistía en mostrar la obra de artistas meritorios que, por una u otra razón, habían pasado desapercibidos en el mundo del arte neoyorquino, y mi tarea era elegir a un artista para esa exposición, así que empecé a pedir a algunos pintores, escultores y directores que me sugiriesen posibles candidatos. Entre las personas a las que consulté estaba mi amigo el pintor David Reed, y fue él quien me enseñó varios lienzos de pequeño formato que tenía de Richard Allen Morris, colocándolos encima de una mesa para que yo los viera. En aquel momento yo no conocía a Morris. Le escribí, hablé con él por teléfono y, casi cinco meses después, volé a San Diego para visitarlo en el estudio que tenía en el centro de la ciudad.

Yo estaba nerviosa, puesto que nunca antes había sido comisaria de ninguna exposición, pero el hombre afable, de palabra fácil, que me abrió la puerta, me hizo sentirme cómoda de inmediato. Me enseñó una obra tras otra y hablamos durante las siguientes cuatro horas. Le pregunté a Morris cuándo había decidido ser pintor, pero no pudo precisar cuál había sido el momento en que su vida había tomado el rumbo del arte. Me dijo que la pintura siempre le había fascinado, incluso las imágenes kitsch del Oeste americano que tanto veía cuando era pequeño. Recordaba dos cuadros que estaban colgados en la pared de una sala de billar en Torrington, Wyoming, el «pueblo vaquero» donde vivía su familia cuando él iba al instituto. En uno de los cuadros se veía a unos perros jugando al póquer y en el otro, un ciervo saltando por encima de un tronco. Pero también se acordaba del reportaje que Clement Greenberg hizo en 1949 sobre Jackson Pollock para la revista Life y la abrumadora impresión que le produjeron las obras de Pollock que salían reproducidas en aquellas páginas. Los goterones de pintura que recorrían los cuadros de Pollock le abrieron de golpe una puerta al joven Morris que ya no iba a cerrarse jamás. Sin embargo, cuando el artista acabó su periodo en la marina, donde sirvió en un portaaviones durante la Guerra de Corea, y tocó puerto en San Diego en 1956, no se fue directo a la ciudad de Nueva York, el centro neurálgico del Expresionismo Abstracto, ni tampoco se mudó a Los Ángeles cuando se convirtió en una ciudad con un pujante panorama artístico. Se quedó en San Diego y se mantuvo al día con todos los cambios en la escena artística internacional a través de libros, revistas y catálogos. Durante años recortó de las revistas reproducciones de aquellos artistas que admiraba y las pegaba en cuadernos para poder volver a estudiarlas y nutrirse de ellas cuando quisiera. Por aquel entonces la mente del artista vivía en un lugar muy diferente a su residencia física. Aunque había realizado algunas exposiciones en la zona de San Diego y una muestra en la Galería de Arte Chac-Mool, en Los Ángeles, su debut en Nueva York le llegó el pasado mes de abril, después de haber cumplido los setenta años. Sin embargo, unos pocos minutos de conversación con Richard Allen Morris bastaron para comprender que sus ambiciones por desarrollar una «carrera» habían quedado en un lejano segundo lugar frente a sus ambiciones respecto a la propia obra y a su continua necesidad de crear arte.

Durante la conversación que sostuve con él, me di cuenta de que aquel hombre, cuya obra me había llamado tanto la atención, era depositario de miles de obras de arte desde el pasado remoto hasta nuestros días. Las inmensas dimensiones de ese catálogo interior han proporcionado a Morris un vocabulario sorprendentemente rico para su propia obra y una extraña habilidad para saquear, reconfigurar, revisar y anticiparse a la historia del arte en beneficio propio. Durante nuestra conversación mencionó, entre otros, a Giotto, Rembrandt, Vermeer, Giacometti, David Stone Martin (como influencia en Andy Warhol), Ben Shahn, Joseph Beuys, Gerhard Richter y Earl Kerkham, un artista del que yo nunca había oído hablar. También habló de la pintura clásica japonesa y de las máscaras del teatro noh. Me dijo que su relación con los otros artistas no era «académica», sino más «a la buena de Dios», y comparó su acumulación informativa sobre la obra de arte de los demás con una «agencia de detectives», una metáfora que me gustó. De hecho, la visión de Morris tiene una cualidad casi de Sherlock Holmes, una especie de foco que detecta lo que es esencial en cada caso, los menores detalles, los que normalmente pasan desapercibidos para los demás espectadores. Por ejemplo, mencionó la pintura de una niña en el Museo de San Diego atribuida a Rembrandt, pero a Morris no le interesaba tanto el origen del lienzo como un punto pintado justo encima del ojo de la niña, muy cerca de la ceja. En el mismo museo se exhibe el retrato al óleo de una mujer pintado por Robert Henri, que, según Morris, no es una obra demasiado buena, pero que la forma en que está pintado el broche que lleva la modelo lo dejó prendado como por arte de magia. Aislado del resto, el broche sirve como vehículo intelectual y, a partir de ahí, gestual.

Su propia pintura está sometida al mismo escrutinio y los cuadros que juzga negativamente los reutiliza para realizar otro nuevo. Por ejemplo, las tiras que ha arrancado o cortado de antiguos lienzos reaparecen en Para Cy Thomsby y Geoffrey Young (1979) y en las bandas de sombreado de una obra sin título del mismo año. Los delicados marcos interiores de las piezas sin titular, una de 1974 y dos de 1987, juegan con una idea paralela (convertir una sola obra en un espacio con multiplicidad de focos) al cortar un cuadro sin tijeras. Lo estético y lo pragmático suelen combinarse ingeniosamente en la obra de Morris. Utiliza lo que encuentra y lo que tiene a su alrededor en su proyecto en curso, que es de una laboriosidad ingeniosa y prolífica. Una vez creó toda una exposición de obras realizadas con chicle (premasticado por el artista mismo) y tuvo que tomarse una pausa de dos días durante la producción para dar un descanso a su agotada mandíbula. Gum Map (Mapa de chicle) (1996) es resultado de esa masticación. Muchos años antes, durante la época en que estuvo en el portaaviones (que él describía como una nave del tamaño de «un pequeño pueblo»), Morris se hizo conocido por ser el hombre que estaba encantado de quedarse con las láminas para colorear por números que los marineros, aburridos de pintar, dejaban sin acabar. Morris usaba esas láminas para pintar encima una nueva obra y alterarlas a voluntad. Cuando acabó su periodo en la marina, metió las pinturas reinventadas en un baúl y se las llevó a casa.

Gran parte de la obra producida por Morris es de pequeño formato. Cuando le pregunté sobre ello, me explicó que los estudios donde trabajaba eran muy pequeños. Algunos cuadros de su primera época son de gran tamaño, como las cabezas, por ejemplo, pero las limitaciones cada vez mayores impuestas por la cantidad de obra acumulada y por un espacio abarrotado hicieron que, con el paso del tiempo, tuviera que reducir las dimensiones de sus lienzos y construcciones. En la actualidad su estudio está atiborrado con el producto de cincuenta años de trabajo artístico. Morris ha pintado tal cantidad de obra que él mismo ha quedado recluido a un pequeño rincón. En ese reducido espacio ya no le queda sitio literal para pintar y en los últimos meses se ha dedicado sólo a dibujar. Igual que hacía con los cuadros, cuando un dibujo a tinta no le gusta, antes de desecharlo corta algún detalle que considere acertado y lo pega en la página de un cuaderno. Estos recortes abstractos son minúsculos. Muchos no son más grandes que una canica o que una goma de borrar en el extremo de un lápiz. Me explicó que guardaba aquellas formas en miniatura porque pensaba agrandarlas utilizando un proyector y usarlas como modelo para cuadros de mayor tamaño. Aquella idea para el futuro me intrigó puesto que yo ya había notado que hasta las más diminutas pinturas de Morris parecían extrañamente grandes. Ninguna de las obras que vi (y fueron muchas durante los dos días que pasé con él en su estudio) tenía nada que la acercase a lo austero, afectado, diminuto o comprimido. Cualquiera de sus lienzos pequeños podría ser ampliado muchas veces y no perder nada en esa ampliación. Creo que el secreto reside en la fuerza y complejidad de sus colores y gestos (la tensión siempre presente entre libertad y contención). La pequeñez no es un objetivo en la obra de Morris. Es producto de la necesidad.

Sentada en los escalones de aquel estudio repleto de obras, me convertí en testigo no sólo de la producción artística de un hombre a lo largo del tiempo, sino también de la geografía de una imaginación especial. Richard Allen Morris ha pintado cuadros abstractos y figurativos. Su obra abarca collages, ready-mades y construcciones. Ha incluido palabras en sus pinturas y utilizado una gran variedad de formas para sus bastidores: el clásico rectángulo, círculos, franjas largas y estrechas (tanto verticales como horizontales). Hay obras que desbordan el límite impuesto por el bastidor, como Vagabond’s Joy (Alegría del vagabundo) (1983); otras que emplean elementos tridimensionales, como Wet Paint (Pintura fresca) (1962) y Blue Black (Azul negro) (1963); y otras que consisten en dos lienzos, que deben colgarse en las paredes encontradas de un rincón, como Untitled (Sin título) (1967). Morris me contó que, en una ocasión, un periodista de California le acusó de «estar por todos lados». A mi parecer el hombre en cuestión sufría lo que podría llamarse un caso provinciano y perjudicial de ceguera crítica. Aunque es verdad que muchos artistas hacen carrera con una sola idea, que repiten una y otra vez con mínimas variaciones hasta su muerte, también es cierto que no existen reglas en la creación artística. Además, no se me ocurre ni una sola razón filosófica que justifique que la uniformidad deba ser valorada por encima de la variedad o los cambios graduales por encima de los grandes saltos. Gerhard Richter, un artista que tanto Morris como yo admiramos, continúa explorando una gran cantidad de posibilidades a través de sus pinturas. Al igual que Richter, Morris no tiene miedo a experimentar y, al igual que Richter, Morris crea una obra que es, a pesar de su variedad, producto de una imaginación sagaz, inquieta y singular.

Sea figurativa o abstracta, es evidente que su obra tiene siempre ingenio, algo que el diccionario Webster define como «percepción aguda y expresión acertada del talento para conectar las ideas que provocan diversión y placer». Cuando pone nombre a una pintura, el título es a veces acorde y a veces contradictorio con las imágenes, logrando a veces un efecto poético y otras cómico. El lienzo amarillo pintado en 1963 se llama Blue Black (Azul negro). La franja larga y estrecha cubierta de gruesas costras de pintura y fechado en 1999 se titula Fearless Chemist (Químico intrépido), y otro lienzo redondo del mismo año obliga al espectador a considerar el significado de la autorreflexión con su título: Mirror (Espejo). En términos puramente visuales, sin embargo, el ingenio de Morris asoma en su tendencia a apropiarse de un vocabulario conocido y darle una indefinición o un vuelco idiosincrásico. Las cabezas de la década de los sesenta y principios de los setenta son obras llenas de referencias: el evocador e inquietante expresionismo de Philo y de Stone (1968); la estética de las historietas del Pop Art en Brenda y en Nigel (1969), así como en el rostro de Alfred E. Neuman, sacado de la revista Mad (1968). También está la enternecedora abstracción de la obra Chuk (1970); y la misteriosa fuerza de Cal y de Argor (1968), que me recordaron antiguos tótems. Sin embargo, y a pesar de sus alusiones, ninguna de estas imágenes es un préstamo directo que sugiera una imitación y ni una sola de ellas puede clasificarse con claridad dentro de un determinado momento o lenguaje artístico. Dan la sensación de ser máscaras culturales, irónicas y aterradoras a la vez. El ingenio de estas obras se evidencia en la tensión creada entre las ideas presentes en todas esas versiones de un género clásico en la historia del arte: el retrato que sólo representa la cabeza del modelo, sin cuerpo.

Aunque Morris dejó de pintar cuadros de cabezas, continuó en una línea similar a través de lo que él llama Transformaciones, para las que llena cuadernos y cuadernos con recortes de revistas de arte. El proceso es simple y, según me explicó, tiene que ser ejecutado con rapidez. Recorta las cabezas de distintas reproducciones de pinturas y esculturas del cuerpo humano y, en un gesto rápido y certero, en el que no existe casi lapso alguno entre el pensamiento y el movimiento de la mano, le asigna una nueva cabeza a uno de los cuerpos que tiene pegado en el cuaderno. Los resultados son cómicos, sorprendentes, raros, aterradores, hermosos. También son reveladores. Después de observar las Transformaciones detenidamente, comprendí que las posibilidades elegidas por Morris tenían que ver tanto con la armonía como con la yuxtaposición y que en su juego de la historia del arte (en el que reconocí muchos trozos de pinturas y esculturas entre sus mutaciones) nos habla de la obra como un todo, reorganizando lo conocido y transformándolo en desconocido.

El tema de las pistolas, que el artista ha retomado en diferentes momentos a lo largo de su carrera, tanto como imágenes en un cuadro como construcciones en collage, presenta una reinvención similar. Él mismo me describió estas obras como «un cruce entre juguetes infantiles y fetiches africanos». Por supuesto que esas pistolas son de mentira. No disparan. Son iconos que sacan a la luz los significados míticos de las armas de fuego en nuestra cultura. Son los símbolos de la guerra y del Oeste americano, los apéndices omnipresentes en las manos de los buenos y los malos de las películas, el emblema fálico de la masculinidad. Desde la pistola de cañón corto en Gun for Tess (Una pistola para Tess) (1965), que presagia de una forma asombrosa la última época de Guston, hasta el siniestro Prince con sus uñas como púas, las pistolas creadas por Morris no son fáciles de interpretar. Son obras que evocan armas reales y ficticias, los campos de batalla y el cine, el poder y la impotencia. Al mismo tiempo, y debido a que todas presentan un aspecto muy diferente al de las armas de verdad, se burlan del límite establecido entre la representación icónica y la abstracción. En las obras no figurativas, a las que ha dedicado la mayor parte de sus años como artista, también se ha nutrido de una gran variedad de ideas formales: el constructivismo en Off Red (Sin rojo) (1961); el expresionismo abstracto en la profusa densidad matérica de Sunday in Paint (Domingo en pintura) (1991); y un minimalismo primario en Hop, Skip and Jump (Brinca, bota y salta) (2003). A pesar de las alusiones al mundo del arte, Morris nunca ha sido un creador constreñido por la conciencia de una identidad propia ni por unas referencias forzadas. No duda en volver a las fórmulas que le conmueven. Regresa a los complejos espacios figurativos en blanco y negro de algunas obras de su primera época, como Hero (Héroe) y Art International (Arte internacional), para volcarlos en abstracciones como la pieza sin título de 1979. Las ideas presentes en el delgadísimo retrato titulado Argor, donde los blandos planos geométricos de un rostro masculino aparecen tan aplastados que rozan la abstracción, vuelven a reaparecer una y otra vez en la afición de Morris por los lienzos largos y estrechos. También vuelve a aparecer la calidad totémica de Argor. La primera vez que vi el cuadro sin título de 1988, una obra hermosísima, evocadora e inquietante (dos franjas de distinto tamaño, una de un amarillo blanquecino y la otra gris azulada, sobre un fondo ocre), de inmediato pensé en símbolos sagrados tribales, quizás resonancias de imágenes y colores que recordaba de algún libro sobre el arte de los indígenas norteamericanos, pero no estoy segura. La aparente simplicidad de la composición se torna más intricada a medida que continuamos observándola. Las dos franjas, nítidamente pintadas, presentan una coloración muy sutil y los bordes irregulares, con su sugerente decapado de la pintura, le confieren un aire misterioso. Es como si esas imágenes desencadenaran en mí un recuerdo que no logro recuperar, como si estuviera mirando el símbolo de algo que una vez supe qué era, pero que he olvidado.

Morris es consciente de que incluso las imágenes más abstractas evocan personas y cosas, que la mente insiste en establecer esas asociaciones y las formas por él creadas juegan con los deseos del espectador. Un título como Find It (Encuéntralo) apela directamente a ese deseo omnipresente en el espectador. Aun sin ver el título, To Read (Para leer) (1976) sugiere la bruma blanca de una caligrafía desconocida sobre una página amarilla. La pieza sin titular de 1999 también evoca una página amarilla surcada por brillantes líneas de colores puros aplicados directamente con el tubo de óleo. El lienzo doble, pensado para ser colgado en una esquina de la habitación, recuerda un libro abierto en cuyas páginas vemos un texto críptico refulgiendo con un color fosforescente (el jeroglífico de un relato desconocido). Sin embargo esas pinturas no siguen un código rígido. No son acertijos que hay que resolver. Lo que para mí es un libro, por ejemplo, puede ser un paisaje para otra persona. Pero, por más ambiguas que sean las alusiones sobre un lienzo, por más sencilla o compleja que sea su composición, cada color, cada trazo, cada pincelada o franja de pintura se siente como fundamental para el equilibrio de la obra como un todo.

«He mejorado con los años», le dijo el artista al crítico de arte de San Diego Robert Pincus, quien citó la frase en el periódico San Diego Union-Tribune del 14 de abril de 2002. «Es una gozada. Ahora hay veces en las que no me cuesta ningún esfuerzo pintar y esa sensación es increíble. Mi ojo ha mejorado». Morris tiene muy buen ojo, un ojo entrenado por las continuas ansias de hacer y de trabajar. Cuanto más observas sus espacios, más descubres y ésa es la prueba máxima de todo arte. Debe permitir que el espectador se tome su tiempo para pensar, analizar; de lo contrario, se hunde en la obviedad de la apariencia inmediata y fácilmente comprensible. En definitiva, se muere. La obra de Richard Allen Morris está tremendamente viva. Sus pinturas y sus construcciones son el testimonio de más de cuarenta años de creación en solitario, una narración imperecedera del rigor, la feroz inteligencia, el humor y la alegría.

2005

EL «THEATRUM MUNDI» DE MARGARET BOWLAND

Una noche, ya acostada en mi cama y a punto de dormirme, estaba pensando en los cuadros de Margaret Bowland y la siguiente frase me vino a la cabeza: Bowland crea confrontaciones. Me pareció una idea acertada, pero este acierto debe ser explicado. Yo creo que todo encuentro con una obra de arte es dialógico, es decir, cuando alguien mira un cuadro, una escultura o cualquier objeto que se presente como artístico, en ese momento se crea una relación entre el observador y el objeto observado. El arte participa de lo intersubjetivo porque no lo vemos como una cosa cualquiera, sino como un objeto imbuido de los trazos de otra conciencia viva. En el arte figurativo esta intersubjetividad, este diálogo entre el espectador y la imagen, se incrementa. No sólo estamos observando la intencionalidad del artista expresada en la obra que tenemos delante, sino que, además, estamos mirando la representación de una figuración que muestra a gente como nosotros, a otros seres humanos. Se pone en funcionamiento un tipo de imagen especular.

Nada más llegar al mundo, los recién nacidos se fijan en los rostros humanos con especial atención. Un rostro se observa de forma diferente que un objeto inanimado. Los bebés responden ante una fotografía o un dibujo sencillo de una cara del mismo modo que ante los rasgos y movimientos faciales de una persona que tienen delante. Prefieren las caras que estén representadas correctamente desde un punto de vista anatómico y no prestan atención a las que están poco definidas o distorsionadas. A los recién nacidos no les atraen los retratos cubistas. La investigación en neonatos ha descubierto que, incluso antes de convertirnos en seres autoconscientes, nos vemos reflejados y participamos en las acciones de los demás. Si en la obra de arte que miramos aparece representada una persona, entonces se activan esa atracción y conexión, en su mayor parte inconscientes. Es precisamente ese drama humano del cara a cara lo que Margaret Bowland desarrolla en su obra. El espectador se encuentra atrapado en una dialéctica visual representada en múltiples niveles (desde el simple deseo de continuar mirando una cara hermosa hasta la compleja lectura de las imágenes que requiere cada uno de estos cuadros). Son obras densas en referencias históricas y culturales precisas, así como en alusiones de carácter más ambiguo, las cuales, según el caso, pueden agradar o molestar. La realidad estática de sus lienzos se enfrenta al tumulto emocional creado por la necesidad del espectador de comprender lo que está observando.

La pregunta «¿Qué es lo que estoy mirando?» nunca debería plantearse con indiferencia. La percepción es algo muy delicado, algo repleto de expectativas, tanto conscientes como inconscientes. Eso es ineludible. Todos nos acercamos a una obra de arte a través de nuestros pensamientos, sentimientos y de un historial de experiencias, tanto personales como culturales, que han contribuido a educar nuestra visión. Sin embargo, todos podemos luchar contra nuestros propios prejuicios adoptando una actitud fenomenológica. Por lo general, después de mirar una obra de arte durante largo rato y con suma atención, consigo ver lo que antes no veía. Al examinar las pinturas al óleo y los pasteles de Bowland en esta exposición comencé a entender cómo su obra explota, y a la vez socava, nuestras expectativas. Nos encontramos con múltiples imágenes de una misma persona. La artista las ha pintado con una técnica tan refinada que participamos de la fantasía de que esa persona es real, aunque aparece inserta dentro de una iconografía que exige ser descifrada.

La modelo de todas estas obras es la misma niña, Janasia o «J. J.» Smith, que ahora tiene nueve años. Habita el mundo de lo que a mí me gusta llamar la alta infancia media, la época en que está a punto de dejar de ser una niña, pero ni el más mínimo soplo de pubertad ha tocado aún su cuerpo, un periodo que Freud llamó de «latencia». Es una niña bellísima. El tema de la belleza y de dónde radica sigue siendo un misterio, pero el rostro de esta niña es hermosísimo y de inmediato me sentí atraída por sus ojos enormes y sus rasgos delicados. Lo primero que miramos son las caras. Pero en muchas de esas imágenes la niña aparece con su carita de piel oscura blanqueada, cubierta con polvos o maquillaje blancos. La historia racial de los Estados Unidos y nuestro legado esclavista hace que ese rostro blanqueado nos llame la atención y nos escandalice. Su falsa palidez enseguida me sugiere lo opuesto (un rostro negro), el ingrediente necesario de los minstrels, los espectáculos en los que blancos con los rostros pintados de negro parodiaban las costumbres y música de los esclavos. Los minstrels evidenciaban una desconcertante mezcla de odio y envidia hacia la gente de color que, combinados, sirvieron para crear la primera forma de teatro totalmente norteamericano, adoptado de la música negra. También había compañías de artistas negros que actuaban con los rostros pintados de negro. De hecho, la recurrente máscara blanca de las imágenes de Bowland evoca una multitud de tradiciones escénicas: los actores de los teatros japoneses noh y kabuki, los payasos de circo con sus caras blanqueadas y el gran artificio de la corte francesa del siglo XVIII con sus pelucas empolvadas y sus maquillajes color cáscara de huevo. A esto último se refiere, precisamente, la obra de Bowland titulada Party, en la que la misma niña, con peluca blanca y una pose que sugiere la de un sirviente de corte, sostiene una magdalena Hostess blanca y negra, la marca por excelencia que hacía las delicias de los estadounidenses durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que, detrás de ella, vemos en la pared un cuadro que traslada al espectador a otra época. El cuadro dentro del cuadro es una obra con reminiscencias del cine negro en el que se ve un coche y el cuerpo decapitado de un hombre vestido como en la década de los cuarenta.

