Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Publicaciones, conferencias y fuentes inéditas

Tillie

El océano de mi madre y cómo se hizo mío

Piedras y cenizas

Un paseo con mi madre

Los estados de ánimo

Fantasmas mentores

Fronteras abiertas: Historias de una vagabunda intelectual

Apuntes desde Nueva York

Leer en tiempos de pandemia

Cuando te conocí, me vi como otra

El futuro de la literatura

Historias sobre la traducción

Las variaciones Simbad: Una reflexión sobre el estilo

Dejó caer la pluma

El enigma de la lectura

Algo vivo

Visita a san Francisco

Ambos/y

¿Qué quiere un hombre?

El chivo expiatorio

Agradecimientos

Notas

Créditos

Sinopsis

La filosofía feminista y las memorias familiares van de la mano en esta nueva colección de ensayos de Siri Hustvedt, una magistral exploración sobre cómo muchas experiencias que damos por sentadas y que que nos definen como seres humanos no son tan inalterables como pensamos, especialmente las relaciones familiares o entre géneros, los abusos de poder o la influencia del entorno en quiénes somos, profundizando para ello en su propia memoria personal, en sus años de formación y en su experiencia como escritora. 

Hustvedt vuelve a hacer gala de un extraordinario don para comunicar y de un conocimiento interdisciplinario en este volumen que se mueve sin esfuerzo entre las historias de su madre, su abuela y su hija pero también por las las de sus "madres artísticas", Jane Austen, Emily Brontë y Lousie Bourgeois, y de ahí hasta conceptos más amplios, como la experiencia de la maternidad en una cultura moldeada por la misoginia y las fantasías de la autoridad paterna. Es, en definitiva, el viaje de una erudita hacia cuestiones urgentes sobre el amor y el odio familiares, el prejuicio y la crueldad humanos y el poder transformador del arte.

Madres, padres y demás

Apuntes sobre mi familia real y literaria

Siri Hustvedt

 Traducción del inglés por Aurora Echevarría

Publicaciones, conferencias y fuentes inéditas

«Piedras y cenizas» se publicó en el libro de Heide Hatry Icons in Ash, Station Hill Press, Barrytown (Nueva York), 2017, pp. 243-247.

«Un paseo con mi madre» se escribió en una versión abreviada para Sommar i P1, programa anual de verano del canal radiofónico nacional <https://sverigesradio.se>, agosto de 2020.

«Los estados de ánimo» apareció con el título «State of Mind: A Mingling» en Granta, n.º 140, 2017, pp. 55-57.

«Fantasmas mentores» se escribió para una colección de ensayos editada por Nancy K. Miller y Tahneer Oksman, Two Way Street: Feminists Reclaim Mentorship, hoy por hoy inédita.

«Fronteras abiertas» es una versión revisada de una conferencia pronunciada en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el 2 de diciembre de 2019.

«Apuntes desde Nueva York» se publicó con el título «I Think of the Sirens as New York’s Heartbreaking Music» en Financial Times Magazine, 24 de abril de 2020.

«Leer en tiempos de pandemia» apareció en Literary Hub como «Fairy Tales and Facts: Siri Hustvedt on How We Read in a Pandemic», 13 de abril de 2020.

«Cuando te conocí, me vi como otra» se escribió para el Tübinger Poetik-Dozentur de 2016, celebrado en la Universidad de Tubinga, Alemania. El texto apareció en el libro Fühlen – Denken – Erinnern: Schreiben zwischen Wissenschaft und Poesie. Tübinger Poetik Dozentur 2016, escrito en colaboración con Vittorio Gallese y editado por Dorothee Kimmich y Alexander Philipp Ostrowicz, Swiridoff, Künselsau (Alemania), 2017.

Una versión anterior de «El futuro de la literatura» se leyó como una conferencia el 5 de septiembre de 2017 en el Litteraturhuset de Oslo, Noruega. Se ha publicado en formato de separata como Siri Hustvedt om Litteraturens Fremtid, Litteraturhuset, Oslo, 2018, y como El poder de la literatura, en edición no venal publicada por Seix Barral, Barcelona, 2019.

«Las variaciones Simbad: Una reflexión sobre el estilo» se publicó como libro con fotografías de Reza Deghati en España, Ocho viajes con Simbad, La Fábrica, Madrid, 2011, y en una edición francesa como Au pays des mille et une nuits, Actes Sud, Arlés, 2011.

«Dejó caer la pluma» apareció como introducción de la novela Persuasión, de Jane Austen, publicada por Folio Society, Londres, 2016.

«Visita a san Francisco» se escribió con el título «Learning to See What Is in Front of Me» como podcast de Meditative Story, una colaboración entre WaitWhat y Thrive Global que se publicó el 2 de diciembre de 2019.

«Ambos/y» es una versión revisada y mucho más extensa de una conferencia pronunciada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York para un acto vespertino: «New Perspectives on Louise Bourgeois: A Conversation with Juliet Mitchell and Siri Hustvedt», 7 de noviembre de 2017.

«¿Qué quiere un hombre?» empezó como una entrada de siete páginas de la palabra misoginia para un diccionario de las pasiones sociales, Passions sociales, editado por Gloria Origgi, Presses Universitaire de France, París, 2019, pp. 401-408.

Tillie

Mi abuela paterna era huraña, gruesa y formidable. Cuando se reía lo hacía a carcajadas, rumiaba por razones que solo ella conocía, aireaba a gritos sus opiniones a veces alarmantes y hablaba un dialecto noruego impenetrable para mí. Aunque nació en Estados Unidos, nunca llegó a dominar el sonido th del inglés y optó por pronunciarlo como una simple t, cambiando la sonoridad de las palabras. Cuando yo era niña, ella tenía el pelo blanco y abundante, y si se lo soltaba, le llegaba casi hasta la cintura. Antes de que yo la conociese, era de color caoba. Con los años empezó a clarear, pero recuerdo mi asombro cuando lo llevaba sin recoger. Eso solo sucedía por la noche, cuando se soltaba el moño frente al espejo brumoso del minúsculo dormitorio húmedo y mohoso de la casa de campo donde vivía con mi abuelo, quien tenía su propia habitación aún más pequeña bajo los aleros en lo alto de la estrecha escalera de madera, un lugar que casi nunca se nos permitía visitar. Una vez suelto el pelo y puesto el camisón, mi abuela se quitaba la dentadura y la dejaba en un vaso junto a la cama, un acto que a mi hermana Liv y a mí nos fascinaba, pues no teníamos ninguna parte del cuerpo que pudiéramos sacarnos por la noche y ponernos de nuevo por la mañana.

De todos modos, la dentadura extraíble solo era una pieza de un ser absolutamente maravilloso aunque a veces intimidante. Nuestra abuela pelaba patatas con un cuchillo de cocina a lo que a mí me parecía la velocidad de la luz, transportaba troncos de la montaña de leña apilada cerca de la casa y abría la pesada puerta del sótano de un solo tirón tan poderoso como el de cualquier hombre para conducirnos al frío y húmedo dominio donde guardaba las conservas en tarros de cristal, en estantes alineados contra las paredes de tierra. Era un lugar que olía a tumba, un pensamiento que podría habérseme ocurrido o no en aquel entonces, pero la expedición siempre iba acompañada de un tufillo de amenaza, de la fantasía de que me dejarían allí abajo con los tarros, las serpientes y los fantasmas envuelta en la negrura. 

Ella era la única persona adulta que conocíamos que se divertía contando chistes escatológicos. Se desternillaba, como si ella misma fuera una niña, y cuando estaba de buen humor, nos hablaba de los tiempos ya lejanos de su infancia, cómo había aprendido a dar volteretas, a hacer la rueda y a caminar sobre una cuerda, y cómo sus hermanos y ella izaban velas en sus trineos y, empujados por el viento, cruzaban a toda velocidad el lago congelado que había cerca de la granja donde creció. Antes de ir «de visita» —lo que significaba subirnos al viejo Ford para «pasar a saludar» a varios vecinos—, la abuela se ponía su sombrero de paja con flores que colgaba de un gancho detrás de la puerta principal, agarraba su bolso negro con el cierre dorado en el que llevaba su pequeño monedero, y nos íbamos. 

Mi abuela murió a los noventa y ocho años. Durante un tiempo ha sido un fantasma en mi vida, pero últimamente ha vuelto a mí en forma de imagen mental. Veo a Matilda Underdahl Hustvedt acercarse a mí acarreando dos pesados cubos de agua. Detrás de ella está la oxidada bomba de mano que todavía se encuentra en la propiedad, y detrás de esta, las piedras de lo que fueron los cimientos del viejo granero, que se demolió mucho antes de que yo naciera. Es verano. Veo la bata de algodón de mi abuela, abotonada por delante. Veo sus pechos bajos, su cuerpo ancho, sus piernas gruesas. Veo cómo le tiemblan las carnes que le cuelgan de los brazos mientras camina con ellos rectos, acarreando los cubos de metal esmaltado, y veo los ojos hundidos, enrojecidos y feroces detrás de sus gafas. Siento el calor del sol y el viento ardiente que sopla a través de las llanuras onduladas de la Minnesota rural. Veo un cielo inmenso y el horizonte amplio y desierto solo interrumpido por bosquecillos. La imagen del recuerdo va acompañada de una mezcla de satisfacción y dolor.

Tillie, como la llamaban sus amigos, nació en 1887, hija de un inmigrante, Søren Hansen Underdahl, y de su segunda mujer, Øystina Monsdattar Stondal, quien probablemente también era inmigrante, aunque no puedo corroborarlo porque mi padre no lo menciona en la crónica familiar que escribió para nosotros. En todo caso, el padre de Øystina era rico y dejó a cada una de sus tres hijas una granja. Tillie creció en la propiedad que su madre tenía en el condado de Ottertail, Minnesota, cerca de la ciudad de Dalton. Tenía ocho años cuando esta se murió. Una historia de cuando Tillie tenía ocho años que nos contaba la hermana de mi padre, tante (tía) Erna, que nos contaba mi madre y que nos contaba la propia Tillie adquirió el estatus de leyenda familiar. Tras la muerte de Øystina, el pastor de la vecindad acudió a visitar a la familia y a hacer lo que fuera que hacían los pastores luteranos con los cuerpos de los difuntos. Poco antes de abandonar la casa, enunció piadosamente ante todos los presentes que la muerte prematura de la mujer había sido «la voluntad de Dios». Al oírlo mi abuela, mucho antes de ser mi abuela, estampó el pie contra el suelo con rabia y gritó: «¡No lo es! ¡No lo es!». Y se alegraba de haberlo hecho, y nosotros también.

Tillie nunca visitó el país de sus ancestros. Nunca vio el primer hogar de su padre, en Undredal, con su pequeña iglesia encaramada cerca de la escarpada ladera de la montaña que se eleva sobre el fiordo de Sogn. Yo jamás la oí decir que quisiera verla. Casi nunca se ponía sentimental. Su marido, mi abuelo Lars Hustvedt, viajó por primera vez a Noruega con setenta años. Había heredado algo de dinero de un pariente y se compró un billete de avión. Fue a Voss, donde había nacido su padre, y allí lo recibieron con los brazos abiertos algunos familiares de los que hasta ese instante no tenía noticia. Según cuenta la tradición familiar, conocía de memoria «cada piedra» de la granja familiar, Hustveit. El padre de mi abuelo debió de echarla de menos, y esa añoranza y las historias que la acompañaron debieron de provocar en su hijo una añoranza por un hogar que no era sino una idea de hogar. Adoptamos como propios los sentimientos de los demás, en especial de las personas que nos son queridas, y mediante una conexión imaginativa nos figuramos que lo que nunca hemos visto o tocado nos pertenece también a nosotros.

Mi padre hizo de esa conexión imaginativa su vida. Después de luchar en Nueva Guinea y Filipinas durante la Segunda Guerra Mundial y de formar parte durante un tiempo del ejército de ocupación en Japón, regresó a casa, fue a la universidad gracias a las ayudas gubernamentales a los veteranos de guerra de la Ley del Soldado y, finalmente, se doctoró en Estudios Escandinavos por la Universidad de Wisconsin, Madison. Impartió clases de Lengua y Literatura noruegas en St. Olaf College de Northfield, Minnesota, y trabajó como secretario de la Asociación Histórica Estadounidense Noruega, elaborando y clasificando un vasto archivo de documentos de inmigrantes, un cargo por el que nunca cobró.

En el texto que nos dejó, titulado La familia Hustvedt, hay poca información sobre la familia de su madre, aparte de lo que he contado sobre la herencia de Øystina. La identidad consciente de mi padre era la de la línea paterna, y averiguó todo lo que pudo sobre los hombres de Voss que lo precedieron: su abuelo, su bisabuelo y su tatarabuelo. No creo que se le pasara por la cabeza indagar sobre su linaje materno. Además, es posible que Tillie no guardara ningún documento o carta de sus padres. Sabía leer y escribir, pero dejó de ir a la escuela a partir de segundo. Las cartas que le escribió a su hijo soldado son fluidas, pero la gramática a veces deja bastante que desear. 

Solo de adulta he tenido ocasión de reflexionar sobre el problema de la omisión, sobre lo que falta en lugar de lo que está ahí, y de empezar a comprender que lo que se calla resuena con tanta fuerza como lo que se dice.

En el mejor de los casos, a mi padre le irritaba mi abuela. Recuerdo cómo se erizaba o fruncía el ceño en silencio cuando ella hacía declaraciones ignorantes sobre la situación del mundo alrededor de la mesa. Casi nunca la reprendía, pero su rostro era un mapa de infelicidad, y yo sentía los conflictos entre madre e hijo como rasguños profundos en las inmediaciones del pecho, que a veces se volvían tan insoportables que les pedía que me disculparan, y huía de ese torbellino familiar, en su mayor parte mudo, para refugiarme en el jardín, donde podía estudiar las uvas Concord de la glorieta, que todavía estaban verdes y poco a poco adquirían un tono azulado, o arrojarme sobre el césped y concentrarme en morder las puntas blancas y dulces de las briznas. Incluso entonces supe que detrás de la irritación de mi padre había historias que nunca escucharía. 

El abuelo era un alma más gentil que la abuela. Dieciséis de sus veinticinco hectáreas de tierras de labranza fueron a parar a manos del banco durante la Depresión, lo que explicaba sus penurias. Seguramente vivían de la seguridad social. No lo sé. El sueldo de mi padre era bajo y durante años vivimos mes a mes, así que si él los apoyó económicamente, no pudo ser con grandes cantidades. Mi abuelo dejó de ganarse la vida como agricultor mucho antes de que yo lo conociera. 

No recuerdo a mis abuelos hablando o tocándose. Sin embargo, hay fotografías de ellos sentados el uno al lado del otro. 

El abuelo Lars era un hombre introvertido y taciturno que leía el periódico de la primera página a la última, seguía de cerca la política, pasaba largos periodos de tiempo sentado en una butaca de la abarrotada sala de estar, y mascaba tabaco y lo escupía en una lata de café Folgers que tenía a sus pies. Sonreía con benevolencia al ver nuestros dibujos y nos daba caramelos a rayas de un tarro que guardaba en la cocina. Después de su muerte, mi padre me dijo que con él se iba «más de la mitad» de su amor por «el lugar», refiriéndose a la granja. Yo tenía dieciocho años y reflexioné sobre esa declaración críptica, que interpreté como que había querido a su padre más que a su madre. 

Cuando Tillie se estaba muriendo, mi madre pasó algún rato a solas con ella. Mi abuela le cogió la mano y gimió: «Debería haber sido más amable con Lars. Debería haber sido más amable con Lars».

Tras la muerte de su madre, mi padre pronunció unas palabras en el funeral y la llamó «la última pionera». Mi padre hacía discursos excelentes. Escribía bien y con ingenio. Pero en su panegírico se percibe cierto desapego, como si contemplara su infancia a una gran distancia; se echa en falta un vínculo con la mujer que lo parió, amamantó y cuidó. ¿Adónde fue a parar? ¿Se desvaneció en la amargura del matrimonio de sus padres? ¿Hay acaso otro elemento mucho más oscuro y difícil de definir? ¿Desapareció la deuda contraída con ella en la tierra olvidada de la madre y las madres, el reino silencioso del útero donde empieza y del que nace todo ser humano, un territorio que la cultura occidental ha reprimido o evitado hasta un punto que me parece impresionante? A mi padre le salía «natural» omitir el lado de la familia de Tillie porque en el mundo de mi infancia no señalábamos el tiempo a través de las madres, sino solo a través de los padres. Es el apellido del padre el que marca generación tras generación. Sospecho que La familia Hustvedt sirvió en parte para rehabilitar a los patriarcas que habían quedado aplastados por la historia, una historia que abarcaba lo que mi padre presenció de niño: las humillantes pérdidas de su padre, que a través de una identificación intensa interiorizó como propias. 

Mi abuela también sufrió pérdidas. Heredó dinero de su padre, lo ingresó en el banco y lo ahorró. No sé de cuánto dinero hablamos, pero era suyo. Años más tarde, después de que el hermano de mi abuelo, David, perdiera ambas piernas en un accidente de trabajo en la Costa Oeste, ella renunció al dinero para pagarle unas prótesis. El dinero se envió, pero el hermano desapareció. Al cabo de muchos años, David Hustvedt murió en Mineápolis, donde se había dedicado a vender lápices por la calle. Se las arreglaba para desplazarse encajando las rodillas en unos zapatos. En la calle lo conocían como Dave el Hombre de los Lápices. Utilicé la historia en una novela, Elegía para un americano. 

Mis padres están muertos. Mientras escribo esto, mi madre lleva apenas tres meses muerta. Falleció el 12 de octubre de 2019 a los noventa y seis años. Mi padre falleció el 2 de febrero de 2004. Yo cumpliré sesenta y cinco el 19 de febrero de 2020, el mismo día que mi madre habría cumplido noventa y siete, de haber seguido viva. Ninguno de los dos murió joven, y aunque yo muera pronto, hoy o mañana, tampoco moriré joven. 

Mis padres se conocieron en la Universidad de Oslo en 1950 o 1951. Ella estudiaba allí y mi padre tenía una beca Fulbright. Mi madre nació en Mandal, pero a los diez años se fue a vivir a Askim, una ciudad de las afueras de Oslo. Aunque parezca bastante estúpido, tardé un poco en caer en la cuenta de que la mayor parte de la juventud de mis padres transcurrió durante la guerra o bajo la Ocupación. Él tenía diecinueve años cuando lo llamaron a filas. Ella, diecisiete cuando los nazis invadieron Noruega el 9 de abril de 1940. 

A los pocos años de conocer al nieto de inmigrantes noruegos, mi madre se encontró casada y viviendo en Minnesota, convertida ella misma en inmigrante noruega.

No sabía que los padres del apuesto estadounidense que había conocido en el American Club de Oslo vivían en una granja sin agua corriente, que no tuvieron electricidad hasta que mi padre la instaló después de la guerra, y que ninguno de los dos había terminado la escuela primaria, no digamos la secundaria. No sabía que dos estufas de leña era todo lo que tenían para calentarse durante los gélidos inviernos de Minnesota. Mi padre le ocultó todo eso a mi madre. Dejó que lo descubriera por sí misma. Las razones de su reserva están enterradas con él.

De niñas, mis hermanas y yo no pensábamos que nuestros abuelos fueran pobres. No era que no supiéramos lo que significaba esa palabra, simplemente no creíamos que se aplicara a los miembros de nuestra propia familia. Pobre evocaba cuentos de hadas, el hombre y la mujer con tres hijas o tres hijos que vivían en una cabaña en el bosque o en los lejanos «barrios bajos» de la ciudad, que solo podíamos ver en burdos tonos grises en la televisión. Al parecer, mis abuelos se las habían apañado razonablemente bien cuando mi padre, el mayor de cuatro hijos, y su hermana Erna, la segunda, eran aún pequeños, pero llegó la Depresión, y el delicado equilibrio doméstico se tambaleó hasta derrumbarse. Las personas continuaron viviendo, pero la granja que recuerdo parecía haberse detenido en algún punto, en torno a 1937. La parálisis definía el lugar. 

Las cuatro hermanas y nuestros primos nos hacíamos con el control de la casa cuando la visitábamos en verano. Era nuestro País de las Maravillas. Subíamos al asiento del tractor que se alzaba entre la hierba alta cerca del huerto de manzanos y perales. Nos encaramábamos felices sobre el armazón de un viejo coche abandonado en la propiedad. Nos fascinaban los barriles de agua de lluvia colocados en hilera junto a la casa y los misteriosos trastos amontonados en el pequeño garaje blanco, entre los que había una nevera desechada que me aterraba solo verla porque había oído una historia de un niño que había muerto al quedarse encerrado dentro de una. Me encantaba la palangana que servía de fregadero y la pastilla de jabón gris salpicado de arena confeccionada especialmente para agricultores y mecánicos. Me encantaban el cuenco y el cazo de mango largo que utilizábamos para beber agua. Recuerdo el flato al correr, las rodillas y las palmas de las manos manchadas de hierba, los cortes y las picaduras de insectos, cómo entraba en casa a buscar tiritas y limonada, y los alborotados juegos de policías y ladrones, naufragios, tornados, secuestros y piratas. 

Cuando mi madre le confesó a Tillie en julio que estaba embarazada de mí, antes del día de la boda con mi padre prevista para agosto, ella resopló, hizo un sonido displicente y descartó el tema de un manotazo. No tenía importancia. «A la abuela no le importó nada en absoluto», me comentó, muchos años después, una noche que nos quedamos hablando hasta tarde. 

Hay una historia que mi padre no se atrevió a plasmar en papel, que no incluyó en la crónica familiar ni en las memorias que escribió de su vida, pero que en algún momento oí contar, no a él, sino a su hermana o a uno de sus hermanos, una historia que más tarde corroboró mi madre. En plena Depresión, un inspector del gobierno visitó la finca, declaró que las vacas lecheras estaban infectadas con fiebre aftosa y ordenó que las mataran. Una vez cometido el acto terrible, se supo, no sé cómo, que las vacas no estaban enfermas. El inspector se había equivocado. No hubo indemnización.

He tenido durante años la imagen de esa masacre en la cabeza, una masacre que nunca vi. 

Creo que mi padre odiaba ese lugar tanto como lo amaba. 

El paisaje no ha cambiado. Las tierras de labranza todavía se extienden a lo largo de kilómetros y kilómetros, ahora bajo los auspicios de grandes explotaciones agrícolas o «agronegocios». La granja sobre las ocho hectáreas que le quedan se erige como un monumento vacío a la memoria familiar, no muy lejos de la iglesia Urland donde está enterrada la urna con las cenizas de mi padre, en una tumba cercana al bosque que hay junto al cementerio. Al lado, en otra urna, están la mitad de las cenizas de mi madre. Las cuatro hijas llevaremos la otra mitad de lo que fue mi madre a Noruega este verano, a su Mandal natal. Cerca yacen mis abuelos, Lars y Matilda, el tío Morris y el tío Mac McGuire, un policía irlandés que se casó con tante Erna, se murió con solo cincuenta y dos años y acabó enterrado entre noruegos. La tierra tiene el mismo aspecto, pero los inmigrantes y sus descendientes de habla noruega están muertos. De la generación de mi padre, la tercera y última que todavía habla el idioma, también están muertos casi todos. Los niños de mi generación que llegaron después de ellos desaparecieron en los Estados Unidos blancos. Para muchos, el vínculo con su pasado inmigrante es, en el mejor de los casos, débil; ha quedado reducido a un par de talismanes: un suéter de punto cerrado o un plato de lefse, el suave pan de patata sin levadura que era la especialidad de mi abuela. Lo mejor es untarlo con mantequilla, espolvorearlo con azúcar, enrollarlo y comerlo a dos carrillos o con calma, según el gusto de cada uno. 

El clima de Minnesota es extremo, despiadadamente caluroso en verano y asediado por ventiscas y temperaturas muy por debajo de cero en invierno. La vida en la pradera era una lucha periódica para sobrevivir a las condiciones atmosféricas. Mi padre recordaba la sequía, las langostas y las carreteras cerradas durante largos periodos debido a «las nieves». Cuando los caminos dejaban de ser transitables en coche, viajaban en trineos tirados por caballos, un recuerdo que dibujaba en el rostro de mi padre una sonrisa de placer. A Tillie le aterraban las carreteras cubiertas de hielo y prefería no desplazarse cuando caían horribles aguanieves y llegaban avisos por la radio o la televisión. Recuerdo su voz entrecortada y ansiosa por el teléfono mientras hablaba con mi padre. No pensaba hacer el trayecto de media hora en coche hasta Northfield en esas condiciones. Debía de recordar alguna experiencia aterradora con carreteras resbaladizas, pero no sé cuál. 

Todos estamos hechos, en mayor o menor medida, de lo que llamamos memoria, que consiste no solo en los fragmentos de tiempo visibles para nosotros en imágenes que se han afianzado a fuerza de repetirse, sino también en los recuerdos que encarnamos y no comprendemos: el olor que lleva consigo algo perdido, el gesto o el tacto de una persona que nos recuerda a otra, o un sonido, lejano o cercano, que nos provoca un pavor desconocido. Luego están los recuerdos de otros que adoptamos y catalogamos con los nuestros, a veces confundiéndolos. Y de nuevo hay recuerdos que cambian porque la perspectiva ha sido forzada: mi abuela ha regresado a mí con una apariencia diferente. Ha sido recordada de nuevo y reconfigurada. 

Cuando mi bisabuelo, Ivar Hustvedt, llegó a Minnesota en 1868, la tribu Dakota había cedido casi diez millones de hectáreas de tierra al gobierno de Estados Unidos por el Tratado de Traverse des Sioux de 1851 que urgía a los dakotas, un pueblo nómada, a establecerse en una estrecha reserva situada a lo largo del río Minnesota. En 1853, la tierra se abrió a la colonización y empezaron a llegar noruegos. En 1862, durante la guerra de Secesión, un pequeño número de dakotas, sintiéndose traicionados por la violación de los tratados y enfrentados al hambre, tomaron represalias contra una familia de colonos y a partir de ahí se sucedieron las batallas en Minnesota. Murieron dakotas, inmigrantes y soldados estadounidenses. Mis abuelos debían de haber oído historias, historias sobre lo que había ocurrido antes de que llegaran sus padres, historias sobre las guerras indias y la guerra de Secesión en las que un regimiento de noruegos, liderado por el coronel Hans Christian Heg, que era un abolicionista acérrimo, combatió por la Unión. Los reclutaban en cuanto ponían un pie en Minnesota. No hablaban inglés, de modo que lidiaron con la guerra en noruego.

Cuando su hermano Torkel le comentó en una carta sus planes de emigrar, Ivar le contestó que no fuera. 

Los que emigraron de Noruega en grandes oleadas durante el siglo XIX y principios del XX, una cuarta parte de la población total del país, no tenían una buena posición económica. Muchos eran granjeros sin granja: los segundos, terceros y cuartos hijos que estaban destinados a no heredar nada. Se trasladaban a las ciudades buscando trabajo, pero no siempre encontraban, y en Amerika había tierras. Los hombres llegaban solos o acompañados de sus mujeres. Algunos sobrellevaban la vida en las llanuras, eran el prototipo de inmigrante que encajaba en el mito estadounidense de los robustos pioneros que «domeñaron» el territorio «virgen». Pero muchos otros regresaron a su país. Algunos enloquecieron. En el extenso estudio psiquiátrico que realizó Ørnulf Ødegård en 1932, descubrió que el número de inmigrantes noruegos tratados por trastornos psicóticos en Minnesota era significativamente más elevado que el de los noruegos que no se habían desplazado y el de los estadounidenses nativos descendientes de noruegos. Ødegård especuló que la diferencia se debía a la ardua realidad de ser extranjero en tierra extraña. 

Por supuesto, esta es la perspectiva amplia, que estoy segura de que mi abuela nunca adoptó mientras se esforzaba por dar de comer y vestir a sus hijos después de que su marido se marchara para trabajar de jornalero en las granjas vecinas, y que más tarde cruzara el país para trabajar en una fábrica militar del estado de Washington durante la guerra. Padre e hijo se reencontraron allí. A mi padre lo habían asignado a una unidad de inteligencia que entrenaba en Oregón como parte de un plan provisional de los aliados de invadir Noruega. En cuanto a sus calificaciones, había obtenido una puntuación alta en una prueba de cociente intelectual y hablaba noruego. En sus memorias, recuerda que cuando se reunió con su padre y vio que llevaba el anillo de boda, se sintió feliz. En ninguna parte de las memorias se menciona el resentimiento y el distanciamiento entre sus padres. No hay ninguna otra alusión a anillos de boda puestos o sin poner, o al dolor de un dedo desnudo frente a otro con el símbolo del pacto conyugal. 

Mi abuela solía decir que no debería haberse casado con Lars. Todos se lo oímos alguna vez y todos pensábamos lo terrible que era afirmar algo así. 

No sé cuándo mi abuelo se desmoralizó y se encerró en sí mismo. Sé que tenía pesadillas y se despertaba gritando, y que una vez golpeó el techo del pequeño cuarto donde dormía. No recuerdo cómo lo sé, pero los secretos volaban en la familia, secretos cargados de emoción. Yo veía que eran como piedras guardadas en los bolsillos ocultos del abrigo de un hombre corpulento, y que llevarlo significaba cargar con el peso de la vergüenza. ¿Acaso se pensaban los adultos que los niños no nos enterábamos? ¿Es posible que yo me enterara más que mis hermanas y primas? He usado la imagen de un diapasón antes, pero así es como recuerdo a la niña que fui, como un instrumento reverberante, no de sonidos sino de sentimientos en las distintas habitaciones donde me encontraba con los adultos y sus enmarañadas emociones de amor y odio que debían de mezclarse con las mías, y un deseo ferviente de liberarme de su peso opresivo. Pero ese deseo era tan impronunciable para mí como lo fue para mi padre. La gran suerte es que puedo escribir ahora sobre ello. 

A los escandinavos en general, y a los noruegos en particular, se los describe a menudo como personas estoicas y reprimidas que viven sus tormentos entre bastidores en lugar de sobre el escenario. Henrik Ibsen hizo desfilar a la vista del público que acudía al teatro los secretos y los fantasmas, y la angustia y la culpa que creaban en las personas a quienes poseían. Mi padre enseñaba a sus alumnos las obras de Ibsen. Era su asignatura favorita. Cuando se estaba muriendo me preguntó qué pensaba de La casa de Rosmer y lamenté no recordar mejor la obra. La releí después de su muerte. Es densa y profunda, y está llena de miedos y esperanzas político-sexuales, expresados y no expresados. En el centro de la obra se encuentra Rebecca West, una figura de ambición denodada, gran complejidad psicológica y ambigüedad moral. Es culpable de llevar al suicidio a Beata, la esposa de Rosmer, que es el hombre a quien ama. También es una criatura de gran idealismo, rabia silenciosa e inteligencia estratégica. Ibsen entendió con intensa lucidez la posición imposible de la mujer en el mundo de los padres. «Sin duda, eras la más fuerte en Rosmersholm —le dice Rosmer a Rebecca—. Más fuerte que Beata y yo juntos.» 

Mi abuelo no tenía la fuerza de mi abuela. No tenía su chutzpah (descaro), por tomar una palabra de otra cultura inmigrante con la que me emparenté por matrimonio, la cultura de los judíos de Europa del Este que también llegaron en gran número en el siglo XIX. Tillie hacía y vendía lefse para mantener a raya la desesperación. Corría otro rumor de que en una ocasión se había llevado algo de una tienda, es decir, de que había robado. Mi madre me lo contó en voz baja. Se desconocen los detalles. Es posible que lo hiciera. No fue a la cárcel. No estoy escandalizada. 

La historia que voy a contar la sé por mi madre, pero era de la abuela. Un verano vinieron a visitarnos al Medio Oeste los primos de Seattle. El tío Stanley era el único descendiente Hustvedt que se había ido a vivir lejos. Él y su esposa, Pat, eran unos padres severos. Sus numerosas sanciones y amenazas de castigo iban dirigidas exclusivamente a sus cuatro hijos, pero siempre que me encontraba lo bastante cerca para oír las directrices autoritarias notaba que las extremidades se me ponían rígidas y el corazón se me aceleraba, como si estuviera en su piel. Ellos vivían en un mundo y nosotros en otro, y cuando los dos chocaban en la granja se producía una situación extraña. Yo sabía que a mis padres, partidarios del laissez-faire, no les gustaba el régimen extranjero, pero lo toleraban en silencio. De los adultos, solo la abuela dio a conocer su desaprobación. Hacía muecas, murmuraba, meneaba la cabeza y chascaba la lengua cuando su hijo y su nuera impartían sus órdenes. Eso lo recuerdo. 

Lo que no recuerdo, porque no estaba allí, es el par de días que Stanley y Pat dejaron a sus hijos con los abuelos para irse de viaje solos. El abuelo no forma parte de la historia, pero dondequiera que estuviese, cuesta imaginar que le poseyera el deseo de interferir en los planes de su esposa. La abuela le contó a mi madre que ella y los niños contemplaron cómo el coche de sus padres se alejaba, pasaba por delante de la iglesia Urland y desaparecía colina abajo. Entonces se volvió hacia sus pupilos temporales, asintió y dijo: «Muy bien, ahora desmadraos». Y eso hicieron ellos. Aullaron, silbaron, rodaron por el suelo del camino de entrada, tiraron todo lo que tenían a su alcance, entraron y salieron de la casa corriendo, dieron portazos, propinaron patadas a árboles y vallas, y se escupieron unos a otros en una orgía de libertad mientras mi abuela, sentada tranquilamente en el césped, los observaba con una sonrisa de placer cómplice. 

Qué aburrida estoy de las trilladas historias sobre las abuelas, objeto de tantas sandeces culturales y no solo de las que se leen en las tarjetas de felicitación rosadas, aunque también hay mucho de eso. «Una abuela es abrazos cálidos y dulces recuerdos», nos informa la inspiradora escritora Barbara Cage. Qué oportunos han sido los tópicos y las historias sobre la calidez, la bondad, la abnegación y el sufrimiento conmovedor de la abuela, contados y vueltos a contar para consolar a las generaciones posteriores y neutralizar toda amenaza de sus contrarios. 

Tillie era una mujer difícil. No reprimió su rebelión ni combatió su risa mordaz o su alegría abierta. No disimuló su furia cuando le sobrevenía.

En su libro Emotions in History: Lost and Found (2011), Ute Frevert apunta: «Desde la antigüedad, se ha visto la ira como un atributo de los poderosos». Vi por televisión a Brett Kavanaugh, que hoy en día es miembro del Tribunal Supremo de Estados Unidos, enfurecerse con lágrimas en los ojos por la indignidad de la situación. ¿Cómo podía él, él, el joven ungido de la ley, ser acusado de abuso sexual por la profesora universitaria Christine Blasey Ford? La ira es un privilegio de los poderosos, de los hombres blancos en Estados Unidos. No es para el resto de los mortales, que debemos controlarla y tragárnosla entera. La mujer debe permanecer humildemente sentada mientras testifica con voz suave, serena y femenina, ansiosa por «ayudar» a sus interrogadores. 

«Mi ira me ha causado dolor, pero también me ha valido para sobrevivir, y antes de renunciar a ella quiero asegurarme de que hay algo, cuando menos tan poderoso como ella, que podrá reemplazarla en el camino hacia la claridad», dijo Audre Lorde en su discurso «Usos de la ira: Las mujeres responden al racismo». La ira le aguzó la inteligencia y electrificó la prosa de sus ensayos. Sabía contra quién iba dirigida y por qué, y eso incluía a las feministas blancas que habían cerrado los ojos ante verdades odiosas y desagradables. Mi abuela no era tan clarividente y no tenía tanta agudeza intelectual, carecía de tanta penetración filosófica para analizar su suerte. Era una mujer blanca sujeta a las desconcertantes realidades del matrimonio, y la pobreza y la vergüenza que las acompañaban. Ella tenía ira. La ayudó a sobrevivir. 

Su fantasma ha vuelto a mí acarreando cubos de agua, una mujer que en otro tiempo me fascinaba y me aterraba a la vez, y cuya imagen había sido filtrada, al menos en parte, por la ambivalencia de mi padre, esa mezcla de amor y odio de la que él nunca pudo hablar realmente. No hay nada simple, heroico o puro en este fantasma. Soy muy consciente de que hay mucho de ella que sigue oculto para mí, que nunca conoceré. El tiempo ha cambiado a Matilda Underdahl Hustvedt en la mente de su nieta. Recuerdo cómo rompía los silencios una y otra vez.

2020

El océano de mi madre y cómo se hizo mío 

Antes del océano había historias sobre el océano, las historias que mi madre contaba de Mandal, un pueblo situado en el extremo más meridional de la costa de Noruega, donde vivía con sus padres y sus tres hermanos en una casa sobre una colina con vistas a la extensión plana del mar del Norte, en un estado de felicidad casi paradisiaco, si hemos de creerla (y yo la he creído en prácticamente todo, aunque reconozco que los recuerdos de la niñez suelen estar coloreados en los tonos rosáceos de la alegría o en los sombríos de la desdicha, y con mucha menos frecuencia en la gama de grises de la ambivalencia), pero es cierto que el viento salobre soplaba con su olor a pescado y salmuera sobre la arena, las rocas y las calles empedradas por las que mi madre paseaba, corría y trepaba de niña, y que los cuentos que contaba ya de adulta se colaban en la mente de las cuatro hermanas que vivíamos en Northfield, Minnesota, y mirábamos por la ventana las vistas de los campos de maíz y alfalfa, y las cercas bajas de alambre de espino detrás de las cuales las vacas pastaban y dejaban secar sus tortas de boñiga al sol, pero no conocíamos más océano que el que nos llegaba a través de las historias de nuestra madre, y así fue como descubrimos los efectos vigorizantes de la vida junto al mar sin haberla conocido.

«Mi bisabuelo era un capitán que se hizo con el mando de su barco, el Mars, y puso rumbo a los mares del Sur.» Esta frase que resume un hecho indiscutible me sumía en una profunda ensoñación cuando era niña. La figura borrosa del patriarca noruego se mezclaba con el capitán Smollett de La isla del tesoro y el ambiguo capitán Nemo de la película que había visto al menos seis veces antes de los doce años (gracias a las primeras sesiones infantiles de los sábados en el Grand Movie Theater): 20.000 leguas de viaje submarino. Y luego estaba el tío Oskar, el hermano mayor de mi abuelo, un primer oficial que navegó a la isla del Coco frente a la costa de Australia, se casó con una princesa melanesia y regresó a Noruega con esa dama de noble cuna, pero también navegó hasta la India, y llevó a nuestra casa un juego de té de porcelana fina y delicada de color rojo como obsequio para mi abuela, que mi madre guarda hoy en día en una vitrina en la habitación de la residencia donde ahora vive, en una Minnesota sin salida al mar.

Pero mis historias favoritas son las de carácter más íntimo que contaba mi madre, de salidas a la playa los largos días de verano en los que la noche nunca es realmente noche sino un azul profundo que no tarda en dar paso a una luz solar cada vez más intensa, y veo cómo la tante de mi madre, Andora, con su bañador de lana deformado, se lanza al agua, da unas brazadas enérgicas, se pone de pie y vadea hacia la orilla, pero antes de pisar la arena realiza un ritual que desconcierta a mi madre: se inclina, toma un puñado de agua y se la echa por dentro de la parte delantera de su bañador de gran tamaño, ungiendo primero el pecho derecho y luego el izquierdo. Y veo a mi tía abuela otro día caminar hacia el bote que llevará a la familia a una de las pequeñas islas situadas frente a la costa. De repente la cinta elástica de los bombachos cede y la prenda se le desliza por las piernas hasta los tobillos bajo la mirada de mi joven y mortificada madre, pero la imperturbable Andora saca los pies de los bombachos caídos y con la punta de un zapato les da una buena patada y los atrapa en el aire, los guarda en el bolso y sigue andando. Así son las maravillas de la vida junto al mar.

2017

Piedras y cenizas

En un estante situado sobre mi escritorio guardo uno de los pasaportes de mi padre. Murió el 2 de febrero de 2004, y fue incinerado y a continuación enterrado en el pequeño cementerio de la iglesia rural de Minnesota a la que iba de niño. Solo hay un paseo desde allí hasta la pequeña granja de mis abuelos, que ahora está vacía, con la pintura blanca cubierta de manchas grises. El enorme arce, la parra, los arbustos de peonías y lilas, los perales y los manzanos siguen llenos de vitalidad. Ya no los cuida nadie, pero los arbustos y los árboles florecen y dan fruto cada año.

Visitamos la tumba. Plantamos flores.

¿Qué estamos visitando?

Ninguna cultura humana se desembaraza de sus muertos sin alguna ceremonia. Dejar a los muertos sin ritos es deshonroso. Por lo visto, hasta los neandertales enterraban a sus muertos.

Aunque durante mucho tiempo se pensó que el duelo era algo exclusivo de los seres humanos, las investigaciones señalan que otros primates, los elefantes y algunas aves lloran la muerte de sus semejantes, y que nuestras prácticas culturales no son las únicas que se transmiten de generación en generación.

Es asombrosa la variedad de costumbres humanas que acompañan la muerte.

Los vikingos depositaban el cadáver en un barco, le prendían fuego y lo sacaban al mar.

Los zulúes queman las pertenencias del fallecido porque temen la presencia del espíritu en ellas.

Pierre Clastres, el antropólogo francés que describió los dos años de convivencia con un pueblo aislado en Paraguay en Crónica de los indios guayaquís, informó de lo vagos y poco comunicativos que se mostraban los miembros de la comunidad cuando se les preguntaba sobre sus rituales funerarios. Respondían cosas dispares que no tenían sentido para él. Poco antes de que Clastres dejara la tribu, una anciana (a quien no se le había advertido que el forastero debía mantenerse en la ignorancia) le contó que los guayaquís se comen a sus muertos. El consumo de cadáveres pretendía romper el vínculo del espíritu con el cuerpo y liberar o desterrar así al espíritu para que no pudiera dañar a los vivos.

Los seres humanos lloran, temen y veneran a los muertos.

En un pueblo del norte de Tailandia, en 1975, los niños se asustaron porque me tomaron por un espíritu. Nunca habían visto a una persona tan alta, blanca y rubia. Al verme, huyeron gritando pii, pii, que es «fantasma» en tailandés.

En muchas culturas se delimita el espacio para los muertos: en cementerios, piedras, tótems, urnas, mausoleos, tumbas excavadas directamente en la pared rocosa de los acantilados, sepulturas suspendidas en las laderas de las montañas y ataúdes elevados sobre pilotes varios metros por encima de la tierra.

«La ciudad de los muertos es anterior a la ciudad de los vivos», escribió Lewis Mumford. Según él, la gente quería vivir cerca de los lugares donde estaban sepultados sus antepasados, a los que se sentían atraídos con una mezcla de veneración y pavor, y así fue como nació la ciudad: la necrópolis antes que la metrópolis.

Luego está la conservación literal del cadáver: el embalsamamiento, la momificación y las distintas formas de aferrarse a esos restos. En el Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago, uno de los conservadores me explicó que una tribu desaparecida hace mucho en lo que hoy es Chile vivía de la caza y la recolección, pero tenía complicados rituales y prácticas de embalsamamiento. Eso sorprendió mucho a los antropólogos, que no esperaban encontrar tanta sofisticación en unos cazadores-recolectores. La vida que antecedía a la muerte recibía mucha más atención que la que la precedía.

Los aborígenes del norte de Australia conservan y pintan los huesos de los muertos.

Un pueblo de África lleva encima los huesos del difunto durante el duelo. Los ingleses de la época victoriana tenían debilidad por las joyas hechas con el cabello de un ser querido fallecido.

En parte debido a que el espacio para enterramientos es reducido y hay que devolver las tumbas al cabo de sesenta años, un número cada vez mayor de surcoreanos está convirtiendo las cenizas de sus seres queridos en sartas de cuentas de colores que pueden exhibir en casa.

Mi abuela oía a mi abuelo moverse por la granja después de su muerte. Una vez lo vio descolgar su sombrero del gancho de detrás de la puerta de la cocina. No es raro tener visiones de los muertos durante el duelo, pero el fenómeno ha sido poco estudiado, tal vez porque los científicos se resisten a creer en la existencia de los fantasmas. Estos espectros por lo general brindan consuelo a los dolientes. Son vívidas reencarnaciones de un ser amado perdido, sueños despiertos de deseos fervientes.

Una mujer sobre la que leí vio deambular feliz a su gato fallecido por las habitaciones que habían compartido.

Pocos nos libramos de la sensación de que la muerte, el más corriente de todos los hechos corrientes sobre la existencia humana, es también indeciblemente extraña. Cuando la persona ya no está, intentamos preservar lo que fue en lo que es: con símbolos y recuerdos. A mi alrededor se producen muertes, pero cuando me preocupo por la persona fallecida, la pérdida no ocurre fuera de mí sino en mí. «Ya que es mayor el tiempo que debo agradar a los de abajo que a los de aquí —le dice Antígona a su hermana Ismene en la obra de Sófocles—. Allí reposaré para siempre.» La heroína trágica se niega a dejar ir a su hermano sin atender su cuerpo, sin proporcionarle los ritos funerarios que se merece. Desafía el decreto legal que los ha prohibido, aunque sabe que eso significa su propia muerte.

Es cierto que reposaremos para siempre. También es cierto que no podemos tratar los cuerpos de nuestros muertos como la basura que solemos sacar a la calle. Debemos representar de manera simbólica la pérdida y encargarnos de los restos de una forma u otra. Cómo lo hagamos dependerá de nuestra cultura, pero las prácticas culturales evolucionan y cambian.

A mí me incinerarán y me enterrarán en el cementerio de Green-Wood, en Brooklyn, encima o debajo de mi marido, dependiendo de cuál de los dos muera primero. Cuando encontramos ese lugar en esa enorme necrópolis, me sentí feliz. Qué sentimiento más extraño. Yo no quiero morir. Siempre me preocupa hacerlo antes de haber escrito lo que todavía espero escribir, pero estoy contenta con la parcela, y me gusta pensar que está verde en primavera y en verano, rojiza en otoño y desolada o blanca en invierno, a pesar de que, una vez desprovista de toda conciencia, ya no disfrutaré los cambios de estación.

Me encanta la canción de Tom Waits con su insistente estribillo: «We’re all gonna be just dirt in the ground». Todos seremos polvo en la tierra. Lo canto con él. Bailo. Me río. No estoy segura de por qué.

Me alegro de que la tierra donde están enterradas las cenizas de mi padre esté señalada con su nombre.

En el momento en que escribo esto, mi madre tiene noventa y tres años. Nos ha pedido a mis tres hermanas y a mí que enterremos la mitad de sus cenizas junto a nuestro padre y llevemos la otra mitad a su Noruega natal. Quiere que las esparzamos sobre las tumbas de sus padres en el pueblo de Mandal, donde nació y pasó la niñez. En la colina que se eleva por encima de esas tumbas está la casa que mi abuelo diseñó y donde mi madre vivió de niña. Desde allí se puede ver el mar.

2017

Un paseo con mi madre

He estado recordando el modo de andar de mi madre. Era un andar resuelto pero de paso ligero. Todavía oigo y siento su ritmo, firme y seguro. Le encantaba andar —por los bosques de Minnesota, por las montañas noruegas, por las playas de todo el mundo—, y andaba largo y tendido todos los días, hasta que una avalancha de enfermedades la frenó a los noventa años. Andaba por placer. Andaba para sentir en la cara el viento, el sol, la nieve o la lluvia y descubrir maravillas por el camino: flores silvestres, hierbas altas, cristales redondeados por el romper de las olas, piedras de colores sorprendentes, cortezas caídas y ramas nudosas. 

Mi madre, Ester Vegan Hustvedt, falleció el 12 de octubre de 2019. Me alegro de que se muriera antes de la pandemia. No habría podido sentarme a su lado y abrazarla si hubiera muerto mientras escribo, en el verano de 2020. La madre andariega que recuerdo es una mujer especial, que nació en Mandal, Noruega, en 1923, la menor de cuatro hermanos, y que con diez años dejó con su familia esa ciudad para instalarse en Askim, en las afueras de Oslo. Vivió la ocupación nazi y sus privaciones, y en 1954 estaba en Estados Unidos, casada con mi padre. Mi madre no encaja en el arquetipo o cliché que acude sin remedio a la mente cuando se invoca a las madres: una persona comprimida en las jerarquías masculina/femenina o en el culto de la Gran Madre, la Virgen María, la Madre Naturaleza o la madre de los anuncios con efecto difuminado de las revistas para padres. Y, sin embargo, las ideas de madre invaden la maternidad con una cruda moralidad del bien y el mal que rara vez afecta a la paternidad.

En mi fiesta de cumpleaños de cuando cumplí los cincuenta, que coincidió con los ochenta y dos de mi madre, ella pronunció un discurso. No lo empezó con mi nacimiento sino con el momento en que sintió los primeros movimientos del feto, un temblor en el vientre, la señal de su primer embarazo. Hablaba de su intensa alegría y yo pensaba: es bueno ser una hija deseada por su madre. El simple hecho de que cada persona empiece dentro de otra siempre está presente en la maternidad, como lo está que la mayoría de las mujeres expulsen al bebé de su cuerpo o que muchas alimenten a sus hijos con la leche de sus pechos. Sin un sistema reproductivo femenino no hay movimientos fetales, ni contracciones, ni parto, ni lactancia.

Mi madre se quejaba a menudo de que la infancia era demasiado corta. Tenía cuatro hijas y disfrutó muchísimo la primera etapa de nuestra vida. Me confesó que cuando dio a luz a los cuarenta años a mi hermana pequeña, Ingrid, supo que probablemente era la última vez que vivía esa experiencia y sintió una punzada de pérdida. Los partos de mi madre fueron intensos pero breves, todos duraron menos de tres horas. A diferencia de otras mujeres de esa época en Estados Unidos, a ella nunca la anestesiaron y su posición preferida para el parto era en cuclillas. Vivió los últimos cinco años de su vida en una residencia asistida, y desde la cama veía cuatro fotografías en blanco y negro de sus hijas de bebés. Hablábamos por teléfono casi a diario, y cuando yo le preguntaba qué hacía, ella respondía a menudo: «Estoy mirando a los bebés». Su bebé mayor tenía entonces sesenta y cuatro años.

Fue una madre apasionada, una madre que en muchos sentidos hizo realidad una fantasía sobre las madres que se había propagado en los Estados Unidos de mediados de siglo y la posguerra. Trabajó en casa hasta que todas sus hijas estuvieron en la escuela y nunca tuvo lo que se entiende por una «profesión». Para el primer día de la escuela, Navidad y Pascua confeccionaba cuatro vestidos a juego para sus hijas. También confeccionaba ropa y tejía jerséis para nuestras muñecas. Volvíamos a casa en autobús todos los días, después de largas horas de lectura y aritmética y, a veces, de dramas tensos y confusos con otros niños, y nos sentábamos en un taburete de la cocina y comíamos la galleta o el pastel que nuestra madre había horneado para merendar mientras cada una le contábamos las novedades. Ella nos dejaba preparada la ropa para la escuela, metía las toallas en la secadora para que estuvieran calientes cuando saliéramos de la bañera y nos limpiaba los zapatos de charol con vaselina para las ocasiones especiales. Planchaba de maravilla. Le encantaba tener la casa en perfecto orden, el cobre reluciente, las superficies sin polvo, la cristalería transparente. Organizaba cenas envidiables. Se sentía orgullosa de sus habilidades como ama de casa, y la limpieza y los arreglos elegantes le proporcionaban un placer sensual.

Aunque las mujeres siempre han tenido hijos, las ideas acerca de la maternidad han cambiado con el tiempo. En la antigua Grecia, las mujeres eran reproductoras que vivían confinadas en su hogar con pocos derechos, pero en la mitología griega hay personajes femeninos poderosos y aterradores. Pensemos en las amazonas, las mujeres guerreras; en la Medusa de pelo de serpiente que convierte en piedra a los hombres, y en Medea, que asesina a sus hijos. Las mujeres griegas parecen haberse tomado su venganza sangrienta en los mitos. A pesar de los miedos profundos a la sexualidad femenina del periodo medieval, a menudo se retrataba a Cristo como una figura materna. La antigua creencia, que persistió durante siglos, de que la leche materna se transformaba en sangre reforzó la imagen. Como una madre alimentaba a sus crías, Cristo alimentaba al rebaño con su sangre en la eucaristía.

Pero la abnegada y paciente reina del ámbito doméstico, que se encargaba de la educación moral de sus hijos, nació en el siglo XVIII. El filósofo francés Jean-Jacques Rousseau tuvo bastante que ver con su creación. Esta mujer ideal era más que un simple objeto del dominio de su marido. Tenía su propio dominio dentro de la casa cuidando a sus hijos. «La verdadera madre, lejos de ser una mujer de mundo —escribió Rousseau—, está casi tan recluida en su hogar como la monja en su claustro...» La verdadera madre era una criatura de clase media. Las mujeres pobres y de clase trabajadora nunca han estado en condiciones de quedarse en casa. Las mujeres esclavas no tenían control sobre su propio cuerpo ni su familia. Solo las mujeres de las clases medias estaban llamadas a cumplir el ideal contra el que se rebeló Virginia Woolf. «Entonces, dar muerte al Ángel de la Casa —escribió— formaba parte del trabajo de las escritoras.»

El padre de mi madre era director de correos en Mandal y terrateniente en una región de Noruega conocida por su pietismo, un rasgo del que nunca se ha librado. Sigue siendo parte del «cinturón bíblico» noruego, un bastión de los valores conservadores entre los que se encuentra la resistencia a la igualdad de género. Mi madre nunca fue particularmente religiosa y no creía que las mujeres tuvieran que ser sumisas o calladas, pero vivía en un mundo en el que había una división estricta entre el trabajo masculino y el femenino, y la importancia del primero sobre el segundo era incuestionable. Años después de la muerte de mi padre, mi madre me confesó que le había dolido y enfurecido la costumbre que él tenía de interrumpirla cuando hablaba. Cuando ella se lo hacía ver, era él quien se sentía dolido y furioso.

Mi madre abogaba por los buenos modales que había aprendido de pequeña. El repertorio incluía normas especiales para las niñas: no separar las rodillas al sentarse, juntar las manos en el regazo y hacer una reverencia a los adultos, un comportamiento que debía observarse estrictamente en compañía. Al mismo tiempo, Ester dejaba que sus hijas corriéramos como locas por el bosque que había detrás de casa, que deambuláramos durante kilómetros y nos hiciéramos arañazos con alambres de púas, nos chuparan las sanguijuelas y volviéramos adentro mojadas, sucias y cubiertas de picaduras de pulgas, con perros, ranas, salamandras y saltamontes a la zaga.

En Northfield, Minnesota, la pequeña ciudad a la que mi madre fue a parar cuando se casó, las mujeres eran en su mayoría esposas y madres. No recuerdo haber conocido en mi adolescencia a ninguna mujer casada que no tuviera hijos. Debía de haber, pero no las recuerdo. Había un grupito de viudas, varias solteronas que daban clases en la escuela o trabajaban de secretarias hasta que se morían, y dos hermanas solteras de edad avanzada que vivían juntas, una de las cuales tenía un doctorado y había sido profesora de historia. Llevaban chales y un calzado resistente de mujer mayor. Yo debí de imaginarme que algún día me casaría y tendría hijos. Pero aunque quería a mis muñecas, soñaba con ser artista incluso de niña. Viviría en algún lugar lejano y haría arte.

¿Dónde sitúo a mi querida madre en la dicotomía entre la madre ideal y la real? En Nacemos de mujer: La maternidad como experiencia e institución (1976), Adrienne Rich distinguió entre dos concepciones de maternidad: «la relación potencial de cualquier mujer con los poderes de la reproducción y con los hijos; y la institución cuyo objetivo es asegurar que este potencial —y todas las mujeres— permanezcan bajo el control masculino». La diferenciación es importante, pero no del todo clara. Una institución es una ley, una práctica o una costumbre establecida. La institución de la maternidad no es un edificio en el que entramos y salimos. Es una estructura social con reglas que organiza la conducta colectiva, una estructura que también es interna y muchas veces inconsciente, una forma de ser aprendida. Mi marido tenía una tía que se servía de la amenaza para mover a sus hijas a actuar: «Cepíllate los dientes o no te casarás».

A nadie se le puede sacar del mundo en el que vive. Nadie puede verse despojado de contexto. Nuestros deseos están modelados por la experiencia, las alegrías y las penas, y lo que se debe y no se debe hacer. La criatura recién nacida tiene alegrías y penas —sensaciones que la calman o la lastiman—, y los patrones aprendidos se establecen a una edad temprana, ritmos de sensaciones que adquieren significado y se vuelven parte de ella. Todo bebé indefenso necesita cuidados constantes. En el mundo en el que crecí, la cuidadora principal era casi siempre la madre biológica, pero esto no es una verdad universal. La maternidad solitaria no es la norma. Siempre ha habido otros: padres, nodrizas, niñeras, abuelas, tíos y primos. En su obra, la bióloga evolutiva Sarah Hrdy desarrolló la idea de «cría cooperativa», un rasgo que no es exclusivo de los seres humanos. Los elefantes, los chimpancés, los lémures y muchas especies de aves también son criadores cooperativos. Las madres humanas han recibido y reciben lo que Hrdy llama «apoyo aloparental», refiriéndose a otros miembros del grupo que las ayudan. «Si las madres de los primeros homínidos no hubieran contado con el apoyo aloparental y paternal para el cuidado y el aprovisionamiento de las crías, de desarrollo lento y caro, la especie humana simplemente no habría podido evolucionar.» Un proverbio suajili expresa la idea a la perfección: «Una sola mano no puede amamantar a un niño».

Yo tenía treinta y dos años cuando nació mi hija Sophie, exactamente los mismos que tenía mi madre cuando nací yo. Durante los primeros meses de su vida tuve la profunda sensación de estar inundada de fluidos, los de ella y los míos. Me sentía como si hubiera expulsado de mi cuerpo una especie de apéndice móvil. Se la podía pasar a mi marido, a mi madre, a mis hermanas, a su niñera y a otras personas, pero acababa volviendo a mi cuerpo, aunque ya no estuviera dentro de él. Para mí hubo más disfrute que dolor durante esos cortos y largos primeros meses de su vida. A diferencia de mi madre, tuve ayuda, pero era agotador, y a veces abrumador, tratar de calmarla. Sophie no tenía un carácter tranquilo. Se retorcía, daba patadas y berreaba. Apenas dormía. Mi marido y yo la acunábamos y mecíamos en nuestros brazos y en su cochecito. Incluso cuando no la tenía en brazos, me sorprendía a mí misma dando brincos arriba y abajo como si me hubiera convertido en un juguete de cuerda sin cerebro.

Y, sin embargo, me encantaba acariciarle la cabeza calva, mirarle su carita enigmática y observar cómo me miraba y fruncía la boca con pequeños movimientos de succión involuntarios. Me encantaba la perfección y el tono dorado de su piel, sus uñas diminutas y blandas, y sus extremidades que se sacudían indisciplinadas. Me encantaba su cuerpecito acurrucado contra el mío cuando la amamantaba, la leche espumosa que se escapaba de las comisuras de su boca mientras gruñía y chupaba, un animalillo glotón cuya absoluta falta de inhibición resultaba cómica. Me encantaba sentir la presión de su pequeño puño alrededor de mi dedo. Me encantaba su olor. Me enamoré de ella. Ahora tiene treinta y dos años, y sigo enamorada de ella.

A los pocos días de que Sophie naciera, mi madre se sentó en el borde de la cama en el apartamento de Brooklyn donde vivíamos en ese momento, y me dijo con un tono algo sorprendido: «Parece que siempre hayas tenido un bebé en los brazos». Sophie fue mi bebé después de la tesis. Me quedé embarazada al poco de defender mi doctorado en Literatura inglesa en Columbia. Mi experiencia con mi hija es personal, no pretende representar la maternidad universal. Ese es el quid de la cuestión. La maternidad se ha ahogado y se ahoga en tantas barbaridades sentimentales con tantas reglas punitivas sobre cómo actuar y qué sentir que sigue siendo una camisa de fuerza cultural incluso hoy. Es una metáfora muy meditada. La camisa de fuerza que se utiliza para contener a los pacientes psiquiátricos representa de forma adecuada lo que Rich quiso decir con mantener a las mujeres bajo el control institucional masculino. Cuando lo materno se convierte en un concepto estático, una fantasía sobre la crianza sacrificada y sin límites, sirve como arma moral para castigar a las madres que se perciben como indómitas. Y dado que la institución no es un edificio ni un reglamento, sino una forma de ser que participa de la vida colectiva misma, también es un arma que golpea a las madres por dentro en forma de vergüenza o culpa.

Cuando Sophie no tenía ni dos años hicimos un viaje en familia. No recuerdo desde qué aeropuerto salíamos ni adónde nos dirigíamos. Sé que estaba agobiada y cansada, y que bajaba por una escalera mecánica con mi hija en su sillita y rodeada de bultos voluminosos. Mi marido estaba un poco atrás. De repente, Sophie se tambaleó hacia delante y en un segundo aterrador vi que no estaba abrochada. La agarré y tiré de ella hacia atrás, y se evitó el desastre. Un hombre de negocios que se deslizaba por mi lado con un pequeño maletín rectangular fue testigo del percance y me lanzó una mirada que nunca he olvidado. Era una mirada de asco, y la vergüenza que sentí fue tan grande que hasta ahora nunca lo había contado. En sus ojos me vi a mí misma: un monstruo de negligencia, la mala madre.

Me ha costado años comprender que el hombre de la escalera mecánica era una encarnación de los violentos sentimientos morales de la cultura que van dirigidos a las madres. No hizo ningún ademán para impedir la posible caída de mi hija. No se identificó con mi pánico ni con mi alivio posterior. Era la imagen del juicio puro y duro. Si la persona de la escalera mecánica no hubiera sido yo sino mi marido, estoy segura de que su mirada habría expresado otro mensaje: pobrecillo, ¿dónde estará su mujer? Aunque hace tiempo que las feministas se han rebelado contra la ideología restrictiva de la maternidad, el juez indignado no es una figura del ayer. Después de que Rachel Cusk publicara A Life’s Work (2001), en el que explicaba el shock, la alienación y la pérdida de su sentido de identidad que experimentó mientras cuidaba a su hija, fue vilipendiada por los críticos, muchos de ellos mujeres, que la describieron como una «pelmaza obsesionada consigo misma» y narcisista. Su anhelo de escribir y las barreras que creó la maternidad entre su trabajo y ella suscitaron, más que reproches suaves, oprobio.

Recuerdo con total claridad que en un club de lectura al que me había invitado un profesor universitario para que hablara de mi novela El mundo deslumbrante, escuché a una mujer despotricar no contra mí, sino contra Harriet Burden, uno de mis personajes. Como autora del libro, había esperado erróneamente un trato cortés. Pero el personaje de Harriet, la artista agresiva, ambiciosa y amargada, había ofendido tanto a una de las asistentes que se volvió hacia mí con furia mal disimulada. Harriet era muy afortunada, dijo. Debería haberse contentado con su vida regalada, forrada de dinero y criando a sus hijos. Más tarde me pregunté qué deseos había reprimido esa mujer en nombre de la maternidad.

Hasta que Sophie tuvo seis años, mi marido, Paul Auster, que también es escritor, pasaba muchas horas al día en un estudio mientras yo me veía relegada a un escritorio de la sala de estar de nuestro pequeño piso. Luego nos mudamos a una casa y conseguí una habitación propia. Aun con un estudio para mí sola, las necesidades de mi hija a menudo ahogaban las mías. Tuve periodos de agotamiento, confusión y enfado por lo difícil que era trabajar, pero no me sentí desesperada ni deprimida. ¿Por qué? Si hubiera creído que la lactancia y la primera infancia de mi hija eran permanentes, imagino que me habría vuelto loca. A menudo he pensado en las enormes dificultades que deben afrontar las personas que tienen hijos que, por una razón u otra, no pueden salir de casa y siguen siendo dependientes para siempre.

Mi madre adoraba a su madre, Tobine, que murió a los ochenta y nueve años. Mi mormor —el término noruego para referirse a la abuela materna— era una mujer afable, inteligente y profundamente afectuosa. La tranquilidad y la felicidad que Ester experimentaba en compañía de Tobine eran palpables. Me encantaba verlas juntas. En los últimos dos años de su vida, cuando su memoria fue de mal en peor, mi madre a veces me decía: «Hvor er Mamma?». ¿Dónde está mamá? Yo le decía que mormor estaba muerta, y ella parecía sorprenderse al oírlo, asentía con tristeza y se reorientaba hacia esa verdad. Los patrones a menudo se repiten entre generaciones. El 21 de marzo de 2008, siete años después de la cruel y estúpida respuesta que recibió su libro, Cusk publicó un artículo en The Guardian. «Tengo una mala relación con mi madre —escribió—, y con la maternidad me sumergí de lleno en la infelicidad y la confusión de la niñez.» Esta idea no se desarrolla en el libro. Sospecho que llegó más tarde.

Si llevamos en nosotros mismos la alegría y el dolor de los cuidados que recibimos en nuestra primera infancia, el nacimiento de un niño puede desatar esos sentimientos, pero es mucho más difícil descubrir por qué los tenemos. Como le gustaba decir a mi madre, «la gente no puede evitar sentir lo que siente». Por otro lado, las acciones están sujetas a la inhibición. Es ridículo pretender que en las relaciones entre padres e hijos no hay sentimientos ambivalentes, que es posible no dirigir amor y odio a la misma personita. A los padres se les permite tener celos de los bebés o lamentarse días antes de que llegue la paternidad. A menudo se les ha representado como cómicas criaturas desafortunadas que merecen compasión universal. Rara vez se concede tanta tolerancia a las madres, a quienes se castiga por lo que sienten o dejan de sentir.

Una de las grandes ironías culturales es la idea de que la intimidad entre madre e hijo es automática, que está asegurada por la sangre o los genes, y que la madre se limita a seguir sus instintos naturales. Es irónico porque esta noción es ya de por sí una distorsión de la realidad humana. Somos animales intensamente sociales y nuestros convenios sociales varían una enormidad de un lugar a otro, de una época a otra, pero también de una familia a otra y de una persona a otra, y esta flexibilidad social define a nuestra especie de lento desarrollo. Mi madre me contó la historia de una tía suya, una mujer tan rígida y tiesa que sus hijos pasaban corriendo por su lado y se tiraban a los brazos del ama de llaves a quien llamaban Dudda. Dudda les daba abrazos y besos a los primos, los acariciaba y jugaba con ellos. Fue Dudda quien hizo de madre en esa casa. Al parecer el arreglo le iba bien a mi tía abuela, quien, según mi madre, no tenía celos de la querida Dudda.

Los hábitos sociales aprendidos pasan a ser parte de los ritmos establecidos de nuestra vida, que son sociológicos, psicológicos y biológicos a la vez. Es inútil separar la naturaleza (nature) de la crianza (nurture). Incluso al nivel de la biología molecular, sabemos que la supresión y la expresión de los genes pueden depender de lo que sucede en la vida del animal. Los shocks múltiples, por ejemplo, pueden impedir la expresión génica, pero este efecto también puede revertirse o borrarse. Los seres humanos son criaturas dinámicas, no estáticas. Nada lo ilustra mejor que una vida longeva.

Mi madre fue niña, adolescente y adulta antes de tener a sus hijas y, una vez que estas se fueron de casa, tuvo una vida propia que se prolongó durante muchos años. Tenía ochenta años cuando murió mi padre y vivió otros dieciséis. Viajaba mucho, pasaba casi todos los veranos en Noruega, hizo amistades íntimas, seguía de cerca la política estadounidense, tenía fuertes opiniones de izquierdas, leía mucho y daba sus largos paseos diarios. A los noventa años, después de varias enfermedades, se convirtió de golpe en una anciana frágil. Los recuerdos recientes empezaron a desvanecerse. En sus últimos años, cuando la visitaba en primavera, la llevaba en silla de ruedas al jardín de la residencia asistida donde vivía. Hablábamos de lo que veíamos: los brotes que se abrían, los sutiles tonos de verde que nos rodeaban. Examinábamos las piñas, admirábamos las mariposas y las mariquitas. Siempre que había una pausa en nuestra conversación, mi madre levantaba el rostro hacia el sol, cerraba los ojos y sonreía.

Las vidas humanas fluctúan sin cesar. Mi madre era la niña que casi murió de escarlatina a los tres años. De esa experiencia en la que había visto tan cerca la muerte recordaba estar acostada en la cama con un oso o un perro de chocolate; la identidad del animal seguía sin estar clara. Ella era la niña que se sentaba en un taburete mientras su madre ordeñaba a la vaca de la familia, Rosa, una vaca que su padre había comprado antes de que alguien en la casa supiera ordeñar. La criada se negó a asumir la tarea, pero mormor aprendió, y mientras ordeñaba, inventaba un cuento tras otro para Ester, quien cada vez que ella se detenía, le decía: «¿Y entonces, mamá?, ¿qué pasó entonces?». Mi madre era la niña de ojos enormes vestida de marinero que sale en una fotografía con sus tres hermanos también con traje de marinero, de rigor entre los niños de clase media de la época. Mi madre era la joven de diecisiete años a quien despertó la voz de su madre el 9 de abril de 1940: «Stå opp. Det er krig». Levántate. Estamos en guerra.

Era la joven que, al final del mismo año, participó en una manifestación espontánea contra la Ocupación que empezó con ella, su hermano y unos amigos cantando el himno nacional y expresando a gritos su apoyo al rey y su odio a Hitler alrededor del árbol de Navidad de la plaza del pueblo. Llegaron a congregarse unas ochocientas personas, que a continuación se dirigieron a las casas de los nazis conocidos y los simpatizantes alemanes del pueblo para seguir gritando y cantando. Después interrogaron a mi madre, a su hermano y a otros supuestos cabecillas. Mi madre contaba que se indignó cuando el funcionario noruego que la interrogó suavizó las respuestas que ella había dado al escribir el informe. Se le dio a elegir entre pagar una pequeña multa de treinta coronas o pasar nueve días en la cárcel. Mi madre prefirió la cárcel.

Sospecho que, al principio de la Ocupación, los administradores de la nueva justicia no supieron muy bien qué hacer con una estudiante rebelde, una adolescente que a fin de cuentas era aria, y no judía o extranjera. Querían darle un castigo ejemplar, pero no habían renunciado a la idea de que los nacidos en un país nórdico se alinearan. Mi madre se convirtió en la única reclusa en una cárcel nueva de Mysen, que al parecer los nazis habían abierto de forma provisional para encerrar en ella a la única persona en Askim que se había negado a pagar la multa. Aunque he intentado rastrear el uso que se dio posteriormente a esa cárcel, no he encontrado ningún tipo de documentación. En 1944 los alemanes empezaron a construir un campo de concentración en Mysen, pero la guerra terminó antes de que lo acabaran.

Un miembro del Nasjonal Samling, el partido fascista noruego, supervisó los nueve días de encarcelamiento de Ester Vegan. Ella recordaba su celda con toda claridad. Tenía una claraboya alta con barrotes, una mesa, una silla y un camastro. En una esquina había un cubo que servía de letrina. Como a un personaje de Dickens, le daban de comer patatas verdes y gachas. Leía. Leía Qué verde era mi valle o Kristin Lavransdatter, o ambos. Salió de la cárcel con la barriga hinchada y su patriotismo intacto. Aunque a sus hijas nos llenaba de orgullo la idea de nuestra madre cumpliendo una noble pena en la cárcel, ella hacía hincapié en que nunca dudó de que al cabo de nueve días la soltarían. También subrayaba su ingenuidad al tomar la adversidad como una aventura, una adversidad que no era muy distinta de las que aparecían en las novelas que leía. Y decía que apenas unos meses después nadie habría osado protestar abiertamente contra la Ocupación. Toda la insurrección pasó a la clandestinidad.

Lo que me interesa señalar, sin embargo, es la capacidad de recuperación de mi madre ante los obstáculos, una cualidad que tuvo toda su vida. Ella se recuperó, no solo de una breve pena de prisión, sino de dificultades de todo tipo y de muchas enfermedades. En psiquiatría, la resiliencia es un término con un significado clínico que se utiliza para describir la capacidad de una persona para afrontar el estrés y el trauma. En esta capacidad intervienen múltiples factores: la manifestación de los sistemas corporales de una persona y su respuesta al estrés; factores psicológicos o cognitivos, como el pensamiento flexible, no quedar atrapado en una rutina pesimista; y, por último, la red de «apoyo social». La gente solitaria y aislada a menudo carece de resiliencia. Aún no se sabe mucho cómo funciona en realidad, pero, sea como sea, mi madre la tenía.

Como no pudo encontrar una residencia de estudiantes en Oslo después de la guerra, dormía en una camilla de un laboratorio veterinario donde trabajaba una amiga suya. Entraba a escondidas cuando todos se habían ido a casa y se iba temprano por la mañana. Solo tenía su abrigo para taparse. No había calefacción. Recordaba que el metal de la camilla estaba helado y que flotaba un fuerte olor a productos químicos en la sala. Se utilizaba para operar a animales.

Nunca olvidaré el día que mi madre cruzó con paso ligero y alegre un puente peatonal suspendido sobre el desfiladero de Taroko en Taiwán. Era 1975 y al puente le faltaban listones. Otros estaban rotos. Con cada paso, el puente rebotaba y se balanceaba. Muy por debajo yo veía rocas, el agua que corría y la muerte. Tenía diecinueve años y estaba jadeando de terror. Cuando por fin llegué a tierra firme, pálida y con náuseas, mi madre se volvió hacia mí y me dijo como si tal cosa: «No has pasado miedo, ¿verdad?». Ojalá pudiera recordar lo que le respondí. En algunas versiones del recuerdo declaro en voz alta estar horrorizada y en otras me encojo de vergüenza. No tengo ni idea de cuál de ellas es la verdadera.

Cuando mi madre me llamó en 1979 para decirme que le habían diagnosticado cáncer de mama después de encontrarle un bulto que, en palabras de ella, era «del tamaño de una nuez», me dijo que su primer pensamiento había sido: «Bueno, ¿y por qué yo no?».

No vi a mi madre hasta después de que le practicaran una mastectomía radical. Ni mis padres ni yo teníamos dinero para comprar un billete de avión. Aunque estaba muy preocupada por ella, me quedé en Nueva York y continué con mis estudios. Regresé a casa de visita en verano, como estaba previsto. A los pocos minutos de haber entrado, mi madre me miró y dijo: «Quiero que lo veas». Se quitó la blusa y el sostén, y me mostró la larga cicatriz donde había estado el pecho. El hecho de que me enseñara sin tapujos la desagradable pero curada herida tuvo un fuerte impacto en mí. La mutilación corporal es cosa seria. Todavía la veo de pie delante de mí, con su postura erguida y una expresión resuelta en el rostro. Esa imagen perdurable me ha infundido fuerza con el ejemplo, la sensación de que yo también podría soportar semejante pérdida. Además, recuerdo a mi madre decir que los maridos que se alejaban de sus esposas porque habían perdido un pecho eran «repugnantes». Por suerte, mi padre no fue uno de ellos.

Es una banalidad decir que las personas cambiamos y al mismo tiempo seguimos igual. Heráclito, el filósofo de finales del siglo VI a. C. cuya obra permanece con nosotros solo como fragmentos, quizá sea más famoso por las palabras: «No podemos bañarnos dos veces en el mismo río». Pero lo que realmente dice el fragmento es: «En el mismo río entramos y no entramos, somos y no somos», lo que es mucho más misterioso. El río sigue fluyendo, moviéndose, y el agua en él cambia para siempre, aunque sigue siendo el mismo río. No intentaré interpretar el «somos y no somos». En biología, no obstante, existe un concepto llamado homeostasis, una idea antigua con un nombre nuevo. Identifica los ajustes dinámicos que hace el cuerpo vivo para adaptarse a las realidades internas y externas que lo mantienen funcionando como él mismo. Cambia para poder permanecer igual.

La diferencia y la similitud se cuentan entre los conceptos filosóficos más difíciles de analizar. La Ester de tres años que se había recuperado de una fiebre casi fatal y miraba con satisfacción un animal de chocolate no es la mujer de noventa y seis años que se sentó a mi lado en el borde de su cama mientras se moría, la mujer que se negaba a acostarse, que apretó los puños y dijo: «¿Qué me pasa? Nunca me había sentido así antes». Y, sin embargo, la niña y la anciana pertenecen a la única trayectoria de una vida en el tiempo, en fase temprana y tardía.

La mujer que yo conocía cambió. Consiguió un empleo en la biblioteca de la universidad donde mi padre era profesor. Estudió francés. Abrazó su libertad como madre de hijas mayores y luego adultas. Contrató a una señora de la limpieza que venía dos veces al mes. Pero cuando mi padre estuvo enfermo, primero de cáncer y luego de enfisema, y ya no podía moverse sin un bastón y más tarde sin una silla de ruedas, ella le hizo de piernas. Lo cuidó. Los tiempos cambian.

Recuerdo que mi madre también podía estar agotada por la vida que llevaba. Recuerdo todas las preocupaciones económicas de mis padres cuando yo era niña. Mi madre tenía que presupuestar al céntimo todos los gastos. Recuerdo su rostro cansado y demacrado. Recuerdo que se le quebraba la voz cuando nos reñía. Podía montar en cólera. A menudo me he preguntado qué habría hecho con cuatro hijas yo, que solo tuve una. Nos acostaba a todas justo después de la cena, a las seis y media. Recuerdo que me quedaba despierta e inventaba historias porque no podía dormir. Ya adulta, una vez le pregunté por qué nos hacía acostar tan temprano. Me contestó que necesitaba tiempo para ella, tiempo para estar con mi padre, un poco de paz. Me sentí estúpida por preguntar.

Durante años mi madre sufrió de dolores crónicos. Se operó varias veces para fusionar unos discos dañados de la columna, pero el dolor no desapareció. Tenía un daño artrítico severo en el cuello que se agravaba con regularidad. En algún momento también le diagnosticaron fibromialgia. Mi madre era una mujer orgullosa, presumida y competitiva. A pesar de que existen pruebas de lo contrario, afirmaba que nunca tenía fiebres, detectaba manchas en su ropa que nadie más veía y daba las patadas más altas y más fuertes en sus clases de gimnasia. Pasaba muchas horas escribiendo ensayos profundos para el club de lectura al que pertenecía. Quería que destacaran, que fueran los mejores. Aunque tenía una licenciatura en Filosofía y Letras, me dijo muchas veces: «Pensé que al menos me sacaría un máster». Un lamento. Todos tenemos algo de lo que lamentarnos.

