Simon Leys es una singular voz libre, empeñado en desenmascarar lugares comunes, distorsiones morales y ciegos apriorismos. Autor de una docena de libros, en especial sobre arte y cultura chinas, pero también sobre literatura, el mar y la navegación, escribe regularmente para diversas publicaciones, entre las que destacan La Quinzaine Littéraire y el New York Review of Books. Sus paseos literarios, sus reflexiones sobre el arte y sus crónicas de diversa y variopinta consideración que hoy presentamos en lengua española dan siempre cuenta de una afilada inteligencia y una no menos inextinguible curiosidad en las que, en palabras de J.-F. Revel, «la ciencia y la clarividencia se mezclan maravillosamente con la indignación y la sátira».

Simon Leys

La felicidad de los pececillos

Cartas desde las antípodas

ePub r1.1

Yorik 29.10.2014

Título original: Le bonheur des petits poisons

Simon Leys, 2008

Traducción: José Ramón Monreal Salvador

Editor digital: Yorik

ePub base r1.2

Para Hanfang

NOTA DEL AUTOR

La presente recopilación reúne todas las crónicas que publiqué durante dos años en Le Magazine Littéraire (2005-2006), así como algunas crónicas más antiguas, aparecidas esporádicamente en otras revistas (Écrivain, Nouvelle Revue Française, Lire).

«Las buenas ideas escasean —decía Einstein, que sabía de lo que hablaba— y sólo se presentan intermitentemente». El cronista que ha de entregar su artículo a fecha fija está bien situado para apreciar la verdad de esta observación; siente que le atormenta el temor a repetirse. ¡Y cómo envidia esa superioridad natural del pintor sobre el escritor! Fijaos en Morandi, por ejemplo: lo esencial de su obra apenas si nos muestra tres cajitas y dos botellas; ocasionalmente, desplazaba una cajita o cambiaba una botella; esto daba cada vez una composición nueva, una nota de color diferente: y por tanto otra pintura, igualmente exquisita.

Releyéndome al corregir, me he dado cuenta de ciertas repeticiones: la misma cajita, la misma botella han reaparecido aquí y allá. No es por negligencia por lo que las he conservado, sino simplemente porque hay ideas por las que uno siente apego. ¿Puedo contar con la indulgencia de los lectores que las comparten?

S. L.

Canberra, noviembre de 2007

LA FELICIDAD
DE LOS PECECILLOS

EL SABER DESDE LO ALTO DEL PUENTE

Samuel Butler compara la vida a un solo de violín que tenemos que interpretar en público mientras aprendemos la técnica del instrumento a medida que ejecutamos la pieza. Una buena descripción, y aplicable también a la muerte: Edmund Knox (antiguo redactor de Punch), agonizando de un cáncer, observaba graciosamente: «Lo malo de estas cosas es lo poco acostumbrados que estamos a ellas».

La vida nos somete a unos tests en los que hemos de improvisar respuestas instantáneas. Pero el talento de la réplica no es dado a todo el mundo: unas veces respondemos algo que no tiene nada que ver, otras nos quedamos mudos; y tenía razón Valéry al asimilar la totalidad de la literatura a una vasta «venganza del esprit de l’escalier».[1]

Hace tiempo, cuando se produjo un trivial incidente cuyo pleno significado no se me reveló hasta que hubo pasado, no dije esta boca es mía, pero su recuerdo aún me abrasa. Fue con ocasión de un simposio de historiadores organizado por una respetable universidad. Un viejo profesor extranjero, invitado especial, acababa de hablar de la pintura de paisaje de los Song cuando un joven universitario local se adueñó de la tribuna y se lanzó a una larga y apasionada denuncia de la ponencia de su erudito predecesor en el uso de la palabra. No se puede decir que su diatriba fuese muy original, pues rebosaba de todos los lugares comunes de la corriente maoísta, entonces en boga. Apoyado por una entusiasta claque de admiradores autóctonos, el tribuno revolucionario nos explicó que había que estar ciego por culpa de todos los prejuicios del elitismo burgués para admirar la pintura china antigua, obra de explotadores y de parásitos, mientras que el verdadero arte de China —que los mandarines académicos se obstinaban en ignorar— era producido por las masas populares de campesinos, obreros y soldados. En pocas palabras, el latiguillo habitual en la época, totalmente olvidado hoy. La violencia de este ataque sorprendió al viejo profesor, hombre frágil y refinado, pero permaneció en silencio. No quedaba, por lo demás, tiempo ya para el debate, y el presidente levantó precipitadamente la sesión.

Entre la concurrencia, formada en su mayor parte por gente educada y cortés, se había dejado sentir una incomodidad muy real; pero, en general, cuando a unas personas decentes se las enfrenta a una indecencia masiva, procuran aparentar por todos los medios que no pasa nada.

De hecho, lo más chocante del caso no fueron las banales vociferaciones del joven energúmeno, sino el silencio que guardamos todos nosotros. De repente comprendí la verdad de la frase de Hugo: «Todo sabio es un poco cadáver». Esa reunión académica olía a chamusquina.

Aun desaprobando las malas maneras de su ardoroso colega, la mayoría de aquellos universitarios consideraba en el fondo que, en un debate intelectual, toda opinión es respetable; nadie parecía comprender que lo que se acababa de oír no era una opinión entre otras, sino una constatación de la defunción de la idea misma de universidad. En efecto, lo que el joven ideólogo había proclamado —sin provocar la menor refutación— era lo ilegítimo de los juicios de valor; pero si la verdad no es más que un prejuicio de clase, toda la empresa universitaria queda reducida a una farsa absurda. ¿Cómo se podría estudiar, por ejemplo, la literatura y las artes sin referirse a la noción de calidad literaria y artística? Sin esta referencia, los dibujos animados de Superman y los folletines sentimentales de Barbara Cartland constituirían un tema de estudio tan válido como las obras de Shakespeare y de Miguel Ángel. Es ésta, por lo demás, la conclusión ampliamente adoptada hoy por la universidad.

En una carta (demasiado poco conocida), Hannah Arendt ha recordado que la Verdad no es un resultado de la reflexión, sino su condición previa y su punto de partida: sin una experiencia previa de la Verdad es imposible desarrollar ninguna reflexión. Pero esta evidencia indiscutible de los primeros principios ya había sido ilustrada hace dos mil trescientos años por un célebre apólogo de Zhuang Zi.

Zhuang Zi y el maestro de lógica Hui Zi se paseaban por el puente del río Hao. Zhuang Zi observó: «¡Mira lo felices que son los pececillos que se agitan ágiles y libres!». Hui Zi objetó: «Si no eres un pez, ¿de dónde sacas que los peces son felices?». «Como tú no eres yo, ¿cómo puedes saber lo que yo sé de la felicidad de los peces?». «Te concedo que yo no soy tú y que, por tanto, no puedo saber lo que tú sabes. Pero como tú no eres pez, no puedes saber si los peces son felices». «Retomemos las cosas desde un principio —replicó Zhuang Zi—. Cuando me has preguntado “¿De dónde sacas que los peces son felices?”, la forma misma de tu pregunta implicaba que sabías que yo lo sé. Pero ahora, si quieres saber de dónde lo sé, pues bien, lo sé desde lo alto del puente».

UNA EXCURSIÓN
A NUEVA INGLATERRA

Los torpes sarcasmos lanzados por el brazo derecho del presidente Bush contra la «vieja» Europa no deberían hacer olvidar que también hubo una «vieja» América, cuyo refinamiento y humanismo en nada les iban a la zaga a los de sus primos europeos. Kipling, que se instaló por un tiempo en Vermont, sucumbió al encanto de Nueva Inglaterra; lo evoca en Algo sobre mí mismo, donde refiere una anécdota vivida por un amigo, profesor de Harvard. Este docente universitario se paseaba por el campo con un colega, en un coche de caballos. Los dos profesores, que estaban debatiendo un profundo problema de ética, se detuvieron un momento en casa de un viejo campesino conocido suyo para abrevar su caballo. Mientras el campesino, taciturno, como lo son en esa región, se ocupaba de traer un cubo de agua, los dos amigos, que se habían quedado dentro del coche, proseguían su charla. «Según Montaigne…», dijo uno, apoyando su argumento en una cita, cuando el campesino, que seguía sosteniendo el cubo, intervino: «No fue Montaigne quien dijo eso, sino Montes-ki-ew». (Y tenía razón).

En tiempos de Emerson y de Thoreau, Concord no era más que un pueblo, pero respiraba cultura tanto como la Weimar de Goethe. La tía de Emerson, una mujer notable que se había educado por su cuenta, estaba entusiasmada con una obra en verso de la que no había encontrado más que un ejemplar desparejado, sin tapa ni página de título. No supo hasta mucho más tarde, y por casualidad, que se trataba en realidad de El paraíso perdido de Milton. Esta anécdota me encanta, pues atañe a la esencia misma de la cultura: el hombre sensato no se deja impresionar por la firma al pie de la obra, sino sólo por la calidad de la obra en sí. Inútil recordaros aquí la broma graciosa y feroz que un periodista gastó recientemente a diez grandes editores parisienses (os habréis enterado de los detalles antes que yo, pero de todas formas su resonancia ha llegado hasta las antípodas): el cruel bromista sometió a su consideración Los cantos de Maldoror, cambiando únicamente el nombre del autor y el título. Todos los editores —a excepción de uno (¡honor a Gallimard, que supo reconocer su bien!)— rechazaron ese texto, juzgándolo carente de interés. Pero lo chocante en esta edificante historia es menos la incapacidad de reconocer una obra célebre —lo que denota únicamente falta de memoria o de información— que la incapacidad de reconocer una obra genial, lo que delata una atrofia del gusto.

Sólo el juicio de la posteridad puede prestar unas muletas al gusto desfalleciente, señalando claramente las obras que le convendría admirar. Así, Sainte-Beuve pudo comentar con sutileza los valores establecidos, mientras que andaba a tientas como un ciego entre las obras contemporáneas.

Erraba Péguy al poner en duda lo justo de este veredicto de la posteridad. ¿Por qué los hombres de mañana habrían de ser menos estúpidos que nosotros? Decía: la posteridad somos simplemente nosotros mismos, sólo que más tarde. Pero precisamente ¿no es el paso del tiempo el que, a veces, nos permite ver por fin con más claridad? De adolescentes, nos quedamos prendados desordenadamente de obras maestras y de falsos valores. Con los años, se hace una selección, y se descubren paulatinamente las maravillas más profundas y más secretas que primeramente se habían ignorado.

Simone Weil pensaba que, cuando alguien tiene algo original que decir, al principio no puede ser entendido por nadie, salvo por los que le quieren. Claude Roy ha llevado más lejos la lógica de esta idea: «El escritor se entrega y se libera. Decir que nos gusta su obra es decir que nos gusta el autor. Decir que no nos gusta su obra es hacer a un ser vivo una declaración de enemistad. Por tanto, los escritores son más vulnerables que los ebanistas a las críticas de sus trabajos. Se cree que el juicio recae sobre lo que hacen. Pues no: recae sobre lo que son».

Esta última frase arroja luz, en cualquier caso, sobre las reacciones ambivalentes experimentadas por los escritores respecto a sus críticos. Casi todos se muestran de acuerdo: ningún crítico, ya esté bien o mal dispuesto respecto a ellos, ha podido enseñarles nunca nada que sea útil o importante en relación con su oficio. Y muchos añaden que, por otra parte, no leen las críticas. Sobre el primer punto, creo que dicen la verdad, pero sobre el segundo, dudo de su sinceridad. En The Spooky Art [Un arte espectral], el sabroso libro en que, en vísperas de sus ochenta años, Norman Mailer reunió las experiencias de su larga carrera, este autor hace sobre esta cuestión una confesión de una franqueza desarmante: «No me imagino cómo podría abstenerme jamás de leer la reseña de uno de mis libros. Sería como si uno se abstuviera de mirar a una mujer desnuda que se encontrase por casualidad delante de su ventana abierta: fea o bonita, en semejante circunstancia, es innegablemente interesante».

«COSA MENTALE»

ACCIÓN SUPERIOR DE LA INACCIÓN

Vasari, cuando describe la manera en que trabajaba Leonardo da Vinci en La última cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazzie, cuenta que el prior se irritaba por los largos intervalos de inacción que se permitía el pintor; pues ocurría, en efecto, que éste se pasaba medio día contemplando la pared sin tocar sus pinceles. El prior, que hubiera querido ver a Leonardo trabajando sin parar como lo hacían los jardineros que labraban su huerta con la azada, finalmente pidió al duque Sforza que instara al artista a apresurarse un poco. El duque preguntó, pues, a este último sobre las razones de su lentitud; sabiendo que se las tenía que ver con un ser superior, Leonardo se mostró totalmente dispuesto a explicar los secretos del arte de pintar: «A menudo los hombres de genio hacen mucho más cuanto menos actúan, pues tienen que meditar acerca de sus invenciones y madurar en su espíritu las ideas perfectas que expresarán posteriormente reproduciéndolas con sus manos».

Esta frase parece sacada de uno de esos tratados que los pintores chinos han escrito sobre su arte, y el relato de Vasari podría ser emparejado con un pasaje de Zhuang Zi: un príncipe quería mandar realizar unas pinturas en su palacio; una multitud de pintores respondió a su invitación y, tras haberle presentado sus respetos, se afanaron enseguida delante de él, limpiando sus pinceles y desliendo su tinta. Sólo uno, no obstante, llegó después de todos los demás; sin apresurarse, saludó al príncipe de pasada, luego desapareció entre bastidores. Intrigado, el príncipe encargó a un servidor que fuese a ver qué hacía. Regresó el servidor, todo perplejo: «Ese individuo se ha desvestido y está sentado medio desnudo, sin hacer nada». «¡Magnífico —exclamó el príncipe—, éste es el adecuado; es un verdadero pintor!».

Los chinos consideran que «pintar es sobre todo difícil antes de pintar», pues «la idea debe preceder al pincel». Por eso la noción de que la pintura es una «cosa mentale» ha sido siempre evidente para ellos. En Occidente es, por el contrario, la definición de Jackson Pollock, «painting is something physical» [pintar es algo físico], la que parece haber tenido un mayor predominio. En la pintura occidental, en efecto, es relativamente raro que la obra constituya la simple proyección de una visión interior preexistente; mucho más a menudo, la pintura resulta de un diálogo, incluso de un cuerpo a cuerpo que el artista emprende con la tela; situación perfectamente descrita por el axioma de Dufy: «Hay que saber dejar la pintura que se quería hacer en favor de la que se hace». La psicología de la percepción distingue dos tipos de imágenes: están las imágenes de la «memoria primaria», de la que, por ejemplo, se sirve el pintor que trabaja del natural; éstas no duran más que un instante, el tiempo que tarda en trasladar su mirada del modelo a la tela; y están las imágenes de la «memoria secundaria», llamadas también imágenes «eidéticas»: el espíritu las almacena como lo haría una cámara, y luego, cuando desea consultar estos clichés, se los proyecta en una pantalla mental donde reaparecen en toda su complejidad. La imaginación eidética se encuentra a menudo en estado espontáneo en los niños, pero también es posible cultivarla metódicamente. El estudio y el ejercicio de la escritura ideográfica probablemente han favorecido el desarrollo de esa facultad en los pintores chinos, al igual que la práctica de la meditación enseñada por el taoísmo y el budismo chan. Añádase a esto toda la técnica de la pintura china: la naturaleza misma de sus instrumentos —tinta y pincel—, que no permiten ni la duda ni el arrepentimiento, excluye en gran medida la posibilidad de trabajar a partir de las imágenes de la «memoria primaria» (del natural) y exige por el contrario una ejecución instantánea, sin retoques. Para el artista, se trata en efecto de restituir de un trazo la imagen que se había formado en el espíritu antes de tomar el pincel; y cuando el pincel ataca el papel es con un impulso fulminante y sin vuelta atrás, «como el halcón que cae sobre una liebre».

Una anécdota de la vida de Daumier demuestra, por otra parte, que esta forma de creación no está enteramente ausente de la pintura occidental. Daumier fue un día a ver a un vecino del campo: «Necesito un pato para una litografía, pero he olvidado cómo está hecho. ¿Puedes enseñarme uno?». El amigo le llevó a la charca del fondo de su huerto y, como Daumier se concentraba en la contemplación de los patos, el otro le preguntó: «¿Quieres un cuaderno y un lápiz?». «Pero ¡qué te crees! ¡Yo soy incapaz de dibujar del natural!». Finalmente, una vez que se hubo grabado la imagen de los patos en la mente, Daumier se despidió. Y a la semana siguiente el Charivari publicaba unos patos pintados por Daumier, de una vida y de una verdad impresionantes.

El filósofo Alain (seguido en este punto por Sartre en Lo imaginario), creyendo que había una diferencia esencial entre lo percibido y lo imaginado, se burlaba de esas gentes que pretenden ver el Panteón sin estar delante de él («¿Cuántas columnas ve?»). Pero en realidad, un pintor Song, o un Da Vinci, o un Daumier, probablemente no habrían encontrado descabellado contar las columnas de su Panteón mental.

ESPERANDO AL SEÑOR WU

EL ARTE DE LA LÍTOTE, DE LOS BLANCOS
Y DE LA AUSENCIA

El mes pasado, hablando en estas mismas páginas de Da Vinci y de Daumier, evoqué el fenómeno de las «imágenes eidéticas», esas visiones mentales, de una precisión casi alucinatoria, que consiguen cultivar determinados pintores. Hubiera tenido que subrayar que esta forma de imaginación no es en absoluto exclusiva de las artes visuales; la encontramos también, y sobre todo, en los escritores. Flaubert explicó al respecto:

Cuando escribía el envenenamiento de madame Bovary, tenía de una forma tan realista el sabor del arsénico en la boca, estaba de forma tan realista envenenado yo mismo, que me provoqué dos indigestiones una tras otra: dos indigestiones reales, pues vomité todo lo que había cenado […]. Hay muchos detalles que no incluyo. Así, para mí, monsieur Homais está ligeramente picado de viruelas. En el pasaje que viene inmediatamente después, veo todo un mobiliario (incluidas las manchas en los muebles) del que no se dirá ni una palabra…

Al artista no le basta con tener la visión de su composición. Para dar a esta visión toda su intensidad, debe sugerirla por medio de la lítote («Hay detalles que no escribo»). Balzac, por ejemplo, poseía la visión pero ignoraba la lítote hasta un punto que ha exasperado a menudo a sus mejores lectores. Así, Robert Louis Stevenson le confiaba a un íntimo:

Balzac es una especie de Shakespeare balbuciente, aplastado bajo un exceso de detalles forzados pero débiles. Es asombroso comprobar lo malo que puede ser a veces, y lo falso, y lo tedioso; pero también, por supuesto, lo soberbio y poderoso que puede ser en cuanto se abandona a su temperamento. Pero incluso entonces, nunca es simple ni claro. No podía dejar nada sobreentendido, y por ello terminaba a menudo hundiéndose bajo una profusión de accesorios incongruentes. ¡Ah, Dios mío! ¡No hay más que un solo arte, el arte de omitir! ¡Oh, de poseer únicamente el arte de cortar, no ambicionaría ningún otro don! Un escritor que supiera cómo cortar podría transformar cualquier gaceta cotidiana en una epopeya homérica.

Esta potencia expresiva de los «blancos» del relato es, por otra parte, confirmada por las iniciativas de la censura: es en el momento en que madame Bovary desaparece durante algunas horas con su amante dentro de un coche de punto de los que no se ve más que las cortinillas herméticamente cerradas cuando los censores comenzaron verdaderamente a volverse locos. ¿Y qué libro (creo que era de Jean Genet) se reveló finalmente en su versión íntegra menos escandaloso que en la versión censurada que lo había precedido? Ningún escritor dispone de un poder verbal capaz de rivalizar con la imaginación de sus lectores; así, todo su arte consiste en tocar esta tecla.

He tenido una curiosa experiencia al volver a ver recientemente (veinte años después), en tres veladas consecutivas (¡nueve horas de felicidad!), la adaptación televisiva de Retorno a Brideshead, de Evelyn Waugh. Había guardado un recuerdo vivo de un personaje secundario, Mrs. Muspratt, la prometida de Brideshead (en Waugh, los personajes secundarios están siempre bosquejados con una vida, una agudeza y una gracia memorables); pero no lograba acordarme del rostro de la actriz que lo encarnaba. Madre de familia, viuda de un almirante que coleccionaba cajas de cerillas, mujer metida en carnes y bien conservada (pero mayor de lo que confesaba), Beryl Muspratt inspira simultáneamente la pasión ferviente de su ingenuo prometido, la hostilidad acerba de su futuro suegro, la ironía burlona de su futura cuñada y la simpatía regocijada del narrador. No era asombroso que hubiese olvidado su rostro: ninguna actriz ha interpretado ese papel, pues en realidad el personaje no aparece nunca en escena: la serie televisiva es por otra parte escrupulosamente fiel al libro, en el que Mrs. Muspratt no es presentada más que a través de algunas frases, fragmentarias y contradictorias, intercambiadas por los otros personajes.

Un efecto bastante parecido es el descrito por Orson Welles (cuando interpreta su papel de Harry Lime en El tercer hombre) durante una conversación con Peter Bogdanovich. Cuando éste le cumplimentaba por la manera en que había logrado dominar toda la película con su sola presencia, Welles le rectifica enseguida con modestia y le hace observar que, por el contrario, es con su ausencia como había logrado dicho resultado:

Es como en el teatro, el personaje del señor Wu, muy conocido por todas las estrellas de la vieja escuela, a las que no les gustaba nunca hacer su entrada antes del final del primer acto. Primero dejaban a los otros actores moverse por el escenario durante tres cuartos de hora, sin preguntar otra cosa que: «¿Ha visto al señor Wu?». «¿Qué pasará cuando esté aquí el señor Wu?». «¿Cuándo vendrá el señor Wu?». Y luego, por fin, resuena un gong enorme, y el señor Wu aparece sobre un puente chino, ataviado con un magnífico traje de mandarín. Flor de melocotonero (¿o cuál es su nombre?) se deshace en genuflexiones, la multitud de papanatas le aclama: «¡Señor Wu! ¡Señor Wu!». Cae el telón; los espectadores aplauden atronadoramente: «¡Qué formidable actor!».