Color de piel, superficies, artificio, arte, signos y objetos que se han convertido en símbolos: miramos obras de arte, pero cada una de ellas nos interna en un drama de apariencias contradictorias. ¿Qué es lo que veo cuando miro It Ain’t Necessarily So (No es necesariamente así)? La niña, con la cara blanqueada, lleva un bikini, una ropa diseñada para cubrir sólo los pechos, las nalgas y los genitales femeninos, pero esa niña no tiene pechos, detalle que se torna patético cuando el espectador se da cuenta de que la parte de arriba del bikini está desplazada hacia un lado. La modelo posa con los brazos extendidos, sacando la cadera y con un pie apoyado sobre el otro. A pesar del «diminuto bikini de lunares» y el potencial erotismo de su postura, no transmite sexualidad alguna. Está de pie dentro de una inmensa sandía abierta (ese icono racista específicamente norteamericano) sobre cuya corteza está escrito el título de la famosa canción de Gershwin (que dice que no hay que tomarse la Biblia al pie de la letra), de la obra Porgy y Bess, y que también sirve de título para este cuadro. Aunque no es visible la totalidad de la letra, ésta puede leerse sin dificultad. Detrás de la sandía hay un cuchillo de cocina enorme y amenazador y, en el fondo de la composición, más letras de jeroglíficos que quizás podríamos llegar a descifrar si pudiésemos verlas con más claridad.

La maestría de la técnica pictórica de Bowland queda en evidencia en su representación de la niña; no se trata de un pulido realismo casi fotográfico, sino de un realismo visual artístico inspirado en siglos de pintura figurativa occidental. La sandía está sujeta a un tratamiento algo diferente; después de todo, esa sandía gigantesca con esas semillas no es «realista»; es fantástica, sobrenatural y está sacada de nuestras pesadillas culturales colectivas. En los Estados Unidos la sandía se asocia con la gente de color, y aunque nadie sabe bien por qué, esta fruta apareció durante décadas en las estampas racistas: postales, figuras e innumerables adornos. Un ejemplo es la estampa victoriana de la década de 1890 que anunciaba el jabón Sapolio: en ella se ve a una joven negra sonriente dentro de una sandía abierta. La amplia sonrisa de satisfacción parece ser una característica intrínseca y defensiva del mensaje racista. Y tampoco releguemos tales horrores sólo al pasado. En 2009, Dean Grose, el alcalde de Los Alamitos, en California, envió una tarjeta a través de su e-mail con una foto de la Casa Blanca en la que el jardín aparecía transformado en una plantación de sandías. La imagen iba acompañada de un texto que decía: «Este año no habrá búsqueda de huevos de Pascua escondidos en el jardín». (El grosero Grose fue obligado a dimitir, aunque ha vuelto a recibir el apoyo de los republicanos para regresar a la administración pública y ya trata de conseguir nuevas contribuciones al partido).

La obra It Ain’t Necessarily So recurre abiertamente a las imágenes racistas y las complica evocando una música icónica norteamericana compuesta por dos hermanos judíos blancos, para una ópera sobre la gente de color, basada en una novela sobre un hombre negro, Porgy, escrita por un blanco. En el cuadro se mezcla el tema racial con los de la infancia y la feminidad. Todavía hoy seguimos idealizando la infancia, una visión heredada del siglo XIX que consideraba que la primera etapa de la existencia humana es una época de inocencia inmaculada. La ciencia y la cultura popular consideraban que los niños y las mujeres eran seres puros y totalmente ajenos a la sexualidad. Esta noción fundamental de la inocencia se convirtió en el sello del sentimentalismo de la época y de su condescendencia hacia las mujeres. No es casualidad que se librara, de forma simultánea, la lucha por los derechos de la mujer. La infantilización era también un instrumento racista. En los Estados Unidos, el «negrito feliz» con aires infantiles era fundamental en los argumentos a favor de la esclavitud, a pesar de que los sabotajes, la insurrección y los violentos alzamientos por parte de los esclavos no hacían más que desdecir, una y otra vez, a esa dichosa criatura producto de la fantasía blanca. El miedo aviva los estereotipos.

Algunos fragmentos de un artículo del periódico Dwight’s Journal del 15 de noviembre de 1856, que recoge Karl Koening en su libro Jazz in Print: 1859 to 1928, sirven como ejemplo de esta complicada historia, una historia que Bowland nos obliga a afrontar: «La única población musical de este país es la de los negros del Sur…», nos dice el autor del artículo. Desde el punto de vista musical, el Norte, habitado por los blancos, es un desierto. «Incluso el sexo débil, que debería ser más sensible a la poesía y a la música, parece mostrarse extrañamente indiferente ante tales expresiones artísticas». Sin embargo, el negro es un «músico innato» y «los africanos están llenos de poesía». Códigos de pensamiento, estructuras referenciales, ideologías que nos condicionan y producen una retahíla de asociaciones que conforman la iconografía de la obra de Bowland. Janasia luce una corona de algodón en The Cotton is High (El algodón está alto). La extraordinaria belleza de la niña, con su mirada fija y su postura erguida, se alza en marcada oposición al brutal paisaje de la plantación y la esclavitud. La corona de algodón es también una corona de espinas. La artista nos obliga a enfrentarnos a aquello que muchos norteamericanos blancos preferirían olvidar. El casi inexistente debate público sobre las reparaciones a la comunidad negra por la esclavitud indica hasta qué punto esto es cierto.

En la obra Somewhere Over the Rainbow (En algún lugar del arco iris), donde la artista vuelve a referirse a una música popular norteamericana y a una película que trata sobre la fantasía de vivir en un mundo diferente, Oz, vemos a Janasia con una tijera en la mano. Este lienzo de Bowland es una alusión visual a los recortables de la artista Kara Walker y a sus siluetas en negativo de los negros sureños, anteriores a la guerra civil estadounidense. Walker, al igual que Bowland, ha recurrido a la iconografía racista para criticar y explorar la violencia inherente a las imágenes mismas y a la historia que las creó. Sin embargo, algunos artistas negros han atacado el uso que Walker hace de esos estereotipos por considerar que son degradantes para la gente negra y que van dirigidos a complacer a un público blanco, en concreto al del mundo del arte. Nada de esto es sencillo. Lo cierto es que cualquier referencia a la raza y a las imágenes racistas continúa siendo terreno resbaladizo dentro del discurso público. Kara Walker respondió con furia a esas críticas: «¿Qué es lo que queréis: siluetas en negativo y recortables de los blancos, siluetas en positivo de los negros?» Mientras el cliché sigue, las cosas en esta vida no son blancas o negras. La opresión deforma a las personas y, por lo general, no las hace mejores. Tampoco es garantía de una pureza moral. Al igual que Walker, Bowland explora a través de su obra la fantasía que arrastra el tema de la raza y sus consiguientes contaminaciones culturales. Estas dos artistas, una negra y la otra blanca, abren una puerta que estaba cerrada con candado y miran de frente al monstruo que llevamos dentro.

No es fácil encontrar tal valentía y al final ha acabado por crearse en torno a estos debates una especie de culto tanto a la veracidad como a la represión. En una de mis novelas creé un personaje negro, una artista llamada Miranda, nacida en Jamaica, que en sus pinturas y dibujos trata los temas de la raza y de la esclavitud, al igual que la propia novela. Entre los periodistas que me entrevistaron y los críticos literarios que escribieron una reseña del libro en Estados Unidos y en Europa, sólo uno mencionó a Miranda, su obra artística o su raza. El hombre que la mencionó era un italiano casado con una jamaicana de color. Supongo que sentiría que pisaba terreno seguro. Mi pregunta es: ¿para qué sirve la imaginación si no es para poder convertirnos en otros?

A medida que las alusiones se tornan más densas en la obra artística de Bowland, lo mismo sucede con su ambigüedad. No sólo pinta de blanco el rostro de la niña negra de sus cuadros, sino que la adorna con todo tipo de fruslerías femeninas (encajes, lazos y faldas largas), la parafernalia que marca la diferencia sexual. ¿Cómo haríamos para diferenciar a los niños de esa edad si no les pusiéramos las marcas características de su sexo desde que nacen, el rosa y el azul celeste, los vestiditos y los pantalones? En Murakami Wedding (La boda de Murakami), la niñita, ataviada con un vestido primoroso, ocupa el centro de un elaborado bodegón que incluye globos de colores, una copa de vino, platos de porcelana, un tenedor y una cuchara de plata, una cesta con pétalos de rosa y el respaldo de una silla dorada vuelta del revés. Las bodas siguen siendo un fetiche en nuestra cultura (la realización del «sueño de todas las niñas»), un hecho teatral y también anacrónico, con la presencia del color blanco como símbolo de virginidad y el gesto paternalista de «entregar a la novia» que consiste en que la mujer pase de la protección de un hombre a la protección de otro hombre: las bodas celebradas hoy en día en Estados Unidos podrían considerarse el gran espectáculo, el de mayor alarde, de la vida corriente, una ceremonia ritual en la que la novia adquiere una notoriedad momentánea dentro de una fantasía de feminidad que cuenta con un guión culturalmente preestablecido.

Una y otra vez estas obras articulan y vuelven a articular los fantasmas de ideologías simplistas y atroces, de las ficciones en las que vivimos. En Someday My Prince Will Come (Algún día llegará mi príncipe), Janasia y otra niña, las dos con las caritas sin maquillaje blanqueador, pero vestidas con sus mejores galas, posan debajo de un cuadro colgado en la pared (un cuadro dentro del cuadro) en el que se ve a un hombre negro, pintado en un estilo un poco caricaturesco, que yace herido o muerto. El título (que, debemos resaltar, es el de una canción de la película de dibujos animados de Walt Disney Blancanieves), la expresión de pena de las niñas, la imagen del hombre caído, todo ello me produce una enorme tristeza. Es muy humano desear a otra persona, desear su amor y su compañía, pero las fantasías románticas alrededor del amor de princesas, de caballeros y héroes sacados de las películas, así como las canciones y las novelas rosa son, lisa y llanamente, corrosivas. Se supone que las niñas deben esperar. Penélope espera. La espera es un estado de anticipación pasiva: «Algún día…». Las niñas parecen aburridas. Esperar es aburrido.

La referencia a los bodegones o naturalezas muertas en Murakami Wedding es mordaz. Bowland «coloca» a la niña junto con los demás objetos en una suerte de evocación elaborada, maravillosa y tremendamente artificial del final de fiesta de un festejo nupcial. En los bodegones barrocos se representaban los restos de un festín sobre una mesa como una especie de estudio caótico, un oxímoron que encaja a la perfección con el género pictórico. La representación de esas sobras en los cuadros flamencos de la época tenía su moraleja, reflejaban la vanitas, un recordatorio de nuestra mortalidad, de lo efímero de los placeres y de nuestro paso por este mundo. Pero también en las obras de Bowland encontramos una alusión a la teatralidad de la pintura barroca en general y a su idea del theatrum mundi, el teatro del mundo o la vida vista como una comedia, cuyos ecos resuenan con fuerza en las irónicas referencias, textuales y visuales, que la artista hace a las obras y músicas populares. A diferencia del bodegón, considerado un género menor, la gran importancia concedida a la pintura figurativa durante el Barroco iba dirigida a eliminar las barreras entre el espectador y la obra, gracias a una ilusión lograda mediante la técnica y la escala. Se crea una realidad especular entre el espectador y los cuerpos pintados sobre el lienzo porque el cuadro escenifica una forma de reciprocidad corpórea. Bowland echa mano de este recurso para dejar al observador sin escapatoria. Atrapa al espectador dentro del sueño alucinatorio del lienzo.

Me detengo delante de It Ain’t Necessarily So y miro a la niña directamente a los ojos. Ella me devuelve la mirada, carente de toda emoción. Tiene una expresión seria y concentrada. Me llevó un rato darme cuenta de que el tamaño de la niña del cuadro es mayor que el real. Es más grande que una niña de nueve años, es como un adulto. La escala de ese cuerpo hace que me sea literalmente imposible ignorarla. Me impide sentir la cómoda y habitual condescendencia del adulto frente a un niño. Hay algo en su rostro que resiste toda carga incómoda, tanto de los símbolos de identidad sexual (el estúpido bikini que cubre su cuerpo sexualmente inmaduro) como de las burdas imágenes racistas entre las que ha sido inconfundiblemente enmarcada. La obra me devuelve al reflejo especular esencial del cara a cara, la dialéctica del yo y el tú del intercambio humano, la sensación de ver a alguien que es como yo, que no es otra. Obra tras obra me enfrento a la personalidad y dignidad de esa niña, que no me queda totalmente clara ni me resulta totalmente hermética. ¿Quién es?, me pregunto. ¿Es la cautivadora intensidad de su mirada lo que me atrapa? ¿Es su actitud? ¿A quién estoy mirando realmente? La extraordinaria técnica de la artista ha reflejado una personalidad, un ser humano, en lugar del icono de un ser humano, un personaje desafiante que resplandece a través de los misteriosos textos y los múltiples símbolos culturales del theatrum mundi que lo rodean. En las obras al pastel, que sugieren formas de la fotografía en blanco y negro, el rostro de la niña se vuelve un foco de atención que te absorbe por completo y del que es difícil, muy difícil, apartar la mirada.

La obra de Margaret Bowland orquesta un visionario teatro de las diferencias, unas diferencias que han calado tan hondo en nuestras imágenes y discursos culturales, que se han vuelto tan críticas para nuestra identidad, que podríamos incluso llegar a considerarlas algo natural en lugar de antinatural y artificial. No debemos olvidar que tanto el color de la piel como la identidad sexual han sido definidos y redefinidos de diferentes maneras a lo largo de la historia. En la obra de Bowland se funden los iconos del pasado y del presente en la simultaneidad del lienzo. Y pueden interpretarse como se interpretan los sueños a través de su relación con la realidad de la vida consciente. Las alarmantes construcciones y restricciones raciales y sexuales (esas mentiras sobre las diferencias que han acabado por infectarnos) son también verdades, porque esas divisiones brutales han calado en nosotros, se han convertido en parte de nosotros. Y es triste decirlo, pero muchas de ellas son inconscientes o están reprimidas. No nos engañemos: en estos cuadros hay furia. Pero también hay diálogo. El diálogo mudo del reflejo especular propio de los seres humanos, la magia natural que surge entre nosotros.

2011

¿POR QUÉ GOYA?

Charles Baudelaire escribió sobre los Caprichos de Goya: «Imagino ante los Caprichos a un hombre, un curioso, un aficionado, que no tiene la menor idea de los hechos históricos a los que varias de esas planchas hacen alusión, un simple espíritu artístico que no sabe ni quién era Godoy, ni el rey Carlos, ni la reina; sin embargo, sentirá en lo más hondo de su cerebro una viva conmoción, producida por el estilo original, la plenitud y la certeza de los medios del artista, y también por esa atmósfera fantástica que baña todos sus temas.»[252]

Yo sigo experimentando ese sobresalto en lo más profundo de mi ser cuando contemplo algunas obras de Goya, a pesar de conocerlas muy bien. Los dibujos preparatorios y los grabados de la colección de los Caprichos, El 3 de mayo de 1808, las Pinturas Negras, en especial Saturno devorando a un hijo, los dibujos preparatorios y los grabados de la colección Los desastres de la guerra, así como algunas imágenes de la serie de los Disparates y sus últimos dibujos, todos ellos me producen esa sacudida. Es curioso que todas éstas sean obras que el artista solicitó pintar (El 3 de mayo de 1808) o que realizó para sí mismo después de su grave enfermedad y posterior sordera. Para mí siguen siendo imágenes tan impactantes que hasta duele verlas.

Baudelaire escribió que Goya era «siempre un gran artista, a menudo aterrador». También lo calificó de «moderno» y desde entonces muchos se han hecho eco de esa opinión.[253] Después de visitar la obra de Goya en el Museo del Prado en 1932, el crítico de arte Bernard Berenson comentó: «En Goya puede verse el principio de nuestra anarquía moderna.»[254] David Sylvester afirmó que Goya era el «precursor» del modernismo.[255] Fred Licht[256] y Robert Hughes[257] aseveraron que había aportado algo radicalmente nuevo al arte. Una y otra vez, Goya ha sido calificado de clarividente y de adelantado a su tiempo, un profeta de los años venideros. En su ópera Facing Goya, una obra musical compleja sobre la teoría científica y sus siniestras aplicaciones durante el siglo XX, el compositor británico Michael Nyman escribe la siguiente estrofa: «Goya vio a Hitler antes de que Hitler viera a Goya»,[258] una inversión temporal que vuelve a reproducir de manera sucinta la noción de este artista como un visionario. A través de los años la obra de Goya se ha citado, copiado y reinventado reiteradamente. Es bien conocida su influencia sobre Delacroix, Manet, Redon y Picasso, aunque también Goya vuelve a renacer con fuerza como referencia entre los artistas contemporáneos, esos creadores para los que el término vanguardia ya es sinónimo de un pasado perdido en el tiempo. Compositores como Nyman y también poetas, novelistas, fotógrafos, cineastas, artistas plásticos y de la historieta, reconocen reiteradamente a Goya como un maestro cuya obra muestra un compromiso con las realidades políticas y sociales vigentes. En medio de una manifestación en la que participamos cientos de miles de personas en la ciudad de Nueva York, antes de las elecciones presidenciales del 2004 en Estados Unidos, para protestar contra la política interior y exterior de la administración Bush, vi sobresalir muy por encima de la multitud y no lejos de una pancarta con la tristemente célebre fotografía del encapuchado, víctima de torturas en la prisión iraquí de Abu Ghraib, dos reproducciones de Los desastres de la guerra de Goya.

¿Por qué sus imágenes de cuerpos mutilados y despedazados, de torturas, violaciones, canibalismo, ejecuciones, demonios voladores y monstruos voraces que pueblan sus dibujos, pinturas, grabados y litografías habitan el presente con tanta intensidad y tanta urgencia? ¿Por qué esas creaciones, producto de la turbulenta imaginación de Goya y de sus experiencias personales en una España devastada de hace doscientos años, continúan no sólo conmoviéndonos y atemorizándonos, sino también conmocionándonos? Mucho después de la invención de la fotografía que, después de todo, es capaz de documentar las matanzas, el sufrimiento y el horror de la vida real, las imágenes creadas por Goya, ya fuesen de temas tomados del natural o sobrenaturales, conservan todo su poder. Tanto es así que la obra de fotógrafos consagrados como Don McCullin, un hombre que ha documentado guerras, hambre y enfermedades, acaba siendo asociada a la de Goya.[259] John Berger compara la luz de los Desastres con «tomas de un objetivo bélico tras un bombardeo iluminadas fugazmente por los fogonazos de una bengala para luego perderse».[260] Y Gregory Paschalidis, en su ensayo «Imágenes de la guerra y la guerra de imágenes», se hace eco de otros críticos al afirmar que los grabados de Los desastres de la guerra, realizados por un testigo directo de la contienda, «prefiguran la estrecha relación que la imagen técnica habría de desarrollar con la representación de la guerra…».[261]

Al mismo tiempo, se ha vuelto ya un tópico intelectual afirmar que las imágenes violentas, sean reales o ficticias, están por doquier, que las pantallas de nuestros televisores y ordenadores se han convertido en escenarios de los más espectaculares horrores y que los televidentes nos hemos convertido en consumidores insensibles ante la superabundancia de imágenes que invaden nuestro día a día. Susan Sontag resume esta postura en su célebre ensayo Sobre la fotografía: «Las fotografías causan impacto en tanto que muestran algo novedoso. Desafortunadamente, la demanda es cada vez mayor; en parte debido a la proliferación misma de tales imágenes de horror.»[262] Para un teórico como Jean Baudrillard, la producción de imágenes ha evolucionado hasta tal punto que lo real ha quedado totalmente sumergido bajo los simulacros.[263] Paul Virilio articula una visión apocalíptica en la que las tecnologías reemplazan a la realidad concreta por una realidad virtual, creando un estado que conduce a la «desrealización».[264] Estos argumentos se basan en que las imágenes producen un cambio radical en los seres humanos.

Es elocuente que Susan Sontag, al refutar sus teorías anteriores sobre la fotografía en un segundo libro, Ante el dolor de los demás, destaque a Goya por ser un artista cuya visión de las atrocidades no tiene precedentes: «Con Goya entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento.»[265] Sontag comenta concisamente que Los desastres de la guerra son composiciones desnudas, donde se han eliminado los fondos y las imágenes se acompañan de una breve frase al pie, pero no especifica en qué consiste ese nuevo criterio ni cómo actúa. De igual modo, al referirse a la obra El 3 de mayo de 1808, Robert Hughes afirma que el mártir iluminado de Goya es una de las «presencias humanas más vívidas» de la creación artística. «En una época de guerras y crueldades sin tregua, cuando el valor de la vida humana parece estar más devaluado que nunca en la historia, cuando nuestra cultura se encuentra saturada de innumerables imágenes de sufrimiento, brutalidad y muerte, él continúa obsesionándonos.»[266] Tanto Sontag como Hughes sienten lo que sintió Baudelaire. Experimentan la misma conmoción que éste concedió a su aficionado imaginario y la misma conexión electrizante que tiene lugar entre el observador y la imagen observada. La respuesta emocional del espectador es esencial para comprender tanto las potentes imágenes goyescas como su incesante influencia sobre los artistas en activo.

Los historiadores del arte suelen evitar un enfoque emocional, probablemente porque es demasiado ambiguo y subjetivo para darle un tratamiento circunspecto, pero la conciencia sin sentimiento es un estado patológico que afecta al desempeño normal y al juicio intelectual.[267] Goya ha desconcertado a aquellos eruditos empeñados en hallar unas pautas racionales, unos esquemas y significados coherentes dentro de su obra como si, una vez desentrañada la clave lógica, pudiese revelarse lo que oculta la totalidad de su producción artística. Como señala Nelson Goodman en Los lenguajes del arte, la insistencia cultural en divorciar la cognición de la emoción acarrea la incapacidad de entender «que en la experiencia estética las emociones funcionan cognitivamente. La obra de arte se percibe tanto a través de los sentimientos como de los sentidos. En este caso la insensibilidad emocional nos incapacita de forma tan definitiva, si no absoluta, como la ceguera y la sordera».[268] El sentimiento es esencial para la percepción y el significado. Si la modernidad o la posmodernidad hubieran provocado realmente que la humanidad (o la humanidad de Occidente) desarrollara una insensibilidad frente a las imágenes, especialmente las imágenes violentas, por haber visto demasiadas, entonces, ¿por qué reaccionamos ante estos mismos temas cuando los trata el arte? No le concederíamos tanta importancia a la obra de Goya ni la consideraríamos un «estandarte» ni la encontraríamos reproducida en las pancartas de una manifestación. Y, aunque no se suele tener en cuenta cuando se evoca a Goya con fines ideológicos, el artista incluyó imágenes en Los desastres de la guerra que no documentan una realidad tomada del natural. Las lechuzas, los murciélagos y la mezcla de hombreanimal que empleó en los Caprichos también aparecen en los grabados finales de los Desastres. La criatura monstruosa que mama del pecho de una mujer muerta en el grabado número 72, y que reza al pie de la imagen «Las resultas», es, sin duda, una dura crítica de la guerra, pero no es una representación «realista» de ella. La imposibilidad de que el artista pudiera ver a ese monstruo como asevera haber visto los hechos del grabado número 44, «Yo lo vi», no le resta fuerza emocional. De igual modo, Saturno devorando a un hijo, obra perteneciente a las Pinturas Negras, no pierde ni un ápice de su fuerza por ser un asunto mitológico o porque represente a un dios romano.