Cada ser humano es una compleja amalgama de rasgos que reconocemos solo porque se repiten en el tiempo. Recuerdo a la madre de mi primera infancia, los rituales de la hora de dormir, sus abrazos y sus besos, el tacto de su piel, el maravilloso olor que desprendía en la penumbra, la lámpara del pasillo encendida para que Liv y yo no nos quedáramos en la oscuridad total. Mi madre ajustaba la puerta exactamente como se lo pedíamos, abriéndola y cerrándola uno, dos o medio centímetro hasta que canturreábamos: «¡Así!». Nos recuerdo a Liv y a mí «acurrucadas» junto a ella, cada una debajo de un brazo. Recuerdo cómo se arrodillaba delante de mí para abrocharme el suéter y atarme la bufanda alrededor del cuello, el suave tirón del retoque final, el gorro de lana bien calado hasta las orejas. «Quiero que mis niñas estén abrigaditas.» La presencia de mi madre era consuelo, seguridad, felicidad. Yo estaba enamorada de ella y el afecto apasionado que sentía por ella nunca cesó. Permanece conmigo después de su muerte. La intimidad física entre nosotras cambió, pero nunca se acabó tampoco. Mi madre y yo nos abrazamos y nos acariciamos hasta el final de su vida. Cuando ella ya era muy mayor, a menudo me acostaba a su lado en la cama y le frotaba el brazo con suavidad.

A medida que sus hijas nos hacíamos mayores, mi madre temía inmiscuirse en nuestra vida privada. Creía en la necesidad de llamar a las puertas en lugar de entrar sin avisar. Nunca forzaba las conversaciones. Cuando hablábamos, me escuchaba con atención y me sostenía la mirada a lo largo de toda la charla. En mi adolescencia mostró un tacto especial, consciente sin duda de que la mente me bullía de pensamientos, sentimientos y secretos. «No hagas nada que realmente no quieras hacer», me dijo. La frase me atravesó como un rayo de electricidad. Ya he escrito sobre esta sabia frase en una ocasión. Ahora sé que le dio el mismo consejo al menos a otra de sus hijas. Solo puede darse a una persona que no sea hedonista desenfrenada o psicópata, por supuesto, pero he vuelto a sus palabras una y otra vez. En ese momento supe que era en gran medida, aunque no exclusivamente, un consejo sexual. Si no lo quieres de veras, el sexo será malo. No cedas ante los hombres avasalladores. Sus palabras me ayudaron.

En mi mundo del Medio Oeste se esperaba que la buena chica de clase media fuera complaciente en múltiples formas. Sonrisas, inclinaciones de cabeza y medallas eran las recompensas por su papel de intérprete sensible de los deseos de los demás. Ella se resistía a dar un paso al frente y hablar por segunda vez por miedo a que se le tachara de sabelotodo. En lugar de corregir algún flagrante error cometido por su maestra, lo dejaba pasar. Era crónicamente servicial y patológicamente alegre. Y si ser complaciente significaba hacer todo el rato cosas que en realidad no quería hacer, reprimía la ira y la agresividad que sentía sí o sí, porque lo primero eran los demás. Al cabo de un tiempo ya ni podía reconocer esas emociones por lo que eran. La buena chica de clase media desempeñaba un papel maternal mucho antes de asumir el de madre, si lo asumía. Esta presión social formaba parte de la institución invisible destinada a mantener a las mujeres bajo control.

¿Ha cambiado algo? En Estados Unidos, el país de las soluciones rápidas, internet está lleno de listas para mejorar la forma de ejercer la maternidad. En «17 costumbres de madres superfelices» se encuentra la directriz: «Sal de casa ya». No se trata de una exhortación a abandonar a tus hijos como la de Nora de Ibsen cuando sale por la puerta al final de Casa de muñecas. «Se cree que el aire fresco, la luz del sol y la naturaleza son elementos cruciales para mejorar el estado de ánimo de las mujeres, y las madres pueden recibir este pequeño impulso mientras empujan cochecitos o columpios.» ¿Debemos inferir de ello que las condiciones al aire libre no mejoran el estado de ánimo de los hombres? En «Diez maneras sencillas de ser una madraza», las instrucciones son más profundas aunque más abstractas: «Muestra un amor incondicional a tu hijo», «Deja que tu hijo sea niño» y «Cuídate». Quien da tan alegres consejos parece creer que estas nociones vagas están a disposición inmediata de sus lectores, además de desconocer por completo que a veces pueden ser contradictorias entre sí.

Mientras estudiaba los innumerables sitios de internet sobre las buenas prácticas de la maternidad, me fijé en que las fotos de las madres guapas con hijos riendo que acompañaban las columnas eran en su mayoría blancas (pero ya fueran blancas, negras o morenas de piel, se las veía retozar con sus hijos en interiores impecables o patios traseros bien cuidados). Del mismo modo que con toda probabilidad las mujeres que trabajaban jornadas cruelmente largas en las fábricas del siglo XIX no leían The Glory of Woman: Or Love, Marriage, and Maternity, una guía para las mujeres sobre el amor, el matrimonio y la maternidad, sospecho que las madres que combinan varios empleos para mantenerse a sí mismas y a sus hijos no pueden permitirse leer el decálogo para ser unas madrazas.

El legado del Ángel de la Casa de la cultura occidental contemporánea perdura en estos listados anodinos dirigidos a mujeres de clase media y media alta, que se venden como «fáciles» y «simples», pero que tienen un trasfondo claramente punitivo; al fin y al cabo, lo bueno lleva consigo el miedo a lo malo. Es como si al pasar de uno a otro se diera un punto de inflexión crítico, y la buena madre fuera un estado que puede alcanzarse y retenerse a perpetuidad. La buena madre está congelada en el tiempo y, por lo tanto, nunca se echará a perder. Vive en las flamantes, esbeltas y glamurosas madres que posan en sus relucientes cocinas en Instagram, abrazando a hijos que, sin saberlo, han entrado en una competencia visual global que suscita envidia. La tecnología acelera, pero no fabrica la fantasía maternal. «La madre superfeliz» es un ser estático imaginario, una invención materna que se usa como un martillo dorado para moldear a la madre real.

Aunque casi todos estos blogs de consejos hacen hincapié en «sacar tiempo para una misma» y resistirse a la «maternidad perfecta», persiste el supuesto de fondo de que la adaptación de la madre al hijo debe ser radical. «Sacar tiempo para una misma» significa que una ya se ha entregado a los hijos, que el tiempo no le pertenece, por lo que debe robar momentos aquí y allá para sí. Compárese con lo que encontré en una lista paralela de consejos para padres: «Cómo ser un padrazo: 12 consejos de primera». Uno de ellos es el siguiente: «Pasa tu tiempo libre con ellos [los hijos]». El tiempo libre es tiempo extra. El padre es dueño de su tiempo, y en lugar de dirigirse al salón de billar, puede repartir minutos a su progenie con benevolencia si así lo desea.

«Un buen padre —escribe un hombre llamado Julian Marcus en un sitio web con un nombre que suena sospechosamente a la defensiva: InnocentDads.org— es un pilar de fuerza, apoyo y disciplina.» Este «pilar» fálico se parece mucho al padre ideal que se fomentaba en mi niñez: una figura remota pero sólida que llegaba a casa después del trabajo a tiempo para tener una conversación formal y franca con su hijo o hija antes de la cena, pero que conservaba suficiente autoridad para inspirar miedo. Esto apenas constituye una nueva imagen de la paternidad. En un sitio web llamado Fatherly descubrí un artículo escrito por Rob Palkovitz, profesor de desarrollo humano y ciencias de la familia en la Universidad de Delaware: «Los niños con padres que se involucran prosperan, y los padres con ellos». Palkovitz promociona la paternidad «involucrada» como un regalo no solo para el niño sino también para el padre, que adquiere habilidades «que puede aplicar en otros ámbitos, como en el laboral». Y continúa: «Una estrecha relación paternofilial desarrolla en el padre habilidades para la evaluación, la planificación y la toma de decisiones, todo lo cual forma parte de las funciones ejecutivas». Y concluye el artículo: «En pocas palabras, las relaciones entre padre e hijo no tratan solo del hijo».

Dicho de otro modo, existen razones egoístas para que los hombres se involucren con sus hijos. Nuestro profesor de ciencias de la familia parece ser muy consciente del hecho de que el sacrificio no tiene atractivo comercial para los hombres. Por otra parte, si se les presenta la idea de que ser un padre activo mejorará las «funciones ejecutivas», es posible que compren el argumento. No hay nada de malo en el egoísmo de los hombres. De hecho, es una cualidad admirable. ¿Cómo van a salir adelante si no miran por ellos mismos? Palkovitz no dice que este padre involucrado pueda ganar más dinero en el ámbito laboral, pero la promesa de un ascenso y de mejorar las oportunidades de éxito parece ocultarse en segundo plano. A las madres no se las menciona para nada. ¿El «involucramiento» de una mujer con sus hijos no aumentaría también sus habilidades para la evaluación, la planificación y la toma de decisiones que luego podría emplear en el ámbito laboral? ¿No son esenciales la iniciativa, la voluntad y el juicio para criar hijos? Imagínese el siguiente mensaje: «En resumen, las relaciones entre madre e hijo no tratan solo del hijo».

Lo que no se dice en estos sitios web populares sobre cómo ser un buen padre es mucho más importante que lo que de hecho se dice. «No hagas nada que realmente no quieras hacer» no es un consejo que puedan ofrecer estos proveedores de tópicos culturales ocupados en complacer a una audiencia que no busca tanto entender como confirmar lo que ya creen: «Mamá, tienes derecho a darte un baño sin sentirte culpable». «Papá, puedes sentirte bien contigo mismo si renuncias a tu partida de golf para pasar tiempo de calidad con los niños.» Confieso que este mundo de «mamás» y «papás» estadounidenses me da náuseas. Las palabras mamá y papá, que antes estaban reservadas al uso de los niños en el ámbito familiar como expresiones de intimidad, se han vuelto omnipresentes para madre y padre, como si algún portavoz de la corriente dominante estuviera decidido a emplear expresiones infantiles y familiares para todas las personas que se convierten en progenitores. Todos los que no encajan en estas pulcras categorías de mamá y papá —los adoptivos, los gais y los trans, entre otros muchos— deben buscar en otra parte, en blogs y listas de los márgenes culturales.

Y, sin embargo, ¿a qué se refería mi madre con lo de querer realmente y qué implicaciones tiene a la hora de ser madre? Adaptarse es una parte necesaria de la vida humana colectiva. Significa dar cabida al otro. Puede significar renunciar al placer presente por un bien futuro. Esto debería sonar político porque lo es. Cualquier persona que cuida de un recién nacido se convierte por un tiempo en un ser adaptado a las necesidades de esa persona indefensa, muda y espástica. Sin esta adaptación, el bebé no puede sobrevivir. Por otro lado, quien cree que una mujer exhausta, desgraciada y deprimida que se queda sola con un bebé se merece su suerte simplemente por ser la «mamá» participa de la misoginia cultural dirigida a las madres. Cusk cita en su artículo de The Guardian a una reseñista: «Has tenido un hijo porque has querido. Ha sido decisión tuya si estás sufriendo una privación de sueño tan severa que tienes alucinaciones». Aunque no puede descartarse la ironía, supongo que la reseñista quería decir lo que escribió. No reconoce que los hijos son una responsabilidad compartida, no solo dentro de una familia sino en una sociedad. Tampoco reconoce que una mujer que necesita desesperadamente dormir no está en la mejor posición para atender a un niño. Los progenitores de las sociedades que se preocupan por la infancia, y ofrecen bajas parentales remuneradas, atención médica y centros de cuidado infantil y educación temprana, lo tienen mucho más fácil que los progenitores del Reino Unido y Estados Unidos. Estos dos países ocupan de manera sistemática el último puesto en el informe anual sobre «Bienestar infantil en los países ricos» elaborado por Unicef.

Las personas no pueden evitar sentir lo que sienten, pero pueden evitar escribir lo que escriben. También pueden hacer un esfuerzo por analizar por qué sienten lo que sienten. ¿Por qué te muestras tan vengativa? ¿De verdad querías escribir esa frase tan cruel y publicarla para que todo el mundo la viera? Y si lo hiciste, ¿qué motivo tenías? El supuesto que hay detrás de esa reseña es que los seres humanos son mónadas que toman decisiones en el vacío. Tú te lo guisas, tú te lo comes. Pero ¿de dónde vienen los pensamientos y las elecciones? No creo que sea posible hablar de una mente aislada. Cada uno de nosotros tiene un conocimiento íntimo de su conciencia narrativa, de su discurso interno, pero las palabras que empleamos son colectivas, no privadas. Estamos hechos en y a través de otros. Nuestras decisiones se basan en una compleja mezcla de sentimientos y circunstancias, y unos y otras están influenciados por el poder o la ausencia de poder que tenemos en la sociedad y por las ideas culturales a las que tenemos acceso, que incluyen lo que se debe y no se debe hacer e imágenes de madres buenas y malas, que pueden servir de justificación después de los hechos. Todos inventamos a menudo y a posteriori razones de por qué actuamos como lo hicimos y luego las proyectamos sobre los demás: yo lo conseguí, zorra. Tú también puedes.

«No hagas nada que realmente no quieras hacer» es una forma de decir: confío en tus deseos. Confío en que tus deseos no son puramente impulsivos, que eres una persona reflexiva y ética capaz de hacerse cargo de que puede lastimar a otra con sus actos, pero también de que puede ser lastimada y sentirse desgraciada al ceder ante otra persona. A mi madre le traía sin cuidado qué era de los chicos que había en mi vida cuando yo tenía quince años. A ella le preocupaba yo, y en su ética solo entraba cuidar de mí. Le preocupaba que unos jóvenes que jugaban con la ventaja del poder manipularan a su hija. Le preocupaban mi propia debilidad y mi deseo de complacer. Mi madre no pensaba que me arrepentiría de un amor incondicional-deseo por otra persona. No era una mojigata ni una defensora de la virginidad antes del matrimonio. Cuando más tarde empecé a tener relaciones sexuales, hablamos de anticonceptivos.

Durante años he reflexionado sobre esa frase, cuyo significado se ha ampliado y derivado en una reflexión continua sobre un posible arrepentimiento. Cuando me piden que participe en un acto, pienso en si quiero hacerlo. ¿Solo estoy siendo acomodaticia? ¿Me siento simplemente halagada? ¿Es un deber que estoy orgullosa de cumplir, o me siento presionada e incómoda? ¿Me favorecerá en mi trabajo? ¿Necesito el dinero? Me niego a pasar por alto las preguntas sexistas porque sé que más tarde me sentiré mal. «¿Cómo es ser esposa, madre y escritora?», me preguntó una periodista de la televisión polaca. Le pregunté si le haría la misma pregunta a un escritor. Respondió que no. ¿Cómo es ser marido, padre y escritor?

Es muy probable que mi madre se hubiese mostrado reacia a hacerle esa pregunta a un escritor. Ella había estado inmersa en un mundo en el que las mujeres satisfacían las necesidades de los hombres, no porque los percibieran como fuertes sino porque eran tantas sus debilidades que había que consentirlos. Durante nuestras conversaciones telefónicas al final de su vida, yo a veces le decía lo que íbamos a cenar. «Pero ¿a Paul le gusta el pescado?», me preguntaba ella. Cuando le señalaba si no debían tenerse también en cuenta mis preferencias, me respondía que no podía evitarlo. «Me educaron así, ya sabes.» A veces, la preocupación excesiva de mi madre por «el marido» me irritaba, pero nunca me ofendía. ¿Por qué? Porque ella era también la persona que, al morir mi padre, me había dicho: «Ahora eres la cabeza de familia». Estábamos paseando por el bosque que hay cerca de la casa de campo de mi hermana Ingrid. «¿Y qué pasa contigo?», respondí riéndome. No, ella no quería. Por lo visto, yo era la siguiente en la fila para ese puesto que requería una vaga autoridad asociada con la masculinidad, pero que no requería de un hombre. Quizá a esas alturas ella ya había tenido suficiente responsabilidad con respecto a otros.

Si mi madre hubiera muerto antes que mi padre o no hubiera vivido casi una década más que él en su propio piso, nuestra relación habría sido diferente. Durante esos años adquirió un registro más profundo. Una mujer de ochenta años y otra de cincuenta pasaban tiempo juntas porque realmente querían disfrutar de ese tiempo juntas. Tengo recuerdos vívidos de las visitas que le hacía en Minnesota. Pasábamos horas hablando de libros, de política o de la familia. Nos deteníamos en los textos por los que ambas sentíamos predilección. Me vienen a la cabeza Dickinson, Austen, James y Wharton. Nos reíamos mucho. Me habló de su matrimonio con mi padre, de los goces y los tormentos, de cuánto le habría gustado que él fuera más abierto, más libre. Nos escuchábamos con atención, apremio y respeto, y hablábamos con franqueza, pero no de forma irreflexiva. Recuerdo su respuesta a una pregunta que le hice. «No quiero hablar de ello.» No la presioné.

En otra ocasión le pregunté por qué mi padre y ella habían planificado los hijos en dos tandas. Yo nací primero y Liv llegó solo diecinueve meses después. Hubo un intervalo de cuatro años antes de que naciera Asti y a los quince meses dio a luz a Ingrid.

Mi madre me miró. «¿De qué estás hablando? Todos fuisteis accidentes.»

Había respondido la pregunta. No tuve nada que decir.

Tras la muerte de mi padre tuvo un par de pretendientes. Uno de ellos era un viudo apuesto e inteligente. Ella lo rechazó. «Tiene la cara demasiado blanda», me confesó. Yo no estaba muy segura de a qué se refería, pero deduje que esa carencia que yo no podía ver por mí misma significaba que no había chispa erótica. En otra ocasión coincidió en una cena formal con un hombre que había conocido en vida de mi padre. Por algún motivo que no recuerdo, los dos habían acabado en un coche y hablaron mientras él conducía. Mi madre lo recordaba como una conversación absorta y animada acompañada por la carga eléctrica de una fuerte atracción sexual mutua. Al reencontrarse con ella, el hombre le tomó la mano y «se la sostuvo demasiado tiempo» mientras la miraba sin parpadear a los ojos. Ella me dijo que se desmoronó sin mostrarlo exteriormente. Se desmayó por dentro con el contacto y creyó que iba a fundirse en el suelo. Le encantó. No hubo nada más. El hombre continuó con la mujer con la que llevaba casado todos esos años, pero el contacto persistió en el recuerdo como un momento de placer intenso. Esto no era algo que un progenitor reflexivo contaría a un niño. Era algo que solo podía compartirse entre adultos con una relación estrecha.

¿Qué tiene que ver su maternidad conmigo con la amistad que floreció entre nosotras en esa apertura que siguió a la muerte de mi padre en una época en la que ella volvió a convertirse en la protagonista de su existencia? Lloró por mi padre y continuó con su vida. Ella tomaba sus propias decisiones sin tener que consultarle ni ceder ante sus deseos culinarios. Hizo sus propios amigos. Era una mujer resiliente, es cierto, pero también creo que agradeció su libertad recién descubierta. No lo dijo con tantas palabras, pero yo lo notaba y lo veía. También reconoció que su libertad se basaba en gran medida en el hecho de que mi padre trabajador había ahorrado y manejado con inteligencia el dinero que ella había heredado. No era ni mucho menos una mujer rica, pero no tenía preocupaciones económicas. Antes de la muerte de mi padre, mi madre nunca había extendido un talón. La división del trabajo entre ellos no era meramente convencional sino rígida. Mi madre fue un producto de su tiempo y de los estereotipos masculinos/femeninos de la mente colectiva histórica, pero ¿cómo afectan estos al amor?

La intimidad de una familia no se elige. Nadie escoge nacer. La clase, el color, el sexo, la forma de nuestra nariz y el tamaño de nuestros pies no son producto de nuestra voluntad, aunque los diferentes deseos e intervenciones pueden afectar a estos atributos más adelante en nuestra vida. No escogemos a nuestras familias ni sus distintos arreglos. El filósofo alemán Heidegger se refirió a ello como Geworfenheit, el «arrojamiento» o la condición de «arrojado». No somos arrojados al mundo. Nacemos de alguien, y siempre me ha molestado la tendencia de la filosofía a evitar el aspecto físico del parto. El término, sin embargo, se refiere a lo que los seres humanos no pueden controlar, como los sistemas de parentesco, los idiomas, las convenciones sociales y las crudas jerarquías de la opresión.

En el prefacio a la edición de 1984 de Notes of a Native Son, James Baldwin escribió: «Yo soy, sin duda, lo que el tiempo, las circunstancias y la historia han hecho de mí, pero soy también mucho más que eso. Todos lo somos». Esta frase se cita a menudo, pero no lo que sigue: «El enigma del color es el legado de todo estadounidense, blanco o negro de derecho o de hecho. Es un legado temible por el que multitudes incalculables vendieron hace mucho su patrimonio». Y continúa: «Este horror ha soldado el pasado y el presente hasta el punto de que es prácticamente imposible y sin duda carece de sentido hablar de él como algo que ocurre en el tiempo». La similitud, la diferencia y la repetición se encuentran implícitas en la última frase. El tiempo corre como el agua, pero es el mismo maldito río. El horror es el mismo, señala Baldwin. Y, sin embargo, la idea de que los seres humanos son meros productos del tiempo, de las circunstancias y de la historia no tiene en cuenta el hecho significativo de que somos «más que eso».

Es este «más» lo que resulta tan difícil de comprender y encajar en las teorías. Nacemos en instituciones que nos sobreviven. La esclavitud terminó, pero su legado ha desfigurado todas las instituciones de Estados Unidos hasta el día de hoy. En cuanto a las antiguas fantasías del amor maternal entre las clases medias blancas y qué forma se supone que tiene que adoptar, se me ocurren pocos textos más capaces de desmontar la universalidad de tales mitos que la novela Beloved de Toni Morrison, que explora los traumas de la esclavitud, sus efectos en el amor maternal, la idea del Yo1en el tiempo y esa cualidad de «más» que Baldwin abordó.

Ni mi madre ni yo nos enfrentamos a los sufrimientos cotidianos del racismo o a las impactantes realidades de la esclavitud y su efecto en las generaciones que siguieron, en las que incluyo innumerables personas que son ejemplos de una resiliencia humana que parece sobrenatural dadas las circunstancias. Baste recordar la cantidad de niños que nacieron de esclavas violadas por sus amos. La imaginación es poderosa. Imaginémonos a esas madres. Creo que toda experiencia debe formar parte de nuestra concepción de la maternidad. Esta debe ser amplia y compleja, no estrecha y simple.

Yo nací un mes antes de lo previsto con lo que el médico describió como «pulmones sin desarrollar», y a mi madre le dijeron que probablemente moriría. Ella me contó una y otra vez que mientras esperaba a averiguar mi destino, se repitió a sí misma que nunca había sido tan desdichada en toda su vida. Me hablaba de ese horrible momento cada vez que iba a verla, como si mi persona siguiera siendo una especie de milagro para ella.

Muchas mujeres se enamoran de sus hijos y lo hacen en circunstancias muy diversas, incluso en medio de terribles penurias. El amor toma diferentes formas y las familias se organizan de diferentes maneras. Cada niña se ve envuelta en las vicisitudes de una vida con otras personas que deben cuidar de ella si quiere vivir y salir adelante, y cada persona se une a otras que son importantes para bien o para mal. Si yo no hubiera nacido de mi madre, nuestra intimidad no habría sido tan profunda. Si ella no hubiera estado siempre allí hasta el año pasado, mi vida habría sido diferente. Seguramente también influyeron en nuestra relación las ideas sobre las madres y las hijas y las familias que circulaban en nuestra cultura, una mezcla de convenciones noruegas y estadounidenses, y lo que se debe y no se debe hacer. Sin embargo, nuestro amor también se forjó con el tiempo y a través de nuestra mutua experiencia idiosincrásica.

Aunque sus deseos no eran idénticos a los míos, yo sabía que lo que ella quería para mí coincidía con lo que yo quería. Cuando murió su madre, me comentó: «Es extraño perder a una persona que solo quiere lo mejor para ti». Este querer únicamente lo mejor es lo que llamamos empatía. La empatía no es ser la otra persona, sino ponerte en su piel. La filósofa Edith Stein describió la empatía como una «experiencia de la conciencia ajena». La empatía reconoce la diferencia. Yo siento la pérdida de la empatía de mi madre. En mi pérdida también hay una dosis de desconcierto que nunca había experimentado tras la muerte de una persona a la que quiero. Me ha costado entender que es posible que mi madre no esté en ninguna parte. ¿Cómo puede ser?

Recuerdo haber paseado por la playa con mi madre en Carolina del Sur. Yo ya estaba casada con Paul. Todavía no teníamos a nuestra hija, pero la idea de un hijo estaba en el aire. Íbamos hablando mientras caminábamos, y mi madre dijo: «Por supuesto que uno quiere a sus hijos, pero es igual de importante respetarlos». Al pronunciar el verbo respetar, su voz adoptó el tono severo y áspero que reservaba para lo verdaderamente importante. Mi madre daba por sentado el amor. En eso se equivocaba, pero le costaba imaginarse a sí misma sin querer a sus hijas; le parecía que le salía de forma instintiva. La segunda parte de la frase no era tan instintiva. Tú no eres tu hija y, dado que no lo eres, tienes el deber de respetar la separación entre ella y tú.

Después de asistir al funeral de una amiga, mi madre se quejó de no haber podido reconocer a la persona a quien ella había tratado. La amiga había quedado sepultada bajo un aluvión de tópicos y falsos elogios. Mi madre desdeñaba lo que percibía como tergiversaciones de la verdad, sobre todo cuando también eran hipócritas. Para el funeral de nuestra madre, mis hermanas y yo decidimos que seríamos breves y sinceras. Sabíamos que teníamos que mencionar su refinado sentido de lo absurdo. Se reía a carcajadas cuando otros se habrían autocompadecido o, al menos, se habrían irritado, cuando se resbalaba y caía con fuerza sobre el hielo, cuando el coche se estropeaba, cuando el perro se escapaba con la comida, cuando echaba pimienta en lugar de cardamomo a los panecillos. Por otro lado, teníamos que hablar de su asombrosa sagacidad para penetrar en la naturaleza humana, y cómo se olía el engaño y las mentiras, pero también la bondad en las personas que acababa de conocer cuando no era evidente para los demás. Dos de sus nietas describieron a su abuela como un ser con unos poderes intuitivos casi mágicos: una bruja.

Aunque mis hermanas y yo compartíamos muchas historias sobre mi madre, elegí una que solo me pertenece a mí y sabía, por tanto, que no se repetiría en el funeral. Tres años después de la muerte de mi padre, cuando mi madre tenía ochenta y tres, viajamos juntas a Portugal para visitar a mi marido, que estaba dirigiendo una película allí, y a Sophie, que interpretaba un papel en ella. Era finales de mayo. El tiempo era benigno y en general soleado. Todos los días me levantaba y escribía en la habitación del hotel. Trabajaba hasta primera hora de la tarde, pero en cuanto daba por terminada la jornada, mamá y yo salíamos a explorar Sintra, una pequeña ciudad que los románticos adoran por su microclima húmedo, las montañas escarpadas, los espléndidos jardines y el castillo morisco. Dábamos largos paseos, subíamos y bajábamos una montaña, observábamos de cerca la flora y la arquitectura, y hablábamos, hablábamos sin parar.

Por las noches nos reuníamos con Paul, Sophie y varios miembros del reparto y del equipo de rodaje en Azenhas do Mar, no muy lejos de Sintra y próximo al plató, donde cenábamos en un restaurante sencillo con vistas al mar. Comíamos pescado fresco, verdura y ensaladas, bebíamos vino y hablábamos. Una noche, después de haber pedido lo que queríamos, nos quedamos ahí sentados mirando el cielo, la playa y el agua. El aire era fresco, y el sol poniente iluminaba el horizonte y las nubes bajas que lo cubrían. Mi madre tenía la mirada fija en él cuando dijo: «Me voy a la playa». Irène Jacob, la actriz que protagonizaba la película y que tenía cuarenta y cinco años menos que mi madre, se apuntó. «¡Voy contigo!», le dijo. Los demás nos quedamos sentados alrededor de la mesa y observamos cómo las dos mujeres bajaban corriendo los escalones hacia la playa. Vi cómo la figura oscura de mi madre se quitaba los zapatos y se remangaba los pantalones. Irène siguió su ejemplo, y enseguida estaban las dos con el agua hasta las rodillas, y luego hasta las caderas, y los brazos sobre la cabeza. La luz se desvaneció, pero nos llegaban sus gritos de placer. Al cabo de unos minutos regresaron riéndose, caladas hasta los huesos, y se deslizaron en sus sillas justo cuando llegaban los platos. A menos que lo esté inventando, había mantas que ayudaban a entrar en calor.

Lo que sé con certeza es que mi madre me miró exultante y dijo: «Podría morir aquí». No era el comentario que yo esperaba oír, pero percibí su emoción, la profunda sensación de libertad, felicidad y plenitud. Seguía asimilando sus palabras cuando ella añadió: «Pero entonces Paul y tú tendríais que trasladar mi cuerpo de vuelta a Estados Unidos, y eso sería un engorro y muy complicado. No es una buena idea».

Me eché a reír. Era típico de mi madre. Tenía un gran don para vivir el momento y sacar toda la alegría que pudiera obtenerse de él, pero también una gran imaginación moral. Pensó en más allá de su propia muerte, en los adultos responsables que dejaría atrás para encargarse de su cadáver. Nadie puede escoger su muerte a menos que se vuelva contra la vida misma. Años más tarde, mi madre solía decirme: «Quiero vivir. Quiero vivir, ya lo sabes». Cuando le costaba recordar lo que yo le acababa de decir por teléfono y volvía a preguntarme lo que me había preguntado un minuto antes, yo siempre le respondía, pero durante nuestras conversaciones a veces me describía lo que tenía delante en la habitación. Le encantaban las orquídeas que crecían en su ventana, unas orquídeas que me sorprendían con sus poderes de recuperación. Por culpa de sus olvidos, tan pronto las regaba en exceso como las dejaba secar, pero ellas echaban nuevos brotes una y otra vez, como una extensión del ser encarnado de mi madre que parecía florecer contra viento y marea.

Los médicos nos dijeron que se moriría después de recobrarse de un ataque de sepsis en el hospital cuando tenía noventa años. Ya había sobrevivido a una larga caída por las escaleras de nuestra casa de Brooklyn, que resultó en un pie roto, insuficiencia cardiaca congestiva y una seudogota que convirtió sus delgadas piernas en gigantescos troncos hinchados. Nos dijeron que el cuerpo se le estaba apagando. Era solo cuestión de tiempo. Pero mi madre no murió. Siguió viviendo, y sus hijas nos acostumbramos a tener una madre que burlaba la muerte.

El día antes de morir, mi madre ya no me conocía. Me había reconocido dos días antes, el día que llegué y algún que otro rato del siguiente, pero el último que estuve con ella no había nada en sus ojos, ni para mí ni para nadie. Ese fue el día en que se sentó en el borde de la cama, y mientras la veía allí sentada percibí la tensión en cada músculo de su cuerpo. Desde primera hora de la mañana hasta bien entrada la tarde del 11 de octubre de 2019, rechazó todos los esfuerzos de los auxiliares de enfermería para que se recostara. De vez en cuando se le caía la cabeza a causa del cansancio, pero las amables sugerencias de que estaría más cómoda acostada fueron inútiles.

Hay un nombre para lo que le sucedió a mi madre: delirio o inquietud terminal. Cuando las personas mueren, en ocasiones entran en un estado alucinatorio, beligerante o simplemente agitado. La enfermera de la residencia lo había visto muchas veces antes. Me preguntó si no ayudaría que yo animara a mi madre a acostarse. Dijo que las intervenciones de «la familia» a menudo eran más efectivas que las del «personal».

—No voy a decírselo —dije, y me mantuve firme—. Es la muerte de mi madre y no interferiré.

Ella no insistió.

Aquel día tuve que dejar a mi madre. La abracé, lloré y le dije que la quería, aunque ella no me oyó. Nos gusta separar los síndromes, las afecciones y las enfermedades de las personas, como si no pertenecieran a nadie, pero es una manera falsa de pensar en ellos. La enfermedad forma parte de nosotros y la enfermedad que acaba en muerte varía de persona a persona. En su feroz desafío y resistencia a la muerte reconocí a la mujer que tan bien conocía, la mujer que quería vivir.

A las pocas horas de que yo me hubiera ido llegaron mis hermanas, Asti e Ingrid. Mi madre se había recostado en la almohada, y perdía y recobraba la conciencia hasta que ya no la recuperó. La morfina había surtido efecto. Oyeron los estertores de la muerte a eso de las siete de la tarde del 12 de octubre. Poco después de las ocho recibí un mensaje de texto de Asti. «Ha sucedido. Plácidamente.» Yo estaba sentada con mi marido en el sofá de nuestra biblioteca. Esperábamos su muerte inminente. Habíamos estado pendientes, pero las palabras llegaron como un golpe seco, y dejé escapar un largo aullido animal que no sabía que llevaba dentro. «Mamá está muerta, muerta, muerta», gemí. Mi marido no trató de detenerme. No estaba incómodo. Él también la quería. Y lloré como una niña pequeña.

Nunca he experimentado una pena tan pura como la que siento por mi madre: una mujer particular, Ester Vegan Hustvedt, a quien conocí y quise con todo mi ser. Sí, ella era mi madre, me dio a luz, pero mi amor se perfeccionó con la intensa admiración que sentía por ella y la profunda amistad que nos unió a lo largo del tiempo.

¿Y si hubiera nacido en otro periodo histórico, anterior o posterior? ¿En qué habría cambiado su maternidad? ¿Y si su propia madre hubiera estado molesta con ella en lugar de adorarla? ¿El hecho de que hubiera estado a punto de morir a los tres años la había vuelto más preciosa a los ojos de mi abuela? ¿Y si su padre, que murió de insuficiencia cardiaca durante la guerra, hubiera vivido? ¿Y si hubiera sido una chica de clase trabajadora en lugar de una chica profundamente marcada por las costumbres de la clase media? ¿Y si se hubiera casado con uno de los novios que tuvo antes de conocer a mi padre? Había estado enamorada de un pintor. En casa teníamos un retrato que él le había hecho, aunque ella nunca lo colgó en la pared. Se mostraba reservada acerca de él. ¿Y si no hubiera vivido en dos lenguas, el noruego y el inglés? Las conjeturas son fantasías, pero no ridículas. No hemos resuelto el misterio del devenir que es la vida humana.

Pasaron meses antes de que mi madre acudiera a mí en un sueño. La esperaba. Mi padre y mi mormor me habían visitado en sueños poco después de morir. Mi madre llegó casi al final de un sueño complicado sobre unos republicanos despiadados que se desarrollaba al aire libre en algún lugar de mi ciudad natal. Yo había estado explicándole a uno de ellos, una mujer blanca de cara inexpresiva con un peinado enrevesado, que mi madre había muerto y que yo estaba de luto. Ella me ignoraba. Irritada por su indiferencia, yo me alejaba, doblaba una esquina cerca de una torre extraña y me topaba con mi madre. Estaba dando un paseo. Yo sabía que estaba muerta en el sueño, pero no se lo decía porque no quería estropear el encuentro. Bajaba la vista hacia su cara y ella me sonreía. A mí me parecía que era su cara, arrugada pero no tanto como lo estaba al final. Ella quería que paseáramos juntas y eso era lo que hacíamos. Andaba deprisa, un poco por delante de mí como acostumbraba hacer, cruzando con paso resuelto el césped mientras yo la seguía. 

2020

Los estados de ánimo

El diccionario Merriam-Webster define estado de ánimo como estado emocional o humor de un individuo; en otras palabras, una especie de tiempo atmosférico interior, turbulento o tranquilo, luminoso o sombrío, cálido o frío. Este estado atmosférico a veces se refleja claramente en el rostro o la postura de la persona, pero no siempre. (Los estados interiores pueden ocultarse.) Y al igual que los patrones cambiantes del tiempo atmosférico real, los estados de ánimo son inestables. Pasamos de un humor a otro en un instante. No recuerdo en qué estaba pensando cuando mi hermana me telefoneó para decirme que nuestro padre había muerto, pero el pensamiento huyó de mi mente y de inmediato se vio reemplazado por la tarea de asimilar la verdad de su muerte. La llamada telefónica alteró en unos segundos mi estado de ánimo. A menudo me sorprende el cambio tan drástico que provocan el sol o las nubes en él, levantándolo o hundiéndolo; o el arrebato de sentimiento elevado y tierno en el que inevitablemente me sumo al escuchar la cantata 147 de Bach, Jesus bleibet, por muy triste que me haya sentido antes de que suene la primera nota. De niña iba a una iglesia luterana y crecí con Bach. La cantata es una mezcla de música tonificante que me encanta y recuerdo religioso difuso. Hay poemas de Dickinson que leo para inducirme cierto estado de ánimo, una claridad feroz, vívida y radical que no hallo en ningún otro lugar: «Te deja poco a poco sin sentido, / prepara tu frágil espíritu / para el golpe etéreo».

A menudo caigo en un estado de ensoñación antes de quedarme dormida. Tengo los ojos cerrados, y mis pensamientos unas veces se agitan, otras danzan o pasan de una idea asociativa a otra con fluidez, y mi estado de ánimo parece perseguir las palabras o las imágenes que se elevan de manera espontánea hasta la mente y me hunden en el letargo o me despiertan con un aguijón. No es fácil trazar una línea firme entre los estados de ánimo y lo que percibimos del mundo, lo que recordamos de él, o las fantasías imaginativas que se basan tanto en nuestras percepciones como en nuestros recuerdos. El mundo tal como lo experimentamos está en nosotros y es nuestro. Mi padre no es nadie ahora, ya no es una persona, y sin embargo ha frecuentado mis sueños desde que murió, y los sueños son sin duda estados de ánimo, otra forma de conciencia y otra forma de percepción, no del mundo exterior directamente sino de sus residuos reconfigurados en los fantasmas alucinatorios que nos visitan todas las noches. 

Cuando era muy joven, creía que mi madre podía leerme el estado de ánimo. Cuando dudaba de mi honestidad, me decía: «¿Puedo mirarte a los ojos?». Si yo era inocente, miraba con seriedad esos ojos maternos. Si era culpable, me retorcía y me resistía a esa prueba. A mi madre no le hacía falta ser clarividente para medir hasta qué punto era yo sincera. Todo lo que tenía que hacer era mirarme. Pero mucho después de que dejara de pensar en ella como un ser sobrenatural, me resultaba insoportable mirarla directamente a los ojos y faltar a la verdad. Creo que ella era mi conciencia encarnada. Mi sentimiento de culpa estaba ligado a su mirada. Los bebés no son culpables. Al igual que la vergüenza y el orgullo, la culpa es una emoción social que nace de nuestros vínculos con los demás, y esta desagradable forma de autocastigo solo se activa cuando alguien es capaz de verse a sí mismo tal como lo ven los demás. Nace de la autoconciencia reflexiva. Mi yo infantil no podía soportar que lo tachasen de mala persona, porque mientras mi madre me miraba, yo veía con sus ojos mi lamentable Yo. El estado anímico de la culpa se genera por su propia naturaleza entre personas. 

En la cultura occidental es habitual pensar en la mente como una habitación cerrada, un dominio adulto sellado que reflexiona, calcula y toma decisiones, sabias o imprudentes, pero que está aislado de forma radical de la mente de los demás. Se han escrito muchos cientos de miles de palabras sobre el problema de las otras mentes. ¿Cómo sé que no eres un zombi, alguien que camina, habla y actúa como yo, pero que no tiene conciencia? Y si eres humano, tu tiempo atmosférico interno, tus días soleados y vientos racheados, tus temperaturas altas o bajas no son los míos, y a menos que tu cara sea un mapa de tus estados de ánimo o tú mismo me hables de ellos, no sabré lo que está sucediendo en tu mente. Y aunque me lo digas, es posible que estés mintiendo y que mientas mucho mejor que yo a los cuatro años.

Supongo que a todos nos han engañado, mentido y traicionado. Malinterpretamos a los demás y sufrimos por ello. También leemos a menudo la mente de otras personas con un nivel de precisión muy alto. Y no solo somos testigos del estado de ánimo de los demás; a veces se nos pega. Las emociones son contagiosas. Un niño pequeño se hace daño y se cae, y el niño ileso que lo observa empieza a berrear. Los sentimientos se propagan como bostezos. No hemos previsto contraer el estado de ánimo de otra persona, pero de todos modos nos invade a hurtadillas. La empatía es un estado de ánimo compartido, un sentimiento que dos o más mentes comparten. Tu tristeza se vuelve mía. Mi empatía puede convertirse en un vehículo de conocimiento para mí que me ayuda, por lo tanto, a ayudarte, o puede debilitarme por completo, hacerme sentir tan triste que no te sirvo para nada. Los estados empáticos no son necesariamente beneficiosos para mí o para ti, pero el hecho de que existan es una prueba más de que los seres humanos somos animales sociales que dependemos de otros animales semejantes para convertirnos en nosotros mismos.

Existe, no obstante, otra modalidad de mente compartida que, hasta donde yo sé, no es objeto de estudios de investigación o tratados filosóficos. Llevo treinta y seis años viviendo con la misma persona y no puedo leerle la mente. Hay recovecos en su personalidad que sospecho con firmeza que nunca he visto. Son muchos los misterios. Y, sin embargo, el tiempo ha creado entre nosotros un curioso reflejo mental. Un amigo cuenta una historia y esta desencadena en cada uno de nosotros una asociación inmediata idéntica. Antes de que mi marido abra la boca sé lo que dirá, o antes de que yo hable él sabe lo que yo diré. El vínculo entre la historia escuchada y nuestra respuesta doble y espontánea casi nunca es obvio, y nos resulta inexplicable por qué nuestras dos cabezas parecen haber invocado justo lo mismo en el mismo instante. Sucede una y otra vez, y cada vez más.

Quizá dos mentes en dos cabezas que durante muchos años han estado muy cerca, unidas por el diálogo y los secretos compartidos, los conflictos y las reconciliaciones, las penas, las alegrías, el sentido del humor y los continuos encontronazos entre ellas en todos los aspectos, confluyen en distintos momentos para convertirse en un solo estado de ánimo. Los vientos se levantan, las nubes empiezan a desplazarse y el sol sale al mismo tiempo en dos cabezas en lugar de en una.

2017

Fantasmas mentores

Aunque tengo pocas historias personales que contar en el papel de protegida o de sabia consejera, me fascina el concepto de mentor. La palabra en sí, mentor, provoca una nostalgia de una época de mi vida que ya fue, la añoranza de un vínculo con alguien que me creyó digna de la existencia que yo había elegido para mí. Supe que quería escribir a una edad temprana, los trece años, y he leído, estudiado y escrito apasionadamente desde entonces, pero la impresión que sigo teniendo sobre el tema de los mentores es que nunca resolví el anhelo.

¿Anhelo? ¿Por qué anhelo? Sospecho que mi fantasía de un mentor era afán tanto de reconocimiento como de reparación. Se sirve de deseos primarios porque la relación mentor/discípulo reproduce la de progenitor/hijo, pero en una etapa posterior de la vida y de una forma más consciente. Al fin y al cabo, nadie elige a sus progenitores. A un mentor hay que buscarlo y camelarlo o seducirlo para que desempeñe el papel. Y para la persona que es objeto de la búsqueda, la admiración es un elixir potente. La reciprocidad es clave en la formación de un binomio, pero la jerarquía también se da por sentada.

«Aplaudo, quiero decir valoro, y la animo a que lo prosiga, su análisis de la vida americana que la rodea», escribió Henry James a Edith Wharton, que era casi veinte años más joven que él. Ella lo amaba. Él la amaba. Ella tenía dinero. Él no. Eso igualaba las cosas entre ella y «el Maestro». De vez en cuando se enfadaban, pero entre ellos había más amor que rivalidad. No había sexo sino influencia. Wharton se hartó de la insistencia de los críticos en compararla con James.

Sherwood Anderson escribió una carta de recomendación al joven Ernest Hemingway: veo la puerta del salón de Gertrude Stein abierta, un interior encantado. En las paredes hay cuadros. Oigo voces, pero no puedo descifrar las palabras. Alice B. Toklas está en la cocina «con las esposas». En París era una fiesta, Hemingway se muestra cruel con Stein. Así se desquitaba con su mentora, cuya influencia había sido profunda. La llamaban «la madre del modernismo». Él llamaba a su propia madre, Grace Hall Hemingway, «la zorra de mi madre» y «una arpía dominante». Dicen que Grace Hall amaba a una mujer. En Hemingway, el amor y el odio, lo masculino y lo femenino, se entrelazan hasta formar una masa indistinguible. Él temía esa masa.

En la primera carta que Iván Bunin escribió al gran Lev Tolstói para congraciarse con él, le preguntó si podía ser su mentor: «Soy uno de los muchos que han seguido con gran interés y respeto cada una de sus palabras». La actitud servil de Bunin dio resultados. Hacía dos años que se conocían cuando este escribió: «¡En este momento tengo ganas de llorar y de besarle la mano como si fuera mi propio padre!».

Samuel Beckett fue asistente de su ídolo, James Joyce, en las labores de investigación. «Lo que ha logrado es épico, heroico», dijo refiriéndose a su obra. Peggy Guggenheim comentó que Beckett trabajaba «como un esclavo» para Joyce. Lucia Joyce, una talentosa coreógrafa y bailarina, estaba enamorada del apuesto acólito de su padre, y él la invitó a salir y se dejó ver con ella aquí y allá, pero no la correspondía. Estaba interesado en su padre, a quien seguía la corriente. Esta es la historia de amor homosocial que cuenta James Knowlson en su biografía de Beckett. Pero Joyce acusó a Beckett de haber camelado a su amada hija. La ruptura entre los dos hombres duró años.

Beckett tuvo que librarse de la influencia de Joyce. Tuvo que convertirse en otra persona con respecto a él.

La encantadora Lucia se volvió loca. Sobrevive entre las esposas e hijas de la cocina de la literatura.

Paul Auster conoció a su héroe literario, Samuel Beckett, en París antes de que yo lo conociera y me casara con él. Paul tenía veinticinco años. Los presentó la pintora Joan Mitchell, y Beckett se mostró amable e interesado. Miró al joven y dijo: «Bueno, señor Auster, cuénteme todo sobre usted». El «señor Auster» no supo qué decir.

La influencia de Beckett es visible en algunas de las novelas que Paul escribió con veinte años. Yo las leí más tarde y se lo señalé. Luego la influencia deja de apreciarse tan fácilmente, si es que está. La digestión completa de la obra de otro escritor puede pasar por volverse invisible.

En 1980, cuando yo estudiaba un posgrado de Literatura inglesa en la Universidad de Columbia con veinticinco años, escribí una carta a Djuna Barnes. Había conseguido su dirección por casualidad.

Viajaba en metro con la novela de Barnes, El bosque de la noche. Una anciana la vio y me preguntó por la autora, y yo me deshice en elogios. Ella me comentó que su marido, que impartía clases en Princeton, la conocía, y que si quería escribir a mi ídolo me enviaría la dirección. Dos o tres días después llegó a mi buzón una postal. El bosque de la noche todavía era una novedad para mí. Había escrito un artículo sobre ella, y cuando me senté ante la máquina de escribir, quise transmitirle a su autora la complejidad del baile que había sentido en mi interior al leer su novela. Mi carta debió de ser apasionada, pero también fui muy consciente de la necesidad de moderarme, y de ser sucinta pero perspicaz. La sometí a una serie de revisiones hasta que me quedé satisfecha y se la envié.

Dos años después, ya afincada en Brooklyn, me llegó por correo una carta mecanografiada en lo que supuse que era una vieja Underwood: «Querida señorita Hustvedt, su carta me ha creado serias dificultades». Seguía otra frase y eso era todo. La firmaba «Djuna Barnes». No sé cómo pude perder esa carta. ¿Qué me pasó? ¿Por qué no recuerdo la segunda frase? Sé que tampoco me tomé su respuesta como un insulto. Lo leí como un homenaje a mí misma, la joven escritora de cartas que había perturbado la paz de la vieja ermitaña del número 22 de Patchen Place. Ella murió un mes después con noventa años. Recuerdo que leí el obituario que publicó The New York Times.

No esperaba que la cascarrabias con fama de solitaria de Djuna Barnes se prestara a ser mi mentora. Más bien me sorprendió que me contestara. Pero me alegro de que recibiera la carta y de que esta le creara dificultades. Djuna Barnes es mi mentora fantasma.

En retrospectiva, la caprichosa aspiración de que alguien me creyera digna de la vida que había elegido para mí resulta penosa. ¿Cuál era la vida que había elegido? Podría haber asistido a un curso de escritura creativa y haberme dedicado a dar clases a poetas y novelistas mayores, pero no lo hice. En lugar de ello me apunté a un posgrado. Quería estudiar, leer mucho y aprender a pensar bien. También quería pagar las facturas en ese lugar que se conoce como el porvenir.

«No estoy seguro de que quieras convertirte en profesora de universidad», me dijo mi padre cuando yo ya llevaba varios años en la escuela de posgrado. Él lo era. ¿Quería decir que le parecía que yo no estaba hecha para eso? ¿Pensaba que debía escribir y pasar sin comer? ¿Se sentía mal acerca de su propia carrera? ¿Pensaba que yo sería infeliz? No fui capaz de articular las palabras para formular alguna de estas preguntas.

Cuando acabó la lectura de mi tesis, me dijo: «No se lee como una tesis». Eso fue todo. Nada más. Debería haber hablado con él entonces y pedirle que me lo explicara, pero no lo hice. Me había dolido en lo más hondo.

En retrospectiva, mis recuerdos sobre el tema de los mentores han adquirido un tinte amargo, algo que no se corresponde con cuando era joven e impaciente, y me acercaba titubeante a posibles candidatos que a menudo se resistían o rechazaban mis tentativas.

Durante mi primer año en la universidad acudí varias veces a una joven y atractiva profesora especializada en Joyce. Tenía una mata de rizos morenos, pero mi interés por ella no se parecía en nada al de mis compañeros varones. Ella eligió a uno de ellos. La joven profesora L. no duró mucho en el St. Olaf College de Northfield, Minnesota. Era un lugar luterano regido por costumbres luteranas. Eso no impedía que Eros corriera desenfrenado por las aulas, pero nadie podía enterarse de que ibas tras él y menos siendo, además de mujer, profesora.

Recuerdo a otro profesor universitario de quien esperaba obtener alguna orientación. Se trataba de un hombre corpulento y sudoroso con unas gafas de montura gruesa. Me quedé inmóvil en su despacho mientras él dejaba por los suelos un trabajo que yo había hecho sobre Nuestra hermana Carrie de Dreiser. Con los nervios crispados, escupió veneno sin apartar los ojos de mis pechos. ¿Por qué se mostraba tan hostil? Lo que escribí sobre ese escritor de segunda hace mucho tiempo que ha desaparecido. El trabajo podría haber sido malo. Solo recuerdo que no podía entender por qué el profesor se había enfadado tanto conmigo. El asunto de los pechos debería haberme dado una pista, pero estaba aturdida y perpleja.

Luego estaba el profesor S., al que fui a ver durante mi primer año en Columbia. Acudí con una carta de presentación de un colega suyo de otra universidad. Pese a su actitud fría, brusca y rígida, se prestó a mirar mi trabajo. Cuando regresé para que me diera su opinión, procedió a destripar, página por página llena de tachaduras, la prosa, la trama y la mente lamentable que había escrito semejante basura. Yo guardé silencio, aunque antes de irme seguramente le di las gracias.

De nuevo: su rabia inexplicable. Creo que olió mi ambición.

Incluso entonces sabía que el trabajo no era tan malo como para justificar esa reacción y, con algunas correcciones que no tuvieron nada que ver con la masacre del profesor S., lo presenté en un seminario sobre literatura y filosofía del siglo XIX. Al prominente cascarrabias que estaba a cargo del seminario, el profesor M., le pareció excelente. Aun así, en su despacho se mostró rígido, reacio a hablar e intimidante. No me atreví a pedirle que dirigiera mi tesis, a pesar de que él era el experto en mi campo. En cualquier caso, acabó encabezando el comité de defensa y elogió mi tesis frente a sus cinco colegas, todos hombres. «Hay frases que desearía haber escrito yo mismo.»

Recuerdo esa frase. Hay frases que, una vez pronunciadas, nunca se olvidan. Se quedan grabadas en la memoria por la fuerte emoción que provocan. En un ensayo me referí a ellas como «tatuajes cerebrales».

Un tatuaje cerebral: «¿Qué estás haciendo en una escuela de posgrado? Te pareces a Grace Kelly». Yo no me parecía en nada a Grace Kelly, pero el comentario acabó con todas mis esperanzas de trabajar con la profesora H., una de las pocas mujeres —feminista por añadidura— que había en el Departamento de Literatura Inglesa, que fue quien lo hizo. Yo era y soy feminista. El trabajo sobre Djuna Barnes lo hice para su clase, y fue después de haberlo entregado, mientras salíamos juntas del aula, cuando pronunció esas palabras. ¿Qué tenía que ver mi aspecto físico con eso? Ella parecía pensar que El bosque de la noche era impenetrable, por lo que la relación seguramente no habría funcionado de todos modos. Muchos años después me enteré de que se había sentido maltratada y descontenta en el departamento. La frase podría haber tenido otros significados que yo no estaba en posición de captar.

En mis veintisiete años de estudiante solo hubo un profesor que respondió a mi petición de instrucción, ayuda, diálogo y reciprocidad. Yo estaba en tercero de universidad. La asignatura que él impartía era Historia intelectual rusa y sus clases tenían fama de difíciles. Se había extendido el rumor de que era exigente, ponía notas bajas y le irritaban los clichés y las respuestas perezosas, todo lo cual me atrajo. Enseñaba con un vigor riguroso que me parecía electrizante y durante dos años tuve la satisfacción de que me reconociera como estudiante de dotes inusuales. Me animó a que leyera con detenimiento y argumentara con minuciosidad. Bajo su orientación escribí sobre las vetas nihilistas en la obra de Tolstói. Fue entonces cuando me encontré con el ferviente apóstol Bunin. Sentí que mis poderes intelectuales florecían.

Quedamos para tomar un café. Hablamos de ideas, de literatura y de la vida. Teníamos una relación cordial, respetuosa y correcta. Nos hicimos amigos. Él leyó los ensayos que escribí cuando solicité una plaza en la escuela de posgrado. Lo apreciaba por alentar mis aspiraciones, por entenderme y por elogiar mi escritura, pero nunca se lo dije a la cara. Nunca le dije: «En este momento tengo ganas de llorar y de besarte la mano como si fueras mi propio padre».

En estos lazos entre alumno y profesor rondan los fantasmas de lo familiar. Cuando era joven, anhelaba la aprobación y el afecto de figuras paternas, de personas dotadas de autoridad. Ahora creo que es bueno que mi anhelo quedara casi sin respuesta.

Un recuerdo de 2017: estoy de pie en un balcón con vistas al lago de Como hablando con un colega alemán, un profesor de Literatura estadounidense. Estamos allí para asistir a una conferencia sobre medicina narrativa en la que ambos vamos a hablar. Resulta que es amigo del profesor M. de Columbia, el que admiró el denostado trabajo y más tarde mi tesis. «Lo vi la semana pasada —me comenta—. Está muy orgulloso de ti.» Tiemblo de felicidad. La alegría da paso al instante a la irritación. ¿Por qué no me ha hecho saber que ha leído mi obra? Habría significado algo para mí. Luego me irrito aún más. ¿Por qué debería importarme? A mis sesenta años reacciono como una cría.

El profesor M. murió el año pasado. Yo tenía la intención de ir al funeral. Lo apunté en el calendario. Se me olvidó. Sospecho que la palabra que mejor describe lo que sucedió es reprimido.

«Aplaudo, quiero decir valoro, y la animo a que lo prosiga...» Estas palabras fueron para Wharton como un cumplido porque le había enviado su obra al Maestro, pero la historia a la que se refería James en la carta la descubrió por sí mismo, y la admiración fue espontánea.

Están los padres y las madres, pero también los padres que son más como madres, y las madres que son más como padres, al menos desde el punto de vista de los cánones literarios y de nuestras ideas sobre las madres y los padres, lo femenino y lo masculino. Henry James se sumergió en lo que hemos llegado a considerar lo femenino, y Gertrude Stein, en lo que imaginamos que es lo masculino. Se supone que son los niños y los hombres los que se enzarzan en una lucha edípica por la prominencia literaria, académica o científica. He visto repetirse todo ello: los puñetazos y las meadas. Las niñas y las mujeres se quedan fuera del cuadrilátero o no salen de la cocina. Pero en realidad lo femenino y lo masculino están mezclados, son impuros, una amalgama, un embrollo. ¿No tenemos todos componentes de los dos?

No es de extrañar que la gente desee vivir como una persona que no es en realidad ni una cosa ni la contraria. En el pasado lo llamábamos androginia, pero yo no tenía el aspecto ni me vestía como tal; era/es psíquico: las mutaciones de género están presentes en toda mi obra desde el principio. Uno de los primeros poemas que publiqué en The Paris Review en 1983 se titulaba «Hermaphroditic Parallels» [Paralelos hermafroditas].

Una peculiaridad de mi historia personal es que se me asignó desde la distancia un mentor que no es, no fue y no ha sido nunca mi mentor: mi marido. Yo soy la humilde alumna de esa fantasía que aparece con frecuencia en artículos, reseñas, ensayos y otros tipos de noticias literarias itinerantes, y entrevistas. 

Más tatuajes cerebrales.

El más doloroso: «Creo que lo escribió su marido». Estaba de gira por Alemania en 1993 para promocionar mi primera novela, Los ojos vendados. El periodista era insistente y yo percibía su rabia. Dijo que mi marido llevaba «una fábrica literaria» en Brooklyn. En ese momento pensé que lo decía en serio, ahora estoy convencida de que fue una treta para herirme. El libro le pareció muy bueno.

«Sus dos primeras novelas son como las de su marido», me señaló un periodista en Ámsterdam en 2004. «Explíqueme, por favor, en qué se basa», le respondí. El hombre se puso colorado. «Solo intentaba ser provocativo.»

«Todo el mundo sabe que sus nociones del psicoanálisis las aprendió de Paul Auster», me planteó con confianza una mujer afable en una entrevista.

Palabras de un periodista en Chile en 2017: «¿Sus conocimientos de la neurociencia le vienen de su marido? El señor Auster lee sobre neurociencia, ¿no?». El señor Auster no ha leído un artículo de neurociencia en su vida.

Asisto a una conferencia de mi marido. El académico que lo presenta dice a la audiencia que Paul Auster es un experto en la obra del psicoanalista francés Jacques Lacan. Cuando termina, le explico al hombre que Paul leyó un ensayo de Lacan en 1966. Yo he leído con detenimiento la obra lacaniana, que está presente en mi tesis. El hombre se enfada. Se supone que debo guardar silencio.

Un admirador de Auster se me acercó sin aliento en una fiesta en Copenhague. Quería hablarme de los conocimientos de mi marido sobre el teórico ruso M. M. Bajtín. «Pero Paul nunca ha leído a Bajtín. Lo he leído yo. Paul me cogió prestada esa historia.» (En su introducción a La imaginación dialógica, Michael Holquist explica que durante el asedio a Leningrado, Bajtín utilizó como papel de liar su manuscrito sobre el Bildungsroman alemán. Al incorporar el cuento al guion de la película Smoke, Paul hizo memorable la anécdota, un tatuaje cerebral: «Se fumó su libro».) «Me apasiona Bajtín», le dije al tipo, con la esperanza de continuar la conversación. Pero a él no le hizo ninguna gracia que yo fuera una apasionada de Bajtín. Se le mudó la cara. Pareció alarmado y huyó.

Tengo cientos de historias sobre «mi no mentor que se convierte en mi mentor». No es posible que lo hayas escrito tú. No puede haber salido de ti. Debe de ser del héroe-mentor-hombre. Es cómico y trágico. Otorgar autoridad a la esposa socava de algún modo la autoridad del marido, aunque el marido que vive y respira no se sienta en absoluto de este modo y así lo exprese en letra de molde. En Una vida en palabras, una conversación de la extensión de un libro con I. B. Siegumfeldt: «Ella es la intelectual de la familia, no yo, y todo lo que sé sobre Lacan y Bajtín, por ejemplo, lo he aprendido directamente de ella». Se proyectan sobre el héroe. Si se me da autoridad a mí, mujer-escritora-esposa, entonces él y, por la magia de la identificación, ellos se sienten castrados y humillados por la «arpía dominante».

Todos tenemos nuestros fantasmas.

Épico. Heroico. Eso es lo que es. Es amor. Es odio. Es una mezcla.

He impartido clases en contadas ocasiones, por lo que mis oportunidades de ser mentora han sido pocas. Tengo la suerte de vivir de la escritura. Me gustan los jóvenes internos a los que doy un seminario sobre psiquiatría narrativa todos los meses en un hospital de la ciudad de Nueva York. Los médicos que asisten a él tienen sin duda mentores médicos. A veces se me acercan jóvenes escritores y académicos para pedirme algún favor. Leo sus manuscritos y las galeradas encuadernadas de sus libros. Escribo notas publicitarias y recomendaciones para ellos. A veces percibo en sus ojos la luz de la admiración. En mi caso, esa admiración es un elixir que hay que beber despacio, con prudencia y solo de vez en cuando.

Recuerdo cuánto disfruté el breve tiempo que tuve quien me guiara. También recuerdo el escozor del rechazo y el fantasma paternal que rondó mi fantasía de un mentor, así como a las personas que proyectaron sobre mí su propia fantasía del marido mentor. Me quedo con el fantasma al que nunca conocí y del que solo obtuve dos frases. Es una mentora puramente literaria, de las que nunca salen de las páginas de un libro o una carta.

2019

Fronteras abiertas: Historias de una vagabunda intelectual

Cuando todavía era una niña, mis padres, mis tres hermanas y yo viajamos varios veranos por Estados Unidos. Nos apiñábamos en nuestra vieja furgoneta, a la que mi padre había enganchado un remolque abierto de madera que él mismo había construido. Se sentía orgulloso a más no poder de esa obra que había ahorrado un dineral incalculable a la familia. Una vez cargados el coche y el remolque de personas y pertrechos, respectivamente, partíamos rumbo al este, al oeste o al sur de Minnesota. Pasábamos las noches en campings bajo nuestra tienda de lona verde, donde dormíamos todos juntos en sacos de dormir o permanecíamos despiertos oyendo a mi madre roncar. Nos volvimos unos expertos en hacer hogueras, cantamos mucho e ingeríamos menús de desayuno especial de 99 centavos.

No quiero dar una impresión errónea. No éramos una familia bohemia que viajaba a salto de mata en busca de aventuras. Esos viajes mi padre los planificaba con precisión militar. Contaban con un presupuesto ajustado que preveía numerosos planes de emergencia. Mi padre era profesor, pero había sido testigo de la devastación de la Gran Depresión en la granja en la que se crio, y sobrevivido a la batalla de Luzón en Filipinas, en la que combatió como soldado durante la Segunda Guerra Mundial, y no estaba dispuesto a exponer a su mujer y a sus hijas a los recios vientos del azar y al caos que podía desatarse.

Mi padre llevaba mal cualquier contratiempo que desbaratara su estrategia. En esos momentos mis hermanas y yo teníamos la suerte de contar con nuestra madre, una inmigrante que había pasado los primeros treinta años de su vida en Noruega, cinco de ellos bajo la ocupación nazi. A pesar de las penalidades que había sufrido, ella veía las cosas de una manera diferente, menos estricta. Cuando al volver de la Costa Oeste tras recorrer miles de kilómetros la vieja furgoneta se estropeó a solo diez de casa y mi padre empezó a mascullar oscuras maldiciones de ira y desesperación, mi madre estalló en una risa incontrolable. Nunca lo olvidaré. En un instante la tragedia se trocó en comedia.

Cuando tenía catorce años, en una de las excursiones familiares visitamos el Monumento de las Cuatro Esquinas, un lugar donde confluyen las fronteras de cuatro estados: Arizona, Colorado, Nuevo México y Utah. Mis hermanas y yo nos divertimos mucho colocándonos de tal modo que ocupáramos los cuatro estados a la vez: con las manos en dos estados y los pies en los otros dos. Bastaba también con que nos tumbáramos sobre el punto cuádruple para que estuviéramos en cuatro regiones distintas al mismo tiempo. Me encantó esa experiencia de asentamiento promiscuo, aunque suene ridículo. Era, como mínimo, una lección sobre las fronteras: artificiales y naturales. Las fronteras de la mayoría de los primeros estados de Estados Unidos se trazaron en función de accidentes geográficos —ríos, lagos, océanos— y luego en función de las innovaciones tecnológicas —a lo largo de las vías de ferrocarril que dividían el terreno— o simplemente de la política. Lo cierto es que las fronteras naturales de tierra y mar casi nunca adoptan una forma geométrica. Son irregulares y serpenteantes, no trazadas con regla.

Las fronteras actuales de los países, las ciudades y los pueblos a menudo obedecen a una combinación de naturaleza, historia, capricho humano y artificio, pero pocas fronteras territoriales pueden entenderse al margen de las ideas que las forjaron. El colonialismo dividió el mundo de formas que continúan creando convulsiones políticas, económicas y ecológicas. Piensen en las ideologías atroces que se resumen en expresiones como «la carga del hombre blanco», el «destino manifiesto» y el Lebensraum o espacio vital. Cuando en 1836 Estados Unidos se anexionó Texas, que había pertenecido a México, surgió una línea divisoria imprecisa y controvertida entre los dos países, se produjo una guerra —pues los mexicanos nunca reconocieron esa anexión—, y no hubo una frontera definitiva hasta 1853. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? ¿Cómo puede saberse? ¿Quién traza los límites?

Aun siendo una adolescente comprendí que había algo ridículo en las Cuatro Esquinas, que las líneas rectas grabadas en el suelo de piedra y marcadas con los nombres de los cuatro estados para inmortalizar la intersección no eran más que una forma humana de definir el espacio. La tierra que había debajo de la piedra debía de tener un aspecto muy parecido. La tierra también recibe nombres —limo, arcilla o marga—, pero no se identifica con las palabras Utah, Colorado, Arizona y Nuevo México. Las fronteras hechas por el hombre se señalan con letreros, vallas, muros, aduanas y colas de control de pasaportes. Pero rara vez se ven líneas de verdad en el suelo. Había algo más en el monumento que me llamó la atención, una pomposa promesa de permanencia. ¿No habíamos visto las ruinas del pueblo anasazi en el mismo viaje?

Este ensayo está basado en una conferencia que pronuncié en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Escogí el título de la conferencia antes de escribirla, y cuando contemplé las palabras, «Fronteras abiertas: Historias de una vagabunda intelectual», acudieron a mi mente las Cuatro Esquinas, un lugar en el que hacía muchos años que no pensaba. Las palabras desencadenaron la imagen mental, que a su vez despertó recuerdos de viajes familiares y de mis padres, ya fallecidos, y las diferencias entre sus personalidades, que los llevaba a vivir la misma desgracia desde distintas perspectivas, y cómo lo trágico para uno era cómico para el otro.

Yo diría que el recuerdo funcionó como una metáfora espacial de lo que ha sido mi larga vida como escritora, que me ha llevado a través de múltiples fronteras disciplinarias, desde las humanidades hasta las ciencias. Me he negado a instalarme cómodamente en un solo estado —para prolongar la metáfora—, y en lugar de ello utilizo nociones de varias disciplinas, tanto en mi obra de ficción como en la de no ficción. Mi afición por las novelas y la poesía, que empezó a una edad muy temprana, me llevó a ser escritora pero también a licenciarme en Literatura.

La lectura es una forma de viajar, y las personas instruidas recibimos un regalo insólito. Se nos permite mudarnos a habitaciones y caminar por calles, y escuchar las historias y los pensamientos de otros que murieron hace tiempo. Y la lectura es el modo de introducirse en la estructura de las ideas que conforman una variedad de disciplinas. La neurobiología, la antropología, la física y el psicoanálisis no ven el mundo desde la misma perspectiva ni manejan el mismo vocabulario. Penetrar en sus perspectivas también significa aprender sus idiomas y sus sistemas de clasificación.

Estas disciplinas son como estados o países separados, cada una existe dentro de sus propios límites cuidadosamente trazados. La especialización extrema puede dificultar el diálogo a través de las fronteras o hacerlo incluso imposible. Los diferentes ámbitos de conocimiento funcionan sobre diferentes supuestos que a su vez crean diferentes formas de percibir y comprender el mundo. Estos supuestos no siempre son obvios. A veces son invisibles, una especie de acuerdo tácito entre los que trabajan en la misma disciplina, ya sea la física o la historia. Esto no significa que no surjan disputas dentro de una disciplina determinada. Pero por mucha disputa que haya en todas las disciplinas, rara vez tratan de cuestiones específicas. En otras palabras, los límites del pensamiento han sido establecidos, por lo general durante largos periodos de tiempo. Y, de vez en cuando, los estudiosos de esa disciplina empiezan a ver que los límites que han trazado entre una cosa y otra, y el terreno que creyeron que sostenía todo, se están fragmentando o desmoronando. Se aprecia con especial claridad en las ciencias experimentales. Los experimentos repetidos implican un factor inesperado, algo que no debería ser, y los estudiosos han de desprenderse de sus premisas, volver a trazar los límites y pensar de nuevo. Thomas Kuhn hizo famosa esta idea en su libro La estructura de las revoluciones científicas. A los supuestos fundamentales que los científicos asumen como verdaderos los llamó paradigmas. La sustitución de la física newtoniana por la cuántica es un buen ejemplo de cambio de paradigma.

No se trata de preocupaciones esotéricas. Nos afectan a cada uno de nosotros y están fundadas en algo simple aunque misterioso. Todos experimentamos el mundo primero como recién nacidos y luego como niños y adultos, e interactuamos con las demás personas y con los objetos, y al envejecer recordamos unas cosas y otras no. Aprendemos a representarnos el mundo mediante palabras e imágenes, y para ello tenemos que saber dónde termina una cosa y empieza otra. Las fronteras pueden parecer evidentes. Cuando veo que una ardilla cruza mi jardín a la carrera, identifico al roedor peludo como algo distinto del árbol y del muro de ladrillo del fondo. Sin embargo, sabemos que la persona invidente que recupera la vista de adulto no ve lo que yo veo sino más bien algo borroso en movimiento e imágenes carentes de coherencia del mundo en el que vivía cuando era ciega: un mundo ordenado por sus otros sentidos.

Damos por sentado que nuestras fronteras humanas terminan en el órgano de nuestra piel, por ejemplo. Pero cada uno de nosotros hemos sido un grupo de células en división dentro del cuerpo de otra persona, y los sueños, las preocupaciones y la comida que esta comió no pueden separarse del ser embrionario que se convirtió en feto y, después del parto, en una criatura recién nacida, que pasó el siguiente año aferrada a ella o a otra persona antes de caminar sola. El adulto tampoco es un ser del todo independiente. Cada persona tiene orificios que están abiertos al exterior. Ella o él ve, oye, toca, huele, respira, come, orina, defeca, se mezcla con otros cuerpos en encuentros eróticos, ama, odia, sufre, piensa e imagina. Cuando recordamos o imaginamos, salimos milagrosamente de nuestros cuerpos y nos desplazamos en espacios que no están delante de nuestros ojos sino en otro lugar. Recordé las Cuatro Esquinas, aunque de manera imperfecta, y viajé en el tiempo. Cuando leí por primera vez Cumbres Borrascosas de Emily Brontë a los trece años, me estremecí de terror. Crucé las fronteras de mi experiencia inmediata y me adentré en otro mundo, y ese mundo pasó a formar parte de mi experiencia, como si se hubiera alojado físicamente en el engranaje cerebral de mi memoria. 

El animal humano lleva mucho tiempo dedicándose a representar el mundo de una forma u otra y, a través de ello, crear orden. Al decir la palabra ardilla o dibujar una ardilla se evoca a esa criatura, pero no es la criatura en sí.

Una gran cuestión filosófica gira en torno a cómo lo hacemos. Nadie lo sabe en realidad. ¿Cuáles son esas palabras e imágenes que están dentro de nuestra cabeza y cómo trazamos los límites o las fronteras entre las cosas? ¿Están dentro de la persona que las percibe, o fuera en el mundo real, o, más sutilmente, cuál es la relación entre las fronteras internas y las externas? Hay un mundo, pero ¿cómo lo percibimos? Existen dibujos, esculturas y mapas que se remontan a tiempos prehistóricos. La escritura parece mucho más reciente, aunque algunos académicos han cuestionado el momento en que se originó. Yo creo que el debate está abierto. 

Me interesa mucho el arte prehistórico porque puede arrojar luz sobre la percepción humana, sobre lo que podemos compartir como especie y también sobre cómo las culturas nos hacen diferentes unos de otros. En 2017 se descubrió en una cueva de la isla de Sulawesi, en Indonesia, una pintura a la que ahora se ha puesto fecha. La animada escena de caza se pintó hace 44.000 años. Las pequeñas figuras mitad humanas mitad animales corren con cuerdas y lanzas tras cerdos salvajes y criaturas semejantes a búfalos. La persecución está representada de un modo muy gráfico. Al igual que las pinturas rupestres de otras partes del mundo, los animales y las figuras humanas destacan en relieve sobre la roca. Los detalles del paisaje no forman parte de la imagen. Las criaturas que se mueven deliberadamente tienen prioridad sobre el cielo, la hierba y el resto de la información en segundo plano. Las representaciones de los seres vivos se mueven en el vacío.

Existen teriántropos —las figuras mitad hombre mitad animal de la pintura de Sulawesi— en el arte prehistórico muy lejos de Indonesia. El Hombre León o Löwenmensch (parece haber consenso sobre que esta talla de marfil es masculina, no femenina, pese a la ambigüedad de sus genitales), de unos 40.000 años de antigüedad, se encontró en muchas piezas minúsculas dentro de la cueva de Stadel, en el sur de Alemania, en 1939, y se reconstruyó a conciencia. Las criaturas híbridas de Indonesia y Alemania mezclan los rasgos de las especies, como a veces hago yo en mis sueños cuando descubro que me salen ramas de los brazos o arrastro una cola pesada. Los seres de estas pinturas y esculturas no son realidades evolutivas, sino superposiciones imaginativas entre humanos y otros animales. El significado de estas superposiciones es confuso, aunque existen varias teorías al respecto, por lo general relacionadas con las creencias sobrenaturales y el mundo de los espíritus.

Los monstruos o las mezclas de varias criaturas, al igual que el arte de la transfiguración, son parte de las innumerables mitologías que hay por todo el mundo. Una diosa se convierte en una bestia durante un breve periodo y luego vuelve a ser ella misma. Algunos pacientes psicóticos han contado vívidas experiencias de cómo se transformaban también en animales, un fenómeno documentado en la literatura psiquiátrica. Convertirse en el otro sexo es otra metamorfosis común. Hasta hace poco yo no sabía que existe una comunidad de teriántropos contemporánea. Se llaman a sí mismos terians u otherkin, y, por lo que tengo entendido, tienen una profunda convicción personal de que no son humanos sino animales o algo distinto que no es por completo humano. Los seres humanos son, por supuesto, mamíferos placentarios, pero la convicción de los que pertenecen a esta comunidad parece ser distinta del simple hecho de nuestra naturaleza animal. 

A pesar de los miles de años que me separaban de los artistas de Sulawesi o Suabia, sus representaciones de animales y teriántropos no me resultaban del todo incomprensibles. ¿Esas personas los percibían y los representaban más o menos de la misma manera que yo? Cuando dibujo una ardilla, primero percibo sus contornos y parto de ahí. El contenido de los sueños y las visiones de la Edad de Hielo debe de haber salido de las experiencias diarias y las creencias de las gentes de esa Edad de Hielo, al igual que mis sueños suelen originarse a partir de acontecimientos del día anterior. ¿Qué tenemos ellos y yo en común, y en qué somos radicalmente distintos? Si pudiera retroceder en el tiempo y meterme de un salto en uno de sus cuerpos y luego recordar la experiencia, ¿me parecería que ellos veían y representaban de maneras completamente incomprensibles para mí o percibiría cierta afinidad entre nosotros? 

En su libro Kant y el ornitorrinco, Umberto Eco ofrece otra historia de animales. Cuando Marco Polo hizo su viaje a Asia entre 1271 y 1295, se encontró con un animal que lo desconcertó. Como la bestia tenía un cuerno en la frente, lo identificó como un unicornio, a pesar de que no se correspondía con ninguna imagen convencional que hubiera visto de uno, y admitió que tenía las patas de un elefante, el pelo de un búfalo, era negro y no se parecía en nada al unicornio de fantasía. Lo cierto es que era un rinoceronte. «Ante un fenómeno desconocido —escribe Eco—, a menudo se busca ese fragmento de contenido, ya presente en nuestra enciclopedia, que de alguna manera parece explicar el nuevo hecho.» Eco estuvo profundamente influenciado por la teoría de los signos del filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce, y lleva a su lector a través de las complejidades filosóficas de cómo percibimos, reconocemos y ponemos nombre a las distintas criaturas y objetos que pueblan nuestro mundo, las formas de clasificación. Eco usa el término tipo cognitivo o TC para referirse a lo que Marco Polo tenía en la cabeza: su enciclopedia personal y cultural. El unicornio tenía una entrada en ella. El rinoceronte no. Las expectativas determinan la percepción. Cuando lo que uno percibe encaja con el pasado, sigue adelante porque está viendo lo que esperaba ver. Pero cuando aparece algo completamente nuevo, esa información sorprendente modifica la función cerebral. Se necesita una reorientación de la enciclopedia interior.