NUESTRO ÚNICO PARAGUAS

DEL PAPEL DEL ARTE EN LAS EXPEDICIONES
POLARES EN PARTICULAR Y EN LA VIDA EN GENERAL

Hace algunos años —¿lo recordáis?— el actor inglés Hugh Grant fue detenido por la policía de Los Ángeles cuando estaba dedicándose en un lugar público, en compañía de una buscona nocturna, a una actividad particularmente privada. Para el común de los mortales, semejante desventura sería simplemente incómoda, pero, para un actor tan célebre, habría podido tener consecuencias catastróficas: toda su carrera en Hollywood pareció por un momento a punto de zozobrar. En medio de este marasmo, fue entrevistado por un periodista estadounidense, que le hizo una pregunta… muy estadounidense: «¿Va ahora usted a un psicoterapeuta?». «No —respondió Grant—, en Inglaterra leemos novelas».

Medio siglo antes que él, Carl Gustav Jung había formulado en términos más técnicos el exacto corolario de esta misma noción: «Cuando un individuo pierde contacto con el universo mítico, y su vida se ve así reducida al único dominio de los hechos, su salud mental se encuentra en gran peligro». Dicho de otro modo: la gente que no lee novelas ni poemas corre el riesgo de estrellarse contra la muralla de los hechos o de morir reventada bajo el peso de las realidades. Y entonces es preciso llamar con toda urgencia al doctor Jung y a sus colegas para tratar de volver a reunir los pedazos.

¿Tienden los psicoterapeutas a multiplicarse desde que los novelistas y los poetas comienzan a escasear? Bien podría ser que el desarrollo de la psicología clínica se corresponda con un agotamiento de la imaginación inspirada; al menos eminentes especialistas así lo han creído. Rainer Maria Rilke le pidió un día a Lou Andreas-Salomé que le psicoanalizara. Ella se negó, explicándole: «Si el análisis tuviera éxito, correría usted el riesgo de no poder escribir más poemas». (E imaginaos por un momento: si un hábil terapeuta hubiera conseguido curar a Kafka de sus angustias existenciales, la condición del hombre moderno habría perdido a su intérprete más penetrante).

Muchos individuos robustos y bien adaptados parecen no tener en absoluto necesidad de vida imaginativa. Así, por ejemplo, los santos no escriben novelas, como había observado ya John Henry Newman; y debía de saber de qué hablaba, pues fue casi un santo, y escribió dos novelas. Más concretamente, los espíritus prácticos y los hombres de acción son hostiles a todas las formas de ficción, que consideran que no son más que una evasión peligrosamente frívola y debilitadora. A este respecto, es revelador, por ejemplo, que el célebre explorador polar Mawson diera a sus hijos la severa consigna de no leer jamás novelas, sino de prestar por el contrario toda su atención a las biografías de los grandes hombres y a las obras históricas, únicas lecturas apropiadas para asegurarles un sano desarrollo intelectual.

Esta opinión merece que nos detengamos por un momento en ella, pues refleja dos malentendidos muy corrientes. El primer error consiste en no darse cuenta de que toda obra literaria es, por definición, una obra de imaginación (y aunque no lo sea de entrada, puesta en unas buenas manos no tarda en convertirse en tal: el listín de teléfonos era una de las lecturas favoritas de Simenon). Las distinciones de géneros —novelas e historia, prosa y poesía, ficción y ensayo— son convencionales y no existen más que para la comodidad de los bibliotecarios. Los novelistas son los historiadores del presente, los historiadores son los novelistas del pasado, y todo escrito que presente cierta calidad literaria aspira esencialmente a ser poema.

El segundo error mawsoniano descansa en un punto de vista ingenuo acerca de lo que es «sano». El ilustre doctor Farabeuf ya nos había puesto en guardia: «La buena salud es un estado precario que no presagia nada bueno». Pero el problema es más fundamental aún y Unamuno hizo de él un buen diagnóstico: «El hombre, por ser hombre, por tener conciencia, es ya, respecto al burro o al cangrejo, un animal enfermo. La conciencia es una enfermedad».

Y como Mawson acaba de arrastrarnos al Antártico, no quisiera dejar esas regiones sin evocar la figura del explorador Shackleton, que fue un héroe mucho más inspirador. Tras la pérdida de su navío, en lo más negro del desastre, cuando tuvo que aligerar, con todos los miembros de su tripulación, su impedimenta de toda sobrecarga inútil, se negó ferozmente a desprenderse del volumen de los Poemas de Browning que le había acompañado hasta ese momento. Un día será necesario que algún universitario se decida a escribir una tesis sobre «El papel de la poesía en las expediciones polares», pero, por el momento, convendría por mi parte no apartarme demasiado de mi tema.

Lo que quería subrayar es simplemente lo siguiente: nuestro equilibrio interior es siempre precario y está amenazado, pues somos constantemente el blanco de pruebas y agresiones de la realidad cotidiana: la resultante de las luchas de la vida es siempre incierta, y, en resumidas cuentas, es quizá un personaje de Mario Vargas Llosa el que ha dado la mejor descripción de nuestra condición común: «La vida es un tornado de mierda, en el que el arte es nuestro único paraguas».

UN CONGRESO DE ESCRITORES
EN EL PARAÍSO

LA ISLA NORFOLK: SUS PINOS, SU CONGRESO
DE ESCRITORES, SU ASESINATO NO RESUELTO

¿Un congreso de escritores? En toda mi vida no había puesto los pies en una verbena semejante. Siempre me ha parecido que, a este respecto, Paul Claudel ha dicho la última palabra: «No se os ocurra invitar nunca al mismo tiempo a varios hombres de letras: un jorobado preferirá siempre la compañía de un ciego a la de otro jorobado». Pero esa vez, el congreso en cuestión se celebraba en la isla Norfolk: la idea de participar en una reunión semejante en una islita perdida del Pacífico Sur parecía tan irresistiblemente estrafalaria, que, precisamente por ello, no pude resistir la tentación: y no me he arrepentido.

En primer lugar, los otros jorobados resultaron ser una compañía agradable. Así, había allí un psicoanalista de gatos, un conversador brillante que había comenzado por atender a seres humanos, pero la obligación de escuchar en silencio los monólogos interminables e idiotas de sus pacientes (le ocurría a menudo que se dormía durante las consultas) se había vuelto para él tan insoportable que finalmente tomó la sabia decisión de dedicarse más a los gatos, que no están menos neuróticos, por supuesto, pero son simpáticos y, al menos, tienen la inteligencia de callarse. Había también una joven que había sido contratada como cocinera en una expedición ártica —preparar la comida para cincuenta personas en un banco de hielo barrido por las ventiscas, con víveres perpetuamente ultracongelados, plantea problemas logísticos inimaginables—; también había un pianista flaco y melancólico; dos poetisas; un autor de novelas policíacas de éxito; un viejo abogado penalista que había defendido a algunos criminales famosos; un antiguo cantante de ópera aún con una buena voz; la presentadora de un programa de televisión muy popular dedicado a la jardinería, que había escrito un best-seller sobre una aventura escabrosa (pero muy romántica) que le había sucedido con un nativo de Perpiñán (o de Carcasona, no lo recuerdo ya muy bien), etcétera; en resumen, no era para aburrirse. A las conferencias seguían animados debates en los que participaba un público numeroso y atento: la población de Norfolk (mil ochocientos habitantes) dispone de mucho tiempo libre y de pocas distracciones.

Las sesiones del congreso no llenaban, por otra parte, más que una mitad del tiempo, por lo que podía emplearse el resto en explorar la isla. Ésta no tiene más que treinta y cinco kilómetros cuadrados de un campo verde y accidentado, recorrido por algunas pequeñas carreteras. Cuando el capitán Cook la descubrió en el siglo XVIII, la isla estaba cubierta de pinos majestuosos y creyó en primer lugar que la Marina británica podría encontrar allí una inagotable provisión natural de mástiles y de aparejos para sus navíos. Pero no tardó en desengañarse: el grano de esos árboles los hacía inadecuados para cualquier uso en carpintería. Y, como en el apólogo de Zhuang Zi en el que un magnífico árbol debe su longevidad al hecho de que su madera no sirve absolutamente para nada, esos gigantes multiseculares están protegidos hoy aún por su sublime inutilidad.

La isla, enteramente rodeada de altos acantilados, es una verdadera cárcel natural, y por eso sirvió a principios del siglo XIX de mazmorra en la colonia penitenciaria australiana: Norfolk era el espantoso castigo reservado a los presidiarios reincidentes; no se puede decir que la ferocidad sádica del régimen que reinaba en Norfolk fuera bestial, pues sería difamar a las bestias, que, precisamente, son totalmente incapaces de esas invenciones; hay que pertenecer a nuestra funesta especie para concebirlas.

Al cabo de una cuarentena de años, el presidio de Norfolk, demasiado incómodo de mantener, fue abandonado definitivamente y la isla fue devuelta a su soledad, pero no por mucho tiempo: en 1856, los habitantes de Pitcairn, descendientes de nueve de los amotinados del Bounty y de sus compañeras tahitianas, amenazados por la superpoblación en su peñón (¡siete veces más pequeño que Norfolk!), fueron autorizados por la reina Victoria a ir a instalarse en la antigua penitenciaría. Y fue así como Norfolk, tras haber sido un infierno, se convirtió en un paraíso.

Todos los notables de la isla llevan, pues, con orgullo los nombres de antiguos penados: Christian, Smith, McCoy, Quintal… Aunque son muy amables, forman una pequeña sociedad más cerrada que el más exclusivo de los country clubs aristocráticos de Inglaterra. Siguen usando entre ellos un dialecto de una extraña dulzura, su lenguaje secreto —mezcla de inglés arcaico y de expresiones tahitianas—, y su himno de Pitcairn, que cantan todos a coro en las grandes ocasiones, conserva la penetrante melancolía de las melodías polinesias.

Sin calles y sin farolas, sin policía ni prisión, sin impuestos y sin periódicos, la isla parece disfrutar de una existencia idílica, perfecto ejemplo de las teorías de Jean-Jacques Rousseau. Y, sin embargo, la paz de esa comunidad que no había conocido ni un crimen en ciento cincuenta años se vio sacudida por primera vez, hará cosa de dos años, por un asesinato que no llegó a resolverse;[2] y ahora otra vez, pues al final del congreso de escritores, justo después de la partida del último literato, ¡el hijo del ministro de Trabajo y de Turismo cogió una carabina y fue a dispararle a su padre a quemarropa en su despacho! ¿Estará, de pronto, la inocencia de Norfolk en vías de desaparición?

Quizá no fue una buena idea, después de todo, introducir la literatura en ese pequeño mundo cándido. Recordad precisamente a Jean-Jacques: prohibía todos los libros a su Emilio, con la sola excepción de Robinson Crusoe.

SIN ORDEN NI CONCIERTO

CONCIENCIAS DELICADAS  «El tabaco es para el hombre un veneno de lo más peligroso». Esta virtuosa puesta en guardia se ha vuelto bastante banal, me diréis. Lo que lo es menos —y que debería mover a reflexión— es la identidad del que la formulaba: Adolf Hitler.

Del mismo modo, Adolf Eichmann, mientras esperaba su ejecución, pidió prestado un ejemplar de Lolita a la biblioteca de la cárcel. Al cabo de algunas páginas (nos dice un biógrafo de Nabokov), indignado, arrojó el libro: «¡Esto es repugnante!».

PLAGIO  Un joven periodista que entrevistaba a Martha Graham preguntó a la gran bailarina y coreógrafa sobre el asunto de los plagios artísticos. «Escuche, amigo mío —respondió el viejo monstruo sagrado poniendo su mano artrítica sobre el brazo de su interlocutor—, somos todos unos ladrones. Pero, a fin de cuentas, sólo seremos juzgados por dos cosas: por aquel a quien hemos elegido desvalijar y por lo que hayamos hecho con ello».

T. S. Eliot decía, por otra parte, poco más o menos lo mismo: «Los poetas inmaduros imitan; los maduros roban».

GOETHE  El hermano mayor de Ralph Waldo Emerson estaba destinado a la carrera eclesiástica. Durante algún tiempo residió en Alemania, donde cursó estudios bíblicos que terminaron por minar su fe. Fue a hacerle una visita a Goethe y le hizo partícipe de sus dudas. Pero Goethe le animó a seguir el camino por el que le había encaminado inicialmente su vocación: «Sus convicciones personales son asunto suyo y no competen en absoluto a sus feligreses». El rasgo es profundamente revelador: se comprende por qué Gide rendía culto a Goethe, y por qué Claudel lo detestaba.

CIRCUNSTANCIA ATENUANTE  Como esas urracas que, si hemos de creer la leyenda popular (acreditada tanto por una ópera de Rossini como por los libros de Tintín), tienen la manía de acumular en su nido toda una serie de baratijas heterogéneas e inútiles, yo tengo la debilidad de recortar a veces de los periódicos noticias breves cuya disparatada estupidez me parece irresistible.

Estos documentos no me son de ninguna utilidad: amarillean en un cajón, donde, poco a poco, se van amontonando hasta el momento en que tengo que tirarlos. En una de esas limpiezas periódicas he redescubierto un recorte proveniente de un diario australiano cuya fecha no anoté en su día (pero el contexto hace referencia a la muerte de la princesa Diana). Al releerlo, su poder de seducción me parece intacto:

Ann Downey, de cincuenta y nueve años de edad, originaria de Queensland, hirió a su amigo con un cuchillo para cortar la carne en un restaurante, pues éste se había negado a devolver un plato de patatas fritas suplementario que les habían servido con la comida. Este caso fue visto ayer por el tribunal de lo criminal de Burnie, Tasmania. El jurado escuchó cómo mister Brian King, viudo, también él de cincuenta y nueve años de edad, había desenroscado subrepticiamente la tapa del salero de manera que se vaciara por completo en el plato de la señora Downey; en represalia, ésta le lanzó a la cara un chorro de salsa de tomate. La señora Tamara Jaco, abogada de la defensa, arguyó que la señora Downey, que está acusada de causar golpes y heridas, debería beneficiarse de una importante circunstancia atenuante: «La muerte de la princesa Diana, de la que acababa de enterarse, la trastornó en sumo grado».

¿DE QUIÉN ES?  «Para el filósofo siempre hay más pasto en los valles de la necedad que en las áridas alturas de la inteligencia». Uno juraría que es de Michaux, y de la mejor cosecha, pero, en realidad, se trata de un pensamiento de Wittgenstein.[3]

SCHOPENHAUER  Acerca de la manera sana de frecuentar los libros, Schopenhauer ha hecho observaciones que siguen siendo de una pertinencia turbadora: «El arte de no leer es muy importante. Éste consiste en no interesarse en todo cuanto llama la atención del gran público en un momento dado. Cuando todo el mundo habla de cierta obra, recordad que todo aquel que escribe para los imbéciles no dejará de tener nunca lectores. Para leer buenos libros, la condición previa es no perder el tiempo en leer cosas malas, pues la vida es corta». Y luego, dispara este dardo final, que ajusta perfectamente las cuentas a la «carta desde las antípodas» que acabáis de leer: «Sólo el que saca sus escritos directamente de su cerebro merece ser leído».

LA VERDAD DEL NOVELISTA

Una revista inglesa consagrada a la navegación deportiva, Yachting World, ha publicado un curioso artículo: «Navegando con Patrick O’Brian». ¿Hace falta presentar a Patrick O’Brian (1914-2000)? Aunque pasara en Francia la última y más larga parte de su vida —se estableció en Colliure en 1950—, su estilo de vida austero y secreto le mantenía alejado de los actos literarios mundanos y, por otra parte, rehusaba todas las entrevistas, pues consideraba con razón que una serie de «preguntas y respuestas no constituyen una forma civilizada de conversación». Pero su gran obra —las aventuras (en veinte volúmenes) de dos compañeros que guerrean en todos los océanos durante la época napoleónica— ha acabado cosechando un triunfo mundial (tres millones de ejemplares vendidos); supongo, pues, que su eco habrá llegado ya a los lectores franceses.[4]

O’Brian pertenece a esa rara categoría de escritores (rara hoy, pero que era más corriente en el siglo XIX: piénsese en Balzac, Dickens, Dumas, Stevenson…) que consiguen seducir a la gente culta al tiempo que apasionan al gran público. No es necesario ser marino para apreciar sus libros, basta con amar la literatura: por otra parte, muchos marinos, incluso sin un gusto especial por la lectura de novelas, devoran las suyas, conquistados por el incomparable conocimiento de las cosas del mar que, de punta a cabo, nutre la realidad del relato.

El autor del artículo de Yachting World, Tom Perkins, pertenece a esta segunda clase de lectores. Además de multimillonario estadounidense, Perkins es, desde la infancia, un apasionado de la vela que continúa practicando durante el tiempo libre que le deja la gestión de su imperio electrónico de Silicon Valley. Ferviente admirador como es de Patrick O’Brian, tuvo la idea de mandar una invitación al viejo escritor (de ochenta y un años de edad a la sazón), en la que le ofrecía, durante quince días por el Mediterráneo, la libre disposición de su yate, un espléndido queche, con su capitán y su tripulación permanente de seis hombres. Para su alegre sorpresa (pues conocía la reputación de insociable del ermitaño de Colliure), recibió la respuesta de éste a vuelta de correo: «Acepto su generoso ofrecimiento con una complacencia quizá obscena».

El crucero, pues, se hizo, y fue un éxito completo: el exuberante magnate californiano y el altivo solitario iniciaron una amistad que había de durar hasta la muerte del escritor.

Perkins confiesa haberse sentido un poco intimidado al principio por las maneras exquisitas pero distantes de su invitado y por la impresionante cultura que reflejaba su conversación. Pero sobre todo —y es esto lo que constituye el verdadero tema de su artículo y le confiere toda su sal—, descubrió con asombro, desde la salida del barco, que Patrick O’Brian, maestro de la aventura marítima y poseedor de un tesoro de saber náutico, no tenía absolutamente ninguna experiencia del mar, ni de la vela o de los barcos (lo que, por otra parte, no había de impedirle en absoluto disfrutar intensamente de aquel crucero).

Ahora, después de la muerte del escritor, sus biógrafos no sólo nos han confirmado que no había navegado jamás, sino que han descubierto también que no se llamaba Patrick O’Brian, que se había apropiado de una identidad irlandesa totalmente ficticia, y que al inventarse a sus héroes se inventaba de hecho su propio personaje, para tratar de borrar un pasado cuyo recuerdo le seguía atormentando: dado que se asfixiaba en Londres a causa de un matrimonio desgraciado, se moría de miseria y soñaba con escribir, emprendió la huida a los treinta y cinco años. De repente abandonó a su mujer y a su hijo pequeño, rompió con toda la parentela, los amigos y conocidos. En la soledad de un exilio definitivo, prosiguió las prodigiosas lecturas históricas que iban a permitirle construir su imaginario mundo marino.

El pasmo de Perkins ante la ignorancia náutica de su invitado (que, al timón, ¡no tenía ni siquiera idea de la dirección en que soplaba el viento!) proporcionó la materia de un divertido relato, pero delató también la ingenuidad de un industrial cuyas lecturas se limitan a las cotizaciones de la Bolsa y a los tratados de electrónica. Ningún experto en literatura se asombrará jamás de la distancia que separa a un escritor de sus escritos; por otra parte, no son las hazañas de la vida activa las que producen las grandes obras, sino más bien el fracaso, las penas oscuras, el hastío, la árida insignificancia de los días. Y el genio del novelista reside —como decía Orwell a propósito de D. H. Lawrence— en «la extraordinaria capacidad de conocer por medio de la imaginación lo que no puede ser conocido por medio de la observación».

No obstante —es preciso convenir en ello—, ese genial saber imaginario del escritor es sobre todo eficaz en la página impresa; al timón de un barco, por el contrario, es de una escasa utilidad.

CONOCER
Y DESCONOCER CHINA

Mejor que conocer una cosa es amarla.

CONFUCIO

El gran sabio Joseph Needham (cuya monumental Science and Civilization in China[5] es, entre toda la producción sinológica occidental, una de las escasísimas obras que los intelectuales chinos se toman en serio) dijo una frase que me gustaría ver grabada en letras de oro en el frontón de todas las instituciones consagradas al estudio de China. «La civilización china presenta la irresistible fascinación de lo que es totalmente “distinto”, y sólo lo que es totalmente “distinto” puede inspirar el amor más profundo al mismo tiempo que un poderoso deseo de conocerlo». Malraux —espíritu generalmente nebuloso, pero cuya niebla era atravesada por relámpagos— es el autor de una fórmula no menos exacta e impresionante: «China es el otro polo de la experiencia humana». Estas observaciones encierran dos verdades que es importante captar conjuntamente: 1.º) La experiencia humana es una; 2.º) sus modalidades diversas son tanto más estimulantes, ricas y fecundas cuanto más radicalmente distintas son. (Piénsese, por ejemplo, en la diferencia de los sexos, que da sabor y poesía a nuestra existencia…). Si comparásemos el fenómeno de la civilización con una especie de monte Everest, podría decirse que la cordada occidental y la cordada china han acabado confluyendo en la cima, sin haberse cruzado durante el camino, pues han efectuado su ascensión por dos caras distintas. Cuando por fin se encuentran, ¡cabe imaginar con qué interés apasionado pueden intercambiar finalmente sus respectivas experiencias!

El descubrimiento de la cultura occidental por los intelectuales y artistas chinos y el de la cultura china por los occidentales no tienen una historia muy larga. Si bien la percepción de la alteridad y «el sentimiento de lo diverso» son un poderoso germen de inspiración, de conocimiento y de creación, no se sostienen sin esfuerzo ni se persiguen sin riesgo. A principios del pasado siglo, la búsqueda china de un Segalen, por ejemplo, tras un arranque espléndido, se saldó con un triste fracaso (en el que la reciente publicación de su correspondencia completa ha venido a arrojar una luz bastante consternadora). Segalen, melómano, permaneció sordo a la música china; poeta, ignoró la poesía china; esteta, no prestó atención a la pintura china; viviendo en China en un momento crucial y particularmente dramático de su historia, no comprendió nada de los acontecimientos que tenían lugar ante sus ojos. Dejó sin pesar una China que, pensaba él, no tenía ya nada que enseñarle; pero, en realidad, ni siquiera había entrado en ella.