Las imágenes nos conmueven porque nuestra imaginación entabla una relación con lo representado y las bases neuronales de ese encuentro dialéctico son hoy motivo de estudio para la ciencia. Lo cierto es que las personas reaccionan con intensidad frente a algunas imágenes, aún sabiendo que lo que están mirando no es real, sino una representación. En la década de 1940 el neurocientífico D. O. Hebb demostró que los primates, en general, reaccionan atemorizados ante las imágenes de cuerpos mutilados y se alejan de ellas (en este caso, una imitación de una cabeza de mono cercenada).[269] Los investigadores cognitivos y del cerebro dedicados al estudio de las emociones suelen usar pinturas y vídeos en sus experimentos. Por ejemplo, un grupo de investigadores de la Universidad de Florida llegó a la conclusión, nada sorprendente, de que los sujetos participantes evidenciaban las respuestas físicas más intensas ante imágenes de mutilaciones y violencia. Otro hallazgo de interés para el estudio del arte en general y para los dibujos y grabados de Goya en particular, sobre todo para los Caprichos y Los desastres de la guerra, es que daba igual que los participantes en la investigación vieran las imágenes violentas en color o en blanco y negro.[270]

El descubrimiento de las «neuronas espejo» localizadas en la corteza premotora de los macacos desató la especulación (dentro y fuera de la comunidad neurocientífica) de que tales neuronas pudiesen estar implicadas en todo, desde el lenguaje hasta la empatía.[271] En la actualidad se estudia el equivalente humano de este sistema dialógico/reflexivo. Recientemente, David Freedberg, historiador del arte de la Universidad de Columbia, colaboró con Fortunato Battaglia, neurólogo y neurocientífico de la Universidad de Nueva York, para llevar a cabo un estudio centrado en un grupo de espectadores mientras éstos observaban un fragmento de un cuadro (la expulsión de Adán y Eva del paraíso pintada por Miguel Ángel en los frescos de la Capilla Sixtina). El solo acto de mirar el gesto defensivo que hace Adán con el brazo en la pintura activaba las mismas neuronas de la corteza premotora que se ponen en funcionamiento cuando se ejecuta esa misma acción.[272] Otro estudio descubrió que, cuando una persona mira fotografías que muestran muecas o expresiones de dolor, se le activan las misma áreas corticales que participan en la experiencia directa del dolor.[273]

Aunque el significado de estos hallazgos está aún lejos de ser dilucidado, han servido para certificar el poder efectivo que tienen las imágenes sobre y en el espectador. Gran parte de la atracción que sentimos por las imágenes se procesa de forma inconsciente y lo que llegamos a sentir conscientemente no está sujeto a nuestro control. Hasta cierto punto esto es, simplemente, un asunto de contenidos: las representaciones de cuerpos desmembrados y sanguinolentos despertarán unas reacciones defensivas primarias, que la visión de un paisaje no despierta. Por otro lado, las técnicas de neuroimagen y los estudios cognitivos no hilan tan fino como para explicarnos por qué las imágenes con un contenido similar pueden provocar sentimientos tan diferentes. El majestuoso Saturno de Rubens que, erguido sobre sus dos pies, se inclina para morder el pecho de su angelical hijito, mientras sostiene el cetro en la otra mano y unos ondulantes paños cubren con decoro sus genitales, no me asusta ni la mitad que la aterradora pintura de Goya, la cual me fascina y me repugna al mismo tiempo. Y esto a pesar de que el dios y el niño de Rubens están representados acorde a los cánones del realismo barroco: relucientes las carnes infantiles y bien marcados los músculos y tendones del añejo padre. El dios-monstruo de Goya parece irrumpir aullando de las tinieblas ante los ojos del espectador, agarrando de la cintura un pequeño cadáver, decapitado, sexualmente ambiguo y anatómicamente imposible. Es un niño ya crecido, bañado en sangre, con el muñón que queda de su brazo en las rugientes fauces del caníbal. Aunque la obra ha sufrido algún deterioro, lo que queda de ella es suficiente para espeluznar a cualquiera.[274]

Pero ¿qué estoy viendo? ¿Por qué la obra de Goya provoca unas sensaciones de agresividad y peligro mucho mayores que la de Rubens? ¿Es sólo porque la pintura de Goya ha hecho añicos los antiguos cánones y ha dejado atrás la idealización del cuerpo característica del pasado, como sostienen Fred Licht, Janis Tomlinson y otros? Esto es, sin lugar a dudas, cierto, pero yo he visto muchos cuerpos de todo tipo representados en el arte y éste sigue asustándome. Nunca me acostumbraré a esa imagen. En mi última novela, Todo cuanto amé, el narrador, Leo Hertzberg, es un historiador del arte. En determinado momento va a ver una exposición de Teddy Giles (un artista de mi invención) cuya obra consiste en una serie de cuerpos realizados en poliéster y fibra de vidrio, todos ellos mutilados, abiertos en canal, decapitados y cubiertos de sangre falsa. Junto a ellos está también expuesta una fotografía del artista sosteniendo un mando a distancia en la mano. Leo comenta:

La exposición no sólo me pareció repulsiva, sino también mala, aunque en justicia no pude por menos de preguntarme por qué. La representación goyesca de Saturno devorando a sus hijos, por ejemplo, era igual de violenta. Giles se servía presumiblemente de imágenes clásicas del horror para analizar su papel en la cultura. El mando a distancia aludía, obviamente, a la televisión y al vídeo, pero también Goya había recurrido a imágenes sobrenaturales extraídas del acervo popular que resultaban inmediatamente identificables para cualquiera que viera su obra y que también funcionaban a modo de comentario social. ¿Qué hacía, pues, que la obra de Goya pareciera viva y la de Giles muerta? El medio era distinto. En Goya me parecía percibir la presencia física de la mano del pintor, mientras que Giles contrataba artesanos para que le esculpieran y fabricaran sus cuerpos a partir de modelos vivos, y sin embargo mi admiración también se extendía a otros artistas que habían encargado la realización de sus trabajos. Goya era profundo y Giles insustancial, aunque claro está que a veces lo que el artista persigue es precisamente la insustancialidad. Warhol se había concentrado en las superficies, en los vacuos barnices de la cultura, y aunque su obra no me entusiasmaba, sí podía comprender el interés que otros encontraban en ella.[275]

Aunque mis opiniones sobre el arte son diferentes a las de mi personaje, Leo, ambos compartimos el mismo desconcierto ante la misma cuestión: ¿Por qué una obra nos impacta con fuerza y otra nos resulta insustancial si ambas describen el horror? Más adelante en la novela, Giles compra un cuadro muy cotizado pintado por Bill Wechsler, un amigo de Leo, y lo usa para ensartar un cuerpo de plástico a través del lienzo y después exponerlo como una obra de arte. Acabé de escribir esa novela en agosto de 2001. Primero se publicó en Inglaterra, Francia y Alemania en enero de 2003. Al final de ese mismo año, Dinos y Jake Chapman expusieron una serie de Los desastres de la guerra que habían comprado y modificado, dibujando máscaras antigás y cabezas de perro y de payasos donde antes estaban las cabezas de las víctimas. Llamaron a la obra Insult to Injury (Insulto a la injuria). Cualquiera que sea la opinión que despertase esta obra, lo cierto es que los hermanos Chapman lograron impresionar al público igual que mi novelesco artista neoyorquino Teddy Giles. Mi premonición no hace otra cosa que evidenciar que ya estaba en el aire del mundo del arte la idea de convertir una obra maestra admirada en otra obra artística mediante un proceso de desfiguración y que lo que yo hice fue percibirlo. (Puesto que para entonces el tema de la automutilación y las experimentaciones con el dolor ya habían entrado en las galerías de arte, tampoco parecía un paso tan revolucionario.)[276]

Sin embargo, la cuestión de la fuerza emocional se mantiene. Con excepción de la versión escultórica a tamaño natural que los hermanos Chapman hacen del grabado de los Desastres titulado ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!, que resulta una obra sorprendentemente fría (y tal vez ésa sea la intención), Insult to Injury es realmente inquietante, quizás porque incluye buena parte de la obra original de Goya o quizás porque enmascara a las víctimas. Sospecho que la continua obsesión de Dinos y Jake Chapman con Goya está relacionada con esa conmoción descrita por Baudelaire como inevitable en todo aquel que vea los Caprichos. Los hermanos Chapman, Jake más que Dino, son propensos a utilizar en las entrevistas una prosa peculiar, académica y grandiosa, que raya en la parodia. Por ejemplo: «Recurrimos a lo “monstruoso” para describir esa sublimidad del noúmeno o de lo vampírico que se alimenta de la corporeidad en determinados momentos de gozo estético». Sus comentarios están salpicados de alusiones poco sistemáticas al psicoanálisis, la filosofía y la tecnología y suelen citar frases de otros autores sin indicar su procedencia, por ejemplo: «velocidad e imagen» (Virilio) o «el espectáculo» (Debord). Citan el ensayo de Freud «Duelo y melancolía» y dicen: «La psicosis sugiere una descarga superconductora porque está exenta de toda inhibición.»[277] Esta sopa de citas no hace más que revelar una especie de exaltado nihilismo adolescente y un interés típico de voyeur por esos estados extremos donde los límites corrientes de percepción se derrumban. No es extraño que Goya se haya convertido en un objeto supremo de fascinación para ellos.

Aunque son muy conocidas las alusiones de los hermanos Chapman a Los desastres de la guerra y las recreaciones que hacen a partir de ellos, no es eso lo único que toman de Goya. Su escultura DNA Zygotic (ADN cigótico), en la que aparecen niños a los que les brotan genitales de la cara, recurre a las primitivas asociaciones (boca/vagina, pene/nariz) que en modo alguno son privativas de Goya, pero, dada la obsesión que por él tienen estos artistas, bien podrían haberse inspirado en dos dibujos goyescos, que fueron preparativos para el Capricho 57, titulado «La filiación». Esos dibujos serían «La apunta por hermafrodita», perteneciente al Álbum de Madrid, y un boceto de los Sueños. Ambos representan lo mismo: una cara con órganos genitales que surge del regazo de una mujer enmascarada mientras ésta es examinada por un escribano. También el dibujo para el Capricho 13, perteneciente al Álbum de Madrid, nos muestra a un fraile que tiene un largo pene por nariz. En un ensayo anterior que escribí sobre los Caprichos me detuve en el tratamiento que Goya da en esa serie a los orificios corporales (bocas, anos y genitales en particular), susceptibles tanto de inversiones (cabezas en lugar de genitales) como de monstruosas transformaciones.[278] En otra obra de los hermanos Chapman, Tragic Anatomies (Anatomías trágicas), vemos una figura femenina con dos cabezas, deformidad que también encontramos en la obra goyesca (Disparates). Y en otra, Zygotic Acceleration (Aceleración cigótica), los artistas amalgaman a varios niños en un solo cuerpo.[279]

Lo que atrae a los Chapman es el delirio que encierra la obra de Goya, la veta explosiva, febril y desenfrenada. Jake Chapman declaró en una entrevista que Goya es un «artista que representa la clase de lucha expresionista del antiguo régimen, por eso da cierto gusto pegarle donde más le duele. Porque siente predilección por la violencia bajo la égida de un marco moral. Hay tanto regodeo en su obra».[280] Es verdad que hay regodeo en las imágenes extremas de Goya, en la plasmación directa del goce sádico, sin censura ni disimulo. Nadie castra, viola o mutila los cuerpos de otras personas a regañadientes y sin deseo, ni tampoco son actividades que los seres humanos hayamos dejado atrás. No es ningún secreto que la violencia puede generar el paradójico estado de sentirse más vivo y es, precisamente, esa emoción lo que impregna al Goya despiadado en sus temas tomados del natural y en los sobrenaturales (ambos temas están relacionados y no deben separarse uno del otro). Como también señalara Baudelaire, en Goya es imposible encontrar «la línea de sutura» entre lo humano y lo bestial o lo monstruoso.[281]

El dibujo titulado Brujo saturniano, que claramente anticipa la imagen del Saturno de las Pinturas Negras, muestra a un caníbal sonriente con la pierna de uno de sus hijos en la boca. La satisfacción producida por una amplia variedad de crueldades es un tema recurrente en la obra de Goya: por ejemplo, en el grabado número 69 de los Caprichos, titulado «Sopla», vemos esa satisfacción en la mueca del hombre alto y delgado, mientras levanta por los pies a un niño desnudo para que suelte una gran ventosidad por el trasero, o en la infame sonrisa del soldado del grabado 36 de los Desastres. En una recreación al aguafuerte de ese mismo grabado, los Chapman sustituyen al soldado por una figura con dos cabezas y al español muerto por un cadáver marcado con una esvástica, todo ello dibujado en el estilo de un niño de siete años sobre un fondo abigarrado. La figura bicéfala tiene un pene erecto. Al igual que Goya hiciera consigo mismo en los Caprichos, la figura de esos hermanos siameses, de dos seres en uno, se inserta en lugar de la imagen conocida para ocupar el puesto del personaje perpetrador/mirón creado por Goya, un franco reconocimiento de la relación potencialmente erótica entre el artista y su propia imagen violenta, abyecta o pornográfica, una relación que necesariamente involucra al espectador, aunque sólo sea porque mira. El sobrio personaje de mi novela, el historiador de arte, Leo, reconoce que muchos de los dibujos de Goya producen en él un efecto afrodisíaco:

Y seguí pasando las páginas ávida e incesantemente en busca de nuevas imágenes de animales y monstruos. Ya los conocía a todos de memoria, pero aquella noche su furia carnal abrasó mi mente como una tea y al contemplar de nuevo el dibujo de una joven desnuda a lomos de una cabra durante el aquelarre, sentí que toda ella era premura y voracidad, y que en su cabalgata enloquecida, nacida del trazo ágil y firme de Goya, la tinta llegaba a torturar el papel.[282]

Si lo que buscan los hermanos Chapman es condenar un lenguaje crítico que busca domesticar las imágenes goyescas envolviéndolas en un manto de «grandeza de maestro antiguo», para después ignorar la profunda ambigüedad de esas imágenes o los efectos excitantes, horripilantes y vergonzantes que, en grados diversos, provocan en el espectador, entonces lo que logran sus recreaciones e intervenciones a pequeña escala (sus obras de gran tamaño resultan meramente insustanciales) es tanto glosar como recuperar la sensación delirante de las obras originales.

Los Chapman hacen una lectura y un uso de los grabados de Goya muy limitados. La obra de estos hermanos tiene fuerza cuando el espectador siente esa felicidad infantil, amoral e irracional que hay en el mero hecho de hacer cosas, ese placer de dar unas buenas patadas a algunos objetos de arraigada devoción, un gozo que estos artistas evidentemente sienten, aunque lo envuelvan en un manto de ideas teóricas poshumanistas que insisten en su inutilidad política y en su lugar en el mercado del arte como un producto deseable. También en Goya existe la alegría irracional y el espíritu de insurrección, pero en el artista español encontramos un amplio registro de emociones que incluyen el patetismo, la ira y la empatía. Aunque no podemos saber qué vio Goya exactamente durante la Guerra de la Independencia, es obvio que presenció lo suficiente. No parece probable que recorriese los campos con un cuaderno en la mano mientras los hechos truculentos se sucedían delante de sus ojos. Lo que vio, le contaron o sintió habría de cobrar forma más tarde sobre el papel y, a continuación, en las planchas. Toda percepción consciente requiere atención y el recuerdo de esa percepción es selectivo y mutable, pero está claro que las emociones, sobre todo las emociones fuertes, mantienen vivos los recuerdos.[283] En una situación de peligro o de miedo las personas agudizan la vigilancia y focalizan la atención hasta extremos insospechados. Se mira con concentración y sin tregua, lo cual explica por qué los recuerdos horripilantes suelen carecer de los detalles de contexto que sí encontramos en los recuerdos autobiográficos comunes y corrientes.[284]

Muchos estudiosos han señalado la ausencia de detalles en los fondos de las planchas de Los desastres de la guerra (algo que también puede decirse de los Caprichos). Si comparamos los dibujos con los grabados, vemos una clara simplificación y reducción de los pormenores en la versión final. En el dibujo para la plancha 60, «No hay quien los socorra», aparecen unos esbozos de figuras a la izquierda del angustiado personaje que ocupa el centro de la composición y otros de árboles a la derecha. Ambos esbozos han sido eliminados de la plancha y sólo quedan los cadáveres diseminados que se ajustan a las ondulaciones del yermo paisaje. El cielo es pura abstracción, una nube de luz rodeada de oscuridad; el único hombre que queda vivo en el dibujo, el doliente, tiene la mano debajo del mentón, pero en la estampa se tapa con ella la cara y sólo vemos parte de su boca abierta en un crispado gesto de dolor. Su grito sordo se convierte en el punzante foco de atención de la imagen. De igual modo, en el dibujo para la plancha 22, «Tanto y más», aparecen un cielo iluminado y una información visual en el extremo izquierdo que después se eliminan en el grabado, donde el cielo es un gran espacio vacío, el terreno sigue la línea del montón de cadáveres y apenas se distingue un grupo de edificaciones a la derecha. Lo que vemos es un paisaje emocional. Se ha prescindido de toda información periférica, recurriéndose sólo a una síntesis mínima: la línea del cielo, una casa o un árbol. Los cuerpos parecen fundirse unos con otros e incluso con la tierra y el espectador los ve desde arriba, aunque es una perspectiva imposible desde un punto de vista lógico. En el dibujo preparatorio para la plancha 63, «Muertos recogidos», las siluetas de los cuerpos presentan una nitidez de línea que desaparecerá en el posterior grabado, donde casi no se distingue dónde empieza un cuerpo y termina el otro. Son los residuos de la guerra y sangrarán, se pudrirán y desintegrarán mezclados unos con otros y con la tierra. Goya recurrió a esta misma técnica en El 3 de mayo de 1808. Los cadáveres yacen revueltos y no es fácil identificar los miembros de cada uno. El espectador baja la mirada hacia los muertos, pero la alza hacia los soldados, como si ocupara dos lugares al mismo tiempo.[285] Esta doble visión otorga una empatía ciega hacia la figura arrodillada, a merced de sus ejecutores. Éstos se ciernen amenazantes sobre la víctima, que pronto acabará abatida junto a sus camaradas.

Puede afirmarse que las exclusiones y perspectivas múltiples de Goya sirven para acentuar en el espectador la sensación de que esos terribles hechos que él nos muestra son emocionalmente ciertos. Las experiencias aterradoras pueden llegar a olvidarse del todo, a perdurar como fragmentos visuales de gran fuerza o simplemente pueden reaparecer como oleadas involuntarias de sensaciones abrumadoras (el sobresalto estremecedor del flashback), pero nunca sobreviven en nosotros como imágenes detalladas y completas insertas dentro de una narración coherente. Según un científico que investiga los trastornos del estrés postraumático, dichos recuerdos «están organizados en un nivel afectivo y perceptivo con una limitada representación semántica y tienden a irrumpir bajo la forma de fragmentos emocionales o sensoriales relacionados con el suceso original».[286] Si pudieran tomarse fotografías de los mismos hechos pintados por Goya, esas fotos permitirían al espectador ver todo lo captado dentro del encuadre, pero no le brindarían el vértigo de la perspectiva goyesca. En última instancia, cuanto más mecánica, racional e inclusiva es una imagen, más débil será como representación, tanto de la experiencia vivida como de su recuerdo.[287]

A raíz de mi investigación —que incluyó conversaciones informales con artistas de distintos campos a los que ya conocía o contacté con este propósito, así como incursiones en Internet, lecturas y contemplación de obras de calidades y nacionalidades diversas inspiradas en Goya—, me quedó muy claro que es él como individuo, la persona del artista sordo, el hombre que nos mostró la violencia y los sueños, el que alimenta la imaginación contemporánea e implora un diálogo artístico. Si hubiera muerto en 1794 a causa de su enfermedad, Goya no ejercería la influencia que ahora ejerce sobre el arte. Son numerosas las recreaciones y los textos literarios inspirados en Los desastres de la guerra, los Caprichos y las Pinturas Negras. Hay trabajos célebres como la inquietante variación de Sigmar Polke sobre el tema del Capricho 26, que tituló This Is How You Sit Correctly (Así es como debes sentarte); y los homenajes alucinatorios al zaragozano realizados por la pintora inglesa Cecily Brown. Esta última me escribió lo siguiente en un correo electrónico: «Goya me fascinó desde la primera vez que vi una reproducción de Saturno devorando a un hijo cuando era niña. Cuando era alumna de Bellas Artes mis preferidos eran Los desastres de la guerra y los Caprichos y, en cierto modo, siguen siéndolo. Muchas veces mi trabajo ha partido indirectamente de reproducciones de Goya y en dos ocasiones hasta he realizado “copias” de Goya, pero ninguna de estas obras mías se parece en nada a los originales […] También he fusilado sin disimulo “El sueño de la razón”, sobre todo en mis pinturas negras». También a Kiki Smith, la artista norteamericana, le impresionó Goya cuando era niña. Una tía suya tenía una serie de grabados de «los toreros» colgada en la pared de su casa. Kiki Smith me escribió: «Por supuesto que los Caprichos y Los desastres de la guerra han influido en mi obra, sobre todo en los grabados que he hecho al aguatinta». Art Spiegelman, autor del cómic Maus, donde cuenta la reclusión sufrida por sus padres en Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial y que habría de cambiar el enfoque que se tenía de las historietas, también produjo una versión personal de «El sueño de la razón». Art Spiegelman subraya la profunda influencia de Goya que, pasando por Otto Dix y George Grosz, llega hasta los artistas gráficos de hoy. Pero también hay otros creadores menos conocidos que se han inspirado en Goya. La Universidad de California en Berkeley organizó una exposición titulada A la luz de Goya que mostraba la obra de artistas como Víctor Cartagena, Rupert García y Sue Coe inspirada, a pesar del nombre de la muestra, en el Goya más oscuro.

En literatura he descubierto numerosos tributos y relatos relacionados con el artista español, desde una auténtica novela de aventuras como Les fantômes de Goya, de Jean-Claude Carrière, hasta una serie de cuentos breves escritos por el autor de ciencia ficción estadounidense Michael Swanwick para acompañar las imágenes de los Caprichos. Una y otra vez es el Goya oscuro y brutal el que evocan los escritores. En el poema de Lawrence Ferlinghetti «En las grandes escenas de Goya parece que vemos» leemos los siguientes versos: «son tan sangrientamente reales / es como si todavía existieran / y existen…».[288] El famoso poema de Voznesenski «Yo soy Goya» versa sobre los sufrimientos del pueblo ruso durante la Segunda Guerra Mundial, y el libro del poeta holandés Stefan Hertmans Goya como perro trata sobre el pobre can de las Pinturas Negras. En 1986 el escritor serbio Ivo Andric´ publicó su Conversación con Goya, obra en la que imagina un encuentro con Goya en Burdeos, donde el artista vivió sus últimos años. El pintor lleva casi todo el peso de la conversación:

Todos los movimientos del ser humano surgen de la necesidad de atacar o defenderse. Ésa es su causa y su estímulo básico e instintivo, aunque olvidado la mayor parte del tiempo […] Todo artista que quiera pintar lo que yo he pintado, no tiene más remedio que reflejar una acción que es un conjunto de […] muchos movimientos, y este movimiento concentrado acaba inevitablemente por delatar la impronta de su verdadero origen, el ataque y la defensa, la ira y el miedo.[289]

Está claro que Andric’, que en su juventud perteneció al movimiento revolucionario Joven Bosnia y que pasó años en la cárcel tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, ve en Goya a un camarada espiritual. El pintor español, al igual que Andric’, había visto a la bestia que los seres humanos llevaban dentro.