La percepción depende de manera radical de la situación particular y de la enciclopedia de conocimientos de cada uno. Marco Polo incorporó al animal en un grupo o especie ya existente, el unicornio, en lugar de clasificarlo como una criatura desconocida o híbrido. Podría decirse que su economía mental era conservadora. ¿Por qué inventar una especie del todo nueva cuando ya existía una que servía? Cuando Alberto Durero hizo su grabado sobre madera de un rinoceronte en 1515, no había visto nunca uno. Las descripciones de la temible fuerza del animal lo llevaron a dotarlo de una armadura similar a la que emplearía un humano, un cuerno adicional en los cuartos traseros y escamas de reptil en las patas. Por muy imaginativamente adornado que esté, todavía se parece mucho a un rinoceronte.

Las imágenes del pasado también revelan sesgos perceptivos que ya no tenemos en común con nuestros antepasados. Hasta el siglo XVIII, los anatomistas concebían los genitales femeninos como una versión de los masculinos pero invertidos. En su libro La construcción del sexo: Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud, Thomas Laqueur cita al anatomista renacentista Berengario: «El cuello del útero es como el pene, y su receptáculo con testículos y vasos, semejante al escroto». Al cambiar la frase «ver es creer» por «creer es ver», Laqueur expresa la idea con exactitud. Las ilustraciones que acompañan los textos de los anatomistas que, tras numerosas disecciones, tenían un conocimiento íntimo del cuerpo humano no muestran la vagina femenina con una vaga forma de pene, sino exactamente como un pene hueco. Todas las partes femeninas están allí, pero vistas a través de una lente particular. Y, como señala Laqueur, esto no puede calificarse como un mero error o locura. «Toda una visión del mundo hace que, para los espectadores del Renacimiento, la vagina parezca un pene.» Ellos también tenían un sistema de clasificación. De hecho, si nos remontamos a la Grecia antigua, el tipo o esquema cognitivo para los cuerpos humanos era masculino, y las mujeres eran versiones «defectuosas» o inferiores de un patrón masculino universal de perfección anatómica. Al igual que el improbable unicornio de Marco Polo, la diferencia femenina se integró en una categoría o tipo más amplio: el cuerpo masculino.

La reacción de la gente ante semejantes fenómenos suele ser: «Oh, qué tontos eran en los viejos tiempos. ¿No veían lo que tenían justo delante?». A esta reacción la llamo la arrogancia del presente. Si alguno de ustedes cree que tales prejuicios han desaparecido de la actividad intelectual, estoy aquí para decirle que se equivoca. La percepción se basa en la experiencia pasada, y este pasado abarca nuestras diversas culturas, idiomas, metáforas y categorías de esto y lo otro, nuestros conocimientos específicos sobre muchos temas, nuestra primera infancia con nuestras familias, y los sentimientos felices y dolorosos que la acompañan y que están grabados en nuestros cuerpos dotados de cerebro y determinan de forma decisiva nuestra percepción y nuestras respuestas ante las distintas personas, objetos y acontecimientos que nos salen al paso. Dividimos. Creamos fronteras. Clasificamos. Y esas divisiones, fronteras y clasificaciones a menudo son inconscientes. 

La diferencia de sexo sigue siendo fundamental para la comprensión actual de cómo funciona el mundo. De hecho, me asombra la cantidad de cosas que no tienen sexo y reciben uno. En Estados Unidos y gran parte de Occidente, la física es masculina y la poesía, femenina. Pero eso no es cierto en todas partes. En Irán, la poesía no es cosa de mujeres, tiene una fuerte imagen masculina. En Estados Unidos el bistec es masculino y la ensalada, femenina. El rosa es para las niñas y el azul, para los niños, aunque a principios del siglo XX era al revés. Las ciencias también han hecho una gran inversión en el imaginario masculino y femenino. Por ejemplo, la imagen todavía popular del espermatozoide heroico que nada con audacia hasta el canal vaginal compitiendo a vida o muerte con millones de rivales al ir a perforar el grueso y perezoso óvulo que espera con ganas la penetración. En una versión online del libro de texto de Anatomía y Fisiología (2013) para estudiantes de Medicina, se describe como una «carrera», durante la cual el espermatozoide eyaculado debe «superar» un sinfín de «obstáculos» para alcanzar el premio. 

El problema de la metáfora de esta carrera de obstáculos es que no parece adecuada. Hay sin duda numerosos obstáculos para una fecundación exitosa, pero la versión científica actual es que probablemente son las contracciones musculares del útero y los oviductos las que transportan los espermatozoides de forma pasiva hacia arriba. (Véase Robert Bramigan y Larry Lipshultz, «Sperm Transport and Capacitation» [Transporte de espermatozoides y capacitación], en Global Library of Women’s Medicine, 2008.) En un artículo de 2018 para la revista Aeon titulado «The Macho Sperm Myth» [El mito del espermatozoide macho], el antropólogo biológico Robert D. Martin sostiene que tales fantasías han interferido en las investigaciones en embriología y han cegado a los científicos impidiéndoles ver los procesos biológicos reales. Emily Martin, en su artículo de 1991 que ya es un clásico, «El óvulo y el espermatozoide. Cómo la ciencia ha construido un romance perfecto basado en estereotipos de género», señala que «investigaciones recientes sugieren la visión casi herética de que el espermatozoide y el óvulo son compañeros mutuamente activos». Esto es, de hecho, lo que estaba saliendo entonces y lo que ha salido desde entonces. Pero dos no bailan si uno no quiere.

Mis indagaciones sobre embriología contemporánea revelan que gran parte del vocabulario sigue siendo el mismo. Las imágenes de batalla son comunes: espermatozoides «agresivos», «invasiones» del revestimiento uterino y la «guerra» continua entre la madre y el feto por los recursos. Los científicos son de lo más aficionados a las fronteras absolutas y los espacios herméticamente sellados a través de los cuales no transitan las impurezas. Este modo de pensar tiene sus raíces en el siglo XVII y el concepto del mecanicismo; nuestros cuerpos son máquinas y hasta la más pequeña pieza tiene una función especial. Los procesos de mezclar no han sido populares desde entonces. Por ejemplo, hasta hace muy poco se pensaba que el útero de la madre embarazada y su placenta eran estériles, no los había tocado ninguna bacteria. La controversia sobre el útero y la placenta estériles continúa, pero la investigación reciente sobre el microbioma —todos los microbios con los que los seres humanos viven y que necesitan para sobrevivir— ha desafiado el pensamiento convencional. La microbiota tiene un ADN foráneo que no solo toleramos, sino del que también dependemos. El microbioma ha impulsado una revolución en nuestro modo de pensar sobre nosotros mismos, sobre qué es foráneo y qué no lo es, y cómo definimos nuestras propias fronteras.

Los científicos no han pasado mucho tiempo especulando sobre por qué se da por sentada la esterilidad de estos órganos reproductivos femeninos. Parece ser que en 1900 Henri Tissier propuso que el útero sano era estéril y que así se mantenía durante el embarazo gracias al tapón cervical que se desarrollaba en la mujer embarazada, una frontera anatómica. Tissier comparó esta barrera corporal con una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, el Coloso de Rodas, una estatua de 33 metros de altura del dios del sol, Helios, erigida en la isla de Rodas como un guardián para vigilar la entrada a la ciudad y protegerla de la invasión.

Cabe preguntarse hasta qué punto la imagen del imponente Helios resulta adecuada para describir el moco que se forma en el cuello uterino de una mujer embarazada a partir de sus secreciones cervicales. El coloso anatómico de Tissier ni siquiera es duro sino gelatinoso y viscoso. La mujer expulsa el tapón en el parto, pero a menudo no lo reconoce como algo diferenciado; muchas veces aparece como señales de sangrado. Aunque los «gérmenes» se han ganado a pulso su reputación de malvados, nuestra repulsión no está justificada del todo. El acertado título de un artículo científico muy técnico publicado en 2018 describe a la perfección el dilema actual sobre el nuevo útero impuro: «Microbiota uterina: ¿residentes, turistas o invasores?» (James Baker, Dana M. Chase y Melissa Herbst-Kralovetz, Frontiers in Immunology 9, 2018).

Seamos francos, el útero estéril y las ideas relacionadas en el ámbito de la biología —como la creencia de que entre los sistemas nervioso, endocrino e inmunológico no había ninguna interacción, una idea que también resultó ser errónea— se fundamentan en el gran temor a mezclar que existe en la cultura occidental, que es muy anterior a ese pensamiento mecanicista. El deseo de señalarlo todo en un mapa anatómico, de establecer límites precisos entre una cosa y otra, ha resultado en cierta resistencia a tolerar las fronteras mal definidas. Utah no es Nuevo México y Nuevo México no es Colorado ni Arizona.

Las fantasías no pueden disociarse de los conocimientos. Nos convenía creer que los úteros y las placentas eran estériles porque eso significaba que el feto se mantenía aislado de la madre en un recipiente antiséptico, donde crecía en un espacio bien definido con bordes inviolables, en lugar de mezclarse con el cuerpo femenino más grande en el que estaba alojado. Después de todo, el feto podía ser masculino, y la idea de que se mezcle lo masculino y lo femenino crea aprensión por las categorías contaminadas. En la cultura occidental hay una larga tradición de huir de la contaminación femenina. Resulta esencial comprender el impulso protector de evitar la mezcla que entraña una separación limpia. Lo profundamente irónico es que la propia embriología gira en torno a mezclar. El espermatozoide y el óvulo juntos crean un cigoto con el ADN de ambos progenitores, y la gestación que tiene lugar acto seguido dentro del cuerpo de una mujer es un baile de intercambios celulares según patrones de tráfico aún poco conocidos que involucran a la madre, su placenta y el embrión.

Uno de los libros a los que vuelvo una y otra vez es el de la antropóloga Mary Douglas, Pureza y peligro: Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú (1966). Lo leí por primera vez cuando estudiaba el posgrado. Lo he releído varias veces desde entonces y lo he citado en mis ensayos. Como suele ocurrir con los grandes libros, ha ido creciendo dentro de mí a lo largo de los años. «Todos los márgenes son peligrosos —escribe Douglas—. Si se los inclina hacia un lado o hacia otro, se altera la forma de la experiencia fundamental. Cualquier estructura de ideas es vulnerable en sus márgenes. Era de esperar que los orificios del cuerpo simbolizaran sus puntos especialmente vulnerables. Cualquier materia que brote de ellos es evidentemente un elemento marginal. [...] El error radica en considerar a los márgenes corporales como si estuviesen aislados de todos los demás márgenes.» En otras palabras: el cuerpo y el cuerpo político no pueden separarse, y el cruce de fronteras está plagado de riesgos. Es importante hacer hincapié en que las ideas sobre la contaminación cambian de una cultura a otra. Según Douglas, la sangre menstrual se percibe como suciedad en algunas culturas pero no en otras; la caca es repugnante y peligrosa en algunas sociedades y en otras solo es una broma.

El asco ha sido un amplio tema de estudio en los últimos tiempos. Hay bromas sobre el nacimiento de una especialidad completamente nueva, la «asqueología». Los psicólogos evolucionistas y algunos neurocientíficos sociales sostienen que el asco se desarrolló en los seres humanos para protegerlos contra la contaminación, que estamos programados para que nos repugnen los desechos humanos, las personas de aspecto enfermo, las ciruelas podridas y la carne con gusanos. Los bebés arrugan la nariz cuando prueban algo amargo, pero ¿tienen un sentido innato del asco? La evolución no explica por qué las cosas que asquean al ser humano cambian tanto de un lugar a otro o por qué los niños pequeños no tienen reparos en comerse los mocos o en jugar con sus excrementos, ni explica por qué algunas personas desarrollan una sensibilidad tan aguda al asco que son capaces de lavarse con una escrupulosidad patológica que les lesiona la piel. Limpiar de forma compulsiva, comprobar que los lápices del escritorio siempre están colocados en una hilera perfecta, o esforzarse por tener un orden impecable en todos los aspectos de la vida puede resultar irónicamente en el desarreglo total de la vida de esa persona. El trastorno obsesivo-compulsivo puede ser una enfermedad terrible.

Mi madre era una fanática de la limpieza y la meticulosidad. Cuando ponía la mesa para invitados, usaba una cinta métrica para asegurarse de que los platos estaban del todo equidistantes. Por suerte, esa afición, que era común en Escandinavia, no se volvió inmanejable. Yo tengo fama de limpiar con furia cuando se apodera de mí la ansiedad. Mi padre también era muy organizado, como ya he dicho. Una vez encontré un puñado de llaves en un cajoncito de su estudio con la etiqueta: «Llaves desconocidas». Planificar, medir, reparar y limpiar son métodos de control, formas de hacer que el mundo se vuelva habitable, pero es bueno tener una idea clara de lo que estamos haciendo y de por qué atribuimos cualidades morales a estos actos.

«La suciedad —escribe Douglas— es subproducto de un ordenamiento y una clasificación sistemáticos de la materia, en la medida en que el ordenamiento implica el rechazo de elementos inadecuados.» Los elementos inadecuados, el polvo, la suciedad, la baba y los líquidos que se emanan desbaratan el orden de las cosas. Estos elementos pueden ser la saliva, las lágrimas, las heces o los trozos de uñas cortadas, pero también el forastero, la bruja, el inmigrante o el judío. Las categorías corporales y las sociales, y sus metáforas están relacionadas. Los personajes ambiguos son una combinación de tipos cognitivos, híbridos. Son personas que no encajan en los patrones sociales esperados, y a las que hay que tener controladas y localizadas. Si se niegan a ir voluntariamente a su casilla, se les castiga. Su castigo funciona como una forma de limpieza colectiva y una restauración del orden.

Las aberturas que aparecen a lo largo de la frontera del cuerpo o de un país representan el peligro de escape e intrusión. En inglés hay una serie de expresiones que van directas a la cuestión: toeing the line y staying in line significan acatar la autoridad, seguir las reglas, mientras que out of line es justo lo contrario. Hard-liner es la persona que se atiene sin concesiones a los límites de conducta establecidos. A menudo es hombre, aunque no siempre, y se ha posicionado para defender los bordes estrictos y tapar todas las fugas. Desde esta perspectiva, la esterilidad representa el estado perfecto, puro e inviolable, que puede ser político, religioso o intelectual.

Mientras estudiaba el posgrado de Literatura a finales de los años setenta, leí muchos libros de filosofía además de literatura, y pedí permiso para asistir a un seminario sobre Immanuel Kant. El Departamento de Filosofía se encontraba en la séptima planta, una por encima de la nuestra. A pesar de su proximidad al mundo de las letras de la sexta planta, yo nunca había pisado ese espacio sagrado, pero una vez que obtuve permiso a través de los canales adecuados, se me concedió el derecho de presionar el botón del ascensor y subir. Estaba segura de que había leído lo suficiente y era más que suficientemente inteligente para abrirme camino en el arduo terreno de la razón pura. Estaba emocionada, optimista y ansiosa por aprender. Pulsé el siete, me bajé en un piso que se parecía mucho al de abajo, me dirigí al aula asignada y entré. Esto es lo que recuerdo: al final de la mesa se sentaba un hombre blanco entrado en años, con barba y fumando en pipa, y alrededor de él, nueve jóvenes blancos, todos con barba y fumando en pipa. ¡De modo que ese era el look del filósofo! En el piso de abajo la modalidad de tabaco preferida eran los cigarrillos. En aquella época todo el mundo fumaba, pero ningún estudiante de literatura que yo conociera lo hacía en pipa.

Hago un inciso para añadir que este recuerdo no puede ser exacto. A buen seguro alrededor de la mesa habría al menos un par de tipos sin barba y otro par que no fumaba en pipa. Pero esta es la imagen que se me ha quedado grabada, así que debía de haber suficientes fumadores de pipa barbudos para que me llevara esa impresión universal. Cuando entré por la puerta, sentí sus miradas sobre mí. Luego noté que se tensaban, todos a una. Era como si un olor putrefacto hubiera entrado conmigo en la habitación. Nadie me saludó con una palabra o un gesto. El profesor no me presentó. Me senté cerca de la puerta. En un momento dado reuní el valor para hacer un comentario. Lo que fuera que dije se recibió con frialdad y se pasó por alto. Nadie respondió. Fue como si yo no hubiera hablado. Soporté la hora en un estado de petrificada infelicidad. Me sentí desconcertada, avergonzada y humillada. Cuando terminó la clase salí corriendo, bajé en el ascensor a mi piso y nunca volví. Sabía que no era estudiante del Departamento de Filosofía, pero había contado ingenuamente con que me acogieran como turista. Después de todo, había obtenido el papeleo pertinente de las autoridades legítimas para cruzar esa frontera en particular.

De esta anécdota me interesa resaltar ahora lo perpleja que me sentí en ese instante. No se lo conté a nadie. A pesar de mi feminismo, no estaba preparada para ese recibimiento. En 1979 recuerdo solo a tres mujeres entre los sesenta y cinco profesores del Departamento de Filología Inglesa de Columbia. No creo que hubiera una sola mujer en el de Filosofía en aquel entonces. Mi error fue creer que mis preguntas, mis ideas y mi curiosidad me permitirían salirme con la mía. El hecho de que me trataran como una invasora contaminante hizo que me sintiera mal y sucia, aunque no había hecho nada para ello. 

Me había topado con un muro de guardianes filósofos, una versión del Coloso de Rodas, obligado a proteger el séptimo piso de los intrusos. Los impulsos territoriales dominan la academia. Sal de mi terreno y no toques mi especialidad son sentimientos corrientes, pero esta anécdota tiene un elemento adicional: mi sexo. Las regiones más elevadas de la mente, las de la objetividad, la evidencia y el frío razonamiento, no eran para mí. El tipo o esquema cognitivo básico que todos debían tener en común me había bloqueado la entrada al enrarecido santuario del séptimo piso. 

¿Comedia o tragedia? Hay algo ridículo, incluso desternillante, en esos estudiantes de filosofía con su vello facial y sus accesorios para fumar, protegiendo las fronteras de su disciplina del hedor femenino. Yo no fui herida de muerte y he continuado siendo una ávida lectora de filosofía. Sin embargo, fue un excelente ejemplo de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu llama «violencia simbólica». Los chicos no tuvieron que levantarse al unísono para echarme por las malas del aula. No me pusieron una mano encima. Según Bourdieu, la violencia simbólica es una demostración de fuerza que legitima el orden social y sus jerarquías. Las creencias profundamente arraigadas sobre la estructura social, las clases, el sexo y la raza pueden estar tan integradas en la forma en que la gente piensa, siente y actúa que da la impresión de que estas percepciones, pensamientos, gestos, sentimientos y actos son «naturales», ordenados por la naturaleza.

El anatomista que veía penes en las vaginas poseía unos buenos conocimientos de anatomía, pero los detalles físicos que descubría en los cadáveres que diseccionaba no podían desligarse de las ideas que determinaban su percepción. Más bien, las fronteras y sus configuraciones parecían estar presentes en la naturaleza misma. Bourdieu sostiene, además, que la víctima de la violencia simbólica se hace cómplice de ella, y cree que el castigo impuesto es de alguna manera apropiado y natural. Mi vergüenza en ese momento daba una idea tanto de mi impotencia como de mi complicidad. Mi huida de la sala lo confirma, y eso me parece un poco trágico en retrospectiva.

Infinidad de experiencias de este tipo, algunas de ellas mucho peores, me han entrenado para hablar y cuestionar con calma los motivos de los guardianes, motivos de los que a menudo ellos no son del todo conscientes. De lo que sí son conscientes es de sentimientos fuertes, sentimientos de pureza y rectitud moral. ¿Cómo pudo alguien —yo, otra mujer o una persona ajena, ya fuera inmigrante, gay, trans, mulata, negra, de clase baja, discapacitada u otherkin— tener la osadía de reclamar autoridad para sí? A fin de cuentas, la autoridad es poder legítimo. Los psicólogos sociales han realizado muchos estudios sobre la reacción violenta de las mujeres ambiciosas que no acatan la disciplina. 

Me gusta la historia de los alumnos de filosofía porque su conducta no es la que solemos invocar hoy en día en Estados Unidos: la de personas blancas ignorantes y sin instrucción que aplauden cuando el maligno narcisista jefe grita: «¡Mandadla de vuelta!». Los alumnos de filosofía sabían de filosofía. Los filósofos que entraban en su plan de estudios eran hombres. Conocían a Platón y su alma inmortal que escapa a las pasiones del cuerpo que intentan arrastrarlo hacia abajo, y sabían que los cuerpos y las emociones son femeninos, y el intelecto, masculino. Conocían a Aristóteles. Todos los seres vivos tienen alma, pero solo los seres humanos están dotados de un alma racional, lo que ayudó a Aristóteles a explicar por qué el cuerpo y el cuerpo político estaban vinculados. Toda alma contiene elementos racionales e irracionales, pero las mujeres tienen, por desgracia, demasiados de los segundos. Los más racionales gobiernan y los menos racionales sirven. «El hombre es por naturaleza superior y la mujer inferior, el gobernante masculino y el súbdito femenino» (Política 1, 1254b). Los esclavos también eran inferiores, al igual que los niños cuyas facultades racionales aún no se habían desarrollado. La influencia de Platón y Aristóteles en el pensamiento occidental ha sido inconmensurable.

Ninguno de nosotros está libre de los esquemas cognitivos que nos ayudan a organizar el mundo y nos condicionan en consecuencia, lo que no significa que los seres humanos no compartamos atributos que nos vinculan como especie con ciertos rasgos y facultades que nos distinguen de los microbios, las ardillas y los unicornios de fantasía. Las ardillas no tienen bibliotecas ni existen siete mil idiomas de ardilla, al menos hasta donde sabemos. Cualquiera que hable más de un idioma sabe que en uno hay palabras que captan un sentimiento o un pensamiento que en los otros no existe. A mí me dieron desde mi más tierna infancia dos idiomas: el noruego y el inglés. Hablar dos idiomas significa cruzar fronteras. Significa que los idiomas están a la vez dentro y fuera de uno. A veces se funden. Cuando mi madre aún vivía, hablábamos entre nosotras en noruego y en inglés, y en lo que llamábamos blandet, una mezcla de los dos que podría llamarse nordish, inspirado en un término muy común en el inglés de Estados Unidos: spanglish. 

Aprender los lenguajes herméticos de varias disciplinas no difiere tanto de estudiar un idioma extranjero. A la vagabunda intelectual le supone un esfuerzo no apartarse del buen camino y seguir las reglas porque está trabajando con varios sistemas de clasificación al mismo tiempo. Residir en cuatro o más estados puede ser incómodo, pero da a quien se desplaza una perspectiva plural, y hace que la pureza y su aliado radical, la esterilidad, parezcan ridículas. Siempre habrá cierto desorden, y la verdad es que lo necesitamos para ayudarnos a cuestionarnos por qué las cosas son como son y de qué modo podrían ser diferentes. Ningún sistema de clasificación con sus límites estrictos ni ninguna enciclopedia de cualquier disciplina pueden contener los límites cambiantes de la experiencia humana dinámica.

«La pureza es enemiga del cambio, la ambigüedad y los términos medios», sostiene Douglas casi al final de su libro. Los puristas y los hard-liners tienen en común una obsesión por la clasificación rígida y declaran la guerra a las grietas, las fugas, las aberturas, las mezclas y los híbridos. Las fronteras de todo tipo son volátiles. Es un error tratar las fronteras corporales como algo al margen del resto de las fronteras.

«¿Por qué Pensilvania, fundada por los ingleses, tendría que convertirse en una colonia de extranjeros?; dentro de poco serán tan numerosos como para germanizarnos en lugar de que nosotros los anglicanicemos a ellos, ellos nunca adoptarán nuestra lengua y nuestras costumbres, como tampoco pueden adoptar nuestro aspecto» (Benjamin Franklin, Observations Concerning the Increase of Mankind, Peopling of Countries, &c., 1751). 

«Examinad la historia de la Iglesia católica romana a lo largo de los tiempos. [...] Es su oficio destruir todas las organizaciones saludables que existen dentro de la esfera de sus influencias pestilentes. Ella es la serpiente que no da la alarma; un lugar de plaga moral en una miasma política» (Anónimo, To Those Born on American Soil Who Know Nothing, 1854).

«Las compuertas caerán y un crecido mar de extranjeros inundará nuestros puertos marítimos» (Madison Grant, Current Opinion, 1923).

«El judío representa una enfermedad infecciosa» (Joseph Goebbels, discurso «Guerra total», 1943).

«El islam es una progresiva plaga de moho. El islam es un virus. Es un virus mortal que se extiende por toda Europa y Occidente» (Neal Boortz, locutor de radio sindicado, 2006).

«Los musulmanes son como carpas africanas. Se reproducen rápido, tienen un comportamiento muy violento y se comen entre sí» (Ashin Wirathu, monje budista de Birmania, 2013).

«Del mismo modo, una tremenda enfermedad infecciosa se vierte a través de la frontera. Estados Unidos se ha convertido en un vertedero para México y, de hecho, para muchas otras partes del mundo» (Donald Trump, 2015).

«Clase parasitaria de alimañas antiblancas» (portavoz de Unite the Right en Charlottesville, Virginia, 2017).

«África quiere tirar la puerta abajo de una patada... y Europa ya está siendo invadida» (Viktor Orbán, 2018).

«La libertad solo es posible cuando se erradica el virus» (documento filtrado del partido chino sobre los uigures, 2019).

«¡Mandadla de vuelta!» (Donald Trump, al respecto de la congresista musulmana de origen somalí Ilhan Omar, 2019).

El inquilino de la Casa Blanca en 2019 tiene fobia a los gérmenes. Insiste en que todos los visitantes se laven las manos antes de entrar en el Despacho Oval. Sus discursos están salpicados de la palabra asco. Las mujeres son animales asquerosos, cerdas. La lactancia materna es asquerosa. Le horroriza la menstruación: «Le salía sangre de su... donde sea». Los inmigrantes «han violado nuestras fronteras» como una fuerza líquida indiferenciable. Se «derraman» sobre la frontera en olas, inundaciones y mareas. Invaden como alimañas. Infestan y pululan, y hay que levantar un muro grande que les impida entrar, y que sea alto, bonito, impenetrable y perfecto. 

Leyes estadounidenses contra el mestizaje que penalizan el matrimonio interracial, 1661-1967.

Ley de Exclusión China de Estados Unidos, 1882.

Ciudadanos estadounidenses japoneses en campos de concentración en California, Arizona, Wyoming, Colorado y Arkansas, del 19 de febrero de 1942 al 20 de marzo de 1946.

Ciudadanos holandeses en campos de internamiento japoneses en las Indias Orientales durante la Segunda Guerra Mundial, 1942-1945.

Programa de eutanasia nazi, Operación T4: los pacientes psiquiátricos, los discapacitados mentales y físicos, los tachados de incurables. Campos de exterminio: los judíos, los gitanos, los sinti, los testigos de Jehová, las lesbianas y los gais. «La solución final.»

Patrulla fronteriza. Centros de internamiento en la frontera. Niños sin sus padres en jaulas, llorando. Padres sin sus hijos. Humillación, miedo y vergüenza. El hedor de los cuerpos hacinados en las celdas. Sin poder lavarse. Brotes de piojos y gripe. Cadáveres.

Violencia simbólica y violencia real. Una se convierte en la otra. ¿Dónde está la frontera entre ellas? Palabras y hechos. Nadie, ningún cuerpo está cerrado. Somos seres abiertos que viven y dependen de otros. Todos nacemos del cuerpo de alguien. Ningún discurso ni disciplina de pureza, ningún muro, ninguna barrera, ningún guardián o coloso cambiarán las verdades de mezcla y cambio.

En 228 o 226 a. C., un terremoto destruyó el Coloso de Rodas, pero se decía que durante siglos sus restos permanecieron donde habían caído. Cuando un ejército árabe tomó la ciudad en el año 653, fundieron la estatua y vendieron el bronce a un mercader judío, quien, según cuenta Teófanes, lo cargó a lomos de novecientos camellos y se lo llevó de allí. 

2019

Apuntes desde Nueva York

23 DE ABRIL DE 2020 

Desde la casa en la que vivo con mi marido en Brooklyn hay poco que ver estos días, aparte de la calle vacía y algún triste transeúnte con mascarilla. Pero mientras escribo sentada ante mi escritorio, oigo todo el día las sirenas. Cada una señala a una persona en una situación de crisis cuyo destino está inevitablemente ligado al de otras personas: los familiares y los amigos. Es un ruido que merece atención moral. He llegado a pensar en las sirenas como la música desgarradora de la ciudad, un estridente canto fúnebre que acompaña la cifra que todos los días publica el periódico: 731, 779, 799. Por crudo que pueda ser el recuento diario de cadáveres en el estado de Nueva York, con toda probabilidad es demasiado bajo. Hasta hace poco el ayuntamiento no registraba el COVID-19 como causa de muerte a menos que se hubiera realizado la prueba de antemano. A quienes fallecían en su domicilio no se les hacía, y fueron muchos. El 12 de abril la cifra descendió. Se habla de «meseta» y del «pico de la curva»: sufrimiento humano plasmado en una gráfica.

He vivido durante más de cuarenta años en esta ciudad densa y agitada, y seguramente es testimonio de nuestra nueva realidad que me descubro deseando subir al tren Q o F o a la línea 2 con otras cien personas más y viajar de pie bien apretujada contra hombros, cabezas, codos, rodillas, paquetes protuberantes y mochilas abultadas mientras respiro el tufo a sudor mezclado con olores culinarios picantes y vagos que flotan a través del vagón.

El 11 de marzo, cinco días después de que impartiera mi seminario de psiquiatría narrativa a los médicos residentes del Weill Cornell Medical College de Manhattan, de que entrara en unos grandes almacenes y de que caminara veinte manzanas con hordas de conciudadanos neoyorquinos y tomara tres taxis (evité el metro porque había llegado el virus), me puse enferma. Mi marido se contagió unos días más tarde. Los síntomas persistieron por un tiempo, pero nunca fueron graves. Nos recuperamos. El 22 de marzo, un amigo reenvió un tuit de un doctor que alertaba a sus colegas sobre un compañero médico que había dado positivo por el virus. Tenía constricción de pecho, tos, jaqueca fuerte y dolores de cuerpo pero sin fiebre: una descripción exacta de mis síntomas. Nuestro médico de cabecera sospecha que lo tuvimos. Sospecha que él lo tuvo. Ninguno tuvimos acceso a una prueba.

«Todas las personas que quieren hacerse una prueba pueden obtener una», afirmó Donald Trump a los periodistas el 6 de marzo, el mismo día que yo estaba en Manhattan.

La enfermedad galopante y la parálisis económica son globales, pero la pandemia se manifiesta de un modo distinto en cada país; y dentro de un solo país, se muestra diferente en cada ciudad; y dentro de una ciudad, el grado de sufrimiento varía de un barrio a otro. En la ciudad de Nueva York, depende de la clase, el color, la situación como inmigrante y el tipo de empleo. Tal como hicieron durante la epidemia de fiebre amarilla de 1795, la epidemia de cólera de 1832 y la pandemia de gripe de 1918, los neoyorquinos pudientes han huido a sus casas de campo para esperar allí a que pase el azote, dejando atrás a los pobres hacinados y vulnerables que no pueden permitirse el «distanciamiento social». Según el diccionario Merriam-Webster, el término distanciamiento social se acuñó en 2003.

Cuando las palabras y las imágenes «se hacen virales», se propagan a la velocidad de un virus altamente contagioso a través de los medios de comunicación e infectan a millones de personas. La metáfora es acertada. De todos modos, durante un breve periodo un mensaje viral está vivo en sus lectores y espectadores, y se convierte en una forma de cognición masiva. Podría decirse que la metáfora viral para referirse a esta forma de comunicación fugaz y voluminosa tuvo en su momento su propio carácter viral, que empezó hace unos diez años. Ahora es parte del idioma.

Un virus literal es un zombi biológico. Ocupa una zona fronteriza entre los muertos y los vivos. Los virólogos no se ponen de acuerdo sobre si clasificarlo como uno u otro. Aunque los virus se componen de los mismos ácidos nucleicos que se encuentran en nuestras células, no pueden reproducirse sin un organismo huésped. Necesitan la compleja maquinaria celular de un huésped para sintetizar sus proteínas y replicar su ADN o ARN. Insertan sus propios genes en las células huésped para crear un genoma híbrido. Los virus son una parte ubicua de la biosfera. Están dentro y fuera de nosotros. El viroma humano consiste en todos los virus de nuestros cuerpos y desempeña un papel esencial en nuestras respuestas inmunitarias. Algunos virus benefician a sus huéspedes; otros los matan.

El lenguaje que empleamos para hablar de una enfermedad infecciosa real es importante. El gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo, que ofrece una sesión informativa diaria a los habitantes del estado, ha hablado sin tapujos de los peligros actuales y ha sido claro sobre las medidas de seguridad. También ha compartido con el público lo que todavía no se sabe y se ha mostrado compasivo con quienes están enfermos o quienes trabajan en lo que se ha llegado a llamar la «primera línea de batalla»: las personas en los hospitales y los supermercados, las que reparten el correo y paquetes y recogen nuestra basura. En marzo, Donald Trump sugirió que el SARS-CoV-2 podría ser desterrado por el pensamiento mágico. «Desaparecería [...] como un milagro», tal vez en abril. Se refirió a él como «su nuevo engaño», un engaño presumiblemente perpetrado por los demócratas para desacreditarlo. Lo personificó como el virus «chino», un producto con posibles parientes mexicanos. «¡Necesitamos el muro más que nunca!», retuiteó el 10 de marzo, haciéndose eco de un tuit del fundador del grupo de extrema derecha Turning Point USA.

Trump ha sugerido en reiteradas ocasiones el cierre de las fronteras nacionales y la interrupción de los viajes aéreos como un método eficiente para detener la propagación del virus. El 31 de enero prohibió la entrada en Estados Unidos de la mayoría de los extranjeros que habían visitado China. Luego afirmó que el virus «prácticamente» se había «desactivado». El 28 de febrero dijo en un mitin: «La seguridad fronteriza también es seguridad sanitaria». Durante años se ha referido a los inmigrantes con metáforas de contaminantes biológicos que infectan el cuerpo político blanco con sus impurezas. En un discurso de 2015, convirtió a los «inmigrantes mexicanos» en una misteriosa fuerza líquida: «tremenda enfermedad infecciosa [que] se vierte a través de la frontera». La retórica del presidente para hablar del inmigrante como patógeno tiene una larga y fea tradición en la historia de Estados Unidos. Es ilustrativo un artículo en The Saturday Evening Post de 1923 de W. T. Ellis. Los inmigrantes constituyen una «corriente de impureza» y «una marea de contaminación».

En 2018, el American Journal of Public Health publicó «The 1918 Influenza Pandemic: Lessons Learned and Not» [La pandemia de la gripe de 1918: Lecciones aprendidas y no aprendidas], una serie de artículos sobre cómo prepararse para la próxima pandemia. Ese mismo año, la Administración Trump disolvió el equipo de respuesta a la pandemia y no lo reemplazó. En su introducción a los documentos dedicados al tema, Wendy Parmet y Mark Rothstein identifican las tres «amenazas principales para la salud pública mundial»: «la arrogancia, el aislacionismo y la desconfianza». La arrogancia es científica y tecnológica, una fe en las nuevas y sofisticadas herramientas. Contamos con herramientas de alta tecnología, pero, como señalan los autores, son «lamentablemente ineficaces» para detener la propagación de la gripe y, añadiré, del coronavirus. El aislacionismo es la ingenua creencia de que cerrar las fronteras de un país mantendrá a raya un virus. «La xenofobia, más que la ciencia —escriben—, ayuda a explicar la prohibición a viajar.» La desconfianza es una pérdida de fe en el gobierno, el periodismo y la ciencia. Estados Unidos, con la tasa de muertos por COVID-19 más alta del mundo, es un país plagado de desconfianza.

Las figuras retóricas virales han chocado y se han mezclado con un virus real. «Porque a todos nosotros, personas serias o frívolas, las ideas se nos enredan en metáforas, y actuamos inevitablemente fundándonos en ellas», señalaba, como es bien sabido, el narrador de Middlemarch de George Eliot.

El cuerpo político es una metáfora de una entidad colectiva: la nación. Los seres humanos no somos virus, a pesar de que estos son, de hecho, parte de todos nosotros. El viroma humano interacciona íntimamente con las bacterias de nuestro cuerpo, el microbioma. Necesitamos a estos compañeros de viaje para vivir. Cada persona es una multiplicidad, una comunidad de relaciones simbióticas que abarca una diversidad de ADN. A la luz de ello, los filósofos de la biología han empezado a cuestionar cómo trazar las líneas divisorias entre «nosotros» y «ellos», y si tales divisiones tienen algún sentido. El cuerpo humano es un ecosistema que depende de los ecosistemas que lo rodean. Y somos animales sociales, muy dependientes de otros como nosotros para nuestra supervivencia. La pandemia seguramente nos ha hecho comprender lo mucho que cada uno de nosotros dependemos de la sofisticada organización que sostiene nuestra sociedad, desde el agua del grifo hasta los alimentos en los estantes de la tienda de comestibles.

Y aquí es donde la ironía se recrudece. La retórica política de fronteras cerradas y muros impenetrables, de «encerradla» y «mandadla de vuelta», de cerrar y aislar, de pureza e impureza, de nosotros contra ellos, este lenguaje de la arrogancia, el aislacionismo y la desconfianza en medio de una emergencia de salud pública, está matando a personas. Es una retórica que da voz a una fantasía perniciosa de la persona aislada y autónoma que se dio a luz a sí misma y no necesita a nadie. El vaquero solitario, el hombre hecho a sí mismo, el individuo rudo son iteraciones norteamericanas de este ser ficticio, inevitablemente blanco y masculino. Los episodios nocturnos de The Donald Trump Show, disfrazados de sesiones informativas sobre el coronavirus, durante los cuales el comandante en jefe se jacta, se pavonea y da puñetazos sin dejar ver el más mínimo signo de empatía por otra persona o de responsabilidad por sus propias acciones, se ofrece como la perfecta encarnación teatral de una ideología ruinosa.

La incapacidad de la Administración Trump para prepararse para una pandemia inevitable, para escuchar a los virólogos, los epidemiólogos y los expertos en salud pública y actuar con decisión y rapidez cuando surgió la amenaza; la incompetencia, el caos y las mentiras que han acompañado cada decisión, y la falta de pruebas de diagnóstico, respiradores y equipos de protección que habrían salvado vidas son el resultado directo de una ideología que, junto con su xenofobia, racismo y misoginia, resulta profundamente antiintelectual. La desigualdad de ingresos que ha ido en aumento en este país desde principios de los años setenta y las escandalosas disparidades raciales de nuestro sistema de salud privado se han vuelto más visibles durante la pandemia. Creo que esto merece una atención moral.

Habrá un final de la pandemia, aunque aún no sabemos qué forma tomará. Dicen que murieron de veinte mil a treinta mil neoyorquinos cuando la gripe arrasó la ciudad en 1918. La cifra estimada de muertes a nivel mundial fue de cincuenta millones. En Estados Unidos, la mayoría de la gente lo olvidó. Sugiero que no olvidemos esta pandemia, aunque solo sea porque los ecosistemas que existen dentro y fuera de nosotros son vulnerables. El virus ciego que saltó de un animal a un ser humano en algún momento del año pasado ha dejado claro que estamos inextricablemente unidos y somos dependientes unos de otros, y debemos coexistir con otros mamíferos, aves, insectos, plantas, bacterias y virus en esta Tierra pequeña y frágil.

2020

Leer en tiempos de pandemia

13 DE ABRIL DE 2020 

La lectura es un encuentro íntimo que todos podemos tener durante una pandemia. No requiere distancia social. En nuestro mundo actual de movimientos restringidos, el libro es una geografía donde la libertad completa sigue siendo posible. Pero lo que una persona lee durante una pandemia no tiene, en mi opinión, una cualidad moral. La decisión moral ya está tomada. Protégete para proteger a los demás. Quédate en casa si puedes. Pero nadie está obligado a sumergirse en la ciencia de la virología, en los complejos ecosistemas de la Tierra, en novelas sobre la peste o en poemas sobre la muerte y la agonía. Todas son opciones posibles, como lo es un giro a lo cómico, una forma que se distingue por su final: todo vale. El cuento de hadas es otro género boyante. El héroe o heroína se somete a una dura prueba, pero al final se ve premiado con la felicidad. Y los cuentos de hadas tienen magia. Las leyes de la naturaleza son anuladas y reemplazadas por deseos humanos. Los seres humanos a menudo creen que sus deseos se harán realidad, y a menudo lo creen sin razón. La lectura ofrece un camino seguro hacia una serie de gratificaciones vicarias.

La pregunta es: si estás en casa y te encuentras bien, tienes suficiente comida y puedes concentrarte en un libro, ¿lees para acercarte o para alejarte de tu miedo? La lectura como consuelo y evasión es fácil de explicar. Pero ¿por qué leer sobre lo que te asusta? Desde que Aristóteles empleó en su Poética la palabra catarsis sin explicar exactamente a qué se refería, a los filósofos les ha desconcertado el hecho innegable de que se obtiene un extraño placer del arte que describe sucesos terribles. ¿Por qué disfrutamos llorando por las penas de personajes ficticios? ¿Por qué las historias truculentas sobre guerras, asesinatos e incluso contagios incontrolables parecen aliviar parte del estrés y la ansiedad de este momento real en el que las autoridades están teniendo dificultades para encontrar dónde ubicar el creciente número de cadáveres en la ciudad de Nueva York?

¿Por qué molestarse con el arte, después de todo? ¿Por qué no devorar todos los datos objetivos disponibles sobre el virus y su propagación, la mejor mascarilla que se puede llevar o cómo limpiar los comestibles para evitar el contagio? ¿No es esta la era de los hechos frente a las falsedades? ¿Qué podría ofrecer ahora mismo la ficción con sus divagaciones imaginarias, aparte de una evasión a lo irreal? «Cíñase a los hechos, señora» se ha convertido en un mantra en una era de mentiras, el salvavidas al que se aferra la noble oposición para no hundirse. Cuando una declaración que llega de las altas esferas como «Lo tenemos todo bajo control» en realidad significa «No tenemos absolutamente ningún control», la indignación pública está más que justificada, pero los hechos, por importantes que sean, siguen siendo cosas limitadas e insignificantes que hay que interpretar. Por ejemplo, ¿qué significa en realidad la información (o posible información) totalmente nueva de que están muriendo de coronavirus más hombres que mujeres? Podría significar que los datos son poco fidedignos e incompletos. Podría estar relacionado con la modulación de los genes en el cromosoma X que afecta al sistema inmunológico. Tal vez la hembra doble X es de algún modo protectora. Podría estar relacionado con el hecho de que los hombres tienen más afecciones no tratadas que las mujeres porque van al médico con menos frecuencia, una realidad sociológica que los hace más vulnerables. El estoicismo machista se convierte en un factor de riesgo.

Es fácil imaginar al novelista que toma esta posible información y la fuerza al límite: solo los hombres son vulnerables a una nueva plaga que se ha apoderado del mundo, un azote que deja al XY trastornado, frágil o muerto. La supervivencia misma de la especie está amenazada. El sorprendente número de hombres enfermos y moribundos ha puesto patas arriba la antigua jerarquía. Toda la autoridad recae ahora en la cabeza despejada y las manos fuertes de quienes durante mucho tiempo se llamaron «el sexo débil».1Desde el punto de vista científico, el relato es muy cuestionable. A pesar de la abundante publicidad en sentido contrario, entre la fisiología masculina y la femenina hay más similitudes que diferencias. Pero, por lo que veo, casi todas las novelas o historias relacionadas de alguna manera con epidemias de enfermedades han ido apareciendo en las listas de «qué leer durante el virus». ¿El hecho de que aparezcan demuestra algo aparte de cómo se llenan las pantallas y las páginas de la cultura con lo oportuno y pertinente?

En un país que menosprecia las humanidades y aboga por las disciplinas conocidas como STEM (por sus siglas en inglés: ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas), un país que recorta los presupuestos para la cultura y las artes, un país en el que la poesía, la novela y el arte en general se contemplan como cosas frívolas y fantasiosas de mujeres (que son las principales consumidoras de todo el arte), he estado preguntándome por qué en estos momentos no dejan de aparecer por todas partes artículos sobre novelas imaginativas. Varios de los escritores no son literatos, pero se han ocupado de promover el saber de lo imaginario. La peste de Camus se está vendiendo bien; en Francia encabeza las listas de los libros más vendidos. Pálido caballo, pálido jinete de Katherine Anne Porter, ambientado en la pandemia de gripe de 1918, ha estado recibiendo atención renovada. He vuelto a leerlo y sus pasajes de delirio son extraordinarios. Aunque no he leído a nadie que se haya mostrado explícito acerca de por qué ciertas personas recurren a la literatura en una crisis, sospecho que en estas resurrecciones literarias está implícita la idea de que «las noticias» y los «hechos» son impersonales, y que incluso cuando se anuncian como personales llenan un espacio, el de la «historia conmovedora», por ejemplo: medio minuto sobre un niño adorable que saluda a través del cristal al abuelo, una noble enfermera «en primera línea de batalla», o la dulce joven que lleva comida a la anciana vecina de al lado. Pretenden ser un subidón momentáneo para el lector o el espectador «en casa». La manipulación emocional está calculada. La literatura, cuando es buena, mueve lo personal a un terreno totalmente distinto y por el camino se vuelve colectiva.

Hay un sinfín de novelistas que manipulan a los lectores de manera tan despiadada como los productores de televisión. Cumplen con las expectativas de sus lectores y sus libros se venden como rosquillas. Sirven a un propósito importante en la cultura, al igual que la comfort food, la comida que te hace sentir bien. Personalmente, he descubierto que ciertas novelas de detectives pasan sin dejar mucho poso, y si doy con una que ya he leído, no la recuerdo hasta avanzada la trama, y a veces ni eso. Este tipo de lectura es como comer bombones en la cama. Me vuelco en ello. Sin embargo, puede darse el caso de que, cuando la muerte está cerca y tal vez es inminente, algunos lectores, al menos, anhelen una experiencia que esté más allá de lo previsible, más allá de los tópicos que se repiten sin cesar por la radio, la televisión e internet. Mi tolerancia a los trepidantes informativos sobre el virus ha caído en picado. Ahora apago el televisor.

En la última cena a la que asistí, el 7 de marzo, salió a colación el Decamerón de Boccaccio (1350-1353). Me encontré pensando de nuevo en el libro. Recordaba fragmentos memorables: las monjas cachondas que se turnan con el jardinero supuestamente sordomudo hasta dejarlo extenuado; el caballero que le cuenta una historia tan mala a una dama que a ella le late con fuerza el corazón y rompe a sudar, y el médico que se da cuenta de que al joven paciente al que intenta diagnosticar una enfermedad se le acelera el pulso cada vez que entra una mujer joven en la habitación. El misterio está resuelto. Está enfermo de amor.

Recordaba también que el prólogo trataba de la peste negra, pero había olvidado los detalles. Boccaccio ofrece una descripción vívida de la «mortífera peste» que sobreviene a la ciudad de Florencia. El narrador describe los tumores del tamaño de una manzana y un huevo que crecen en las ingles y las axilas de los afectados, la propagación del contagio por contacto de persona a persona, pero también por el roce de prendas infectadas. Me fascinaron en particular las distintas reacciones ante la plaga, pues todas pueden verse en la ciudad de Nueva York en la pandemia actual. Hay quien se retira a «un lugar solitario donde acabar reposadamente» en una seguridad imaginaria; otros se entregan al desenfreno loco y se burlan de toda autoridad, y un tercer grupo, más moderado, trata de ser sensato y no mostrarse aterrado ni negligente. Todos son vulnerables. Los cadáveres se amontonan y la ciudad se convierte en un «sepulcro». Leerlo tuvo en mí un efecto catártico.

Las siete mujeres y los tres hombres que huyen de la peste para irse al campo en Decamerón se cuentan historias para pasar el tiempo mientras el germen de la muerte hace estragos en la ciudad. Se cuentan historias llenas de ingenio, voluntad y pasión. Son trágicas y cómicas. Son historias sobre nuestro vulnerable cuerpo erótico y mortal, sobre estar vivo pero sabiendo que moriremos. Son sobre los vuelos que toma nuestra imaginación, para bien y para mal. Son historias llenas de actualidad.

2020

Cuando te conocí, me vi como otra

Cuando te conocí, me vi como otra. Es una frase extraña, pero ¿qué quiere decir? Su significado es ambiguo, aunque no está totalmente abierto. Hay un «yo», la narradora, y un «tú», la persona con quien habla la narradora. Sabemos que «yo» y «tú» se han conocido en algún momento en el pasado, y que el encuentro entre ellos llevó a la primera a verse a sí misma como otra persona. El encuentro provocó un distanciamiento dentro de ella, por el que se convirtió en una extraña para sí misma. La frase no explica cómo se produjo. No sabemos quiénes son las dos personas, qué tipo de encuentro tuvieron, cuánto duró ni dónde tuvo lugar.

La frase es abstracta, pero puede llenarse de detalles: «Cuando te conocí el año pasado y, mirándome a los ojos, me llamaste Zoe, que no es mi nombre, me vi a través de tus ojos como otra persona completamente distinta, y aunque sabía que me habías confundido con otra, tuve un deseo repentino de ser Zoe». A partir de aquí, la historia podría ir en muchas direcciones. Podría haber una verdadera Zoe en la historia, un tercer personaje, que se parece mucho a nuestra narradora. Por otro lado, el personaje «tú» podría estar jugando con la narradora. Tal vez Zoe es la protagonista de una obra de teatro que «tú» está escribiendo y cuando el dramaturgo conoce a la narradora, tiene la extraña sensación de que su personaje ha cobrado vida. Las posibilidades se multiplican.

Lo cierto es que cada historia va dirigida a otra persona, aunque esta otra persona sea el Yo. Las historias son dialógicas por naturaleza. Cuando me cuento una historia sobre mí misma, cuando uso el pronombre yo en una frase, cuando me represento a mí misma para mí misma, mi «yo» implica un «tú». Más aún, al contarme una historia sobre lo cerca que estuve ayer de que me atropellara un autobús, por ejemplo, tengo que recordarme a mí misma en el pasado, tal como estaba entonces, y mi recuerdo es un acto imaginativo por el cual me convierto en otra para mí misma. Si me encuentro con un amigo por una calle de Brooklyn, lo detengo y digo: «No te vas a creer lo que me pasó ayer», y paso a contarle que faltó poco para que me atropellara un autobús, pero que me salvó una anciana de aspecto frágil que resultó ser sorprendentemente fuerte, porque tiró de mí en el último segundo y me apartó del peligro, mi amigo me imaginará a mí, el autobús y la anciana. No verá lo mismo que yo veo en mi mente, pero de todos modos generará imágenes del accidente que estuvo a punto de suceder. Si es un buen amigo, asentirá y me dará una palmadita en la espalda, y me hará saber lo que se alegra de que el autobús no me aplastara y haya sobrevivido para contarle la historia.

¿Qué pasa si convierto la historia del autobús en un relato de ficción, en palabras sobre una página? ¿Quién estará contando la historia entonces? No será «yo» sino mi narradora, otro «yo» con otro pasado. Puede que yo sea la autora de la historia, pero no seré la narradora. En este caso, no habrá una persona real que cuente la historia. Yo, la autora, de pronto estaré doblemente distanciada de mí misma. No solo estaré representándome a mí misma en el lenguaje como un «yo» narrador, sino que me habré hecho cargo de otro «yo», otro narrador de un cuento ficticio que habla con un «tú» pero también con el lector. «El 6 de abril de 1986 iba andando por la Séptima Avenida, ensimismada como de costumbre, sin prestar atención a lo que sucedía a mi alrededor. El semáforo se puso verde. Ya había bajado a la calzada para cruzar cuando oí una bocina y vi que un enorme autobús naranja se acercaba a mí, olí los gases del tubo de escape y me quedé paralizada de terror. Entonces una mano me agarró del brazo y noté que tiraba de mí hacia la acera, donde caí con fuerza sobre el cemento, justo antes de que el autobús se detuviera con un chirrido en el punto exacto donde yo había estado parada unos segundos atrás, y allí estabas tú mirándome, la mitad de mi tamaño aunque me doblabas en edad, con una expresión asustada en tu pequeño rostro y jadeando. Entonces no sabíamos que nuestra amistad duraría años. Entonces no sabía que conocerte por casualidad la tarde en que me salvaste de ser arrollada por un autobús en el barrio de Park Slope, Brooklyn, cambiaría para siempre la visión que tenía de mí misma.»

La breve frase, extraña y abstracta, estaba destinada a desencadenar una historia. Pero también tenía el propósito de cuestionar el intercambio que forma parte de cada encuentro entre dos personas. Aunque no me imagino bien cómo me ves, siento tu rostro, tus gestos y tus palabras durante nuestra conversación. Me refiero a sentir. Aun mientras estoy analizando atentamente nuestro encuentro a tiempo real, percibo lo que sucede entre nosotros antes de poder expresarlo. ¿Tu mirada se cruza de vez en cuando con la mía o la rehúye todo el tiempo? ¿Me sonríes un par de veces o mantienes los labios apretados y fruncidos, incluso cuando estás hablando? Tal vez mientras me hablas noto que cada pocos segundos miras algo o a alguien situado en el otro extremo de la habitación. Tu inquietud me agita, me repercute en la respiración. Siento que se me tensa la cara. Puede que vuelva la cabeza para ver qué te ha llamado la atención, y me doy cuenta de que una actriz famosa acaba de llegar a la fiesta. Supongo que preferirías hablar con ella. De repente me veo con tus ojos: soy aburrida. Es horrible ser aburrido. He estado hablando de lo que a mí me interesa y te he aburrido. Nerviosa y avergonzada, me disculpo educadamente y te libero para que abordes a la actriz. Por otro lado, tal vez después de un par de segundos de reflexión decido que no soy aburrida. Tal vez me ofende tu desinterés. Me digo que eres un trepa al que le atrae la celebridad, alguien superficial que estoy encantada de abandonar. La interpretación que hago de ti depende no solo de tus expresiones, gestos y palabras sutiles pero significativas, sino también de la visión que tengo de mí, de mi seguridad, mi modestia, mis experiencias pasadas con los demás y cómo entiendo mi lugar en el mundo.

Quizá el nombre de la actriz es Zoe Banks, o quizá Zoe Banks es un personaje de la historia que estoy escribiendo. Quizá la narradora de la historia que está en la fiesta decide vengarse de su interlocutor aburrido y siembra confusión en el cuarto. Tal vez se apodera de ella el demonio de la perversidad y cede ante su insistencia. Cruza la habitación, pasa furtivamente por el lado del tipo aburrido y le tiende la mano a la actriz: «Hola —dice—, soy Zoe Banks. ¿Cómo te llamas?».

2016

El futuro de la literatura

El futuro es la tierra de nuestras expectativas, esperanzas, fantasías y proyecciones, o, dicho en otras palabras, el futuro es una ficción. Cuando este lugar imaginario resulta demasiado desolador y deprimente para habitarlo con comodidad, hay quien pierde las ganas de seguir adelante. Los seres humanos necesitamos la idea de un futuro prometedor para vivir en el presente y, sin embargo, el futuro pertenece al tiempo imaginario y no al real, porque todavía no lo hemos vivido, y lo que imaginamos está marcado en gran medida por nuestras experiencias del pasado y cómo nos sentimos acerca de ellas. Nuestra vida pasada nos lleva a predecir catástrofes, utopías o algo intermedio entre unas y otras de cara al futuro, pero inevitablemente esperamos algo.

Algunos científicos sostienen que nuestro cerebro se ha desarrollado para la predicción. Cuando pulso el interruptor de la luz, espero que se encienda porque he aprendido que ese gesto se traduce en iluminación. Por la mañana echo leche a los copos de avena y espero que sepan como siempre. La predictibilidad genera automaticidad. Una vez que he aprendido cómo funciona el interruptor de la luz, no tengo que pensar más. El gesto es prácticamente inconsciente. Según este razonamiento, la predicción es, en términos evolutivos, algo para lo que el cerebro se ha desarrollado porque aprendemos acerca del peligro y recordamos que debemos evitarlo. Una predicción precisa protege la supervivencia. Reservamos el acto de pensar para las sorpresas, para cuando el mundo no funciona como está previsto. 

Una mañana, en ese estado de distracción de primera hora, eché zumo de naranja a mis copos de avena en lugar de leche. Los envases son idénticos de forma y tamaño, y están uno al lado del otro en la nevera. Esperando que el líquido que había echado al tazón fuera leche, no reconocí el sabor del zumo de naranja, sino lo mal que me supo la leche. Mi rutina del desayuno estaba tan determinada por el hábito que, a pesar de que sabía que algo no iba bien, no supe identificar de inmediato el líquido, y eso que llevaba años tomando zumo de naranja por las mañanas. La percepción no puede separarse ni del pasado ni del contexto actual de la experiencia. 

A pesar de que nuestro cerebro es predictivo, predecir realmente el futuro es complicado. Hasta la mejor información y los más sofisticados modelos bayesianos nos fallan cuando nos aventuramos a entrar en el territorio inexplorado del futuro. Basta con mirar las elecciones de 2016 en Estados Unidos. Pese a su nivel de sofisticación, las encuestas se equivocaron. Para muchos, los resultados supusieron un shock, uno muy superior al de confundir el envase de la leche con el del zumo de naranja. En verdad, la única certeza que tenemos acerca del futuro es que esconde el secreto de nuestra mortalidad: cuándo, dónde y cómo moriremos cualquiera de nosotros. Y la muerte no es una experiencia que vayamos a recordar. 

No puedo hablar con seguridad sobre el futuro de nada, y eso incluye la literatura. No obstante, no profetizo su desaparición, aunque solo sea porque los seres humanos somos criaturas que nos valemos de los símbolos y parecemos ávidos de historias de una u otra índole, e integramos rápidamente los acontecimientos de nuestra vida en narraciones más y menos coherentes. En todas las culturas conocidas se han contado historias. Estas se transmitían de forma oral al principio y servían para unir a un pueblo en particular con una historia compartida a través de relatos comunes y mitos. Las historias escritas son mucho más recientes, pero al margen de cómo hayan sido recogidas, persisten en todas las culturas con lenguaje escrito. 

Nos contamos historias sobre nosotros mismos para entendernos. Paul Ricoeur, el filósofo francés, se refirió a la narración como «tiempo humano», una forma de «ligar» experiencias en una secuencia temporal y crear relaciones entre ellas. El tiempo es un concepto increíblemente complejo, pero contar historias es una manera de dar sentido a los acontecimientos en el tiempo. Las historias implican causas. La trama de una vida se mueve en una u otra dirección, y se considera que un acontecimiento determina el siguiente. Sin embargo, hay muchas maneras de contar la misma historia. Los relatos siempre omiten tanto como incluyen. Pero sin la memoria no podríamos contarnos historias sobre el pasado. No podríamos fantasear sobre el futuro ni escribir novelas sobre vidas imaginarias.

La memoria, Mnemósine, la madre de las musas, es clave en el arte de la literatura. Hay diferentes tipos de memoria. Una vez que he aprendido a montar en bicicleta, a nadar y a leer, el recuerdo de cómo realizar estos actos queda codificado en mi cuerpo de forma irreflexiva. Ya no tengo que volver a pasar por el proceso laborioso de aprender la habilidad. Eric Kandel, que recibió el Premio Nobel por su labor de investigación, estudió la memoria en una especie de caracol marino del género aplysia y descubrió que esta humilde criatura memoriza y aprende. Los caracoles, las ratas y los perros aprenden de la experiencia a través de la memoria, pero no está claro que tengan memorias autobiográficas como nosotros. ¿Su perro evoca imágenes de una carrera en el parque el jueves pasado o fantasea con la excursión que hará el próximo viernes? Sospecho que esta aptitud humana del recuerdo y la proyección está relacionada con las representaciones que hacen posible las historias y la literatura. La gente puede representar en palabras o imágenes lo que no está presente. En todo caso, se impone cierta prudencia. Otros mamíferos y aves sueñan, y los científicos especulan sobre que muchos de esos animales sueñan en imágenes, que deben de proceder de su experiencia de vigilia. ¿Son los sueños humanos cualitativamente diferentes? ¿Tienen los sueños de otros animales una forma narrativa? ¿Tienen nuestros sueños forma narrativa o les asignamos una historia al despertar?

Si la narrativa es universal para las especies humanas, es probable que perdure mientras perduren los seres humanos. La palabra saga en islandés significa una larga narración en prosa. Podría servir como una definición de la novela. Las novelas son largas narraciones en prosa, y pese a los avatares históricos por los que el género ha pasado, hace siglos que existe. Hubo novelas griegas y también romanas. La historia de Genji de la señora Murasaki se escribió alrededor de 1010. El ciclo de las historias conectadas en Las mil y una noches se escribió probablemente por primera vez en Siria a finales del siglo XI. La primera parte del Quijote se publicó en 1605 y la segunda, en 1615. En 1666, Margaret Cavendish publicó El mundo resplandeciente, al que algunos eruditos se han referido como la primera obra de ciencia ficción. Todas estas largas obras en prosa son anteriores al advenimiento de la novela moderna. En Inglaterra y Francia, la novela floreció en los siglos XVIII y XIX, y dio muchos giros interesantes en el XX. ¿Sabemos qué está ocurriendo en la literatura en lo que llevamos del XXI? Las historias de ficción están por todas partes en muchos medios de comunicación, en el cine y la televisión, en internet, en blogs y en las fake news, y no hay visos de que se encuentren en peligro de desaparición. Al contrario, están prosperando.

Pero ¿para qué sirve la ficción? ¿Por qué a la gente le gusta leer historias que nunca han ocurrido con personajes que nunca conocerá fuera de las páginas? Somos los únicos animales sobre la Tierra que han construido bibliotecas, que estudian literatura y proclaman que los libros son buenos, malos o mediocres. ¿Por qué los escritores escriben lo que escriben? ¿Cómo sabe un autor cómo debe desarrollarse el argumento de una novela? ¿De dónde salen los personajes ficticios? Deben de surgir de la vida. Eso es todo lo que tenemos. La génesis de una obra de ficción es a menudo un misterio para quien la escribe. El título de un ensayo que publiqué sobre el tema resume bien el enigma: «¿Por qué una historia y no otra?». En la ficción, todas las posibilidades están abiertas. El sol no tiene que salir y ponerse. El interruptor de la luz podría generar un temporal de lluvias en lugar de iluminar una habitación. En una novela, los seres humanos pueden volar o vivir para siempre. Todo vale. ¿Cómo sabe un escritor qué está bien o qué está mal?

Aunque gran número de periodistas y algunos críticos han dado por descontado que mis novelas son autobiografías ligeramente veladas, no es cierto. Mis libros a menudo me sorprenden a mí misma mientras los escribo. Los personajes surgen de regiones desconocidas y empiezan a hablar. Las escenas se desarrollan a medida que escribo. El libro sabe más de lo que yo sé. Las novelas autobiográficas y romans à clef existen, por supuesto. Un buen ejemplo es Mi lucha, de Karl Ove Knausgård, pero incluso un novelista como él, que afirma haberse inspirado solo en su propia vida, no recuerda realmente la infinidad de detalles que se comprimen en la narración de su vida. Pocos recordamos qué había en nuestro plato en una cena de hace treinta años a no ser que se nos indigestaran las ostras o uno de los comensales arrojara una patata asada a otro. Olvidamos lo rutinario y recordamos lo novedoso (de ahí viene la palabra novela, del latín novellus, «novedoso»). La ostra mala o la patata asada voladora, lo inesperado, destacan en el tiempo. Recordamos todo lo potente emocionalmente. 

Pero nuestros recuerdos autobiográficos, la forma en que retenemos el pasado en el presente, constituyen un terreno nebuloso. Nuestros recuerdos no solo se vuelven más vagos con el tiempo, también cambian. Freud utilizaba la palabra Nachträglichkeit, «posterioridad», la idea de que el presente siempre conforma el pasado. No podemos volver a lo que era sino a través de las lentes del ahora. Los científicos estudiosos de la memoria hablan de consolidación y reconsolidación. La emoción consolida los recuerdos —el asombro que experimenté cuando la patata asada dio en la cabeza del comensal sigue vivo dentro de mí—, pero el mismo recuerdo también está sujeto a la reconsolidación-cambio. No guardamos recuerdos en cajas en nuestro cerebro y los sacamos cuando queremos. Las transformaciones de la memoria son complejas, y no se entienden del todo, pero es bien sabido que los seres humanos pueden recordar algo que nunca ocurrió o que le ocurrió a otra persona.

En junio de 2017, Rachel Aviv publicó en The New Yorker un artículo sobre un siniestro caso de falso recuerdo. Ada JoAnn Taylor conservaba intensos recuerdos visuales y táctiles del acto de ahogar a una mujer hasta matarla. Confesó el crimen y pasó diecinueve años en la cárcel antes de ser absuelta. Ella no cometió el asesinato. La policía le había enseñado imágenes gráficas de la víctima, imágenes que se le quedaron grabadas en la mente y podrían haberse mezclado con sentimientos de culpa hasta crear un falso recuerdo. Se trataba de una persona con un pasado doloroso y tal vez era más vulnerable de la cuenta a esta clase de distorsión de la memoria. Pero hay sólidas pruebas empíricas de que los recuerdos de todo el mundo pueden verse manipulados por la presión social. En 2011, Micah Edelson y otros colegas científicos del Instituto Weizmann publicaron un artículo en Science, «Following the Crowd: Brain Substrates of Long-Term Memory Conformity» [Siguiendo a la multitud: Sustratos cerebrales de la conformidad de la memoria a largo plazo], en el que señalaban: «Los participantes mostraron una fuerte tendencia a conformarse con recuerdos erróneos de grupo, dando lugar a errores tanto duraderos como temporales, aun cuando su recuerdo inicial era potente y preciso». Sospecho que las imágenes mentales que una persona genera y que se ajustan a lo que la multitud cree suplantan las iniciales. Ninguna de las personas del estudio quería recordar mal, pero bajo la influencia de los otros, el recuerdo claro que tenían de la película que habían visto cambiaba para siempre. Los recuerdos autobiográficos pueden estar plagados de ficción.

En un ensayo de 1995 que titulé En lontananza escribí la siguiente frase: «Escribir literatura de ficción es como recordar cosas que nunca han pasado». Veinte años después regresé a ella en otro ensayo, «Tres historias emocionales», y desarrollé la idea. ¿Por qué estoy convencida de que no estoy inventando la historia de una novela sino desenterrándola de la memoria? Me apresuro a decir que no es porque los acontecimientos de mis libros sean reales. Además, no soy ilusa. Si un personaje de uno de mis libros comete un asesinato, sé que en realidad nadie ha muerto. Y, sin embargo, hay que hacer una conexión importante entre la dinámica de recordar y la de imaginar, entre el pasado y el futuro. 

Estoy convencida de que no hay diferencia entre las realidades lábiles de la memoria autobiográfica consciente —la multitud de imágenes que se suceden en nuestra mente acompañadas de un tono emocional— y el acto de imaginarse uno mismo en el futuro o de componer una novela —que también genera imágenes mentales y sentimientos—, sino que son parte de la misma actividad. La novela, como las demás formas de literatura, es fruto de la memoria, y la memoria en sí está sujeta a cambios de la imaginación. Cuando recuerdo la patata asada volando por el aire, tengo que retroceder al momento de la cena, sentirme como si estuviera sentada al otro lado de la mesa de la víctima, y recordar mi asombro. En la memoria hay una duplicación de mí misma. Estoy aquí escribiendo en mi estudio, pero cuando recuerdo ese instante del pasado también estoy allí, mucho tiempo atrás, viendo la patata en el aire. Sin embargo, sé que no soy idéntica a la joven que era entonces. Tengo que convertirme en otra respecto a mí misma para recordar. Es interesante señalar que los pacientes que han sufrido daños bilaterales en el hipocampo, una parte del cerebro asociada tanto a la memoria autobiográfica como a la orientación espacial, no solo tienen dificultades para recordar sino que son poco imaginativas.

Las novelas no pretenden ser «verdaderas». ¿Por qué las leemos entonces? ¿Qué nos da la ficción que no hallamos en la no ficción? ¿Pueden mentir las novelas? ¿Por qué nos interesan? Cuando recuerdo lo que nunca ha ocurrido, ¿qué estoy haciendo? La verdad que busco como escritora de ficción no es un registro documental del pasado. Estoy buscando una verdad emocional. Los personajes deben comportarse, hablar y pensar a lo largo de su vida de un modo que me parezca real. Esta verdad no guarda relación alguna con la naturaleza de los acontecimientos descritos. Los personajes podrían ser gacelas aladas. Los juicios que emito se fundamentan más bien en un instinto, un sentido de lo que está bien y lo que está mal que me guía a través de un libro. Es una sensación consciente, pero ¿por qué siento lo que siento que no es? No puedo explicar por qué un personaje muere o por qué un argumento toma una dirección y no otra. Desconozco la respuesta. Solo sé que las novelas que amo, los libros que siempre me acompañan, son todos verdaderos. Son libros que me han hecho ver a la gente y el mundo desde una perspectiva nueva. Han cambiado la comprensión de mi propia vida. Las novelas que he olvidado son las que no tuvieron ningún impacto emocional en mí. O bien eran tan convencionales que me pareció que ya las había leído antes, o solo reforzaban los tópicos culturales, y los tópicos no son verdades. 

Cuando escribo, lo hago para un otro imaginario, un lector imaginario. Cada historia, cada novela que se cuenta o se escribe, está destinada a otro. El lenguaje es en el fondo dialógico. Ocurre entre y en medio de la gente. En palabras del teórico ruso M. M. Bajtín, «La palabra [en el lenguaje] es en parte de otro». Cuando leo novelas soy ese otro, el que acepta el regalo que me hace el escritor. Todos los libros son inventados, no solo por su autor sino también por quienes los leen. Llevamos al texto nuestro pasado, nuestras expectativas, nuestros intereses, gustos, prejuicios y limitaciones. La lectura es una forma de diálogo, una interacción con el otro textual, palabras sobre la página que evocan un mundo paralelo que imagino activamente. Mientras dura el libro, yo, la lectora, me veo invadida por otra conciencia, un narrador con quien interactúo o no, cuyos ritmos se transforman en mis ritmos, cuyas palabras son mis palabras. El narrador del libro se convierte en mi narrador interno mientras escojo vivir dentro del libro.

La lectura es una forma de posesión de una persona por parte de otra, y eso no debe subestimarse. Los libros poderosos toman el control de nuestra mente. No son la vida real externa sino parte de la vida. Aun así, a través de la literatura se nos permite tener experiencias que se convertirán en recuerdos, a veces duraderos, de acontecimientos que podríamos evitar si estuvieran sucediendo fuera de la novela. ¿Querría presenciar el terrible asesinato de Crimen y castigo? ¿O encontrarme con Heathcliff caminando por los páramos? No. Pero dentro de lo que he llamado el «marco estético» de la narración no corro peligro de sufrir daños físicos. Esta seguridad hace posible la catarsis. ¿Por qué hay disfrute en llorar por una novela y no lo hay cuando se trata de la muerte de un amigo? ¿Por qué las personas están ávidas de historias violentas, aterradoras y desgarradoras? Estos viajes imaginativos dentro del marco estético pueden ser emocional e intelectualmente enriquecedores, pueden provocarnos emoción y sensaciones fuertes sin poner en peligro nuestra vida ni nuestra integridad física.

Las emociones que suscita en mí Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, por ejemplo, esa gran novela que me transporta más allá de lo humano hacia el terror de unas fuerzas naturales que no entiendo, un libro con una estructura tan compleja y diabólica que me quedo perpleja cada vez que lo leo, no son sentimientos de seguridad. Me empujan más allá del sentir ordinario. Los libros pueden ser peligrosos. Pueden amenazar el statu quo, sacudirnos y trastornarnos. Cumbres Borrascosas sorprendió a sus críticos, la mayoría de ellos creyeron que la había escrito un hombre. Uno sostuvo que su autor podría haber sido un rudo marinero. Los regímenes políticos represivos temen los libros. Lo sabemos por la quema de libros que llevaron a cabo los nazis o por el realismo socialista soviético (el modo de producción literaria prescrito en tiempos de Stalin, que nos dio obras como Cemento). Sabemos de escritores que han sido y son encarcelados y asesinados por lo que escriben. Pensemos en el poeta ruso Ósip Mandelstam. O en Liu Xiaobo, el ataque contra Charlie Hebdo, el atentado por las caricaturas danesas, la prohibición de Huckleberry Finn en las bibliotecas escolares de Estados Unidos y la fatwa contra Salman Rushdie. El fascismo o protofascismo de Knut Hamsun llevó a miles de noruegos a devolverle sus libros por correo. La literatura preocupa a la gente.

En la Inglaterra del siglo XVIII, la protesta contra la novela era contundente y vociferante. Se la tenía como un contaminante que corrompía la mente de las mujeres y las distraía de sus deberes como hijas, esposas y madres, atrayendo sus pensamientos hacia los pecados de la carne. La novela tenía fama de escandalosa y egocéntrica, y sin duda había quien, según cierta definición actual, sería tachado de adicto a las novelas. Hoy en día se suelen ver las nuevas tecnologías, los videojuegos, Twitter, Facebook e internet en general como una fuerza cultural que daña la mente de los que las utilizan y tiene un poder adictivo. Cuando el miedo a la nueva tecnología invade una cultura, la alarma a veces ha incluido una enfermedad nueva para explicarlo. En el siglo XIX, el advenimiento del tren que permitió a los seres humanos viajar a velocidades nunca vistas dio lugar a un nuevo diagnóstico, la railway spine o «columna vertebral ferroviaria», que afectaba solo a personas que habían sufrido accidentes de tren. La railway spine ya no existe, pero sí la adicción a internet. Es una enfermedad nueva para una nueva época. Confieso que me alegro de que no apareciera la adicción a internet en el DSM, la reciente edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, la biblia psiquiátrica estadounidense. Creo que la adicción a internet seguirá el mismo camino que la railway spine.

¿Será el futuro un lugar donde desaparecerá la realidad, y la realidad virtual se convertirá en algo normal? ¿El futuro de la ficción estará habitado por adictos a internet robotizados y enganchados a sus máquinas? ¿No es esa una de las fantasías que nos aterran? Y, sin embargo, ¿no es la novela también una forma de realidad virtual? No estoy burlándome de la lectura compulsiva de novelas o del uso compulsivo de internet. Tanto la novela como internet son proveedores de muchas clases de ficción. Si uno se la toma tan en serio como yo, entonces es importante qué lee. No somos lo que comemos; somos lo que leemos. Las lecturas que hacemos pasan a formar parte de nuestra memoria e imaginación. Quizá leer las cajas de cereales sea un buen ejercicio para un niño que está aprendiendo, pero más adelante en su vida esa lista de ingredientes no desarrollará su mente. Actualmente está de moda en Estados Unidos la idea de que leer es bueno por sí mismo, que los niños leen tan poco que el solo hecho de leer algo es un triunfo cultural, pero en mi opinión eso es muy cuestionable. ¿Qué deberíamos leer ahora y en el futuro? Es un tópico sostener que hay buena y mala literatura, pero ¿cómo distinguir una de otra? ¿Siempre es tan evidente? 

Yo me eduqué ante todo en la noción de un canon literario, un consenso cultural sobre cuáles eran las grandes obras de la literatura occidental de la época. No estudié griego ni latín, pero los mitos de grandeza clásica dirigieron mis lecturas. Me lancé a buscar los libros que me señalaron como importantes e hice un gran esfuerzo para entenderlos. No me arrepiento de haber leído a Homero, Dante, Milton, Shakespeare y Cervantes. También leí a Holberg, Hamsun, Ibsen, Undset, Vesaas, Strindberg y los mitos, cuentos y sagas nórdicos, porque vengo de una familia noruega y adquirí también el canon nórdico. También es cierto que esos cánones de los grandes excluían sistemáticamente a las mujeres, con unas pocas excepciones, así como las obras de escritores que, por motivos racistas, no gozaban de suficiente consideración para formar parte de la tradición.

En la década de 1970 el canon pasó por un periodo accidentado. Desde entonces ha sido objeto de revisión en los departamentos de literatura que han incorporado obras que estaban excluidas. A muchos universitarios ingleses se les inicia en escritores del siglo XVIII, como Delarivier Manley y Eliza Heywood, así como las obras de Ignatius Sancho y Ottobah Cugoano —antiguos esclavos ambos—, autores de los que nunca oí hablar cuando estudié literatura en la universidad. Después de trescientos años de ser ridiculizada, ignorada o subestimada, una escritora de extraordinaria versatilidad y genio como es Margaret Cavendish se ha hecho un hueco en los departamentos de literatura y filosofía. Habría que celebrar esos cambios. Y, sin embargo, vivimos en un mundo en el que pocos textos son compartidos como canónicos.

La especialización ha creado un mundo donde la conversación entre las personas cultas no fluye porque no leen los mismos libros. En mi ensayo «Excursiones a las islas de los pocos privilegiados» cuento una historia real que me sucedió sentada al lado de un neurólogo en un avión. Charlamos, y él me habló de la fascinante investigación que estaba realizando sobre la enfermedad de Alzheimer. En un silencio en la conversación, bajó la mirada hacia el libro que yo tenía en el regazo y me preguntó qué leía. Le respondí que estaba releyendo O lo uno o lo otro, de Kierkegaard. Me dijo: «¿Quién es Kierkegaard?». Disimulé mi sorpresa. Después de hablar más sobre la demencia, le pregunté: «¿Qué opina de las neuronas espejo?». Las neuronas espejo se descubrieron en el mono macaco a comienzos de la década de 1990, y ha sido y es un tema controvertido entre los neurocientíficos. Él me miró sin comprender y respondió: «¿Qué son?». 

¿Qué significa la especialización para el futuro de la literatura? El hecho de que una persona muy culta, un médico que está llevando a cabo una investigación importante, no sepa quién es Kierkegaard y nunca se haya encontrado con las neuronas espejo ¿es importante? Antes de la Segunda Guerra Mundial, había europeos y americanos (por «americanos» entiendo ciudadanos no solo de Estados Unidos sino también de Sudamérica) privilegiados que habían leído los mismos libros de literatura, filosofía y ciencias. Todavía existía la idea un hombre culto, y me refiero a HOMBRE, aunque entre ellos había unas cuantas mujeres. Los hombres de cierta clase social tenían acceso a una educación elitista. Niels Bohr leyó a Goethe y a Dickens con gran entusiasmo. Einstein leyó a Cervantes, Dostoievski y Madame Blavatsky. Sigmund Freud podía recitar de memoria a Homero en griego. 

