La tragedia,

los griegos y nosotros

turner noema

La tragedia,

los griegos y nosotros

simon critchley

traducción de Daniel López González

Título:

La tragedia, los griegos y nosotros

© Simon Critchley, 2020

Edición original:

Tragedy, the Greeks, and Us, Profile Books, 2019

De esta edición:

© Turner Publicaciones SL, 2020

Diego de León, 30

28006 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: febrero de 2020

De la traducción:

© Daniel López González, 2020

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Máscaras de mármol de la Grecia antigua, 123RF

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial

ISBN: 978-84-17866-87-7

DL: M-3311-2020

Impreso en España

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

turner@turnerlibros.com

Pero ni era de profundos pensamientos, ni nada.

Era un hombre corriente, ridículo.

Había tomado un nombre griego y como los griegos se había vestido.

Había aprendido más o menos a conducirse como los griegos;

y temblaba su alma no fuera a echar casualmente

a perder la excelente impresión que causaba

por hablar griego con tremendos barbarismos,

y fueran a burlarse de él los alejandrinos,

como tienen por costumbre, los muy siniestros.

Por eso a unas pocas palabras se ceñía,

prestando atención, temeroso, a los casos y al acento;

y no poco sufría con las conversaciones

que en su interior llevaba acumuladas.

c. cavafis, “soberano de libia occidental”1

1 CAVAFIS, C. P. (1991): Poesía completa, Pedro Bádenas de la Peña (trad.), Madrid, Alianza, p. 157.

índice

Primera parte. Introducción

i alimentando a los clásicos con nuestra propia sangre

ii la tragedia de la filosofía y el peligroso ‘quizá’

iii saber y no saber a la vez: cómo edipo hace realidad su destino

iv la ira, el dolor y la guerra

v gorgias: la tragedia es una argucia que hace más sabios a los crédulos que a los incrédulos

vi la justicia como conflicto (a causa del politeísmo)

vii la tragedia como forma dialéctica de la experiencia

Segunda parte. Tragedia

viii la tragedia como invención o la invención de la tragedia: doce tesis

ix una crítica de los griegos exóticos

x una lectura de ‘Mito y tragedia en la grecia antigua’ de vernant y vidal-naquet

xi la ambigüedad moral en ‘los siete contra tebas’ y ‘las suplicantes’ de esquilo

xii la tragedia, el travestismo y lo ‘queer’

xiii polifonía

xiv ¡los dioses! la tragedia y los límites de las demandas de autonomía y autosuficiencia

xv una crítica de la psicología moral y del proyecto de la integración psíquica

xvi el problema de la generalización de lo trágico

xvii hegel bueno, hegel malo

xviii a vueltas con el teatro desde la filosofía

xix contra cierto estilo de filosofía

xx una introducción a los sofistas

xxi gorgianismo

xxii el no-ser

xxiii no tengo nada que decir y lo estoy diciendo

xxiv helena es inocente

xxv tragedia y sofística. el caso de ‘las troyanas’ de eurípides

xxvi racionalidad y fuerza

xxvii el sofista de platón

xxviii ‘fedro’, un éxito filosófico

xxiv ‘gorgias’, un fracaso filosófico

Cuarta parte. Platón

xxx el estilo indirecto

xxxi la ciudad ideal

xxxii estar muerto no es algo tan terrible

xxxiii la economía moral de la ‘mímesis’

xxxiv formas políticas y exceso demoníaco

xxxv ¿qué es la ‘mímesis’?

xxxvi la filosofía como regulación del afecto

xxxvii el antídoto para combatir nuestro amor innato a la poesía

xxxviii las recompensas de la virtud o qué ocurre cuando morimos

Quinta parte. Aristóteles

xxxix ¿qué es la catarsis para aristóteles?

xl muy desoladora

xli recreación

xlii ‘mímesis apraxeos’

xliii el nacimiento de la tragedia (y de la comedia)

xliv la felicidad y la infelicidad consisten en la acción

xlv ¿simple o doble?

xlvi eurípides, el más trágico de todos los poetas

xlvii lo monstruoso, o aristóteles y su rotulador

xlviii la anomalía de esclavos y mujeres

xlix irrupciones mecánicas

l la divinidad siempre encuentra el camino de lo inimaginable

li el error de reconocimiento en eurípides

lii el maquillaje corrido

liii el teatro del malestar de sófocles

liv la representación vulgar y la inferioridad de la épica

lv ¿es aristóteles ‘realmente’ más generoso con la tragedia que platón?

lvi el segundo libro de la ‘poética’: aristóteles sobre la comedia

lvii inconcebiblemente atormentado: contra la catarsis homeopática

lviii aristófanes se queda dormido

lix ‘make atenas great again’

Sexta parte. Conclusión

lx la maldición transgeneracional

lxi vitalidad

agradecimientos. por qué fue tan difícil escribir este libro (y gracias)

bibliografía

PRIMERA PARTE

INTRODUCCIÓN

i

ALIMENTANDO A LOS CLÁSICOS CON NUESTRA PROPIA SANGRE

La tragedia revela lo perecedero, lo frágil, lo pausado que hay en nosotros. En un mundo caracterizado por el ritmo frenético y por la aceleración constante de los flujos de información –que tan solo nos lleva a la amnesia y a la sed insaciable del futuro inmediato, presuntamente asegurado por el culto a los protésicos dioses de la tecnología–, la tragedia es un modo de echar el freno de mano.

La tragedia ralentiza las cosas y nos confronta con lo que no sabemos de nosotros mismos: una fuerza desconocida que tiene consecuencias violentas en nosotros día a día e incluso minuto a minuto. Tal es la a menudo terrorífica presencia de un pasado que intentamos negar pero que siempre termina venciéndonos, aunque solo sea por nuestra condición de mortales. Podemos llegar a pensar que hemos superado el pasado, pero el pasado no nos ha superado a nosotros. Con sus repentinos giros de la fortuna y su furioso reconocimiento de la verdad de nuestros orígenes, la tragedia nos enfrenta con lo que no sabemos de nosotros, pero que, a fin de cuentas, determina lo que somos. La tragedia raja las vestiduras de nuestro ser, nos recuerda todas las engañifas y trampas para bobos que el pasado nos tiende y en las que nosotros tropezamos ciegamente, inmersos como estamos en una imparable huida hacia delante. Es lo que los antiguos denominaron “destino” y requiere de nuestra complicidad para llevarse a término.

No obstante, un estudio detallado de la tragedia no tiene por qué conducirnos a cierto sentido desesperado de la vida o a una suerte de resignación moral (como pensó Schopenhauer). Más bien, en mi opinión, nos proporciona un profundo sentido del yo en su intrínseca dependencia de los otros. Se trata de exponer la vulnerabilidad del yo con respecto a las conocidas y familiares relaciones de parentesco (aunque algunas veces parezca que, como en el caso de Edipo, no sepamos quiénes son nuestros padres; o tal vez sí, pero no tenemos ni idea de quiénes son realmente). Uno de los rasgos más enigmáticos y sobresalientes de la tragedia es su constante negociación con el otro, especialmente con el otro como enemigo, como extranjero, como bárbaro. La obra trágica más antigua que se conserva, Los persas de Esquilo (472 a. C.), representa a los vencidos no desde el triunfalismo sino desde la compasión, y advierte a los atenienses de la posible humillación que podrían padecer si repitieran la hybris (‘la desmesura’) con que los persas invadieron Grecia y profanaron los altares de los dioses del enemigo. Desgraciadamente, los atenienses no prestaron atención a la advertencia de Esquilo y su breve hegemonía imperial en las décadas intermedias del siglo v a. C. acabó con una humillante derrota en la guerra del Peloponeso. Quizá se pueda sacar de todo esto alguna moraleja que aplicar a nuestros días, en que los imperios saben que su apogeo ha terminado y vivimos en un estado de guerra constante. La primera norma de la guerra es la compasión con el enemigo. Esto se ve con claridad en las tragedias de Eurípides, en especial en aquellas que versan sobre el final sangriento de la guerra de Troya, como es el caso de Las troyanas y Hécuba.

Como afirmó Aristóteles con perspicacia y cierta ligereza un siglo después del apogeo del drama griego en la segunda mitad del siglo v a. C., la tragedia consiste en la imitación de la acción, mímesis praxeos. Pero ¿qué entendemos exactamente por “acción”? La respuesta a esta pregunta no es nada evidente. En todas y cada una de las obras de los tres grandes escritores trágicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides) nos encontramos con personajes totalmente desorientados por la situación en la que están inmersos. No saben cómo actuar. Son seres humanos obligados, de una forma u otra, a transitar un camino de sufrimiento que los obliga a hacerse preguntas de difícil respuesta: ¿Qué va a pasar conmigo?, ¿cómo elegir el curso de acción adecuado? La abrumadora experiencia de la que la tragedia se hace eco es la de la desorientación, expresada en una pregunta desconcertante y recurrente: ¿Qué debo hacer?

La tragedia no tiene nada que ver con el cultivo metafísico de la bíos theoretikós, la vida contemplativa que, al parecer, es el fruto de la práctica de la filosofía según la Ética de Aristóteles, pero que también se encuentra en Epicuro y en otras escuelas helenísticas. Tampoco puede relacionarse con la aspiración a una vida como la de los dioses o vida divina (ho bíos theois) que, como veremos, también fue una promesa recurrente desde Platón en adelante. Nada de esto: la tragedia es pensamiento en acción, pensamiento sobre la acción, en aras de la acción misma, aunque esta suele tener lugar fuera del escenario y, por lo general, suelen ser relatada a los espectadores de manera indirecta por medio del personaje del mensajero. Este enfoque toma la forma de un cuestionamiento radical: ¿Cómo actuar?, ¿qué debo hacer? La tragedia, en tanto que mímesis praxeos, pone en tela de juicio la acción que se representa al presentarla escindida y partida por la mitad. La experiencia de la tragedia no nos invita a la acción ciega e impulsiva ni al retraimiento y a la vida solitaria de la contemplación; más bien nos hace conscientes de la dificultad y la incertidumbre que caracterizan a nuestras acciones, insertas en un mundo determinado por la ambigüedad y en el que la razón parece estar en ambas caras de la moneda. Hegel estaba en lo cierto al insistir en que la tragedia es la colisión entre dos posturas contrarias pero igualmente razonadas acerca de lo justo. En una situación así, en la que los dos bandos tienen parte de razón, ¿qué demonios podemos hacer?

Parte del encanto de adentrarse en el mundo antiguo y abordar asuntos tan aparentemente remotos como la tragedia ática (usaré los adjetivos “ática”, “ateniense” y “griega” para referirme al mismo fenómeno) reside en lo poco que sabemos con certeza y lo poco que llegaremos a saber. Una de las tantas cosas de las que no sabemos nada, quizá una de la más importantes y enigmáticas, son las expectativas de los espectadores que asistían a las representaciones de las obras trágicas. No tenemos ni idea acerca de qué esperaban de ellas. El término griego antiguo para referirse al espectador era theorós, del que se derivará la palabra theoria, teoría. La theoria está relacionada con el verbo “ver”, theorein, que es aquello que tiene lugar en un teatro (theatron) y con el que se nombra el acto de ver en calidad de espectador. De ahí que, si la tragedia es la imitación de la acción, de la praxis, y aunque la naturaleza de esta acción nos resulte enigmática, dicha praxis se contemple desde una perspectiva teórica. Puede decirse que la cuestión de la teoría y la práctica, o la brecha entre teoría y práctica, se abre por primera vez en el teatro y en tanto que teatro. El teatro siempre es teórico, y la teoría no es más que un teatro del que formamos parte en calidad de espectadores de un drama en desarrollo, el nuestro. En el teatro, la acción o praxis humana se pone cuestión teóricamente o, dicho al revés, la praxis en el teatro se cuestiona y se divide internamente por la theoria. El teatro es entendido a modo de lugar vacío en el que se cuestionan los espacios reales que habitamos y en el que se subvierten las divisiones que constituyen el espacio político y social.

Ahora bien, exceptuando un fragmento de ese gran sofista que fue Gorgias, y que analizaremos un poco más adelante (Gorgias es uno de los héroes de este libro), y de Las ranas de Aristófanes, donde se desarrolla una discusión imaginaria entre Eurípides y Esquilo para determinar quién de los dos era el mejor de los poetas trágicos (estudiaremos esta obra en la quinta parte), los únicos informes elaborados por espectadores directos de obras trágicas son los de Platón y Aristóteles, dos autores que, cada uno a su manera, tenían algunas cuentas que ajustar con la tragedia. En el caso de Platón, confiar en sus afirmaciones sería como formarse una opinión acerca de los vikingos según los informes de los monjes cristianos cuyos monasterios saquearon. Aristóteles parece ser más benevolente, pero se sabe que las apariencias engañan. Aunque disponemos de unos cuantos trabajos históricos, filológicos y arqueológicos excelentes e importantes, no tenemos mucha idea de cómo la tragedia era vista por los propios espectadores y de lo que pensaba la audiencia. No tenemos críticas online ni blogs ni tweets. Ni siquiera sabemos quiénes asistían a las representaciones. Por ejemplo, no tenemos certeza alguna de si alguna mujer asistía a los festivales en que se representaban un buen número de obras trágicas, a pesar de la abundancia de personajes femeninos en ellas.1 No obstante, en mi opinión, este déficit epistemológico o carencia de conocimiento, lejos de ser un problema, es una virtud.

La tragedia, para mí, es una invitación al escepticismo, entendido como el criterio de una cierta orientación moral en el mundo; orientación que, paradójicamente, surge de una desorientación radical, de no saber qué hacer. Espero saber desarrollar estas ideas a lo largo de los próximos capítulos.

En una conferencia impartida en Oxford en 1908, Wilamowitz (el azote de Nietzsche, quien cuestionara con saña los dudosos fundamentos filológicos de El nacimiento de la tragedia) dijo:

La tradición tan solo nos ha legado ruinas. Cuanto más detalladamente las analizamos y examinamos, con mayor claridad nos damos cuenta de lo ruinosas que son; no puede reconstruirse un todo a partir de ellas. La tradición está muerta y de ahí que nuestra tarea consista en revivir una vida que ya fue. Sabemos que los espectros no pueden volver a hablar hasta que no hayan bebido sangre y que los espíritus que evocamos demandan la sangre de nuestros corazones. Nosotros, amablemente, se la ofreceremos.2

Lo irónico de este asunto es que Nietzsche dijo exactamente lo mismo: es concretamente nuestra sangre la que permite que los antiguos nos sigan interpelando. Sin pretender subirme al carro del apabullante éxito actual de las series y películas de vampiros, es cierto que los antiguos necesitan de una buena dosis de sangre verdadera3 para dirigirnos la palabra. Una vez revividos, nos daremos cuenta de que cuando los antiguos nos hablan, no lo hacen simplemente acerca de sí mismos. Nos hablan de nosotros. Ahora bien, ¿quién es ese “nosotros” que puede sentirse aludido e interpelado por estos textos antiguos, por estas ruinas? Tanto la belleza como la extrañeza de esta idea radican en que este “nosotros” no tiene por qué existir necesariamente. Somos nosotros, es cierto, pero con una forma distinta, como si fuésemos alienígenas. Somos nosotros, sí, pero ya no como nos veíamos antes, sino zarandeados de arriba abajo.

Otro modo de expresarlo pasa por decir que el “nosotros” que encontramos en la tragedia es invitacional, una invitación a considerar de otro modo lo que somos o lo que podríamos ser. Tomo esta idea de Vergüenza y necesidad de Bernard Williams, una obra sobre la que volveremos en el próximo capítulo. Esta noción también ha sido desarrollada de una forma bastante peculiar por Raymond Geuss en el capítulo final epónimo de su obra A World Without Why [Un mundo sin porqué]. Geuss considera la invitación como una forma de proceder, casi como un método. La invitación consistiría en prestar atención a dos o más cosas colocadas conjuntamente, pero sin necesidad de preguntarnos por qué son así o cuál es su causa. Por ejemplo, una pila de cadáveres en una zanja en Irak es colocada junto con la imagen del primer ministro de Reino Unido hablando empalagosamente en la Cámara de los Comunes.4 En este caso la idea de invitación puede producir una inesperada yuxtaposición o disyunción que nos invita a pensar. A mi modo de ver, la tragedia mueve a su audiencia a dirigir la atención hacia este tipo de disyunciones entre dos o más demandas de verdad, de justicia o de lo que sea, sin que exista –al menos a primera vista– un suelo común entre ellas o la posibilidad de una reconciliación de estos fenómenos en una unidad superior.

Mi pretensión al reflexionar sobre la tragedia y sobre lo que denominaré “la filosofía de la tragedia” es hacer extensiva esta invitación al lector, animándolo a ser parte de este “nosotros”, un nosotros que la tragedia antigua se encarga de desafiar y poner en tela de juicio. Dicho de otro modo: cada generación tiene que reinventar a los clásicos. Creo que es responsabilidad de cada generación implicarse en esta reinvención. Y esta actitud es la opuesta a cualquier conservadurismo cultural en cualesquiera de sus diversas formas. Si no aceptamos esta invitación, corremos el riesgo de permanecer estupefactos ante el presente y de arremeter sin freno alguno contra el futuro. La ventaja es que dicha estupefacción puede eludirse fácilmente con algo tan sencillo como la lectura de los clásicos. Gran parte de las obras trágicas no son demasiado extensas, lo que constituye una de las razones por las que me gusta tanto leer obras de teatro. Además, y a riesgo de sonar pretencioso, considero esta lectura como la responsabilidad ineludible de cada generación: ir al encuentro de un pasado profundo y desconocido que nos diga algo acerca del presente y que nos contenga, aunque sea momentáneamente, frente el empuje irresistible del futuro. Si una de las cristalizaciones de la ideología en nuestras sociedades pasa por el rechazo del pasado mediante la producción incesante de novedades, entonces puede decirse que la tragedia nos proporciona un recurso duradero y eficaz para una crítica de esta ideología; crítica que, como mínimo, abre a la imaginación un abanico alternativo de posibilidades humanas. Pero lo primero que tenemos que hacer es echar el freno de mano: STOP!

1 GOLDHILL, Simon (1997): “The Audience of Athenian Tragedy”, en P. E. EASTERLING (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 62-66.

2 VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Ulrich (1908): Greek Historical Writtings and Apollo, Gilbert Murray (trad.), Oxford, Clarendon Press, p. 25.

3 N. del T.: El autor hace referencia a True Blood, una serie de ficción norteamericana bastante conocida y exitosa.

4 GEUSS, Raymond (2014): A World Without Why, Princeton, Princeton University Press, p. 234.

ii

LA TRAGEDIA DE LA FILOSOFÍA Y EL PELIGROSO ‘QUIZÁ’

La “filosofía de la tragedia” es lo opuesto a la “tragedia de la filosofía”. La idea que subyace aquí es que la filosofía, en cuanto invención discursiva iniciada con la República y extendida a lo largo de los siglos hasta llegar a la actualidad, se basa en la marginación de la tragedia y la exclusión de todo un ámbito de experiencias que podemos caracterizar como trágicas, en particular la emoción del dolor y el fenómeno de la lamentación, dos de los componentes esenciales de un sinfín de tragedias desde Los persas de Esquilo en adelante. Sugiero que la exclusión de la tragedia es, en sí misma, trágica, y ahí podemos decir que radica la tragedia de la filosofía. Defiendo, además, la tragedia frente a la filosofía o, quizá mejor, sostengo que la tragedia constituye por sí misma una visión filosófica que pone en tela de juicio la autoridad de la filosofía al darle voz a todo lo contradictorio, lo opresor, lo precario y lo limitado que hay en nosotros. La filosofía, partiendo de Platón, se compromete con la idea y el ideal de una vida psíquica que no se contradice a sí misma. La tragedia, en cambio, no comparte este compromiso. Yo tampoco lo comparto. La tragedia tiene que ver con aquello que Anne Carson llama “ese olor a panceta chamuscada de la pura contradicción”.1 Uno de los ejes sobre los que gira este libro es la crítica a la idea misma de la psicología moral y su correspondiente moralización de la psique, una noción decisiva que opera en el seno mismo de la filosofía, y no solo en ella, sino también y especialmente en el cristianismo.

La tragedia pone el acento en el sufrimiento que padecemos tanto nosotros como los demás y en cómo podríamos ser conscientes del mismo y hacernos cargo de él. El sufrimiento se entiende como un pathos que tenemos que soportar; la pasión trágica es algo que padecemos y que tan solo superamos parcialmente mediante la acción (quiero enfatizar la palabra “parcialmente”; la capacidad de actuar en la tragedia es siempre parcial). Interpretando la tragedia, podemos llegar a apreciar tanto la precariedad de nuestra existencia como aquello que Judith Butler ha denominado grievability (llorabilidad, ‘sentimiento de dolor y pena’).2 En el corazón de la tragedia nos topamos con el exceso de dolor y pasión asociado al duelo y a la lamentación. Se pueden encontrar al menos trece nombres distintos en la Grecia ática para referirse a estas pasiones y probablemente haya algunos más. Nuestra falta de vocabulario en relación con el fenómeno de la muerte dice mucho acerca de quiénes somos y cuánto nos hemos empobrecido a nosotros mismos.

Ahora bien, son precisamente las emociones del dolor y de la lamentación las que Sócrates quiere excluir de la educación y de la vida del filósofo y sobre todo de la ciudad filosóficamente bien ordenada, del régimen o politeia descrito por Platón en la República. Un régimen que es, a la vez, tanto físico como político, o que al menos se basa en una supuesta analogía entre estos dos ámbitos; la ciudad y el alma son dos espejos que se reflejan el uno al otro. La filosofía es, según esta visión, un marco que permite la regulación de la intensidad del afecto (y en particular del dolor) en lo relativo a la construcción del alma. Mi extenso relato acerca de este asunto, que tan solo dejo apuntado aquí pero que desarrollaré con detalle en la cuarta parte, sigue el rastro de la exclusión de los poetas trágicos por parte de Platón en los libros II, III y X de la República y cuestiona la motivación metafísica y moral de dicha exclusión. La educada ferocidad con que Platón condena la tragedia esconde una preocupación más profunda acerca de la naturaleza de esa perspectiva filosófica alternativa que la tragedia parece representar, así como su vinculación con aquello que, de manera muy simplificada, se denominó “sofística”. Hay mucho que decir a este respecto; la distinción aparentemente clara entre filosofía y sofística es una de las cosas que quiero cuestionar en este libro, con la pretensión de recuperar la fuerza persuasiva y el poder de cierta sofística en contraposición a las afirmaciones de Sócrates, así como también en contra de la recuperación contemporánea del platonismo por parte de filósofos como Alain Badiou. Dicho crudamente: la tragedia de la filosofía es la sofística.

Lo que quiero proponer aquí puede enunciarse del siguiente modo: ¿Qué ocurriría si tomáramos en serio la forma de pensar que encontramos en la tragedia, es decir, la experiencia de la parcialidad de la capacidad de obrar, de los límites de la autonomía, del profundo afecto traumático, del reconocimiento del conflicto agonístico, de la confusión en lo relativo a cuestiones de género, de la complejidad política y de la ambigüedad moral que la propia tragedia presenta? ¿Cómo afectaría semejante cambio a nuestra forma de comprendernos y a la manera en la que entendemos el pensamiento mismo? ¿Podría considerarse la tragedia de la filosofía como una alternativa a la filosofía de la tragedia? ¿Puede que fuera esto lo que Nietzsche quiso dar a entender cuando se describió a sí mismo como un “filósofo trágico” y apostó por los filósofos del peligroso “quizá”?3 Dicho de una forma un tanto rebuscada: puede sostenerse que Nietzsche puso el foco en la tragedia para defender una forma específica de filosofar que fue aniquilada, paradójicamente, por la propia filosofía. Mi intención no es otra que la de situarme al lado de Nietzsche en su defensa de una filosofía trágica.

1 CARSON, Anne (2001): The Beauty of the Husband, Nueva York, Vintage Books, p. 134.

2 BUTLER, Judith (2009): Frames of War: When Is Life Grievable?, Londres, Verso Books.

3 NIETZSCHE, Friedrich (2005): Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro, Carlos García Gual (trad.), Madrid, Alianza, p. 24.

iii

SABER Y NO SABER A LA VEZ: CÓMO EDIPO HACE REALIDAD SU DESTINO

Comenzaremos tomando como punto de partida la más famosa de las tragedias atenienses, considerada, desde los tiempos de la Poética de Aristóteles, como la obra trágica por excelencia: Edipo Rey (Oidipous Tyrannos, traducida también como Edipo tirano). En esta soberbia pieza teatral –infernal, irrefrenable, en la que cada sentencia, cada palabra, bulle y burbujea con dolorosa ironía y ambigüedad– el rey acaba siendo un tirano, un monstruo, una enfermedad para la misma ciudad que lo eligió soberano. Pero no adelantemos acontecimientos y comencemos por el principio.

Solemos pensar que la tragedia es una desgracia que recae sobre una persona (un accidente, una enfermedad fatal), o bien sobre una comunidad o sistema político (un desastre natural, como un tsunami o un ataque terrorista como el 11S), y que escapa a nuestro control. Pero si entendemos lo trágico tan solo como una desgracia, dejamos de lado gran parte de su significado. Lo que vemos repetidamente en las treinta y una tragedias griegas que se conservan no tiene nada que ver con una desgracia que ocurre sin que podamos hacer nada al respecto. Al contrario, lo que estas tragedias ponen de relieve es la forma en que, apenas sin saberlo, somos partícipes de las calamidades que nos suceden.

La tragedia requiere de cierto grado de implicación por nuestra parte en el desastre que nos destruye. No se trata simplemente de una jugada malévola del destino o una oscura profecía proveniente de la inescrutable –aunque no por ello menos cuestionable– voluntad de los dioses. La tragedia precisa de nuestra connivencia con ese destino. Dicho de otro modo: la tragedia precisa de cierta dosis de libertad. Es así como podemos entender correctamente a Edipo. Con implacable ironía (nótese, por ejemplo, que las dos primeras sílabas del nombre Edipo, que significa ‘tobillo inflamado’, también pueden traducirse como ‘lo sé’, oida),1 vemos cómo Edipo pasa de tener una imagen bastante parcial de sí mismo (parafraseando: “Yo soy Edipo, al que todos llaman el Grande. Resuelvo cualquier tipo de enigmas; ¿cuál es el problema, ciudadanos?”) a conocer una verdad profunda sobre sí mismo, verdad de la que, al parecer, no tenía ni la más remota idea: es un parricida y el perpetrador de un incesto. De acuerdo con esta lectura, que Aristóteles respalda, la tragedia de Edipo consiste en una anagnórisis que le permite pasar de la ignorancia más absoluta al conocimiento de la verdad sobre sí mismo.2

Pero las cosas son un poco más complejas, ya que hay una historia de fondo que no podemos perder de vista. Edipo se dirige a Tebas y resuelve el enigma de la esfinge después de negarse a regresar a la que, según creía, era su ciudad natal, Corinto.3 Se negó a volver porque había escuchado la profecía que sobre él vaticinó el oráculo de Delfos, a saber, que asesinaría a su padre y tendría sexo con su madre.

Edipo conoce su maldición. Es, por supuesto, entonces, a su regreso del oráculo, cuando se topa con un anciano que a primera vista se parece bastante a él. Yocasta, de pasada, pero rozando lo cómico, recordará más adelante este detalle (742). El anciano se niega a cederle el paso en un cruce de caminos y Edipo, en lo que viene siendo uno de los ejemplos más antiguos de malas pulgas en la carretera, decide asesinarlo. Uno puede suponer que, habida cuenta de las malas noticias provenientes del oráculo y no teniendo muy clara cuál era la identidad de su padre (recordemos que fue tachado de bastardo por un borracho en un banquete en Corinto, hecho que le despertó alguna que otra duda al respecto), Edipo tendría que haber sido más precavido a la hora de asesinar a un señor mayor que él y con el que compartía cierto parecido físico.

Una de las lecciones de la tragedia, por tanto, es que conspiramos con nuestro propio destino. Es decir, que el destino requiere de nuestra libertad para, efectivamente, recaer sobre nosotros. La contradicción fundamental de la tragedia consiste en que, de manera simultánea, sabemos y no sabemos al mismo tiempo, cosa que acaba por destruirnos. En este libro, daremos una y mil vueltas en torno a esta idea, muy difícil de comprender y casi inadmisible: ¿Cómo podemos saber y no saber a la vez?

Esta es la compleja función que realiza la profecía en la tragedia. En el caso de Edipo, nos encontramos con alguien que, creyéndose en posesión de un innegable sentido de la libertad, acaba por ser aniquilado y destruido por la fuerza del destino. Pero lo que resulta determinante en el caso de Edipo es que su sino no está completamente determinado de manera causal por el destino o por la necesidad. Para nada; el destino, para su realización, precisa de la complicidad parcialmente consciente de Edipo. Los personajes de la tragedia no son robots o muñecos preprogramados por el destino. En la transición de un autoconocimiento ilusorio y una libertad supuestamente indiscutible a la revelación de la cruda verdad ante sus ojos, la tragedia otorga un lugar decisivo a la experiencia de una capacidad de obrar que es parcial y en muchos casos dolorosa. Muestra los límites de nuestra supuesta autosuficiencia y de aquello que podríamos definir como nuestra autonomía. Revela nuestra heteronomía, nuestra profunda dependencia. La tragedia pone de manifiesto la compleja relación entre la libertad y la necesidad que define a nuestro ser. Nuestra libertad se encuentra constantemente comprometida por aquello que nos mantiene atados a las redes del pasado, a las determinaciones de nuestro pasado y futuro previamente establecidas por el destino. La tragedia pone sobre la mesa lo que determina nuestro ser y nos obliga a retraernos a un pasado que obviamos constantemente en nuestra sed por un futuro a corto plazo. Tal es el peso del pasado que acaba por enredar al protagonista trágico (y a nosotros mismos) en su propia red. Tal y como dice Rita Felski, “el peso de lo que fue con anterioridad persigue ineluctablemente a todo lo que está por venir”.4 Renegar del pasado equivale a ser destruido por él; esta es la enseñanza de la tragedia.

En la tragedia, el tiempo está desarticulado, revirtiéndose la concepción lineal del mismo, en cuanto transcurso teleológico del pasado al futuro. El pasado no es el pasado, el futuro se pliega sobre sí mismo y el presente es golpeado con injerencias del pasado y del futuro, que terminan por desestabilizarlo. El tiempo se flexiona y se retuerce. Su guion somos tú y yo, como dijo David Bowie.5 La tragedia es la forma artística para los tiempos intermedios, aquellos que se encuentran entre un mundo antiguo que está agotándose y un mundo nuevo listo para acontecer. Esta concepción es válida tanto para la tragedia griega como para la isabelina, y quizá también para la tragedia de nuestros tiempos. En la tragedia el tiempo siempre está desmembrado. Su conjunción es una disyunción.

La tragedia tiene una suerte de estructura de bumerán, donde la acción que realizamos en el mundo se vuelve contra nosotros drásticamente, a toda velocidad. Edipo, el descifrador de enigmas, se convierte él mismo en un enigma. En las tragedias de Sófocles se representa como alguien que reflexiona sin parar acerca de la corrupción que está destruyendo el orden político, envenenando los bienes de la ciudad y causando la muerte de muchos niños. Pero no acierta a darse cuenta de que, en realidad, la corrupción es él.

Lo cierto es que Edipo intuye algo de lo que está ocurriendo, pero se niega a verlo y a escuchar lo que se le advierte una y otra vez. Al comienzo de la obra, el ciego Tiresias le dice en su cara que él es la corrupción que hay que erradicar. Pero Edipo hace oídos sordos a las palabras de Tiresias. Esta es una de las formas de entender la descripción de “tirano” en el título griego original de Sófocles: Oidipous Tyrannos. El tirano no escucha lo que se le dice, no ve lo que tiene frente a sus ojos.

Pero también nosotros somos, en cierta forma, tiranos. Miramos y no vemos nada. Alguien nos habla, pero no escuchamos. Y así seguimos hacia delante, instalados en nuestra autojustificación narcisista e ilimitada, añadiendo actualizaciones a Facebook y subiendo fotos a Instagram. La tragedia aborda muchos asuntos, pero se centra especialmente en la forma en la que efectivamente vemos y oímos. Desde nuestra ceguera puede que lleguemos a vislumbrar, a desbloquear nuestros oídos y a parar por un momento la repetición incesante de nuestra propia cantinela: Yo, yo, yo, todo es para mí (¿en serio?).

Hay una preciosa expresión griega que ha sido rescatada por Anne Carson: “La vergüenza se encuentra en los párpados”.6 El tirano (y podríamos dar una lista de ejemplos recientes) no siente vergüenza alguna. Pero tampoco nosotros la sentimos. Somos pequeños tiranos desvergonzados, en especial en nuestra relación con los que consideramos nuestros familiares y nuestros hijos. Pienso en Walter White, el protagonista de Breaking Bad, insistiendo hasta casi el final del último capítulo de esta larga serie en que todo lo que hizo, absolutamente todo, fue por su familia y no por él mismo. En esto consisten la tiranía y la perversión. Finalmente, su mujer consigue convencerlo de que, quizá, también se convirtió a sí mismo en el rey de las metanfetaminas de Nuevo México, en el Heisenberg del sur de Estados Unidos, porque disfrutaba haciéndolo. Es un paso. Al menos, Walter White termina por reconocer ese deseo, un deseo perverso.

La tragedia griega proporciona un sinfín de lecciones acerca de la vergüenza. Puede ser que, como ocurre con Edipo, aprender estas lecciones y comprenderlas completamente nos lleve a sacarnos los ojos, por vergüenza. El mundo político está colmado de vergüenza fingida, de falsa modestia y de apologías lloronas muy bien calculadas: “Lo siento, no sabes cuánto lo siento”. Pero la vergüenza de verdad es una cosa muy distinta.

1 N. del T.: Recordemos que Layo, rey de Tebas y padre de Edipo, abandonó a su hijo al nacer en el monte Cicerón tras perforar y atar sus tobillos.

2 N. del T.: Traducimos recognition por ‘anagnórisis’ en todos aquellos casos en los que se hace referencia al descubrimiento por parte de algún personaje de rasgos decisivos de su identidad que permanecían ocultos para sí mismo. Se trata de un recurso narrativo habitual en la tragedia y de gran importancia para Aristóteles, como se verá en la quinta parte.

3 N. del T.: Pólibo, rey de Corinto, rescató a Edipo del lugar en que había sido abandonado por sus padres y lo adoptó como su hijo. De ahí que Edipo considerara que Corinto era su ciudad natal.

4 FELSKI, Rita (2008): “Introduction”, en Rita FELSKI (ed.), Rethinking Tragedy, Baltimore, Johns Hopkins University Press, p. 2.

5 N. del T.: Critchley se refiere, probablemente, a una de las estrofas de “Time”, un conocido tema de David Bowie: “Time, he’s waiting in the wings / He speaks of senseless things / His script is you and me, boys”.

6 EURÍPIDES (2006): Grief Lessons: Four Plays by Euripides, Anne Carson (trad.), Nueva York, The New York Review of Books, p. 311.

iv

LA IRA, EL DOLOR Y LA GUERRA

En Grief Lessons [Lecciones del dolor], una extraordinaria y atrevida traducción de algunas obras de Eurípides, Anne Carson escribe: “¿Por qué existe la tragedia? Porque estás lleno de ira. ¿Y por qué estás lleno de ira? Porque estás lleno de dolor”.1 Esta afirmación es absolutamente cierta. Antígona grita de dolor ante la negativa de Creonte, rey de la ciudad, a dar sepultura a su hermano Polinices de acuerdo con los rituales fúnebres oficiales. Clitemnestra explota de rabia ante Agamenón debido al dolor que siente por su hija Ifigenia, sacrificada como si de un potrillo se tratara para que los vientos fuesen favorables a las embarcaciones griegas en su camino a Troya. Hécuba estalla de ira ante el asesinato de su hija Políxena, solo para descubrir más tarde que el resto de sus hijos también han sido masacrados. El lamento de Hécuba parecer no tener consuelo alguno, en su próxima vida, le dicen, se reencarnará en un perro.2

Podríamos añadir algunas preguntas más a la lista de interrogantes de Carson. La tragedia es la rabia que sigue al dolor, pero ¿por qué estamos llenos de dolor? Porque estamos llenos de guerra, porque la gente es asesinada en todas partes. Podemos definir la tragedia como la rabia que, como queja, surge del dolor que provoca la guerra. Vivimos en un mundo cuyo marco es el conflicto bélico y en el que la justicia parece estar dividida sin remedio entre propuestas y contrapropuestas, derecha e izquierda, conservadores y progresistas, creyentes y no creyentes, defensores de la libertad y terroristas, etcétera. Cada uno de los polos de estas dicotomías cree a pies juntillas en la corrección de su posición y en lo erróneo (o como suele decirse habitualmente, en el mal) de la posición contraria. Creencias de este tipo terminan por legitimar la violencia, una violencia destructiva que desata a su vez, como respuesta, una contraviolencia igual o mayor. Da la impresión de que estamos inmersos en un ciclo sin fin de venganza sanguinaria, atrapados en un círculo vicioso de lamento y rabia causado por tantas guerras.

Así es como parece dirimirse en numerosas ocasiones la política internacional de nuestros días. Y por ello, en mi opinión, resulta tan oportuna una reflexión acerca de la tragedia griega; una reflexión de este tipo puede, como mínimo, iluminar nuestra difícil situación y decirnos algo acerca de nuestro presente.

La historia de la tragedia griega es la historia de la guerra, desde los conflictos persas a comienzos del siglo v a. C. hasta las guerras del Peloponeso, que se prolongaron hasta el final de ese mismo siglo; desde la hegemonía imperial ateniense hasta su disolución y humillación a manos de Esparta. En el año 472 a. C. Los persas de Esquilo aborda las secuelas de la batalla de Salamina, del 480 a. C. Para los atenienses, esta guerra fue tan decisiva como el 11S lo fue para nosotros. Más de la mitad de las tragedias que conservamos fueron escritas después de ese punto de inflexión que representan las guerras del Peloponeso, que comenzaron en el 431 a. C. Edipo Rey se llevó a escena por primera vez en el año 429 a. C., justo dos años después del comienzo de la guerra, durante una época de plagas que, según algunas estimaciones, acabó con la vida de un cuarto de la población ateniense. La plaga que opera como telón de fondo de la obra de Sófocles no es, para nada, un dato insignificante, sino todo lo contrario: un acontecimiento bastante real. Esta plaga acabó con la vida de Pericles, el líder político indiscutible de Atenas, en el otoño de ese mismo año. No hay duda de que el marco de la tragedia es la guerra y especialmente sus devastadores efectos en la vida humana.

La tragedia griega, y en particular aquellas obras que se centran casi obsesivamente en las consecuencias de la guerra de Troya (la deliciosa desmesura de Eurípides es el mejor ejemplo de ello), versa en gran medida acerca de las desdichas de combatientes veteranos, pero no solo eso, sino que, además, era representada en el escenario por combatientes de verdad. Los intérpretes de estas obras no eran actores noveles, recientemente graduados en interpretación y con cierto interés abstracto por el compromiso social, sino soldados de carne y hueso que sabían de veras lo que era el combate. La tragedia se representaba ante una audiencia que, o bien había participado directamente en la guerra, o bien estuvo indirectamente vinculada a ella. Todos los presentes, público y actores, estaban traumatizados de un modo u otro por la guerra; todos ellos padecieron sus efectos. La guerra era la vida de la ciudad y su orgullo, como sostuvo Pericles. Pero también era su caída y su perdición.

No obstante, en las obras trágicas de la Antigüedad no encontramos figuras como las de, digamos, John Wayne, un fanfarrón individualista que se presenta a sí mismo como el único resquicio de bondad en un mundo echado a perder por completo. En la tragedia griega, por el contrario, el héroe no es la solución al problema, sino el problema mismo. El héroe es la causa de la plaga que está acabando con la ciudad. Esta es una de las razones por la que la tragedia más conocida de Sófocles se titula Edipo tirano. El rey es un tirano que corrompe la ciudad y la única resolución del drama pasa por la expulsión de Edipo al exilio. Esta es la gran virtud –y a la vez el gran realismo– de la tragedia griega, en oposición a la idealización de la violencia, la empatía carente de sentido y el sentimentalismo barato de gran parte de la ficción bélica contemporánea. La tragedia fue un drama representado por veteranos de guerra ante una audiencia también de veteranos; lo que se escenificaba allí era un mundo sin héroes y sin líderes tiránicos, sin nadie que engañara a la gente y la incitara a ir a la guerra.

¿Cómo podríamos responder al estado de guerra constante de nuestros días? Podría decirse que la respuesta más fácil, y también la más noble, es hacer un llamado a la paz. No obstante, como sostuvo Raymond Williams en su notable trabajo de 1966, Tragedia moderna, “hablar de paz allí donde no la hay equivale a no decir nada”.3 Parece entonces que lo adecuado sería decir sí a la guerra, pero esto sería demasiado categórico. El peligro del pacifismo ingenuo es que resulta vacío y autocomplaciente, se basta y se sobra consigo mismo. No obstante, la alternativa no puede ser la justificación de la guerra, sino el intento por comprender la trágica dialéctica de nuestra situación política, con especial énfasis en los momentos revolucionarios.

Williams va un poco más allá: “Esperamos que los que han sido brutalmente explotados, o los que son intolerablemente pobres, se contengan y sean pacientes con su pobreza, ya que si actuasen para poner fin a su condición sus acciones nos afectarán también a nosotros, amenazando nuestra convivencia e incluso nuestras propias vidas”.4 Por regla general, queremos que la violencia se acabe, pero tan solo porque resulta un incordio para nosotros y para nuestras vidas tan queridas. No solo obviamos la parte que nos toca en lo relativo a la violencia y la guerra, sino que, además, solemos negarla ingenuamente.

La virtud de la tragedia griega es que hace que esta negativa sea más difícil de llevar a cabo al confrontarnos con una situación de rabia causada por el dolor y el desorden. La ventaja de dirigir nuestra mirada a los eventos sanguinarios de nuestro mundo contemporáneo a la luz de la tragedia pasa por exponernos a nosotros a una situación desordenada que no es solo su desorden, sino también el nuestro. Se trata también de nuestra guerra, nuestra rabia y nuestro (negado) dolor. Ver los acontecimientos políticos trágicamente nos fuerza a aceptar siempre nuestra complicidad en el desastre que se está produciendo. Somos el público en el teatro de la guerra, pero también somos en parte los responsables de dicha guerra. Así, la tragedia puede capacitarnos para comprender la situación de guerra, de violencia y de dolor sin limitarnos tan solo a su condena o a proferir palabras bonitas pero vacías de contenido sobre la paz. Más difícil sería imaginar la solución de dichas situaciones, pero una visión trágica del mundo bien puede ser un punto de partida para esa aspiración.

1 CARSON, Anne (2006): “Tragedy: A Curious Art Form”, en EURÍPIDES (2006), op. cit., p. 7.

2 Para una defensa de la actualidad de los griegos antiguos que toma como punto de partida el tema de la ira, véase KATZ ANHALT, Emily (2017): Why Violent Times Need Ancient Greek Myths, New Haven, Yale University Press, pp. 149-183. Este capítulo final del libro de Katz es una discusión acerca de la Hécuba de Eurípides.

3 WILLIAMS, Raymond (1966): Modern Tragedy, Londres, Vintage Books, p. 105.

4 Ibíd. Traducción propia.

v

GORGIAS: LA TRAGEDIA ES UNA ARGUCIA QUE HACE MÁS SABIOS A LOS CRÉDULOS QUE A LOS INCRÉDULOS

Este libro tiene como referente a Gorgias, el retórico siciliano que implementó en gran medida la enseñanza de la oratoria en Atenas durante la segunda mitad del siglo v a. C. y que, al parecer, fue una figura muy influyente para la tragedia. Escribió, por ejemplo, una fascinante defensa de la figura de Hécuba en Las troyanas de Eurípides (volveremos a este asunto en la tercera parte del libro, donde hablaremos de Gorgias largo y tendido). Disponemos de un fragmento sin fecha, recogido por Plutarco, que nos proporciona la primera consideración “teórica” acerca de la tragedia ática, esto es, cierta idea de lo que el theorós, el espectador, sentía al ver el espectáculo de la tragedia. Para Gorgias:

La tragedia, mediante mitos y emociones, creaba una ilusión que convertía al embaucador en alguien justo y honesto, y que hacía más sabios a los que se dejaban engañar por ella que a los que no.1

La palabra griega en la que recae todo el peso de este pasaje es ápate, que según el A Greek-English Lexicon [Diccionario griego-inglés] de Liddell y Scott puede traducirse como ‘trampa, truco, fraude, engaño, mentira y astucia’.2 También se utiliza para referirse a estratagemas bélicas. Un término, por tanto, de claras connotaciones negativas.

Pero centrémonos en el fragmento en cuestión: la tragedia es un engaño, una suerte de fraude o artimaña, gracias al cual los embaucadores terminan siendo más honestos que los que no lo son y los engañados más sabios que los incrédulos. Lo que Gorgias parece describir aquí, e incluso celebrar, es precisamente lo que Sócrates considera como el gran peligro que encarna la tragedia.

La peligrosidad del engaño o la capacidad de la persuasión y de la imitación, de la mímesis, para inducir emociones, serán los asuntos que Sócrates someterá a una corrosiva crítica moral y metafísica en la República. La crítica metafísica se centrará en la naturaleza de la mímesis y su alejamiento, por partida triple, del mundo de las ideas. La crítica moral, por su parte, hará referencia a los efectos supuestamente perniciosos del exceso de emotividad, como ocurre con el lamento (en el caso de la tragedia) y la risa (en el de la comedia). Así comienza la filosofía.

Por el contrario, Gorgias parece sugerir que la tragedia –y, por extensión, todo el arte– equivale a la adquisición de la sabiduría mediante el engaño, a través de una experiencia emocional psicotrópica que genera una emoción muy fuerte. Como Stephen Halliwell sostiene en un fascinante trabajo acerca de este tema, las afirmaciones de Gorgias encuentran su confirmación en un fragmento de una obra de Timocles no conservada que trata sobre las mujeres celebrando la festividad de Dionisos (¡me habría encantado ver esta obra!). Aquí la tragedia se describe, por un lado, como parapsyche –una consolación emocional que calma o lidia con los problemas cotidianos–, pero además, por otro lado, como psicagogia, una persuasión cautivadora que también hace referencia a la conjura de los bajos fondos del alma.3 Curiosamente, como veremos en la quinta parte, Aristóteles también describe los efectos de la tragedia en términos de psicagogia.

Dicho de otro modo, la sabiduría de la tragedia aflora no solo gracias al engaño, sino también en virtud de una suerte de necromancia, mediante el conjuro de imágenes fantasmagóricas. Volviendo de nuevo a la obra trágica más antigua que conservamos, Los persas, en ella el drama finaliza con el conjuro del espectro de Darío I el Grande, quien advierte a su hijo Jerjes, y después a todos los griegos, de los peligros de dejarse llevar por la hybris (‘la desmesura’). La tragedia está repleta de fantasmas, tanto antiguos como modernos, y la línea que separa la vida de la muerte se borra continuamente. En la tragedia los muertos no están del todo muertos y los vivos no están del todo vivos. La tragedia desdibuja la línea que separa la vida de la muerte, reviviendo a los muertos y haciendo morir a los vivos.

Ahora bien, ¿qué tipo de parapsyche nos proporciona la tragedia? ¿Dónde radica la consolación complaciente que se logra con toda esta fantasmagoría? Se podría decir que la tragedia consuela mediante una seducción imaginativa que nos transporta a un estado sobrenatural o de trance, vinculado, tanto para Timocles como para Aristóteles (y también para nosotros mismos), con el placer, con hedoné. Recordemos, por ejemplo, cuando Horacio se dirige al Espectro al comienzo de Hamlet: “¡Visión, detente!”. Sin lugar a dudas, con todo esto surge la desconcertante pregunta acerca de la naturaleza del placer trágico. ¿Qué tipo de hedonismo está relacionado con el placer que obtenemos de la tragedia, que representa no solo el sufrimiento y la muerte, sino también la porosidad y el carácter ilusorio de la frontera que separa la vida de la muerte? La experiencia distanciada del dolor que tenemos en el teatro, ¿es la culminación máxima del placer estético? ¿Y qué tipo de placer experimentamos ante la escenificación de imágenes de dolor? Me gustaría que todas estas cuestiones nos incomoden y que nos lleven a pensar en el teatro de la crueldad de Artaud, en el disgusto total de Bataille, en las orgías de sangre de Hermann Nitsch, en el carácter extremo del teatro de Sarah Kane y, quizá, también en las películas de Lars von Trier.

Lo que Platón considera el gran peligro de la tragedia es celebrado por Gorgias, dado que nos revela el carácter persuasivo y los efectos emocionales que caracterizan la imitación. La tragedia, así como el resto de las formas miméticas del arte, puede llevarnos a sentir simpatía por personajes de dudosa moralidad, lo que para Sócrates es sumamente peligroso; no es otra cosa que el peligro del engaño y de la ficción, la posibilidad de un fatal ordenamiento de la vida política basado en la mentira (para variar, puede que Sócrates tenga parte de razón en esto). No debemos olvidar que las festividades en honor a Dionisos fueron instituidas en torno al año 532 a. C. bajo el liderazgo de Pisístrato, un tirano en apariencia benevolente y de grandes ambiciones políticas. Plutarco nos recuerda que el famoso abogado Solón abandonó con gran disgusto una de las primeras representaciones dramáticas al ver con claridad (al igual que Rousseau unos cuantos siglos después) que el teatro traía consigo la degradación y la enfermedad de todo el conjunto político (Sócrates afirma lo mismo al final del libro VIII de la República, como veremos en el capítulo xxxiv). Para Sócrates hay una conexión implícita entre la democracia y el teatro, dos instituciones públicas de la ciudad que, operando conjuntamente, conducen a la tiranía; de ahí que, para Platón, los poetas trágicos tengan que ser expulsados de la ciudad. Lo que obsesiona a Sócrates en la República es el asunto de la tiranía y el vínculo entre la democracia y el teatro. Para Sócrates, la demokratía es lo que Platón denomina en las Leyes una theatrokratía (‘teatrocracia’) (701a), un régimen de poder basado en la teatralización de las cosas (lo que nosotros llamaríamos una sociedad del espectáculo), que abre las puertas a la tiranía. Por esto que, para Platón, el único antídoto verdadero para la theatrokratía sea la philosophía (‘la filosofía’).4

La cuestión fundamental que el fragmento de Gorgias saca a la luz es la necesidad (o, mejor aún, la productividad moral y política) del engaño, la ficción, el fraude y la ilusión. ¿Puede que, tal y como Nietzsche sugirió, nuestra voluntad de verdad, platónica en primera instancia y cristiana después, nos cegara de cara a considerar el poder del arte en general y de la tragedia en particular? En su lugar, ¿podemos estar de acuerdo con el joven Nietzsche, cuando sostiene que la existencia y el mundo pueden justificarse solo como fenómenos estéticos? ¿Cabe la posibilidad de que la sabiduría de la tragedia (ese engaño gracias al cual los que se dejan engañar acaban siendo más sabios que los incrédulos), nos sirva para comenzar a emanciparnos de la moralización platónica y cristiana en lo relativo a la verdad? ¿Es el engaño, simultáneamente, la perdición de la verdad y lo auténticamente verdadero? Estas son algunas de las cuestiones que están en juego cuando abordamos la relación entre filosofía y tragedia o, en los términos que venimos usando, entre la tragedia de la filosofía en tanto que réplica a la filosofía de la tragedia. Como puede suponerse, la apuesta que planteamos es bastante arriesgada.

1 FREEMAN, Kathleen (1983): Ancilla to the Pre-Socratic Philosophers, Cambridge, Harvard University Press, p. 138.

2 LIDDELL, Henry G. y SCOTT, Robert (1996): A Greek-English Lexicon, Cambridge, Clarendon Press, p. 181.

3 HALLIWELL, Stephen (2005): “Learning from Suffering: Ancient Responses to Tragedy”, en Justina GREGORY (ed.), A Companion to Greek Tragedy, Malden, Blackwell Publishing, pp. 394, 395.

4 Véase lo que dice Platón al respecto en la República (595b): “A vosotros os lo puedo decir, pues no iréis a acusarme ante los poetas trágicos y todos los que hacen imitaciones [mimetikous]: da la impresión de que todas las obras de esta índole son la perdición del espíritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, como antídoto [pharmakon], el saber acerca de cómo son [τὸ εἰδέναι αὐτὰ οἷα τυγχάνει ὄντα]”. Cf. PLATÓN (1988): Diálogos IV: República, Conrado Eggers Lan (trad.), Madrid, Gredos, p. 457. N. del T.: Se ha tomado como referencia esta traducción para todas las citas de la República incluidas en este libro.

vi

LA JUSTICIA COMO CONFLICTO (A CAUSA DEL POLITEÍSMO)

Analicemos ahora la Orestíada de Esquilo, la única trilogía trágica que conservamos completa y quizá uno de los pocos ejemplos existentes de una sola historia desarrollada a lo largo de tres obras distintas. Agamenón y Las coéforas son dos auténticos baños de sangre que nos hacen tomar conciencia de la historia de la violencia sobre la que descansa un orden político aparentemente pacífico. Los personajes de estas obras se encuentran atrapados en espirales de revancha donde no parece que la violencia vaya a tener fin ni tampoco las justificaciones dogmáticas de la misma por parte de sus perpetradores. “Mirad: todo un ejemplo de justicia”, declara Clitemnestra en una escena macabra, ante los cuerpos sin vida de su marido, Agamenón, y de su concubina, Casandra (Agamenón, 1.403-1.405). Orestes cree haber hecho justicia asesinando a su madre, Clitemnestra, a lo que el coro comenta: “Que por golpe asesino se pague otro golpe asesino: que el que lo hizo lo sufra” (Las coéforas, 315). Si la justicia está de parte de uno y otro bando, ¿en qué consiste exactamente? Tal y como Esquilo dice en Prometeo encadenado, “la rueda puede girar al revés” (515).

La diosa Atenea, en la obra final de la trilogía, Las Euménides, intenta hacer uso de la razón y la persuasión (peithó) para frenar el ciclo de la violencia, para poner fin de alguna manera o encontrar una solución a tanto derramamiento de sangre. Lo primero que advertimos al estudiar la tragedia es que la justicia es conflicto. La tragedia es una pugna entre facciones opuestas y listas para pasar a la violencia, cada una en su propio nombre. Pero, en segundo lugar, y a modo de contrapartida de la violencia, nos encontramos con una actividad que podríamos denominar, siguiendo a Stuart Hampshire, el “razonamiento entre opuestos” o “racionamiento adversario” en la tragedia, cosa que ocurre cuando nos paramos a pensar acerca de la posición contraria, usando la razón para escuchar a la otra parte, audi altera parte.1 En la tragedia, el razonamiento adverso tiene lugar generalmente en los tribunales de justicia, como en el caso de Las Euménides, aunque algunas veces toma la forma de una disputa acerca de la ley, como ocurre con el diálogo entre Hécuba y Helena en Las troyanas. En numerosas ocasiones, la tragedia se articula en torno a la ley. No olvidemos que los tribunales tenían y tienen, todavía hoy, la forma de un teatro.

Siendo optimistas, podemos entender la tragedia como una lección objetiva que nos proporciona ejemplos de cómo resolver conflictos de manera razonable en un mundo bastante hostil. Pero no estoy muy seguro de ser tan optimista, ya que en la tragedia también se hace palpable la debilidad de la argumentación racional cuando tiene en frente a la violencia (bía en griego, escenificada como una muda presencia en Prometeo encadenado de Esquilo), así como la recurrencia de la arbitrariedad a la hora de tomar decisiones importantes. En Las troyanas, Menelao hace de juez entre Hécuba y Helena, y es persuadido convincentemente por la fuerza de los argumentos de Hécuba. No obstante, rehúsa condenar a muerte a Helena por traición y por ser la causante de la guerra de Troya. La fuerza del mejor argumento es frecuentemente ignorada y sustituida por una decisión arbitraria.

No obstante, lo que comparten tanto la interpretación optimista como la pesimista (aun teniendo en cuenta que esta oposición es bastante cuestionable) es que el uso de la razón en la tragedia está determinado por lo siguiente: toda concepción monolítica de la razón con erre mayúscula debe ser abandonada, aceptando en su lugar que todo razonamiento siempre consiste en una negociación frágil entre dos opciones contrapuestas, en un mundo caracterizado por una violencia constitutiva e irreductible. Esto equivale a decir que la razón tiene un papel fundamental pero esencialmente limitado, que requiere del uso de la retórica y de la persuasión y que puede, sin duda alguna, fallar. ¿Qué tipo de acuerdo razonable puede alcanzarse en un conflicto entre demandas de justicia apasionadas y radicalmente opuestas entre sí? Esta es una de las cuestiones que se exploran en la tragedia y bien puede servir como descripción fehaciente del mundo que habitamos hoy día y que habitaremos siempre.

Lo que sí resulta destacable del mundo de la tragedia griega es que se trata de un mundo politeísta, presentando una gran diversidad de dioses en conflicto y de concepciones del bien en continua rivalidad. Siguiendo a Hampshire, estoy convencido de que la lección que podemos aprender del razonamiento adversario de la tragedia es que resulta prudente abandonar cualquier tipo de monoteísmo, ya se trate de alguno de los tres monoteísmos abrahámicos, del monoteísmo platónico, basado en la primacía metafísica de lo Bueno, o incluso del monoteísmo secular de la democracia liberal y los derechos humanos, que aún depende, en cierta medida, de una concepción débil o deísta de Dios. El lema que se encuentra en el reverso de los billetes de un dólar estaría mejor si dijese “Creemos en los dioses (y algunas veces desconfiamos de ellos)”, aunque admitamos que no resultaría muy llamativo.

La tragedia de la filosofía comienza con la irreductible facticidad de la violencia y la frágil necesidad de razonar en un mundo repleto de fuerzas en conflicto, un mundo politeísta que, no obstante, continúa pensándose a sí mismo en términos monoteístas. La aceptación de la tragedia de la filosofía implica el abandono del moderno santo y seña teológico relativo a la fe en el progreso (y fundamentado en una concepción lineal del tiempo y de la historia que la tragedia desarticula por completo). También posee la virtud del modesto realismo político, ese que tiene que surgir, en mi opinión, del mismo lugar del que debe partir la filosofía: del descontento. No obstante, y aunque la filosofía comience con la insatisfacción, ni mucho menos termina ahí. Más bien al contrario: el descontento es el panteón donde descansan todas aquellas filosofías y visiones del mundo que insisten obsesivamente en la afirmación de la vitalidad, del asombro y de la creación.

1 HAMPSHIRE, Stuart (1999): Justice as Conflict, Londres, Duckworth, pp. 21-23.

vii

LA TRAGEDIA COMO FORMA DIALÉCTICA DE LA EXPERIENCIA

¿Es la tragedia un recurso a nuestro alcance en el mundo contemporáneo? Lejos de afirmar, con George Steiner, que la tragedia ha muerto, me gustaría sostener, siguiendo a Raymond Williams, que lo trágico nos proporciona un esquema bastante consistente con el que diagnosticar los conflictos, aparentemente irresolubles, que definen nuestro presente, así como para encontrar recursos reflexivos para pensar más allá de ellos.1 Es con este espíritu, en mi opinión, con el que podemos y debemos abordar los problemas de nuestro tiempo. Una sensibilidad trágica nos obliga a considerar nuestra implicación en los conflictos del presente y nuestra responsabilidad para con ellos. Si el presente se caracteriza por el desastre, la tragedia nos muestra nuestra complicidad con él.

El tema de la tragedia no debe limitarse al asunto de su existencia (o inexistencia) en cuanto que género dramático, o a si lo trágico debería darse o no en el teatro. La tragedia es más bien una forma de experiencia que trasciende los límites del teatro, dándose, por ejemplo, en el cine, en la televisión, en la política y –quizá de la forma más palpable– en nuestra vida doméstica, en nuestros vínculos familiares y en nuestras relaciones afectivas. Más aún: la tragedia es una forma dialéctica de la experiencia. En concreto, es el proceso de revocación, inversión y negación en el que estamos inmersos desde la primera hasta la última de sus fases. La tragedia es una lección magistral de pensamiento dialéctico. Es una puesta en práctica de la dialéctica, y de ahí que Hegel, siguiendo los pasos de su querido Hölderlin, desarrollara una profunda comprensión de esta, a pesar de que, o bien se limitara a considerarla desde la óptica exclusiva de la reconciliación, o bien desde la perspectiva de la disolución. Quizá la tragedia no es ni una cosa ni la otra, y también ambas a la vez.

Lo que quizá resulte novedoso en mi enfoque de la tragedia de la filosofía es este giro dialéctico. En contraposición al idealismo optimista en sus distintas formas, que tan solo nos conduce a la desesperación, veo la tragedia de la filosofía como una suerte de realismo escéptico y vigorizante que bien podría entenderse como esperanza, pero que a lo mejor radicaliza esta esperanza y la transforma en una forma de coraje.