Hoy día, los escritos de François Jullien sobre China parecen aquejados por una desgracia parecida (sin ofrecer, no obstante, compensaciones literarias); es bien analizada por Jean-François Billeter en su Contre François Jullien (Allia). Billeter es filósofo como Jullien, pero, a diferencia de éste, conoce China y sabe escribir en francés (me pregunto, por otra parte, en qué medida no es la opacidad de la jerga de Jullien la que le ha asegurado su notoria autoridad). Con cortesía pero con rigor, Billeter muestra que la China de la que habla Jullien es una construcción abstracta que presenta escasa relación con la cambiante realidad cultural e histórica de la civilización china. Jullien espiga sus materiales un poco por todas partes en los textos chinos (a veces se contenta con saquearlos de los trabajos de sus colegas), luego los utiliza fuera de contexto, de manera anacrónica; reuniendo estos elementos dispares en un vasto collage, llama «pensamiento chino» a lo que en realidad no es más que el pensamiento de Jullien.

No creo que la equivocación de Jullien haya sido (como cree Billeter) la de haber tomado como punto de partida «la alteridad» de China. Ésta, lejos de ser un mito, es una realidad sabrosa, capaz de inspirar ese deseo apasionado de conocimiento del que hablaba Needham. No, el fondo del problema es que China no le interesa: para él no presenta ningún valor intrínseco; se sirve de ella como de una «comodidad teórica» para considerar desde fuera nuestro proceso intelectual. Pero, como observa pertinentemente Billeter: «No es posible volver a uno mismo sin haber ido antes a otra parte».

Interesante coincidencia: el pasado diciembre Le Monde publicó una entrevista en la que Jullien comentaba «El enigma de la potencia china». Explicaba que «el hombre culto chino no se ha convertido jamás en un intelectual crítico», por lo que Tiananmen no podría volver a tener lugar en el futuro. Pero exactamente el día mismo en que aparecían estas palabras, doscientos cincuenta mil chinos, desafiando los controles policiales, se manifestaban en Hong Kong para exigir la democracia. Al parecer, pues, al menos un cuarto de millón de chinos ya están hartos de servir de «comodidad teórica» al pensamiento de Jullien.

PALABRAS

Los periódicos han dado a conocer últimamente los resultados de una encuesta realizada entre el público anglosajón para determinar las «cien palabras más hermosas» de la lengua. Una ojeada a esta lista, en la que, como cabía prever, la maternidad, la paz, la libertad, la primavera y el futuro ocupaban, como no podía ser menos, un lugar de honor, confirma que esta empresa bastante ingenua estaba condenada a la insignificancia, por la simple razón de basarse en un punto de vista ilusorio acerca del valor de las palabras: éstas, por sí solas, no tienen casi ninguno. En este sentido, ocurre con las palabras como con los colores, de los que Delacroix pudo decir: «Dadme lodo, haré con él carne de mujer de un color delicioso, con tal de que me dejéis elegir los colores que aplicaré alrededor».

Las palabras son por naturaleza neutras e indiferentes. Es de su contexto de donde sacan lo más vivo e intenso de su carga emocional. El racismo y el sexismo son una lepra del alma y deben ser combatidos sin piedad, pero la lucha contra el lenguaje racista o sexista yerra el blanco con harta frecuencia: así, esa revista estadounidense que —con la mejor de las intenciones— prohibía a uno de sus autores hacer mención a El negro del «Narcissus», o también esos periódicos franceses, no menos virtuosos, que creen apoyar la justa causa de las mujeres imprimiendo monstruosidades tales como «auteure» o «écrivaine»… Las palabras son inocentes; no hay ninguna perversión en el diccionario, ésta se halla toda en las mentes, y son éstas las que habría que reformar.

Hay frases que extraen su sentido y eficacia no de las palabras que las componen, sino de las circunstancias en que son pronunciadas. Stendhal contaba que Murat, cargando a la cabeza de sus coraceros, galvanizaba el entusiasmo y la bravura de éstos al grito de: «¡Mi culo es redondo, redondo como una manzana!».[6] Bajo el fuego del enemigo, estas palabras idiotas se volvían sublimes, y los soldados se dejaban matar por seguirle. En su primer gran éxito teatral, Ionesco explotó con una sabrosa originalidad la dicotomía que puede existir, por una parte, entre el sentido de las palabras y, por la otra, el sentido sugerido por la intención o la entonación del locutor. Anatole France ya había notado ese mismo fenómeno: en El libro de mi amigo, el narrador cuenta cómo, en su adolescencia, había alimentado una admiración apasionada por una encantadora pianista que acababa de dar unos recitales en el salón de sus padres; un día, al final de un fragmento, la intérprete se volvió hacia su joven admirador y le preguntó a bocajarro: «¿Le ha gustado?». «Oh, sí, señor», balbuceó el otro, turbado por la emoción. Esta metedura de pata le sumió al punto en tal angustia que se prohibió volver a aparecer en presencia de la bella intérprete. Cuarenta años después, volvió a encontrársela por casualidad en una recepción mundana. Charlando de los éxitos de su larga y brillante carrera, le confió que uno no se cansa de los aplausos, pero que en sus inicios, un testimonio de admiración la había impresionado de manera inolvidable: el de un joven que, en su confusión, la había llamado «señor».

Pero la circunstancia que confiere a las palabras su peso más memorable es la inminencia de la muerte. El «canto del cisne» no es una imagen propia solamente de Occidente; en las Analectas de Confucio, se decía ya: «Cuando un pájaro va a morir, su canto es sobrecogedor; cuando un hombre va a morir, sus palabras son sinceras». Shakespeare parece hacerle eco: «The tongues of dying men | Enforce attention like deep harmony» [«Las voces de un moribundo | fuerzan la atención como una profunda armonía»].[7] Por otra parte, en el derecho anglosajón, la declaración de un agonizante tiene una fuerza probatoria especial, pues «se supone que un moribundo no miente».

Por ello se recogen piadosamente las últimas palabras de los grandes hombres. El famoso «Mehr Licht» [«Más luz»] de Goethe (suponiendo que dijera verdaderamente estas dos palabras, o que simplemente pidiera que abriesen los postigos) sugiere una aspiración mística a la sabiduría, al lado de la cual el «¿Dónde están mis gafas?» de Thomas Mann en su lecho de muerte no puede ya sino explicitar una muy prosaica inclinación moderna. En el momento de expirar, el truculento Brendan Behan[8] tuvo aún el gesto de darle las gracias a la monja que le refrescaba la frente: «¡Gracias, hermana, ojalá que sus hijos lleguen a obispos!».

Particularmente conmovedora me parece la muerte de la condesa de Vercellis, tal como la cuenta Jean-Jacques Rousseau, que fue testigo de ella, y a quien la vieja dama «le hizo apreciar la religión católica por su serenidad de espíritu y una pareja alegría», con las que no dejó de entretenerse con todo el mundo durante los dos últimos días de su vida. «Cuando dejó de hablar, ya en los estertores de la agonía, soltó un ruidosa ventosidad. “Bueno —dijo volviéndose—, mujer que se pede no está muerta”. Éstas fueron sus últimas palabras».

Pero las palabras del final más lamentables son las de Pancho Villa. Cogido por sorpresa en el momento de su ejecución, suplicó a un periodista que se encontraba allí presente: «¡No deje que acabe así! ¡Escriba usted que he dicho algo!». Pero éste, en lugar de inventar, como es su costumbre, se limitó a referir esta falta de inspiración en toda su desnudez. ¡Como para fiarse de los periodistas!

EL IMPERIO DE LO FEO

Los indios de la costa del Pacífico eran atrevidos navegantes. Tallaban sus grandes piraguas de guerra en el tronco de uno de esos cedros gigantes cuyos bosques cubrían todo el noroeste de América. La construcción comenzaba por una ceremonia ritual al pie del árbol elegido, para explicarle la necesidad urgente que tenían de talarlo, y pedirle perdón por ello. Cosa curiosa, en el otro extremo del Pacífico, los maoríes de Nueva Zelanda hacían piraguas parecidas ahuecando el tronco de los kauri; y también allí la tala era precedida de una ceremonia propiciatoria para obtener el perdón del árbol.

Unas costumbres tan exquisitamente civilizadas como éstas deberían avergonzarnos. Tal fue mi sentimiento la otra mañana; me habían despertado los chirridos de una sierra mecánica que trabajaba en el jardín de mi vecino, y, desde mi ventana, pude ver cómo éste —aparentemente sin haber hecho ninguna ceremonia previa— dirigía la tala de un magnífico árbol que daba sombra a nuestro rincón desde hacía medio siglo. Las grandes aves que anidaban en sus ramas (una variedad de cuervos desconocida en el hemisferio Norte y que, lejos de graznar, tiene un canto prodigiosamente melodioso), espantadas por la destrucción de su hábitat, revoloteaban en vuelos frenéticos, lanzando desgarradores chillidos de alarma. Mi vecino no es un mal tipo, y nuestras relaciones son perfectamente corteses, pero me hubiera gustado cuando menos saber la razón de su sorprendente vandalismo. Intuyendo sin duda mi curiosidad, me anunció alegremente que sus arriates tendrían en adelante más sol. En su Diario, Claudel menciona una explicación parecida dada por un vecino suyo de campo que acababa de talar un olmo secular por el que el poeta sentía apego: «El árbol ese daba sombra y estaba infestado de ruiseñores».

La belleza llama a la catástrofe del mismo modo que los campanarios atraen el rayo. La administración de servicios públicos que hace pasar una autopista por en medio de Stonehenge, o una vía férrea a través de las ruinas de Villers-la-Ville, el monje que prende fuego al Kinkakuji, el municipio que transforma la iglesia abacial de Cluny en una cantera de piedras, el energúmeno que lanza un bote de pintura acrílica al último autorretrato de Rembrandt, o el que ataca con un martillo la madona de Miguel Ángel, obedecen todos ellos, sin saberlo, a una misma pulsión.

Un día, hace ya tiempo, un pequeño percance me hizo intuirlo. Estaba escribiendo en un café; como a muchos perezosos, me gusta sentir la animación en torno a mí cuando se supone que trabajo, lo que me produce una ilusión de actividad. Por eso el ruido de las conversaciones no me molestaba, ni siquiera la radio que bramaba en un rincón; había vomitado ininterrumpidamente durante toda la mañana melodías de moda, cotizaciones de Bolsa, música de fondo, resultados deportivos, una charla sobre la fiebre aftosa de los bovinos, de nuevo melodías, y todo ese batiburrillo auditivo manaba como agua caliente que se escapa de un grifo mal cerrado. ¡De pronto, milagro! Por una razón inexplicable, esta vulgar rutina radiofónica dio paso sin solución de continuidad a una música sublime: los primeros compases del quinteto para clarinete de Mozart se enseñorearon de nuestro pequeño espacio con serena autoridad, transformando ese café en una antesala del Paraíso. Pero no se puede decir que los otros clientes, ocupados hasta ese momento en charlar, jugar a las cartas o leer la prensa, fuesen sordos: al oír aquellos acentos celestiales, se miraron estupefactos. Pero su desazón no duró más de unos segundos: para alivio de todos, se levantó resueltamente uno de ellos, fue a girar el mando de la radio y cambió de emisora, restableciendo así una oleada de ruido más familiar y tranquilizador, que cada uno pudo ignorar de nuevo tranquilamente.

En ese momento se me impuso una evidencia que no me ha abandonado jamás desde entonces: los verdaderos filisteos no son una gente incapaz de reconocer la belleza, pues claro que la reconocen y muy bien, la detectan al instante, y con un olfato tan infalible como el del esteta más sutil, pero es para poder caer inmediatamente sobre ella con el fin de ahogarla antes de que pueda entrar en su universal imperio de la fealdad. Pues la ignorancia, el oscurantismo, el mal gusto o la estupidez no son fruto de simples carencias, sino de otras tantas fuerzas activas, que se afirman furiosamente a la menor oportunidad, y no toleran ninguna excepción a su tiranía. El talento inspirado siempre es un insulto a la mediocridad. Y si esto es cierto en el orden estético, aún lo es más en el moral. Más que la belleza artística, la belleza moral parece tener el don de exasperar a nuestra triste especie. La necesidad de rebajarlo todo a nuestro miserable nivel, de mancillar, burlarse y degradar todo cuanto nos domina por su esplendor es probablemente uno de los rasgos más desoladores de la naturaleza humana.

ACERCA DEL GUSTO

Algunos juicios no condenan más que a su autor. Cuando Wagner reprocha a Mozart su «falta de seriedad», no nos dice nada esclarecedor sobre Mozart, sino que, por el contrario, hace que descubramos de golpe de qué pie cojea Wagner.

Pero a veces un hombre de gusto puede rechazar una obra de calidad por una razón perfectamente respetable y conmovedora. El príncipe de Ligne poseía un cuadro de Salvator Rosa que representaba un desierto; se deshizo de él, pues le parecía que «un cuadro sin figuras se parece al fin del mundo». El príncipe de Ligne amaba verdaderamente a sus semejantes, y precisamente por eso seguimos encontrándole adorable. «El mal gusto lleva al crimen», decía Stendhal. No es falso, pero a esto habría que añadir que el buen gusto no lleva a menudo más que al salón de madame Verdurin. El buen gusto tiene esto en común con el humor y la santidad, que no es posible alcanzarlo por medio de un esfuerzo de la voluntad: a partir del momento en que toma conciencia de sí mismo, se acabó. Por ejemplo, el gusto realmente muy exquisito, sabio e impecable de Bruce Chatwin acabó llevando a este talentoso poseur a lo más alto del ridículo. «El colmo de la pesadilla —dijo un día (sin reírse)— sería para mí tener que pasar una noche encerrado en la sala de los grandes Rubens de un museo». Permítaseme que me carcajee.

Por contraste, qué tonificante resulta la reacción de W. H. Auden: mientras visitaba la villa toscana del gran connaisseur, esteta e historiador (y traficante) de arte Bernard Berenson, donde cada pintura, cada colgadura, cada mueble, cada vaso y cada bibelot desempeñaba su papel en la perfecta armonía de conjunto de una sinfonía de formas y de colores, el poeta inglés dijo que le faltaba un último toque, y sugirió añadir sobre el sofá del salón un cojín de raso malva bordado con una inscripción en oro que dijera: «Recuerdo de Las Vegas». Notad a este respecto que, a menudo, los pintores de genio abominan del buen gusto: Degas, por ejemplo, lo consideraba un vicio; pero ya he aludido a esta cuestión en otra parte, y no querría repetirme aquí.

Los límites de nuestro gusto definen nuestra sensibilidad de manera más clara y precisa de lo que podrían hacerlo nuestras predilecciones. La vieja amiga de Gide, «La Petite Dame» (Maria van Rysselberghe), refiere en sus apasionantes Cuadernos (mucho más llenos de vida que el Diario de su ilustre cómplice, pues, a diferencia de éste, ella era capaz de prestar verdadera atención al prójimo, cualidad no menos indispensable que la inteligencia, para quien lleva un diario íntimo) que a Malraux no le gustaba nada Montaigne y que, por lo demás, confesaba conocerlo muy mal. Gide atribuía esta reveladora falta de interés al hecho de que, en Montaigne, no se pone de relieve el heroísmo. (En otro lugar, la Petite Dame revela que a Gide no le gustaban las películas de los Hermanos Marx, pero no saca ninguna conclusión de ello). Por una razón probablemente parecida a la que le alejaba de Montaigne, Malraux rezongaba ante la lectura de Proust, cuya empresa le parecía bastante vana, la «construcción de un monumento absurdo en un universo irrisorio» (ya Claudel había tenido una reacción muy parecida: «Hay otras cosas en la vida aparte de ese pueblo de ociosos y de sirvientes»), y le confiaba a Roger Stéphane: «Poned a lord Jim al lado de Guermantes, y veréis cómo se carga toda la porcelana». (Dicho sea entre paréntesis, esta última frase delata un curioso contrasentido en la interpretación del personaje de Conrad: lejos de ser heroico, este último es un soñador incurable, un veleidoso paralizado en el momento de la acción; y a uno le cuesta imaginarse a lord Jim rompiendo la vajilla en casa de los Guermantes).

Los juicios inapelables y las condenas arbitrarias acompañan habitualmente el ejercicio del genio creador, y no son de extrañar, pues, en el caso de un Malraux o de un Claudel. Lo que resulta chocante, en cambio, es encontrar esa falta de gusto en un crítico. Así, la Petite Dame, una vez más, nos informa de que Charles Du Bos no apreciaba a Mozart, y que no le gustaba Daumier (ni Balzac). ¡Da vértigo! Daumier y Mozart: ambos no tienen NADA en común, aparte de la enérgica autoridad de su genio. Una sensibilidad que consigue simultáneamente excluir a uno y otro de su campo de visión debe de adolecer de un ángulo muerto cuyo grado de obtusidad es realmente asombroso.

A PROPÓSITO DE SARTRE

Hace doscientos cincuenta años, Samuel Johnson dijo con acierto: «A medida que el uso del tabaco disminuye, aumenta la insania». Los celosos funcionarios que han censurado, en los carteles de una exposición parisiense consagrada a Sartre, el tabaquismo de este último eliminando su perpetuo cigarrillo, lo único que han conseguido ha sido provocar la hilaridad de todo el planeta. Hasta la prensa de las antípodas se ha hecho eco de esta proeza, ya destacada en Londres por el TLS. Frívolo pretexto para hablar aquí de un gran escritor, pero mi propósito no es muy serio.

Los pieles rojas del Lejano Oeste consideraban a los locos y a los idiotas criaturas inspiradas por Dios, y, como tales, les reservaban un lugar de honor en sus tribus. Parece que los franceses hacen lo propio con sus escritores ilustres: les toman por guías, les consultan sobre todos los problemas y, cuando estos oráculos se equivocan —cosa que les ocurre a menudo—, se les concede esa inmunidad de la que normalmente sólo gozan los niños pequeños y los pobres de espíritu.

Somerset Maugham, que conocía bien Francia y la amaba, aprobaba esta actitud y reprochaba a los ingleses que se la tomaran a risa: sólo un filisteo puede encontrar cómico tomarse el arte en serio.

En la biografía de los grandes hombres, una sola anécdota es a veces más reveladora que una montaña de información. En su edad madura, Sartre, por haber olvidado durante mucho tiempo pagar sus impuestos, recibió un día una reclamación colosal del Fisco. Consternado, se fue corriendo a casa de su madre, que pagó en su nombre aquella cuenta espantosa. ¿Hubo hipocresía en ello por parte de ese perdonavidas de las hipocresías burguesas? En absoluto. Sólo dio muestras de esa espléndida irresponsabilidad que a menudo es la marca y el atributo de las inteligencias inspiradas. «El Cielo me ha dado mi genio —escribía el inmenso poeta Li Po, cuando tiraba su fortuna por la ventana—, ¡tiene que servir para algo!».

La irresponsabilidad —que es otro nombre de la felicidad— constituye un privilegio denegado a la gente trabajadora y concienzuda, pobres diablos sobre cuyos hombros descansa la marcha más o menos positiva de este bajo mundo. En el fondo, la vida de Sartre fue una permanente comedia fantástica: no hay posición más divertida, más seductora, más original —y, en definitiva, mejor recompensada— que la del disidente en el seno de una sociedad tolerante, estable y próspera. No obstante, por placentero que sea, este lujo es efímero. En una carta a Virginia Woolf, John Maynard Keynes profetizaba la muerte de Occidente: las nuevas generaciones quieren disfrutar de todas las ventajas que les ha proporcionado el mundo de sus padres, pero sin pagar ningún precio, como sería cultivar los valores en que se fundamentaba este mundo. Esta situación no puede durar; salta a la vista.

Pero estas cuestiones me sobrepasan. Si he vuelto a la lectura de Sartre es por una razón estrambótica: mientras rehacía mi tercer tomo de La Mer dans la littérature française,[9] lo releí desde un punto de vista marino. Esta perspectiva es evidentemente absurda (lo que no le quita nada de su encanto): a Sartre le horrorizaba la Naturaleza, rasgo que comparte, por otra parte, con Baudelaire (para quien sólo contaban la Ciudad y el Artificio; y tres inmortales poemas marinos no deben llamarnos a engaño al respecto); ahora bien, el mar es la naturaleza llevada al paroxismo. No es de extrañar que mi pesca no haya reportado gran cosa. He aquí el modesto botín:

1. Algunos paisajes marinos en La náusea: observaciones raras y breves, pero cuya fuerza de evocación hace pensar en esos fragmentos de paisaje que forman el fondo de algunas telas de Degas. A éste tampoco le gustaba la Naturaleza, y sin embargo le debemos algunas de las sensaciones paisajísticas más agudas de todo el impresionismo.

2. Natación en el Mediterráneo: de vacaciones en la Costa Azul, Sartre describe en una carta cómo, cuando nada, enseguida le domina una insoportable angustia ante la idea de que los cangrejos vengan a comerle el vientre, y ha de regresar cada vez a la orilla presa del pánico.

3. En Saint-Malo, el hecho de orinarse sobre la tumba de Chateaubriand: Simone de Beauvoir ha contado este antiperegrinaje al Grand-Bé, y Mauriac comentó de forma memorable esta «micción sartriana», y el giro que supone para la historia de la sensibilidad literaria. Pero ¿de veras estaba Sartre deshonrando a Chateaubriand? Lo dicho al final de su vida hace dudar de ello: «Ser escritor es alcanzar la esencia del arte de escribir, me refiero a los verdaderos escritores, Chateaubriand, por ejemplo, o Proust». El genio de escribir comporta el riesgo espléndido que se toma uno con las palabras: «Hay frases de Chateaubriand para las que hace falta realmente valor».[10]

La verdad raras veces es pura, decía Oscar Wilde, y nunca simple.

CONTRA SAINTE-BEUVE

PROUST, SAINTE-BEUVE
Y JEAN-FRANÇOIS REVEL COMO ÁRBITRO

¿Cabe imaginar, sobre Proust, un libro más bello que el Sobre Proust de Jean-François Revel? Acabo de releerlo con una felicidad mayor aún si cabe. Un solo punto, no obstante, provoca mi perplejidad: su crítica del Contra Sainte-Beuve. Pero digamos de entrada algunas palabras sobre las opiniones que tenía Proust acerca de la creación literaria.