No podemos regresar a ese mundo y tampoco querríamos. La información ha estallado y el acceso a ella se ha vuelto mucho más equitativo. ¿Todavía existen ciertos textos dentro de ciertas culturas que deberían leer muchas personas? ¿Crearía eso una mayor cohesión entre nosotros al internarnos en un futuro desconocido? Los estudiantes de la Universidad de Columbia siguen leyendo muchos libros al año. Empiezan por Homero, Esquilo, Sófocles y Platón. Siguen con san Agustín, Dante y Cervantes, y el año acaba con Virginia Woolf. La única otra mujer de la lista es Jane Austen, aunque algunos eruditos creen que Homero podría haber sido una mujer o un grupo de mujeres y hombres. 

El pasado vive en el presente, que inspira nuestra idea del futuro. Las ideas pueden ser tan insidiosas como omnipresentes. Uno no tiene que encontrárselas en los libros para que lo influyan. Lo que se ha vuelto obvio para mí es hasta qué punto Platón, por ejemplo, ha moldeado el pensamiento en Occidente. Aunque uno no lo haya leído nunca, su mente se ha moldeado a la imagen del filósofo. El pensamiento platónico pasó a formar parte del cristianismo, y el cristianismo, incluso para los no cristianos, ha encauzado nuestros pensamientos durante siglos en Occidente. Platón expulsó a los poetas de su República. Las razones de la expulsión son complejas, pero sus sospechas giraban en torno a su teoría de las formas. Para él, lo real no está al alcance de nuestros sentidos. Está oculto a la comprensión corporal. Es un mundo ideal estático de la verdad. La poesía, y podríamos añadir la ficción de toda índole, con su poder sensual seductor, amenazaba con alejar a la gente de esta verdad. Muchos físicos contemporáneos son platónicos. Lo «real» en la física se fundamenta en verdades matemáticas, no en la experiencia humana. No seguiré en esta dirección, pero ayuda a enmarcar la cuestión de la influencia de un solo escritor en el pensamiento contemporáneo. Creo que es mejor enfrentarse a Platón sobre papel, y leer y reflexionar con detenimiento sus palabras, que no leerlo y rehuirlo, sin saber de qué manera nos ha ayudado a «formarnos una idea».

A la novela moderna se la asocia desde hace tiempo con las mujeres, del mismo modo que a las mujeres se las asocia con el cuerpo, la emoción y la naturaleza, lo que se ha considerado bajo, turbio, sucio y lo opuesto a lo elevado, la mente, el intelecto y la cultura, que se asocian con los hombres. Es sabido que Platón dio las gracias a los cielos por no haber nacido mujer o esclavo. Aristóteles describió a las mujeres como seres inferiores y machos deformes. Admito que me encanta leer a Aristóteles. Vuelvo a él a menudo, pero soy profundamente consciente de que los griegos, Aristóteles entre ellos, eran misóginos y que su legado sigue vivo entre nosotros. La división entre mente y cuerpo está presente en las ideas contemporáneas en la misma medida que dominó el pensamiento griego. Ha estado presente en nuestra literatura durante siglos y seguirá estándolo a no ser que contrarrestemos la influencia de manera activa. 

Yo no creo que estemos hechos de dos sustancias: mente y materia. Nuestra mente no se cierne de forma misteriosa sobre nuestro cuerpo y lo controla de algún modo. Yo no soy platónica ni cartesiana. Las mujeres no son más naturales que los hombres, pero esa verdad no impide la parcialidad, no cambia el hecho de que la sucia corporeidad se asocia con la feminidad. Todavía hay detractores de la novela que la ven como un entretenimiento ligero para las mujeres porque ellas son quienes las devoran con más fervor. Los hombres de verdad no leen libros de ficción. Mastican hechos históricos y exploran los secretos de la naturaleza. Y si leen libros de ficción, estarán escritos por hombres que les imprimirán el tranquilizador sello de masculinidad y endurecerán así un género blando, femenino, emotivo y sensiblero. Además, si hay hombres de verdad que se muestran apasionados con la literatura y se consideran guardianes de la seriedad y la cultura superior, a menudo los mueven prejuicios explícitos o implícitos contra la obra escrita por mujeres. Y nosotras tampoco estamos libres de esos sesgos. El canon de los grandes, entre los cuales hay muy pocas mujeres, no puede evitar suscitar en ellas sentimientos de inferioridad, autodesprecio y, a veces, desesperación.

A menudo me pregunto por qué no cesa nunca. Por qué los libros escritos por las mujeres son menospreciados o están sujetos a criterios falsos. Por qué, por ejemplo, se critican los libros escritos por mujeres cuando su protagonista no es «simpático». ¿Acaso es simpático Raskólnikov? ¿O lo es madame Bovary? ¿De dónde sale ese criterio? Nunca he visto hacer semejante recriminación a los escritores masculinos. ¿Por qué las novelas con referencias intelectuales e ideas complejas se topan con resistencia si las ha escrito una mujer, mientras que si su autor es un hombre se le califica de erudito y profundo? 

Los psicólogos sociales hablan de masculinidad precaria: la idea de que, aunque la feminidad se percibe como un hecho estable e inmutable, la masculinidad debe probarse una y otra vez. La masculinidad no es un estado pasivo. Tener testículos, pene y nuez de Adán no basta. Mantener la masculinidad requiere una acción constante, comer bistecs y no ensalada de rúcula; leer libros escritos por hombres y no por mujeres. Es curioso que el concepto de masculinidad precaria pueda afectar la lectura de literatura, pero así es. Leer ficción escrita por mujeres significa rendirse a la autoridad de una mujer, y muchos hombres heterosexuales descubren su propia valía en el reconocimiento de otros hombres, no de mujeres. La idea de someterse a una mujer, aunque solo sean sus palabras, es repugnante. 

Esto no es nada nuevo, pero algo nuevo ha sucedido en el estudio de la literatura. Cuando hice el posgrado de Literatura inglesa a finales de los años setenta y principios de los ochenta, casi todos los profesores y la mayoría de los estudiantes eran hombres. Eso ha cambiado. Como apunta Katherine Binhammer, una académica literaria feminista: «Es importante señalar que el estudio de la literatura se ha feminizado a la vez que se ha devaluado». Feminizarse significa ni más ni menos que hoy en día el número de mujeres que estudian literatura es más elevado que el de los hombres. En Estados Unidos, otras disciplinas como las matemáticas, la psicología y el derecho han corrido la misma suerte. En cuanto las mujeres entran masivamente en un campo, su prestigio cae en picado. 

Y eso nos devuelve al pasado, al presente y al futuro, al hecho de que a menudo percibimos el mundo a través del hábito, que la comprensión de quien lee no está libre de prejuicios perceptuales porque la percepción en sí está guiada por deducciones inconscientes sobre el funcionamiento del mundo. La percepción es conservadora. La leche me supo mal, no el zumo de naranja. No percibimos el mundo tal como es; lo creamos de forma activa a partir de patrones del pasado, y estos incluyen construcciones conceptuales que configuran nuestra imaginación. Las artistas tienen que lidiar con lo que llamo «el factor puaj», un consenso cultural generalizado acerca del cuerpo como lo femenino y la mente como lo masculino, la idea persistente de que la literatura escrita por mujeres es, a la vez, más y menos respecto a las obras de autores masculinos: más emocional, más personal, más autobiográfica, pero también menos intelectual, menos contenida y menos universal. 

Por poner un crudo ejemplo personal a este respecto: hace unos años, a mi marido y a mí nos entrevistó un periodista literario en un escenario en Australia. Cuando nos presentó, se volvió hacia mí y dijo: «Supongo que podríamos describir su obra como doméstica». Luego se volvió hacia mi marido y añadió: «Y la suya, como intelectual». Después de mirarlo boquiabierta, le respondí que no estaba de acuerdo con esa alegre apreciación, pero lo que quiero subrayar es que estos marcos de entendimiento —que las mujeres escriben sobre la vida doméstica, y los hombres, sobre la vida del intelecto— pasan a formar parte de la percepción del lector. Hay ficciones culturales que impulsan nuestra forma de leer ficción. El contenido real de mi obra no parecía haber afectado en lo más mínimo la visión que tenía ese hombre de mis libros. 

¿El futuro de la ficción estará habitado por adictos a internet robotizados y enganchados a máquinas de realidad virtual que los alimentan de los mismos tópicos sobre la mente masculina y el cuerpo femenino que nos rondan desde los griegos? Ha quedado muy claro que los prejuicios de los programadores han afectado la inteligencia artificial. No podemos culpar a las máquinas de los fallos de quienes las diseñan. El futuro siempre aplazado de la literatura no está en los algoritmos de las máquinas, por mucho que regurgiten los profundos prejuicios de la cultura. El futuro de la literatura depende de quienes escriben y de quienes leen. La literatura estúpida no desaparecerá, ya sea pornografía francesa anticlerical del siglo XVIII, novelas románticas contemporáneas protagonizadas por mujeres jóvenes y multimillonarias, libros de autoayuda que recuerdan sin cesar a quienes los leen que deben amarse a sí mismos, pensar positivamente e invertir más esfuerzo en sus relaciones, o mediocres novelas defendidas como obras geniales por críticos que se sienten intimidados ante lo que no entienden o que creen que para escribir ficción hay que seguir un manual de instrucciones. Tampoco deberíamos sucumbir a la idea de que la gran literatura perdura, que asciende como un cadáver ahogado. Me figuro que hay infinidad de obras importantes que se han perdido, descartado o malinterpretado, que hay muchas Margaret Cavendish y Eliza Haywood por ahí que nunca se han releído ni revivido.

Volviendo a la pregunta fundamental de por qué leer novelas: la lectura es una forma de autoexpansión, y si bien me alegro de que el neurólogo del avión sepa lo que sabe, he llegado a creer que la flexibilidad del pensamiento no se alcanza por medio de la especialización estricta, y que los contables, los financieros, los neurocientíficos y los carpinteros hallarán en la novela no solo placer sino también sabiduría. La sabiduría que proviene de involucrarse de manera profunda en otra vida y sus realidades particulares. Las abstracciones de la filosofía me han dado mucho, pero no reemplazan la experiencia vital inmersiva que supone leer Middlemarch, Moby Dick, El bosque de la noche, La habitación de Giovanni o esa gran novela filosófica u obra de filosofía novelística que es O lo uno o lo otro.

Cuando la literatura es un mero entretenimiento fácil, no nos cambia para siempre. No consigue arrancarnos del marco conceptual y de los patrones aprendidos de la vida tal como la vivimos. No hay nada malo en el entretenimiento fácil. Yo tengo debilidad por las películas de Hollywood de la década de 1930 y no tienen que ser buenísimas para satisfacer mi avidez. Tampoco creo que la literatura sea aceite de hígado de bacalao que hay que tragar todas las mañanas por motivos de salud. Sin embargo, puede ser como el zumo de naranja en los copos de avena. ¿Qué demonios es esto? Esto sabe fatal. A veces nos resistimos a los libros porque requieren una reorientación. Nos dejan incómodos y confusos. ¿Qué hacer? Bajar la guardia. Respirar hondo. Abrirse a lo que pueda pasar. El arte es como el sexo. Si no te relajas, no lo disfrutarás. 

Creo que hay cierta ironía en el hecho de que las novelas transformadoras son precisamente aquellas que derriban los tópicos de una determinada cultura que muchos han llegado a dar por descontada, las perogrulladas que nos dicen que las novelas escritas por mujeres son domésticas y las novelas escritas por los hombres son intelectuales. Estos tópicos a menudo están empañados por el miedo al otro, ya sea de sexo femenino, de raza negra o de religión musulmana. No puedo dejar de señalar en este contexto que el actual presidente de Estados Unidos [de 2017] no lee libros, y menos aún novelas, mientras que el presidente anterior leía muchos libros, entre ellos novelas. Es significativo que en Trump la literatura brille por su ausencia mientras que en Obama está presente. El antiintelectualismo de Trump retoma una vieja melodía populista con versos que arremeten contra las élites pomposas y los tipos estirados y afeminados que se sientan a beber jerez mientras hablan de libros incomprensibles. El burdo cliché es políticamente útil y lo comparten muchas personas que no pertenecen a la derecha política. Sin embargo, la ridiculización fácil desvela un hecho simple: leer novelas indica una buena disposición a sumergirte en las complejas realidades de otras vidas. Significa que tienes curiosidad y estás deseando participar en una forma de pluralismo. Para mí, las mejores novelas son las que me empujan a adoptar múltiples perspectivas con sensibilidad. 

Leer es entregarse a otra persona, compartir una conciencia con uno o varios narradores durante un tiempo. Un amigo neurocientífico que es sumamente culto y leído me comentó en una ocasión que cuando se ve inmerso en una obra de ficción, a veces se siente abrumado. Tiene la sensación de perderse a sí mismo, de que el libro está apagando sus propios pensamientos, y tiene que dejarlo a un lado para recuperarse. Encontré esta confesión fascinante. Leer ficción implica una pérdida del Yo en el otro, un rendirse y abandonarse. Para un narcisista maligno, semejante pérdida del Yo no es posible. Lo que importa es ver el Yo reflejado sin descanso en los rostros veneradores del cónyuge, el amigo o la multitud. No hay diálogo en este salón de los espejos. El otro existe únicamente para alimentar el ego. El otro es un instrumento, un objeto, un vehículo, no un interlocutor. 

El narcisismo extremo no puede curarse con literatura, pero es hora de reconocer el poder que tiene la ficción para abrir nuevos espacios de posibilidad en un lector, para enriquecer e impulsar el pensamiento. El futuro de la literatura es mucho más que añadir volúmenes a la librería y convertirte en una persona refinada que ha leído con detenimiento a la gran escritora o grupo de escritores que es Homero. Lo que mantengo es que la experiencia de las novelas complejas con sus voces plurales y sus puntos de vista múltiples —sus personajes que sufren y festejan, que viajan y vuelven a casa o se sientan a pensar en una habitación, que son bondadosos o crueles— puede trasladarnos, y de hecho lo hace, a otro lugar en relación con el otro real. Lo ajeno se vuelve conocido. Leer novelas no solucionará nuestras desgracias políticas. Para ello se necesita organización, resistencia pasiva y una retórica potente. Pero también necesitamos historias, buenas historias llenas de matices y ambigüedad que trastoquen nuestros hábitos de pensamiento. 

Las ficciones pueden falsear la verdad. La cultura está plagada de ficciones corrosivas, de narrativas tendenciosas que circulan y atrapan a las personas, y contaminan sus ideas sobre lo que el futuro será o debería ser. No soy ingenua. Algunas de las novelas que más quiero han sido y siguen siendo para unos pocos privilegiados. Leer una novela es una experiencia íntima, lo que podría ser otra razón por la que algunos hombres que afirman con orgullo que no leen ficción en realidad la temen. Siempre ha habido, hay y habrá lectores que se descubren encantados y transformados por una verdad que han hallado en un libro de ficción, uno que no se limita a repetir tópicos culturales. Siempre ha habido, hay y habrá personas que abrirán un libro, lo leerán y cuando lleguen a la última página, comprobarán que ya no son las mismas que cuando empezaron a leerlo. Y el libro vivirá en su memoria, pero no palabra por palabra, no exactamente como fue escrito. Mutará y cambiará dentro de quien lo lea, como hacen todos los recuerdos, pero su poder emocional perdurará, y es posible que moldee a esa persona y su imaginación durante años. Es posible que cambie las ideas y los sentimientos de quien lo lea sobre el funcionamiento del mundo y cómo escoge vivir en él. 

2017

Historias sobre la traducción

En cierta ocasión, un amigo alemán me comentó que tenía suerte de haber leído al filósofo con fama de difícil Edmund Husserl en inglés en lugar de en el idioma original. Cuando expresé mi desconcierto, me miró y dijo: «El traductor tuvo que tomar una decisión». Me reí, pero su sagaz observación se me ha quedado grabada como un brillante compendio de las dificultades a las que se enfrenta el traductor.

He traducido unos cuantos textos en mi vida, el más reciente, uno de la poeta noruega Cecilie Løveid, cuya obra hace mucho que admiro. El poema, escrito en primera persona, habla de los quince cuadros que componen la serie El 18 de octubre de 1977 de Gerhard Richter, es decir, el poema en sí es una traducción en palabras de una experiencia visual emotiva y reflexiva. El pintor, Gerhard Richter, creó los lienzos a partir de fotografías de prensa relacionadas con el grupo terrorista conocido como la Facción del Ejército Rojo (RAF, por sus siglas en inglés). La primera vez que vi las reproducciones desenfocadas de las fotografías en blanco y negro de Richter en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, las encontré tan impactantes y complejas que tuve que cerrar los ojos varias veces para no perder el equilibrio. Escribí sobre ellas en un ensayo titulado «Gerhard Richter: ¿Por qué pintar?». 

No estoy segura de si hice justicia al poema de Løveid, y he cuestionado dos y tres veces las decisiones que tomé. La poeta me ayudó. Incluso escribió un verso para la traducción inglesa. 

Mi traducción de un poema sobre unos cuadros que tienen su origen en fotografías de personas reales —tres de las cuales, Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe, murieron en una prisión de alta seguridad de Stuttgart el 18 de octubre de 1977, y otro miembro del grupo, Ulrike Meinhof, se ahorcó poco antes— refleja algo de la opacidad que rodea la misma noción de la traducción. Cabría sostener que las pinturas a partir de fotografías de Richter son traducciones visuales, dos veces alejadas de sus sujetos vivos. La distancia y la ambigüedad resultan cruciales para el efecto buscado, que se reinventa con nuevas formas de ambigüedad en el poema de Løveid y cambia de nuevo en inglés, un idioma con otro ritmo y un léxico más amplio. Las posibles resonancias en un idioma de relativamente pocas palabras como el noruego no existen en un idioma de vocabulario rico como el inglés. Las posibilidades poéticas de los dos idiomas difieren.

Los estudios de traducción constituyen un campo académico que aborda cuestiones de teoría y práctica. Desde hace algún tiempo hay un debate abierto sobre la filosofía y las políticas que sustentan la transmisión de un texto de un idioma a otro. Las dos posiciones opuestas se conocen como «domesticación» y «extranjerización». En su libro The Translator’s Invisibility (1995), Lawrence Venuti sostiene que la domesticación —es decir, realizar una traducción fluida que se lea «bien» en la lengua segunda o de «destino»— puede ser una forma de violencia respecto al texto original o de «partida», un modo de engullir lo que tiene de extraño. ¿Debe una traducción convertirse en «nosotros» o seguir siendo «ellos»? No es un problema nuevo. 

Friedrich Schleiermacher (1768-1834), el teólogo y filósofo alemán, abogó por lo que ahora se llamaría la extranjerización. En su famosa conferencia «Sobre los diferentes métodos de traducir», sostuvo que hay dos enfoques fundamentales: «O bien el traductor deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor». Schleiermacher creía con firmeza en la primera estrategia y hablaba desde una posición de autoridad. Sus traducciones de Platón todavía se leen. Me he encontrado en varias ocasiones con el dato de que Gregory Rabassa adoptó el enfoque de Schleiermacher cuando tradujo Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Me entusiasmaron el libro y la traducción, pero no tenía ni idea de que él era un defensor de la «extranjerización». No hay duda de que la dicotomía que plantea es útil desde un punto de vista conceptual, pero hace mucho que desconfío de los polos opuestos. ¿Siempre es posible distinguir las traducciones extranjerizantes de las domesticantes?

¿Yo domestiqué a Løveid? Quería que el poema sonara «bien» en inglés, pero mi reinvención no podría describirse ni como «literal» ni como «libre». No quise traicionar el poema añadiendo palabras, por ejemplo, con lo que habría sonado más «natural» en inglés y a veces le habría dado una cadencia que el original noruego tiene y de la que mi traducción carece. Pero ¿no es la traducción también un acto de sentir, de sentir la palabra adecuada que llega súbitamente gracias a la intimidad del traductor con el texto? ¿No es verdad que el «acierto» de una decisión solo puede explicarse a posteriori, y a veces ni siquiera entonces? No es aventurado decir que unas veces domestiqué y otras extranjericé el poema, y que las dos estrategias coexisten en la traducción. 

Un poema está compuesto de palabras, pero cuando se lee, dejan de ser solo palabras: la lectura es un acto encarnado de ritmos, sonidos y significados que siente alguien que vive y pertenece a una cultura. Esa cultura, como es lógico, no está fuera o dentro de esa persona sino ambas cosas a la vez. Los hábitos y los gestos varían de un lugar a otro, pero se encarnan en actores culturales. Y el lenguaje es una expresión de la cultura y de la persona en dialectos e idiolectos, lugares comunes y frases originales. No hay un lenguaje privado. El otro habita cada palabra que pensamos o pronunciamos. Y el lenguaje en sí está traduciendo la experiencia en palabras para otro, incluso cuando ese otro es uno mismo. Después de ver los cuadros Octubre de Richter, tuve que intentar traducir lo que me había sucedido delante de ellos en un lenguaje ensayístico que mi lector inglés pudiera entender. Mientras traducía el poema de Cecilie Løveid también intenté sentir la experiencia contenida en sus palabras noruegas y expresarla en inglés.

El traductor es un lector que conoce las lenguas de partida y de destino, y se supone que sabe algo de sus culturas, pero también es una persona con una historia específica, una persona que respira, come, se tira ventosidades, piensa y encuentra unos chistes graciosos y otros no. El traductor no es una máquina. Aunque han mejorado de manera considerable, las traducciones automáticas del tipo Google Translate son a menudo tan malas que sencillamente no tienen sentido. En mi libro sobre la relación entre el cuerpo y la mente, Los espejismos de la certeza, hago una reflexión sobre el modelo de mente utilizado en la investigación de la inteligencia artificial que hoy en día se conoce como la teoría computacional de la mente o TCM. La extranjerización es un galimatías. El lenguaje de ordenador descifra y traduce el idioma mediante un método incorpóreo. La máquina no siente las opciones que toma. Como sostengo en el libro: «Si el lenguaje fuera un sistema de signos basado en la lógica con una gramática universal que pudiera entenderse matemáticamente, ¿las traducciones que nos proporciona el ordenador no serían más bonitas?».

La traducción no se presta a los rigores binarios de los 0 y los 1, aunque hay traducciones literales que son muy ingeniosas, como demostró Fran Ross en su novela Oreo de 1974, reimpresa por New Directions en 2015. El libro, en sí mismo un desfile de lenguas en el que se mezclan el yidis, el «ebónico» y el lenguaje académico culto, cuenta la historia de Oreo, una mujer medio negra y medio judía que busca a su padre blanco judío, búsqueda que recuerda al mito griego de Teseo en su viaje por el laberinto. Por su parte, Oreo conoce a Scott Scott, un joven estadounidense que está obsesionado con las lenguas del mundo y habla varios idiomas que traduce literalmente al suyo. Oreo se topa con él en un día francés. «Diez-ocho» (dix-huit), dice, en lugar de dieciocho. «¿Qué es eso que es que eres tan seria?» (Qu’est-ce que c’est que...), le pregunta. «Cuando su madre salió de la cocina con una bandeja de hors d’oeuvres, Scott corrió hacia ella y le dijo, cogiendo la bandeja: “Dame, yo llevo los fuera de obras, tú descansa en esa silla larga” [en francés chaise-longue].» A lo que yo añado: wunderbar.

La traducción, más o menos literal, es una forma íntima de leer que requiere una interpretación al nivel más profundo, por lo que se convierte en una realidad dinámica de decisiones continuas. La escritura de Husserl es tan densa y en ocasiones tan opaca que el traductor puede librar sin darse cuenta al lector de lo que resulta ambiguo en alemán. He examinado a menudo los poemas de Olav H. Hauge, el poeta noruego que más admiro, con la intención de traducirlos, pero después de centrarme en un par de versos, mi ineptitud me golpea y desisto. De hecho, la posibilidad y la imposibilidad de traducir se dan al mismo tiempo, alternándose. En su ensayo «Emily Dickinson’s Poetry: On Translating Silence» [La poesía de Emily Dickinson: Traducir el silencio], Margarita Ardanaz, que ha traducido a Dickinson al español, apunta: «Emily Dickinson se encuentra muy cómoda al filo del significado en sí». La poesía de Dickinson es tan radical que sus primeros editores, Mabel Loomis Todd y Thomas Wentworth Higginson, domesticaron no solo su inglés sino su puntuación. El proyecto de restaurar la escritura de Dickinson continúa. 

Algunos textos son mucho más difíciles de traducir que otros: los que tienen un humor con alusiones culturales locales, expresiones raras, reflexiones filosóficas vagas, juegos de palabras y, por supuesto, ironía. Y, sin embargo, a veces una opción de traducción abre la mente del lector a pensamientos que pueden ir más allá de los que suscita el original.

Descubrí esta apertura de la mente cuando preparaba la trigesimonovena Conferencia Anual de Sigmund Freud que iba a tener lugar en Viena. Hacía años que leía a Freud, pero había estado leyéndolo en la traducción al inglés de la edición estándar de James Strachey, y cuando busqué las versiones alemanas de los textos que estaba citando, encontré algo interesante. En «Recordar, repetir y reelaborar» (1914), Freud examina cómo un psicoanalista debe lidiar con la compulsión repetidora del paciente. La clave está, según la traducción de Strachey, en el manejo de la transferencia como un playground, un área de juego donde la compulsión de repetición puede desplegarse con una libertad casi total. El término alemán es Tummelplatz. No hay equivalente en inglés. Playground sugiere niños, pero Tummelplatz no es un lugar solo para los niños. Es un lugar de conmoción, prisas y mucha acción. Freud también se refiere a la zona de transferencia entre psicoanalista y psicoanalizado como un terreno de lucha y un campo de batalla. Hay muchas pruebas de que no estaba pensando en niños que juegan cuando utilizó el sustantivo Tummelplatz. La traducción de Strachey es un ejemplo de domesticación. Si hubiera utilizado muchas palabras inglesas para describir una sola palabra alemana, que es lo que creo que Schleiermacher hubiera aprobado, Strachey habría vuelto farragoso lo que no lo es y se habría perdido la cadencia de la prosa de Freud. Tomó una decisión.

Playground es la palabra que leyó D. W. Winnicott, el pediatra y psicoanalista inglés, cuando se encontró con el texto de Freud. Él no sabía alemán. Y, aunque nunca lo menciona —casi nunca citaba sus fuentes de inspiración—, su teoría del juego seguramente se inspiró en la lectura del ensayo freudiano en inglés. En la obra de Winnicott hay más pistas que prueban que leyó con detenimiento la traducción, entre ellas el uso de expresiones específicas que tomó de Strachey con pocos cambios. Si Winnicott hubiera leído Tummelplatz en lugar de playground, quién sabe si hubiera salido con su sofisticada teoría que redefinía el «reino intermedio» de Freud de la transferencia como «espacio en potencia», un espacio que no es ni una realidad psíquica interior ni el mundo exterior. En mi conferencia, publicada más adelante en un ensayo, analizo la elección de la traducción de Strachey y rindo homenaje tanto al original como a su traducción, que se convirtieron en un terreno teórico fértil en la mente de un lector importante como Winnicott. Lo titulé «Freud’s Playground» [«El patio de recreo de Freud» en su traducción española].

En el ensayo Sobre la traducción de Paul Ricoeur encontramos una descripción perspicaz de la labor de traducción: «Al igual que en el acto de narrar, se puede traducir de otra manera, sin esperanza de colmar la brecha entre equivalencia y adecuación total. Hospitalidad lingüística, pues, donde el placer de habitar la lengua de otro es compensado por el placer de recibir en la propia casa la palabra del extranjero». La traducción es una forma de dar la bienvenida al extranjero. Es una forma de decir: «Pasa y ponte cómodo». 

Pero el lector de una traducción también es extranjero, un extranjero al que se le invita a entrar en casas desconocidas y caminar por calles que no se parecen en nada a las de su país. Cuando pienso en todos los libros que no habría podido leer si no hubiera habido una traducción disponible, en todas las experiencias de las que me habría privado, en todos los pensamientos que nunca habría albergado, todos los lugares que me habría perdido para siempre, me estremezco. Es posible que mi lectura continuada de Husserl haya sido más ligera gracias a algunos de sus traductores, pero su alemán, a diferencia del de Freud, es demasiado abrumador para que yo lo entienda. Y «su» inglés ya es lo bastante difícil. Aunque algunas de las traducciones que leí de joven, Anna Karenina de Constance Garnett, por ejemplo, están muy desacreditadas, la experiencia de leer la novela de Tolstói por primera vez fue apasionante. Con algunas excepciones destacables, las traducciones envejecen y son reemplazadas por otras nuevas. 

Mi propia obra ha sido traducida a más de treinta idiomas, la mayoría de los cuales no puedo leer. Conozco a algunos de mis traductores, a otros no he tenido la oportunidad. Algunos me hacen consultas, otros no. Pero todos me han captado, y han interpretado mis palabras y las han reinventado. Vuelvo a menudo a la Biblia del rey Jacobo (King James Version), esa traducción al inglés que llevó a cabo un comité formado por cuarenta y siete eruditos, según los entendidos. Muchas de sus decisiones, acertadas o no, han quedado enraizadas en el idioma inglés y han marcado para siempre a quienes lo hablamos. Siempre me ha gustado el versículo del Éxodo: «Forastero soy en tierra extraña». Escritores, lectores y traductores, todos hemos hecho ese viaje en un sentido u otro. Todos hemos sido forasteros en muchas tierras extrañas. 

2018

Las variaciones Simbad: 

Una reflexión sobre el estilo 

1. SU SIMBAD: EL PRIMER VIAJE

Abro el libro y ella está dentro, contándome historias.

Scherezade está contando historias. Es una mujer culta e inteligente que cuenta historias a su marido para conservar la vida, para mantener la cabeza sobre los hombros. Las historias son su arma de seducción, su poder, su aliento. «Escucha esta. Esta es aún mejor que la anterior.» Él escucha. Yo escucho. Ella sigue viva una noche y otra y otra más. Scherezade es la voz que me cuenta historias en la oscuridad.

Ella va a hablarle de Simbad el Marino, pero antes le habla de Simbad el Porteador, abrumado por el peso que lleva sobre la cabeza bajo el sol abrasador. «Transporto enormes cargas a cambio de poca paga.» El pobre y desfallecido porteador descansa su cuerpo exhausto en un banco delante de la casa de un hombre rico y canta.

El otro Simbad oye la canción, y así es como el primer Simbad conoce al segundo Simbad. Hay dos Simbad: uno pobre y otro rico. Uno escuchará las historias. El otro las contará. Mientras escucha los siete relatos de los siete viajes, el pobre se hará cada vez más rico. Un Simbad le da oro al otro Simbad.

Mientras escucha la voz de su esposa en la oscuridad, el marido aprenderá. Se hará más rico en conocimientos. Cambiará. Los conocimientos de su mujer se harán suyos. Un Simbad se convierte en el otro. Cambian sus fortunas.

Scherezade dijo: «Y entonces Simbad dijo: Debéis saber, honorables invitados, y tú también, honorable porteador, que llevas mi mismo nombre, que heredé de mi padre una gran fortuna que dilapidé hasta quedar casi en la miseria, y entonces me hice a la mar.

»Un día, después de semanas navegando sin avistar tierra, descubrimos una bonita isla VERDE y desembarcamos. Deambulamos entre la vegetación, hicimos fuego para cocinar nuestras comidas, nos lavamos la ropa y de repente LA ISLA SE ESTREMECIÓ».

Esta es la parte emocionante. ¿No es curioso que a todos nos gusten las historias de calamidades? El relato continúa con la voz de Simbad: 

Caímos al suelo y el capitán gritó: 

—¡PONEOS A SALVO! ¡ESTO NO ES UNA ISLA! ¡ES UNA BALLENA! ¡SUBID A BORDO! 

La ballena dio UN SALTO y SE SACUDIÓ, y luego SE SUMERGIÓ en el MAR. Los hombres se AHOGARON. Pero, gracias a Alá, yo me aferré desesperadamente a un tablón y me salvé. Toda la noche y el día siguiente con su noche, LUCHÉ contra el mar, el viento y los peces que me mordisqueaban los pies, y por fin llegué a una isla por cuyo escarpado acantilado escalé a duras penas. 

Magullado y lleno de heridas, me DESMAYÉ. No recobré el conocimiento hasta después de incontables horas.

El pobre y desfallecido Simbad. Hambriento, solo y perdido, se adentró en la isla COJEANDO y vio una hermosa yegua atada a una estaca y a su lado a un hombre, un mozo de cuadra, que llevó al famélico Simbad a una cueva y le dio de comer. ¡Bendito sea Alá que está en el cielo! ¡Un cambio de fortuna! ¡Simbad vive! 

Resultó que la yegua pertenecía a un rey llamado Mihraján, y sigue la historia que cuenta el mozo de cuadra dentro de la historia que está dentro de la historia: 

Todos los meses, con la luna nueva, llevo una yegua virgen a la orilla, la ato y corro a esconderme en una cueva. Al poco rato, un caballo marino sale de las profundidades del mar y se aparea con la yegua en la orilla. Él no quiere separarse de ella, pero la yegua está firmemente atada y no puede escapar. Cuando oigo los relinchos del macho, salgo corriendo de la cueva y tiro de él hasta que vuelve al mar. La yegua se queda preñada, y, a su debido tiempo, pare un potrillo que vale una fortuna.

Cuando el mozo termina de hablar, Simbad reanuda su historia: 

Yo, Simbad, fui a ver al rey Mihraján y me convertí en su confidente. Me prefería a todos los demás y me colmó de tesoros. En poco tiempo, todos los asuntos del reino tenían que pasar por mí, y mientras estuve en aquella tierra extranjera, vi y aprendí muchas cosas prodigiosas. 

Un día que estaba en la orilla del mar, un gran barco se adentró en el puerto y empezó a descargar sus mercancías. 

—¿Hay algo más a bordo? —le pregunté al capitán. 

—Sí —respondió—, pero estas mercancías pertenecen a un hombre que se ahogó en el mar, Simbad el Marino se llamaba.

—¡YO SOY SIMBAD EL MARINO!

—¡Embustero! —gritó él, porque no podía creer que un muerto estuviera vivo. Pero cuando le di detalles de la CALAMIDAD que solo él y yo podíamos conocer, exclamó—: ¡Alá te ha concedido una segunda vida!

Y así es como emprendí el regreso a Bagdad, dijo Simbad el Marino, llevando en la bodega del barco grandes riquezas.

Simbad guarda SILENCIO.

Y los oyentes quedaron maravillados con la historia.

Y el porteador quedó maravillado con la historia. Y Simbad el Marino le dio a Simbad el Porteador cien piezas de oro y le rogó a su tocayo que regresara con el nuevo día.

Y al día siguiente Simbad volvió a la gran mansión de Simbad, y él y los demás huéspedes comieron y bebieron al son de los laúdes hasta que quedaron saciados y sumidos en el sopor.

—Y ahora, esposo mío —dice la voz de la mujer en la oscuridad—, ahora escucha lo que voy a contarte. Simbad empieza a contar otra historia más asombrosa que la primera...

2. SIMBAD EN VERSO: EL SEGUNDO VIAJE

Así pues, amigos míos, aunque vivía tranquilo,

las ansias de viajar siempre me tenían en vilo.

Compré un navío y me hice de nuevo a la mar

para así mis deseos aventureros saciar

en las lejanas tierras que me proponía visitar.

Muchas semanas navegamos, y tras avistar puerto y atracar,

salimos a trocar mercancías, gozando de nuestra suerte

hasta que mi ventura mudó y me deparó un golpe fuerte

mientras en un grato prado verde intentaba descansar,

en la bella isla desierta a la que arribamos por azar.

Con la suave brisa caí en un placentero letargo,

y, al despertar, ¡habíanse esfumado tripulación y barco!

¡A Simbad el Marino lo habían abandonado!

Me revolví enfurecido y acabé al fin en el suelo tirado,

despotricando y maldiciendo a voz en grito.

Al final me sosegué. En vano son tus alaridos,

nada podrá cambiar ya tu destino, me lamenté.

Deambulé un tiempo y al ver un árbol lo trepé

para desde lo alto mejor otear, y así pude confirmar

que no había nadie; solamente cielo, tierra y mar.

Y entonces lo vi: enorme, blanco y redondo;

¿qué podía ser aquel mogote brillante al fondo?

Presto bajé del árbol y me encaminé resuelto

hacia el abovedado y descomunal rudimento,

esa rara forma ovalada que tendría que examinar.

Y sobre el extraño enigma me puse a cavilar

mientras el cielo se oscurecía; el sol cesó de brillar.

Sobrevoló mi cabeza un cuerpo que me dejó en shock,

un ave gigantesca de la que había oído hablar: un roc.

No os tiene que admirar lo que deduje a continuación:

¡me había topado con el huevo de la criatura colosal!,

y en aquel mismo instante sobre mí se posó; su garra bestial

era gruesa y nudosa, y aterradora, si soy sincero.

Haz algo, pensé, rápido, antes de que alce el vuelo.

A modo de cuerda utilicé la tela de mi turbante

con la idea de atarla a la pata del ave para aferrarme,

así cuando emprendiera el vuelo consigo me llevaría.

Estuve siempre despierto hasta que se hizo de día

graznó entonces y echó a volar hacia el cielo

y descendió tan rápido que me vi arrojado al suelo.

Me dejó tendido en el alto pico de una montaña,

lugar desolado y yermo, de tierra áspera y escarpada.

¡De nuevo lloré y gemí! ¡Había serpientes por todas partes!

¡Dios todopoderoso, invoqué, mis errores son tan aberrantes

que de este infernal tormento no saldré triunfante!

¡No escaparé con vida de serpientes tan voraces!

De pronto todo se tornó oscuro, me desvanecí,

ningún hombre es capaz de soportar un terror tan vil,

pero la vida es extraña, y de nuevo Alá vino en mi ayuda.

Cierto que aún habría de afrontar nuevas y arriesgadas

aventuras,

y abrazar sin miedo mi Destino aceptando todos los retos,

pero ¡escuchad! En aquel paraje hallé un cargamento

de bellos y refulgentes diamantes digno de veinte reyes

que troqué por mercancías y todo género de bienes,

y un pasaje para regresar sano y salvo a mi hogar.

Juro que todo cuanto he relatado aquí es verdad.

Y mañana por la noche os contaré un nuevo cuento

¡que os asombrará, os deleitará y os dejará sin aliento!

3. SIMBAD ACADÉMICO: EL TERCER VIAJE

Resumen

El relato de Simbad está compuesto de una serie de diez movimientos, cada uno de los cuales contribuye a construir la identidad de la estructura general de la historia. Este estudio pormenorizado de la historia de Simbad tiene en cuenta el análisis de un solo viaje, en este caso, el tercero, según el necesario desarrollo de una secuencia de acontecimientos que son comunes a los siete viajes y establece la tensión dialéctica característica de la narrativa de Simbad como una dinámica de pérdida y recuperación, sueño y vigilia, experiencia cercana a la muerte y resurrección. En el presente ensayo se interpretan las aventuras particulares del protagonista en el tercer viaje según el modelo de los diez movimientos narrativos, sin los cuales Simbad no sería Simbad.

Palabras claves

Tranquilidad, olvido, mar, pérdida, sobrevivir, suerte

El héroe se embarca de nuevo en un viaje o vuelve de uno anterior, y lleva una vida fácil de tranquilidad y opulencia. Esta existencia poco aventurera e inactiva en su hogar sirve de marco a todos los viajes, y contrasta con lo que sigue. Después del séptimo viaje, este estado de tranquilidad y lujo se volverá permanente. 

El héroe olvida las pruebas y tribulaciones de su viaje anterior. Este estado amnésico es necesario para volver a emprender un viaje y se sume en él, por lo tanto, antes de cada uno, con la excepción del primero y del séptimo que son un paréntesis en el texto de Simbad, que ya es en sí mismo un paréntesis en el texto más amplio de Las mil y una noches. El relato no entra en detalles sobre esta pérdida de memoria, si no es para comparar las pasadas aventuras con sueños. Una especie de amnesia precede a las aventuras de los viajes comprendidos entre el segundo y el sexto. Incluso durante las aventuras en sí, el olvido vertebra la historia y toma la forma de desmayos con la consiguiente pérdida de conocimiento, a veces durante varios días. La pérdida de memoria actúa como indicador de los lapsos narrativos, esto es, de aquello que no está contenido en la historia en sí. 

El héroe navega allende los mares con compatriotas y durante un tiempo todo va bien. En esta etapa, el protagonista visita muchas tierras, aumentan sus conocimientos y prosperan sus actividades comerciales. Estos hechos se exponen sin descripciones detalladas, ya que en la estructura narrativa no hay cabida para largos discursos de complacencia.

El barco se extravía. Con el cuarto elemento se crea la posibilidad de introducir variaciones narrativas. Los elementos del uno al tres sirven para establecer el contexto pacífico en el que se desarrollará lo que debe seguir: el desastre. Con cada viaje se eleva el listón de la narración, es decir, este elemento —la pérdida del barco— debe presentar cambios en los detalles. En el tercer viaje, un ejército de simios invade el barco y lleva a los marineros mercantes hasta la costa para dejarlos en tierra y luego marcharse con la nave. 

El héroe tiene varias experiencias en las que está a punto de morir, pero, a diferencia de sus camaradas, sale con vida de ellas. Este elemento es necesario para establecer que el protagonista, Simbad, está bendecido por la fortuna. En todos y cada uno de los siete viajes, muchos de sus compañeros marineros mueren, y él se queda solo y sin más guía que la suerte y su ingenio. En el tercer viaje, este elemento se presenta de dos formas: un gigante hambriento y una serpiente colosal. Un gigante negro de ojos feroces, enormes colmillos, y labios y orejas deformes asesina al corpulento capitán del barco, lo asa en un espetón y lo devora delante de los marineros horrorizados. Al día siguiente asisten al engullimiento de otro hombre. Aunque los hombres se unen y logran cegar al gigante con un atizador al rojo vivo, mueren más marineros cuando se dan a la fuga en una balsa que han construido. El gigante ciego y una secuaz lanzan piedras a la balsa, con lo que solo el protagonista y otros dos marinos logran escapar. Una serpiente devora en el acto a dos compañeros de Simbad, dejando al protagonista como único superviviente. 

El héroe se desespera y se lamenta. Es necesaria la etapa de sufrimiento para establecer la humanidad de Simbad y vincularlo al lector, no como un dios sino como un simple mortal, pese a su insólito don para esquivar la muerte. Solo y consternado, siente la tentación de rendirse, pero nunca lo hace. En el tercer viaje se plantea suicidarse, pero, tras señalar lo valioso que es el espíritu humano, rechaza la idea. En un determinado momento de la secuencia de la desesperación pierde el conocimiento. El tiempo se desvanece, por lo que el relato no puede incluirlo ni referirse a él. 

El héroe evita la muerte valiéndose de su astucia. Simbad tiene en común este rasgo con los innumerables embaucadores del folclore, así como con Odiseo. Aunque el protagonista puede verse zarandeado por el destino, debe mostrar también una habilidad para burlar a sus adversarios o para pensar deprisa en una situación desesperada. En el tercer viaje, el protagonista diseña un traje de madera que impide que la serpiente lo ingiera. 

El héroe recupera y aumenta su fortuna. Tras estas aventuras en las que desafía a la muerte y cuya descripción ocupa la mayor parte del texto, llega la restitución. Un barco que pasa por ahí rescata al protagonista, todavía vivo pero abandonado, o bien consigue una nave con ayuda de uno de sus nuevos compatriotas. Se despierta de su pesadilla, y los monstruos y los horrores de su aventura empiezan a adquirir una cualidad irreal, como si hubieran sido un sueño. En el primer y tercer viajes, el protagonista literalmente recupera su fortuna perdida en una escena de reconocimiento (con ecos homéricos). El capitán de un barco cree que Simbad está muerto, pero aún lleva en las bodegas sus valiosos bienes y se los devuelve, y estas riquezas suelen verse aumentadas con el botín que Simbad ha adquirido durante su aventura. 

El héroe vuelve a casa. Esta etapa, como los tres elementos de la etapa del prefacio, se relata con gran brevedad y con un lenguaje similar una vez se aproxima el final de todos los viajes. Simbad llega con un gran cargamento de riquezas, se reúne con su familia y sus amigos, y vuelve a su estado inicial de tranquila opulencia. 

El marco narrativo se amplía al final de la historia, y lleva de nuevo al lector a la casa de Simbad y al ritual de contar cuentos. A través de este recurso, el recuerdo se convierte en un cuento. Lo sobrevivido en el pasado pasa a formar parte del presente al narrarse para entretenimiento de los huéspedes, que se hacen eco de los placeres del lector que acaba de escuchar un cuento y está listo para el siguiente. 

Discusión

La narración de Simbad está construida como una secuencia de repeticiones necesarias que dependen de la recitación consecutiva de los diez movimientos que la definen, cada uno de los cuales es crucial para la tensión dialéctica del relato en su conjunto, que se halla entre la amnesia y el recuerdo, el sueño y la vigilia, la pérdida y la recuperación, la desesperación y la alegría, las tierras extrañas y el hogar. Estrictamente hablando, la mecánica es eterna, es decir, circular, y no hay nada en la forma en sí que augure un final. La narración se cierra de manera arbitraria porque, inevitablemente, el final de una historia puede ser el comienzo de otra. El relato de Simbad, que narra una fantasía de inmortalidad a través de las aventuras de un protagonista que se niega a morir, está estructurado, por lo tanto, como un móvil perpetuo. 

4. SIMBAD ÍNTIMO: EL CUARTO VIAJE

¿Cómo empezó? Con un ligero temblor en el estómago, sí, siempre es así. Debería preguntarme qué es, de dónde viene esa sensación. No, no es el cordero, ni las uvas, ni el recuerdo de los laúdes de la noche anterior, ni el perfume que tengo todavía pegado a las fosas nasales, sino todo junto, agradable, insulso y familiar. Ella también me parece insulsa, con su cara estúpida, hinchada a la luz de la mañana. Sí, así fue como empezó, y no era la primera vez que lo sentía, la misma necesidad acuciante de detener la rueda que siempre gira, noche y día, noche y día, y de detener la luna que crece y mengua a sus ritmos predecibles. Y los recuerdos de otros cielos, de vientos, de estar apostado en la proa del barco repleto de mis mercancías, de mis tesoros. ¿Por qué he olvidado los suplicios? Quedaron en nada. Alma traicionera. 

El cielo estaba despejado aquel día en Basora. Los olores del mar... a algas, a sal. La cubierta bajo mis pies y un placer que me hacía estremecer. Soy el patrón de todo esto, yo, Simbad. Los gritos de los hombres mientras zarpamos. Hacíamos buenos trueques. Ya lo creo que sí, diablo astuto. Una noche, en otro mundo. ¿Qué era ese instrumento? ¿Cómo lo llamaban? Un gemido agudo. Pero esos días se han fundido... 

Fue la tormenta lo que cambió todo, primero los zarandeos, luego el estruendo atronador de la madera al resquebrajarse por las junturas. Los hombres chillaban y daban alaridos al caer por la borda. Yo me ahogaba, tragaba agua, y de pronto vimos un tablón del casco, tosco y rugoso pero que flotaba. Nos agarramos a él medio muertos. Horas de terror, aferrados, chapoteando. ¿Cuántos éramos? No lo recuerdo. Todavía era de noche cuando llegamos a la playa y nos dormimos en la arena, ajenos a los granos ásperos, a la ropa hecha jirones, a la sangre de nuestras heridas y al hambre. Dormí. Horas de vacío, sin soñar.

El edificio que vimos en cuanto salió el sol rosáceo por la mañana era una estructura alta que se elevaba por encima de los árboles y el follaje. Los hombres parecían llegar de ninguna parte, una multitud de negros silenciosos que nos rodeó antes de que nos despertáramos del todo. El hedor de la sala. ¿Carnes? ¿Aceites? ¿Hierbas? La inquietud que me invadió, el nudo que se me hizo en la garganta, la respiración que se me entrecortaba. Su monarca sentado desnudo en un trono alto. Sus ojos impenetrables. Y entonces nos ofrecieron en silencio las carnes de aspecto curioso en unas fuentes grandes, carne para alimentar a hombres hambrientos. ¿Y por qué no comí yo? ¿Qué me detuvo? ¿Fue la expresión vacía del rostro del rey? No, no comí. Pero mis camaradas sí comieron, comieron a dos carrillos en un estado de aturdimiento voraz: mordían, masticaban, rumiaban, babeaban. Oh, los horribles sonidos que hacían al relamerse, gemir y sorber. ¿Qué encantamiento, qué hierba lo había provocado? Ante mis ojos se les hinchó la piel; mis compañeros de travesía se convirtieron en unos monstruos gruesos, unos desconocidos espantosos cuya mente se encogía con cada mordisco. Observé cómo iban transformándose en seres bobalicones que roían huesos. Entonces trajeron los ungüentos, ¿no? Después de horas atiborrándose, mis hinchados camaradas permitieron que los embadurnaran con un ungüento amarillo y espeso. Yo, triste fantasma, me retiré y nadie pareció darse cuenta. ¿Y cómo supe que iban a comer crudos a mis compañeros? ¿Se hizo un vacío en el tiempo? Sí, un vacío.

Yo comprendía lo que pasaba, pero estaba mareado por el horror y el hambre. No sé en qué momento me desentendí.

Mis pies ensangrentados me llevaron lejos de allí. Caminé. Tomaba aire y seguía caminando. Al octavo día vi a los hombres. Ah, qué alegría, la primera comida de verdad y el sonido de mi idioma fueron como un bálsamo, al igual que la cama donde disfruté de un sueño profundo. El vaivén del barco me meció mientras navegábamos hacia su rey. Y luego la suerte llegó en forma de sillas de montar. Imaginaos, en ese país no había monturas, caballos sí pero sin montura, y gracias a esa ignorancia por su parte, amasé una fortuna. Esos buenos y felices tiempos. Por orden del rey me casé con ella. Ella, mi esposa, lo tenía todo: dinero, belleza y una voz musical que me gustaba oír por la mañana y durante el día hasta entrada la noche. 

No hay historias cuando el mar está calmo, no hay historias cuando el matrimonio va como la seda, cuando la vida sigue día a día.

La voz serena de aquel hombre hablaba con tono monocorde sobre las leyes de esas tierras. Nadie estaba exento. ¿Cómo era posible? Una costumbre injusta y bárbara: ¿por qué enterrar al cónyuge vivo con el fallecido? El destino da vueltas una y otra vez, en círculos. Ah, ¿por qué me había marchado de casa? El rostro de mi esposa muerta sobre la almohada. Iban a enterrarme vivo con ella. Una ley demencial.

Mis propios gemidos me resonaban en los oídos mientras me ataban con cuerdas. La indiferencia en sus ojos. Cómo me bajaron al fondo del pozo. Siete panes y una jarra de agua, como único acompañamiento. Siete panes, siete mares, siete viajes. Simbad, siete veces, Simbad.

Cadáveres, viejos y recientes. Huesos, carne putrefacta y hedor. ¿Qué locura era aquella? El recuerdo de ese pozo subterráneo, de mi vida con los muertos —mis aullidos en la oscuridad— y luego la transformación... Simbad convertido en una bestia, un perro que ladra en su prisión subterránea. Los fui matando cuando se metían en el foso, los muertos vivientes, y les robé el pan y el agua. Los maté para seguir vivo. Y les robé su oro, sus mercancías y su ropa, por si un día encontraba una forma de salir de allí. Joyas de esqueléticos dedos y cuellos, una pesadilla de fragmentos relucientes mientras yacía allí tumbado, recordando. Pero no era yo. Yo no tenía nada que ver con aquella criatura bestial empujada a vivir, solo a vivir, a mantenerse viva.

Me despertó el ruido de su respiración y entonces oí el correteo de patas: había otro animal vivo en la fosa cavernosa. Se escabulló por una grieta entre las rocas hacia la luz, y cuando lo seguí, descubrí una salida.

Y volví a casa. Yo, Simbad, volvía a tener un nombre y una voz para hablar. Repetición. Vuelta a casa. Volví a casa para volver a contar la historia. Volví a casa, pero no para siempre, aún no...

5. SIMBAD EN EL CINE: EL QUINTO VIAJE

CRÉDITOS DE APERTURA 

Una serie de imágenes abstractas y brillantes en colores ondulantes: tonos azules, verdes y amarillos, pero también rojos y naranjas con vetas negras que evoquen movimiento, agua, emoción y peligro, seguidas de una pantalla azul monocromática.

Fundido a: 

INT.: MANSIÓN DE SIMBAD, BAGDAD MEDIEVAL – DE NOCHE 

Vemos una estancia muy ornamentada con incensarios encendidos y lámparas de aceite que brillan con luz trémula. Los invitados están recostados sobre cojines bordados de color violeta y rojo con toques dorados mientras los criados llevan fuentes de plata llenas de fruta, dátiles y carnes humeantes. Simbad, ya un anciano de barba blanca, se pone de pie y la estancia se sume en el silencio.

SIMBAD

Y así fue, amigos míos, como la buena vida en casa empezó a parecerme monótona. Una vez más se despertó en mí la nostalgia del mar abierto, la sal y el viento en la cara, la aventura. Partí en mi quinto viaje. 

EXT.: EN ALTA MAR – DE DÍA 

Un Simbad más joven, con turbante y barba corta y castaña, permanece de pie en la proa de un barco, con la ropa agitada por el viento. El cielo de un azul cobalto con unas pocas nubes cúmulos, el agua de color turquesa.

EXT.: MERCADO ABARROTADO, MUY COLORIDO Y RUIDOSO – DE DÍA 

Simbad trueca mercancías. Sonríe al MERCADER EXTRANJERO y le hace una profunda reverencia. Le vemos recibir un gran puñado de monedas de oro.

EXT.: PLAYA EN UNA ISLA – DE DÍA

Una toma del barco anclado cerca de una playa ancha de arena blanca. Más allá de esta hay palmeras y vegetación de un verde intenso. Entre varios árboles hay un enorme huevo rosa pálido, rodeado de las figuras diminutas de varios hombres. La cámara se acerca para un primer plano:

PRIMER MARINO MERCANTE

¿Se te ocurre algo?

SEGUNDO MARINO MERCANTE

¡Más vale prevenir que curar!

El segundo marino mercante desenvaina la espada y empieza a golpear el huevo. Sus compañeros se unen a él. Un espeso líquido amarillo rezuma de las grietas del cascarón y cae sobre los cuerpos de los hombres, que levantan la vista con cara de asombro cuando un polluelo enorme y mojado sale poco a poco de su interior, y el cascarón rosáceo y agrietado se desmorona a su alrededor. Un marino se corta con un pedazo del cascarón con los bordes irregulares y da un alarido mientras la sangre roja le cae por la túnica, se mezcla con las manchas de yema y se vuelve naranja. Otro se abalanza sobre la garra del polluelo con un cuchillo y se lo clava. El pájaro suelta un grito desgarrador y cae al suelo. Agita las alas mientras los hombres saltan por encima de él, clavándole sus cuchillos y dándole golpes hasta que el pájaro destrozado suelta un último grito y muere.

EXT.: CUBIERTA DEL BARCO – DE DÍA

Los hombres magullados, ensangrentados y embadurnados de yema se suben al barco. Simbad los contempla con expresión preocupada. De pronto cae la enorme sombra de un pájaro sobre la embarcación. Simbad alza la vista hacia el cielo con el rostro espantado. 

SIMBAD

¡Rocs! ¡Que Alá nos proteja! ¡Habéis matado a su cría! 

La cámara gira hacia arriba para tomar un plano del cielo, donde dos pájaros gigantescos de color negro vuelan con rocas enormes entre las garras. Uno de los rocs deja caer su arma. La cámara sigue la trayectoria de la roca hasta el barco, donde el capitán se encuentra al timón gritando órdenes. La roca no alcanza la nave por muy poco. Una ola gigante rompe sobre la cubierta. Los hombres luchan por agarrarse. Algunos caen por la borda. Cae la segunda roca, que aterriza en la popa. El timón se rompe en mil pedazos, aplastando a varios miembros de la tripulación que chillan de dolor. La sangre se diluye en el agua mientras el barco se hunde. La cabeza del capitán asoma por encima del agua, con el rostro crispado por la agonía. Desaparece entre las olas. 

EXT.: PLAYA EN UNA ISLA – DE DÍA 

Simbad despeinado, agotado y con ojos soñolientos, agarrado a un tablón que las olas arrastran hasta la orilla. Él mismo se arroja sobre la playa, cierra los ojos y ronca. 

Fundido.

EXT.: ISLA – DE DÍA 

Simbad, con un aspecto muy mejorado, da un mordisco a una naranja brillante. Detrás de él, flores azules, moradas y rojas. Loros de un verde pálido parlotean en el árbol. Fluye un arroyo ancho en primer plano. Entre los árboles aparece un viejo encorvado que hace señas a Simbad para que lo lleve a cuestas a la otra orilla. Simbad lo carga a los hombros y cruza, pero cuando llegan a la otra orilla el viejo se niega a soltarlo. Le aprieta el cuello con los muslos. Simbad jadea; se le ponen los ojos saltones. El anciano saca una fusta y golpea a Simbad.

EXT.: ISLA – DE DÍA 

El anciano se balancea sobre los hombros de Simbad mientras bebe largos sorbos de una vasija hecha con una calabaza hueca.

SIMBAD (con lágrimas en los ojos)

¡No soy un esclavo! ¡Tienes que soltarme! 

ANCIANO (arrastrando las palabras)

¡Morirás conmigo a cuestas, desgraciado!

En un único y veloz movimiento, Simbad agarra al anciano por las dos piernas y lo tira al suelo, coge una gran piedra y lo aplasta con ella. Sangre y sesos se desparraman sobre la tierra. La cámara va retrocediendo hasta tomar un plano general de la isla. 

SIMBAD (voz en off)

Durante días me había torturado, había orinado y defecado encima de mí. Lo emborraché para librarme de él. ¡Que se pudran sus huesos! Pasaron los días. No sabía cómo ni cuándo escaparía, si es que algún día lo lograba, y entonces quiso la suerte que pasara un barco al que pude subir y viajé con la tripulación hasta el mar de las Perlas, donde vi brillar ante mis ojos una fortuna. 

EXT: BAJO EL AGUA – DE DÍA 

Superficie turquesa del océano vista desde abajo.

Fundido.

MONTAJE

En la pantalla aparece una secuencia submarina de perlas de múltiples colores. 

SIMBAD (voz en off)

Y volví a casa, queridos amigos, a bordo de ese mismo barco cargado de riquezas, y disfruté de una vida desahogada hasta que un día... 

Fundido en rojo.

6. SIMBAD, EL TIPO DURO: EL SEXTO VIAJE 

Era alrededor de la una de una tarde bochornosa en Bagdad cuando me invadió el apremio. Fue como si se me acercara en un bar una mujer de mal vivir con los labios rojo escarlata y una mirada que no para de buscar en el suelo algo que no está ahí. Los problemas pueden adoptar una apariencia muy hermosa. Aun así, me dije, algo tiene que ir mal en la cabeza de un tipo que está apoltronado en su choza de dieciocho habitaciones contando su dinero y decide dejarlo todo para emprender una expedición en el mar. Por desgracia, ese tipo era yo. 

El capitán del barco se llamaba Haroun, un hombre de mentón afilado y párpados pesados cuya voz sonaba como una tubería de desagüe atascada. Los miembros de la tripulación parecían lo bastante duros. Sus rostros recordaban un filete bien dorado y olían a tripas de pescado. El barco navegó durante ocho días con la destreza de un tahúr experimentado. Llegados a puerto, hice un buen trato con un anciano atrofiado cuyos dedos se movían tan nerviosos como una compañía de dancehall que nunca hubiera aprendido bien los pasos de baile. Debería haber sabido que Haroun no estaba preparado. Detrás de ese semblante duro había un párvulo asustadizo que llamaba a berridos a su madre cuando ella salía por la puerta. 

El cielo tenía el color del hierro. El viento se levantó y empezó a sonar con estrépito, y las olas golpeaban el casco como un boxeador enloquecido. Haroun palideció bajo su piel curtida. Se quedó boquiabierto. Dejó escapar un largo graznido y se refugió en la fe tan deprisa como un chiflado recién convertido ante el predicador de turno. Nos dirigíamos derechos a un horrible peñasco cortado a pico del tamaño del Everest. Alcé la vista. El timón se desintegró como una pasta de té en una tacita. 

Las cosas se pusieron bastante feas después de eso. Se rezaron muchas oraciones debajo del agua, la mayoría inútiles. Algunos logramos arrastrar nuestro cuerpo hasta las rocas, aunque no había nada allí aparte de más rocas. Rubíes, esmeraldas, diamantes, oro, plata y demás. Pero de poco sirven esas maravillas a unos hombres con un agujero en el estómago y sin sitio adonde ir. Uno por uno, mis compañeros fueron eliminados de forma permanente de la competición. Los tres últimos sucumbieron a un mal intestinal a cuyo lado la disentería habría pasado por un ataque de flatulencias. Después de arroparlos para su siesta eterna, me quedé destrozado, pero destrozado de verdad. Me habían abandonado antes en una isla. No era la primera vez que hacía el imbécil. Pero en esta ocasión estaba en serios apuros. Empecé a cavar un hoyo para cuando el gran hombre del cielo decidiera darme el empujón final. 

Con las manos todavía cubiertas de arena, me pareció ver algo. Distinguí cientos de partículas de luz por encima de los riscos, a unos diez metros de distancia. Agua, agua que no era el océano sino un río que se metía directamente en la roca. Era una oportunidad. Muy remota, pero una oportunidad al fin y al cabo. Con un bote podría seguirlo. La balsa que construí tenía un aire tan distinguido como un borracho sin afeitar y con la bragueta abierta que duerme tirado en la cuneta, pero en esos momentos no era la elegancia marinera lo que buscaba. Cargué las piedras mejores y más grandes, agarré un par de tablones para utilizarlos a modo de remos y solté amarras. Tuve la sensación de salir disparado como una bala de calibre 38. Me apresuré a soltar los remos y me tiré al suelo de la balsa, que golpeó las rocas de una y otra orilla. Me estallaban los oídos. Sobre mi cabeza sentía la luz, luego la negrura y de nuevo la luz. El túnel se estrechaba. A ambos lados sobresalían rocas. Me maldije. Una punzada de dolor me atravesó la cabeza. Veía destellos que daban vueltas y vueltas en círculos, sentí una embestida de náuseas justo por encima de las costillas, y luego nada. 

No sabría decir cuánto tiempo estuve inconsciente. A mí me pareció un año, pero entre mis párpados temblorosos atisbé una fina línea azul. Entonces un rostro apareció en escena. Parecía amigable, aunque era un poco puntiagudo y tenía ojos de insecto. Todavía estás soñando, colega, me dije. Pero la boca de aquel rostro empezó a moverse y salieron palabras de ella, algo acerca de una granja en la que trabajaba de peón. Yo estaba tendido boca arriba en un prado. Atontado, me apoyé en los codos para incorporarme. No era una alucinación: un par de metros más adelante estaba mi balsa amarrada a la orilla y en ella seguía hasta el último saco de piedras. Los amigos de la granja se acercaron para ofrecerme un sándwich de carne de cordero, un cigarrillo y ropa limpia, después de lo cual supuse que volvía a tener aspecto humano. La isla se llamaba Serendib, y su rey era uno de esos tipos delicados cuyo hablar lento me hizo pensar en un gato deslizándose por delante de una ventana. El gran hombre tenía un encargo que quería que yo llevara a cabo en Bagdad, un pequeño asunto de diplomacia con el califato. Todo marchó sobre ruedas, y volví a casa para solazarme en mi querida choza y estudiar mi colección de piedras. Hay tipos con suerte. 

7. EL SIMBAD DE SCHEREZADE: EL SÉPTIMO VIAJE

Eres mío, Simbad. Bueno, eres mío ahora, aunque escuchaba los susurros que hablaban de ti cuando era niña. La mujer que me vestía por las mañanas y me desvestía por las noches y me abanicaba antes de dormir cuando hacía calor había oído hablar de ti, y le gustaba susurrarme tus aventuras al oído. Así, cuando llegó el momento, surcaste las historias que yo misma contaba, un hombre con el que me identifico, un hombre que vive gracias a su argucia y su buena fortuna, un hombre que nunca muere, un narrador de cuentos con siete vidas, una para cada noche. 

Al fin y al cabo, yo tenía que conseguir que mi rey y señor continuara escuchándome, y durante seis noches lo había mantenido embelesado contigo, mi querido y resistente personaje que renace al final de cada travesía. Desde dentro de la historia no podías saber que era yo quien te daba aliento y voz. A pesar de que todo hombre nace de una mujer, a los hombres les gusta olvidar esta verdad incómoda. Pero yo soy tu madre, tu autora. Mis propios viajes siempre han sido incursiones en la mente de otras personas: poetas y filósofos, narradores sasánidas y chismosos de la corte. Mas no quería que mi esposo se cansara de ti, por eso sabía que el séptimo viaje sería el último. Después te dejaría vivir tranquilo al dulce ritmo de la vejez. Tu gusto por la aventura se había vuelto amargo en tu lengua, pero, al igual que yo, tenías el deber de obedecer, y cuando el califato te ordenó que partieras de nuevo hacia Serendib, no pudiste hacer otra cosa que someterte, pese al dolor que debió de ocultar tu sonrisa al dejar a tu familia y amigos. 

Equipé bien el barco y te envié con regalos para el rey de Serendib, tesoros que hicieron brillar los ojos de mi esposo: una cama rojo escarlata y otras dos más, cien túnicas de seda, un jarrón de cornalina blanca y mucho más, por supuesto. Siempre había más. Tú cumpliste tu cometido a la perfección, como era de esperar y como lo exigía la historia. Eso es parte del placer: la expectativa de que el cuento tome una forma particular. El sol brilló sobre Simbad el Marino hasta el día en que el cielo se oscureció, una tormenta sacudió el casco del barco y la lluvia cayó con fuerza. Cuando vi que mi esposo se recostaba y cerraba los ojos, pasé de la tercera persona a la primera, la de Simbad, y mi voz cambió, se hizo más grave al hablar, para que mi marido te oyera como si le hablaras directamente a él. 

Mientras llovía torrencialmente, el capitán se subió al mástil para otear tierra y mar, y bajó con cara desesperada. Luego abrió con cautela su arcón. Extrajo de él una bolsa llena de una especie de polvo e inhaló esa sustancia cenicienta, sacó un librito y se puso a leer. El libro encantado confirmó sus temores. Nos habíamos adentrado en aguas cercanas al Clima de los Reyes, donde peces y serpientes de dimensiones jamás vistas en otros lugares engullían barcos enteros como si fueran algas marinas. Y mientras permanecíamos de pie en la cubierta, horrorizados ante nuestro destino inminente, notamos cómo el barco se elevaba sobre la cresta de una ola descomunal y caía a plomo. Un grito sobrenatural surgió de las profundidades del océano y vi ante nosotros un monstruo marino. Después otro, aún más grande que el primero, y al cabo una criatura tan enorme que su cuerpo partió las aguas en dos grandes plataformas marinas. Este último pez abrió las fauces y de un solo bocado engulló prácticamente el barco entero. La popa donde yo estaba dio un violento bandazo y salté por la borda. En medio de la fuerte marejada vi cómo la embarcación desaparecía en las entrañas negras del monstruo. 

Simbad, a mi esposo le gustaba oírme hablar de esos horrores. A todo el mundo le gusta. Volví a darte un tablón con el que mantenerte a flote y materiales para construir una nueva balsa. A continuación, casi te maté tirándote por un precipicio, pero en el último instante te salvé con una red de pescar. Tenía que darte de comer y vestirte de nuevo. Puse en tu camino un anciano amable que te ofreció a su hija en matrimonio. Te hice más humilde, más sabio y aún más rico. El anciano murió y heredaste su fortuna. Lo de los hombres alados se me ocurrió de pronto como parte de la última aventura, un pequeño cuento sobre la arrogancia con que deleitar a mi esposo. Todas las primaveras, a los hombres de ese país les salían alas y alzaban el vuelo, y uno de ellos te llevaba a dar una vuelta y te conmovió tanto estar tan alto, tan cerca del cielo, que llamaste a Alá. Pero nuestro hombre pájaro, al oír el nombre, cayó en picado y tú caíste con él. Volví a salvarte. Ni siquiera los reyes controlan su destino. Se interponen los accidentes, las enfermedades, las guerras. No somos dioses. Mas soy yo quien narra la historia, Simbad, y te he mantenido vivo un viaje tras otro, y te he enviado a casa después de cada travesía por mar. Pero tú, mi amada criatura, junto con todas las demás, también me has mantenido viva. La amenaza de muerte impulsaba mis palabras. Necesitamos historias que forjen nuestros mundos, que hilvanen nuestra vida con los deseos, los fantasmas y las fantasías que solo se detienen con la muerte.

8. EL OCTAVO VIAJE HIPOTÉTICO: UN DIÁLOGO ENTRE MARIDO Y MUJER 

A: ¿Por qué no escribimos entre los dos un octavo viaje para Simbad? La fórmula ya la tenemos. Podríamos retocarla un poco si queremos. Sería divertido, una aventura escrita en colaboración conyugal.

B: No se puede. El número ocho es vulgar. El siete, en cambio, es pura magia: siete leguas, siete cisnes, siete enanitos, siete viajes. Los números pares no pueden competir con los impares. ¿No crees que un octavo viaje sería poco elegante? Los números tienen su personalidad y hay que respetarla.

A: No me había dado cuenta de que eras tan convencional. ¿Adónde ha ido a parar tu espíritu dadaísta insurrecto, tu pasión por desmontar todo lo previsible? ¿Por qué sonríes? Sé que podemos hacerlo. A lo mejor ya va siendo hora de que prestes atención a la ignorada y pisoteada ocho y saques a la luz la personalidad un tanto retraída que hay en ella. 

B: ¿En ella? 

A: No me digas que para ti no es evidente que el número ocho es femenino. ¿Nunca has examinado su silueta? Esas dos formas redondas, una encima de la otra, ¿te parecen masculinas? Tiene un aspecto claramente voluptuoso. Ahí va una idea. En el octavo viaje, ¡Simbad se convierte en mujer!

B: Eso no es retorcer la fórmula, es destruirla. Si fuera mujer, Simbad no podría poner un pie a bordo de un barco. 

A: En el siglo XVI, una mujer llamada Sayyida al-Hurra llegó a gobernar la ciudad de Tetuán en Marruecos y encabezó asaltos piratas contra España. Así que ahí tienes a una mujer pirata, y no fue la única. En el siglo XVIII las había a cientos. Bueno, puede que eso sea un poco exagerado, pero había muchas. Se disfrazaban de hombres y se hacían a la mar para llevar a cabo saqueos e infamias. ¿Qué te parece esta idea? Simbad se queda en casa después de sus siete viajes, pero su hija se viste de hombre y saca el barco para realizar un octavo viaje. Eso continuaría el hilo argumental de la supervivencia, ya que los hijos, los nietos y los bisnietos son el camino hacia una especie de inmortalidad, ¿no es así? ¿No consiste en eso el círculo de las generaciones, nacimiento, muerte y otro nacimiento? 

B: Supongo que podría funcionar, pero olvida la piratería. Simbad era un mercader honesto, astuto pero no malvado, y su hija tiene que estar cortada por el mismo patrón, tiene que ser astilla del mismo palo. Me gustan esos refranes. Me imagino las tijeras cortando un retal de muselina, el cuchillo tallando un trozo de madera...

A: Sí, estoy de acuerdo, pero volvamos a la historia. La protagonista necesita un nombre. ¿Qué tal Simbadia? Es una astilla sacada del mismo palo, ¿no? El comienzo se escribe solo. Simbadia parte con su tripulación y durante un tiempo todo va bien. Gana muchísimo dinero, tiene buen tiempo y los vientos le son favorables.

B: Y entonces, un día, el viento se detiene. El barco no se mueve. El mar es un lago imperturbable durante días y días. La capitana Simbadia nota que la tripulación está cada vez más inquieta y descontenta, y sabe que podría amotinarse. Empiezan a escasear los víveres y las provisiones. Los asedia el hambre. 

A: Eso está muy bien, pero ahora necesitamos un elemento sobrenatural. Un leviatán o un roc.

B: Los rocs están muy vistos.

A: Pues a mí me encantan los rocs y sus huevos descomunales. Me encanta la ferocidad con que protegen a sus crías.

B: Nada de rocs.

A: Está bien, ¿qué propones?

B: Un gigante, no uno cualquiera, sino un hombre colosal que salga del mar. Es tan enorme que puede caminar tocando con los pies el fondo del océano y el agua le llega hasta la cintura, y cuando respira, cambia el tiempo. Sus inhalaciones crean una succión tremenda que atrae hacia su nariz todo lo que se encuentra a kilómetros a la redonda, y cuando exhala, los vientos soplan a gran velocidad. Al principio, cuando la criatura está todavía a cierta distancia, la tripulación ignorante agradece la brisa repentina que los empuja en el mismo rumbo al que se dirigen. El barco empieza a moverse de nuevo, y la capitana y sus hombres lo celebran, pero cuanto más se acerca el monstruo, más recios son los vendavales, que soplan en un sentido y luego en el contrario...

A: Eso está bien. Tu gigante me recuerda El coloso, de Goya. Está en el Prado, y ahora dicen que no lo pintó él sino un tal Asensio Julià que conocía a Goya. Pero, sea quien sea quien lo pintara, es magnífico, y tal vez te has inspirado en él sin darte cuenta. De todos modos, me gusta lo del gigante. Cuando el coloso se aproxima al barco diminuto, inspira y espira, y sus enormes y temblorosas fosas nasales crean un torbellino. El barco se zarandea, y empieza a gemir y a crujir. Simbadia y los hombres a bordo se quedan aterrados al ver acercarse a aquel gigante cuya mole oscurece el cielo. El mástil se parte en dos, y entonces el monstruo coge el barco con su manaza y lo estruja como si fuera una...

B: Una caja de cerillas.

A: ¿Una caja de cerillas? ¿Y qué hay de una galleta? O tal vez una patata frita o una ramita que se rompe en mil pedazos, para seguir con la imagen de las astillas. Tal vez al gigante le gusta engullir barcos, no, barcos no, mejor la tripulación. Le va la carne humana cruda, y se zampa a esos pobres hombres como si fueran un montón de sardinas.

B: De acuerdo, pero un barco no puede estrujarse como una sardina. Las sardinas son escurridizas. Una caja de cerillas es de madera y se resquebraja como lo haría un barco. Tendríamos que mejorar las metáforas, pero digamos que el gigante mastica la tripulación. Es lo bastante horrible. Simbadia observa cómo se abre la boca sanguinolenta del monstruo, y cuando mira dentro de sus fauces, ve los dientes manchados, los enormes molares y premolares amarillos enmarcados por encías rojas. El monstruo se relame...

A: Y nuestra protagonista salta de su gran lengua abultada y cae en las aguas revueltas.

B: Se aferra a un tablón y luego se desmaya.

A: ¿Se desmaya? 

B: Sí, se desmaya.

A: Las mujeres siempre están desmayándose en los libros y en las películas. ¿Podemos dejarla despierta? 

B: Simbad es un héroe que se desmaya cada dos por tres. ¿Quieres alterar una parte esencial de la historia? Ella está in extremis. El desmayo sustituye la muerte, es un estado casi cadavérico, una pequeña muerte.

A: Creía que la pequeña muerte era el orgasmo: la petit mort.

B: ¿Tratas de confundirme? ¿Quieres convertir el viaje de Simbadia en un cuento erótico? Eso es pan comido, ya lo sabes. Simbadia la Marina: el famoso viaje de una muchacha indecente cuya lujuria es legendaria, una chica mala a la que le va el pecado, una meretriz del mar, una mujerzuela desfachatada y cachonda con un gran apetito de carne masculina. Por cierto, ¿es nueva esa blusa?

A: ¿Te gusta? 

B: Te realza esos bonitos y pequeños pechos tuyos. ¿Nos tomamos un descanso en nuestro trabajo creativo para disfrutar de unas pequeñas muertes?

A: Luego, querido, luego. Ya tenemos suficiente pecado y maldad ahora mismo. La narración ha llegado a un momento crítico, pero no de este tipo. Acepto que ella pierda el conocimiento. Las olas la arrastran hasta la orilla y se despierta sola en una playa bajo un sol abrasador. Nota el cuerpo apaleado y magullado, y tiene la ropa hecha jirones. Pide a gritos ayuda, pero no hay respuesta... 

B: En una película, la ropa se habría rasgado de una forma estratégica para que el espectador pudiera recrearse la vista con los pechos agitados y la larga melena enredada de la muchacha, que está tendida en pose seductora sobre la arena blanca... 

A: Ni esto es una película ni queremos promover el voyeurismo sexual.

B: Has empezado tú con tus patochadas sobre las pequeñas muertes. Además, todas las historias tienen algo voyeurista. De ahí el disfrute, ¿no? El oyente o lector experimenta el peligro, el sufrimiento y la pasión a una distancia prudencial. A los niños les fascinan los cuentos, incluso los truculentos, y más si acaban bien, como suele suceder en todos los cuentos de hadas, al menos para los protagonistas. «Y vivieron felices y comieron perdices.» 

A: Interrumpo nuestra discusión para hacer un concurso de citas literarias. Tienen que ver con lo que hablamos. «Lector: me casé con Edward. Fue una boda sencilla. Solo él, el párroco, el sacristán y yo estuvimos presentes.» ¿De qué obra es?

B: Es famosa, eso es todo lo que sé. 

A: Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Las primeras frases del capítulo 38. Nunca has leído esa novela, ¿verdad?

B: No. La empecé una vez, pero no era para mí. ¿Qué tiene que ver Jane Eyre con Simbadia? ¿Por qué siempre tienes que irte por las ramas? Ella ni siquiera ha conseguido encontrar la manera de salir de la isla.

A: ¿Por las ramas? ¿Quién ha convertido a nuestra protagonista en una ramera pornográfica tumbada en una playa? ¿Yo? ¿No es posible tener una protagonista que no sea un objeto que poseer sino un sujeto que posee, que no sea un ser pasivo sino uno activo? Este es el propósito del octavo viaje. Ella, Simbadia, es la trama, y no la criatura exquisita con que el protagonista se permite distraerse, ni el premio al final de la historia, ¡ni el objeto que se vende en matrimonio!

B: Estás gritando.