1 STEINER, George (1996): The Death of Tragedy, New Haven, Yale University Press; WILLIAMS, Raymond (1966): Modern Tragedy, Londres, Vintage Books.

SEGUNDA PARTE

TRAGEDIA

viii

LA TRAGEDIA COMO INVENCIÓN O LA INVENCIÓN DE LA TRAGEDIA: DOCE TESIS

Me gustaría comenzar planteando doce tesis acerca de la tragedia que pueden servir como puntos de referencia para lo que sigue a continuación:

La tragedia es una invención a la vez política, literaria y antropológica, es decir, tiene lugar en el nivel de la subjetividad. De ahí que, a la hora de abordar el asunto de la tragedia ática –en la que se combinan los tres elementos mencionados–, la cuestión etiológica relativa a su origen o nacimiento carece de sentido.

La tragedia no es la expresión de un ritual legitimado religiosamente. Se trata más bien de un metarritual o una institución basada en una disyunción temporal: la disyunción entre el pasado y el presente. El tiempo de la tragedia, tanto la antigua como la moderna, siempre está desarticulado.

La tragedia es anacrónica y tiene plena conciencia de ello; interrumpe el orden del tiempo histórico, aunque también se nutre de un conjunto de hechos aparentemente históricos. Este conjunto de hechos históricos no es suficiente para la tragedia, pero sí es necesario.

La tragedia también es consciente de su carácter ficcional. En ella los impostores resultan ser más honestos que los sinceros, y los que se dejan engañar acaban por ser más sabios que los incrédulos; esta es la sabiduría de Gorgias. La mentira de la tragedia es su verdad.

La tragedia no se basa en el héroe trágico, y la identificación emocional con el personaje principal de la obra no es el alfa y omega de la tragedia. Su objeto es la ciudad-Estado o polis en su antagonismo y su litigio continuado, en su ruptura con el pasado en cuanto mito y en el discurso de la ley y la razón.

La tragedia –y esto es muy importante– es la experiencia de la ambigüedad moral. Lo correcto siempre se halla en las dos partes en disputa y lo mismo ocurre con lo incorrecto. La justicia, como dijimos en el capítulo v, es conflicto, lo que significa que siempre está fracturada. La justicia no es una, sino al menos dos. Esto puede encontrarse en cualquier obra trágica, pero de manera muy evidente en la Orestíada.

La tragedia es género en disputa. Coloca el travestismo y la política de la diferencia sexual en el centro del ordenamiento político. La tragedia hace de lo queer la norma. No obstante, las consecuencias de esta operación son bastante inciertas.

La pareja trágica formada por lo humano y lo divino, que está siempre presente en la tragedia, no es un vestigio premoderno, ni tiene nada de sobrenatural o de residuo supersticioso. Del mismo modo, no puede explicarse mediante una narrativa evolucionista que culmine en la conquista de la autonomía, donde seríamos legisladores de nosotros mismos.

El significado de la tragedia no puede explicarse sin más recurriendo a filosofías progresivas de la historia (Hegel, Marx), como tampoco a concepciones regresivas (Nietzsche, Heidegger).

La tragedia nos revela un mundo que tan solo resulta inteligible parcialmente por parte de la actuación humana, donde la autonomía está necesariamente sesgada debido al reconocimiento de la dependencia del yo con respecto a los otros. Esta es una de las formas de entender el tema aristotélico de la hamartía: no como un error fatal o trágico, sino como la experiencia básica de la falibilidad humana y de sus limitaciones ontológicas. La creencia en la autonomía absoluta es el momento de la hybris (‘la desmesura’) que precede a la ruina trágica, a la ate (‘la fatalidad’).

El héroe trágico es el problema y no la solución al problema. El héroe es el enigma, no la solución al enigma. El ser humano, para la tragedia, es tanto agente como paciente, inocente y culpable a la vez, y en muchos casos una figura desconcertante, incomprensible y monstruosa.

Como sostiene convincentemente Eurípides –el más trágico (tragikotatos) de todos los poetas, según Aristóteles– el modo de ser de la tragedia es el escepticismo. La disolución de cualquier tipo de certeza encuentra su máxima expresión en una pregunta que se repite constantemente: ¿Qué debo hacer? Esta cuestión no representa el punto de partida de una argumentación racional, sino su punto de llegada. La actitud escéptica también es habitual en la tragedia moderna (especialmente en Shakespeare), lo que hace pensar que la distinción entre la tragedia moderna y la antigua –y, por consiguiente, entre la antigüedad y la modernidad– no es tan evidente ni tan estable como creíamos o imaginábamos. La tragedia implica el abandono de cualquier teología o metafísica de la historia basada en la distinción entre antiguos y modernos.

ix

UNA CRÍTICA DE LOS GRIEGOS EXÓTICOS

Los griegos áticos, ¿fueron realmente tan exóticos como suele decirse?, ¿fueron tan distintos a nosotros como se cree? Cuanto más leo y pienso acerca de este asunto, menos me convencen este tipo de explicaciones. Por supuesto, nuestra situación histórica, social o política –e incluso medioambiental– no es la misma que la de los griegos. Como escribió el gran poeta y “representante de los griegos antiguos” (así se describía a sí mismo) Louis MacNeice, “todo era inconcebiblemente distinto / y ocurrió hace ya mucho tiempo”.1 No obstante, en mi opinión, debemos resistirnos a la tentación de ubicar a los griegos en una posición de otredad radical. Deberíamos, como mínimo, cuestionar esta idea.

Consideremos en primer lugar una interpretación muy extendida, llamémosla “nietzscheanismo temprano”, que puede encontrarse en el libro de Erika Simon The Ancient Theatre [El teatro antiguo] y que di por cierta a pies juntillas en mis tiempos de estudiante en los años ochenta (al igual que hice con las ideas de The Discovery of the Mind [El descubrimiento de la mente] de Bruno Snell, quien sostenía que los griegos homéricos y trágicos adolecían de una teoría de la mente, la intención y la capacidad de obrar).2 Según esta interpretación, la tragedia surge del culto religioso y en particular de los rituales en honor a Dionisos. Tanto Aristóteles como Nietzsche concuerdan en este asunto, aunque cada uno de ellos emplea herramientas ontológicas diferentes. En la Poética, como veremos en la quinta parte, Aristóteles sostiene que el comienzo de la tragedia hay que buscarlo en el ditirambo y que los miembros del coro eran seguidores de Dionisos, a los que se sumó posteriormente Tespis como primer actor de la historia (1.449a). Aristóteles añade que la tragedia surge del drama satírico, aunque adquiere toda su grandeza (megethos) cuando se independiza con respecto a este tipo de obras. La pretensión de Aristóteles pasa por definir la esencia de la tragedia atendiendo a su máxima expresión en las obras de teatro del siglo v a. C. Nietzsche, por su parte, a la hora de abordar la génesis de la tragedia otorga mucha importancia ontológica al culto religioso a Dionisos. La tesis de Erika Simon toma como referente a Nietzsche y sostiene que la tragedia comienza con el ritual y el culto religioso. De hecho, el veredicto en las competiciones teatrales, o agón, correspondía a los sacerdotes. Todo esto nos ofrecería, además, una explicación de la vestimenta que se utilizaba en la tragedia; los actores, por razones religiosas, tenían que disfrazarse para lograr así la pérdida de individualidad que permitía el ékstasis, el ‘estar fuera de sí’. De hecho, hay una conexión implícita entre mímesis y ékstasis, entre la imitación trágica y el abandono del yo, un abandono que tiene un alto componente religioso. En términos nietzscheanos equivaldría a una superación del principium individuationis (‘principio de individuación’) que consiste en una disolución del yo gracias al poder embriagador de la música.3

Teniendo en cuenta el carácter agnóstico de las tesis del capítulo anterior, no estoy en posesión de la autoridad epistémica suficiente para decir que la interpretación de Simon es incorrecta; de hecho, el peligro del ékstasis es una de las preocupaciones de Sócrates –y una de las más importantes– a la hora de incluir la tragedia en la educación de los guardianes de la República. No obstante, soy bastante escéptico ante esta interpretación, no comparto la imagen de los griegos prefigurada por pensadores como Heidegger (o mejor aún, por los heideggerianos): unos griegos extravagantes, cuasi divinizados, extáticos y radicalmente distintos a nosotros. Algunas investigaciones académicas actuales también se muestran muy escépticas con relación a la idea de que la tragedia emerge del ritual religioso y en particular del culto a Dionisos. Ian Storey y Arlene Allan sugieren que la ubicación del Teatro de Dionisos, en el ala sureste de la Acrópolis, bien podría haber sido accidental; se trataría simplemente del mejor lugar para situar el teatro de una ciudad en creciente expansión.4 Además, de la treintena de tragedias que conservamos del siglo v a. C., solo una tiene algo que ver con Dionisos, Las bacantes, la última de las obras de Eurípides que, además, resulta ser una de las más controvertidas. Dionisos también aparece en la comedia, concretamente en Las ranas de Aristófanes. Los temas más recurrentes en las tragedias antiguas están relacionados con eventos anteriores o posteriores a la guerra de Troya, así como con la descendencia de la familia de Atreo y los asuntos del Palacio de Tebas. Por ejemplo, disponemos de sesenta títulos de obras trágicas de Esquilo –supuestamente el más “ritualista” de todos los escritores trágicos– y dos tercios de ellas están relacionadas con episodios de la guerra de Troya. ¿Son Áyax, Agamenón o Edipo, como sugiere Nietzsche, personajes que enmascaran a Dionisos, el dios yacente y afligido? Se trata de una idea tentadora y atractiva, pero no parece que haya ninguna razón para aceptarla, y el hecho de que resulte sugerente quizá diga más acerca de la inclinación de los intelectuales por las explicaciones etiológicas y generalistas que de la consistencia de la teoría en cuestión.

La tentación de explicar la tragedia basándose en su relación con los rituales resulta bastante atractiva. Simon Goldhill, por ejemplo, realiza un estudio de los ritualistas de Cambridge de comienzos del siglo xx, quienes, bajo la influencia de Nietzsche y Frazer, entendían la tragedia desde el enfoque del ritual. Gilbert Murray, que aunque impartía clases en Oxford estaba asociado al grupo de Cambridge, entendió la tragedia griega como un evento vinculado a las danzas rituales de la “renovación anual” (eniautos daimon) de Dionisos.5 La investigación de Murray fue continuada por el trabajo de su sucesor en Oxford, E. R. Dodds, cuyo trabajo Los griegos y lo irracional (1959) fue muy influyente. Dodds también se encargó de la traducción de Las bacantes. Pueden encontrarse ideas similares en René Girard, para quien “la tragedia es la edad de la infancia de la crisis sacrificial”.6 Esta interpretación es muy útil para entender dramas como Las bacantes o incluso Edipo Rey, donde Edipo puede verse como un chivo expiatorio que tiene que ser sacrificado para que la ciudad pueda continuar con su vida. Quiero dejar claro que no estoy diciendo que la interpretación de la tragedia como ritual sea completamente errónea. Más bien quiero decir que la tragedia se entendería mejor en tanto que metarritual: de este modo, se trataría mejor dicho de la recreación racional o la reapropiación del ritual mítico dentro del contexto de un régimen nuevo, tanto en lo estético como en lo político y lo institucional. Me limito a considerar los rituales tal y como se representan ante nuestros ojos, al igual que ocurre en gran parte de las tragedias.

Por supuesto, en este asunto un antropólogo competente podría objetar que estoy malinterpretando la naturaleza del ritual y que, en realidad, todo rito es un metarito, ya que se trata siempre de una recreación autoconsciente de una práctica previa y que no es para nada irracional, sino que posee su propia racionalidad, inherente a la práctica en cuestión. Si efectivamente es así, no tendría ningún problema en sostener que la tragedia es ritual. Pero esto no es a lo que generalmente nos referimos cuando identificamos la tragedia con el rito. Se apunta más bien a cierta fantasía de un automatismo sacro de carácter precognitivo o preconsciente, una especie de trance que puede identificarse ideológicamente con el deseo de autenticidad. Pero si entendemos la tragedia como un ritual inauténtico, entonces no tendría problema alguno con ello.

La tragedia puede que tenga un origen religioso, pero uno está tentado a preguntar: ¿Y qué más da? Muchas cosas tienen un origen religioso, como las mejores universidades europeas (París, Oxford), la abogacía o la pedofilia institucionalizada de la Iglesia católica, pero esto no implica que estas actividades tengan que definirse en función de sus orígenes o verse reducidas a ellos. Tal y como Scott Scullion comenta en un trabajo excelente, “la tragedia dionisíaca originaria, si atendemos a las fuentes antiguas, pertenece al País de Nunca Jamás de la conjetura etiológica”.7 A mi modo de ver, hay una tendencia bastante desafortunada a hacer parecer exótica la tragedia griega, algo que, sin lugar a dudas, forma parte de una crítica más o menos reaccionaria a lo que la gente suele entender por “modernidad” (por decirlo con un nombre tan honorable). Según la doxa del primer Nietzsche, los espectadores de la tragedia antigua eran, en cierto modo, seres humanos prerracionales, proclives al estupor que producen los rituales, embriagados, alcoholizados y, por lo general, en un estado lamentable. En los entresijos de esta doxa, sospecho que puede entreverse una fantasía antimoderna y autoritaria: ¿No sería maravilloso que una forma artística repleta de elementos religiosos y de rituales legislara nuestras sociedades, sin tener así que lidiar con la disputa y el disenso sin fin que trae consigo la racionalidad moderna? Quizá se pueda pensar, contra Heidegger, que la referencia al origen es lo peor que podemos hacer a la hora de comprender la obra de arte. Tal y como Patricia Easterning acierta a decir, “no hay razón para pensar que una institución compleja y en continuo desarrollo pueda explicarse adecuadamente atendiendo en exclusiva a sus orígenes”.8 En lo relativo a la tragedia, me gustaría proponer que dejásemos de lado la tendencia hacia la conjetura etiológica y nos centrásemos en las obras trágicas en sí mismas. Quizá la obsesión con los orígenes es parte integrante de un tic protestante de carácter intelectual que quiere destruir la herencia de una tradición mediante la reactivación de un supuesto origen puro y fundamental.

El problema, quizá, radica en el título mismo de la obra de Nietzsche del año 1872, El nacimiento de la tragedia, que viene a ser no tanto un estudio sobre la tragedia, sino la defensa de la metafísica del artista de Schopenhauer, solo que sustituyendo la resignación por el carácter afirmativo. La fantasía autoritaria vinculada a la idea de lo dionisíaco resulta evidente en el primer Nietzsche, quien escribe cosas como esta:

Convierte en un cuadro el “Himno de la alegría” de Beethoven y, dando rienda suelta a la imaginación, contempla a millones de seres hincados de rodillas en el polvo: así sabrás qué es lo dionisíaco.9

Como el último Nietzsche se habría respondido: No, no y mil veces no. Es una buena noticia que Nietzsche madurara, abandonando su wagnerismo y sus tendencias schopenhauerianas tempranas y corrigiendo sus ideas acerca de lo dionisíaco. Uno de los problemas de la especulación etiológica en lo relativo al nacimiento de la tragedia es que incita a realizar pronósticos tanto sobre la muerte de esta como acerca de su posible renacimiento. Estoy convencido de que las cuestiones relativas al nacimiento, la muerte y la resurrección de la tragedia son asuntos de menor importancia que la vida de la tragedia; es más provechoso intentar comprender la dimensión vital que la tragedia nos presenta. De esa vitalidad de la tragedia griega se ocupan Jean-Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet, autores que veremos a continuación.

1 MACNEICE, Louis (2007): Selected Poems, Michael Longley (ed.), Londres, Faber & Faber, pp. 59-60. Traducción propia.

2 SIMON, Erika (1972): Das antike Theater, Heidelberg, F. H. Kerle Verlag; SNELL, Bruno (1946): Die Entdecking des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburgo, Claassen & Goverts Verlag. Véase la convincente crítica de Bernard Williams a Snell, en WILLIAMS, Bernard (1993): Shame and Necessity, Berkeley, University of California Press, pp. 21-33.

3 NIETZSCHE, Friedrich (2000): Basic Writtings of Nietzsche, Walter Kaufmann (ed. y trad.), Nueva York, The Modern Library, pp. 99-100.

4 STOREY, Ian Christopher y ALLAN, Arlene (2005): A Guide to Ancient Greek Drama, Malden, Blackwell Publishing, p. 33.

5 GOLDHILL, Simon (1997): “Modern Critical Approaches to Greek Tragedy”, en E. EASTERLING (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 331.

6 GIRARD, René (1979): Violence and the Sacred, Patrick Gregory (trad.), Baltimore, John Hopkins University Press, p. 65. Citado en Goldhill (1997), p. 332. Traducción propia.

7 SCULLION, Scott (2005): “Tragedy and Religion: The Problem of Origins”, en Justina GREGORY (ed.), A Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 34. Traducción propia.

8 EASTERLING, P. E. (1997): “A Show for Dionysus”, en P. E. EASTERLING (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 46. Traducción propia.

9 NIETZSCHE, Friedrich (2000): Basic Writtings of Nietzsche, Walter Kaufmann (trad. y ed.), Nueva York, The Modern Library, p. 37. Traducción propia.

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UNA LECTURA DE ‘MITO Y TRAGEDIA EN LA GRECIA ANTIGUA’ DE VERNANT Y VIDAL-NAQUET

Los influyentes ensayos que conforman Mito y tragedia en la Grecia antigua de Vernant y Vidal-Naquet se publicaron en dos volúmenes en 1972 y 1986 respectivamente.1 La primera pregunta que formularse es: ¿Por qué el título del libro hace referencia al mito y a la tragedia?, ¿cuál es el sentido de esa conjunción? La idea es que la tragedia surge hacia el final del siglo vi a. C., justo cuando el lenguaje del mito deja de ser el sostén de la realidad política de la ciudad. La tragedia no es una forma narrativa de carácter mítico, sino que, por contra, “se distancia de los mitos heroicos en los que se inspira y que transpone con mucha libertad. Los cuestiona”.2 La tragedia no es simplemente mítica, como mucha gente supone, sino que se trata más bien de la problematización del mito. La tragedia nace en el momento en el que el mito comienza a cuestionarse desde la perspectiva de los ciudadanos y en relación con la ley y la ciudad.

Los estudios de Vernant y Vidal-Naquet se esfuerzan por comprender el momento de la tragedia griega. Dejando de lado la generalización retórica e idealista acerca de lo trágico que caracteriza al discurso filosófico, la tragedia griega se presenta como un punto de inflexión histórico bien delimitado y determinado en el tiempo: “La tragedia surge en Grecia a finales del siglo v a. C. Antes incluso de que hayan transcurrido cien años, la vena trágica se ha agotado”.3 La tragedia es, pues, un momento, presumiblemente relevante también para nuestro momento. Volveremos sobre ello más adelante.

El hecho decisivo a considerar en lo relativo al momento de la tragedia es que se trató de una invención. De ahí que el asunto del origen de la tragedia, o su nacimiento, deba traerse a colación tan solo de forma prudente cuando de lo que se trata es de referirse a lo que hay de innovador en ella, esto es, para destacar la discontinuidad de la tragedia en relación con prácticas religiosas anteriores (como el culto a Dionisos) y a formas poéticas antiguas (como la poesía épica de Homero y Hesíodo). Vernant y Vidal-Naquet sostienen, contra Nietzsche y muchos otros, que la verdad de la tragedia no remite a un pasado oscuro y más o menos “primitivo” o “místico” que recorre secretamente la escena teatral. Más bien, la tragedia modifica de manera decisiva el horizonte cultural griego en tres ámbitos:

En el ámbito de las instituciones sociales, la tragedia, o mejor aún, las competiciones entre obras trágicas, fueron administradas y reguladas con todo detalle por la magistratura general, el archon, empleando las mismas reglas que se utilizaban en las asambleas democráticas y en la corte judicial. Según esto, la tragedia puede entenderse como la representación teatral de la propia ciudad ante sí misma, escenificándose ante los propios integrantes de las asambleas ciudadanas. Como hemos anotado, esto fue lo que Platón denominó, con una intención claramente crítica, la theatrokratía (‘teatrocracia’) identificando la demokratía (‘democracia’) con el teatro, y vinculando ambos con la tiranía. La tragedia es la democracia convertida en espectáculo, algo que también preocupó a Rousseau, tal y como puede verse en su Carta a D’Alembert de 1758. Oponerse al teatro equivale, por tanto, a oponerse a la democracia.

En lo relativo a las formas literarias, la tragedia es radicalmente distinta a los géneros precedentes, tales como la épica, la lírica, Homero o Píndaro; estaba escrita para ser vista y oída, y se planificaba con detalle pensando en un público general. Recordemos que Aristóteles dijo al final de la Poética que el hecho de que la tragedia fuera accesible a “los muchos” no la hacía inferior a la épica, sino más bien todo lo contrario.

En el ámbito más importante, el de la experiencia humana, la tragedia representa un desarrollo (me parece que no puede decirse “invención”) de lo que Vernant y Vidal-Naquet denominan la “conciencia trágica”. Los seres humanos y las acciones que llevan a cabo no se representan como realidades estables, sino más bien como problemas, cuestiones sin resolver, acertijos cuyo doble sentido continúa siendo enigmático incluso después de haber sido resueltos. Pongamos un ejemplo: la poesía épica exaltaba los valores heroicos, la virtud y los grandes hechos; en la tragedia, en cambio, gracias a la introducción de los diálogos, el héroe pasa a ser objeto de debate. El héroe se convierte en un problema: “Cuando el héroe es públicamente cuestionado en el siglo v ateniense, es el propio individuo griego quien se descubre a sí mismo problemático, en y a través del espectáculo trágico”.4

Es por todo esto por lo que buscar los orígenes de la tragedia no es el camino adecuado para comprenderla, ya que nos topamos con la naturaleza de la invención trágica, esto es, con su relativa modernidad. Se le ha dado demasiada importancia a la relación de la tragedia con la religión. La máscara, por ejemplo, cumple para Vernant y Vidal-Naquet una función estética y no ritualista. Esta afirmación se hace aún más clara en el primer ensayo del segundo volumen, “El dios de la ficción trágica”. Con relación a lo que venimos tratando, los eruditos modernos en la línea de Nietzsche suelen responder a la pregunta “¿En qué atañe esto a Dionisos?” (recogida por Plutarco y dirigida a la audiencia del siglo v a. C.), reconectando la tragedia antigua con sus orígenes religiosos y el culto a Dionisos.5 Vernant y Vidal-Naquet se muestran muy escépticos ante esta tesis, y yo estoy con ellos. Si hay algo que pueda estar vinculado a las raíces dionisíacas del teatro, esto sería el drama satírico y no la tragedia, aunque curiosamente las obras satíricas formaron parte del Teatro de Dionisos después de –y no antes que– la tragedia.

Desde el punto de vista filológico se ha intentado relacionar la tragedia con el balido de los chivos mediante una etimología especulativa que relacionaría la tragedia con tragos, el macho cabrío. Pero no se sacrificaban cabritos en el Teatro de Dionisos. No parece que las cabras sean muy importantes a la hora de entender la tragedia; parafraseando el título de una película de George Clooney de 2009, los espectadores de la tragedia ática no eran hombres que miraban fijamente a las cabras.6 Por lo tanto, debemos olvidarnos de ellas y de todas esas concepciones basadas en sacrificios animales (o humanos). Este tipo de interpretaciones nos dicen más de nuestras propias fantasías y recelos para con el mundo moderno que de la tragedia en sí. Por supuesto, decir que la tragedia es una invención también equivale a decir que la tragedia no es tradicional. No es la expresión de una sociedad estable gobernada por la Sittlichekeit (‘la moralidad’), una sólida red de costumbres de las que emerge la vida social y que viene a ser una fantasía hegeliana que posiblemente ni el propio Hegel llegó a creerse del todo. La tragedia, como la democracia, implica una ruptura con la tradición. Es una versión antigua de la modernidad, una innovación estética deliberada, una modernización autoconsciente.

La tragedia es un arte transgresor proclive a la discontinuidad más que a la continuación de la tradición o de una forma de vida determinada (dicho sea de paso, no sé muy bien a qué se refieren los filósofos cuando apelan a una “forma de vida”, expresión que siempre me pareció bastante críptica y conservadora). La tragedia se centra en la contradicción entre el pasado y el presente. Así, por ejemplo, en algunos pasajes de Los siete contra Tebas, Eteocles, a la vez hijo y hermano de Edipo, hace las veces de un buen demócrata, pero en otra ocasión, su daimon le recuerda el escabroso conflicto de sangre en el que está involucrado y las consecuencias de la oscura profecía que recae sobre su familia, y en este caso la obra bien podría llamarse Eteokles Tyrannos [Eteocles el tirano]. La tragedia no versa acerca de un pasado o un presente en concreto, sino acerca de su embrollo inextricable y fatal, que suele terminar en desastre. También a nosotros termina por llevarnos al desastre.

Según Vernant y Vidal-Naquet el elemento dionisíaco está presente en la tragedia, pero no en términos de nacimiento u origen, asunto que se nos escapa, sino en lo relativo a la autoconciencia del carácter ficcional de la propia tragedia.7 El espectador en el teatro era consciente tanto de la existencia real de los personajes de la escena como del carácter completamente ficticio de los mismos. Las figuras que estaban en escena no eran lo que parecían ser. La tragedia, como el cine para nosotros, era a la vez real e irreal; dos en uno, como en La noche americana de François Truffaut. Para Vernant y Vidal-Naquet, el nuevo espacio cultural abierto por la tragedia antigua en la cultura griega es el espacio de la mímesis, el ámbito de lo imaginario, del artificio en estado puro. En otras palabras: la tragedia conlleva la autoconciencia de la ficción, de la producción de ilusión e imitación. Esto es precisamente lo que Sócrates no puede soportar y lo que Gorgias describe como ápate, engaño. Contra cualquier ideología basada en el naturalismo, la conciencia del carácter ficcional del arte es esencial en el drama. Se trata de su condición de posibilidad y de su consecuencia cognitiva.

El verdadero protagonista en muchas de las tragedias –como en el caso de Los siete contra Tebas o en Las Euménides de Esquilo– no es el héroe trágico, sino la ciudad en sí misma.8 Dicho con otras palabras, y por usar terminología de Nietzsche, la que se suicida en la tragedia (como Hegel supo ver mejor que nadie en la Fenomenología del espíritu) es la ciudad-Estado ateniense debido a la guerra. Un suicidio prolongado en el tiempo y analizado críticamente por la tragedia, especialmente por Eurípides, pero también y en la misma medida por la comedia de Aristófanes. En Las ranas, como veremos en la quinta parte, la guerra es uno de los temas centrales.

Dicho de otro modo: el material primario en que se basa la tragedia es el pensamiento político de la ciudad-Estado democrática. Las primeras referencias al voto asambleario se encuentran en Las suplicantes de Esquilo, en el 463 a. C. (también se pueden encontrar alusiones posteriores, como en Orestes de Eurípides). Pero lo que resulta particularmente llamativo, como Vernant y Vidal-Naquet sacan a relucir de manera convincente, es la similitud entre la tragedia y el pensamiento jurídico, cosa que, sin lugar a duda, también encontramos en Shakespeare. Pensemos, por ejemplo, en El Rey Lear o en la escena del juicio en El mercader de Venecia. Los tribunales de justicia también son teatros. La similitud entre el teatro y los tribunales es más que evidente en Las Euménides, el único drama que transcurre en el corazón mismo de Atenas, el areópago. De hecho, toda la tragedia está repleta de vocabulario legal.

Los griegos no tenían una noción de ley absoluta y mucho menos de una reglamentación constitucional fundada en principios y organizada a modo de sistema coherente: “Para ellos hay una especie de grados y superposiciones de derechos, algunos de los cuales se recortan entre sí o se encabalgan”.9 Debió de ser algo muy parecido al derecho consuetudinario en Inglaterra. También, y aunque la Atenas clásica era una ciudad en la que abundaban los litigios, afortunadamente no parece que existieran abogados. Los ciudadanos se defendían a sí mismos en los juicios. Para Vernant y Vidal-Naquet, en la tragedia griega el sentido de la ley y del derecho es oscilante, cosa que ocurre igualmente con kratos, el poder, en obras como Las suplicantes (haciendo referencia tanto al poder democrático como al poder violento), o con el nomos, la ley, en Antígona (refiriéndose o bien a la ley divina, o bien a la ley humana):

Lo que la tragedia describe es una diké (‘una justicia’) siempre en conflicto con otra, una justicia que no es fija y que se encuentra cambiando constantemente, desplazándose hacia su contraria. Sin lugar a dudas, la tragedia es algo bien distinto a un debate jurídico. El sujeto que representa es el hombre que vive en los márgenes de ese debate, forzado a tomar una elección decisiva, a orientar su acción en un universo de valores ambiguos donde nada es estable o inequívoco.10

La tragedia toma distancia con respecto a los héroes míticos y su centralidad en el drama. Surge en ese momento en que se está abriendo una brecha entre el nuevo pensamiento político y jurídico de la ciudad democrática, por un lado, y la tradición mítica y heroica del pasado arcaico, por otro. Puede que esta brecha, por pequeña que sea en relación al conflicto, siga siendo dolorosa. Ya no podemos creer en nuestros mitos y vamos a tener que pagar un precio por ello. El héroe trágico ya no es alguien en el que podamos creer como antaño; tanto el héroe como el heroísmo se tornan problemáticos, se convierten en un gran interrogante.

La distancia entre el pasado y el presente constituye el anacronismo de la tragedia, una suerte de disyunción o desarticulación en el orden del tiempo. Resulta bastante extraña la forma en la que figuras de un pasado mítico afrontan distintas crisis de legitimación contemporáneas; conflictos, por ejemplo, entre la ciudad y la familia. O el anacronismo que implica ver a personajes antiguos, o incluso divinidades de heroico pasado como Atenea, empleando en disputas legales las técnicas sofísticas y retóricas más avanzadas, como en el caso de Las Euménides.

El mundo de la tragedia ática es un mundo de ambigüedad, sin certeza alguna, donde las cuestiones siempre permanecen abiertas, pero donde, a la vez, las heridas del pasado aún sangran y siguen sin cicatrizar, causando una disyunción y haciendo que nos sintamos desorientados. La desorientación encuentra su expresión en el coro cuando exclama: “¿Qué me ocurrirá a mí? ¿Qué puedo hacer?”. En realidad, la pregunta que me he hecho a mí mismo durante muchos años acerca de la tragedia puede resumirse de manera bastante simple: ¿En qué radica el poder de la tragedia griega?, ¿por qué continúa interpelándonos de una manera tan potente?

1 VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (2002): Mito y tragedia en la Grecia antigua, vols. I y II, Mauro Armiño (trad., vol. I) y Ana Iriarte (trad., vol. II), Barcelona, Taurus.

2 Ibíd., vol. I, p. 20.

3 Ibíd., p. 23.

4 Ibíd., vol. II, p. 26.

5 Ibíd., p. 21.

6 N. del T.: Simon Critchley hace referencia a la película de Grant Heslov The Men Who Stare at Goats, traducida al español como Los hombres que miraban fijamente a las cabras.

7 Ibíd., p. 26.

8 Ibíd., vol. I, p. 30.

9 Ibíd., p. 34.

10 Ibíd.

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LA AMBIGÜEDAD MORAL EN ‘LOS SIETE CONTRA TEBAS’ Y ‘LAS SUPLICANTES’ DE ESQUILO

Mi hipótesis en este libro es que la tragedia es la experiencia de la ambigüedad moral. La justicia siempre se encuentra entre uno y otro bando, y tanto unos como otros intentan convencer a la posición contraria mediante argumentos y contraargumentos. La justicia se transforma poco a poco hasta convertirse en su contraria y viceversa. La verdad de la tragedia –esa verdad que para Gorgias vendría a ser su mentira– consiste en sobrellevar la ambigüedad, en vivir con ella. La justicia (o el poder, o la ley, o cualquiera que sea el concepto básico en disputa en cada obra) no es una, sino como mínimo dos, y puede que más.

Esta ambigüedad es representada, por ejemplo, en Los siete contra Tebas de Esquilo, del año 467 a. C. En esta excelente obra la acción discurre sin dramatismo alguno en torno a un profundo desacuerdo acerca de lo que es justo. La obra comienza con unas palabras acerca de la maldición, el genos, que pesa sobre el Palacio de Tebas y la familia de Edipo (650). Se trata de la maldición transgeneracional que puede encontrarse en numerosas tragedias y que suele transmitirse entre familiares. A partir de ahí, ocurren varias cosas: en primer lugar, un enfrentamiento de terribles consecuencias entre dos hermanos, Eteocles y Polínicles. A continuación, se escenifica la bellísima simetría entre los lamentos de Antígona e Ismene (en esta obra, Antígona no da muestras de la hostilidad contra Ismene que puede encontrarse en la Antígona de Sófocles). En tercer lugar, nos encontramos con Antígona ante el cadáver de su hermano afirmando tajantemente: “Si ningún otro quisiera ayudarme a enterrarlo, yo enterraré y arrostraré el peligro de darle sepultura, sin avergonzarme de mi resistencia anárquica [anarchion] a los que mandan en la ciudad”. A renglón seguido, en cuarto lugar, Antígona añade: “Cosa terrible es la sangre común [deinon to koinon] de la que nacemos” (1.029-1.032). Curiosamente, deinon es el concepto clave para la lectura que Heidegger hace de Antígona, traducido como das Unheimliche (‘lo extraño’).1 Llegados a este punto, y reconocida la extrañeza de lo común, el coro de mujeres de Tebas, que, temiendo ser violadas o esclavizadas por las fuerzas invasoras, se ha mostrado muy nervioso (y con razón) a lo largo de toda la obra, exclama: “¿Qué ocurrirá conmigo? ¿Qué debemos hacer? ¿Qué podemos pensar?” (1.055-1.056). El coro no solo se muestra dividido y dubitativo ante la justicia, ante la duda de qué decisión es la correcta, sino que literalmente se divide en dos grupos, A y B, cada uno de los cuales defiende una posición contrapuesta acerca de lo justo:

semicoro primero

Castigue la ciudad o no castigue

a los que lloran a Polinices,

nosotras, como acompañantes en el duelo,

iremos y participaremos en el sepelio,

que esta pena le duele a toda nuestra raza, y, en cambio,

la ciudad aplaude las acciones que son justas, en unas

[ocasiones,

y en otras no lo hace.

semicoro segundo

Nosotras, al contrario, con este nos iremos,

conforme de consuno lo aprueba la ciudad y la justicia,

ya que, después de las deidades y del poder de Zeus,

fue este sobre todo el que salvó a la ciudad de los

[cadmeos

de que fuera vencida e inundada por olas de soldados

[extranjeros (1.067-1.079).

Con estas palabras finaliza el drama. Téngase en cuenta que Los siete contra Tebas es, probablemente, la última de las obras de una trilogía de la que se han perdido las dos primeras partes. El desenlace de la tragedia, por tanto, no es la reconciliación –cosa que, para cierta doxa, es el rasgo definitivo de la tragedia antigua, como en el caso de la Orestíada–, sino precisamente la discrepancia, lo que en francés se denomina différend (‘disputa’, ‘desacuerdo’, ‘diferencia’). La ciudad se constituye a sí misma en base a una diferencia esencial en lo relativo a la justicia. En realidad, la experiencia fundamental de Los siete contra Tebas es la duplicidad. Por un lado, nos encontramos con la muerte doble de Eteocles y Polinices, lo que simultáneamente salva y condena a la ciudad. También nos encontramos con la dualidad de Antígona e Ismene, que vienen a ser el reflejo de la disputa entre sus respectivos hermanos y de su enfrentamiento futuro. Se da, asimismo, un canto a la muerte por partida doble, uno por cada hermano, que divide al coro en dos mitades contrapuestas. En esta obra todo se duplica constantemente.

¿Existe alguna relación entre esta ambigua duplicidad característica de la tragedia griega y la democracia? ¿Se tratará de dos invenciones relacionadas entre sí? La respuesta es afirmativa, pero siempre que consideremos la democracia como un aprendizaje para habérnoslas con la ambigüedad, con la aceptación de cierto escepticismo y con la différend de la justicia. Y es precisamente esta ambigüedad la que la filosofía, partiendo de Sócrates y llegando a Husserl y Heidegger, no puede soportar. Para la filosofía, la ambigüedad es señal de crisis y, por tanto, tiene que ser frenada y evitada mediante la referencia a algo más grande, recurriendo a un ideal de sentido o inteligibilidad trascendental que sirva de base para la autoridad política. Para la tragedia, en cambio, la crisis es la vida misma y hay que vivirla en cuanto tal.

Como los ejemplos son importantes, analicemos el asunto de la democracia en Las suplicantes de Esquilo, considerada tradicionalmente como la obra más antigua de este autor, aunque a día de hoy sabemos que está fechada en el 470 a. C., dos años antes que Los persas. Paul Cartledge sostiene que en ella encontramos la primera referencia al voto asambleario democrático.2 La trama es bastante sencilla: las suplicantes son las Danaides, quienes, aunque parecen ser egipcias, en realidad son de origen argivo, por lo que piden asilo en Argos al rey Pelasgo. Nos encontramos con un problema de realidad/apariencia en esta obra. Las Danaides aparentan ser egipcias, “raza de tez ennegrecida por los rayos del sol” (154-155), y esto lleva al rey Pelasgo a hacer unas declaraciones bastante chauvinistas:

¿De qué país es esa comitiva que no parece griega, fastuosa, con bárbaros vestidos y múltiples adornos, a quien estoy hablando? No es vestimenta propia de mujeres de Argos ni de otro lugar griego (237-240).

A pesar de esto, las Danaides solicitan asilo apelando a su descendencia griega. El asunto de la acogida y la recepción de los extranjeros es uno de los temas más importantes de la tragedia ática. Por ejemplo, el rey Teseo de Atenas acoge a Edipo en Edipo en Colono. Tal y como dice el coro de Danaides, “todo el mundo está siempre dispuesto a censurar a quien es extranjero” (974). Y en palabras de Dánao, su padre:

A un grupo de gente desconocida

solo se la aprecia algo cuando pasa el tiempo;

contra el meteco todos tienen presta una mala lengua,

y es cosa que cae bien decir de cosas que lo calumnien (992-994).

Se podría decir, no sin cierto riesgo, que estas palabras nos resultan bastante familiares y muy habituales en relación con el asunto de la inmigración y las peticiones de asilo y refugio en nuestros días. No obstante, el conflicto esencial en el drama de Las suplicantes se produce entre la legitimidad de sangre y la legitimidad democrática. Las Danaides piden refugio en virtud de su sangre, pero el rey Pelasgo sostiene que tan solo puede aceptarlas en la ciudad –con el posible riesgo de guerra que esto conlleva– si su pueblo así lo decide en una votación: “Yo no os puedo garantizar promesa alguna antes de haber consultado acerca de este asunto con toda la ciudad” (365-369). Tras un pleito bastante desagradable con un vulgar heraldo egipcio, el rey Pelasgo anuncia el resultado unánime de la votación:

Esta es la decisión que la ciudad ha tomado con el voto unánime del pueblo: jamás entregar, cediendo a violencia, a esta comitiva de mujeres. Esta ley queda sentenciada de parte a parte. No está escrita en tablillas, ni sellada en un rollo de papiro, sino que estás oyéndola con toda claridad de una lengua que tiene plena libertad para hablar (941-945).

Nos encontramos aquí con un ejemplo bastante ilustrativo del anacronismo de la tragedia, ya que el rey Pelasgo, desde el pasado mítico y borroso de Argos, se presenta ante nosotros ofreciendo argumentos a favor del procedimiento democrático de la votación. Probablemente tampoco sea accidental que las referencias a la voz de la libertad y a la libertad de expresión (eleutherostomou) se enunciaran durante el festival de Dionisos Eleuterio, el dios de la liberación.

1 HEIDEGGER, Martin (2000): Introduction to Metaphysics, Gregory Fried y Richard Polt (trads.), New Haven, Yale University Press, pp. 175-176.

2 CARTLEDGE, Paul (1997): “Deep Plays’: Theatre as Process in Athenian Civic Life”, en P. E. EASTERLING (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 20.

xii

LA TRAGEDIA, EL TRAVESTISMO Y LO ‘QUEER’

Al hablar de la tragedia, Terry Eagleton cita unos versos magníficos de Yeats: “Pues no será ni puro ni propio / lo que antes no haya sido desgarrado”.1 Dicho de otro modo, la tragedia no refleja la realidad social, sino que la cuestiona presentándola en tanto que realidad desgarrada, retorcida, desdoblada y dividida dentro de sí misma. Tal y como sostienen Vernant y Vidal-Naquet:

El mensaje trágico es comunicable solo en la medida en que llega a descubrir la ambigüedad de las palabras, de los valores, del hombre mismo, cuando reconoce el universo como conflictivo y cuando, abandonando sus certidumbres antiguas y abriéndose a una visión problemática del mundo, se hace él mismo, a través del espectáculo, conciencia trágica.2

La tragedia griega gira en torno a la aceptación de la ambigüedad, al reconocimiento de que existen “zonas de opacidad e incomunicabilidad en las palabras que los hombres intercambiamos entre nosotros”. Y no solo los hombres; en ningún lugar de la tragedia griega la ambigüedad es mayor que en la relación entre los sexos. Si el marco de la tragedia es la guerra, sin lugar a dudas se trata de una guerra de sexos.

Un referente bastante útil para analizar la cuestión del sexo y el género en la tragedia griega es Nicole Loraux, discípula de Vernant y Vidal-Naquet y autora de una serie muy importante de libros acerca de este asunto como, por ejemplo, Las experiencias de Tiresias, La invención de Atenas y Madres en duelo.3 Su breve pero excelente libro de 1987 titulado Maneras trágicas de matar a una mujer es una investigación en torno a la muerte de esposas y vírgenes: Clitemnestra e Ifigenia, Hécuba y Políxena, Yocasta y Antígona. Para Loraux, de lo que se trata es de averiguar qué tipo de gloria está al alcance de las mujeres, teniendo en cuenta que lo glorioso siempre gira en torno a la muerte del héroe masculino, como sucede con el suicidio de Áyax o la transfiguración de Edipo en Edipo en Colono. Lo paradójico es que, para que la muerte de una mujer llegue a ser gloriosa, debe tener las características de una muerte masculina. Tanto Clitemnestra como Antígona son descritas como mujeres viriles debido a su firmeza y rebeldía. Como escribe Loraux, “la mujer está más autorizada a hacer de hombre, para morir, que el hombre a apropiarse, aunque sea en la muerte, de cualquier conducta femenina”.4 Esto nos lleva a la paradoja de que, si la mujer es libre en la tragedia, dicha libertad tan solo se ve realizada en la muerte, sucumbiendo ante la necesidad: “libertad trágica de las mujeres: libertad en la muerte”.5

Lejos de considerar heroínas feministas a figuras como Antígona, tal y como hace por ejemplo Brecht en su adaptación de Antígona en 1948 (en la que se la representa como una luchadora antifascista en pro de la libertad), Loraux considera que existe una profunda y perdurable ambigüedad en la representación trágica del género:

Esto, sin duda, se llama ambigüedad; y ambiguo es el placer de la catharsis, en virtud del cual, mientras dure la representación trágica, los ciudadanos se conmueven ante los padecimientos de estas mujeres heroicas, encarnadas en el escenario por otros ciudadanos vestidos con ropajes femeninos. Gloria trágica de las mujeres; gloria ambigua.6

La tragedia consiste en disfrazarse y a los hombres –especialmente a los ingleses– siempre les gusta disfrazarse de mujeres, un fenómeno bastante misógino. Como escribe Loraux: “En lo relativo a la feminidad, la tragedia siempre tiene dos caras”. Y continúa:

Habrá sin duda que llegar a la conclusión de que la tragedia se aparta una y otra vez de la norma en beneficio de la desviación, pero sin que jamás quepa la certeza de que, bajo tal desviación, no se halle presente, en silencio, la norma.7

Lo que quizá necesitemos sea una lectura bifronte de la tragedia, como el rostro de Jano, según la cual lo que se representa en el drama es, a la vez, la norma del patriarcado y su subversión.

Todo lo anterior lleva a Loraux a hacerse una de las preguntas más importantes: ¿Para qué la tragedia? En otras palabras: “¿Qué obtiene el público del teatro pensando, en clave de ficción, lo que en la vida cívica no puede ni debe pensarse?”.8 ¿Qué tipo de beneficio logra la ciudad representándose a sí misma, mediante el teatro, de una manera tan extraña en comparación con sus costumbres y maneras al uso? ¿No se tratará entonces de cierta forma de “purificación”, que viene a ser otra forma de considerar la catharsis, lograda gracias a la radicalidad de la representación trágica? Esta es la pregunta que Louraux plantea.9

Lo cierto es que nunca lo sabremos, ya que no podemos ponernos en el lugar que ocuparon los espectadores de las obras de teatro en la Atenas clásica. Pero, como me gustaría sostener, este no-saber es lo que hace de la tragedia griega algo tan fascinante. Si los antiguos son como vampiros que necesitan de nuestra sangre para alimentarse, y si la Antigüedad se entiende como algo que nos invita a reinventar a los clásicos en nuestro tiempo, a construir un “nosotros” respetuoso con relación a sus producciones, entonces tan solo podemos abordar la cuestión del género en la tragedia con nuestros propios recursos, intentando vislumbrar lo que se pueda a través de nuestra ceguera.

Considero que un ejemplo de este tipo de lecturas se encuentra en El grito de Antígona de Butler.10 Para Butler, Antígona, lejos de representar un ideal puro de “lo femenino” o una ejemplificación de las reglas del cuidado, como aparece en Hegel y en Lacan (de maneras distintas pero relacionadas entre sí), lo que muestra es la inestabilidad, la porosidad y la fragilidad de la identidad de género, así como el profundo carácter contingente de las relaciones sociales y afectivas. Lejos de ser uno de los polos de una concepción esencialista de la diferencia sexual, Antígona es una suerte de figura antigeneracional, proclive a la emergencia de nuevas formas de identificación de género y de estructuras familiares. No obstante –y es importante resaltar esto– este tipo de interpretaciones de la tragedia no se realizan en nombre de algún tipo de nuevo heroísmo performativo, ya sea drag o de cualquier otra índole. Las normas pueden ser queerizadas y la heteronormatividad puede ser criticada, pero esto no hace que nos liberemos de las estructuras edípicas que caracterizan a la tragedia. En definitiva, vamos a seguir siendo prisioneros de la familia, aunque se trate de una familia queer.

1 EAGLETON, Terry (2008): “Commentary”, en Rita FELSKI (ed.), Rethinking Tragedy, op. cit., p. 344. El poema de Yates se encuentra en YATES, W. B. (1933): “Crazy Jane Talks with the Bishop”, en J. Richard FINNERAN (ed.), The Poems of W. B. Yeats, Londres, Macmillan.

2 VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (2002): op. cit., vol. I, p. 39.

3 LORAUX, Nicole (2014): The Experiencies of Tiresias: The Feminine and the Greek Man, Paula Wissing (trad.), Princeton, Princeton University Press; (2006): The Invention of Athens: The Funeral Oration in the Classical City, Alan Sheridan (trad.), Nueva York, Zone Books; (1998): Mothers in Mourning, Corinne Pache (trad.), Ítaca, Nueva York y Londres, Cornell University.

4 LORAUX, Nicole (1987): Maneras trágicas de matar a una mujer, Ramón Buenaventura (trad.), Madrid, Machado Libros, pp. 40-41.

5 Ibíd.

6 Ibíd., p. 52.

7 Ibíd., pp. 53-54.

8 Ibíd., p. 88.

9 Ibíd.

10 BUTLER, Judith (2000): The Antigona’s Claim: Kinship Between Life and Death, Nueva York, Columbia University Press.

xiii

POLIFONÍA

¿Cuál era la audiencia del drama ático? Simon Goldhill, quien ha escrito de forma bastante competente acerca de este tema, sostiene que “el teatro era un espacio en el que todos los ciudadanos eran en cierto sentido actores, ya que lo que se escenificaba era tanto la ciudad en cuanto tal como a sus líderes más representativos”.1 Por su parte, Paul Cartledge trae a colación a Clifford Geertz, quien describió a la sociedad balinesa como un “Estado-teatro”,2 una descripción que también resulta adecuada para la caracterizar a la Atenas clásica. Los festivales teatrales constituían un dispositivo para la constitución de la identidad cívica ateniense. En palabras de Cartledge, las obras de teatro eran “una exploración y confirmación, pero también una crítica, de lo que sería un buen ciudadano en ese estilo novedoso y popular de autogobierno denominado democracia”.3 Así ocurre, de hecho, en algunas obras de Esquilo, como por ejemplo en Las suplicantes y en Las Euménides; el asunto en cuestión es siempre la ciudad.

La festividad de las Dionisias era la más importante del calendario y reunía a un gran número de ciudadanos atenienses. Para Goldhill –volveremos sobre ello en la quinta parte– resulta muy llamativo que Aristóteles apenas mencione la polis en la Poética y que el espacio cívico donde se representaba la tragedia fuese prácticamente silenciado. Este silenciamiento puede estar relacionado con el interés aristotélico en determinados personajes particulares, como Edipo, más que en el Coro, que representaba a la comunidad, a lo colectivo. Goldhill escribe: “El giro crítico más significativo en los últimos treinta años en lo referente a la tragedia griega ha sido, precisamente, la reubicación de las tragedias dentro del contexto sociopolítico local y nacional”.4 En esta afirmación se nota la gran influencia de Vernant y Vidal-Naquet. Es muy importante tener constancia de la dimensión cívica y la importancia política de la tragedia en los festivales dramáticos de Atenas. De este modo se puede comprender, en primer lugar, por qué Platón en las Leyes identificó la demokratía con la theatrokratía. Platón entiende esta identificación, literalmente, como la soberanía del público que asistía al teatro. En palabras de Cartledge, la theatrokratía hace referencia a “la dictadura de la masa, del populacho, de los ciudadanos atenienses pobres, quienes constituían la mayor parte del público y representaban la vasta mayoría de la que dependía el gobierno del Estado democrático ateniense en su conjunto”.5 En segundo lugar, Goldhill sostiene –acertadamente, en mi opinión– que Platón intentó prohibir las obras trágicas en la República debido, en parte, a que reconoció el gran alcance e impacto de los festivales dramáticos en el imaginario de la ciudad. Solo a la luz de la interpretación de la tragedia en cuanto aglutinante de la democracia puede uno apreciar la novedad y la urgencia de la exclusión platónica de los poetas trágicos y de todos aquellos que conformaban lo que denominó “la tribu de los imitadores” (595b). No se trata de una cuestión “estética” en el sentido moderno, entendida como experiencia o valoración de la obra de arte; se trata más bien de un régimen estético de lo político. El teatro es el espectáculo de la política representándose a sí misma.

Cuesta trabajo imaginar que el teatro no tuviese una gran acogida en Atenas, y más aún si pensamos en contextos competitivos como los festivales, que reunían a un público muy numeroso, de entre catorce mil y diecisiete mil personas. ¿Se lanzarían gritos, vítores y abucheos? ¿Se vería influenciado el veredicto de los jurados dramáticos por alguna versión antigua de los aplaudímetros, otorgando los premios a las obras más populares? No se sabe mucho al respecto, pero es muy difícil de creer que una audiencia tan numerosa no tuviese una influencia notable sobre el alcance de los dramas. Anticipándome al análisis del tipo de público que Brecht deseaba para lo que denominaba el “teatro épico” (y que estudiaremos al final del capítulo xviii), me imagino a una audiencia relajada, atenta a todo lo que estaba ocurriendo y sintiéndose a gusto con el espectáculo. Un público más parecido a los aficionados de los deportes contemporáneos de masas que a ese pequeño grupo minoritario de almas alienadas (yo soy una de ellas) que aún asiste al teatro. No debía de ser muy cómodo estar todo el día sentado, en bancos de madera y apretados unos contra otros, durante el festival de las Dionisias. ¿Llevarían sus propios cojines? ¿Comerían y beberían algo durante las representaciones? Y si era así, ¿qué se comía y qué se bebía? ¿Aceitunas, queso, miel, pan, cordero, agua o vino? Según algunos informes, parece ser que se servía comida caliente a todos los asistentes, en lo que vendría a ser una auténtica proeza de catering.

Parece ser que el público de los dramas áticos estaba compuesto fundamentalmente por ciudadanos atenienses varones. Pero ¿qué pasaba con los que no eran ciudadanos? Según Goldhill, estaban divididos en cuatro grupos: 1) extranjeros (xenoi; no se sabe cuántos, pero es seguro que asistían ciudadanos de otras ciudades griegas, e incluso de alguna que no lo fuese); 2) residentes extranjeros o metecos; 3) esclavos (parece ser que se permitía que participaran algunos, aunque no se sabe hasta qué punto. Los esclavos, en algunos casos, tenían cierta relevancia en la Antigüedad, especialmente en lo relativo a asuntos domésticos); 4) mujeres. Acerca de la asistencia de las mujeres a las representaciones, Goldhill sostiene que “no hay ninguna evidencia que ofrezca una respuesta clara y directa a este asunto”.6 Las mujeres no participaban en la redacción, producción, representación o crítica de las obras. Tampoco podían beneficiarse del teoricón, un fondo estatal con el que se pagaba a los ciudadanos por asistir a las representaciones y que restituía su salario a modo de subsidio. Las mujeres tampoco podían asistir a la asamblea o participar en las cortes judiciales, ni como testigos ni como miembros del jurado. Curiosamente, el “forastero ateniense” de las Leyes describe la tragedia como el placer de “las mujeres educadas, los hombres jóvenes y de casi todo el público en general”.7 No obstante, no parece tratarse de un testimonio fiable. Se puede inferir algo acerca de la participación de mujeres en los festivales dramáticos por analogía con la presencia de mujeres en las Panateneas, que eran festivales para toda la ciudad. Sea como fuere, el asunto en cuestión es que, si la ciudad era lo que se representaba en la tragedia en concreto y en el teatro en general, es una cuestión de máxima importancia saber si las mujeres estaban presentes o ausentes. Pero, simple y llanamente, no hay forma de saber nada certero sobre el tema.

Todo esto plantea la siguiente cuestión, ya formulada en los trabajos de Loraux: ¿Quién se ocupaba de representar la feminidad de personajes como Medea, Casandra, Antígona, Alcestis o Andrómaca, entre otras mujeres? Este es uno de los interrogantes que atormenta a este libro. ¿Qué ocurría con la mímesis de la feminidad en la tragedia? No sabemos nada acerca de las técnicas vocales que se utilizaban, o si la “feminidad” misma se representaba mediante el tono de voz, con gestos o simplemente con una máscara. Posiblemente los roles femeninos eran representados por chicos jóvenes, como ocurría en las representaciones de obras de Shakespeare. Pero sea cual sea el caso –posiblemente nunca lo sabremos– nos encontramos aquí con el fenómeno del travestismo y con una cierta presencia de lo queer, algo que resulta evidente en el caso de un personaje como Tiresias, “palpitando entre dos vidas, viejo, con arrugados pechos de mujer”.8

Tal y como Edith Hall muestra con claridad en un fascinante estudio, la Atenas clásica era una sociedad xenófoba, patriarcal e imperialista basada en la esclavitud y en el orgullo imperial.9 Sin embargo, las figuras que eran silenciadas en el espacio público encontraban su representación en la ficción teatral, como si la misma democracia que rechazaba públicamente estas figuras las tuviera en cuenta en el teatro. Hall examina las representaciones trágicas en las que se observa a atenienses interactuando con extranjeros, mujeres y esclavos. También nos encontramos, por otro lado, con el tema del exilio, presente en numerosas obras. Lo vemos en figuras como Filoctetes, quien resulta ser literalmente un apolis (‘apátrida’), en las Danaides de Las suplicantes de Esquilo que piden asilo político o en todas esas mujeres desplazadas, esclavizadas o humilladas que se dan cita en Agamenón, Hécuba o Las troyanas, entre otros ejemplos. En casi todos los repartos de las obras trágicas aparecen personajes de etnias y procedencias distintas, salvo en el caso de Antígona, en la que todos son ciudadanos de Tebas, y en Los persas, donde todos son de esa región (aunque incluso en estas dos obras aparecen personajes que bien podrían resultar sumamente extraños para los atenienses). Tal y como Hall observa, tan solo en una tragedia, Filoctetes, no aparece mujer alguna. Finalmente, “en las tragedias que conservamos, el número de coros trágicos femeninos supera a los masculinos por veintiuno a diez”.10 Un dato bastante paradójico.

Las mujeres en la tragedia representan papeles muy variados –hermanas mayores y jóvenes, esposas, viudas ancianas, asesinas y modelos de virtud–, pero el contraste básico se da entre vírgenes y esposas. Se observa en la tragedia una evidente tendencia a tramas basadas en mujeres trastornadas debido a la ausencia temporal o permanente de sus maridos. Para la tragedia, las mujeres se convierten en un problema sin la supervisión de los hombres. Disponemos, por supuesto, del ejemplo excepcional de Medea, una hechicera bárbara y asesina quien, al final de la obra, termina huyendo a Atenas, impune, en el carro del sol. Antes de huir ofrece uno de los discursos críticos más extraordinarios acerca de la posición de la mujer en la sociedad; para Medea, dar a luz un hijo es tres veces peor que estar primera línea de guerra. Este discurso solía recitarse en el Londres de la época eduardiana en los mítines de las sufragistas.11 Hall también nos proporciona una excelente investigación acerca del papel de la mujer en la medicina de la Grecia antigua: las relaciones sexuales se consideraban una forma de curación de las enfermedades femeninas y por ello se invitaba a las esposas a que fuesen sexualmente activas con sus maridos y, preferiblemente, a quedarse embarazadas.12 Si Fedra hubiese ido al médico, le habrían prescrito tener alguna relación sexual, siempre que fuese con su marido y no con su hijastro. Mujeres vírgenes como Electra o Antígona también suponían un problema, debido a que estaban asociadas a una sexualidad salvaje, incontrolada. Tal y como Hall sostiene, no se conocen ejemplos históricos de mujeres atenienses que actuaran como Antígona, aunque es razonable pensar que existieron; de qué manera es algo que no sabemos.13 Con frecuencia la tragedia se interesa por indagar el caso de mujeres de alta cuna que acaban siendo esclavas, como en el caso de Tecmesa en Áyax de Sófocles, Casandra en Agamenón y Hécuba en Las troyanas. Estos puntos de inflexión narrativos, o peripeteia, no fueron reconocidos por Aristóteles. Tampoco podemos olvidar el papel que los esclavos tenían en el drama, ya sea el ejemplo del eslavo convertido en pastor de ovejas que acaba siendo torturado por Edipo (debido a que los esclavos suelen mentir), o el tristemente cómico esclavo frigio que aparece en Orestes de Esquilo.

Volveremos en la quinta parte a lo que Aristóteles denominó peyorativamente la “anomalía” de los esclavos y las mujeres. Pero ¿cuál es el sentido de esta aparente inversión del rol social de los extranjeros, los esclavos y las mujeres en la tragedia? Hall responde con optimismo: “La reflexión de la tragedia griega resulta mucho más avanzada políticamente que la propia sociedad en la que la tragedia tiene lugar”.14

Dicho con otras palabras, en la tragedia encontramos un igualitarismo político imaginario que no existía en la realidad. Hall sugiere de manera convincente que la tragedia es polifónica. Legitima el chauvinismo del poder y la gloria atenienses a la vez que da voz a todo aquello que podría minar dicho poder y dicha gloria. De hecho, Hall relaciona esta polifonía directamente con el desarrollo de la retórica, con la que los estudiantes aprendían a reflexionar de manera antitética, siguiendo el ejemplo, entre otros, de la defensa de Gorgias a Helena que analizaremos en el capítulo xxiv. Podríamos decir que la tragedia es polifónica y antífona, y de ahí que necesitemos una lectura bifronte de la misma, que sea sensible tanto a sus aspectos ideológicos como a las subversiones que plantea.

1 GOLDHILL, Simon (1997): “The Audience of Athenian Tragedy”, en EASTERLING, P. E. (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 57. Todas las citas de este ensayo son de traducción propia.

2 CARTLEDGE, “Deep Plays’: Theatre as Process in Athenian Civic Life”, op. cit., p. 5. Traducción propia.

3 Ibíd., p. 6.

4 GOLDHILL, Simon (2008): “Generalizing About Tragedy”, en FELSKI, Rita (ed.), Rethinking Tragedy, op. cit., p. 2. Traducción propia.

5 CARTLEDGE, “Deep Plays’: Theatre as Process in Athenian Civic Life”, op. cit., p. 9.

6 GOLDHILL, “The Audience of Athenian Tragedy”, op. cit., p. 62. Traducción propia.

7 Ibíd., p. 64.

8 ELIOT, Thomas S. (2001): La tierra baldía, Juan Malpartida (trad.), Barcelona, Círculo de Lectores, versos 218-219.

9 HALL, Edith (1997): “The Sociology of Athenian Tragedy”, en EASTERLING, E. P. (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., pp. 93-126. Todas las citas de este artículo son de traducción propia.