Proust considera que en el proceso creador la inteligencia no desempeña más que un papel secundario. Muchos escritores comparten esta opinión. Colette dijo a Emmanuel Berl: «Es usted demasiado inteligente para ser un buen novelista». Y Claudel observaba: «La inteligencia no es la cualidad esencial de un artista en mayor medida que la prudencia lo es de un militar». Lo cual no quiere decir, evidentemente, que para un artista sea más ventajoso ser un imbécil —Proust mismo tenía una inteligencia formidable—; pero todos esos escritores saben por experiencia que, en la creación literaria, no es su inteligencia lo que se moviliza, sino más bien su sensibilidad y su imaginación. Lo que importa sobre todo es «la inspiración», el «estado de gracia», la comunicación directa establecida con las fuentes profundas de la memoria y del inconsciente; y para captar esas fuentes a menudo es preferible dar descanso a la inteligencia. Aragon era más inteligente que Eluard, pero Eluard era mejor poeta. La inteligencia no inhibe ese don poético; el don poético simplemente es de otra naturaleza: puede coexistir con una inteligencia mediocre, incluso con una mente confusa. Tengo un disco de Céline que escucho de vez en cuando. Las primeras páginas de El viaje al fin de la noche (leídas por Michel Simon) producen físicamente (carne de gallina) la impresión del genio en estado puro. Es perturbador. Luego viene una larga entrevista al autor, que desvaría y repite machaconamente banalidades. Es deprimente. ¿Céline y el doctor Destouches habrían sido, pues, dos individuos diferentes?

No, diría Sainte-Beuve, que pensaba que el hombre y el escritor constituían una unidad: un completo conocimiento del primero os dará la plena comprensión del segundo. Pero Proust demolió soberbiamente esta mecánica grosera: «[Sainte-Beuve] desconocía lo que nos enseña una habituación un poco profunda con nosotros mismos: que un libro es el producto de un yo distinto del que manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en nuestros vicios». Lo cual explica, por otra parte, el contraste a veces impresionante entre el esplendor de una obra y la maloliente miseria humana de su autor. Paradoja perfectamente resumida por el axioma de Valéry: «Toda persona es inferior a lo que ha hecho de más hermoso». Hilaire Belloc explica la razón de esto: «Cuando una obra está lograda, el hecho es que su autor no ha sido simplemente un hombre, sino un hombre inspirado». Bernanos, humilde y lúcido, decía del Diario de un cura rural. «Me gusta este libro como si no fuera mío». Y añadía: «No soy responsable de lo que he creado: virtus de illo exibat».[11]

E. M. Forster, sin haber podido conocer Contra Sainte-Beuve, dijo unas palabras casi idénticas:

Todo espíritu humano tiene dos personalidades, una superficial y la otra profunda. La primera hace cosas como salir a cenar fuera de casa, etcétera, es despierta y original. La personalidad profunda es muy extraña, en ciertos aspectos parece estúpida, pero sin ella no hay literatura, pues, a menos de conseguir beber de vez en cuando en sus profundidades, no se podría producir una obra de primera calidad.

Y ahora V. S. Naipaul acaba de elaborar todo su discurso del premio Nobel (Two Worlds, 2001) a partir de una lectura del Contra Sainte-Beuve, que confirma su propia experiencia: «Es preciso recordar las frases de Proust (sobre los dos yoes del artista creador) cada vez que leemos la biografía de un escritor, o de cualquiera que base su actividad en lo que se conoce como la “inspiración”».

Revel rechaza totalmente la teoría de Proust; concluye su ataque diciendo: «En contra de la tesis [de Sainte-Beuve] de que la obra procede del yo de las cenas fuera de casa, Proust replica que procede de un yo que no come nunca». Pero me pregunto si no será que este espíritu, tan racional, no se encuentra, por su propio temperamento, mal dispuesto para concebir la «duplicidad» del novelista. ¿No estará haciendo una extrapolación a partir de un caso notable, pero excepcional: el suyo propio? Pues su poderosa inteligencia y su integridad forman efectivamente un único bloque, sin fisuras; con los fulgurantes sobreentendidos de su humor, hace pensar a veces en Chesterton, gigante intelectual hecho también él de una pieza, y que les habla a todos con una misma voz. «Chesterton —decía su hermano (que le conocía bien)—, es un hombre que gusta de expresar sus opiniones, pues es algo que encuentra placentero. Pero se las expondría con la misma inspiración, la misma energía y la misma elocuencia a un desconocido que se encontrara en el autobús».

«WRITER’S BLOCK»

¿Por qué este título en inglés? Por la simple razón de que no tiene equivalente en francés, me parece a mí. Panne d’inspiration y blocage son de aplicación demasiado amplia. Crampe de l’écrivain, aunque se refiere a la literatura, no consigue sugerir en toda su brutalidad la situación del escritor que ya no encuentra nada que escribir.

El chino, al igual que el francés, tampoco dispone de un término específico para designar este fenómeno y, sin embargo, desde el siglo IX, Jia Dao —poeta lacónico y raro— había dado una buena descripción de él: «¡Tres años para escribir dos versos! Los canto para mí mismo, y lloro…».

En todos los continentes, en todas las épocas, innumerables artistas se han lamentado de esa misma prueba. Conrad la describe así:

Cada mañana me siento religiosamente a mi mesa, cada día me quedo sentado durante ocho horas, y todo cuanto hago es eso: permanecer sentado. Al cabo de cada una de estas sesiones de ocho horas, no he escrito más que tres frases que, por otra parte, he de tachar antes de dejar mi mesa sumido en una completa desesperación… Sólo una resolución feroz y la movilización de todas mis fuerzas me permiten controlar un furioso deseo de darme de cabezazos contra la pared. Me gustaría gritar y echar espumarajos de la rabia, pero no me atrevo a abandonarme a este impulso, pues temo despertar al niño y alarmar a mi mujer…

Ningún éxito podría conjurar esta angustia permanente del bloqueo. «Para un escritor, todo éxito no es más que un fracaso aplazado», ha dicho Graham Greene, y Jules Renard confesaba: «Aunque debería estar ya acostumbrado, cada vez que me piden que escriba algo, sea lo que sea, me siento turbado como si escribiera mi primera línea. Ello se debe a que no hago progresos, y escribo cuando me viene y siempre tengo miedo de que no me venga».

Hemingway —que acabó saltándose la tapa de los sesos por la presión de un bloqueo sin remedio— había buscado una receta contra este mal: escribir cada día algunas líneas igual que se saca agua de un pozo; después de un cubo, decía, la capa freática recobra su nivel. Pero si bombeáis demasiada agua de una vez, corréis el riesgo de quedaros secos.

Prosiguiendo con esta imagen hidráulica, podría decirse que los escritores bloqueados intentan a veces cebar la bomba dedicándose a otros trabajos literarios: así Camus, precozmente vaciado por sus primeros éxitos, trabajó durante un tiempo en hacer adaptaciones teatrales de obras extranjeras. Para otros, las traducciones literarias pueden desempeñar una función parecida. Y lo mismo ocurre en la música: Shostakovich, que sufrió de vez en cuando algún cruel agotamiento de la inspiración, pasaba este trance dedicándose a hacer transcripciones orquestales.

«Inspiración» es una noción indefinible, pero su presencia o su ausencia son realidades muy evidentes, sobre todo para el desventurado escritor que se desloma persiguiéndola. La correspondencia de Flaubert no es sino el largo alarido de frustración «de un pobre hombre, tan valiente como todos los leones [es Léon Bloy quien habla], esforzándose durante veinte años en sacarse de las tripas la tenia sediciosa e inextirpable de la inspiración».

Todo artista creador es un hombre visitado. El paisajista chino Guo Xi (siglo XI), antes de pintar, realizaba unas abluciones, nos dice su hijo, y quemaba incienso «como si esperase a un invitado de postín». Los poetas son particularmente conscientes de la importancia de ese estado de receptividad; así, Henri Michaux dice: «La poesía es un regalo de la naturaleza, una gracia, no un trabajo. La sola ambición de hacer un poema basta para matarlo».

Toda verdadera creación tiene un aspecto extático. Un pintor chino del siglo XVII había adquirido la costumbre de destruir sus pinturas a medida que las acababa, pues era la experiencia espiritual de la ejecución lo que le interesaba, mientras que la obra acabada no era más que el residuo. D. H. Lawrence habló claramente de esta experiencia: «Esa absorción feliz e intensa en un trabajo que se lleva tan cerca como es posible de la perfección es un estado en el que se está con Dios, y la gente que no lo ha conocido jamás ha orillado la vida».

Sin este éxtasis inspirado, no hay poema. Pero ello entraña un corolario que es subrayado por Jean-François Revel: «El genio poético no solamente es escaso, sino que raras veces se manifiesta en quienes lo poseen». Los propios poetas se muestran de acuerdo con esto. Ted Hughes estimaba que incluso los más grandes poetas sólo han escrito tres o cuatro páginas de verdadera poesía, y que el resto es simple versificación. Y Randall Jarrell era más pesimista aún: «Un buen poeta es alguien que, pasando una vida entera en el exterior expuesto a todas las tormentas, consigue hacerse fulminar cuatro o cinco veces por el rayo».

El drama es que los momentos demasiado breves y demasiado raros en que el artista está «con Dios», en que el poeta «es fulminado por el rayo», crean en ellos una inagotable necesidad; y el agotamiento de su inspiración los deja inconsolables. «La recompensa del arte no es ni la gloria, ni el éxito, sino la intoxicación. Y por eso muchos malos artistas son incapaces de renunciar a ella», decía Cyril Connolly. Es muy cierto, y no sólo respecto a los artistas.

INCONSECUENCIA
Y CONTINGENCIA

INCONSECUENCIA DE JULIEN SOREL  «A veces somos tan diferentes de nosotros mismos como de los demás». Todo novelista podría sacar partido de esta observación de La Rochefoucauld. Pero es una noción que parece haber escapado a Somerset Maugham cuando escribió su ensayo crítico sobre Rojo y negro. En él le reprochaba a Stendhal una curiosa contradicción: el rasgo dominante del carácter de Julien es el dominio que tenía sobre sí mismo; pero llega la crisis decisiva de su vida y se comporta con la impulsividad de un atolondrado. Ahora bien, la primera regla de un novelista (pensaba Maugham) es siempre procurar que sus personajes actúen «in character», de forma consecuente con su personalidad. Pero ¿no es justamente la observancia mecánica de este principio la que ha condenado a una tan gran parte de las novelas y de los relatos del propio Maugham a rebasar apenas el nivel de un inteligente teatro de marionetas? Sin embargo, escribió al menos una obra maestra, Cakes and Ale (Pasteles y cerveza), que escapa a su habitual maquinaria demasiado bien engrasada; pero precisamente la clave de este excepcional éxito radica en el comportamiento ilógico e imprevisible de su heroína.

Chejov sabía todo esto instintivamente. En una gran novela corta —extraña y poderosa—, Relato de un desconocido, evoca un personaje secundario, un funcionario blando y anodino, de una pusilanimidad bastante servil. En un giro de la intriga, este comparsa se sienta al piano y «con los ojos clavados en el techo, como si tratara de recordar algo, interpretó dos fragmentos de Chaikovski; ¡maravillosamente, con tanto entusiasmo y tanta inteligencia! Tenía su aire de todos los días, ni inteligente ni idiota, y yo sencillamente encontraba prodigioso que fuese capaz de sentimientos tan sublimes, tan inaccesibles, tan puros». Y de golpe, la oleada misteriosa de la vida eleva el relato.

CONTINGENCIA SARTRIANA  Chejov (de nuevo él) ha hecho notar que en el teatro, si en el acto I hay una pistola sobre una mesa, alguien se servirá de ella en el acto III. Y lo mismo ocurre con los cabos sueltos; fue a la salida de un cine cuando Sartre tuvo la revelación de la contingencia; después de la película, en la que ningún detalle es gratuito, descubre que «en la calle esto ya no era necesario: la gente iba aquí y allá, eran unos cualquiera».

Pero nuestro instinto exige con pasión que las cosas tengan un sentido; y es por eso por lo que se leen y se escriben novelas. Una vez pasado, necesitamos dar un sentido a todo cuanto nos sucede de inesperado. Podemos soportar el «cómo» de lo que sea, decía Nietzsche, con tal de que sepamos el «porqué». Sobre la irrupción de lo contingente en una vida, Dashiell Hammett escribió una turbadora fábula corta (figura en El halcón maltés, donde no tiene, por otra parte, ninguna relación con la intriga). Un día, en una ciudad de provincias, un agente inmobiliario acomodado, buen ciudadano, buen marido, buen padre, sale un momento de su oficina para comer y desaparece sin dejar rastro. Una rigurosa investigación no descubre nada en su presente ni en su pasado que pueda explicar esta súbita desaparición. Muchos años después un detective le encuentra por casualidad en otra ciudad; ha cambiado de nombre, pero su existencia es muy parecida a la que llevaba en otro tiempo; se ha casado: su segunda esposa se parece a la primera, «ese tipo de mujer que juega bien al bridge y se interesa por las nuevas recetas de ensalada». Confiesa lo que le había pasado: mientras iba a almorzar, una viga de hierro caída de un inmueble en construcción a punto estuvo de despanzurrarle sobre la acera. Salió indemne, pero dominado por el espanto, «como si alguien hubiera levantado la tapadera de la vida para descubrirle su maquinaria interna»: el universo al que se creía tan armoniosamente vinculado no era más que un decorado ficticio, pues el accidente de una viga caída del cielo podía pulverizarlo en menos de un segundo. Lo prudente sería, pues, abrazar ese mismo azar, al que entregó de inmediato su vida; partió, y deambuló como un vagabundo durante semanas y meses. Pero como en su vida errabunda no se producían nuevos accidentes, insensiblemente volvió a su vieja rutina. Tras haberse adaptado enseguida a un mundo en el que le caen a uno vigas sobre la cabeza, paulatinamente se readaptó a un mundo en el que no caen.

INFORMACIONES DISPARATADAS

DE LOS CALZONES DE LU XUN
AL MAREO DE CONRAD

Durante la última entrevista que tuvo con el rey de Prusia, Napoleón examinó largamente los pantalones grises de su interlocutor. Finalmente le preguntó: «¿Os veis obligado a abrochar cada día todos esos botones? ¿Empezáis por arriba o por abajo?».

Esta profunda conversación entre los dos soberanos es recordada en las Memorias de Luisa de Prusia y Claudel la reproduce en su Diario, de donde, a mi vez, la extraigo yo hoy. Es este tipo de anotaciones las que confieren todo su encanto a ese Diario.

En uno de sus últimos ensayos, Orwell confesaba: «No podría ni querría abandonar nunca la visión del mundo que me forjé en mi infancia. Mientras viva y goce de buena salud, seguiré amando la superficie de la Tierra, apegado a los objetos sólidos, y nunca dejará de divertirme coleccionar recortes de prensa con información disparatada».

Yo simpatizo con ese gusto por la información disparatada. Durante mucho tiempo soñé con escribir un libro sobre Lu Xun —el más original de los escritores chinos del siglo XX— y, a este fin, fui acumulando durante unos quince años una gran cantidad de materiales heterogéneos. Habría podido deciros cuáles eran sus cigarrillos favoritos (My Dear), o describiros el estado lastimoso de sus calzones (había llevado los mismos, debidamente remendados, durante treinta años). Este tesoro de saber estaba guardado en un paquete de fichas al que sólo me faltaba darle forma. La realización de este proyecto habría hecho bueno el adagio: un investigador universitario es un individuo que sabe cada vez más de un asunto siempre menor, de suerte que termina por saber todo de nada. ¡Ay! No soy ordenado. Valéry observó: «Si tu regla es el desorden, pagarás por haber puesto orden. Sigue tu regla». Está bien visto. La víspera de una mudanza, guardé tan cuidadosamente mis fichas que nunca las he vuelto a encontrar.

Mucho me temo que no tardaré en repetir esta desventura: esta vez a propósito de Joseph Conrad, sobre quien estoy preparando un ensayo. He aquí algunos fragmentos, sin pies ni cabeza, salvados por adelantado, muy inútilmente.

ESTUPIDARIO  Entre las necedades que se han dicho sobre Conrad, siento tener que citar a dos autores admirables. Orwell: «Uno de los signos más seguros del genio de Conrad es que a las mujeres no les gustan sus libros». En esto Orwell no revela más que su propia misoginia. Nabokov: «Conrad es un escritor para boy scouts». La hostilidad de Nabokov no es literaria sino política: el zar encargó a su abuelo Dimitri reprimir la insurrección polaca de 1862, de la que el padre de Conrad había sido uno de los principales instigadores. Casi toda la familia cercana de Conrad fue aniquilada por esa feroz represión. Sin poder confesarlo, lo que Nabokov no le perdona a Conrad es su denuncia profética (y apasionadamente europea) de la barbarie rusa.

MAR  El hombre nadando en el océano, luchador solitario enfrentado al destino, es una imagen recurrente en la obra de Conrad. Paradoja: el propio Conrad no sabía nadar.

Capitán de altura, Conrad se casó a la edad de treinta y nueve años, después de una pedida de mano repentina y extraña, con la joven (de veintitrés años) que mecanografiaba sus manuscritos. Al atravesar el canal de la Mancha en el viaje de novios, ante la gran estupefacción de la recién casada, Conrad se mareó como una sopa.

MUJERES  Siendo aún soltero, Conrad mantuvo una relación sentimental con la encantadora e ingeniosa viuda de un pariente lejano, Marguerite Poradowska. Marguerite, nueve años mayor que él, era también novelista. Bruselense de adopción, proporcionó a Conrad los contactos que facilitaron su aventura congoleña. Su ternura a la vez amorosa y maternal iluminó largo tiempo la negra e incurable soledad de Conrad. Marguerite, de soltera Gaschet, era prima del doctor Paul Gaschet, coleccionista, médico y amigo de Van Gogh, Pissarro y Cézanne. Conrad, que visitó el piso parisino del doctor, no parece haber sido muy sensible a las obras maestras postimpresionistas que tapizaban las paredes. El lugar le produjo un efecto de «pesadilla con esas pinturas de la escuela de Charenton».

DINERO  Conrad vivió siempre por encima de sus medios. Como polaco de buena cepa que era, encontraba normal vivir en una casa solariega en medio de un bosque, servido por siete criados. El declive de su arte durante sus últimos años es trágicamente evidente; escribir se volvió para él un tormento, pero había que pagar las facturas del mantenimiento de la casa. Tres meses antes de su muerte, el Gobierno británico se ofreció a ennoblecerlo; al haber sido enviado el ofrecimiento en un sobre de aspecto temiblemente oficial, Conrad creyó que se trataba de un requerimiento del Fisco y lo dejó sobre su mesa sin tener el valor de abrirlo. (El primer ministro habló finalmente con él por teléfono, pero Conrad declinó tal honor. ¿Acaso no era ya noble de cuna por nacimiento?).

MARGINALIA

AL SESGO  En un pasaje de su Diario, Alain Bennet describe cómo, durante una visita a Egipto, se encontró atrapado en medio de una legión de turistas que andaba bajo un sol implacable a través de una polvorienta extensión de guijarros; el glorioso lugar que había ido a admirar se parecía tontamente a una cantera abandonada en la que se amontonase una multitud sudorosa. Ante aquel espectáculo, se preguntó si, en el fondo, el turismo no era como la pornografía: la búsqueda desesperada de una sensación perdida.

Y el hecho es que sólo las impresiones accidentales dejan una huella duradera en nuestra sensibilidad; no las hemos buscado, y menos aún hemos reservado a este fin un lugar en un viaje organizado. Como decía poco más o menos E. M. Forster, la memoria realmente no retiene más que lo que se ha captado al sesgo. Hay también Egiptos del espíritu; y a fin de cuentas tal vez es el azar de las lecturas y de las marginalia el que permite aún del mejor modo posible escapar a su aridez.

NOSTALGIA  La otra tarde volví a ver en la televisión francesa la famosa película documental que Leni Riefenstahl consagró a los Juegos Olímpicos de Berlín (1936). Un minúsculo detalle —involuntario y carente de pertinencia— me impresionó tan vivamente que quisiera consignarlo aquí.

En una secuencia sobre las regatas de vela, se ve en un primer plano, durante una fracción de segundo, el rostro de un compañero del equipo de foque, mientras azoca su escota con todas sus fuerzas: un cigarrillo pende de sus labios. ¡Un deportista fumando en plena acción, durante una competición olímpica!

Habíamos olvidado incluso la existencia de esta realidad: sí, hubo una época en que era posible practicar deporte simplemente por el placer de hacerlo.

FÁBULA  En À défaut de génie, François Nourissier escribe: «Jean d’Ormesson causó impresión al confesar un día, él que era el indiscutido campeón de las intervenciones televisivas, que en el plató de los programas literarios tenía la impresión de estar en un burdel. Quería decir, me parece a mí, algo bastante simple: quizá deberíamos desconfiar de la incierta frontera entre explicación y alegato…», etcétera.

Pero, de hecho, ¿no es aún mucho más simple y claro? El fenómeno es, por otra parte, muy anterior a la invención de la televisión, que no puede evitarlo; está ligado desde siempre a la lamentable necesidad de que le publiquen a uno y le lean. Multatuli (1820-1887), que, aparte de su obra maestra Max Havelaar, había redactado una recopilación titulada Ideas, escribió una fábula corta a este respecto:

«Era por la tarde. Una mujer se me acercó. “¿No tienes en verdad nada mejor que hacer que quieres comerciar con tu cuerpo?”, le dije rechazándola».

»Al día siguiente por la tarde, me la volví a encontrar en mi camino, y me tiró un ejemplar de mis Ideas a la cara».

»Esto me hizo daño.

AUTORRETRATO  En su ciudad natal, el Perugino decoró con unos frescos el Colegio del Cambio y, en medio de estos frescos, realizó un medallón en el que pintó su autorretrato, con un realismo cuya brutalidad supone un corte singular con el resto de su obra.

¡Así que el pintor delicado y etéreo de las armonías diáfanas, el cantor de los pálidos y graciosos andróginos, tenía personalmente un rostro mofletudo de carnicero enriquecido! Pero ¿por qué asombrarse de ello? Muy a menudo los artistas edifican sus creaciones no sobre lo que poseen, sino con aquello de lo que carecen.

COINCIDENCIA  Justo el día en que unos ladrones me desvalijaron de algunas pertenencias por las que sentía gran apego, me topé en mi trabajo de traducción de las Analectas de Confucio con este pasaje: «Al señor Ji Kang le habían robado. Pidió consejo a Confucio, que le respondió: “Señor, si no fuerais una persona codiciosa, pagaríais a la gente, que no os robaría”». Debería sacar de esto consuelo espiritual. De hecho, no puedo dejar de reconocer que el maestro tiene a veces un cierto lado «Ah Q» (célebre personaje satírico creado por Lu Xun, Ah Q había inventado un método para transformar todas las derrotas de su penosa existencia en «victorias morales»). No obstante, es cierto que solamente deberíamos poseer aquello que se puede poseer con despreocupación.