A: ¡No estoy gritando!

B: ¿Dónde está tu sentido del humor, cariño? ¿No te das cuenta de cuándo te tomo el pelo? Estamos jugando con un cuento. Se trata de divertirse.

A: No es divertido si no se toma en serio. No es divertido si no se apuesta fuerte. A nadie le importa que la historia sea jocosa porque las comedias también pueden explorar temas humanos profundos. Piensa en Shakespeare. Piensa en El mercader de Venecia, una comedia que también es tragedia. Piensa en Porcia. Se disfraza de doctor en leyes para defender a Antonio ante los tribunales y salvarlo. Ningún otro personaje de la obra compite con ella en brillantez. 

B: ¿Y quién es el genio irrefutable de Las mil y una noches?

A: Scherezade.

B: «El rey acepta escucharla y ella comienza su relato, que es un cuento sobre la narración de cuentos, una historia con varias historias dentro, cada una de ellas acerca de la narración de cuentos, gracias a la cual un hombre se salva de la muerte.» ¿Quién escribió esto? 

A: Paul Auster. En La invención de la soledad. 

B: Has ganado el premio del concurso de citas. 

A: Contamos historias para seguir vivos.

B: Contamos historias porque sin ellas no podemos entender la vida.

A: Nuestra vida juntos es una historia o más bien una colección de historias que nos contamos sobre nosotros mismos y que no paramos de reescribir sobre la marcha. Sin embargo, la historia que tú cuentas de nosotros no coincide con la que yo cuento.

B: No, porque somos diferentes y vemos el mundo de distinta manera.

A: Aun así, podemos ponernos de acuerdo en lo siguiente: tú y yo vamos a mantener viva a Simbadia, para que pueda irse a casa y contarles la historia a sus hijos. 

B: ¿De dónde han salido los hijos?

A: Llegará un momento en que tendremos que casarla, cariño, para que pueda tener hijos a los que contar su historia. Eso es muy importante. Así es como se mantienen vivas las historias.

B: ¿Quién será el afortunado?

A: ¿Te refieres al marido? Bueno, un personaje dócil y bondadoso con un gran sentido del humor, un hombre al que le gusten los niños; un escritor tal vez. Si está casado con una aventurera, más vale que pase mucho tiempo en casa, garabateando frases en su cuaderno. 

B: Alguien como yo. 

A: O como yo.

B: Está bien, ella se casará con alguien como nosotros, y luego, tal vez después de su viaje, cuando haya tenido a sus diez hijos... 

A: Cinco. Cinco hijos. 

B: Después de haber tenido a sus cinco hijos, Simbadia se quedará en casa y escribirá sus memorias sobre cómo combatió y mató al monstruo que vivía en la isla, una bestia furiosa de ocho brazos y ocho piernas y uñas como cuchillos, y luego descubrió el tesoro que tenía escondido en su cueva, justo antes de que un barco que pasaba por allí la salvara y se enamorara del escritor que, por casualidad, se encontraba a bordo... 

A: Suena bien. Me gusta lo de los ocho brazos y las ocho piernas, pero tal vez debería tener alguna aventura amorosa antes de casarse, ¿no crees?

B: Lo que creo es que eres tremenda.

A: Tremenda pero simpática y con sentido del humor. 

B: Lector, ella tiene aventuras amorosas antes de casarse con él, pero, una vez casados, los dos vivieron felices y comieron perdices. ¿Es así como va?

A: No, me temo que se pelean.

B: ¿Que se pelean? 

A: Sí, se pelean todo el tiempo porque ven el mundo de forma diferente, pero luego se perdonan el uno al otro por ser diferentes y continúan escribiendo sus historias.

B: Pero sacan tiempo para sus pequeñas muertes.

A: Sacan tiempo para sus pequeñas muertes y para todos los abrazos, achuchones y besuqueos que preceden sus crisis, porque no vale la pena vivir sin esas pequeñas muertes, esas a las que sobrevivimos. 

B: Fin.

A: The End. 

B: ¿Insistes en tener la última palabra?

A: Sí, ¿me la cedes?

B: Sí.

2011

Dejó caer la pluma

Persuasión, de Jane Austen, empieza con un hombre aburrido leyendo un libro aburrido: «Sir Walter Elliot, señor de Kellynch Hall, en el condado de Somerset, era un hombre que jamás leía para entretenerse otro libro que la Crónica de los baronets...». El catálogo de la nobleza británica, «que siempre abría» por la página de su linaje aristocrático, sirve para ilustrar su repugnante narcisismo, pero también es una brillante introducción a un problema central de la novela en sí, que gira en torno al poder de las palabras para mover a los seres humanos a la acción. Desde el principio sabemos que el patriarca de Persuasión es un hombre de no acción, una persona literalmente atascada en la misma página.

Pero es en la entrada «Elliot de Kellynch Hall» de la Crónica de los baronets donde encontramos por primera vez a la protagonista de Persuasión, apretujada entre una hermana mayor, Elizabeth, y un hermano más pequeño nacido muerto que podría haber sido el heredero, seguido de otra hermana, Mary: «Anne, nacida el 9 de agosto de 1787». Seis párrafos después, reaparece la segunda hija de sir Walter y de la ya difunta lady Elizabeth: «... pero Anne, dotada de un espíritu sensible y de un carácter dulce, lo que la habría hecho admirable para todo el que supiera apreciar la realidad, no representaba nada para su padre ni para su hermana mayor; su consejo no pesaba, sus solicitudes siempre eran desatendidas. En una palabra, no era más que Anne». La dolorosa cuestión que plantea Persuasión es: ¿cómo pueden ejercer algún poder en el mundo las palabras de una persona que es tratada como si no fuera nadie? 

Para muchas personas de su tiempo, el título de la novela de Austen habría resumido el arte de la retórica, que Aristóteles definió como «la facultad de conocer en cada caso aquello que puede persuadir». Pero antes que en el antiguo filósofo, los lectores de Austen probablemente habrían pensado en la Nueva Retórica, que combinaba la retórica clásica con las ideas del siglo XVIII y se había hecho extensiva a todas las formas de discurso, entre ellas la poesía y la novela. La Nueva Retórica no era tan solo el arte de la oratoria, sino que comprendía los textos escritos. Iba dirigida a una cultura impresa en expansión y a un número cada vez mayor de consumidores instruidos de libros. En su influyente Philosophy of Rhetoric de 1776, George Campbell, un pastor y académico escocés, sostiene que hay cuatro formas de discurso: los que agradan, los que convencen, los que conmueven y los que persuaden. Solo estos últimos dan lugar a la acción. En el capítulo 7 de su libro, Campbell mantiene que no hay persuasión sin pasión: «... cuando la persuasión es el fin, también debe intervenir la pasión. Si la fantasía confiere brillo a nuestras ideas y la memoria les infunde estabilidad, la pasión va más allá; les da vida. Decir que es posible persuadir sin apelar a las pasiones es un disparate engañoso. El razonador más frío, siempre que persuade, se dirige de un modo u otro a las pasiones». Para Campbell, la razón es esencial, pero no basta para persuadir.

Según mis cálculos, la palabra persuasión en todas sus variadas formas aparece a lo largo de la novela un par de docenas de veces. Asoma por primera vez en el segundo capítulo, cuando Anne ha concebido un plan para sacar a su padre y a su hermana de los serios apuros económicos en los que han incurrido a fuerza de despilfarrar. Ninguno de los dos le ha pedido ayuda. En lugar de ello han acudido a la amiga de la familia, lady Russell, y es ella quien consulta a Anne, «a quien nadie reconocía derecho a interesarse en el asunto». «Si logramos persuadir a tu padre de todo esto, será mucho lo que pueda hacerse». Pero cuando lady Russell presenta a sir Walter y a Elizabeth una versión modificada del plan de reducción de gastos de Anne, ellos la rechazan de plano. La lógica impecable de un argumento no influirá en quienes no se dejan conmover.

Tenía veinte años cuando leí Persuasión por primera vez. Desde entonces la he leído en varias ocasiones en diferentes momentos de mi vida. La última novela conclusa de Jane Austen se ha convertido en mi favorita, aunque me resulta más doloroso leerla ahora que cuando era más joven. Quienes la lean por primera vez pueden estar seguros de que acaba bien, pero el mundo que describe es diferente del de Orgullo y prejuicio y Emma, con sus protagonistas vivaces aunque cortas de vista, cuya educación sentimental y los estremecimientos que la acompañan tienen lugar en ambientes ordenados y jerárquicos. Como han señalado numerosos críticos, en Persuasión el terreno ha cambiado. El dinero de familia ha dado paso a las nuevas fortunas, y la aristocracia a la meritocracia. Las aburridas frases impresas en la Crónica de los baronets pueden cautivar a sir Walter, pero no consiguen evitar su caída en desgracia: Kellynch Hall acaba en manos del almirante Croft, quien, a diferencia de él, es a todas luces un hombre de acción. Ha hecho su fortuna en las guerras napoleónicas. Está en marcha una revuelta social cuyas repercusiones al final brindarán a Anne la oportunidad retórica que busca, porque se encontrará en compañía de nuevas personas, dotadas de una mayor comprensión.

El dilema central de la novela es el siguiente: a los diecinueve años, lady Russell persuade a Anne para que renuncie al hombre que ama, el capitán Frederick Wentworth, por no ser «hombre de fortuna» y porque «nada había conservado». Sus argumentos no son irracionales. El futuro del joven es incierto. Ella aconseja a Anne desde la preocupación y el afecto. Además, no hay nada sorprendente en el hecho de que la joven Anne Elliot ceda ante su amiga de más edad. Con un petimetre vanidoso por padre y dos hermanas egoístas y superficiales, después de la muerte de su madre, Anne no tiene a nadie más a quien acudir que a lady Russell, quien a su vez, según explica el narrador con mordaz ironía, «la amaba como una madre». Ocho años después, Anne sufre las consecuencias de haberse dejado persuadir por su amiga: «huyó para siempre la alegría de su espíritu». Su amor por Wentworth, al menos en la memoria, no ha disminuido. Tanto la constancia de su afecto por el amante perdido como su edad, muy por encima de los años en que se casan la mayoría de las mujeres jóvenes, mitigan la posibilidad de que tenga otra oportunidad de encontrar amor. Para Austen, lo que Anne pierde lo gana en elocuencia, elocuencia que Campbell definió como una forma «de transmitir nuestros sentimientos a la mente de los demás para producir un cierto efecto en ellos». El tiempo la ha vuelto elocuente.

«¡Cuánto podría haber dicho Anne Elliot en favor de una inclinación tan firme y temprana, de una confianza optimista en el porvenir y en contra de esas precauciones excesivas que parecen desdeñar el esfuerzo y la fe en la ayuda providencial! Obligada a conducirse prudentemente en su juventud, con la edad se hacía cada vez más romántica; esa era la consecuencia lógica de una iniciación antinatural.» Anne ha descubierto el argumento retórico que podría haber escuchado cuando era más joven, y que habría apelado a sus pasiones y la habría persuadido a actuar a pesar del riesgo. Austen es una pensadora demasiado sutil para formular la decisión anterior de Anne en términos de lo correcto y lo incorrecto. El narrador enfrenta al lector ante una dialéctica discursiva entre la Anne que fue y la que es. La más madura puede argumentar ahora con elocuencia la postura que la más joven nunca oyó.

La dolorosa tristeza de la historia de Anne radica en ese mantra del arrepentimiento humano, podría haber. «¡Cuánto podría haber dicho Anne Elliot!» Pero hay contención en sus palabras porque no tiene más interlocutor que ella misma. En su familia y en su círculo se le ha asignado el estatus de alguien que dice poco o nada porque no existe el reconocimiento mutuo necesario para el intercambio social. Su propia hermana Elizabeth declara: «ella no es nada para mí». Cuando Anne habla, la mayoría de las veces sus palabras no tienen público. «Pero nadie lo oyó, o, por lo menos, nadie quiso responder.» «No se advertía en ellos la menor curiosidad por escucharla.» «No solían mostrarse interesados en los asuntos relacionados con Anne.» Wentworth regresa, ahora rico y decidido a casarse, pero todavía enfadado con Anne por haberlo rechazado. Ha decidido que ella tiene un carácter débil y él busca firmeza. Cree que ella ha sucumbido a «una excesiva docilidad de persuasión», y la trata con cortesía pero con frialdad. «No hablaron de cosas íntimas; lo que en tiempos lo había sido todo para ellos, ahora no era nada.» Este «nada» es mucho más devastador para Anne que para él. Mientras el capitán coquetea con las señoritas en edad casadera de Uppercross que lo adoran, la mortificada Anne guarda silencio.

«No se podría concebir castigo más diabólico —escribió William James en sus Principios de psicología— que soltar a alguien en la sociedad y que pasara absolutamente desapercibido entre todos sus miembros.» La inexistencia diaria de Anne se aproxima de manera peligrosa a una aniquilación igual de diabólica. En cada novela Jane Austen explora las complejas realidades de lo que James llamó «el Yo social», pero en Persuasión los riesgos son ontológicos. Si los demás no nos reconocen y no responden cuando hablamos, ¿qué somos? Si nuestras palabras, por convincentes que sean, son impotentes incluso antes de que las pronunciemos, ¿somos una persona o un fantasma?

Para Aristóteles, el arte de la retórica no se aplicaba a las mujeres, a los niños, a los esclavos o a los no ciudadanos. El estatus subordinado de todos ellos en la sociedad significaba que no hacía falta que se los persuadiera de nada. Bastaba con que se les informara. En el siglo XVIII las mujeres casi nunca hablaban en público. El comentario del doctor Johnson a Boswell en 1763 puede considerarse ilustrativo: «Una mujer que se pone a predicar es como un perro que sabe caminar solo con las patas de atrás. No lo hace nada bien, pero sorprende que lo haga». No debe subestimarse la despreocupada crueldad que encierran estas frases tan citadas. En la definición más amplia de la retórica defendida por Campbell y otros están implícitas las mujeres porque sus recursos podrían usarse en una carta privada, una nota de agradecimiento y una conversación de salón, así como en una novela o un poema. Lo nuevo a menudo lleva consigo ecos de lo antiguo: en Fedro, el Sócrates de Platón dice: «¿No es cierto que, en su conjunto, la retórica sería el arte de conducir las almas por medio de la palabra, no solo en los tribunales y en otras asambleas públicas, sino también en las reuniones particulares, ya se trate de asuntos grandes como pequeños?». 

En las reuniones particulares de Persuasión hay sin duda mujeres locuaces. Mary, la hermana de Anne, cotorrea sin parar, volviéndose más insoportable con cada palabra que pronuncia. La señorita Clay habla bien, pero es zalamera e hipócrita; Elizabeth es fría, aburrida y remilgada. Y la elocuente lady Russell, a quien en una ocasión se describe como «capaz de convencer a cualquiera de cualquier cosa», sufre de un prejuicio de clase lo bastante profundo para distorsionar su visión y, por tanto, sus consejos. Si no tuviéramos acceso a la actividad de la mente de Anne —los pensamientos precisos, las observaciones perspicaces y los sentimientos tumultuosos— que nos llega a través del discurso indirecto de la novela, el lector no la conocería. A lo largo del libro apenas habla en voz alta. Es la intimidad que tiene el narrador con su apasionado ser interior lo que permite al lector adentrarse en su dolor. «Anne se estremeció en secreto.» Mientras el resto del grupo, en el que incluyo a Wentworth, baila, Anne toca sumisamente el piano con lágrimas en los ojos. Cuando Wentworth salva a Anne de las asfixiantes atenciones de su sobrino de dos años soltando las manos del niño de su cuello, ella se queda «muda y sin aliento». Su agitación es tan grande que debe ausentarse de la sala para recobrarse. Pasa mucho tiempo recuperándose de arranques de euforia y nerviosismo, y rubores frecuentes.

Podría decirse que todas estas turbulencias interiores, sumadas a su exposición al aire del mar, contribuyen al resurgimiento de una Anne anterior y floreciente. «Estaba muy guapa; sus bellas y proporcionadas facciones parecían haber recobrado toda su lozanía gracias a la brisa que había acariciado su rostro y prestado a sus ojos brillo y viveza.» Ha viajado a Lyme, y un caballero desconocido acaba de verla y la admira. Más aún, Frederick Wentworth ha sido testigo de la mirada de abierta fascinación del caballero, lo que hace que él la mire y comunique que está viendo «de nuevo a Anne Elliot». Este momento de intercambios de miradas mudas entre tres personas constituye nada menos que un giro trascendental en la narración, que abrirá nuevas posibilidades retóricas a la protagonista: antes de que pueda participar en la conversación, tiene que ser vista y reconocida como un miembro digno del grupo de oradores. Los ojos llenos de admiración del caballero desconocido, que resulta que pertenecen al primo de Anne, el señor Elliot, heredero de la propiedad familiar, la transforman tan profundamente que de no ser nadie pasa a ser alguien. En este juego silencioso de miradas cruzadas, Anne ha sido doblemente reconocida. Elliot la ha visto como un objeto de deseo y Wentworth ha vuelto a verla. La inaudita, marginada y literalmente anodina Anne se ha trasladado de un lugar a otro.

La desgracia de la familia, su marcha de Kellynch Hall, se convertirá en el vehículo del poder de persuasión de Anne. Si se hubiera quedado en casa y no hubiera viajado a Uppercross, a Lyme y, en última instancia, a Bath, no se habría encontrado entre personas menos refinadas pero más vivaces, afables y abiertas; habría seguido siendo la hija solterona y ninguneada de sir Walter, fija en un estado de luto y conformidad perpetuos ante sus superiores, una mujer atascada en la misma página perdida de su vida. La brutal injusticia de este posible destino resuena a lo largo de las páginas de Persuasión, que alcanza de manera apropiada su clímax en una discusión en la que se permite que las dotes retóricas de Anne brillen, y su elocuencia convierte el «podría haber sido» en «será».

La discusión, que en apariencia trata de la constancia relativa de las mujeres frente a la de los hombres, tiene lugar entre Anne y el capitán Harville, otro hombre de la Marina; pero a quien ella dirige verdaderamente el discurso es a Frederick, que está sentado a una mesa en la misma habitación escribiendo una carta. Después de escuchar la defensa ferviente pero bien argumentada que hace Anne de la lealtad de las mujeres, el capitán Wentworth deja caer la pluma. Lo que sigue es uno de los diálogos más memorables de la historia de la novela. Harville señala que la literatura está llena de referencias a mujeres volubles. «Claro que usted me dirá que todo eso ha sido escrito por hombres...»

Anne cruza de un salto la puerta que él ha abierto. «Tal vez. En cualquier caso, no tome usted ejemplos de los libros. Los hombres siempre han disfrutado de una ventaja, y esta es la de ser los narradores de su propia historia. Han contado con todos los privilegios de la educación, y, además, han tenido la pluma en sus manos. No, no admito que presente los libros como prueba.»

Un libro que empieza con otro libro, que enumera las líneas de descendencia paterna (nunca materna), gravita hacia otros libros, libros escritos en su mayoría por hombres que han disfrutado de todos los privilegios, y han utilizado la pluma para cautivar, engatusar, ridiculizar y persuadir para sus propios fines, a menudo, debo añadir, a expensas de mujeres que han pasado y continúan pasando inadvertidas. Pero nosotros, los que hemos leído Persuasión, somos los receptores de los consumados poderes retóricos de otra mujer. Su nombre es Jane Austen. Lector, él dejó caer la pluma. 

2016

El enigma de la lectura

«Cumbres Borrascosas es una historia extraña y poco artística», escribió un crítico inglés anónimo en Atlas en enero de 1848. «Se trata de un libro raro», comentó otro en The Examiner. «Su obra es de una originalidad singular», afirmó un tercero en Britannia. «Cumbres Borrascosas es un tipo de libro peculiar —se leía en la crítica del Douglas Jerrold’s Weekly Newspaper— que burla todas las críticas habituales.» Y continuaba: «Sin embargo, es imposible empezarlo y no acabarlo, del mismo modo que es imposible dejarlo a un lado después y no decir nada sobre él». La peculiaridad no fue una cualidad que llevara a los críticos a recomendar la novela que Emily Brontë publicó en 1847 bajo el seudónimo Ellis Bell. En el mejor de los casos, trataron el libro como una obra defectuosa de un escritor de talento que tal vez podría llegar a algo si se pulía.

Buena parte de la crítica estadounidense acogió el libro con menos benevolencia. Se sintió moralmente indignada. «Nos levantamos de la lectura de Cumbres Borrascosas como si saliéramos de una casa de apestados», fue el veredicto de Paterson’s Magazine. «Es una mezcla de depravación vulgar y horrores antinaturales», escribió el crítico en Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine. Edwin P. Whipple concluyó su reseña de la novela en North American Review con esta frase: «Pesadillas y sueños, a través de los cuales la danza de los demonios y los aullidos de los lobos componen las malas novelas».

Es una práctica común volver la mirada a las críticas vilipendiosas de que fueron objeto libros «clásicos» y sonreír con superioridad. Esta actitud petulante se debe, en gran medida, a las nociones culturales que hemos recibido de los creadores invisibles del canon literario, cuyas selecciones se han abierto camino en las listas de lectura de las asignaturas de Lengua y Literatura en la enseñanza secundaria y la universidad. El título de la reseña de El gran Gatsby que publicó el New York World en 1925, «Fitzgerald’s Latest A Dud» [Lo último de Fitzgerald, un fiasco], ha pasado a la historia por su cerrilidad. Y, sin embargo, la idea en sí de un canon literario lleva en el punto de mira al menos medio siglo. Cualquier consenso que pueda haber existido en las últimas décadas acerca de la excelencia ha sido reemplazado por opiniones políticas enfrentadas. Hay buenas razones para protestar contra las nociones preconcebidas de los creadores del canon que no quisieron ver la obra de escritores que se salía de los límites de su «gusto», muchos de ellos mujeres y la mayoría no blancos, aunque se hicieron excepciones para unos pocos elegidos. 

La indignación moral de una u otra clase sigue siendo una respuesta común ante la literatura en Estados Unidos. El retrato de Wolfsheim en El gran Gatsby, por ejemplo, ha sido tachado durante mucho tiempo de antisemita, un hecho que podría impedir que se le incluyera en una lista de cursos de 2020. Por otra parte, el erudito Michael Pekarofski sostiene en The F. Scott Fitzgerald Review que el propio Jay Gatsby «se hace pasar por gentil», un pensamiento original. Limpiar la literatura de las manchas de la misoginia, el racismo y la xenofobia, por no hablar de otros innumerables delitos horribles contra la especie humana, reduciría en un abrir y cerrar de ojos nuestras bibliotecas a un tamaño alarmante de unos pocos volúmenes bendecidos por aquellos que han asumido la ardua tarea de la depuración literaria. Y, sin embargo, hasta los lectores disolutos y mundanos que abren su corazón a narradores psicópatas que asesinan a mujeres o a pedófilos que acechan a sus presas pueden sorprenderse irritados, o incluso asqueados, con ciertos textos por la ausencia de algún elemento o elementos que se consideran necesarios para que una novela sea «buena».

Durante varios años seguidos participé en una serie de clubes de lectura públicos en la ciudad de Nueva York. Un grupo de escritores leíamos clásicos de la literatura, y luego debatíamos acerca de ellos sobre un escenario y respondíamos a las preguntas de un público entusiasta, que se había preparado para la velada leyendo el libro en cuestión. Leímos las obras de Jane Austen de un tirón, pero también libros sueltos como Middlemarch, Anna Karenina, Retrato de una dama y Madame Bovary. No leímos Cumbres Borrascosas, pero durante uno de esos debates, una escritora a la que admiro y que goza de mucha fama por su insólito talento nos confesó que «odiaba» la novela de Emily Brontë. No puedo recordar lo que contesté. Es posible que murmurara algo en defensa del libro, pero las palabras exactas que empleé se han retirado a algún lugar recóndito de mi mente. La condena de mi interlocutora, si mal no recuerdo, no era fruto de un esnobismo canónico o de preocupaciones acerca de la pureza moral, sino de un rechazo a la grandilocuencia general de la obra que se hacía eco de la opinión del señor Whipple, quien declaró que la danza de los demonios y los aullidos de los lobos eran los ingredientes de las «malas novelas».

Aun cuando discrepo de las palabras de mi colega escritora sobre Cumbres Borrascosas, soy muy consciente de las vicisitudes que entraña su lectura y del absurdo que conlleva convertir los libros en monumentos de piedra. Hoy en día, una amplísima mayoría de eruditos reconoce la única novela de Emily Brontë como «una obra genial», aunque asombran las interpretaciones tan diversas que ha inspirado. Se ha leído desde muchas perspectivas diferentes: marxista, psicoanalítica, feminista, teológica, como respuesta a las tradiciones literarias romántica y gótica, o como una novela psicológica sobre la abyección, los trastornos de la personalidad y otras enfermedades psiquiátricas, por citar solo algunas. Pero entre los estudiosos también hay una gran discrepancia: de qué trata realmente el libro. Los académicos, que no están todos ni mucho menos en departamentos de literatura, han señalado una serie de significados contradictorios en la novela. Para unos, Emily Brontë era platonista: las formas verdaderas existen más allá de las ilusiones de este mundo natural en el reino del alma. Otros han afirmado que era estoica. No, sostiene un tercer grupo, abrazó una forma de naturalismo. Creía en Dios. No creía en Dios. Su proximidad al metodismo y al entusiasmo que lo definía explica las intensas emociones de la narración. Muchas ideas parecen hallar un lugar en el libro. Leyendo sobre él encontré el siguiente título: «La teoría de los sistemas familiares, la adicción y Cumbres Borrascosas de Emily Brontë».

Según quién sea el crítico que lo analice, el héroe-villano de la novela, Heathcliff, el muchacho extraño que el señor Earnshaw encuentra abandonado en las calles de Liverpool y se lleva a casa, es irlandés o gitano o negro. Nunca se nos revela su pasado ni su historia familiar. Sin embargo, se emplea la palabra gitano para referirse a él como una calumnia, nunca como un hecho. Causa una impresión «oscura» y tiene el pelo negro, pero los críticos han de adivinar sus orígenes, y así lo hacen. En su artículo «Can the Subaltern Speak? Color and Silence in Wuthering Heights» [¿Puede hablar el subalterno? El color y el silencio en Cumbres Borrascosas], Magda Hasabelnaby afirma que la descripción «menos que humana» que hace de Heathcliff uno de los narradores del libro —la sirvienta y confidente de la familia, Ellen Dean— «respalda nuestra imagen de él como un esclavo de África». Esta hipótesis sobre sus orígenes es importante para la interpretación que da, que ella identifica de manera específica como «poscolonial».

Según esta lectura, Heathcliff es una criatura creada por la percepción blanca, «el objeto de la “mirada” de los blancos». Aunque él habla en la novela, es taciturno y no escribe su historia ni redacta cartas como algunos de los otros personajes. La narración más amplia es, por lo tanto, un medio para silenciarlo, y su muerte al final significa la restauración del dominio blanco. «Para que la novela acabe en armonía, el intruso negro tiene que desaparecer, y los blancos, los dueños originales de Cumbres Borrascosas, deben restaurar el orden y llevar de vuelta la paz y la alegría.» La reseñista reconoce la ambivalencia del retrato de Heathcliff en la novela, pero sostiene que esta existe a pesar del «control racista autoral» de Emily Brontë.

En su ensayo «The Cuckoo’s Story: Human Nature in Wuthering Heights» [La historia del cuco: La naturaleza humana en Cumbres Borrascosas], Joseph Carroll ofrece una interpretación del libro muy alejada de las consideraciones sociales e históricas que motivan a Hasabelnaby. Él apela a Darwin. Señala también la posición de Heathcliff como intruso foráneo, aunque para él el muchacho extraño no es el otro exótico del racismo europeo, sino un invasor semejante a un parásito biológico: «Nelly presenta la historia de Heathcliff comparándola con la de un cuco. Es, en otras palabras, una historia sobre una apropiación parasitaria de recursos que pertenecen a las crías de otro organismo». Por decirlo más claramente: los cucos ponen sus huevos en los nidos de otras aves. El hecho de que El origen de las especies de Darwin no se publicara hasta 1859, más de una década después de Cumbres Borrascosas, carece de importancia para Carroll porque Emily Brontë pudo valerse de las creencias «populares» sobre la naturaleza, que al parecer se acercan bastante. Señala el importante papel que desempeña en la novela la herencia, la transferencia de rasgos físicos y psicológicos de una generación a otra, y enmarca la historia a través de la idea darwiniana de la adecuación (fitness).

«La bibliografía sobre Cumbres Borrascosas es extensa y de una incoherencia sorprendente», escribió J. Hillis Miller, haciéndose eco de la crítica del Douglas Jerrold’s Weekly Newspaper de que burlaba «todas las críticas habituales». Miller, un crítico sutil y perspicaz, argumentó en su ensayo «Repetition and the Uncanny» [La repetición y lo siniestro] que no hay una llave que abra la puerta a los secretos de la novela. «Mi tesis es que las mejores interpretaciones serán las que expliquen la heterogeneidad de un texto que presenta un grupo de posibles significados que están determinados por él pero son lógicamente incompatibles.» Aunque su razonamiento ha sido citado y resumido innumerables veces por otros estudiosos, la búsqueda de la coherencia lógica continúa. Leer la enorme variedad de opiniones sobre el significado de la novela es un ejercicio vertiginoso. Pero ¿qué es este libro extraño y desconcertante, y por qué suscita tanta controversia el modo en que hay que leerlo? Ningún crítico ha domesticado Cumbres Borrascosas. Creo que Miller tiene razón, es inútil tratar de someter la novela por la fuerza. No obedecerá.

Leí la novela por primera vez con trece años en una casa en Reikiavik, Islandia. Mi padre estaba investigando las sagas, y mi madre, mis tres hermanas y yo lo acompañamos por la aventura que eso representaba, que en mi caso resultó ser tanto interior como exterior. Era verano. El sol nunca se ponía y yo leía una novela tras otra con alegre avidez: Austen, Twain, Dickens, Dumas, Balzac y las Brontë, entre otros. Mis dos novelas favoritas de ese verano fueron Jane Eyre y David Copperfield, las historias de dos huérfanos maltratados a quienes quise como a mí misma y con quienes me he identificado intensamente hasta hoy. También me encantó la experiencia de leer Cumbres Borrascosas, pero el libro y sus criaturas feroces con sus mordiscos, bofetadas, golpes y maneras totalmente sangrientas me asustaron y me desconcertaron a la vez. Tuve la fuerte impresión de que en ese libro se habían mezclado lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo, los ángeles y los demonios, y era inútil separar unos de otros. La novela contenía una mezcla indescriptible de pavor y emoción que ha estado circulando en mi torrente sanguíneo desde entonces.

La historia no proporcionaba un personaje con el que pudiera identificarme sin temor a equivocarme. No tenía una brújula moral, un David o una Jane que me condujera hasta el final. Incluso los primeros lectores de la novela que no la condenaron de inmediato por depravación tuvieron la sensación de que habían sido expulsados de un universo moral familiar. «Es la humanidad en su estado salvaje», escribió el crítico de Britannia. En sus personajes «no hay rastro de modelos ideales». En 1949 el crítico Melvin Watson se mostró igual de desconcertado: «Es difícil saber cuál es la moraleja que la autora desea que extraiga el lector de la obra».

Mi hija Sophie tenía once años cuando le leí Cumbres Borrascosas. Mucho después de que ella pudiera leer por sí misma, le leía por las noches. Escogíamos libros que ella podía encontrar difíciles si los abordaba en solitario. Yo no sabía si leerle o no la novela, pero ella me lo rogó. Le advertí que era un libro extraño, complejo y aterrador que no tenía nada que ver con Jane Eyre de Charlotte Brontë, que habíamos leído antes. Le pedí que me avisara cuando quisiera que parase. Estábamos muy metidas en la historia cuando me dijo: «Mamá, Heathcliff y Catherine no son muy agradables, ¿verdad?». Le respondí sin titubear que no. Ella guardó silencio unos instantes y luego exclamó: «¡Pero, mamá, se quieren tanto! ¡Sigue leyendo!». Esta cualidad de «no muy agradables» sigue preocupando a los lectores, algunos de los cuales condenan a los personajes por su inmoralidad. A continuación pueden leerse unos extractos breves de una conversación larga, civilizada e interesante en un popular foro de debate de internet.

Jacqueline: A menudo me pregunto por qué se ve como a un héroe byroniano a Heathcliff, cuyos actos son muchas veces malintencionados e intimidatorios...

Lucinda: Compadezco a Heathcliff como lo compadece Nelly Dean (creo que ella a menudo es la portavoz de los valores humanos en la historia y que se la subestima).

Alecto: Catherine y Heathcliff son seres salvajes a los que los mueven el instinto y las pasiones, son casi la encarnación de la naturaleza en la que viven inmersos... Están más allá del bien y del mal... ¿Siente remordimientos un rayo por el árbol que incendia? La verdad es que me identifico mucho con ellos y siempre encuentro aburridos a la mayoría de los otros personajes, sobre todo a la farisaica señora Dean que raya en lo irritante.

Lucinda: Debo decir que creo que el hecho de que cualquier personaje sea visto como «más allá» del bien y del mal es muy peligroso, al igual que lo es para las personas de carne y hueso (supongo que Hitler sintió que estaba más allá del bien y del mal, como lo hacen otros psicópatas).

Teresa: La naturaleza egoísta de Catherine era resultado de haber sido mimada, consentida y atendida, mientras que la de Heathcliff era consecuencia del maltrato recibido.

Lucinda: Bueno, Alecto, por fascinantes que resulten tus argumentos, creo que debemos aceptar nuestras diferencias. No creo que ningún personaje deba situarse por encima de las nociones éticas. Lamentablemente, en vista del daño que el comportamiento obsesivo de ambos causa, yo no veo que Cathy y Heathcliff se amen de verdad; están obsesionados, pero es sin duda una posesividad egoísta por parte de él, convencionalmente patriarcal...

Este preámbulo a mi interpretación personal de la novela pretende ser algo más que un puñado de anécdotas sobre reseñas antiguas, estrategias literarias, mis discrepancias con buenos escritores, la diversidad de opiniones de los académicos, mi primer encuentro con el libro en Reikiavik hace muchos años, la respuesta de mi hija de once años y el debate ético entre lectores contemporáneos. Mi intención es presentar Cumbres Borrascosas a través de la fenomenología de la lectura —la experiencia en primera persona de asimilar un texto—, que creo que está íntimamente ligada al problema de la obra en sí y su reputación ya bien establecida como un desconcertante enigma que sigue sin resolverse.

Al fin y al cabo, leer es una actividad extraña. El texto en cuestión, ya sea un artículo científico o una novela, permanece muerto, al igual que un virus, hasta que el cuerpo de un anfitrión le da vida, y si bien las palabras de un libro o un artículo son siempre las mismas, el cuerpo, las situaciones, las experiencias y los prejuicios de sus lectores varían. Las interpretaciones de Hasabelnaby, Carroll, Jacqueline, Alecto, Teresa y Lucinda, como la de Sophie y la mía cuando éramos niñas, representan puntos de vista diferentes sobre de qué trata el libro y cómo debe leerse. Las lecturas plurales de cualquier texto son inevitables, pero este libro en particular es como una bomba que, cuando sus lectores la activan, explota y lanza miles de fragmentos en todas direcciones. Afirmar algo así no significa descartar la posibilidad de emitir un juicio ni equiparar todas las interpretaciones, sino más bien reconocer que un texto literalmente reverbera con el pulso y el aliento de su lector, su personalidad, su composición emocional y su capacidad lectora. Cuanto más desconcertante y ambiguo es un texto, más heterogéneas son sus interpretaciones. Cada lectura se realiza en el espacio entre el texto y el lector.

Es importante subrayar que mientras una persona lee, su narrador interior, la voz que todos y cada uno llevamos en la cabeza, se suspende de manera temporal, reemplazada por la voz o las voces del libro. Es posible aparcar la lectura y pensar en lo que se acaba de leer, pero la propia voz y las voces narrativas del libro no pueden discurrir al mismo tiempo. El lenguaje es dinámico y está plagado de múltiples significados que no es posible fijar, significados que se construyen y se reconstruyen entre personas en contextos determinados y en momentos históricos particulares, por lo que no existe una interpretación definitiva de ninguna obra literaria compleja. Las palabras de la página no cambian con el tiempo, pero los lectores sí. Muchas lecturas críticas de libros pretenden fijar o detener el significado. Las interpretaciones poscolonial y darwiniana, para volver a los dos artículos ya mencionados, pueden haber descubierto partes de la verdad acerca de Cumbres Borrascosas, pero cada una encierra el texto en una caja prefabricada y ninguna de ellas puede contener esta novela en particular.

Como he sostenido en numerosas ocasiones, los seres humanos se relacionan con los libros, en particular con las novelas, con una intimidad que no se aplica a los demás objetos inanimados. La lectura es una forma normal de posesión de una persona por otra. La historia que se lee está impregnada de las huellas de otro ser humano vivo, que no se encuentra físicamente en ella, pero cuyo aliento y existencia están presentes en los ritmos y los significados de las palabras que llenan las páginas y que se encarnan literalmente en el lector —se incorporan a su ser biológico—, dando lugar a una mezcla de los dos. John Dewey se refirió a ellos como «clics orgánicos». Los libros se registran no solo como pensamientos articulados en el lector, sino también como emoción, shock, dolor, sorpresa, placer, alivio. Hasta que el lector no devuelve a la estantería el libro, este no recupera su condición de mero objeto, e incluso entonces la historia puede vivir en él como un recuerdo, que se evoca no como un largo recitado de frases encadenadas, una tras otra, sino como imágenes y sentimientos que la obra ha dejado a su paso. Un libro querido permanece en el lector como un fantasma, con resonancias tanto conscientes como inconscientes.

He leído Cumbres Borrascosas cada cierto tiempo a lo largo de mi vida, y nunca ha dejado de seducirme con el mismo arrebato que cuando tenía trece años. Aunque he leído muchísimo desde entonces, el poder emocional del libro no ha disminuido, y mientras volvía a leerlo me costó apartarme de las voces que llenan el texto para reflexionar sobre ellas y examinarlas como se merecen. El término borrascoso (wuthering) describe bien mi experiencia como lectora: me deja muy impactada, desestabilizada y a veces incluso desarraigada, pero siempre me empuja en una sola dirección: hacia el final del libro. El primer narrador de la novela, el forastero cortés y reprimido, el señor Lockwood, lo define en sus primeras páginas:

El adjetivo borrascosas alude significativamente a las perturbaciones atmosféricas a que por su situación se ve sometida cuando el tiempo se pone de tormenta. Aunque, desde luego, aire libre y ventilación no creo que le falten nunca: a juzgar por la exagerada inclinación de unos cuantos abetos desmedrados que hay al final de la casa y por la fila de raídos espinos orientando todas sus ramas en el mismo sentido, como implorando una limosna del sol, es fácil imaginar el poderío del viento norte cuando sopla trasponiendo estos límites.

Las descripciones exuberantes del tiempo abundan. El viento, el aire y el cielo siempre están presentes, al igual que las estaciones cambiantes que golpean, congelan, calientan, esconden y ponen al descubierto rocas, páramos, brezos, pájaros y animales, entre los que incluyo los humanos. Las perturbaciones atmosféricas cambiantes en Cumbres Borrascosas no pueden describirse como el marco de la novela, ese término tan del agrado de los profesores de instituto que trataban las novelas como teatros con telones de fondo en los que los personajes van apareciendo a medida que se desarrolla la trama. Las tormentas de la novela no respetan los límites de los personajes, el marco y la trama. No respetan los límites de la persona y el entorno, el Yo y el otro, o incluso el ser humano y la roca. Creo que esto explica en parte por qué el libro emociona y angustia a muchos de sus lectores.

La obra hace añicos no solo las convenciones de la novela realista de su tiempo, sino las categorías organizativas con las que reflexionar sobre el funcionamiento del mundo. Esta historia borrascosa se niega a dividir el mundo en categorías establecidas. Sus fértiles movimientos metafóricos parecen vibrar con una versión del panpsiquismo, la creencia de que la mente o el espíritu, Geist, es y está en todo, y, sin embargo, tal vez esto es simplemente lo que el mundo natural es: algo vivo. Cerca del final del libro, Heathcliff dice de la difunta Catherine: «¿Existe alguna cosa que no la acerque a mí? [...] No puedo bajar la vista al suelo sin que sus rasgos se dibujen en las baldosas. En cada nube, en cada árbol, colmando el aire nocturno y refulgiendo de día a rachas en cada objeto, me veo continuamente cercado por su imagen». Las turbulencias en todas sus formas desfiguran y reconfiguran a las criaturas humanas del libro, así como sus árboles. La rabia, la envidia, la humillación, el odio y el amor estallan en gritos atronadores, aullidos ventosos y lluvias de lágrimas.

Catherine describe a Heathcliff como heath, terreno erial, «un yermo salvaje de matojos y pedregales». Por el contrario, habla de su amor por Edgar Linton y de su decisión de casarse con él en los términos sentimentales y estereotipados del amor romántico. Le dice a Nelly a la defensiva: «Pues amo el suelo que pisa y el aire que respira y todo lo que toca y lo que dice. Me gusta su forma de mirar y de comportarse, me gusta todo él de arriba abajo. ¡Ya está!». Heathcliff es otra cosa para ella: «porque es más que yo misma. Sea cual fuere la sustancia de que están hechas las almas, la suya y la mía son idénticas, y la de Linton es tan diferente de ellas como puede serlo un rayo de luna de un relámpago o la escarcha del fuego». En los dos mundos representados por el rayo de luna y el relámpago, lo civilizado y lo no civilizado, el cielo y el infierno, el orden doméstico y los buenos modales de la Granja de los Tordos de Linton y la naturaleza salvaje y el caos de Cumbres Borrascosas de Earnshaw, hay a lo largo del libro una contraposición sobre la que se ha debatido mucho. Al mismo tiempo, no es posible mantener separados a los dos. Los personajes se mueven de un lugar a otro. Pisan el mismo terreno. Se casan y tienen hijos que mezclan a las dos familias, y están unidos por lazos emocionales, el dinero y el recuerdo.

Curiosamente, la acción «visible» de la novela se circunscribe a la geografía de Cumbres Borrascosas y la Granja de los Tordos. Todo lo que ocurre más allá de ese territorio es habladuría, un rumor o está envuelto en una especie de bruma narrativa. El señor Earnshaw vuelve de Liverpool con la historia de cómo encontró a Heathcliff, pero los detalles son confusos. Heathcliff se escapa y deja atrás el mundo del libro, y cuando finalmente regresa, no se nos dice qué le ha sucedido mientras estaba fuera. Ellen se pregunta si podría haber estado en el ejército, pero no es seguro. Se ha hecho rico, pero ¿cómo? Nadie lo sabe. La vida de Lockwood en la ciudad es otro enigma. Lo que hizo antes de llegar o lo que hace cuando abandona la remota región no forma parte de la novela. Su narración solo se reanuda cuando regresa al distrito. Su vida más allá de este se reduce a poco más que vagas referencias a la «ciudad». La huida de Isabella Linton de la región y su vida a partir de entonces son igual de difusas. Los páramos, y no las personas que los habitan, determinan lo que cae dentro y fuera de la historia. Ese paraje, con sus vientos, su clima y sus estaciones cambiantes, puede describirse no tanto como un marco, sino como el personaje vivo dominante de la novela. Su respiración, su pulso y su temperatura están presentes en todas partes. Las criaturas que hablan en esta historia pertenecen a ese cuerpo natural más grande, un cuerpo que alberga en su interior a seres humanos, animales y flora. Cuando alguien se mueve más allá de sus fronteras, se vuelve vago e impreciso y queda fuera de la narrativa.

El cuerpo de un libro está hecho solo de palabras, pero Cumbres Borrascosas confunde al lector con sus propias palabras sobre las palabras. El papel del lenguaje hablado y de los textos escritos dentro de la novela también puede describirse como ventilaciones borrascosas de tipo humano, que no pueden separarse del respirar del lugar en sí: «una dorada tarde de agosto en la cual cada ráfaga de brisa llegada de las colinas venía tan cargada de vida que daba la impresión de poder reanimar a cualquiera que la aspirase, aunque se tratara de un moribundo». Aspirar, respirar, exhalar, todas son expresiones del espíritu que se repiten a través de los múltiples niveles de narración. «Con el viento sonando en los pinos a través de la contraventana... Déjame oírlo, viene directamente del páramo..., ¡déjame respirar tan solo una bocanada!», grita una Catherine delirante poco antes de morir.

Pide que abran la ventana, para verse libre por un segundo de las paredes que la tienen encerrada y la asfixian. A través del relato soplan vendavales, pero también hay momentos de tregua. La calma desciende sobre el paisaje durante un periodo de tiempo, parte de un continuo variable de condiciones atmosféricas estacionales que se reproduce en el modo en que se cuenta la historia y en los estados anímicos de los personajes. «Catherine tenía temporadas de tristeza y silencio, de vez en cuando; fueron respetados por su esposo, quien los atribuyó a una alteración en su constitución, producida por su peligrosa enfermedad, ya que nunca antes había estado sujeta a depresión de ánimo. El regreso de la luz del sol fue bienvenido respondiendo a la luz del sol de él.» Ellen describe un diálogo de estados de ánimo entre cónyuges, un clima humano cambiante.

El tiempo atmosférico de las palabras se arremolina y sopla en varias direcciones, en función de quién está hablando y dónde se encuentra en ese instante. La perspectiva a menudo cambia violentamente. En Cumbres Borrascosas no hay unanimidad, no hay una voz autoritaria y definitiva, moral o de otro tipo. Como un telescopio, la narración enfoca de cerca escenas y actos íntimos, y luego se aleja, a veces de manera abrupta, como para recordarle al lector que esta es una historia dentro de otra, y hay un narrador. Pero el narrador también cambia, y el discurso colectivo y anónimo de las habladurías se propaga asimismo a través del libro, palabras que van de boca en boca sin identificar a los interlocutores y se convierten en parte de la atmósfera lingüística que acaba instalándose en los cuentos o tradiciones regionales que, al final de la novela, toman forma de avistamientos de los amantes fantasmas Heathcliff y Catherine vagando por los páramos.

¿Quién está hablando? ¿Quién es quién en esta historia? ¿Cuándo una persona se convierte en otra? No son preguntas huecas.

«Nelly —dice Catherine—, yo soy Heathcliff.»

Pero ¿qué o quién es Heathcliff? Lleva en su nombre el yermo salvaje de matojos y pedregales, heath, pero también cliff —una pared escarpada de roca, tierra o hielo—, un precipicio, un borde por el que uno podría caer. En un sueño que Catherine le cuenta a Nelly, se encuentra exiliada en el cielo, un lugar donde se siente «desgraciada», y anhela volver de nuevo a la tierra, a Cumbres Borrascosas, al brezal, el acantilado y el páramo. «¿Es un ser humano el señor Heathcliff? Y si es así, ¿crees que está loco? Y de no estar loco, ¿es un demonio?», le pregunta Isabella a Nelly. La cuestión de qué o quién sea Heathcliff es clave en la novela, y la narración misma, la historia y la manera como el lector entiende esa historia dependen de ella.

Mientras la narradora principal, Ellen o Nelly Dean, observa a un Heathcliff furioso y desesperado, se da cuenta de que no está con una criatura de su «propia especie». En otro momento regaña a Isabella por llamar a Heathcliff «un monstruo». Nelly se muestra inflexible: «Es un ser humano». En realidad, lo define de múltiples formas. Insiste en que es un ser humano. Lo describe como un animal («Me enseñó los dientes, espumarajeando como un perro rabioso») y como un demonio («No lo vi como el señor Heathcliff, sino como un aparecido»). ¿Y esta criatura también es Catherine, como ella misma insiste en que es? ¿Cómo podría el relato en su conjunto respaldar la visión que tiene Nelly de Heathcliff como un Otro meramente humano o bestial o un demonio sobrenatural, cuando ella misma no logra aclararse y/o tiene distintas opiniones en diferentes momentos de la historia, opiniones que pueden depender de con quién está hablando en ese instante? El odio que siente Isabella hacia Heathcliff, su convencimiento de que no es humano, es tan visceral que Nelly se sorprende. ¿Reprende a Isabella por su extremismo o por el fondo de su sentimiento, un sentimiento que ella misma ha compartido?

Cuando Nelly recuerda la primera aparición de Heathcliff en Cumbres Borrascosas, se refiere al chico con el pronombre it, «ello». ¿Es una táctica narrativa para involucrar a la lectora en una visión racista del niño, un ser subhumano, como sostiene Hasabelnaby? ¿Sus variables descripciones de Heathcliff no siembran a la fuerza dudas en la mente de la lectora? ¿Cualquier juicio definitivo no se apoya en gran medida en las propias creencias y prejuicios de quien aborda la lectura? ¿No es justo esto lo que explica la gran diversidad de los estudios sobre Cumbres Borrascosas y la clave o la lógica faltante? Existen abundantes pruebas para respaldar muchas perspectivas sobre la historia.

En mi opinión, Brontë pone en marcha una estrategia muy parecida a la que defiende el filósofo danés Søren Kierkegaard: lanza al lector sobre sí mismo. Kierkegaard escribía en Copenhague mientras Emily Brontë escribía en West Yorkshire. Publicó Las obras del amor con su propio nombre el mismo año en que ella publicaba Cumbres Borrascosas bajo un seudónimo. Pero durante su vida de escritor publicó muchas obras con seudónimos. Esperaba que las ironías provocadas por sus «personalidades poéticas» lanzaran al lector «sobre sí mismo», lo empujaran a un momento decisivo y cambiara de vida. Brontë enreda a su lector en acertijos irónicos similares. ¿Qué debo plantearme yo como lectora? ¿Quién o qué es Heathcliff? ¿Catherine y él son realmente una única alma inmortal? ¿Están los dos locos? ¿Son seres naturales? Søren Kierkegaard murió en 1855 a los cuarenta y dos años, y Emily Brontë en 1848 a los treinta. Los dos genios están ligados en mi mente, no solo por la época que compartieron, sino por la pasión pura y la complejidad intelectual de sus desconcertantes textos.

Los motivos por los que Heathcliff horroriza a la Lucinda del foro de internet son legítimos. Es un hombre cruel. Manipula a Hindley para sacarlo de su propiedad, cuelga al perro de aguas de Isabella (que Nelly rescata) y aterroriza a su propio hijo, por nombrar algunos de sus numerosos crímenes. Aun así fascina y atrae a Alecto como una fuerza de la naturaleza: «¿Siente remordimientos un rayo por el árbol que incendia?». Lo vincula a Catherine y se queda con la pareja salvaje antes que con la tediosamente convencional y moralizante Nelly. ¿Es posible ponerse de un lado o del otro? ¿Qué significa que ese niño intruso, Heathcliff, se convierta en el favorito de Earnshaw, y que este lo prefiera a los de su propia sangre, Hindley y Catherine? ¿Se trata de un apego «antinatural» por parte del padre, una historia como la del cuco, o ve en el niño cualidades que son genuinamente dignas de admiración? El lector no tiene acceso a la narración de Earnshaw. Sus breves parlamentos no arrojan luz sobre su amor por Heathcliff. Sin embargo, la apasionada veneración que siente Catherine por su hermano adoptivo reproduce el enamoramiento de su padre. ¿Por qué lo ama? Si la creemos, ella es él. El amor propio y su amor por Heathcliff son lo mismo. ¿Se trata de narcisismo compartido, de amor espiritual o de algo más? Ambos tienen una inclinación a la violencia. Cuando su padre le pregunta a Catherine qué quiere de Liverpool, ella le pide una fusta. Obtiene a Heathcliff en su lugar.

Los lectores como Hasabelnaby y Lucinda han depositado su fe en Nelly, la sirvienta que es poco menos que un miembro de la familia, una hermana «de leche» del hermano de Catherine, Hindley. La han adoptado como narradora-guía de los significados más generales del libro. Según de qué lector se trate, el racismo y/o los valores humanos de Nelly determinarán el punto de vista narrativo de toda la novela. Desde sus perspectivas, Cumbres Borrascosas es un texto racista o humanista. Heathcliff también es objeto de maltrato y deshumanización por parte de la señora Earnshaw, Hindley y los Linton como el otro oscuro, un «gitano andrajoso». Y Nelly defiende lo que ella llama «humanidad» y decencia, y condena la violencia, pero añade: «la gente que cumple con su deber siempre acaba recibiendo su recompensa», un pensamiento bonito pero a todas luces falso, al menos en este mundo. La alianza de la lectora con Nelly requiere que grandes partes del libro se eliminen para que este encaje en la casilla deseada. La estructura del relato de Emily Brontë es diabólica, una trampa para quien lee que hace imposibles tales lecturas. Se construye como una polifonía desconcertante formada por voces enfrentadas. El libro en sí es una tormenta que hace dudar a todo aquel que lea con atención. Elegir una posición o un significado fijo es verse inmerso en la vorágine de la novela.

Lockwood, el forastero que no sabe nada de lo que sucede en Cumbres Borrascosas y la Granja de los Tordos, empieza a contar la historia mucho después de que haya transcurrido la mayor parte de ella: «1801. Vuelvo ahora de hacer una visita a mi casero, el solitario vecino con quien voy a tener que lidiar». El lector comprende que está leyendo la entrada de un diario de ese año. Poco después Ellen Dean se hará cargo de la narración, pero dentro de los relatos tanto de Lockwood como de ella hay otros oradores que toman el relevo, y hablan y escriben como si se hubiera desvanecido toda la distancia espaciotemporal.

El diálogo que supuestamente recuerda Lockwood parece ocurrir en un presente textual, no en el pasado inmediato. Nadie recuerda y registra unos acontecimientos en un diario con tanta precisión a menos que esté novelando su relato. Las memorias contemporáneas a menudo se valen de este recurso con el mismo propósito: en ellas hay largos diálogos, que el autor supuestamente recuerda palabra por palabra. Se abandona el realismo, que es reemplazado por el concepto novelístico de la inmediatez, inmediatez que solo es posible en la ficción, en la crónica jugada a jugada de un locutor deportivo o en el relato sin aliento de un periodista desde el mismo lugar de los hechos. El diario de Lockwood y la historia de Ellen ocurren en el presente tanto de quien narra como de quien lee. El lector y Lockwood también están al corriente de la larga y desesperada carta que Isabella manda a Ellen mientras se supone que ella cuenta la historia. En la carta en sí hay diálogos literales y descripciones de acciones concretas que inducen a creer que se está leyendo un relato con pelos y señales ambientado en el presente en lugar de una carta. En este caso, el relato describe literalmente golpe por golpe porque la acción es violenta. No estamos escuchando a Ellen ni leyendo la carta de Isabella, sino viendo las escenas que se desarrollan ante los ojos de nuestra imaginación. Sin embargo, en los momentos decisivos, se nos arranca de esta ilusión temporal y se nos lleva de nuevo junto a Lockwood, que está sentado en una habitación oyendo hablar a Ellen.

Al final del capítulo 7, «oímos» a Heathcliff hablar con Ellen: «Déjame solo para que lo planee bien; mientras estoy pensando en eso, me olvido de lo que sufro». Las palabras que siguen en un nuevo párrafo vuelven a trasladar la lectura bruscamente a otro tiempo presente. Ellen dice: «Pero me estoy olvidando, señor Lockwood, de que todas estas historias probablemente no le divierten nada». Lockwood, cuyo papel de oyente recuerda el del lector como oyente, insiste de una manera pueril en que continúe el relato, aunque sean las once de la noche. «Todos los personajes que ha sacado usted a relucir, unos más y otros menos, me interesan.» No dice «todas las personas», a pesar de que ha conocido a varias en Cumbres Borrascosas, sino «personajes». Para Lockwood, el oyente ansioso, las personas de carne y hueso se han convertido en personajes del relato de Ellen, tal como lo son para el lector o la lectora que tiene la novela de Emily Brontë en las manos.

Pero Lockwood no es el único que concibe la vida como una ficción. Ellen se enfrenta a Heathcliff después de que él se ha casado con Isabella: «no puede caberle la menor duda de que ella es bien capaz de albergar afectos profundos, porque si no, no habría abandonado las comodidades, lujos y amistades de que gozaba en su casa para venirse por su propia voluntad a compartir con usted una vida tan ruda como la que aquí lleva». A lo que Heathcliff responde: «Abandonó todo eso bajo el efecto de un espejismo. Me veía como a un héroe de novela y esperaba de mi devoción caballeresca una serie de delicadezas sin límite. Me resulta difícil considerarla como a un ser racional, dada la terquedad con que ha persistido en forjarse esa idea fabulosa de mi modo de ser y en actuar al dictado de las falsas impresiones que ella misma alimentaba». Isabella confundió a Heathcliff con un héroe romántico.

Jacqueline se preguntaba por qué tantos lectores habían caído en la trampa de ver un «héroe byroniano» en el acosador Heathcliff. La primera versión que tiene Isabella de Heathcliff, de la cual se enamora, ha perdurado en las fantasías de los lectores y en las versiones cinematográficas del libro. El amante enigmático y melancólico es un estereotipo popular y persistente que no se extinguió con la novela del siglo XIX. Se ha reencarnado una y otra vez como protagonista en el cine y en el género contemporáneo también llamado «romántico», que inevitablemente mina las fantasías eróticas de sus lectores. El género romántico se basa en la emoción, una cualidad que brilla por su ausencia en Cumbres Borrascosas. Heathcliff rechaza el papel de héroe peligroso pero con sex-appeal. ¿No es su rechazo también una nota al lector? Él no interpretaba el papel, le dice a Nelly. Isabella se lo impuso. No es así como habla un ello (it), un perro incapaz de expresarse o un rayo. Heathcliff es desapasionado, astuto y despiadado. Durante su primer encuentro, crea a Lockwood la impresión de ser «muy inteligente» a través de todo lo que dice. De hecho, los extensos parlamentos de Heathcliff revelan su perspicacia, su rápida comprensión de la mayoría de las situaciones, incluso de las irónicas. Este no es el discurso de una bestia. ¿Es el de un diablo que danza?

Heathcliff entiende que las fantasías quijotescas de Isabella le han impedido ver lo que siempre ha tenido delante de los ojos. Ha caído bajo la influencia y el engaño de las historias románticas. El hecho de que Heathcliff se haya aprovechado de su locura temporal para llevar adelante su plan de venganza es cruel, pero ¿es irracional? ¿Y en qué posición se encuentra la lectora? Me da pena Isabella, pero también comparto una parte del desprecio que siente Heathcliff por ella, al menos en el momento textual, es decir, mientras él está hablando. El enamoramiento de Isabella Linton por Heathcliff, que otros personajes advierten pero que la lectora no ve nunca «escenificado» en la narración, es un pálido eco del de Catherine por el hermano de Isabella, Edgar Linton: «Amo el suelo que pisa» y «el aire que respira». Al igual que las habladurías y los rumores, las ficciones fantasiosas se propagan por la tierra como el viento. Sus consecuencias son fatales dentro del libro. Para los lectores despreocupados de fuera del libro también pueden ser fatales, llevándolos a encubrir a los personajes con sus propios sueños, anhelos y perogrulladas, sus propios deseos convencionales de un héroe romántico o sus convicciones acerca de nuestra «humanidad común» o «naturaleza», incluida la «naturaleza humana», como algo brutal, ajeno e indiferente.

En el capítulo 10, Lockwood anhela de nuevo que la historia continúe: «Me acuerdo de que el protagonista se había escapado y de que no se había vuelto a saber nada de él en tres años; y también de que se había casado la heroína». Los personajes ficticios de Lockwood no son las personas de carne y hueso que Nelly conocía íntimamente. Son criaturas de la historia de Ellen y se quedan a un paso de él, emocionantes pero remotas. Luego, al comienzo del capítulo 15, se produce un curioso cambio narrativo. Lockwood nos explica que él continuará la historia, que ha oído contar a Ellen entera, pero la contará con la voz del ama de llaves: «Como no me creo capaz de enmendarle la plana a la señora Dean, cuyas dotes de narradora son, en conjunto, excelentes, la voy a contar con sus mismas palabras, aunque resumiéndola un poco». Lockwood es ahora ventrílocuo y corrector. Su voz y la del ama de llaves son indistinguibles mientras vuelve a contar con algunas omisiones lo que ella le ha dicho con sus mismas palabras.

Esta fusión de voces no busca simplemente que suspendamos nuestra incredulidad. Al fin y al cabo, habría sido razonable que la autora optara por continuar el relato como si Nelly le contara la historia a Lockwood. Pero Emily Brontë decidió borrar la frontera entre las dos narraciones. Escuchamos así lo que Lockwood escribe como si fuera Nelly Dean. El libro es el libro de Lockwood. En el capítulo 17, cuando él reanuda la historia llevando la máscara de Nelly a modo de seudónimo y el lector vuelve a meterse de lleno en la narración de ella, Nelly se dirige de nuevo a Lockwood (el hombre que está interpretando, o más bien escribiendo su papel): «Pero no tendrá usted ganas, señor Lockwood, de aguantar mis moralejas. Usted es tan capaz como yo de juzgar por sí mismo acerca de esos asuntos, o por lo menos pensará usted que es capaz, que viene a ser lo mismo». Usted, señor Lockwood, creerá que puede juzgar «esos asuntos» tan bien como yo, aunque no los haya presenciado.

Nelly, de quien Lockwood se ha apropiado, parece estar afirmando la superioridad de su juicio al burlarse del hombre que la escucha. Como él es de posición social superior, ella da por sentado que él cree tener una comprensión más sofisticada de la historia. Hasta que se unifican los narradores, Lockwood, el forastero de la ciudad, sigue actuando como el lector de fuera de la historia que oye a Nelly Dean narrar su historia. Está a un paso de la acción, al menos estrictamente hablando. Cuando usurpa la narración de ella incorporándola a su texto escrito, los dos se convierten a efectos prácticos en la misma persona, un narrador doble. Él es ella, aunque un poco resumida. Lockwood, el forastero, da un paso más adentro, más cerca de la acción, y en el proceso, Lockwood, el autor, ha cambiado de sexo y de clase social. Se ha convertido en la sirvienta.

Su papel imita tanto el del autor como el del lector de una novela. Es una persona que escribe con la voz de otro «yo», la voz incorpórea de la página. Es el escritor que se convierte en otra persona mientras dura una obra de ficción. Yo soy tú. Sin embargo, Lockwood no es Emily Brontë. Ella escribió detrás de la máscara masculina o sexualmente ambigua de Ellis Bell, una máscara que usó en sus poemas que se publicaron en 1846. Cumbres Borrascosas se escribió entre octubre de 1845 y junio de 1846. E. Brontë/E. Bell es el autor/a del autor, Lockwood. E. B. es el «yo» que engendra a Catherine, a Heathcliff y a todos los demás, e infunde vida a la novela: «Yo soy Heathcliff».

Llevo años dando vueltas al comienzo de la novela, que alcanza su clímax en el tercer capítulo. Sirve de entrada al libro e involucra a la lectora en la compleja estructura de la novela y sus múltiples límites que se derrumban. La lectora atenta se ve introducida en las misteriosas profundidades de Cumbres Borrascosas y de sus significados proliferantes.

Capítulo 1: Lockwood, cronista y narrador, ha alquilado una vivienda en el barrio, la antigua casa de Linton llamada la Granja de los Tordos. En el primer párrafo hace el comentario frívolo de que se ha encontrado en «el edén pintiparado para un misántropo», lo que recuerda de inmediato la frase de Satanás en El paraíso perdido de Milton: «El espíritu vive en sí mismo, y en sí mismo puede hacer un cielo del infierno, o un infierno del cielo». El cielo y el infierno se mencionan sin cesar, y se invierten a menudo a lo largo de la novela, como en el sueño en que Catherine cae de la infelicidad del paraíso al paraíso sobre la tierra, Cumbres Borrascosas, que es evidente que no es ningún paraíso. Sobre la puerta de la casa hay una inscripción del infierno de Dante: «Abandone toda esperanza el que entre aquí». El mundo de Catherine es el mundo al revés.

Lockwood describe los modales hoscos de Heathcliff, el sirviente amargado que siempre murmura, Joseph, y el aspecto de la casa. También averiguamos que Lockwood ha huido de la ciudad porque se sintió atraído por una joven sin nombre y se vio absolutamente incapaz de obrar en consecuencia. Ha huido para morirse del asco en esa remota parte de Inglaterra. A nuestro narrador parecen asustarle y confundirle sus propios sentimientos. Mientras está en Cumbres Borrascosas, lo atacan perros y toma una copa con su anfitrión, luego regresa a casa y comenta asombrado lo sociable que es, él que se creía un huraño, en comparación con su casero.

Capítulo 2. Se frustran los planes de nuestro narrador de cenar en la Granja de los Tordos y regresa con sus feroces caninos a las insociables Cumbres Borrascosas, donde conoce a Cathy número 2, que nació de la primera Catherine justo antes de morir, y a Hareton Earnshaw, el hijo de Hindley, ninguno de los cuales es remotamente sociable. Empieza a nevar. La nieve se convierte en ventisca. Lockwood quiere regresar a la Granja de los Tordos si alguien lo acompaña, pero nadie se ofrece. A nuestro narrador lo vuelven a atacar perros, sufre una hemorragia nasal y acaba quedándose a pasar la noche en Cumbres Borrascosas.

Capítulo 3. Agitado y con náuseas, Lockwood deja que el ama de llaves Zillah lo conduzca al piso superior, donde lo instala en una alcoba. En el interior encuentra una silla, una plancha para la ropa y «un gran cajón de madera de roble» con una ventana. Abre el cajón y ve un sofá cama y el alféizar de la ventana que hace las veces de mesilla. Entra y cierra las puertas, y se siente «a salvo de la vigilancia de Heathcliff y compañía». Lockwood está encerrado (locked) en madera (wood). El significado del apellido no ha pasado inadvertido, y es posible que algún crítico haya señalado el hecho obvio de que se escenifica en el texto mismo, aunque yo no lo he leído. Lockwood se encuentra en una habitación dentro de otra habitación. Lockwood y la lectora o el lector de Cumbres Borrascosas, su doble, se introducen en la complicada estructura arqueológica narrativa de la novela, una voz dentro de otra, a través de una experiencia alucinatoria fragmentada dentro de un mueble de madera que se abre y se cierra como un ataúd o un libro.

En el interior de este extraño ataúd-libro, Lockwood encuentra libros de verdad, volúmenes estropeados por la humedad, pero también el nombre de su antigua ocupante, Catherine, inscrito en el alféizar en tres variantes; Catherine Earnshaw, Catherine Linton y Catherine Heathcliff: «Pero no llevaría ni cinco minutos descansando cuando aquellas letras surgieron en enjambre blanco de la oscuridad tan vivas como espectros. El aire se cuajaba de Catherines». El nombre, en sí mismo un fantasma o el rastro de una mano viva, no solo está escrito a arañazos sino que baila libremente en el espacio claustrofóbico. Lockwood descubre «una Biblia», la abre y en su interior encuentra un Catherine más.

En el libro hay frases sueltas y una caricatura de Joseph, así como entradas del diario, todo escrito en los bordes y entre líneas en «desdibujados jeroglíficos», «aprovechando todos los márgenes en blanco dejados por el impresor». El relato de Catherine sobre ella misma son notas al margen garabateadas «en una caligrafía desigual e infantil». Su texto corre paralelo e invade el texto religioso del libro que Lockwood ha encontrado. Catherine se ha inscrito en el espacio permitido, una introducción adecuada para una chica cuya energía y fuerza vital no caben dentro de las formas convencionales a su alcance y cuyo nombre cambiante refleja las limitaciones impuestas a las mujeres cuyo apellido cambia según sea el hombre a quien debe obediencia: el padre o el marido.

El margen y los espacios en blanco que quedan representan a la perfección el lugar que la mujer de letras se ve obligada a ocupar, la mujer cuyas palabras deben bailar fuera de la tradición de los textos oficiales masculinos, el canon, la mujer que encuentra cabida en los espacios estrechos a lo largo de los bordes o entre las líneas de la obra «real, seria». Este espacio femenino estaba habitado en gran medida por damas decorosas, que nunca compitieron con los escritores importantes sino que se contentaron con versos encantadores y moralizantes o novelas modosas. A pesar de que Charlotte Brontë mitificó a su hermana en el conflictivo aunque bienintencionado prefacio a Cumbres Borrascosas que escribió tras la muerte de Emily, en el que convertía a la autora de la novela en un talento brillante y salvaje pero ingenuo y poco instruido, sospecho que es cierto lo que cuenta sobre cómo encontró casualmente el manuscrito de poemas de Emily y lo leyó.

Desde luego no me sorprendió, pues sabía que podía escribir poesía, y que lo hacía; lo leí detenidamente y se apoderó de mí algo que era más que sorpresa: el absoluto convencimiento de que no se trataba de efusiones corrientes, ni se parecía en nada a los versos que suelen escribir las mujeres.

Al igual que su autora, Emily Brontë, que solo vendió dos ejemplares de sus poemas una vez publicados, la joven Catherine puede colarse en el espacio limitado de que dispone, pero lo que escribe no se parece en nada a lo que suelen escribir las mujeres. No es común ni modoso. Es una historia de insurrección que subvierte el texto religioso y piadoso que llena el centro de la página. Sin embargo, las notas al margen de Catherine, su texto dentro del texto, también sirve como eficaz introducción a las continuas alusiones y referencias que hay en la novela a varios textos autorizados y sancionados por la tradición, tanto bíblicos como literarios, textos que a lo largo de la obra a menudo se citan mal, se parodian o se pervierten.

Lockwood lee el diario que Catherine ha garabateado dentro de un libro mientras está dentro de un mueble que se abre y se cierra como un libro, que forma parte de su propia narración diaria dentro de la novela de Emily Brontë.

El texto que lee no es infantil ni inmaduro. Es vívido y apremiante, y está lleno de diálogos, algunos de ellos expresados en el tosco dialecto de Yorkshire de Joseph. El texto, como todos los que encontramos en Cumbres Borrascosas, no es tanto una entrada de diario como una recreación, una mirilla al pasado, que está presente de inmediato, con personajes plenamente vivos. La escena que lee Lockwood tiene lugar un domingo poco después del fallecimiento del señor Earnshaw. El mal tiempo ha impedido que vayan todos a la iglesia (del mismo modo que ha impedido que Lockwood regrese a la Granja de los Tordos), y Joseph obliga a Catherine, a Heathcliff y a un labrador a soportar una ceremonia casera de tres horas en la gélida buhardilla, sentados sobre un saco de trigo. Después de este interminable suplicio, Joseph inflige a los niños un castigo más santo: un periodo de lectura piadosa en silencio. Catherine se rebela y tira a la perrera el libro religioso, Timón de salvación. Heathcliff sigue su ejemplo. Se arma «la de Dios es Cristo».

Lockwood pasa por alto el texto impreso y se concentra en cambio en los jeroglíficos secundarios de Catherine. Los textos contrapuestos son un reflejo de la doble narración de la novela como un todo: Lockwood y Ellen Dean. Además, las dos narraciones, la historia de Catherine y la obra religiosa, se fusionarán en la narración del sueño que sigue. A Lockwood se le cierran los ojos y, justo antes de quedarse dormido, se da cuenta de que el texto impreso, la versión oficial del libro que tiene en las manos, es «Setenta veces siete y el primero del septuagésimo primero», el piadoso discurso pronunciado por el «reverendo Jabes Branderham en la capilla de Gimmerton Sough». Luego se duerme y sueña.

La lectora de la novela pasa de la lectura de Lockwood, durante la cual la voz de Catherine se ha apoderado de la suya, al sueño, que hace buen uso de lo que Freud llamó «residuos diurnos», elementos tomados del día anterior que se recombinan en la lógica peculiar de los sueños. Lockwood está tratando de llegar a casa con Joseph a través de la nieve, pero hay un giro y el lector pasa de un recuerdo (la nieve, el deseo de volver a la Granja de los Tordos) a otro (las últimas palabras con que se topan sus ojos, los sietes de Branderham). Sigue un sueño cargado de ansiedad que se desarrolla como la revisión personal que hace Lockwood de la historia que Catherine ha escrito en su diario.

Lockwood y Joseph se encuentran en una capilla escuchando la interminable perorata del reverendo Jabes Branderham, que está predicando sobre el pecado imperdonable en cuatrocientas noventa partes. Uno de los tres —Joseph, el predicador o Lockwood— es culpable y va a ser «acusado y excomulgado». En el sueño, Lockwood, harto de escuchar al igual que Catherine, se rebela y grita al reverendo que se detenga de inmediato y ponga fin a su tormento. Este acto de insurrección lo señala como culpable. Ni Catherine en su diario ni Lockwood en el sueño se sienten culpables por aburrirse, pero las ruedas de la autoridad religiosa santurrona se han puesto en marcha y a él se le castiga con la excomunión, esto es, ser expulsado del espacio sagrado de la capilla a los márgenes, el espacio que ha llenado Catherine en el libro sagrado.

Los sietes de Branderham se refieren a dos pasajes bíblicos, que no se mencionan en el texto de Brontë pero que muchos de sus lectores seguramente conocían. El primero es Génesis 4:24: «Caín será vengado siete veces, mas Lamec lo será setenta y siete». El segundo pasaje es Mateo 18:22. Pedro le pregunta a Cristo cuántas veces tiene que perdonar a una persona que ha pecado contra él, ¿siete veces? Jesús responde: «No te digo hasta siete veces, sino hasta setenta veces siete». No soy ninguna experta en los sietes bíblicos, pero es evidente que Jesús recomienda mucho perdón en lugar de solo un poco. Lo que divide el Antiguo del Nuevo Testamento es la venganza frente a la misericordia. Sin embargo, el Branderham del sueño no perdona. Acaba en una barahúnda de venganza entre los feligreses mientras el reverendo aporrea «la barandilla del púlpito», y el estrépito manda al soñador, Lockwood, de vuelta a su espacio cerrado, donde toma conciencia de que la rama de abeto que golpea la contraventana es la causa del alboroto de su sueño. Se duerme de nuevo.

Como la pesadilla que sigue tiene lugar dentro de la «extraña cama de roble», se trastoca la frontera entre los estados de vigilia y de sueño de Lockwood. Mis pesadillas más aterradoras han sido indefectiblemente las que sucedían en la habitación donde dormía. Como la ubicación de mi cuerpo en el sueño coincide con la ubicación real de mi cuerpo en el dormitorio, la vigilia no pone fin de forma instantánea al contenido aterrador del sueño, sino que crea una confusión mayor. Es imposible separar el sueño de la realidad de la vigilia. Dentro de la pesadilla, Lockwood vuelve a oír el golpeteo de las piñas del abeto contra la ventana de la habitación exterior, algo que ya ha comprobado mientras estaba despierto. En el sueño, decide salir de la extraña cama para detener el ruido y descubre que se ha quedado encerrado porque «la falleba estaba soldada al pestillo». Presa del pánico, rompe la ventana con los nudillos para alcanzar la rama. En lugar de una rama de abeto, se encuentra sosteniendo una mano pequeña y helada.

El apéndice de un abeto atrofiado por el viento borrascoso del norte se ha metamorfoseado en un apéndice humano. Por el ventanal aparece la niña fantasma de Catherine, la autora del texto liminal que se halla dentro del libro del sermón de Branderham. Se hace llamar Catherine Linton, no Earnshaw. Quiere que la dejen entrar. Más adelante en la novela, pero antes en el tiempo narrativo, antes de que Catherine Linton muera, ella también está en el ventanal. Desea con todas sus fuerzas que la dejen salir, no entrar, para sentir el aliento de los páramos sobre ella. El problema del interior y el exterior, de quedarse encerrado dentro o fuera, se repite a lo largo del libro. Catherine se encierra en la Granja de los Tordos y se niega a comer. Nelly descubre que la segunda Catherine está visitando a Linton, el hijo enfermizo de Heathcliff con Isabella, en Cumbres Borrascosas y la confina en la Granja de los Tordos bajo la amenaza de contárselo a su padre. Heathcliff encierra a la segunda Catherine en Cumbres Borrascosas para obligarla a casarse con un Linton raquítico y tuberculoso.

Lockwood ve vagamente el rostro de la primera Catherine en la ventana y se queda aterrorizado. Escribe que se ha apoderado de él «el intenso horror de la pesadilla». Para desembarazarse de ella, le frota las muñecas contra el cristal roto hasta que brota la sangre y empapa las sábanas. La sangre del sueño es otro residuo diurno. Recuerda que poco antes, esa misma noche, a Lockwood le ha sangrado la nariz. Él promete dejarla entrar si ella lo suelta. Así lo hace. Él retira el brazo por la ventana rota y, a modo de fortaleza, amontona libros frente al agujero en el cristal, se tapa los oídos, luego se los destapa y oye que ella todavía gime. Continúan los gemidos y los arañazos. La montaña de libros se tambalea. Lockwood, paralizado por el miedo, grita en sueños.

La efusión de sangre y los gemidos del fantasma hacen recordar el discurso que Branderham ha pronunciado en la capilla de Gimmerton Sough. En el capítulo 10, Nelly menciona entre paréntesis un sough, un canal de desagüe: «(Porque poco después de pasar la capilla, como habrá podido usted darse cuenta, el canal que desagua desde los pantanos se une a un arroyuelo que va siguiendo la curva del valle)». Como verbo, to sough significa emitir un gemido o un suspiro, un susurro o un murmullo que se aplica a los seres humanos y los animales, pero también al viento que sopla a través de los árboles o al sonido del agua en movimiento. Gimmer es un término local para designar una oveja joven. Un objeto o especie se encuentra y se confunde con otro, pero también suena. Los seres humanos y los animales gimen y suspiran, como lo hacen el agua del torrente y el viento entre los árboles.

Del mismo modo que en el apellido Lockwood resuena el tema del cierre y la apertura, Branderham, que contiene la palabra brand —marca que se graba en el cuerpo de ganado y/o criminales, esclavos y prisioneros para identificarlos—, lleva consigo significados que son constantes en la novela. Una marca es un signo de propiedad, de posesión. El afán de Heathcliff por dominar y poseer es poco menos que obsesivo. El niño maltratado quiere hacerse con el poder. Agarra la fusta que Catherine anhelaba para convertirse en el amo de Cumbres Borrascosas. Trata a Lindley, su esposa, y a su hijo como mercancía. Por su condición de hombre inteligente y capaz, Heathcliff puede ir y venir, viajar sin acompañamiento, acumular riquezas y poseer propiedades. Una mujer no tiene esa libertad de movimiento. Una mujer de la clase de Catherine está encerrada, atrapada en la vida doméstica.