Vi dispersarse como la niebla sistemas y principios que parecían más sólidos que el granito […] y formarse principios sagrados e inamovibles, más sólidos que el granito. Y me pregunté para mis adentros cuál era el sentido de esos cambios, qué plan seguían y hacia dónde nos conducían. Y por más que miré, escuché y reflexioné, no hallé sentido, plan ni meta en nada de ello.[290]

Los caminos que conducen a Goya son muchos, pero todos pasan inevitablemente por «el sueño de la razón» (el sinsentido) y por eso el arte contemporáneo hace mucho menos referencia a las obras por encargo de Goya: los retratos, la pintura religiosa, los cartones para los tapices e incluso sus obras de temas sobrenaturales de la primera época. A pesar de las disquisiciones de los historiadores sobre las simpatías de Goya hacia la Ilustración y el énfasis que siempre se ha puesto en ello, los artistas nunca han demostrado gran interés en esos enfoques, por más profundos que fueran. Al igual que el aficionado al arte, entusiasta pero ignorante, del que nos hablaba Baudelaire, también los artistas se sienten atraídos por las imágenes más extremas de Goya, en las que los sueños y la guerra se entremezclan para producir monstruos tan voraces y vívidos que parecen imposibles de acallar mediante forma alguna de discurso razonable. La fe ciega que la Ilustración tenía en el orden racional, sus ansias enciclopédicas de abarcarlo y catalogarlo todo, también produjo lo contrario: una fascinación por lo grotesco (el caótico cuerpo mutilado, desquiciado y deforme). Por lo tanto, no es privativa de Goya la preocupación por los cuerpos atroces, sino que encaja con el marco histórico, lo cual lleva a Janis Tomlinson a especular sobre la posibilidad de que las Pinturas Negras fuesen una fantasmagoría en boga creada por el artista para asustar a sus invitados.[291] Yo no niego tal posibilidad, pero lo que los artistas parecen entender y no así los eruditos es que, al margen de lo que Goya pudiera pensar, al margen de lo mucho que simpatizara con las ideas de sus amigos ilustrados y de que se opusiera a las supersticiones de la España en que vivía, y al margen de que fuera un burgués de su tiempo, el poder de sus escalofriantes imágenes contradice y desborda cualquier intento de definición. Hace añicos toda categorización.

Puede que se deba simplemente a que los artistas saben que ellos no controlan su obra. Cuando pintas, escribes o compones, suceden cosas que ni tú mismo entiendes. Muchas veces yo he sentido que la tarea de escribir ficción es como soñar, un estado de alteración de la conciencia, durante el cual comienza a surgir un material que ni siquiera sabía que estaba ahí y acaba por imponerse. Esto explica la extraña sensación que a veces he tenido de que el texto se escribe solo. Lejos de ser una patraña romántica, este fenómeno se origina en el hecho, actualmente indiscutible, de que la mayor parte de lo que el cerebro hace es inconsciente, que la mayor parte de lo que procesan la memoria, la percepción y las emociones tiene lugar por debajo del nivel de la conciencia. Como bien sabía Freud, está escondido en lo más profundo de nuestro ser y, a veces, aflora.

El arrollador interés de los artistas por las obras alucinatorias y violentas de Goya, en particular por los Caprichos y Los desastres de la guerra, es un tributo a esa «viva conmoción en lo más hondo del cerebro» que producen estas obras, así como al incómodo efecto espejo que establecen entre el espectador y la imagen. A pesar de su intención satírica, el carácter demencial, alegre y vertiginoso de los Caprichos imposibilita hacerlos encajar dentro de ningún comentario moralizante. Sus voraces bestias y duendes poseen una cualidad íntima y perturbadora que yo reconozco por mis propios sueños. En su poema «Capricho para/sobre Goya», el poeta búlgaro Konstantin Pavlov describe esa inquietante relación en sus últimos versos:

Ah, es la sonrisa lo que lo hace repulsivo,

avieso

y demencial.

Siento un asco nauseabundo

jamás sentido.

Como si unos recién nacidos bigotudos y barbudos

me besaran con lascivia.

El poeta no puede mantener la distancia; algunos versos más arriba dice «(el terror) me corteja y con su propia imagen coquetea».[292] Se siente mancillado, como si hubiese sido víctima de los abusos de unos neonatos de imposible madurez. La ambigüedad preposicional en el título del poema «para/sobre» delata su recelo: ¿es esto un homenaje o una acusación?

Aunque el tono es totalmente diferente al de los Caprichos, el franco sadismo expresado en algunos grabados de Los desastres de la guerra tiene un lado que es fascinante y repulsivo al mismo tiempo, un lado que juega con la sensación de ser un testigo incómodo, dividido entre mirar y no mirar lo que tenemos delante. La leyenda «No se puede mirar» (plancha 26) es la misma que acompaña al dibujo número 101 de una víctima de la tortura en el Álbum C. Sin embargo, Goya creó esas imágenes. Y su único propósito es que el espectador las mire. La leyenda se refiere a la propia imagen y a lo que implica ese cuerpo martirizado que representa y que es real. En su ciclo de poemas «Musée des Beaux Arts», Debora Greger describe la ambivalencia inherente al acto de mirar cuerpos heridos en los siguientes versos sobre Goya, pertenecientes a la tercera sección del poema, «El arte de la guerra».

Nada osaba erguirse,

ni siquiera la luz.

Yacía yerta sobre las botas embarradas.

Se arrastró y trepó hasta las rodillas. Se asomó

a las manos,

a los rostros oscurecidos.

Aparté la vista. Volví la vista atrás.[293]

El desasosiego que siento al mirar esas obras no mengua por haber visto a lo largo de mi vida demasiadas imágenes atroces ni tampoco menguan las complejas emociones que ellas evocan, el estremecimiento inmediato que se produce en mi sistema límbico al ver un cuerpo despedazado, la consiguiente culpa y vergüenza que siento ante mi fascinación, que se mezcla con mi empatía por la víctima, sea imaginaria (plasmada en una imagen o en un texto) o real (una imagen de un documento fotográfico).[294] También en la vida real miramos. Las personas se concentran para ver un incendio y miran sin pestañear escenas de decapitaciones por Internet, del mismo modo que solían apiñarse para presenciar las ejecuciones públicas. El 11 de Septiembre mi hermana corrió sin parar en dirección norte con su hija de siete años junto a cientos de personas que huían de las torres gemelas incendiadas, pero justo antes de girar para entrar en su calle, le dijo a mi sobrina: «Muy bien, ahora ya puedes volverte y mirar». Y las dos miraron. «No sé por qué lo hice», me dijo mi hermana. «Pero lo hice y punto».

Asimismo mi hermana recuerda que, en su huida, pasó corriendo junto a un hombre que estaba de rodillas en la calle, vomitando. Su cuerpo rechazaba el horror que había visto, al igual que lo rechazaba el personaje pintado por Goya en uno de Los desastres, que también aparece vomitando sobre un montón de cadáveres. En los campos de batalla, en una ciudad en ruinas, cuando caen bombas, los edificios se derrumban y el metro explota, la razón se desintegra junto con los cuerpos. «Con razón o sin ella» reza la leyenda de la segunda plancha de Los desastres. Ya da igual. También el contacto directo con el desastre en la vida real tiene algo de alucinatorio, una sensación de irrealidad que los psiquiatras llaman disociación. Las víctimas llegan a experimentar una sensación de distanciamiento, como si estuviesen dentro de un sueño. Algunos tienen la extraordinaria sensación de verse a sí mismos desde arriba, como si hubiesen abandonado su cuerpo. En la plancha 36 de Los desastres, la figura del ahorcado en primer plano se contrarresta con las de los dos camaradas que cuelgan detrás de él, suspendidos en un curioso paisaje que parece perderse en la distancia y donde la tierra misma parece flotar. En Goya coexisten y se solapan distintas realidades humanas. Vemos la realidad de la pesadilla y la pesadilla de la realidad unidas por el sinsentido: la aterradora Nada que escribe sobre un trozo de pizarra la figura semienterrada y boquiabierta de la plancha 69 de Los desastres.

Las ambigüedades de Goya como ser humano no se pueden resolver. Su legado, sin embargo, presenta un desafío vigoroso y sus herederos artísticos continúan multiplicándose. Aunque las lóbregas meditaciones de Ivo Andric´ tengan poco en común con las obras posnietzscheanas y provocadoras de los hermanos Chapman, todas ellas se originan a partir de la observación de la obra goyesca y son una respuesta al impacto que sintieron al enfrentarse a esos hombres y mujeres, animales y monstruos desenfrenados a los que el artista español dio rienda suelta en su obra. Es muy posible que Goya haya sido el primer artista «moderno», pero sus imágenes sobrevivirán a lo moderno y a lo posmoderno y a todo lo que venga a continuación, porque «el miedo y la ira» instintivos no son característicos de ninguna época en particular, como tampoco lo son la violencia, la pérdida, el dolor, la locura ni los sueños. El contexto, el vocabulario, la ideología y las tecnologías, varían con el tiempo y, sin duda, desempeñan un papel importante en la formación de nuestra conciencia colectiva, pero el Goya que continúa sustentando al arte en sus múltiples formas es una persona que sintió los abismos anárquicos e inefables que llevamos dentro y supo hacer que los reconociéramos. Nos descubrimos mirándonos en un espejo. En Goya, nosotros somos los monstruos.

2007

VISIONES INCORPORADAS

¿Qué significa mirar una obra de arte?

Los seres humanos son los únicos animales que hacen arte. He oído historias de elefantes que pintan, monos que dibujan y perros que escriben a máquina, pero, a pesar de lo compleja que pueda ser la cultura de los paquidermos, de los simios o de los cánidos, el arte visual no es fundamental para ninguna de ellas. Nosotros somos los hacedores de imágenes. En algún punto de la narración evolutiva, las sociedades humanas empezaron a dibujar y a pintar cosas y no es arriesgado afirmar que el acto de representar figuras sólo es posible porque poseemos la facultad de una autoconciencia reflexiva; es decir, somos capaces de representarnos a nosotros mismos para nosotros mismos y pensamos en nosotros transformándonos en objetos ante nuestros propios ojos. Ésta es una capacidad diferente a la llamada autoconciencia prerreflexiva, que es esa inmersión en la experiencia cotidiana sobre la que no es necesario reflexionar para percibirla: el olor de la albahaca sobre la encimera de la cocina, la tibieza del sol que entra por la ventana, la sensación que me transmite mi cuerpo al sentarme en un sillón. No es que yo no sea consciente de mí misma mientras estoy sentada en el sillón, pero puedo permanecer allí cómodamente durante un largo rato sin meditar sobre el significado que tiene para mí el estar sentada allí y puedo quedarme tranquila en mi sitio sin tener una imagen mental de mí misma como «Siri sentada». Esta forma de subjetividad es un dato conocido de nuestra experiencia. William James la llamó «el punto de vista externo», que es opuesto a lo que sucede cuando «nos pensamos como sujetos pensantes».[295] Edmund Husserl sostenía que, aun cuando no nos pensáramos como pensadores, siempre subyace en nosotros una forma de conocimiento de uno mismo. «Ser un sujeto es estar en la modalidad de autoconciencia.»[296] Aunque no puedo estar segura, yo supongo que mi viejo perro Jack tenía un sentido prerreflexivo de sí mismo, una sensación de Jack-eidad, un yo corporal que le permitía saber si tenía demasiado calor, demasiado frío o demasiada hambre y si debía hacer algo al respecto. Pero digamos que, mientras estoy en el sillón, se me ocurre dibujar mi autorretrato sentada en él, así que voy a buscar un papel, un lápiz y un espejo para poder verme y me pongo a dibujar. La idea expresada en la frase Me voy a dibujar implica que tengo que dividirme en sujeto y objeto, y esta distancia autorreflexiva conforma una aventura esencialmente humana.

Pero lo que subyace a esta facultad reflexiva (reflejarse y reconocerse) no es privativo de las personas. Los elefantes, los delfines, algunos primates y ciertos pájaros reconocen su imagen en el espejo. Los perros no. Los niños empiezan a reconocerla a partir de los dieciocho meses de vida, aproximadamente. Mucho antes de que Jacques Lacan escribiera su conferencia sobre la fase del espejo, en 1949,[297] el investigador inglés William Preyer, formado y afincado en Alemania, publicó un libro titulado El alma del niño (1882), en el que afirmaba que antes de que el niño sepa usar los pronombres yo y mí, tiene ya un sentido de sí mismo, y que reconocer la propia imagen en el espejo constituye un aspecto crucial de su desarrollo.[298] Pero antes de esta etapa de autorreconocimiento en el espejo, el recién nacido pasa por un comportamiento especular, que parece ser un rasgo innato. Se han fotografiado bebés con apenas una hora de vida mientras imitan las expresiones faciales de los adultos que tienen delante.[299] Su comportamiento parece ser una respuesta automática ante la cara de otro ser humano. Los neonatos no tienen una autoconciencia reflexiva. Hegel tenía razón cuando afirmaba en la Fenomenología del espíritu: «Si bien es cierto que el embrión es en sí, implícitamente, un ser humano, no lo es, sin embargo, explícitamente, para sí (für sich)».[300] Será un ser humano «para sí» más adelante en la vida, pero esto viene precedido de formas de intersubjetividad tempranas. Winnicott reconfigura la fase del espejo lacaniana para incluir el intercambio de miradas, a manera de espejo, entre la madre y el bebé, que son cruciales para el desarrollo de éste.[301] En los últimos tiempos la neurociencia ha demostrado que estos intercambios visuales facilitan el desarrollo cerebral del neonato.[302] Nos reconocemos primero en los ojos de nuestra madre y a lo largo de la vida seguimos experimentado fuertes respuestas especulares ante los rostros de los demás, a pesar de ser adultos y de haber dejado atrás hace mucho tiempo la imitación de los gestos faciales del otro. Las caras ajenas influyen en nuestro humor, algo que se ha comprobado innumerables veces a través de lo que la psicología cognitiva llama «enmascaramiento», un estudio que consiste en enseñarle a una persona imágenes de rostros con el ceño fruncido, con expresión de enfado o sonriendo con simpatía, por ejemplo. Dichas imágenes se muestran a tal velocidad que al espectador le resulta imposible registrarlas conscientemente. Sin embargo, le quedan grabadas a nivel subliminal e influyen en las respuestas posteriores. Aunque las caras no se perciban a nivel consciente, pueden afectar a nuestras ideas, recuerdos y sentimientos.

El descubrimiento por parte de la neurociencia de sistemas espejo en los humanos pone de relieve algo que muchos psicólogos y filósofos vienen postulando hace ya tiempo sobre la relación dialéctica entre el yo y el otro: las conexiones neuronales inconscientes se activan en nosotros, estemos mirando una persona real o simplemente una fotografía o un cuadro donde aparece una persona.[303] Estos sistemas compartidos que conciertan una acción con la percepción de esa acción son también sistemas implicados en la anticipación, en la utilidad de ese movimiento. Todo esto tiene lugar inconscientemente o subconscientemente. No cabe duda de que entre las personas se da una reciprocidad que nunca podría desarrollarse en un estado de aislamiento. Lo que se transforma en yo lleva incorporado un tú. Somos seres inherentemente sociales y nuestro cerebro y cuerpo crecen a través de los demás, durante las dinámicas vitales más tempranas entre el niño y los padres y también dentro de un lenguaje y una cultura que se reciben como un todo.

Lo que yo sostengo es que la experiencia de mirar una obra plástica siempre implica una forma de relación especular, que puede ser o no consciente. Esto resulta obvio cuando observamos un retrato o cualquier representación de la figura humana (allí vemos algo que es como nosotros), pero también está presente cuando lo representado es un objeto o una abstracción. La característica especular aflora porque presenciamos los rastros de un acto creativo realizado por otra persona y a través del objeto artístico nos vemos inmersos en ese drama del yo y el otro. El intercambio dialéctico entre el espectador y la obra de arte ocurre a pesar de que la pintura, la escultura o el dibujo son una cosa o un objeto como cualquier otro dentro del mundo material. Puede tratarse de un lienzo pintado al óleo o al acrílico, de una obra en madera o en piedra, de un papel con unos bocetos al carboncillo, una obra en fibra de vidrio, caucho o cualquier otro material. Puede durar para siempre o consumirse en una hoguera, pero es esencialmente diferente al simple sillón que he mencionado al principio. No tiene otro propósito que el de ser mirado y despertar una reflexión. No es una herramienta. No podemos utilizarlo para comer. El arte es algo inútil. Soy muy consciente de que esto no está tan claro respecto a la arquitectura. También sé que Picasso decoró algunos platos en los que me daría miedo comer y que algunos diseñadores de muebles han creado objetos que a mí me parecen más hermosos e incluso más interesantes que algunas obras de arte, pero estoy circunscribiendo este discurso sólo a los objetos sin ninguna utilidad. Un ejemplo famoso de esa transformación fundamental de algo práctico en objeto artístico es el urinario de Duchamp. Una vez convertido en Fuente, nadie, que yo sepa, ha orinado en él. Arrancado de su contexto dentro del mundo cotidiano como mingitorio, colocado del revés y firmado «R. Mutt», quedó metamorfoseado en un misterioso objeto artístico que planteaba una profusa variedad de irónicas lecturas culturales.

Aunque las obras de arte son objetos, también están extrañamente vivas, animadas por una carga misteriosa, y esta idea me lleva a Friedrich Schelling y su concepto del arte. Schelling reconocía que las obras de arte siguen siendo un objeto finito, sujeto a las leyes que rigen a todas las cosas. Sin embargo, el arte no puede ser definido o encasillado, porque para Schelling las obras de arte son el resultado de una fusión entre la energía creativa inconsciente o «impulso» de la naturaleza y el esfuerzo consciente y libre del artista, por lo tanto siempre hay algo en la obra artística que permanece oculto: sus raíces inconscientes. A diferencia de otros filósofos, Schelling no enfrenta Naturaleza y Espíritu. Era un monista, no un dualista, que creía que el mundo está hecho de una única materia dinámica (naturaleza e intelecto son uno y el mismo, pero representan diferentes estados en el desarrollo de esa fuerza). El intelecto y la autoconciencia son posibles en el ser humano cuando éste es capaz de reflexionar sobre sí mismo.[304] No es necesario convenir con toda la filosofía de Schelling ni con su noción romántica del «genio» para reconocer que logró identificar algo esencial en el arte. Aunque estoy convencida de que el urinario de Duchamp le hubiera horrorizado, puesto que ni siquiera puede decirse que ese escandaloso ready-made haya sido creado a partir de un acto cognitivo puramente autoconsciente. ¿De dónde provienen los pensamientos, después de todo? Existe un sótano profundo del pensamiento, una incubadora a la que tenemos poco acceso. Y del mismo modo que ningún artista refleja una única idea a través de su arte, ningún espectador percibe el arte sólo a través de su intelecto, ni siquiera cuando lo que observa es el urinario de Duchamp o One and Three Chairs (Una y tres sillas) de Joseph Kosuth. Yo podría articular varias frases relacionadas con los tres tipos de sillas de Kosuth que serían ciertas, pero lo que yo experimento va más allá de esas observaciones. También tengo una relación física con esas sillas, una relación inmediata y emotiva, asimismo percibo claramente la presencia dogmática del artista y su deseo de subvertir las viejas nociones estéticas. Todo esto puede llegar a parecerme muy interesante, pero quizás al hombre que está a mi lado observando la misma obra eso le irrite. Quizás diga: «Eso no es arte. Eso lo puedo hacer hasta yo». Siempre hay un componente emocional como parte de la respuesta del espectador ante una obra y lo que genera esa emoción no es fácil de comprender, de describir o de cuantificar.

El arte requiere la existencia de un artista y ese artista es, o fue, un ser humano con una vida real, con un yo incorporado que funciona tanto consciente como inconscientemente, inserto en un amplio mundo de significados. Por alguna razón esa persona siente la necesidad de crear arte. Yo también siento ese impulso creativo y me resulta inexplicable. Soy consciente de que me invaden unas ganas de escribir, de hacer algo, de avanzar, pero de dónde proceden esas ganas y por qué surgen es algo desconocido para mí. La mayor parte de lo que soy en un determinado momento está oculto. Tenemos recuerdos explícitos (los que podemos invocar siempre que queramos), pero también implícitos, que pueden sobrevenirnos a través de una asociación con otra cosa o permanecer enterrados para siempre. Para Freud, crear arte era una sublimación, una especie de expresión de pulsiones humanas básicas, según él sexuales, que se transformaban así en otra cosa. No resulta difícil detectar la influencia de filósofos anteriores en sus teorías, la de Schelling, sin duda, pero también la de Schopenhauer, con su deseo de poder, la fuerza ciega que impulsa a los seres humanos. Creo que la palabra alemana Trieb, impulso o pulsión (y no instinto, como se ha traducido al inglés), refleja mejor esa fuerza. Todos los animales tienen instintos, sobre todo de supervivencia, pero crear arte no está relacionado con la supervivencia, a pesar de que muchos artistas puedan sentir que sin su trabajo creativo su vida no tendría sentido.

A mí me parece que el arte se distingue por una especie de intencionalidad. Franz Brentano, su alumno Husserl y el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, todos usaron este término y hoy en día es esencial en el vocabulario de aquellos que trabajan en la fenomenología y en el de los filósofos analíticos anglonorteamericanos. Para Brentano la intencionalidad era característica de todos los actos mentales. La describió como una «referencia a un contenido» o «dirección hacia un objeto».[305] Aunque Husserl cuestiona algunos aspectos de la definición de Brentano, también emplea casi siempre la idea de intencionalidad como una direccionalidad consciente. Merleau-Ponty, influenciado por la psicología de la Gestalt y por la neurología, tenía una noción mucho más incorporada de la intencionalidad que incluía una direccionalidad prerreflexiva, una fuerza que nos motiva hacia algo, no de una forma necesariamente autoconsciente en ese modo de «pensarnos como sujetos pensantes». Para Merleau-Ponty la esfera de las intenciones vividas era mucho mayor que la del pensamiento consciente.[306] Mucho antes de que la investigación revelase una neurobiología subliminal de la intencionalidad, Merleau-Ponty ya la había incluido en su teoría. Las obras de arte muestran rastros de esta intencionalidad incorporada. La sensación de la mano moviéndose sobre el papel es algo que está presente en el arte del dibujo. Cuando miro una pintura a menudo me conmueven los trazos que ha dejado el gesto de la mano del artista o la sensación de ese movimiento que ha quedado detenido en el tiempo (en una pintura de Jackson Pollock, por ejemplo, o en cualquiera de las obras de la serie Simbad de Gerhard Richter). No sólo siento el movimiento del esmalte sobre el vidrio, sino que siento ganas de ponerme a bailar. Esa obra de Richter, con esos colores y el movimiento ya detenido, invade mi cuerpo como si estuviera escuchando música de rock and roll. Pero incluso cuando no hay rastros de la mano, el pincel o el movimiento gestual del artista, está presente la intencionalidad, si bien es cierto que de un modo más cognitivo, ya sea en un urinario puesto del revés o en una simple silla. Es esa cualidad lo que convierte un «eso» en una forma de «tú».