10 Ibíd., p. 105.

11 Ibíd., p. 121.

12 Ibíd., p. 109.

13 Ibíd., p. 99.

14 Ibíd., p. 125.

xiv

¡LOS DIOSES! LA TRAGEDIA Y LOS LÍMITES DE LAS DEMANDAS DE AUTONOMÍA Y AUTOSUFICIENCIA

Según una de las ideas centrales que recorre la obra de Vernant y Vidal-Naquet, la acción humana en la tragedia no es lo suficientemente potente como para prescindir del poder de los dioses ni tan autónoma como para ser concebida sin referencia alguna a ellos. La acción humana tiene que alinearse con la fuerza del destino, un poder superior al humano.1 El punto de vista trágico está determinado por una duplicidad a la vez humana y divina que obliga al héroe a reflexionar, contrapesando por un lado los pros y contras de su línea de acción y, por el otro, el riesgo que el propio héroe asume al adentrarse en un terreno totalmente desconocido e incomprensible, determinado por los dioses. La tragedia opera simultáneamente a dos niveles.

Para ilustrar el doble nivel operativo de la tragedia Vernant y Vidal-Naquet hacen un excelente análisis de la escena de la alfombra en Agamenón de Esquilo. Lo que vemos, por un lado, es a Agamenón caminando sobre una alfombra o paño de color púrpura, preparado para la ocasión por Clitemnestra (para disimular, sin duda alguna, las manchas de sangre cuando lo asesine). Pero, por otro lado, dando un simple paso, Agamenón ingresa en el orden divino del tiempo y de la acción, el tiempo en el que va a desplegarse toda la Orestíada hasta llegar al asesinato de Clitemnestra a manos de Orestes y el desenlace de la obra en el areópago, con la disputa entre Atenea y las Furias. En el momento de pisar la alfombra, pasado, presente y futuro se reúnen, y de repente tomamos conciencia de que el sacrificio de Ifigenia a manos de Orestes no fue un ejercicio de obediencia diligente ante la diosa Artemisa, sino el producto de la debilidad culpable de un hombre ambicioso. Lo mismo ocurre con la conquista de Troya; no fue una guerra justa contra el agresor extranjero, sino un acto brutal de destrucción, violencia y vejación. “En este punto culminante de la tragedia –escriben Vernant y Vidal-Naquet– en el que todo se anuda surge sobre la escena el tiempo de los dioses y se manifiesta en el tiempo de los hombres”.2

Este dualismo de lo divino y lo humano es lo que los espectadores ven, el theorós que el teatro teoriza. Pero también está relacionado con otra línea de reflexión de Vernant y Vidal-Naquet que me gustaría exponer críticamente. Según estos autores lo que puede verse en la tragedia es la emergencia de algo similar a lo que conocemos como autonomía. Para Vernant y Vidal-Naquet lo que ocurre en la tragedia es que “el hombre comienza a experimentarse a sí mismo como agente más o menos autónomo respecto a las fuerzas religiosas que dominan el universo”.3 Dicha experimentación tan solo será completa cuando el hombre posea “la categoría de voluntad”. Los autores continúan afirmando que “es cosa sabida que en la Grecia antigua no hay auténtico vocabulario de la voluntad”.4 Deberíamos ser bastante cautos acerca de lo que, aparentemente, resulta “bien conocido”. Pero citemos por completo el fragmento clave en cuestión, resaltando la expresión “aún no ha adquirido”:

Para que exista acción trágica es preciso que se haya formado ya la noción de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que, en consecuencia, los planos humano y divino sean lo bastante distintos como para oponerse; pero es preciso también que no dejen de aparecer como inseparables. El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando la acción humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intención, a la premeditación, aunque esta aún no haya adquirido suficiente consistencia y autonomía como para bastarse completamente a sí misma. El dominio propio de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza en la que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas, donde toman su verdadero sentido, ignorado por el agente, integrándose en un orden que sobrepasa al hombre y se le escapa.5

Según esta interpretación, la responsabilidad trágica surge cuando los seres humanos comienzan a debatir internamente acerca de qué hacer, pero aún no pueden resolver dicho debate sin referencia a una autoridad externa, divina. Antes de matar a su madre, Orestes pregunta: “¿Qué debo hacer, Pílades?” (899). Cuando está completamente seguro de que la muerte de su madre tiene la aprobación de Apolo, entonces cumple con lo que estaba escrito. La pregunta que se repite una y otra vez en la tragedia ática, por ejemplo, en Filoctetes de Sófocles (¿Qué debo hacer?) y que circula de personaje en personaje a lo largo de la obra es una cuestión que tan solo un dios puede responder, y de esto se encarga el deus ex machina de Heracles al final de la obra. Vernant y Vidal-Naquet afirman que la responsabilidad trágica toma esta forma debido a que los seres humanos aún no han adquirido suficiente autonomía y consistencia para ser enteramente autosuficientes. La acción trágica se mueve en el borde que aún separa la reflexión interna subjetiva de algo externo al sujeto, en este caso, lo divino.

La afirmación de Vernant y Vidal-Naquet es de marcado corte historicista, o mejor aún, evolucionista o progresivista. Según esta interpretación, la tragedia ática se encuentra en camino hacia el descubrimiento de la voluntad o del espíritu en el sentido moderno del término, pero aún no ha llegado a implementar estos conceptos. A muchos de los lectores de mi generación les resultará familiar esta tesis en la formulación que encontramos de ella en el trabajo de Bruno Snell, para quien la civilización griega gira en torno al descubrimiento del espíritu, aunque, por desgracia, aquellos pobres griegos antiguos aún no tenían una noción de voluntad; habría que esperar, por tanto, hasta el surgimiento del cristianismo, con figuras como la de san Pablo o san Agustín. Hannah Arendt sostiene algo parecido en La vida del espíritu. Pero ¿es esto cierto? En relación con nosotros, ¿los griegos son importantes tan solo porque representan nuestro pasado, tal y como sostiene Marx en la introducción de los Manuscritos? Se trataría, en tal caso, de un pasado que ya hemos dejado atrás.6 Los griegos, continúa Marx, dieron forma a las normas y estándares básicos del arte, pero, aun así, fueron unos tipos bastante excéntricos. No obstante, también se los puede considerar como “normales” si los comparamos con nosotros, gente anómala por causa de una modernidad alienante y capitalista. No obstante, ¿es realmente nuestra situación moral y subjetiva tan distinta de la de los griegos áticos? ¿Fueron gente tan exótica y distante con respecto a nosotros? No estoy del todo seguro.

El extracto anterior de Vernant y Vidal-Naquet es citado por Bernard Williams en su libro Vergüenza y necesidad de 1993.7 Williams sostiene, acertadamente en mi opinión, que la propuesta de Vernant y Vidal-Naquet está condicionada por una “narración evolucionista” o, como también la denomina, una explicación “progresiva” en lo relativo a nuestra relación con los griegos antiguos. La tragedia representa de este modo un “paso en el desarrollo del concepto de acción”. Williams continúa así: “Esta explicación evolucionista, que no acepto, presenta una dificultad”.8 ¿Cuál es exactamente dicha dificultad? Así lo explica el propio Williams:

Me gustaría sostener lo siguiente: nuestras nociones de acción y responsabilidad, y de gran parte de nuestros conceptos éticos, están íntimamente relacionadas (más de lo que se cree) con las que les suponemos a los griegos antiguos. El significado de todas aquellas ideas griegas encuentra su expresión en la tragedia; de hecho, resulta decisiva para el desarrollo de estas ideas. La tragedia debe entenderse como un desarrollo histórico particular que tuvo lugar en un tiempo determinado. Este desarrollo histórico implica una serie de creencias acerca de lo sobrenatural, lo humano y lo diabólico que ya no podemos aceptar debido a que no forman parte de nuestro mundo. Consideradas en su conjunto, ¿pueden ser ciertas todas esas afirmaciones?9

Puede que sí, puede que no. Pero, en general, estoy de acuerdo con el sentido de la afirmación de Williams. Su idea resulta aún más convincente, en mi opinión, si se contrasta con otras interpretaciones de la experiencia ética; por ejemplo, con las kantianas o las hegelianas, que intentan estructurar la moralidad en función de distinciones entre nociones como lo religioso y lo secular, lo heterónomo y lo autónomo o lo antiguo y lo moderno, y que buscan la emergencia de una razón humana autárquica que tome distancia frente a fuerzas impersonales que se encuentran más allá de lo humano, como los dioses de la Antigüedad o el dios cristiano. En las páginas finales de Vergüenza y necesidad, después de un detallado y cautivador análisis textual, Williams se deja llevar, deja a un lado el argumento central del libro y nos proporciona su crítica particular a la filosofía:

Platón, Aristóteles, Hegel y todos los que se ponen de su lado creen de una forma u otra que el universo (o la historia o la estructura de la razón humana) puede ser comprendido de una forma totalmente ajustada, proporcionando de este modo un patrón que dé sentido a la vida humana y a sus aspiraciones.10

La tragedia, en cambio, no nos proporciona un sentido de esta índole. Representa más bien todo aquello que no termina de funcionar del todo, lo que hay de defectuoso en nosotros. Por ejemplo, en Sófocles:

Nos encontramos con seres humanos lidiando de manera sensible, torpe, algunas veces catastrófica, otras veces noble, con un mundo que solo es parcialmente inteligible por medio de la acción humana y que, por sí mismo, no se ajusta necesariamente a ningún tipo de aspiración ética.11

La tragedia griega no presenta a un ser humano idealizado y en armonía consigo mismo, con su mundo y sus dioses. Existe una brecha entre lo que el personaje trágico es y las formas en que el mundo influye sobre él.

La tragedia de la filosofía nos presenta como individuos divididos y dependientes, sin la necesaria autosuficiencia y capacidad para la autolegislación y la autodeterminación, la autarchia. La conciencia trágica se escenifica en relación con demandas que exceden la autonomía, que provienen del pasado, irrumpen en el presente y desestabilizan el futuro. Más aún –y aunque este sea otro tema– no creo que la experiencia de los héroes de la tragedia griega sea muy distinta a la de sus sucesores en las obras de Séneca o Shakespeare.12 ¿Acaso es Hamlet más autónomo en realidad que Hécuba? ¿No padecen ambos los mismos síntomas de su radical autoalienación?

No debería asustarnos la presencia de los dioses, del destino o de figuras sobrenaturales como los fantasmas en la tragedia ática. Los dioses cobran sentido en la tragedia porque son el modo de dar nombre a todos aquellos aspectos posibles de la experiencia –fuerzas, estructuras, circunstancias o el peso del pasado– que escapan al control individual y que pueden destruir a los propios individuos. Parece que Napoleón dijo a Goethe que el destino es al mundo antiguo lo que la política al mundo moderno. Benjamin Constant también sostuvo que la red de instituciones y convenciones que nos envuelve desde que nacemos hasta que morimos es el equivalente moderno al destino de los antiguos.13

Lo que hay que resaltar de todo lo anterior es que el papel de los dioses en la tragedia ática no es otro que el de poner el acento en aquellas fuerzas que exceden, determinan e incluso pueden llegar a destruir la acción humana. Los dioses son los nombres de los poderes que no están bajo nuestro control. En mi opinión, Ibsen entendió este asunto a la perfección: en Los espectros, el destino divino se transmuta en una enfermedad venérea con efectos transgeneracionales; en John Gabriel Borkman, toma la forma del poder latente del capital en cuanto tal. El destino también puede entenderse como herencia genética de fatales consecuencias, o bien como la presencia silenciosa y latente de células cancerígenas en el cuerpo. También, y en consonancia con la desgarradora conversación acerca de la felicidad y la verdad que mantuve con el difunto y gran Philip Seymour Hoffman, uno puede pensar que está siendo feliz en un momento determinado, pero, justo en ese mismo momento, una terrible verdad sobre ti procedente del pasado puede caerte encima y destrozarte por completo.14 De hecho, algo así fue lo que acabó por completo con él.

Volviendo a lo anterior, Williams sostiene la misma idea que Vernant y Vidal-Naquet sobre la conciencia trágica, pero eliminando de ella cualquier tesis evolucionista o progresivista. Da un paso verdaderamente radical y de largo alcance, pero quizá su potencia pasa desapercibida debido a que Williams, como buen británico, utiliza para su argumentación un fino cuchillo de mantequilla en lugar de un germánico martillo nietzscheano. En el penúltimo párrafo de Vergüenza y necesidad, identifica y replica con brillantez la presuposición fundamental de la gran tradición filosófica, patente en la historia de la filosofía y en sus variados juegos morales. Williams (nótese de nuevo el carácter invitacional del pronombre de la primera persona del plural “nosotros”) escribe lo siguiente:

Nuestra condición ética se sitúa no solo más allá del cristianismo, sino también de su legado kantiano y hegeliano. Tenemos una sensación ambigua acerca de lo que los seres humanos han logrado, y alguna que otra esperanza de vivir como debemos vivir (en particular, basándonos en el ideal, todavía potente, de que se debe vivir sin mentir). Sabemos que el mundo no está hecho para nosotros, ni nosotros para el mundo; que nuestra historia no es una historia intencional y que no hay un punto de vista fuera del mundo o fuera de la historia desde el que podamos corroborar definitivamente nuestras acciones. Tenemos constancia del horrible costo de muchos de los logros humanos que más valoramos, incluida nuestra capacidad para la reflexión, y reconocemos que no hay posibilidad alguna de redención hegeliana de la historia o de un balance universal leibniziano de costos y beneficios que nos permita afirmar que las cosas, finalmente, han salido relativamente bien. En muchos aspectos importantes, atendiendo a nuestra condición ética, somos más parecidos a los seres humanos de la Antigüedad de lo que cualquier occidental lo ha sido en todo este tiempo. En particular, somos muy parecidos a aquellos que, en el siglo v a. C. e incluso antes, nos legaron algunos atisbos de conciencia que han permanecido intactos a los intentos de Platón y Aristóteles de hacer de nuestra relación ética con el mundo algo totalmente inteligible.15

Este impresionante pasaje tiene consecuencias muy significativas, pero aclaremos también algunos malentendidos: no se trata de regresar al mundo antiguo, ni tampoco de dar pie a la fantasía de su renacimiento, en la línea del primer Nietzsche. Tampoco se trata –aludiendo a lo que dijimos al comienzo de esta parte– de una idealización del exotismo de los griegos a modo de crítica del nihilismo de la modernidad (véase Heidegger) en la línea de la Kulturkritik conservadora, una postura que suele terminar promoviendo la ilusión criptoautoritaria del orden y de la ciega sumisión. La declaración que encontramos en Williams es bastante más sobria que todo lo anterior: “nosotros” vivimos una situación en la que la creencia en la razón humana sin más (Kant), o en la razón y en Dios (Agustín), o en la razón y el afecto (Spinoza), o en la razón y la historia (Hegel), o en cualquiera de los posibles patrones o sistemas de ideas que podrían dar sentido a la vida humana, así como a sus acciones y sus aspiraciones, tiene que ser abandonada. Y por ello, como Williams escribe, “Sófocles y Tucídides aciertan de lleno al despojarnos de todos estos sentidos”.16

La historia no nos cuenta ninguna narración intencional, ya sea de carácter progresivo (como en el caso de Hegel y los hegelianos como Marx) o regresivo (Nietzsche, Heidegger y neospenglerianos como Wittgenstein). Si solo un Dios puede aún salvarnos, como dijo Heidegger, entonces somos conscientes, de manera muy profunda, de que no hay salvación posible. La salvación es un concepto equivocado cuando de lo que se trata es de considerar y valorar detenidamente la vida humana. El mundo no está hecho para nosotros, ni nosotros para el mundo, como creyeron los partidarios de los sistemas ptolemaicos y como insisten en creer muchos de sus sucesores. La relación de los seres humanos con el mundo no es otra cosa que un matrimonio de conveniencia o adaptación, y no en el cielo y en la tierra, sino en el matadero de la historia. Somos el resultado de un extraño proceso de mutación y de adaptación cultural. Ningún sistema totalizante, ninguna teoría general de todas las cosas, va a satisfacer nuestra necesidad de darle sentido al mundo, y mucho menos ese cínico mejunje de cosmología, neurociencia y budismo estadounidense tan de moda en nuestros días. Tal vez el deseo de una comprensión total no es sino una perversión en sí misma. Este es, precisamente, el deseo que la tragedia describe en su proceso de derrumbe; lo que también supo ver el gran poeta Hölderlin y que vino a ser la razón por la que fue incapaz de terminar su tragedia moderna, una obra acerca del duelo titulada La muerte de Empédocles.

En este sentido –y esta es mi apuesta con este libro– somos el equivalente contemporáneo de todos esos escépticos, todos esos realistas que fueron los trágicos áticos, y quizá podamos aprender algo pasando más tiempo en su compañía. El mundo es confuso, un lugar ruidoso marcado a fuego por guerras sin fin, ira, lamento y desigualdad creciente. Padecemos una constante incertidumbre moral y política en un mundo determinado por la ambigüedad. Pensar siguiendo esta línea equivale a respirar un poco del aire de la tragedia ática. Este libro no es precisamente una botella de oxígeno, pero sí una pequeña guía hecha a mano que ofrece un conjunto de instrucciones, en gran parte prestadas y tomadas de donde se han podido encontrar.

Para ser totalmente justos con ellos, Vernant y Vidal-Naquet parece que anticiparon una crítica similar a la de Williams. La tragedia pone al descubierto la red de fuerzas contradictorias que asaltan a todos los seres humanos, no solo a los griegos antiguos, sino a todas las sociedades y culturas: “La tragedia plantea al espectador una pregunta de alcance general sobre la condición humana, sobre sus límites y su necesaria destrucción”.17 Pero dicha interrogación general no puede aspirar, como ocurre con muchos filósofos, a la construcción de patrones y conceptos que nos proporcionen la imagen verdadera de la realidad, accesible para cualquier inteligencia racional. Más bien ocurre al contrario:

Desde la perspectiva característica de la tragedia, el hombre y sus actos no se perfilan como realidades estables que se podrían delimitar, definir y juzgar [tal y como pensarán los filósofos del siglo posterior, es decir, el siglo iv a. C., con Aristóteles a la cabeza], sino como problemas, como preguntas sin respuesta, como enigmas cuyo doble sentido siempre queda por descifrar.18

En términos generales, la tragedia de la filosofía nos permite ser espectadores teóricos ante el teatro de la complejidad humana, una realidad ambigua y contradictoria que, como dijimos antes, no puede reducirse a visiones monoteístas o metafísicas en sus distintas variaciones. Es por esto por lo que el drama y las representaciones dramáticas son esenciales. Nos proporcionan cierto sentido del agonismo politeísta y de la opacidad que caracteriza los asuntos humanos, así como una idea de su valor y de nuestra vanidad.

1 VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (2002): op. cit., vol. I, p. 42.

2 Ibíd., p. 43.

3 Ibíd., p. 42.

4 Ibíd.

5 Ibíd., p. 42, cursivas mías. Una afirmación muy similar puede encontrarse en el ensayo “Edipo sin complejos”, en ibíd., p. 85.

6 MARX, Karl (1971): Grundisse: Foundations of the Critique of Political Economy, David McLellan (trad.), Nueva York, Harper & Row, pp. 44-46.

7 WILLIAMS, Bernard (1993): op. cit., p. 16. Todas las citas extraídas de este libro son de traducción propia.

8 Ibíd.

9 Ibíd., pp. 16-17.

10 Ibíd., p. 163.

11 Ibíd., p. 164.

12 CRITCHLEY, Simon y WEBSTER, Jamieson (2013): Stay, Illusion! The Hamlet Doctrine, Nueva York, Pantheon Books.

13 Las dos citas se encuentran en WILLIAMS, Bernard (1993): op. cit., p. 164.

14 Rubin Museum of Art, “Happy Talk: Simon Critchley + Philip Seymour Hoffman”, grabado en diciembre de 2012. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=TiQkdprJso0 [consultado el 16/01/20].

15 WILLIAMS, Bernard (1993): op. cit., p. 166, cursivas mías.

16 Ibíd., p. 163.

17 VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (2002): op. cit., vol. II, p. 47.

18 Ibíd., p. 25.

xv

UNA CRÍTICA DE LA PSICOLOGÍA MORAL Y DEL PROYECTO DE LA INTEGRACIÓN PSÍQUICA

Me gustaría hacer un pequeño paréntesis en este momento. El problema que Williams procura enfrentar está relacionado con lo que generalmente denominamos “psicología moral”, esto es, la afirmación de que existe (o debe existir) una analogía –o incluso una identidad– entre la estructura de la psique y cierta concepción de la virtud, de la vida buena, de la moralidad y demás. Más en concreto, el ideal de la psicología moral se basa en la premisa de que la psique es o debe ser moral, y que la unión de moralidad y psicología es expresada en términos de lo que algunos pensadores denominan “integración psíquica”, ya se trate de un ego solitario, un yo relacional o un sujeto comunitario.

Pensemos por un momento en la división tripartita del alma en Platón, que diferencia entre logistikos, thymos y epithymia (‘parte racional’, ‘parte irascible’ y ‘parte apetitiva’). Aunque Platón reconoce la existencia de una división dentro del alma, e incluso un conflicto entre razón y apetito (cuya expresión más famosa es la alegoría del carro alado en el Fedro), la aspiración de la vida filosófica es la integración de las tres facultades bajo el dominio de la razón. De eso trata la vida del filósofo y del guardián bien formado filosóficamente, como veremos en la cuarta parte. Se puede establecer una analogía entre esta concepción y la idea aristotélica de la unidad de la virtud y la felicidad que toma forma en la vida contemplativa del filósofo, o también con la vida divina o vida de los dioses que se describe al final de la Ética nicomáquea. También puede establecerse un paralelismo con Kant y su convicción de que debe existir una identidad, una profunda identidad más bien, entre libertad y racionalidad, vínculo que nos llevaría a esa noción tan confusa del “hecho de la razón”. Según Kant, esta identidad nos obliga a subordinar y estructurar todo deseo patológico mediante el uso de la razón práctica pura expresada en la ley moral. Para Hegel, finalmente, la racionalidad kantiana es una noción bien intencionada, pero termina siendo una abstracción sin futuro alguno, una visión unidimensional del yo separado tanto de las normas sociales (Sittlichkeit) que lo constituyen, como de instituciones de legitimación tales como el Estado.

Se pueden encontrar otras versiones de esta idea, aunque también existen algunas excepciones (estoy pensando, obviamente, en Hume). No obstante, podemos decir que el proyecto de la filosofía, en esencia, pasa por la idea o el ideal de la integración psíquica, ya sea expresado en términos de relación de la justicia con lo bueno, con la ley moral o con una libertad estructurada socialmente. Por el contrario, lo que quiero resaltar aquí, aunque sea de una manera muy esquemática (debido a que no es el tema de este libro), es que en la tragedia no hay rastro alguno de la susodicha integración psíquica. Se trata, de hecho, de todo lo contrario. En la tragedia nos encontramos con personajes inmersos en conflictos de variado signo, ya sea contra sí mismos, contra el destino, contra otros personajes o incluso contra los dioses. La tragedia es la puesta en escena de las variedades de la desintegración psíquica. Una postura como esta, como mínimo, tiene la virtud de un cierto realismo. Se hace cargo del conflicto que experimentamos entre la vida de las pasiones, la fuerza del pasado y nuestra constitución social, política y familiar, así como de nuestra necesidad de razonar y de la fragilidad de la propia razón a la hora de enfrentarse a tales fuerzas.

Gran parte de la filosofía parece estar comprometida con la concepción abstracta de la integración del alma (o, si se prefiere, del “yo”, del “sujeto” o de la “mente”); una integración –ya sea consigo misma o con el alma de los otros– que se realiza bajo la primacía de la razón, entiéndase esta de manera metafísica, trascendental o socialmente articulada. No se trata de que la tragedia refute esta concepción; es más, dicha concepción no necesita ser refutada. Lo cierto es que en la mayoría de nuestras actividades vitales estamos divididos dentro de nosotros mismos, y de ahí que la carga de la prueba recaiga sobre aquellas teorías que sostienen la unidad entre psique y moralidad. La tragedia describe otro orden de cosas. Por lo general, nos muestra a nosotros, los seres humanos, extrañados de nosotros mismos, en un estado de profunda contradicción. Esto es lo que la tragedia comparte, en cierta medida, con determinadas tradiciones psicoanalíticas, pero no con todas ellas, ni mucho menos. Quizá la filosofía opera bajo el supuesto de la unidad entre racionalidad y libertad, bajo la idea de que nuestros verdaderos intereses en cuanto seres racionales se corresponden con otros intereses, quizá más profundos, que pueden redimir nuestra falta de fundamento. La tragedia, en cambio, se diga lo que se diga de ella, no opera bajo la carga de semejante concepción.

xvi

EL PROBLEMA DE LA GENERALIZACIÓN DE LO TRÁGICO

El término tragikos (‘trágico’) se solía utilizar en la Grecia ática con la misma negligencia con que se usa en el periodismo moderno. Cuando Sócrates, por ejemplo, hace referencia al tragikos legein (‘discurso trágico’), afirma que se trata de palabras que aspiran a algo grandioso, pero que, a lo sumo, tan solo logran cierta pomposidad. El discurso trágico para los griegos no dice nada significativo acerca del sufrimiento.1 La identificación de lo trágico con el sufrimiento es un fenómeno característicamente moderno. Por eso, cuando Aristóteles califica a Eurípides como el tragikotatos, ‘el más trágico’ de todos los poetas, no resulta sencillo saber cómo interpretar este término (me centraré con detalle en esta descripción de Eurípides en la quinta parte). En la Retórica Aristóteles descarta aquellas metáforas que son “demasiado grandiosas y trágicas”.2 En la Antigüedad, por tanto, lo trágico no es una categoría rigurosamente teórica y bien definida. Stephen Halliwell sostiene que deberíamos alejarnos de expresiones tales como “la esencia de lo trágico” en relación con Aristóteles.3 Goldhill escribe: “La Poética de Aristóteles, en resumen, es un estudio acerca de las tragedias conocidas en el momento, pero no una teoría de lo trágico”.4 Creo que tiene razón.

El concepto de lo trágico sufre una inflación espectacular en el mundo germánico al final del siglo xviii gracias a la invención de das Tragische, ‘lo trágico’. Sobre este concepto recaerá la posibilidad de una unificación de los dominios de la razón pura y práctica, de la necesidad y la libertad, o de la epistemología y la ética, ámbitos que Kant demarcó con precisión pero que él mismo intentó vincular en su obra acerca de la estética, la Crítica del juicio (1790). Lo trágico comienza a ser el nombre del dominio de la experiencia en el que aún cabe la posibilidad de una intuición intelectual de la totalidad. Tal y como Hölderlin escribe, lo trágico es “la metáfora de la intuición intelectual”.5 Esto equivale a decir que la experiencia misma que para Kant era imposible desde el punto de vista epistemológico –no podemos tener ningún tipo de conocimiento sobre Dios, el alma o el mundo– aún se puede lograr estéticamente gracias a las obras de arte más ejemplares. Con posterioridad a Kant se desarrollará la idea de que el drama proporciona una experiencia estética de esta índole y de que la tragedia es el género dramático por excelencia.

El objeto de la filosofía de la tragedia no es tanto el teatro real y efectivo como la idea de lo trágico, y quizá ahí radique su problema. Desde esta perspectiva estratosférica e idealizada se considera a Aristóteles alguien demasiado vulgar, pragmático y empírico. La concepción filosófica de lo trágico es acuñada por Schelling al final de sus Cartas filosóficas sobre dogmatismo y criticismo escritas en 1795, con tan solo veinte años.6 En este texto juvenil y vibrante Schelling sigue la estela de Fichte (el filósofo alemán más influyente después de Kant) al sostener que tan solo hay dos sistemas filosóficos completamente consistentes: el de Kant y el de Spinoza. Desgraciadamente, se trata de dos sistemas contradictorios entre sí, dejándonos ante un conflicto irreductible entre la crítica kantiana por un lado y el dogmatismo spinozista por otro. Como sostiene Fichte, Kant comienza su filosofar desde la base de un “yo absoluto”, un sujeto libre, mientras que Spinoza lo comienza desde el “objeto absoluto o no-yo”, es decir, la sustancia entendida como naturaleza o Dios, como afirma al comienzo de la Ética. Por un lado, la crítica kantiana aspira a la libertad incondicional, a la espontaneidad ilimitada; por otro, el dogmatismo de Spinoza se somete al poder de la necesidad y encuentra la libertad en dicha sumisión.

Parece que nos encontramos en un impase entre dos posiciones filosóficas irreconciliables, y es a esta situación a la que Schelling denomina “lo trágico”. Curiosamente, la concepción de la tragedia de Schelling se basa exclusivamente en una lectura bastante particular de Edipo Rey de Sófocles. Schelling nos presenta a un Edipo bastante filosófico, atravesado por el poder de la necesidad y decidido a luchar libremente contra el destino que amenaza con aniquilarlo. Lo que ocurre en esta obra trágica para Schelling es la lucha a vida o muerte entre el héroe libre y los poderes de la necesidad que determinan su ser mediante la fuerza de la profecía. Según Schelling, la experiencia de lo trágico culmina en una idea grande y sublime: sufrir un castigo voluntaria y decididamente, debido a un crimen inevitable, para afirmar de este modo la propia libertad en el mismo momento de su pérdida, “hundiéndose para siempre en la afirmación de la libertad de la voluntad”. Según su interpretación, Edipo reafirma su libertad mediante la pérdida total de la misma. Tal y como Schelling concluye la carta, “no queda otra que luchar y fracasar”.7 Por eso, para Schelling los griegos representan lo sublime y lo terrible a la vez; soportan y trascienden el conflicto entre libertad y necesidad. La cuestión que queda sin responder, y que posiblemente no tenga respuesta alguna, es si puede darse una forma moderna de experiencia de la tragedia que haga por nosotros lo que Sófocles hizo por los griegos.

Schelling desarrolla e incluso radicaliza esta línea de pensamiento algunos años más tarde, en su serie de conferencias de 1802 y 1803 recogidas en su Filosofía del arte.8 En realidad, Schelling realiza una de las defensas más extraordinarias de la tragedia, sosteniendo que el arte es el organon de la filosofía, el instrumento gracias al que puede alcanzar sus objetivos más altos, y que lo trágico es la realización más sublime de dichos objetivos. Es decir, si la meta de la filosofía es lo que Schelling denomina en esta obra la identidad de la libertad y la necesidad, entonces esa identidad es solo posible a través de lo trágico.9 La tragedia es la piedra de toque en el arco que unifica la libertad y la necesidad, la razón práctica y la razón pura. Lo trágico es la culminación de la filosofía después de Kant.

Lo que encontramos en Schelling es el comienzo de una tradición filosófica que gira en torno a una definición abstracta y general de lo trágico. Esta tradición mantiene unidas dos tendencias un tanto cuestionables: cierto universalismo en la estética (que tiene sus orígenes en Kant) y un filohelenismo idealizado cuya motivación es política. El discurso filosófico de lo trágico es la fusión fatídica de estas dos tendencias. Filosofía del arte acaba con un profundo suspiro de nostalgia por los griegos. Schelling afirma que “la modernidad carece de destino”, es decir, que no hay una experiencia pública sustancial del arte que sea para los modernos el equivalente de la tragedia griega.10 Tras esa idealización de lo sublime en los griegos, uno queda con el sinsabor de pensar que no hay ni habrá un Sófocles moderno alemán. Se puede encontrar una posición parecida en la esperanza que depositó el primer Nietzsche en un renacimiento germánico de la tragedia griega gracias a la ópera wagneriana. Por suerte, Nietzsche abandonó esta esperanza en Wagner, y en sus obras de madurez se posicionó duramente en contra del germanismo de Wagner y del suyo propio.

Pienso que deberíamos ser muy precavidos con la tendencia filosófica de la generalización de lo trágico y, en particular, con lo relativo a la deplorable costumbre de construir lo que Goldhill denomina “un canon dentro del canon”.11 Es decir, que una o dos tragedias (generalmente Edipo Rey y Antígona de Sófocles) sean analizadas por un filósofo, sin especial atención a los detalles textuales, para pasar a proferir toda una sarta de asunciones ontológicas, morales e históricas. Es importante recordar que se han conservado un total de treinta y una tragedias, y que no es tan difícil ni consume tanto tiempo leerlas todas. Mi experiencia dice que cuanto más se leen, menos fácil resulta generalizar acerca de lo trágico, especialmente cuando se asimilan todas las obras de Eurípides. Una de las ambiciones de este libro es desarrollar las consecuencias de la experiencia de la lectura directa de todas las tragedias existentes, con la pretensión de subvertir el discurso filosófico acerca de lo trágico que parte del idealismo alemán y del romanticismo y que ensombrece nuestra comprensión de la Poética de Aristóteles. Siguiendo a Walter Benjamin, me gustaría sostener que dicho discurso acerca de lo trágico, guiado por la idea de presentar algo universalmente humano, es un esfuerzo “en vano”.12 Esto es lo que ocurre, por ejemplo, cuando pensadores como Heidegger se ponen líricos acerca de “la esencia del Dasein griego”, basándose en una lectura bastante parcial y selectiva de Antígona.13

1 GOLDHILL, Simon (2008): “Generalizing About Tragedy”, op. cit., pp. 46, 47.

2 Ibíd., p. 47.

3 HALLIWELL, Stephen (2005): “Learning from Suffering: Ancient Responses to Tragedy”, op. cit., 401-405.

4 GOLDHILL, Simon: “Generalizing About Tragedy”, op. cit., p. 49.

5 HÖLDERLIN, Friedrich (1988): Essays and Letters on Theory, Thomas Pfau (trad.), Albany, State University of New York Press, p. 83.

6 SCHELLING, F. W. J. (1980): The Unconditional in Human Knowledge: Four Early Essays, 1794-1796, Fritz Marti (trad.), Lewisburg, Bucknell University Press, pp. 192-193.

7 Ibíd., p. 193. Traducción propia.

8 SCHELLING, F. W. J. (1989): The Philosophy of Art, Douglas W. Stott (trad. y ed.), Mineápolis, University of Minnesota Press.

9 Ibíd., p. 255.

10 Ibíd., p. 257.

11 GOLDHILL, Simon: “Generalizing About Tragedy”, op. cit., p. 55.

12 BENJAMIN, Walter (1998): The Origin of German Tragic Drama, John Osborne (trad.), Londres, Verso Books, p. 101.

13 HEIDEGGER, Martin (2000): Introduction to Metaphysics, op. cit.

xvii

HEGEL BUENO, HEGEL MALO

Sin lugar a dudas el trabajo más influyente acerca del concepto de lo trágico es el libro de Péter Szondi titulado Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico, publicado en 1978.1 En este texto, breve pero altamente pedagógico, se describe la historia de lo trágico desde Schelling hasta El origen del drama barroco alemán de Walter Benjamin (1928). Lo que resulta decisivo en el enfoque de Szondi es la identificación de lo trágico con la dialéctica. El héroe del libro es, por supuesto, Hegel. El proceso trágico representa la “autodivisión y autorreconciliación” de la Sittlichkeit (‘moralidad’), entendida por Hegel como la vida ética en comunidad. Para Szondi es crucial el hecho de que la dialéctica haga acto de presencia por primera vez en la interpretación hegeliana de lo trágico. La dialéctica, por tanto, tiene su origen en el pensamiento sobre la tragedia, en la experiencia de esa unión y separación rítmica que puede encontrarse en los escritos de Hölderlin sobre la tragedia y en su intento fallido de componer una tragedia griega de carácter moderno, La muerte de Empédocles.

Para Szondi, lo trágico y lo dialéctico se reúnen en Hegel. De ahí la insuficiencia de la interpretación de Schelling al abordar el asunto de la tragedia de una forma demasiado abstracta, sin tener en cuenta su carácter dialéctico, es decir, histórico. No obstante, Szondi distingue entre el Hegel bueno y el Hegel malo o, si se prefiere, el Hegel de la totalidad y el Hegel de la infinitud; el Hegel que cierra y clausura la totalidad de las cosas bajo conceptos rígidos y el otro Hegel, abierto y rico en posibilidades vitales.2 El Hegel bueno puede encontrarse en los ensayos sobre el derecho o la ley natural de los años 1802 y 1803.3 Hegel se enfrenta a lo que considera una oposición rígida entre lo universal (entendido como el dominio de la ley) y lo particular (la vida individual) en la filosofía práctica kantiana. Lo que pretende es sustituir la concepción abstracta de la ética en términos de ley y de Sollen (‘necesidad’), así como la moral kantiana del “deber” por una concepción real que presente lo universal y lo particular en su mutua identidad. Pero no se trata de una identidad fría como la que puede encontrarse en Schelling; se trata más bien de una identidad que “posee un movimiento interior con el que logrará su forma más acabada, en cuanto dialéctica del espíritu, en la Fenomenología del espíritu”.4 Esta oposición dinámica presente en el corazón mismo de la identidad es la que Hegel encuentra operando en la tragedia ática. En su interpretación de Las Euménides, el conflicto entre Atenea y las Furias, un enfrentamiento en torno a la naturaleza de la justicia, tiene lugar “ante los ojos de la organización ética, del pueblo ateniense” y finaliza con una reconciliación.5

Por lo tanto, la tragedia es la interpretación objetiva y dramática de la naturaleza doble de la sustancia –el Geist o espíritu de Hegel— en la vida ética. En Las Euménides lo que se representa en escena son las fuerzas gemelas que constituyen la vida ética en sus momentos de división, oposición legal y reconciliación. Para Hegel, si la tragedia es la autoconciencia de la vida ética objetivada y localizada fuera de sí en forma de destino, entonces la comedia equivale a la disolución de dicho destino. En su ensayo acerca de la ley natural, escribe:

La comedia separa entre sí las dos zonas de lo ético, de manera que deja plena libertad para que, en una, las oposiciones y lo finito resulten una sombra sin esencia, y para que, en la otra, constituya lo absoluto una ilusión. Sin embargo, la relación auténtica y absoluta consiste en que la una resplandezca seriamente en la otra, en que cada una se halle en relación material con la otra y en que vengan a constituir recíprocamente su destino fatal; la relación absoluta, por tanto, se da en la tragedia.6

Así, la tragedia es la representación objetiva y dramática del carácter dual de la sustancia de la vida ética, lo que Hegel llama Geist (‘espíritu’). La comedia, por el contrario, es la disolución de la sustancia en la subjetividad, donde el destino se diluye en la contingencia y la necesidad en la lujuria. Uno de los ejes centrales en los que se basa este libro pasa por afirmar la imposibilidad de una distinción tajante entre lo trágico y lo cómico. Al contrario, como intentaré demostrar en la quinta parte, Eurípides –el más trágico de todos, el tragikotatos– es el poeta tragicómico por excelencia. De ahí que sus obras a menudo resulten tan deliciosamente desagradables.

Pero ¿qué decir del Hegel malo? Según Szondi –aunque, siendo honesto, encuentro este argumento demasiado forzado–, el Hegel malo puede encontrarse en la formulación posterior de lo trágico que se elabora extensamente en la Estética, sus monumentales conferencias de la década de 1820 donde la esencia de lo trágico es definida como la colisión entre opuestos, cada uno con su propia justificación. Cada uno de los polos de la oposición es verdadero, aunque, del mismo modo, está determinado por la culpabilidad. Lo que Szondi critica con acierto al último Hegel es que esta definición de lo trágico es demasiado general y corresponde con “su posición dentro de una teoría estética”.7 El sentido de esta afirmación se hace más claro con relación a la obra anterior, la Fenomenología del espíritu de 1807. En contraposición a la Estética, la Fenomenología ubica lo trágico en el centro de la filosofía hegeliana y lo entiende como la dialéctica que gobierna la vida ética. Szondi critica la importancia creciente de la dialéctica en Hegel, que pasa de ser la descripción definida de la vida ética que encuentra su reconciliación en el amor a ser “la ley del mundo y la forma del conocimiento”.8 El problema radica en que la dialéctica no tiene límites en el último Hegel, transformándose en una teoría general sobre todas las cosas.

Lo que está en juego en este debate se clarifica al introducir a Benjamin como elemento clave de la discusión en la parte final de Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico. Gracias a una lectura bastante inspirada de Los orígenes del drama barroco alemán, Szondi sostiene que Benjamin, siguiendo al Hegel bueno y no al malo, “establece la génesis de lo clásico como idéntica a la génesis de la dialéctica, aunque no la caracteriza de este modo”.9 Esto tiene como consecuencia que la estructura dialéctica de lo trágico no pretende ser el anclaje o la garantía de una concepción global o general de la filosofía entendida como una teoría general de todas las cosas. Más bien, puntualiza Szondi, “resulta familiar con el punto de vista de la dramaturgia”.10 Es decir, para comprender el concepto de lo trágico es necesario pensar teatralmente y no solo filosóficamente. Esto es lo que intenta hacer precisamente Szondi con la serie de análisis de obras concretas que constituyen la segunda parte de Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico y que culminan con una electrizante lectura de La muerte de Danton de Georg Büchner, una obra tan estimulante como desoladora.

La cita clave de la obra de Szondi es la siguiente, anticipada por toda la discusión anterior:

No hay algo así como lo trágico, o al menos no en esencia. Más bien, lo trágico es un modo, una forma particular de destrucción siempre amenazante o a punto de verse realizada por completo: la forma dialéctica. Tan solo hay una desgracia trágica: aquella que resulta de la unidad de los opuestos, de la conversión drástica en el opuesto, partiendo de la autodivisión. Pero también es cierto que lo trágico consiste en la desaparición de algo que no debería desaparecer, cuya pérdida no permite que la herida abierta sane. La contradicción trágica no puede resolverse [aufgehoben] en una esfera superior a lo ordinario, ya sea inmanente o trascendente. Si fuera así, entonces, o el objeto de destrucción sería algo trivial, el cual, en cuanto tal, eludiría lo trágico y acabaría en lo cómico, o bien lo trágico se convertiría inmediatamente en humor, recubierto de ironía y remediado con la fe. Kierkegaard fue capaz de ver esto mejor que nadie.11

Lo trágico no es una esencia que puede encontrarse en ciertas tragedias y en otras no, basándose en un juicio acerca de su ejemplaridad (juicio que, curiosamente, siempre coincide con el de los críticos o los filósofos). Ese es el legado aristotélico visto a través de las gafas generalizadoras de lo trágico. En su lugar, Szondi propone lo trágico como una modalidad dialéctica, un modo de experiencia, la experiencia concreta de la autoconstitución y la autodivisión de la vida ética. De forma más específica, para mí, lo trágico es la modalidad dialéctica de la negación, donde las cosas se derrumban, se desgarran y se cercenan. Discrepando con Hegel, lo trágico no acaba necesariamente en “síntesis” o en una reconciliación superior de fuerzas opuestas de la que surge la vida ética. Invirtiendo el pensamiento de Hegel en la Fenomenología, la tragedia revela las heridas del espíritu que no solo no han cicatrizado, sino que se han agravado e infectado aún más. A estas alturas, las distinciones de género entre lo trágico y lo cómico o lo humorístico comienzan a borrarse y desvanecerse. Lo que me interesa (y estoy pensando en algunas obras de Eurípides, especialmente Orestes, pero también en Troilo y Crésida de Shakespeare, en Espectros de Ibsen y en El amor de Fedra de Sarah Kane) es pensar el drama en cuanto una tragicomedia del contagio. El drama aquí es la enfermedad que se transmite al espectador. Como dice Pándaro, ese personaje tan altanero, en los versos finales de Troilo y Crésida: “Así que a sudar voy, en busca de algún descanso, y mis enfermedades os dejo por legado”.12

1 SZONDI, Péter (2002): An Essay on the Tragic, Paul Fleming (trad.), Stanford, Stanford University Press. Todas las citas extraídas de este trabajo son de traducción propia.

2 LEVINAS, Emmanuel (1969): Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, Alphonso Lingis (trad.), Pittsburg, Duquesne University Press.

3 HEGEL, G. W. F. (1979): Sobre las maneras de tratar científicamente el derecho natural, su lugar en la filosofía práctica y su relación constitutiva con la ciencia positiva del derecho, Dalmacio Negro Pavón (trad.), Madrid, Aguilar.

4 SZONDI, Péter (2002): op. cit., p. 17.

5 HEGEL, G. W. F. (1979): Sobre las maneras de tratar científicamente el derecho natural, op. cit., p. 78.

6 Ibíd., pp. 79-80.

7 SZONDI, Péter (2002): op. cit., p. 19.

8 Ibíd., p. 21.

9 Ibíd.

10 Ibíd., p. 54.

11 Ibíd., pp. 55, 56.

12 SHAKESPEARE, William (1957): Troilus and Cressida: The Cambridge Dover Wilson Shakespeare, John Dover Wilson (ed.), Cambridge, Cambridge University Press.

xviii

A VUELTAS CON EL TEATRO DESDE LA FILOSOFÍA

Necesitamos volver al teatro. Más que filosofar acerca de lo trágico sobre la base de algún modelo universalista de ejemplaridad estética, o dedicarnos a conservar la esencia de lo trágico en un sistema filosófico como si fuese la lengua de una alondra en gelatina,1 necesitamos ver la tragedia en sí misma como un modo dialéctico de la experiencia que puede enseñarnos algo importante e imposible de traducir a la filosofía tal y como esta se entiende comúnmente. No es que la tragedia sea antifilosófica o no-filosófica (nada más lejos), sino que resulta más bien una forma específica de presentar la condición humana y una invitación a que reflexionemos sobre ella, un modo dramático y dialéctico que no busca eliminar la ambigüedad, sino capacitarnos para ver los contornos de esta de una forma más aguda y clara.

Se puede relacionar esta idea con las de otros filósofos que también han abordado la cuestión de la tragedia. Permítanme mencionar a dos que han sido muy importantes para mí: Philippe Lacoue-Labarthe y Jacques Taminiaux. En una serie de conferencias pronunciadas a lo largo de muchos años, que culminaron en un par de textos breves en 1998, “Métaphrasis” [Metáfrasis] y “Le théatre de Hölderlin” [El teatro de Hölderlin], Lacoue-Labarthe intenta liberar a Hölderlin no solo de la red conceptual de la lectura de Heidegger, sino también de lo que podríamos denominar la “antiteatralidad”, la experiencia teatral de la tragedia basada en la recepción idealista de la misma que encontramos en Schelling, Hegel, Nietzsche y muchos otros filósofos.2 Esta liberación tiende a considerar la praxis teatral no como un fin en sí misma, sino como ejemplo para una posible práctica política. Una de las debilidades de la lectura heideggeriana de Hölderlin radica en su carácter despolitizado, que silencia, por ejemplo, las claras simpatías republicanas que Hölderlin se esforzó por poner en marcha en los múltiples aunque incompletos borradores de su tragedia moderna, La muerte de Empédocles. Para Lacoue-Labarthe hay en Hölderlin un regreso a Aristóteles en el sentido de una vuelta al teatro, además del rechazo de lo que denomina “la interpretación especulativa” de la tragedia y la idealización de lo trágico. Para Lacoue-Labarthe, la cuestión que plantea Hölderlin –y creo que tiene razón– es: “Comment faire une tragédie?” [¿Cómo hacer una tragedia?].3 Por tanto, la interpretación especulativa, metafísica, de la tragedia tiene que ser dejada de lado. La tragedia es la representación teatral del error trágico, o hamartía, y de su catharsis en nombre de un replanteamiento de la praxis, de la acción.

Se pueden encontrar algunas ideas parecidas en Le théâtre des philosophes [El teatro de los filósofos] de Jacques Taminiaux (1995), en mi opinión su libro más completo y sustancioso.4 Taminiaux analiza toda la recepción filosófica de la tragedia en función de la expresión platónica que reduce la praxis a poiesis, es decir, la reducción del drama intrigante del ser humano a la producción de una ontología, a las determinaciones filosóficas del ser. Para Taminiaux, tanto en Hegel como en Heidegger se puede encontrar una concepción filosófica de la tragedia centrada en la idea de buscar el ser o la esencia de lo trágico. Una comprensión tan abstracta y filosófica –y en este asunto Taminiaux se basa, como tantas veces, en el pensamiento de Hannah Arendt– que pierde de vista la dimensión pluralista, la dificultad del juicio práctico contextualizado, la phronesis aristotélica y la irreductibilidad de la opinión, de la doxa, que opera en la tragedia. Las dos excepciones históricas a estas tesis son Aristóteles, quien toma en consideración lo que podría denominarse la dimensión práctica de la tragedia y el teatro, y Hölderlin, quien regresa a Aristóteles, pero con mucha cautela y casi en secreto. Entiendo el libro de Taminiaux como una crítica teatral de la primacía de los acercamientos filosóficos a la tragedia y a la totalidad del discurso acerca de la esencia de lo trágico. Para Taminiaux, se trata presentar la discusión entre Arendt y Heidegger en términos del teatro contra la filosofía.

Se podrían dar más ejemplos, y el argumento de Taminiaux podría objetarse en muchos de sus puntos, pero creo que la idea general es bastante clara: necesitamos volver al teatro. Es esta idea la que ha hecho que mi interés se vuelque hacia la representación teatral y las diferentes formas de praxis en el teatro. Podríamos considerar el teatro de la crueldad de Artaud, el teatro pobre de Grotowski, el teatro inmediato de Peter Brook y las prácticas de teatro en grupo como The Wooster Group de Nueva York. Pero quizá la analogía más obvia con lo que vengo diciendo se encuentra en el teatro épico de Brecht, una forma de hacer teatro altamente específica, puntual y política, pero también profundamente cognitiva y filosófica.5 Se trata de un teatro en la línea de Eurípides, que intenta zarandear las expectativas de la audiencia y hacerla despertar de la hipnosis y el letargo en el que con tanta frecuencia se cae en el teatro (¿por qué nos quedamos dormidos durante las representaciones teatrales?). Es este un teatro de la inteligencia y la razón más que emocional y ritual, un drama reflexivo que convierte al espectador en un observador activo. Se trata de un teatro que presenta argumentos que pueden despertar la capacidad para la acción en parte de la audiencia, y en el que el suave flujo narrativo se interrumpe constantemente, usándose la música y el sonido para sacudir el desarrollo de la trama. Es un teatro de arrebatos y comienzos, como si se tratara de imágenes saltando en una cinta fílmica. La audiencia se compone de gente experta en la materia y relajada, similar a las masas de la afición deportiva y en contraposición al público reducido y selecto que suele asistir al teatro en la actualidad. El teatro épico requiere de inteligencia profunda por parte de los actores y de una inteligencia despierta por parte de la audiencia para que se logre producir el asombro. Se trata de un teatro que rechaza la catharsis mediante la identificación con cualquiera de los héroes trágicos sufrientes, así como la psicología barata. El teatro épico es muy poco trágico. En resumen, como escribe Benjamin y como Nietzsche se temía en su discurso sobre el “socratismo estético” en El nacimiento de la tragedia, el teatro épico “revive la práctica socrática”.6 El teatro épico es la tragedia de la filosofía.

Todo lo anterior abre la posibilidad de una pregunta crucial: si necesitamos volver al teatro, ¿dónde se encuentra este exactamente? Lo que quiero decir es que, si debemos entender la tragedia como un modo dialéctico de experiencia, una modalidad de negación, en la forma en que lo he propuesto, entonces, ¿tiene que darse esta experiencia en lo que Peter Brook denominaría el “espacio vacío del teatro”? ¿O debería darse en otros espacios y otros medios de comunicación, como la televisión, el cine o las redes sociales? ¿Puede el teatro en este sentido darse en cuanto acción política, como enseñanza, sentados todos alrededor de una mesa comiendo juntos, o escuchando a alguien hablar en una sala o en la calle? ¿Podría el teatro darse incluso en la filosofía misma, entendida no ya como sistema o como determinación del ser, sino como acción dramática, como una experiencia del conflicto de carácter reflexivo? No veo por qué no.

1 N. del T.: Lark’s tongue in aspic, en el original. Puede que Simon Critchley se refiera indirectamente al quinto álbum de King Crimson, una banda británica de rock progresivo de los años setenta.

2 LACOUE-LABARTHE, Philippe (1998): Metáphrasis: suivi de Le théâtre de Hölderlin, París, Presses Universitaires de France.

3 Ibíd., pp. 57-58.

4 TAMINIAUX, Jaques (1995): Le théâtre des philosophes: La tragédie, l’être, l’action, Grenoble, Jerôme Millon.

5 Véanse especialmente los ensayos de Brecht del período 1918-1932, en BRECHT, Bertolt (1964): Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, John Willett (ed. y trad.), Nueva York, Hill & Wang, pp. 3-62.

6 BENJAMIN, Walter (1998): Understanding Brecht, Anna Bostock (trad.), Nueva York, Verso Books, p. 4. En especial, véanse las versiones primera y segunda del ensayo “What Is Epic Theatre?”, pp. 1-22.

TERCERA PARTE

SOFÍSTICA

xix

CONTRA CIERTO ESTILO DE FILOSOFÍA

En este libro no quiero ir contra la filosofía en cuanto tal, sino más bien contra cierto estilo de filosofía que, según creo, tiene su origen en Platón. Por decirlo de forma bastante sucinta, podríamos definir este estilo como una forma de filosofar dominada por una voluntad de verdad basada en la creencia de que la razón y la actividad de la racionalidad humana pueden identificar y hacer inteligible la realidad. Dicho estilo de filosofía está comprometido con lo que podemos denominar “la inteligibilidad del ser”. Esta forma dominante de hacer filosofía es ontológica en tanto en cuanto considera que, con independencia de lo determinadas que sean nuestras afirmaciones acerca del ser, y dejando de lado su contenido y forma, este tipo de afirmaciones pueden realizarse y llegar a ser ciertas. En pocas palabras, este estilo de filosofía se basa en la idea de que los seres humanos pueden lograr una intuición verdadera acerca de lo que existe. Por supuesto, estas afirmaciones rara vez se limitan a ser ontológicas, también son morales. La historia de la filosofía establece permanentemente un vínculo entre ontología y moral, como puede verse en Platón, Aristóteles, Tomás de Aquino, Spinoza, Kant o Hegel (y la lista podría continuar). Se considera que toda intuición verdadera acerca de la realidad también es una intuición de lo bueno para el ser humano.

Me gustaría defender en este libro otro estilo de filosofía relacionado con los esquemas de pensamiento, lenguaje y razonamiento que encontramos en la tragedia ática, especialmente en las obras de Eurípides. La tragedia de la filosofía es una forma de pensamiento que puede entenderse a modo de representación dramática marcada por una profunda ambigüedad moral. O lo que es lo mismo: la filosofía entendida como drama. Lo que encontramos en la tragedia griega, volviendo nuevamente a Bernard Williams, es “un mundo que solo es parcialmente inteligible por medio de la acción humana y que, por sí mismo, no se ajusta necesariamente a ningún tipo de aspiración ética”. En este punto, estoy de acuerdo con Barbara Cassin en su crítica a la ontología y en su defensa de la logología, que encuentra su voz en los sofistas y en los poetas trágicos y que, para mí, son la base de un profundo escepticismo ontológico; todo sueño filosófico acerca de la inteligibilidad plena tiene que ser abandonado.

En realidad, la orientación que recorre y atraviesa este libro es nietzscheana en el sentido de obras de madurez tales como Más allá del bien y del mal (1886). En estos trabajos, Nietzsche ataca los “prejuicios de los filósofos” con una virulencia tan ingeniosa como devastadora, especialmente el prejuicio central o rector de la voluntad de verdad. En su lugar, aboga por una filosofía trágica que reconozca la no-verdad como condición de la vida. Como ya dijimos en la primera parte, para Nietzsche “estamos esperando la llegada de una nueva especie de filósofos, […] los filósofos del peligroso quizá”.1 Es este “peligroso quizá” el que vemos en acción en el lenguaje de la tragedia, tanto en sus variaciones áticas como, de igual modo, en las tragedias de Shakespeare.2

1 NIETZSCHE, Friedrich (2005): Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro, op. cit., p. 24.

2 CRITCHLEY, Simon y WEBSTER, Jamieson (2013): Stay. Illusion!: The Hamlet Doctrine, Nueva York, Pantheon Books.

xx

UNA INTRODUCCIÓN A LOS SOFISTAS

La invención discursiva que denominamos “filosofía” y que comienza en Platón se basa en dos exclusiones vinculadas entre sí: la expulsión de los poetas trágicos que abordaremos con detalle en el capítulo xxxvii y la oposición entre filosofía y sofística. Esta oposición continúa hasta nuestros días, tanto en términos generales –considerándose la sofística como algo inferior o poco importante frente a la filosofía, entendida, por el contrario, como algo bueno y valioso– como de manera específica, como en el caso de la revitalización del platonismo por parte de Alain Badiou frente al relativismo de los sofistas o de los presuntos neosofistas contemporáneos.1 Según el relato más contado, los sofistas eran profesores itinerantes y extravagantes, extranjeros por lo general, que enseñaban las artes de la retórica, la oratoria y la persuasión a todos aquellos que estuviesen dispuestos a pagar una importante y algunas veces desorbitada cifra por ello. Sin embargo, según se dice, no estaban demasiado preocupados por la verdad. Sócrates, en cambio, quien debiera ser nuestro héroe, sí que estaba interesado por la verdad y, además, sin cobrar nada a cambio. Según esta historia, alguien que (como yo) cobra por enseñar filosofía es en realidad un sofista, y si alguien quiere un salario por ser profesor de filosofía (como puede ser el caso de muchos lectores de este libro), entonces lo que en realidad quiere es ser un sofista más.

Ya hemos vistos un ejemplo de la naturaleza antitética de la sofística en el fragmento de Gorgias analizado en la primera parte. La sofística explota al máximo el concepto de antilogía (o contradicción) como procedimiento argumentativo. El pensamiento contradictorio de Gorgias se ejemplifica con la idea de que la tragedia es un engaño, un acto de fraude o una artimaña que, paradójicamente, convierte al mentiroso en alguien más honesto que el que no lo es; gracias a esta artimaña, el que se deja engañar acaba siendo más sabio que el que no se presta a ello. Lo que Gorgias parece describir, e incluso quizá celebrar, es precisamente lo que Sócrates y Platón consideraban como el gran peligro de la tragedia: el peligro del engaño y del poder de la persuasión para provocar el efecto emocional de la imitación, de la mímesis.

Me gustaría ofrecer una imagen más amable y compleja de los sofistas en comparación con la que de ellos ofrecen los filósofos. Después de una consideración general acerca de la sofística y de un análisis textual detallado de los fragmentos conservados de Gorgias, consideraré la relación entre la sofística y la tragedia, en particular en lo relativo a la ambigüedad del lenguaje trágico. Esto nos llevará a una breve discusión acerca de la naturaleza de la racionalidad en la tragedia y su relación con la fuerza. En las últimas secciones de la tercera parte, analizaremos la imagen del sofista en Platón atendiendo a las diversas maneras en las que la sofística es presentada en dos de sus diálogos: el Fedro y el Gorgias.

La palabra griega sophistes significa originalmente ‘artesano cualificado’ u ‘hombre sabio’, pero en su lugar fue usada para describir a los profesores ambulantes que visitaban Atenas desde mediados del siglo v a. C. En comedias como Las nubes de Aristófanes y en los escritos de Platón y, posteriormente, de Aristóteles, el término adquirió connotaciones negativas. La palabra sophistés se refiere más bien a un experto o erudito, alguien que es sabio, sophos. Pero desde entonces hasta ahora, el calificativo de sofista es un término insultante, referido a alguien que utiliza argumentos dudosos para engañar deliberadamente a una audiencia determinada. Un sofista, por tanto, es un impostor. En el Sofista, Platón sostiene que el sofista es “un cazador mercenario en busca de jóvenes y ricos, […] un mayorista de la enseñanza […] y un vendedor de sus propios productos de enseñanza” (231d). Aristóteles dice lo mismo en Refutaciones sofísticas, donde describe al sofista como un “generador de ingresos” (165a). Jenofonte en su Memorabilia se refiere a aquellos que venden su sabiduría por dinero como “sofistas o prostitutas” (I, 1, 11). Todo esto lleva a Cassin a proponer una lectura muy sugerente de la historia de la filosofía desde el punto de vista de la prostituta y no desde la perspectiva del cliente, como suele ser habitual.2 Resulta muy llamativo, no obstante, que Aristófanes, que conocía de primera mano el contexto del que hablamos, coloque a Sócrates junto con los sofistas en su “escuela de pensadores” de Las nubes. Aristófanes, por tanto, no ve a Sócrates a través de las gafas color de rosa que parece utilizar Platón. Más adelante, Arístides, un orador griego que vivió en tiempos de Roma durante el siglo ii d. C., sugirió la polémica idea de que el rechazo de los sofistas por parte de Platón era “tanto por su repudio de las masas como por el rechazo a sus contemporáneos”.3 No se puede ir demasiado lejos tan solo con esta afirmación, pero al menos sirve para poner en cuestión seriamente la relación entre el rechazo socrático de los sofistas y su crítica de la democracia ateniense.