HOMBRES DE LETRAS  A la muerte de su joven esposa, Dante Gabriel Rossetti puso en el féretro, a modo de ofrenda piadosa, un manuscrito de sus propios poemas. Pero no tenía otra copia de ellos. Por eso, al cabo de algún tiempo, cambió de parecer e hizo desenterrar a su mujer para recuperar su manuscrito.

AUTORIDAD  En China, en el siglo XVIII, cuando un alto funcionario sometía un informe al emperador, la etiqueta prescribía que cometiera una falta de ortografía en un carácter, en la primera o en la segunda página de su informe. Esto brindaba al emperador la oportunidad de dar prueba de su vigilancia y de su autoridad rectificando el error, sin tener que leer el informe hasta el final.

PINTURAS NÓMADAS  Degas maldecía esa manera que se tenía (¡ya en su época!) de cambiar las obras de sitio en los museos: «El Louvre ya no es lo que era —se lamentaba— desde que se han puesto a cambiar las pinturas de sitio. ¿Cómo se puede desplazar una pintura? ¿Es que se desplazan los altares en una iglesia?». (¡Sí, desgraciadamente!). «Pues una pintura está en un museo como un altar en su iglesia. Y la luz con la que se la ve forma parte de ella. Moved la Gioconda, y dejará de ser la Gioconda. Pero ¡intentad hacerles comprender esto a los conservadores, que son todos unos periodistas frustrados, unos bárbaros, unos brutos!». (El conde Kessler anotó estas frases en su diario en 1903, después de una velada pasada en casa de Ambroise Vollard en compañía de Degas, Forain y Sert).

¿Qué diría, hoy en día, Degas de poder ver la bonita despreocupación con que los conservadores mandan sus tesoros a tomar el aire a los cuatro extremos del mundo? Ayer era la Gioconda la que se expedía a Washington (Malraux quería agradar a Kennedy), ahora es La Libertad guiando al pueblo la que hay que llevar de paseo a Tombuctú o a Tokio… Así como el mayor placer de leer está en la relectura, toda la felicidad de frecuentar regularmente los museos está en poder reencontrar unas obras amadas en su lugar familiar. Al pasar por París esta pasada primavera, fui como de costumbre al Museo de Orsay para saludar a Daumier. ¡Catástrofe! La sala estaba vacía: ¡Daumier había partido para Ottawa! La misma mala pata me persiguió en provincias; me detuve en Pau, sobre todo para volver a ver a Degas y su Mercado de algodón en Nueva Orleans, y también allí me salió el tiro por la culata: el Degas acababa de ponerse en camino… ¡para Nueva Orleans, imaginaos!

Después de Pau, me detuve en Bayona, donde no podía verse la notable colección del Museo Bonnat (Rubens, Goya, Géricault, Ingres, etcétera): la dirección del museo había tenido la fantástica idea publicitaria de invitar a un escritor célebre a reordenar a su antojo la colocación de la totalidad de las pinturas, que se encontraban, por ello, en plena mudanza. Algún otro año se confiará sin duda esta misma operación a un cineasta famoso, y luego a un gran modisto, a un político jubilado, a un diseñador de moda o a una estrella de la televisión… No dudo que toda esta gente tenga un gusto excelente, pero no ardo en deseos de sondear sus recursos. Simplemente me gustaría poder contemplar en paz los cuadros del museo.

CUANDO SE LEE DETERMINADAS OBRAS DE SOCIOLOGÍA, de ciencias políticas o de teoría literaria, uno suscribiría con gusto esta sugerencia formulada antaño por uno de mis colegas: lo mismo que los gobiernos de determinados países superdesarrollados pagan de vez en cuando a sus campesinos para que no produzcan mantequilla o maíz, ¿no se podría subsidiar a determinados universitarios para que dejen de escribir libros?

LO QUE ES INIMITABLE EN EL AUTÓCRATA es su sentido candoroso del poder. Después de todo, los déspotas son menos cínicos que crédulos. Ved, por ejemplo, esta anécdota en las Memorias de Shostakovich: un general de Nicolás I tenía una hija; ésta se casó con un húsar en contra de la voluntad de su padre. Éste pidió al zar que tomara cartas en el asunto, y Nicolás I promulgó de inmediato dos decretos: el primero anulando el matrimonio y el segundo restableciendo la virginidad de la muchacha.

EMERSON TIENE RAZÓN  «Dante era un convidado desagradable, y por ello nadie le invitaba nunca a comer».

Me ha vuelto esta frase a la mente leyendo la reseña idiota de una biografía de Solzhenitsyn. El crítico de marras parece muy impresionado de descubrir que Solzhenitsyn es más bien una persona de un carácter difícil. Cabía sospecharlo un poco: de haber sido modesto, acomodaticio, sociable, pacífico, complaciente, diplomático y fácil de llevar, habría sido sin duda un agradable vecino del campo, pero ¿cómo diablos habría podido llegar a ser Solzhenitsyn?

DOSTOIEVSKI SUFRIÓ UNA CRISIS DE EPILEPSIA en el museo de Basilea, ante el Cristo muerto de Holbein. En la pintura occidental, de Grünewald a Goya, de El Greco a Van Gogh y a Munch, no faltan, me parece a mí, obras capaces de desencadenar semejantes accidentes en unos organismos hipersensibles. En cambio, sería inconcebible, por definición, que una pintura china produjera semejante efecto, aunque la violencia de un Xu Wei o la inquietante extrañeza de un Wu Bin o de un Chen Hongshou realmente podrían invalidar esta observación. Sin embargo, sólo hay una excepción: el angustiante Gong Xian de la colección Drenowatz (Mil picos y diez mil barrancos, Museo Ritberg, Zúrich); es una pintura tan densa, que ni gota de aire circula por ella: el único paisaje sofocante que yo conozca.

PERFECCIÓN MORTAL  Una de las expresiones más puras del Renacimiento florentino es probablemente la Capilla de los Pazzi: líneas sobriamente legibles, claridad de las formas, refinamiento exquisito de las proporciones, rigurosa unidad de la concepción que organiza todos los elementos del decorado y los subordina a una idea directriz. Nada hay dejado al azar, y quizá es de esto de lo que adolece: ¡entrada prohibida a la vida, cuya irrupción desbarataría ese orden! Es un peligro que se percibe aún mejor en la admirable iglesia del Santo Spirito (del otro lado del Arno), obra maestra también de Brunelleschi, pues esta iglesia sirve todavía diariamente para el culto: ni hablar, pues, de «museificarla» al margen de la vida cotidiana. Se percibe hasta qué punto su propia perfección la vuelve espantosamente vulnerable a los menores accidentes de la vida: un feo santo de escayola por aquí, un altar barroco por allá, una ventana que ha sido tapiada por razones prácticas, u otra que ha sido ensanchada, todas estas modificaciones improvisadas suponen otros tantos atentados. Para tomar prestado un término del mundo del boxeo, ¡el monumento no tiene ninguna «capacidad de encaje»! La menor alteración es aquí un golpe salvaje que impacta de frente y desfigura cruelmente.

En cambio, las grandes catedrales medievales, que no eran una solución individual aportada a un teorema de estética, sino que constituían una tentativa colectiva de abarcar la totalidad del mundo, eran inacabables por su propia naturaleza; siguen siendo obras abiertas y muestran una capacidad de integración y de absorción casi ilimitadas; tienen un estómago resistente, digieren alegremente los aluviones de los sucesivos siglos y de los estilos más diversos.

En este sentido, la catedral carente de armonía, heteróclita y viva es en realidad una transposición a la piedra de la visión de san Agustín: «Dejé de aspirar a un mundo mejor, pues contemplé por fin la creación en su totalidad, y a la luz de esta inteligencia más clara, llegué a comprender que, aunque las cosas superiores fuesen mejores que las cosas inferiores, la suma total de la Creación es mejor que las cosas superiores por sí solas».

EN LA BASÍLICA DE SAN PEDRO de Roma, el turista (francés, ¡ay!) que censura con voz tonante el baldaquino de Bernini por su… barroquismo me recuerda irresistiblemente una frase de Alphonse Allais: «El caucho sería un material notable de no ser porque su elasticidad lo vuelve inadecuado para muchos usos».

FE  La gente que va a rezar para propiciar la lluvia raramente se provee de impermeables.

LAS MÁS ALTAS INTELIGENCIAS no dicen menos tonterías que el común de los mortales; simplemente, lo hacen con más autoridad.

Cuando Sartre declaró que Mauriac no era novelista, la víctima habría podido consolarse pensando que ese mismo juez también había descubierto que Orson Welles no era cineasta. En ambos casos, su método fue el mismo: primero enunciar una definición arbitraria de lo que es LA novela, EL cine; luego cotejar la obra analizada con ese dogma, y llegar a la conclusión de la inexistencia de la primera. Sartre adoptaba así la posición de un burócrata courtelinesco —o kafkiano— que exigiera, para negociar con un interlocutor, que éste extendiera primero un certificado que atestiguara que estaba perfectamente vivo; aunque este certificado sólo podría ser expedido por ese mismo burócrata.

La pieza de convicción que provocó para Welles esta condena sin paliativos no era otra que… ¡Ciudadano Kane! No tengo a mi disposición el texto original de Sartre (que apareció en L’Écran français) sino tan sólo un resumen reproducido en la revista inglesa Sight and Sound, que traduzco:

Aunque Ciudadano Kane haya podido ser interesante para los estadounidenses, estaba completamente pasada de moda para nosotros, pues toda la película se basaba en un malentendido que afectaba a la naturaleza misma del cine. Esta película está ligada al pasado, mientras que todos sabemos que el cine debe ser un arte del presente: «Yo soy el hombre que está besando a la muchacha, yo soy la muchacha que se deja besar, yo soy el indio que es perseguido, yo soy el tipo que persigue al indio». Cualquier película ligada al pasado es la antítesis del cine; Ciudadano Kane no podría ser, pues, cine.

La revista inglesa añade que este artículo tuvo una gran resonancia en la época y fue en parte responsable de la mala acogida que el público intelectual de París dispensó a continuación a El cuarto mandamiento.

MALENTENDIDO CREADOR  Hay obras que ganan al no ser comprendidas.

Una periodista que entrevistaba a Julien Green (hace ya bastante tiempo de esto) descubrió que éste era un espectador asiduo de las películas de James Bond. Pero, según una persona que le acompañaba a veces al cine, parece que el escritor se hacía un lío tremendo con la trama argumental. Esto, evidentemente, lo explica todo: la intriga más idiota debe de adquirir turbadoras honduras tras haber pasado por los filtros y los alambiques del autor de Moira.

En el terreno de este tipo de malentendidos creadores, recuerdo determinados públicos africanos cuya imaginación rayaba en lo genial. En mi juventud, hice un curioso viaje a pie a una región desfavorecida del Kwango, en el país de los bayaka. De vez en cuando venía allí, a los pueblos de la sabana, un comerciante griego equipado con una camioneta y un grupo electrógeno a organizar sesiones de cine ambulante (os hablo de antes de la Independencia; pues hoy, aun en el supuesto de que siguiera habiendo griegos emprendedores en la región, dudo que pudieran encontrar todavía pistas practicables para llegar a esas remotas aldeas). Las películas que proyectaba el griego eran viejas producciones de Hollywood con mujeres fatales, teléfonos blancos y gánsteres con puros y trajes a rayas. ¿Contaban estas películas con banda sonora? La verdad es que habría sido de escasa utilidad, pues los espectadores sólo comprendían el kiyaka. En cambio, inventaban, a partir de esas imágenes inciertas que bailaban en una pantalla improvisada en la noche rechinante de insectos, unas epopeyas prodigiosas que sobrepasaban con creces todo cuanto hubiera podido concebir nunca la imaginación de los guionistas de Hollywood.

Los únicos actores negros que aparecían en las películas estadounidenses de esa época eran invariablemente relegados a insignificantes papeles de figurantes mudos: un portero de hotel, un limpiabotas, la cocinera de una mansión, un mozo de equipajes, etcétera. Pero era en ellos en quienes se concentraba todo el interés apasionado de los espectadores. A los ojos de éstos, se convertían en los verdaderos héroes de la película: y, por otra parte, la propia rareza de sus apariciones no hacía sino confirmar esta importancia oculta y fundamental de sus papeles que les prestaba la inspiración colectiva de los espectadores. Sus entradas en escena, excepcionales e inopinadas, eran saludadas cada vez con una enorme ovación, y siempre estaban precedidas de una intensa espera. A veces ocurría que el figurante negro desaparecía definitivamente después de haber salido nada más que una vez, pero ¡no importaba! Ello significaba que se volvía más libre de continuar sus fabulosas aventuras en esa otra película, invisible y soberbia, de la que la pantalla no mostraba más que el pobre envés.

EN TAIWÁN, UNA REVISTA HISTÓRICA y cultural había publicado un artículo que analizaba el aspecto menos conocido de la vida de Han Yu, un gran escritor del siglo IX (dinastía Tang). Según el autor de este estudio, Han Yu había contraído una enfermedad venérea por frecuentar prostitutas con ocasión de su estancia en la China meridional, y habían sido las drogas a base de azufre con las que había tratado de curarse las que finalmente le habían llevado a la tumba.

Un descendiente de Han Yu de la trigesimonovena generación, considerando que la memoria de su antepasado había sido ultrajada por esta publicación, emprende en nombre de la víctima un proceso por difamación contra la revista, y lo gana: el director de la revista es condenado a una multa de trescientos dólares, o a un mes de cárcel, y decide apelar la sentencia, pero ésta es confirmada.

Aun deplorando una semejante restricción impuesta a la libertad de expresión, no se puede por menos de admirar a una sociedad cuya conciencia histórica es tan viva que permite tratar la reputación de un escritor muerto hace mil cien años como si fuera un contemporáneo.

LA IDEA DE QUE LAS OBRAS DE ARTE son debidas a hombres de gusto está muy extendida; pero no por ello es menos falsa. Si no, quedaría por explicar por qué los mejores pintores eligen infaliblemente llevar unas corbatas espantosas (en este terreno, cualquier oficial de peluquería podría darles ciento y raya). ¡Como si la creación artística fuese una prolongación del oficio de gran modisto o diseñador!

En El retrato de una dama Henry James muestra perfectamente que el gusto infaliblemente exquisito de Gilbert Osmond aboca a este siniestro individuo a una pétrea esterilidad.

Degas, a quien habían llevado a la inauguración de una nueva tienda elegante, fulminó: «¡Tanto gusto a lo que llevará será al presidio!». Según lo que refiere Daniel Halévy, consideraba por otra parte el gusto como una forma de vicio. «¡El gusto! ¡Eso no existe! ¡Se hacen cosas hermosas sin saberlo! Se cogen la cabeza con ambas manos y se dicen: “¿Cómo encontrar una bonita forma de orinal?”. ¡Pobres desgraciados! ¡Si sus orinales son obras de arte, tendrán acto seguido una retención de orina!».

LO QUE CIMENTA UN GRUPO SOCIAL, armado de todos los ritos e instrumentos del poder y de la religión, es menos una necesidad económica que un sentimiento de terror frente al misterio del mundo y la amenaza de las cosas. En el fondo, El señor de las moscas de William Golding es una especie de paráfrasis de la frase de Alain: «La sociedad no es hija del hambre, sino del miedo».

ESCALA EN HAWAI  Lo más horrible son esas multitudes de turistas que han pagado sumas considerables para asegurarse ocho días de felicidad y que, con sus uniformes variopintos de forzados del ocio, patrullan lúgubremente ese vasto Luna-Park tratando de convencerse de que recibirán verdaderamente el equivalente de lo pagado.

Léon Bloy, comentando el famoso pasaje de san Pablo según el cual, en esta vida, no percibimos las cosas más que «de manera oscura y como en un espejo», se preguntaba si este punto de vista invertido del espejo no sugeriría, por ejemplo, que los placeres de los vivos son un reflejo de los tormentos de los condenados. Y, en efecto, es evidente que las delicias de Hawai (o de un crucero, o del Club Méditerranée, etcétera) podrían dar una idea bastante exacta de lo que es el infierno.

SOMBRAS DE SALAZAR  Reencuentro en un viejo cuaderno de finales de los años sesenta un pequeño entrefilete que había recortado de un periódico, con la idea de que allí habría materia para desarrollos fascinantes. Releyéndolo hoy me doy cuenta de que toda glosa resultaría un reflejo muy pálido de la desnuda realidad. He aquí el recorte:

Portugal. Sombras de Salazar. Aunque el mandato de Salazar finalizó el año pasado después de treinta y seis años de duración, el anciano no sabe nada de ello. Paralizado desde el ataque que sufrió hace trece meses, Salazar sigue convocando Consejos de Gobierno en los que toman parte fielmente sus viejos ministros, aunque varios de ellos hayan perdido la cartera en el ínterin.

Nadie ha tenido aún el valor de anunciarle al dictador octogenario que se le ha reemplazado en el poder.

EL ÉXITO ES VULGAR

Esos individuos que lo saben todo y que no comprenden nada. Normalmente es un reproche que se estaría tentado de dirigir más bien a los críticos universitarios: pero esta vez me ha venido de forma irresistible a la mente tras la lectura del último volumen (publicado póstumamente) de los cuadernos de Edmund Wilson, The Sixties. De hecho, hace ya tiempo que habríamos podido temérnoslo: algunos alfilerazos de Anaïs Nin (que, por más fabuladora que fuese, poseía no obstante una asombrosa intuición acerca de los seres humanos), luego sobre todo la fascinante correspondencia entre Wilson y Nabokov habrían tenido que iluminarnos al respecto: en el fondo, ¿el viejo gigante de las letras estadounidenses no era espantosamente hueco?

En su mayor parte, The Sixties es una sarta de ecos de la sociedad: un regodearse en nombres famosos y chácharas literarias en salones ilustres, que tiene como colofón una gran cena en la Casa Blanca de los Kennedy. Nótese, sin embargo, que el libro no carece del todo de interés, pues, aquí y allá, destaca por unas observaciones muy certeras. Así, por ejemplo, respecto a Cartier-Bresson, el autor observa que «es tan poco provinciano que apenas si se puede creer que sea un francés moderno»; o, también, consigna observaciones originales de interlocutores diversos: Malraux le declara que «el Metropolitan Museum de Nueva York es, en el fondo, un museo de distrito. El verdadero museo es la National Gallery de Washington». (A simple vista, esta opinión parece absurda; pero a poco que se piense en ella se ve que contiene una especie de pertinencia excéntrica).

Asimismo hay pasajes cuya indiscreción cae en la vulgaridad. ¿Hay alguna forma de exhibicionismo sexual que la juventud y la belleza podrían hacer excusables? Lo dudo mucho, pero una cosa es cierta: unos ancianos que se desnudan en público son siempre de una insoportable obscenidad. Wilson consigna torpemente los detalles psicológicos de su vida conyugal, un poco a la manera en que un zoólogo describiría un laborioso coito de elefantes. Uno de esos episodios figura, por otra parte, al final de un párrafo que había comenzado con la mención de una visita al dentista. La aproximación inconsciente parece lúgubremente apropiada.

Sólo que esto no son, con todo, más que fruslerías. En cambio, me he quedado pasmado al leer el pasaje siguiente:

(Cena con Mike Nichols); acababa de leer La muerte de Iván Ilich de Tolstói, que le había causado una profunda impresión. Contrariamente a muchos lectores, esta obra a mí me deja frío. Me resulta imposible creer que un hombre como Iván Ilich, al examinar retrospectivamente su vida, pueda considerar que haya sido vacua y fútil. No creo que Tolstói, en la época en que escribía sus grandes novelas, hubiera podido concebir jamás un personaje semejante.

Gore Vidal, en su reseña de The Sixties, ha puesto especialmente de relieve este pasaje: «Es la pura verdad: un Iván Ilich no habría podido considerar jamás que su pasado fuera vacuo y fútil, exactamente como al propio Edmund Wilson no le faltaban motivos para juzgar que su vida había sido fascinante y colmada». Con esta sorprendente frase, Vidal da involuntariamente en el blanco, siendo el corolario de su observación, en efecto, que, si un alto magistrado como Iván Ilich, a la luz de su muerte próxima, podía descubrir de pronto que su vida, aparentemente tan exitosa, había sido de hecho un espantoso desierto, habría que concluir entonces que literatos tan influyentes como Wilson y el propio Vidal tal vez deberían entregarse del mismo modo a un serio examen: ¿estaba verdaderamente justificada la certeza que tenían de su propia importancia? Pero probablemente se trata de un ejercicio al que ningún hombre que «ha tenido éxito» le gustaría someterse de buen grado. Cualquiera que, al final de su andadura, tenga la impresión de haber tenido éxito en su vida, es que no debía aspirar muy alto en el punto de partida.

Durante su vida, Edmund Wilson y Gore Vidal devoraron bibliotecas enteras. Que tantas lecturas hayan desembocado finalmente en tan poca sabiduría parece llevar a una conclusión: los libros son esencialmente inútiles. (Uno se lo temía ya un poco, y por otra parte, es por eso por lo que se los ama tanto).

ELOGIO DE LA PEREZA

El otro día fuimos a hacer una visita a unos viejos vecinos que, tras haberse jubilado recientemente, se instalaron a orillas del mar. Cuando les felicitaba por el tiempo de ocio ilimitado del que debían de disfrutar ahora, me respondieron en un tono algo a la defensiva que, en su nueva situación, se encontraban de hecho mucho más ocupados que en el tiempo de su vida profesional. Ahora, me explicaron con orgullo, era tal el cúmulo de sus actividades y obligaciones, que habían tenido que establecer una agenda estricta. Y, efectivamente, su horario semanal colgaba en la cocina, sobre la puerta de la nevera: en él se leían las horas asignadas respectivamente a las clases de yoga, al grupo de senderismo, a los bolos, al club culinario y gastronómico, al bingo, al golf, a las actividades de artesanía artística (en ese último campo, los platos pintados que decoraban las paredes hacían lamentar que la dueña de la casa no hubiese optado más bien por una juiciosa inactividad).

Ya Chesterton había confesado su asombro ante semejante actitud: «Hay quienes rezongan cuando ven a alguien que no tiene nada que hacer; hay otros, más incomprensibles aún, que refunfuñan cuando ellos mismos no tienen nada que hacer. Ofrecedles maravillosas horas, maravillosas jornadas completamente vacías, y gemirán ante tanto vacío. Obsequiadles con la soledad —lo que es también un regalo de libertad— y la rechazarán, se apresurarán a anularla con algún espantoso juego de naipes, o dando puntapiés a una pelota… No puedo reprimir un estremecimiento cuando los veo echar a perder sus vacaciones, ganadas con tanto esfuerzo, haciendo algo. Por mi parte, nunca tendré bastante de no hacer nada».