Producir arte incluye un impulso de hacer algo, una intencionalidad incorporada. Pero el arte no es posible sin la experiencia humana intersubjetiva, porque una obra de arte es siempre un regalo hecho para otro, que no es otra persona específica, sino otra persona en general a la que se invita a que lea, escuche o mire. El arte establece necesariamente una relación entre el artista y un lector, un espectador o un oyente imaginario; es inherentemente dialógico. Por consiguiente, todo arte plástico implica un espectador, incluso cuando ese otro es parte de uno mismo, de nuestro yo que observa, como era el caso de Henry Darger, uno de los llamados artistas marginales. Cuando Darger murió en Chicago en 1973, dejó tras de sí la descomunal saga ilustrada de las niñas Vivian, una narración de más de quince mil páginas y varios cientos de acuarelas con imágenes de ejércitos de niñas hermafroditas y de sus aventuras casi siempre violentas. Él era su propio público.

Este artista expresa algo de sí mismo y lo muestra al mundo: las fantasías de un hombre cuya infancia lo dejó herido de por vida. La madre de Darger murió cuando él tenía cuatro años. Después perdió a su padre lisiado siendo aún un niño y, tras habérsele diagnosticado una deficiencia mental, fue trasladado a una institución psiquiátrica, de la que escapó a los dieciséis años. En su arte creó una épica de niños esclavizados por adultos sádicos, una narración de sufrimiento e insurrección que acaba en victoria. La historia y las pinturas son y no son sobre él. Darger era un ermitaño urbano. No es seguro que visitase museos o galerías de arte. Sus acuarelas estaban inspiradas en imágenes que conocía bien: anuncios, historietas e ilustraciones de libros infantiles. Uso a Darger como ejemplo, pero lo que voy a decir es cierto para todos los artistas, porque ése es el punto donde lo interior choca con lo exterior. Ningún artista vive en una burbuja, ni siquiera Henry Darger. Integramos en nuestra memoria el mundo que percibimos, pero nosotros también estamos inmersos en ese mundo. Gran parte de la información que recibimos, una vez aprendida, queda incorporada a nuestra vasta interpretación implícita de las cosas, se convierte en un conocimiento corporal que es imposible de separar de nuestra forma de relacionarnos con las personas y las cosas de nuestro entorno particular.

Cuando dibujo mi autorretrato no pienso en el movimiento de mi mano sobre el papel. Mi mano se mueve porque yo sé moverla. Mi mano responde automáticamente siguiendo lo que veo en el espejo. No necesito practicar el dibujo para poder dibujar, al igual que no necesito volver a aprender a montar en bicicleta cada vez que utilizo una. Puedo lamentarme por no dibujar bien y desear tener la técnica de Leonardo da Vinci, pero lo que sé hacer está presente en el movimiento de mi mano. Vivir es movimiento. Los pensamientos entran en acción y, cuando pienso, mi cuerpo también piensa. Mientras escribo no sólo encuentro las palabras en mi mente, sino también en la sensación que me transmiten mis dedos sobre el teclado. Cuando me atasco, me levanto y camino por la habitación y entonces, caminando, la frase me viene a la cabeza. Existe una fuerte conexión entre los circuitos visuales y los motosensoriales de nuestro cerebro, por lo tanto no podemos separar la percepción visual del conocimiento del mundo que hemos adquirido a través de nuestros movimientos en él.

Somos seres propioceptivos. En líneas generales, la palabra propiocepción deriva del latín proprius, que significa «propio», y es el sentido que informa a nuestro organismo de la posición, orientación y movimiento de nuestro cuerpo y partes corporales en el espacio. La mayor parte del tiempo no tenemos que pensar en ello, es algo inconsciente. Como muchas otras cosas que damos por sentadas; sólo cuando este sexto sentido no se desarrolla o se pierde a causa de una lesión es cuando comprendemos la absoluta necesidad de su existencia. Los niños que tienen una deficiencia en el sentido propioceptivo se caen o chocan a propósito contra paredes y puertas para tener una mejor noción del espacio donde se encuentran. Las personas que sufren una lesión cerebral que afecta esta facultad, no pueden sentir dónde se halla su cuerpo en relación con una silla, por ejemplo, y deben realizar algunas acciones para evaluar esa relación espacial y así poder sentarse.

Si se están llevando las manos a la cabeza al tiempo que preguntan «Pero ¿qué tiene que ver todo eso con el arte?», mi respuesta es que todo encuentro con una obra de arte es subjetivo e incorporado. Nuestras experiencias fenomenológicas de la obra de Duchamp, Kosuth, Richter o Darger no son experiencias objetivas, percibidas desde la perspectiva de una tercera persona. Yo no salgo volando de mi cuerpo ni dejo atrás mis historias personales cuando me paro delante de la Madona con el niño de Duccio que está en el Metropolitan Museum. Lo que sucede sólo sucede entre la imagen y yo. Ni siquiera en la ciencia existe eso que se llama percepción neutral.[307] Esto tampoco significa que mirar una obra de arte sea una experiencia solipsista ni que toda respuesta sea igual de buena. Puedo imaginarme que abandono mi cuerpo y que observo el cuadro desde otra perspectiva, por ejemplo, la de un anciano sin hijos, pero sé que mi excursión no es real. También puedo recurrir a mis conocimientos sobre la pintura en Siena a finales del siglo XIII y principios del XIV para informarme de lo que estoy viendo. No podemos evitar ser parte del lenguaje y de la cultura en los que estamos insertos y que conforman nuestra visión de las cosas. Todos estamos relacionados, de una forma u otra, con la formación de una opinión general y ese consenso intersubjetivo nos precede e influye. Aun así, todos tenemos una estructura genética (algunos científicos la llaman temperamento) que acabará por expresarse a través de nuestro entorno. Los de temperamento sensible serán más vulnerables a los golpes y más impresionables que los de temperamento fuerte. Esto también se aplica al arte. Nuestro temperamento junto con las historias personales que vamos acumulando a medida que crecemos como seres humanos afectarán a nuestra respuesta frente a una pintura y formarán parte del diálogo.

Hemos nacido dentro de una estructura de significados e ideas que conformarán la relación de nuestra mente con el mundo. Cuando traspaso las puertas del Prado o del Louvre, por ejemplo, entro en un espacio sacrosanto desde el punto de vista cultural. A menos que yo sea un extraterrestre procedente de otra galaxia, me invadirá el respeto por lo excelso, la sensación de que estoy a punto de ver algo que cuenta con el imprimátur de los entendidos, los expertos, los comisarios de exposiciones, los agentes culturales. Esa idea de grandeza expresada físicamente en las enormes salas, en la gran cantidad de cuadros y esculturas, afecta a la percepción de lo que voy a observar. Una expectativa de esplendor se impone sobre mi percepción, a pesar de considerarme una persona imparcial y de no darme cuenta de que mi visión de una obra de arte ha sido sutilmente alterada por el lugar donde me encuentro.

Los significados del arte se crean a todos los niveles de nuestra experiencia. Por ejemplo, parece ser que la percepción del color es prerreflexiva. El rojo, el verde o el azul nos afectan (sentiremos su impacto) antes incluso de que podamos nombrar el color. Como sostienen los teóricos de la Gestalt, distinguimos las diferentes profundidades de un primer plano y de un fondo antes de reconocer los objetos situados en ellos. Esto se ha llamado visión «preatentiva».[308] Una obra de arte de gran tamaño nos impactará de inmediato, igual que una muy pequeña, antes de que podamos pensar en grande o en pequeño porque, si nuestro sentido propioceptivo funciona, estableceremos una relación instantánea con las dimensiones antes de que podamos meditar sobre ello. Y creo que lo que vemos tiene un valor emocional o afectivo que no surge después de contemplar y nombrar el objeto, sino en fases de la visión anteriores y subliminales. En un artículo titulado «Verlo con sentimiento: Predicciones afectivas durante la percepción de un objeto», L. F. Barrett y Moshe Bar afirmaban que, incluso antes de identificar el objeto, respondemos corporalmente a su grandiosidad o trascendencia a través de experiencias pasadas. Según sea nuestra predicción del valor del objeto, ello habrá de manifestarse en nuestra respiración, tensión muscular, ritmo cardíaco, estremecimiento del estómago así como en vagas o intensas sensaciones de placer, angustia o aflicción. Merleau-Ponty calificaba este tipo de expectativa como un estereotipo.[309] Barrett y Bar escribieron: «Cuando el cerebro recibe una nueva entrada sensorial del mundo en tiempo presente, genera una hipótesis basada en aquello que conoce del pasado y produce una guía de reconocimiento y actuación para un futuro inmediato.»[310] Dejando de lado el hecho de que los autores convierten el cerebro en un sujeto, lo cual es bastante ridículo, la observación no deja de ser interesante.

Lo que le sucedió a mi marido, Paul Auster, y que luego incluyó en su novela El libro de las ilusiones, constituye un ejemplo claro y pormenorizado del desarrollo de esa forma de ver estereotipada. Había sacado a pasear a nuestro perro Jack, ya fallecido, e iban andando por una calle de Brooklyn una noche brumosa cuando, bajo la tenue luz de una farola, vio un pequeño objeto azul que brillaba sobre la acera. Feliz y curioso, se agachó para verlo mejor. Le pareció que era una piedra o un trozo de cristal, quizás un ópalo o un zafiro que se había caído de un anillo o de un collar. Una parte de ese fragmento del libro dice: «De modo que me dispuse a coger la piedra, pero en el momento en que mis dedos entraron en contacto con ella, descubrí que no era lo que yo pensaba. Era blanda, y se rompió al tocarla, desintegrándose en un húmedo y pegajoso fluido. Lo que yo había tomado por una piedra preciosa era un escupitajo humano.»[311] Huelga decir que el placer se convirtió de inmediato en asco. Nuestras experiencias motosensoriales primarias rigen nuestra visión y pronostican lo que vamos a ver cuando enfocamos nuestra atención en un objeto. Por eso, cuando una persona ciega recobra la vista desde un punto de vista fisiológico (su corteza visual primaria funciona normalmente), no puede «ver». Le faltan todos esos años de aprendizaje de percepción necesarios para desarrollar una expectativa y una orientación, de ahí que su visión sea caótica, indistinta e incoherente.

Mirar una obra de arte implica esa expectativa prerreflexiva de su valor (de placer, asco o aburrimiento) y de sus fenómenos concomitantes corporales. Pero suele ser algo instantáneo y, una vez que has dejado de mirar una obra de arte con atención, entran en acción formas de la conciencia reflexiva. De hecho, casi todo lo que se escribe sobre arte tiene lugar en ese nivel de la experiencia. Leemos sobre el periodo histórico al que pertenece la pintura o la escultura, sobre la biografía del artista, sobre lo que revelan los rayos X en el estudio del lienzo, quizás leamos un complejo ensayo teórico sobre las vanguardias o sobre el capitalismo y el mercado del arte. Si yo sé, por ejemplo, que Kosuth estaba interesado en Ludwig Wittgenstein, sobre todo en el Tractatus logicophilosophicus, esta información afectará a mi forma de «leer» sus sillas, del mismo modo que saber sobre la infancia de Darger cambia su obra. El Tractatus, en el caso de Kosuth, y los años que pasó de niño en una institución mental, en el caso de Darger, forman parte del tejido intersubjetivo y lingüístico que envuelve mi percepción mientras medito sobre qué es lo que estoy viendo realmente.

A pesar de los avances significativos en la investigación de las zonas visuales del cerebro, sigue habiendo grandes desacuerdos respecto a cómo vemos de verdad. Se sabe, por ejemplo, que existen por lo menos treinta zonas del cerebro dedicadas a la visión, que algunas de esas áreas o, mejor dicho, redes neuronales, tienen funciones específicas: color, movimiento, percepción de profundidad, etc. Curiosamente, también hay una parte del cerebro en el lóbulo temporal que es vital para el reconocimiento de los rostros, el giro fusiforme. El reconocimiento de los rostros constituye un hecho neurológico específico que también puede perderse. Pero ninguno de esos hallazgos conforma una teoría de la visión. Todavía hay muchos científicos y filósofos que se aferran a un modelo informático de la percepción según el cual somos como ordenadores, con una serie de entradas y salidas, y nuestro cerebro funciona de acuerdo con unas reglas lógicas. Conforme a esto, ver es, en buena parte, algo pasivo. Nosotros nos limitamos a recibir imágenes del mundo que quedan representadas en nuestro cerebro como reflejos. Otra teoría, que yo encuentro mucho más atractiva, es la fenomenológica. No somos ordenadores ni somos sólo cerebros. Tenemos un cuerpo que se mueve en el espacio, tenemos emociones, tenemos un inconsciente vastísimo y percibimos a las personas y a las cosas de forma activa y creativa. Cada vez es más evidente que gran parte de las estructuras dinámicas de las conexiones neuronales en nuestro cerebro no está predeterminada genéticamente. No son estáticas, sino que están moldeadas por nuestro comportamiento y nuestras experiencias cognitivas y motosensoriales. El aprendizaje cambia el cerebro y su plasticidad se mantiene a lo largo de toda nuestra vida.

A pesar del afán científico por pulverizar nuestra experiencia, de reducirla a trozos y fragmentos comprensibles, este enfoque suele proporcionar una perspectiva estática de la realidad. En estos últimos años, la influencia de la fenomenología de Husserl y, más importante aún, de Merleau-Ponty se ha extendido en algunos sectores de la comunidad científica que cuestiona un punto de vista rígido y estrictamente en tercera persona de la percepción. Neurobiólogos como Humberto Maturana y el ya fallecido Francisco Varela;[312] científicos cognitivos como Shaun Gallagher[313] y Claire Petitmengin;[314] y filósofos como Alva Nöe[315] y J. J. Gibson[316] abogan por una teoría representativa de la percepción fundada en nuestras capacidades motosensoriales y por un entendimiento de la visión como un todo corporal en relación con su entorno. Aunque no existe un frente común y hay muchas desavenencias entre ellos, mi estudio de estos pensadores me ha llevado al convencimiento de que los espectadores no somos unos meros reflectores pasivos de lo que hay «ahí fuera», sino videntes con una creatividad incorporada. Andreas Engel y Peter König, investigadores ambos del Max Planck Institute, expresaron muy bien esta postura en un artículo titulado «Cambios de los paradigmas en neurobiología: Hacia una nueva teoría de la percepción». En dicho estudio dicen: «Lo que la neurociencia tiene que explicar no es la actuación del cerebro como mecanismo que refleja el mundo cual espejo, sino de qué forma sirve como “vehículo para la construcción del mundo”.»[317]

Tomemos un ejemplo muy simple de percepción visual activa. Un día de la primavera pasada yo iba caminando por la calle con mi hija Sophie en la parte sur de Manhattan. Sophie acababa de mudarse a un apartamento a pocas manzanas de allí y estábamos haciendo algunas compras para la nueva casa. Brillaba el sol, el cielo estaba azul y las dos íbamos andando del brazo. Tenía ganas de cantar. Levanté la mirada y vi un cartel que ponía: ORTODONCIA FELIZ. Me volví hacia Sophie y le dije: «Mira, ¿no te parece un nombre loquísimo para la consulta de un ortodoncista?» Señalé el cartel, pero cuando volví a leerlo ponía: ORTODONCIA KARPOV. Esa equivocación tan simple es esclarecedora. Mi error de lectura fue subliminal, activo y creativo. Proyecté mi estado emocional en el texto tergiversando las letras. De igual modo, se ha demostrado que las personas clínicamente deprimidas responden a imágenes de rostros inexpresivos o impasibles de un modo mucho más negativo que las que no sufren depresión alguna. El estado de ánimo actúa creativamente sobre nuestra percepción.

La primera vez que vi la Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa de Zurbarán, que está en el Norton Simon Museum de Pasadena, en California, el cuadro me produjo una fuerte impresión y me quedé un buen rato parada delante de él. No es pequeño ni grande: 60 por 107 centímetros. Su tamaño no me abrumó, pero tampoco me pareció que fuese diminuto. Tiene unos colores vívidos, aunque contrarrestados por un fondo negro. No puedo explicar la respuesta inconsciente de las primeras milésimas de segundo, pero sé que la imagen me produjo un impacto inmediato y físico, y si en ese momento alguien hubiese podido medir la activación de mi sistema nervioso simpático, que hizo que se me acelerase el ritmo cardíaco y se me incrementasen los niveles de sudor en la piel, habría diagnosticado que me encontraba en un estado de atención y de emoción agudo.

¿Por qué? ¿Cómo pueden cuatro limones sobre una fuente de plata, unas naranjas en una cesta, una rosa y una taza llena de agua sobre otra escudilla de plata causar tal impacto físico? El enunciado del contenido del cuadro no conduce a ninguna parte, no es más que una recitación banal de cosas corrientes. Y si yo dispusiera esos objetos sobre una mesa, podría organizar un bonito bodegón. Se crearía un contraste de colores agradable a la vista, pero la experiencia visual sería muy diferente. En primer lugar, las frutas de verdad, la taza de porcelana y la flor existirían en un espacio tridimensional y tendrían un fondo susceptible de ser explorado. Parte de nuestra percepción nos diría que, si nos atreviésemos a desbaratar mi arreglo frutal, podríamos coger un limón o una naranja y comérnoslo. Yo podría declarar que ese arreglo es una obra de arte y lo sería. Pero nunca veríamos los objetos de mi obra como los ve el cuadro de Zurbarán. En él parecen estar bajo una lente de gran aumento, parecen tener una mayor definición, ser de una claridad más perfecta que las cosas de este mundo, a pesar del sombreado. Es como si hubiésemos mejorado nuestra visión normal gracias a unas lupas especiales, además los objetos están iluminados por una luz que no es la de ningún momento determinado del día ni una fuente de luz que podamos identificar. No imaginamos una ventana ni una vela en ningún rincón de la habitación que ilumine esos objetos. El golpe inicial de este lienzo no se debe a que nos impresione su realismo o su naturalismo, sino precisamente lo opuesto. Son ficciones en un mundo ficticio, un lugar imaginario desplegado ante nuestros ojos. Reconocemos todo lo que está en el cuadro, pero cada uno de esos objetos es imponentemente ajeno a cualquier idea de uso o consumo, no porque estén pintados, sino por la forma como están pintados. Están hechizados por la intencionalidad del artista, una fuerza que es prerreflexiva y reflexiva, una fuerza que percibí como la nítida presencia de otro ser humano, aunque más bien el fantasma de ese otro, del tú ausente.

Cuanto más miraba la imagen, más extraña y misteriosa me parecía. Las palabras limones, naranjas, cesta, taza y rosa se separaron de mi experiencia mientras intentaba comprender lo que estaba pasando, y me daba cuenta de que me era imposible o, mejor dicho, de que cualquier cosa que me dijese para mis adentros me parecía inexacta. Tras esa respuesta de sobresalto inicial, mi sistema nervioso se tranquilizó. La quietud y el silencio de las cosas representadas (los limones y las naranjas no son objetos animados) y del propio medio (el cuadro no se mueve, en un sentido literal) actuaron sobre mí como un bálsamo y caí en una especie de ensueño típico del observador del arte, una respuesta mental y física cambiante, continua y activa frente a lo que estaba viendo, una respuesta que incluía la emoción, pero ¿cuál? Una forma de sobrecogimiento, diría yo, una sensación de que, cuanto más detenidamente examinamos el mundo en el que vivimos, con sus frutas, tazas, mesas, sillas y animales, más extraño se torna. Es algo que a menudo sentía de niña y que todavía me invade de vez en cuando. A veces va acompañado de una fuerte sensación de levitación interior, como si me elevara y saliera de mi ser. El cuadro de Zurbarán me retrotrae a ese estado emocional, convirtiendo parte de mi respuesta ante la obra en una proyección activa o, usando el término psicoanalítico, en una transferencia de mis recuerdos y de mi vida pasada hacia el cuadro. Esta transferencia es menos evidente que la de mi lectura errónea de ORTODONCIA KARPOV, pero no deja de ser un fenómeno asociado. Sujeto y objeto, yo y tú, empiezan a desintegrarse mientras observo la obra. ¿Qué parte es el cuadro de Zurbarán y qué parte es el espectador?

La primera vez que vi el lienzo, yo no sabía que los objetos que allí aparecen son ofrendas simbólicas a la Virgen María, que los limones son una fruta de Oriente, que la rosa significa amor, pureza y castidad, y que la mesa es un altar. Eso lo leí después. No cambió la esencia de mis sentimientos respecto al cuadro, sino que más bien intensificó lo que ya sentía de un modo no dogmático: que hay algo irreal en las cosas que allí veo, que esos objetos están envueltos en un sentimiento de trascendencia. Muchos de los expertos en arte se dedican a explicar este tipo de cosas: las naranjas y la flor del naranjo significan la renovación de la vida. Otros eruditos escriben largos análisis técnicos para explicar cómo se ha realizado una obra. También existe una teoría artística superior, la filosofía del arte. Leyendo a estos filósofos me encontré con lo siguiente:

O es una obra de art-e = df O es un artefacto y la función de O es la de proporcionar una apreciación estética.[318]

Esto forma parte de un argumento analítico más extenso en el que James C. Anderson proporciona al lector una definición de arte. Todas son definiciones cerradas y casi nadie se pone de acuerdo. Yo no tengo ningún problema con las fórmulas lógicas como medio para acceder a los significados. En el curso de su ensayo, Anderson modifica esta definición para incluir un segundo calificador como subcategoría de la apreciación: «arte como arte autoconsciente».[319] Pero lo que me interesa aquí es cómo aparece la «apreciación estética» en esta fórmula. El enunciado implica la existencia de un espectador abstracto, un apreciador general, y que algo sucede en esa «apreciación», pero falta la dinámica concreta de apreciación incorporada, aunque Anderson sugiere que incluso el asco puede incluirse en el término apreciación. No estoy diciendo que Anderson esté equivocado. Lo que hago es proporcionar un apéndice para las teorías que han dejado al drama de la percepción creativa y al sentimiento incorporado fuera de la discusión artística; unas teorías que han olvidado que el arte vive dentro de un sujeto que observa, de una persona que se detiene delante de un objeto artístico, sea cual sea, y lo mira, a veces con actitud apreciativa y otras no. Deberíamos plantearnos cuánta apreciación se requiere para que un objeto se convierta en una obra de arte. ¿Por qué apreciamos el arte, para empezar? ¿Por qué me fascina el bodegón de Zurbarán? ¿Por qué no soy la única a quien le gusta? ¿Dónde, cómo y cuándo tiene lugar esa fascinación que siento? Sin la imaginación no existe el arte, y la imaginación no es algo innato, sino que surge en determinado momento del desarrollo del individuo y comienza a evolucionar a través del juego.