Gracias a las reformas de Pericles en torno al año 460 a. C., la democracia ateniense, con todas sus limitaciones, era una institución extraordinaria en la que la oratoria, entendida como la habilidad para hablar de manera persuasiva ante el público, estaba muy bien valorada. Hay que resaltar que Tucídides, en el discurso más famoso que la Antigüedad nos ha legado (el discurso fúnebre de Pericles, que además se inspiró en nuevas formas de enseñanza facilitadas por los sofistas), sostiene que la virtud de los atenienses consistía en su capacidad para ser instruidos mediante discursos (logoi). En el mismo momento en que se estaban realizando grandes reformas democráticas, se observó un aumento espectacular en el número de pleitos y demandas judiciales en las cortes populares. Es bueno recordar que estas cortes consistían en amplios comités compuestos de quinientos un ciudadanos. En Atenas escaseaban los abogados y por ello los ciudadanos se tenían que defender a sí mismos en caso de ser acusados, como puede verse en la apología con relación a Sócrates.

Tras la derrota de los persas y la formación de la Liga de Delos, Atenas llegó a ser en muy poco tiempo un lugar rico y poderoso, y –plus ça change– se convirtió en una ciudad muy atractiva para “profesores” extranjeros como Protágoras (nacido en Abdera, en la costa tracia), Pródico (natural de la isla egea de Ceos) y Gorgias (procedente de Leontinos, en Sicilia). Todos ellos coincidieron en Atenas y ofrecieron deslumbrantes discursos públicos, así como clases privadas, bastante caras al parecer, a todos aquellos que pudiesen pagarlas. Si algún joven adinerado quería destacar en la vida pública, contrataba a un sofista para que lo entrenara en el arte de la persuasión. Parece que los sofistas ganaban una impresionante cantidad de dinero instruyendo a jóvenes atenienses y de cualquier otro lugar y, al igual que las estrellas académicas de nuestro tiempo, viajaban constantemente.

Se conserva muy poco de los voluminosos escritos de los sofistas más antiguos, en especial del primero y más famoso de ellos, Protágoras. Se asocian tres doctrinas a este sofista, aunque la evidencia está aquí sesgada y mediada por Platón. Veamos cuáles son:

El hombre es la medida de todas las cosas. En un fragmento de Protágoras, en el que vemos el uso de la antilogía, leemos: “De todas las cosas es el hombre su medida, de las que son, puesto que son, y de las que no son, puesto que no son”.4 Según Platón, este argumento nos llevaría a lo que en la actualidad se denomina “subjetivismo” en relación con el conocimiento y “relativismo” en relación a la virtud. Cada hombre considera lo que es verdadero para sí, pero no lo que es verdadero para todos, entendiéndose la virtud como aquello que resulta más ventajoso para uno mismo. Esta visión recibe un ataque frontal en el Teeteto y en el Protágoras, donde la imagen del filósofo es presentada una y otra vez vinculada no a la medida humana, sino a la medida divina y a la posibilidad de la ho bíos theois, la vida de los dioses. Sin duda, una pregunta central aquí es si la virtud puede enseñarse o no. Para los sofistas, aparentemente sí; para Platón, en cambio, resulta imposible. No obstante, no hay evidencia de que sofistas como Gorgias afirmaran que enseñaban la virtud. Lo que quiero defender es el énfasis de la sofística en la medida humana en tanto que contraria a la preocupación filosófica por la medida divina. Relacionado con esto, puede entenderse la problemática del relativismo como un subproducto de la obsesión filosófica con el universalismo. Una vez que se deja de lado esta obsesión, entonces el problema del relativismo también desaparece como el humo de un cigarro, lo que nos permite finalmente estar dispuestos para implicarnos en una forma de vida virtuosa mucho más realista y plausible, vinculada al lugar concreto en que se realiza y, por extensión, a otros lugares posibles.

Escepticismo acerca de los dioses: “En lo relativo a los dioses, no estoy en disposición de saber si existen o si no existen, ya que se encuentran numerosos obstáculos en el camino hacia un conocimiento de esa índole, debido a la intrínseca dificultad de la materia y las limitadas capacidades de la vida humana”.5 Un acercamiento como este al asunto de los dioses parece ser altamente razonable y más aún si se contrapone con Sócrates, quien, en el Fedro, en la República y en Gorgias sostiene una y otra vez la inmortalidad del alma y de la vida después de la muerte como recompensa a una vida filosóficamente virtuosa. Dada la evidente limitación de la inteligencia humana y la brevedad de la vida, quizá deberíamos dejar de lado la pregunta sobre Dios o sobre los dioses.

La afirmación de que todo se puede contradecir, o técnica de la antilogía, que era enseñada por los sofistas como herramienta retórica. Esta técnica se relaciona con el uso del argumento doble denominado dissoi logoi, que consiste en considerar cada una de las partes implicadas en el asunto, de cara a hacer fuertes los argumentos débiles de cada una de ellas, y viceversa.6 En uno de los fragmentos de Protágoras, se dice así: “Hacer que lo débil cause lo fuerte”.7 En Las nubes de Aristófanes, este argumento será llevado hasta su conclusión absurda mediante el diálogo entre dos personajes, uno denominado Argumento Fuerte y el otro Argumento Débil.

1 BADIOU, Alain (2012): Plato’s Republic: A Dialogue in Sixteen Chapters. Susan Spitzer (trad.), Nueva York, Columbia University Press.

2 CASSIN, Barbara (2014): Sophistical Practice: Toward a Consistent Relativism, Nueva York, Fordham University Press, pp. 3-4.

3 Citado en DIELS, Hermann (1972): The Older Sophists. Rosamond Kent Sprague (ed.), Indianápolis, Hackett Publishing, p. 1. Traducción propia.

4 FREEMAN, Kathleen (1983): op. cit., p. 125. Todos los extractos de este trabajo son de traducción propia.

5 Ibíd., p. 126.

6 Ibíd., p. 162.

7 Ibíd., p. 126.

xxi

GORGIANISMO

El mejor de los sofistas, en mi opinión, y del que tenemos mayor número de evidencias textuales significativas, es Gorgias, y me gustaría centrarme en él. Disponemos de algunos datos acerca de Gorgias en un libro bastante entretenido titulado Vidas de los sofistas, escrito por Filóstrato (siglo iii a. C.).1 No tiene un gran valor intelectual, pero está lleno de excelentes anécdotas. Sobre la tarifa que marcó Protágoras para sus lecciones, Filóstrato ironiza diciendo que suelen valorarse más aquellas cosas en las que invertimos mucho dinero que aquellas otras que no nos cuestan nada. Parece ser que Gorgias cobraba unos honorarios altísimos y era el más rico de todos los sofistas. Filóstrato comenta que en Grecia se llegó a inventar un verbo, “gorgianizar” (gorgiazein) para referirse al uso de una oratoria con estilo florido y grandilocuente, y también para los casos en que alguien hablaba demasiado, tal y como hacía Gorgias. Según el mismo comentarista, Gorgias era alabado por su gran elocuencia, sus cuidadas e inusuales expresiones y sus giros imprevistos en el discurso.2

La vida de Gorgias tuvo que transcurrir entre los años 483 y 375 a. C., lo que significa que llegó a los ciento ocho años. Filóstrato confirma este dato, aunque no hay forma alguna de corroborarlo (Diógenes Laercio afirma en más de una ocasión que los pensadores presocráticos disfrutaron de una larga longevidad). Llegó a Atenas en el 427 a. C., en torno a los cincuenta años, como embajador de su ciudad natal, Leontinos, tras el estallido de las guerras del Peloponeso. Gorgias ofreció con gran éxito un buen número de discursos en la asamblea ateniense, presentando lo que fue considerado como una nueva forma de prosa rítmica siciliana. Se sabe (gracias a la Suda) que fue estudiante de Empédocles y estaba familiarizado con sus ideas, así como con Parménides, cuya forma de expresión ridiculizó en una de sus parodias, Sobre el no ser, a la que volveremos pronto (no está del todo claro que se trate de una parodia o no). Tenemos la fortuna de conservar dos versiones de Sobre el no ser y dos textos breves pero brillantes pertenecientes a un conjunto de discursos, o epideixis: el increíblemente bello “Encomio de Helena” y la no menos hermosa “Defensa de Palamedes”.

Pueden encontrarse un sinfín de curiosas anécdotas antiguas relativas a Gorgias. Según el satírico Luciano, falleció por ayunar y con todas sus facultades intactas. De acuerdo con el siempre genial Diógenes Laercio, Gorgias fue el padre del arte de la sofística del mismo modo que Esquilo fue el padre de la tragedia. Diodoro de Sicilia afirma que la elocuencia de Gorgias asombró a los atenienses, ganándose de ellos el apoyo para una alianza contra Siracusa, que había perpetrado un ataque sobre su ciudad natal, Leontinos. Parece que esta aventura salió bastante mal para Atenas, saldándose con el desastre militar de la expedición siciliana, tal y como Tucídides relata con todo detalle. Los discursos de Gorgias se consideran testimonios altamente poéticos en numerosas fuentes. Pausanias, por su parte, califica como “mediocre” la estatua de Gorgias en Olimpia. Parece ser que había una estatua dorada de él (en algunos informes se dice que era de oro puro) en el templo de Apolo en Delfos, que el propio Gorgias se dedicó a sí mismo. Sin duda alguna, fue un hombre muy rico y bastante vanidoso. Curiosamente en 1876, durante una excavación arqueológica, se encontró la inscripción de la base de la estatua. Finaliza con las palabras: “Su estatua permanece en el valle de Apolo / no como muestra de su riqueza / sino por la piedad de sus formas”.

También existen informes que muestran a Gorgias ataviado con ropajes color púrpura, el tono real o imperial (se dice lo mismo de Empédocles). El objetivo, sin duda, no era otro que alardear de su condición. Este es un buen ejemplo del gusto por los adornos sofisticados por parte de los sofistas, quienes suelen ser retratados como gente de buen vestir. El contrapunto sería Sócrates, quien por regla general iba descalzo y vistiéndose tan solo con una vieja capa. Además, como a Nietzsche le gustaba decir, todo apunta a que Sócrates era bastante feo. En el Menón de Platón se dice que Gorgias permitía a cualquier griego que le preguntara acerca del tema que quisiera, improvisando al momento una respuesta.3

En lo relativo a la enseñanza y la metodología, Gorgias no enseñó ningún conjunto de doctrinas, sino más bien un método, un hodos que, en su opinión, estaba libre de toda cuestión valorativa. También le atribuyó el estatus máximo al poder de la retórica. En lo que sigue, me gustaría resumir e interpretar uno por uno los textos conservados de Gorgias. El primero de ellos se titula To me on (‘el no-ser’, ‘lo no existente’, ‘lo que no es); se trata de una pieza ejemplar de antilogía sofística o contradicción, caracterizada por la técnica del elenkos, la refutación. Continuaremos examinando el “Encomio de Helena” y la “Defensa de Palamedes”, intentando analizar con detalle el uso del lenguaje antitético en ellos de cara a mostrar cómo lo débil siempre puede convertirse en lo fuerte, y cómo lo aparentemente indefendible (Helena, por ejemplo, considerada como la causa y el objeto de la guerra de Troya) puede ser racionalmente defendido y eximido de cualquier culpabilidad.

Lo que me interesa particularmente, en relación con el argumento general de este libro, son los vínculos evidentes entre el lenguaje antitético de Gorgias y el lenguaje de la tragedia griega, especialmente en el caso de las obras de Eurípides y más en concreto en el ejemplo de Las troyanas. En esta obra, tanto Casandra como Helena utilizan técnicas de razonamiento similares a las de Gorgias para mostrar cómo lo débil es en el fondo lo fuerte y cómo en la aparente derrota está la victoria. Lo que encontramos en Eurípides es una imagen bastante distinta de la naturaleza de la racionalidad y la moralidad que encontramos en los diálogos platónicos; una racionalidad que describe los efectos de la fuerza y la violencia, pero que no puede imaginar que estos efectos puedan reducirse mediante el uso de la sola razón. Lo que surge de la tragedia es una noción de justicia como actividad inherentemente conflictiva, situada en un mundo de guerra y de violencia constitutiva, caracterizado además por una profunda ambigüedad moral. En resumen, lo que la tragedia nos presenta es un mundo cuya democracia es decadente y decepcionante. Un mundo de esta índole no requiere una respuesta platónica e idealista, sino una respuesta histórica, del tipo que se puede encontrar, por ejemplo, en la obra de Tucídides. La decadencia de la democracia no pide que nos encaminemos hacia alguna forma de idealismo universalista, sino hacia un realismo de marcado carácter contextual.

1 CAVE, Wilmer W. (1922): Philostratus and Eunapius: The Lives of the Sophists, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons.

2 Ibíd., pp. 29-31. Sigo con detalle la excelente y útil presentación de Gorgias en DILLON, John y GERGEL, Tania (2003): The Greek Sophists, Londres, Penguin Books.

3 Todas estas anécdotas están apoyadas con evidencias en los libros de Dillon, Gergel y Sprague.

xxii

EL NO-SER

Se puede leer Sobre el no ser como una burla o parodia de las pretensiones ontológicas de filósofos eleáticos como Parménides (quien influyó significativamente en filósofos alemanes como Heidegger), que consideraban el asunto del ser en términos de lo uno frente a lo múltiple, o incluso frente a la nada absoluta. En el fragmento tercero, Parménides sostiene que pensar y ser son la misma cosa y, más adelante, en los fragmentos seis y siete, va más allá al afirmar que no tenemos otra opción que optar por el camino del ser, identificado con lo posible, ya que el no-ser o la nada no son posibles. El ser es descrito como eukuklou, lo perfectamente acabado, redondo como una esfera.1 Es esta esfera la que Gorgias rompe en pedazos mediante una serie de demostraciones abrumadoras y complejas. Gorgias desautoriza todas y cada una de las afirmaciones de Parménides acerca del ser llevándolas hasta el ridículo. Para Gorgias –que se anticipa en el tiempo a Nietzsche–, el concepto del ser es una ficción y todas las teorías filosóficas que han intentado revelar y describir la realidad ontológica son arrogantes e imposibles, por no decir delirantes. Gorgias es, ciertamente, un escéptico antiplatónico avant la lettre, quizá el primer ejemplo de nihilista genuino (aunque no quiero abusar de este término). También es importante enfatizar que todo lo que Gorgias afirma en el “Encomio de Helena” no es más que un paignion, esto es, un divertimento, un juguete. Si este fragmento puede considerarse una refutación de toda filosofía del ser, entonces estamos ante una desautorización cómica de todo discurso filosófico sobre el ser. Quizá la comedia como tal, desde Aristófanes en adelante, equivale al derrumbe dramático de la ontología. Disponemos de dos referencias del fragmento de Gorgias: la primera es de Sexto Empírico (siglo ii d. C.); la segunda se encuentra en un texto titulado Sobre Meliso, Jenófanes y Gorgias generalmente atribuido al corpus aristotélico. Es recomendable respetar las diferencias entre estos dos textos, en particular en lo relativo a su proximidad al escepticismo. No obstante, seguiré la versión de Sexto Empírico, debido a que resulta más clara.2

Gorgias sostiene tres tesis:

Nada existe.

Si algo existe, no puede ser conocido o aprehendido por el ser humano.

Si algo es cognoscible o aprehensible por el ser humano, no es comunicable a otros.

Consideremos cada una de estas tesis por orden:

Nada existe. Si algo existe tiene que, o bien ser, o bien no-ser o simultáneamente ser y no-ser.

a. No puede ser el no-ser, porque el no-ser no existe. Si existiera, tendría que ser al mismo tiempo ser y no-ser, lo que resulta imposible.

b. Tampoco puede ser el ser, porque el ser –añade Gorgias– no existe, como vamos a probar a continuación. Si el ser existe, entonces tiene que ser creado o increado. Ahora bien:

Si es increado o eterno, no tiene un comienzo, y si no tiene un comienzo, es infinito. Pero si es infinito, no tiene posición, es decir, no tiene entidad o lugar. Y si algo no tiene posición, es decir, no se encuentra en ningún lugar, entonces no existe.

Si ha sido creado, entonces lo fue por el ser o por el no-ser. Si fue creado por el ser, entonces no ha sido creado en realidad, ya que el ser ya existiría previamente. Y si es creado por el no-ser, entonces es absurdo, ya que del no-ser no puede crearse nada. Nada puede provenir de la nada.

Nada puede ser una mezcla de lo eterno y lo creado, ya que son opuestos.

El ser no es uno, como sostienen algunos filósofos (Parménides, por ejemplo), ya que, si existe como uno, debe tener un tamaño, y si tiene un tamaño, entonces es infinitamente divisible y potencialmente muchos.

Tampoco el ser puede ser múltiple, como parece sostener Empédocles, debido a que lo múltiple estaría formado por muchos, y debido a que lo uno no existe, tampoco existe lo múltiple.

c.  Una mezcla de ser y de no-ser es en sí misma imposible, ya que no tiene sentido que una misma cosa sea y no sea a la vez.

2.  Si algo existe, no puede ser conocido o concebido. Esto tiene que ser demostrado, dice Gorgias. Si las cosas de las cuales tenemos una idea (lo que podríamos denominar “percepciones”) no existen, es decir, si tan solo disponemos de pensamientos y no de cosas, entonces lo que existe no puede ser pensado. Tendríamos tan solo ideas de cosas que no existen, es decir, percepciones sin objeto que aparecen en nuestra mente. Pero ahora consideremos el asunto a la inversa; se podría decir que todas las cosas que son pensadas existen (como afirmará posteriormente Berkeley: ese est percipi, ser es ser percibido). Pero esto es una estupidez, ya que yo puedo pensar que las carrozas pueden cruzar el mar, que el hombre puede volar como un pájaro o incluso puedo llegar a concebir un unicornio. Más aún, si las cosas pensadas existen, entonces las que no existen no podrían ser pensadas. Pero esto es absurdo, ya que muchas cosas que no existen son pensadas, como Escila y Caribdis. Por lo tanto, las cosas que son pensadas no existen, y si existen, no sabemos nada acerca de ellas y ni siquiera podemos concebirlas.

3. Si algo pudiese ser comprendido, no podría ser comunicado. Esto, nuevamente, tiene que demostrarse. La forma en la que indicamos la existencia de las cosas es el logos, el discurso. Pero el lenguaje no se identifica, en absoluto, con las cosas. Todo lo que podemos comunicar a otra persona es discurso, que no tiene nada que ver con lo que existe. No puedo comunicar el color o el sonido. Comunico una palabra, pero las palabras, por definición, no son cosas. Por lo tanto, si algo existe y es comprendido, no puede ser comunicado.

 Nada existe, quod erat demonstrandum. Gorgias demuestra su primera tesis y da la impresión de que añade la segunda y la tercera a modo de florituras argumentativas, verdaderamente excelentes, con las que se demuestra que, incluso en el caso de probarse la existencia de algo, lo existente sería incognoscible e incomunicable. Como anunciamos antes, la argumentación es realmente exquisita, muy divertida y de una gran fuerza satírica. Tal y como afirma Jean-François Lyotard en su “Nota sobre Gorgias” incluida en La diferencia, el alcance del argumento de Sobre el no ser es radical, exuberante y de un gran nihilismo cómico. Se trata de un argumento parecido a la lógica de la tetera prestada de Freud:

Te he devuelto la tetera intacta.

En realidad, la tetera ya estaba rota cuando la tomé prestada.

A decir verdad, no he tomado ninguna tetera prestada.3

También se parece a la estructura lógica de uno de los mejores chistes que recuerdo, en el que Groucho Marx, tomando el pulso a Chico, dice: “O este hombre está muerto o mi reloj se ha parado”. O bien esa otra escena en la que aparece repentinamente un grupo de tipos con muy malas pulgas persiguiendo a Chico, quien le pregunta a Groucho qué hacer. Groucho le contesta: “Diles que no estás aquí”, a lo que Chico responde: “No me van a creer”. Entonces Groucho replica: “Lo harán en el momento en que empieces a hablar”. Muchas bromas se basan en la fuerza de la antilogía y en los hábitos que hemos ido adquiriendo para convivir con la contradicción. Eric Kaplan recuerda una broma al final de Annie Hall, cuando el personaje de Woody Allen le cuenta un chiste acerca de un hombre cuyo hermano se considera a sí mismo una gallina. Cuando le pregunta por qué no ha llevado a su hermano al médico, le responde: “Porque necesito los huevos”. En cierta ocasión se le preguntó a Sidney Morgenbesser, un legendario filósofo de la Columbia University, si aceptaba el punto de vista según el cual p y no-p podían darse al mismo tiempo. Su respuesta fue: “Sí y no”.4 Según Gorgias, Sidney no estaría bromeando.

1 DILLON, John y GERGEL, Tania (2003): op. cit., pp. 42-45.

2 Ibíd., pp. 67-76.

3 LYOTARD, Jean-François (1988): La diferencia, Alberto L. Bixio (trad.), Barcelona, Gedisa, p. 82, traducción modificada.

4 Véase KAPLAN, Eric (2017): “Can We Live with Contradiction?”, The New York Times, 29 de enero.

xxiii

NO TENGO NADA QUE DECIR Y LO ESTOY DICIENDO

Lo primero que hay que destacar con relación a Gorgias es que el tipo de procedimiento sofístico presentado en Sobre el no ser constituye un desafío al que Sócrates se opone reiteradamente y que lo lleva a inventar esa práctica discursiva que denominamos philosophía. Como mínimo, antes de ser condenada, la sofística necesita ser interpretada y comprendida adecuadamente; no puede dejarse de lado de manera simplona y arrogante en nombre de la verdad, de la certeza o de alguna reafirmación del platonismo, como ocurre en el caso de Badiou y sus acólitos. Un platonismo de este estilo reduce la filosofía a una suerte de función policial para la que todo criminal es un sofista y todo sofista es un criminal. De hecho, la forma habitual de condenar a alguien como no-filósofo consiste en tacharlo de sofista.

Estoy muy de acuerdo con Barbara Cassin en este asunto. No resulta satisfactorio construir un modelo de filosofía en contraposición al “enemigo malo”, la sofística. Esto reduce el quehacer filosófico a un acto de violencia, o como Cassin dice, a “usar la vara”.1 Más bien, lo que encontramos en Gorgias es una logología que socava cualquier tipo de ontología. Me resulta, además, muy interesante la siguiente afirmación de Cassin: “Las primeras mujeres que salieron al encuentro de la filosofía fueron las sofistas. Constituyeron para la ortodoxia platónico-aristotélica una heterodoxia inasumible”.2 Sin lugar a dudas, hay que permitir que esta intuición, que vincula el género con la filosofía, por un lado, y con el drama, por el otro, resuene constantemente en nuestros oídos, ya que constituye una destacada subtrama de este libro.

Pero ¿está justificado sostener que el fragmento de Gorgias tan solo constituye una parodia o burla de la forma de razonamiento de Parménides, para quien la filosofía se identifica con la determinación del ser, dando pie entonces a entender la historia de la metafísica, siguiendo a Heidegger, como una serie de determinaciones que profundizan cada vez más en el olvido del ser (Vergessenheit)? ¿Se podría decir que este extraño fragmento es más bien una autoparodia? ¿No puede leerse como la afirmación, detallada y autoconsciente, del carácter autodesautorizante de todo lenguaje, incluido el del propio Gorgias? Más que interpretar Sobre el no ser simplemente como un desafío a la ontología, ¿no se podría considerar este texto como una toma de conciencia de la autocontradicción performativa que, quizá, resulte intrínseca a todo acto lingüístico? Gorgias sostiene en el “Encomio de Helena” que, a nivel práctico, el rey soberano no es otro que el discurso, y esto es totalmente cierto. Pero ¿no demuestra Gorgias –y este es el inicio de la filosofía– el carácter autocontradictorio de todo discurso, incluido el suyo? Más que ser una antilogía del discurso ontológico, Sobre el no ser podría tratarse de una autoantilogía en la que Gorgias, voluntariamente y con total libertad, se critica a sí mismo, trabaja contra sí y termina anulándose. Tal vez se trate de aquello que John Cage dijo en su famosa “Conferencia sobre nada”: “No tengo nada que decir y lo que estoy diciendo”.3

Se me viene a la cabeza, obviamente (o tal vez), Samuel Beckett. Es muy conocida la frase de Malone (“Nada es más real que la nada”), pero en realidad la negación caracteriza de manera insistente y reiterativa toda la producción de Beckett, un conjunto de obras que, efectivamente son Textos para nada, y en los que el énfasis debe ponerse en la preposición: textos para nada, incluso de la nada, que no son. No es este el lugar para realizar una taxonomía de las palabras nada y no-ser en Beckett, una tarea que tendría que remontarse hasta sus primeros textos (su ensayo sobre Proust, por ejemplo) y llegar hasta su última trilogía en prosa recogida en Nowhow On [En modo alguno aún], un título que me gusta entender como un eco de To me on de Gorgias. No obstante, la relación entre Gorgias y Beckett que quiero sugerir aquí está más vinculada a lo que Beckett denomina “la sintaxis de la debilidad”, una constante que caracteriza su lenguaje a lo largo de toda su obra. Consideremos algunos extractos de El innombrable:

Y el deseo de haberme debatido, incluso brevemente, incluso débilmente, en la gran tromba animada que va desde los primeros protozoarios hasta los hombres más recientes que… No, paréntesis. Vuelvo a empezar. Mi familia.4

O bien este:

¿Y no bastaría, sin que nada haya variado en la cosa tal cual, tal como fue siempre, sin que venga a abrirse una boca allí donde ni siquiera las arrugas lograron grabarse? ¿No bastaría…? El hilo se ha perdido, da lo mismo.5

Y finalmente:

Digo, puesto que, veamos, puesto que se, puesto que él, ah, dejémoslo estar, puesto que esto, después aquello, de acuerdo, no hablemos más, estuve a punto de encallar.6

Y así sucesivamente, una y otra vez. Se trata de situaciones en las que no sabemos, de ninguna manera, cómo continuar, pero en las que seguimos adelante a pesar de todo, ya que no nos queda otra. Las frases de Beckett son una serie de intensidades débiles, una sucesión de incapacidades antitéticas que nos imposibilitan tanto para seguir adelante como para detenernos; una incapacidad por partida doble, una doble negación a la que estamos atados como a un nudo, similar a las negativas de Mr. Knott en Watt, una obra repleta de noes. La sintaxis de la debilidad se basa en la idea de que el discurso es, efectivamente, el rey soberano (como ya dijo Gorgias), pero el lenguaje se mueve constantemente entre esquemas de negación y esto menoscaba su poder. El rey soberano es, también, un resignado sirviente. La logología no es una suerte de nueva superontología sino, en última instancia, el derrumbe del lenguaje como tal. Un derrumbe que no se lleva a cabo en nombre de un cinismo esotérico conocedor de algún secreto oculto, sino en virtud de un modesto escepticismo anónimo y apenas perceptible. Gorgias nos arrebató la capacidad para hacer ontología u ofrecer nuevas determinaciones del ser, pero quizá su propuesta no esté divorciada por completo de la posibilidad de lograr una mínima orientación, alejada del ser, donde el no-ser y aquello que está más allá del ser quizá se reencuentren. Tal vez esto sea lo característicamente humano, algo que, por supuesto, no es gran cosa y de lo que no merece la pena hablar demasiado, pero que, como bromea Beckett, “las langostas no pueden hacer”. Pero quién sabe, tal vez deberíamos preguntarles a ellas.

1 CASSIN, Barbara (2014): op. cit., p. 4. Traducción propia.

2 Ibíd., p. 5. Traducción propia.

3 CAGE, John (1973): Silence: Lectures and Writtings, Middletown, Wesleyan University Press, p. 109.

4 BECKETT, Samuel (2007): El innombrable, R. Santos Torroella (trad.), Barcelona, Orbis, p. 41.

5 Ibíd., p. 82.

6 Ibíd., p. 92.

xxiv

HELENA ES INOCENTE

Pasemos ahora al segundo y más famoso texto de Gorgias, el “Encomio de Helena”, escrito probablemente a modo de epideixis o demostración y con la intención de mostrar el enorme poder del discurso persuasivo. Atendiendo a este texto, da la impresión de que el conocido giro lingüístico no se inició en el siglo xx con los trabajos de Heidegger o del último Wittgenstein, sino que surge mucho antes de la aparición de la “filosofía” propiamente dicha con la figura de Gorgias. La filosofía, por tanto, sería una respuesta o intento de refutación del giro lingüístico llevado a cabo previamente por los sofistas. El “encomio” no es tanto una genuina defensa de la figura de Helena como un ejemplo ilustrativo de que el discurso es un poderoso soberano con el que se puede defender lo aparentemente indefendible: que la causa material de los múltiples asesinatos y desgracias de la guerra de Troya –Helena, a quien Eurípides describe como un ser procedente de los infiernos– no puede ser acusada como culpable. El texto se encuentra a medio camino entre la prosa y la poesía griega ática, y se trata de una pieza de genuina belleza, en particular por su uso del ritmo, la rima y la aliteración.

¿Por qué Helena hizo lo que hizo? Gorgias ofrece una lista de seis posibles razones:

O bien por una decisión del azar,

por orden de los dioses,

por decreto de la necesidad,

tal vez raptada por la fuerza,

persuadida por las palabras,

o presa del amor.1

Si fue por alguna de las tres primeras razones (por la fortuna, por la voluntad de los dioses o por necesidad), entonces Helena, obviamente, no puede ser culpable, debido a que dichas razones escaparían a su control. Si fue arrebatada por la fuerza, violentada o violada, entonces también es obvio que no puede ser acusada culpable. Como debemos saber bien, la violación no es un crimen cometido por la víctima, sino por parte del violador, Paris, en este caso.

¿Y qué ocurre con el amor? ¿Helena debe ser culpada por enamorarse? Gorgias razona del siguiente modo: “Si el amor es un dios, ¿cómo podría ser capaz de apartar y repeler la potencia divina de los dioses quien es inferior a ellos?”.2 Si el cuerpo de Alejandro “provocó a su alma afán y deseo de amor, ¿qué puede haber de extraño en ello?”.3 Como dijo una vez Woody Allen, “el corazón quiere lo que el corazón quiere”. Curiosamente, incluso Sócrates se vio obligado a aceptar este punto de vista y afirma en el Fedro que el amor es un dios.

Pero hemos dejado para el final una de las razones de culpabilidad más plausibles: ¿Qué ocurre si hubiese sido la palabra la que persuadiera a Helena, engatusando su alma? Aquí encontramos el argumento central de Gorgias: “la palabra es un poderoso soberano” que “lleva a cabo obras sumamente divinas. Puede, por ejemplo, acabar con el miedo, desterrar la aflicción, producir la alegría o intensificar la compasión”.4 Gorgias, con gran elocuencia, continúa así:

A quienes la escuchan [a la palabra] suele invadirles

un escalofrío de terror,

una compasión desbordante de lágrimas,

una aflicción por amor a los dolientes;

con ocasión de venturas y desventuras

de acciones y personas extrañas,

el alma experimenta, por medio de las palabras,

un padecimiento propio.5

Por supuesto, esta idea de Gorgias está íntimamente relacionada con la que Aristóteles desarrollará en la Poética, donde la tragedia es concebida como una forma privilegiada de lenguaje poético que puede inducir los sentimientos de la vergüenza y el miedo en el alma de los espectadores. Gorgias va un poco más allá y considera el lenguaje como una forma de encantamiento, un hechizo, algo mágico:

Los encantamientos inspirados gracias a las palabras

aportan placer [epagogoi hedones]

y apartan el dolor [apagogoi lypes].6

Es Platón quien nos hace saber que el hermano de Gorgias, Heródico, era doctor y solía comparar las palabras con las drogas (Gorgias, 448b): “La misma relación guarda el poder de la palabra con respecto a la disposición del alma que la prescripción de fármacos respecto a la naturaleza del cuerpo”.7

Por tanto, si Helena se encontraba bajo los efectos del poder soberano de la palabra es como si hubiese estado “violentada por la fuerza de los piratas”, y de ahí que no pueda ser considerada responsable de sus actos. Gorgias finalmente infiere de todo lo anterior su conclusión: Helena “no cometió injusticia [edikésen], sino que fue desafortunada [etykhesen]”.8 Si estuviésemos en una corte judicial y todo lo anterior fuera un juicio –recordemos que las enseñanzas de los sofistas estaban diseñadas explícitamente para su uso en las cortes atenienses–, entonces Helena no podría haber sido hallada culpable. El caso contra ella tendría que desestimarse. Sin lugar a dudas, nos encontramos ante un ejemplo magistral de elenkos o refutación sofística.

La belleza del “Encomio de Helena” radica en su fuerza rapsódica, pero también en su propia autoconciencia discursiva. Gorgias sabe perfectamente lo que está haciendo y cuáles son los efectos que genera con sus palabras. Se trata de un discurso totalmente persuasivo acerca del poder persuasivo de los discursos. No obstante, en las últimas líneas Gorgias nos deja a la intemperie y añade con una sonrisa socarrona: “Quise escribir este discurso como un encomio de Helena y como un juego de mi arte”.9

Esta afirmación, obviamente, invita a acusarle de nihilista. Gorgias no tiene necesidad de creer en nada de lo que dice en este discurso. Simplemente se limita a mostrar que un caso como el de Helena puede abordarse de manera racional y persuasiva. El desarrollo competente de un conjunto de razones no requiere la creencia en lo que se dice por parte del que razona, aunque se pueda inducir esta sensación en el oyente. Más adelante volveremos a esta cuestión al tratar la relación entre el lenguaje de la sofística y el lenguaje de la tragedia. Lo que veremos es que autores trágicos como Eurípides aprendieron y manejaron a la perfección la forma de argumentar de Gorgias.

El tercer texto de Gorgias que conservamos es “Defensa de Palamedes”, que abordaremos brevemente aquí, pero que ha sido altamente influyente en la historia del razonamiento legal.10 En concreto, el texto es una autodefensa. Palamedes es incriminado por Odiseo en represalia por haber descubierto el engaño llevado a cabo por este último en su intento de escapar de la obligación de ir a luchar a la guerra de Troya. Se ha encontrado una carta falsificada de Príamo, el rey enemigo, y una importante cantidad de oro en la tienda de Palamedes en Argos, a las afueras de Troya. Palamedes es por ello acusado de traición. En su discurso, notablemente razonado y de marcado carácter forense, Palamedes expone con todo detalle las falacias de los argumentos utilizados contra él. Al final, da la impresión de que Palamedes acaba por convertirse en el auténtico patriota, mientras que Odiseo queda retratado como un traidor. Con gran elegancia, Palamedes cautiva a una audiencia de guerreros aristócratas griegos (el conocimiento de las peculiaridades de la audiencia y el posterior halago de esta es uno de los rasgos esenciales de la actividad de la persuasión). Aun así, no obstante, la defensa de Palamedes resultó insuficiente y terminó siendo ejecutado. La tesis de Gorgias es que, si Palamedes hubiese tenido la oportunidad de ser entrenado por él en el arte de la oratoria, habría sido declarado inocente. Por desgracia, Gorgias no estaba por Atenas durante la guerra de Troya. Pobre Palamedes.

Permítanme un último ejemplo atribuido a Gorgias. Se trata de un fragmento especialmente bello de una oración fúnebre escrita para ser pronunciada ante los atenienses durante las guerras del Peloponeso. Posiblemente se trate del mejor ejemplo de construcción antitética elaborada por los sofistas, y posteriormente fue esencial en muchas tradiciones de la retórica (ejemplos de oxímoron de este tipo son abundantes en Shakespeare, Donne y muchos otros):

Por tanto, con su muerte

no ha muerto la añoranza de ellos,

sino que inmortal vive

en cuerpos no inmortales,

aunque ellos ya no vivan

[all’ athanatos ouk en athanatois somasi zei ou zonton].11

Estas líneas recuerdan indudablemente a la oración fúnebre de Pericles tal y como fue registrada por Tucídides, en la que se aborda el tema de la muerte de los combatientes en la guerra. Es más que posible que Pericles estuviese influenciado por las novedosas técnicas de enseñanza que estaban proponiendo los sofistas en Atenas. De hecho, en la oración fúnebre sostiene que la virtud de los atenienses consistía en ser instruidos para el arte del discurso, mientras que, por el contrario, a los espartanos “la ignorancia los convertía en bravos luchadores, pero el pensamiento los hacía cobardes”.12 Para los atenienses, los espartanos eran unos luchadores temibles, pero no demasiado inteligentes. Este tipo de afirmaciones sugieren en sí mismas la existencia de una relación entre la sofística y la democracia, a la vez que una oposición a la filosofía por parte de ambas.

1 DILLON, John y GERGEL, Tania (2003): op. cit., p. 78. N. del T.: Tomamos la traducción de estos fragmentos de VVAA (1996): Sofistas. Testimonios y fragmentos, Antonio Melero Bellido (trad.), Madrid, Gredos, p. 204.

2 Ibíd., p. 210.

3 Ibíd.

4 Ibíd., pp. 205-206.

5 Ibíd., p. 207. N. del T.: Modifico “una experiencia propia” por “un padecimiento propio.

6 Ibíd.

7 Ibíd., p. 209.

8 Ibíd., p. 208. Traducción propia.

9 Ibíd., p. 211.

10 Ibíd., pp. 211-223.

11 Ibíd., p. 196.

12 TUCÍDIDES (1993): On Justice, Power and Human Nature: Selections from the History of the Peloponesian War, Paul Woodruff (trad.), Indianápolis, Hackett Publishing, p. 42. Traducción propia.

xxv

TRAGEDIA Y SOFÍSTICA. EL CASO DE ‘LAS TROYANAS’ DE EURÍPIDES

Regresemos de nuevo a la tragedia y consideremos ahora su relación con la sofística. Existen conexiones directas entre el lenguaje de la tragedia y la sofística, especialmente en las obras de Eurípides. En ellas somos testigos de cómo, mediante la práctica de la antilogía, la posición más débil puede convertirse en la más fuerte, y viceversa. Estas inversiones ocurren tanto en las acciones concretas como en la trama en general, y en esto Eurípides es heredero de Esquilo, logrando que las cosas cambien drásticamente mediante un giro de ciento ochenta grados. No obstante, la antilogía también se hace patente en el lenguaje mismo de las obras, en las que se puede encontrar una fascinación por lo ambiguo, el doble sentido y la ironía. También resulta evidente en el uso del lenguaje antitético, como, por ejemplo, cuando la Antígona de Sófocles se refiriere a sí misma como alguien que “no ha tomado parte ni en el matrimonio ni en la crianza de hijos” (Sófocles, Antígona, 917), o cuando Electra se define a sí misma mediante negaciones tales como “no puedo apenarme” (Sófocles, Electra, 181) y “no debo traicionarme a mí misma” (495). Volveremos sobre Electra en la quinta parte). Otro ejemplo se encuentra en la Hécuba de Eurípides, quien, mirando el cuerpo asesinado de su hija, Políxena, grita sin consuelo: “¡Soltera sin soltería, casada sin contraer matrimonio!”.1

En su ensayo “The languaje of tragedy: rethoric and communication” [El lenguaje de la tragedia: retórica y comunicación], Simon Goldhill aborda brevemente pero con acierto, la influencia de Gorgias en la tragedia. Resulta particularmente llamativa la adopción por parte de la tragedia del interés sofístico en la inversión paradójica de las posiciones, una técnica “manejada con excelente élan [vivacidad] por Eurípides”.2 Obra tras obra vemos cómo la postura más débil termina por ser la más fuerte. Consideremos en Las troyanas de Eurípides el caso de Casandra, que termina demostrando que su ciudad es más gloriosa que Atenas, y que los troyanos, asediados y vencidos, son mejores y más nobles que los victoriosos griegos. La estrategia de la inversión, o la reversión, era muy habitual en Gorgias. En un momento de la obra, Casandra afirma: “Los troyanos poseen la gloria más amable de todas: han muerto por su propio país” (386-387). La aparente derrota de los troyanos es en realidad una victoria, ya que actuaron honorablemente incluso tras la derrota; los griegos, en cambio, se comportaron como bestias al ganar la guerra. Más aún, teniendo en cuenta que Casandra podía vaticinar el futuro (aunque nunca creyó en ello), sabía perfectamente que Clitemnestra asesinaría a Agamenón (y a ella misma también), provocando con ello la ruina de la casa de los Atridas, como sabemos gracias a la Orestíada. Casandra consuela a Hécuba, su madre, diciendo así:

¡Adiós, madre, no llores! Y vosotros, hermanos y padre que yacéis bajo tierra, ¡no tardaréis mucho en recibirme! Me presentaré ante vosotros como triunfadora, luego de arruinar la casa de los Atridas por quienes perecimos (457-460).

En la aparente derrota reside la verdadera victoria. El débil terminará por destruir al fuerte. Atreo terminará cayendo (y, efectivamente, así fue). La victoria es la derrota.

El ejercicio de esta técnica retórica y su transposición al lenguaje trágico no debe verse, insiste Goldhill, como un “abandono desafortunado de la pureza y la pasión del legítimo Gesamtkunstwerk [arte total] de Esquilo”.3 Después de todo, la primera gran representación de un juicio, con toda su retórica, se encuentra en Las Euménides, de dicho autor. Para Goldhill, de hecho, “calificar algo de ‘meramente retórico’ no es más que un ejemplo pereza crítica”. Existe, en verdad, un vínculo estrecho entre el lenguaje de la tragedia y la sofística:

Que algunos sofistas escribieran obras trágicas y que los autores trágicos hicieran uso de la retórica sofística no es una coincidencia casual de intereses. Se constata de este modo la existencia de un debate público y activo acerca del lenguaje humano y de la polis en la Atenas democrática. El uso de la retórica por parte de la tragedia […] constituye una parte integral del compromiso con la vida pública en la ciudad contemporánea.4

Como veremos en breve, la filosofía, personificada en la figura de Sócrates, rechaza la retórica sofística y la expulsa de la vida pública de la ciudad, gobernada por “los muchos”. El prejuicio antirretórico de la filosofía es un prejuicio a la vez antipolítico.

El lenguaje se torna polivalente y opaco en la tragedia. Siguiendo a Vernant y Vidal-Naquet, el conflicto dramático gira con frecuencia en torno a los significados contrapuestos de una misma palabra, como diké en la Orestíada (quién tiene razón, ¿las Furias u Orestes?), nomos en el caso de Antígona (¿debemos guiarnos por la ley humana o por la divina?), o kratos en Las suplicantes de Esquilo (¿el poder reside en el rey o en el pueblo?). El lenguaje trágico también tiene conciencia de la imposibilidad de la comunicación efectiva. Pensemos en el discurso de Casandra en Agamenón: Casandra acierta a ver la verdad con total claridad y precisión, pero no puede persuadir a nadie para que la crean. Parece existir una persistente brecha performativa entre la verdad y la persuasión.

La enorme importancia de la persuasión en el lenguaje trágico se observa con aún más claridad en oposición a la bía griega, la violencia o la fuerza. La tragedia es persuasión en acción y, más importante todavía, persuasión como acción. Goldhill pone de ejemplo la obra Filoctetes de Sófocles, en la que el personaje principal de la obra se esfuerza por persuadir a Neoptólemo, quien ha sido enviado a la fuerza a la guerra de Troya, pero entonces Heracles irrumpe en la escena deus ex machina y el asunto se resuelve por la fuerza y la violencia divinas. Sin lugar a dudas, es Odiseo, con su lenguaje pausado y meloso, quien mejor representa la persuasión. En un momento de la obra, Neoptólemo le pregunta a Odiseo: “¿De veras crees que mentir no es vergonzoso?”. “No –responde Odiseo– si gracias a ello logramos la paz”. ¿Se puede entonces defender la mentira? Parece que sí.5

Volvamos a Las troyanas, obra en la que se encuentra uno de los ejemplos más extraordinarios de persuasión en la tragedia y que muestra la profunda influencia de sofistas como Gorgias en el lenguaje trágico. En mi opinión, y en contra de lo que Nietzsche sugiere de manera sibilina en El nacimiento de la tragedia, no fue Sócrates quien ayudó a Eurípides a escribir sus obras, sino que probablemente fue Gorgias quien lo hizo. Debido a su papel determinante en la guerra de Troya, y siendo una mujer de virtud cuestionable, Hécuba quiere que Helena sea asesinada. Menelao, su marido abandonado, en principio está de acuerdo: “No he venido con intención de hablar, sino de matarte” (905). Pero cuando Helena objeta que la justicia debería garantizar su derecho a la defensa, se constituye una corte judicial de carácter informal, con Hécuba defendiendo el caso como fiscal y Menelao haciendo de juez. Lo que resulta sorprendente del discurso de Helena es que, anacrónicamente, es obvio que ha leído el “Encomio de Helena” de Gorgias. Helena se defiende de la acusación que cae sobre ella con una argumentación estructurada en todo detalle: primer punto, segundo punto, consideración de las consecuencias lógicas, etcétera. Se defiende a sí misma como si de un abogado se tratase y usa la técnica del argumento paradójico invertido; su adulterio benefició a los griegos, ya que sirvió para vencer a los bárbaros:

En cambio, lo que hizo feliz a Grecia me perdió a mí,

que fui vendida por mi belleza. Y se me insulta por algo

por lo que debíais coronar mi cabeza (935-937).

De hecho, Helena parece seguir con precisión la línea de defensa que ideó Gorgias para ella. ¿Cómo puede ser acusada culpable? Sostiene que fue alguien “a quien uno desposó a la fuerza” (bía) (962) y no tuvo elección posible. Y en caso de que hubiese sido seducida por Paris, entonces el amor habría hecho las veces de fuerza, a la que ningún mortal puede resistirse. ¿Quién es más fuerte que Afrodita?, pregunta Helena; nadie puede serlo (algo que también sostiene Gorgias). Por todo ello, y teniendo en cuenta que ya ha sido condenada por la fuerza a abandonar a su marido, dormir con el enemigo y causar una larga y sangrienta guerra, “¿no debería entonces ser perdonada?” (950). A modo de broche final y de manera verdaderamente encantadora, Helena sostiene que, si alguien tuviese que ser condenado, tendría que ser Hécuba, ya que fue la madre de Paris y, por lo tanto, la causa primera de todos los males.

Hécuba responde a Helena haciendo un uso muy lúcido de términos racionales, replicando punto por punto y refutando sus argumentos sin paliativos. Quiso ganar el pleito usando fundamentos estrictamente racionales. Pero he aquí el giro final: aunque Menelao queda persuadido por el superior argumento de Hécuba, finalmente es ella quien pierde el litigio. Helena no es condenada a muerte y, aunque Menelao la expulsa de la ciudad, tiene tiempo para tomar un barco y regresar a Esparta. Según una antigua leyenda, cuando Menelao se acercó a la embarcación de Helena, provisto de una espada, ella se desprendió de la parte superior de su ropa y, al ver sus senos, Menelao quedó tan prendido de su belleza que no tuvo más remedio que alejarse al momento. De hecho, en la escena del juicio, pareciera como si Helena conociese esta leyenda (otro ejemplo de anacronismo). Hécuba advierte a Menelao: “No permitas que suba al mismo barco que tú” (1.049), a lo que Menelao responde con una broma: “¿Qué sucede?, ¿es que pesa más que antes?” (1.050). Hécuba, quizá sabiendo que su esfuerzo era en vano, añade: “Un hombre enamorado nunca olvida jamás a su amor” y remata diciendo: “No hay amante que pierda el amor para siempre” (1.051). En resumen: Helena sedujo a Menelao.

En el lenguaje de la tragedia, y en particular en las obras de Eurípides, pero también en las de Esquilo y Sófocles, se da una manipulación ingeniosa de los mitos fundamentales de legitimación que la ciudad ha heredado de su pasado. La tragedia “marca el camino para la formulación autoconsciente de la modernidad de la ciudad democrática en relación con las narrativas homéricas y el resto de los mitos del pasado”.6 La relación compleja y multiforme entre el pasado y el futuro que vemos en la tragedia, y en especial su audaz anacronismo, con dioses del pasado arcaico implicándose activamente en debates sofísticos y legales, muestra que las narrativas antiguas ya no eran suficientes para la vida en la ciudad. La tragedia antigua no es para nada antigua; es moderna en su quintaesencia.

1 EURÍPIDES (2006): op. cit., p. 126.

2 GOLDHILL, Simon (1997): “The Language of Tragedy: Rhetoric and Communication”, en The Cambridge Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 134. Todas las citas extraídas de este artículo son de traducción propia.

3 Ibíd., p. 135.

4 Ibíd.

5 Ibíd., p. 143.

6 Ibíd., p. 149.

xxvi

RACIONALIDAD Y FUERZA

La tragedia es un síntoma del giro lingüístico acontecido en el siglo v a. C. que otorgó un enorme valor a la racionalidad, la argumentación y la persuasión. La razón es consustancial a la experiencia de la tragedia y no el epifenómeno de una presunta experiencia más auténtica relacionada con el mito o el ritual. La tragedia no es una de las tantas celebraciones dionisíacas del poder del rito y del triunfo del mito sobre la razón. Así lo dice la opinión popular, la doxa a la que quiero oponerme en este libro.

¿Qué es lo característico de la elaborada argumentación racional que se presenta en una obra trágica tras otra? ¿Se demuestra en ellas, a la manera habermasiana, la fuerza del mejor argumento? Algunas veces es así y, como hemos visto en el caso de Gorgias y Eurípides, el lenguaje trágico muestra la capacidad que tiene lo débil para convertirse en fuerte gracias al poder de la argumentación. Como puede verse en las tragedias de Eurípides, el personaje principal o, con más frecuencia aún, el coro, termina exclamando su completa desorientación tras un prolongado tira y afloja argumentativo: “¿qué debemos hacer?”. La racionalidad abunda en la tragedia, pero no se trata de una razón que resuelva los asuntos o que lleve el problema hacia su resolución o reconciliación final. A pesar de la extraordinaria elocuencia de personajes como Casandra o Helena, no por ello dejan de ser sujetos de deseo, poder y violencia. Finalmente, parece que siempre es la fuerza la que acaba por triunfar.

De hecho, en Prometeo encadenado de Esquilo nos encontramos con dos personajes denominados Fuerza y Violencia, Kratos y Bía. Mientras que Kratos dialoga con Hefesto en la escena de apertura de la obra, acusado de encadenar a Prometeo a una roca debido a sus transgresiones, Bía permanece en silencio. La Violencia está presente, pero no dice nada. En mi opinión, el uso de la argumentación racional en la tragedia no muestra la primacía de la razón, sino sus limitaciones con respecto a la fuerza, a la muda violencia. La razón es una criatura frágil a la vez que corruptible con facilidad mediante la estratagema de la mentira persuasiva. Cuando la razón se enfrenta a la violencia muda, incluso cuando la primera muestra su máxima elocuencia, la violencia suele ganar.

xxvii

EL SOFISTA DE PLATÓN

¿Qué imagen del sofista puede extraerse de los diálogos de Platón? Parece que esta pregunta es fácil de responder. Sin duda alguna, se trata de una imagen negativa. Sócrates se opone implacablemente a los sofistas y mucho de lo que sabemos acerca de ellos proviene de las incontables caricaturas que pueden encontrarse a lo largo de los diálogos de Platón. Pensemos en los numerosos diálogos dedicados a los debates entre Sócrates y alguno de los sofistas más representativos (Protágoras, Gorgias, Hipias mayor, Hipias menor, Eutidemo y, por supuesto, el Sofista). Con bastante frecuencia Platón reduce al enemigo realizando de él una caricatura plana. En muchos lugares, como por ejemplo en el Sofista, donde la autoridad filosófica es representada por el Extranjero de Elea y donde Sócrates está presente pero en silencio (después de algunas afirmaciones introductorias), se encuentran definiciones de la sofística como la siguiente (bastante abstrusa, por cierto):

La sofística es un arte productivo, humano, de carácter imitativo, que elabora una mera copia de la apariencia, uniforme e insincera, que toma la forma de un arte encargado de producir discursos contradictorios (268 c, d).

El arte de producir discursos contradictorios hace referencia a la práctica sofística de la antilogía, que procede de la antítesis. Encontramos una definición aún más cruda en el Protágoras: “En realidad, un sofista es un mercader, un vendedor ambulante de bienes con los que el alma se alimenta” (313c). Nuevamente, volvemos a la idea del –o, más bien, de la– sofista como una prostituta de la sabiduría que tan solo vende trucos retóricos baratos para jóvenes ricos y con los que logra la pátina de la virtud sin poseer ningún tipo de conocimiento verdadero. Para Sócrates, por el contrario, la virtud no puede ser enseñada, y tampoco se puede vender como si se tratase de un impoluto producto financiero. Una idea similar encontramos en las Refutaciones sofísticas de Aristóteles. La clave de este breve y polémico texto es mostrar que los argumentos ofrecidos por los sofistas, del tipo de los que encontramos en los textos de Gorgias, parecen ser refutaciones, pero en realidad son meras falacias. “El arte de la sofística es la apariencia de la sabiduría sin ninguna realidad”, dice Aristóteles (165a). Un arte de este estilo es una excelente adquisición para la gente que quiere aparentar ser sabia sin serlo en realidad. En otras palabras, la sofística es una patraña y los filósofos no tienen ningún reparo en decirlo abiertamente.

Hay, no obstante, una manera más interesante y compleja de responder a la pregunta acerca de la relación de los diálogos socráticos con la sofística. Me gustaría analizar brevemente dos de estos diálogos: el Fedro y el Gorgias. Son dos textos relacionados entre sí que abordan el mismo asunto, a saber: la relación entre la filosofía y la retórica tal y como la vemos ejemplificada en la práctica sofística. Sin embargo, aunque tratan el mismo tema, lo hacen desde perspectivas bien distintas: el primero de ellos es un éxito filosófico incontestable, mientras que el segundo es un fracaso estrepitoso. Analizaremos estos diálogos a la manera de una antilogía, equilibrando lo positivo y lo negativo, el éxito y el fracaso. Comencemos con el ejemplo exitoso.

xxviii

‘FEDRO’, UN ÉXITO FILOSÓFICO

Pareciera que hay algo enigmático en el Fedro de Platón.1 Da la sensación de que se abordan dos asuntos distintos en lugar de uno: el eros y la retórica. La primera mitad del diálogo culmina con el segundo discurso de Sócrates sobre el amor, uno de los más memorables para muchos lectores. El diálogo continúa con una discusión larga y detallada acerca de la retórica que suele considerarse por muchos intérpretes como una parte bastante tediosa y digna del olvido. No obstante, esta impresión es profundamente errónea: en el Fedro, el eros y la retórica, temas aparentemente distintos, son en realidad uno solo.

El propósito del Fedro es inducir el amor a la filosofía en Fedro, alguien muy poco inclinado a esta disciplina. Fedro no es el típico oponente combativo, furioso y altamente inteligente con el que suele medirse Sócrates en otros diálogos, personajes como el “gorgiástico” Calicles, Trasímaco en la República o el Extranjero del Sofista. Fedro no es más que un alma sencilla. Podríamos definirlo como alguien que vive por el placer de escuchar discursos, cuanto más sofisticados, mejor. Y de ahí que Sócrates le proporcione ese placer tanto para satisfacerlo como para persuadirlo, no solo una, sino dos veces. De hecho, la extensión del segundo discurso sobre el eros puede despertar nuestras sospechas, ya que, como veremos en el Gorgias, Sócrates solía despreciar las intervenciones largas, incluso cuando eran pronunciadas por los sofistas más elocuentes. ¿Por qué Sócrates hace en el Fedro aquello que tanto aborrece?

La intención de Sócrates es suscitar el amor filosófico en Fedro y para ello tiene que pronunciar un largo discurso y recurrir a la retórica. Esto equivale a decir que la retórica es el arte mediante el cual el filósofo persuade a los que no lo son de practicar el amor a la filosofía o, lo que es lo mismo, de orientar su alma hacia la verdad. Para lograrlo no hay que abandonar ni la retórica ni la sofística, ya que estas disciplinas se encargan de enseñarnos dicho arte (aunque de manera tergiversada, según Sócrates). La filosofía usa la retórica contra la falsa retórica. El filósofo no es un antisofista sin más, sino más bien el verdadero sofista. Esta afirmación es de una importancia crucial: no hay filosofía alguna sin retórica, es decir, sin tener que pasar por el aro de la sofística. Ahora bien, ¿puede ir la filosofía más allá de la mera sofística? Esa es la cuestión.

No estoy sugiriendo que Fedro fuera estúpido, pero está claro que no era el provocador más brillante de Atenas, una ciudad repleta de excelentes oradores. Durante el diálogo suele perder el hilo del argumento de Sócrates y necesita que se lo repitan constantemente: “Así parece –dice al final del diálogo–, pero recuérdame de nuevo cómo hemos llegado hasta aquí” (277b). Y esto ocurre a lo largo de una discusión que versa sobre el recuerdo y la reminiscencia. ¡Fedro olvida el argumento en una discusión acerca de la memoria! También da la sensación de que gran parte de los extensos pasajes de Sócrates, cargados de una ironía evidente, pasan desapercibidos por Fedro. Solo de forma ocasional Fedro interviene con afirmaciones como: “Sócrates, eres muy bueno contando historias sobre Egipto o sobre lo que tú desees” (275b). Fedro no es un mal tipo, pero sí es un poco tonto.

Retomando la definición ofrecida por Gorgias en los diálogos de Platón (Gorgias, 452e –al parecer el Gorgias se escribió antes que el Fedro–), la retórica se entiende como un arte destinado a inducir la persuasión en el alma del oyente. Sócrates va más allá y define la retórica como techne psychagogia, el arte de conducir o direccionar el alma, una suerte de encantamiento que embelesa el alma del oyente (216a). La ironía de este asunto es que estos son los mismos términos que Sócrates utiliza para criticar los efectos de la poesía trágica en la República y la razón por la que todas las formas de mímesis poética no pueden ser admitidas dentro de una ciudad filosóficamente bien ordenada.

Hay que tener muy presente esta ironía, ya que los discursos de Sócrates en el Fedro son ejemplos precisos de psychagogia, esa técnica de la que levanta tantas sospechas en el Gorgias. Fedro, un enamorado de los discursos, se encuentra completamente en trance. Su alma es conjurada por Sócrates con total éxito. El diálogo lleva a Fedro a amar la filosofía de la mejor manera posible: amando filosóficamente. Llegados a este punto, una lectura superficial del diálogo nos llevaría a pensar que el asunto del eros desaparece en la segunda parte del Fedro, pero esto no es del todo cierto, ya que, curiosamente, el análisis detallado del discurso de Lisias sobre el amor termina presentando una definición del discurso certero o verdadero que analizaremos en breve. El diálogo culmina con una definición del filósofo en tanto que amante verdadero o amante de la verdad (278d). Llegados a este punto, Fedro se encuentra completamente persuadido por Sócrates.

La intención del Fedro no es otra que la de persuadir a Fedro. Nada más. Insisto: persuadir a alguien como Fedro, a alguien que no es superinteligente. El propósito del diálogo, como Alexander Nehamas ha sugerido convincentemente, es insuflar el eros filosófico en Fedro para que pueda diferenciar la mala retórica, como la del discurso de Lisias o la del primer discurso de Sócrates (y, por extensión, la de sofistas como Gorgias), de la verdadera retórica, que se ve en el segundo discurso de Sócrates y que es analizada en la segunda parte del diálogo, usando las técnicas de la división y del recuerdo ya desarrolladas con todo detalle en esa discusión laberíntica que constituye el Sofista.2 La verdadera retórica, por tanto, se convierte en dialéctica. La sofística pasa a ser filosofía.

El carácter reflexivo del Fedro es asombroso. No se trata tan solo de una obra escrita con gran belleza que denuncia la escritura en sus últimas páginas; también es una representación de las condiciones esenciales de toda retórica filosófica que pretenda ser auténticamente verdadera, teorizadas en un diálogo. Se trata de la puesta en marcha de la teoría como práctica. Lejos de cualquier tipo de autocontradicción, el Fedro es la autoproclamación performativa de la filosofía. El asunto de fondo del Fedro es la retórica, la verdadera retórica. Su intención es mostrar que el verdadero eros, en contraposición a las formas vulgares de pederastia que Sócrates critica –y que eran una de las características de su tiempo–, es a la vez el objeto de estudio de la verdadera retórica y el elemento esencial para la misma. El amor a la filosofía es el efecto de la retórica cuando el lenguaje es usado de manera persuasiva.

Consideremos ahora la conclusión a la que llega Sócrates acerca de la naturaleza del discurso verdadero, que abre una cuestión interesante y controvertida en lo relativo a la relación entre filosofía y sofística. Sócrates dice hacia el final del Fedro y como anticipación de la descripción del método de la división y el recuerdo:

Si no se enumeran las distintas naturalezas de los oyentes, y no se es capaz de distinguir las cosas según sus especies, ni de abrazar a cada una de ellas bajo una única idea, jamás será nadie un técnico de las palabras, en la medida en que sea posible a un hombre. Todo esto, por cierto, no se adquiere sin mucho trabajo, trabajo que el hombre sensato no debe emplear en hablar y tratar con los hombres, sino, más bien, en ser capaz de decir lo que es grato a los dioses y de hacer, también, todo lo que les agrade en la medida de sus fuerzas (273e-274a).

Ante esta afirmación, el siempre tan ingenuo Fedro exclama: “Muy bien dicho me parece todo esto, Sócrates, si alguno hubiera capaz de llevarlo a cabo” (274a). Pero lo que hay que enfatizar aquí es que el enorme esfuerzo que implica hablar bien no se lleva a cabo, como ocurre con los sofistas o con los que hablan en las cortes judiciales o en las asambleas públicas, para agrado de los seres humanos, sino para agradar a los que son verdaderamente sabios, es decir, a los dioses.