El deseo de Catherine de tener una fusta, sus ansias de dominar y su anhelo de derrocar la autoridad no pueden satisfacerse en este mundo. Su necesidad de controlar adopta otra forma. Ha tallado sus nombres en el alféizar de la ventana, ha inscrito sus patronímicos, los signos o marcas de la línea de descendencia paterna, Earnshaw y Linton, pero también el nombre «Catherine Heathcliff», una persona inexistente fruto de una unión imaginada, una fantasía. ¿Es Catherine Heathcliff el otro masculino que es también su «Yo», el Yo frustrado que anhela, un Yo que ni existió ni pudo existir en el cuerpo que le fue dado, al que, cuando está enferma y agonizante, se refiere en lenguaje platónico como una «cárcel ruinosa»? Ella se ha inscrito en el texto piadoso de Branderham en una historia en la que ella misma arroja un texto piadoso literalmente a los perros, un gesto que Heathcliff imita. Ella va delante. Él la sigue. Por medio de esta historia de rebelión, un texto escrito en los márgenes en blanco de un libro que la sobrevive, Catherine queda grabada en la mente lectora y soñadora de Lockwood. Este es el poder autorial. Te poseo y te domino, a ti que me lees, y mi historia es tan potente que reaparecerá incluso en tus sueños.

Hay una Catherine Heathcliff en la novela. Catherine Linton, de soltera Earnshaw, es la madre de Catherine Linton 2 que se casa con el hijo de Heathcliff e Isabella Linton, Linton Heathcliff. El vástago de ese matrimonio, que aparece por primera vez como un niño patético y quejumbroso, y que al hacerse mayor se convierte en un joven atrofiado, egoísta y enfermizo, a quien Nelly se refiere como «polluelo piador» y «monigote», muere poco después del matrimonio forzado que se ejecuta mientras Catherine 2 está bajo llave y que Heathcliff maquina para adquirir poder sobre ella y sobre la propiedad de su padre. Para lograr que Catherine se apiade del llorón y autocompasivo Linton, Heathcliff corrige las cartas de amor que este le escribe a ella, como Lockwood asegura que corrige a Nelly. Heathcliff reduce las misivas de Linton a tópicos románticos que no revelan el verdadero carácter de su autor. Las ironías, inherentes al problema de la autoría en la novela, se enredan en una maraña tan desconcertante como la mezcla de los dos apellidos. A lo largo de su narración, Lockwood confiesa sentirse él mismo atraído por Catherine Heathcliff y luego reflexiona sobre el peligro que eso entrañaría si obrara en consecuencia: «¡En buen lío me metería si entregase a esa joven mi corazón y luego viniera a resultar que es la segunda edición de su madre!». Al parecer, lo último que él necesita es un segundo «Libro de Catherine», aunque se hayan realizado modificaciones significativas en el texto.

También Cumbres Borrascosas se divide en dos mitades. Muchos críticos han visto la segunda mitad, con la generación que sigue a Heathcliff, Catherine y Edgar Linton, como una versión insulsa o diluida de la primera. La segunda Catherine al final se casa con Hareton Earnshaw, a quien ella misma ha enseñado a leer y escribir. Su conocimiento de las letras saca a Hareton de la servidumbre analfabeta a la que se ve abocado por la pérdida de su herencia a manos de Heathcliff. Este último matrimonio completa un círculo de nombres al colocar a otra Catherine Earnshaw en la historia, pero sus significados no están claros.

No creo que haya una única clave para desentrañar los secretos de la novela o que una lectura pueda abarcarla en toda su riqueza, pero a lo largo de todo el texto hay una lógica onírica en funcionamiento. Cuanto más se examina, más coincidencias temáticas se descubren. Siguiendo esta lógica onírica, no me uniré a las filas de Charlotte que relegó a Emily al «taller natural» de lo «árido» y lo «nudoso», y afirmó que era una escritora a la que solo la impulsaba su inconsciente. Más bien sostengo que el texto es una prueba de lo abierta que estaba la autora al juego desinhibido de una imaginación magistral, que se inspiraba tanto en el conocimiento consciente como en el inconsciente. Estoy convencida de que los actos de escribir ficción y de soñar participan de procesos similares, que dejan al descubierto profundidades emocionales en imágenes elaboradas. Sin embargo, a diferencia de un sueño, una novela puede modificarse. Tanto los sueños como las novelas, si son impactantes, pueden durar toda una vida.

Catherine le dice a Nelly: «He tenido algunos sueños en mi vida que se me han quedado dentro para siempre y han cambiado totalmente mi forma de pensar; se han ido metiendo cada vez más hondo en mi ser, como el vino cuando se mezcla con el agua, y me han teñido el alma de otro color». La primera Catherine tendrá más poder cuando esté muerta que el que tuvo estando viva, si no como un fantasma real, como un texto. Más adelante en la novela, el lector descubre que ella ha anunciado este giro tras su muerte: le dice a Nelly que, aunque puede que ahora la doncella sienta lástima por su señora, las tornas cambiarán. «Seré yo quien sienta pena por ti. Porque estaré por encima de todos vosotros y mucho más allá, sin comparación.» La ambición de poder de Catherine no puede cumplirse más que en la muerte. En el capítulo 3 ella resucita en Lockwood a través de la lectura de su texto insurrecto, que luego se convierte en el sueño de él. Ella lo ronda. Ya muerta, Catherine se ha convertido en esa única entidad que también es plural, un «enjambre», que evoca a las abejas, o mejor, a las langostas, una de las siete plagas bíblicas. En el evangelio de Marcos, el demonio dice: «Mi nombre es Legión, porque somos muchos». Esta Catherine, o estas Catherines, son letras en una página que transitan a través de su lector y aparecen como imágenes en sus sueños. Catherine corre a través de él como el vino en el agua o la sangre en el agua, tiñendo su mente y la del lector de la novela de otro color.

Los movimientos lingüísticos circulares de este capítulo alucinatorio son asombrosos. Mientras yo, la lectora, tengo en las manos Cumbres Borrascosas y leo el diario de Lockwood, Lockwood tiene en las manos el libro de Branderham con el diario de Catherine en los márgenes y entre líneas de la letra impresa, y lee. Mientras está encerrado en esa habitación dentro de una habitación, esta habitación de textos que compiten entre sí, uno dentro del otro, que se metamorfosean en una habitación de ensueño con un fantasma ensangrentado, Lockwood se sirve de libros para aislarse de su espantoso visitante. Este gesto tan patético que raya en lo cómico podría interpretarse como su paulatina salida del sueño acompañada de una lucidez cada vez mayor. El lector se dice a sí mismo que es solo un libro. Solo estoy leyendo. El soñador se despierta y dice: menos mal que solo ha sido un sueño, un producto de mi imaginación.

Pero en el marco del capítulo 3 se diluyen las fronteras entre lo real y lo imaginario, lo natural y lo sobrenatural, el centro y el margen, la autoridad y la rebelión, entre la vigilia y el sueño, la vida y la muerte, entre el autor y el lector, el Yo y el otro, lo humano y lo animal, entre el interior y el exterior del libro. Las barreras entre unos y otros no aguantan. Lockwood, después de gritar en sueños y de explicarle a Heathcliff lo que ha soñado, es testigo de cómo este abre la ventana y suplica al producto del sueño, el fantasma: «¡Ven, ven! ¡Vuelve, Cathy! ¡Escúchame, amor mío, corazón mío, Catherine, por una vez óyeme al fin!». Pero más allá de la ventana abierta no hay un ser querido que ha retornado, solo la ventilación reforzada, el viento y la nieve que se cuelan desde fuera.

Lockwood es la última persona que deja entrar a Catherine. El lector ya sabe cuánto le incomoda que alguien se introduzca en su santuario interior. Quiere refugiarse del mundo social. Aunque los críticos de la novela a menudo han señalado, y con razón, lo poco fiable que es y sus errores de juicio, él tiene en común con su autora, Emily Brontë, el anhelo de soledad. Ella era una persona profundamente reservada a quien le apasionaba leer y escribir, y que al parecer ocultaba sus poemas incluso a sus familiares más íntimos, sus hermanas. En el deseo de Lockwood de estar solo hay una ironía feroz. La atracción que siente por una joven, a la que se resiste, no lo lleva a un paraíso bucólico y pacífico, sino a un infierno rural: un páramo de provincias poblado por brutos incultos, perros feroces, el espectro de otra joven que lo aterra y un casero que grita por la ventana, un hombre que, aunque a simple vista controle sus sentidos, parece estar convencido de que los muertos caminan.

Es probable que este sorprendente capítulo sea una evocación de la imaginación en sí, la lectura y el sueño, y las imágenes mentales que se generan a partir de ellos, como un anticipo resumido de lo que sucederá en la novela, un capítulo que introduce al lector en sus múltiples ambigüedades. Al fin y al cabo, los textos son fantasmas. El cuerpo del autor no se ve por ninguna parte, pero la palabra escrita es nuestro principal medio de comunión con los muertos. Todos los lectores están poseídos por múltiples fantasmas. Y, una vez digeridos, los textos viven en nosotros, no solo en los pensamientos que tenemos estando despiertos, sino a veces en nuestros sueños, en las ficciones nocturnas espontáneas que todos inventamos.

Cumbres Borrascosas es una novela vehemente, apasionada y despiadada. Esto es lo que muchos de sus primeros críticos, innumerables lectores y numerosos estudiosos han sentido —con desagrado, horror y satisfacción— a lo largo de los años y han tratado de explicar o justificar. Han rechazado de plano las danzas de los demonios. Han construido rígidos edificios teóricos, simples y complicados, de los cuales muchos se derrumban bajo presión, y han traído consigo sus propias ficciones moralizantes, románticas o ideológicas que los han persuadido para que leyeran lo que no está ahí o solo está en parte. Es algo bastante común. Lectores de toda índole descartan la complejidad y la sustituyen con sus propias perogrulladas para evitar la incomodidad de la incertidumbre.

Cada vez que he leído la novela, la historia me ha agarrado por la garganta y me ha llevado jadeante hasta su final. Dudo que sea la única. Y, aun así, sé que es un libro, y sé que es un libro que se sabe libro. Es un objeto que se abre y se cierra, que puede dejarse en la estantería. Pero dentro de sus páginas, Cumbres Borrascosas esgrime una filosofía feroz que anula la idea misma de categoría fija. Creo que esta es la razón por la que nunca he llegado a una conclusión definitiva acerca del libro y he vuelto tantas veces a él. Porque los límites entre una cosa y otra, y la frontera entre las palabras de la página y yo, se tambalean continuamente mientras leo, y el libro no se quedará quieto en lo que llamo «mí misma». Se ha ido metiendo cada vez más hondo en mi ser y continúa tiñéndome el alma de otro color.

2020

Algo vivo

¿Qué nos ocurre cuando contemplamos una obra de arte? ¿La obra se encuentra fuera de nosotros o dentro, como una representación perceptiva? 

Si el arte no puede situarse en el mundo, entonces no hay nada de qué hablar, no hay referencia ni punto de retorno. Para que sea arte tiene que ser una cosa que puede compartirse. Los sueños y las alucinaciones no son arte. Y, sin embargo, si el arte no se adentra en la espectadora, si esta no registra su presencia, entonces puede que sea una no-cosa, por lo que a ella respecta.

Y cuando llega la noche al museo, cuando las luces de la sala de estar están apagadas porque la familia se ha ido a la cama y el cuadro cuelga solo en la pared o el artista ha dejado el estudio hasta el día siguiente y no hay nadie para verlo, ¿es un arte inerte, un objeto potencial pero no realizado? En mi opinión lo es..., a menos que se recuerde. La memoria es otra forma de presencia, aunque más frágil que la percepción inmediata, similar al sueño y la alucinación y proclive a la distorsión. 

Sin embargo, el arte siempre vive mucho más tiempo en la memoria de una persona que en la percepción. Cuando salgo del museo, la galería o la sala de estar, la imagen que me llevo conmigo de la obra de arte se ha hecho mía. Y con el paso del tiempo cambia. La imagen que se lleva en la mente rara vez es idéntica a la que se vio ayer, la semana pasada, hace un mes, hace veinte años.

¿Debería lamentar las inexactitudes de mi memoria? Los seres humanos no somos cámaras fotográficas. Si recuerdo una obra de arte es porque se me ha quedado dentro algún atributo de ella en forma de sentimiento o pensamiento: el color, una expresión o un detalle sobre el que me sigo preguntando. Algún aspecto me ha conmovido, y ser conmovido por el arte significa estar en un lugar antes de ver el objeto y acabar en otro.

El arte está poseído por una cualidad de vivo, una extraña animación que el espectador siente en los músculos que se tensan o se relajan, en la respiración que se detiene de pronto o se prolonga en una larga exhalación, en el recuerdo que de pronto acude a la mente y que tal vez lleva años sin evocar.

Luego está la pregunta: ¿por qué? ¿Por qué a esta espectadora le conmueven algunos objetos y otros la dejan fría? ¿Qué es el gran arte? ¿Cómo reconocerlo?

Hay obras de arte que han sido consagradas como grandes, obras realizadas por nuestros ídolos artísticos, y santificadas por el consenso cultural y la cobertura mediática. Los espectadores cumplidores desfilan por los museos para hacer una rápida genuflexión ante ellas y pasan con prisas junto a los cuadros y las esculturas de los desconocidos. Los espectadores sienten que la proximidad a lo «invaluable» y lo «hermoso» los ha mejorado como personas. Toman fotografías de los cuadros y se fotografían con ellos.

Ninguno de nosotros es inmune al influjo de la grandeza. Un cuadro en una acera de la calle no despierta tanto nuestro interés como uno en el Louvre.

La expectativa de grandeza se convierte en parte de la experiencia de grandeza en sí. Así es como funciona la percepción humana. Sin embargo, recuérdese que Vermeer murió en 1675 y su obra languideció en la oscuridad hasta que a mediados del siglo XIX el erudito y crítico de arte Théophile Thoré, alias Willem Bürger, revisó y reconsideró sus cuadros. Recuérdese también que los mejores lienzos de la pintora barroca italiana Artemisia Gentileschi, fallecida unos veinte años antes que Vermeer, fueron atribuidos a su padre —incluso los que ella había firmado— y que no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando un puñado de historiadores del arte empezó a creer lo que debería haber sido obvio desde el principio. El prejuicio es literalmente cegador.

¿No estamos todos influenciados por las jerarquías que los atareados historiadores del arte han erigido para nosotros? ¿No miramos todos un poco más los objetos que han sido aprobados de antemano para nuestro culto?

Pero ¿qué pasa con los artistas que nos han ocultado?

A veces encontramos lo perdido, lo inédito y lo infravalorado. A menudo me pregunto cuánto hay que no se ha encontrado, visto ni valorado.

Se necesita tiempo para ver lo que está allí. Cuando dedico tiempo a algo que me provoca, me interesa, me calma o me irrita a primera vista, cuando en lugar de abandonarlo decido quedarme con ello, ese «algo» empieza a convertirse en parte de mí. Si lo he mirado el tiempo suficiente en el silencio de ese encuentro, he descubierto que veo lo que no había visto antes, que en mi consciente emergen varios aspectos del objeto animado que me desconciertan y, a veces, me llevan a pensamientos que no sabía que podía abrigar. La pátina de «grandeza» y la seducción del «nombre importante» se desvanecen porque el arte se ha convertido en una experiencia íntima, que no puede contenerse en un adjetivo o un nombre propio.

No me interesa el arte que entiendo con facilidad. Solo me interesa el arte que me lleva a interpelarme. Para mí el arte no es un problema que resolver. El gran arte es una nube de desconocimiento.

La experiencia personal siempre se sitúa entre el espectador y la obra de arte. Siempre se crea y se vive entre ellos.

Algunos llevamos en la memoria una gran cantidad de cuadros, esculturas e instalaciones, tal vez no réplicas exactas de las obras que hemos visto, pero sí imágenes mentales que generan a su vez pensamiento riguroso, risas, empatía, el gusanillo de lo enigmático, frases que se arremolinan a medio formar, largas conversaciones de sobremesa, artículos académicos, novelas, nuevas obras de arte visual o incluso tarjetas de cumpleaños.

No es posible fijar el arte en un solo lugar, porque la experiencia vivida no se queda en la sala donde el objeto reposa por la noche sin ser visto, después de que el museo haya cerrado sus puertas. El objeto artístico viaja en muchos cuerpos de múltiples formas y habla, escribe y canta en muchos idiomas. Es algo vivo.

2019

Visita a san Francisco

No sé qué me ocurrirá cuando esté delante del cuadro, solo sé que si dejo a un lado mis expectativas, si me abro a la experiencia de mirarlo con detenimiento, podría sorprenderme lo que descubro. Todos somos criaturas de hábitos y casi siempre olvidamos mirar con atención. Antes de darnos tiempo para pensar, evaluamos una cosa, un lugar o una persona en un instante y pasamos a lo siguiente. Al fin y al cabo, la expectativa es a menudo una forma de prejuicio y a veces distorsiona lo que tenemos delante de los ojos. Nadie está libre de estos prejuicios. Nos ayudan a movernos por el mundo, pero mientras camino hacia el edificio de la calle Setenta Este que alberga la Colección Frick, me digo que, una vez dentro, miraré con calma el cuadro. El arte está ahí para ser visto. Solo tengo que mirar.

He estudiado varios de los cuadros que cuelgan de las paredes de la mansión blanca que el barón ladrón Henry Clay Frick convirtió en su hogar de Manhattan, pero mientras subo los escalones tengo un solo lienzo en la mente: San Francisco en éxtasis. Lo pintó Giovanni Bellini a finales del siglo XV y sé que es una obra ensalzada, pero no le he prestado la debida atención. Nunca he leído nada sobre ella. Tanto mejor. No me han dicho qué debo pensar o sentir. Respiro hondo varias veces antes de abrir la puerta alta y maciza, y entro. Oigo el clamor de las conversaciones, veo pulular a gente por la antesala y me preocupa que el museo esté demasiado lleno, pero una vez que he comprado la entrada y he recorrido el suelo de mármol del vestíbulo y he doblado a la derecha, entro en lo que en otro tiempo fue el salón del señor Frick y siento que se me hunden los zapatos en la alfombra. Aquí hay más tranquilidad. La gente habla en susurros. Las paredes revestidas con paneles de madera oscura y las tres ventanas altas con cortinas a ambos lados que dejan entrar una luz difusa son imponentes pero acogedoras. Oigo a un hombre y una mujer hablar en voz baja en italiano. Distingo la palabra bellissima.

Mientras me dirijo hacia el Bellini del centro de la pared que tengo a la izquierda, me fijo en que varias personas elevan la vista hacia el cuadro, que mide alrededor de un metro veinte de alto y uno cuarenta de ancho. Encuentro un espacio libre. Dos mujeres mayores se detienen unos ocho o nueve segundos para mirarlo y siguen andando. Un hombre permanece inmóvil cerca del lienzo con el cuello de la chaqueta levantado, que es casi del mismo color que su pelo castaño ralo. Me coloco a la derecha de él. Veo la figura bastante pequeña de san Francisco en primer plano. Detrás de él hay un burrito en un prado, con las orejas erguidas, como si escuchara. Pero primero me dejo empapar por los colores del paisaje peculiar: las múltiples tonalidades de verde del delicado follaje, de las trepadoras ensortijadas y de la hierba, los marrones y ocres profundos e intermedios de las ramas, de los delgados troncos de los árboles, de las hojas caídas y de la túnica del santo, y los fríos tonos turquesa pálidos de la pared rocosa y escarpada. Los verde grisáceos que se tornan blancos me dejan sin aliento. Asimilo el fuerte impacto del cielo azul en la parte superior de la imagen y las nubes blancas que interrumpen el color mientras flotan sobre una ciudad amurallada. No es un lugar, pienso, sino tres lugares en uno: la zona de la pared rocosa donde está el santo, el prado verde del burro y la remota ciudad en lo alto.

Saco el cuaderno y empiezo a escribir. El hombre que tengo delante se inclina hacia el lienzo. Admiro su interés y al mismo tiempo me gustaría que se marchara. Oigo pasar detrás de mí a dos personas hablando en francés. La cara rocosa de la montaña se eleva sobre Francisco y lo empequeñece. Mientras me concentro en su cuerpo, me yergo, tomo una bocanada de aire y ensancho el pecho. Me doy cuenta de que estoy imitando la postura del santo, que me he convertido sin querer en un espejo de la figura del cuadro. Escribo en el cuaderno: «Vuelto hacia su derecha, ojos y barbilla levantados, nariz delgada y afilada, boca abierta, capucha caída hacia atrás, pecho abierto: embelesado». Extiende las manos a los costados en actitud de recibir y la parte superior del cuerpo brilla con una luz suave. Parece sobrecogido pero sereno. No hay nada desenfrenado ni aterrador en el éxtasis de este hombre. Tengo miedo de pegar la nariz al lienzo. En lugar de ello, me echo hacia delante esperando parecer inquisitiva y no agresiva. Quiero verle la mano derecha. Me parece distinguir una pequeña mancha roja. Un estigma. Tiene las llagas de Cristo. Por debajo de su túnica asoma un pie delgado y descalzo.

El hombre que tengo delante se va justo cuando aumentan mis hallazgos. Veo un pequeño conejo que se asoma por una grieta en la pared a la izquierda de Francisco. Me siento bobamente orgullosa de haberlo encontrado. Descubro una garza no muy lejos del burro, posada en el borde del risco que se convierte en prado. Distingo otro pajarito a mi izquierda. San Francisco y los animales. Recuerdo las historias. Los pájaros acudían a escuchar sus sermones. Una vez domesticó a un lobo feroz. ¿No cayeron del cielo cientos de alondras mientras el santo agonizaba? Estudio las formaciones rocosas y me parece ver manos, patas, pezuñas y garras. Me pregunto si el pintor pretendía hacer esta alusión. Empiezo a dibujar sus formas. Tres de ellas sobresalen de las finas capas de pizarra.

Justo detrás de Francisco crece una planta con nueve pequeñas flores. La dibujo a vuelapluma y luego dibujo el enrejado de madera que hay a la derecha de la planta, la jarra que está delante y el escritorio inclinado de detrás, sobre el que descansa una calavera sin mandíbula y un libro. Mientras dibujo, tengo la impresión de ir tocando cada cosa, siguiendo sus contornos con la mano. Miro hacia arriba y pienso en que la Biblia es del color de la sangre seca. Entonces veo las sandalias del monje debajo del escritorio. También ha dejado detrás de él el cayado o bastón, apoyado en uno de los travesaños del enrejado. Las sandalias y el bastón son conmovedores. Mientras los miro, percibo intensamente la cotidianidad de la vida y la muerte. Todo lo que está vivo morirá. Nuestras cosas a menudo nos sobreviven.

Y entonces me imagino la historia. Francisco está sentado ante su escritorio leyendo. Cierra el libro de las Escrituras y se vuelve porque siente que una presencia a su espalda tira de él. Se olvida de todo. No piensa en las sandalias ni en el bastón. Se levanta y sale de su pequeño enclave. Después de dar algunos pasos, se detiene. Vuelve el rostro hacia la luz de Dios. Me acude a la mente la palabra gracia.

Estoy escribiendo la historia cuando se me acerca un guardia. «Puede sentarse aquí si quiere, señora.» Me señala con la cabeza una butaca alta de felpa verde con flecos con pompones que está justo delante de mí. Su amable voz me ha sacado del cuadro y me doy cuenta de que llevo un rato sin ver ni escuchar a nadie. Le doy las gracias y me siento. Es agradable sentarse y recostarse en la butaca. Ya no estoy delante del cuadro y dejo pasear la mirada por la sala. Absorbo el azul cobalto de fondo en el retrato de Holbein el Joven de Cromwell y las cortinas verdes de detrás de su Tomás Moro. Miro la lámpara de estilo chinesco que hay en la mesa redonda que tengo enfrente. De pronto las voces de los demás visitantes vuelven a ser audibles. Es como si no hubiera estado allí. Me levanto y me giro de nuevo hacia el lienzo.

Ahora me parece que hay tres fuentes de luz invisibles que se proyectan sobre el cuadro: una ilumina la ciudad, otra el campo donde se encuentran el burro y la garza, y otra a Francisco. Se me ocurre que la fuente que ilumina al santo no está dentro sino fuera del lienzo. Comienza en algún lugar a mi espalda y muy por encima de mí, a la derecha. Me imagino que yo también estoy en esa luz. Un pensamiento curioso.

Antes de salir de la sala, consulto el móvil. Llevo dos horas delante del cuadro. No puede ser. No estoy pensando en frases. Estoy entre mundos. Sé que se necesita un tiempo para apartarse de un cuadro. Salgo al pasillo y oigo la percusión de pasos sobre el suelo desnudo. En lugar de dirigirme al guardarropa, giro a la izquierda hacia el jardín cubierto. La luz del sol vespertino entra por el techo de cristal opaco. Me siento en un banco de piedra cercano a la sala que acabo de dejar y escucho el chorro de agua de la fuente. Descanso la mirada en una de las dos ranas negras que lanzan finos arcos de agua por la boca. Estiro el cuello y miro de nuevo el cuadro de Bellini a través de la ventana que tengo detrás. Ahora lo veo de lejos. Siento una punzada de dolor. ¿Dolor por qué? ¿Me da pena irme? ¿He recordado de pronto la cruda política del aquí y ahora? ¿O es el tiempo, el tiempo representado por la calavera? San Francisco seguirá allí, embelesado, mientras perviva el cuadro. Me levanto del banco y recojo el abrigo. Abro la puerta y el viento me golpea la cara. Oigo un bocinazo, el chirrido de un camión al frenar, y echo a andar hacia el tren Q.

2019

Ambos/y

Louise Bourgeois no alcanzó la fama hasta los setenta años. En aquel momento parecía improbable que siguiera creando arte durante casi tres décadas más, pero lo hizo. Yo tenía veintisiete años cuando vi la retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1982. Ahora tengo sesenta y cinco. Debo decir que la joven que era entonces, a pesar de que era feminista desde los catorce y se sintió asombrada e inspirada en esa impresionante exposición comisariada por Deborah Wye, tuvo que esforzarse, observar, sufrir y cumplir años para comprender hasta qué punto las expectativas perceptivas de una obra de arte creada por una mujer en nuestra cultura conspiran para asfixiarla, por no decir matarla, sobre todo si la obra aborda cuestiones en torno a las diferencias sexuales, el cuerpo, las emociones o directamente su autobiografía.

Tras el primer gran éxito desencadenado por la exposición del MoMA, Bourgeois ofreció ese mismo año un mito fundacional acerca de su obra en la revista Artforum, un proyecto que presentaba una historia de celos, sexo y traición que no podía pasar inadvertido: Child Abuse [Maltrato infantil]. El padre de Louise tuvo como amante a su joven institutriz inglesa, Sadie Gordon Richmond, y la madre de Louise lo aceptó. Cito del texto del proyecto: «Soy un títere. Se supone que Sadie está ahí para mí, y en realidad tú, madre, estás utilizándome para controlar a tu marido. Esto es maltrato infantil». Adviértase el uso del tiempo presente.

La historia sensacional también desvió la atención del periodo que siguió a su infancia, su matrimonio con el destacado historiador de arte estadounidense Robert Goldwater, sus tres hijos y su psicoanálisis. Bourgeois negaba que se hubiera psicoanalizado alguna vez, pero había empezado a ver a Henry Lowenfeld en Nueva York en 1953 para realizar una terapia intensa que duró años, y se mantuvo en contacto hasta que él murió en 1985. Sin embargo, no ocultó su interés por el tema, en el que era muy versada. El psicoanálisis le sirvió no solo para explicar su depresión, ansiedad y agresividad, sino como una mitología que enriqueció y forjó su propia obra. Utilizo el término mitología para referirme a un gran relato del origen. El mismo Freud lo empleó en sus Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1933) para la teoría de la pulsión. La llamó «nuestra mitología».

No creo que la historia de la niñez de Bourgeois sea falsa o que no la atormentaran sus recuerdos. Más bien me inclino a pensar que fue consciente de la utilidad de la historia como marco para su obra. Desde el principio, lo que presentó como una confesión fue un doble juego, revelación y máscara a un tiempo, sincero e irónico a la vez. El relato de la artista del idilio familiar ha sido sorprendentemente eficaz. Se repite sin cesar en la prensa, en los catálogos de exposiciones y en artículos y libros académicos. Las entrevistas y los escritos de Bourgeois publicados hasta la fecha, entre ellos los que tratan de su psicoanálisis, han sido ventanas para interpretar su vida y su arte. Bourgeois se interpretó a sí misma en su psicoanálisis con la ayuda de las interpretaciones de Lowenfeld y de su propia lectura de la teoría psicoanalítica, e hizo un arte que guarda relación con estas ideas. Luego llegaron más intérpretes que interpretaron y reinterpretaron más a fondo.

«Bourgeois afirma que “el dolor y el placer se funden en la histeria”, dando a entender que veía la histeria como “un sustituto del orgasmo” [...]. Sostengo que el arte de Bourgeois tiene profundas y evidentes raíces en la envidia del pene» (Donald Kuspit, «Symbolizing Loss and Conflict: Psychoanalytic Process in Louise Bourgeois’ Art» [Cómo simbolizar la pérdida y el conflicto: El proceso psicoanalítico en el arte de Louise Bourgeois]).

Al igual que en el caso Dora de Freud, «la naturaleza de su temperamento siempre estuvo atraída por su padre» (Philip Larratt-Smith, «The Return of the Repressed» [El retorno de lo reprimido]).

«La amenaza está asociada con la madre preedípica, que aparece en nuestras pesadillas y en los delirios psicóticos como una diosa que actúa en doble dirección: tras haber dado a luz a su hijo, puede engullirlo de nuevo» (Paul Verhaeghe y Julie De Ganck, «Beyond the Return of the Repressed: Louise Bourgeois’s Chthonic Art» [Más allá del retorno de lo reprimido: El arte ctónico de Louise Bourgeois]).

«Sí recurrió al psicoanálisis. No la “curó” porque no había nada que curar. Ella se valió de él para convertirse en una artista importante. Si el precepto talismánico del tratamiento psicoanalítico es “donde Ello era, Yo debo devenir”, para Bourgeois, donde Ello (el inconsciente) era, una escultura (la conciencia) debe devenir» (Juliet Mitchell, «The Sublime Jealousy of Louise Bourgeois» [Los celos sublimes de Louise Bourgeois]).

«Los escritos de Bourgeois no solo amplían el archivo del psicoanálisis, sino que lo transforman. En particular, colocan la agresividad femenina a la vanguardia de ese saber, convirtiéndola en su tema principal» (Mignon Nixon, «L.»).

Louise Bourgeois se ha convertido en la paciente talentosa para el psicoanalista que se interesa por el arte, así como para el crítico de arte serio y bien versado en el psicoanálisis, además de sumamente inteligente, pero se recomienda cautela. La artista era una embaucadora que disfrutaba pinchando globos pomposos.

Su arma preferida era la aguja.

Louise Bourgeois hablaba y escribía con una franqueza que desarmaba a sus numerosos interlocutores y continúa desarmando a sus lectores. Se han publicado una selección de escritos suyos bajo el título El retorno de lo reprimido:

«Mi padre me ha traicionado con otras mujeres, mi madre en cambio nunca me traicionó».

«Comer matar devorar gozar matar a la madre incorporar al padre tomar su fuerza y que me maten como castigo.»

«Soy la cortadora que todo lo corta.»

«Rompo todo lo que toco porque soy violenta. Destruyo mis amistades, mi amor, mis hijos.»

«Si me dejas, si me abandonas (a Robert) [...] si me apartas de ti, mato, mato a tus hijos. A Jerry. Medea.»

Frases fuertes. Bourgeois escribe y reescribe fantasías violentas que muchas personas no tendrían el coraje de registrar, pero al hacerlo lleva a su lector a un teatro de la memoria primigenio que convierte lo personal en universal y eleva su historia particular a mito. Esta no es una posición humilde o victimizada. Medea no se cuela en el pasaje anterior por accidente. En el mito griego, Medea se enfurece tanto cuando la deja su esposo, Jasón, que asesina a sus hijos. La araña que Bourgeois insistió en que era la imagen de su madre, que se dedicaba a reparar tapices, evoca no solo a la Aracne del mito griego, sino también a las figuras de la mujer araña-madre-diosa de los mitos de las tribus indias del sudoeste de Estados Unidos y a la formidable Mujer Araña de Teotihuacán del México precolombino, la diosa de la creación misma. Robert Goldwater era un experto en lo que entonces se llamaba «arte primitivo». Nadie me convencerá de que la artista no estaba al tanto de cada una de estas evocaciones. Un mito se entreteje hábilmente con otros mitos.

De una entrevista con Stuart Morgan, 1988:

—Cuando habla de matar a los padres, ¿está hablando literal o metafóricamente?

—Yo nunca hablo literalmente. Nunca, nunca, nunca. No se llega a ninguna parte siendo literal. Hay que utilizar la analogía, la interpretación y los saltos de todo tipo.

En la casa de Bourgeois no hubo asesinatos, pero la venganza y el asesinato son a menudo claves en el mito. En Tótem y tabú, el mito del origen para Freud es el asesinato del padre tiránico. Sus hijos lo atacan, lo matan y se lo comen. El parricidio engendra el tabú del incesto que engendra la sociedad. Las mujeres son meros títeres en la historia freudiana. El pater quiere a todas las chicas para él. En su obra La destrucción del padre (1974), que hizo el año siguiente a la muerte de su marido, Bourgeois retoma el mito del parricidio en su versión personal y femenina. El padre tiránico es su tiránico padre.

En una entrevista con Donald Kuspit, Bourgeois afirmó: «En la mesa, mi padre no paraba de alardear, de darse importancia. Y cuanto más se engrandecía, más pequeños nos sentíamos nosotros. De repente la tensión era enorme, y le agarrábamos —mi hermano, mi hermana y mi madre— y entre los tres lo poníamos sobre la mesa y le arrancábamos las piernas y los brazos, lo descuartizábamos, ¿comprendes? Le dábamos una paliza descomunal y nos lo comíamos. Ya está. Es una fantasía, pero a veces las fantasías se viven».

En esta narración de la historia falta alguien. Debería poner «los cuatro», pues son Louise, su madre y sus dos hermanos quienes devoran al padre. Ella contó la historia varias veces y esta cambió. Su madre unas veces está y otras no. Unas veces trata de apaciguar al marido-padre y otras no. Por supuesto, las fantasías pueden tener varias versiones. Detrás de ella no hay ninguna matanza real. Lo cierto es que en el mito de Bourgeois las hijas también se vuelven caníbales.

Los dramas emocionales de una familia francesa de clase media alcanzan dimensiones épicas en la obra de arte. La escultura no es una representación literal de un hombre que está siendo devorado por sus hijos (y quizá por su esposa), sino una obra que captura sentimientos violentos en formas anatómicas que sugieren una boca y el acto de masticar. Las extrañas fauces de Bourgeois con su amasijo de huesos de animal y moldes hechos de carne resultan inquietantes. Como escribe Elisabeth Bronfen en el ensayo «Contending with the Father: Louise Bourgeois and Her Aesthetics of Reparation» [Lidiando con el padre: Louise Bourgeois y su estética de la reparación], «los oscuros recovecos, las sombras y los pliegues abren de un modo sugerente un lugar mental» que no puede «hacerse visible». La historia que se le cuenta a Kuspit es material de comedia negra: el hombre es desmembrado como un pollo al horno. Casi puedo ver el brillo pícaro en la mirada de la artista. No cabe duda de que ella recordaba el lugar que ocupó en la mesa y a su padre hablando sin parar, pero el combustible de la obra de arte es la rabia que siente en el recuerdo actual de una escena rutinaria del pasado y una fantasía generada a partir de ella.

Todas las fantasías se viven, son parte de la experiencia humana. Pero cuando alguien tira de una fantasía en concreto para hacer arte, esta se vive de nuevo en la obra. Esto es válido para todas las formas de creación artística: novelas, poemas, composiciones musicales, pinturas y esculturas. El objeto, sea cual sea, parece adoptar una realidad orgánica que, durante el proceso de esculpir o escribir, participa de la encarnación viva del artista, pero como subraya John Dewey en El arte como experiencia (1934), un producto artístico no es algo que se arranca de las entrañas del artista para sacarlo al mundo exterior. Un artista siempre está interactuando con sus materiales y su entorno. No son verdades literales lo que busca sino plasmar las verdades emocionales e intelectuales en lo que está creando, algo que responda a sus sentimientos, dé en el clavo y pueda abandonarse. La obra de arte no es la fantasía, aunque puede representarla de una forma u otra.

Sin embargo, el mítico desmembramiento sugerido por La destrucción del padre tiene sus raíces en una realidad cultural personal y más amplia, las divagaciones huecas de un padre de carne y hueso durante la cena, pero también en la premisa de que el poder paterno es legítimo desde el punto de vista social. Cualquier niño, esposa u otro títere que haya visto a una larga hilera de patriarcas dar audiencia (ya sea en la mesa familiar, en las salas de juntas o en las cenas de después de las inauguraciones de arte) con la vana pretensión de que los vasallos reunidos a su alrededor están allí para sonreír y asentir en un silencio lleno de admiración mientras él pontifica, sabe qué significa la ira sofocada. También sabe que si interrumpe, opina o se queja, se topará con indignación. ¿Cómo te atreves a cuestionar mi autoridad?

Decir que Louise Bourgeois se apoderó de su propio relato en 1982 es quedarse muy corto. Es cierto que lo hizo, pero llegó tarde. Después de muchos años de observar las maquinaciones de las instituciones artísticas, en las que cada vez pasaba menos inadvertida, no solo entendió lo que estaba en juego, sino que se sintió liberada y decidió aprovechar la oportunidad cuando se presentara, puesto que se lo merecía. Bourgeois —como deja claro Robert Storr en su monumental monografía, Intimate Geographies: The Art and Life of Louise Bourgeois— conocía a todos los que eran alguien en ese mundo: a los artistas famosos pero también a los magnates de los museos, entre ellos Alfred Barr, quien en 1929 se convirtió en el primer director del MoMA e intervino en su funcionamiento hasta 1967. En 1951 Barr compró Figura durmiente para la colección permanente.

Bourgeois exponía su obra y la crítica la examinaba y, sin embargo, no se la consideraba una figura importante. «Hay mucha gente pero nadie me escucha» (4 de enero de 1959). Storr, que la conocía bien, sostiene que ella era hasta cierto punto responsable, que evitaba las oportunidades por miedo. «El rechazo absoluto a crecer disfrazada bajo / el rechazo del éxito» (c. 1959, cursiva en el original). Nació niña de un padre dominante que había querido un varón en un mundo donde se prefería a los varones. ¿Exactamente cómo se separa la historia personal de la social? En sus escritos, Bourgeois se refiere varias veces al hecho de haber nacido niña como si hubiera sido «estafada». La cultura-psique-soma no puede dividirse en tres partes y guardarse en cajas. En las entrevistas anteriores a 1982, ella no contaba historias personales sobre su sufrimiento en la niñez. «A nadie le gustan los que lloran ni los que tienen dificultades —escribió en 1951 a los cuarenta años—, así que levanta la barbilla y sé una prima donna.» Louise Bourgeois conocía los prejuicios de los reseñistas y críticos de arte. Sabía que las artistas se veían a menudo reducidas a su vida personal.

La escultora Eva Hesse, cuya carrera fue tan corta como larga la de Bourgeois, se quejó de que los críticos hablaban continuamente de su vida, no de su obra. Estuvo en uno de los últimos Kindertransports que sacó a niños judíos de la Alemania nazi en 1938. Se reunió en los Países Bajos con sus familiares más cercanos, que más tarde se mudaron a la ciudad de Nueva York. Sus padres se divorciaron. Cuando Hesse tenía nueve años, su madre se suicidó. La artista tuvo una infancia traumática. Y era mujer, una mujer guapa que murió a los treinta y cuatro años y nunca envejeció.

En 1965 Hesse escribió: «Parece ser prerrogativa del hombre tener una sola meta sin obstáculos. Su dominio. Una mujer se ve obstaculizada por todos sus roles femeninos, desde los periodos menstruales hasta limpiar la casa, mantenerse guapa y “joven” y tener hijos [...]. También carece de la convicción de tener “derecho” a los logros [...]. Pienso en ello todo el tiempo». Eva Hesse no vivió muchos años para ocuparse de ello o resolverlo. Bourgeois sí.

A pesar de su baja autoestima cuando era más joven, Bourgeois era una mujer intensamente ambiciosa y competitiva cuyo arte no tenía el reconocimiento que merecía, y era muy consciente de cómo giraba la maquinaria del arte institucional. Sospecho que la prima donna madura en toda la extensión de la palabra, con una retrospectiva en el MoMA y muchos años de psicoanálisis a su espalda, abrazó con garra lo personal para silenciar de antemano la queja inevitable de que el arte de las mujeres es confesional y autobiográfico incluso cuando no lo es. Ella les ganó la delantera. Al dar a conocer la historia del maltrato infantil, cumplió con las expectativas perceptivas al mismo tiempo que las derrotaba.

En la tradición occidental es un hecho establecido que el cuerpo, la emoción y la naturaleza se asocian a la feminidad pasiva, y la mente, la razón y la cultura, a la masculinidad activa. La diferencia sexual forma parte desde hace mucho de la distinción todavía muy debatida entre psico y soma, que ha dividido a su vez el cuerpo humano en dos partes: la masculinidad se ha instalado en la cabeza; y la feminidad, de cuello para abajo. La jerarquía es vertical, de arriba abajo, superior e inferior. Bourgeois jugó con esta anatomía cultural y con las expectativas de sus espectadores utilizando los prejuicios culturales sobre los cuerpos femeninos y masculinos para trastocarlos: les dio la vuelta, los puso del revés o los mezcló hasta que no eran ni lo uno ni lo otro sino indistinguiblemente ambos. Tomó lo que quiso del pensamiento psicoanalítico sin verse limitada por él. Digirió con avidez fragmentos de otras tradiciones artísticas, entre ellas la del Paleolítico, la precolombina y la egipcia, para crear sus propios objetos e imágenes sagradas. Véase Zorra (1985).

Bourgeois reinaba en su propio mundo mítico: «Puedo crear / mi propio mundo de artista, lleno de omnipotencia y fantasía». Tres siglos antes, otra artista y pensadora, Margaret Cavendish, escribió en el prefacio a su fantasiosa novela El mundo deslumbrante: «Ya que no puedo ser Enrique V o Carlos II, me he esforzado por ser Margarita I [...] y si no puedo ser la señora de un mundo, ya que la fortuna y el destino así lo han dispuesto, me he creado uno a mi medida». Artistas de toda índole se retiran a un mundo de fabricación propia, dentro del cual pueden reinar como potentados. Sin embargo, la lucha por ser vistos desde fuera como tales ha sido mucho más ardua para las mujeres que para los hombres. Por otra parte, las mujeres han sido y son castigadas por su ambición, y todavía se espera que se dobleguen ante la autoridad masculina y se sienten a la mesa en silencio. La agresividad, la ira y las conductas dominantes en el sexo femenino aún inspiran una «reacción violenta» (backlash), el término que emplea la psicología social para hablar de castigo. En un artículo publicado en Journal of Occupational and Organizational Psychology (2010), «Reducing the Backlash Effect: Self-Monitoring and Women’s Promotions» [Reducir el efecto del backlash: el autocontrol y los ascensos de las mujeres], se leía que si las mujeres dominantes y seguras «se autocontrolan» —esto es, activan y desactivan sus cualidades masculinas, dependiendo de la situación—, mejoran su desempeño y son ascendidas, etcétera. Al hablar de autocontrol, los autores parecen referirse a una especie de hiperconciencia que permite a las mujeres mudar de rostro cuando es necesario. Las mujeres, al parecer, son maestras del disfraz.

En su ensayo de 1929, «Womanliness as Masquerade» [Feminidad como disfraz], la psicoanalista Joan Riviere escribe sobre una mujer intelectual y triunfadora, que cuando está en compañía de hombres esconde sus logros tras una fachada femenina. «La feminidad, por lo tanto, podía ser asumida y utilizada como una máscara para ocultar la posesión de la masculinidad, así como para evitar las temidas represalias que se tomarían contra ella si esto se llegara a descubrir; al igual que un ladrón vacía sus bolsillos y pide que lo registren para demostrar que no ha robado nada. El lector podrá tal vez preguntarse ahora cómo defino la feminidad o dónde trazo la línea que separa la genuina feminidad de la “máscara”. Sin embargo, mi opinión es que no existe tal distinción; ya sea de manera radical o superficial, son una misma cosa.»

«Todos somos vulnerables, todos somos masculinos-femeninos», escribió Louise Bourgeois.

Estoy convencida de que cumplidos los sesenta y tantos, la artista se sintió más libre de desplegar abiertamente su autoridad, su masculinidad. Pero también se sintió más libre de proclamar su vulnerabilidad, su feminidad. Como le confesó a Amei Wallach: «Me convertí en escultora porque me permitía expresar (y esto es importantísimo), quería expresar aquello de lo que hasta entonces me avergonzaba». ¿Le avergonzaba su necesidad, su dependencia y su dolor, o su ambición y su agresividad? Sospecho que ambas respuestas son ciertas.

La feminidad y la masculinidad se entremezclaban cuando Bourgeois jugaba libremente con la farsa cultural del arte y la vida para crear altas tensiones de múltiples significados ambivalentes. Su obra nunca se avergüenza ni se abochorna.

En la cultura occidental, la feminidad y la infancia siempre han ido unidas como condiciones de intelecto reducido y dependencia. Esto fue así sobre todo entre las mujeres de clase media y alta en los siglos XVIII y XIX. La esposa-muñeca victoriana y el Ángel de la Casa son versiones conocidas de la misma imagen. Sin embargo, el niño dependiente pervive en el adulto, en todos los adultos, en un recuerdo que tiene más de sentimiento que de imagen autobiográfica específica. «No se llega a ninguna parte siendo literal.» Lo literal es pequeño, particular, minucioso, está ligado a datos. Lo figurativo puede volar, libre de estas limitaciones concretas. Louise Bourgeois sufrió y documentó su sufrimiento. Los personajes de su historia tienen los nombres de personas de carne y hueso que corresponden a una época y un lugar reales, pero también se condensan sin cesar en grandes arquetipos: Madre, Padre, Hijo, Hermana, Hermano, Esposa, Marido.

Sería interesante saber en qué habría cambiado su legado si sus críticos hubieran tenido menos material personal que explorar. Es sabido que la artista sufría de depresión, presentaba síntomas somáticos y tenía cambios de humor. Era una escritora talentosa y concisa, y agradezco los textos que se han publicado de ella, pero el hecho de que fuera mujer y no hombre continúa sesgando las interpretaciones de su obra, y estas a menudo caen en la dicotomía mente/cuerpo o masculino/femenino. Me preocupa que al poner demasiado énfasis en su desgracia, algunos de sus críticos hayan reducido a la artista a la mitad inferior del binomio.

En los últimos años de vida, Bourgeois trabajó a un ritmo febril y posiblemente hipomaníaco. Lo aceleró como para compensar el tiempo perdido. El miedo, la ira y el dolor que trasluce su obra no pueden ocultar el ingenio, el sentido del humor y la ironía que también actuaron como motores potentes en su producción artística. Aunque su obra anterior no estaba desprovista de humor, este fue en aumento con los años. Y, aun así, en las numerosas interpretaciones psicoanalíticas que he leído acerca de su arte apenas se menciona su poderoso sentido de lo cómico.

Donald Kuspit, por ejemplo, fundamenta su interpretación del arte de Bourgeois en el discutible concepto freudiano de la envidia del pene. «Como sugieren muchas de sus obras, Bourgeois tenía problemas con su imagen corporal. Estos tenían que ver con no tener pene —no ser un hombre—, de ahí su envidia implícita del pene y su apropiación explícita del mismo para convertirse en un hombre, o más bien para revelar su masculinidad interior.» Me atrevería a decir que es Kuspit quien está obsesionado con los penes. La envidia del pene ya la cuestionó Karen Horney en vida de Freud y más tarde Clara Thompson a principios de la década de 1940. Thompson sostenía que las mujeres no envidiaban los genitales masculinos sino el poder social masculino (lo que suscribo). Aunque Kuspit pretende ampliar la mirada, es imperdonablemente literal. ¿Qué es la «masculinidad interior» sino una apropiación del poder que recae sobre los hombres en la cultura como resultado de las diferencias genitales? En su ensayo «The Phallic Woman» [La mujer fálica] interpreta la declaración de Bourgeois, «El falo es objeto de mi ternura», por medio de una fotografía famosa de Robert Mapplethorpe donde la vemos a ella con su escultura Fillette [Niña], que es una representación de un pene: «Ella triunfa sobre el falo, dominándolo absoluta e inequívocamente; por feo y desagradable que sea su apariencia, es su falo».

El pobre crítico que ensalza con tanta elocuencia a Bourgeois como una hermafrodita parece estar ciego a la vulnerabilidad real y terrible de los genitales masculinos que cuelgan fuera del cuerpo, a la vista. Y acepta sin cuestionar el papel simbólico tan absurdamente desmesurado que ha adquirido lo fálico en la cultura. La ternura de Bourgeois saca a la luz ambas verdades: que el pene es una parte del cuerpo fácilmente atacable que hay que proteger y que el metafórico inflamiento cultural hacia la omnipotencia es ridículo. Esto es ironía, ironía sobre el poder. 

La referencia de Philip Larratt-Smith al fallido caso Dora de Freud y a la obsesión de la joven paciente por su padre también parece desprovista de ironía. Se han escrito muchos volúmenes sobre la dificultad de Freud para identificar lo que realmente le pasaba a «Dora». «Este célebre fracaso de Freud es un ejemplo de lo que no debe hacerse desde el punto de vista técnico», escribe Lou Acosta en su libro A Rumor of Empathy. Acosta es una voz más en un gran coro. Vale la pena señalar que Dora se convirtió en un títere en la aventura extramatrimonial de su padre, una situación paralela a la que vive la propia Bourgeois de niña, que siente rabia hacia sus padres a causa de Sadie. Larratt-Smith reconoce la conexión pero no la conocida mala comprensión de esta paciente por parte de Freud.

Para encajar el arte de Louise Bourgeois en las teorías de la «madre preedípica» y el «falo» todopoderoso de Jacques Lacan, se requiere no solo una gran habilidad, sino reconocer el escepticismo que sentía la artista acerca de las ofuscaciones voluntarias de este teórico. En una entrevista con Storr, admitió que «desconfiaba» de Lacan y lo asoció con el teólogo y retórico del siglo XVII Bossuet: «Hacen gárgaras con sus propias palabras». Esto es a la vez conciso y cierto. Bourgeois sí que evoca a una madre aterradora y juega con significados fálicos, pero no lo hace directamente. Como señalan Paul Verhaeghe y Julie De Ganck: «Después de volver de las fronteras de lo Real, a través del estadio preedípico, al nivel normal, es decir, a la fase edípica de la sexualidad y las relaciones de género, la calidad de su obra, comparada con la anterior a la década de 1950, es mucho más elevada: enfrentarse con el filo de la locura parece haber sido fructífero». ¿Acaso no estamos ante una narrativa fácil disfrazada de teoría compleja? No conozco la obra de De Ganck, pero Verhaeghe es un pensador sutil, sensible a las influencias sociales y a sus influencias en la psique colectiva. Y, sin embargo, el trato que recibe Bourgeois de estos autores es reduccionista.

Bourgeois leyó a Melanie Klein, sobre quien escribió en 1968 la siguiente nota: «(ver y citar a Melanie K.)». Muchos comentaristas de la obra de Bourgeois han acudido a Klein, quien dio al mundo un bebé agresivo con «fantasías» primitivas y un objeto-parte, el pecho. El pecho bueno calma y alimenta. El pecho malo no está ahí cuando lo necesitas. En Amor, culpa y reparación, Klein escribe: «Amor y odio luchan en su mente [del bebé] y, en cierto grado, esta lucha persiste durante toda la vida, pudiendo constituirse en fuente de peligro en las relaciones humanas». El arte de Bourgeois está lleno de pechos y de formas que los recuerdan. ¿Cuentos de hadas kleinianos? Mignon Nixon desentierra con sutileza las conexiones en su libro Fantastic Reality. El bebé furioso con deseo de morir de Melanie Klein puede sacar a la luz partes de la verdad sobre Bourgeois y su obra, pero, una vez más, el sentido del humor y la ironía desaparecen en el intento.

Juliet Mitchell puede estar en lo cierto cuando insiste en que el psicoanálisis nunca «curó» a la artista, aunque nos gustaría saber qué significa exactamente «curar». Su examen minucioso de la rivalidad entre los hermanos también capta un aspecto de la obra de Bourgeois que se había pasado por alto, pero me parece demasiado simple su idea de que la escultura toma el lugar del Yo, que ella equipara con la conciencia en la famosa máxima de Freud: «Donde Ello era, Yo debo devenir». En El yo y el ello, Freud también escribió: «El yo es ante todo un yo corporal». Este yo corporal no siempre es consciente. Hacer una escultura no es un acto puramente consciente.

No cabe duda de que el pensamiento psicoanalítico tuvo un peso importante en la armadura intelectual de la obra de la artista. Sin embargo, cada una de estas interpretaciones es, en mi opinión, demasiado estrecha y sobria. A estos autores se les está escapando el baile, el humor, la ironía y la diversión que hay en la artista y en su obra. Olvidan que se trata de la mujer que triunfó en Nueva York en la década de 1980, después de su gran éxito en el MoMA; que fue fotografiada por Mapplethorpe, junto con Andy Warhol, y que alternó en los clubes nocturnos con la diseñadora del momento, Andrée Putman. Una vez vi a la prima donna desfilar con la barbilla alta por la galería Pierre Matisse seguida de una fila de jóvenes acólitos, todos ellos varones. ¿Era la Louise genuina? ¿Una farsa? ¿No hay diferencia?

Muchos autores han advertido que no hay que fiarse de la palabra de Bourgeois. «Las palabras de un artista siempre hay que tomarlas con cautela», dijo ella misma. Sin embargo, en algunas de sus obras introdujo palabras. No todas sus palabras se esconden en diarios privados o en entrevistas públicas.

«Un hombre y una mujer vivían juntos. Una noche él no volvió del trabajo. Y ella esperó. Y siguió esperando. Y se hizo cada vez más pequeña. Más tarde pasó una vecina a verla por amistad y allí la encontró, en el sillón, del tamaño de un guisante» (Ella lo perdió, 1992).

¿Cómo no reír?

«HE ESTADO EN EL INFIERNO Y HE VUELTO. Y DÉJENME DECIRLES QUE ES MARAVILLOSO» (inscrito en un bordado, 1996).

«Más tarde él murió allí mismo, en su fábrica de refinado. / Todas las personas dignas de mención lloraban y lloraban. Por / supuesto, nadie pudo ver su alma, ni siquiera su esposa. / Pero dijeron que su cuerpo estaba seco y creen que era un puritano» (del libro ilustrado, The Puritan, 1990). A decir de muchos, el puritano fallecido era Alfred Barr.

Un argumento psiquiátrico: las personas que sufren de depresión profunda no hacen arte. La desesperación no se presta a la actividad artística. El periodo de barbecho de Bourgeois coincide con el de su intenso tratamiento psicoanalítico por depresión. Puede que el psicoanálisis no la curara, pero los años que dedicó a explorar su dolorosa realidad sin duda la ayudaron a reconocer su ira y su miedo. «(Para Lowenfeld, este / parece ser el / problema básico) / es mi agresividad / lo que miedo me / da.»

Y ese miedo a la agresividad no era puramente personal. También era social. Para las mujeres europeas y estadounidenses de su clase en aquella época —quizá incluso de forma más acusada entonces que ahora—, la agresividad no solo estaba prohibida, sino que a menudo se volvía hacia el interior de uno mismo, disfrazada de autolesión y depresión. El arte se mueve en la otra dirección: es el interior el que se vuelve hacia el exterior. Bourgeois creó parábolas visuales y verbales para referirse a sentimientos volubles con fuertes dosis de reflexión y de la ironía que resulta de esa reflexión. Como ella misma expresó, «una ira constante puede ser productiva». Las personas que sufren una depresión severa no se enfurecen. Son apáticas.

Por otra parte, Louise Bourgeois fue capaz de abrazar sin reparos una grandiosidad adaptativa que brindó a su saga personal las dimensiones de un mito. Hace años di con el término grandiosidad adaptativa en un perspicaz ensayo del psicoanalista Peter Wolson publicado en The Psychoanalytic Review (1995). «El artista necesita una grandiosidad adaptativa para crear», sostenía. Sin una percepción inflada de la propia importancia ante el mundo es imposible hacer arte y perseverar. Wolson reconoce que este asunto de la percepción inflada es delicado y que puede volverse fácilmente desadaptativo, pero también comprende su necesidad de trabajo creativo. En los debates psicoanalíticos que he leído no se menciona la manifiesta grandiosidad que impregna el arte de Louise Bourgeois. Y, sin embargo, ella sufría de grandiosidad adaptativa. Se convirtió en Luisa I.

Mi propio psicoanálisis me ha liberado en mi trabajo de maneras que no eran posibles antes en mi vida. A pesar de la noción romántica de la «locura» como un pozo del que beben los artistas, he visto a demasiados pacientes psiquiátricos de talento a los que su enfermedad más que liberarlos los bloqueaba. La depresión es especialmente asfixiante. Las neurosis simples y llanas tampoco ayudan a hacer arte. Lo que se necesita es libertad. Sublimación era el término que empleaba Freud para referirse a la canalización de los impulsos eróticos amenazantes o agresivos hacia otras actividades, entre ellas el arte. Louise Bourgeois lo utilizó como título de muchas obras. En una de ellas, un libro de quince páginas, se lee el siguiente texto: «la acción simbólica / puede tomar muchas muchísimas / formas, algunas personas se / volverán perfeccionistas / en lo que sea que estén haciendo / o pueden escribir una historia / o trabajar en / la casa». Bourgeois jugó una y otra vez en su obra con «la casa», la mujer como casa, Femme Maison, el cuerpo como casa, la esposa-casa, el ama de casa, las celdas como cárceles, como elementos biológicos, como guaridas, señuelos, cuevas y escondites; el ingenio es autorreferencial.

Bourgeois sostuvo en reiteradas ocasiones que su arte era un modo de supervivencia y sublimación. No hay motivos para no creerla. De hecho, muchos artistas que trabajan en distintos medios coincidirían con ella. Yo misma lo diría acerca de escribir ficción. El psicoanalista y pediatra inglés D. W. Winnicott citó a James Strachey señalando que Freud «usó la palabra sublimación para indicar el camino hacia un lugar en el que la experiencia cultural adquiere sentido, pero quizá no llegó tan lejos como para decirnos en qué parte de la mente se encuentra esa experiencia». Esta puede ser una tarea demasiado grande para cualquiera, pero Winnicott situó la experiencia cultural entre la persona y el mundo exterior en lo que llamó espacio potencial, que no acaba de ser ni yo ni tú. También lo llamó la zona intermedia. Fue él quien acuñó el término objeto transicional para referirse a la manta o el juguete al que se aferra una niña como algo que no es del todo ella pero que tampoco es su madre. La niña es quien le da sentido al objeto. Ella lo inventa, y ese invento le da un nuevo control sobre un mundo precario. En «Objetos transicionales, fenómenos transicionales», Winnicott apunta: «La ubicación del objeto: fuera, dentro, en el límite». Esta cita, no muy diferente de un boletín conciso salido de la pluma de Louise Bourgeois, es una brillante descripción espacial de su trabajo.

Winnicott era un pensador menos fúnebre que Freud. En Freud, la sublimación desvía los deseos eróticos destructivos. Winnicott revisa el concepto e introduce en él el juego, y el juego pide libertad. Él creía que el juego es esencial para la persona que se halla en fase de crecimiento, pero que continúa durante toda la vida. Creía que algunos de sus pacientes tenían que aprender a jugar porque habían perdido la capacidad para hacerlo o nunca la habían adquirido. Creía que el juego satisfacía un impulso creativo necesario que constituye una parte de la vida de cada persona, y no solo de la de los especialmente dotados. Todos los artistas juegan. Pueden jugar desesperadamente, como si les fuera la vida en ello, o porque creen que no tienen otra opción, pero aun así lo que hacen es jugar. Su obra es un juego encarnado en un objeto. A eso se refiere Dewey cuando afirma que «el artista tiene sus problemas y piensa al trabajar, pero su pensamiento está más inmediatamente incorporado al objeto». Para Winnicott, la artista crea un objeto transicional entre ella y el mundo exterior. Lo siguiente no lo dice ni Dewey ni Winnicott sino yo: en el juego, la persona establece una conexión umbilical entre el Yo y el mundo. La artista esculpe su obra en un espacio intermedio.

Desde el principio hasta el final de su carrera, Bourgeois abordó el toma y daca de las relaciones humanas íntimas, los lazos que se forman así como las separaciones, las rupturas o los cortes que ocurren en la zona entre las personas, un espacio que no es ni Yo ni el otro sino un tercero, que puede incluir confusiones del Yo con el otro, desplazamientos del Yo al otro e ilusiones e intuiciones diversas. En psicoanálisis esta zona se llama transferencia y tiene lugar entre paciente y terapeuta, quien durante el tratamiento puede convertirse en madre, padre, hermana, hermano u otra persona importante para él. «De pronto, Robert asume un nuevo papel, / en lugar de ser una figura de hermano tabú, / se convierte en una figura materna...» También hay contratransferencia del terapeuta al paciente. No creo que transferencia y contratransferencia puedan delimitarse nítidamente: una afecta a la otra. Se entremezclan.

Y esta tercera zona intermedia no se circunscribe al encuentro psicoanalítico. Tanto Freud como Winnicott lo consideraron parte de la vida cotidiana. La teoría del juego de Winnicott es una reinvención tanto de la transferencia como de la sublimación, algo sobre lo que ya he escrito en detalle en un ensayo titulado «El patio de recreo de Freud» que fue incluido en Vivir, pensar, mirar. Aquí quiero hacer hincapié en el libre juego en el arte de Louise Bourgeois ubicado «fuera, dentro, en el límite».

No sé si Bourgeois leyó a Maurice Merleau-Ponty. Lo hiciera o no, el concepto de intercorporalidad del filósofo fenomenólogo francés —que las relaciones humanas tienen lugar entre los cuerpos, y que percibimos y entendemos a los demás de maneras encarnadas que no son conscientes— sirve de puerta a la obra de la artista. Dos ejemplos simples de intercorporalidad humana son sonreír cuando alguien nos sonríe o el impulso repentino de bostezar cuando la persona que tenemos delante bosteza. Según Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción, eso se debe al «simple hecho de que yo me vivo a mí mismo en las expresiones fisonómicas del otro así como lo siento vivir en las mías». Este fenómeno se ha entendido más recientemente a través de sistemas espejo en el cerebro humano y el de otros primates.

Mucho antes de que una persona pueda hablar o abrigar pensamientos bien articulados, está repleta de sensaciones y sentimientos que provienen de dentro y de fuera de ella, y esos sentimientos adquieren un significado en el continuo intercambio de sus relaciones sociales primarias. Bourgeois imaginó, describió y complicó la historia de la realidad humana encarnada de formas nunca vistas en ningún artista anterior a ella, y la concibió como forzosamente relacional, entre personas. «Ella siempre vio sus obras como el retrato de una relación», señaló Jerry Gorovoy en una entrevista. Además de amigo íntimo, Gorovoy fue durante treinta años asistente, representante y organizador de la vida diaria de Bourgeois. Ella calificó de «maternal» el trabajo que hacía.

La dinámica de la relación entre las obras de arte oscila sin cesar entre unión y separación, fuera, dentro, en el límite. En su serie de esculturas Personajes (1945-1955), Bourgeois creó cuerpos frágiles, delgados y abstractos de madera quebradiza que de algún modo forjó como seres vivos aislados que suspiran de un confuso anhelo mutuo. Más tarde utilizó yeso y látex blandos y materiales duros que, en sus manos, se volvían moldeables. Las obras de la última época que llamó Celdas combinan lo duro y lo blando en grandes espacios que exploran formas de confinamiento y encierro, y toman la lógica cambiante de los sueños. Al fin y al cabo, en nuestros sueños los cuerpos aparecen con afloramientos inverosímiles, los muertos hablan y una casa que resulta supuestamente familiar (un hogar) se convierte en un lugar extraño lleno de habitaciones de más y de puertas misteriosas. Cuando nos despertamos, si recordamos lo que hemos soñado, lo contamos como si fuera una historia.

«Seamstress, Mistress, Distress, Stress» [Costurera, amante, angustia, estrés] es el texto que Bourgeois utilizó en una obra sobre tela y como título de una escultura que representaba ropa tendida. El juego de palabras se mueve hacia la simplificación, hacia la raíz, stress. Y los cuatro sustantivos se convierten en una historia si sabemos de qué trata.

Volviendo a la raíz en el tiempo, el origen, para Bourgeois los enredos y las separaciones se remontan a los comienzos: a un pasado mítico y no recordado en la vida fetal y la primera infancia, así como a una niñez recordada. Nadie recuerda haber sido un feto o el momento del parto, pero es durante el embarazo cuando la confusión de cuerpos en la historia de la vida humana alcanza un mayor dramatismo. En sus últimas fases, el embarazo es literalmente un cuerpo dentro de otro cuerpo, una condición de ambos/y que tienen en común todos los mamíferos placentarios. Esta formación de dos en uno fascinó sin duda a Bourgeois, quien una y otra vez dibujó y esculpió figuras de una madre con un feto o un recién nacido, y estas imágenes a menudo están tocadas por la magia. Hay una figura materna blanda cosida debajo de una campana de cristal mientras su recién nacido sale volando del cuerpo al que todavía está sujeto por el cordón placentario. Los ombligos de una u otra forma son recurrentes: cabello, hebras, cuerdas e hilos que se enroscan o enrollan en espirales dentro, fuera y alrededor de cuerpos. La tela rosa y los cuerpos de la madre y el recién nacido rellenos de hilo de Do Not Abandon Me [No me abandones] repiten el tema de lo todavía unido. No se han cortado y los dos siguen ligados por el cordón placentario.

El mundo de la niñez, de la

dependencia, del hogar que aún no es

el mundo de la realidad (1959)

Las imágenes de Bourgeois de acoplamiento y fusión eróticos, de gestación y parto, aún no son el mundo de la realidad. Se basan en lo maravilloso para crear una anatomía del deseo, la dependencia, la desesperación, la ternura, la brutalidad y lo cómico que describe la maternidad en toda su oscuridad, luz y bruma. La forma en que ella trata el tema no tiene precedentes.

No fue hasta los años sesenta y setenta cuando irrumpió en la vanguardia del arte un nuevo cuerpo femenino que desafiaba las representaciones tradicionales, a menudo estáticas, de la mujer —el desnudo, la madona o su repetición en el arte moderno, que era innovador en el estilo pero no alteraba el significado de la iconografía—, la mujer como objeto receptivo y pasivo para uso del hombre. «Picasso y sus mujeres» se ha convertido en un cliché institucional del arte. Imagínese un programa llamado «Louise Bourgeois y sus hombres». Entre las innovaciones formales de Picasso no hubo ninguna revisión de las convenciones artísticas masculinas/femeninas, ni hay nada en ellas que atenúe la misoginia a menudo patente en sus obras que huele a sadismo activo. Me encanta la escultura de Giacometti, quien no hay duda de que influyó a Bourgeois en su primera etapa, pero sus mujeres permanecen fijas en su lugar. Están de pie mientras que los hombres caminan. David Sylvester sostiene en su libro sobre Giacometti que al pintar a las mujeres utilizó como modelos a prostitutas callejeras: mujeres en actitud de espera. El fetichismo de los surrealistas convirtió a las mujeres en maniquíes sin vida adornados con signos de perversión masculina. Los surrealistas también influyeron en Bourgeois, pero ella respondió con dureza a sus bromas frívolas y guiños cómplices sobre la «mujer».

Las artistas feministas esperaban reconfigurar y reparar el cuerpo femenino y su espacio narrativo. Y lo hicieron ejerciendo presión contra las expectativas perceptivas. Se valieron de la sorpresa para reorientar a su público. ¡Mirad, ella se está moviendo! Sus estrategias eran diferentes y no siempre funcionaban. La percepción es mucho menos flexible de lo que la mayoría de la gente cree. Somos criaturas de hábitos y patrones predeterminados, que no son conscientes pero que aun así dirigen lo que vemos. Podrían mencionarse innumerables artistas, pero limitaré mis ejemplos.

La obra de Carolee Schneemann, siempre mal comprendida, sorprendió a los espectadores con su insistencia en el cuerpo-mujer como agente-sujeto. Ella utilizó su propio cuerpo desnudo para hacer estallar el desnudo. Pretendía llevar la figura femenina del arte a la acción.

Ana Mendieta utilizó a menudo su Yo corporal para desaparecer en los paisajes, para desdibujar sus contornos entre el material circundante y difuminar la distinción entre el Yo y el mundo hasta que no pudieran trazarse líneas alrededor de un cuerpo femenino anónimo. Cabe sostener que la cultura occidental moderna se describe como contorno, umbrales absolutos y división nítida desde su temprana codificación parcial durante la Revolución Científica, una codificación que con el tiempo se ha vuelto cada vez más rígida.

La artista Betye Saar tomó estereotipos brutales de la feminidad negra estadounidense y los yuxtapuso con imágenes conflictivas para obligar al espectador a mirar de nuevo y con detenimiento. Estoy pensando en el poder de obras como La liberación de la tía Jemima.

Adrian Piper se convirtió en un hombre de raza ambigua, «el Ser Mítico», y entre 1973 y 1975 rondó las calles de la ciudad de Nueva York: «Soy todo lo que más odias y temes». Los múltiples niveles de subversión implícitos y explícitos en esta acción son profundos.

Aunque la obra de estas artistas, entre muchas otras, tenía una importancia secundaria en el «mundo del arte» y a veces incluso en el feminismo (las luchas internas, las pruebas de pureza y los congénitos prejuicios raciales y de clase no son nada nuevo para la izquierda política/artística), diría que el arte feminista creó una alteración multiforme de los estereotipos profundamente arraigados en las percepciones culturales dominantes, que puede verse que preparó el terreno para lo que ahora revivimos con diferencias. El hecho de que hoy en día haya obras de todas estas artistas en el MoMA, a pesar de su enraizada resistencia al arte hecho por mujeres, y de que en 2018 hubiera una gran retrospectiva de Adrian Piper es indicativo del cambio.

Bourgeois apoyó activamente las causas de las artistas y sabía que el feminismo había contribuido a crear un público receptivo para su retrospectiva del MoMA de 1982. «Las feministas me han tomado como modelo de conducta, como madre —dijo—. Me molesta. No me interesa ser madre. Sigo siendo una chica que trata de entenderse a sí misma.» Por ambivalente que pueda haber sido en cuanto a hacer de madre de las jóvenes feministas, no se me ocurre ningún artista que haya explorado lo maternal con más ingenio y profundidad.

En 1941 hizo dos dibujos a tinta de una mujer dando a luz. Había adoptado un hijo, Michel, en 1939 porque le preocupaba no poder concebir, a pesar de que un médico le había dicho que no tenía ningún problema. Tras la adopción, la artista dio a luz a su hijo, Jean Louis, en 1940, y un año después a su segundo hijo biológico, Alain. Las imágenes corresponden a sus experiencias de parto. Robert Storr reproduce ambas imágenes junto con un cuadro de un parto de Jean Dubuffet de 1944. Dubuffet lo pintó bajo la influencia de lo que llamó Art Brut o arte crudo, que lo fascinaba y que definió como las obras «ejecutadas por personas ajenas a la cultura artística». Para Dubuffet, esto incluía a niños y artistas sin formación, pero el movimiento surgió del arte creado por los dementes.

Storr relaciona las imágenes de Bourgeois con el arte alucinatorio de los pacientes psiquiátricos, pero no señala su representación del parto como tal ni comenta el hecho de que el tema no figura en el canon del arte occidental. El lienzo de Dubuffet es una rara excepción. Se parece más al dibujo de un niño que al de cualquier paciente psiquiátrico, y la madre, que parece una muñeca, con la cara inexpresiva y las piernas arqueadas, no está en el trance de dar a luz. El parto ya ha terminado. Los cuerpos no están unidos. El recién nacido ya está fuera de la madre; los dos cuerpos son seres aislados y delimitados. El lienzo está muerto: dos marionetas yacen sobre una cama. La imagen de Dubuffet no puede estar más lejos de las contracciones húmedas y sangrientas de un parto humano. No hay nada crudo en él. Es la representación de un parto como un acto defensivo. Es el cuadro del nacimiento de alguien que no puede involucrarse en el nacimiento. Yo nunca fui un feto. Nunca nací.

En los dibujos de Bourgeois el recién nacido sale. En uno de ellos, como un ser pequeño; en el otro, solo como cabeza, una cabeza increíblemente grande, del tamaño de la de su madre, lo que convierte a esta en un espejo vertical que recuerda a un tótem. En ambos dibujos el rostro materno está concentrado, pensativo y algo acongojado, pero ni angustiado ni triunfal: la madre como pensadora, como sabia. Es un nacimiento recordado con serenidad.

Casi cuatro décadas después de los dibujos de partos de Bourgeois, Judy Chicago emprendió su The Birth Project. Cuando en 1985 lo terminó, declaró para Chicago Tribune: «Empecé a buscar imágenes de partos y no encontré. En el arte occidental hay una ausencia casi total de iconografía sobre el nacimiento». Yo he tenido la misma experiencia. Una búsqueda en Google de partos en el arte occidental resulta infructuosa. Pese a ello hay excepciones, como el cuadro de Frida Kahlo de 1935 en el que se da a luz a sí misma. Nancy Spero también hizo arte del parto en la década de 1960, y algunas de las destacadas esculturas de Dorothea Tanning hacen pensar en partos. Pero antes de estas representaciones el tema del nacimiento natural está prácticamente ausente en el canon occidental. Y, sin embargo, es una ausencia que casi nunca se comenta. Judy Chicago es una de las pocas personas que ha hablado de ello.

No obstante, en las pinturas y los bordados de Chicago hay una cualidad sublime que, en mi opinión, no tiene en cuenta las realidades prosaicas e íntimas del embarazo y el parto, así como su particularidad. Alguien empieza a crecer dentro de ti: eres tú, es tuyo, y luego dejas de ser tú.

Bourgeois realizó muchas obras de arte que sugieren un parto y muchas otras, especialmente al final de su vida, que lo representan. La escultura Nature Study [Estudio de la naturaleza] de 1986 es una espiral de la que sale una mano sosteniendo el cuerpo menudo de una mujer adulta que me hace pensar en Pulgarcita de Hans Christian Andersen, la niña diminuta nacida de un deseo y de magia. Bourgeois hizo muchas obras con el mismo título, entre ellas varias bestias orgullosas y sin cabeza de múltiples pechos, deidades maternas que se parecen a Zorra. Entre mis imágenes favoritas de un parto explícito se encuentra la serie de gouaches rojos expuestos en el Real Jardín Botánico de Edimburgo que Bourgeois hizo solo tres años antes de su muerte, junto con ilustraciones botánicas recopiladas por John Hutton Balfour durante el siglo XIX bajo el título común de Nature Study.

Todos reunidos, los exuberantes gouaches presentan un relato del origen del ser humano lleno de carga emotiva: primero, una niña que menstrúa, seguida de apareamientos de figuras masculinas y femeninas esquemáticas y torpes: una mujer bulbosa, a menudo con pechos de más, acompañada por un hombre escuálido, con su pequeño y delgado pene erecto; luego imágenes del espacio uterino; un cuerpo de embarazada sin cabeza ni piernas; un recién nacido saliendo de la vagina, y unos pechos enormes y goteantes acoplados a un ser diminuto e indefenso que berrea. Dos de los liliputienses de Bourgeois se aferran desesperadamente a un pecho gigantesco. Me río con ganas cada vez que los miro: el pecho de la madre es como un globo de helio. Pero también son conmovedores. La perspectiva de estos dibujos es la de un recién nacido, no la de una madre. Otro dibujo en gouache rosa de un bebé colgado, que no aparece en el libro pero sí estuvo en la exposición del MoMA de 2017, combina lo ridículo y lo conmovedor hasta un punto que me parece inequívocamente brillante. El dibujo se llama Self-Portrait [Autorretrato] (2007). La artista como un recién nacido.

Dentro, en el umbral y finalmente fuera es una bonita forma de describir la historia de la gestación y el parto. Uno tras otro, Bourgeois creó esculturas y dibujos que pueden llamarse intercorporales. Sin embargo, comprendió lo que Merleau-Ponty buscaba en su filosofía pero nunca pudo encontrar. A pesar de que el filósofo usó el embarazo como metáfora y llegó a un concepto amplio de mezcla universal que llamó «la carne» en Lo visible y lo invisible, nunca logró fundamentar su teoría en el hecho de que todos empezamos dentro del cuerpo de otra persona y de que ninguna visión de la encarnación humana puede pasar por alto este hecho obvio. En Bourgeois, los enredos y las relaciones entre los seres humanos hunden sus raíces en nuestros comienzos dentro de otra persona, un cuerpo-sujeto.

La amnesia que ha rodeado esta realidad en la historia de Occidente es francamente asombrosa. Ya en la ancianidad, Louise Bourgeois hurgó sin pudor en el cuerpo materno con una libertad y un regodeo que rompen innumerables estereotipos, estereotipos que se nos han quedado obstinadamente dentro. La madre de Bourgeois no es el cuerpo de una Virgen esterilizada, pero tampoco es el cuerpo de la Madre Tierra o la Madre Naturaleza. La Madre Naturaleza como una criatura descerebrada de la fertilidad ha obsesionado a muchas feministas que han visto en la «biología» una enemiga de la libertad. Han caído en la trampa de pensar que los procesos biológicos son de alguna manera ajenos a los procesos psíquicos y sociales. Esto no es cierto. Los sistemas corporales también son relacionales y contextuales. En su obra, Bourgeois crea una mezcla de cuerpo-mente-mundo sin fronteras.