Todos los mamíferos juegan, especialmente cuando son pequeños, pero el juego imaginativo (asumir otros papeles, jugar a hacer de madre, de padre o de bebé, construir castillos de arena, cocinar pasteles de barro, dibujar una casa con un sol enorme y brillante) es privativo de las crías humanas, de los niños, y es una capacidad que se desarrolla con el tiempo. Vygotsky sostiene que en las etapas tempranas de la infancia «se da una fusión entre los motivos y la percepción. A esa edad la percepción no suele ser una característica independiente a la acción motora, sino que está integrada a ella. Toda percepción es un estímulo para la actividad».[320] Este comentario presenta bastantes resonancias con lo que yo afirmaba anteriormente sobre las capacidades motosensoriales propioceptivas que subyacen bajo nuestra percepción visual de las cosas. Los niños aprenden a través de su exploración activa del espacio que, con el tiempo, se desarrollará conformando un sexto sentido. A la edad de tres años empezamos a simular. El niño comienza a jugar con su imaginación y se aleja del significado común del objeto. Por ejemplo, un palo cambia de significado y se transforma en un caballo. El nuevo significado otorgado, caballo, determina la acción del niño que comienza a galopar por la habitación con el palo entre las piernas. Ha aislado ese galopar de todos los demás significados que ve a su alrededor. Los perros retozan y juegan entre ellos, pero no se entregan a la fantasía de encontrarse en otro mundo. ¿Y dónde tiene lugar esa simulación? Ocurre en un espacio imaginario que convive con el espacio real o verdadero. Esta flexibilidad humana que permite estar en dos lugares a la vez funciona a partir de la comprensión del tiempo y de la representación simbólica. Porque en algún momento de nuestra niñez, a través del aprendizaje de la reflexión (gracias al espejo y luego al lenguaje), hemos desarrollado la capacidad de recordarnos en el pasado y de proyectarnos en el futuro. Podemos dejar a un lado nuestras circunstancias inmediatas y simular que estamos en otro lugar o que somos otra persona: el anciano que mira el cuadro de Duccio, por ejemplo. Podemos imaginarnos en tercera persona y como alguien que no somos. Sin eso, no hay arte.

Merleau-Ponty escribe: «En el caso del sujeto normal no sólo se dispone del cuerpo en las situaciones reales en las que se le involucra. Podemos apartarlo del mundo […] experimentar con él y, en general, ocupar su lugar en el ámbito de lo potencial.»[321] El arte se da en ese espacio potencial, yo diría en el espacio ficticio de la vida humana, en el mundo lúdico y de transformaciones al que Vygotsky llama el «reino de la espontaneidad y la libertad».[322] Y siempre implica alguna forma de movimiento intencional desde nosotros hacia el otro y la otredad, que no tienen por qué ser necesariamente un lugar o una persona determinados, sino una disposición a buscarlos. En Recordar, repetir y reelaborar (1914), Freud usa la expresión patio de recreo en relación con la transferencia, ese misterioso espacio fluctuante entre el paciente y el analista, al que también llama una «región intermedia» donde es posible una «libertad casi total».[323] Winnicott amplió la idea del patio de recreo de Freud diciendo que es el espacio esencial para la creatividad: «Este espacio de juego», escribe, «no es una realidad psíquica interior. Está fuera del individuo, pero no es el mundo externo.»[324] Sus orígenes son profundos y corporales. Se remontan a las primeras relaciones entre el niño y la madre, a la fase del espejo, a nuestras exploraciones físicas del espacio y a nuestra capacidad para plantear una zona de experiencia imaginaria, a la que Winnicott también llama «espacio potencial».[325] Ése es el terreno donde habita el arte. También es donde surge la apreciación y donde puede surgir el amor.

Cuando nos acercamos a una obra de arte, no sólo somos testigos de los resultados del juego intencional de otra persona en su espacio ficticio, tenemos la libertad de jugar también nosotros, de reflexionar, soñar, cuestionar y teorizar. Asimismo, como espectadores, nos hallamos en un espacio potencial entre nosotros y lo que vemos, porque la percepción es activa y creativa y la obra de arte nos atrae no sólo intelectualmente, sino también emocional, física, consciente e inconscientemente, y esa relación, ese diálogo, puede ser, como creía Schelling, en última instancia, indeterminable. Pero cuando nos enamoramos de una obra de arte siempre se establece una forma de reconocimiento. El objeto nos refleja, no del mismo modo que un espejo nos devuelve la imagen de nuestra cara o de nuestro cuerpo. Refleja la visión del otro, del artista, que hemos hecho nuestra porque responde a algo que tenemos dentro y que reconocemos como verdadero. Esa verdad puede ser sólo un sentimiento, apenas un murmullo de una resonancia lejana que no podemos verbalizar, pero tiene que estar ahí para que surja el hechizo, la incursión en ese tú que también soy yo.

2010

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi agradecimiento a los museos y a las instituciones que me invitaron a participar en sus ciclos de conferencias, las cuales inspiraron varios de los ensayos que forman parte de este libro, así como a las revistas y periódicos donde se publicaron originalmente muchos otros de los que aquí aparecen.

«Variaciones sobre el deseo. Un ratón, un perro, Buber y Bovary», Conjunctions, 48 (2007).

«En busca de una definición», Assises Du Roman 2009: Lexique Nomade, Le Monde, Villa Gillet, Christian Bourgois, París (2009).

«Mi extraña cabeza. Notas sobre la migraña», New York Times, blogs sobre la migraña: migraine.blogs.nytimes.com (2007).

«El juego, los pensamientos en estado salvaje y el sótano de la novela», conferencia impartida en Lyon en el Festival de Escritores de Villa Gillet (2009).

«Dormir/No dormir», New York Times, blogs sobre el insomnio: opinionator.blogs.nytimes.com (2010).

«Fuera del espejo», Allure (mayo de 2011).

«Algunas reflexiones acerca de la palabra Escandinavia», Lettre Internationale, Dinamarca, 8 (2005).

«Mi Inger Christensen», Jyllands Posten (periódico danés), 8, enero de 2009; reed. en Poetry (mayo de 2009).

«Mi padre/Yo», Granta, 104 (2008).

«La verdadera historia», Salmagundi, primavera-verano (2011).

«Excursiones a las islas de los pocos privilegiados», Salmagundi, otoño-invierno (2010).

«Sobre la lectura», Columbia, 49 (2011).

«Stig Dagerman», prólogo para La serpiente, Ormen, Norstedts Forlag, Suecia (2010).

«El analista en la ficción. Reflexiones sobre un ser más o menos escondido», Contemporary Psychoanalysis, 46, n.º 2 (2010).

«Tres historias emocionales», Conferencia impartida dentro del ciclo Pain, Poetry, and Perception: A Symposium on the Convergence of Neuroscience, Literature, and Psychoanalysis (Dolor, poesía y percepción: Simposio sobre la convergencia de la neurociencia, la literatura y el psicoanálisis), que tuvo lugar en la Universidad de Georgetown, el 30 de octubre de 2010. Patrocinado por el Baltimore Washing Center para el Psicoanálisis y el Departamento de Psiquiatría del Hospital Universitario de Georgetown. Neuropsychoanalysis, 13, n.º 2 (diciembre de 2011).

«El patio de recreo de Freud». Lo escribí para la trigésima novena Conferencia Anual Sigmund Freud y la leí en la Fundación Sigmund Freud de Viena, el 6 de mayo de 2011; publicada en Salmagundi, primavera-verano (2012).

«Notas sobre el hecho de ver», Nomadikon: The Bergen Center of Visual Culture: www.nomadikon.net.

«El drama de la percepción, Mirando a Morandi». Conferencia impartida en el Metropolitan Museum durante la serie «Las conferencias dominicales del Met» (21 de septiembre de 2008); publicada en The Yale Review, 97, n.º 4 (2009).

«Louise Bourgeois», publicada con el título de «The Places That Scare You» (Los lugares que te dan miedo) en The Guardian (6 de octubre de 2007).

«Duccio di Buoninsegna en el Met». «La Vierge et l’Enfant» en el Nouvel Observateur (18 de agosto de 2005).

«Kiki Smith. Atado y desatado», ensayo para el catálogo de Kiki Smith: Wellspring, Repères, Cahiers d’art contemporain, n.º 139, Galerie Lelong, París (2007).

«Esta mano viva», publicada bajo el título «The Writer Siri Hustvedt on the Experience of Drawing» (La escritora Siri Hustvedt y la experiencia de dibujar) en el periódico The Guardian (19 de septiembre de 2009).

«Lo verdadero y lo idóneo. Gerhard Richter», ensayo para el catálogo de la exposición Gerhard Richter: Overpainted Photographs (Gerhard Richter: Fotografías Pintadas). Museo Morsbrich, Leverkusen, Centro de la fotografía, Ginebra (2009).

«Annette Messager. Lo suyo y lo mío», publicado como «Puppet Master» (Titiritera) en The Guardian (21 de febrero de 2009).

«Saltos necesarios. Richard Allen Morris», ensayo para el catálogo de la Retrospectiva de Richard Allen Morris: 1958-2004 en el Museo Haus Lange, Krefeld, Alemania, y en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (2005).

«El theatrum mundi de Margaret Bowland», ensayo para el catálogo de la muestra Excerpts from the Great American Songbook (Fragmentos del gran cancionero norteamericano), en la Babcock Galleries, de Nueva York, y en el Greenville County Museum of Art (2011).

«¿Por qué Goya?», conferencia impartida en el Museo del Prado de Madrid durante el ciclo que organiza la Fundación Amigos del Museo del Prado (20 de febrero de 2007); publicada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, bajo el título «Francisco de Goya o los equívocos» (2008).

«Visiones incorporadas. ¿Qué significa mirar una obra de arte?», charla con la que intervine en la tercera Conferencia Anual Schelling en la Academie der Bildenen Künste de Múnich (27 de febrero de 2010); publicada en edición bilingüe por la Deutscher Kunst Verlag (2010); publicada en The Yale Review, 98, n.º 4 (2010).

SIRI HUSTVEDT (19 de febrero de 1955 en Northfield, Minnesota, Estados Unidos de América). Novelista, ensayista y poeta.

De padres noruegos, realizó sus estudios de licenciatura en St. Olaf College (Historia) y su doctorado en la Universidad de Columbia (Inglés). Su tesis doctoral es acerca de la obra de Charles Dickens y se titula Figures of Dust. A Reading of Our Mutual Friend.

Hustvedt se ha destacado principalmente como novelista pero también ha publicado un libro de poesía, al igual que cuentos y ensayos interdisciplinarios en The Art of the Essay 1999, Best American Short Stories 1990 y 1991, The Paris Review, The Yale Review y la revista Modern Painters, entre otros.

Vive en Brooklyn, Nueva York, con su marido el también novelista Paul Auster y la hija que tienen en común.

En octubre de 2012, fue galardonada con el Premio Internacional Gabarrón de Pensamiento y Humanidades 2012, gracias a su labor investigadora y sus ideas sobre filosofía, neurociencia o psicología.

Notas

VARIACIONES SOBRE EL DESEO. UN RATÓN, UN PERRO, BUBER Y BOVARY

[0] Citado en Mary Carruthers y Jan M. Ziolkowski, The Medieval Craft of Memory: An Anthology of Texts and Pictures (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2002), p. 7. <<

[1] Jaak Panksepp, Affective Neuroscience: The Foundations of Human and Animal Emotions (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 144. <<

[2] Ibídem. <<

[3] Martin Buber, Between Man and Man (Nueva York: Macmillan, 1965), p. 11. <<

[4] Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. de Alan Russell (Baltimore: Penguin, 1965), p. 71 [trad. esp.: Madame Bovary, Madrid, Espasa Libros, 1999]. <<

[5] Ibídem, p. 325. <<

[6] D. W. Winnicott, «The Relationship of a Mother to Her Baby at the Beginning», The Family and Individual Development (Londres: Routledge, 1995), p. 15 [trad. esp.: La familia y el desarrollo del individuo, Buenos Aires, Hormé-Paidós, 2005]. <<

MI MADRE, PHINEAS, MORALIDAD Y PENSAMIENTO

[7] Antonio Damasio, Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain (Nueva York: HarperCollins, 1994), p. 44 [trad. esp.: El error de Descartes, Barcelona Crítica, 2006]. <<

[8] A. R. Luria, Higher Cortical Functions in Man (Nueva York: Basic Books, 1962), p. 256 [trad. esp.: Las funciones corticales superiores del hombre y sus alteraciones por lesiones locales del cerebro, Barcelona, Fontanella]. <<

MI EXTRAÑA CABEZA. NOTAS SOBRE LA MIGRAÑA

[9] Francis Crick, The Astonishing Hypothesis: The Scientific Search for the Soul (Nueva York: Simon & Schuster, 1994), p. 3 [trad. esp.: La búsqueda científica del alma: una revolucionaria hipótesis para el siglo XXI, Madrid, Debate, 1994]. <<

[10] A. R. Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, trad. L. Solotaroff (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972), p. 42. [trad. esp.: Mundo perdido y recuperado: historia de una lesión, Oviedo, Krk Ediciones, 2010]. <<

[11] The Varieties of Religious Experience, en William James: Writings 1902-1910 (Nueva York: Library of America, 1987), p. 21 [trad. esp.: Las variedades de la experiencia religiosa: estudio de la naturaleza humana, Barcelona, Península, 2010]. <<

[12] Mark Solms, «Dreaming and REM Sleep Are Controlled by Different Brain Mechanisms», en Sleep and Dreaming: Scientific Advances and Reconsiderations, ed. de Edward F. Pace-Schott, Mark Solms, Mark Blagrove y Stevan Harnad (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), p. 54. <<

[13] Jacques Lusseyran, And There Was Light (Boston: Little, Brown, 1965) [trad. esp.: Y la luz se hizo, Madrid, Rudolf Steiner, 2000]. <<

EL JUEGO, LOS PENSAMIENTOS EN ESTADO SALVAJE Y EL SÓTANO DE UNA NOVELA

[14] Wilfred Bion, Taming Wild Thoughts (Londres: Karnac Books, 1997), p. 27. <<

DORMIR/NO DORMIR

[15] Geoffrey Chaucer, The Book of the Duchess, v. 34 [trad. esp.: El libro de la duquesa, Córdoba, León Sendra, 1995]. <<

[16] Vladimir Nabokov, Speak Memory: An Autobiography Revisited (Nueva York: Pyramid Books, 1967), pp. 24-25 [trad. esp.: Habla, memoria, Barcelona, Anagrama, 2011]. <<

[17] Jorge Luis Borges, «Insomnia», en Poems of the Night, ed. de Efrain Kristal, trad. de Christopher Maurer (Nueva York: Penguin, 2010), p. 37 [orig. esp.: «Insomnio», en Poesía completa, Barcelona, Destino, 2009]. <<

[18] Chaucer, The Book of the Duchess, vv. 28-29. <<

[19] Aristóteles, On the Generation of Animals, Loeb Classical Library 366, trad. de A. L. Peck (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1963), 1.1.778b28-33 [trad. esp.: Reproducción de los animales, Madrid, Gredos, 1994]. <<

[20] The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford Translation, vol. 1, On Sleep, trad. de J. I. Beare (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984), p. 722, 1.1.451b7-8. <<

[21] «The Meditations» en Essential Works of Descartes, trad. de Lowell Bair (Nueva York: Bantam Books, 1961), p. 60 [trad. esp.: Meditaciones metafísicas, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[22] Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad. de Colin Smith (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1962), p. 164 [trad. esp.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999]. <<

[23] Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 14 (1917), Metapsychological Supplement to the Theory of Dreams (Londres: The Hogarth Press, 1957), p. 222 [trad. esp.: Sigmund Freud, Obra completa, Madrid, Alianza, 2010]. <<

[24] Jaak Panksepp, Affective Neuroscience (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 266. <<

[25] D. W. Winnicott, «The Deprived Child and How He Can Be Compensated for the Loss of Family Life», en Deprivation and Delinquency (Londres: Tavistock, 1984), p. 186 [trad. esp.: Deprivación y delincuencia, Barcelona, Paidós Ibérica, 1991]. <<

MI PADRE/YO

[26] Jessica Benjamin, The Bonds of Love: Psychoanalysis, Feminism, and the Problem of Domination (Nueva York: Pantheon Books, 1988), p. 102 [trad. esp.: Los lazos del amor: Psicoanálisis, feminismo y el problema de la dominación, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996]. <<

[27] Charles Dickens, Little Dorrit (Oxford: Oxford University Press, 1953), p. 540 [trad. esp.: La pequeña Dorrit, Barcelona, Alba, 2012]. <<

[28] George Oppen, Collected Poems (Nueva York: New Directions, 1975), p. 109. <<

[29] Henry James: Novels 1881-1886 (Nueva York: Library of America, 1985), p. 109 [trad. esp.: Washington Square, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[30] D. W. Winnicott, The Child, the Family, and the Outside World (Londres: Penguin, 1991), p. 117. <<

[31] Paul Auster, The Invention of Solitude (Nueva York: Penguin, 1982), p. 19 [trad. esp.: La invención de la soledad, trad. de M. E. Ciocchini, Barcelona, Anagrama, 2011]. <<

[32] Ibídem, pp. 81-82. <<

[33] Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966), p. 102 [trad. esp.: Pureza y peligro: análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid, Siglo XXI de España, 2000]. <<

[34] Ibídem, p. 103. <<

[35] The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 19 (1924), The Dissolution of the Oedipus Complex (Londres: Hogarth Press, 1961), p. 178 [trad. esp.: Sigmund Freud, Obra completa, Madrid, Alianza, 2010]. <<

[36] Benjamin, The Bonds of Love, p. 100. <<

[37] Citado en la Introducción de Julia Brig para To the Lighthouse, Virginia Woolf (Nueva York: Everyman Library, 1938), p. XVI. <<

[38] Allan N. Schore, Affect Regulation and the Origin of the Self: The Neurobiology of Emotional Development (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1994), pp. 97-108. <<

[39] Franz Kafka, Letter to His Father/Brief an den Vater, trad. de. Ernst Kaiser y Eithne Wilkens (Nueva York: Schocken Books, 1953), pp. 19 y 21 [trad. esp.: Carta al padre, Barcelona, Lumen, 2001]. <<

[40] «Of Friendship», en The Complete Essays of Montaigne, trad. de Donald M. Frame (Stanford: Stanford University Press: 1957), p. 136 [trad. esp.: Ensayos completos, Madrid, Cátedra, 2003]. <<

[41] Susan Howe, My Emily Dickinson (Nueva York: New Directions, 2007), pp. 18-19 [trad. de Mi Emily Dickinson, México, Magenta, 2010]. <<

[42] Ibídem, p. 19. <<

[43] Ibídem. <<

[44] Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Nueva York: Oxford University Press, 1997), p. 11 [trad. esp.: La ansiedad de la influencia: una teoría de la poesía, Madrid, Trotta, 2009]. <<

[45] Howe, My Emily Dickinson, p. 24. <<

[46] Ibídem, p. 25. <<

LA VERDADERA HISTORIA

[47] James Atlas, «Confessing for Voyeurs: The Age of the Literary Memoir Is Now», The New York Times Magazine, 12 de mayo de 1996, p. 26. <<

[48] Michael A. Stone, Abnormalities of Personality: Within and Beyond the Realm of Treatment (Nueva York: Norton, 1993), p. 285. <<

[49] Daniel Defoe, Moll Flanders (Nueva York: New American Library, 1981), p. V [trad. esp.: Moll Flanders, Barcelona, Planeta, 2008]. <<

[50] Henry Fielding, Tom Jones (Oxford: Oxford University Press, 1996), p. 361 [trad. esp.: Tom Jones, Madrid, Cátedra, 1997]. <<

[51] John Cleland, Fanny Hill or The Memoirs of a Woman of Pleasure (Londres: Penguin, 1985), p. 39 [trad. esp.: Fanny Hill, Madrid, Alianza, 2007]. <<

[52] Vicesimus Knox, «On Novel Reading», en Novel and Romance 1700-1800: A Documentary Record, ed. de Ioan Williams (Londres: Routledge, 1970), p. 228. <<

[53] Jean-Jacques Rousseau, The Confessions, trad. de J. M. Cohen (Londres: Penguin, 1953), p. 17 [trad. esp.: Las confesiones, Madrid, Alianza, 2007]. <<

[54] Leopold Damrosch, Jean-Jacques Rousseau: Restless Genius (Nueva York: Houghton Mifflin, 2005), p. 30. <<

[55] Ibídem. p. 15. <<

[56] William James, The Principles of Psychology (Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952), p. 288 [trad. esp.: Principios de psicología, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 1989]. <<

[57] David Hume, A Treatise on Human Nature (Cleveland: Meridian Books, 1962), p. 311 [trad. esp.: Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 2005]. <<

[58] Siri Hustvedt, «Yonder», en A Plea for Eros (Nueva York: Picador, 2006), p. 41 [trad. esp.: En lontananza, Barcelona, Circe, 1999]. <<

[59] Giambattista Vico, The New Science, trad. de Thomas Goddard Bergin y Max Harold Fisch (Ithaca: Cornell University Press, 1968), p. 313 [trad. esp.: Ciencia nueva, Madrid, Tecnos, 2006]. <<

[60] Wilhelm Wundt, Outlines of Psychology, trad. de Charles Hubbard Judd (Londres: Williams and Norgate, 1902), p. 261 [trad. esp.: Compendio de psicología, Madrid, La España Moderna, 1902]. <<

[61] The Vygotsky Reader, ed. Rene van der Veer y Jaan Valsiner (Londres: Blackwell, 1994), p. 284 [trad. esp.: Obras escogidas, Madrid, Antonio Machado, 1997]. <<

[62] Randy Buckner y Daniel Carroll, «Self-Projection and the Brain», Trends in Cognitive Sciences, 11, n.o 2 (2006), p. 50. <<

[63] Ibídem, p. 55. <<

[64] Julia Kristeva, Time and Sense (Nueva York: Columbia University Press, 1994), p. 238 [trad. esp.: El tiempo sensible: Proust y la experiencia literaria, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2005]. <<

[65] Julia Kristeva, Time and Sense, p. 239. <<

[66] Marcel Proust, Remembrance of Things Past, trad. de C. K. Scott Moncrieff y Terence Kilmartin (Nueva York: Vintage, 1982), 3:843 [trad. esp.: En busca del tiempo perdido, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[67] Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad. de Colin Smith (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1962), pp. 104105 [trad. esp.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999]. <<

[68] Vladimir Nabokov, Speak Memory: An Autobiography Revisited (Nueva York: Pyramid Books, 1967), p. 70. <<

[69] Julia Kristeva, Time and Sense, p. 243. <<

[70] Søren Kierkegaard, Either/Or, trad. de David F. Swensen y Lillian Marvin Swenson (Garden City, NY: Anchor, 1959), p. 399 [trad. esp.: O lo uno o lo otro: un fragmento de vida, Madrid, Trotta, 2007]. <<

EXCURSIONES A LAS ISLAS DE LOS POCOS PRIVILEGIADOS

[71] Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge: MIT Press, 2000), p. 329. <<

[72] R. Llinás, U. Ribary, D. Contreras y C. Pedroarena, «The Neuronal Basis for Consciousness», Philosophical Transactions of the Royal Society B 353, n.o 1377 (1998), pp. 1841-1849. <<

[73] Heinz Kohut, «Forms and Transformations of Narcissism», Journal of the American Psychoanalytic Association, 14 (1966), p. 246. <<

[74] D. W. Winnicott, Deprivation and Delinquency (Londres y Nueva York: Routledge, 1984) [trad. esp.: Deprivación y delincuencia, Barcelona, Paidós Ibérica, 1991]. <<