Nos encontramos cara a cara con un tema recurrente en Platón que ya fue mencionado más arriba y que también aparece en numerosos lugares de la filosofía griega antigua (Empédocles), de las escuelas helenísticas (Epicuro) y del neoplatonismo (Plotino), y que podría decirse que resurge en la modernidad a manos de Spinoza y también de Hegel, cuando define el espíritu en la Fenomenología del espíritu como “Dios manifestándose entre aquellos que se conocen a sí mismos bajo la forma del puro conocimiento”.3 Contra Protágoras, el hombre no es la medida de todas las cosas. Esto sería sofística, pero no filosofía. La medida filosófica –es decir, la medida de la filosofía– es divina. La máxima ambición de la filosofía es la vida de los dioses, la vida divina. Esto es a lo que Aristóteles se refiere al final de la Ética nicomáquea (1.177b-1.178a) con la ho bíos theois, la vida de los dioses. En su famosa y enigmática “digresión” en el Teeteto, Sócrates dice que el cuerpo de los filósofos habita dentro de los muros de la ciudad, pero su pensamiento se encuentra en todas partes. Los filósofos viven en función de otra medida que Platón denomina la medida divina, la vida de los dioses (172c-178c).

Hago hincapié en este asunto para describir la distinción fundamental entre la filosofía y la sofística. La promesa de la filosofía es la vida de los dioses, o cierto tipo de bendición más allá de lo humano; la sofística, en cambio, es resueltamente humana, demasiado humana, y se limita a sí misma refiriéndose tan solo a los asuntos humanos. En lo relativo a los dioses, no manifiesta una falta de creencia en ellos, sino más bien un sano escepticismo. La elección entre la filosofía y la sofística es la elección entre lo divino y lo humano. ¿Por qué alternativa debemos optar? Para mí es una pregunta difícil de responder, pero de lo que se trata, sin duda, es de tomar una decisión al respecto.

1 PLATÓN (1995): Phaedrus, Alexander Nehamas y Paul Woodruff (trad.), Indianápolis, Hackett Publishing. Todas las referencias son relativas a la paginación griega.

2 Ibíd., pp. ix-xlvii.

3 HEGEL, G. W. F (1977): Phenomenology of Spirit, A. V. Miller (trad.), Nueva York, Oxford University Press, p. 409.

xxiv

‘GORGIAS’, UN FRACASO FILOSÓFICO

Si el Fedro es un éxito sin paliativos, el Gorgias, en cambio, es un fracaso lamentable.1 Nos encontramos con un Sócrates especialmente irritado a lo largo de todo el diálogo. Se cuenta que Gorgias, antes de que la acción del diálogo comience, había estado en casa de Calicles, recitando con elocuencia y de manera muy efectiva. Sócrates, no obstante, no quiere escuchar el discurso de Gorgias debido a que le desagradan las intervenciones largas (a no ser que las pronuncie él, como vimos en el Fedro o al final del Gorgias mismo, así como al final de la República con el mito de Er, como veremos en el capítulo xxxviii). En lugar de escucharlo, Sócrates interrumpe a Gorgias casi al final de su discurso, cuando este ya se encuentra bastante cansado. Es en ese momento cuando comienza a acosar a Gorgias a base de preguntas.

Sócrates insiste una y otra vez en preguntar a Gorgias acerca de lo que enseña. ¿Cuál es su arte? Gorgias responde diciendo que enseña el arte de la retórica y que ofrece a otros la oportunidad de convertirse ellos mismos en retóricos. La retórica es el arte del discurso persuasivo. Los que aprenden retórica poseen un arma excelente que puede usarse para persuadir a los jueces en las cortes judiciales y a los ciudadanos en las asambleas (452e). Dejándose llevar un poco por Sócrates, Gorgias afirma que la retórica no es un arte particular, pero engloba todas las artes y es más poderosa aún que la medicina (456a-c).

Es entonces cuando ocurre algo totalmente predecible. Cuando Gorgias dice que el prodigioso arte de la retórica debe utilizarse en su justa medida, Sócrates aprovecha la oportunidad para interrogarlo acerca de la naturaleza de la justicia y del bien. ¿Puede la retórica enseñar la virtud? Gorgias rechaza la posibilidad de que la virtud o la excelencia sean algo en sí mismo distinto a las prácticas específicas de excelencia que conocemos. En el Menón, Sócrates denomina esta posición “un enjambre de virtudes” y exige, como siempre, una definición precisa, un único eidos o idea (72a). Curiosamente, Aristóteles en la Política aborda este asunto de forma diferente, oponiéndose a aquellos que buscan una definición única y general de la excelencia: “Es preferible […] la mera enumeración de las distintas formas de excelencia, siguiendo el ejemplo de Gorgias” (1.260a). En contraposición a Protágoras, Gorgias no se ve capacitado para enseñar la virtud. La retórica tiene que usarse de forma justa y sensata, pero enseñar el arte de la retórica no hace mejores a las personas.

Sócrates no termina de convencerse y, cuando Gorgias abandona el diálogo y su lugar es ocupado por Polo, uno de sus alumnos, las cosas comienzan a ir de mal en peor. Sócrates se niega a aceptar que la retórica sea un arte; en su lugar la califica de mera habilidad e insiste en que la habilidad para la adulación es una de las ramas de la política. “La retórica –dice Sócrates– es fea, pues llamo feo a lo malo” (463d). La conversación empeora aún más cuando el lugar de Polo lo ocupa el duro e implacable Calicles. Nos encontramos en esta ocasión con un Calicles desenfadado, una suerte de Nietzsche del siglo v a. C. Allí donde la mayoría de los oponentes de Sócrates, como por ejemplo Trasímaco, se dejaban embrollar por sus baterías de preguntas sin fin, Calicles rechaza entrar en ese juego. La filosofía, sostiene, es aceptable cuando eres joven, “pero si, cuando uno es ya hombre de edad, aún filosofa, el hecho resulta ridículo” (485a). El filósofo es inhumano, “vive el resto de su vida oculto en un rincón, susurrando cosas a tres o cuatro jovenzuelos, sin decir jamás nada noble, grande y conveniente” (485d). “Un hombre así –continúa Calicles– debe ser abofeteado sin ninguna impunidad” (486c). Sócrates no va a olvidar este insulto y, como veremos, se guarda el rencor para más adelante. Cuando el filósofo madura, debe abandonar su puerilidad; en su lugar, debe “cesar de argumentar y cultivar el buen concierto de los negocios” (486c). Haz algo de dinero y contribuye a la vida y al mantenimiento de la ciudad. Calicles se parece a mi padre (Dios lo tenga en su gloria).

Para Calicles, la justicia es simplemente un conjunto de convenciones y costumbres con las que se pretende mantener a raya al poderoso. En su lugar, deberíamos seguir lo bueno por naturaleza, es decir, aquello que está en relación con el poder y la fuerza. Dicho con otras palabras: la moralidad es la consecuencia de la revuelta de los esclavos, el resultado del resentimiento, tal y como sostendrá Nietzsche en La genealogía de la moral. El único código moral es aquel que se corresponde con nuestro deseo: “El que quiera vivir rectamente debe dejar que sus deseos se hagan tan grandes como sea posible y no reprimirlos” (491e-492a). Calicles no es solo el precursor de Nietzsche, sino también de Spinoza, Deleuze y, según cierta interpretación, de Lacan, para el que la demanda ética del psicoanálisis consistía precisamente en no dar rienda suelta al deseo propio.

Lo que resulta fascinante de este diálogo es que Sócrates no puede atrapar a Calicles de ningún modo debido a que este se niega a compartir ninguna premisa con él. En uno de los puntos más extraordinarios del diálogo, Calicles simplemente se abstiene de responder a la perorata sin fin de preguntas insignificantes de Sócrates. En cierto momento, después de la intervención final de Gorgias (quien en este diálogo es todo un modelo de decoro y buenas maneras), Sócrates comienza sin más a hablar consigo mismo y a responderse sus propias preguntas. De hecho, este monólogo se extiende a lo largo de varias páginas (506-509), hasta que Calicles bromea: “Habla tú solo, amigo, a ver si terminas” (506c). Sócrates, hablando consigo mismo, parece un loco caminando a solas por la calle.

El Gorgias muestra los límites del diálogo socrático, lo que nos lleva a preguntarnos por qué Platón lo escribió en primer lugar. La pretensión de este diálogo no está para nada clara. Como mínimo, en contraposición al Fedro, el Gorgias es un ejemplo magnífico de cómo la filosofía puede salir mal cuando la retórica no se usa de manera efectiva y persuasiva. En lugar de implicarse con los puntos de vista de sus interlocutores, lo que Sócrates hace en el Gorgias es alejarse de su audiencia y mostrar lo insoportable e irritante que puede llegar a ser. Por suerte o por desgracia, Calicles no le dio un bofetón a Sócrates en la cara, pero sí que lo dejó desbarrar hasta concluir. El Gorgias, en conclusión, es un fracaso fascinante. ¿Qué nos revela este diálogo?

La manera más habitual de exponer la discusión entre Calicles y Sócrates en las clases de filosofía es decir que el ejemplo de Calicles muestra lo difícil que resulta refutar a los inmorales. Pero para mí no está claro que Calicles fuese el personaje inmoral en el Gorgias. Esto se ve perfectamente, en mi opinión, en la parte final del diálogo, cuando Calicles reconduce la discusión y se abordan asuntos políticos. Sócrates pregunta a Calicles si hay en Atenas algún buen hombre de Estado. Calicles se lo piensa por un momento y responde que, si bien no conoce a ninguno que siga vivo, sí pueden encontrarse ejemplos de buenos hombres de Estado en Temístocles, Cimón y, en particular, Pericles, quien según dice Calicles había fallecido recientemente (503c), lo que indica que la fecha de la representación dramática de este diálogo ronda el año 425 a. C., ya que Pericles falleció por los efectos de la plaga en el 429 a. C.

Sócrates denuncia sin paliativos a Pericles y sus reformas democráticas en Atenas: “Pericles ha convertido a los atenienses en perezosos, cobardes, charlatanes y avariciosos al haber establecido por vez primera estipendios para los servicios públicos” (515e). Para ser más exactos, los estipendios a los que se refiere Sócrates eran los impuestos que abonaban los ciudadanos trabajadores para poder participar en los organismos democráticos de Atenas, tales como la asamblea y el consejo, pero también para poder asistir al teatro de las Dionisias gracias al teoricón, una ayuda económica que se ofrecía a los desempleados para que pudiesen abonar las entradas al mismo. Para Sócrates, Pericles fue un mal tipo y una influencia perniciosa en la vida política. Lo mismo puede decirse de Temístocles y Cimón: “Dicen que aquellos hicieron grande Atenas, pero no se dan cuenta de que, por su culpa, la ciudad está hinchada y emponzoñada” (518e). La conclusión es evidente: la democracia de Pericles había corrompido la virtud de Atenas, y dicha corrupción fue promovida e instigada por “aquellos que se llaman a sí mismos sofistas” (519c).

Al final del diálogo ocurren dos cosas bastante llamativas y reveladoras. En primer lugar, Platón explota el anacronismo de un diálogo ambientado unos treinta años antes del juicio y la muerte de Sócrates, pero escrito mucho tiempo después, para anticipar la condena a Sócrates por parte de la ciudad de Atenas. Si la tragedia ática usa el anacronismo del pasado de la Edad del Bronce micénica para yuxtaponerlo con el presente de la polis ateniense, los diálogos platónicos explotan el lapso, breve pero significativo, entre la fecha en que transcurre el diálogo y el momento de su composición literaria (sería como escribir un diálogo en la actualidad ambientado en los años sesenta, donde todos saben que el principal protagonista fue condenado a muerte por el Estado en los años ochenta). En respuesta a una broma de Calicles, quien dice que estaría bien que Sócrates terminara llevado a rastras a un tribunal por sus afirmaciones heréticas, este, moralmente indignado y arrogante al máximo, responde:

Creo que soy uno de los pocos atenienses, por no decir el único, que se dedica al verdadero arte de la política y el único que la practica en estos tiempos (521d).

Sócrates cree que se merece este título debido a que no tiene sus miras puestas en la gratificación personal, sino solo en “buscar el mayor bien y no el mayor placer” (521e). En este momento, en mi opinión, Sócrates se revela como un absolutista moral, y Platón aprovecha de manera anacrónica el conocimiento de la futura muerte de Sócrates a manos de los atenienses para justificar el dogmatismo de su posición. Si la política es la vida de las instituciones de la ciudad, como la asamblea y el consejo, entonces es evidente que el verdadero arte de la política es antipolítico.

Pero no solo eso. Lo que nos encontramos aquí es una idealización total de la rectitud moral que define al siempre solitario y moribundo filósofo. Esta afirmación queda totalmente ratificada si nos centramos en un segundo aspecto: el relato sobre la vida después de la muerte con el que el Gorgias finaliza. Sócrates rememora el mito del juicio de las almas después de la muerte en el Hades por parte del rey Minos, sentado encima de la urna del destino. En el momento del juicio final, del último reconocimiento, “el filósofo que se haya dedicado a su estricto menester, sin inmiscuirse en negocios ajenos mientras vivió” (526c) será juzgado como bueno y obtendrá la vida inmortal, según Sócrates. Por el contrario, cuando Calicles –y, por extensión, Gorgias– se encuentre a la espera del juicio acerca de su alma, será condenado con severidad: “Cuando llegues ante ese juez y te tome y te ponga ante sí, te quedarás boquiabierto y aturdido, no menos tú allí que yo aquí, y quizá alguien te abofeteará indignamente y te ultrajará de mil modos” (527a). El sofista bien puede abofetear al filósofo en la ciudad, pero será él quien resulte abofeteado en la otra vida y por toda la eternidad. Nos encontramos, por tanto, con la refutación final del sofista en una vida de ultratumba en la que todos serán juzgados por sus méritos. Desde el punto de vista de la eternidad, la filosofía será finalmente vindicada. Desde la óptica de la vida divina, la vida inmortal es el objetivo del filósofo; el sofista será considerado un iluso, mientras que el filósofo será reconocido como sabio. Supongo que conoceremos la verdad acerca de la sabiduría o el desatino de Sócrates en su pugna con Gorgias cuando lleguemos al más allá, si es que existe algo así.

Puede pensarse que lo que Sócrates sostiene en el Gorgias es un sinsentido, pero recordemos que la República también termina con un relato acerca de la inmortalidad del alma y la recompensa de la virtud en la otra vida. Lo filósofos bien pueden ser ultrajados aquí abajo, pero serán vindicados para siempre en la otra vida. Llegados a este punto, estamos listos para abordar la República de Platón y leerla con detenimiento y detalle, ya que es aquí donde el proceso de la filosofía contra la tragedia alcanza su máxima expresión.

1 PLATÓN (1997): Gorgias, W. C. Helmbold (trad.), Upper Saddle River, Prentice Hall.

CUARTA PARTE

Platón

xxx

EL ESTILO INDIRECTO

La tragedia nos presenta un mundo marcado por el conflicto y definido por la ambigüedad, la incertidumbre y lo incognoscible, un mundo que no resulta racionalmente comprensible en su totalidad en función de un primer principio metafísico o de un conjunto de principios, axiomas, tablas de categorías o conceptualizaciones similares. La tragedia es la experiencia de una opacidad trascendental. La experiencia de la tragedia constituye en sí misma una seria objeción a la invención de eso que llamamos filosofía. No es de extrañar, por tanto, que el mejor ejemplo platónico de invención filosófica del que disponemos –la República– gire en torno a la refutación y el rechazo de lo trágico.

Una vez más, debemos destacar el anacronismo deliberado de la técnica dramática de Platón. Lo que se representa en este diálogo, así como su composición misma, se articula en torno a la condena de Sócrates y su posterior ejecución en el 399 a. C. En la República –y en casi todas las obras de Platón– abundan las alusiones a causas judiciales, amenazas de ejecución y procesos legales. Las estimaciones son confusas en lo relativo a la fecha en que transcurre la acción del diálogo (posiblemente en el 411 o 410 a. C., o incluso antes, en el 422 a. C.) y el año de su redacción (en torno al 380 a. C., perteneciendo así a los denominados “diálogos intermedios”). Se trata de una cuestión académica, pero es razonable pensar que la República se puso en escena tardíamente, en el equivalente al veranillo de San Miguel de la tragedia ática, y que tanto Sófocles como Eurípides aún estaban vivos. Platón tenía que ser bastante joven cuando el diálogo salió a la luz, y no deja de tener interés que los interlocutores principales de Sócrates fuesen sus hermanos (Glaucón y Adimanto) y que este aluda al padre de Platón, Aristón, en la apertura del diálogo (327a) y en tres ocasiones posteriores.

Aunque pueda resultar una obviedad, es importante resaltar que Platón escribe diálogos. Nunca habla en primera persona y, de hecho, su nombre tan solo se menciona un par de veces en todos los diálogos. No sabemos muy bien cuál fue la razón por la que Platón eligió esta forma de escritura o por qué los diálogos, que tanto enfatizan el discurso hablado (las páginas finales del Fedro son un ejemplo de ello) siempre acaban en letra muerta. Caracterizar este procedimiento como una contradicción autoperformativa equivale a subestimar seriamente el ingenio de Platón. No sabemos con certeza si los diálogos se redactaron a modo de herramientas pedagógicas instructivas dentro de la academia de Platón o si más bien se escribieron para ser usados fuera de los muros de la academia, facilitando así la divulgación de sus enseñanzas. Por otro lado, ¿hay que tomar en serio o literalmente todo lo que está escrito en los diálogos? Para nada. En el comienzo mismo de la República, Trasímaco se echa a reír de manera despectiva y dice: “¡Por Hércules! Todo esto no es más que la habitual ironía de Sócrates” (337a). Son incontables los ejemplos de ironías en los diálogos y no parece que deban ser interpretadas al pie de la letra. La ironía está en todas partes, pero su relevancia no es fácil de calcular y su relación con la aparente intención pedagógica de los diálogos es totalmente confusa.

En Platón, por razones que tan solo podemos conjeturar, la invención discursiva de lo que se denomina filosofía no comienza con el discurso directo, sino con la comunicación indirecta. Es decir: la filosofía es mimética. Se trata de una imitación de diálogos imaginados (o quizá reales) con Sócrates. El diálogo platónico, como veremos, es mímesis contra mímesis, esto es, una suerte de metamímesis o antídoto imitativo contra la imitación. La mímesis, como insiste Sócrates una y otra vez, es venenosa, pero su cura pasa por el uso de otra mímesis, de otro veneno, que Platón denomina pharmakos (‘fármaco’) en el Fedro. Si esto es así, los diálogos platónicos tendrían una función homeopática (curando lo mismo con lo mismo) o incluso un efecto apotropaico, protegiéndonos de algunos males específicos (especialmente de males políticos). Pero ¿por qué la filosofía emplea la comunicación indirecta, o incluso el drama, para rechazar lo trágico y el drama cómico? No lo sabemos con exactitud y tan solo podemos conjeturarlo. El posicionamiento extremo de Sócrates en la República en lo relativo al drama, ¿está motivado por la proximidad de los diálogos platónicos con el propio drama que se pretende desplazar, al ser una forma mucho más popular y esencialmente pública de comunicación indirecta? En realidad, el drama ático es el discurso rival que la filosofía pretende suplantar, triunfando sobre él y haciéndose eco de sus bondades. Y al igual que la tragedia, por lo general, gira en torno a la muerte del héroe, el anacronismo de los diálogos de Platón, tomando como referencia el hecho histórico del juicio y la muerte de Sócrates, opera con ironía dramática ante una audiencia que sabía que la ciudad en que Sócrates vive, respira y dialoga será la misma que, en breve, lo condenará a muerte. De hecho, en la República, Sócrates se dirige de manera reiterativa a sus interlocutores animándolos a que lo arresten y lo lleven ante un tribunal. Como dice Hegel, la muerte de Sócrates ocupa el lugar de la muerte del héroe trágico y su drama personal abandona la escena para dar paso al drama de la vida cívica como tal, en la medida en que Atenas pierde su hegemonía imperial y pasa a convertirse en una democracia populista con hambre de guerra que, al final, acaba por sucumbir ante la pica macedonia y termina convirtiéndose en una ciudad universitaria (el destino histórico de gran parte de las metrópolis imperiales habidas y por haber).1

La estrategia platónica del estilo indirecto no les pasó desapercibida a los pensadores que vinieron después. Pensemos, por ejemplo, en la falsedad de la autoría pseudónima de Kierkegaard. Tampoco nosotros deberíamos perder de vista este estilo. ¿Por qué privilegiamos la imagen del filósofo que se dirige directamente a nosotros y de forma aparentemente sincera sobre la puesta en escena del drama irónico e indirecto? ¿Por qué, en materia filosófica, valoramos más el monólogo que el diálogo o la polilogía?

De vez en cuando alguien afirma haber descubierto la clave de los diálogos de Platón, ya sea gracias a algún descubrimiento filológico o arqueológico novedoso, o bien en función de alguna doctrina esotérica o secreta de carácter pitagórico, alguna constante matemática o aritmética presente en los diálogos o incluso mediante el uso de alguna droga psicodélica (hace unos años conocí a un tipo en un bar de Nueva York que se hacía llamar a sí mismo chamán y que me dijo que había descubierto el secreto de Platón mientras consumía LSD). Pero no hay ninguna clave oculta que descubrir y todo aquel que afirme haber encontrado el secreto para entender a Platón está totalmente equivocado. Lo único de lo que disponemos es de un conjunto de textos y nuestra tarea no es otra que realizar un trabajo hermenéutico de interpretación. A pesar de que existe gente muy competente, con mucho más conocimiento del griego que yo, que afirma haber encontrado la doctrina oculta de Platón, me reafirmo en mi escepticismo. En lo que sigue, por tanto, ofreceré una lectura estrictamente textual de la República, atendiendo simplemente a las palabras que encontramos escritas en sus páginas.

1 HEGEL, G. W. F. (1892): Lectures on the History of Philosophy, vol. 1, Elisabeth S. Haldane y Frances H. Simson (trad.), Londres, Kegan Paul, Trench, Trübner & Company, pp. 384-448.

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LA CIUDAD IDEAL

Cuál es el significado de la República? En griego, la obra se titula Politeia, que se traduce como ‘sobre la política’ o, mejor aún, ‘sobre el orden de los asuntos humanos en la ciudad-Estado’, siendo ‘ciudad-Estado’ la traducción de polis. Para Bloom, cuya traducción voy a seguir aquí (aunque no su interpretación), polis se traduce como ‘ciudad’ y politeia como ‘régimen’ en el sentido de ancien régime (‘Antiguo Régimen’), haciendo referencia a la imposición de la forma adecuada sobre la materia de la ciudad. Este régimen, a su vez, estaría constituido por el grupo encargado de dicha imposición y de proteger a la ciudad: los guardianes. La politeia, por tanto, es la forma de organización (o esencia) de la polis.1

Ahora bien, ¿cómo debe ordenarse o estructurarse la ciudad? Hablamos de una ciudad de tamaño modesto para los estándares modernos (de unos cien mil habitantes aproximadamente), pero no pequeña. Al comienzo del libro II, Sócrates la describe como una ciudad “próspera”, “lujosa” e incluso “efervescente” (372e). Habida cuenta de estas características, resulta evidente que debería organizarse apropiadamente. Tiene que estructurarse en torno al derecho o lo justo (diké), pero –como hemos visto– en la tragedia ática lo justo se desdobla y divide en sus opuestos. Para la tragedia, la justicia se dirime en la oposición entre afirmaciones y contrafirmaciones. Para la filosofía, como veremos, la justicia es una, pero para la tragedia, la justicia es –como mínimo– doble. Sea como sea, lo cierto es que la Politeia versa acerca del orden justo de los asuntos humanos en la ciudad-Estado.

La cuestión que surge de todo lo anterior y que va a ser el tema central de la República es la siguiente: ¿Qué es lo justo?, ¿qué es la justicia? En principio, la justicia es dikaiosune, pero este término está más relacionado con la rectitud en tanto que virtud personal que con la justicia en cuanto presunto marco de referencia para sistemas legales de carácter impersonal. El diálogo versa más bien sobre la naturaleza de lo justo, de diké. En el libro I, después de mostrar su habitual reticencia a hablar demasiado, debido a que no sabe nada, Sócrates pasa revista filosóficamente a las formas más convencionales de entender la justicia. Uno de los participantes, Polemarco, cita la visión de lo justo del poeta Simónides, según la cual la justicia consiste en dar a cada uno lo que corresponde, devolviéndole lo que se le debe (332c). Sócrates invierte con rapidez y elegancia la postura de Simónides, pero en ese momento otro de los interlocutores, Trasímaco, “agazapado como una fiera” (336b), irrumpe en la conversación. Denuncia que lo que Sócrates está diciendo no es más que una adulación sin sentido alguno, proponiendo otra visión alternativa de la justicia, asociada a las enseñanzas de los sofistas en Atenas. Para Trasímaco, la justicia es simplemente la ventaja del fuerte sobre el débil. Dicho en una sola frase: el derecho equivale al poder. Según su punto de vista, todas las consideraciones abstractas y benevolentes de la justicia se reducen a afirmaciones de fuerza y pueden llevarse a cabo tanto por los hombres injustos como por los justos (con más facilidad, de hecho, por los primeros).

Aunque admite sentirse aterrorizado por Trasímaco, Sócrates desmonta sus argumentos en unas cuantas páginas y muestra que el hombre justo es bueno y sabio, mientras que el injusto es ignorante y malo (350d). Por lo tanto, la justicia no puede consistir en la fuerza o en la afirmación de la ventaja de partida. Entonces Trasímaco, sonrojado, “transpira sin parar, más aún por el calor que hacía” (350d). Es uno de los momentos más interesantes y conmovedores del diálogo; Trasímaco cede la palabra por completo a Sócrates, repitiendo varias veces que va a dejarlo disfrutar con su argumentación: “Ya tienes tu festín para la diosa Bendis” (354a). Sócrates le da la vuelta a la tesis de Trasímaco mostrando que el hombre justo debe ser más feliz que el injusto ya que posee eudaimonía, una noción más cercana al florecimiento o a la bendición divina que a la concepción moderna de la felicidad. Sócrates sostiene que, sea lo que sea la justicia, tiene que consistir siempre en algo que opere en función de su excelencia, su areté, su virtud. Los ejemplos que utiliza, tanto en esta ocasión como en muchas otras, provienen casi siempre del mundo artesanal: cuando un carpintero fabrica una mesa y esta cumple con su función, nos encontramos ante una excelencia, la excelencia en la elaboración de mesas (hay muchos ejemplos parecidos, lo que indica que Sócrates admiraba a la gente que poseía habilidades prácticas, quizá porque él no tenía ninguna). La justicia, por tanto, es una suerte de excelencia que podemos encontrar en los seres humanos cuando actúan en función de lo que les resulta propiamente característico. No obstante, el libro I acaba con Sócrates afirmando que aún no ha sido capaz de comprender plenamente la justicia, “puesto que no sé qué es lo justo” (354c), y concluye: “El resultado del diálogo es que ahora no sé nada”.

Con lo dicho, y confesando haberse sentido arrestado por sus interlocutores (una curiosa metáfora legal), Sócrates tiene la esperanza de “haber puesto fin a la conversación” (354c). Pero en este preciso momento los hermanos de Platón dan un paso al frente e increpan a Sócrates, insatisfechos por la forma en la que Trasímaco, sonrojado y avergonzado, había abandonado sus argumentos. Primero Glaucón y después –con más vehemencia aún– Adimanto, defienden nuevamente la postura de Trasímaco con la idea de provocar la réplica de Sócrates. Resulta particularmente fascinante la forma en que Adimanto, citando a Homero, Hesíodo y otros poetas, hace patente la imagen tan confusa que ofrecía el mito griego acerca de la virtud y el vicio, en especial cuando se refiere a las aberraciones que cometían los dioses (362c-368a). De hecho, toda la crítica a la poesía de los libros II, III y X, que consideraremos con detalle más adelante, es una respuesta directa al argumento de Adimanto: si los mitos griegos ofrecían una imagen tan desconcertante de la virtud y el vicio, entonces, “¿cómo pensaremos que, una vez escuchados, afectarían a las almas de jóvenes bien dotados?” (365a).

Sócrates accederá finalmente a la petición de los hermanos de Platón y ofrecerá una respuesta: “Os diré mi opinión”, afirma. Todo el argumento restante de la República se pone en marcha a partir de aquí. Da la impresión de que Sócrates tiene bastantes cosas que decir al respecto. Su primera jugada es muy interesante. Compara la justicia propia del individuo con la justicia en la ciudad, y se pregunta: “¿Y no es el Estado más grande que un individuo?”. En este momento, el diálogo deriva hacia la naturaleza de la justicia en la ciudad. Sócrates comienza a confeccionar su ciudad ideal, su visión de la República: “Si contempláramos en teoría un Estado que nace, ¿no veríamos también la justicia y la injusticia que nacen en él?” (369a). La cuestión acerca de la justicia pasa a convertirse en la pregunta acerca de la naturaleza de la ciudad, haciendo de la República una narración de la construcción de la ciudad ideal. Como Sócrates revelará al final del libro V (aunque de manera tímida, renuente y esperando que su afirmación sea tomada con cierta ligereza), para que una ciudad sea justa debe estar gobernada por filósofos; el orden político coincide con la filosofía (473d). La duda acerca de si una ciudad así podrá realizarse alguna vez es una pregunta recurrente por parte de los hermanos de Platón, pero Sócrates, con fina ironía, siempre objeta o elude dar una respuesta a esta cuestión. Lo que hay que dirimir es si la hoi polloi, es decir, la inmensa mayoría que constituye el músculo de la ciudad realmente existente, puede llegar a ser filosófica. La cruda conclusión la encontramos en el libro VI: resulta imposible que así sea (494a). La inferencia que se extrae de esta conclusión es que solo unos pocos, los guardianes-filósofos, podrán gobernar la ciudad justa.

Hay otro detalle importante. El escenario de la República, como en el caso de otros diálogos, puede parecer accidental, pero en realidad resulta bastante revelador. El diálogo se desarrolla en el Pireo, el puerto de Atenas, a seis millas de la Acrópolis. Aunque mediaba cierta distancia entre ambos lugares, Atenas estaba conectada con el Pireo mediante “la gran muralla” y este formaba parte de la ciudad tanto física como legalmente. Sócrates y Glaucón bajaron hasta el puerto para asistir al festival de Bendis, una divinidad femenina, puede que de origen tracio, importada recientemente a Atenas. Los puertos, ya desde entonces y a lo largo de su historia, son enclaves para la novedad y la innovación religiosa. Además, el diálogo tiene lugar en la casa de Polemarco, hijo de Céfalo, un meteco muy rico, digamos que extranjero residente y poseedor de la Green Card ateniense.2 Se describe a Céfalo como un “hombre muy mayor” (328c). Hacía tiempo que Sócrates no tenía relación con él, ya que no solía frecuentar el Pireo. La discusión inicial acerca de la justicia entre Céfalo y Sócrates derivó hacia el tema de las formas de hacer dinero y cuál sería el mayor bien que se podría obtener mediante la riqueza. Céfalo afirma que poseer dinero es lo más preciado para el hombre “decente y ordenado”, es decir, el hombre justo. Después de este breve intercambio inicial, Céfalo se excusa, ya que tiene que ir a realizar algunas ofrendas sagradas, y deja la conversación, como si se tratara de un fondo fiduciario, en manos de su heredero, Polemarco.

Por lo tanto, la República se desarrolla oficialmente dentro de Atenas, pero a cierta distancia prudencial del centro de la ciudad, durante los festivales en honor a una nueva divinidad y en la casa de un meteco extremadamente rico. En el diálogo solo intervienen hombres y los nombres de los asistentes aparecen individualmente detallados (328b). En total hubo once hombres presentes en la casa (el mismo número de un equipo de fútbol), aunque cinco de ellos no mediaron palabra. La técnica del anacronismo sirve en esta ocasión a un propósito profundo, oscuro y misterioso. Algunos años después de la fecha en que se desarrolla la acción del diálogo, en el 404 a. C., Atenas fue derrotada y humillada por Esparta tras las largas guerras del Peloponeso. La democracia quedó suspendida y la oligarquía se estableció en Atenas bajo el mandato de los “Treinta Tiranos”. Polemarco fue ejecutado, presumiblemente acusado de ser enemigo del régimen. Y unos años después de que la democracia se restituyera, en el 403 a. C., Sócrates fue juzgado y condenado a muerte. Una de las acusaciones vertidas sobre él fue que algunos de los miembros de la oligarquía habían sido seguidores suyos, lo que, de hecho, puede ser totalmente cierto. Teniendo en cuenta las numerosas objeciones contra la democracia que encontramos en la República, pero también sus críticas a la oligarquía y la tiranía, la construcción socrática de una ciudad ideal, donde el poder político y la filosofía coincidían, expresaba una intención clara y contrapuesta al sistema democrático. La viabilidad práctica de esta propuesta, al igual que todo el discurso que versa sobre ella, queda flotando en el vacío y suspendida en el aire a lo largo de toda la obra.

1 Cita de Allan Bloom en PLATÓN (1991): The Republic, Allan Bloom (trad.), Nueva York, Basic Books.

2 N. del T.: El autor hace referencia a la polémica tarjeta de residencia permanente para extranjeros en Estados Unidos.

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ESTAR MUERTO NO ES ALGO TAN TERRIBLE

En el libro II, Sócrates y los hermanos de Platón comienzan a perfilar los contornos de su ciudad imaginada. A medida que transcurre el diálogo, la ciudad se elabora cada vez más. Se describen todo tipo de placeres, perfumes, inciensos, cortesanas y dulces. Se dan cita rapsodas, actores, coros de danza, porqueros, sirvientes y, por supuesto, médicos, tan necesarios para curar los efectos de semejante exceso urbanita (373a-c). En este momento Sócrates asume, como si se tratara de un hecho natural, que semejante ciudad al final también tendrá que ir a la guerra (373e). Y cuando la guerra tenga lugar –cosa que se da por sentado–, ¿quién protegerá la ciudad?, ¿quiénes serán sus guardianes? Este es el verdadero problema por resolver, y no si la guerra es buena o mala. Los guardianes de la ciudad deberán poseer las virtudes, aparentemente opuestas, de la bondad y la crueldad: bondad para con sus leales conciudadanos y crueldad contra los enemigos de la ciudad. Sócrates hace una curiosa comparación entre los guardianes y los “perros nobles” (375d), que mueven el rabo a los familiares, pero ladran de manera amenazante a los desconocidos. Sócrates subraya que esta suerte de virtud canina es una conducta aprendida que los guardianes deben adquirir. Los guardianes, por tanto, como ocurre con los perros, tiene que ser proclives al adiestramiento.

Partiendo de esta base, el argumento se desliza hacia la naturaleza del aprendizaje y el contenido exacto de la educación de los guardianes, la paideia. Para los griegos, la educación consistía en la crianza o el desarrollo de los niños, en impartir enseñanzas, pero también en inculcar la disciplina, el entrenamiento y la corrección. Para los atenienses, la educación estaba restringida a los varones, aunque en el libro IV de la República Sócrates pone en tela de juicio esta práctica y extiende la educación, como era habitual entre los espartanos, también a las mujeres jóvenes. De lo que se trata, por tanto, es de determinar el contenido de la educación en lo relativo a lo correcto o lo justo. Como quedará bien claro en los últimos libros de la República, lo que los interlocutores de este diálogo traen entre manos es la formación de una clase gobernante protectora de la ciudad. El objetivo prioritario de la educación es la conversión de los guardianes en filósofos capacitados para gobernar, esto es, en reyes filósofos.

Sócrates anima a los hermanos de Platón y les dice: “Adelante, pues, y como si estuviéramos contando mitos, mientras tengamos tiempo para ello, eduquemos en teoría a nuestros hombres” (376d). E inmediatamente lanza la pregunta clave: “¿Qué es la educación?”. Debemos resaltar que todo el análisis de la poesía y el drama que encontramos en los libros II, III y X (y que seguiremos en este capítulo) se desarrolla con la educación como telón de fondo. En el diálogo se reconoce explícitamente que esta tarea es una actividad de carácter mítico, que consiste en contar historias dentro de una historia. La cuestión acerca de qué mitos deberíamos permitir en una ciudad justa es un asunto, a su vez, mítico. Si reparamos en esta intensa autorreferencialidad (lo que en la actualidad denominamos “metaficción”), la cuestión de la ironía socrática reaparece nuevamente. La discusión acerca de la educación, ¿es irónica? ¿Hay que tomar en serio las propuestas de Sócrates o, en su lugar, nos encontramos ante un ejercicio irónico notable, tácito e implícito, donde los argumentos explícitos y exotéricos esconden una intención oculta y esotérica? No lo sabemos, y posiblemente nunca tengamos una respuesta definitiva a cuestiones de esta índole, ya que la única evidencia de que disponemos son los diálogos mismos. Cada vez que la ironía aparece en los diálogos de Platón –y está sugerida casi en todas partes– surge en el lector una vertiginosa, constante e irresoluble tendencia a la duda. Es como subir una larga escalera de caracol de un edificio alto y en una de estas girarnos, casi sin aliento, para ver de manera borrosa todos los pisos bajo nuestros pies y el suelo mismo, allá a lo lejos. Todo lo que podemos hacer es agarrarnos fuertemente a las barandillas e intentar mantener el equilibrio.

El primer cometido de la educación pasa por la supervisión de la producción de historias o, en otros términos, por la censura: determinar qué tipo de poesía debe permitirse en la ciudad y cuál no. Los referentes en materia de poesía son los poemas de Homero y Hesíodo (377d), que constituían el núcleo de la educación clásica griega y que, por supuesto, eran el recurso primario de las narraciones del drama ático. Es difícil pasar por alto la radicalidad de la posición de Sócrates acerca de este tema. Nadie en nuestro mundo, con la posible excepción de Shakespeare en ciertos círculos vinculados a su figura, tiene el estatus canónico que tenía Homero para los griegos. Por ello, la forma en que Sócrates censura a Homero y a los restantes poetas clásicos tuvo que chirriar con intensidad en los oídos de los atenienses. En un momento, Sócrates le dice a Adimanto: “Ni tú ni yo somos poetas sino fundadores de un Estado” (379a). Las consideraciones acerca de la poesía no son, por tanto, “estéticas” en el sentido moderno del término, sino políticas. La objeción principal contra la poesía, y particularmente contra la tragedia (mencionada explícitamente en 379a; también se menciona la obra no conservada de Esquilo “Lamentaciones de Níobe”, citada en 380a), es que estas formas artísticas tergiversan o “representan inadecuadamente” la naturaleza de los dioses y los héroes. Por ello, la poesía que incurre en este error tiene que ser excluida de toda polis filosóficamente bien ordenada. Sócrates sostiene que los dioses siempre tienen que ser representados con veracidad, “tal y como son” (379a). ¿Por qué? La respuesta es sencilla: un dios solo causa cosas buenas, no malas. Adimanto asiente con diligencia a lo dicho por Sócrates: “Gran verdad me parece que dices” (379d).

Los dioses nunca mienten y están totalmente a salvo de la falsedad (apseudos) (382e). Si esto es así, entonces las representaciones dramáticas de dioses mintiendo o engañando a los seres humanos, tan habituales en la poesía épica y trágica, no son más que tergiversaciones que deben ser eliminadas del material educativo ofrecido a los alumnos aspirantes a guardianes. Es en este momento cuando Sócrates pulsa la tecla de “eliminar” sobre la poesía épica de Homero (379d-e), aunque el amplio contexto teatral al que se refiere se extiende desde la cita de la obra de Esquilo hasta las alusiones a las representaciones de los dioses en la tragedia (381d). El libro II finaliza con Sócrates afirmando que, aunque es mucho lo que se puede elogiar de Homero o incluso de Esquilo, las tergiversaciones que se encuentran en sus obras son inadmisibles. Si se permitiera algo así, dice Sócrates en alusión directa a la práctica de los choregos, los auspiciantes de dramas en los festivales, las consecuencias serían evidentes y drásticas:

Cuando un poeta diga cosas de tal índole acerca de los dioses, nos encolerizaremos con él y no le facilitaremos un coro. Tampoco permitiremos que su obra sea utilizada para la educación de los jóvenes; al menos si nos proponemos que los guardianes respeten a los dioses y se aproximen a lo divino, en la medida en que eso sea posible para un hombre.

En cuanto a mí –respondió Adimanto– estoy completamente de acuerdo con estas pautas y, llegado el caso, las adoptaría como leyes (383c).

Tras establecer el contexto de su argumentación, Sócrates pasa a describir en el libro III las consecuencias derivadas del establecimiento de reglas para la poesía en la polis justa. La poesía debe garantizar la valentía en los guardianes; debe lograr que no le tengan miedo a la muerte. Para alcanzar este objetivo, todas las representaciones sombrías de la vida después de la muerte, como por ejemplo el descenso de Odiseo a los infiernos, deben ser suprimidas. “¿Tienen que ser eliminadas?”, pregunta Adimanto, a lo que Sócrates responde con un rotundo “sí”. Es en este momento cuando Sócrates introduce la figura del “hombre razonable”, el caballero (epiekes), quien reaparecerá varias veces a lo largo del diálogo: “Afirmaremos que un hombre razonable no juzgará que, para otro hombre razonable del cual sea compañero, la muerte sea cosa terrible”.

Además de la creencia de que la muerte no es en realidad algo tan malo, Sócrates introduce otro requisito clave que irá creciendo en importancia a lo largo de la República: la necesidad de eliminar el exceso de lamentaciones en la ciudad (387e). Esto equivale a un ataque en toda regla a la tragedia, en la que encontramos lamentos por todas partes, como vimos en los primeros capítulos. Si repasamos lo que hemos dicho acerca de la ira, el lamento y la guerra se entenderá con claridad que la tragedia es el arte de la lamentación, como puede verse en Los persas y Las suplicantes de Esquilo, pero también en Áyax y Edipo Rey de Sófocles, entre muchos otros ejemplos. Sócrates se posiciona claramente en contra del lamento. Se trata, para él, de un rasgo afeminado, el tipo de conducta que caracteriza a los extranjeros y a las mujeres. En algunos casos, para colmo, la lamentación proviene de mujeres que además son extranjeras, como ocurre con Hécuba, Medea o Atosa. Sócrates pone el acento en el carácter de género del lamento: “En tal caso, será correcto que eliminemos los lamentos de los varones de renombre y que los refiramos exclusivamente a las mujeres, excluyendo a aquellas que son valiosas” (388a).

Sócrates realiza una crítica muy similar de la risa. Los guardianes no pueden ser amantes de la risa. Dice así: “No obstante, no conviene que los guardianes sean gente pronta para reírse, ya que, por lo común, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto provoca a su vez una reacción violenta” (388e). Aunque Sócrates sabe que está “contando una historia dentro de otra historia”, y que básicamente está mintiendo, utiliza un argumento bastante similar contra la mentira. Para sorpresa del lector, Sócrates afirma que va a considerar como historias falsas todas aquellas que no representen a los dioses adecuadamente o que representen a los héroes de manera sombría, como por ejemplo esa escena que presenta a Aquiles arrastrando el cuerpo de Héctor alrededor de la tumba de Patroclo: “Que haya procedido así, no debe ser creído –afirma–. Diremos que todas estas cosas que se han contado no son ciertas” (391b) y, por tanto, “no debemos dejarnos convencer por ellas” (391c). Esto equivale a decir que, cuando Homero relata las terribles violaciones cometidas por Poseidón y Zeus, deberíamos tacharlo de mentiroso. La argumentación en este punto se torna un poco delirante. Imaginemos por un momento la Ilíada de Homero sin la ira de Aquiles, o las historias acerca de los dioses sin sus numerosas indiscreciones sexuales, como esa en la que encontramos a Zeus violando por igual a Leda y a Ganimedes, demostrando de ese modo que los chicos jóvenes varones pueden ser objeto de violación del mismo modo que las chicas. Todas las narraciones de este tipo tienen que ser excluidas de la formación de los guardianes para evitar cualquier tipo de exceso, y así estimular el autocontrol y la moderación del deseo, la famosa virtud de la sophrosyne (‘discreción’). Tras citar un pasaje de la Odisea en el que simplemente se describe una mesa de un banquete repleta de pan, carne y vino, Sócrates dice: “¿Crees que para un joven es apropiado escuchar tales cosas en cuanto a su templanza?” (390b-c). El objetivo de la educación de los guardianes, al igual que ocurrirá más adelante en el caso de la educación filosófica, es la obtención de la templanza. La virtud moderada del hombre decente requiere tanto de la eliminación del lamento como de la risa, ya que ambas constituyen una amenaza emocional excesiva de cara a la excelencia del individuo.

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LA ECONOMÍA MORAL DE LA ‘MÍMESIS’

En una rápida transición que a la postre resultará determinante para todo el argumento de la República, especialmente en el libro X, Sócrates pasa del análisis del contenido de las narraciones a su forma o estilo (lexis) (392c). Es aquí donde introduce la distinción entre narración e imitación, o diégesis y mímesis, un asunto para el que se toma su tiempo, junto con Adimanto. La diégesis es la narración pura, es decir, la descripción de un evento en primera persona. La mímesis, en cambio, es la narración que procede mediante imitación, no en primera persona, sino a través de la voz de otro, como si se tratara de mímica:

Pero cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla, ¿no diremos que asemeja lo más posible su propia dicción a la de cada personaje que, según anticipa, ha de hablar?

Lo diremos, en efecto.

Y asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto, ¿no es imitar a aquel al cual uno se asemeja?

Sí.

En el caso presente, por tanto, parece que tanto este como los demás poetas componen la narración mediante imitaciones (393b-c).

La idea central de Sócrates es que, mientras que la narración es admisible en la ciudad justa, cierto tipo de mímesis no puede ser admitida debido a que los guardianes podrían imitar a malos personajes y convertirse ellos mismos en malas personas. La pregunta que surge inmediatamente –esta es, de hecho, nuestra cuestión– es si la tragedia y la comedia deben ser admitidas en la ciudad. Sócrates, de manera bastante extraña y un tanto tediosa, se embrolla expurgando el uso de la tercera persona en el comienzo de la Ilíada de Homero solo para añadir, de manera reveladora, lo siguiente: “Me expreso con prosa, pues no soy poeta” (393c-394b). La prosa, nos dice, es narrativa sin imitación y su contrario es imitación sin narración. Adimanto entiende el asunto y extrae su consecuencia lógica: “Entiendo […] y también comprendo que esto es lo que sucede en la tragedia” (394b), a lo que Sócrates responde: “Has pensado muy correctamente”.

Todo el asunto de la educación se convierte entonces en una cuestión relativa a la economía de la mímesis, que sirve para definir los tres géneros clásicos; si el drama es pura mímesis, y la lírica –en la que el poeta (Píndaro, Safo o el que sea) habla en primera persona– es pura diégesis, entonces lo épico se caracteriza por una mezcla de diégesis y mímesis. Adimanto continúa:

Adivino lo que estás proponiendo examinar: si hemos de admitir o no en nuestro Estado la tragedia y la comedia (394d).

A lo que Sócrates responde, sin gran preocupación:

Tal vez, pero puede que también algo de más importancia que eso, aunque yo mismo no lo sé aún. De ahí que, allá donde la argumentación, como el viento, nos lleve, debemos ir (394d).

Por lo tanto, la cuestión acerca del estilo nos lleva inmediatamente al asunto de si la tragedia y la comedia deberían ser admitidas en la ciudad. A estas alturas, la economía de la mímesis se convierte en una economía moral. Los guardianes están autorizados a imitar lo bueno e incluso pueden echar mano de una mezcla de diégesis y de mímesis para sus propósitos. Pero lo que no pueden hacer de ningún modo es imitar lo malo y siempre tienen que hablar en primera persona. En lo que sigue se ofrece una lista bastante larga y un tanto absurda acerca de los ítem que los guardianes no pueden imitar. Se les prohíbe imitar a las mujeres, “ya sean jóvenes o viejas”, y queda particularmente excluida la imitación de mujeres trágicas, “sumidas en infortunios, penas y lamentos” (395d-e). Tampoco pueden imitar a los esclavos, los cobardes o los criminales. Por supuesto que los guardianes de ningún modo pueden ser actores, y mucho menos si gustaban de representar a personajes enloquecidos como, por ejemplo, Heracles. También queda excluida la imitación de herreros, artesanos u hombres remando en trirremes (396a). No pueden imitar los relinchos de los caballos, el rugido de los toros ni el retumbar del mar y de los truenos. Llegados a este punto, la lista de cosas que no se pueden imitar se vuelve un poco ridícula: el viento y el granizo; el sonido de las alas y de las ruedas; las trompetas, las flautas y todo tipo de instrumento musical; el ladrido de los perros, el balido de las ovejas o el canto de los pájaros (397a-b).

La asunción implícita en la economía moral de la mímesis es que, en la ciudad justa, a cada hombre le corresponde un trabajo y solo uno. Un zápatero es solo zápatero y no puede ser piloto de barco a tiempo parcial; un granjero es un granjero y no puede tratarse de, digamos, un juez que compagine ambas profesiones; un analista de datos no puede ser un malabarista además de analista, etcétera. En el régimen descrito por Sócrates, “el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola cosa” (397d-e). Con el rechazo de este desdoblamiento se allana el terreno para la exclusión del poeta de la ciudad, ya que los poetas son artistas miméticos cuya habilidad reside en imitar un sinfín de cosas distintas. Sócrates –nótense las buenas maneras a la vez que la fina ironía de estas líneas– dice así:

De ese modo, si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las más variadas formas y para imitar todas las cosas, y se propusiera hacer una exhibición de sus poemas, creo que nos prosternaríamos ante él como ante alguien digno de cuita, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana. En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos más austero y menos agradable, pero que nos sea más provechoso, que imite el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus relatos ajustándose a aquellas pautas que hemos prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares (398a-b).

Detrás de la corrección de estas palabras puede entreverse la tranquilidad de una convicción moral inquebrantable, para la que los argumentos sobre poesía esgrimidos en los libros II y III tienen el estatus y la fuerza de la ley civil obligatoria. Quedan excluidas de la ciudad todas aquellas personas que dispongan o puedan imitar una multiplicidad de roles, todos aquellos que puedan ser una cosa y después otra (justo aquello que, por ejemplo, Arendt elogia acerca de la democracia ateniense en La condición humana).1 La pluralidad en la ciudad es un material corrosivo que puede acabar ardiendo debido a la llama de la imitación. En la ciudad justa no cabe la posibilidad de un hombre desdoblado; el desdoblamiento del yo y de la ciudad, rasgo definitorio del drama, no puede tener lugar alguno en el terreno de la educación.

1 ARENDT, Hannah (1998): The Human Condition, Chicago, University of Chicago Press.

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FORMAS POLÍTICAS Y EXCESO DEMONÍACO

V enimos siguiendo con detalle la línea argumental de Platón en los primeros libros de la República, pero ahora quiero dar un salto importante hacia el final del diálogo y centrarme con atención en el libro X, donde Sócrates, teniendo como objetivo la tragedia, retoma sus afirmaciones acerca de la poesía con mayor alcance e insistencia metafísica y moral. En realidad, aunque la argumentación se desarrolla con bastante claridad a lo largo de los diez libros de la República, su desarrollo no es para nada lineal. El diálogo es esférico o redondo como una cebolla y sus numerosas capas, y su núcleo metafísico es la idea del bien. La justicia, en tanto que virtud o excelencia, no puede consistir en otra cosa que en la orientación del yo hacia el bien. Tal y como se plantea en el libro VI, tanto la forma máxima de conocimiento como su objeto final es el bien. No obstante –y esto es crucial–, el bien no puede definirse directamente. Sócrates rechaza dar explicación alguna cuando es presionado por Glaucón para que defina lo bueno, limitándose nuevamente a confesar su tan manida ignorancia. El bien es el fundamento de todas las cosas que existen, de todas las cosas que son. Pero el bien en sí mismo no es un ser o una existencia, sino la causa del ser. Sócrates sostiene que el bien “se eleva más allá de la esencia en cuanto a dignidad y potencia” (509b), a lo que Glaucón, bromeando, replica: “¡Por Apolo! ¡Qué elevación demoniaca!” (509c). El bien, como núcleo de la República, es un exceso divino que no puede ser aprehendido directamente mediante el discurso, tan solo puede figurarse de manera indirecta mediante el mito. Sócrates sostiene ante Glaucón que, en lugar de definir el bien, lo que va a hacer es describir los vástagos del bien mediante tres famosas analogías que constituyen la esencia de la República: la alegoría del sol, la de la línea y la de la caverna.

El propósito de la educación es orientar el alma hacia el bien, igual que el de la filosofía. La inferencia obvia de esta afirmación, que se desarrolla progresivamente en el libro V y que toma impulso en el diálogo a partir de este momento, es que los guardianes tienen que ser filósofos. En el libro VI, Sócrates finalmente confiesa a Adimanto:

En efecto, amigo mío, yo titubeaba en aventurarme a hacer las audaces declaraciones que acabo de hacer, pero ahora hemos de ser más audaces y decir que es necesario que los guardianes perfectos sean filósofos (503b).

La educación, cuyo contenido y forma había sido el tema de los primeros libros del diálogo, deriva progresivamente hacia el aprendizaje de la filosofía. Si los guardianes tienen que ser filósofos podemos hacer también la deducción inversa: los filósofos tienen que ser guardianes. El filósofo, por tanto, está destinado a gobernar la ciudad justa debido a su estrecha relación con la idea del bien. El gran mérito de esta afirmación, para mí, es que los filósofos, por definición, quieren estudiar filosofía y centrarse en las cosas divinas, dejando de lado los sucios asuntos humanos del día a día relativos al gobierno. Pero, precisamente por esta razón, son los filósofos los que deben gobernar, en virtud de su escaso entusiasmo por hacer algo así. La peor ciudad de todas es aquella en la que sus gobernantes son los que muestran mayor predisposición para ello; nunca debe otorgarse el poder político a aquellos que lo desean con mayor ímpetu. Una vez que el filósofo logra salir por completo de la caverna y se orienta hacia la luz del bien, tiene la obligación de regresar a la oscuridad y dedicarse a gobernar aun a riesgo de que la gente acabe con su vida, como le ocurrió al propio Sócrates (517a). Los habitantes de la caverna viven en un sueño profundo y el ascenso hacia el bien es descrito, siguiendo a Heráclito, como un proceso de despertar (520c). Si aquellos que ya están despiertos se implican en el gobierno, entonces cabe la posibilidad de que la ciudad no esté repleta de facciones luchando contra meras sombras, sino que sea una ciudad justa fundada en el conocimiento del bien.

Establecida idealmente la forma de la ciudad justa (se trata de una ciudad imaginaria que solo existe en el lenguaje y no en la realidad), debemos entonces compararla con las formas políticas realmente existentes. Este es el tema del libro VIII, en el que Sócrates y los hermanos de Platón se concentran en realizar una taxonomía crítica de los regímenes basados respectivamente en el honor, el dinero, la igualdad y el crudo poder político: la timocracia, la oligarquía, la democracia y la tiranía. Curiosamente, a la hora de diseccionar los defectos de estas cuatro formas políticas, Sócrates se compara a sí mismo con un jurado del agón teatral examinando los distintos coros dramáticos (580b). Para lo que nos interesa aquí, lo relevante es la forma en la que la democracia deviene en tiranía y el rol que el teatro juega en esta transición.

El argumento del libro VIII gira en torno a la cuestión del exceso en sus más variadas formas. El exceso de deseo de honor conduce, en la transición a la oligarquía, al excesivo amor por el dinero, lo que produce a su vez una aguda desigualdad entre ricos y pobres. La democracia, por su parte, encuentra su forma de ser en la sangrienta rebelión de los pobres contra los ricos (557a). Se fundamenta en la igualdad, y Sócrates admite que “puede ser que este sea el más bello de todos los regímenes, parecido a un manto multicolor con todas las flores bordadas” (557e). En otras palabras, la democracia luce bastante bien. Es como uno de esos antiguos anuncios publicitarios de Benetton, con su brillante gama de colores. Resulta particularmente atractiva, añade, “tanto para los niños como para las mujeres”, quienes de hecho disfrutan con las “cosas coloridas”. Pero el exceso dentro de la democracia es la libertad elevada al máximo bien político. El problema con la libertad es que otorga la licencia para hacer lo que a uno le venga en gana, y esto conduce a una confusión sistemática entre los bienes públicos y los placeres privados. Consecuentemente, en democracia la libertad deriva con suma rapidez en libertinaje y en la mera gratificación de los deseos privados.

Dicho de otro modo, la democracia deviene en anarquía (562e). De este caos populista de deseos multicolores emerge la figura del tirano, en el que coinciden el poder político y su deseo particular desmesurado. El tirano surge de la democracia al ser elegido para los cargos públicos, ya que promete ofrecer a todos lo que más desean. De hecho, Sócrates insiste en que el tirano, en primera instancia, no aparenta ser tal, sino que, por el contrario, sonríe y felicita amablemente a los que se cruzan en su camino (566d). Garantiza la libertad financiera, aparenta distribuir la tierra entre la gente y “trata de aparentar modales amables y suaves con todos” (566e). De esta forma tan sibilina, mediante un giro dialéctico radical, la libertad se convierte en esclavitud y la totalidad del pueblo da la bienvenida al tirano, lo lleva al poder y se subyuga a él.

Entonces lo trágico adquiere una extrema importancia política. La tragedia desfigura la democracia y la transforma en tiranía. En esto reside la fuerza de la crítica de Platón a la teatrocracia. Al final del libro VIII, en la única referencia explícita a Eurípides de la República (hay muchas alusiones implícitas), Sócrates afirma, con una buena dosis de ironía:

No en vano la tragedia en general parece ser algo sabio, destacándose Eurípides en ella.

¿Por qué?

Porque por contar con una mente perspicaz pronunció aquello de que ‘los tiranos son sabios por la compañía de los sabios’. Pues es manifiesto que los sabios que acompañan al tirano son de la índole que hemos descrito.

Sí. Elogia a la tiranía diciendo que hace ‘igual a los dioses’, y muchas otras cosas, no solo él, sino también los demás poetas.

Por lo mismo que los poetas trágicos son sabios, han de perdonarnos a nosotros y a cuantos gobiernen en consonancia con nosotros, porque no los admitamos en nuestro Estado, por cantar elogios a la tiranía (568a-568b).

La tragedia no tiene cabida dentro de la ciudad justa descrita en la República. Los poetas trágicos son los lacayos de los tiranos, quienes además reciben enormes remuneraciones y honores por su corrupta labor: “Congregando a las masas y contratando actores de voces bellas, potentes y persuasivas, empujan a las organizaciones políticas hacia la tiranía y la democracia” (568c). La tragedia es la forma artística de la tiranía, una forma que, aunque resulta muy popular y parece que satisface los deseos de libertad de los espectadores, en realidad esclaviza a los ciudadanos y los convierte en sujetos pasivos de un espectáculo. Dicho esto, y con la crítica salvaje de Sócrates a la tragedia resonando aún en nuestros oídos, volvamos con detalle al libro X.

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¿QUÉ ES LA ‘MÍMESIS’?

Comencemos con una metacuestión. Mediante la confrontación del filósofo con el tirano y la victoria del primero sobre el segundo al final del libro X (al menos en la imaginación de los tres interlocutores del diálogo), el argumento de la República, es decir, la apología de la ciudad bien ordenada por parte de la filosofía, parece llegar a su fin. En clara contraposición a los excesos que caracterizan cada una de las cuatro formas políticas analizadas, el filósofo-guardián mantiene la moderación de alma y cuerpo, y fija su atención en “la organización política que tiene dentro de sí” (591d). Atendiendo exclusivamente a la ciudad justa que habita en el alma y cuyas líneas magistrales se han descrito en los discursos de la República, el filósofo no prestará atención a la corrupción y los excesos que caracterizan lo que Sócrates denomina “los asuntos políticos” de la vida de su “patria” (592a). Glaucón dice:

Comprendo: hablas del Estado cuya fundación acabamos de describir, y que se halla solo en las palabras, ya que no creo que exista en ningún lugar de la tierra (592b).

A lo que Sócrates responde, en las últimas líneas del libro IX:

Pero tal vez resida en el cielo un paradigma para quien quiera verlo y, tras verlo, fundar un Estado en su interior. En nada hace diferencia si dicho Estado existe o va a existir en algún lado, pues él actuará solo en esa política, y en ninguna otra (592b).

No importa si la ciudad justa descrita en la República existe o no en algún lugar del mundo. Lo que resulta importante es que la ciudad ha quedado grabada en la estructura del alma del filósofo siguiendo un patrón celestial. Con esta observación, el diálogo acerca de la ciudad, que ha tenido lugar en los lujosos exteriores de la casa particular de un rico mercader meteco, parece llegar a su fin.