Pierre Reverdy ha observado: «Necesito tanto tiempo para no hacer nada, que no me queda ya para trabajar». Por otra parte, ésta es una excelente definición de la actividad poética, que es en sí misma el fruto supremo de la vida contemplativa. Por supuesto, debemos reconocer los méritos de Marta, que se ocupa de las tareas domésticas, pero bien sabemos que es María la que ha elegido la mejor parte, simplemente quedándose sentada a los pies del Señor. Lo que la opinión corriente censura con el nombre de pereza refleja en realidad un juicio más seguro y exige más carácter que la huida fácil en el activismo.

Ya decía La Bruyère:

Se necesita en Francia mucha firmeza y gran amplitud de espíritu para no aspirar a los empleos y destinos públicos, resignándose a permanecer oscurecido, metido en su casa y sin cargo que ejercer. Casi nadie posee suficiente mérito para representar este papel con dignidad, ni fortuna bastante para vivir sin lo que el vulgo llama los negocios. No falta sin embargo a la ociosidad del sabio más que un nombre mejor, y que meditar, hablar, leer y estarse tranquilo se llamara trabajar.

Desde la Antigüedad, siempre se ha considerado que el ocio era la condición primera de toda existencia civilizada. Confucio dijo: «Consagrad al gobierno los ocios del estudio, y al estudio los ocios del gobierno». Política y saber eran privilegios gemelos del hombre de bien, y ambos tenían su origen en el ocio. Los griegos crearon una noción similar, conocida como scholé. Esta palabra designa literalmente la condición de un individuo que es dueño de sí, que tiene libre disposición de sí, de ahí el sentido de ‘descanso’, ‘ocio’, y por tanto también la manera en que se emplea el ocio: ‘estudio’, ‘saber’; y también: el lugar donde se dedica uno al estudio, donde se adquiere el saber: scholé es la etimología de escuela. En la Grecia antigua, la política y la sabiduría eran propiedad exclusiva de los hombres libres, que eran los únicos que disfrutaban del ocio. El ocio no era sólo el indispensable atributo de la «buena vida», sino que era también la marca de un hombre libre. En un diálogo de Platón, Sócrates pregunta de manera retórica: «¿Somos esclavos, o disfrutamos del ocio?». De Grecia, esta noción pasa a Roma; el concepto mismo de artes liberales encarna de nuevo esta misma asociación de las actividades del espíritu con la condición de hombre libre (liber), por oposición a la de los esclavos, cuyas aptitudes se centraban exclusivamente en la esfera inferior de la «técnica». Estos puntos de vista han persistido en la cultura occidental hasta la época moderna. Samuel Johnson no hacía más que expresar una evidencia de buen sentido cuando observaba que «todo progreso intelectual es fruto del ocio». Pero un siglo más tarde, Nietzsche hacía notar ya la erosión del ocio civilizado bajo la presión de lo que él consideraba una deletérea influencia estadounidense:

Hay algo de salvajismo, propio de la sangre de los pieles rojas, en la sed de oro de los americanos. Su furiosa ansia de trabajar —que es un vicio típico del Nuevo Mundo— empieza ya a contagiar a la Vieja Europa, y a propagar por ella una extraordinaria esterilidad espiritual. Ahora nos avergonzamos de nuestro ocio; la meditación prolongada casi produce remordimientos […]. «Más vale hacer cualquier cosa que no hacer nada»: este principio es un ardid para dar el golpe de gracia a todas las formas superiores de cultura y de gusto […]. Y así se llegará hasta el punto de que ya nadie se atreverá a ceder a una inclinación por la vida contemplativa sin sentir arrepentimiento y vergüenza. Pues bien, antes sucedía lo contrario: un hombre de noble origen se esforzaba en disimular que trabajaba cuando le forzaba a ello la pobreza. El esclavo trabajaba abrumado bajo el peso del sentimiento de que hacía una cosa despreciable.

Hoy en día, por una irónica paradoja, el lumpenproletariat está condenado al ocio forzado de un desempleo crónico y degradante, mientras que los miembros de la élite educada, cuyas profesiones liberales han sido transformadas en máquinas dementes de hacer dinero, se condenan a sí mismas a la esclavitud de un trabajo abrumador que no cesa ni de día ni de noche, sin tregua, hasta que revientan en la tarea, como acémilas aplastadas por su propia carga.

LOS CIGARRILLOS SON SUBLIMES

«Diga lo que diga Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada como el tabaco. Es la pasión de la gente honesta, y quien vive sin tabaco no es digno de vivir…». (Molière, Don Juan).

Tras una búsqueda bastante larga, he conseguido por fin encontrar el libro de Richard Klein, Cigarretes Are Sublime (traducido en Seghers con el título De la cigarrette…),[12] pero, en lugar de leerlo enseguida, lo he alineado en un estante de mi biblioteca, y todavía no lo he abierto. ¿Por qué? Me pregunto si lo que me detiene no es el temor inconsciente a que este libro no haya conseguido precisamente lo que yo mismo me había planteado vagamente hacer. El proyecto que yo acariciaba era hacer una especie de antología literaria y pictórica que celebrase el tabaco. En cuanto a las ilustraciones, habría puesto primero unos tabagies[13] de los viejos maestros de los Países Bajos, como Brouwer, Van Ostade, Teniers, etcétera; luego, para la época moderna, habría contado con Baudelaire y su pipa, visto por Courbet; el retrato de Mallarmé por Manet, que muestra al poeta envuelto en la voluta azul del humo de su puro; la pipa sobre la silla de Van Gogh; distintos retratos de fumadores de Cézanne y Degas. Incluso los músicos habrían sido movilizados para mi empresa: hay una frase impresionante de Johann Sebastian Bach que afirma sin vacilar su fe en Dios y la confianza que ponía en su pipa. Dado que había compuesto ya una Cantata del café, ¡qué lástima que no pudiera hacer también una Cantata del tabaco! Actualmente, habría podido constituir un espléndido himno de combate para sostener la moral de los pobres fumadores acorralados.

En la parte literaria, mi antología se habría visto enfrentada a un verdadero problema de elección entre tanta riqueza de material. Naturalmente Balzac habría proporcionado memorables pasajes sobre el puro. (Recordemos, por ejemplo, que en La muchacha de los ojos de oro, después de que el joven de Marsay consiga finalmente los favores de la misteriosa y elusiva «muchacha de los ojos de oro», al término de una embriagadora noche de pasión, deja de madrugada la casa de la enamorada y, una vez en la calle, enciende un puro; exhala una larga bocanada y suspira: «¡He aquí al menos algo de lo que un hombre no se cansará nunca!»). Pero sin duda la recopilación entera debería estar bajo el patrocinio espiritual de Samuel Johnson: no es de extrañar que esta inagotable fuente de cordura acerca de todos los asuntos de este mundo celebrara también los méritos del tabaco en algunas frases memorables. Por ejemplo, atribuía la admirable placidez de los holandeses a sus hábitos de fumadores (así como a su gusto por el juego de las damas). Para Johnson, cuyo ingenio se veía atormentado por un temor neurótico a la locura (recuérdese, en Historia de Rásselas, príncipe de Abisinia: «De todas las incertidumbres de nuestra presente condición, la más espantosa e inquietante es la incierta continuación de nuestra razón»), el tabaco aparecía como un poderoso calmante, y Hawkins le oyó declarar: «A medida que el uso del tabaco disminuye, aumenta la insania». En la actualidad, los caprichos fanáticos del lobby antitabaco demuestran elocuentemente lo exacto de esta observación.

De hecho, las bufonadas de los activistas antitabaco habrían podido ofrecer un material muy rico para toda una sección de mi antología. Hace muy poco, un semanario inglés traía una anécdota ejemplar: en el compartimento relativamente lleno de un tren, dos enamorados que se besaban apasionadamente desde hacía un buen rato se entregaron finalmente a un completo ayuntamiento ante la mirada impasible de los otros pasajeros. Al fin, cuando en el pos-coito los amantes se encendieron un cigarrillo, sus compañeros de viaje abandonaron de repente su reserva y les recordaron con indignación que era absolutamente inapropiado fumar en un lugar público.

Esta reveladora anécdota podría tener su corolario en otro episodio ferroviario que el padre de C. S. Lewis gustaba de contar. A. N. Wilson ha reproducido esta historia verídica en su biografía de C. S. Lewis. La escena sucedió en el Ulster, a principios del pasado siglo. Albert Lewis, el padre de C. S. Lewis

viajaba en uno de esos trenes a la antigua, sin pasillos, en los que los pasajeros se hallan aprisionados en sus compartimentos mientras el tren está en marcha. No estaba solo en su compartimento: enfrente de él había sentado otro viajero, un granjero de aspecto respetable, vestido con un traje de tweed, pero cuya tensa expresión se explicó bien pronto por una imperiosa necesidad natural. Como el tren continuaba resoplando por montes y valles sin ninguna estación a la vista en que fuera posible encontrar unos servicios, el personaje en cuestión se bajó los pantalones, se agachó sobre el suelo del compartimento y defecó. Terminada la operación, y una vez que el viajero, vestido ya de nuevo, se hubo vuelto a sentar enfrente de Albert Lewis, el olor que flotaba en el compartimento se volvió tan espantoso, que Lewis se sintió a punto de vomitar. A falta de poder ahogar ese olor espantoso, Albert Lewis intentó al menos diversificarlo encendiendo su pipa. Pero en ese momento, el extraño sentado enfrente de él, que no había dicho ni una sola palabra en todo el viaje, se inclinó hacia él y con un índice severo indicó un cartelito pegado en la ventanilla, que rezaba: «PROHIBIDO FUMAR». Para C. S. Lewis, esta anécdota que contaba su padre había resumido siempre de un modo ciertamente demencial una profunda verdad respecto a Irlanda del Norte y a lo que significaba vivir en ella.

No cabe ninguna duda de que si la brigada antitabaco pudiera conseguir sus fines, no tardaría en transformar el mundo entero en una especie de Ulster tétrico y lunático. Por eso creo que —aunque ahora apenas si fumo ya— cada vez que se me brinda la ocasión, instintivamente opto siempre por la sección de fumadores en los cafés, restaurantes, salas de espera y otros lugares públicos: la compañía es allí más simpática. Desde cierto punto de vista, los fumadores se benefician de una especie de superioridad espiritual sobre los no fumadores: tienen una conciencia más aguda de nuestra común mortalidad. Pero en ese punto deben gratitud al lobby antitabaco. En efecto, los anuncios que la ley ordena imprimir en los paquetes de tabaco y de cigarrillos hacen involuntariamente de eco a un hermosísimo rito antiguo de la iglesia católica: a principios de la Cuaresma, el Miércoles de Ceniza, cuando a cada fiel se le impone en la frente la ceniza bendecida, el cura le dice: «Recuerda que polvo eres y en polvo te convertirás». La mayor parte del tiempo, la vida moderna se esfuerza en embotar u obliterar en nosotros el pensamiento de la muerte. No debe confundirse esta conciencia con un culto morboso a la muerte, que repugna al humanismo cristiano («¡Viva la muerte!» era un obsceno eslogan fascista; cuando uno de los generales de Franco lo soltó al comienzo de la guerra civil española, Unamuno, que estaba al final de su vida, lo denunció en un discurso, inspirado por una pasión sublime). Por el contrario, esta conciencia es una celebración de la vida. Mozart confió en una carta que pensaba cada día en la muerte, y que este pensamiento era la fuente profunda de toda su creación musical. Explica ciertamente la alegría inagotable de su arte.

No quiero decir con ello que la inspiración que se puede sacar de los anuncios fúnebres lanzados por los diversos organismos de la salud y del pensamiento políticamente correcto vaya a transformar a todos los fumadores en unos Mozarts, pero sin duda estas advertencias estridentes paradójicamente vienen a adornar el consumo de tabaco de una nueva seducción, cuando no de un significado metafísico. Cada vez que veo una de esas amenazantes etiquetas en un paquete de cigarrillos, me siento seriamente tentado de volver a fumar de nuevo.

¿CÓMO LEER?

Nada hay más irritante que ver a alguien que, pese a apuntar de forma casi precisa, yerra el blanco. Chesterton comparaba este tipo de frustración con el hecho de ver un sombrero caído al mar que el oleaje se lleva de nuevo justo cuando iba a tocar la arena de la playa. Experimenté esta sensación el otro día en una librería, mientras hojeaba el último libro de Harold Bloom, How to read and why [Cómo leer y por qué]. Este libro contiene numerosas observaciones vigorosas y saludables que uno no puede sino aplaudir de todo corazón, como por ejemplo: «Temería por el porvenir de la democracia si la gente dejara de leer», o también: «Descifrar textos en una pequeña pantalla no es leer». Y en primer lugar me alegré de ver que, en su selección de obras maestras de la literatura mundial, Bloom había incluido con toda justicia un cuento corto de Chejov, El estudiante. Pero lamentablemente, cuando se pone a explicar las razones de esta excelente elección, expone una interpretación tan obtusa de la obra a la que acababa de declarar su admiración que todo el crédito que se habría concedido a su juicio literario se ve anulado inmediatamente.

Como sucede a menudo con los más hermosos cuentos de Chejov, El estudiante es un relato muy corto —apenas tres páginas— y casi desprovisto de intriga. Un joven estudiante de teología ha vuelto a su pueblo para las vacaciones de Pascua; es Viernes Santo, él acaba de pasar la tarde cazando en los bosques, y regresa a su casa al caer la tarde. El tiempo es aún muy frío; se detiene de camino para calentarse un momento cerca de una fogata que unas vecinas —una viuda y su hija— han hecho en su patio. De pie cerca del fuego, mientras charla con las dos mujeres, rememora de pronto un pasaje del Evangelio referente a la Pasión que han leído la víspera en la iglesia durante el oficio del Jueves Santo, y se lo recuerda a sus vecinas: la noche del prendimiento de Jesús, Pedro también había estado junto a un fuego parecido en el atrio del palacio del Sumo Sacerdote; mientras se calentaba entre los guardias y los siervos, se pusieron a interrogarle. A él le entró miedo, negó tres veces haber conocido a Jesús. En ese preciso momento cantó un gallo, y Pedro, tomando de repente conciencia de lo que acababa de decir, «abandonó el atrio y lloró amargamente». Cuando el estudiante se despide de las dos mujeres, se da cuenta con sorpresa de que la viuda está llorando en silencio, mientras que su hija parece presa de un vivo desamparo, como si tratara de contener un extremo dolor». Retomando su camino en la noche que cae, se pregunta sobre la emoción de las dos mujeres: sus lágrimas

mostraban que todo lo sucedido a Pedro durante la horrible noche tenía un significado especial para ellas […]. Era evidente que lo que él acababa de contar, lo que sucedió diecinueve siglos antes guardaba relación con el presente, con las dos mujeres y sin duda también con esa aldea perdida, con él mismo y con la Humanidad entera. Si habían llorado, no era porque él estuviera dotado de una elocuencia especial, sino porque se interesaba con todo su ser por lo que había ocurrido en el alma de Pedro […]. Y una súbita alegría agitó su alma […]. Luego cruzó el río en una balsa y a continuación, tras subir la colina, contempló su aldea natal y el poniente, donde en la raya del ocaso brillaba una luz púrpura y fría. Entonces pensó que la verdad y la belleza que habían orientado la vida humana en el huerto y en el palacio del Sumo Sacerdote habían continuado sin interrupción hasta el presente y siempre constituirían lo más importante de la vida humana y de toda la Tierra […]. Un sentimiento de juventud, de salud, de fuerza (sólo tenía veintidós años) y una inefable y dulce esperanza de felicidad, de una misteriosa y desconocida felicidad, se apoderaron poco a poco de él, y la vida le pareció admirable, encantadora, llena de un elevado sentido.

Chejov escribió unos doscientos cincuenta cuentos. Confesó que, entre todos, éste era su preferido. Pero Harold Bloom se asombra de esta predilección:

¿Por qué Chejov ponía este cuento por encima de tantos otros relatos en los que sus admiradores encontrarán más sustancia y vitalidad? Se me escapa la razón… En El estudiante, a excepción de lo que ocurre en la mente del protagonista, todo es espantosamente deprimente. Es, a fin de cuentas, ese surgimiento irracional de una alegría impersonal y de una esperanza personal nacidas de todo ese frío y de esa miseria, así como las lágrimas tras la negación, lo que parece haber emocionado al propio Chejov…

Sin embargo, Bloom se queda perplejo: «Esta alegría no implica ningún rasgo de auténtica piedad ni de salvación».

Si el relato parece misterioso es simplemente porque la pobreza de espíritu es en este mundo el misterio más grande que existe. Aparte de ello, no implica en verdad más que un solo enigma: Chejov, que siempre se declaró decididamente agnóstico, da prueba aquí de una inteligencia intuitiva de la esencia misma de la experiencia religiosa, que se remontaría a los teólogos más curtidos. Cabe, naturalmente, suponer que el estudiante en cuestión era piadoso y erudito; por consiguiente, creía sinceramente que los acontecimientos que habían rodeado la negación de Pedro habían tenido lugar, en efecto, mil novecientos años antes en el atrio del palacio del Sumo Sacerdote; su fe le había enseñado que el relato evangélico era verdadero, pero ahora las lágrimas de las dos mujeres le revelan de pronto que es real. Así, este episodio no está relacionado ya solamente con la Historia, sino que pertenece al presente. Las lágrimas de las mujeres han permitido al joven teólogo efectuar un salto gigante que le traslada del dominio del saber abstracto al de la experiencia concreta: de la verdad a la realidad, esa realidad que es el mantillo mismo en el que arraiga toda verdad. (Como decía C. S. Lewis: «La verdad es siempre acerca de algo, mientras que la realidad es eso mismo de lo que habla la verdad»). En lugar de reflexionar sobre dogmas y doctrinas, el estudiante está de repente frente a la evidencia. De ahí su alegría, que es en efecto irresistible y misteriosa, pero que no presenta ciertamente nada de «irracional», contrariamente a la extraña aserción de Bloom.

Sin embargo, Chejov, con la escrupulosa honestidad intelectual que no le abandona jamás, señala también que hay otros elementos que han podido contribuir a la alegría extática del estudiante: «La juventud, la salud, la fuerza», pues, después de todo, «no tenía más que veintidós años».

SONATA PARA PIANO
Y ASPIRADOR

Un día en que se ejercitaba al piano, el joven Glenn Gould —contaba a la sazón catorce años— hizo un descubrimiento memorable. La asistenta que estaba limpiando la habitación puso de repente el aspirador en marcha, muy cerca del piano. El ensordecedor ruido mecánico obliteró de inmediato el sonido de la música, pero, para gran asombro del pianista, esta situación no le resultó en absoluto desagradable. Dejó de oír lo que interpretaba; en cambio, le resultó de repente posible seguir su música desde el propio interior de su cuerpo, gracias a una conciencia más aguda de sus gestos; y toda su experiencia de la ejecución adquirió otra dimensión, a la vez más física y más abstracta: la fuga que estaba interpretando se veía transmitida directamente de sus dedos a su cerebro.

Posteriormente, él mismo describió el fenómeno:

Por supuesto, continuaba sintiendo: podía experimentar esa relación táctil con el teclado que tan rica es en asociaciones acústicas; y también podía imaginar los sonidos que yo producía, incluso sin oírlos. Pero lo extraño es que esta nueva forma de música me pareció de repente superior a todo cuanto había precedido a la intervención del aspirador, y los pasajes en los que yo no podía ya oír el menor sonido me parecían los mejores.

(Mark Twain observó que la música de Wagner perdía mucho si se la escuchaba: comprendo lo que quería decir, pero no es de eso de lo que hablaba Gould).

He encontrado esta anécdota en la biografía de Glenn Gould escrita por Peter Oswald. Oswald, que también era músico, y psiquiatra, y amigo de Gould, se encontraba triplemente cualificado para explorar el desarrollo de ese genio excéntrico. Comentó este episodio particular:

Al anular la música, el ruido mecánico del aspirador desplazó la atención de Gould, y la encauzó hacia las sensaciones internas de su cuerpo, permitiéndole ignorar los efectos acústicos de lo que tocaba. Fue como un trip hacia el interior de sí mismo, y fue intensamente placentero… Igual que determinadas formas de meditación, las visiones, la hipnosis y otras técnicas para alterar súbitamente los estados de conciencia, esta experiencia parece haber revelado a Gould un aspecto desconocido del fenómeno musical. Fue como una epifanía, esta especie de high emocional que los adolescentes (y también otras gentes, por supuesto) alcanzan en momentos en los que son particularmente vulnerables y que pueden cambiar su vida de manera decisiva.

Este repentino descubrimiento que hizo Gould de la distancia que separa la música percibida abstractamente por el cerebro de la música sensible al oído, aunque constituyera para él una experiencia feliz, no fue esencialmente distinta de lo que Beethoven vivió como una prueba trágica, cuando la sordera le obligó a explorar esa dimensión muda de la música.

O también, para tomar prestada una comparación pictórica, piénsese en los grandes nenúfares que Monet pintó hacia el final de su vida, tras las cataratas que le afectaron gravemente la vista. Asimismo tenemos esos paisajes de Huang Binhong, soberbiamente negros y feroces con sus densos entintados, que el artista pintó hacia la edad de ochenta y dos años, en un momento en que se había vuelto completamente ciego. A continuación, una operación le devolvió parcialmente la vista, pero, incluso antes de esta intervención quirúrgica, no dejó de pintar; aunque no pudiera ver lo que producía su pincel, se dejaba guiar por esos ritmos caligráficos que había cultivado cotidianamente durante toda su larga vida. Para él, incluso cuando la pintura dejó de ser una experiencia visual, siguió siendo aún un aliento vital.

Esa música silenciosa cuya revelación tuvieron Beethoven y Gould en unas circunstancias muy diferentes era desde hacía tiempo muy conocida por los chinos. Sin duda habían sido llevados de forma más natural a hacer su descubrimiento; en la música clásica china, en efecto, las divisiones son cifras: no indican las notas musicales, sino solamente la sucesión de los movimientos de los dedos sobre las cuerdas. Todavía hoy, los maestros de la cítara (gu qin), en sus ejercicios cotidianos, tocan a veces la «cítara muda»: ejecutan un fragmento entero sin emitir un solo sonido, dejando planear sus manos por encima del instrumento sin tocar las cuerdas con sus dedos.