En Fantastic Reality, Mignon Nixon pone de relieve el espacio de subjetividad materna que creó la artista y que no se encuentra en el psicoanálisis, que a menudo ha estado tan centrado en el bebé que la madre se desvanece como sujeto activo. En su artículo «How Psychoanalysis Lost the Birthing Body: Commentary on Balsam» [Cómo el psicoanálisis perdió el cuerpo de parto: Comentario sobre el bálsamo] de 2017, Nancy Chodorow señala que, a pesar de que hubo psicoanalistas que escribieron sobre la importancia de la experiencia del parto, este desapareció de la disciplina. En 2012 Rosemary Balsam «desenterró» esos escritos «silenciados» en una conferencia que pronunció sobre el parto ante la Asociación Psicoanalítica Estadounidense.

El parto ha estado excluido del canon del arte occidental, como lo ha estado hasta hace poco del psicoanálisis y de gran parte de la filosofía. A Bourgeois le fascinaba el cordón umbilical como una imagen de la conexión humana, pero ella, junto con todos los demás, se olvidó de la placenta. Esta fue durante mucho tiempo el gran órgano de gestación olvidado, no solo en el arte sino también en las ciencias. En los textos médicos se representa a menudo el feto en desarrollo como si estuviera de alguna manera disociado del cuerpo materno y de la placenta. Sin embargo, Bourgeois dibujó constantemente fetos dentro de cuerpos que ilustran el apego y la dependencia. De la obra Maternal Man [El hombre maternal], una imagen de pene fuera, feto dentro, no he podido encontrar ningún comentario. Quizá se me han pasado por alto. Ella también representó a bebés saliendo del cuerpo de una madre; otros están completamente fuera de él, pero todavía se agarran, se sostienen o descansan cerca. A veces la madre está completa, otras solo es una parte, a menudo el torso, pero estas imágenes nunca son evocaciones optimistas de la «Madre Naturaleza». Son exploraciones complejas de dominios que se funden sin líneas divisorias claras: cuerpo, psique, cultura, pero también lo humano, lo animal y lo vegetal.

El intento de vincular las obras sobre la fertilidad y el parto de Bourgeois con los dibujos botánicos de Balfour es razonable y desatinado a la vez. A Bourgeois le encantaba jugar con formas vegetales y humanas para representar las metamorfosis: el zarcillo es como el ombligo, como el pelo; la rama es como el brazo, la pierna y el dedo; la vaina es como un saco, pero también como un testículo, un bolsillo o un útero; «La mujer y el saco / el saco se convierte en un tubo / es un río / es un saco, es un bolsillo, es una casa».

En la Tate puede verse el ingenioso dibujo Tree with Crutch [Árbol con muleta]. El título describe literalmente lo que ve el espectador.

Una serie de dibujos de flores rojas se titula My Own Voice Wakes Me Up [Mi propia voz me despierta]. Eso no es lo que ve el espectador.

Otro dibujo, Turning Inward [Encerrarse en sí mismo], muestra una figura femenina embarazada con un pelo similar a un cordón que se enrolla, entra y sale de ella: accesorios botánicos, umbilicales y peludos que pueden cortarse.

Las metamorfosis tan recurrentes en sus esculturas y dibujos tienen, no obstante, poco en común con la historia del dibujo de la naturaleza con fines pedagógicos que se remonta a los griegos y alcanzó su apogeo durante la Ilustración en imágenes de gran minuciosidad que pretendían ayudar en la clasificación científica. En la pared de mi estudio tengo una ilustración médica victoriana de un cerebro que se parece mucho a un cruce entre una berenjena y un pimiento, pero cada una de sus partes ha sido plasmada con precisión. En los dibujos botánicos de Balfour hay sacos parecidos a úteros y protuberancias fálicas, pero son figuras didácticas. Lo que impulsa a Bourgeois es lo contrario a estas imágenes con fines pedagógicos: ella desdibuja las fronteras y las categorías convencionales de la percepción.

Su obra crea, por así decir, una ecología visual que explora las relaciones y las superposiciones entre formas orgánicas. Esto abarca las relaciones parasitarias y simbióticas, y una gran variedad de interdependencias, a las que ella asigna significados complejos destruyendo de paso las taxonomías convencionales. Bourgeois exploró la interdependencia a través de formas que tienen un significado colectivo amplio. Después de todo, el útero como casa, recinto o contenedor y su vínculo con las vainas es conocido. Pero el modo en que la artista ejecuta los vínculos asociativos puede ser radical. Su obra Single III de 1996, un cuerpo rellenado y cosido, representa un ser bicéfalo sin brazos y con pechos, pene y testículo-bola, pero entre las piernas de la criatura humanoide también aparecen formas de cabeza. La escultura trastoca las expectativas del espectador sobre lo singular frente a lo doble y lo femenino/masculino, y asimismo lo obliga a mirar más de cerca lo que podría ser un parto múltiple, común en otros mamíferos y mucho menos en los seres humanos. El espectador es empujado hacia la abstracción pero sin traspasar sus límites. Al romperse las expectativas, los significados proliferan. Bourgeois creó muchos cuerpos sin brazos, lo que me lleva a pensar que para una criatura así el abrazo es imposible.

La percepción es conservadora. Encajamos lo que vemos en patrones conocidos y lo explicamos a partir de ellos. Al escribir sobre arte, los críticos a menudo se refugian en la teoría, la anécdota o el estereotipo. Esto es cierto en todas las disciplinas, pero las explicaciones fáciles son preocupantes. El arte de Louise Bourgeois no se avergüenza del cuerpo y la procreación, pero participa también de lo riguroso, lo abstracto y lo intelectual. No es casualidad que en una cultura de dualismo encarnizado, donde la mente y el cuerpo están divorciados, una persona que además de artista es mujer dé pie a posturas defensivas en algunos de sus críticos, que hacen todo lo posible por rehabilitar categorías perceptivas estándares que refuerzan la jerarquía social del hombre sobre la mujer.

Donald Kuspit tal vez no es consciente de la hostilidad que transmite hacia una artista a la que profesa admirar. Cuando habla de Bourgeois «en el contexto surrealista» en un ensayo para Artforum, se refiere a ella como una «artesana más que una artista literaria». Al decir que Bourgeois es una «artesana» «que modela, da forma o digamos que “masturba” [al objeto artístico] para buscar lo fálico que hay en él», crea una imagen de ella como una pequeña artesana descerebrada que goza con sus consoladores caseros. Esta impresión se vuelve aún más curiosa por el hecho de que no hay ni rastro de excitación en este arte. Imagínese a un crítico que escribe sobre los lienzos de Picasso como medios para masturbarse.

En su introducción a los gouaches de partos que reunió bajo el título «Mother Nature» [Madre Naturaleza], Phillip Larratt-Smith reproduce una serie de citas de la artista de una variedad asombrosa, sobre las que no hace ningún comentario. Las sigue de una lista de epígrafes con una historia personal. Vio a Bourgeois enrollar apresuradamente sus gouaches de partos justo antes de que una mujer sin hijos entrara en la habitación. Ella le explicó que no quería que los viera su visitante porque «es una solterona, pobrecilla». Él oyó el tono, no yo, pero da por sentado que no hubo ironía en el comentario. Luego señala que «la maternidad es fundamental para la concepción que tiene Bourgeois de sí misma» y ofrece reflexiones psicoanalíticas clásicas sobre la fusión con la madre y la separación del padre, seguidas de citas del ensayo de Freud sobre lo siniestro y el vínculo entre útero y tumba (womb-tomb). «Al enfrentarse a su mortalidad —escribe Larratt-Smith—, Bourgeois vuelve a las imágenes primarias del paso a la vida, que, como el doble misterioso de la imagen reflejada en el espejo, anuncian la inevitabilidad y la proximidad de la muerte.» Si bien es cierto que los pensamientos sobre el final pueden dar pie a pensamientos sobre el principio, estas imágenes de fetos y recién nacidos gritan: ¡Estoy vivo! ¿Qué trazo o forma en estos dibujos alude a la muerte? Yo no los veo.

Larratt-Smith cita a Freud refiriéndose al útero como el «antiguo hogar de todos los seres humanos». Esto seguramente es cierto, pero el padre del psicoanálisis se mostró de lo más obtuso en cuanto a lo maternal, un hecho que ha sido muy debatido por los teóricos de las relaciones objetales y se ha revisado en consecuencia. Freud sigue siendo un pensador innovador y brillante, pero su obsesión por los hijos y los padres en el conflicto edípico, los genitales masculinos como norma y los genitales femeninos como imagen de la castración, sumada a lo que con toda probabilidad era un miedo no reconocido al poder materno, crea en su pensamiento un punto ciego irregular. Y este punto ciego no es exclusivo de él, que se diga.

En su ensayo «Through the Eye of a Needle» [Por el ojo de una aguja] de 2010, Frédérique Joseph-Lowery analiza con perspicacia los juegos de palabras verbales y visuales de la artista, pero pone de relieve el enorme sufrimiento personal de Bourgeois, hasta el punto de escribir la siguiente frase: «Louise Bourgeois murió hace unas semanas y hace mucho, mucho tiempo». Me permito discrepar. Ella no murió antes de morir. Nadie lo hace. Y la artista trabajó con frenesí hasta bien entrada la noventena. Cualquiera que sea el significado metafórico de esa temprana «muerte» que le atribuye, es ridículo, además de un insulto. Pero la mujer agonizante, víctima de su propia historia con el padre y la madre, encaja muy bien en las narrativas paternalistas que los franceses han empleado reiteradamente para hablar de las artistas, y es una convención tan arraigada que se ha vuelto invisible.

En el frente popular, Jonathan Jones escribió en The Guardian en 2014: «Louise Bourgeois es una artista que no incomoda. Contaba historias sobre la psique humana que eran fáciles de entender, con los mismos significados narrativos sencillos y las mismas imágenes audaces y poco problemáticas que los héroes del establishment han tendido a producir a lo largo de los siglos. Con el paso del tiempo, sus imágenes se desvanecerán cuando se comparen con la verdadera pesadilla del arte moderno». ¿La verdadera pesadilla del arte moderno? Hay que reconocer que el periodismo cultural es a menudo una empresa perezosa entregada a mediocres intimidados que no saben de qué hablan. Lo que al señor Jones le parece que no incomoda, al parecer, es la eliminación del genio femenino mediante la adopción de un tono condescendiente que se diría espera que enmascare un intelecto empobrecido. Todo es aburridamente predecible y está pulcramente enmarcado por las expectativas perceptivas. La mujer se ha levantado y se ha movido de sitio, y hay que colocarla de nuevo en él. 

Y, aun así, ¿qué importa? Todos los que escribimos sobre la artista somos doncellas de Luisa I. Creo que importa porque hay que tratar con cautela el relato principal de Bourgeois, hoy en día repetido hasta la saciedad. Ella sabía que la artista que abarca el cuerpo, las emociones y su autobiografía en su arte suele ser menospreciada. Sabía que ese arte evoca sin remedio las incómodas partes íntimas de lo femenino asociadas con lo personal, lo privado y lo doméstico —los ciclos menstruales, la limpieza de la casa y tener hijos—, pero también con el deseo sexual, los procesos reproductivos naturales y la incomodidad, incluso la repulsión, que se ocupan de este borroso terreno corporal de la cultura. Ella conocía las represalias a las que se enfrentan las mujeres «masculinas» y los disfraces que necesitan para defenderse. Jugó con todas estas expectativas, y lo hizo con ferocidad pero también con delicadeza. Se mostró libre y contenida, inspirada en sentimientos fuertes y pensamiento riguroso.

La vida y la obra de cada artista se entrecruzan, pero todas las formas de representación comparten una distancia. El artista ve cómo se despliega el objeto, que es algo que surge de él, y que se relaciona con él pero que tampoco es él. Y es precisamente la distancia, la máxima otredad de la obra de arte, lo que proporciona alivio y satisfacción durante el proceso de creación. El arte es el «yo» y al mismo tiempo el «no-yo». Es el «extraño familiar», como he llamado en el pasado al acto de escribir. Esta expresión funciona igual de bien para el arte visual. En el proceso de crear arte, el «yo» se convierte en «tú», es decir, en otro, pero siempre se crea teniendo en mente a otro, que no es real sino imaginario. En este sentido, todo arte es el retrato de una relación.

Lejos de proporcionar a sus espectadores un arte fácil de interpretar, que no incomoda y que puede resumirse a la perfección en una historia, Bourgeois es una insurrecta que danza en la ambigüedad, la fusión y las fronteras difusas. Sin ser ni femenina ni masculina, se ha implicado profundamente en la superposición sexual, en el ambos/y. Bourgeois es una artista de ambos/y, y no de lo uno o lo otro, y su abanico emocional es amplio, no tiene límite. Calma y alerta, llora y luego estalla en carcajadas estridentes. Tropieza y salta. Es vulnerable un momento y maliciosa al siguiente. Con frecuencia me desconcierta la promiscua mezcla de sinceridad, pasión, ironía, humor y juegos de palabras que hay en su obra. Su perspicacia intelectual, su brillantez estratégica, y el magistral análisis y la mitificación que hace de su propia vida en su obra sacaron sin duda rédito de sus recuerdos y de las profundas emociones que los acompañaban, pero no todo eran sentimientos dolorosos, y estos siempre eran distanciados y abstraídos por las ideas encarnadas en los objetos. Es esta distancia y el rigor que conlleva lo que a menudo han dejado de lado sus críticos.

Creo que la ironía aumenta con la edad. Esta es mi experiencia, al menos. La ironía es complicada por naturaleza, pues en ella el significado se duplica, a veces incluso se triplica y cuadriplica. El término no apareció en el idioma inglés hasta el siglo XVI, y lo hizo como una versión de la palabra latina ironia, derivada del griego eironeia, «ignorancia simulada». Sócrates fue el gran simulador de candidez en la antigüedad, un sabio cuya pretendida sencillez dejaba a sus interlocutores como necios. Es raro que se reconozca a una mujer como maestra de la ironía. El sesgo cultural que identifica la razón como masculina se aplica de igual modo a la ironía, para la que la autoconciencia reflexiva es un requisito esencial. Los perros y los bebés carecen de ella.

Acabaré con los dibujos de Sainte Sébastienne [Santa Sebastiana] y su serie hermana, Stamp of Memories [Impronta de la memoria]. La artista los realizó entre 1990 y 1995, con más de ochenta años. También hizo una escultura en tela de la figura de la santa. ¿Qué calificativos pueden aplicarse a estas obras? ¿Ridículas, extrañas, satíricas, conmovedoras, inquietantes, desconcertantes, o todo lo anterior? Según cuenta la leyenda, san Sebastián fue martirizado durante el reinado del emperador Diocleciano, periodo de persecución cristiana. Con el tiempo, el santo se convirtió en un elemento básico del canon del arte. Tintoretto, Del Sarto, Mantegna, Messina y El Greco se cuentan entre los artistas que retrataron al joven Sebastián, a quien con frecuencia se representaba atado a un árbol o un poste, con una, dos o varias flechas que atravesaban su hermoso cuerpo semidesnudo, y un taparrabos colgante estratégicamente colocado para cubrirle los genitales: una iconografía llena de deseo homoerótico.

Todo estudiante de historia del arte reconoce a Sebastián al instante. Es el santo en cuyo semblante no hay rastro de sufrimiento pese a haber sido atravesado por flechas y más flechas, sino una dulce expresión sobrenatural, si no de placer, mientras mira el cielo. En el siglo XIX, la interpretación de san Sebastián se había endurecido hasta convertirse en poco más que un porno blando y empalagoso.

El tratamiento irónico que da Bourgeois a la iconografía de Sebastián es hilarantemente subversivo. Su santo es una mujer, y su figura no está inspirada en las idealizaciones de los numerosos desnudos de la historia del arte. En su interpretación, Sebastián se convierte en Sebastiana, un guiño a su propio nombre. La hija, Louise, lleva el nombre de su padre, Louis. En la serie Stamp of Memories, que emplea una versión de la misma figura, la diferencia de sexo de los nombres completos se borra de manera eficaz con las iniciales L. B., que están estampadas o grabadas en todo el cuerpo del personaje. La niña lleva inscrito al patriarca en su nombre y en su carne. Demos significados, pero tengamos por seguro que se multiplicarán.

Bourgeois transforma al efebo sexy de la historia del arte en un personaje de sí mismo, cómico, embarazado, peripatético, sin brazos y a veces sin cabeza. Cuando el personaje no está decapitado, Sebastiana o L. B. exhibe varios peinados/tocados/cestas intrincados sobre la cabeza. La alusión a un modo de transportar mercancías en muchas partes del mundo —siempre a cargo de las mujeres— fija a la criatura firmemente en el territorio femenino. Y en sus cestas-tocados-pelo a veces lleva un símbolo tradicional de fertilidad, el huevo: tres en total, uno para cada uno de los hijos de Bourgeois. Cuando este personaje tiene rostro, sonríe con misterio. ¿La artista está imitando la expresión despreocupada del hermoso muchacho asaetado de los cuadros? ¿Es una sonrisa de satisfacción, de autocontención, de ironía? A veces la cara de un gato ensombrece la suya cuando las flechas atraviesan su cuerpo hinchado desde ambas direcciones: el cuello, el pecho, el costado, los genitales, los muslos, las espinillas y el ombligo. La flecha de los cuadros de san Sebastián, que llegó a servir como símbolo mal disfrazado del pene, se reinventa en Bourgeois de formas múltiples, según dónde esté colocada: es un arma, sin duda, y un pene, pero también un cordón umbilical.

Los cuadros tienen gracia, pero no pueden reducirse a bromas. Convierten imágenes rígidas y convencionales en algo nuevo por completo. Los dibujos funden significados privados, sociológicos, histórico-artísticos y filosóficos al tiempo que conservan sus ambigüedades. Sebastián es el santo de la peste. En tiempos de plagas, los fieles le piden protección. Escribo este ensayo en plena pandemia del coronavirus de 2020 y no puedo evitar preguntarme si Bourgeois pensaba también en plagas, tal vez en la del sida, que vivió cuando hacía estragos en la ciudad de Nueva York en los años ochenta. Quizá estos dibujos aluden a una plaga metafórica: la incesante disminución de la feminidad en general por medio del ridículo. Cuando la ironía tiene enjundia, nunca es simple.

Estas imágenes piden que se las contemple, pero también que se las lea con detenimiento. La artista disfrutaba con su agudeza mental y se deleitaba en toda una miríada de referencias, que contienen pero también se elevan por encima de la autobiografía. En el caso de Louise Bourgeois, cabe suponer que iba y sigue yendo muy por delante de la mayoría de sus críticos.

Nuestra Santa Señora de las Flechas parece tener mucha prisa. ¿Adónde va? La figura se dirige hacia la izquierda del observador, aparentemente ajena a los ataques de enemigos invisibles. Las personas instruidas entienden el tiempo en el espacio según la dirección de su lectura. Tanto para los lectores ingleses como para los franceses, el movimiento del pasado al futuro se representa espacialmente de izquierda a derecha. La artista ha enviado a su personaje, Sebastiana, alias L. B., al pasado, no al futuro. La prima donna se dirige con la barbilla bien alta hacia el psicoanálisis, la memoria y la tierra de los comienzos —la gestación, el parto, la primera infancia y la niñez—, hacia el mundo del mito y sus numerosas historias de nuestros orígenes. 

2020

¿Qué quiere un hombre?

Misoginia viene del griego miso, «odio», y gyné, «mujer». He llegado a reconocerla en mi propia vida: las bofetadas verbales, la rabia farfulladora, el desdén furioso y las miradas de asco. La misoginia también pisotea, golpea, estrangula, viola, arroja ácido, apedrea, mutila y asesina a las mujeres. Es un odio extraño, si uno se para a pensarlo, porque todo ser humano ha nacido de una mujer o de una persona con órganos reproductivos femeninos. Después de nacer, un bebé suele ser amamantado por su madre u otra mujer y en muchas culturas la crianza recae más que nada en las mujeres. En comparación con otros odios de un grupo de personas hacia otro —la enemistad de la diferencia que se basa en la identidad tribal, la religión, la clase, la raza o la localización geográfica y que puede estallar en guerras, actos de terror o genocidio—, las mujeres pertenecen a todos los estados, castas, clases, religiones y tribus.

Existe un consenso generalizado en cuanto a que la misoginia ha tomado y sigue tomando formas diferentes en cada cultura y ha sido más o menos aguda durante ciertos periodos históricos, pero no se ponen de acuerdo sobre sus orígenes, cómo o por qué se desarrolla o cómo funciona, en términos exactos. Curiosamente, no hay muchos títulos de libros en inglés en los que aparezca la palabra, aunque en los últimos tiempos se ve con más frecuencia. He leído toda la bibliografía dedicada al tema que ha caído en mis manos, y estoy tan desconcertada como entristecida por la cantidad de teorías que intentan explicar por qué soy objeto de odio. Yo me pienso a mí misma como mujer y el odio duele.

La misoginia pertenece a los patriarcados y conlleva la exigencia de un determinado comportamiento femenino. Es inherente a la forma de ser de una cultura jerárquica y contamina los pensamientos, las palabras, los gestos y los actos de todos. La cuestión de si el patriarcado siempre ha estado con nosotros o no es objeto de debate. Los eruditos tienden a proyectar hacia atrás en el tiempo sus propios mundos. Las sociedades de cazadores-recolectores se organizaban de acuerdo con una división sexual del trabajo, pero parecen haber sido mucho más igualitarias y pacíficas de lo que en su día se pensaba. Varios estudiosos han planteado que, con la agricultura y el abandono del nomadismo, la vida colectiva se volvió más jerárquica. (Véase Dyble y otros, «Sex Equality Can Explain the Unique Social Structure of Hunter-Gatherer Bands» [La igualdad de sexos puede explicar la estructura social única de los grupos de cazadores-recolectores], Science, 2015.) Hoy en día, el patriarcado ha engullido la mayor parte del mundo. Para una criatura femenina de la tradición occidental, la repulsa de su sexo por parte de los hombres sabios a lo largo del tiempo hasta hoy tiene la fuerza de un martillo que ha golpeado para amonestarla, culparla y castigarla indistintamente por malvada, contaminante, peligrosa, demoniaca, ninfómana, asexual, débil, intrigante, infantil, emotiva y pasiva, pero siempre incapacitada en el plano intelectual e inferior a los hombres.

La Ciudad de las Damas se publicó en 1405. En las primeras páginas, su autora, Cristina de Pizán, está sentada en su biblioteca y se pregunta lastimeramente «cuáles podrían ser las razones que llevan a tantos hombres, clérigos y laicos, a vituperar a las mujeres, criticándolas bien de palabra bien en escritos y tratados». Verdaderamente, ¿por qué? ¿Por qué no se acaba nunca? La misoginia en Occidente se ha basado en la extraña idea de que las mujeres son más naturales que los hombres, lo que está relacionado con el viejo problema entre la mente y el cuerpo. El hombre es mente y cultura. Piensa. La mujer es cuerpo y naturaleza. No puede pensar y tiene hijos. «[La mujer] es más carnal que el hombre, como resulta claro de sus muchas abominaciones carnales», sostienen en Malleus Maleficarum (1486) Heinrich Kramer y James Sprenger, quienes explican por qué las mujeres son más proclives que los hombres a la brujería.

La misoginia está aumentando en todo el mundo. Favorecida por la tecnología y el clima político cambiante, ha hallado su voz en las injurias por internet, y su imagen escabrosa, en las decapitaciones, desmembramientos y violaciones difundidos también por internet, y en la violencia real del mundo.

Un matón ultraderechista asesinó durante unas protestas a una contramanifestante, Heather Heyer, atropellándola con su coche en Charlottesville, Virginia. En su libro sobre la misoginia, Gail Ukockis cita al editor del sitio web neofascista Daily Stormer, quien se refirió a Heyer como «una puta gorda y sin hijos de treinta y dos años».

La escritora, directora y productora británica Danielle Dash denunció en Amnistía Internacional su experiencia en Twitter: «La violencia —dijo— va dirigida a la confluencia de todo lo que soy. Por ejemplo: “Te voy a violar, zorra negra”. Ahí tenemos la misoginia, el racismo y la violencia sexual mezclados en un delicioso guiso de mierda de cloaca». La persona anónima que se dirigió a Dash en Twitter parece estar sufriendo una confusión esquizofrénica entre el Yo y el otro. Ha arrojado su propia misoginia, racismo y violencia sexual al objeto de su odio.

Antes de que Elliot Rodger asesinara a seis personas en Isla Vista, California, escribió una diatriba de 137 páginas en la que se desquitaba por su existencia asexuada, cuya primera fase consistía en librar al mundo de hombres rivales que habían tenido las experiencias sexuales que él creía que se le debían. La segunda fase era una «guerra contra las mujeres». Rodger estaba indignado, literalmente alzado en armas con las «rubias guapas y cachondas» que había visto cerca de la sede de la hermandad femenina Alpha Phi de su ciudad, «todas ellas zorras malvadas, crueles y malcriadas». Malvadas, crueles y malcriadas por no desearlo a él.

Los académicos se han sumado a explorar la creciente misoginia en internet, como si fuera algo especial. La velocidad técnica y el anonimato fácil de la red son nuevos, pero las máquinas no odian. No escriben mensajes de texto, ni tuitean ni buscan a otras personas con quienes compartir su rabia contra las mujeres. Las injurias vienen de antiguo. La avariciosa Eva come primero del árbol del bien y del mal. Pandora abre su «caja». «No se puede vivir con ellas ni sin ellas», oía repetir de forma jocosa a hombres adultos cuando era niña. Supuse que querían decir que las mujeres eran un problema pero las necesitaban. Se referían a las mujeres como si fueran otra especie.

El poeta griego Hesíodo escribió su Teogonía en 730-700 a. C. Su paraíso es un mundo sin mujeres donde los hombres viven en armonía con los dioses. Después de que Zeus castigue a Prometeo por regalar el fuego a la humanidad, la venganza del dios supremo toma la forma de la primera mujer, la primera de una «raza» de mujeres. En Los trabajos y los días, se describe a la hermosa y sexy mujer de Hesíodo, Pandora, como «un mal que acogerán contentos», una primera versión de las zorras malvadas a las que Rodger deseaba. Pandora abre su ánfora preñada y da a luz a la aflicción: el mal y la muerte salen volando de ella. En Mito y pensamiento en la Grecia antigua, el antropólogo Jean-Pierre Vernant apuntó: «El sueño de una herencia puramente paterna nunca dejó de perseguir la imaginación griega». Si los hombres pudieran reproducirse por sí solos, se eliminarían muchos tormentos de la vida.

Vernant también cita a Esquilo: «No es la madre quien engendra al que se llama hijo suyo: ella no es más que la nodriza del germen sembrado en su seno. Engendra aquel que la fecunda». Esta usurpación del parto femenino es un tema constante en la misoginia occidental, que podría resumirse como: puede parecer que el embarazo y el parto son cosa de las mujeres, pero en realidad son cosa de los hombres. En El banquete, Platón evoca muchos tipos de embarazo: el embarazo femenino natural que resulta en un hijo, el embarazo del deseo de otra persona realizado en el amor, y el embarazo espiritual, el más elevado de todos: la mente preñada del filósofo engendra una idea, sin mancha del cuerpo involucrado. Aristóteles, que estaba fascinado con los procesos reproductivos reales en los animales, sabía que tanto el macho como la hembra eran necesarios en la procreación. Postuló que en los seres humanos cada sexo contribuía al proceso con su propio tipo de esperma, pero para él era el esperma masculino lo que infundía alma, forma y animación en la materia pasiva de la mujer. Era esta alma, esta fuerza y forma masculinas lo que daba vida y movimiento al ser incipiente.

En el arte griego no hay imágenes de partos naturales, solo de partos sobrenaturales. Atenea sale de la frente de Zeus completamente desarrollada. El libro de texto Historia del arte de H. W. Janson que leí de joven, publicado por primera vez en 1962 y todavía un clásico, está lleno de desnudos femeninos, madonas con bebés, crucifixiones, batallas y escenas en el lecho de muerte, pero no hay partos. Hasta 1987 no incluyó en su libro a mujeres artistas. Si uno lo piensa, es increíble. 

En la pintura hindú hay imágenes de mujeres dando a luz. En muchas culturas, el embarazo y el parto se «ven», no se ocultan. Hay una figura precolombina de una mujer con un laborioso tocado que está pariendo. La famosa Venus de Willendorf no está expulsando a un niño, pero es la imagen de una fertilidad rolliza y poderosa. En 2011 hallaron un fragmento de una vasija etrusca en Poggio Colla, no muy lejos de Florencia, en Italia. En él descubrieron la imagen de una mujer en cuclillas. Le sale de entre las piernas la cabeza de un bebé. Pero la cultura etrusca no era la griega, y es la civilización griega la que durante siglos ha sido un punto de referencia obsesivo en Occidente, una tradición perseguida por el sueño del parto paterno. El parto es algo corriente, tanto como la muerte; forma parte del ciclo de la vida. Cada uno de nosotros nos vimos separados del cuerpo de una madre después de nacer. La omisión puede ser aniquilación. Lo que no consta cuenta una historia. Las mujeres y los esclavos no formaban parte de la vida pública en la antigua Grecia. Aunque todo el sistema dependía de su trabajo, estaban fuera de escena.

Las versiones de la teoría de la semilla de Esquilo, que convierte a la mujer en un receptáculo de la generación masculina y la elimina de forma efectiva de la «historia real» de la procreación, han ido y venido con distintas teorías sobre la reproducción. Durante mucho tiempo ha habido dos ideas contradictorias entre sí sobre cómo se producen los seres humanos: la epigénesis y el preformismo. A pesar de su insistencia en las cualidades vivificantes del esperma masculino, Aristóteles promovió la epigénesis. Según esta corriente, el embrión evoluciona con el tiempo y desarrolla atributos que no existían al principio. Fue en los siglos XVII y XVIII cuando se popularizó la teoría del preformismo, según la cual todo el ser estaba presente en el semen como un hombre en miniatura u homúnculo, que solo necesitaba un espacio cálido para crecer y crecer. También estaban los «ovistas», que creían que la persona ya estaba completamente presente en el óvulo femenino. Estas teorías estuvieron inmersas en grandes debates religiosos y metafísicos, pero cómo nos convertimos en lo que somos y qué hace que seamos así sigue siendo un tema explosivo, con profundas implicaciones éticas y políticas. La misoginia, entonces y ahora, gira en torno a cuestiones como la diferencia de sexos, de los cuerpos y su crecimiento, y del significado de lo femenino y lo masculino en nuestro mundo.

¿La misoginia tiene que ver con el sexo femenino, los genitales femeninos y los órganos reproductivos, o con el género y la feminidad? El castigo por presentar una masculinidad o feminidad insuficiente o por desdibujar la línea divisoria entre ellas sigue siendo feroz en según qué partes del mundo. Las personas transgénero de Estados Unidos, en concreto las de color, han sentido sin duda el azote de la misoginia y la misoginoir —término acuñado por la académica Moya Bailey— con tanta fuerza o más que cualquier otras. El ataque de que fue objeto Danielle Dash es un ejemplo de misoginoir, cuando el racismo y la misoginia se superponen y aumentan el odio.

¿Qué es exactamente la feminidad? ¿Es una performance, como sostenía Judith Butler? Es muy probable que mucho de lo que hacemos de manera consciente e inconsciente sea una encarnación del género. En el metro cruzo las piernas o las junto con fuerza, pero cuando estoy en casa, me siento tan tranquila con las piernas abiertas. Al doblar las piernas adopto una postura femenina defensiva, un código de conducta aprendido en el que casi nunca pienso. Aunque los académicos feministas han diferenciado entre el sexo —una categoría biológica— y el género —una categoría social—, existe controversia entre ellos acerca de lo que significa esta distinción y si es útil. En el habla popular se ha borrado la palabra sexo, reemplazándola por género, que abarca todas las versiones en un entendimiento fluido de múltiples formas de identidad y deseo sexual.

En la división original entre el sexo y el género, el sexo representaba el cuerpo y la naturaleza (nature), y el género, la mente y la crianza (nurture). La mitad correspondiente al cuerpo-naturaleza es biológica y se supone que representa una división fija e invariable de lo masculino frente a lo femenino, mientras que el género es una construcción social. Pero un examen de la segunda mitad de esta ecuación, la naturaleza, muestra que el desarrollo humano, incluso antes del parto, es variable y depende de muchos factores durante los meses de gestación. Son varias las trayectorias que puede tomar un embrión humano y hay resultados que no encajan claramente ni en un sexo ni en otro, como un bebé intersexual. No obstante, en la mayoría de los casos el recién nacido es una mujer o un hombre reconocibles.

La embriología es sumamente compleja y se sabe poco de la historia del desarrollo fetal durante el embarazo de una mujer. Siempre he pensado que lo que no se conoce es tan importante como lo que se conoce, porque evita la certeza que puede devenir en dogma. La diferencia de sexos se basa en las diferencias reproductivas, y la misoginia occidental ha estado y sigue estando obsesionada con la diferencia. Los hombres trans pueden y han dado a luz, pero lo hacen con los órganos reproductores femeninos intactos.

El parto masculino ha formado parte de innumerables mitologías en todo el mundo. De niña me gustaba la historia del dios embaucador nórdico, Loki, que se transforma a sí mismo en yegua, seduce al semental de un gigante, queda preñada y da a luz a Sleipnir, un corcel de ocho patas. Pero este nacimiento mítico implica una metamorfosis y un cambio de sexo.

La fantasía griega se saltó por completo a las mujeres o elevó el trabajo intelectual por encima del trabajo natural. El sueño de arrebatarle la gestación a la hembra sigue vivo en la idea del útero artificial como un invento científico. En 2017 los medios de comunicación dieron mucha cobertura a una innovación llamada biobag, una bolsa llena de líquido amniótico artificial, oxigenado por un cordón umbilical artificial, que había mantenido con vida a unos fetos de cordero durante semanas. (Véase Partridge y otros, «An Extra-uterine System to Physiologically Support the Extreme Premature Lamb» [Un sistema extrauterino para apoyar fisiológicamente el cordero extremadamente prematuro], en Nature Communications, 2017.) La bolsa tiene potencial para servir de incubadora superior que podría mantener con vida a bebés muy prematuros. Sin embargo, se anunció con bombo y platillo en los titulares como un «útero artificial», cuando es evidente que no lo es.

La inteligencia artificial ha alimentado durante décadas el anhelo de trascender la reproducción corporal al dar a luz a niños nacidos del esfuerzo mental. Al igual que Zeus, a los científicos les nacerán vástagos conscientes de sus frentes reflexivas, sin necesidad de cuerpos femeninos. El afán por evitar la reproducción femenina adquiere a menudo una cualidad fantástica en los círculos de la inteligencia artificial. Un excelente ejemplo de ello es Ray Kurzweil, un gurú de la tecnología que predice el futuro dorado de la Singularidad: «En el futuro —escribe— haremos clonación terapéutica, una tecnología muy importante que evita el concepto del feto» (la cursiva es mía). Mediante la clonación de piezas de repuesto para cuando se desgasten se asegurará la vida perpetua. Kurzweil no quiere morir. Por supuesto, la clonación de un nuevo ser a partir de cero prescindiría no solo de los «conceptos» mujer, útero y feto, sino de las cosas reales a las que se refieren estos conceptos. El anhelo viene de antiguo. Olvidemos a la mujer.

La gestación implica mucho más que una bolsa llena de líquido o el concepto de feto. Los misterios continuos de la gestación orgánica real se vuelven muy gráficos al leer artículos sobre embriología. «La interferencia molecular en la interfase materno-fetal se da entre muchos tipos de células diferentes», empieza un artículo de Gendie E. Lash publicado en Cold Spring Harbor Perspectives in Medicine en 2015. La interferencia (cross talk) de la metáfora aparece una y otra vez en estos artículos para referirse a interacciones que siguen siendo desconocidas. No se han descubierto los mecanismos exactos de dichas interferencias, pero durante el embarazo ocurren muchas negociaciones y señales entre las células maternas y la bola de células fecundadas que puede o no formar un embrión y una placenta.

La conclusión a la que llega Lash es típica: «Para el exitoso inicio de un embarazo y su continuidad se requieren muchas capas de comunicación, que probablemente son exclusivas de los seres humanos. Aunque no se conocen bien todas las señales de la comunicación molecular [todo un eufemismo], estamos empezando a comprender los componentes celulares de esta comunicación y a establecer las herramientas para llevar a cabo un estudio más profundo». Están sucediendo muchas cosas en el cuerpo materno, y para que todo salga bien, la placenta es sin duda esencial. Y, sin embargo, la placenta es el menos comprendido de todos los órganos humanos. Se le ha descrito como olvidado, ignorado, pasado por alto, misterioso, subestimado e incluso como el «Rodney Dangerfield de los órganos».

¿Cómo puede desaparecer un órgano humano a plena vista? La placenta —que en inglés se conoce también como afterbirth, «después del parto»— siempre ha formado parte del nacimiento y en muchas culturas se la trata con reverencia como si fuera un gemelo o un doble del bebé. Se ha escrito mucho sobre la medicalización del embarazo y el parto, y la tendencia a convertir a la mujer en sus órganos reproductores como si estos no le pertenecieran. Piénsese en todos los diagramas e imágenes acéfalas del feto sin cordón umbilical, ni placenta ni útero, que plasman su crecimiento como si la madre no estuviera involucrada en el proceso; pero incluso en la literatura feminista a menudo se olvida. La placenta crece junto con el feto. Yo he dado a luz una vez —mi hija, Sophie, nació en 1987— y no guardo ningún recuerdo de mi placenta. Debieron de extraérmela. Muere una vez concluye su tarea, pero hay algo asombroso en la amnesia que ha perseguido hasta hace poco a este órgano. Hoy en día se ha lanzado el Proyecto Placenta Humana y gracias a él el gran órgano mediador del embarazo está recibiendo por fin algo de reconocimiento.

En la misoginia contemporánea del mundo desarrollado hay una tergiversación seria de la función materna durante el embarazo. La gestación es un proceso dinámico durante el cual una célula diploide puede acabar convirtiéndose en un feto de nueve meses a través del exitoso desarrollo paralelo de la placenta, que es un órgano materno-fetal formado a partir de células tanto fetales como maternas y unido al útero de la madre y al feto por el cordón placentario. Los residuos fetales van a parar directamente al torrente sanguíneo de la madre. La placenta organiza el reparto de hormonas y nutrientes, y al final del primer trimestre sirve de barrera para impedir que la sangre materna se mezcle con la fetal. Se cree que al principio el líquido amniótico lo genera en su totalidad el plasma de la madre, pero la micción y la deglución del feto contribuyen a aumentar el volumen de líquido, que más adelante se reduce durante la última etapa del embarazo a medida que crece el feto. El líquido contiene un factor de crecimiento, que los científicos suponen que favorece el desarrollo del feto, pero no saben cómo lo hace.

La placenta parece controlar la migración de células de la madre al feto y del feto a la madre, un fenómeno llamado microquimerismo. En la mitología griega, una quimera es un monstruo con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente que escupe fuego. En la biología es un individuo, un órgano o una parte del cuerpo que tiene tejidos de otra constitución genética, un compuesto, una mezcla. De entrada, los científicos pensaron que el tráfico celular indicaba una fuga accidental de uno a otro, pero no es así: la migración celular forma parte del embarazo. A propósito de la noticia del microquimerismo en 2012, la revista New Scientist publicó el titular: «El ADN del hijo se encuentra dentro del cerebro de la madre». Smithsonian fue más allá: «Las células del bebé pueden manipular el cuerpo de la madre durante décadas». En Science: «Tener hijos puede cambiarte la mente», y mi favorito, en Science News: «El alien en casa: las células fetales influyen en la salud materna durante el embarazo (y mucho después)». Aún no se sabe de qué modo influyen estas células. Pueden tener un papel que desempeñar en el mejoramiento de la función inmunológica de la madre; también pueden tener un papel en algunas enfermedades.

Pero la idea de que el ADN masculino podría estar en el cuerpo de una mujer, lo que la convertiría por tanto en una mezcla de ADN femenino y masculino, una mezcla monstruosa, acaparó los titulares: ¡Invasión extraterrestre! ¡Dios mío, la mujer tiene un hombre dentro de ella! No se ha promocionado el tráfico celular en sentido contrario. ¡Hombre con ADN de su madre! Pero lo que demuestran los titulares es una alarma general y una sorpresa ante las mezclas de ADN masculino y femenino, que es, al fin y al cabo, la esencia de la reproducción humana: el dos en uno. La histeria general se debía a que el ADN fetal masculino había entrado en el cerebro de la madre, en su mente, ese lugar santificado de las ideas que se encuentra bien lejos del prosaico útero.

Esta pequeña introducción a la gestación y la placenta tan solo pretende señalar lo difícil que es dividir el dominio materno del feto, una división que está plagada de cuestiones metafísicas, éticas, médicas y políticas directamente relacionadas con la misoginia. La placenta es un órgano situado entre la madre y el feto que facilita tanto la separación corporal como su continua superposición. De lo que los investigadores están seguros es de que la placenta puede tener efectos drásticos en la expresión génica a largo plazo y en la vulnerabilidad a enfermedades tanto en la madre como en su hijo. El feto de una mujer es muy susceptible a los estímulos ambientales, que pueden afectar la expresión génica; es decir, un gen puede activarse o desactivarse dependiendo de lo que suceda a su alrededor. La epigenética contemporánea estudia los cambios en el ADN que afectan la forma en que se expresan los genes, pero no alteran la secuencia de ADN subyacente.

Antes de que los científicos conocieran los detalles de estas alteraciones epigenéticas, Conrad Hal Waddington acuñó en 1942 el término epigenética para explicar cómo se desarrolla un organismo. En The Evolution of an Evolutionist (1975) la describió como «un proceso de desarrollo cuyo curso está dirigido por la acción combinada de todo el genotipo y el entorno afectado». En el discurso que pronunció en 1983 al recibir el Premio Nobel por los estudios genéticos que había realizado en la década de 1940 (más vale tarde que nunca), Barbara McClintock se refirió al genoma como «un órgano de la célula extraordinariamente sensible». Es una descripción acertada. El genoma solo actúa en relación con su entorno celular, nunca al margen de él. Los estímulos ambientales durante el embarazo de una mujer que pueden afectar la expresión génica abarcan todo, desde lo que está sucediendo en su cuerpo a un nivel celular inmediato hasta lo que ingiere todos los días al mediodía, pasando por el estado anímico causado por sus preocupaciones económicas, el aire tóxico que puede estar respirando o el agua contaminada que puede estar bebiendo.

El desarrollo humano es un proceso complejo y dinámico en el que el genoma desempeña un papel crucial, pero solo funciona en un contexto, nunca de forma aislada. El genoma y su entorno celular son del todo interdependientes y al mismo tiempo dependen de lo que le suceda al organismo en su conjunto. La misma idea de naturaleza frente a crianza, de lo innato frente a lo adquirido, parece una locura desde esta perspectiva. La distinción entre sexo y género que trata la naturaleza y el entorno como entidades separadas puede ser útil en ocasiones, pero distorsiona el movimiento del crecimiento humano real, que no es arbitrario ni está formado en exclusiva por la naturaleza o la crianza.

Muchos científicos y filósofos de la biología que estudian la genética molecular coinciden en que la oposición naturaleza/crianza es inútil y engañosa cuando se trata del desarrollo organístico. Otras disciplinas, como la genética conductual y la psicología evolutiva, insisten en que es una división legítima; las dos mitades pueden analizarse por separado, y en estas disciplinas se suele pensar que la naturaleza tiene ventaja. En mi opinión, la división no solo es falsa sino también ideológica, impregnada de misoginia y fantasías de control masculino de los procesos reproductivos.

Sir Francis Galton acuñó el juego de palabras en inglés nature versus nurture. También acuñó el término eugenesia, que significa «bien nacido». Influenciado por la teoría de la evolución de su primo Charles Darwin, Galton estaba convencido de que los hombres superiores y consumados —los blancos, por supuesto— eran triunfadores por naturaleza. En su libro Hereditary Genious (1869) se propuso demostrarlo mucho antes de que se inventara la palabra gen. El sexismo y el racismo arrogantes impregnan sus páginas. Fue Galton quien realizó el primer estudio de gemelos y puso en marcha el movimiento eugenésico que alcanzaría su catastrófico apogeo en el Holocausto. La eugenesia era científica y, del mismo modo que se desarrolló a partir de Galton, se basó en los descubrimientos que realizó Mendel a través del cultivo de plantas de guisantes y con pruebas de cociente intelectual que medían supuestamente la capacidad innata: los bienes hereditarios naturales que se transmitían de generación en generación. La eugenesia tuvo un peso enorme en Estados Unidos, y la aceptaron tanto personas de derechas como progresistas. Se aprobaron leyes de esterilización forzada cuyas primeras víctimas fueron miles de pacientes psiquiátricos y todas aquellas personas a quienes se consideraba débiles mentales, imbéciles o idiotas. La esterilización en Estados Unidos no se detuvo después de los horrores nazis. Se centró en las mujeres pobres. En los años cincuenta y sesenta, una cantidad desproporcionada de esas mujeres eran negras. Se calcula que, tras la aprobación de la Ley de Servicios de Planificación Familiar e Investigación Poblacional de 1970, se esterilizó al veinticinco por ciento de las mujeres nativas estadounidenses en edad de procrear. A un número considerable de ellas las presionaron o engañaron para que se sometieran al procedimiento.

El dogma religioso continúa dirigiendo la vida de mucha gente, pero la autoridad de la ciencia tiene el mismo poder, si no mayor, al menos entre las personas que se consideran ciudadanas seculares y progresistas del mundo. A pesar de que la palabra ciencia agrupa muchas disciplinas que quizá funcionan a partir de supuestos contradictorios, trabajan en un sinfín de hipótesis y hacen descubrimientos que se ven rebatidos por descubrimientos posteriores, o en ocasiones por descubrimientos anteriores que han resultado ser superiores, la fe del público en los hallazgos científicos sigue siendo elevada. Sin embargo, es interesante que nos preguntemos: ¿de qué ciencia estamos hablando? La eugenesia se basó en la ciencia, en pruebas científicas y en innovaciones estadísticas. El hecho de que a menudo se califique como seudociencia desvirtúa su condición de disciplina seria de la época. Cuando la ciencia se hace eco de un lugar común cultural, una noción muy popular entre el público, es inevitable que tenga ventaja sobre la parte de la ciencia que la rechaza. La ciencia que refuerza los sueños del parto masculino, suprimiendo el papel de la madre en la gestación o convirtiéndola en el receptáculo de Esquilo de una semilla predeterminada y precocinada, es tan poderosa como siempre.

La fantasía de la preformación, y la misoginia que se esconde tras ella, está tan extendida que pasa casi inadvertida en la imaginación del público. Un artículo en el New York Post de 1990 resume el punto de vista popular: después de la concepción, «el resultado es un único núcleo que contiene el modelo biológico completo de un nuevo individuo, la información genética que controla todo, desde la longitud de la nariz hasta las enfermedades que se heredarán». La frase hoy en día omnipresente, «está en el ADN», es una forma de decir que el rasgo o atributo del que se habla no puede cambiarse. «Los genes nos convierten en lo que somos» es el mensaje que divulga un sitio web llamado Gene Account. La empresa de mil millones de dólares, 23 and Me, que ofrece un «servicio de salud y ascendencia», pregona el mismo mensaje: «Averigüe qué lo convierte en lo que es». El genoma eres tú.

En un artículo de 1987, anterior al lanzamiento del Proyecto Genoma Humano, un reportero científico de The New York Times, Robert Kanigel, recurrió al mito bíblico para resumir la grandeza de la misión científica: «Además de prometer a los seres humanos una nueva concepción de sí mismos, el Proyecto Genoma también plantea cuestiones filosóficas que se remontan al Edén y al árbol del conocimiento del bien y del mal: ¿podemos saber demasiado? Porque eso pondría en manos humanas los planos reales (con detalles buscados incansablemente en el diccionario) de cómo crecen y en qué se diferencian entre sí y de otros animales». Kanigel habla con entusiasmo del nuevo mundo que se abre en el laboratorio de Harvard de Walter Gilbert, donde «los investigadores de hoy exploran no solo los animales vivos, sino la molécula que hace que los elefantes sean elefantes, y los humanos, humanos: la molécula maestra, el ADN». Las metáforas son importantes. Maestra deriva de la antigua palabra inglesa maegester: un hombre que tiene control o autoridad, un profesor o tutor, el padre de familia (master of the house), una llave maestra (master key), amo y esclavo (master and slave), la raza superior (master race). La molécula masculina maestra dicta el curso de la vida.

La genetista y filósofa de la ciencia Evelyn Fox Keller ha escrito brillantemente sobre «la molécula maestra» y su antigua resonancia. En su libro El siglo del gen: Cien años de pensamiento genético, señala: «En esta versión celular del cosmos aristotélico, el núcleo [que contiene ADN en células eucariotas como las nuestras] es la causa suficiente que Aristóteles sugiere que es el esperma». El ADN ha asumido la función que dieron al esperma Aristóteles y muchos de los que lo siguieron: la forma y el alma. Y hoy en día ha adquirido significado religioso. En una publicación sobre neurociencias del Vaticano de 2007, Enrico Berti relaciona el ADN con la forma animada del alma aristotélica. Este pensamiento no se le ocurrió a él, sino que lo tomó del biofísico Max Delbrück. Los físicos han albergado durante mucho tiempo ideas platónicas sobre cómo funciona el universo. Aunque Berti se ve obligado a admitir que el ADN es, de hecho, «materia», algo natural, afirma que «la secuencia de sus componentes, que distingue una planta de un animal y de un ser humano, e incluso a un individuo humano de otro, es una fórmula, es decir, una forma». El ADN se ha convertido en el alma. La asociación con Aristóteles es explícita. La reivindicación del dominio masculino sobre lo femenino, de la mente-alma sobre el cuerpo-materia, está implícita.

El ADN como una abstracción, como información, como el código de la vida, como un nuevo enfoque del alma aristotélica, se ha apoderado del imaginario colectivo de maneras asombrosas. La idea de que el código, las letras o los símbolos pueden separarse de lo material, de los asuntos corporales que son el genoma, le confiere una realidad espiritual platónica superior que puede divorciarse de la mera carne o materia. El genoma guarda, por tanto, el secreto del tú real, una esencia incorpórea o Yo auténtico, que se forma previamente en el cigoto en el momento mágico de la fecundación, antes de que las células se multipliquen, antes de la implantación en el útero de la mujer, antes del desarrollo paralelo gradual del feto y la placenta dentro de una persona entera, no fragmentada.

La fantasía del ADN excluye la realidad temporal de la gestación. Excluye a la mujer y el «entorno afectado» de Waddington. Excluye todos los cambios que forman parte de su nueva realidad corporal en el embarazo, durante el cual se modifican sus sistemas cardiovascular, renal, endocrino, inmunológico y metabólico. Nadie sabe exactamente qué le sucede a su sistema nervioso, pero parece haber cambios detectables, como la reducción de la materia gris en su cerebro. El embarazo no es lo mismo que el útero. No es un útero que alberga un alma de ADN predestinada. Es un proceso activo de metamorfosis constante en el cuerpo materno maduro, que en un principio aloja una bola de células en movimiento y la «interferencia» entre ella y sus células que puede resultar en una implantación en el revestimiento del útero, después de la cual esas células pueden convertirse en fetos y placenta, y llegar a término. Y estos innumerables cambios los sostiene la realidad homeostática general de la mujer, todo su ser, durante el cual la placenta actúa como una negociadora crucial. La homeostasis son los ajustes en continuo cambio que un organismo realiza en los estímulos dentro y fuera de sí mismo. Iris Marion Young describió bien la condición de embarazo en su ensayo «Pregnant Embodiment: Subjectivity and Alienation» [Encarnación del embarazo: Subjetividad y alienación]: «Ella no lo planifica ni lo dirige, y tampoco le afecta; ella es este proceso, este cambio».

Cabría imaginar que el trabajo realizado inicialmente y en la actualidad en el campo de la epigenética habría socavado el mensaje de que somos nuestros genes y puesto en tela de juicio la vieja dicotomía entre naturaleza y crianza. Como apunta el filósofo de la biología John Dupré en «Causality and Human Nature in the Social Sciences» [La causalidad y la naturaleza humana en las ciencias sociales] (2009), «la explicación crucial de los fenómenos epigenéticos da por fin sepultura a la idea de que la naturaleza y el comportamiento de un organismo están inscritos de alguna manera en la secuencia de nucleótidos de su ADN nuclear». Pero no ha quedado sepultada. El genoma es indispensable para el ser humano en desarrollo, pero no es un plan preestablecido ni predeterminado. No es un dictador de los rasgos humanos. Las ideas tardan en morir y las viejas contaminan las nuevas. Al plan genético imaginario se le ha conferido una alma-mente, un misterioso espíritu masculino con un plan maestro que ordena a la materia biológica que cumpla sus órdenes. El sueño griego del parto masculino sobrevive: «No es la madre quien engendra al que se llama hijo suyo: ella no es más que la nodriza del germen sembrado en su seno».

En su artículo «The Evolving Definition of the Term “Gene”» [La evolución de la definición del término gen] publicado en Genetics en 2017, Petter Portin y Adam Wilkins sostienen: «Los genes no son agentes autónomos e independientes». Portin y Wilkins tratan en sus páginas del concepto cambiante de gen y de cómo reflexionar sobre los descubrimientos realizados en ese campo, pero describen con acierto la persistente fantasía de que los genes son hombrecillos autónomos e independientes que dan órdenes, los primeros oficiales de un centro de mando. Nadie ha personificado el gen de una forma más gráfica que el zoólogo Richard Dawkins. En su popular libro El gen egoísta (1976) convirtió los genes en pequeños héroes competitivos y cachondos que manejaban sus «pesadas» máquinas humanas o «robots» a lo largo del tiempo evolutivo, pasando de una a otra de generación en generación. Esta masculinización metafórica del gen mantiene viva la fantasía de la herencia paterna. La mujer, el embarazo y el parto son secundarios respecto a la historia real. (A veces me he preguntado si el ateísmo beligerante de Dawkins podría explicarse por el hecho de que ya tiene una versión del alma eterna: los genes.)

No es sorprendente que en Estados Unidos y otros lugares las fuerzas antiabortistas se hayan apropiado del ADN como controlador maestro para reclamar la autoridad de la ciencia, y las fuerzas a favor del derecho a decidir hayan hecho un pésimo trabajo rebatiendo la falsa biología. Lo que sigue proviene del sitio web del Consejo de Investigación de la Familia, bajo el título «Los mejores argumentos en favor de la vida para públicos seculares»: «El ADN lleva impreso un “diseño” completo que guía no solo el desarrollo temprano sino hasta atributos hereditarios que aparecerán en la niñez y la edad adulta, desde el color del pelo y los ojos hasta los rasgos de personalidad». Al asignar un papel divino a los genes, las fuerzas del «derecho a la vida» han puesto la ciencia a su servicio y han negado de forma efectiva la realidad de que un cuerpo femenino es crucial para el desarrollo fetal. La «persona» está ahí desde el principio. Pero los genes no codifican directamente los rasgos, ni siquiera la estatura y el color de los ojos. Aunque se han identificado genes únicos para algunas enfermedades, como la fenilcetonuria (PKU, por sus siglas en inglés) o la enfermedad de Huntington, la mayoría de las enfermedades o rasgos complejos involucran un número incalculable de genes e incontables factores ambientales. Nadie sabe qué genes pueden estar involucrados en la esquizofrenia, la depresión o la inteligencia, a pesar de las numerosas afirmaciones que se han hecho en el pasado (y los titulares que las acompañan) sobre que se han localizado tales genes. La idea del ser humano prefabricado en el óvulo fecundado refuerza la noción de madre-recipiente.

El gen que circula en la mente popular es una ficción, una ficción que mantienen viva no solo los medios de comunicación sino también los modelos de ciencia que, a mi modo de ver, promueven una misoginia velada que a menudo va acompañada de un racismo velado. En 2018, el destacado psicólogo y genetista conductual Robert Plomin publicó en Scientific America un blog que resumió así: «La guerra entre la naturaleza y la crianza ha terminado. Gana sin lugar a duda la naturaleza» (Plomin es admirador de Galton). Ese mismo año publicó un libro de divulgación titulado Blueprint: How DNA Makes Us Who We Are. «Los buenos padres tienen buenos hijos porque todos son buenos genéticamente», sostiene. El plan que Plomin propone a nivel mundial consiste en hacer una prueba de ADN a los bebés al nacer y usarla para planificar su educación de acuerdo con su futuro programado genéticamente: «La genética es, con mucho, la principal fuente de diferencias individuales en el rendimiento escolar, aunque rara vez se menciona en relación con la educación». Plomin quiere una educación a la medida de las habilidades «personales» puestas de manifiesto en la prueba genética que se realiza a todos los bebés en cuanto salen de la vagina de su madre.

El mundo feliz de Plomin se basa en un gen que tiene poco que ver con el de la genética molecular o la epigenética; es un marcador estadístico de la influencia genética basada en estudios de gemelos y familias y, de manera más reciente, en puntuaciones de riesgo poligénico para enfermedades y rasgos, una técnica que venden compañías como 23 and Me y que ha sido criticada por no ser replicable, por dar falsos positivos y por parcialidad. Estas puntuaciones no nos dicen cuáles son los genes que causan un rasgo o una enfermedad. Nadie sabe si las variaciones genéticas o los poliformismos de nucléotido simple o SNP identificados en los estudios de asociación de todo el genoma están realmente involucrados en una enfermedad o rasgo, solo se ha establecido que existe una asociación estadística entre esos SNP y las personas que tienen el rasgo o la enfermedad en cuestión. La conexión es posible gracias a una sofisticada tecnología de datos y a un análisis estadístico. Pese al afán de escrupulosidad en los métodos, si se infiltran los factores ambientales en los cálculos, las cifras se vuelven discutibles. En un comentario para Evolution, Medicine and Public Health (2019), Noah Rosenberg, Jonathan Pritchard y Marcus Feldman expresan su preocupación sobre cómo se interpretarán estas puntuaciones. «Mostramos cómo las contribuciones genéticas a los rasgos, estimadas por las puntuaciones poligénicas, se combinan con las contribuciones ambientales de tal modo que las diferencias entre poblaciones en las distribuciones de los rasgos no tienen por qué reflejar las diferencias correspondientes en la propensión genética.» Dos artículos publicados en eLife en 2019 ponen en tela de juicio los estudios basados en las puntuaciones poligénicas y la estatura. La investigación inicial mostraba que las puntuaciones poligénicas del sur al norte de Europa sí aumentaban, lo que apoyaba la idea de que la estatura está determinada en gran medida por la genética. Sin embargo, cuando se aplicó a una base de datos más reciente y de mayor tamaño, el banco de datos del Reino Unido, la supuesta prueba se desvaneció. Shamil Sunyaev, genetista computacional de la Facultad de Medicina de Harvard, que participó en uno de los estudios llevados a cabo por eLife, resumió el problema hábilmente en su artículo «New Turmoil Over the Effects of Genes» [Nuevo alboroto sobre los efectos de los genes] publicado en la revista Quanta (24 de abril de 2019): «Tal vez es tan simple como que los holandeses beben más leche y por eso son más altos. No podemos decir lo contrario a partir de este análisis». A pesar de las numerosas críticas a las puntuaciones de riesgo poligénico que son anteriores a su libro, Plomin se refiere a ellas como «adivinas».

Plomin apenas menciona la epigenética en sus páginas, no tiene nada que decir sobre el desarrollo fetal, y no menciona ni el sexo ni la raza. Sin embargo, fue uno de los cincuenta y tres académicos que firmaron la célebre declaración «Mainstream Science of Intelligence» publicada en The Wall Street Journal en 1994 que respaldaba las opiniones de The Bell Curve [La curva de campana] de Richard Herrnstein y Charles Murray, y sus complejas estadísticas del cociente intelectual sobre las diferencias raciales. Cuesta creer que alguien haya podido leer ese tomo largo, aburrido y controvertido sin tacharlo de tratado racista. Herrnstein y Murray se sirven del gen estadístico para afirmar que las políticas sociales destinadas a ayudar a las personas no afectan los resultados humanos: «La descripción técnicamente precisa de las políticas de fertilidad de Estados Unidos es que subvencionan la natalidad entre las mujeres pobres, que se encuentran desproporcionadamente representadas en el extremo inferior de la distribución de la inteligencia. En general, instamos a que se ponga fin a estas políticas representadas por la amplia red de dinero en efectivo y servicios para las mujeres de bajos ingresos con bebés». Obsérvese que, en su opinión, las circunstancias de la mujer embarazada no influyen de ningún modo en la salud o el futuro de ella o de su bebé. Esto no solo es políticamente pernicioso; es un disparate biológico.

No todos los reseñistas del libro pasaron por alto las implicaciones políticas de Blueprint de Plomin. La revista conservadora National Review interpretó fielmente su significado político y lo elogió mucho. En Nature, bajo el título «Genetic Determinism Rides Again» [El determinismo genético cabalga de nuevo], el historiador de la ciencia Nathaniel Comfort se refirió al libro como «una hoja de ruta para una política social regresiva». Comfort es muy consciente de la historia de la eugenesia y la investigación de la inteligencia, y de su racismo furibundo. Sin embargo, no menciona la misoginia que impulsa esta ideología. Es menos obvia. Plomin encaja a la perfección en la larga narrativa occidental que convierte a la mujer en un recipiente vacío, un germen o un portador de genes. Al igual que en Enrico Berti, el portavoz de la ciencia del Vaticano, la historia del odio a la mujer parece esconderse entre líneas.

Es fácil identificar la misoginia en una frase como «puta gorda y sin hijos de treinta y dos años», o la misoginia y el racismo en «puta negra». Cuesta mucho más ubicar la misoginia en lo que no está allí: en la ausencia del parto en el canon occidental de la pintura, en la placenta desaparecida o en hallazgos científicos y datos genéticos impresionantes que niegan el papel del entorno y de la expresión génica en el desarrollo humano, primero dentro de otra persona y luego fuera, en el mundo. Las ausencias son importantes. Las ideas peligrosas se esconden a plena vista. Rehuir la biología de la gestación cuesta caro.

El embarazo es un estado quimérico y la quimera sigue siendo un animal espantoso porque implica mezcla. ¿Es una persona o dos? ¿Es una al principio y dos más tarde? ¿Son tres contando el órgano transitorio de la placenta? ¿Cómo entendemos la superposición de una en otra y el hecho de que no pueden cortarse en mitad del proceso sin poner en peligro mortal a ambas, madre y feto? Estas dinámicas pertenecen a la mujer embarazada. Ella es el proceso, el cambio y la adaptación. Al evitar la ambigüedad y la complejidad de la biología real y la fusión continua entre naturaleza y crianza, la ilusión que guía las ciencias áridas de cálculos estadísticos y coeficientes de correlación en la eugenesia y en las puntuaciones de riesgo poligénico es que una realidad abstracta e inmaterial que se halla por encima y más allá de la materia —esa que la preñada mente masculina de Aristóteles llamó forma— puede controlar los procesos reproductivos.

Entender algo de las complejidades del embarazo es útil porque ayuda a poner en evidencia las intenciones que se esconden no solo en los titulares sino en algunas agendas científicas. No nos dice qué impulsa la acuciante necesidad de aniquilar a la mujer. Tampoco nos dice qué quiere un hombre. ¿Este afán de control se debe a la «envidia del útero» de la que habló la psicoanalista Karen Horney? En «The Flight from Womanhood» [La huida de la feminidad] sostiene: «Cuando, como en mi caso, se empieza a analizar a los hombres tras un periodo bastante largo de analizar a las mujeres, se obtiene una impresión muy sorprendente de la intensidad de esta envidia del embarazo, el parto y la maternidad».

Al comentar el trabajo que realizó con personas de Nueva Guinea, lejos de la historia de Occidente que yo he estado explorando, la antropóloga Margaret Mead señaló: «Son los hombres los que pasan su vida ceremonial fingiendo que fueron ellos los que dieron a luz a los hijos, que pueden “hacer hombres”».

En Symbolic Wounds, Bruno Bettelheim apuntó: «No hace falta demostrar que los hombres se sienten sobrecogidos de temor ante los poderes procreadores de la mujer y desean participar en ellos».

En Vida y obra de Sigmund Freud, Ernest Jones cuenta que Freud preguntó en una ocasión a Marie Bonaparte: «¿Qué quiere una mujer?» (Was will das Weib?). También señaló que la paternidad está plagada de dudas. ¿Cómo sé que es mío?

Nancy Chodorow entendió el odio de los hombres hacia las mujeres como una necesidad de reprimir lo que había de femenino en ellos (El ejercicio de la maternidad, 1979/1998).

Jessica Benjamin sostuvo que, para algunos niños varones, la apremiante necesidad de separarse de sus madres se convierte en un desdén por todo el sexo (Los lazos del amor, 1985).

David Gilmore identifica la ambivalencia en el centro de la misoginia, los deseos inconscientes de un hombre de volver a los auxilios de la «madre omnipotente» acompañados de una resistencia a esos mismos deseos y de un impulso de autonomía (Misogyny, 2001).

En El ocultamiento de lo humano: Repugnancia, vergüenza y ley (2004), la filósofa Martha Nussbaum ha asociado la misoginia con los sentimientos humanos de aversión a los signos de nuestra mortalidad, aversión dirigida tanto a las secreciones femeninas como al fluido masculino que entra en el cuerpo de una mujer en el acoplamiento heterosexual, el semen, la vieja conexión entre útero y tumba (womb-tomb). Me atrevería a decir que en el Occidente contemporáneo, el semen se considera más limpio que la sangre menstrual. Al exponer su argumento, Nussbaum cita la importante obra de la antropóloga Mary Douglas, quien escribió sobre los umbrales corporales, sus desechos y su vínculo con las fronteras y las categorías sociales.

La teórica política Jacqueline Stevens fundamenta las reglas del parentesco en la envidia del embarazo masculino en su ensayo «Pregnancy Envy and the Politics of Compensatory Masculinities» [La envidia del embarazo y la política de las masculinidades compensatorias] (2005). «La única razón por la que los hombres necesitan las reglas de parentesco y elevan la información genética a un estatus mítico es porque el pene no tiene la capacidad para darles hijos físicamente.» Stevens considera que el gen ha alcanzado un estatus «mítico» en la cultura contemporánea. Quiere hacer las reglas de nuevo.

Muchos de los enfoques que se tienen hoy en día sobre la misoginia no abordan la reproducción humana. Ponen el énfasis en las estructuras de poder que se reproducen a sí mismas y mantienen a las mujeres en su sitio. Esto es de vital importancia, pero la pregunta de Cristina de Pizán todavía resuena. ¿Por qué? Ella leía a hombres y se deprimía por los ataques que estos hacían a las mujeres. Los ataques siguen viniendo de hombres, pero no puede decirse que se limitan a ellos. Muchas mujeres albergan sentimientos hostiles hacia su propio sexo. En Estados Unidos esta hostilidad parece especialmente intensa entre las mujeres blancas, que sin duda se identifican con sus parejas masculinas y se aferran a su estatus racial. Pero la pregunta aún persiste. ¿Por qué el odio?

La ausencia del poder masculino en la procreación se ha compensado con un ritual que ha existido en muchas partes del mundo y que todavía existe en algunas: la covada (del fr. couvade). El padre está sujeto a varios tabúes y restricciones durante el embarazo de la madre, e imita los dolores del parto. El síndrome de Couvade, como se conoce a los síntomas que puede desarrollar la pareja masculina de una mujer embarazada (náuseas, vómitos, dolor de espalda, antojos y, más raramente, hinchazón del vientre y de los pechos), parece ser especialmente frecuente en los países desarrollados. Los síntomas siempre desaparecen al nacer el bebé. ¿Tener un ritual formal disminuiría las cifras de incidencia del síndrome?

Las explicaciones del fenómeno van desde lo psicoanalítico (envidia a la madre o rivalidad con el feto) hasta lo biológico (los cambios hormonales que se producen en los futuros padres), pero no está nada claro cómo y por qué ocurren estos altibajos endocrinos. También se ha producido una seudociesis o embarazo histérico en toda regla en hombres. La cercanía al embarazo o el deseo de embarazarse se manifiesta en cambios corporales en los hombres que imitan a los de las mujeres, otra forma de quimera. El síndrome de Couvade ayuda además a socavar la habitual división entre la naturaleza y la crianza. ¿Cómo es posible que le crezcan los pechos a un hombre por un deseo incorpóreo? Los deseos no son incorpóreos; se instalan en el sistema nervioso y sin duda en otros sistemas. Las hormonas fluctúan de acuerdo con las experiencias de una persona. La mezcla y la fluidez del género humano no consisten en mentes aisladas de los cuerpos o en construcciones sociales separadas de los procesos naturales. Lo que la gente suele considerar externo es también interno. Las experiencias de un ser querido se hacen nuestras. El síndrome de Couvade es psicobiológico y sociopsicobiológico, una mezcla de categorías que aislamos en tres reinos supuestamente separados.

Desde estas perspectivas diferentes y superpuestas, la misoginia es un odio generalizado que se mezcla forzosamente con otras emociones como la envidia, el miedo, el asco, el deseo, el amor y la necesidad de una figura poderosa, de la cual todos hemos nacido y sin la cual el bebé humano no sobreviviría. El intenso anhelo de la madre se convierte en repugnancia o rechazo. La dependencia absoluta de ella puede convertirse en el sueño de independizarse absolutamente de ella, de todas las mujeres y de las ideas de lo femenino en general. Puede convertirse en venganza. Los seres humanos interpretan sus odios y sus miedos de muchas maneras, y tejen intrincados rituales, tabúes, mitos e ideas, entre otros los científicos, para explicarlos y/o justificarlos, que afectan a su vez a la comunidad en general, y que se transmiten de generación en generación y luego se revisan, modifican y con el tiempo a menudo se reencarnan. «No es la madre quien engendra al que se llama hijo suyo.»

La misoginia ha sido justificada en varios discursos históricos que no son nada uniformes, pero los argumentos a favor de la maldad o la estupidez de todo un «sexo», que es tan variado en sus otros atributos —clase, etnia, raza o identidad de género, por no hablar de tamaño y forma, fuerza física, educación, personalidad e intereses—, inevitablemente gira en torno a las diferencias de sexo en la reproducción, al margen de que la hembra sea concebida como un macho invertido, una criatura distinta parte por parte del macho o condenada por la evolución a adquirir varios rasgos, desde la timidez hasta una ineptitud innata para la física y las matemáticas. La física y las matemáticas deben de pertenecer al lado masculino de las cosas, ya que representan el parto mental superior y seco de tipo platónico, con sus códigos, fórmulas y formas, y no el parto corpóreo inferior y húmedo que sigue siendo necesario para la supervivencia de las especies.

La antigua división entre psique y soma que es el reflejo de una jerarquía cultural del hombre sobre la mujer sigue entre nosotros, cada vez menos disfrazada. Estudio tras estudio ha demostrado que se devalúa la labor intelectual de las mujeres, ya sea en las artes, las ciencias, los negocios o cualquier otra actividad. El difunto Ben Barres, un neurocientífico que impulsó una investigación innovadora sobre las células gliales en el cerebro, nació y vivió como una mujer hasta que a los cuarenta y tres años hizo la transición a hombre. En un editorial de Nature de 2006 combatió con firmeza la posición defendida con énfasis por el expresidente de Harvard, Larry Summers, de que las mujeres están condenadas por la evolución a ser peores en ciencias. En una entrevista con The Harvard Crimson (19 de enero de 2005), Summers reconoció que su declaración sobre que la investigación había demostrado la existencia de una diferencia innata entre las aptitudes científicas de los hombres y las de las mujeres la había tomado directamente de La tabla rasa de Steven Pinker (2002), otro texto que presagia estudios de gemelos, puntuaciones de cociente intelectual y el gen estadístico, y oculta su ideología detrás de una prosa alegre. (En el libro, Pinker defiende vigorosamente a su difunto amigo Richard Herrnstein, autor de The Bell Curve, de las acusaciones de racismo. Pero esto pareció pasar por completo inadvertido a la prensa.) Barres publicó artículos científicos importantes como Barbara y como Ben, pero después de su transición advirtió que recibía mucho más «respeto» como hombre, en especial por parte de las personas que no sabían nada acerca de su transición. «Hasta puedo acabar una frase sin que me interrumpa un hombre», escribió. Pero la falta de respeto no es odio. ¿Cuándo se convierten en odio estas emociones?

Una científica conocida me contó una anécdota que le ocurrió en un cóctel universitario al que asistió poco después de que la contrataran en su primer puesto académico. Decidió ponerse un sencillo vestido negro sin mangas apropiado para la ocasión. Poco después de llegar al acto, el jefe de su departamento se acercó a ella y le soltó en la cara: «¡La próxima vez que asista a una reunión de la facultad procure vestirse adecuadamente!». Ella se sorprendió. ¿Sabía el hombre por qué estaba furioso? Lo dudo. Estaba enfadado, quizá asqueado por los brazos descubiertos (puede que los deseara), y tenía el poder para actuar de acuerdo con sus sentimientos, por irracionales que fueran, sin preocuparse por las represalias. ¿Representaba ella el mal que él estaba deseando acoger? Lo fascinante de esta anécdota es que el hombre parecía movido por una auténtica indignación moral.

En mi juventud tuve varios encuentros con jóvenes que, al oírme decir que no estaba interesada en tener un idilio o relaciones sexuales o lo que fuera que ellos buscaran, arremetieron contra mí con tanta furia que me vi arrojada hacia atrás en la calle, en mi silla o donde fuera que me hallara en ese momento. Después de indicarles con delicadeza que tomarnos un café juntos era lo más lejos que íbamos a llegar, uno de esos pretendientes se enfureció y se puso a enumerar mis defectos físicos, entre los que recuerdo «una mueca permanente» en mi labio superior. Declaró que estaba loco por haberse interesado en alguien tan absolutamente inadecuado como yo y salió furioso de la cafetería. Me quedé tan consternada como desconcertada. Él también se comportó como si estuviera moralmente indignado.

La indignación moral es el combustible emocional de la misoginia, pero ¿cuál es exactamente el delito aquí? En el caso de la científica con su jefe, y en el mío con el pretendiente furioso, se nos consideró moralmente responsables del deseo que ellos por lo visto sentían al vernos. Nunca he conocido a una mujer heterosexual que culpara a un hombre de su propia lujuria, que creyera que él debía asumir la carga de lo que ella sentía. Puede que exista, pero es mucho menos común que los hombres que niegan la responsabilidad de sus propios sentimientos al depositarla sobre las mujeres. Esta confusión entre el Yo y el otro es tan peculiar que cuando era más joven simplemente no podía integrarla en la historia más amplia. Ninguno de estos incidentes resultó en agresión sexual, pero los sentimientos que mostraron los hombres tienen mucho que ver con la violencia sexual.

Estas respuestas, como se ha señalado en repetidas ocasiones, tienen que ver con el poder. Existen subordinados de distinta índole por y para deleite de los líderes. Y su liderazgo debe verse como legítimo y no como fraudulento, de lo contrario no podría tener ninguna autoridad moral. Prospera gracias al consenso colectivo. En 2010, Tyler Okimoto y Victoria Brescoll publicaron el estudio «The Price of Power: Power Seeking and Backlash Against Female Politicians» [El precio del poder: La búsqueda del poder y la reacción violenta contra las mujeres políticas de profesión] en Personality and Social Psychology Bulletin. Descubrieron que cuando presentaban la biografía de un senador o una senadora estatal dando la imagen de que buscaba el poder, un número significativo de los participantes, tanto hombres como mujeres, reaccionaban con sentimientos de «indignación moral (es decir, desprecio, ira y/o asco)» hacia la mujer, pero no hacia el hombre. Los autores explican que a la mujer imaginaria se le reprochaba la búsqueda de poder por la falta de «espíritu cooperativo» que eso conllevaba. Su desafío al papel que se le había asignado de mujer delicada, afectuosa, servicial, deferente y atenta indignó a los posibles votantes. 

Los autores no usan las palabras madre o maternal —los psicólogos sociales parecen evitarlas—, pero la senadora ficticia violaba, de hecho, los estándares que cabía esperar de la «buena madre», y no hay nada más escandaloso o delictivo en nuestra cultura que una madre que, en lugar de entregarse a sus hijos, se dedica a sí misma. ¿Cómo se atreve a presentarse y buscar el poder? ¿Ha perdido la cabeza? Los estudios sugieren que las mujeres son igual de cómplices de estos sentimientos de ira hacia estas mujeres que traicionan el rol que se les ha dado, aunque en un estudio leí que las que se identifican como feministas parecen escapar de esta rabia punitiva hacia la mala madre arquetípica. La conciencia ayuda.

El recién nacido humano es mucho más dependiente de sus cuidadores que otros mamíferos que crecen más rápido. Piénsese en el potro que a los pocos minutos de nacer se levanta sobre sus patas tambaleantes y empieza a moverse. Durante el primer año de vida, el ser humano no tiene esa libertad de movimiento. No puede sobrevivir sin los cuidados constantes de quienes lo rodean. Necesita otro año extrauterino para desarrollarse, durante el cual suele estar ligado al cuerpo de sus madres, padres, tíos o abuelos que le dan de comer, lo llevan en brazos, lo mecen y lo entretienen. Esta lentitud en el desarrollo podría explicar en parte por qué los seres humanos son capaces de interacciones sociales de tanta complejidad con los demás. Los seres humanos han creado miles de idiomas diferentes y un sinfín de acuerdos sociales singularmente variados. Sin embargo, hay hechos acerca de nuestra especie que son indiscutibles. Todos nacemos de otra persona. Sin una atención temprana sostenida, morimos, y no solo necesitamos comida y protección contra los elementos. Si nos privan de una conexión emocional temprana con otras personas importantes, no salimos adelante, al igual que otros mamíferos. La privación, el trauma y muchas formas de estrés afectan el desarrollo del cerebro y la expresión génica.