Sin embargo, el diálogo no termina aquí. Si atendemos al libro X nos encontraremos de nuevo con una crítica a la poesía. El libro X es en realidad una especie de apéndice, y la metacuestión a responder es: ¿Cuál es la razón de la existencia de este apéndice en la República?, ¿a qué propósito sirve, teniendo en cuenta que tan solo se reafirman los argumentos del libro III y la exclusión de partida de los poetas de la ciudad bien ordenada filosóficamente?, ¿no se querrá, como mínimo, reiterar la importancia de dichos argumentos para toda la obra en general? Esto es lo que creo. Quizá también sirva a otras intenciones relativas a las posibles recompensas de una vida filosófica justa y moderada; tendremos ocasión de volver sobre esto.

Allan Bloom sostiene que Sócrates vuelve al argumento del libro III debido a que en él solo se abordaron los usos y abusos de la poesía con relación a la educación de los guardianes-guerreros. No olvidemos que Homero es el maestro de todos los griegos, y de ahí que la legitimidad de los argumentos esgrimidos en el libro III necesite ser ampliada para abarcar un ataque general a Homero y a todos los poetas trágicos. Bloom acierta de lleno cuando afirma que, para Sócrates, “la poesía es el oponente” y “Homero y el resto de poetas célebres constituyen un tribunal respetable ante el que la filosofía tiene que medirse”.1 En cierto sentido, por tanto, el juicio y la posterior ejecución de Sócrates constituyen un proceso realizado por la poesía, por la ciudad dramáticamente legitimada o teatrocracia, ese residuo andrajoso del régimen democrático restaurado después de la humillación de Atenas ante Esparta al final de las guerras del Peloponeso y el gobierno de los Treinta Tiranos. Quizá la ironía dramática más decisiva de la República resida en que, en lugar de ser Sócrates quien se vea en la obligación de realizar una apología ante la ciudad teatralmente legitimada (y, por lo tanto, ilegítima), sean los poetas, o sus defensores, quienes tengan que hacer una apología ante él, si es que aún conservan la pretensión de continuar en la ciudad. El filósofo, como vimos en el Gorgias, es un tipo bastante rencoroso.

Sócrates comienza sugiriendo que, aunque tanto él como los hermanos de Platón acertaron bastante en la forma en la que fundamentaron su ciudad, más acertados estuvieron aún en sus reflexiones sobre la poesía, es decir, acerca de la exclusión de la mímesis. No obstante, Sócrates insinúa que esta corroboración debe quedar “entre nosotros” (592b), como si estuviese hablando de manera confidencial (algo que en cierto sentido es verídico, teniendo en cuenta que estaban conversando en una casa particular). Las reservas de Sócrates se deben a la posibilidad de que sus interlocutores rompan la confidencialidad y expongan estos argumentos al mimetikos, a la “tribu mimética”, a esos imitadores que son los poetas trágicos (595b). Sostiene que dichas imitaciones mutilarían los pensamientos de aquellos que las experimentaran, a no ser que tuviesen un remedio para evitarlo –la palabra griega es pharmakon (595b): un veneno que a la vez es una cura–. Sócrates confiesa su admiración por Homero y el respeto que “desde niño” (595c) siente por él; respeto condicionado sin duda alguna por la naturaleza de la educación griega. Afirma que Homero es “el primer maestro y guía de todos estos nobles poetas trágicos” (595c), afirmación que se repetirá unas cuantas páginas más adelante, cuando Homero es descrito como el “líder” (598d) de la tragedia. Hay dos cosas que resaltar en todo esto. En primer lugar, el vínculo evidente y la descendencia directa entre Homero y la tragedia, entre la poesía épica y la dramática; en segundo lugar, la ironía corrosiva de los sentimientos de Sócrates, donde la referencia a los “nobles” poetas trágicos debe colocarse en paralelo a sus anotaciones mordaces acerca del buen régimen democrático de la ciudad de Atenas, la misma ciudad que lo mandó asesinar. “No obstante –dice Sócrates, sin negar que Homero es verdaderamente noble–, no se debe honrar más a un hombre que a la verdad” (595c). Y dicho esto, Sócrates se dirige a Glaucón sin rodeos: “Escucha, pues; o más bien, responde”.

A partir de aquí, nos encontramos ante una exposición explícita del método dialéctico socrático. Sócrates pregunta una y otra vez echando mano de sus preguntas características ti estin (“¿qué es x?”). “¿Podrías decirme en líneas generales qué es la imitación?”, pregunta a Glaucón (595c). Sócrates no está refiriéndose a definiciones relativas a alguna cuestión particular como, por ejemplo, qué sería la imitación para los atenienses, los espartanos o los bárbaros. A lo que se refiere es al asunto en cuanto tal, universalmente, en esencia. Sócrates sostiene que, para responder de este modo, de manera universal, hay que seguir “nuestro método acostumbrado” (methodou) (596a). El methodos implica un hodos, una senda, un camino, una línea. Consiste en postular una forma singular o idea (eidos) para todo conjunto de particulares –una multiplicidad de cosas– a los que damos el mismo nombre, exigiendo de este modo una única forma o idea para muchas cosas, tal y como vimos en el Fedro. A renglón seguido, Sócrates trae a colación uno de sus tan queridos ejemplos artesanales. Cuando un artesano crea una cama o una silla, no se fija para fabricarlas en la apariencia de dichos objetos, sino que sigue una idea o forma intuitiva. Sobre esta base, Sócrates establece la distinción, tantas veces referida, entre la apariencia de las cosas tal y como parecen ser (phainomena) y su ser (onta) tal y como realmente es (aletheia) (596e).

Lo que se afirma es que el artista imitativo no puede alcanzar el ser de aquello que está representando (su eidos) y, por tanto, debido a que lo único verdadero es aquello que es, su obra de arte es simple y llanamente falsa. De este modo, lo que Heidegger describe en su Nietzsche como la “virulenta discordancia entre el arte y la verdad” hace su acto de presencia.2 La invención discursiva que Platón denomina filosofía establece una discordancia entre el mundo de las apariencias o de los fenómenos y el mundo de la verdad y el ser. La metafísica es la brecha entre el ser y la apariencia, la división del mundo unitario de la experiencia en dos dominios diferenciados.

Sócrates invita entonces a Glaucón a que imagine otro tipo de artesano. No aquel que, como el carpintero, confecciona con profesionalidad objetos particulares como camas y sillas atendiendo a sus formas ideales, sino aquel que puede producir todas las cosas existentes en el cielo, la tierra e incluso en el Hades, bajo tierra. Glaucón exclama, de manera irónica: “Hablas de un hombre hábil y sorprendente, […] ¡tiene que ser un maravilloso sofista!” (596c-d). Este superartesano sofístico es el imitador, el que puede crear imágenes de todo con tan solo un espejo que lleva consigo mismo a todas partes, a lo que Glaucón responde: “Sí, en su apariencia, pero no en lo que son verdaderamente” (596e). El artista en cuestión se revela como el pintor, que crea imágenes de todas las cosas, pero no la apariencia real de las cosas o las cosas mismas en su esencia. Basándose en esto, Sócrates vuelve a sus ejemplos basados en el mobiliario y especifica tres tipos diferentes de camas (como a muchos filósofos posteriores a él, a Sócrates le gusta ofrecer ejemplos de bienes bastante anodinos, como muebles y demás. La filosofía y sus IDEAS muchas veces se parecen a un tour por el IKEA):

La forma ideal de la cama en su ser o verdad “y que, según pienso, ha sido fabricada por Dios” (597b).

La cama del carpintero o del fabricante de camas, que se mueve en el ámbito de las apariencias.

La cama dibujada por el pintor o reflejada por el imitador, que es mímesis.

A continuación, se afirma que tanto Dios como el fabricante de camas producen cosas, ya sea en su forma ideal o en su apariencia, mientras que el pintor o el imitador solo genera imágenes. Por lo tanto, el trabajo del artista es desplazado al tercer lugar en lo relativo al ser o a lo que es.

De inmediato, Sócrates extrae la conclusión de su argumento y revela el verdadero objetivo de su crítica: “Entonces también el poeta trágico [tradodopoios], si es imitador, será el tercero contando a partir del rey y de la verdad” (597e).

Logrado este acuerdo acerca de la naturaleza de la imitación y su relación con la apariencia y el ser, Sócrates vuelve de nuevo –de una forma que solo puede calificarse de obsesiva– a cargar las tintas contra la tragedia en general y contra Homero en particular en tanto que líder de los poetas trágicos. Homero es considerado entre los griegos como el maestro del vicio y de la virtud, debido a que se supone que posee y ofrece un amplio conocimiento acerca de estos asuntos. Pero, si el argumento metafísico de Sócrates es cierto, entonces Homero no es más que un imitador, relegado al tercer nivel con respeto a la verdad. No es más que un falsificador, “pues estos poetas componen cosas aparentes e irreales” (599a). En una formulación reveladora, Homero es descrito como “un artesano de imágenes (eidolon)” (599d). Este lenguaje nos recuerda a la alegoría de la caverna; lo que Homero nos ofrece son ídolos, ese tipo de seres que desfilan detrás del muro en la caverna y cuyas sombras son las imágenes que los cautivos están condenados a mirar. Llevando el ataque aún más lejos, Sócrates pretende increpar directamente a Homero y preguntarle cuáles son las ciudades que han sido reformadas en virtud de la poesía. ¿Ha creado Homero algún tipo de sistema de legislación tal y como Licurgo hizo para Esparta o Solón para Atenas? Más aún, haciendo caso omiso de las lecciones de la Ilíada, Sócrates pregunta: ¿Qué guerra se ha llevado a buen término siguiendo los principios homéricos? A diferencia de Tales, cuyos descubrimientos matemáticos facilitaron la predicción de eclipses y solsticios, todo lo que nos proporciona Homero carece de uso práctico alguno (599d-600b).

La conclusión es que Homero no nos proporciona habilidades prácticas, lo que nos lleva, por supuesto, a la siguiente metacuestión: ¿Tenía Sócrates alguna habilidad práctica? En la crítica de Sócrates a Homero se da una autorreflexividad sumamente interesante. Sócrates afirma que Homero no es un maestro recomendable para las cosas humanas verdaderamente importantes, sumando a esto la asunción implícita de que es mejor ser un hacedor que un conocedor, o que la prueba del conocimiento no es otra que la acción. En pasajes como este, Sócrates resuena como una especie de pragmatista. Pero, como Bloom señala, “a poco que nos paremos a pensar nos percatamos de que estos cargos contra Homero son igualmente aplicables a Sócrates. No fue un abogado, ni un líder bélico, ni un inventor, ni siquiera un profesor a la manera de Protágoras”.3 Sócrates no tiene ninguna habilidad práctica, se limita tan solo a pensar acerca de carpinteros y demás historias. Califica a Homero de “un imitador de imágenes de la virtud” (600e), pero ¿no podría realizarse la misma acusación al propio Sócrates? Confecciona imágenes de la virtud ideal que son, como él mismo dice, verdaderas en el cielo, pero no en la tierra. La metacuestión se basa en el hecho obvio de que, si Homero es un imitador, entonces también lo sería Platón, que escribe diálogos miméticos, en algunos casos representando a miembros de su propia familia. La autorreflexividad de la crítica a Homero también recaería sobre el procedimiento mimético con el que Platón se compromete. Y, de hecho, cabe preguntarse: ¿Qué ciudades hizo funcionar Platón?, ¿qué invento práctico elaboró mediante sus procedimientos dialógicos?, ¿qué conflictos bélicos se abordaron por los principios platónicos? Sócrates insiste en que el artista no conoce nada y que el arte de la imitación no tiene ningún valor real, sino que se trata de “un juego que no debe tomarse en serio” (602b). Pero ¿no es Platón también un falsificador, un imitador de Sócrates? Y si esto es cierto, entonces, ¿en virtud de qué debemos tomar en serio los diálogos platónicos?, ¿no serán estos, simplemente, solo una suerte de juego extraordinariamente sofisticado, un drama antidramático?

1 Cita de Allan Bloom, en PLATÓN, Repúblic, op. cit., pp. 426-427.

2 HEIDEGGER, Martin (1991): Nietzsche, vols. 1 y 2, David Farrell Krell (trad.), Nueva York, HarperCollins, p. 142.

3 Cita de Allan Bloom, en PLATÓN, Repúblic, op. cit., p. 430. Traducción propia.

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LA FILOSOFÍA COMO REGULACIÓN DEL AFECTO

Sócrates modifica en este punto de manera significativa la óptica desde la que realiza sus preguntas, pasando de un cuestionamiento metafísico de la mímesis a una crítica moral. En principio se interroga sobre la parte del alma a la que interpelaría la imitación (602c). Está claro que no se dirige a la parte calculadora o logística (logistikos), reconocida por el propio Sócrates como “la mejor parte del alma” (603c). Más bien, la imitación se dirige a la parte inferior del alma. La mímesis para Sócrates opera mediante la imitación de ciertas acciones, ya sea de forma voluntaria o forzada, haciendo que el imitador, en consecuencia, experimente dolor en algunas ocasiones y placer en otras. Dicho esto, y regresando explícitamente a los argumentos acerca del rechazo del “hombre desdoblado” y de la multiplicidad de roles esgrimidos en el libro III, Sócrates pregunta: llevando a cabo una actividad mimética como esta, “¿se mantiene el hombre en consonancia consigo mismo?” (603c). ¿No nos encontramos más bien ante una lucha interna dentro del alma, donde diferentes facciones pugnan y batallan entre sí? No sería de extrañar que el alma imitativa fuese un hervidero de conflictos, “colmada de miles de contradicciones que se suscitan al mismo tiempo” (603d).

Retomando los argumentos previos acerca de la psicología moral y la idea, y el ideal de la integración psíquica, podemos reformular la distinción entre filosofía y tragedia de este modo: la filosofía está comprometida con el ideal de una vida no contradictoria, una existencia política y psíquica coherente consigo misma, que está relacionada con ideas tales como la del dominio de sí, la autolegislación, la autonomía, la autarquía y todo lo que en la jerga moderna se asocia a la noción de autenticidad. Como hemos visto, la tragedia no participa de una creencia de esta índole, y prueba de ello es el héroe trágico, siempre duplicado, dividido y profundamente contrariado consigo mismo. Asimismo, la ciudad de la que el héroe trágico es tanto expresión como síntoma también se encuentra estructurada esencialmente en torno al conflicto, la ambigüedad y la contradicción. La ciudad del filósofo, en cambio, esa ciudad justa descrita en los discursos de la República se basa en la premisa de la eliminación de todo tipo de contradicción y, por tanto, exige la expulsión de la tragedia.

Llegados a este punto la atención se centra, de forma significativa para nuestros propósitos, en la forma correcta de regular un afecto como la aflicción, una de las emociones centrales en la experiencia de la tragedia. El hombre decente, razonable, será capaz de sobrellevar el dolor que se siente, por ejemplo, ante la pérdida de un hijo (603e). Sea lo que fuere aquello que un hombre razonable sienta en su fuero interno, privado, siempre será capaz de moderar cualquier manifestación pública de dolor o emotividad. El error del poeta trágico, por tanto, consiste en hacer público lo que debería ser privado, desestabilizando de este modo esta distinción (público/privado) hasta el punto de resultar una amenaza para la ciudad justa, regulada según la ley: “Presumiblemente, la ley dice que lo más positivo es guardar al máximo la calma en los infortunios y no irritarse” (604b). El exceso de dolor y lamentación, lo que Sócrates denomina “afrontar las desgracias coléricamente” (604b), no nos lleva a ninguna parte. En su lugar, Sócrates insiste en que lo que debe cultivarse es la capacidad para la deliberación (bouleusis), que no es otra cosa que el objetivo de la actividad del logos y de la parte racional y calculadora del alma. Lo que Sócrates valora sobre todas las cosas es aquello que denomina “el carácter sabio y calmo, siempre semejante a sí mismo” (604e). El hombre prudente acepta que “la suerte está echada y hay que disponer los propios asuntos del modo que la razón escoja como el mejor” (604c). Los adultos no pueden hacer como los niños cuando las cosas van mal, “dando gritos todo el tiempo” (604c). Por el contrario, tras padecer la pérdida de un hijo o alguna desgracia similar, el hombre razonable debe ponerse a trabajar de inmediato para sanar su alma lo antes posible y restablecer su rectitud, “suprimiendo la lamentación con el medicamento”. El medicamento prescrito por Sócrates es la deliberación racional.

Lo dramático de la conducta del hombre razonable, no obstante, radica en que “no es fácil de imitar, ni de aprehender cuando es imitado, sobre todo por los hombres de toda índole congregados en el teatro para un festival” (604e, la cursiva es mía). Por su propia naturaleza, el teatro implica un exceso de lamentación causado por la percepción de las operaciones del azar, lo que nos disuade del cálculo moral y nos mueve a la aceptación de la naturaleza de lo posible, de la suerte o de la fuerza de las circunstancias. El hombre razonable y moderado no es un personaje atractivo para el teatro, un arte escorado, por el contrario, hacia el exceso y la representación de lo excesivo. Para Sócrates es muy difícil imaginar que una obra de teatro que se titulara El hombre decente que nunca muestra sus sentimientos recibiese los elogios de la crítica y del gran público en la misma medida en que los reciben los padecimientos de Hécuba, los sollozos de Electra o los accesos de locura de Antígona. Nótense, además, las implicaciones de todo esto en la figura del filósofo. En un mundo gobernado por la casualidad y la arbitrariedad, donde ocurren las peores cosas imaginables, tales como la muerte de nuestros familiares más queridos, de lo que se trata para el filósofo es de mantener la calma, no perder la concentración y considerar con el pensamiento todas las opciones disponibles de forma racional y deliberada. Y si tienes que llorar, asegúrate de hacerlo en la intimidad de tu hogar. En el meollo de la filosofía se encuentra la regulación del afecto, el ordenamiento racional de la emoción. ¿Acaso no se atisba en todo esto el núcleo frío y obsesivo de la personalidad filosófica?

La imitación no se dirige hacia la parte superior del alma, esa que puede resistir ante la desgracia y el infortunio mediante el control racional. Apunta en su lugar a las partes inferiores del alma, consideradas “irracionales” (alogiston) (604d). La mímesis siempre se encarga de imitar lo que resulta más fácilmente reproducible, lo peor de nosotros, llevándolo hasta su extremo, realizando exhibiciones de emoción y haciendo público lo que debería ser privado. De este modo, el poeta imitativo anula la parte calculadora del alma. “Por lo tanto”, concluye Sócrates acerca del arte imitativo,

es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder a la parte racional (605b).

Sócrates y los hermanos de Platón hacen bien en rechazar la admisión de los poetas miméticos dentro la de ciudad filosóficamente bien ordenada, ya que la imitación provoca en el alma un desajuste consigo misma, una guerra dentro de sí. Al desestructurar el alma, la imitación alimenta sus peores elementos y denigra los mejores. Introduce un régimen malo, una politeia inadecuada dentro del alma y, habida cuenta de la analogía entre el alma y la ciudad, determinante para el argumento general de la República, lo dramático convierte la ciudad en un lugar repleto de vicios, dividido en facciones y en perpetuo conflicto. El drama será lo apropiado para el espectáculo lamentable de la democracia multifuncional y multicolor, pero no tiene lugar en la ciudad justa.

xxxvii

EL ANTÍDOTO PARA COMBATIR NUESTRO AMOR INNATO A LA POESÍA

El argumento del libro X culmina con la expulsión definitiva de los poetas trágicos. Lo que Sócrates denomina “la mayor acusación” contra la mímesis radica en “su capacidad de dañar incluso a los hombres de bien” (605c). El problema más serio con la imitación es que, simplemente, nos entregamos a ella y la disfrutamos. Por eso, cuando escuchamos “a Homero o a alguno de los poetas trágicos que imitan a algún héroe en medio de una aflicción, extendiéndose durante largas frases en lamentos” (605d), no podemos hacer nada por nosotros. Sufrimos con el sufrimiento del héroe, ensalzando además al dramaturgo por ser capaz de provocar la máxima empatía en el espectador. El poeta que resulta vencedor en el agón en las Dionisias es aquel que provoca la respuesta afectiva más contundente. No obstante, como apunta Sócrates, en cuanto a nuestro propio lamento y pesar, nos enorgullecemos de todo lo contrario, es decir, de guardar calma y soportar los pesares, ya que “esto es lo que corresponde a un varón, y lo que antes alabábamos corresponde a una mujer” (605e). La mímesis, por tanto, conlleva dos efectos nocivos:

Amenaza la distinción entre lo público y lo privado, sacando a la luz lo que debería ser un asunto personal, como la lamentación y otras emociones excesivas; y,

Desestabiliza la economía de la diferencia sexual estructurada en paralelo a la distinción público/privado. La imitación es un amaneramiento, una cosa de mujeres.

Sin duda alguna, aunque algunos siglos más tarde, el argumento de Rousseau contra el teatro en sus Cartas a D’Alembert es exactamente el mismo que ahora nos ocupa.1 El teatro es un arte afeminado en esencia. Convierte a los hombres en mujeres. Y es aquí donde encontramos la verdadera intención de la supuesta igualdad de género propuesta en libro IV de la República. El propósito de la generalización de la educación y de la asignación del rol de guardianes tanto a hombres como a mujeres no es otro que convertir a las segundas en hombres razonables, en facsímiles del hombre moderado.

Lo que disgusta a Sócrates de la tragedia es el hecho de que resulta extremadamente divertida y disfrutamos de veras con ella; la gran atracción que provoca la tragedia es lo que más repulsa le provoca. Lo más peligroso de la tragedia es que, por desgracia, nos regocijamos en el sufrimiento del héroe trágico. Aquello que “reprimíamos con fuerza” (606a) en lo relativo a nuestras desgracias personales, esa parte del alma “que estaba hambrienta de lágrimas y de quejidos”, se desata repentinamente en la representación teatral gracias al goce que sentimos al contemplar el sufrimiento trágico. “Lo que es por naturaleza lo mejor de nosotros –continúa Sócrates– afloja la vigilancia de la parte quejumbrosa, en cuanto que lo que contempla son aflicciones ajenas” (606a). Se trata de una afirmación excepcional. Sócrates tiene plena conciencia del poder afectivo de la tragedia, es decir, de su capacidad para provocar en nosotros un efecto emocional desequilibrante mediante la imitación. A pesar de ello, el placer que sentimos al ver el sufrimiento del héroe es “vergonzoso” (606b), ya que da rienda suelta a lo que debería estar debidamente reprimido por la fuerza, por el poder de la inhibición. De admitir en la ciudad el deleite del sufrimiento, se echaría por tierra la economía sexual de lo público y lo privado, sin posibilidad alguna de justicia. La consecuencia política es clara: la tragedia es el gobierno de la ciudad mediante el placer privado, cosa que termina inevitablemente en la tiranía.

Lo que ocurre con la tragedia es aplicable también a la comedia. Todas esas bromas obscenas privadas que nos avergonzaría decir en público tienen repentinamente carta blanca en la imitación cómica, como ocurre en las obras de Aristófanes (quien tiene un papel destacado, sin duda, en El banquete de Platón). Lo que ocurre con la comedia es que permite que se desaten las simpatías hacia el ridículo, “que habían sido reprimidas por la razón”, hasta el punto de “convertirte tú mismo en un comediante” (606c). En otras palabras: lo que ocurre cuando vemos una representación cómica es que todos nos creemos comediantes, y para Sócrates una sociedad plagada de cómicos haciendo stand-up estaría condenada sin remedio a la perversidad. El mismo argumento es válido para el sexo (aphrodision) y para todas las formas de espiritualidad (thymos). En el momento en que todos estos deseos y sus correspondientes placeres nos resultan fácilmente asequibles, dejamos de gobernarnos a nosotros mismos, siendo la tiranía del placer privado la que toma las riendas del yo. La tragedia, la comedia y el sexo alimentan y riegan placeres, “cuando deberían secarse” (606d). La filosofía, por tanto, puede describirse como la educación en la desecación con la que aprendemos a reprimir nuestros placeres privados afeminados mediante la fuerza de la razón.

Al final de esta extraordinaria secuencia argumentativa, Sócrates lleva a Glaucón a aceptar la exclusión final y definitiva de la tragedia en la ciudad justa. A la autorreflexividad de la crítica imitativa de la mímesis hay que sumar ahora una progresiva carga irónica. Sócrates invita a Glaucón a enfrentarse con un seguidor de Homero que sostuviese que este poeta es el fundamento de toda moral y toda educación práctica. ¿Qué podría decirse de alguien así? Pues aparentemente, lo siguiente:

Debemos amarlo y saludarlo como a las mejores personas que sea posible encontrar, y convenir con él en que Homero es el poeta más grande y el primero de los trágicos, pero hay que saber también que, en cuanto a poesía, solo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado en lugar de la ley y de la razón que la comunidad juzgue siempre la mejor (607a).

Sócrates se muestra respetuoso con Homero, pero firme en su postura: la única poesía aceptable para la ciudad son los himnos a los dioses (siguiendo las reglas para la presentación de las divinidades discutidas en el libro III) y las alabanzas a los grandes hombres. No parece que un poema de estas características resulte demasiado entretenido. Todas las formas poéticas restantes tienen que rechazarse; si “la musa dulzona” campa libremente a sus anchas en la ciudad, entonces acabaremos en una tiranía basada en la métrica del placer y el dolor. Echando mano de la terminología legal de la democracia que tanto desprecia y que pronto lo condenaría a muerte, Sócrates sostiene que esta será su “apología”, su defensa en la corte judicial. Y concluye sin rodeos: “La razón así nos lo ha exigido” (607b). Fin de la conversación.

No obstante, y debido a que esta apología puede sonar demasiado ruda (o esclerótica, sklerotes), o incluso parecer rústica (agroikia, que también significa ‘grosera’ y ‘burda’), no estaría de más decir algo ingenioso y diplomático acerca del defensor de Homero y de la tragedia. Por ejemplo, podría decirse que la pugna entre filosofía y poesía viene de lejos (607b). Nos referimos a un momento muy interesante en el libro X, generalmente pasado por alto. No habría necesidad de decir nada acerca de ninguna disputa entre filosofía y poesía si nuestra audiencia estuviese constituida tan solo por aquellos que no creen que el razonamiento contra la poesía sea demasiado tosco o rudo, es decir, por todos aquellos que, como Sócrates y sus interlocutores, no sienten demasiada inclinación por la poesía. La sugerencia de que existe una pugna de esta índole no es más que una hipótesis, una estratagema o añadido retórico a un razonamiento que debería persuadir sin más a los oponentes. De ser necesario utilizar esta hipótesis frente a los defensores de la poesía, podría decirse lo siguiente:

Si la poesía imitativa y dirigida al placer puede alegar alguna razón por la que es necesario que exista en un Estado bien gobernado, la admitiremos complacidos, conscientes como estamos de ser hechizados por ella. Pero sería sacrílego renunciar a lo que creemos verdadero (607c).

Resulta muy llamativa la astucia retórica de estas palabras. Sócrates sugiere a los hermanos de Platón (y podemos suponer que, de forma anacrónica, a Platón mismo) que, para no dar la impresión de ser toscos y pardillos, hace falta otorgar a los defensores de la poesía el entrañable poder de la imitación. El exilio de la poesía no debe parecer una acción violenta, un acto filisteo de ostracismo y, por ello, es importante que los defensores de la poesía sepan que gente como Sócrates y Glaucón son capaces de apreciar los encantos de los versos. Dicho esto, Sócrates admite, aparentemente, que la poesía podría ser bienvenida de nuevo en la ciudad justa, pero siempre que pueda darse alguna razón para ello. Dicha razón, y en ello insiste Sócrates, no puede ser a su vez poética, sino que debe esgrimirse “en prosa” (607d), es decir, en el lenguaje racional de la conversación filosófica. No obstante, ya sabemos que la consecuencia del razonamiento extenso en la República es la exclusión de la poesía: “La razón nos lo ha exigido”. Sócrates, por tanto, sabe de sobra que la poesía no puede ofrecer ningún razonamiento filosófico convincente. Sus recursos no son otros que la seducción mediante la fuerza retórica de la mímesis. De ahí que Sócrates diga que, si el defensor de la poesía llega a elaborar un razonamiento filosófico para su defensa, entonces “lo escucharemos gustosamente” (607d). Esta aparente benevolencia hacia la poesía no es más que un truco cortés y diplomático que esconce la ferocidad moral de la posición filosófica que Sócrates ha ocupado a lo largo de todo el diálogo.

Renunciar a la poesía es como abandonar un amor que no resulta beneficioso, alejándonos de él “aunque resulte violento para nosotros mismos” (607e). La violencia aquí es una referencia implícita a las formas tradicionales de la educación griega, basadas en gran medida en la memorización de Homero. Sócrates y los hermanos de Platón eran productos de un sistema educativo cuyo núcleo central ha sido radicalmente criticado y declarado ilegítimo en la República. Con una buena dosis de ironía, Sócrates hace referencia al “amor que hacia esta poesía ha engendrado la educación de nuestras bellas instituciones políticas [ton kalon politeion]” (608a). El argumento del libro VIII de la República muestra a las claras que estos regímenes griegos estaban bien lejos de ser admirables. La conclusión evidente es que el amor que sentimos por la poesía es una farsa; es la consecuencia de una mala educación que Sócrates intenta enderezar. Sócrates y sus interlocutores tuvieron que vacunarse a sí mismos contra los encantos de la poesía, cosa que no tendrán que hacer, en el futuro, los guardianes imaginados.

Teniendo en cuenta que la poesía no podrá llevar a cabo su apología, y siendo evidente que no será capaz de elaborarla en los términos racionales (filosóficos, no poéticos) requeridos, Sócrates sentencia:

La oiremos repitiéndonos el mismo argumento que hemos enunciado, como un encantamiento, para precavernos de volver a caer en el amor infantil, que es el de la multitud [ton pollon] (608a).

Resulta fascinante el reconocimiento de la dimensión seductora de la poesía que encontramos aquí. La causa de dicho reconocimiento tiene que encontrarse en el sistema educativo tradicional griego, que otorgaba un altísimo valor a Homero y al resto de poetas. Esta educación inculcó esa sentimentalidad infantil tan característica de la multitud, es decir, del “buen” régimen de la democracia. Lo que Sócrates está sugiriendo es que tanto él como los pocos que están escuchando sus razonamientos en la casa de Céfalo, en esa tarde veraniega en el Pireo, tienen que agarrarse, como si de Odiseo se tratara, al mástil del razonamiento del libro X y, por tanto, guardarse a sí mismos de ser seducidos por los cantos de sirena de la poesía. El razonamiento contra la poesía tiene que ser recitado como si de un contraargumento se tratara o, mejor aún, como una suerte de mantra para evitar los encantos de la poesía. “Grande, en efecto, es la contienda, mi querido Glaucón”, dice Sócrates. Y añade:

Mucho más grande de lo que parece, entre llegar a ser bueno o malo; de modo que ni atraídos por el honor o por las riquezas o por ningún cargo, ni siquiera por la poesía, vale la pena descuidar la justicia o el resto de la excelencia (608b).

La vida de la virtud, una vida solo accesible a unos cuantos, debe mantenerse imperturbable mediante una férrea disciplina. No puede desviarse ante el honor, el dinero o los cargos, esas tentaciones de la timocracia, la oligarquía y la democracia, cada una de las cuales encuentra su legitimación en la poesía y acaba en la tiranía.

1 ROUSSEAU, Jean-Jacques (1960): Politics and the Arts: Letter to M. D’Alembert on the Theatre, Allan Bloom (trad.), Ítaca, Cornell University Press.

xxxviii

LAS RECOMPENSAS DE LA VIRTUD O QUÉ OCURRE CUANDO MORIMOS

Llegados a este punto, y hasta el final del libro X y las últimas páginas de la República, el argumento del diálogo parece dar un giro drástico. La reflexión acerca de la virtud lleva a Sócrates al asunto de las posibles recompensas por una vida justa. En primer lugar, se introduce el argumento acerca de la inmortalidad el alma; en segundo, se desarrolla una concepción de la vida después de la muerte: el mito de Er. “¿No te percatas de que nuestra alma es inmortal y jamás perece?”, dice Sócrates, a lo que Glaucón, sorprendido, responde: “No, ¡por Zeus! Pero ¿puedes decir eso?” (608d). En la actualidad, quizá debido a que los temas de la inmortalidad y la vida después de la muerte no están de moda –y también porque suelen considerarse un tanto incómodos–, la mayoría de las discusiones acerca del libro X acaban con el asunto de la expulsión definitiva de los poetas trágicos y con la manida discusión acerca de la antigua disputa entre filosofía y poesía. No obstante, la reflexión acerca de la inmortalidad y la vida de ultratumba ocupa en el libro X tanto espacio como la crítica a la poesía y, de hecho, así es como acaba el extenso diálogo. Si, como hemos intentado mostrar, la República es, desde su comienzo, toda una serie de afirmaciones políticas y literarias cuidadosamente codificadas, ¿cuál es la razón que nos autoriza a ignorar la conclusión del libro?

¿Qué relación existe, entonces, entre las dos mitades del libro X, es decir, entre el razonamiento acerca de la exclusión de la poesía y la inmortalidad del alma y la vida después de la muerte? Como mínimo, se trata de una relación confusa. Allan Bloom sostiene con acierto que “el libro X comienza con una investigación crítica acerca de la poesía homérica para acabar con una muestra de la poesía socrática”.1 No está de más recordar, por cierto, que el Gorgias también finaliza con una reflexión acerca de la vida después de la muerte, y el juicio final de las virtudes y los vicios en el Hades, donde los injustos serán abofeteados eternamente. También, como es bien conocido, Sócrates sostiene la idea de la inmortalidad del alma en el Fedro y otros diálogos. De ahí que no podamos ignorar sin más estos temas, sean cuales sean nuestros prejuicios filosóficos contemporáneos.

A lo largo de toda la República, Sócrates ha hecho hincapié en la distinción entre el ser y la apariencia. El alma del filósofo debe orientare hacia lo que verdaderamente es y no hacia el reino de las apariencias, dejando de lado cualquier tipo de imitación (mera sombra de la apariencia). En el libro X sostiene que el alma se asemeja siempre a lo que es y, por lo tanto, está constituida de la misma sustancia que todo lo divino que, por definición, es inmortal (611e). El alma no puede ser destruida por la muerte del cuerpo y continúa con su propia existencia (610c). Lo que Sócrates denomina las “recompensas” de la justicia y del resto de virtudes, “tanto en cantidad como en calidad”, no serán otorgadas en esta vida. Los verdaderos dividendos serán abonados después de la muerte (612c). “Por consiguiente”, dice Sócrates,

cabe suponer, respecto del varón justo, que, aunque viva en la pobreza o con enfermedades o con algún otro de los que son tenidos por males, esto terminará para él en bien, durante la vida o después de haber muerto. Pues no es descuidado por los dioses el que pone su celo en ser justo y practica la virtud, asemejándose a Dios en la medida que es posible para un hombre (613a-613b).

Como vimos en el capítulo xxviii, el contraste entre filosofía y sofística deriva en la cuestión acerca de si el hombre es la medida de todas las cosas o no. Los filósofos rechazan la limitación de la medida humana y se orientan a sí mismos hacia lo divino, esforzándose, en todo lo posible, por lograr el homoiosis theo, el parecido con los dioses. Habiendo llevado una vida justa dirigida a lograr este parecido, se trata ahora, al final de la República, de abordar el tema de la naturaleza de los “premios” (613b) que el hombre justo recibe por parte de los dioses. Tomando como ejemplo las competiciones atléticas (una referencia constante a lo largo de todo el diálogo, relativa especialmente a la educación gimnástica de los guardianes), Sócrates afirma que la victoria justa en la carrera de la vida será coronada y recompensada con premios. Y aunque parezca que el hombre injusto –el tirano– toma la delantera al comienzo de la carrera de la vida e incluso se sale con la suya, solo el hombre justo alcanzará la meta. Lo que se logra en la vida, tomando como guía la austeridad y la moderación filosófica descrita en la República, es poco y nada comparado con lo que recibiremos en la vida del más allá. Cuando los hombres justos perezcan, “cada uno de ellos recibirá en retribución todo lo que les corresponde según la razón” (614a). Nuevamente, la medida de las cosas es divina y no humana. Si un alma cualquiera se determina a sí misma siguiendo las enseñanzas de la República, los beneficios de la vida en la virtud serán eternos, como la felicidad de los dioses.

“Habla, entonces”, dice Glaucón, en las que serán las últimas palabras de los interlocutores de Sócrates en la República (614b). Para demostrar sus afirmaciones acerca de la vida después de la muerte, Sócrates narra el mito de Er, “un bravo varón” (614b) que falleció en la batalla y que resucitó doce días después de su muerte para relatar lo que había visto en el más allá. Se trata de un discurso muy largo (ya sabemos que Sócrates odiaba las intervenciones extensas a no ser que fueran las suyas) y bastante extraño, con viajes milenarios que duran cientos de años y una visión total del universo en torno a un imponente huso de la Necesidad que atravesaba una tortera de varios círculos en los que se asentaban las sirenas y las Parcas, las hijas de la Necesidad (pasado, presente y futuro), Láquesis, Cloto y Átropos. También nos encontramos con un relato sobre la reencarnación, según el cual las almas justas reciben el acompañamiento de un demonio y eligen por su propia cuenta la forma en la que regresarán a la vida en la tierra. Er observa cómo Agamenón elige volver a la vida convertido en un águila, Tersites en un mono, etcétera. Después de esto, cada una de las almas era conducida por su demonio ante las Parcas, que ratificaban de manera irreversible su pasado, presente y futuro. Llegados a este punto, las almas eran trasladadas a la planicie de Ovidio, donde bebían una dosis de agua del río del olvido, razón por la que ninguno de nosotros tiene recuerdo alguno de su vida en el más allá durante su existencia diurna. Por alguna razón que no se especifica, a Er se le prohíbe beber el agua amnésica y vuelve a la vida, despertándose tendido en su pira funeraria, con el recuerdo de lo ocurrido en el más allá y con una historia que contar.

El mensaje del mito de Er es extremadamente simple: los justos obtienen una vida bella en el más allá, mientras que los injustos reciben castigos espantosos. En concordancia con el razonamiento político de la República, los tiranos serán castigados con especial severidad, y Sócrates se refiere al destino de ellos en varias ocasiones en las últimas páginas (615c, 615d, 618a, 619a, 619b). Por el contrario, el hombre justo y virtuoso

marchará al Hades, para ser allí imperturbable ante las riquezas y males semejantes, y para no caer en tiranías y en otras acciones de esa índole con que se producen muchos males incurables y uno mismo sufre más aún; sino que hay que saber siempre elegir el modo de vida intermedio entre estos y evitar los excesos en uno u otro sentido, en lo posible, tanto en esta vida como en cualquier otra que venga después; pues es de este modo como el hombre llega a ser más feliz (619a-619b).

Vivir justamente, por tanto, es garantía de la felicidad eterna a modo de recompensa. El consejo final de Sócrates a Glaucón es que, si el mito de Er ha resultado lo suficientemente persuasivo, entonces seremos nosotros mismos los que cruzaremos el río del olvido sin que nuestras almas se mancillen. Si estamos convencidos de que el alma es inmortal y “practicamos en todo sentido la justicia acompañada de sabiduría” (621c), entonces “seremos amigos entre nosotros [autois philoi] y con los dioses [tois theois]” (621c).

Estas son, por tanto, las recompensas de la filosofía: un renacimiento sin fin en un alma cada vez mejor y más pura, además de la garantía de la eterna bienaventuranza. Resultaría muy sencillo rechazar el final de la República encogiéndose de hombros o echando mano de la ironía, pero creo que tiene que considerarse seriamente. No veo razón alguna para que alguien tome en serio la crítica metafísica y moral a la poesía, pero ignore el razonamiento acerca de la inmortalidad del alma y la vida después de la muerte. Los dos razonamientos se urden conjuntamente en el libro X e incluso pueden relacionarse con las afirmaciones de los libros II y III sobre la educación de los filósofos-guardianes, obligados a rechazar cualquier imagen trágica o tenebrosa del Hades y del más allá. Si vivimos con justicia, es decir, filosóficamente, entonces no hay que temer en absoluto a la muerte, ya que el alma es inmortal y la recompensa de la virtud es la dicha eterna.

Da la impresión de que Sócrates hace uso del carácter codificado del mito para establecer una analogía entre la estructura del alma justa y el cosmos, de una forma que recuerda e incluso amplifica la analogía entre la ciudad y el alma que encontramos en el centro de la República. En realidad, la mayor aportación de Platón en lo relativo a la cosmología, iniciada con el paralelismo entre el mundo y el alma en la República, se encuentra en el Timeo.2 Resulta sorprendente que, aunque el Timeo posiblemente se redactó veinte años después de la República, en torno al 360 a. C., se escenifica dramáticamente al día siguiente de este diálogo. El Timeo es una continuación de la República y, de hecho, comienza con un resumen bastante selectivo de los argumentos de los primeros libros. Además, se repite la crítica a la poesía y la imitación (190d-e). También resulta curioso que la aproximación teleológica según la cual el cosmos sería la creación de un demiurgo finaliza con el asunto de la reencarnación, con Timeo de Locros, un pitagórico del sur de Italia, informándonos de que “la especie terrestre y bestial nació de los que no practicaban en absoluto la filosofía” (91e). Pero lo más extraño de todo radica en el hecho de que, aunque Sócrates habla al comienzo del Timeo y está presente de manera implícita en todo el diálogo, el cuerpo principal del texto es un monólogo que continuamente se refiere a sí mismo como una “mera narración”. El siempre fiero y crítico Sócrates, ante la verdaderamente bizarra cosmogonía del Timeo, se limita a decir lo siguiente: “Absolutamente bien, Timeo, y hay que aceptarlo como mandas. Nos ha agradado sobremanera tu preludio” (29d).

¿Cómo podemos interpretar esto? No sabemos muy bien qué decir. La estructura dramática y conceptual de la República encuentra su compleja continuación en el Timeo y atraviesa transversalmente otros diálogos. Pero sea como sea, lo que está claro es que existe una conexión intrínseca entre el argumento político de la República, la expulsión de Homero y de los poetas trágicos, la concepción cosmológica de la inmortalidad y la vida después de la muerte, y la comprensión de la naturaleza y las recompensas de la vida filosófica.

1 Cita de Allan Bloom en PLATÓN (1991): The Republic, op. cit., p. 427. Traducción propia.

2 Quiero agradecer a Melanie Swan por señalarme esto.

quinta parte

Aristóteles

En la República la filosofía se presenta, en todo su dramatismo, como la exclusión de todo drama. Se trata de una regulación mimética de la mímesis misma. Más concretamente, la República es una discusión dramatizada, representada en forma de comunicación indirecta, que apuesta por la implementación de un régimen o politeia en el alma y en la ciudad, siendo la segunda el espejo de la primera. Puede que esta ciudad no se dé jamás en la realidad, pero aun así existe un modelo establecido para ella en el cielo ideal cuyas dimensiones pueden discernirse en el mito cosmológico de Er que clausura el diálogo y en el que se detallan también las recompensas de la virtud. Lo central de la crítica a la mímesis es la llamada al control del exceso de afecto que provoca la imitación dramática, haciendo hincapié en la lamentación extrema y la representación del dolor que se da en la tragedia, pero también en la exhibición de lo ridículo y en la carcajada a boca llena que caracteriza a la comedia. Ser un filósofo, por tanto, es controlar los excesos de la mímesis y la amenaza del ektasis (‘éxtasis’) afectivo y de la división del yo que la imitación conlleva. La imitación haría que el alma del filósofo-guardián rebosara de conflictos y dudas, fracturando el yo hasta el punto de imposibilitar el autocontrol y la moderación que caracterizan a la figura del hombre razonable.

Como hemos visto en la cuarta parte, dos son los problemas fundamentales en lo relativo a la tragedia. En primer lugar, la tragedia amenaza el equilibrio adecuado entre lo privado y lo público, sacando a relucir ante los demás lo que debería limitarse a nuestro fuero interno, como ocurre en el caso de la exhibición del lamento asociada a la experiencia del dolor. En segundo lugar, la tragedia, feminizando a los hombres, perturba e invierte la correcta economía de la diferencia sexual de la ciudad. La tragedia, mediante la reiterada representación de la aflicción, los sollozos y las lamentaciones, siempre femeninos (los sufrimientos de Electra y Hécuba son los ejemplos paradigmáticos), hace que los hombres que asisten al teatro terminen afeminándose. El efecto combinado de estos dos problemas es el siguiente: la mímesis dramática lleva al alma del hombre razonable a la contradicción consigo misma, colmándola con centenares de conflictos. La institución pública de la tragedia en las Dionisias y en otros tantos lugares da pie a todas esas licencias libertinas que hacen de la democracia un sistema dominado por la exposición pública del placer privado, cosa que también define a la perfección la tiranía. Tanto la democracia como la tiranía son regímenes teatralizados; el drama, por su parte, legitima la transición de la primera a la segunda. La tragedia conduce a la teatrocracia a la par que arruina la economía psíquica y el equilibrio de la ciudad. Por todo esto es por lo que la mímesis dramática debe ser erradicada por completo.

xxxix

¿QUÉ ES LA CATARSIS PARA ARISTÓTELES?

Ahora bien, si la filosofía es la regulación racional del afecto y se resiste a sucumbir ante las formas endémicas del espectáculo teatral que caracterizan a la democracia y la tiranía, la cuestión que surge de inmediato es la siguiente: ¿Qué diablos ocurre con la Poética de Aristóteles? ¿Puede decirse que esta obra, escrita en torno al 333 a. C., en los últimos compases de la trayectoria intelectual de Aristóteles y que se corresponde aproximadamente a una generación posterior a la República, es una suerte de apología de la poesía escrita en prosa, es decir, del lenguaje sin métrica por el que Sócrates abogaba en el libro X? Es importante recordar que, aunque Sócrates no sintió ninguna necesidad de defender la poesía, sí cayó en la cuenta de que la exclusión de Homero y de los poetas trágicos podía considerarse una propuesta muy ruda y brusca, demasiado malhumorada e incluso pueblerina. ¿Puede entenderse entonces la Poética de Aristóteles como esa defensa de la poesía de carácter filosófico y urbanita que solicitaba Sócrates?

La Poética, una obra escrita por alguien que fue miembro de la academia de Platón durante unos veinte años, suele leerse de este modo, y no hay nada malo en hacerlo así. No obstante, puede que no se trate solo de eso. La tragedia es el principal género poético examinado en esta obra y queda definido como la representación en verso de acciones elevadas, una representación que permite la catarsis de los sentimientos de pena y temor mediante la provocación de dichas emociones. Todo el asunto de la tragedia y, por ende, de la poesía y su relación con la filosofía, depende así de la forma en que entendamos el concepto clave de catarsis.

¿Qué es la catarsis? La primera dificultad para responder a esta pregunta radica en que este concepto es introducido por Aristóteles en el capítulo IV de la Poética (1.449b28) sin ninguna explicación o elucidación. Más adelante se usa un término relacionado, katharseos (Poética, XVIII), pero no arroja demasiada luz al respecto. Curiosamente, Aristóteles no explica el significado de este término, y aunque se compromete a hacerlo más adelante en otras obras, no tenemos ninguna constancia de ello, quizá porque los textos se han perdido. Se cree que la Poética fue escrita con posterioridad a dos trabajos no conservados acerca del mismo tema, titulados Sobre la poesía y Problemas homéricos, y de los que tenemos constancia debido a que se citan en la obra que nos ocupa.

Aun así, ¿es la catarsis, como suele sostenerse comúnmente, una suerte de purgación? ¿Se trata de algo parecido a un laxante emocional, un producto de limpieza para el alma? ¿O quizá sea un desintoxicante teatral con el que purgamos los profundos sentimientos de pena y temor que la tragedia infunde en nosotros y con el que experimentamos un alivio cuasi físico? ¿No está la catarsis relacionada más bien con la purificación, con todas las connotaciones religiosas y rituales que implica este término? O más aún, ¿puede entenderse la catarsis como una sublimación en el sentido psicoanalítico del término, esto es, como una transformación de la pasión? Qué es la catarsis entonces, purgación, purificación o transformación. No sabemos con certeza a qué se refería exactamente Aristóteles. Por ello, resulta difícil sostener sin más que la naturaleza y la consistencia de la Poética resida en ser la respuesta al llamado socrático a realizar una apología de la poesía en prosa. De hecho, no parece que Aristóteles tuviese intención de responder en modo alguno a Platón.

El concepto central de la Poética, por tanto, constituye una laguna en el texto que los investigadores tienen que colmar a base de especulaciones. Para ello resulta muy útil el trabajo de Stephen Halliwell, cuya excelente traducción de la Poética utilizaremos a lo largo de este capítulo. Halliwell afirma que es difícil sostener lo que denomina la “interpretación moderna” de la catarsis entendida como simple purgación, escape emocional o alivio. Aun aceptando que no existe una definición clara del término, Halliwell vincula la catarsis a la concepción moral aristotélica de las emociones que encontramos en la Retórica y en otros textos:

Aunque no puede establecerse de manera definitiva una definición precisa de la catarsis, debido a la falta de una definición clara del término por parte de Aristóteles en lo relativo a la tragedia, nos acercamos bastante a la verdad si tenemos presente la importancia ética que tienen las emociones para Aristóteles.1

Halliwell afirma a continuación que la tragedia gira en torno a una exhibición teatral del sufrimiento que hunde sus raíces en un sentido profundo y general de la falibilidad humana (así es como Halliwell entiende también el concepto clave de hamartía, al que volveremos en el capítulo xlv). En otras palabras: los sufrimientos que padece el héroe trágico despiertan sentimientos de lástima y fraternidad (philanthropia) en el espectador, así como también cierto temor, ya que en realidad los propios espectadores no son tan distintos de los héroes presentes en el escenario. Estableciendo un vínculo entre comprensión moral y emociones mediante la contemplación dramática del sufrimiento, la tragedia “logra tener éxito a la hora de proporcionar una experiencia con la que el alma en su totalidad se enriquece y se hace más profunda”.2

Las de Halliwell son palabras muy hermosas y despiertan sentimientos muy nobles, y de ahí que la tentación de relacionar la Poética con la concepción moral de Aristóteles sea muy fuerte. No obstante, no estoy nada seguro de que Halliwell esté en lo cierto, más aún si tenemos en cuenta que, en lo relativo a la catarsis, todo lo que demos por “cierto” resulta en realidad bastante confuso. Podríamos decir que la catarsis es, en esencia, un concepto controvertido. Por ejemplo, Alexander Nehamas también se ha mostrado bastante reticente a la hora de aceptar el “consenso actual” que entiende la catarsis como purgación, basándose en un pasaje de la Política.3 Siguiendo en cierto sentido a Martha Nussbaum en La fragilidad del bien, Nehamas considera la catarsis no una purificación, sino una forma de “clarificación”.4 No obstante, Nehamas no se está refiriendo a una suerte de claridad moral, sino más bien a aquello que sentimos a modo de resolución, desenlace o solución de la trama trágica. Nehamas entiende esta experiencia de la catarsis no como una respuesta al argumento desarrollado por Platón en la República, cosa que para él no tiene sentido alguno, sino simplemente como la constatación de la sensación provocada por el drama mismo en el espectador. Algo parecido a lo que ocurre cuando acabamos de terminar de ver una obra y decimos: “¡Ah! ¡Entonces ese es el final!”. Esto sería la catarsis.

Una interpretación muy interesante de la catarsis, relacionada en cierto sentido con la anterior, puede encontrarse en un artículo de Jonathan Lear particularmente sobrio y libre de cualquier tipo de patetismo.5 Lear, de manera magistral y nada sentimentalista, desentraña muchas de las asunciones y malentendidos vinculados a la catarsis. En concreto, deja de lado la interpretación –muy atractiva para los filósofos contemporáneos y los críticos literarios, por no decir para los actores y directores de películas– según la cual la catarsis consiste en un tipo particular de educación moral de las emociones. Lear muestra, convincentemente a mi modo de ver, que este tipo de consideraciones no encuentran fundamento alguno en los escritos de Aristóteles. Obviamente, la educación en la vida de la virtud fue muy importante para la formación de niños y adolescentes varones en Grecia, pero no para los ciudadanos adultos que iban al teatro. Estos ya habían sido educados previamente y no necesitaban ir al teatro en busca de la virtud: la conocían de antemano. Era improbable que los adultos fuesen moralmente ignorantes.

En términos estrictamente aristotélicos, la tragedia provoca emociones de pena y miedo. No pretende persuadir para nada a su audiencia, ni educarla diciéndole cómo son las cosas, ni mucho menos ofrecerle una forma alternativa de ver la realidad. La experiencia de la tragedia genera afectos, pero el objetivo o telos del drama no consiste en exacerbar las pasiones o provocar una abrumadora respuesta afectiva. La pena y el miedo se incitan tan solo para provocar la catarsis de dichas emociones. No obstante, la naturaleza precisa de esa catarsis sigue siendo confusa e indefinida. Según la interpretación de Lear (y no veo razón alguna para estar en desacuerdo con ella), para Aristóteles el mundo es un “lugar racional y pleno de sentido en el que cualquier persona puede vivir con dignidad”.6 Esto equivale a decir que la racionalidad adquirida previamente a la asistencia al teatro, y que define la concepción del mundo que posee cualquier adulto varón de la ciudad que tenga cierta noción clara de la virtud, se mantiene intacta después de que la obra haya concluido. En realidad, nada cambia. Es por esto por lo que Aristóteles insiste tanto en la Poética en que la trama de la tragedia tiene que ser razonable y los acontecimientos narrados deben resultar convincentes. Tienen que poseer una racionalidad inherente, ya que los espectadores son inherentemente racionales.

Entonces, ¿qué pasa con la tragedia? Para Lear, la tragedia proporciona un ambiente seguro en el que las emociones se incitan para ser aliviadas. Pero este alivio no tiene nada que ver con la súbita liberación de alguna oscura pasión contenida o reprimida, y mucho menos con una purificación cuasi religiosa o una transformación moral. Nada de eso: vamos al teatro y nos encontramos con unos personajes muy distintos a nosotros (figuras míticas de un pasado antiguo), pero sentimos razonablemente su dolor y nos compadecemos ante ellos. Los sentimientos de pena y miedo afloran en nosotros, pero desaparecen una vez que la obra finaliza. Llegados a este punto, abandonamos el teatro y nos vamos a cenar, atendemos nuestros negocios, les damos algunas instrucciones a nuestros esclavos, hablamos con nuestra esposa y nos deseamos dulces sueños, como suele ser habitual. El teatro no nos ha transformado y no tenemos, de hecho, ninguna necesidad de cambiar nada. Como varones racionales, adultos, virtuosos y civilizados, somos lo que somos. La tragedia nos entretiene, e incluso nos proporciona una particular experiencia placentera, pero con esto se acaba todo. Lear concluye: “Incluso –o especialmente– en el caso de la tragedia, se reafirma la bondad fundamental del hombre y del mundo”.7 Según esta interpretación, Aristóteles no tiene la más mínima intención de responder a los argumentos de Platón en la República; simplemente ofrece una idea acerca de lo que cree que ocurre cuando vamos al teatro a ver un drama trágico.

Encuentro bastante convincente esta concepción minimalista de la catarsis aristotélica, debido a su carácter deflacionista si la comparamos con las concepciones moralistas o pedagógicas de la tragedia en particular y del arte en general. El arte no es una lección moral. Quizá lo más perturbador que podemos decir de la tragedia es que no cambia demasiado las cosas. Nos deja en la misma situación en la que nos encontrábamos. Entretanto hemos sentido algo, que Aristóteles cataloga como pena y miedo. La catarsis, según esta idea, podría consistir en dejar de entretenernos con emociones como estas. Siendo sincero, creo que Lear nos ofrece una interpretación bastante aceptable de lo que quizá pensaba Aristóteles acerca de la catarsis trágica y me gustaría tenerla presente para todo lo que sigue. Sin embargo, y aunque querría conservar algunos aspectos de esta concepción deflacionaria y antimoralista de la tragedia, no creo que resulte del todo acertada para entender por completo lo que ocurre con ella. Esto es justamente lo que me gustaría mostrar.

1 Cita de Stephen Halliwell, en ARISTÓTELES (1995): Poetics, Stephen Halliwell (trad.), Cambridge, Harvard University Press, p. 19. Todas las referencias posteriores a esta edición se darán en el texto con referencias a la paginación griega. N. del T.: Para todas las citas de la Poética de Aristóteles hemos seguido, con algunas modificaciones, la traducción de Valentín García Yebra. Cf. ARISTÓTELES (1974): Poética, Madrid, Gredos.

2 Ibíd., p. 19.

3 NEHAMAS, Alexander (1992): “Pity an Fear in the Rhetoric and the Poetics”, en RORTY, Amélie (ed.), op. cit., p. 303.

4 Ibíd., p. 307.

5 LEAR, Jonathan (1992): “Katharsis”, en RORTY, Amélie (ed.), op. cit., pp. 315-335.

6 Ibíd., p. 335. Traducción propia.

7 Ibíd. Traducción propia.

xl

MUY DESOLADORA

Los asuntos en cuestión se complican un poco más si añadimos los resultados, bastante reveladores, que no nos proporcionan las herramientas online que los clasicistas tienen a su disposición, tales como Perseus.1 Según esta base de datos, encontramos sesenta y cuatro usos del término katharsis en el corpus aristotélico. Aparece en veintiséis ocasiones en Generación de los animales y en veinticinco ocasiones en Historia de los animales, es decir, en los textos aristotélicos de carácter biológico. En principio no deberíamos extrañarnos de este dato, ya que Aristóteles fue ante todo un naturalista o protodarwinista antiguo, y como tal se esfuerza por clasificar los materiales de manera neutral, desapasionada y con todo detalle, incluso si el asunto a categorizar es el teatro. En los escritos sobre biología de Aristóteles, la catarsis hace referencia al derrame seminal, la micción o la evacuación de los intestinos. No obstante, el término se usa predominantemente para describir la menstruación en las mujeres. En el siguiente párrafo de su artículo, Lear plantea una idea bastante interesante:

Hasta donde se sabe, nadie ha sugerido la menstruación como modelo en el extenso debate acerca de la catarsis trágica. Pero cabe preguntarse, ¿por qué no? ¿No resulta más convincente pensar en un proceso natural de vaciamiento de las emociones que en su purga?2

Efectivamente: ¿por qué no? Si la inmensa mayoría de los usos de la catarsis en Aristóteles se refieren a funciones fisiológicas tales como la menstruación, ¿por qué razón estamos autorizados a eliminar estos sentidos del término en favor de la purga, la purificación o la transformación? Quizá la catarsis trágica deba pensarse a modo de descarga fisiológica o proceso natural, entendida como la eliminación de aquello que Galeno denominará, mucho más adelante, los humores mórbidos del cuerpo. Quizá ir al teatro se parezca más a ir al baño que a un ritual religioso o a cualquier tipo de edificación moral.

Lo que quiero resaltar con estos apuntes introductorios es que el significado de la catarsis es verdaderamente confuso. La definición léxica de la palabra ha ensombrecido su dimensión fisiológica y ritualista, y los intentos de comprender la catarsis aristotélica a modo de purga o purificación en exclusiva (y ni que decir tiene en cuanto educación moral o edificación) son como mínimo cuestionables. El tema es que, si la catarsis es el concepto central de la Poética, pero no sabemos con precisión qué significa ese término, entonces no podemos hacernos una idea de cuál es la incidencia que la poesía en particular y el arte en general tienen para Aristóteles y para toda la tradición que se inaugura con él, es decir, de toda la extensa historia de la estética. En una conversación que tuve con Anne Carson, le sugerí que quizá fuese preferible liberar la experiencia de la tragedia del marco aristotélico, y en particular del carácter dominante que tiene la noción de catarsis en esta discusión, a lo que Carson respondió inesperadamente: “Siendo sincera, nunca he entendido la catarsis”.3 Cuando le comenté que la tragedia era una forma artística muy peculiar, Carson asintió y añadió: “Y muy desoladora”. Es hacia esta concepción desoladora de la naturaleza de la tragedia hacia la que quiero dirigir mi atención en lo que sigue.

Dicho todo esto, para mí la Poética es una obra completamente fascinante, y cuanto más releo el texto con el paso de los años, más sugerente me parece. Lo que me resulta impresionante de Aristóteles es la condensación y el detalle de su análisis de la poesía. En un tratado breve, de no más de diez mil palabras, Aristóteles incluye un sinfín de ejemplos que, como si se tratara de especies botánicas, categoriza y desarrolla para establecer distinciones tanto generales como formales. Sin duda alguna, Aristóteles tuvo que asistir al teatro con mucha frecuencia, y seguro que vio y leyó un número considerable de obras. En contraposición a la filosofía especulativa de lo trágico, basada en el análisis de uno o dos ejemplos paradigmáticos (Antígona por lo común), Aristóteles confecciona una teoría en base a todo tipo de tragedias. Y aunque algunas cosas de las que dice no son del todo claras –más aún si tenemos en cuenta que muchas de las obras a las que se refiere se han perdido–, sus aportaciones formales y categóricas son de una claridad cristalina, aun cuando conceptos centrales como el de catarsis resulten un tanto confusos.