A principios del siglo V, un ilustre personaje original, Tao Yuanming —quizá el poeta más querido por los chinos—, iba más lejos aún: se llevaba a todas partes con él una cítara sin cuerdas. Cuando le preguntaron para qué podía servirle un instrumento semejante, respondió: «Únicamente busco la inspiración que duerme en el corazón de la cítara. ¿Para qué extenuarme haciendo ruido con las cuerdas?».

LOS ESCRITORES Y EL DINERO (I)

¿HAY QUE ESCRIBIR PARA GANAR DINERO
O GANAR DINERO PARA ESCRIBIR?

No hay tema en este mundo que la sensatez de Samuel Johnson no haya iluminado con alguna de sus desconcertantes paradojas: así, sobre la cuestión que nos ocupa aquí, dice: «Ningún hombre, a menos que sea un perfecto idiota, querría escribir nunca nada, salvo que se le pague por ello». El fiel Boswell anotó escrupulosamente esta declaración, pero no pudo disimular su perplejidad: ¿seguro que el maestro no estaba de broma? ¿No daba la noble e incansable actividad de una vida entera consagrada al servicio de las letras el desmentido a tan cínica afirmación?

Sí y no. Por una parte, recuérdese que Johnson redactó su admirable Rásselas, príncipe de Abisinia en algunas semanas con el único propósito de pagar los funerales de su madre. Urgido por la necesidad, podía desplegar una prodigiosa invención; pero al mismo tiempo su propensión natural a la indolencia no era menor. Al envejecer, cuando comenzó a disfrutar finalmente de una modesta holgura, su producción literaria decreció. A Boswell, que le había preguntado respetuosamente sobre las razones de esta relativa ociosidad, le respondió sin ambages: «No, amigo mío, no estoy obligado en absoluto a hacer más. Nadie está obligado a llevar sus fuerzas al límite. Un hombre debe conservar una parte de su vida para sí mismo».

Pero estos puntos de vista no fueron compartidos por todos los grandes escritores de su época. Voltaire, por ejemplo, en lugar de escribir para ganar dinero, ganaba dinero para escribir. Gracias a unas inversiones sensatas y a hábiles especulaciones financieras, había acumulado una fortuna considerable que le permitió escribir con total libertad; establecido en la frontera franco-genovesa en su dominio de Ferney, como un gato encaramado en una empalizada, cuando la censura amenazaba de un lado, podía pasarse al otro. Rousseau, pese a todas sus flaquezas humanas, tenía una nobleza de espíritu real; no estaba menos sediento de libertad que Voltaire, pero el dinero le dejaba indiferente. Toda la Europa culta se arrebataba sus libros de las manos, pero, en una época que ignoraba el copyright, ese éxito le proporcionaba la gloria sin darle de comer. Hacia el final de su vida, declinando los ofrecimientos de generosos mecenas, subvenía a sus necesidades copiando música: había calculado con gran exactitud el número de páginas que tenía que copiar diariamente para llevar su modesto tren de vida; una vez alcanzada esta cuota, era libre de disponer del resto de la jornada. De esta manera, podía conciliar seguridad material y paz interior: «Siempre he tenido la impresión de que la condición de autor no era, no podía ser ilustre y respetable en tanto no fuera un oficio. Es demasiado difícil pensar noblemente cuando no se piensa más que en poder vivir».

Los escritores que habían dependido largo tiempo del patronazgo de la corte o de la aristocracia vieron su vida progresivamente asegurada por el desarrollo de la actividad comercial de los impresores y de los libreros. Pero la edición moderna no apareció verdaderamente hasta el siglo XIX con sus relaciones personales —íntimas y a veces difíciles— entre autores y editores. En nuestra época, los puntos de vista de cierto número de escritores podrían quedar bastante bien resumidos por Edmund Wilson: «Todos los editores son unos perros». Pero a veces la opinión de los editores no es que sea más halagadora; esto es lo que dice Gaston Gallimard, por ejemplo: «Un autor, un escritor, muy a menudo no es un hombre, sino una hembra a la que hay que pagar pese a saber que está siempre dispuesta a entregarse a otros. Es una puta».

Cuando los autores se quejan de los editores, sus jeremiadas adoptan tonos variados, pero generalmente giran en torno a un solo y mismo tema: el dinero. Unas veces dejan oír gemidos lastimeros —así Henry James lamentándose en una carta a su editor: «En nuestras relaciones, el delicioso tintineo de los escudos brilla sobre todo por su ausencia»— y otras vomitan espumeantes injurias, como Céline (al dirigirse a Denoël): «¡Si no me roba, no le parece a usted bien mi visión de los hombres y de las cosas!». O también (respondiendo a Gallimard, que le había pedido que tuviera un poco de paciencia con el pago de un anticipo): «¡La paciencia es una virtud de los asnos y de los cornudos!… ¡Tendero de mierda!… ¡Ah, si pudiera usted limpiarse el culo con mis contratos! ¡Liberarme de su sucio tugurio!».

Pero tales aullidos nunca son más que una patética confesión de impotencia. Simenon, que también quería conseguir la rescisión de un contrato que había dejado de serle favorable, logró su propósito poniendo fríamente en práctica su conocimiento del corazón humano. Calculó lo que le supondría la recompra de dicho contrato, convirtió la suma calculada en billetes de banco y llenó una cartera con ellos. Consiguió cerrar de entrada su negociación simplemente vaciando el contenido de la cartera sobre la mesa de despacho del editor.

LOS ESCRITORES
Y EL DINERO (II)

UN «SPLEEN» DE DOS FRANCOS DIARIOS

Como Simenon disponía de grandes recursos económicos pudo tratar a su editor con tan magistral aplomo (véase la crónica anterior), pero son pocos los escritores materialmente capaces de efectuar semejantes jugadas. Aunque algunos autores famosos —Balzac, Hugo, Dumas, Walter Scott, Dickens, Maupassant— ganaran (y a veces perdieran) inmensas fortunas, para muchos escritores el genio literario parece haber estado fatalmente acompañado de inseguridad y de miseria. La historia de las letras abunda en anécdotas lamentables. Dostoievski, bloqueado sin blanca en el extranjero, redactó El eterno marido para conseguir una ayuda urgente de su editor; pero en el momento de echar al correo ese manuscrito en el que cifraba su última esperanza, descubrió que no tenía ni con qué pagar el envío. El grado de desesperación y de desamparo alcanzado por Baudelaire parece más negro aún: una tarde, hacia el final de su vida, el poeta se puso a calcular todo lo que le había reportado su pluma. Llegó a un total de quince mil ochocientos noventa y dos francos con sesenta céntimos; y el amigo que fue testigo de esta siniestra contabilidad comentó: «De modo que este gran poeta, este pensador terrible y delicado, este artista perfecto había ganado, en veintiséis años de labor, en torno a un franco con setenta céntimos diarios».

Lo que abrumaba a Baudelaire no era la pobreza en sí (por otra parte, su madre, que sentía un gran cariño por él, no le habría abandonado jamás a la indigencia), sino lo que esta pobreza significaba en realidad: la brutal indiferencia del público culto. Dejando de lado el problema particular de los autores ingenuos que son expoliados por unos editores deshonestos (pues también esto ocurre), cuando los escritores se dirigen a sus editores para gemir o rugir sobre cuestiones de dinero, no es el hambre ni la rapacidad lo que les mueven. De lo que tienen verdadera hambre es de respeto y de atención. Pues finalmente el dinero no es nunca más que un símbolo; y si, por casualidad, ganaran algunos millones a la lotería, podemos apostarnos lo que sea a que este repentino dineral no traería en absoluto remedio a su más esencial angustia.

Cyril Connolly formuló en otro tiempo una sugerencia que podría ser interesante poner de nuevo en circulación:

Los lectores a los que ha gustado un libro de modo especial deberían mandar a su autor una pequeña contribución pecuniaria, en testimonio de su aprecio; la suma no tiene importancia, digamos que no menos de media corona, pero tampoco más de cien libras esterlinas. Los autores seguirían cobrando los derechos de autor que les pagan los editores, a los que se añadirían esas propinas de los lectores, un poco como los camareros de un café reciben, además de su salario, las propinas que los clientes les dejan en el platillo. No más de cien libras (pues se correría el riesgo de corromper con ello mi carácter), pero no menos de media corona (que no supondría nada para vuestro bolsillo).

Steinbeck ha observado: «La literatura practicada como una profesión hace que las carreras de caballos parezcan una ocupación sólida y estable». Pero ¿puede acaso la literatura ser considerada como una profesión? Es más bien una enfermedad, una terapia, una alegría, una monomanía, una bendición, una obsesión, una maldición, una locura, un estado de gracia, una pasión y muchas otras cosas más (por otra parte, «si sois capaces de vivir sin escribir —decía Rilke—, no escribáis»), mientras que la edición está ineluctablemente sometida a las obligaciones inherentes a toda empresa comercial; de ahí también la implacable insensibilidad con la que los editores acostumbran a tratar a sus inocentes autores. Cuando Richard Henry Dana escribió en 1840 su inmortal Deux années sur le gaillard d’avant (París, Laffont, 1990, reed. por Payot),[14] tenía veinticinco años, ninguna experiencia de la edición y una acuciante necesidad de dinero. Se consideró, pues, dichosísimo de haber encontrado un editor neoyorquino dispuesto a comprarle por doscientos cincuenta dólares los derechos exclusivos de su libro por un período de treinta años. Esta transacción había de reportar finalmente cincuenta mil dólares al editor, una suma colosal para la época, pero ni un céntimo fue a parar al autor. No obstante, cuando el libro se publicó en Inglaterra, el editor londinense decidió por propia iniciativa dar quinientos dólares a Dana. Éste debe de ser el único ejemplo en la historia en que un editor entrega a un autor una suma que no le debía. Inversamente, hay casos, no menos asombrosos y admirables, de escritores que rechazaron un pago que consideraron excesivo. Cuando Robert Louis Stevenson acababa de fletar una goleta para atravesar el Pacífico, la revista Scribner le ofreció tres mil quinientos dólares por escribir doce artículos sobre su travesía; Stevenson respondió: «Estoy seguro de que pagan ustedes demasiado en América; le suplico que no me malcríe más, pues me malcrían. La riqueza no me tienta, y siento que estas sumas enormes me desmoralizan».

LOS ESCRITORES
Y EL DINERO (III Y ÚLTIMO)

EL ÉXITO ES UN CAPRICHO IMPREVISIBLE

Volviendo a la malaventura de Richard Henry Dana (véase mi crónica anterior), no se puede acusar a su editor neoyorquino de haber abusado de su inexperiencia; aunque este comerciante dio muestras de dureza, no fue deshonesto, y por otra parte había asumido un riesgo considerable publicando el manuscrito de un joven desconocido. Nadie habría podido prever el inmenso y duradero éxito de este libro inclasificable.

El editor P. V. Stock había elaborado una filosofía original de su oficio: «Un editor siempre pierde dinero editando, por lo que todo su secreto consiste en editar poco, incluso en no editar en absoluto». Chardonne, que fue colaborador suyo, describió esa edad de oro de la edición: «De los libros que han quedado de esa época se hacían tiradas de mil quinientos ejemplares. A menudo hacían falta dieciocho años para agotarlas. Esos autores (actualmente aún estimables) eran publicados por pequeños editores (una habitación y dos empleados) tan pobretones como los propios escritores». En Stock, el método era simple: «Se publicaban cuarenta novelas extranjeras por año. Dos o tres alcanzaban los doscientos o trescientos mil. Se vivía de ello: con esto se cubrían gastos. Las otras, nada. ¿Por qué sólo dos o tres tenían éxito? Imposible entenderlo, ni cómo se producía ni por qué».

Es admirable la sinceridad de esta confesión. Los editores, incluso los que poseen talento y experiencia, raras veces saben lo que hacen. Podrían hacer suya la célebre fórmula (¿de Cocteau?): puesto que estos misterios se nos escapan, hagamos como que somos sus organizadores.

He mencionado en otra parte la ingenuidad del editor norteamericano que rechazó la obra maestra de Orwell, Rebelión en la granja, por la razón de que «las historias de animales ya no se venden», pero no hay que olvidar que esa misma obra había sido rechazada primeramente en Inglaterra por una editorial refinada (Faber), dirigida por un poeta y crítico de genio (T. S. Eliot). Igualmente, si Gallimard rechazó a Proust inicialmente, fue por el parecer de dos de los mejores jueces de la época, Gide y Schlumberger, que lo habían declarado ilegible. Como tan colosales meteduras de pata no dejan de producirse, los editores tratan de defenderse, aduciendo modestamente que ellos no son más que hombres de negocios y no unos mecenas. Pero precisamente la ceguera literaria puede costarle muy cara a su negocio.

De oficio artesanal en sus orígenes, la edición se ha convertido en una industria. La principal consecuencia de esta metamorfosis es la caza del best-seller. Pero los best-sellers llegan como los accidentes; no son acontecimientos que puedan programarse. Los escritores lo saben bien: «Nadie puede fabricar deliberadamente un best-seller», concluía Somerset Maugham, cuya carrera había estado, sin embargo, jalonada de éxitos fabulosos; y cuenta cómo había tratado de fabricar uno una vez con un amigo suyo. Este ejercicio les divirtió mucho, y fracasó por esta misma razón. «Todas las personas a las que les dimos a leer nuestro manuscrito nos dijeron lo mismo: “Se nota que es una broma”». La lección es clara: «No podéis escribir nada convincente a menos que estéis convencidos vosotros mismos. El autor de un best-seller pone toda su alma en él. Le da al público lo que él mismo desea». Cuando un libro ha tenido éxito, la idea de que no puede ser bueno es un prejuicio tan estúpido como la convicción de que debe ser bueno. La experiencia lo demuestra constantemente: del triunfo comercial de un libro —o de su completo fracaso— no cabe deducir nada respecto a su valor literario. Hilaire Belloc, en The Crise of the «Nona» (1925), formuló sobre esto una conclusión que merece ser citada por entero:

Para quienes se dedican a la literatura como si fuera su oficio (lo que fue mi cruel maleficio desde los veinticinco años), es ciertamente el más duro, el más caprichoso y, efectivamente, el más abominable de todos los oficios, por la simple razón de que no habría tenido que constituir jamás un oficio. Se supone que un hombre no debe vivir de su pluma, como no debe vivir de su conversación, o de la manera en que se viste, se pasea o viaja. No hay ninguna relación entre la función de las letras y su resultado económico. No hay ninguna relación entre la calidad, o la mediocridad, o la importancia de una obra literaria, y las sumas que se pagan por ella. Tal relación no sería natural y de hecho no existe. Cuando la gente dice que la buena literatura no se vende, están orillando la cuestión. A veces la buena literatura se vende bien, y a veces la pésima literatura se vende igual de bien. Ocurre que libros importantes se venden bien, y sucede que libros absurdos, ridículos y falsos se venden también muy bien. Lo cierto es simplemente que las ventas de un libro no tienen nada que ver con la calidad de dicho libro. La relación entre la excelencia o la pertinencia de una obra literaria y el número de sus lectores en un momento dado no es una relación causal: es un capricho imprevisible.

MENTIRAS VERDADERAS

LA PARADOJA DEL ARTE Y DE LA LITERATURA

En arte, se da la idea de lo verdadero con lo falso.

EDGAR DEGAS

No se cree en la verdad más que cuando alguien la ha inventado con talento.

GEORGE SANTAYANA

Para pensar claro en el orden humano, uno tiene que ser movido a hacerlo por un poema.

LES MURRAY

Este ensayo fue concebido originalmente para ser pronunciado como una ponencia en la Conferencia Anual (2007) de la Corte Suprema australiana; pero allí, a petición de los organizadores, se modificó su título por el de Verdades históricas y otras, título que pareció más apropiado para tan serio auditorio. Pues se supone que los jueces son gente seria, en efecto, ya que ¿acaso no llevan togas y pelucas para convencernos de ello (y para recordárselo a sí mismos)? La gente seria no se interesa en absoluto por las ficciones, sea cual sea la forma que éstas adopten; y por consiguiente, presentada bajo el título frívolo que había propuesto primeramente, es muy probable que mi charla no hubiera conseguido atraer a mucha gente. Lo que no impide que el título anunciado me causara cierta incomodidad (pues no soy verdaderamente un historiador) y aprovecho, pues, la presente publicación para desembarazarme de ese anuncio ligeramente deshonesto.

Mis palabras están precedidas de tres epígrafes. La mayoría de las charlas, conferencias y ponencias de circunstancias pronto se olvidan. En cambio, todo epígrafe debería ser memorable. Naturalmente, mis lectores podrán olvidar lo que voy a contarles aquí, pero me parece que deberían cuando menos recordar estos epígrafes. El primero es de un pintor; el segundo, de un filósofo; y el tercero, de un poeta. Los pintores, los filósofos, los poetas, pero también los novelistas —e incluso los inventores y los sabios— alcanzan todos la verdad por los atajos de la imaginación. Veamos algunos de ellos.

Los diálogos de Platón siguen siendo la piedra angular del pensamiento occidental; a menudo, en el corazón de estos diálogos, encontramos no razonamientos discursivos, sino muy diferentes «mitos», especie de breves parábolas filosóficas. El mito es la forma más antigua de ficción, y también una de las más ricas: desempeña una función esencial: «Lo que el mito comunica no es la verdad, sino la realidad. La verdad es siempre acerca de algo, pero la realidad es eso mismo de lo que habla la verdad». (C. S. Lewis).

En China —casi por la misma época que la de Platón en Occidente—, los antiguos pensadores taoístas también expresaron sus ideas de manera imaginativa. Sobre el asunto que aquí nos ocupa —¿por qué caminos llega nuestro espíritu a la verdad?—, hay un cuentecillo de Lie Zi que parece particularmente esclarecedor.

En tiempos de los Reinos Combatientes, la caballería tenía una gran importancia militar, de modo que los distintos soberanos empleaban a expertos para procurarles buenos caballos. Se apreciaba por encima de todo el «supercaballo» (qian li ma), una cabalgadura capaz de galopar mil leguas en un día sin que sus cascos dejaran huella ni levantaran polvo. Tales caballos eran muy buscados, pero también muy escasos, y difíciles de identificar, de ahí la necesidad de recurrir a los servicios de expertos especializados. El más célebre de estos expertos era un hombre llamado Bole, que trabajaba para el duque de Qin. Habiéndose vuelto Bole demasiado mayor para proseguir sus prospecciones en los cuatro extremos del país, el duque le preguntó si podía recomendarle a un experto capaz de reemplazarle. «Sí —le respondió Bole—, tengo un amigo, un hombre que vende leña en el mercado; es un buen experto en caballos». Por consejo de Bole, el duque encargó al individuo en cuestión ponerse a buscar un supercaballo. Tres meses después, el hombre estaba de vuelta y anunció al duque: «He encontrado su animal en el pueblo de X: es una yegua morena». El duque envió al punto a sus gentes, que no encontraron allí más que un semental negro. Muy descontento, el duque mandó llamar a Bole: «¡No es muy competente que digamos vuestro amigo! ¡Ni siquiera sabe distinguir correctamente el color y el sexo de un caballo!». Al oír estas palabras, Bole repuso, estupefacto: «¡Formidable! ¡Es más entendido aún de lo que yo creía, me da cien mil vueltas! Lo que él descubre es la naturaleza interior del animal. Busca y ve sólo lo que necesita ver, e ignora todo lo demás. Sin dejarse distraer por las apariencias exteriores, va derecho a la esencia interior. ¡Su manera de juzgar ese caballo demuestra que está cualificado para juzgar cosas más importantes que simples caballos!». Y huelga añadirlo, el animal en cuestión se reveló un supercaballo capaz de galopar mil leguas en un día, sin que sus pezuñas dejaran rastro ni levantaran polvo.

En lo relativo a los medios para alcanzar la verdad, tal vez juzguéis que una vieja parábola china de hace más de dos mil años no puede seros de gran utilidad. Consideremos entonces un tipo de cuestión aparentemente más próxima a nosotros: los procesos mentales seguidos por la investigación científica moderna.

Claude Bernard, ilustre patólogo cuyas investigaciones y descubrimientos desempeñaron un papel decisivo en el desarrollo de la ciencia médica, al entrar un día en el anfiteatro anatómico donde iba a impartir un curso, observó algo de particular: sobre una mesa había varias cubetas que contenían diversas vísceras humanas; las moscas se habían reunido todas en una de esas cubetas. Un espíritu corriente habría formulado una observación corriente, para deplorar quizá la falta de higiene del local en cuestión, o para requerir al portero que mantuviera las ventanas cerradas. Pero Bernard no tenía un espíritu corriente; observó que las moscas estaban todas en la cubeta que contenía unos hígados, y se dijo de inmediato: «¡Ahí dentro debe de haber azúcar!», y descubrió la función glucogénica del hígado, un descubrimiento que se reveló crucial para la comprensión y el tratamiento de la diabetes.

No es en una obra de historia de la medicina donde he encontrado esta anécdota, sino en el Diario de Paul Claudel. Y el poeta comenta: «Es un procedimiento de asociación de ideas totalmente análogo al de la poesía. Un Rimbaud habría hecho un verso con ello, que habría hecho reír a los imbéciles. Pero el impulso motriz es el mismo. La fuente primera de la ciencia no es, pues, el razonamiento, sino la comprobación detallada de una asociación propuesta por la imaginación».

Téngase en cuenta que, cuando hablo de poesía, tomo la palabra en su acepción más fundamental. Samuel Johnson, en su monumental diccionario de la lengua inglesa (1755), asigna tres definiciones a poeta, en orden decreciente de importancia: primero, ‘un inventor’; segundo, un ‘autor de ficción’; y, por último, ‘un hombre que escribe poemas’.