Criar hijos es una labor crucial, pero a diferencia de la gestación y el parto, no es solo trabajo de mujeres. En su libro The Mermaid and the Minotaur publicado en 1976, la psicóloga Dorothy Dinnerstein propuso reorganizar las prácticas de la crianza de los niños para así cambiar la historia de la misoginia. El modelo burgués de la madre como única cuidadora y del padre como sostén de la familia había distorsionado las relaciones familiares. Dinnerstein recibió críticas justificadas por universalizar este modelo. La paternidad ha cambiado. Hoy en día en Estados Unidos se ven muchos más padres que cogen en brazos, acunan, cantan, besan y abrazan que cuando yo era niña. Las leyes de igualdad sexual y las bajas laborales por paternidad en los países nórdicos han tenido efectos positivos en la vida familiar, pero la misoginia no ha desaparecido de esa parte del mundo. De hecho, el nivel de violencia doméstica en estos países es más alto que en otros países de Europa. Hay quien ha sugerido que esto se debe a que el nivel de denuncias es más alto allí, pero otros insisten en que las cifras son sólidas. La ironía tal vez está en que los llamamientos a una mayor igualdad aumentan los niveles de indignación moral y de reacción violenta.

La exigencia irracional que impulsa la misoginia es como las dos caras de una moneda. Por un lado está la madre natural perfecta, atenta, sacrificada y amorosa, un ser que no existe ni ha existido nunca. Si le damos la vuelta encontramos a su gemela malvada, la madre antinatural y egoísta que rechaza y busca el poder. La ironía es que las madres ya son poderosas de por sí, y no siempre pero muy a menudo son la fuente de alimento y protección en la primera infancia. El hecho de que haya hombres que hagan de madre apenas ha repercutido en la idea de que la maternidad es femenina. La idea persiste. La ausencia de un tipo u otro de maternidad entraña peligro. Y esa madre temible que puede abandonar debe ser castigada. Ella es la fuente de la indignación moral tanto masculina como femenina. Hay que admitir que los seres humanos, todos ellos, son cariñosos y huraños, buenos y crueles, generosos y egoístas, aunque en diferentes grados. Pero la ambivalencia es una característica de gran parte de nuestra vida emocional íntima. Una mujer no tiene que ser madre para ser castigada. De hecho, no tener hijos puede ser sinónimo de egoísmo. Se espera que todas las mujeres actúen de acuerdo con este imperativo cultural: la exigencia absurda de que yo, la mujer, existo solo para ti, el eterno hijo varón, para calmarte, apaciguarte, alimentarte, abrazarte, admirarte y adorarte. Y si no cumplo este papel a tu entera satisfacción, soy una zorra desalmada, perversa y malcriada, una bruja. Los juramentos, puñetazos y patadas que recibo los tengo bien merecidos.

Cuando mi sobrina tenía tres años le preguntó a mi hermana, su madre: «¿Sabes qué, mamá? A veces te quiero mucho, mucho. ¡Y otras, te odio!».

Todas las relaciones íntimas son mezclas complejas de emociones, de amor y odio, pero en Occidente las estructuras patriarcales han inculcado de forma prolongada una fantasía infantil en muchos hombres, especialmente los que están en la cima de la cúspide o en la cima de su cúspide particular: que las mujeres, como la mítica Eva, han sido hechas para ellos. La idea de que una vez estuvieron dentro de una mujer y de que el cuerpo de la mujer fue decisivo para crearlos tiene que ser suprimida de las ideas culturales míticas, que se funden en lo que se supone que está despojado de todo mito: las ciencias. Y si entra en escena el deseo heterosexual masculino por las mujeres, la necesidad de abrazar al ángel-demonio crea un remolino de emociones venenoso.

Cuando la subversión de género, el racismo, el clasismo u otros factores se añaden al guiso patriarcal, se vuelve aún más mortífero. Y las personas a las que llamamos mujeres —un grupo muy diverso, sin duda— también pueden convertirse en ingredientes del mejunje, para protegerse del castigo, para alinearse con los hombres o con su estatus en la escala social (no hagas tambalear el barco, apoya a tu hombre) o para apaciguarse con una ilusión: que son por naturaleza seres más amables, gentiles y dulces.

Soy una mujer blanca en Estados Unidos. Vivo holgadamente de lo que escribo. Soy muy consciente de que el color de mi piel y la clase a la que pertenezco me han permitido tener un estatus de manera gratuita. Pero como la gente ha entendido desde hace mucho tiempo en las sociedades jerárquicas, los problemas los tienen los que se niegan a permanecer en su «sitio», los que se rebelan contra los papeles obsequiosos y congraciadores que se les ha asignado, dondequiera que se encuentren en la escala social. En su libro Down Girl: The Logic of Misogyny, la filósofa analítica Kate Manne no ahonda en las fantasías del parto masculino en el mito, la ciencia o las complejidades a menudo ocultas de la maternidad que en mi opinión impulsan y refuerzan la misoginia, pero las distingue del sexismo y analiza de forma exhaustiva la misoginia como «el sector encargado del cumplimiento de la ley dentro de un orden patriarcal». Manne no cuenta muchas anécdotas personales en su libro, pero en una nota a pie de página confiesa que cuando era colegiala un niño intentó estrangularla por ganar un concurso de dictado en el que él había quedado segundo. La rabia empieza temprano.

Si no da resultado apartar a la mujer del cuadro o fingir que no está allí, y tampoco funciona ignorar lo que dice o denigrar sus logros tachándolos de inferiores, entonces entra en escena el policía enfadado con una gran porra. Este es el argumento central de Manne acerca de la misoginia. El cumplimiento de la ley no es un acto de vigilancia. Vive de una noción colectiva de justicia legítima. Con los años he afinado el olfato para detectar el particular olor de la misoginia. Cuando una mujer reclama autoridad para sí misma o es reconocida como una autoridad por otros, corre el riesgo de recibir un castigo. Su autoridad se tolera mejor si se muestra cooperativa, si suaviza sus conocimientos con sonrisas, miradas deferentes y complacientes o, mejor aún, si atribuye el mérito de su trabajo a otras personas o declara que ha sido muy pero que muy afortunada.

Autoridad viene del latín auctor, «maestro», «líder», «autor», «engendrador». Hemos cerrado el círculo y volvemos a la fantasía del parto masculino. El autor engendra y da a luz a ideas y palabras, el parto platónico que pertenece a los hombres. El autor es el padre que finalmente llega a ser madre. Expulsa pensamientos superiores o un libro superior de su mente superior, una mente diseñada por la naturaleza para poblar la tierra con su hermosa descendencia. En su libro The Autobiography of a Transgender Scientist (2018), Ben Barres compartió una anécdota de cuando era Barbara Barres que encontró eco en mí. Una profesora de matemáticas cuestionó que ella hubiera resuelto una ecuación por sí sola; seguro que la había ayudado su novio. Barbara no tenía novio y la acusación la dejó consternada, pero en ese momento no la atribuyó al sexismo. Simplemente se sintió agraviada.

Desde el instituto, mi vida como escritora ha estado plagada de las mismas acusaciones. Es muy extraño que te digan en repetidas ocasiones que un hombre ha escrito o te ha ayudado a escribir artículos y libros que has escrito tú sola. Cuando a una niña o una mujer se le acusa en falso de haberse atribuido el trabajo de un niño o un hombre y ella se queda visiblemente dolida y consternada, no es necesaria ninguna otra acción por parte del policía. Aunque Barbara insistió en que lo había hecho ella sola, la pusieron en su sitio. A mí me han puesto muchas veces en mi sitio, porque si bien rechacé las acusaciones, me quedé tan sorprendida y ofendida que cumplí con las expectativas del acusador: mi dolor visible aseguró mi castigo. Me pusieron en mi sitio. Todo está bien y puede seguir como siempre.

La niña o mujer que defiende su autoridad es la que suscita las «respuestas inadecuadamente hostiles». Así resumió la clasicista británica Mary Beard los insultos mordaces que ella y otras feministas han recibido en las redes sociales. Se ha enfrentado con sus detractores cara a cara, a menudo con sentido del humor. Beard mencionó un tuit de un hombre que prometió «cortarle la cabeza y violarla». No pude menos que notar que la parte del cuerpo que esperaba violar era la cabeza de Beard, una regordeta con un intelecto formidable. La violación de la cabeza es la metáfora perfecta de la ira del hombre, que apunta a lo que Beard tiene arriba. Las unidades policiales del patriarcado no reciben encantadas su evidente autoridad, del tipo que se percibe en la cultura como elevada y seca, nada menos que sobre la antigua Roma. Aun así, es importante señalar que el poder de Beard influye en su respuesta. Ella es una académica muy conocida y respetada con un público que la sigue, y su estatus le da un foro público. Su personalidad inquebrantable también le ha permitido reírse de los idiotas. El poder del humor para debilitar a los defensores de la misoginia ha sido y sigue siendo enormemente subestimado.

Al igual que la nota anónima, las invectivas por internet tienen en común una libertad que no suele darse en los encuentros cara a cara entre desconocidos. En una conferencia o evento público cuesta más gritar: «Le cortaré la cabeza y la violaré». No obstante, es posible que haya sentimientos inapropiadamente hostiles por ahí sueltos. Recuerdo una mesa redonda en la que un miembro del público silbó muy fuerte cuando rebatí de manera educada a un interlocutor. Yo fingí no oírlo. Después de dar una conferencia me he enfrentado en muchas ocasiones con un hombre furioso que me lanza un comentario creyendo que me aplastará al instante. Por lo general manejo con facilidad estas armas verbales supuestamente devastadoras, pero sigo asombrándome por lo endebles que son las flechas.

También he tenido la experiencia extrañísima de asistir a una entrevista acerca de mi obra frente a un gran público y que los hombres que me entrevistan no me hagan ni una sola pregunta sobre mis libros (uno de ellos moderó un debate justo después de que me nombraran doctora honoris causa por mi labor en las artes y la ciencia). En lugar de ello, hablaron de sí mismos o de otros escritores y pensadores y de sus intereses dispersos. Cada vez que los interrumpía con calma y les recordaba el tema en cuestión —mi obra, mi libro, el premio que había recibido por mi trabajo—, me encontraba con el rostro enrojecido, sorprendido, humillado y furioso del entrevistador de turno.

En un intercambio de correos electrónicos de hace varios años, uno de mis editores europeos afirmaba que era evidente que mi novela El mundo deslumbrante había «sido escrita para mujeres» y que se proponía promocionarla como tal. Le respondí que ese no era el caso. Al fin y al cabo, yo conocía mis propias intenciones. No me enfadé con él. Solo quería aclarar mi posición y explicarle los significados irónicos y la estructura del libro. Pero él se fue irritando hasta que al fin estalló. «Me niego a que me traten como a un colegial», fueron sus palabras exactas y reveladoras.

El encumbramiento y el reconocimiento de la autoridad de una mujer a menudo se interpretan como la denigración y la anulación del hombre y su autoridad. La mujer no tiene que hacer ni decir nada que impugne la dignidad del hombre. Le basta con ser una autoridad en una u otra materia, con ser una generadora de pensamientos, ideas, libros o planes y asumir ese papel. Reconocer la autoridad de una mujer provoca en muchos hombres vergüenza, una emoción terrible. El hombre heterosexual que admira la autoridad de una mujer se avergüenza del acto en sí. Se siente castrado y humillado como un colegial, un niño desgraciado al que su madre corrige.

Mis anécdotas personales son insignificantes al lado del cuadro general de la misoginia, pero en esta exploración del tema, que no es en absoluto completa ya que quedan muchos interrogantes por responder, he intentado demostrar que lo que falta en el cuadro también es importante, que el sueño de una herencia puramente paterna nunca ha dejado de perseguir a Occidente, y ese sueño está estrechamente ligado a ideas de toda índole sobre la autoridad, los orígenes, la procreación y la creatividad que están tan entretejidas de manera tan profunda en los modos de pensamiento y formas de ser de la cultura, que a menudo son invisibles. La misoginia es un mal sueño. Es una fea fantasía en torno al poder y el control, y tergiversa las verdades sobre los seres humanos dinámicos y cambiantes, y sobre cómo crecemos, nos mezclamos unos con otros y engendramos tanto personas como ideas.

2019

El chivo expiatorio

Hay un monumento pequeño dedicado a Sylvia Marie Likens en el parque Willard de Indianápolis, en Indiana, no muy lejos del número 3850 de East New York Street, donde se alzaba la casa en la que la golpearon con un cinturón de policía, un remo de una fraternidad universitaria y una barra de cortina, donde la sumergieron en bañeras de agua hirviendo, la empujaron escaleras abajo, le restregaron sal en las heridas, la obligaron a beber orina y a comer excrementos del pañal de un bebé, donde casi la mataron de sed y de hambre, le apagaron cigarrillos en el cuerpo y le grabaron palabras en el abdomen con un atizador al rojo vivo, y donde finalmente la mataron.

Han llevado al cine su historia. A lo largo de los años se han rodado películas policiacas basadas en los hechos reales de su vida. Uno de los abogados defensores del juicio, Forrest Bowman hijo, escribió sobre el caso muchos años después y publicó un libro en 2014. Kate Millett, artista y académica, autora de Política sexual, hizo esculturas de jaulas sobre Sylvia y escribió The Basement: The Story of a Human Sacrifice (1979), en el que intenta encontrar sentido a todo. Un híbrido de historia basada en hechos reales, crítica cultural filosófica y feminista, y novela, el libro de Millett recrea los pensamientos que tienen la víctima y los perpetradores, en un esfuerzo por captar lo que la autora se imagina que ocurrió en su fuero interno, aunque para mí hay algo erróneo en este ejercicio de ventriloquia y las intrusiones imaginarias fallan. En House of Evil: The Indiana Torture Slaying, el periodista John Dean no intenta dar sentido a todo. Cuenta una historia e informa: «Un niño tras otro, cuando se les pidió que explicaran por qué habían participado, se limitaron a responder: “Gertie me dijo que lo hiciera”».

De The Indianapolis Star, 27 de octubre de 1965:

Anoche fueron detenidos una madre de siete hijos y un chico de 15 años por cargos preliminares de asesinato tras verse involucrados en la muerte de una chica de 16 años que había sido torturada y asesinada. Al menos tres hijos de la mujer participaron en algunas de las palizas mientras la víctima, Sylvia Marie Likens, estaba atada y amordazada, según contó a los investigadores la hermana de esta.

Fueron detenidos Gertrude Wright, de 37 años, y Richard Hobbs, de 15 años, en el 310 de North Denny Street. Se buscaba a otro adolescente. [Informes posteriores identificarían a la mujer como Gertrude Baniszewski.]

Hobbs admitió ante la policía que había golpeado a la chica «entre diez y veinte veces» y le había escrito en el abdomen las palabras «soy una puta» con una aguja. 

De The Indianapolis Star, 28 de octubre de 1965:

Según fuentes policiales, la chica de 16 años fue golpeada y torturada de forma sistemática por al menos diez personas, probablemente más, durante un periodo de más de tres semanas. 

De The Indianapolis Star, 30 de abril de 1966:

Ayer se llevaron de la División de lo Penal 2 a Jenny Likens llorando mientras mostraban fotografías enormes del cuerpo de su hermana, desnudo y mutilado.

De la transcripción del testimonio de Jenny Fay Likens en el juicio:

P. ¿Sylvia comía contigo en la mesa a la hora de las comidas?

R. No siempre.

P. Cuando llegaste allí, ¿lo hacía?

R. Sí.

P. ¿Cómo es eso?

R. No lo sé, no paraban de decir que no estaba limpia y que no querían que comiera en su mesa. 

[...]

P. ¿Qué viste y qué se dijo?

R. Ella [Gertrude] dijo: «Vamos, Sylvia, trata de pelear conmigo».

P. ¿Cuándo pasó eso, Jenny?

R. En septiembre.

P. ¿Cuándo... dónde pasó?

R. En el comedor.

P. ¿Qué viste y qué se dijo?

R. Bueno, Gertrude solo cerró el puño y la golpeó sin parar y Sylvia no se defendió. 

Sylvia Likens no era Ana Frank, la niña que se escondió en una buhardilla con su familia amenazada, que escribió con brillantez sobre su vida y que murió en el campo de concentración nazi Bergen-Belsen porque era judía y las autoridades del Reich consideraron que no era apta para vivir. Tampoco era Mary Turner, quien se pronunció con valentía en contra del linchamiento de su marido, Hayes Turner, y acabó siendo linchada ella misma en el condado de Lowden, Georgia, durante lo que hoy en día se conoce como los «linchamientos de mayo de 1918». La turba le abrió el vientre y pisoteó al feto de ocho meses que llevaba en las entrañas bajo la mirada atenta de otra multitud de varios cientos de blancos que se había congregado para observar. La muerte de Likens no dio pie a movilizaciones de protesta, escritos políticos e iniciativas activistas como lo hizo y sigue haciéndolo la muerte de Mary Turner. Likens era una niña blanca de extracción humilde que vivía en un vecindario blanco de extracción humilde de Indianápolis. Pese a su situación desfavorecida, seguía siendo una protestante blanca en Estados Unidos. Su historia no encaja así como así en la narrativa de una causa justa. No se percibe de manera evidente como un caso político.

Las fuerzas alineadas contra Sylvia Likens no eran los temibles poderes del Estado ni una ideología maligna de pureza racial. La madre de siete hijos, Gertrude Baniszewski, no cumplía órdenes de nadie.

Cuando los académicos se centran en el caso Likens, lo que les interesa es el libro de Millett, la fascinación, la obsesión y el análisis de la autora, y no los hechos del asesinato real. El ensayo «The Basement: Toward a Reintroduction» [El sótano: Hacia una reintroducción] de Victor Vitanza empieza con una advertencia. Él no «parafraseará» a Millett, sino que incluirá citas directas del libro: «Este ensayo contiene, por lo tanto, descripciones explícitas de la violencia sexual». Define el estilo de Millett como «paraortodoxo». Es obvio que su ensayo no va dirigido a los no iniciados. En Murder: A Tale of Modern American Life, Sara L. Knox no menciona la cobertura periodística de la tortura y muerte de Sylvia Likens, aunque el tema del libro es el papel que ha desempeñado el asesinato en los Estados Unidos de la posguerra. En cambio, dedica muchas páginas a The Basement. El cuerpo destrozado de una chica en particular, un cuerpo del que Millett no puede apartar la vista, está borroso para Knox. Mientras leía su libro me detuve a mirar la ortografía del nombre propio de la delincuente; ¿un error tipográfico quizá? A lo largo de todo el texto, Knox escribe mal el apellido de la torturadora de Likens, Baniewski en lugar de Baniszewski. La s y la z han desaparecido. (Victor Vitanza, Sexual Violence in Western Thought and Writing: Chaste Rape, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2011; Sara L. Knox, Murder: A Tale of Modern American Life, Duke University Press, Durham, 1998.)

¿Cómo se llamaba? Ya sabes, la monstruo de apellido polaco que asesinó a esa chica en Indiana. Kate Millett escribió sobre ella.

La tercera persona académica a menudo sirve de escondite del terror. «En líneas generales, la investigación intensiva de la violencia puede ser un gran peso si el estudioso está comprometido emocionalmente, por eso el distanciamiento es fundamental.» Esta frase aparece en un artículo titulado «Estudios sobre violencia masiva: obstáculos, problemas y promesas», de Uğur Ümit Üngör, en la Revista de Estudios sobre Genocidio. ¿Exactamente cuánto hay que distanciarse? Repetir los detalles de la tortura y el asesinato de una sola persona, Sylvia Likens, es más que «esforzarse», a pesar de que una mujer y una pandilla de niños no son una multitud. Detrás del caso de Sylvia Likens hay una fascinación lasciva, una repugnante mezcla de indignación moral y excitación. Al escribir sobre ello, uno participa de forma indirecta del maltrato y la humillación de la niña. Lo estoy haciendo ahora, ¿y con qué propósito? La historia tiene el esquema de mal gusto de una película de terror, y los crímenes contra Likens, aunque no todos son explícitamente sexuales, apestan a impulsos vergonzosos, excitación velada y diversión sádica de tipo erótico. El voyeurismo lascivo sigue impregnando el caso como una colonia barata en un ascensor abarrotado. Y el hedor no desaparece.

Durante el juicio, quedó claro que Sylvia no había sido «violada» ni oficial ni técnicamente. Según el médico forense que examinó su cuerpo, tenía los labios y la vagina hinchados por agresiones externas, pero el himen seguía intacto.

Cuánto ha venerado el mundo ese absurdo umbral: la frontera entre la pureza y la impureza femeninas, entre la limpieza y la inmundicia.

El apellido de la acusada fue motivo de considerable confusión. En los primeros días de cobertura periodística se la identificó como la señora Gertrude Wright, pero no tardó en convertirse en Gertrude Baniszewski. En las transcripciones del juicio, algunas veces es Baniszewski y otras, Wright, dependiendo de quién hable. La que se convertiría en la única adulta en el caso Likens acusada de asesinato, abandonó a los dieciséis años la escuela para casarse con John Baniszewski, un policía de Indiana. Después de diez años, cuatro hijos y un ataque con agresión por parte del agente B., la señora B. se divorció de él y se casó con el señor Gutherie. La metamorfosis de Gertrude a la señora G. duró apenas cuatro meses, y el apellido se esfumó junto con el hombre. Volvió con el señor B. Por lo que he podido averiguar, nunca se volvieron a casar, pero antes de que rompieran por segunda vez, ella dio a luz a dos hijos más. Gertrude sacó el apellido Wright de un amante posterior a Baniszewski, mucho más joven, Dennis Wright, quien la maltrató hasta el punto de enviarla dos veces al hospital, y quien engendró a su séptimo hijo antes de fugarse.

Al margen de las sutilezas legales que podrían haber intervenido en la determinación del apellido de la mujer acusada, los tribunales y las agencias de noticias decidieron en última instancia que Baniszewski era el apellido que cumplía con los criterios de legitimidad. Seis de los hijos de Gertrude, que tenían entre ocho y diecisiete años en el momento del asesinato, eran descendientes legales de Baniszewski, y él mismo era un dedo de lo que se ha llamado «el largo brazo de la ley», aunque en el caso de Likens, resultó tener el alcance de un amputado. Al bebé se le llamaba con el apellido de su padre desaparecido, aunque no era el oficial, ya que por motivos que no le eran imputables había llegado al mundo como bastardo. Conviene recordar que en 1965, en aquel barrio de Indianápolis, los niños nacidos fuera del matrimonio no eran bien aceptados. Sin duda, los ojos de los vecinos crearon al personaje ficticio conocido como «la señora de Dennis Wright».

Gertrude no fue la única Baniszewski a la que acusaron de homicidio. Todos y cada uno de los hijos de la señora B. con el agente de policía hicieron daño a Sylvia Likens, pero solo a dos de ellos se les juzgó por asesinato: a Paula y a John. Paula, que era la mayor y se había quedado embarazada tras una desafortunada aventura con un hombre casado, agredió en una ocasión a Sylvia con tanta ferocidad que le rompió la mano. Durante el juicio trajo al mundo una nueva vida, una niña a la que llamó beligerantemente Gertrude. También se juzgó por asesinato a John hijo, que tenía doce años cuando Sylvia murió, y a dos niños del barrio, Richard Hobbs y Coy Hubbard. Los tres Baniszewski, Hobbs y Hubbard fueron condenados, pero ninguno ejecutado. Fue Gertrude quien cumplió la sentencia más larga, de veinte años. Se convirtió en una presa modélica y sus compañeras de prisión la conocían como «mamá». Al salir de la cárcel los tres Baniszewski cambiaron de nombre, al igual que el agente Baniszewski, que no había participado en ninguna de las torturas domésticas.

Cuando mi madre leía acerca de algún crimen horrible en el periódico, solía decir: «Nadie en su sano juicio haría tal cosa». El abogado defensor de Gertrude Baniszewski, William Erbecker, sostuvo el mismo argumento ante el tribunal: «Ella no es responsable porque está un poco para allá». Y se llevó el dedo índice a una sien para enfatizar que el problema radicaba en esa parte del cuerpo de la mujer. El forense adjunto de Indianápolis, el doctor Arthur Kebel, que había examinado el cadáver de Sylvia en la casa, testificó ante el tribunal que cuando vio el cuerpo por primera vez supuso que los daños eran obra de «un loco». Después de examinar con detenimiento las fotografías de la niña muerta en la sala del tribunal, dijo: «Si no tuviera nada más que estas imágenes, diría que solo una persona que está completamente fuera de contacto con la realidad sería capaz de infligir este tipo de agonía a otro ser humano». Habló de una persona, no de un grupo.

Tanto el pistolero solitario que «estalla» y empieza a disparar un arma en una iglesia, sinagoga o escuela, como el psicópata sádico que acecha en secreto a su presa son más fáciles de mantener a una distancia cómoda debido a una enfermedad mental que cualquier grupo, numeroso o reducido, que se vuelve con furia rabiosa contra una o más víctimas. ¿Y qué hay de la banda de menores de edad que iba y venía del número 3850 de East New York de Indianápolis bajo la dirección de una mujer de treinta y siete años?

En su obra La psychologie des foules [La psicología de las masas] de 1895, que se traduciría al inglés un año después como The Crowd: A Study of the Popular Mind [La multitud: Un estudio de la mente popular], Gustave Le Bon propuso la teoría de la «mente grupal», una fuerza inconsciente creada por contagio de un sentimiento que vibra a través de sus múltiples partes individuales hasta convertirse en una realidad mental única. «La multitud es crédula y fácilmente influenciable por medio de la sugestión.» En medio de este contagio mental, una persona entra en una especie de trance hipnótico. Su personalidad consciente desaparece y se mueve al ritmo de un conjunto más amplio. Las multitudes, según la teoría de Le Bon, son impulsivas, irritables, irracionales, volubles y con un sentimiento de rectitud moral. Se vuelven como esos seres que no han evolucionado lo suficiente: «las mujeres», «los niños» y «los salvajes».

Gabriel Tarde, otro erudito francés de la época, estaba interesado en cómo se propagan los pensamientos y los sentimientos entre la población. «¿Qué es la sociedad? —escribió—. He contestado a esta pregunta. La sociedad es imitación.» Imitación, entendía Tarde, por parte de los subordinados que imitan al líder y no al revés. Esta imitación puede trascender un grupo concreto y afectar a otros. En un grupo de bandidos, por ejemplo, «una cofradía antisocial», la «dureza» de unos refuerza la de otros, pero estas costumbres salen también del grupo y se transmiten a quienes se dejan seducir por ellas. (Gabriel Tarde, The Laws of Imitation and Invention, trad. al inglés de E. C. Parsons, Henry Holt & Co., Nueva York, 1903.)

El 19 de mayo de 1966, el jurado declaró a Gertrude Baniszewski culpable de asesinato en primer grado. Menos de tres meses después de ese mismo año, en la tarde del 5 de agosto, unas alumnas de cuarto de secundaria de una escuela intermedia para chicas de Pekín atacaron a tres subdirectores y dos decanos. Les arrojaron tinta, los coronaron con orejas de burro, los obligaron a arrodillarse, los escaldaron con agua hirviendo y los golpearon con porras con clavos. Después de tres horas de tortura, la subdirectora primera, Bian Zhongyun, perdió el conocimiento. Las chicas la arrojaron a un carrito de basura, donde murió. Bian Zhongyun fue la primera maestra sacrificada de la Revolución Cultural en China. Catorce días más tarde, en el escenario de una sala de conciertos cercana a la plaza de Tiananmén, unos alumnos de las escuelas intermedias 4, 6 y 8 de Pekín azotaron y patearon a veinte maestros frente a una multitud de miles de personas. Según un testigo, los golpearon tan brutalmente que «ya no parecían humanos». Los alumnos habían recibido permiso. Tenían al Estado de su lado. (Youquin Yang, «Student Attacks on Teachers: The Revolution of 1966», en Issues and Studies, n.º 37, 2001, Universidad de Chicago.) ¿«Gertie me dijo que lo hiciera» equivale a un permiso autorizado bajo el techo de una vivienda unifamiliar?

Gustave Le Bon, producto de la ciencia de finales del siglo XIX y de la investigación de esta sobre histeria e hipnosis, creía en la «sugestión», un mensaje soterrado que se extiende y contagia a las multitudes que caen bajo su hechizo, una forma de encantamiento que se explicaba en los términos naturalistas de la época. Tarde, a quien también interesaban las multitudes y la delincuencia, hablaba de «rayos de imitación» que se mueven por la sociedad. La imitación puede ser una forma de sonambulismo. «No tener más que ideas recibidas y creer que son espontáneas: esta es la ilusión de la que son presa tanto los sonámbulos como el hombre social.» Creo que pienso y actúo por mí mismo, pero no es así. Estoy bajo la influencia de rayos contagiosos que tienen propiedades casi mágicas e influyen en mi voluntad.

Si se cambiara el final de la historia de Sylvia y Jenny, podría contarse como un cuento de hadas.

Hace mucho tiempo en la ciudad de I. vivía un hombre pobre con su esposa y sus cinco hijos. Pese a sus esfuerzos, el hombre y la mujer no podían ganarse la vida en la ciudad, y cuando apenas quedaban unas monedas en las arcas familiares, decidieron que su única opción era dejar atrás a los niños e intentar hacer fortuna en una feria ambulante. La hija mayor se había casado y vivía con su marido, y los varones se quedaron al cuidado de sus abuelos, pero las dos hijas menores, Sylvia y Jenny, no tenían dónde vivir. Sylvia era una niña guapa y obediente a la que le gustaba la música y el baile. Ayudaba a su madre en las tareas domésticas y cuidaba a su hermana pequeña, Jenny, que llevaba un aparato ortopédico en la pierna y cojeaba al andar. El hombre y la mujer veían disminuir su dinero y rezaban para encontrar un lugar donde pudieran vivir sus hijas.

Un día de verano, Sylvia y Jenny salieron a la calle y se encontraron con una niña alegre y traviesa llamada Stephanie que las invitó a su casa. Cuando se puso el sol y sus hijas no regresaron, el padre salió a buscarlas, averiguó su paradero y llamó a la puerta de una casa alta y destartalada. Le abrió una mujer fea y demacrada, y el hombre se asustó, pero cuando ella le habló, su voz era dulce y meliflua, y él dejó de tener miedo y le preguntó por sus hijas. La mujer le dijo que se llamaba Gertrude y que tenía siete hijos. No tardaron en llegar a un acuerdo. Por veinte dólares a la semana, Gertrude se comprometió a cuidar de Sylvia y de Jenny como si fueran hijas suyas. Los padres se despidieron de ellas y se echaron a la carretera, no sin prometer que regresarían antes de que cayeran las hojas en otoño.

Ahora bien, Gertrude era una bruja poderosa. Al ver que el dinero que le habían prometido no llegaba, golpeó a Sylvia y a Jenny. Cuando recibió el dinero por correo al día siguiente, las golpeó de todos modos. Con el tiempo, la bruja volcó toda su ira en Sylvia porque no podía soportar ver su juventud y su belleza. Lanzó un maleficio sobre la casa según el cual todos los que vivían en ella sentirían el mismo odio por Sylvia que ella sentía, y todos la odiaron excepto Jenny, en quien no funcionó la magia. Cuando los niños del barrio entraron en la casa, también cayeron bajo el hechizo. La bruja y los niños embrujados golpeaban a Sylvia. Se reían de ella. La llamaban zorra, le daban de comer migajas y la hacían dormir en el suelo del sótano. Y Jenny, coja de un pie, tenía demasiado miedo para decir o hacer algo.

Es en este momento cuando una paloma blanca se mete volando por un ventanuco y habla, un hada madrina aparece de repente con su varita para conceder tres deseos, o un hombrecillo extraño entra en la habitación y le pide a nuestra protagonista que adivine su nombre. Pero mientras Sylvia llora en el sótano de la espantosa casa encantada, no acude nadie y muere.

Casi todo el mundo quiere historias que tengan sentido. La bruja malvada es desterrada o asesinada. Se rinde. La virtud se ve recompensada. Se hace justicia. Los deseos son concedidos. Se aprende una lección moral. El valeroso protagonista lucha contra viento y marea y sobrevive. La música aumenta de volumen. Se oyen aplausos. Los relatos culturales clásicos ya están ahí, esperándonos. Los recogemos, los desempolvamos y los aplicamos cuando nos resultan útiles. Beowulf, Cenicienta, Ulises. Las historias se tejen en busca de significado. Localizan la causa y el efecto. Una cosa lleva a la otra, paso a paso. ¿Cuál es la causa aquí? Un hechizo es similar a un efecto hipnótico. En las películas antiguas que veía de niña, el hipnotizador malvado decía: «Obedecerás cada una de mis órdenes».

Marie Baniszewski tenía once años cuando testificó ante el tribunal sobre el asesinato de Sylvia Likens:

P. Cuéntale al jurado lo que pasó.

R. Mamá tenía el grifo del agua caliente abierto y llamó a Sylvia para que subiera del sótano y le metió la cabeza bajo el agua hirviendo.

P. ¿Cómo le sostuvo la cabeza?

R. Por el cuello.

P. ¿Por el cuello?

R. Sí, señor.

P. ¿Ella tenía jabón en la cabeza en ese momento?

R. No, señor.

P. ¿Cuánto tiempo le sostuvo la cabeza debajo del grifo?

R. Mamá no pudo retenerla allí mucho tiempo porque Sylvia estaba histérica intentando escapar.

Marie encendió la cerilla para calentar el atizador con que solían marcar a Sylvia. ¿Tenía miedo? ¿Solo seguía órdenes? ¿Estaba hipnotizada por la autoridad de su madre? ¿Se contagió de la violencia que la rodeaba como quien pilla un resfriado, la tuberculosis o la peste? Todos estaban involucrados. Abofeteaban, quemaban, pisoteaban, golpeaban y se reían. Se oían muchas carcajadas y risitas.

El contagio emocional está vivo y coleando en la ciencia. Sin embargo, la mayoría de las veces se evita mencionar la hipnosis. El mimetismo, esa vieja palabra que se refiere a la habilidad de imitar o remedar, es inherente a la especie.

Contagio emocional primitivo: «La tendencia a automáticamente imitar y sincronizar expresiones, vocalizaciones, posturas y movimientos con los de los demás y, en consecuencia, a entrar en una convergencia emocional» (E. Hatfield, J. Cacioppo y R. L. Rapson, Emotional Contagion, Cambridge University Press, Cambridge, 1993).

Los recién nacidos imitan los rostros. El tema de la «sincronía» entre padres e hijos, la coordinación de tiempos entre la persona a cargo de cuidarlo y el bebé, desde los ritmos biológicos hasta los intercambios simbólicos, se ha estudiado mucho en los últimos tiempos. «Los resultados del desarrollo de la experiencia de sincronía se observan en los dominios de la autorregulación, el uso de los símbolos y la capacidad para la empatía durante la niñez y la adolescencia» (Ruth Feldman, «Parent-Infant Synchrony: Biological Foundations and Developmental Outcomes» [La sincronía entre padres e hijos: Fundamentos biológicos y resultados del desarrollo], Current Outcomes in Psychological Science, n.º 16, 2007). La imitación inconsciente empieza a una edad temprana, antes de que un niño hable. Las madres y los bebés coordinan la frecuencia cardiaca. Están en sintonía, como una unidad de gestos, sentimientos, sonidos y miradas recíprocos y espejados.

«El lector observará que en este análisis se ha contemplado la transmisión no racional y no simbólica de los estados emocionales entre individuos como un aspecto del tránsito de información entre poblaciones» (James K. Hazy y Richard E. Boyatzis, «Emotional Contagion and Proto-Organizing in Human Interaction Dynamics» [Contagio emocional y protoorganización en la dinámica de la interacción humana], Frontiers in Psychology, n.º 6, 2015).

Te veo. Te imito. Siento lo que tú sientes. Piénsese en las sonrisas y los bostezos. ¿Y qué hay de la violencia?

En palabras del epidemiólogo Gary Slutkin: «La violencia es una enfermedad contagiosa. Cumple con la definición de ser una enfermedad y de ser contagiosa, es decir, la violencia se transmite de una persona a otra [...]. Este ensayo se propone aclarar cómo se adquiere y se procesa biológicamente» (taller de la Academia Nacional de Ciencias, 2013).

«El 61,1 por ciento de los 11.123 episodios de tiroteos en Chicago fueron por contagio social.» El estudio se llevó a cabo entre 2006 y 2014 (Ben Green, Thibaut Horel y Andrew Papachristos, «Modeling Contagion Through Social Networks to Explain and Predict Gunshot Violence in Chicago, 2006 to 2014» [Modelización del contagio a través de las redes sociales para explicar y predecir la violencia armada en Chicago, 2006-2014], JAMA Internal Medicine, n.º 177, 2017).

El neurocientífico Marco Iacoboni sostiene: «El eslabón perdido entre los fascinantes estudios sociológicos sobre el contagio de la violencia y el modelo de dicho contagio como una enfermedad infecciosa es un mecanismo que tiene una base biológica. El reciente hallazgo de la neurociencia de un tipo de célula cerebral llamada neurona espejo puede llevar a él» («The Potential Role of Mirror Neurons in the Contagion of Violence» [El posible papel de las neuronas espejo en el contagio de la violencia], Academia Nacional de Ciencias, 2013).

Los científicos exponen sus datos. Los seres humanos imitan. Convergen emocionalmente. En la emoción itinerante hay tránsito de información. La violencia no es como una enfermedad. Es una enfermedad. Mediante un complicado método estadístico se ha llegado a la cifra fiable del 61,1 por ciento. El mecanismo biológico, la maquinaria cerebral que subyace a todo, puede ser un tipo de neurona. Pero no puede operar entre el atacante violento y la víctima. Si la víctima es como yo y se siente como yo, ¿cómo puedo torturarla y asesinarla? La víctima tiene que estar fuera del circuito de imitación. ¿Los niños imitaban a «Gertie» (pero no a Sylvia) por medio de un mecanismo espejo biológico, un contagio inconsciente por el cual la brutalidad transita a través de información no simbólica? ¿No es esto a lo que los hípsters de la década de 1960 llamaban «vibraciones»?

Los manifestantes de Charlottesville cantan: «Los judíos no nos reemplazarán». Llevan antorchas. Están iracundos, enardecidos por su piel blanca y su rabia. James Alex Fields empotra su coche contra la multitud y mata a una contramanifestante, Heather Heyer. El significado político de este asesinato no se cuestiona.

René Noël Théophile Girard murió en 2015. Nació en Francia y se doctoró en la Universidad de Indiana en 1950. Cuando la policía encontró el cadáver de Sylvia, en 1965, hacía mucho que Girard se había ido del estado. En su obra nunca mencionó el caso Likens, aunque le habría parecido relevante. Como muchos de sus compatriotas, Girard tenía debilidad por las teorías audaces y afirmó haber descubierto el secreto de la violencia humana. Todo empieza con lo que él llamó el deseo mimético. El término puede resultar extraño, pero es un fenómeno que se reconoce fácilmente.

Una niña de tres años cruza dando botes la clase de su guardería y ve una marioneta tirada en el suelo. Se inclina, la recoge y se pone a jugar encantada con el ratón que asiente y habla al final de su brazo. Otro niño, que ha mirado la marioneta hace un momento y no ha mostrado un ápice de interés, observa a su compañera de escuela y se siente preso de un abrumador deseo de tenerla. Corre hacia la niña y se la arrebata de la mano, y se desata una guerra de marionetas.

El viejo y moribundo señor F. exhibe en público a su bella y joven esposa. Tiene el corazón demasiado débil para soportar el impacto del orgasmo, pero le basta con ver que otros hombres la miran con envidia.

Sylvia entra en la casa de Gertrude. Es joven, guapa, bondadosa y distraída. Gertrude tiene asma, eccemas y siete hijos. ¿Mira a la niña y quiere lo imposible: su rostro, su juventud, su inocencia?

En el fondo somos miméticos, imitadores. Para Girard, toda la cultura, toda la vida social tiene que ver con la imitación, pero lo que se busca en realidad no es la marioneta, ni la esposa trofeo ni el rostro intacto; según él, el rival parece poseer alguna cualidad interior de la que carece el otro, un brillo de plenitud, una propiedad mágica que hay que arrebatarle a toda costa. Vistos desde fuera, los dos son dobles o imágenes especulares, enzarzados en una contienda de deseo de lo que falta, y ese deseo conduce a una rivalidad vengativa que, según Girard, resulta contagiosa. Se propaga por la comunidad y puede devenir en violencia.

En la narración de Girard de esta gran historia o mito, y las historias grandes siempre son mitos, la epidemia solo puede aliviarse con un chivo expiatorio. Las disputas, las peleas y la enfermedad moral que infectan al grupo recaen en alguien vulnerable o marginal, alguien que tiene pocos o ningún defensor, que actúa como una esponja para absorber la culpa: la bruja, el judío, el homosexual, el negro, el musulmán, el inmigrante, el epiléptico, el mendigo, el albino, el loco, la candidata a la presidencia, la chica guapa de Facebook. El grupo no sabe qué es lo que está ocurriendo. Cree sinceramente en la culpabilidad del forastero. Sin esta creencia, el mecanismo del chivo expiatorio no funciona. El elegido merece ser castigado y, mediante el castigo y la muerte, mediante el sacrificio de un miembro, la comunidad emerge una vez más limpia y armoniosa.

Después de que una niña de once años se ahorcara en mi ciudad natal de Minnesota, circuló el rumor de que sus compañeros de clase la habían acosado e intimidado hasta empujarla a la muerte. Una niña en particular había sido la cabecilla. La policía nunca intervino, pero recuerdo las habladurías que se difundieron por la ciudad, y que la narración entusiasta de la historia era la antesala de un silencio y una sensación de sobrecogimiento ante el hecho atroz: una niña muerta.

Todos los mitos explican demasiado, pero eso no significa que no puedan encontrarse verdades en la historia. La explicación que ofrece Girard de la violencia humana saca a la luz parte de la verdad. Sylvia Likens fue un chivo expiatorio.

«Esta es la sensación escalofriante de un mal que es, en esencia, colectivo, social, cultural, incluso político. Es el lugar de un antiguo crimen, antiguo como la primera piedra, antiguo como la violación y las palizas: no es solo un asesinato, es un asesinato ritual.» Kate Millett no menciona la violencia como contagio ni la teoría de Girard, pero quiere ir a la esencia de la historia y la califica como «un asesinato ritual». Quiere descubrir algo verdadero. ¿Qué significa? ¿Cómo puede haber unos asesinatos rituales sin un ritual? ¿O la mujer, la matriarca de esa casa en ruinas, se inventó unos rituales a partir de viejas historias que había escuchado? «Tú has marcado a Stephanie y a Paula y yo te marcaré a ti.» Esta frase atribuida a la señora B. se repite varias veces durante el juicio.

Gertrude Baniszewski era la adulta, la líder de la banda, la autoridad en su pequeño mundo, y ya no estaba apegada a un hombre, una autoridad superior en nuestro mundo. Ella ya no estaba dominada por él. Ya no tenía un hombre que le hacía el amor, la dejaba embarazada o la golpeaba. ¿Su sentimiento dominante es la humillación o siente una repentina oleada de poder, o ambas cosas? «Para escarmentarla —dijo la señora B. cuando se le preguntó por qué castigaba a Sylvia—. Para escarmentarla.»

Hay una imagen: en el periódico hay una fotografía granulada de Gertrude Baniszewski, un rostro demacrado y ceñudo digno de una ogresa de los hermanos Grimm. Tenía asma crónica y fumaba un cigarrillo tras otro. Durante su testimonio en el juicio lo negó todo. Los niños habían mentido a la policía, habían mentido en el estrado. Ella se quejaba de su enfermedad, de la medicación que tenía que tomar y de lo cansada que estaba. Ella estaba acostada. Dormía. Durmió durante los horrores. Debían de haberlo hecho los niños.

Hay otra imagen: una fotografía de Sylvia Likens sonriendo con la boca cerrada porque le falta un diente delantero que sus padres no podían permitirse reemplazar. Lo perdió años antes al chocar sin querer con su hermano. Sus ojos grandes están llenos de vida. Un artículo publicado en The Indianapolis Star una semana después de su muerte informaba de que «los amigos decían que era “tímida” y que era “la rara de la familia”». Alguien probablemente la describió de esa manera. ¿«La rara»? ¿Quiénes eran esos «amigos»? Sylvia nació entre dos pares de mellizos. Ella era en sentido literal la desparejada, la que iba por libre. La llamaban «Cookie». Le gustaba patinar. Su grupo de música favorito eran los Beatles. Cuidaba de su ropa. Ella misma la lavaba y la planchaba. Su padre testificó que ella había ganado dinero planchando en una tintorería. «Se le daba muy bien planchar», dijo. Su madre testificó que era «obediente». Iba a la iglesia. Tenía una Biblia. Era aseada. Estos últimos hechos salieron a la luz en el juicio, sin duda para probar que no era una vagabunda que andaba suelta, sino una ciudadana blanca, buena y limpia que iba a la iglesia y tenía una Biblia. Sin embargo, es tan escasa la información acerca de su personalidad que todo lo que acude a la mente es un hueco en su sonrisa.

De la transcripción del juicio de Marie Baniszewski:

P. ¿Qué clase de chica era antes de que la golpearan?

R. Una chica muy agradable.

P. ¿Era agradable contigo?

R. Sí, señor.

P. ¿Era agradable con los otros niños de tu familia?

R. Sí, señor.

P. ¿Era agradable con tu madre?

R. Sí, señor.

P. ¿Trabajaba o ayudaba en la casa?

R. Ella siempre llegaba a casa antes que nosotros y arreglaba nuestros dormitorios y el piso de abajo.

Reconozco a esa niña de cuando era pequeña y vivía en un pequeño pueblo de Minnesota: la niña agradable, solícita, alegre, obediente, deseosa de ayudar, la niña que no causaba ningún problema o los menos posibles, que juntaba las manos en el regazo en la iglesia y aguantaba sin una queja el intenso aburrimiento de estar sentada durante el oficio. Así es como veía Marie a Sylvia, como «una chica muy agradable». Probablemente a Marie le gustaba volver a casa y encontrarse el cuarto ordenado. Y, sin embargo, «la chica muy agradable» es también una criatura invisible, anodina, insignificante.

Yo tenía diez años cuando murió Sylvia Likens, la misma edad que Marie, la niña que encendió la cerilla para calentar el atizador que usaban para marcar a una Sylvia desnuda, atada y amordazada, mientras su hermano John y su hermana Stephanie o Shirley la sujetaban. Marie mintió con tesón en el estrado para proteger a su madre, pero se aturdió y gritó: «¡Oh, Dios, ayúdame!», y después de eso empezó a venirse abajo, poco a poco, bajo el interrogatorio de los fiscales.

«Yo solo sé —le dijo Marie al fiscal— que Paula tenía muchos celos de Sylvia.» «¿Lo decía?», le preguntó él. «No —respondió Marie—, se le notaba en los ojos.» ¿La mataron porque era «agradable» y «limpia»? ¿Sylvia era una afrenta, un recordatorio constante de lo que la familia había perdido o estaba en peligro constante de perder: la respetabilidad? La otra cara de la respetabilidad es la vergüenza. La vergüenza no es culpa. Vergüenza es lo que sientes cuando los demás te miran con desprecio. Culpa es lo que sientes cuando has interiorizado en términos generales la moralidad de la sociedad a la que perteneces y la conciencia te impide comportarte cruelmente con los demás. Paula, embarazada y avergonzada, era la violenta y ansiosa ejecutora de las órdenes de su madre.

La enfermedad que se propaga en la casa de East New York no puede ubicarse en una sola habitación ni en cualquiera de sus residentes, no puede encontrarse en los niños del vecindario que van y vienen, y entran y salen libremente. Como una plaga de alimañas, sube por las escaleras, desaparece por las grietas del suelo de madera y se cuela por las paredes. Toda la casa está con fiebre, excepto la niña a la que han señalado y su hermana, que lleva un aparato ortopédico en la pierna izquierda debido a una polio infantil y no hace nada, tal vez porque cree que no hay nada que hacer.

De la transcripción del juicio de Jenny Likens:

P. Podías ir y decírselo a la primera persona que vieras, ¿no?

R. Sí.

P. Podrías habérselo contado a los vecinos si hubieras querido, ¿no es cierto?

R. Podría haberlo hecho. Pero eso no significa que quisiera morir.

Cuando Sylvia está muerta y el agente de policía llega a la casa, Jenny le susurra al oído: «Sáqueme de aquí y se lo contaré todo».

De un foro llamado Watching True Crime Stories: General Discussions:

Serene 196936: Lo siento, pero Jenny Likens no me inspira ninguna compasión. Sé que es duro pero es lo que hay.

Shar 001: [...] ¡Habría llevado a Jenny Likens a un lado y la habría abofeteado! No era una niña de cuatro años con trastornos emocionales, ¿sabes? Una cosa te voy a decir, mi hija y sus amigos de diez años podrían haberla tomado con esos malnacidos, lo sé de sobra, pero alguien a quien quieres, tu propia hermana. 

Quienes hacen estos comentarios, verdaderas observadoras del crimen, odian a Gertrude, a Paula, a Ricky Hobbs y a Coy Hubbard y a los niños del barrio que participaron o vieron los crímenes, pero también odian a Jenny. Odian su pasividad. Sylvia también era pasiva, pero ella es la víctima. Si Jenny hubiera querido de verdad a su hermana, habría actuado. Serene y Shar se han metido a fondo en el caso. Se han involucrado emocionalmente. Han leído los libros. «Aprecian» a Kate Millett porque reacciona ante el asesinato de Likens con su mismo «apasionamiento». La historia sirve de vehículo para expresar su indignación moral. La indignación moral hace que uno se sienta bien. La bofetada imaginaria le sirve a la Jenny imaginaria. ¿Qué tipo de persona mira mientras su hermana es pateada, quemada y utilizada como efigie viviente?

De la transcripción del juicio de Jenny Likens:

P. Bueno, ¿y te han... cuántas veces te han operado la pierna?

R. Unas seis o siete.

P. ¿Cuándo fue la última?

R. A los trece años.

La polio de Jenny Likens no era una vieja historia amortiguada por la amnesia de su infancia. Fue un continuo drama de hospitalizaciones. Solo puedo especular sobre cómo le afectó en su voluntad de actuar. Sylvia había sido su protectora.

En septiembre, las niñas quedaron en un parque con su hermana mayor casada, Dianna Shoemaker, y le contaron que las habían maltratado y golpeado. Algunos creen que Dianna avisó a los servicios sociales. Otros han especulado que lo hizo Jenny. Según la transcripción del juicio, la llamada fue anónima. Una persona desconocida informó que en el 3850 de New York East Street había una niña con «llagas abiertas». En respuesta, una enfermera de salud pública, la señora Barbara Sanders, realizó una visita. Gertrude informó a la enfermera de que la persona a quien estaba buscando, la que tenía las llagas, era Sylvia. Gertrude la había echado de la casa a patadas porque Sylvia no obedecía y no se cuidaba. En esta versión de los hechos, Sylvia no es una chica limpia y obediente. Sanders recordaba a la «señora Wright» diciendo que Sylvia tenía el cabello «apelmazado» y «sucio», y llagas en la cabeza de no lavarse. Sylvia había llamado a las hijas de la señora Wright «prostitutas» en la escuela, pero ella era la prostituta que abordaba a clientes en la calle. La señora Sanders testificó que «la señora Wright» había afirmado que sus hijos eran «buenos chicos que iban a la iglesia los domingos y no se metían en líos, y que ella no les permitía jugar con los niños del barrio, los tenía prácticamente en casa para saber siempre dónde estaban, etcétera, etcétera». La enfermera al parecer creyó esta historia y no hubo más investigación.

En su libro, Millett recuerda el Medio Oeste de aquellos tiempos. Ella nació en 1934, más de veinte años antes que yo, en Saint Paul, Minnesota, a una hora en coche de mi ciudad natal, Northfield. Millett se identifica con Sylvia con un apasionamiento que no comparto. «Porque yo era Sylvia —escribe—. Ella era yo. Ella tenía dieciséis años. Yo los había tenido. Ella era el terror que aguarda en el fondo de la cueva, era lo que “les pasa” a las chicas. O lo que les puede, lo que les podría pasar.» Millett también sabe que ella no es Sylvia, admite que la niña a menudo desaparece para ella como un objeto imaginativo, pero la conexión perdura. La rigidez del código moral para las niñas va acompañada de la alegre necesidad de condenar a las mujeres fáciles, las zorras, las golfas, las furcias, las frescas, las busconas, las frívolas, las lagartonas, las putas. «¿No son las jóvenes núbiles responsables de alguna manera enrevesada de la sexualidad que exudan?», escribe Millett.

En mi mundo, la «decencia» tenía una estresante cualidad punitiva para las niñas, y en los primeros años de vida de Millett sin duda era peor. Yo pude sentirlo. El simple hecho de alcanzar la madurez sexual despertaba sospecha, sobre todo de las mujeres mayores, una sospecha que nunca iba dirigida a los niños, la sospecha de que eras culpable de algo incluso antes de saber exactamente de qué tenías que sentirte culpable. Pero en la adolescencia ese código empezó a relajarse: los vientos de las ideas soplaron por todo el país y también llegaron a las llanuras. «El doble rasero» se convirtió en una expresión común.

¿Y el terror al fondo de la cueva? La conciencia cargada de tensión que llega al oír los pasos de un hombre detrás de ti en la calle, o al escuchar las interminables historias de violación y brutalidad de boca de familiares y extraños por igual. Para Millett, la muerte de Sylvia se debe a «la fe, una serie de creencias, creencias sistemáticas». Las mujeres siguen expuestas al odio y al escarnio —las amenazas de violar, decapitar, cortar en pedazos a las blogueras feministas están por todas partes—, pero ¿en qué momento la acusación religiosa y moral se convierte en tortura-asesinato?

El sentimiento y la creencia se mezclan. La creencia abre la puerta a la violencia, pero también puede servir para justificar la violencia a posteriori. El odio irracional se incorpora a la ideología. Al fin y al cabo, no es solo la emoción lo que se contagia. Las ideas también se contraen, se transmiten de una persona a otra, y se utilizan para reforzar «identidades». No hay identidad si no se perciben diferencias. Yo me defino frente a ti. Soy el no-tú puro y sin contaminar.

Gertrude niega a la enfermera que sus hijos se estén desmadrando con los del vecindario. Ni siquiera les deja jugar con ellos. Sus hijos son puros de cuerpo y alma. Van a la iglesia todos los domingos. Nunca se meten en líos. Es esa huésped, Sylvia, el depósito de todo lo que es impuro, de la inmundicia, literal y metafórica: el pelo sucio y la mente sucia. Descarga sobre Sylvia el intolerable sentimiento de vergüenza. Gertrude interpretó el papel de la «señora Wright» para la enfermera. Actuó como la madre buena, vigilante y ordenada, la ciudadana moral y recta que prohíbe, impone disciplina, pone límites y blande una Biblia. ¿Hasta qué punto creía ella en este papel? Sylvia es el blanco de una justicia implacable, aunque perversa. ¿No se da la misma dinámica entre algunos evangélicos blancos, los que odian a los extranjeros de piel oscura en quienes los fanáticos han volcado su propia miseria y vergüenza?

Nancy Chodorow escribe sobre la psicoanalista Melanie Klein: «Muchos de los principales acontecimientos políticos, crisis y polémicas de nuestro tiempo solo pueden entenderse si se tiene en cuenta el funcionamiento de la rabia, la escisión, la proyección y la introyección. Por ejemplo, la demonización política y cultural del enemigo se basa psicológicamente en la proyección y la introyección, en que todo lo bueno reside en la nación, la etnia, el grupo, y todo lo malo reside en quienes no forman parte de este grupo. Separar lo malo de lo bueno [...] es el fundamento de todo el racismo virulento, el nacionalismo, el conflicto étnico y los intentos de limpieza étnica o genocidio. La división también puede servir para protegerse contra elementos que resultan amenazantes por ser demasiado atractivos». Menciona la misoginia y la homofobia: «atracciones y deseos demasiado cargados de ansiedad para ser contenidos en uno mismo» (N. J. Chodorow, «Melanie Klein», en International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences, Elsevier Science, Oxford, 2001).

Larry Craig, exsenador republicano por Idaho, apasionado oponente de los derechos de los homosexuales y defensor en 2006 de una enmienda a la Constitución de Idaho que prohíbe el matrimonio y la unión civil entre personas del mismo sexo, es detenido por solicitar sexo gay a un agente de policía de paisano en los aseos de un aeropuerto.

«En la campaña electoral se autodenominó nacionalista. Algunas personas vieron en ello un gesto de apoyo a los nacionalistas blancos...», le preguntó a Donald Trump la periodista Yamiche Alcindor, una de las pocas mujeres negras del cuerpo de prensa de la Casa Blanca, el 7 de noviembre de 2018. Él la interrumpió. «No sé por qué dice eso, es una pregunta racista.» Esquiva y tira.

En el juicio, al referirse a su conversación con la enfermera Sanders, Gertrude dibuja un autorretrato patético. Recuerda la triste condición de su rostro en ese momento: «Llevaba gafas de sol por la casa porque tenía los ojos hinchados y bastante apelmazados, y la cara hinchada y tan en carne viva que me empezó a sangrar aquí y allá». La palabra apelmazado de nuevo, la misma que Sanders recordaba que ella había empleado para describir el pelo de Sylvia. Paula le cortó el pelo a Sylvia en mechones desiguales. Gertrude le metió la cabeza bajo el agua hirviendo. No lo tenía enjabonado. ¿Quién y qué está apelmazado?

Todos los actores de la historia eran pobres y blancos. Los padres de Sylvia y Jenny no encajaban en la descripción de una pareja de cuento de hadas, pero tampoco eran un matrimonio espectacularmente perverso. A la madre de las niñas, Elizabeth Likens, la habían detenido por hurto. Ella y su marido se habían separado. Lester Likens tuvo problemas para conservar algún empleo. Se mudaron una y otra vez, catorce mudanzas en los dieciséis años de vida de Sylvia. Pegaban a sus hijos. El castigo corporal infantil parece haber sido una práctica habitual para todos los involucrados en el caso, lo que respalda un argumento a favor del contagio. Al leer la transcripción del juicio, tuve la impresión de que ni los abogados ni los acusados parecían creer que los azotes y los latigazos son castigos inaceptables. La violencia dirigida a los niños se veía como algo natural. Los vecinos oyeron los gritos de Sylvia durante semanas. Era solo parte del ruido de fondo.

Los Likens y los Baniszewski pertenecían a lo que más tarde se denominaría el precariado: personas que viven al día y tienen muy poca seguridad económica para predecir su futuro material. Se las arreglan como pueden. Pero las circunstancias precarias y las dificultades no conducen directa ni indirectamente siquiera a la brutal tortura y asesinato de una adolescente.

En su libro Frente al límite (1991), Tzvetan Todorov reflexiona sobre el heroísmo, la santidad y las muestras de preocupación que se dieron entre las personas de los campos de concentración que habían sido brutalmente maltratadas y tenían todos los motivos para sentirse desesperadas. Describe actos ordinarios de bondad hacia los demás en circunstancias extraordinarias, como compartir la comida, por ejemplo. «Aquí también hay un umbral —sostiene—, más allá del cual la partición de la comida es imposible, puesto que el hambre o la sed eran muy grandes. Pero, una vez sobrepasado ese límite, algunos compartían su propia comida y otros no.» Menciona a Eugenia Ginzburg, quien escribió un libro de memorias de los dieciocho años que pasó en las prisiones y campos de trabajo de Stalin. En este libro ella recuerda «un viejo presidiario [que] le llevó helado de avena, amorosamente preparado, que él no quería saborear: le bastaba ver a Ginzburg a punto de comer». Tu placer me llena de placer: la versión amable de reflejarse en otro (mirroring), de empatizar. Pero en condiciones de escasez y de casi inanición, ¿qué es lo que lleva a algunas personas a acumular comida y a otras a compartirla? Todorov afirma explícitamente que hay que diferenciar las muestras de cariño de la solidaridad grupal y del sacrificio. «El cuidado —escribe— [...] contiene en sí mismo su propia recompensa puesto que hace feliz a quien lo practica.»

¿Quiénes son las personas que comparten y quiénes las que no? ¿Cómo se distinguen? Nunca he vivido una privación semejante. ¿Cómo puedo saber a qué grupo pertenezco? Y, sin embargo, ¿no es cierto también que he sido egoísta en ciertos momentos de mi vida y generosa en otros? He actuado con valentía y he sido cobarde. Todorov también describe actos individuales de bondad y generosidad por parte de los guardias y otras personas en posiciones de poder, personas que durante el mismo periodo fueron responsables de actos monstruosos. ¿Qué somos? ¿No es esta la pregunta definitiva, la que nos llena de terror? ¿Lo sabemos? ¿Cuándo nos engañamos? ¿Qué pasa con los impulsos sádicos que todos sentimos en una ocasión u otra? ¿Cuándo se convierten los impulsos en actos?

Recuerdo a una compañera de clase de tercero que tenía el pelo largo y sucio que le caía en mechones sobre la cara, mechones que se apartaba una y otra vez de los ojos. Era un tic. Siempre procuraba no llamar la atención. Se sentaba con la cabeza gacha y cuando no tenía los dedos en el pelo, los apretaba contra el pecho en un gesto protector, como si esperara un golpe en cualquier momento. Cuando le preguntaban algo en clase, susurraba. Yo normalmente la compadecía, pero había veces en que mi compasión por su timidez paralizante se desvanecía, y sentía el impulso de abofetearla y gritar: «¡Habla! ¡Habla!». No zarandeé a esa chica ni le grité, pero ¿dónde está el umbral entre pensar y actuar? ¿Cuando se ha obtenido permiso? ¿Cuando un elevado sentimiento de rectitud moral hace que dar una bofetada sea correcto y apropiado? «¡Habría llevado a Jenny Likens a un lado y la habría abofeteado!»

«Por lo demás, al condenado se le veía tan cansinamente sumiso que daba la impresión de que podía dejársele correr libremente por las laderas y que, llegada la hora de la ejecución, bastaría llamarlo con un silbido para que acudiera» (Franz Kafka, En la colonia penitenciaria, trad. al castellano de Luis Fernando Moreno Claros, Acantilado, Barcelona, 2019).

«¡La revolución no es un crimen! ¡La rebelión está justificada!» «¡Atrévete a pensar! ¡Atrévete a actuar!» Los adolescentes estaban locos de entusiasmo por el presidente Mao, y citaban fragmentos del Pequeño libro rojo y cantaban en los autobuses que los llevaban de un lugar a otro. Llevaban dentro fuego, una necesidad de purgar la contaminación del pensamiento burgués del cuerpo de los ideológicamente impuros. Abofetear. Golpear. Patear. Quemar.

«Los niños a menudo son físicamente vulnerables, fácilmente manipulables y susceptibles de ser manipulados psicológicamente, por lo que tienden a ser soldados obedientes» (Human Rights Watch, «Coercion and Intimidation of Child Soldiers to Participate in Violence» [Coerción e intimidación de los niños soldados para que participen en la violencia], <www.hrw.org/legacy/backgrounder/2008/crd0408/crd0408web.pdf>).

Nadie ayudó a Sylvia. Nadie practicó el cuidado por su propia recompensa. Ninguno de los niños, que yo sepa, le llevó a hurtadillas comida o agua, ni le curó las heridas, y mucho menos salió corriendo a buscar a alguien para que la ayudara. Tampoco se dejó ablandar por la compasión ningún adulto que visitó la casa. Una vecina, la señora Vermillion, que vivía en el número 1848 de East New York Street, testificó que había visto a Sylvia con un ojo morado y que Paula se jactaba de habérselo hecho. Había visto a Paula arrojar agua caliente a la cara de Sylvia y echarle basura encima. Le había oído a Gertrude decir que odiaba a Sylvia. La señora Vermillion testificó que Sylvia «parecía asustada», que no parecía importarle si vivía o moría. La señora Vermillion no hizo nada. El pastor de la familia, Roy Julian, estuvo varias veces en la casa. Su testimonio en el juicio demostró no solo lo predispuesto que estaba a tragarse las mentiras sobre lo desagradable que era Sylvia, sino también que aprobaba tácitamente los severos métodos de «corrección» para los niños descarriados, aprobación que se cernía sobre el barrio como una nube baja.

No era una diferencia de clase, étnica, religiosa o ideológica lo que hacía diferente a Sylvia en esa casa. Ella no pertenecía a la familia Baniszewski, no era de su sangre, no era hija de Gertrude. No era mía. Era de ellos. Quizá eso bastase. «Vamos, Sylvia, trata de pelear conmigo.» Pero Sylvia no se defendió. En el pequeño mundo en el que crecí en Northfield, las niñas no se enzarzaban en peleas. Las palabras hirientes, los chismorreos crueles, las notas ofensivas dejadas en los casilleros o las llamadas telefónicas llenas de odio eran habituales. De vez en cuando había una bofetada, pero la única violencia real que presencié fue entre chicos. Sin embargo, en otros mundos las niñas pelean y se enorgullecen de defender su territorio. Tienen un código moral que se lo permite.

«Sharon explica que Sophie tenía un carácter tan fiero que enseguida derrotó a la otra chica; en un visto y no visto dejó inconsciente a su rival, la arrastró por el pelo hasta un coche que estaba aparcado cerca y le golpeó la cabeza contra el parabrisas. Sharon se ríe al ver lo horrorizada que me quedo con la historia y en un vano intento de tranquilizarme subraya que las niñas no se pelean tanto como los niños» (Gillian Evans, Educational Failure and Working Class White Children in Britain, Palgrave Macmillan, Londres, 2006).

Los niños del vecindario entraban y salían de la casa, una horda violenta a ratos a la que Gertrude fingió que vigilaba de cerca mientras interpretaba a su alter ego, la «señora Wright».

Durante el juicio, el abogado de Gertrude le preguntó sobre el ir y venir de los niños.

P. ¿Alguna vez les dijo que no se acercaran?

R. Sí, muchas veces. Intentaba cerrar las puertas con llave, y Paula los echaba o los ahuyentaba porque, verá, yo estaba en un punto en que ya no podía soportar el ruido ni nada. Simplemente no aguantaba más. Tenía a los hijos de todos.

Pero Sylvia fue la única niña que se vio obligada a comerse los demonios de la familia. «Es posible reunir a un considerable número de gente en amor mutuo —escribió Freud en La civilización y sus descontentos—, siempre que haya otra gente fuera para recibir las manifestaciones de su agresividad.» 

Un rostro ajado y cubierto de llagas en el espejo, prematuramente envejecido. Los recuerdos de los puños voladores de un hombre visitan cada habitación. Un vientre se hincha con la inevitabilidad de otra vida. Furcia. Un bebé berrea. Resuellos. Risas. Humo de cigarrillos. Voces jóvenes dentro y fuera. La puerta mosquitera se abre y se cierra de golpe. Y el umbral incorrupto florece con una promesa seductora mientras ella canta para sí y plancha con primor su blusa para la escuela.

La única letra que «Gertie» tuvo fuerzas para grabar en el cuerpo de la niña con una aguja ardiendo es la I mayúscula, «yo» en inglés. Luego delegó la tarea a su lacayo, Richard Hobbs, quien la terminó, aunque tuvieron que deletrearle la palabra prostituta. «[Yo] soy una prostituta y me enorgullezco de serlo.» El delito del trabajo sexual quedó grabado en el cuerpo de Sylvia Likens, pero ¿a quién pertenecía ese «yo» errante? ¿De quién era? ¿Es este el problema? ¿Quién es «yo»? La ironía es feroz. El esfuerzo frenético por culpar y marcar al otro, por construir un muro entre el Yo y el otro, se desmorona. ¿Qué es «yo» y qué es «tú»? Pero lo común solo se ve desde fuera. Como apunta Girard: «El funcionamiento correcto del sacrificio exige [...] una apariencia de continuidad entre la víctima realmente inmolada y los seres humanos a los que esta víctima ha sustituido» (La violencia y lo sagrado, trad. al castellano de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1983).

Gertrude Baniszewski había estado embarazada trece veces, seis de las cuales acabaron en aborto espontáneo. El embarazo de Paula se había vuelto evidente, pero insistieron en que era Sylvia quien estaba embarazada. Y así se lo repitieron, una y otra vez, hasta el punto de que en una ocasión en que alguien le pegó en la barriga, Sylvia se rodeó la cintura con los brazos y dijo: «Mi bebé».

¿Quién es quién en este juego?

En otro tiempo Gertrude había mirado hacia la confusa pero esperanzadora geografía del futuro, un lugar al que solo se accedía por medio del atractivo sexual. Sin estudios ni dinero, ese era el billete que necesitaba una joven para llegar a alguna parte a través de alguien, pero ese billete está caducado. Este es a buen seguro un pensamiento contagioso, una idea que perdura en una cultura donde el culto a la belleza femenina puede adquirir fácilmente tintes de desesperación. Gertrude tenía dieciséis años cuando se casó con John Baniszewski, justo la edad de Sylvia; Sylvia, quien si no fuera por el diente que le faltaba era una niña robusta, sana y en perfecto estado cuando llegó a la casa y su futuro aún no estaba escrito.

Pero ya está muy avanzada la historia, y la mujer debe admitir ante sí misma que los padres de la niña podrían regresar cualquier día de la feria ambulante o que la policía podría enterarse del sangriento deporte de interior que se ha vuelto tan popular en el 3850. ¿Cómo puede explicarse de forma razonable el cuerpo destrozado de la niña? Ella ni siquiera «parece humana». El juego se ha convertido en una guerra. La mujer dicta a la niña una carta para sus padres y ella, obediente, escribe: «Estimados señor y señora Likens». La mujer no ve que el modo de dirigirse a ellos es erróneo. ¿Le ha entrado el pánico o se ha apoderado de ella alguna otra confusión fundamental? ¿Quién escribe? La mujer se inventa un cuento sobre unos chicos errantes con los que la niña se ha acostado por dinero, chicos que luego la golpean y le graban la frase en el cuerpo, un relato preparado que toma de los tabloides, y la chica escribe estas palabras, pero ya no es suya la mano. El lápiz se desliza sobre el papel y forma las letras: «He hecho todo lo posible para hacer enfadar a Gertie y costarle más dinero del que tiene. He rajado un colchón nuevo y me he meado en él. También le he costado facturas médicas que no puede pagar y logrado que ella y todos sus hijos sean un manojo de nervios». La carta no está firmada.

No, Gertrude Baniszewski no era una delincuente astuta que planeó el crimen perfecto. No era como uno de esos psicópatas de sangre fría tan admirados por millones de lectores y cinéfilos. Ella ni se burló ni fue más lista que nadie, pero la absurda carta muestra aun así su perverso narcisismo. Todo gira siempre alrededor de Gertie. Ella es la reina del 3850, la déspota del momento, la que da órdenes: escribe una carta. Y nunca hay rastro de culpabilidad. La banda de Gertrude es reducida, pero no deja de ser una banda. Y esta es la mujer en la que se fusionan todas las identidades de los sospechosos. El monstruo criminal es una hidra de muchas cabezas. El criminal es Gertie-y-todos-los-niños, un manojo de nervios colectivo que actúa de común acuerdo como un enjambre de abejas o una bandada de gansos, y Sylvia, el chivo expiatorio, también es parte de ellos, ¿no es cierto? ¿No es en el cuerpo de la niña donde habitan los demonios expulsados de todos ellos? ¿Quién va a tener el bebé?

¿Es esta la fábula que estaba buscando? ¿Política en letra pequeña?

«El suplicio transforma a la masa amenazadora en un público de teatro antiguo o de cine moderno —señala René Girard en Veo a Satán caer como el relámpago, 1999—, tan seducido por el sangriento espectáculo como nuestros contemporáneos por los horrores hollywoodianos. Una vez saciados de esa violencia que Aristóteles califica de catártica, sea real o imaginaria, los espectadores vuelven apaciblemente a su casa para dormir en ella el sueño de los justos.»

Cuando la turba pone fin al linchamiento y cuelga de un árbol el cuerpo mutilado de la mujer o el hombre negro, la calma desciende sobre la frenética multitud de blancos y reina la unanimidad.

Después del mitin, después de los gritos de alegría y veneno a pleno pulmón de «¡Encerradla!» o «¡Mandadla de vuelta!», los congregados se dispersan y se suben a sus coches para volver a casa apaciguados y satisfechos con que se haya hecho justicia.

No creo que la pandilla del número 3850 hubiera torturado a un niño, al menos no a un niño blanco, heterosexual y sano. No, tenía que ser una chica en esta jerarquía particular de esta historia particular en este momento y lugar particulares, en el que una moral brutal de pureza femenina sirve de látigo que transforma a la virgen limpia, sumisa y pasiva en la puta sucia, rebelde y activamente malévola. 

En las últimas horas de su vida, Sylvia trató de salir corriendo de la casa, pero Gertrude la llevó de vuelta a rastras. Más tarde trató de avisar a los Vermillion rascando el techo del sótano con una pala. La señora Vermillion testificó que habían oído «gritos» y «ruidos de rascadas» del sótano de la casa contigua la noche anterior a la muerte de Sylvia, y que su marido y ella salieron a investigar y amenazaron con llamar a la policía. Pero no lo hicieron. Las rascadas se detuvieron. Cierra los ojos. Tápate los oídos. Acabará esfumándose.

De The Indianapolis News, 2 de mayo de 1966:

Hoy la hermana de Sylvia Marie Likens ha repetido sus palabras entre sollozos: «Jenny, sé que no quieres que me muera. Pero voy a morirme. Lo noto».

John Baniszewski, Coy Hubbard y Richard Hobbs fueron condenados por homicidio involuntario con penas de entre dos y veintiún años. Los tres fueron puestos en libertad después de dieciocho meses en un reformatorio. Paula, condenada por asesinato en segundo grado, salió en libertad condicional al cumplir dos años de pena. No es mucho tiempo en el país que mayor población carcelaria alberga del mundo. Pero las políticas punitivas de meter en prisión por todo y el racismo apenas velado que resultó en los encarcelamientos masivos de negros no empezaron hasta la década de 1970. Y esta es una historia de blancos, por lo que a los jóvenes que cometieron estos actos se los trató como a niños, no como a monstruos.

Antes de ser demolida en 2009, la casa del número 3850 de East New York Street fue un destino destacado en las visitas guiadas de Historic Indiana Ghost Walks and Tours. «Explore los vivos bajos fondos de uno de los lugares más encantados de Indiana con sus investigadores paranormales profesionales más consumados.» Sylvia Likens es sin duda un fantasma, con o sin «investigadores paranormales profesionales». Vive en las historias, en los libros, en los observadores de crímenes reales y en mí porque es un caso fascinante y aterrador, y porque resulta tranquilizador engañarse pensando que es aberrante e insólito.

«Los pueblos no inventan a sus dioses —escribió Girard—: divinizan a sus víctimas.»

Para algunos, Sylvia Likens es una mártir de la lucha contra el maltrato infantil. No torturarás ni asesinarás a niños. Para otros, es una santa, aunque no de verdad, por supuesto. La niña ni siquiera era católica y hacen falta milagros. Y, sin embargo, la tortura que soportó la eleva por encima de un mortal común. A santa Inés la desnudaron, la metieron en un burdel y la torturaron. Cuenta la leyenda que le cortaron los pechos, que en la iconografía a veces lleva en una fuente. La fe de santa Inés no se tambaleó y su himen permaneció intacto.

Uno de los fans de Sylvia en internet, MichaellovesSylvia, escribió: «No soy una persona muy religiosa, pero Filomena siempre ha sido mi santa favorita y es la que más asocio con Sylvia». Parece ser que esa princesa griega del siglo III fue condenada a muerte por rechazar las insinuaciones del emperador Diocleciano. Murió a los trece años con la virtud intacta, pero fue dificilísimo matarla. Una y otra vez los ángeles intervinieron para salvarle la vida, aunque sus cuidados no evitaron que sufriera muchísimo. La azotaron hasta que sangró, la arrojaron al mar para que se ahogara, le dispararon flechas y, en último término, murió decapitada. Según dicen, en 1802 se descubrió su tumba. Dentro estaban sus diminutos huesos quebradizos y un pequeño frasco de sangre seca.

A la gente le gustan las historias con sentido. La virtud premiada. Puede que la pobre Filomena abandonara este mundo decapitada, pero los ángeles transportaron su cuerpo destrozado hasta el firmamento y, mientras ascendían, un coro celestial entonó armonías jamás escuchadas por oído humano. Aquí abajo, entre los vivos, las cosas no son tan sencillas. El mecanismo del chivo expiatorio continúa activo entre nosotros. Lo percibo y lo veo en los demás. «Que cada cual se pregunte sobre su propia situación desde el punto de vista de los chivos expiatorios —escribe Girard—. Personalmente yo no me conozco ninguno y estoy persuadido, querido lector, de que a ti te pasa lo mismo. Ambos tenemos solo legítimos enemigos.» Me veo obligada a preguntarme: ¿la niña tímida de mi clase de tercero representaba exactamente lo que yo más odiaba de mí misma: mi propio miedo a la autoridad, mi incapacidad para hablar cuando era necesario? La multitud se congrega en una manifestación o forma una comunidad online. Grita a una sola voz. Tiene sus razones. Está repleta de sentimientos piadosos y proclamas honestas, y luego se vuelve contra su víctima. 

2020

Agradecimientos

Ya tenía el título para esta colección de ensayos cuando caí en la cuenta de que la antropóloga Sarah Blaffer Hrdy, a quien cito en estas páginas, publicó en 2009 Mothers and Others: The Evolutionary Origins of Mutual Understanding (Harvard University Press), uno de los muchos libros y artículos que he leído y admirado de ella. El añadido «padres» supone un cambio, pero ahora que me he percatado de ello quisiera reconocer su título en el mío como un homenaje a su obra. 

En los dos libros de ensayos que he publicado antes que este había muchas páginas de notas. En esta colección he optado por prescindir de las referencias formales, pero las he introducido en el propio texto y he añadido otras entre paréntesis. Aunque no sea estrictamente convencional, es práctico. Se indican las fuentes, y quien desee profundizar en un pensamiento o idea sabrá dónde dirigirse.

Notas

1. En psicoanálisis, el término self se refiere a la persona como totalidad, para diferenciarla de «otras personas» y objetos fuera de uno mismo. La habitual traducción «sí mismo» o el término original inglés resultan forzados aquí y se ha optado por traducirlo por «Yo». (N. de la t.)

1. Chelsea Cohen, lectora de este libro, me señaló que se trata, de hecho, del argumento del exitoso cómic Y. No tenía ni idea de su existencia cuando inventé una posible historia.

Madres, padres y demás

Siri Hustvedt

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Título original: Mothers, Fathers and Others

Diseño de la portada, Planeta Arte & Diseño

© de la imagen de la portada, Nick Robertson

© Siri Hustvedt, 2021

© de la traducción, Aurora Echevarría, 2022

© Editorial Planeta, S. A., 2022

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