1 Disponible en http://www.perseus.tufts.edu/hopper [consultado el 16/01/20].

2 Ibíd., p. 315. Traducción propia.

3 O’NEIL-BUTLER, Lauren (2015): “Freaks and Greeks”, Artforum. Disponible en https://www.artforum.com/slant/id=55046 [consultado el 16/01/20]. Traducción propia.

xli

RECREACIÓN

Aristóteles comienza su análisis de la poesía remitiéndose, como es natural (kata physin, 1.447a12), a primeros principios. El primero de ellos es la mímesis, la noción preferida de Sócrates, que Halliwell suele dejar sin traducir, aunque algunas veces usa en su lugar el término “representación”. Se trata de una elección bastante acertada, aunque el término puede asociarse de manera un tanto desafortunada a la epistemología kantiana y poskantiana en alguna de sus variantes o a la idea hegeliana de representación como “pensamiento en imagen”. Quizá “imitación” habría sido una traducción más acertada. Todas las formas de poesía –épica, trágica y cómica– son imitativas, y la mímesis puede lograrse a través de diversos medios, ya sea mediante el ritmo, el lenguaje o la música, “con el aulós o con la lira”, como dice Aristóteles varias veces en las primeras páginas del libro. Podemos apreciar de inmediato una diferencia crucial entre Aristóteles y Platón: la mímesis no se aborda desde la perspectiva moral del dominio de sí o tomando como referencia al “hombre razonable”. Por el contrario, “el imitar, pues, nos resulta natural” (1.448b19). Para Aristóteles, como ocurrirá con Darwin, la conducta humana es imitativa, kata physin: se basa en la acción, la reacción, la repetición y la adaptación a través de memes conductuales. Aunque Aristóteles no ofrece, quizá premeditadamente, ninguna definición precisa del término, la mímesis es, en palabras de Halliwell,

un concepto flexible que hace referencia a la tendencia humana a explorar y comprender el mundo –y sobre todo la experiencia humana en sí misma– mediante la representación ficticia y la ‘recreación’ imaginativa de la experiencia.1

“Flexible” es un adjetivo muy útil para describir la elasticidad de la mímesis. La imitación se comprende perfectamente en tanto que representación [enactment], y en las palabras finales de su análisis de la tragedia en la Poética (XXIII), Aristóteles habla incluso de to prattein mimeseos: la imitación por medio de la acción (1.459a16). Esto es muy interesante, ya que, si la conducta humana es por naturaleza imitativa, entonces la tragedia en particular y el arte en general son formas de recreación, de repetición mediante la acción de ciertas acciones previas. El arte, por lo tanto, es una actividad flexible por partida doble: es una acción en base a otra acción. Todo lo anterior también implica, como se hará patente más adelante en la Poética, que la imitación no puede subordinarse o juzgarse como inferior a la narración de acontecimientos o diegesis, como vimos que ocurría en la República. La diegesis también es una forma de mímesis, es decir, una imitación de la narración, una adaptación de historias que ya fueron previamente contadas, cosa que, de hecho, es una manera bastante plausible de aproximarse a los orígenes de la poesía épica.

Tras introducir este primer principio flexible, Aristóteles establece una distinción crucial: si las artes imitativas representan a hombres realizando acciones, y estos son, por necesidad, virtuosos o viciosos, entonces la imitación puede ser elevada (spoudaios) o baja (phaulos) (1.448a2-5). Esta distinción entre lo alto y lo bajo es el criterio de demarcación de la tragedia con respecto a la comedia. No obstante, a pesar de esta distinción, tragedia y comedia tienen algo en común que las distingue de la poesía épica. Si bien esta última (pongamos por ejemplo a Homero), procede mediante la narración o personificación narrativa de figuras como Aquiles, en el caso de autores como Aristófanes y Sófocles (a quien se menciona por primera vez en 1.448a26) la imitación consiste en la representación de personajes actuando directamente, sin mediación narrativa alguna. “De aquí viene, según algunos –dice Aristóteles–, que estos poemas se llamen dramas [dramata], porque imitan a personas que obran [drontas]” (1.448a28-30). Tras esta distinción, Aristóteles realiza un análisis muy llamativo de la disputa acerca de los orígenes del drama, a saber, si su origen es dorio (del Peloponeso o en general del norte de Grecia) o ático (de la región metropolitana de Grecia, cuya ciudad principal sería Atenas).

La tesis del origen dorio se sostiene con un razonamiento etimológico muy curioso: los dorios denominaban a sus ciudades komoi, y los actores cómicos (komodoi) tomaron su nombre, al parecer, por andar errantes (komazein) por estas localidades tras ser expulsados de las grandes urbes. Se sabe también que la palabra que los dorios utilizaban para designar la acción era dran, más cercana a drama que el vocablo que utilizaban los atenienses, prattein. Aristóteles no dice cuál de estos dos orígenes resulta más acertado, pero eso es lo de menos; lo llamativo es su conocimiento de la historia del drama y el interés que muestra en ello. La Poética es la fuente principal para cualquier especulación acerca del nacimiento de la tragedia y resulta revelador que en esta obra no exista mención alguna a machos cabríos (tragos) o a la idea de que el drama se origina a partir del balido caprino, sea esto lo que sea. Sin embargo, lo que tienen en común tanto la tesis del origen dorio como la del ático, en lo relativo al surgimiento del teatro, es la conexión intrínseca entre drama y acción.

1 Cita de Stephen Halliwell, en ARISTÓTELES (1995): Poetics, op. cit., p. 8. Traducción propia.

xlii

‘MÍMESIS APRAXEOS’

Llegados a este punto, me gustaría realizar un primer inciso en el comentario sobre Aristóteles. La identificación del drama con la acción, ¿es tan autoevidente como parece? En El caso Wagner, uno de los últimos textos de Nietzsche (se redactó en Turín en 1888, poco antes de su colapso mental definitivo), nos encontramos con la siguiente nota a pie de página:

Ha sido una verdadera desgracia para la estética que siempre se haya traducido la palabra ‘drama’ por ‘acción’ [Handlung]. En ello no solo se equivoca Wagner; todo el mundo continúa equivocándose, incluso los filólogos, que deberían saberlo mejor. El drama antiguo tenía a la vista grandes escenas de pathos; excluía precisamente la acción (la situaba antes del comienzo o después de la escena). La palabra drama es de origen dórico y, según el uso dórico del lenguaje, significa ‘acontecimiento’ o ‘historia’, tomadas ambas palabras en sentido hierático. El drama más antiguo representaba la leyenda local, la ‘historia sagrada’ en la que se basaba la institución del culto (por consiguiente, no era un hacer sino un hecho que ya ha sucedido; en dórico, dran no significa en absoluto ‘hacer’).1

En esta cita, Nietzsche se está refiriendo sin tapujos a la Poética de Aristóteles, cuestionando la identificación entre el drama y la acción, así como la idea de que la tragedia es mímesis praxeos, imitación de la acción. Se afirma que esta identificación es un serio error por parte de Aristóteles que lastra toda la posterior historia de la estética. La palabra dórica drama no es análoga a la ática praxis; esta última significa más bien acontecimiento o historia relativa al hieros, lo sacerdotal o lo sagrado. El drama, por tanto, es la imitación de una historia sagrada.

La tesis de Nietzsche es consistente y resulta bastante obvia: si el drama en general, y la tragedia en particular, representaran acciones, entonces tendrían que darse acciones en las tragedias. Hasta aquí todo bien, pero el tema es que no se desarrolla demasiada acción en las obras trágicas. El drama representa escenas de enorme patetismo y sufrimiento, pero la praxis, la acción, o bien ha ocurrido antes de la escena que se representa, o bien ocurrirá después de la misma. Por ejemplo, el parricidio en el caso de Edipo o el sacrificio de la hermana de Agamenón son sucesos que ocurren antes de que la obra comience; la ceguera de Edipo, el suicidio de Yocasta o los asesinatos de Agamenón o Casandra ocurren con posterioridad a la obra, una vez finalizada. Según la convincente tesis de Nietzsche, la definición aristotélica de la tragedia como mimemis praxeos debería rescribirse como mímesis apraxeos, imitación de la inacción. El drama es un acontecimiento o una historia relativa a una acción que ha sido desplazada, que ocurre en otro momento o lugar. En una curiosa escena al final de Electra de Sófocles, el malo de la película, Egisto, está a punto de ser asesinado por Orestes. Egisto suplica:

¿Por qué me llevas allí adentro?

Si lo que vas a hacer es una acción noble, ¿qué necesidad hay de tanta oscuridad? (1.982-1.983).

Por alguna razón, no del todo clara, pero que resulta axiomática para la totalidad de la tragedia, la oscuridad es muy necesaria. La acción tiene que ocurrir entre bastidores. En la escena, en cambio, todo lo que vemos son palabras, palabras y más palabras.

1 NIETZSCHE, Friedrich (2003): Escritos sobre Wagner, Joan B. Llinares (trad.), Madrid, Biblioteca Nueva, p. 215.

xliii

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA (Y DE LA COMEDIA)

Para Aristóteles hay dos causas que originan la poesía y las dos son naturales (physikai) (1.448b4). En primer lugar, se percibe en el ser humano una inclinación instintiva a la mímesis, que se sigue del hecho de que somos animales imitativos. En segundo lugar, todo el mundo disfruta con las reproducciones de objetos: nos gusta ver imágenes de las cosas a modo de retratos, fotografías y demás. En particular, sentimos placer ante las imágenes de realidades cuya percepción nos desagrada, como ocurre ante las imágenes de animales repugnantes o de cadáveres (1.448b3-13). Somos criaturas imitativas que sienten placer ante el dolor, pero no ante el dolor percibido directamente, sino ante aquel que podríamos definir como dolor dramáticamente distanciado. El teatro, de hecho, es la imitación del dolor, una mímesis con la que disfrutamos y que tiene su origen en nuestra propia naturaleza. Todo teatro es, por tanto, teatro de la crueldad, y parece que tiene poco o nada que ver con la educación moral.

La mímesis es consustancial a nosotros mismos, como el ritmo y la melodía. “Desde el principio (ex arches) –escribe Aristóteles– los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones” (1.448b21-23). El arché (‘origen’) de la poesía, por tanto, se encuentra en la improvisación que combina palabras, tonos y compases; palabras que son ejecutadas por todas aquellas criaturas que cumplan con el requisito de tener una habilidad natural para ello. Se trata de una idea muy interesante. Partiendo de esta improvisación básica, la poesía se desarrolla en los dos sentidos sugeridos por la distinción fundamental entre lo elevado y lo bajo. La imitación, por tanto, se divide en mímesis de personajes vulgares o de personajes nobles. La nobleza nos conduce al encomio, al panegírico y a los himnos de alabanza, mientras que la vulgaridad produce invectivas en todas sus variaciones. Curiosamente, en Homero nos encontramos con estas dos posibilidades, siendo la Ilíada una imitación de lo noble y el “Margites” una invectiva irrisoria, un poema épico burlesco que no se ha conservado (y cuya lectura habría sido sumamente divertida). La sátira yámbica del “Margites” es a la comedia lo que la Ilíada o la Odisea son a la tragedia (1.448b-1.449a).

Todo lo anterior lleva a Aristóteles a desarrollar su famosa especulación acerca del nacimiento y la historia del drama. Como acabamos de decir, tanto la tragedia como la comedia encuentran su origen, su arché, en la improvisación (1.449a9). La tragedia comienza con el ditirambo, el coro de seguidores de Dionisos, al que hay que sumar la figura misteriosa de Tespis en calidad de primer actor de la historia. La comedia encuentra su origen en los compositores de las canciones fálicas, las cuales, como anota Halliwell, “eran por regla general bastante obscenas y burdas”.1 Pero con anterioridad a todo esto, las tragedias improvisadas también tenían algo de cómico o de marcado carácter satírico, y tuvieron que sufrir una serie de transformaciones importantes hasta eliminar sus aspectos más risibles y ligeros. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche pone especial énfasis en esta conexión entre las obras trágicas y satíricas, del mismo modo que lo hace entre los ancestros de la tragedia y el ditirambo dionisíaco. De lo que se trata, en términos generales, es de la relación de prioridad ontológica entre el nacimiento de la tragedia y lo que Aristóteles denomina su propia naturaleza (ten autes physin) (1.449a15). La tragedia se constituye como tal cuando Esquilo añade un segundo actor y Sófocles un tercero, además de la escenografía. Pero el hecho determinante para que la tragedia alcanzara su propia naturaleza fue la majestuosidad (megethos) que se alcanza al abandonar el trímetro yámbico, un tipo de verso que, según el propio Aristóteles, recordaba en exceso los ritmos naturales del discurso y la conversación. Aristóteles mostraba un gran interés por el origen de la tragedia, pero a diferencia de Nietzsche y de todos los que se dejaron influir por él, no atribuye ninguna significación ontológica a esta narración genealógica. Como ya quedó claro en la segunda parte, en este punto me inclino a estar de acuerdo con Aristóteles.

La comedia, por su parte, es la mímesis de lo bajo, pero no por ello de personajes viciosos. Se mueve en el terreno de lo irrisorio o lo ridículo (to geloion). La historia temprana de la comedia –al contrario que en el caso de la tragedia– no se conoce debido a que no ha despertado mayor interés, lo que también explica por qué a la comedia se le concedió un coro en las Dionisias atenienses allá por el año 487/486 a. C., mientras que a la tragedia se le concedió mucho antes, en torno al 532 a. C. Tras una breve descripción de las similitudes y diferencias entre poesía épica y trágica (las dos de carácter elevado y en verso, con la diferencia de que la primera usa la forma del hexámetro simple y no tiene límite en el tiempo, mientras que la segunda utiliza una gran variedad de métricas e intenta limitarse a una revolución del sol), Aristóteles promete abordar dos asuntos antes de regresar a la esencia, el ser o la ousia de la tragedia. En primer lugar, nos dice que tratará más adelante el asunto de lo épico, cosa que hace; en segundo lugar, afirma que analizará el tema de la comedia, pero dicho análisis no se encuentra en la obra. Es por esto por lo que el segundo libro de la Poética o bien nunca fue escrito, o bien se ha perdido. Sobre este asunto nos extenderemos largo y tendido.

1 Cita de Stephen Halliwell, en ARISTÓTELES: Poetics, p. 42. Traducción propia.

xliv

LA FELICIDAD Y LA INFELICIDAD CONSISTEN EN LA ACCIÓN

¿Cuál es, entonces, el ser de la tragedia? Regresemos por un momento a la famosa definición que ya mencionamos antes. La tragedia es mímesis praxeos, la imitación de la acción o imitación enactiva, prattein mimeseos. La tragedia es elevada y completa, tiene envergadura y grandeza, y se expresa en un lenguaje “embellecido gracias a distintas formas y en sus distintas partes” (1.449b25-26). El lenguaje de la tragedia se caracteriza por el ritmo y la melodía, y de ahí su “embellecimiento”. Las “distintas partes” son, por un lado, aquellas en las que se hace uso de la métrica, como es el caso de los diálogos (stichomythia) y los discursos largos y, por otro, aquellas en las que se echa mano del canto, como por ejemplo en las odas corales o stamina. Tan solo en una ocasión (Poética, XIV), Aristóteles se refiere al “horror y la pena” (phrittein) en referencia a un estremecimiento provocado por la mímesis enactiva, lo que podría llevar a alguien a considerar la posibilidad de una estética del horror vinculada a la tragedia. En el resto de la obra, la pena siempre está emparejada con el miedo y la representación de la tragedia provoca la catarsis de estas dos pasiones gemelas. Una lectura neutral, literal y plana de las afirmaciones de Aristóteles –como creo que se debe hacer– nos lleva a inclinarnos hacia una comprensión minimalista de la catarsis como la que sugerimos más arriba. Con la representación de la imitación en la tragedia se logra, de manera completa o llevándola hasta su final (perainousa), la eliminación de las pasiones del temor y de la pena. No hay nada más dramático que esto.

La tragedia se compone de seis elementos: la trama, los personajes, la dicción, el pensamiento, el espectáculo y la canción (o poesía lírica). Para entender la argumentación de Aristóteles en la Poética, es necesario comprender adecuadamente la centralidad absoluta de la trama (mythos). La trama es “el alma de la tragedia” (1.450a38) y determina la calidad de la estructura de acontecimientos y acciones. Es aquí donde una definición del ser de la tragedia resulta tan importante. La tragedia es la imitación de acontecimientos y no de personas, de acciones y no de personajes (ethos). No se trata de ofrecer al espectador la mímesis de personajes llevando a cabo acciones determinadas, sino de recrear acciones y acontecimientos relevantes. Aunque las personas poseen determinadas características o virtudes en función de su carácter, solo lograrán la felicidad o la infelicidad (eudaimonia kai kakodaimonia) en función de sus acciones (1.450a17).

Este es un buen momento para pasar de la Poética a una lectura de los escritos éticos de Aristóteles. El propósito o fin de la vida para Aristóteles es la felicidad o el crecimiento, y dicho fin solo es alcanzable mediante la acción. Este tipo de acciones son las que se recrean en la tragedia; el poeta es un creador de tramas y no de personajes o versos (1.450a25). Una trama no es unitaria si, como mucha gente cree, se construye en base a un carácter individual (1.450a16). Pensemos en una tragedia como Las suplicantes de Esquilo, donde hay acción (bastante poca, todo hay que decirlo), pero no hay personajes concretos (las protagonistas del drama son las cincuenta hijas de Dánao). En mi opinión, la centralidad que Aristóteles le otorga a la trama es muy reveladora, debido a que una de las críticas tradicionales vertidas sobre la Poética, tanto por Hegel como por Nietzsche y muchos otros, es que Aristóteles psicologiza la tragedia y, por tanto, anticipa y legitima la subjetivación del arte y de la experiencia estética en el mundo moderno. No es así. Relegando a un segundo plano al personaje y priorizando la acción, la praxis, Aristóteles pragmatiza la tragedia de varias maneras. Además, al concebir la mímesis en términos de inclinación instintiva, como efectivamente hace, podríamos decir que Aristóteles también naturaliza el arte.

La acción trágica tiene que expresar grandeza, pero también tiene que poseer una cierta envergadura. Exige una acción de cierto calado. Pero ¿en qué medida? La magnitud tiene que ser tal que posibilite lo que Aristóteles denomina metabolé, un cambio o transformación. Dicho cambio puede ser desde la prosperidad a la adversidad o viceversa (1.541a15). Si la escala de la tragedia está determinada por el metabolé, entonces es claro para Aristóteles que su magnitud no debe ser demasiado grande. La magnitud de la tragedia tiene que ser la justa, como Aristóteles ilustra repetidamente mediante el uso de metáforas organicistas. Podemos imaginar un animal de cien millas de largo, pero entonces se trataría de un animal demasiado extenso como para abarcarlo con la mente, al igual que ocurriría, a la inversa, con lo minúsculo (1.450b35, 1.451a1-5). Es importante saber que lo sublime no es una categoría de la que Aristóteles disponga, y de ahí que no pueda objetarse lo anterior diciendo que un leviatán de cien millas de largo es infinitamente sublime o que una ameba podría ser infinitesimalmente sublime. Habrá que esperar varios siglos hasta que el sombrío Longino formalice la categoría de lo sublime. La belleza, por el contrario, es lo que sentimos ante un cuerpo de la magnitud correcta, es decir, un cuerpo del que pueda tenerse una “percepción coherente”, según las palabras del propio Aristóteles (1.451a5).

Estableciendo una analogía con la percepción de coherencia en un ser vivo, Aristóteles aborda la coherencia del drama y la idea de totalidad para definir la tragedia. Decir que una tragedia es plena, equivale a decir que tiene su justa medida y está constituida como una totalidad. Pero ¿qué es una totalidad? Llegados a este punto, Aristóteles realiza una observación aparentemente obvia: “Es entero lo que tiene principio, medio y final” (1.450b26). Con independencia de lo que pensemos acerca de esta idea de totalidad –Aristóteles se parece demasiado a un redactor de guiones de medio pelo o a un profesor de escritura creativa– es importante anotar que muchas de las tragedias conservadas parecen ignorar este consejo. Electra de Sófocles comienza en medio de la acción y termina justo ahí. Hécuba de Eurípides comienza por el final, con la destrucción de Troya, y no se mueve más allá de este punto. Y lo mismo puede decirse de muchas otras obras trágicas. La idea organicista de la completitud y el rechazo de lo arbitrario (1.450b30-32) deja poco espacio para los efectos dramáticos de la tragedia y, en especial, a los complejos andamiajes de los deus ex machina de Eurípides, como veremos en el capítulo xlix. En relación directa con esta idea se encuentra la afirmación de que la trama debe poseer unidad (1.451a16-17). Lo que Aristóteles quiere decir aquí es que la trama no debe abarcarlo todo, sino solo la acción unitaria en su justa medida. En efecto, Homero no cuenta la historia entera de la guerra de Troya en la Ilíada, sino solo lo suficiente para producir el efecto justo, esto es, la percepción de la rabia de Aquiles y sus sangrientas consecuencias.

Después de este énfasis en la coherencia, la unidad y la totalidad de principio a fin de la tragedia, Aristóteles inferirá lo que considera el efecto justo de la poesía, de carácter universal. En el capítulo IX de la Poética, establece la distinción entre la verdad poética y la verdad histórica: la última nos cuenta lo que ha ocurrido, mientras que la primera lo que podría ocurrir; la verdad histórica se centra en los particulares, mientras que la verdad poética apunta a lo universal o general (ta katholou) (1.451b7). Después de otorgar gran importancia y alcance a la historia, Aristóteles termina por afirmar que la poesía es más filosófica que la historia y mucho más elevada. En esta ocasión deja entrever cierto desprecio por la historia, lo que resulta como mínimo cuestionable, más aún si tenemos en cuenta el evidente contenido histórico de tragedias como Los persas de Esquilo, así como el retrato fiel en obras trágicas de determinados momentos históricos, como la masacre de Melos en Las troyanas de Eurípides. También hay que pararse a pensar acerca de algo que, para Aristóteles, resulta incontestable: que el criterio definitorio para la tragedia consista directamente en sus pretensiones de universalidad. Según esta visión, dominante y muy aceptada en lo relativo a la historia del arte, la validez de una obra de arte particular radica tan solo en su acceso simbólico a lo universal. Pero ¿no se puede, como mínimo, cuestionar esta jerarquía y concebir la tragedia, o incluso el arte en sí mismo, como la representación de lo particular en su particularidad? Lo que estaría en juego entonces no sería lo que puede ocurrir, sino lo que de hecho ocurrió históricamente, una historia que, tal vez con razón, no tiene por qué ser coherente, unitaria y unificada. De esta forma se abordaría la relación entre tragedia y lo que Benjamin denomina Trauerspiel, las formas que revisten las obras tempranas del duelo moderno, las cuales, según su análisis, no funcionan a modo de canales de acceso a la universalidad, sino que constituyen alegorías de su propio momento y quizá también del nuestro.1 La historia no es tan solo la partera de lo universal, sino también el archivo sangriento de los particulares que pueden dar lugar a tragedias alejadas de cualquier pretensión de coherencia, unidad y totalidad.

1 BENJAMIN, Walter (1998): op. cit., pp. 159-167.

xlv

¿SIMPLE O DOBLE?

Es la acción, la imitación de la acción, lo que Aristóteles denomina psychagogia, el “medio más potente para producir un efecto emocional” del que dispone la tragedia (1.450a33 y 1.450b16). Lear traduce acertadamente psychagogia por “seducción del alma” (soul-capturing).1 Recordemos que se trata del mismo vocablo, vinculado a la necromancia, que Sócrates utiliza para describir los efectos perniciosos de la retórica en el Gorgias, pero también el mismo que utiliza el propio Gorgias en sus textos para describir los efectos del poderoso señor logos. La psychagogia se emplea en la tragedia de dos maneras distintas, utilizando dos recursos clave para el desarrollo de la trama: la peripecia y la anagnórisis, peripeteia y anagnorisis (1.450a33-34).

En el libro XI de la Poética, Aristóteles define la peripeteia como un cambio drástico, o metabolé, de un estado de cosas a otro. Dicho cambio debe ajustarse a la probabilidad o a la necesidad, y así ocurre en el ejemplo favorito de Aristóteles –Edipo Rey de Sófocles–, donde las noticias del mensajero, con las que se pretendía liberar a Edipo de la angustia de haberse acostado con su madre y haber asesinado a su padre, producen exactamente el efecto contrario. La anagnorisis es el paso de la ignorancia al conocimiento. Las anagnórisis más hermosas suelen estar acompañadas de la peripecia y de nuevo el mejor ejemplo es Edipo, a quien el conocimiento de su identidad lo arrastra simultáneamente a su caída, pasando de la prosperidad a la adversidad, la ceguera autoinfligida y el exilio. Cuando la peripecia y la anagnórisis se combinan y constituyen dos motivos complementarios que casan en el engranaje de una trama bien construida, se produce el efecto de la pena y el miedo, las dos pasiones que encontrarán su catarsis en la tragedia.

Tras realizar una breve y útil enumeración de las partes de la tragedia (prólogo, párodos, episodios, estásimo, éxodo), Aristóteles se centra en el libro XIII de la Poética en la pena y el miedo, eleos y phobos. Previamente, en el capítulo X de la Poética se estableció la distinción entre tramas simples y tramas complejas. Las primeras eran meros episodios en los que ocurrían hechos terribles uno tras otro sin ninguna relación de necesidad entre sí. Las tramas complejas, en cambio, contienen peripecias y anagnórisis y, por lo tanto, son superiores a las simples debido a que suscitan las emociones de pena y de miedo características de la mímesis trágica. La pena surge ante la imagen de una desgracia inmerecida. El miedo se genera al ver el sufrimiento de alguien que no somos nosotros, pero al que nos parecemos bastante. La pena y el miedo se sienten de manera conjunta ante la presencia de una adversidad inmerecida que podría recaer en alguien como nosotros. Curiosamente, Aristóteles hace referencia en este momento a la philanthropia (‘filantropía’), un sentimiento de simpatía compartida (1.453a2). Para que la tragedia produzca el efecto adecuado (la catarsis), tiene que provocar sentimientos filantrópicos en nosotros, y no misantrópicos. Esto último resulta apropiado para las invectivas, como la comedia o la sátira, pero no para la tragedia.

Es en este momento cuando se introduce el concepto tan debatido de hamartía o error, generalmente malinterpretado como debilidad trágica o fatal. La idea –y nuevamente Edipo es el mejor ejemplo para Aristóteles– es que la caída de la prosperidad a la adversidad y la miseria no se debe a ninguna maldad o pecado inherente a nuestra naturaleza y del que somos responsables, como sostendrá posteriormente el cristianismo con la idea del pecado original. Nada de esto: la caída se debe tan solo a un error de carácter ajeno a nuestra voluntad y del que no somos culpables. Halliwell resulta iluminador en este punto, y considera la hamartía como la vulnerabilidad humana esencial que lleva al individuo a realizar acciones que le procuran un profundo sufrimiento.2 Extrapolando esta idea de vulnerabilidad a la falibilidad, la hamartía puede entenderse como una debilidad ontológica fundamental, la falta y la limitación que define al ser humano. Como Heidegger mostró en Ser y tiempo, la existencia está determinada por una experiencia fundamental de arrojo y carencia que no debe interpretarse de manera moralista o en términos teológicos cristianos.

Además de la idea de que las mejores tramas son las complejas y no las singulares, Aristóteles también sostiene que las tramas bien elaboradas son simples en lugar de dobles (1.453a12-13). Esto es, que las mejores tragedias son aquellas que se titulan Edipo o Antígona y no Edipo y su madre o Antígona y su despiadado tío. Bromas aparte, se trata de una apreciación muy acertada. Aunque Aristóteles dice con total claridad que la trama es mucho más importante que los personajes, también insiste en que las mejores tragedias son las que se centran en la hamartía de un personaje en particular, como Edipo o Tiresias. Por el contrario, como hemos intentado mostrar anteriormente, la tragedia siempre versa acerca de lo doble, como en el caso del carácter dual de un personaje concreto como Edipo, empujado a una cosa y su contraria, dividido contra sí mismo y mostrando de este modo una desoladora duplicidad interior. La tragedia también se hace eco con frecuencia de muertes por partida doble, como en el caso de Eteocles y Polínices, Agamenón y Casandra, Clitemnestra y Egisto, etcétera.

He sostenido que en la tragedia todos los acontecimientos y personajes se encuentran desdoblados y que los efectos de este desdoblamiento se pueden ver con nitidez en el coro. En obras como Siete contra Tebas y muchas otras, el coro se presenta partido en dos y entonando un canto fúnebre por partida doble, recitando la estrofa por un lado y la antistrofa por otro. Resulta revelador que el coro reciba escasa atención por parte de Aristóteles en la Poética; le dedica tan solo unas cuantas frases al final del capítulo XVIII, donde también se refiere de pasada a Eurípides. Sostiene que el coro debe considerarse como un actor más y debe participar en la acción “no como en el caso de las obras de Eurípides, sino como en las de Sófocles” (1.456a27-28). Aunque no lo dice explícitamente, Aristóteles da a entender que el coro se convierte en un espectador más en el caso de Eurípides y no en un participante activo de la obra. Nietzsche insistirá en esta idea en El nacimiento de la tragedia al analizar el surgimiento de lo que denomina el “socratismo estético”, momento en el que el espectador filosófico hace acto de presencia en la escena y que incluso llevó a pensar a Nietzsche, erróneamente, que Sócrates ayudó a Eurípides a escribir sus obras. Me gustaría sostener que esta afirmación acerca del papel del coro en cuanto actor y no espectador está en relación estrecha con el énfasis constante en la necesidad de coherencia, unidad e integridad en la construcción de la tragedia. Frente a ello, nos encontramos con las últimas obras trágicas de Eurípides, caracterizadas por la desintegración, la desunión y la incoherencia, rasgos definitorios que prefiero ver más como virtudes que como defectos.

Se puede relacionar la escasa importancia del coro para Aristóteles con lo que Simon Goldhill entiende como la omisión del marco cívico de la tragedia en la Poética. Si la tragedia versa en su totalidad sobre lo doble, entonces el sujeto dividido en la tragedia no puede ser otro que la polis en sí misma, partida en dos y en muchos casos destruida por fuerzas contrapuestas que conforman lo que Hegel consideraba la sustancia de la vida ética. La vida política de la ciudad se dirime en demandas y contrademandas. Se trata del conflicto entre posiciones contrarias que puede verse, por ejemplo, en las visiones contrapuestas de diké en la Orestíada o del nomos en Antígona; contraposiciones que, a la vez, constituyen y agitan la experiencia de la justicia en la tragedia. El personaje individual, ya sea Edipo o Antígona, es un elemento decisivo en esta experiencia conflictiva de la justicia, pero no es el único elemento y quizá tampoco sea el más importante.

1 LEAR, Jonathan: “Katharsis”, op. cit., p. 334.

2 Cita de Stephen Halliwell, en ARISTÓTELES (2005): Poetics, op. cit., p. 17.

xlvi

EURÍPIDES, EL MÁS TRÁGICO DE TODOS LOS POETAS

Volviendo al capítulo XIII de la Poética, nos encontramos con una referencia bastante significativa a Eurípides. Para Aristóteles las mejores tragedias, es decir, las más simples, se construyen en torno al paso repentino de la prosperidad a la miseria. Este cambio drástico no vendría causado por la depravación (que no puede considerarse trágica, ya que no despierta ningún sentimiento filantrópico), sino por el error (hamartía). Aristóteles afirma –y tenemos que darlo por cierto, debido a que no tenemos ninguna contraevidencia al respecto– que “al principio, en efecto, los poetas narraban cualquier historia” y continúa: “pero ahora [es decir, en la segunda mitad del siglo iv a. C.] las mejores tragedias se componen en torno a los sucesos de unas pocas familias” (1.453a17-19). Es decir, las tragedias más bellas o excelentes (kallisté) (1.453a22-23) de las que tiene constancia Aristóteles son aquellas que hablan de unas cuantas familias en concreto, como pueden ser la familia del Palacio de Tebas o la descendencia de Atreo. Y de ahí, según Aristóteles, que estén equivocados todos aquellos que se quejan de que Eurípides dispone de pocas familias para sus obras (muchas de las cuales se centran casi en exclusiva en la guerra de Troya) y que, por regla general, acaban inmersas en la adversidad. “Esto, según hemos dicho, es lo correcto” (1.452a26-27), afirma un impacientado Aristóteles.

Para probar lo que dice, Aristóteles sostiene que en los círculos teatrales (como, por ejemplo, el agón en las Dionisias y otros lugares parecidos) las obras que abordan los sucesos de un número escaso de familias y que tienen finales serios suelen considerarse las más trágicas de todas. Curiosamente añade: “Y Eurípides, aunque no administra bien los demás recursos, se revela, no obstante, como el más trágico (tragikokatos) de todos los poetas” (1.452a28-30).

¿Cuál es el significado y la importancia de la palabra tragikotatos? Creo que Aristóteles está condenando a Eurípides con este elogio fácil. Los “recursos” que Eurípides no administra correctamente incluyen el coro, como ya dijimos, y el deus ex machina, al que regresaremos en un momento. Lo que Aristóteles está diciendo al sostener que Eurípides es el poeta más trágico no es que sea el mejor poeta de todos (para Aristóteles, presumiblemente, este calificativo recaería sobre Sófocles), sino más bien el triunfador en los círculos teatrales. Eurípides es el ganador, a pesar de que administra todo tipo de recursos de manera inadecuada e incluso recibe críticas de aquellos que Aristóteles denomina polloi (1.452a25). Estos últimos son los muchos que gobiernan en una democracia, una forma de gobierno pervertida, como Aristóteles deja claro en la Política. Este es un momento especialmente notable, ya que, como veremos cuando analicemos Las ranas, una de las afirmaciones que se pone en boca del personaje cómico de Eurípides es que él ha logrado que la tragedia sea democrática. Esta es la razón más importante por la que acaba condenado al Hades después de la muerte. Al final de la obra cómica de Aristófanes, será Esquilo, por obra del dios Dionisos, quien resucitará y será devuelto a la ciudad para rescatar los valores marciales de Atenas.

Para Aristóteles resulta del todo evidente que la caída del protagonista en la tragedia –nunca usa la palabra “héroe” para referirse a él– no se deriva de ninguna acción depravada por su parte. Si Edipo fuese un depravado no despertaría ningún sentimiento de simpatía y la obra no podría catalogarse como trágica, ya que no evocaría ni pena ni miedo. Ahora bien, gran parte del extraordinario poder de muchas de las obras de Eurípides, tales como Orestes o Las troyanas, radica en que en ellas se cruza continuamente la línea divisoria que Aristóteles establece entre las obras propiamente trágicas y lo depravado. Personajes como Orestes o Electra, por los que sentimos lástima en las obras de Esquilo, son representados en Eurípides como forajidos interesados o asesinos sangrientos, lo que pone en serio riesgo el equilibrio de la balanza emocional de la tragedia tal y como la concibe Aristóteles. De este modo, Eurípides transgrede continuamente los límites del género de la tragedia y crea otro tipo de teatro, que podría definirse como tragicómico, sombríamente irónico o incluso como teatro de la depravación. En un teatro de este estilo, que se podría relacionar con la idea de Brecht del teatro épico, el asunto de la catarsis queda en suspenso.

xlvii

LO MONSTRUOSO, O ARISTÓTELES Y SU ROTULADOR

En el capítulo XIV de la Poética puede encontrarse de pasada otra delimitación reveladora de cara a la comprensión de la tragedia en Aristóteles. Para nuestro autor es evidente que la pena y el miedo deben surgir por el efecto de la estructura de los acontecimientos en la obra, es decir, por la trama. Esta debe concebirse de tal modo que la mera narración de la historia sea suficiente para provocar las emociones trágicas adecuadas (1.453b1-7). La trama es el elemento supremo de la tragedia, de ahí que, para Aristóteles, escuchar la historia de Edipo debería bastar para estremecerse de terror. Sin embargo, el miedo y la pena también pueden producirse recurriendo a la escenificación (ex tes opseos), es decir, echando mano de los aspectos visuales del teatro: el escenario, la vestimenta de los personajes y cosas por el estilo. Para Aristóteles, no obstante, los autores dramáticos que hacen uso de la espectacularidad escenográfica para generar lo que denomina to teratodes, “nada tienen que ver con la tragedia” (1.453b8-9). El adjetivo terarodes es traducido por Halliwell como ‘sensacional’, pero quizá sea mejor traducirlo como ‘lo monstruoso’ y vincularlo a lo que Liddell y Scott denominan, en su A Greek-English Lexicon [Diccionario griego-inglés], “lo monstruoso o de nacimiento extraño”.

Hay que admitir que esta es una anotación breve y fugaz en el contexto general de la Poética, pero, en mi opinión, resulta significativa. Recordemos que Hölderlin, en sus “Annmerkungen zum Oedipus” [Comentarios sobre Edipo] de 1803 (tan enigmáticos como fascinantes), define la esencia de lo trágico en términos de lo monstruoso (das Ungeheure). Dicha monstruosidad consiste en un desgraciado acoplamiento de lo divino y lo humano; sin duda, un engendro bastante extraño.1 Para Hölderlin, la tragedia se encuentra determinada por completo por una alternancia entre la comunión momentánea con lo divino –Hölderlin está pensando concretamente en la cuasi divina hybris de Edipo al comienzo de la obra de Sófocles o en Empédocles declarándose a sí mismo inmortal– y la separación de lo divino, que equivale a la muerte o la aniquilación. El título mismo del Trauerspiel inacabado de Hölderlin, La muerte de Empédocles, sugiere esta alternancia, al presentar a la cuasi divinidad experimentando la agonía de su separación del dios en forma de naturaleza a través de su suicidio en las llamas del monte Etna. Pero también podemos relacionar esta idea de lo monstruoso con la noción que vimos en Vernant y Vidal-Naquet, según la cual el héroe trágico, como Edipo, es una suerte de monstruo. Edipo incumple con el orden político establecido en la ciudad mediante el parricidio y el incesto. El héroe trágico es el monstruo causante de la corrupción en la ciudad y de ahí que deba ser expulsado. La tragedia es el proceso en el que vemos el intento por parte de la ciudad de confrontar y limpiar la monstruosa corrupción que la aqueja. Queda abierta la pregunta acerca del éxito que dicho intento pueda llegar a tener. De hecho, no está nada claro cómo de exitoso puede resultar algo así: ¿cabe la posibilidad de una vida política sin corrupción? ¿No sería más bien la tragedia la representación de la necesidad de la corrupción?

En términos aún más generales, si tenemos en cuenta que no hay lugar para lo sublime en una estética de la belleza como la de Aristóteles (para la que la necesidad de coherencia determina la magnitud de la obra trágica), entonces, a fortiori, no puede haber monstruosidad en la tragedia. En Crítica del juicio, Kant estableció la distinción entre lo sublime, caracterizado por ser “casi demasiado”, y lo monstruoso, “absolutamente demasiado”. Es por esto por lo que lo monstruoso desafía nuestra capacidad de comprensión conceptual y para Kant, no puede haber lugar para ello en el ámbito del juicio estético.

La exclusión de lo monstruoso de la poética puede yuxtaponerse de manera interesante a la presencia de lo monstruoso en la experiencia de la tragedia misma. Lo que quiero decir es que hay algo absolutamente excesivo o irrefrenable en la tragedia, que se resiste o excede a nuestra capacidad de comprensión. Esta es una manera de entender lo que denominé, al comienzo del capítulo xxx, “opacidad transcendental”. El nombre que Nietzsche atribuye a la dimensión excesiva de la tragedia es lo dionisíaco, que tan solo puede tolerarse por la mediación de la belleza de lo apolíneo. Como vimos con Prometeo encadenado, bajo el toma y daca del diálogo nos encontramos con la presencia muda, irracional e irrefrenable de la violencia. Una violencia parecida también puede verse en el fondo de la Orestíada si atendemos a las visiones alucinatorias de Casandra, en las que el lenguaje se transforma en un chillido repetitivo, o en la sigilosa sed de sangre del lacónico Pílades, el cómplice silencioso de Orestes. Pero lo que resulta excesivo en la tragedia no es tanto la violencia, sino más bien la presencia muda del deseo incestuoso en Edipo Rey o incluso el hecho de la herida traumática en Filoctetes.

En las primeras líneas del capítulo XVII de la Poética, Aristóteles afirma (pareciéndose nuevamente a un tallerista literario, rotulador en mano): “Es preciso estructurar las tramas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente posible” (1.455a21-22). Por el contrario, creo que la experiencia de la tragedia nos permite ver, solo por un momento, o quizá en una serie constante de momentos, aquello que está más allá o por detrás de los ojos del alma. Debajo del intercambio de argumentos y contraargumentos que vemos en el drama (una suerte de juego conflictivo de razonamiento), surge repentinamente, como si de un destello se tratara, una dimensión vasta e incontenible de la vida, algo que no podemos soportar durante mucho tiempo, pero que nos presiona con una insistencia casi inaguantable. Esto es lo monstruoso.

La respuesta emocional a la monstruosidad en la tragedia no son la pena y el temor, sino, en mi opinión, una sensación de disgusto que nos deja consternados ante los sufrimientos de Casandra, los problemas sin fin que pesan sobre Hécuba o el embrollo de la relación incestuosa de Edipo y Yocasta que terminará afectando a cuatro progenies. Esta dimensión excesiva, aunque puede verse a lo largo de las obras de Esquilo y Sófocles, llega a su punto máximo de exageración e incluso de intolerable depravación en Eurípides, quien revoluciona los mecanismos de la tragedia hasta rozar lo desagradable y lo perturbador. Creo que esta es una de las razones por las que Eurípides se asemeja más a nuestros autores contemporáneos, y de ahí que pueda considerarse el precursor de lo que podría denominarse “el arte de lo monstruoso”, una estética que podemos encontrar en el teatro de la crueldad de Artaud, en las orgías de sangre de Hermann Nitsch, en el teatro de Heiner Müller y, más recientemente, en las obras de Sarah Kane. Si atendemos en retrospectiva a lo que resulta más radical en el arte del último siglo aproximadamente, no veremos ni rastro de la poética de la belleza de Aristóteles o de la analítica kantiana de lo sublime, sino un arte de la desublimación, cuya intención no es otra que la de prefigurar lo monstruoso, lo excesivo y lo irreconciliable, todo aquello que resulta intolerable para nuestra experiencia de la realidad.

1 HÖLDERLIN (1988): op. cit., p. 107. Traducción propia.

xlviii

LA ANOMALÍA DE ESCLAVOS Y MUJERES

En el capítulo XV de la Poética, Aristóteles enumera cuatro criterios, aparentemente inocentes, para definir a los personajes en la tragedia; deben ser: buenos, apropiados, realistas y consistentes. Pero lo que resulta verdaderamente revelador son las salvedades que Aristóteles realiza a continuación. En lo relativo a la bondad, Aristóteles afirma que cualquier tipo de persona puede ser buena, incluidas las mujeres y los esclavos, “aunque quizá la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil” (1.454a19-20). En consonancia con su irresponsable misoginia, asumida a las claras, Aristóteles explica lo que entiende por apropiado en lo relativo a la representación de personajes del siguiente modo: “Es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado para una mujer ser varonil o temible” (1.454a23-24). Los personajes femeninos –debemos recordar que eran representados por varones, posiblemente jóvenes– no deben ser demasiado audaces o inteligentes. Pensemos, por ejemplo, en un personaje como Clitemnestra en Agamenón, quien, como dice repetidamente el coro patriarcal de los ancianos, parece representar el rol de un hombre y no el de una mujer. Y no solo por haber sido capaz de hacerse con el poder político y tomar por consorte a un varón bastante sumiso, sino también debido a su inteligencia para planificar todo un vasto sistema de señales luminosas, desde Troya hasta Argos, para estar sobre aviso del inminente regreso de su marido de la guerra de Troya. También merece la pena recordar su audacia para engañar aduladoramente a Agamenón y Casandra, invitándoles a que caminaran sobre la alfombra púrpura y se adentraran en el palacio que a la postre será su matadero. Algo similar ocurre con Antígona, a la que se atribuyen rasgos masculinos por su feroz coraje a la hora de defender a su hermano y por su enfrentamiento con Creonte. Un hecho que resulta llamativo en numerosas tragedias griegas –pensemos también en Hécuba, Helena, Medea y muchas otras mujeres– es la persistente inteligencia y el coraje de los personajes femeninos, y por eso resulta tan carente de sentido, a la par que intolerable, lo que Aristóteles sugiere aquí. Lo que sí es evidente es que Aristóteles no aprueba para nada la representación de mujeres inteligentes y valientes.

Los dos criterios siguientes, aunque aparentemente parecen asépticos, también revelan un prejuicio moral evidente y tienen poco sentido en lo relativo al fenómeno de la tragedia. Con la idea de que un personaje debe ser realista, o poseer cierta similitud con la realidad (homoiosis), lo que se está diciendo realmente es que tiene que ser “como nosotros”, es decir, alguien decente, normal, adulto y patriarcal como lo era el propio Aristóteles. En una sociedad como la de la Atenas clásica, basada en una rígida división por sexos y donde las mujeres tenían negado el acceso a la educación y a la participación política, la repetida representación de mujeres inteligentes y valientes difícilmente se podría catalogar como realista. Como analizamos en la segunda parte, este hecho abre el interrogante acerca de la inversión de roles de género en la tragedia. Lo que acontece en el drama, ¿tiene cierto parecido con la realidad, es decir, con la vida patriarcal ateniense, o se trata más bien de una representación más subversiva, perturbadora e insurreccional?

La consistencia (to omalon) también la explica Aristóteles de forma bastante peculiar. Incluso en el caso de personajes claramente inconsistentes (pensemos en el Heracles de Eurípides, que encarna a dos personas distintas, ya se presente antes o después de la aparición de la locura o manía, y que paradójicamente es el único personaje sano de la obra), tienen que ser “consecuentemente inconsecuentes”. En griego, el oxímoron resulta genial: omalos anomalon (1.454a27). Lo que Aristóteles está sugiriendo es que la anomalía debe ser evitada en la caracterización de los personajes. Estos no pueden ser desequilibrados o irregulares (otra forma de traducir anómalos). Y si un personaje resulta anómalo, debe ser equilibradamente desequilibrado o regularmente irregular. De nuevo, resulta tentador traer a colación a Eurípides a modo de contraejemplo, ya que es el maestro de la anomalía teatral. Acerca del comentario hecho de pasada por Aristóteles sobre la insignificancia de los esclavos, pensemos por un momento en Orestes de Eurípides, en el momento en que el esclavo frigio de Helena entra en escena hacia el final de la obra. No sabe hablar griego y, si bien debido a ello su papel en la obra podría quedar relegado a la insignificancia, se torna por el contrario sumamente importante en el drama. El esclavo es obligado a informar al coro acerca de lo ocurrido con Helena dentro de palacio, cuando Orestes y Pílades intentaban asesinarla. Después de esto, tiene que guardarse a sí mismo de no ser asesinado por parte de un Orestes bastante malhumorado. “Por favor, saca tu cuchillo de mi garganta –dice el esclavo–, no molesta su reflejo” (Orestes, 1.153). El efecto de la incapacidad del esclavo para hablar griego, combinado con la inteligencia que demuestra para burlarse de Orestes y salvar su pellejo, es un ejemplo de comicidad ejemplar y de absoluta anomalía en el contexto del drama. La tragedia en general, y el drama de Eurípides en particular, está repleta de impactantes representaciones de lo inconsistente.

xlix

IRRUPCIONES MECÁNICAS

En gran medida, la argumentación de Aristóteles en la Poética está guiada por la insistencia en que no debe existir nada irracional (alogon) en la tragedia (1.545b6). En caso de existir alguna irracionalidad en la trama, esta debe quedar fuera del drama como un trasfondo aparte. Aristóteles pone como ejemplo de irracionalidad el desconocimiento por parte de Edipo de la muerte de su padre, Layo. En este caso sería una irracionalidad permisible, ya que resulta ajena a la acción central de Edipo Rey. El transcurso de los hechos debe desarrollarse en su totalidad en base a sus propios acontecimientos internos y no mediante la referencia a elementos improbables o inteligibles. Como ejemplo, Aristóteles hace referencia al deus ex machina: “Es, pues, evidente que también el desenlace de la trama debe resultar de la trama misma y no, como en la Medea, de una máquina” (1.454a36-b1). La palabra griega es mechané, que hace referencia a la grúa o al andamiaje escénico del que penden los dioses en el aire, pero también a cualquier recurso artificial o artilugio que resulte ajeno a la racionalidad de la trama. Aristóteles hace alusión al final de Medea, en que la protagonista aparece en el carro del sol, tirado por lo que parecen ser dragones, junto con los cadáveres de sus hijos asesinados, antes de culminar su huida de Atenas y justo después de negociar su asilo con el rey Egeo a cambio de servicios de brujería. Nos encontramos ante otro caso de una mujer inteligente y valiente, aunque en este no solo no es asesinada, sino que logra escapar con varios asesinatos a su espalda y regocijándose ante Jasón, un oportunista desdichado.

Lo que me interesa de este momento de la Poética es la manera en que Aristóteles pretende establecer una clara línea divisoria no tanto entre lo racional y lo irracional, sino más bien entre lo orgánico y lo mecánico. Una buena tragedia posee una racionalidad interna y rigurosa que permite que el drama tenga cierta magnitud y sea completo al igual que un ser vivo de proporciones adecuadas (ni muy grande ni muy pequeño). Es ante la presencia de una tragedia de estas características que experimentamos pena, miedo y catarsis. Para Aristóteles, la mechané es un dispositivo mecánico, un puro artificio ajeno a la unidad orgánica, la coherencia y la integridad que le son propias a la trama trágica.

No obstante, me pregunto qué pasaría si abordásemos la mechané de otra forma, no como una suerte de fracaso dramático, sino como un artilugio deliberadamente usado y diseñado para frustrar y contrarrestar cualquier tipo de concepción organicista de la tragedia. Qué ocurriría si lo mecánico fuese la verdad de lo orgánico, aunque este último no tenga más remedio que excluirlo y reprimirlo. Lo que quiero decir es que Eurípides emplea el mecanismo de la mechané no para propiciar un desenlace falso del drama, sino precisamente para mostrar lo que de falso hay en cualquier desenlace lógico como tal. Eurípides sabe perfectamente lo que está haciendo al usar la mechané. Nos muestra cómo nuestro deseo de reconciliación y de conexión racional de todos los cabos sueltos del drama es precisamente lo que tiene que ponerse al descubierto como fraudulento. La falsa reconciliación funciona aquí como deconstrucción y desmantelamiento de la misma idea de reconciliación. Eurípides usa el deus ex machina para frustrar nuestro anhelo por una conclusión clara, por la catarsis trágica, por un feliz “buenas noches”. Tal y como Knox dice acerca de Eurípides: “No nació, ni mucho menos, para vivir en paz consigo mismo, sino más bien para impedir al resto de la humanidad hacer algo así”.1

Veamos algunos ejemplos más. Al final de esa batalla sin cuartel representada en Orestes de Eurípides, nos encontramos con esa trinidad profana compuesta por Orestes, Pílades y Electra (parecidos a la portada del disco 1977 de The Clash) en la terraza del palacio, enfrascados en una agresiva discusión con Melenao y sus tropas, decididas a matarlos a todos. Orestes tiene una espada puesta en la garganta de la hija de Helena, Hermíone. Tres de ellos portan antorchas y están dispuestos a quemar el palacio. Es una escena bastante desagradable. Eurípides, como tantas veces en sus dramas, nos empuja hasta el final de un callejón sin salida. Y justo en este momento, en la mechané, aparece de repente el dios Apolo y ofrece una serie de bizarras profecías. Le dice a Orestes que terminará contrayendo matrimonio con Hermíone, la doncella a la que está a punto de asesinar. A Pílades, el asesino más sibilino de todos, le dice que se casará con Electra y que le aguarda “una gran felicidad” (1.659). No está para nada claro qué quiere decir con esto. Orestes será coronado rey de Argos después de pasar más o menos un año en el exilio para expiar el pecado de haber asesinado a su madre. Y mientras tanto, Helena, el origen de las desgracias de todos, a quien tanto Orestes como Pílades intentaron asesinar, se transfigurará mágicamente en una deidad, brillando en el cielo de la noche como una estrella y haciendo de guía luminosa de los marineros. Visto lo visto, uno está tentado a responder diciendo algo así como: “Sí, claro”.

Los acontecimientos son aún más estrambóticos en Electra. Después de un baño de sangre motivado por la sed de venganza, Orestes y Electra quedan retratados como dos asesinos sin escrúpulos empeñados solo en matar a gente por doquier. De hecho, Electra le llega a decir a Orestes: “Estoy contigo, empuñaré la espada junto con tu mano” (1.224-1.225). Es entonces cuando aparecen en escena los Dioscuros, Cástor y Pólux. Cástor pone en tela de juicio la justicia del asesinato de Clitemnestra a manos de Orestes: “No has obrado en justicia”, le dice (1.244). Por supuesto, el matricidio estaba legitimado por la profecía de Apolo, cosa que resultará clave para los reclamos de justicia en Las coéforas de Esquilo. Pero cuando Cástor pregunta a Apolo si de veras aconsejó a Orestes actuar de este modo, recibe el silencio como respuesta. “Orestes conoce la verdad, pero su oráculo le mintió”, añade (1.245). Además de mostrar que el reclamo de justicia se basaba en una mentira, Cástor le dice a Pílades que acabará fundando una ciudad, posiblemente llamada Oresteion. También, curiosamente, Cástor afirma que Menelao enterrará a Clitemnestra con su correspondiente ceremonia fúnebre y que lo acompañará Helena, su aparentemente tramposa mujer.

Helena es tramposa tan solo en apariencia porque, como revelan en ese momento los Dioscuros, la Helena de carne y hueso nunca pisó Troya, sino que fue enviada una Helena ficticia para engañar a todo el mundo. La idea de que la Helena verdadera no fue enviada a Troya, sino que se trató de un simulacro –lo que implicaría que toda la guerra de Troya se desarrolló por nada, solo por una imagen falsa–, constituye también el centro de la obra Helena. Al parecer, Helena pasó todo el tiempo de la guerra de Troya en Egipto. La ira de Poseidón contra los argivos hizo que su viaje de regreso a casa fuese bastante tormentoso, como Odiseo sabía por experiencia propia. Por pura casualidad, el marido de Helena, Menelao, acabaría atracando en las costas de Egipto tras desviarse de su camino. Se dan entonces una serie de intrigas románticas y bastante cómicas: Helena y Menelao escapan de milagro de las garras de Teoclímeno, un tipo peligroso y lascivo, gracias la ayuda de su hermana, la sacerdotisa Teónoe, cuyo único propósito en esta vida era acabar sus días soltera y entera. Teoclímeno está a punto de asesinar a Teónoe por su traición, cuando de repente aparece la mechané. Cástor y Pólux reaparecen en escena, frenan el asesinato y prometen servir de guías a Helena y Menelao para que puedan regresar a Esparta y vivir allí felices de por vida.

Se podrían dar más ejemplos de intervenciones del deus ex machina, como al final de Las bacantes o de Andrómaca o al comienzo de Hipólito o de Las troyanas, pero con lo dicho ya es suficiente. La mechané es utilizada por Eurípides para mostrar la irracionalidad inherente al deseo de integridad orgánica, de desenlace limpio y de final nítido que Aristóteles exige a la tragedia. Eurípides representa una suerte de “impugnación” de Aristóteles de distintas maneras. La aparente resolución del deus ex machina en realidad no soluciona nada y todo deriva en lo que Arrowsmith acertadamente denomina, en referencia a Orestes, “una tragedia negativa de total turbulencia”.2 Todo en Eurípides parece conducir a un callejón sin salida, a un bloqueo, a una paralización que tan solo puede romperse mediante la falsa reconciliación que proporciona la mechané. Al evidenciar la farsa de nuestro deseo de una narrativa clara con final feliz, Eurípides nos revela el puro artificio de la tragedia, permitiendo a lo mecánico su irrupción en lo orgánico y llevando a la tragedia mucho más allá de la racionalidad de la catarsis, encaminándola hacia lo irracional, lo irrefrenable, lo perturbador y lo moralmente devastador.

1 EURÍPIDES (2006): op. cit., p. 8.

2 ARROWSMITH, William (1958): “Introduction to Orestes”, en Eurípides IV, David Grene y Richmond Lattimore (eds.), Chicago, University of Chicago Press, p. 106.

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LA DIVINIDAD SIEMPRE ENCUENTRA EL CAMINO DE LO INIMAGINABLE

Desde la Antigüedad se viene sosteniendo la opinión de que Eurípides era bastante escéptico en lo relativo a los dioses, una suerte de ateísta pagano. Como es bien conocido, Aristófanes sugiere que Eurípides estaba tratando de promover la creencia en dioses más novedosos y de ahí su irreligiosidad manifiesta. Pueden escucharse resonancias modernas de esta opinión en Schelling, para quien Eurípides fue un poeta decadente cuya participación en el sacrilegio de los mitos y el uso del deus ex machina evidencian su impiedad.1 Yo no estoy tan seguro de todo esto. En Euripides and the Gods [Eurípides y los dioses], Mary Lefkowitz sostiene que, lejos de socavar la religión tradicional griega, Eurípides puede verse como alguien que refuerza la existencia de los dioses de la Antigüedad e incluso los reverencia. Para justificar esta afirmación tan atractiva, Lefkowitz readapta las últimas líneas de Medea para elaborar una tesis general acerca del papel de los dioses a lo largo de todos los dramas de Eurípides:

Muchas son las formas de la divinidad; los dioses, inesperadamente, hacen que ocurran muchas cosas. Lo que imaginábamos que iba a pasar finalmente no ocurre y, para lo inimaginable, los dioses siempre encuentran un camino. Este es el desenlace de la acción.2

El uso de la mechané, por tanto, no implica la pérdida de la creencia en los dioses, sino que nos muestra la distancia absoluta entre los órdenes de lo humano y lo divino. Como dice el coro griego de mujeres cautivas en Helena: “¿Qué mortal podrá distinguir, después de interminables búsquedas, entre lo divino y lo que no lo es, o bien lo que se encuentra a medio camino de ambos términos?” (1.137-1.138).

Lo que pensamos que debería ocurrir, atendiendo al desarrollo racional de lo que viene a ser una buena trama para Aristóteles, finalmente no ocurre. Lo que acontece, en cambio, es lo inesperado. Los dioses en Eurípides encuentran la forma de que ocurra lo que resulta inimaginable para nosotros. La conclusión de la acción trágica, según esto, es que no tenemos ni idea de la naturaleza divina; debido a alguna ceguera epistémica, resulta invisible para los ojos de los mortales. No obstante, esta idea no puede entenderse como precursora de la creencia mística cristiana en la nube del desconocimiento. Para el cristianismo, así como para otros monoteísmos, no podemos conocer la naturaleza de lo divino, pero al menos tenemos fe en que Dios nos ama y vela por nosotros. Para la radicalidad del politeísmo griego antiguo, por el contrario, dios ni nos ama ni nos cuida; ni siquiera nos ha creado. Pueden tomar la forma de cierta persona en un momento determinado, pero es algo que puede cambiar y que, de hecho, se altera constantemente. Mediante el artilugio de la mechané, la acción divina parece ser arbitraria, pero esta percepción se debe a los límites de la razón humana. Lo que la tragedia ofrece a su audiencia, sentada en el teatro como si fueran dioses, es la conciencia momentánea de la relación esencial entre los dioses y los mortales, una relación determinada por la distancia radical y la consecuente separación. Los dioses no existen para consolar o reconfortar a los seres humanos, sino para hacer que ocurra lo inesperado. Si hay algo de absurdo en las obras de Eurípides, no es un universo ateo sin presencia de dios alguno, sino más bien lo absurdo de la creencia –que presumiblemente anima a la filosofía desde Platón y Aristóteles en adelante– de que la racionalidad humana puede intuir y hacer inteligible la naturaleza de los dioses y encontrar una correspondencia o parecido entre lo humano y lo divino. La tragedia no está comprometida con una creencia de esta índole.

1 SCHELLING, F. W. (1989): op. cit., p. 262.

2 LEFKOWITZ, Mary (2015): Euripides and the Gods, Nueva York, Oxford University Press, p. 194. Traducción propia.

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EL ERROR DE RECONOCIMIENTO EN EURÍPIDES

La lógica que encontramos en Eurípides puede hacerse extensiva al tema con el que prosigue la Poética: la anagnórisis (también llamada agnición). Con este término se hace referencia a la transición de la ignorancia al conocimiento y en el capítulo XVI de la Poética resulta evidente que los mejores ejemplos de anagnórisis están acompañados de una peripecia. Como dijimos, este era el caso de Edipo Rey, donde estos dos mecanismos se combinan entre sí y se despliegan a lo largo de los acontecimientos descritos en la trama general de la obra sin necesidad de ningún elemento externo a ella. En este momento, Aristóteles enumera cuatro formas inferiores de anagnórisis: 1) la que se produce debido a la irrupción de elementos externos como una espada, un collar o una cicatriz, como en el caso de Odiseo; 2) la agnición mediante artilugios poéticos, como una carta; 3) mediante el recuerdo, que puede desencadenar el reconocimiento cuando la imagen de algo familiar pero olvidado provoca la toma de conciencia, y 4) la que procede de un silogismo. Aristóteles pone como ejemplo de reconocimiento silogístico a Electra con su hermano Orestes en Las coéforas: “Ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado Orestes” (1.455a4-6). Las agniciones basadas en un silogismo (syllogismós) ocupan “el segundo lugar” en importancia (1.455a20), tan solo superadas por la combinación de peripecia y anagnórisis.