[75] John Bowlby, Attachment and Loss (Nueva York: Basic Books, 1969) [trad. esp.: El apego y la pérdida, Barcelona, Paidós Ibérica, 1998]. <<

[76] Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: University of Chicago Press, 1970) [trad. esp.: La estructura de las revoluciones científicas, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2005]. <<

[77] Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trad. de F. G. Lawrence (Cambridge: MIT Press, 1990), p. 113 [trad. esp.: El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Katz, 2008]. <<

[78] Samuel Beckett, Waiting for Godot: A Tragicomedy in Two Acts (Nueva York: Grove Press, 1954), p. 28 [trad. esp.: Esperando a Godot, Barcelona, Tusquets, 2011]. <<

[79] Stafford Beer, prefacio de Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, H. R. Maturana y F. J. Varela (Dordrecht, Países Bajos: D. Riedel Publishing, 1980), p. 64. <<

[80] Mignon Nixon, Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art (Cambridge: MIT Press, 2005). <<

[81] Daniel Dennett, Consciousness Explained (Boston: Little, Brown, 1991) [trad. esp.: La conciencia explicada: una teoría interdisciplinar, Barcelona, Paidós Ibérica, 1995]. <<

[82] Antonio Damasio, Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain (Nueva York: HarperCollins, 1994) [trad. esp.: El error de Descartes, Barcelona, Crítica, 2006]. <<

[83] V. S. Ramachandran, A Brief Tour of Human Consciousness: From Imposter Poodles to Purple Numbers (Nueva York: Pi Press, 2004). <<

[84] David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989) [trad. esp.: El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra. 1992]. <<

[85] A. R. Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, trad. de L. Solotaroff (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972) [trad. esp.: Mundo perdido y recuperado: historia de una lesión, Oviedo, Krk Ediciones, 2010]. <<

[86] Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trad. de C. Lefort y A. Lingis (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1969), p. 27 [trad. esp.: Lo visible y lo invisible, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010]. <<

[87] American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, 4.a ed. (Arlington, VA: American Psychiatric Association, 2000), p. XXXI [trad. esp.: Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, Barcelona, Masson, 2003]. <<

[88] Robert Musil, The Man Without Qualities, trad. de Sophie Wilkins (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1995), p. 502 [trad. esp.: El hombre sin atributos, Seix Barral, 2004]. <<

[89] Ibídem, p. 503. <<

[90] Ibídem, p. 503. <<

SOBRE LA LECTURA

[91] Danilo Kiš, A Tomb for Boris Davidovich, trad. de D. Mikic-Mitchell (Nueva York: Penguin, 1980) [trad. esp.: Una tumba para Boris Davidovich, Barcelona, El Acantilado, 2010]. <<

[92] The Passions of the Soul, en Essential Works of Descartes (Nueva York: Bantam, 1961) [trad. esp.: Las pasiones del alma, Madrid, Edaf, 2005]. <<

[93] Gottfried Leibniz, Monadology, en Discourse on Metaphysics and the Monadology, trad. de George R. Montgomery (Buffalo, NY: Prometheus, 1992) [trad. esp.: Monadología, Barcelona, Folio, 2002]. <<

[94] Existen muchos estudios sobre ceguera ante el cambio y por falta de atención. Véanse R. Rensink, «When Good Observers Go Bad: Change Blindness, Inattentional Blindness, and Visual Experience», Psyche, 6 (2000) p. 9; A. Ariga, H. Yokasawa y H. Ogawa, «Object-Based Attentional Selection and Awareness of Objects», Visual Cognition 15 (2007), pp. 685-709. Para unas implicaciones filosóficas más amplias, véase: Eric Switzgebel, «Do You Have Constant Tactile Experience of Your Feet in Your Shoes? Or Is Experience Limited to What’s in Attention?», Journal of Consciousness Studies, 14 (2007), pp. 5-35. <<

STIG DAGERMAN

[95] Stig Dagerman, The Snake, trad. de Laurie Thompson (Londres: Quartet Books, 1995) [trad. esp.: La serpiente, Madrid, Alfaguara, 1990]. <<

[326] Dagerman nació en 1923 en una familia de clase obrera en las afueras del pueblo de Älvksrleby (Suecia). La madre de Dagerman lo abandonó cuando era un bebé y fue criado por sus abuelos. A la edad de doce años se mudó a vivir con su padre en Estocolmo y se convirtió en un militante activo de la organización juvenil Unión Sindical. Cuando tenía dieciséis años un loco asesinó a su amado abuelo y su abuela murió poco después. Entre los veinte y los veintiséis años Dagerman escribió cuatro novelas, cuatro obras de teatro y una serie de relatos, artículos, ensayos y poemas. En 1946 viajó a Alemania y allí escribió Otoño alemán, un retrato sorprendentemente humano de ese país después de la guerra. Sin embargo su prolífica producción empezó a decaer y sufrió un bloqueo creativo. Se suicidó en 1954, a los treinta y un años, aquejado de depresiones y, quizás, de esquizofrenia. Aunque sus obras se han traducido al inglés y es admirado por muchos escritores en Inglaterra y en Estados Unidos, la fama de Dagerman está sobre todo circunscrita a Europa. Lo cual es muy triste, porque es un escritor de un brío y una fuerza poco frecuentes. <<

[96] The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 20 (1926), Inhibitions, Symptoms, and Anxiety (Londres: Hogarth Press, 1959), p. 132 [trad. esp.: Inhibición, síntoma y angustia, Barcelona, Orbis, 1988]. <<

[97] Søren Kierkegaard, The Concept of Anxiety, trad. de Edna Hong y Howard Hong (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981), p. 61 [trad. esp.: El concepto de la angustia, Madrid, Alianza, 2012]. <<

[98] Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trad. de H. E. Barnes (Nueva York: Washington Square Press, 1966) [trad. esp.: El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 2005]. <<

EL ANALISTA EN LA FICCIÓN. REFLEXIONES SOBRE UN SER MÁS O MENOS ESCONDIDO

[99] Sigmund Freud, On Aphasia: A Critical Study (1891), trad. de E. Stengel (Nueva York: International Universities Press, 1953), p. 55 [trad. esp.: La afasia, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004]. <<

[100] Italo Svevo, Zeno’s Conscience, trad. de William Weaver (Nueva York: Everyman’s Library, 2001), p. 3 [trad. esp.: La conciencia de Zeno, Madrid, Gredos, 2003]. <<

[101] Vladimir Nabokov, Lolita (Nueva York: Charles Putnam and Sons, 1955), p. 7 [trad. esp.: Lolita, Barcelona, Anagrama, 1991]. <<

[102] Philip Roth, Portnoy’s Complaint (Nueva York: Vintage, 1994), p. 274 [trad. esp.: El lamento de Portnoy, Madrid, Alfaguara, 1997]. <<

[103] George Makari, Revolution in Mind: The Creation of Psychoanalysis (Nueva York: HarperCollins, 2008), p. 334 [trad. esp.: Revolución en mente, Barcelona, Sexto Piso, 2012]. <<

[104] Otto Kernberg, Borderline Conditions and Pathological Narcissism (Lanham, MD: Aronson, 1985) [trad. esp.: Desórdenes fronterizos y narcisismo patológico, Barcelona, Paidós Ibérica, 2001]. <<

[105] Lisa Appignanesi, «All in the Mind», The Guardian, 16 de febrero de 2008, http://www.guardian.co.uk. <<

[106] F. Scott Fitzgerald, Tender Is the Night (Nueva York: Charles Scribner’s Sons, 1961), pp. 208-209 [trad. esp.: Suave es la noche, Madrid, Alfaguara, 2011]. <<

[107] Ibídem, p. 208. <<

[108] Simone de Beauvoir, The Mandarins, trad. de L. M. Friedman (Nueva York: Norton, 1991), pp. 184-185 [trad. esp.: Los mandarines, Barcelona, Edhasa, 1986]. <<

[109] D. W. Winnicott, «Counter-Transference», en The Maturational Processes and the Facilitating Environment (Londres: Karnac Books, 1990), pp. 160-161. <<

NOTAS CRÍTICAS SOBRE EL ACTUAL CLIMA VERBAL

[110] Immanuel Kant, What Is Enlightenment?, trad. de H. B. Nisbet (Nueva York: Penguin, 2009), p. 1 [trad. esp.: Qué es la ilustración? Y otros escritos de ética, política y filosofía de la historia, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[111] Nueva York Daily Plebeian, 20 de abril de 1844, www.historyteacher.net. <<

[112] Thomas Frank, What’s the Matter with Kansas? How Conservatives Won the Heart of America (Nueva York: Henry Holt, 2004). <<

TRES HISTORIAS EMOCIONALES

[113] Siri Hustvedt, «Yonder», en A Plea for Eros (Nueva York: Picador, 2006), p. 41 [trad. esp.: En lontananza, Barcelona, Circe, 1999]. <<

[114] San Agustín, Confessions, trad. de H. Chadwick (Oxford: Oxford University Press, 1988), 10:220-221 [trad. esp.: Confesiones, Madrid, Akal, 2003]. <<

[115] Sandra Rudnick Luft, Vico’s Uncanny Humanism: Reading the New Science Between Modern and Post Modern (Ithaca: Cornell University Press, 2003), p. 143. <<

[116] Endel Tulving, «How Many Memory Systems Are There?», American Psychologist, 40, n.o 4 (1984): pp. 385-398; Tulving, «What Is Episodic Memory?», Current Directions in Psychological Science, 2, n.o 3 (1993), pp. 67-70; Henry L. Roediger y Fergus I. M. Craik, (eds.), Varieties of Memory and Consciousness: Essays in Honour of Endel Tulving (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1989). <<

[117] Jacek Debiec y Joseph E. LeDoux, «The Amygdala and the Neural Pathways of Fear», en Post-Traumatic Stress Disorder: Basic Science and Clinical Practice, ed. de Priyattam Shiromani, Terence Keane y Joseph LeDoux (Nueva York: Humana, 2009), pp. 23-39; LeDoux, Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are (Nueva York: Viking, 2002); Karim Nader, Glenn E. Schafe y Joseph LeDoux, «Fear Memories Require Protein Synthesis in the Amygdala for Reconsolidation after Retrieval», Nature, 406, n.o 6797 (2000), pp. 722-726. <<

[118] «Brute and Human Intellect», en William James: Writings 18781889 (Nueva York: Library of America, 1992), p. 911. <<

[119] Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986), pp. 3-10 [trad. esp.: Realidad mental y mundos posibles: los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Barcelona, Gedisa, 2004]. <<

[120] Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: Karim Nader University of Chicago Press, 1962) [trad. esp.: La estructura de las revoluciones científicas, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2005]. <<

[121] Émile Benveniste, Problems in General Linguistics, trad. de M. E. Meek (Coral Gables: University of Miami Press, 1971), pp. 217-222 [trad. esp.: Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI, 1997]. <<

[122] A. R. Luria, Higher Cortical Functions in Man, trad. de B. Haigh (Nueva York: Basic Books, 1966), pp. 31-35 [trad. esp.: Las funciones corticales superiores del hombre y sus alteraciones por lesiones locales del cerebro, Barcelona, Fontanella, 1983]. <<

[123] Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad. de C. Smith (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1962), p. 43 [trad. esp.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999). <<

[124] Ibídem, p. 43. <<

[125] Paul Ricœur, Time and Narrative, trad. de K. McLaughlin y D. Pellauer (Chicago: University of Chicago Press, 1984), 1:68 [trad. esp.: Tiempo y narración, Madrid, Cristiandad, 1987]. <<

[126] Gregory A. Kimble, Michael Wertheimer, y Charlotte L. White (eds.), Portraits of Pioneers in Psychology (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1998), 3:75. <<

[127] D. Hassabis, D. Kumaran, S. D. Vann y E. Maguire, «Patients with Hippocampal Lesions Cannot Imagine Nueva Experiences», Proceedings of the National Academy of Sciences, 104 (2007), pp. 17261731; D. Hassabis, S. D. Kumaran, y E. Maguire, «Using Imagination to Understand the Neural Basis of Episodic Memory», The Journal of Neuroscience 27, n.o 52 (2007), pp. 14365-14374. <<

[128] Dorothée Legrand y Perrine Ruby, «What Is Self-Specific?: Theoretical Investigations and Critical Review of Neuroimaging», Psychological Review, 116, n.o 1 (2009), p. 258. <<

[129] F. Frassinetti, F. Ferri, M. Maini y V. Gallese, «Bodily Self: An Implicit Knowledge of What Is Explicitly Unknown», Experimental Brain Research, 12 (2011), p. 159. <<

[130] Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 24. <<

[131] Ibídem, pp. 11-12. <<

[132] William James, The Principles of Psychology (Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952), p. 299 [trad. esp.: Principios de psicología, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 1989]. <<

[133] The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 4-5 (1900), The Interpretation of Dreams (Londres: Hogarth Press, 1953), p. 460 [trad. esp.: La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[134] Marcel Proust, Remembrance of Things Past, trad. de S. Moncreif y T. Kilmartin (Nueva York: Vintage, 1982), 1:48 [trad. esp.: En busca del tiempo perdido, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[135] Citado en Dan Zahavi, Subjectivity and Selfhood (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), p. 57. <<

[136] Joseph Jaffe, Beatrice Beebe, Stanley Feldstein, Cynthia Crown, y Michael Jasnow, Rhythms of Dialogue in Infancy (Boston, MA: Blackwell, 2001), p. 2. <<

[137] Jaak Panksepp, Affective Neuroscience: The Foundations of Human and Animal Emotions (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 55. <<

[138] Zahavi, Subjectivity and Selfhood, p. 112. <<

[139] Jaak Panksepp, «Neural Nature of the Core SELF: Implications for Understanding Schizophrenia», en The Self in Neuroscience and Psychiatry, ed. de T. Kircher y A. David (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), p. 204. <<

[140] Antonio Damasio, Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain (Nueva York: Pantheon, 2010), p. 21 [trad. esp.: Y el cerebro creó al hombre, Barcelona, Destino, 2010]. <<

[141] Freud, The Standard Edition, vol. 14 (1915), Instincts and Their Vicissitudes, p. 118 [trad. esp.: Los instintos y sus destinos, Barcelona, RBA, 2002]. <<

[142] Gallagher, How the Body Shapes the Mind, pp. 78-79. <<

[143] A. N. Meltzoff y R. Brooks, «Intersubjectivity Before Language: Three Windows on Preverbal Sharing», en On Being Moved: From Mirror Neurons to Empathy, ed. de S. Braten (Ámsterdam: John Benjamins, 2007), p. 150. <<

[144] L. S. Vygotsky, Thought and Language, trad. de A. Kosulin (Cambridge, MA: MIT Press, 1986), pp. 84-89. <<

[145] Katherine Nelson (ed.), Narratives from the Crib (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), p. 158. <<

[146] Ibídem, p. 163. <<

[147] Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière, History Beyond Trauma, trad. de S. Fairfield (Nueva York: Other Press, 2004) [trad. esp.: Historia y trauma, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011]. <<

[148] Citado en: D. Brown, A. W. Sheflin y D. C. Hammond (eds.), Memory, Trauma, Treatment, and the Law (Nueva York: Norton, 1998), p. 94. <<

[149] Freud, The Standard Edition, vol. 18 (1920), Beyond the Pleasure Principle, pp. 31-32 [trad. esp.: Más allá del principio del placer, Madrid, Alianza, 2005]. <<

[150] Brewster Ghiselin, The Creative Process: Reflections in the Arts and Sciences (Berkeley, CA: University of California Press, 1952), p. 32. <<

[151] Ibídem, p. 28. <<

[152] Bruner, Actual Minds, p. 3. <<

[153] Edward F. Kelly y Emily Williams Kelly, Irreducible Mind: Toward a Psychology for the 21st Century (con CD de F. W. H. Myers, Human Personality, 1903) (Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2007), p. 445. <<

[154] Ernst Bertram y R. E. Norton, Nietzsche: Attempt at a Mythology (Champaign: University of Illinois Press, 2009), p. 198. <<

[155] F. W. H. Myers, Human Personality and Its Survival of Bodily Death (Londres: Longmans, Green, 1903) [trad. esp.: La personalidad humana. Su supervivencia y sus manifestaciones supranormales, Buenos Aires, Saros, 1957]. <<

[156] R. Jung, C. Gasparovic, R. S. Chaves, R. A. Flores, S. M. Smith, A. Caprihan et al., «Biochemical Support for the Threshold Theory of Creativity», Journal of Neuroscience, 29, n.o 16 (2009), p. 5319; R. Jung, J. M. Segal, H. J. Bockholt, R. A. Flores, S. M. Smith, R. S. Chavez et al., «Neuroanatomy of Creativity», Human Brain Mapping, 31, n.o 3 (2010), p. 398; C. R. Aldous, «Creativity, Problem Solving and Innovation in Science: Insights from History, Cognitive Psychology and Neuroscience», International Education Journal, 8, n.o 2 (2007), p. 177. <<

EL PATIO DE RECREO DE FREUD

[157] The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 12 (1914), Remembering, Repeating, and Working Through (Londres: Hogarth Press, 1958), p. 154 [trad. esp.: Recordar, repetir y reelaborar; Obras completas de Sigmund Freud, tomo XII, Buenos Aires, Amorrortu]. <<

[158] Anna Freud, The Ego and Mechanisms of Defense (Londres: Karnac, 1995) [trad. esp.: El yo y los mecanismos de defensa, Barcelona, Paidós Ibérica, 1980]. <<

[159] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 22 (1932-33), New Introductory Lectures on Psychoanalysis, p. 95 [trad. esp.: Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, Obras completas de Sigmund Freud, tomo XXII, Buenos Aires, Amorrortu]. <<

[160] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 21 (1930), Civilization and Its Discontents, p. 117 [trad. esp.: El malestar en la cultura, Madrid, Alianza, 2006]. <<

[161] Sigmund Freud, New Introductory Lectures, pp. 95-97. <<

[162] Jaak Panksepp, Affective Neuroscience (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 262. <<

[163] Sigmund Freud, New Introductory Lectures, p. 97. <<

[164] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 2 (1893-1895), Studies on Hysteria, p. 302 [trad. esp.: Escritos sobre la histeria, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[165] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 7 (1905), Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria, p. 116. <<

[166] Sigmund Freud, Remembering, Repeating, and Working Through, 154. La transferencia como «enfermedad artificial» se inspira directamente en la noción de Jean Martin Charcot de que los pacientes con histeria reproducen los síntomas histéricos «artificiales» incluso bajo hipnosis. <<

[167] The Freud/Jung Letters: The Correspondence Between Sigmund Freud and C. G. Jung, ed. de William McGuire (Princeton: Princeton University Press, 1974), pp. 12-13 [trad. esp.: Correspondencia, Sigmund Freud y Carl Gustav Jung, Madrid, Trotta, 2012]. <<

[168] The Clinical Diary of Sándor Ferenczi, ed. de Judith Dupont, trad. de Michael Balint y Nicola Zarday Jackson (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985) [trad. esp.: Sin simpatía no hay curación: El diario clínico de Sándor Ferenczi, Madrid, Amorrortu, 2008]. <<

[169] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 4-5 (1900), The Interpretation of Dreams, p. 460 [trad. esp.: La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[170] D. W. Winnicott, «Transitional Objects and Transitional Phenomena. A Study in the First Not-Me Possessions», International Journal of Psychoanalysis, 34 (1953), p. 90. <<

[171] D. W. Winnicott, «Playing: A Theoretical Statement», en Playing and Reality (Londres: Routledge, 1971), p. 51 [trad. esp.: Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 2008]. <<

[172] Ibídem, p. 51. <<

[173] Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture (Boston: The Beacon Press, 1950), p. 11. [trad. esp.: Homo ludens, Madrid, Alianza, 2012]. <<

[174] L. S. Vygotsky, «The Role of Play in Development», en Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes, ed. de Michael Cole, Vera John-Steiner, Sylvia Scribner y Ellen Souberman (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), p. 99 [trad. esp.: El desarrollo de los procesos psicológicos superiores, Barcelona, Crítica. 2003]. <<

[175] Martin Buber, Between Man and Man (Londres: Routledge, 1965), p. 6. <<

[176] Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man, trad. de Reginald Snell (Mineola, NY: Dover, 2004), pp. 77-81 [trad. esp.: Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre, Barcelona, Anthropos, 1990]. <<

[177] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 7 (1905), Three Essays on the Theory of Sexuality, p. 168 [trad. esp.: Tres ensayos sobre teoría sexual y otros escritos, Madrid, Alianza, 2012]. <<

[178] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 20 (1926), Inhibitions, Symptoms, and Anxiety, p. 133 [trad. esp.: Inhibición, síntoma y angustia, Barcelona, Orbis, 1988]. <<

[179] V. Gallese, L. Fadiga, L. Fogassi y G. Rizzolatti, «Action Recognition in the Premotor Cortex», Brain, 119 (1996), pp. 593-609. <<

[180] William Preyer, The Mind of the Child/The Senses and the Will: Observations Concerning the Development of the Human Being in the First Years of Life, trad. de H. W. Brown (Nueva York: Appleton, 1905) [trad. esp.: El alma del niño. Observaciones acerca del desarrollo psíquico en los primeros años de la vida, Madrid, Daniel Jorro, 1908]. <<

[181] Jacques Lacan, «The Mirror Stage as Formative of the I Function», en Écrits, trad. de Bruce Fink (Nueva York: Norton, 2006), pp. 75-81. <<

[182] Jessica Benjamin, The Bonds of Love: Psychoanalysis, Feminism and the Problem of Domination (Nueva York: Pantheon Books, 1988), p. 49 [trad. esp.: Los lazos del amor: Psicoanálisis, feminismo y el problema de la dominación, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996]. <<

[183] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 12 (1912), Papers on Technique, p. 118 [trad. esp.: Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica, Madrid, Alianza, 2011]. <<

[184] B. Beebe, J. Rustin, D. Sorter y S. Knoblauch, «An Expanded View of Intersubjectivity and Its Application to Psychoanalysis», Psychoanalytic Dialogues, 13 (2003), pp. 777-803. <<

[185] Andrew Meltzoff y M. Keith Moore, «Imitation of Facial and Manual Gestures by Human Neonates», Science, 198, n.o 4312 (1977), pp. 74-78; Giannis Kugiumutzakis, «Neonatal Imitation in the Intersubjective Companion Space», en Intersubjective Communication and Emotion in Early Ontogeny, ed. de Stein Bråten (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 63-88. <<

[186] Colwyn Trevarthen, «The Concept and Foundations of Infant Intersubjectivity», en Intersubjective Communication and Emotion in Early Ontogeny, ed. de Stein Bråten (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), p. 17. <<

[187] Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad. de Colin Smith (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1962), p. 352 [trad. esp.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999]. <<

[188] Allan Schore, Affect Regulation and the Origin of the Self: The Neurobiology of Emotional Development (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1994). <<

[189] Mirella Dapretto et al., «Understanding Emotions in Others: Mirror Neuron Dysfunction in Children with Autism Spectrum Disorders», Nature Neuroscience, 9 (2006), pp. 28-30. <<

[190] R. Joseph, «The Neuropsychology of Development: Hemispheric Laterality, Limbic Language and the Origin of Thought», Journal of Clinical Psychology, 38 (1982), p. 243; G. L. Risse y M. S. Gazzaniga, «Well-Kept Secrets of the Right Hemisphere: A Carotid Amytal Study of Restricted Memory Transfer», Neurology, 28 (1979), pp. 950-953. <<