Es merced a un salto de la imaginación como se capta la verdad. Lo cual es cierto no sólo para el pensamiento científico, sino también para la reflexión filosófica. Cuando yo era un joven estudiante ingenuo, en mi primer año de universidad, el programa de letras (preparatorio para la carrera de derecho) incluía un curso de filosofía. Aunque esta perspectiva primero me entusiasmó, la mediocridad del profesor pronto me hizo desencantarme. No obstante, gracias a un contacto familiar, tenía la oportunidad de frecuentar el trato de un filósofo eminente, que era también un hombre encantador y generoso. A petición mía, me preparó una lista de lecturas filosóficas básicas: en una página anotó las referencias bibliográficas de diversos clásicos de la filosofía, así como algunas buenas introducciones modernas al estudio y a la historia de la filosofía. Conservé como algo precioso ese documento, pero acabó como otras muchas pertenencias mías por las que sentía apego, que he terminado extraviando a fuerza de correr mundo. Hoy, al cabo de medio siglo largo, he olvidado, naturalmente, los distintos títulos que figuraban en esa lista. No obstante, de lo que sí me acuerdo claramente es de la posdata que el gran filósofo escribió a pie de página. La recuerdo tanto mejor cuanto que en ese mismo momento no la comprendí, e incluso me dejó muy perplejo. Esa posdata decía (subrayado): «Y sobre todo, no lo olvide, lea muchas novelas». Al leer esta nota, el estudiante inmaduro que yo era se quedó vagamente sorprendido: en cierto modo, la observación no me parecía suficientemente seria. Y, en efecto, en nuestra ingenuidad, a menudo tendemos a confundir lo serio con lo profundo. (En el periódico, el editorial es generalmente serio, y divertidas las caricaturas; pero con harta frecuencia el editorial resulta ser verboso, mientras que las caricaturas son penetrantes). No fue hasta al cabo de muchos años cuando empecé a apreciar plenamente toda la sabiduría de mi filósofo, y ahora encuentro frecuentemente ecos de su consejo. Así, por ejemplo, Théodore Darlymple (el médico que escribe una crónica ingeniosa y mordaz en Spectator) observaba que, entre dos médicos de una misma cualificación profesional, él tendría más confianza en el que leyera a Chejov. Y por mi parte, añadiría: si cometo un crimen, desearía que mi juez fuese un lector de Simenon.

Los hombres de acción, la gente que está totalmente absorbida por su pugna con lo que ellos llaman «la realidad», tienen tendencia a considerar la poesía y todas las otras formas de creación literaria como una distracción fútil. Tal como hemos mencionado anteriormente en otra crónica, Mawson —el gran explorador de la Antártida— redactó para su mujer una serie de instrucciones relativas a la educación de sus hijos: debía velar por que no malgastaran el tiempo leyendo novelas; era menester, por el contrario, que adquirieran una información real leyendo obras de historia y biografías de grandes hombres.

Esta idea —muy extendida, por lo demás—, que establecería una diferencia de naturaleza entre, por una parte, las obras de imaginación y, por otra, los textos que cuentan hechos y acontecimientos, refleja una gran ingenuidad. A cierta profundidad, o a cierto nivel de calidad, todos los escritos son una creación literaria; emanan de una fuente común: la poesía.

La Historia —contrariamente a lo que cree la opinión pública— no registra los acontecimientos. Únicamente registra los ecos de los acontecimientos, lo que es muy distinto; y, para hacerlo, se apoya en la imaginación tanto como en la memoria. Abandonada a sí misma, la memoria no puede sino acumular datos carentes de objeto y de significado. Recuérdese «Funes el memorioso», el cuento filosófico de Jorge Luis Borges: Funes es un joven que, volteado por un redomón, es víctima de una extraña enfermedad; posee una memoria superdesarrollada; está privado de toda facultad de olvido; lo retiene todo; su mente se ve transformada en una especie de enorme vertedero, un monstruoso depósito atestado de fragmentos dispares, de instantes inconexos; es un gigantesco amontonamiento de imágenes sin contexto; ningún detalle puede ser eliminado, por insignificante que sea. Esta capacidad permanente e implacable de recuerdo total y absoluto es una maldición; excluye toda posibilidad de reflexión, pues el pensamiento requiere un espacio en el que sea posible olvidar, elegir, borrar, aislar, eliminar, poner de relieve. Si no pudiéramos desechar nada del desván de la memoria, no podríamos abstraer ni generalizar. Sin abstracción ni generalización, no puede haber pensamiento.

El historiador no se contenta con registrar, corrige, omite, juzga, interpreta, reorganiza, arregla, compone. Su misión consiste nada menos que en «hacer el tipo más elevado de justicia al universo visible, sacando a la luz la verdad multiforme y única que subyace en cada aspecto». Pero ¡cuidado! Esta frase que acabo de citar no es de un historiador que describe su disciplina, sino de un novelista que celebra el arte de la ficción: se habrán reconocido las primeras líneas del prefacio que Joseph Conrad escribió para su El negro del «Narcissus», prefacio que constituye verdaderamente una especie de manifiesto universal de la Novela.

El hecho es que esas dos artes —la del historiador y la del novelista—, nacidas una y otra de la poesía, desarrollan una actividad semejante y ponen en práctica las mismas facultades: memoria e imaginación; y por eso se ha podido decir con justicia al respecto: el novelista es el historiador del presente, el historiador es el novelista del pasado. Uno y otro deben inventar la verdad.

Para alcanzar la verdad del pasado, los historiadores deben superar obstáculos especiales: tienen que reunir una información a veces de difícil acceso, y en este sentido, deben dominar en primer lugar los métodos de una disciplina especializada. En contrapartida, por lo que se refiere a comprender la verdad de nuestro tiempo presente —lo que tenemos ante los ojos—, no se trata de un oficio reservado exclusivamente a los historiadores; es una tarea común a todos nosotros. ¿Cómo la llevamos a cabo habitualmente? No demasiado bien, según parece.

Limitémonos a examinar solamente dos ejemplos. Los tenemos bien cerca de nosotros y su barbaridad única no tiene precedentes en la historia: el estalinismo y el nazismo.

Cuando releemos los escritos de los disidentes y exiliados soviéticos y europeos del Este, nos sorprende un tema recurrente: su estupor, su indignación y su ira frente a la estupidez, ignorancia e indiferencia de la opinión pública occidental, muy en particular de la clase intelectual, que se mostró completamente incapaz de captar la patente realidad de esa peste totalitaria que afectaba a la existencia de una mitad del género humano. Y, sin embargo, los países occidentales empleaban vastos recursos para reunir información sobre los diversos regímenes comunistas, ya fuera financiando la investigación universitaria u organizando costosas redes de espionaje. Estos enormes esfuerzos apenas si producían resultados. Robert Conquest, uno de los rarísimos sovietólogos que vieron claro desde un principio, se sintió enormemente frustrado cada vez que trató de comunicar lo que sabía: tras la desintegración de la URSS, su editor le sugirió reeditar una recopilación de sus antiguos escritos y le preguntó qué título se podría poner a ese volumen. Conquest se lo pensó unos segundos y dijo: «¿Qué le parece Ya os lo dije, jodidos cretinos?».

Cosa digna de tenerse en cuenta, en los escritos de los grandes disidentes de los países del Este se menciona con frecuencia el nombre de un escritor occidental; se le rinde homenaje como al único autor que fue capaz de percibir completamente la realidad concreta de su estado, hasta en sus ruidos y olores: George Orwell. Aleksander Nekrich resumió perfectamente esta opinión: «George Orwell quizá haya sido el único escritor occidental que ha conseguido comprender la naturaleza profunda del mundo soviético». Czeslaw Milosz y muchos otros formularon un juicio parecido. Y, sin embargo, 1984 es una obra de ficción: una proyección imaginaria, con una Inglaterra futura como telón de fondo.

La incapacidad occidental para comprender la realidad soviética y todas sus variantes asiáticas no era debida a una falta de información (ésta fue siempre abundante): fue una falta de imaginación.

Los horrores del régimen nazi son bien conocidos: los criminales fueron vencidos y condenados; las víctimas, los supervivientes y los testigos han hablado; los historiadores han reunido todos los hechos y emitido su fallo. Se ha arrojado plena luz sobre toda esta época. Los documentos y los archivos llenan bibliotecas enteras.

Quisiera destacar de entre toda esta inmensa bibliografía un librito singularmente turbador, por cuanto descansa en una experiencia extraordinariamente normal: se trata de los recuerdos de preguerra de un joven berlinés, Raimund Pretzel, que decidió finalmente exiliarse en 1938 por razones estrictamente morales. Este testimonio, firmado con el seudónimo de Sebastian Haffner, lleva —de manera apropiada— un título modesto: Historia de un alemán (Geschichte eines Deutschen). Fue publicado de manera póstuma hace apenas unos años (2000) por el hijo del autor, que descubrió el manuscrito entre los papeles de su padre, fallecido en 1999 tras una larga y brillante carrera de periodista y de historiador.

El autor era un joven que había recibido una excelente educación; hijo de magistrado, se disponía a seguir también él esta misma carrera; sus perspectivas de futuro eran brillantes; quería a su grupo de amigos, su ciudad, su cultura, su lengua. No obstante, al igual que todos sus compatriotas, había presenciado la subida al poder de Hitler. No disponía en absoluto de una información exclusiva; simplemente, como cualquier intelectual, leía la prensa y discutía de la actualidad política con sus amigos y colegas. Sintió con toda claridad que, como el resto del país, se había metido insensiblemente en un pantano emponzoñado. Para asegurarse una existencia aceptablemente cómoda y sin problemas, cada ciudadano se veía llevado constantemente a consentir pequeños compromisos, lo que no era ni muy difícil ni particularmente dramático; todo el mundo, en diverso grado, estaba implicado en ese mismo proceso. Pero la suma total de esas pequeñas claudicaciones banales y cotidianas suponía una erosión progresiva de la integridad de cada individuo, Haffner mismo no se vio nunca expuesto a una situación extrema, no se vio nunca enfrentado de forma directa con ninguna atrocidad, no fue nunca personalmente testigo de ningún acontecimiento violento o criminal. Sólo que se sentía muellemente envuelto por la omnipresente y universal degradación moral de toda la sociedad. Con una experiencia que realmente no era nada más y nada menos que la de la nación entera, se le hizo imposible eludir la realidad. Y como tenía la suerte de que no pesaban responsabilidades familiares sobre él, era libre de ir donde le placiera: abandonó un medio que le gustaba; renunció a hacer una buena carrera; se exilió voluntariamente primero en Francia, luego en Inglaterra, para salvar su alma. Su colección de recuerdos —breve, sobria, lúcida (e inacabada)— plantea una pregunta aterradora: todo lo que Haffner sabía en esa época, los millones de compatriotas suyos lo sabían también. ¿Por qué no hubo más que un solo Haffner?

He señalado más arriba que los artistas y escritores desarrollan vías alternativas para llegar a la verdad. Pero, sobre todo, quisiera evitar cualquier malentendido: me refiero a caminos alternativos hacia la verdad; no creo en absoluto que existan verdades alternativas. La verdad no es relativa; por su propia naturaleza está al alcance de todos; es simple y evidente: a menudo, incluso, de una manera que duele. El ejemplo de Haffner es una buena prueba de ello.

Con ocasión del caso Dreyfus, el mariscal Lyautey tomó partido por la víctima inocente, cuando su propio medio aristocrático, militar, monárquico y clerical habría podido arrastrarlo al otro bando. Cuando quiso organizarse un comité de dreyfusistas, del que él era miembro, bajo el nombre de Unión por la justicia, Lyautey sugirió adoptar, más modestamente, el nombre de Unión por la verdad: «Se puede dudar de lo que es justo, pero no de lo que es verdadero».[15]

Esto me lleva a mi conclusión. Esta conclusión fue en realidad mi punto de partida: cuando me invitaron a venir a hablar sobre la verdad era unos días antes de Pascua. Durante los oficios católicos de Semana Santa, leemos en la iglesia, varios días seguidos, los relatos que hacen los cuatro evangelistas de las dos últimas jornadas de la vida de Cristo. Estos relatos contienen cada uno de ellos un pasaje sobre el proceso a Jesús, presidido por el gobernador romano Poncio Pilatos: el concepto de «verdad» aparece en él en un corto diálogo entre el juez y el acusado. Se trata de un pasaje perfectamente conocido, pero esta vez me impresionó de manera muy especial, y es por eso por lo que acepté la invitación a tratar este tema.

Los Sumos Sacerdotes y el Sanedrín habían prendido a Jesús: a modo de conclusión de su interrogatorio, decidieron condenarle a muerte, por blasfemo. Sólo que, como eran ahora súbditos coloniales del imperio romano, no tenían ya el poder de pronunciar ni de ejecutar sentencias de muerte. Sólo el gobernador romano contaba con autoridad para hacerlo.

Llevan, pues, a Jesús ante Pilatos. Éste se halla en una situación espinosa. En primer lugar, está el problema inherente a sus funciones: se encuentra tanto a la cabeza del poder ejecutivo como del poder judicial. Como jefe supremo, es responsable del orden público; como juez supremo, debe asegurar que las exigencias de la justicia se vean satisfechas. Añádase a ello su situación personal; los judíos le consideran naturalmente como lo que es: un odioso opresor extranjero. Y él, por su parte, teme y detesta a esos nativos pendencieros e incomprensibles que le dan constantemente quebraderos de cabeza. Desde que ha asumido sus funciones, ha tenido ya por dos veces graves desórdenes que ha reprimido con torpeza; ha sido denunciado incluso en Roma. No puede correr el riesgo de un nuevo incidente. Y esta vez, presiente una trampa.

Los notables del lugar se presentan como leales súbditos de César. Acusan a Jesús de rebelión: es un agitador político que incita al pueblo a negarse a pagar el tributo, y que desafía la autoridad de César afirmando que él mismo es rey. Si Pilatos no le condena, será Pilatos quien se muestre culpable de deslealtad para con el César.

Pilatos interroga a Jesús. Naturalmente, su idea del reino espiritual se le antoja más bien fantasiosa, pero perfectamente inofensiva. Por otra parte, el acusado no parece ni violento ni fanático; tiene prestancia, se expresa sobriamente. Pilatos está impresionado favorablemente por su serena dignidad; pronto le resulta evidente que Jesús es totalmente inocente de los crímenes que se le imputan. Pilatos lo repite varias veces: «No encuentro ninguna culpa en este hombre». Pero los acusadores exigen su muerte, y el evangelista añade que al oír los gritos de la multitud «Pilatos se quedó más espantado que nunca». Pilatos tiene miedo, no quiere cargar con un nuevo motín: sería el fin de su carrera.

En el curso del interrogatorio, cuando Pilatos pregunta a Jesús por sus actividades, éste le responde: «Yo para esto he venido a este mundo, para dar testimonio de la verdad; todo el que es de la verdad oye mi voz». A lo que Pilatos replica: «¿Y qué es la verdad?». También él es un hombre educado, un romano cultivado; ha viajado, ha visto mundo, ha leído a los filósofos; a diferencia de ese hombre sencillo, de ese carpintero provinciano, sabe que hay muchos dioses y muchas creencias bajo el sol…

Pero ¡cuidado! Cada vez que la gente se pregunta «¿Qué es la verdad?», normalmente es porque tiene la verdad delante de las narices, pero resultaría muy incómodo reconocerlo. Y también, en contra de su convencimiento íntimo, Pilatos cede a la voluntad de la muchedumbre y le entrega a Jesús para que sea crucificado.

El problema para Pilatos no era determinar si Jesús era inocente o no. Esta cuestión era fácil de zanjar. No, el verdadero problema es que, a fin de cuentas —como todos nosotros, la mayor parte del tiempo—, tenía la verdad delante de las narices, pero prefirió lavarse las manos.

«MEMENTO MORI»

MEDITACIÓN DE CUARESMA

¿Os afligís ante la idea de tener que dejar esta vida? Las cosas podrían ser peores: bien que lo demostró Swift. Llegado a Luggnagg, Gulliver se entera de la existencia de «inmortales» entre la población local: de vez en cuando nace un niño que lleva en la frente una marca redonda, signo inequívoco de que se trata de un «Struldbrugg», un individuo que no morirá jamás. El fenómeno no es hereditario, sino accidental, y rarísimo. Gulliver está maravillado: ¿así que hay seres humanos que no conocen la angustia inherente a nuestra condición? ¡Qué riquezas morales y materiales —tesoros de saber, de experiencia y de sabiduría— deben de haber acumulado esos Struldbruggs a lo largo de las épocas! Ante su entusiasmo, sus anfitriones no pueden disimular una sonrisa. En efecto, es cierto que los Struldbruggs son inmortales, lo que no les impide envejecer: tras algunos cientos de años, han perdido los dientes, los cabellos, la memoria, apenas si pueden moverse, son sordos y ciegos, son criaturas espantosamente canijas (sobre todo las mujeres), mientras que la evolución natural del lenguaje los priva de toda comunicación con las nuevas generaciones; y así, extranjeros en su propio mundo, abrumados por todas las miserias de la vejez, se sobreviven indefinidamente en un estado de aturdida desolación. Hoy, los avances de la medicina moderna han multiplicado los ejemplos de esta visión profética.

El otro día, volviendo al Diario de Albert Speer, topé por casualidad con un curioso pasaje. En el año decimoséptimo de su encarcelación en Spandau, Speer anota:

Hoy leo en Padres e hijos de Turgueniev una frase que parafrasea mis recientes cálculos [para engañar su abrumador tedio, Speer elaboraba variaciones matemáticas sobre el tiempo que le quedaba por purgar]: «Dicen que en la cárcel el tiempo pasa aún más rápido que en Rusia». ¡Qué lento debía de haberse vuelto el tiempo en Rusia en esa época!

Ahora bien, precisamente yo mismo acababa de releer Padres e hijos: el pasaje en cuestión expresa la idea exactamente opuesta. Turgueniev describe a un hombre de edad madura que, con el corazón roto después de que su amante le haya abandonado, regresa a Rusia; «sin esperar ya gran cosa ni de sí mismo ni de los demás», envejece en medio de la soledad y del hastío; «pasaron diez años, años mortecinos y estériles, pero pasaron con una espantosa rapidez. En ninguna parte el tiempo vuela como en Rusia; dicen que en la cárcel vuela más rápido aún». Turgueniev dice claramente que, en el vacío de los días, el tiempo pasa como una exhalación. Pero para Speer, hombre todavía joven y de una gran vitalidad, la inacción forzada de la cárcel era un tormento; espontáneamente interpreta la frase de Turgueniev como una manera irónica de decir: el tiempo pasa lentamente en Rusia, casi tan lentamente como en la cárcel.

En L’homme, cet inconnu [La incógnita del hombre], Alexis Carrel analiza la distinción entre el tiempo solar de los cronómetros y del calendario, inmutable y exterior al hombre, y el tiempo interior, diferente para cada individuo, y diferente en cada individuo, de una época a otra. Así, en nuestra infancia, un año dura infinitamente, pues desborda de una abundancia de acontecimientos fisiológicos (crecimiento) y psicológicos (absorción ininterrumpida de información y de impresiones nuevas).

Con la edad, esos estímulos se empobrecen (Evelyn Waugh se lamentaba de la dificultad de encontrar nuevas ideas de novela: «Pasados los cuarenta, nada de lo que nos sucede nos deja ya una impresión»), y resulta de ello una aceleración del tiempo, que se abisma en el vacío así creado.

A la edad de setenta y nueve años, Tolstói observaba en su Diario que sólo los niños y los ancianos viven la verdadera vida: los primeros no están sometidos aún a la ilusión del tiempo, y los segundos se desprenden finalmente de ella.

Efectivamente, al final de la vida, somos como el limpiador de cristales que se precipita de la centésima planta de un rascacielos: la rapidez de su caída se acelera, pero, hasta que no topa contra el pavimento, permanece aislado en un vacío intemporal.

No dejamos de asombrarnos del paso del tiempo: «Pero ¡cómo! ¡Si parece que era ayer cuando ese padre de familia calvo y bigotudo era aún un chaval con pantalón corto!». Lo cual viene a demostrar que el tiempo no es nuestro elemento natural. ¿Es posible imaginar a un pez que se asombre de que el agua moje? Es que nuestra verdadera patria es la eternidad; nosotros no somos más que visitantes de paso en el tiempo.

Esto no impide que sea en el tiempo en donde el hombre construya la catedral de Chartres, pinte el techo de la Capilla Sixtina o toque una cítara de siete cuerdas, lo que inspiró la fulgurante intuición de William Blake: «La Eternidad está enamorada de las obras del tiempo».

SIMON LEYS (Bruselas, 1935). Seudónimo de Pierre Ryckmans, estudió derecho en Lovaina y lengua, literatura y arte chinos en Taiwán. En 1970 se estableció en Australia para dar clases de literatura china, primero en la Universidad Nacional australiana y posteriormente en la Universidad de Sidney. En 2004 fue galardonado con el premio Cino Del Duca. Es autor, entre otros, de Los trajes nuevos del presidente Mao, Sombras chinas, El ángel y el cachalote, George Orwell o el horror de la política, así como de una edición de las Analectas de Confucio. Acantilado ha publicado La felicidad de los pececillos (2011) y Los náufragos del «Batavia» (2011). En 2012, esta editorial ha publicado Con Stendhal.

Notas

[1] Avoir l’esprit de l’escalier significa ‘encontrar demasiado tarde las réplicas’. (N. del T.). <<

[2] Hoy en día resuelto (2007). Ni la víctima ni el asesino eran oriundos de la isla. <<

[3] L. Wittgenstein, Remarques mélées, París, Flammarion, 2002, p. 154. <<

[4] Cf. Patrick O’Brian, Les Aventures de Jack Aubrey, París, Presses de la Cité / Omnibus, 1996-2004. <<

[5] Existe en francés una edición abreviada: Joseph Needham, Science et civilization en Chine. Une introduction, Arlés, Philippe Picquier, 1995. <<

[6] Referido por Mérimée en sus recuerdos sobre Stendhal, H. B. <<

[7] Ricardo II, acto segundo, escena primera. (N. del T.). <<

[8] Escritor irlandés (1923-1964), militante del IRA, por lo que fue encarcelado ocho años. (N. del T.). <<

[9] Simon Leys, t. 2, París, Plon, 2003. <<

[10] Simone de Beauvoir; «Entrevistas con Jean-Paul Sartre, agosto-septiembre de 1979», en La ceremonia de los adioses, París, Gallimard, 1981. <<

[11] «Salía de él un poder que curaba» (Lc 6. 19). (N. del T.). <<

[12] Hay traducción española: Los cigarrillos son sublimes, Madrid, Ediciones Turner, 2008. (N. del T.). <<

[13] Comercios tradicionales chinos reconocibles por sus fachadas coloristas. (N. del T.). <<

[14] Hay edición española: Dos años al pie del mástil, traducción de Francisco Torres Oliver, Barcelona, Alba, 2001. (N. del T.). <<

[15] Bernard de Fallois, introducción a los Essais de Emmanuel Berl, París, Julliard, 1985, p. 13. <<