[191] Endel Tulving, «What Is Episodic Memory?», Current Directions in Psychological Science, 2, n.o 3 (1993), pp. 67-70. <<

[192] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 19 (1923), The Ego and the Id, p. 20 [trad. esp.: El yo y el ello y otros escritos de metapsicología, Barcelona, Alianza, 2010]. <<

[193] M. M. Bajtín, The Dialogic Imagination, ed. de Michael Holquist, trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981) [trad. esp.: Problemas estéticos y literarios, La Habana, Arte y Literatura, 1986]. <<

[194] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 18 (1920), Beyond the Pleasure Principle, pp. 14-17 [trad. esp.: Más allá del principio del placer, Madrid, Alianza, 2005]. <<

[195] The Seminar of Jacques Lacan, vol. 11, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. de Jacques-Alain Miller, trad. de Alan Sheridan (Nueva York: Norton, 1981), pp. 60-64 y 239 [trad. esp.: Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis: Seminarios XI, Barcelona, Barral]. <<

[196] Vygotsky, «The Role of Play», p. 97. <<

[197] Panksepp, Affective Neuroscience, p. 282. <<

[198] Sigmund Freud, Studies on Hysteria, p. 148. <<

[199] Siri Hustvedt, The Shaking Woman or A History of My Nerves (Nueva York: Picador, 2009) [trad. esp.: La mujer temblorosa o La historia de mis nervios, Barcelona, Anagrama, 2010]. <<

[200] Marjorie Taylor, Imaginary Companions and the Children Who Create Them (Oxford: Oxford University Press, 1999), p. 15. <<

[201] Annual Progress in Child Psychiatry and Development 20002001, ed. de Margaret E. Hertzig y Ellen Farber (Londres: Routledge, 2002), p. 110. <<

[202] Somogy Varga, «Explaining Impaired Play in Autism», Journal für Philosophie und Psychiatrie, 3, n.o 1 (2010), p. 7. <<

[203] D. W. Winnicott, «Primitive Emotional Development», International Journal of Psychoanalysis, 26 (1945), p. 140. <<

[204] Taylor, Imaginary Companions, pp. 34-61. <<

[205] Todd Feinberg, From Axons to Identity: Neurological Explorations of the Nature of the Self (Nueva York: Norton, 2009), pp. 90-91. <<

[206] Ibídem, p. 85. <<

[207] Sigmund Freud, Interpretation of Dreams, p. 590. <<

[208] Ibídem, p. 596. <<

[209] Ibídem, p. 103. <<

[210] Citado en Elizabeth Young-Bruehl, Anna Freud: A Biography (Nueva Haven: Yale University Press, 2004), p. 286 [trad. esp.: Anna Freud, Buenos Aires, Emecé, 1991]. <<

EL DRAMA DE LA PERCEPCIÓN. MIRANDO A MORANDI

[211] Citado en Karen Wilken, Giorgio Morandi: Works, Writings, Interviews (Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2007), p. 146. <<

[212] Citado en Laura Mattioli Rossi (ed.), The Later Morandi: Still Lifes, 1950-1964 (Venecia: Mazzotta, 1999), p. 13. Catálogo para la exposición en el Museo Peggy Guggenheim de Venecia, 30 de abril-13 de septiembre 1999. <<

[213] Maurice Merleau-Ponty, «Eye and Mind», trad. de Carleton Dallery, en The Primacy of Perception, ed. de John Wild (Chicago: Northwestern University Press, 1964), p. 164 [trad. esp.: El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós Ibérica, 1986]. <<

[214] Eric R. Kandel, James H. Schwartz y Thomas M. Jessel (eds.), Principles of Neural Science, 4.a ed. (Nueva York: McGraw-Hill, 2000), pp. 502-503 [trad. esp.: Principios de neurociencia, Madrid, McGraw Hill/Interamericana de España, 2001]. <<

[215] Citado en Gottfried Boehm, «Giorgio Morandi’s Artistic Concept», en Morandi, ed. de Ernst Gerhard Güse y Franz Armin Morat (Múnich: Prestel, 2008), p. 15. <<

[216] «Perception, Spatiality, and the Body», en The Essential Husserl: Basic Writings in Transcendental Philosophy, ed. de Donn Welton (Bloomington: Indiana University Press, 1999), p. 165. <<

[217] Boehm, «Morandi’s Artistic Concept», p. 19. <<

[218] Ibídem, p. 20. <<

[219] Siri Hustvedt, «Not Just Bottles», en Mysteries of the Rectangle (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2005), pp. 131-132 [trad. esp.: Los misterios del rectángulo, Barcelona, Circe, 2007]. <<

[220] Antonio Damasio, The Feeling of What Happens (San Diego: Harcourt, 1999), pp. 285-287 [trad. esp.: La sensación de lo que ocurre, Madrid, Debate, 2001]. <<

[221] Citado en Leon Edel, Henry James: A Life (Nueva York: Harper and Row, 1985), p, 250 [trad. esp.: Vida de Henry James, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1987]. <<

[222] Kym Maclaren, «Embodied Perception of Others as a Condition of Selfhood: Empirical and Phenomenological Considerations», Journal of Consciousness Studies, 15, n.o 8 (2008), pp. 75-76. <<

[223] Janet Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence (Nueva Haven: Yale University Press, 2004), p. 216. <<

[224] Ibídem, p. 197. <<

[225] Shaun Gallagher y Dan Zahavi, The Phenomenological Mind: An Introduction to Philosophy of Mind and Cognitive Science (Londres: Routledge, 2008), p. 145. <<

[226] Merleau-Ponty, «Eye and Mind», p. 167. <<

LOUISE BOURGEOIS

[227] Louise Bourgeois, Destruction of the Father/Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997, ed. de Marie-Laure Bernadac y Hans-Ulrich Obrist (Cambridge, MA: The MIT Press, 2005), ,p. 1 [trad. esp.: Destrucción del padre/reconstrucción del padre, Madrid, Síntesis, 2002]. <<

[228] Ibídem, p. 21. <<

[229] Bourgeois, «Child Abuse», Artforum, 20, n.o 4 (1982), pp. 40-47. <<

[230] Robert Storr, «Abstraction: L’Esprit Géométrique», en Louise Bourgeois, ed. de Frances Morris (Londres: Rizzoli, 2008), p. 26. <<

FOTOS ANTIGUAS

[231] Mark Solms y Oliver Turnbull, The Brain and the Inner World: An Introduction to the Neuroscience of Subjective Experience (Nueva York: Other Press, 2002), p. 82 [trad. esp.: El cerebro y el mundo interior, México, Fondo de Cultura Económica, 2005]. <<

[232] John Berger, «Uses of Photography», en About Looking (Nueva York: Pantheon, 1980), p. 54 [trad. esp.: Mirar, Barcelona, Gustavo Gili, 2001]. <<

[233] Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, trad. de Aliza Hartz (Cambridge, MA: MIT Press, 2004), p. 29 [trad. esp.: La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Madrid, Cátedra, 2007]. <<

[234] Ibídem, p. 32. <<

[235] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. de Richard Howard (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1980), p. 99 [trad. esp.: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Ibérica, 2009]. <<

[236] John Berger, Ways of Seeing (Londres: Penguin, 1972), p. 47 [trad. esp.: Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2002]. <<

[237] Citado en Frances A. Yates, The Art of Memory (Londres: Penguin, 1966), p. 17 [trad. esp.: El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2011]. <<

[238] Antonio Damasio, The Feeling of What Happens (San Diego: Harcourt, 1999), pp. 120-122 [trad. esp.: La sensación de lo que ocurre, Madrid, Debate, 2001]. <<

[239] David Levi-Strauss, Between the Eyes: Essays on Photography and Politics (Nueva York: Aperture, 2004), p. 74. <<

[240] Susan Sontag, On Photography (Nueva York: Picador, 1977), p. 160 [trad. esp.: Sobre la fotografía, Madrid, Alfaguara, 2005]. <<

[241] Citado en Daniel Brown, Alan W. Scheflin y D. Corydon Hammond, Memory, Trauma Treatment, and the Law (Nueva York: W. W. Norton, 1998), p. 440. <<

[242] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (The Body in Theory: Histories of Cultural Materialism), trad. de Sheila Faria Glaser (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1994), p. 12 [trad. esp.: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 2012]. <<

[243] Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, trad. de Philip Beitschman (Nueva York: Semiotext[e], 1991) [trad. esp.: Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 2003]. <<

[244] Citado en Ralph Harrington, «The Railway Accident: Trains, Trauma and Technological Crisis in Nineteenth-Century Britain», www.york.ac.uk <<

KIKI SMITH. ATADO Y DESATADO

[245] Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966), p. 150 [trad. esp.: Pureza y peligro: análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid, Siglo XXI de España, 2000]. <<

[246] Deborah Solomon, «How to Succeed in Art», Nueva York Times Sunday Magazine, 27 de junio de 1999, pp. 38-41. <<

LO VERDADERO Y LO IDÓNEO. GERHARD RICHTER

[247] Maurice Merleau-Ponty, «Eye and Mind», trad. de Carleton Dallery, en The Primacy of Perception, ed. de John Wild (Chicago: Northwestern University Press, 1964), p. 162 [trad. esp.: El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós Ibérica, 1986]. <<

[248] Dietmar Elger, «Landscape as Model», Gerhard Richter: Landscapes, ed. de Elger (Ostfldern-Ruit: Hatje Cantz, 2011), p. 16. <<

[249] Claire Petitmengin, «Toward the Source of Thoughts: The Gestural and Transmodal Dimension of Lived Experience», Journal of Consciousness Studies, 14, n.o 3 (2007), p. 58. <<

[250] Ibídem. <<

[251] Robert Storr, «Interview with Gerhard Richter», en Gerhard Richter: Forty Years of Painting (Nueva York: Museum of Modern Art, 2002), p. 289. <<

¿POR QUÉ GOYA?

[252] The Mirror of Art: Critical Studies by Baudelaire, trad. de Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday Anchor Books, 1956), p. 183. <<

[253] Ibídem, p. 184. <<

[254] Citado en la introducción de Philip Hofer a Francisco Goya y Lucientes, The Disasters of War (Nueva York: Dover, 1967), p. 1. <<

[255] David Sylvester, «Goya», en About Modern Art: Critical Essays 1948-1997 (Nueva York: Henry Holt, 1997), pp. 253-258. <<

[256] Fred Licht, Goya (Nueva York, Londres: Abbeville Press, 2001), pp. 174-193 [trad. esp.: Goya, Madrid, Encuentro, 2001]. <<

[257] Robert Hughes, Goya (Nueva York: Alfred A. Knopf, 2003), p. 307 [trad. esp.: Goya, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005]. <<

[258] Michael Nyman, Facing Goya, libreto de Victoria Hardie, Warner Classics, CD 0927-45342-2, 2002. <<

[259] En casi todos los artículos sobre McCullin se menciona a Goya, él mismo lo menciona también en entrevistas: «Cuando tomaba fotos durante la guerra no podía dejar de pensar en Goya»; véase «The Images and Memories of War», del programa Open Country, BBC Radio 4, 1 de abril de 2005, http://dartcenter.org. <<

[260] John Berger, «The Honesty of Goya», Selected Essays, ed. de Geoff Dyer (Nueva York: Pantheon, 2001), p. 57 [trad. esp.: El último retrato de Goya, Madrid, Alfaguara, 1996]. <<

[261] Gregory Paschalidis, «Images of War and the War of Images», Aristotle University of Thessaloniki, 2006, http://genesis.ee. <<

[262] Susan Sontag, On Photography (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1973), p. 19 [trad. esp.: Sobre la fotografía, Madrid, Alfaguara, 2005]. <<

[263] Véase Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995) [trad. esp.: Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 2012]. <<

[264] Véase The Paul Virilio Reader, ed. de Steve Redhead (Nueva York: Columbia University Press, 2004). <<

[265] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), p. 45 [trad. esp.: Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003]. <<

[266] Hughes, Goya, p. 314. <<

[267] Véase el estudio de Antonio Damasio sobre su paciente Eliot, quien, tras sufrir una lesión en el lóbulo frontal, se convirtió en un ser frío, de una insensibilidad emocional y una falta de empatía enfermizas. Damasio, Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain (Nueva York: Quill: HarperCollins, 2000), pp. 34-79 [trad. esp.: El error de Descartes, Barcelona, Crítica, 2006]. <<

[268] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianápolis y Cambridge: Hackett, 1976), p. 248 [trad. esp.: Los lenguajes del arte, Barcelona, Paidós Ibérica, 2010]. <<

[269] D. O. Hebb, The Organization of Behavior (Nueva York: Wiley, 1949) [trad. esp.: Organización de la conducta, Madrid, Debate, 1985]. <<

[270] Margaret M. Bradley, Maurizio Codispoti, Bruce N. Cuthbert y Peter J. Lang, «Emotion and Motivation I: Defensive and Appetitive Reactions in Picture Processing», Emotion, 1, n.o 3 (2001), pp. 276-298. <<

[271] Giacomo Rizzolatti y Michael A. Arbib, «Language Within Our Grasp», Trends in Neuroscience, 21, n.o 5 (1998), pp. 188-194. <<

[272] Battaglia y Freedberg presentaron sus hallazgos durante un pequeño seminario titulado «El arte y el cerebro», que organizó la Universidad de Columbia el 13 de junio de 2006 y al que yo asistí. He resumido de memoria los resultados que allí presentaron, pues no dispongo de información escrita sobre su ponencia. <<

[273] Matthew Botvinick, Amishi P. Jha, Lauren M. Bylsma, Sara A. Fabian, Patricia E. Solomon y Kenneth M. Prkachin, «Viewing Facial Expressions of Pain Engages Cortical Areas Involved in Direct Expression of Pain», NeuroImage, 25 (2005), pp. 312-319. <<

[274] Es obvio que me cuento entre los que aceptan la autoría de Goya en las Pinturas Negras. Para un acercamiento a dicha controversia, véase mi ensayo: «More Goya: There Are No Rules in Painting», en Mysteries of the Rectangle: Essays on Painting (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2005), pp. 113-118 [trad. esp.: Los misterios del rectángulo, Barcelona, Circe, 2007]. <<

[275] Siri Hustvedt, What I Loved (Nueva York: Henry Holt, 2003), p. 202 [trad. esp.: Todo cuanto amé, Barcelona, Anagrama, 2004]. <<

[276] Sólo conozco un precedente de alteración de una obra de arte. Robert Rauschenberg le pidió a Willem de Kooning que le diera un dibujo para borrarlo y éste accedió. Véase Mark Stevens y Annalyn Swan, De Kooning: An American Master (Nueva York: Knopf, 2004), pp. 358-360. <<

[277] Maia Damianovic, «Dinos and Jake Chapman», Journal of Contemporary Art, 1997, http://www.jca-online.com. Es curioso que aquí se cita a los hermanos como si fueran una sola persona con una única voz. <<

[278] Siri Hustvedt, «Narratives in the Body: Goya’s Los Caprichos», en Mysteries of the Rectangle, pp. 62-91. <<

[279] Más interesante que las referencias obvias que hace esta obra a las tecnologías de la medicina es la idea de fusión en el trabajo conjunto de los propios hermanos. <<

[280] Citado en Jonathan Jones, «Look What We Did», The Guardian, 31 de marzo de 2003. <<

[281] Baudelaire, The Mirror of Art, p. 186. <<

[282] Hustvedt, What I Loved, p. 167. <<

[283] Joseph E. LeDoux, «Emotion as Memory: Anatomical Systems Underlying Indelible Neural Traces», en Handbook of Emotion and Memory, ed. S. A. Christensen (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1992), pp. 280-281. <<

[284] J. H. Krystal, S. M. Southwick y D. S. Charney, «Post-Traumatic Stress Disorder: Psychobiological Mechanisms of Traumatic Remembrance», Memory Distortion: How Minds, Brains, and Societies Reconstruct the Past (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), pp. 150-172. <<

[285] Véase Hustvedt, sobre el trauma: «More Goya», pp. 105-107. <<

[286] Citado en Daniel Brown, Alan W. Scheflin y D. Corydon Hammond, Memory, Trauma Treatment, and the Law (Nueva York: W. W. Norton, 1998), pp. 95-96. <<

[287] El neurólogo V. S. Ramachandran ha subrayado que «la necesidad de aislar una sola modalidad visual antes de ampliar la señal dentro de esa modalidad» constituye un principio organizador del arte en general, lo cual explica, según él, «por qué un dibujo o un esbozo a lápiz tiene mayor efecto como “arte” que una fotografía a todo color». V. S. Ramachandran y William Hirstein, «The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience», Journal of Consciousness Studies, 6, n.o 6-7 (1999), p. 24. Sin embargo, este argumento parece demasiado simple. No siempre menos es más y la cámara es una herramienta artística, igual que el pincel. Ese principio no logra explicar la fascinación de un Jackson Pollock o de los grandes trípticos del Bosco, por ejemplo, obras que abruman al espectador con detalles visuales. <<

[288] Lawrence Ferlinghetti, «In Goya’s Greatest Scenes We Seem to See», A Coney Island of the Mind (Nueva York: New Directions, 1958), pp. 9-10 [trad. esp.: Un Coney Island de la mente, Madrid, Hiperión, 1981]. <<

[289] Ivo Andric’, Conversation with Goya: Bridges, Signs, trad. de Celia Hawkesworth y Andrew Harvey (Londres: The Menard Press, 1992), pp. 10-11. <<

[290] Ibídem, p. 16. <<

[291] Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes: 1746-1828 (Londres: Phaidon Press, 1994), pp. 247-248. <<

[292] Konstantin Pavlov, «Capriccio for/about Goya», en Capriccio for Goya, trad. de Ludmilla G. Popova-Wightman (Princeton, NJ: Ivy Press, 2003), p. 61. <<

[293] Debora Greger, «Musée des Beaux Arts», Western Art (Nueva York: Penguin, 2004), p. 105. <<

[294] Creo que la proliferación de fotografías y películas sobre guerras y zonas de catástrofe del mundo entero causan un efecto opuesto a la «desrealización». Las imágenes de Goya han logrado ser más, en lugar de menos, relevantes para los artistas contemporáneos, que viven rodeados de evidencias documentales de matanzas en todo el planeta. <<

VISIONES INCORPORADAS. ¿QUÉ SIGNIFICA MIRAR UNA OBRA DE ARTE?

[295] William James, The Principles of Psychology (Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952), p. 191 [trad. esp.: Principios de psicología, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 1989]. <<

[296] Citado en Dan Zahavi, «Inner Time Consciousness and Pre-Reflective Awareness», The New Husserl: A Critical Reader, ed. D. Walton (Bloomington: Indiana University Press, 2003), p. 158. <<

[297] Jacques Lacan, «The Mirror Stage as Formative of the I Function», en Écrits, trad. de Bruce Fink (Nueva York: Norton, 2006), pp. 75-81. <<

[298] William Preyer, The Mind of the Child, trad. de H. Brown (Nueva York: D. Appleton, 1888-1889), pp. 195-199 [trad. esp.: El alma del niño, Madrid, Daniel Jorro, 1908]. <<

[299] Andrew Meltzoff y M. Keith Moore, «Explaining Facial Imitation: A Theoretical Model», en Early Development and Parenting 6 (1997), pp. 179-192. <<

[300] G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Mind, 2.a ed., trad. de J. B. Baille (Londres: George A. Allen and Unwin Ltd., 1949), p. 83 [trad. esp.: Fenomenología del espíritu, Valencia, Pre-Textos, 2006]. <<

[301] D. W. Winnicott, «Mirror-Role of the Mother and Family in Child Development», en The Predicament of the Family: A Psychoanalytical Symposium, ed. de P. Lomas (Londres: Hogarth Press, 1967), pp. 26-33. <<

[302] Véase Allan Schore, Affect Regulation and the Origin of the Self: The Neurobiology of Emotional Development (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1994). <<

[303] V. Gallese, L. Fadiga, L. Fogassi y G. Rizzolatti, «Action Recognition in the Premotor Cortex», Brain, 119 (1996), pp. 593-609. <<

[304] Véase Andrew Bowie, Schelling and Modern European Philosophy: An Introduction (Londres: Routledge, 1993), pp. 45-54. <<

[305] Franz Brentano, Psychology from an Empirical Standpoint, trad. de Antos C. Rancurello, ed. de D. B. Terrell y Linda McAllister (Londres: Routledge, 1995), p. 88. <<

[306] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trad. de Colin Smith (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1962) [trad. esp.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999]. <<

[307] Thomas S. Kuhn, «Revolutions as Changes of World View», cap. 10 en The Structure of Scientific Revolutions, 2.a ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1970) [trad. esp.: La estructura de las revoluciones científicas, Madrid, Fondo de Cultura Económica España, 2005]. <<

[308] Véase Eric R. Kandel, James Schwartz, Thomas M. Jessell, (eds.), Principles of Neural Science, 4.a ed. (Nueva York: McGraw-Hill, 2000), pp. 492-505 [trad. esp.: Principios de neurociencia, Madrid, McGraw Hill/Interamericana de España, 2001]. <<

[309] Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 104. <<

[310] L. F. Barrett y Moshe Bar, «See It with Feeling: Affective Predictions during Object Perception», Philosophical Transactions of the Royal Society, 364 (2009), pp. 1325-1334. <<

[311] Paul Auster, The Book of Illusions (Nueva York: Henry Holt, 2002), p. 286 [trad. esp.: El libro de las ilusiones, Barcelona, Anagrama, 2011]. <<

[312] H. R. Maturana y F. J. Varela, Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living (Boston: D. Reidel, 1980). <<

[313] Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind (Oxford: Oxford University Press, 2005). <<

[314] Claire Petitmengin, «Toward the Source of Thoughts: The Gestural and Transmodal Dimension of Lived Experience», Journal of Consciousness Studies 14, n.o 3 (2007). <<

[315] Alva Noë, Action in Perception (Cambridge, Mass: MIT Press, 2004). <<

[316] J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1979). <<

[317] Andreas Engel y Peter König, «Paradigm Shifts in Neurobiology: Towards a New Theory of Perception», en Philosophy and the Cognitive Sciences, ed. de R. Casati Barry Smith y G. White (Wein y Leipzig: Hölder-Pichler-Tempsky, 1994), pp. 131-138. <<

[318] James C. Anderson, «Aesthetic Concepts of Art», Theories of Art Today, ed. de Noel Carroll (Madison: University of Wisconsin Press, 2000), pp. 65-92. <<

[319] Ibídem, p. 86. <<

[320] L. S. Vygotsky, Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes, ed. de Michael Cole, Vera John-Steiner, Sylvia Scribner y Ellen Souberman (Cambridge, MA: Harvard University Press), p. 96 [trad. esp.: El desarrollo de los procesos psicológicos superiores, Barcelona, Crítica. 2003]. <<

[321] Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 109. <<

[322] Vygotsky, Mind in Society, p. 99. <<

[323] Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. y trad. de James Strachey, vol. 12 (1914), Remembering, Repeating and Working Through (Londres: Hogarth Press, 1953), p. 154 [trad. esp.: Recordar, repetir y reelaborar; Obras completas de Sigmund Freud, tomo XII, Buenos Aires, Amorrortu]. <<

[324] D. W. Winnicott, Playing and Reality (Londres: Routledge, 1975), p. 51 [trad. esp.: Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 2008]. <<

[325] Ibídem, p. 53. <<