“¿Cómo puedes darle la vuelta a un cliché?”, se pregunta Anne Carson, y se responde: “Desde dentro”.1 Volviendo a Eurípides y a la manera en la que continuamente invierte y revoluciona a la perfección las convenciones trágicas al uso, resulta fascinante ver cómo la escena del reconocimiento en Las coéforas de Esquilo es reproducida en Electra, representada probablemente unos cuarenta años después de la Orestíada. Como demuestra Simon Goldhill, Eurípides parodia sin más a Esquilo.2 Por ejemplo, el ritual solemne de la libación se realiza con una jarra de agua común. Electra, por su parte, se mofa continuamente de las sugerencias del anciano de la obra de Esquilo, quien le insta continuamente a buscar pistas que demuestren el regreso de Orestes. Cuando el anciano dice: “Acerca este mechón a tus cabellos y observa si son del mismo color que este pelo cortado” (520-523), Electra le responde:

¿Cómo puede corresponder el pelo de un hombre noble, cuidado para las palestras, y el de una mujer, acostumbrado a los peines? (527-529).

Y cuando el anciano le replica:

Entonces pon la atención en las huellas, hija, y mira si la pisada de su bota se corresponde con tu pie (532-533).

Electa se exaspera, teniendo en cuenta que el suelo griego era pedregoso:

¿Cómo puede quedar en suelo duro la impronta de los pies? Pero aun si esto fuera posible, no podría ser igual el pie de dos hermanos, varón y mujer. El varón es más robusto (534-537).

Cuando el anciano sugiere que quizá Electra podría reconocer a Orestes por una prenda de ropa que ella le tejió, Electra bromea:

¿No sabes que cuando Orestes se exilió del país yo era todavía niña? Y aun si yo tejiera mantos, ¿cómo iba a llevar ahora la misma ropa que entonces, cuando era niño, a menos que la ropa crezca junto con el cuerpo? (541-544).

Los pies de los chicos son más grandes que los de las chicas. El pelo de los hombres es más áspero que el de las mujeres. Y, ¿cómo iba a vestir Orestes las mismas prendas que utilizaba cuando era un niño? Como Goldhill dice acerca de Electra, “su racionalidad sarcástica constituye una crítica sofística a la simbología de Esquilo”.3 Eurípides ofrece una parodia crítica de la idea y el ideal del reconocimiento mediante el razonamiento silogístico. Electra de Eurípides es un metateatro que toma como referencia a Esquilo. Pero la ironía de toda la obra radica en que Electra, a pesar de todo, está equivocada: Orestes, de hecho, se encuentra en el escenario. Todo esto nos lleva de nuevo al asunto de la función y el objetivo de la argumentación racional en la tragedia. El deus ex machina en Electra, al que nos referimos más arriba, proporciona la contradicción final de la obra. Apolo sabe la verdad, pero su oráculo dijo una mentira. El silogismo aristotélico se detiene ante semejante torbellino de paradojas. Todo es puesto del revés.

Eurípides estira deliberadamente las escenas de anagnórisis hasta el punto de que la tragedia se transforma en una farsa. En Ifigenia entre los tauros hay una larga escena de dolor entre Ifigenia y Orestes que resulta de una banalidad tal que se convierte en ridícula. Los dos deambulan de un lado para otro, razonando incesantemente y con poco éxito. Entonces Ifigenia dice: “Orestes no está aquí. Está en Argos”, a lo que Orestes replica: “Pobre hermana, ¡no estoy en Argos! ¡Estoy aquí!” (746-748). Pero Ifigenia sigue sin darse cuenta y añade unas líneas más tarde: “¿Eres tú Orestes? ¿Realmente eres tú?”. La extensa escena de reconocimiento también es usada por Eurípides en Helena. Citamos una pequeña porción de una stichomythia (‘esticomitia’) o intercambio línea a línea:

Menelao: Mujer, te pareces extraordinariamente a Helena.

Helena: Y tú a Menelao. No sé qué decir.

Menelao: Has reconocido en mí al hombre más desdichado de todos.

Helena: Oh, ¡qué tarde has llegado a los brazos de tu esposa!

Menelao: ¿De qué esposa? No toques mis vestidos (563-567).

En efecto, Eurípides era muy aficionado a este tipo de diálogos punzantes de tira y afloja, como vimos antes en la broma de Menelao a Hécuba, cuando le dice que podría ser peligroso dejar que Helena se subiese a su barco: “¿Qué quieres decir? ¿Es que pesa más que antes?” (Las troyanas, 1.050). Cuando Electra dice que esa suerte de campesino que tiene como marido no ha tenido nunca sexo con ella, Orestes le pregunta: “¿Acaso te encuentra poco atractiva?” (Electra, 256). Y cuando la nueva pareja de casados que forman Helena y Menelao plantea fríamente llevar a cabo un asesinato, ella se muestra dubitativa y dice que sería imposible asesinar al rey egipcio, a lo que Menelao replica: “¿Acaso su cuerpo no es vulnerable al hierro?” (Helena, 810). O bien, para terminar, cuando el cuerpo destrozado de Astianacte –arrojado fríamente por las almenas incendiadas de Troya– es entregado a Hécuba, ella se dirige a los griegos y les dice: “¿Tanto miedo tenéis de un niño tan pequeño?” (Las troyanas, 1.165).

1 EURÍPIDES (2006): op. cit., p. 14.

2 GOLDHILL, Simon: “Generalizing About Tragedy”, op. cit., p. 56.

3 Ibíd., p. 57.

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EL MAQUILLAJE CORRIDO

Con Eurípides todo lo que creemos saber acerca de la tragedia se desmorona. Goldhill afirma: “He aquí unos griegos que no creen en sus mitos, ni siquiera cuando estos les hablan”.1 Consideremos la escena del matricidio en Electra. En el caso de Esquilo, Orestes tiene serias dudas acerca de la legitimidad de su acción (asesinar a su madre) y por ello se dirige a Pílades, quien, en su única intervención en la obra, tranquiliza a Orestes diciéndole que ha sido Apolo quien le ha ordenado acometer este acto. En Eurípides, en cambio, Electra, espada en mano, exhorta a Orestes a llevar a cabo el asesinato de manera despiadada y violenta. La acción guiada por los dioses en Esquilo se transforma en pura sed de sangre en Eurípides. Como ha dicho Anne Carson,

Esquilo dirige su atención a la historia de Agamenón y ve en ella una parábola de la grandiosidad humana y de la catharsis trágica, pasando de la masacre y el conflicto a la restauración del orden civilizado. Eurípides, en cambio, toma en consideración la misma historia y encuentra en ella el maquillaje corrido.2

La Electra de Eurípides es la personificación de la repugnancia. Cuando el anciano está aconsejando al asesino de Clitemnestra, y con todo el plan ya elaborado, Electra lo contraviene diciéndole: “Seré yo quien planifique la muerte de mi madre” (647). Y añade, con la simplicidad característica de los asesinos: “Vendrá hasta aquí y aquí será asesinada. Así de sencillo” (660). Puede que algo salga mal y Orestes no asesine a su madre, pero de ocurrir esto Electra lo tiene bien claro: “Atravesaré mi vientre con una espada de doble filo” (688). Una frase digna de una canción de Nick Cave.

La autoridad del oráculo y de los rituales, tan importante para la acción en la Orestíada, queda carente de sentido y puesta del revés en Eurípides. Egisto, por ejemplo, es presentado por Esquilo como un oportunista por partida doble. En Eurípides, en cambio, Egisto sacrifica con solemnidad un toro en honor de las ninfas y resulta excepcionalmente hospitalario y agradable con sus invitados foráneos, Orestes y Pílades. Pero justo en este momento, Orestes lo apuñala brutalmente por la espalda de la misma forma en que se descuartiza a los animales en los rituales, “hundiéndole el cuchillo hasta las vértebras y desgarrándole los músculos de la espalda” (841). Cuesta trabajo ver algún atisbo de coraje o nobleza en semejante asesinato. Cuando el cadáver de Egisto es arrastrado y arrojado fuera del escenario, Orestes se dirige a Electra y le dice: “Ahí lo tienes. Todo tuyo” (895). Ante el cadáver, Electra pronuncia un discurso terriblemente vengativo y sin sentido alguno. Es entonces cuando se nos dice que Clitemnestra viene de camino para encontrarse con Electra. Una vez con ella, como es costumbre, realiza los sacrificios propios del nacimiento de un niño porque, según cree, su hija acaba de dar a luz. Orestes, como ocurrió también en Las coéforas, se muestra bastante dubitativo a la hora de asesinar a Clitemnestra, pero en esta ocasión no es un oráculo divino el que lo invoca, sino la pura y simple venganza. Electra le insiste: “Acaba con ella al igual que ella asesinó a mi padre, que también era el tuyo” (970).

Cuando Clitemnestra reaparece presenta un carácter marcadamente comprensivo e incluso parece un tanto arrepentida. En un momento verdaderamente destacable, confesándose, admite: “Tal vez llevé demasiado lejos el odio hacia mi marido” (1.110). Pero, en realidad, lo que provoca la ira de Electra hacia su madre no es para nada una sed de justicia, ni siquiera el orgullo o el honor, sino la motivación más potente de todas en el terreno de los asuntos humanos: las propiedades inmobiliarias. En un pasaje fantástico, Electra dice:

Si, como dices, mi padre mató a su hija, ¿en qué te faltamos yo y mi hermano? ¿Por qué no estrechaste nuestros lazos con la casa paterna tras matar a tu esposo, en vez de aportar a tu matrimonio bienes ajenos comprando su amor con dinero? (1.086-1.090).

Lo que Electra parece estar diciendo es: “Está bien, mataste a papá porque él asesinó a mi hermana para ir a la guerra, y quizá eso no estuvo del todo mal. Pero ¿por qué no nos dejaste después el palacio en herencia?”. Tras consumar el hecho y ante la imagen del cadáver ensangrentado de Clitemnestra, tanto Orestes como Electra se sumen en una patética autocompasión, y esta última, gimoteando, dice:

¡Ay, ay de mí! Y yo, ¿adónde iré? ¿A qué coro, a qué boda marcharé? ¿Qué esposo me aceptará en su cama nupcial? (1.198-1.200).

Cuando Cástor y Pólux entran en escena, parece que todo se resolverá fácilmente: Electra terminará casándose con Pílades y todos tan contentos.

¿Cuál es, entonces, la moraleja de esta historia? La traductora de la obra, Emily Townsend Vermeule, presenta en su introducción una crítica bastante piadosa de Electra, en la que se dicen de pasada algunas cosas bastante ciertas. Para la traductora, la obra es deliberadamente de mal gusto, y en ella Eurípides emplea la técnica del doble enfoque: incitar a la audiencia a que sienta simpatía por Electra y Orestes para, justo después, echar abajo dicha simpatía sin miramiento alguno. El oráculo queda desacreditado, los rituales son ridiculizados y “la moralidad presente en las obras de Esquilo no aparece aquí por ninguna parte”.3 La traductora se pregunta si Eurípides tuvo algún propósito moral con la escritura de esta obra, lo que nos conduce a la siguiente metacuestión: ¿Qué es exactamente un propósito moral? ¿Y por qué tendría el teatro que tener semejante propósito? Eurípides no ofrece al espectador ningún alivio o confort y creo que este es precisamente su punto fuerte y no su debilidad. El hecho de que nuestras expectativas morales para con la tragedia se vean distorsionadas por Eurípides, debería inclinarnos a cuestionar dichas expectativas más que a juzgar el drama como una obra fallida según los estándares tradicionales de la tragedia ideal.

Por supuesto, Aristóteles no fue ningún idiota. Era consciente de todos los giros que introduce Eurípides en comparación con Esquilo. En un breve pasaje del capítulo XXII de la Poética, Aristóteles sostiene que Eurípides compuso exactamente los mismos versos yámbicos que Esquilo, pero cambiando tan solo alguna palabra y usando algún término prestado en lugar de una expresión estándar. Así, por ejemplo, allí donde Esquilo, en su obra no conservada Filoctetes, escribió “El cáncer que carcome la carne de mi pie”, Eurípides reemplazó “carcomer” (esthiei) por “darse un festín” (thoinatai) (1.458b23-24). El efecto de esta sustitución convierte lo bello (kalón) en algo ordinario (euteles). Con ello, poniendo del revés a Esquilo desde dentro, Eurípides transforma por completo la grandeza de la tragedia y la convierte, a ojos de Aristóteles, en algo bajo, mezquino e indecoroso.

1 GOLDHILL, Simon: “Generalizing About Tragedy”, op. cit., p. 58.

2 EURÍPIDES (2006): op. cit., p. 93. Traducción propia.

3 TOWNSEND VERMEULE, Emily (1959): “Electra: Introduction”, en Euripides V, David Grene y Richmond Lattimore (eds.), Chicago, University of Chicago Press, p. 3. Traducción propia.

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EL TEATRO DEL MALESTAR DE SÓFOCLES

Lo cierto es que la distorsión y subversión de las convenciones de la tragedia no se limitan a Eurípides. También están presentes en Sófocles y tal vez hiciese lo mismo –quién sabe– el propio Esquilo, aunque desgraciadamente no conservamos ninguna de sus tragedias tempranas, obras que quizá usara como modelos para subvertir. En Electra de Sófocles, una obra escrita probablemente en el mismo periodo que la homónima de Eurípides –las fechas no son claras y es posible que la obra de Sófocles fuese posterior a la de Eurípides, representada por primera vez probablemente en el 413 a. C.–, nos encontramos también con una alusión directa a la escena del reconocimiento del mechón de pelo de Las coéforas (1.198-1.199). Al igual que Eurípides, Sófocles parece subvertir deliberadamente las convenciones dramáticas de la Orestíada y desbaratar avant la lettre la concepción aristotélica de la tragedia. La Electra de Sófocles es una obra sin posibilidad de consuelo alguno. También se trata de una pieza en la que los acontecimientos cambian constantemente y el escenario se puebla de palabras sin sentido. Desde el momento en que entra en escena, en torno a la línea cien, y hasta que la obra finaliza, mil cuatrocientas líneas más tarde, Electra se limita a permanecer en el pórtico del palacio lamentándose desaforadamente, un lamento tan solo interrumpido por una serie extraordinaria de gritos desconsolados. De hecho, Electra supera con creces en esta obra a todos los personajes llorones de la tragedia, incluso a Casandra. Y cuando finalmente se decide a hablar, nadie puede frenarla.

Como dijo Virginia Woolf, Electra aparece en escena tan fuertemente atada que tan solo puede moverse una pulgada para un lado o para el otro.1 Es la personificación de la pura negación, una identidad negativa que se consolida cada vez más debido al incesante torrente de su sola aflicción. “La inacción –dice Anne Carson– se alimenta con su propia negatividad”.2 La negación se intensifica a lo largo de la obra, con frases tales como “No puedo dejar de llorar” (181) o “Que tenga yo por alimento no contradecirme a mí misma” (495). De forma aún más desmesurada que en Helena de Eurípides, Electra se encuentra rodeada de falsedades por doquier, en especial por el hecho de vivir en un palacio junto a una madre asesina, Clitemnestra, y su novio oportunista, Egisto. Electra llega a decir a su madre:

Ni por un momento creo que seas mi madre. Eres más bien una suerte de celda de castigo en la que se encuentra encerrada mi vida (801-804).

Su lamento más extremo ocurre cuando sostiene la urna en la que, según ella cree, se encuentran los restos de su hermano. Pero todo es falso; la urna está vacía. La única respuesta que puede dar a una situación como esta es la negación. Sosteniendo la urna ficticia, llorando, dice:

Yo te envié, y ahora te tengo de vuelta. Dime: ¿cómo puede ser que no exista diferencia alguna? ¡Mira! No eres nada. Solo una rendija por la que se deja entrever la luz (1.505-1.511).

Al igual que les ocurre a muchos personajes de Beckett (como, por ejemplo, a Winnie en Los días felices), Electra es tan solo un cachivache que hace ruido, una herida abierta que grita en un mundo lleno de falsedades y desechos, encerrada en la urna del lenguaje y del lamento.

Semejante exceso de farsa y negatividad hace que lo trágico, nuevamente, derive en lo ridículo. Dirigiéndose a la urna, Electra llora:

Infeliz, llegas como un peso insignificante en pequeña vasija.

¡Ay de mí, desventurada, por mis inútiles cuidados de otro tiempo, que yo frecuentemente prodigué en torno a ti con dulce fatiga! (1.528-1.531).

La extensa escena final en la que se revela la identidad de Orestes resulta dolorosa. Electra, totalmente perturbada, no puede creer la falta de simpatía de los demás ante su dolor. Pero la escena también resulta dolorosamente divertida. Cuando finalmente Electra toma conciencia de que la persona que tiene ante sí es Orestes, quien está decidido a llevar a cabo un doble asesinato, se lanza a hablar sin que nadie pueda pararla. En un momento, Orestes le dice: “Sí, estoy aquí, pero aguarda en silencio por un momento” (1.654), a lo que Electra replica: “¿Qué pasa?”. Y en seguida vuelve a estallar en lamentaciones: “¡Ay, ay! A las claras me has nombrado nuestra desgracia tal cual es, imposible de suprimir y de olvidar nunca” (1.678). Los esfuerzos de Orestes para tranquilizarla son en vano y Electra no puede parar; simplemente, no puede volver en sí. Cuando el cómplice de Orestes, el anciano, se dirige a ella directamente y le dice: “Deja ya de dar largos discursos y de este interminable clamor” (1.777), Electra no le hace el más mínimo caso y sigue llorando, incansable en su lamento.

La tragicomedia alcanza el máximo de excentricidad en sus pasajes finales, cuando Egisto se da cuenta de que está sentenciado e intenta decir algo, a lo que Electra replica: “No lo dejes hablar, ¡por los dioses! Hermano, ¡no más discursos!” (1.970). Llegados a este punto Electra se mueve por primera y única vez en la obra, abandonando el portón donde ha permanecido durante todo el tiempo, como si fuera un centinela, y se adentra en el palacio detrás de su hermano. Sea lo que sea la Electra de Sófocles, lo que está claro es que no se trata de la imitación de una acción destinada a producir la catarsis de las emociones de miedo y temor. No hay peripecia en esta obra y tampoco ninguna metabolé en la trama. Electra es la misma desde comienzo hasta el final de la obra; nada ha cambiado. Nos encontramos ante una obra donde la acción se deja de lado a favor del lenguaje. La redención queda en suspenso y la justicia parece totalmente irrelevante. Podemos quedar aterrorizados ante la intensa negatividad de Electra e incluso apenarnos por su condición, pero no hay lugar para catarsis alguna. La audiencia nunca se sale con la suya. Las emociones en esta obra quedan abiertas del mismo modo que la profunda herida de dolor que define el ser de Electra.

En un inciso del capítulo XXV de la Poética, Aristóteles parece referirse a Sófocles cuando dice que “creó personajes como debían ser, mientras que Eurípides los creó como realmente eran” (1.460b32-33), pero en función de nuestra lectura de las versiones de Electra de Sófocles y Eurípides respectivamente, la verdad del asunto parece ser algo más compleja.

1 WOOLF, Virginia (1938): The Common Reader, Londres, Pelican Books, p. 36.

2 Cita de Anne Carson, en SÓFOCLES (2001): Electra, Anne Carson (trad.), Nueva York, Oxford University Press, pp. 41-49. N. del T.: Todas las citas de esta obra siguen la traducción, con mínimas modificaciones, de Assela Alamillo. Cf. SÓFOCLES (1981): Tragedias, Madrid, Gredos.

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LA REPRESENTACIÓN VULGAR Y LA INFERIORIDAD DE LA ÉPICA

Después de un par de capítulos (XIX-XX), que bien podrían ser una interpolación parcial de otro texto (quizá de Sobre la interpretación o tal vez de alguno de sus trabajos desaparecidos acerca de la poesía), Aristóteles finaliza el estudio de la tragedia o imitación enactiva (to prattein mimeseos) (1.450a15-16) y pasa al estudio de la poesía épica, tal y como prometió en las primeras páginas del capítulo VI de la Poética. Lo épico se explica por analogía con la tragedia y, aunque la mímesis épica opera mediante narraciones más que por imitación, también debe centrarse, como ocurría con la tragedia, en una acción particular. Como era de esperar, el ejemplo predominante en estas páginas es Homero, quien posee “una inspirada superioridad sobre el resto” de poetas épicos (1.459a30-31). La épica también requiere de las técnicas de la peripecia y la anagnórisis y, al igual que en la tragedia, debe tener su justa medida para que pueda ser comprendida como un todo único y coherente. La épica necesita de un comienzo, un desarrollo y un final, aunque su escala puede ser, obviamente, más extensa que la tragedia. Con esto, Aristóteles quiere dar a entender que hay mucha más acción en, digamos, la Ilíada que en Reso de Eurípides, donde todo el peso de la acción recae sobre un momento del libro X (hay que señalar que la autoría de esta obra está puesta en entredicho). En cierta medida, la épica logra su grandiosidad y elevación gracias al uso del hexámetro heroico, “la métrica más majestuosa y dignificada de todas” (1.459b34).

Invirtiendo por completo el argumento de Sócrates en la República, para quien la narración era preferible a la imitación porque con ella se evitaban los excesos maliciosos de la mímica, Aristóteles sostiene que “el poeta tiene que decir cuanto menos mejor en primera persona” (1.450a7). Aunque la épica es una narración en verso, tiene que ser todo lo imitativa que pueda; el poeta, por su parte, tiene que esforzarse al máximo por representar las voces de otros, pero no la suya. Esto nos lleva a la última cuestión que plantea Aristóteles en la Poética: qué tipo de imitación es superior, ¿la trágica o la épica? O, dicho de otro modo, ¿es la tragedia inferior a la épica debido a su vulgaridad (phortike) (1.461b28-29), es decir, a su capacidad para ganarse el aplauso de grandes audiencias y de teatros enteros, como el de la ladera sur de la Acrópolis ateniense?

Aristóteles realiza en este momento un par de puntualizaciones importantes. En primer lugar, sostiene que calificar de vulgar a la tragedia no debe entenderse como una crítica a los poetas trágicos, sino más bien a las representaciones que se hacían de sus obras. Por lo tanto, la vulgaridad es la consecuencia de un tipo específico de escenificación y no del texto de las obras. Es muy importante tener en cuenta el contexto histórico en que se realiza este comentario. Aristóteles escribe sus obras en la segunda mitad del siglo iv a. C., después de un periodo bastante largo en el que el máximo protagonismo había recaído en los actores profesionales y no en los ciudadanos-soldados que se encargaban de protagonizar las obras de Esquilo. En estos años se fraguó una cultura ática de la celebridad y el estrellato, y los actores famosos podían adaptar y reelaborar a su antojo partes enteras de obras clásicas con el único objetivo de destacar personalmente. Plus ça change podría decirse: cambiar todo para que no cambie nada. Según David Kovacs, en algunos escolios medievales se evidencia la sospecha de que los actores de la Grecia ática modificaban los textos originales para sus actuaciones.1 Aristóteles, por su parte, critica a los actores que “exageran los gestos” (1.462a26), como parece que ocurría con el rapsoda Sosístrato (por lo demás, totalmente desconocido). Nuevamente, Aristóteles pierde la paciencia ante “representaciones burdas” como las de Calípides y otros actores, quienes escenificaban algunas veces a “mujeres vulgares” (1.462a10). A Aristóteles no le gustaban para nada esos actores brillantes que exageran en sus actuaciones para captar la atención de la gente.

La segunda apreciación se sigue directamente de la primera. Aristóteles dice que “la tragedia produce su propio efecto incluso sin actividad alguna de los actores, como en el caso de la épica; basta con leerla para apreciar sus cualidades” (1.461a10-11). Como hemos visto, el efecto de la tragedia es la catarsis de las emociones de pena y temor. Pero este efecto puede lograrse sin representación alguna; basta con la mera lectura del texto de la obra. Es probable que Aristóteles esté pensando en lecturas en voz alta y no en el hábito moderno de leer en silencio y a solas. Pero, aun así, esta apreciación de Aristóteles es sumamente útil para darnos cuenta de que en los tiempos en que se redactó la Poética se tenía acceso a los textos de las obras trágicas, esto es, que los papiros de las representaciones teatrales se recopilaban y se archivaban para su posterior estudio. Puede que para nosotros este detalle resulte menor, pero no lo es tanto en lo relativo a las producciones del siglo v a. C. Es probable que en aquellos tiempos se diera una notable diferencia entre el texto de las obras y las representaciones, y tal vez la tragedia podía hacer su efecto con la simple lectura de las obras, sin necesidad de representación alguna. De hecho, muchos académicos han sugerido que Licurgo, legislador de Esparta del 338 al 326 a. C. (fechas posiblemente cercanas a las de la redacción de la Poética), dispuso una colección estatal de copias oficiales de todas las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. También dictó por ley que los actores no podían apartarse de los textos originales en sus actuaciones.

La combinación de estas dos observaciones permite a Aristóteles responder a la cuestión planteada en el capítulo XXVI de la Poética. Si dejamos de lado las representaciones vulgares de actores burdos, que presuntamente convierten la obra trágica en un melodrama, la tragedia es una forma superior de imitación en comparación con la épica. La tragedia posee todos los recursos de la poesía épica, es decir, las mismas cualidades métricas que el discurso en verso, pero también tiene musicalidad y espectáculo, “lo que provoca placeres de lo más vívidos” (1.462a16). Esta viveza, que puede sentirse durante la representación de las obras, pero también mediante la lectura del texto, es superior debido a que se presenta de forma concentrada y compacta. Para Aristóteles, resulta obvio que lo más compacto es más placentero que lo que se encuentra diluido. Aunque los poemas homéricos como la Ilíada están estructurados “como deben estarlo” (1.462a10), consisten en una multiplicidad de acciones relacionadas unas con otras que, por ello, nos proporcionan un deleite disperso. En cambio, concentrándose en una sola acción, como en Edipo Rey de Sófocles, la tragedia garantiza un placer unificado, concentrado y de mayor calado que la épica. Por lo tanto, Aristóteles concluye que la tragedia es superior a la épica en lo relativo a la consecución de la catarsis.

“Pues bien, baste lo dicho” (1.462a19). Llegados a este punto y de esta forma tan trivial, Aristóteles da por terminada su discusión acerca de la tragedia y la poesía épica. El manuscrito de la Poética, no obstante, acaba con una laguna allí donde tendría que dar comienzo el estudio perdido acerca de la comedia.

1 KOVACS, David (2005): “Text and Transmisison”, en A Companion to Greek Tragedy, op. cit., p. 381.

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¿ES ARISTÓTELES ‘REALMENTE’ MÁS GENEROSO CON LA TRAGEDIA QUE PLATÓN?

Antes de abordar el tema de la existencia del segundo libro de la Poética, me gustaría realizar algunos comentarios generales acerca de lo que venimos diciendo sobre Aristóteles, relacionándolo en particular con la discusión previa acerca de la República de Platón. Lo primero que hay que considerar es la aparente diferencia entre el tratamiento de la tragedia por parte de Platón y Aristóteles. Como vimos en las primeras páginas de esta parte, existe una controversia acerca de si la Poética debe entenderse como una defensa de la poesía o bien como una apología en consonancia con el libro X de la República. El contraste entre estas dos posiciones puede resultar un poco chocante, ya que en ambos casos se parte de una comprensión de la poesía como mímesis. No obstante, en Aristóteles la mímesis no está vinculada a una crítica moral o metafísica de la imitación dirigida a denigrar la poesía en comparación con el mundo de las apariencias y con el ámbito de las formas trascendentales que, supuestamente, modelan dicho mundo. La mímesis en Aristóteles no es una especie de navaja de Ockham con la que diferenciar lo verdadero de lo falso, sino más bien un principio flexible. Tampoco encontramos en Aristóteles nada que indique que los poetas trágicos tengan que ser expulsados de la ciudad filosóficamente bien ordenada. En su lugar, la imitación se entiende como un instinto que poseen los seres humanos y que los diferencia de otros tipos de animales. Los seres humanos son animales imitativos y es de esta naturaleza de la que surge la poesía, expresada en sus comienzos a modo de improvisación musical y lingüística. Somos seres imitativos y la poesía es representación, o mejor aún, recreación. Como dijimos más arriba, Aristóteles es un protodarwinista y de ahí que considere la mímesis, en términos naturalistas, como un proceso de desarrollo de la conducta mediante la adaptación.

Aristóteles, al igual que Sócrates en la República, se muestra a sí mismo como alguien sensible a los notables efectos emocionales de la tragedia, pero no fue para nada sospechoso o receloso acerca de las consecuencias morales de las pasiones en lo relativo a la poesía. La tragedia evoca la pena y el temor (y, en ciertos momentos, también el horror), pero estas emociones no tienen que ser restringidas, controladas, sostenidas o fuertemente inhibidas debido a que son una amenaza para el dominio de sí mismo, tal y como propone Sócrates. Más bien, gracias a la poesía trágica se logra la catarsis de dichas emociones, aunque no esté del todo claro, como hemos visto, que este concepto clave para la Poética deba entenderse en términos morales, rituales o puramente psicológicos.

Lo que resulta llamativo en la Poética es el uso exhaustivo de recursos empíricos y de muestras y ejemplos casi botánicos en conjunción con un serio interés en los orígenes históricos de la poesía en general y de la tragedia en particular. Es importante resaltar, además, que las reglas de la tragedia no se deducen a priori como ocurre en la República, ni son desecadas y convertidas en una serie de principios estéticos, como en el caso de la obsesión neoclasicista francesa en lo relativo a la unidad de tiempo, lugar y acción. Aristóteles trabaja a posteriori, infiriendo a partir de casos específicos como Edipo Rey y extrayendo conclusiones generales a modo de orientaciones flexibles, teniendo siempre en cuenta la posibilidad de excepciones a estas reglas. Hace las veces de un pragmatista frente al metafísico Platón. Como dijimos más arriba, la Poética es una teoría de tragedias más que una crítica metafísica de la tragedia (ya sea a modo de una filosofía especulativa de lo trágico, como en Schelling, o en la línea de variaciones del primer Nietzsche). Sin duda alguna, Aristóteles tuvo que asistir como espectador a un sinfín de representaciones trágicas y accedió de primera mano a los textos originales de las obras.

Resulta muy significativa la relativa –o quizá mejor la aparente– ausencia de valoraciones en la Poética. El estilo de Aristóteles es directo y monológico en lugar de indirecto y dialógico. Al contrario que Platón en la República, el Fedro y demás diálogos, Aristóteles no escribe un contradrama en oposición al drama de la tragedia o una metacrítica mimética de la mímesis, sino que simplemente nos imparte una ponencia acerca de este asunto o, mejor aún, una serie de conferencias. El estilo pedagógico de Aristóteles es impecable. Se caracteriza por la abundancia de ejemplos, una aparente inclinación hacia la discusión y, sobre todo, un claro rigor analítico que opera formalmente desde los casos particulares hacia la elucidación de conceptos generales. Más que nada, el estilo de Aristóteles se define por su cercanía y profundo compromiso con la racionalidad.

En la historia de la estética que vendría después de él y a pesar de las obvias diferencias filosóficas, Aristóteles será considerado como el progenitor de Hegel en lo relativo a la diversidad empírica y al lugar otorgado a los ejemplos artísticos y los géneros en discusión. Hegel –y pienso aquí en sus últimos trabajos sobre estética y no en obras tempranas como Fenomenología del espíritu– hace las veces de un benevolente “rodillo” filosófico, proponiendo ejemplos a toda máquina y organizando, categorizando y –sobre todo– jerarquizando los distintos géneros artísticos. Pero, a pesar de todo, se tiene la sensación de que ni Aristóteles ni Hegel estaban preocupados por el arte que analizaban. No se los ve ni perturbados ni alterados en lo más mínimo por el arte. En su lugar, tan solo analizan, examinan y ordenan, ofreciendo análisis fríos y racionales. En este aspecto, Aristóteles y Hegel se diferencian notablemente de Platón y Nietzsche, quienes se implicaban intensamente en aquello contra lo que se enfrentaban, ya fuese la teatrocracia en el caso del primero o las perversas consecuencias moralistas del platonismo en el segundo. Es esta sensación de estar profundamente afectado por los efectos perniciosos de la tragedia para la ciudad –el esteticismo socrático– lo que quizá tienen en común el platonismo y el antiplatonismo, a pesar de su oposición. También comparten la tendencia a ser violentamente injustos con los objetivos de su antipatía, lo que los empuja a declamar, distorsionar y exagerar. Lo típicamente aristotélico, en contraste, es la disposición imparcial y neutral (y en algunas ocasiones un tanto desesperante) hacia el objeto que analiza, en este caso la poesía.

Ahora bien, ¿fue Aristóteles realmente más generoso con la tragedia que Platón? Me gustaría responder a esta pregunta tanto afirmativa como negativamente. Sí, porque la considera seriamente en sus propios términos, tanto empírica como históricamente, y la eleva en comparación con la épica y, posiblemente, también sobre la comedia. Con toda nitidez, Aristóteles invierte el privilegio socrático de la narración sobre la imitación y, por lo tanto, de lo épico sobre la poesía trágica. La mímesis trágica no es vista como un distanciamiento del autocontrol racional que acaba por convertir a la democracia en una tiranía. Los poetas trágicos no son los lacayos de los tiranos y, como vimos en el capítulo XXVI de la Poética, la tragedia no es condenada o considerada inferior por ganarse el beneplácito de los muchos, del hoi polloi. Además, aunque Aristóteles nos ofrece un acercamiento filosófico a la tragedia usando un discurso claramente teórico, su espíritu se aleja de la autocracia filosófica y el autoritarismo político que caracterizan la República. Quiero aclarar que no estoy diciendo que el análisis aristotélico de la tragedia sea democrático y mucho menos si tenemos en cuenta que el propio Aristóteles fue muy crítico con este tipo de gobierno. Lo que quiero decir es que para Aristóteles la tragedia tiene su lugar dentro del orden político existente y, por lo tanto, los poetas trágicos no tienen por qué ser expulsados sumariamente.

Pero a la pregunta anterior también hay que responder que no, debido a que se puede decir que la Poética es una prueba evidente de la hegemonía y la seguridad en sí mismo del discurso filosófico después de Platón y, en especial, de la primacía de la racionalidad filosófica de carácter monológico. El diálogo platónico es una invención discursiva en clara competencia con la poesía trágica. Encuentra en la tragedia su auténtico rival, su adversario más genuino y su peor enemigo, de la misma forma en que posteriormente Nietzsche se enfrentó a Sócrates. Según esto, el discurso de Aristóteles se elabora después de que la batalla entre filosofía y poesía fuese ganada por la primera, quedando la tragedia ática fuera de cualquier consideración teórica, ya fuese naturalista, moral o metafísica. Lo que vemos en Aristóteles es el inicio de un acercamiento científico a la poesía y no solo a ella, sino a todos los asuntos abordados en su extensa producción. ¿No se podría decir entonces que Aristóteles describe la tragedia desde la incuestionable superioridad racional del punto de vista científico o teórico? Si una interpretación así es posible, entonces esta garantía de superioridad sería la fuente de la indubitable generosidad de Aristóteles para con la tragedia. En este sentido, Aristóteles se parece de nuevo a Hegel, quien resulta extremadamente generoso para el mundo de la estética en su totalidad, pero siempre que dicho mundo sea comprendido necesariamente a la luz del punto de vista sistemático y filosófico, superior a él. Aristóteles es tan justo, tan confiado, tan razonable, tan comedido, tan virtuoso, tan delicada pero insistentemente pertinaz, que en algunas ocasiones a uno le entran ganas de ponerse a gritar de desesperación. Recordemos, por ejemplo, sus anotaciones de pasada acerca de las mujeres y los esclavos comentadas más arriba. Aristóteles es, simplemente, un griego patriarcal más. Tal y como Jonathan Lear ha sostenido, la tragedia ática no estuvo pensada para ciudadanos ignorantes necesitados de algún tipo de educación moral en forma de un espectáculo visual ramplón, con una historia apasionante y levemente intimidante. La audiencia, según la visión aristotélica de la tragedia, está compuesta de ciudadanos varones virtuosos, comedidos y bien educados. Y es ahí donde está el problema.

Siguiendo esta línea, hay algo en la eminente razonabilidad de Aristóteles que deja sin posibilidades a cualquier intento de crítica. Con su calmada, tranquila, comedida e impersonal manera de proceder, Aristóteles arrastra consigo al lector y, en cierto sentido, logra subyugarlo erradicando la posibilidad de cualquier tipo de protesta y haciendo que acepte sus premisas básicas sin chistar. Por ejemplo, cuando Aristóteles define la tragedia como mímesis praxeos –una de las premisas que discutimos antes–, nos ofrece una narrativa histórica y etimológica (con un giro moral al final) de cara a apoyar esta interpretación. Pero ¿por qué tenemos que asumir que Aristóteles tiene razón al entender la tragedia como imitación de la acción? Si se comprende la tragedia de este modo –y este fue el punto fuerte de Nietzsche en este tema– entonces, ¿por qué gran parte de la tragedia se concentra en torno a momentos de inacción, en los que tan solo vemos un intercambio de argumentos y contraargumentos carente por completo de sentido, mientras que la acción se traslada al trasfondo de la obra o bien tiene lugar fuera ella? Tengo la sensación de que leer a Aristóteles produce una suerte de efecto de arrastre casi soporífero que nos lleva a aceptar con demasiada rapidez su concepción de la tragedia. La clave de mi lectura de ciertas obras trágicas, especialmente las de Eurípides, pasa por cuestionar esta comprensión mostrando cómo se torna compleja –o incluso puede rechazable en su totalidad– ante la lógica turbulenta de las propias obras.

La Poética de Aristóteles, para terminar, ¿no resulta un tanto lúgubre? ¿No se limita a describir la forma habitual que tenemos de considerar y juzgar las obras de arte, en cuanto producciones necesitadas de coherencia, unidad e integridad de comienzo a fin, una cualidad orgánica similar a la de los seres vivos y que se fundamenta en la estrecha racionalidad interna de la trama? Como vimos, puede considerarse a Aristóteles como alguien con un sinfín de consejos que dar a los dramaturgos noveles: que sean benevolentes, comedidos y que tengan una confianza moderada en sí mismos, sin por ello resultar altivos. Pero el asunto es que, nos guste o no (a mí no me gusta), Aristóteles acierta de lleno a la hora de describir nuestra forma habitual de relacionarnos con el arte. Aristóteles ha conformado y moldeado nuestro juicio estético ordinario e, incluso, en cierto modo, se ha hecho eco de él. Quizá no sea así cuando pretendemos ser inteligentes a la hora de entender el arte más experimental, avanzado o vanguardista (un arte que desafía nuestras expectativas previas), pero sí que actuamos de este modo en lo relativo a nuestros placeres estéticos diarios y rutinarios. Pensemos, por ejemplo, en la forma en la que reaccionamos ante el cine predominante de Hollywood o ante las series de televisión más populares. Cuando realizamos modestos juicios estéticos y de valor ante nuestros amigos, cargamos con una buena cantidad de presuposiciones estéticas. Solemos quejarnos de que la historia no es del todo coherente, de que uno de los personajes está mal creado, que el final ha sido gratuito o superfluo o que no hemos sentido que la historia estuviese lo suficientemente unida como para emocionarnos como tendría que habernos emocionado, es decir, logrando que sintiéramos pena, miedo y un poco de catarsis al final. En nuestros juicios estéticos ordinarios, quizá un tanto rudos, pero siempre bien intencionados, somos más aristotélicos de lo que pensamos.

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EL SEGUNDO LIBRO DE LA ‘POÉTICA’: ARISTÓTELES SOBRE LA COMEDIA

Pasemos ahora al terreno de la especulación. ¿Puede leerse la Poética en función de lo que se ha perdido de ella, es decir, en términos de una ausencia? Como hemos visto, la obra termina con una elipsis. Aristóteles prometió que al estudio de la tragedia y de la épica le seguiría una discusión sobre lo cómico. Pero lo que se conoce como Segunda Poética ha desaparecido. No obstante, cabe realizarse la siguiente pregunta: ¿De veras desapareció?, ¿se perdió realmente el libro de Aristóteles acerca de lo cómico?

Estas cuestiones constituyen la presunción central de El nombre de la rosa (1980), la popular obra de Umberto Eco.1 En esta apasionante novela de misterio, cuyo principal protagonista es el fraile franciscano Guillermo de Baskerville (una suerte de Sherlock Holmes), la trama gira en torno a un ejemplar de la Segunda Poética. La única copia del libro que se conserva se encuentra escondida en una habitación secreta, en el centro de una biblioteca laberíntica ubicada en un monasterio situado en las montañas del Piamonte. La biblioteca tiene como administrador a Jorge de Burgos, un señor ciego (velada caricatura de Jorge Luis Borges, quien fuera director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires). Las páginas del ejemplar de la Segunda Poética están impregnadas con un veneno mortífero, de tal modo que quien encontrara la forma de acceder a él, moriría al humedecerse los dedos y pasar las páginas. Esto explica los numerosos fallecimientos monacales que jalonan la historia de Eco. Jorge de Burgos odia reírse; lo considera un acto impío e impropio de un monje –de manera análoga a la prohibición socrática de la risa obscena por parte de los filósofos guardianes–. En el punto álgido de la historia, Guillermo pregunta por qué el libro acerca de la comedia tiene que permanecer totalmente inaccesible, a lo que Jorge responde que no sería adecuado que el Filósofo –así llamaban los medievales a Aristóteles, quien constituía el centro del dogma tomista cristiano– fuese visto como alguien que, con sus propias palabras, aprobó y dignificó la risa. Jorge acaba con su vida devorando el libro prohibido y prendiendo fuego a la biblioteca, asegurándose así de que el libro desaparezca para siempre de este mundo.

Una historia maravillosa, sin duda. Pero ¿realmente desapareció de este mundo la Segunda Poética? Pasemos ahora a considerar la no menos apasionante historia del Tractatus Coislinianus, un texto sacado a la luz en 1839 gracias a J. A. Cramer. Las consideraciones de Cramer acerca del Tractatus fueron muy influyentes para el trabajo del filólogo Jacob Bernays, cuya obra titulada Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas [Dos ensayos sobre la teoría aristotélica del drama] se publicó en 1880. La teoría de la catarsis de Bernays, a la que volveremos más adelante, es conocida por la importante relevancia que tuvo para Freud en su obra El chiste y su relación con lo inconsciente. De hecho, la afinidad entre Bernays y Freud es mayor de la que uno puede imaginarse, ya que el primero era el tío de su última mujer, Martha Bernays. El Tractatus Coislinianus es un texto bizantino, probablemente del siglo x o quizá incluso anterior, del siglo vi, que fue trasladado en barco de Chipre a París en 1643. Desde entonces, se encuentra en la colección Coislin de la Biblioteca Nacional de París. El tratado pretende ser ni más ni menos que un resumen de la Segunda Poética. El asunto de su autenticidad –tema altamente controvertido entre los clasicistas– ha sido tratado con inmenso detalle y no menos aplomo y valentía por Richard Janko en su Aristotle on Comedy [Aristóteles sobre la comedia].2

El texto del Tractatus Coislinianus puede parecer muy extraño para el lector contemporáneo, ya que no se trata de un resumen en prosa, sino de una representación esquemática con conceptos estructurados en árboles genealógicos, un estilo de presentación bizantino habitual al parecer en esos tiempos. Es un tratado muy breve, de tan solo unas cuantas páginas en griego. Se trata de un ejemplo ilustrativo del género clásico del epítome, un sumario o resumen de una obra extensa. Comienza con una definición de la tragedia entendida como un arte destinado a eliminar de la mente la sensación del miedo mediante la pena y el terror, y que “tiene por madre a los sentimientos dolorosos” –una descripción que suena muy rara a nuestros oídos–. Esta referencia a la maternidad del dolor vinculado a la tragedia resulta muy llamativa, al igual que la comprensión de la catarsis como proceso de eliminación.3 A renglón seguido nos encontramos con una definición de la comedia que no es más que una variación, o quizá una parodia, del capítulo VI de la Poética:

La comedia es la imitación de una acción [mímesis praxeos] absurda e insuficiente en lo que a magnitud o grandeza se refiere [megethous], completa (con un lenguaje embellecido), de diversos tipos (en función del embellecimiento que se trate) y dividida (la obra) en (distintas) partes; (directamente representada) por una o varias personas, y sin el objetivo de contar una historia; mediante el placer y la risa se consigue la purga [katharsin] de emociones parecidas. Tiene por madre a la risa [gelota].4

Se trata de una espléndida definición barroca, pero lo que nos interesa es que, si el dolor es la madre de la tragedia, la risa es la matriz de la comedia, un género absurdo y carente de la grandiosidad de lo trágico. La catarsis cómica se logra mediante el placer y la risa, y no a través del miedo y el temor.

Lo que sigue en el Tractatus es una descripción bastante elíptica de los distintos mecanismos de la tragedia. Lo risible puede funcionar a través de homónimos (o lo que nosotros denominamos juegos de palabras) o bien mediante sinónimos, que a su vez operan a través de pleonasmos, como en el ejemplo: “Aquí estoy y aquí he llegado” (que, obviamente, es lo mismo).5 Esta técnica también es usada por el personaje de Eurípides cuando se burla de Esquilo en Las ranas de Aristófanes. A la frase de Esquilo: “He regresado. Acabo de volver”, Eurípides responde: “¡Aja! El gran Esquilo dice la misma cosa dos veces” (1.152-1.154). Los sinónimos funcionan de forma similar al siguiente mecanismo descrito, la repetición, una técnica recurrente en lo cómico que consiste en usar continuamente la misma palabra para producir un efecto gracioso. Otra herramienta son los parónimos, añadiendo un elemento redundante o ajeno a un término estándar, como en el ejemplo: “Soy Midas, el gorrón”, o mediante substracción, como en “Soy Midas, el que mendiga”.6 La risa también puede provocarse mediante diminutivos, como en el caso de Sócrates convertido en “Socratín” o Eurípides en “Euripichitín”, o también mediante alguna pequeña alteración de un sonido: “un terrón todopoderoso” en lugar de “un dios todopoderoso”.7 (Es inevitable observar que muchos de estos ejemplos no funcionan demasiado bien al traducirlos).8 Los últimos mecanismos a los que se hace referencia están interrelacionados y son la parodia, la transferencia y las formas de hablar. Lo que se quiere decir es, simplemente, que la risa puede producirse mediante una alteración en la forma de hablar por parte del cómico, modificando el significado de la expresión por medio de la mímica. Así, las palabras majestuosas de Sófocles: “Yo soy Edipo, al que todos los hombres llaman el Grande”, pueden resultar graciosas si se imitan en tonos altos o bajos, o simplemente repitiéndolas varias veces.

Tras esta enumeración, se abordan las formas en que la risa puede provocarse mediante acciones concretas. Esto puede lograrse de varios modos: gracias al engaño deliberado o la imposibilidad lógica, mediante lo posible pero enteramente inconsecuente, haciendo que ocurran cosas incongruentes o contrarias a lo esperado y logrando que personajes excelsos vengan a menos. La risa también puede provocarse mediante la insinuación o presentando una cadena de razonamientos para desbaratarla después y dejarla por los suelos. También se puede provocar “mediante bailes vulgares”.9 Esta última técnica puede hacer referencia al córdax, una danza obscena y libertina característica de la comedia antigua que involucraba el uso de platillos en los dedos y movimientos provocativos del cuerpo: el equivalente clásico del twerking, por decirlo de algún modo. “El bromista –se dice en el Tractatus Coislinianus– pretende exponer las fallas del cuerpo y de la mente”.10 Los personajes trágicos se transforman en cómicos mediante el uso de disfunciones corporales menores, tales como los estornudos o las flatulencias. Si la grandeza de la tragedia requiere de la unidad del cuerpo y el alma, la comedia opera mediante su desunión, haciendo que el cuerpo se tome una escandalosa revancha frente al alma. El tratado continúa con un breve resumen, muy del estilo aristotélico, de las partes de la comedia (trama, personajes, ideas, dicción, canción y espectáculo), y la división del drama cómico en prólogo, canción coral, episodio y éxodos. El autor del tratado sostiene que la trama cómica se estructura en torno a acontecimientos risibles; los personajes suelen ser bufones, ironistas o arrogantes y la dicción toma como referencia características locales, comunes y bajas. Dicho esto, y con una breve declaración acerca de las diferencias de grado de absurdidad entre la vieja, media y nueva comedia, el breve Tractatus Coislinianus llega a su fin.

1 ECO, Umberto (2014): The Name of the Rose, William Weaver (trad.), Nueva York, Mariner Books.

2 JANKO, Richard (1984): Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics, Berkeley, University of California Press. Todas las citas extraídas de este trabajo son de traducción propia.

3 Ibíd., p. 23.

4 Ibíd., p. 25.

5 Ibíd., p. 29.

6 N. de T.: “Midas the scrounger” y “Midas the scrounge”. Se refiere a la incapacidad del rey Midas para ingerir algún alimento con sus manos debido a que tenía el poder de convertir en oro todo lo que tocaba.

7 N. de T.: “O Clod Almightly” en lugar de “O God Almightly” en el original en inglés.

8 Ibíd., p. 31.

9 Ibíd., p. 37.

10 Ibíd.

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INCONCEBIBLEMENTE ATORMENTADO: CONTRA LA CATARSIS HOMEOPÁTICA

Janko se embarca en una investigación académica detectivesca extensa y fascinante, aportando un sinfín de detalles filológicos e incluso ofreciendo una reconstrucción hipotética del texto completo del Tractatus Coislinianus.1 Es muy probable que la Segunda Poética fuese más breve aún que este tratado, contando tan solo con unas quinientas o seiscientas palabras. Janko sostiene que las insuficiencias en el tratado se deben, al menos en parte, a la indudable tendencia de Aristóteles a dejar constancia tan solo de lo obvio, en lugar de aventurarse a dar una explicación más profunda y satisfactoria de la naturaleza y las causas de la comedia. Agrupando conjuntamente todas estas evidencias, se llega a las siguientes conclusiones: 1) El Tractatus Coislinianus es un texto unitario y no un revoltijo de diferentes fuentes; 2) posee una estructura coherente; 3) es un texto aristotélico tanto en la forma como en el contenido, y 4) se corresponde adecuadamente con lo que sabemos de la Segunda Poética, por lo que puede decirse que el esqueleto estructural del Tractatus Coislinianus equivale con relativa exactitud al texto principal del libro perdido.2

¿Está Janko en lo cierto? Como no soy un clasicista, no me siento cualificado para emitir un juicio al respecto, pero me inclino bastante a estar de acuerdo con él. Como hemos visto, Aristóteles prometió al lector que iba a ofrecer un análisis de la comedia y de hecho dejó planteadas las líneas fundamentales de dicho informe en los primeros capítulos de la Poética. Además, el texto acaba con una laguna que Umberto Eco, entre otros, ha intentado colmar. Con independencia de que el texto sea auténtico o no, el Tractatus Coislinianus proporciona una guía bastante competente acerca de lo que Aristóteles podría haber dicho acerca de la comedia y, por extensión, de sus méritos y su lugar significativo en la historia del criticismo literario.

Pero hay en el libro de Janko un detalle más que me gustaría rescatar y que nos permite cerrar este capítulo por donde lo empezamos. Se trata de una discusión extensa acerca del concepto de catarsis y de sus dos variaciones, según se trate de catarsis trágica o cómica.3 Janko se enfrasca en una crítica enérgica a la teoría fisiológica de Bernays, que considera la catarsis como purgación y que resultó tan influyente para los trabajos de Herbert Spencer y Freud. Para esta interpretación, la función tanto de la tragedia como de la comedia consistiría en drenar nuestro pantano espiritual de emociones inhibidas y reprimidas; el placer que experimentamos con ello se debe a que nos aliviamos, nos purgamos del afecto. El placer estético consiste en la experiencia de la disminución del exceso de energía en el organismo, una sensación que además tiene un efecto terapéutico. Los neuróticos, por tanto, recurrirían a la tragedia para encontrar en ella cierto consuelo curativo. La comedia, por su parte, se entiende como un alivio divertido que tiene en la risa su mejor medicina. Aunque suena bastante convincente, el problema con esta interpretación de la catarsis es que no encuentra sostén alguno en la Poética de Aristóteles. No hay ningún indicio que apunte a que el drama sea la terapia de los espíritus atormentados. Por el contrario, como ya hemos visto en el capítulo lv, la audiencia que Aristóteles tiene en mente está compuesta por ciudadanos varones, educados y de buenas maneras que iban que iban al teatro para algo distinto de la educación moral o la psicoterapia.

Frente a esta interpretación purgativa, Janko sostiene que la catarsis no tiene nada que ver con el drenaje de las emociones, sino con una suerte de moderación moral: “En su lugar, la tragedia nos predispone para sentir la emoción correcta en su justa medida, a su debido tiempo, mediante los objetos pertinentes, por el motivo justo y en su grado adecuado”.4 Se está aludiendo claramente a la idea aristotélica de prudencia extraída de la Ética nicomáquea. El phrónimos (‘el prudente’) es aquel que realiza la acción justa, en el momento adecuado y de la manera correcta. La catarsis, por tanto, no es purgación, sino un tipo de reajuste moral de las emociones que permite a la audiencia estar más cerca de la conducta característica de la persona decente y prudente. Contra la concepción médica o terapéutica de la catarsis, Janko nos brinda una interpretación homeopática, donde “la pena y el temor se eliminan con ciertas dosis de pena y temor […] algo tan poco problemático como curar la fiebre echándose mantas encima”.5 Mediante la representación de lo doloroso y lo temible, la tragedia despierta la pena y el temor en la audiencia con la idea de “aliviarlos mediante un ejercicio moderado e inofensivo; con este alivio llega el placer”.6 Según esta lectura, la catarsis trágica sería, a la vez, una simulación y una estimulación de las emociones, lo que permite a la audiencia sentirlas de una forma más mesurada, logrando el placer gracias a dicha mesura. Para Janko ocurre algo similar con la catarsis cómica y, de hecho, esta relación entre ambos tipos de catarsis puede justificarse de manera negativa haciendo referencia al libro X de la República, en el que tanto la tragedia como la comedia son consideradas igualmente nocivas, pero debido en este caso a un exceso de lamentación o de risa (606a). La postura de Janko es distinta: existe de hecho una analogía entre la catarsis cómica y la trágica, ya que ambas tienen efectos éticos similares, a saber, “la consecución del equilibrio o la proporción en las emociones”.7

Me parece que la lectura de Janko adolece de la misma deficiencia que la interpretación moralista de la catarsis que, como vimos, Jonathan Lear desactiva con tanto acierto. Es muy dudoso que Aristóteles pretendiera atribuir alguna significación ética a la tragedia. Una visión más minimalista de la catarsis la entendería simplemente como el resultado de las emociones de pena y temor que afloran a causa del drama. Contemplamos el sufrimiento de Edipo y sentimos pena por él debido a su desgracia, pero también temor o philantrophia por tratarse de alguien como nosotros; una vez que la obra termina, dejamos de sentir dichas emociones. Hay cierto placer en la experiencia de la tragedia, como Aristóteles repite insistentemente, pero no se da ningún tipo de instrucción moral a causa dicho placer. Simplemente sentimos, por momentos, placer en el dolor; esto es lo que solemos esperar cuando asistimos a la representación de una obra trágica. Aunque Janko se posiciona en contra de la teoría purgativa de la catarsis ofrecida por Bernays, aún sigue comprometido con la idea de la catarsis entendida como una suerte alivio. Este alivio no se administra mediante drogas teatrales duras, sino mediante una cura suave y homeopática que, amablemente, conduce a la audiencia a la disposición prudencial adecuada. Ciertamente, algunas veces se puede curar la fiebre a base de echarse mantas encima, pero en otros casos no es así e incluso puede que la fiebre resulte fatal. Lo cuestionable de esta interpretación, en mi opinión, es que la tragedia se conciba como una actividad dirigida exclusivamente a curar la fiebre.

Lo que lleva a Janko a una interpretación homeopática de la catarsis es una fuerte concepción normativa de la inteligibilidad estética. Para experimentar la catarsis de manera apropiada y prudencial, el drama debe tener sentido para nosotros y ser una suerte de simulación o cámara de resonancia de nuestro punto de vista moral acerca del mundo. Janko escribe: “Si los acontecimientos trágicos están apenas motivados y los personajes están inconcebiblemente atormentados, tan solo quedaremos impresionados por ello, pero nada más; nuestros sentimientos no se resolverán ni serán comprensibles”.8

Lo que he intentado mostrar en este capítulo es que el shock que sentimos cuando las cosas no funcionan del todo es precisamente lo que encontramos representado en las obras de Eurípides. En Hécuba nos encontramos con la reina de Troya “incompresiblemente atormentada”, cayendo sobre ella una injusticia tras otra hasta el punto de acabar pidiendo reencarnarse en un perro en la próxima vida. En Electra, Medea y Orestes de Eurípides, las catástrofes se siguen una tras otra en cuanto acontecimientos tan “apenas motivados” que requieren de la intercesión mecánica y externa del deus ex machina que tanto critica Aristóteles. En dramas de este tipo, nos sentimos abiertos de par en par y expuestos a una serie de experiencias incomprensibles que desafían cualquier intento de moderación moral homeopática. Eurípides, como también en igual medida Sófocles en su Electra, nos empuja paso a paso hacia lo devastador, un terreno en el que la catarsis queda en suspenso. La tragedia no alivia nuestra fiebre a base de echarnos mantas encima, sino todo lo contrario: hace que suba nuestra temperatura hasta que el calor llega a quemar.

1 JANKO, Richard (1984): op. cit., pp. 42-90.

2 Ibíd., p. 87.

3 Ibíd., pp. 139-151.

4 Ibíd., p. 141.

5 Ibíd., p. 150.

6 Ibíd., p. 142, cursivas mías.

7 Ibíd., p. 149.

8 Ibíd., p. 142.

lviii

ARISTÓFANES SE QUEDA DORMIDO

¿Hay alguna diferencia significativa entre comedia y tragedia? Teniendo en cuenta que toda la reflexión de Aristóteles acerca de la tragedia se basa en una concepción un tanto confusa de la catarsis, ¿podemos abordar con más confianza el asunto de la catarsis cómica gracias a que tiene “como madre” a la risa y no a los sentimientos dolorosos? Me gustaría tratar esta cuestión, para terminar, atendiendo a Las ranas de Aristófanes.1

Merece la pena recordar en primer lugar el extraordinario pasaje final de El banquete de Platón, una fiesta parecida a un botellón. Ya al amanecer, después de una noche de alcohol y extensos discursos sobre el amor, tan solo quedan despiertos, “bebiendo de una gran copa y tambaleándose de izquierda a derecha” (223c-d), Sócrates, Aristófanes y el apuesto Agatón, quien justo había ganado un premio por su primera tragedia.2 Aunque la modorra y la bebida hacen que la memoria del narrador sea borrosa, “lo esencial era que Sócrates les obligaba a reconocer que era cosa del mismo hombre saber componer comedia y tragedia, y que quien con arte es autor de tragedias, lo es también de comedias” (223d). Según esto, Agatón, autor de tragedias, bien podría escribir una comedia, y Aristófanes, el comediante, también podría componer obras trágicas. No deja de ser curioso, o tal vez irónico, que esta sea precisamente la tesis que Sócrates rechazó de lleno en la República (395a). En cualquier caso, justo en el momento en el que Sócrates se dispone a justificar su afirmación “Aristófanes se queda dormido” (223d). La imagen no tiene desperdicio; la defensa filosófica de Sócrates acerca del carácter intercambiable de tragedia y comedia lleva primero a Aristófanes y después a Agatón a caer en un profundo letargo. El único que permanece en pie es el propio Sócrates, quien, visto lo visto, regresa al Liceo para acicalarse y pasar el día. “Como era costumbre” (223d) se va para su casa, ya al atardecer, a descansar.

Como prueba de la tesis de Sócrates, Las ranas, efectivamente, es una comedia acerca de la tragedia. En conjunción con los fragmentos de Gorgias analizados en la primera parte de este libro, constituye una de las primeras respuestas “teóricas” a la tragedia –en el sentido de theorós, del espectador en el teatro–. Si la teoría nace en el teatro, allí donde la tragedia, siguiendo a Gorgias, se presenta como un engaño que hace que aquellos que se dejan engañar por ella acaben siendo más sabios que los incrédulos, entonces Las ranas puede entenderse como una comedia que nos ofrece algunas indicaciones teóricas decisivas acerca de la naturaleza de este tipo particular de engaño. La obra resulta muy difícil de entender, como ocurre con toda la comedia antigua (y, de hecho, con cualquier obra cómica histórica). La comedia se alimenta de acontecimientos concretos de su presente y pierde actualidad muy pronto. No obstante, lo que resulta fascinante de Las ranas es el extenso debate final o agón entre Esquilo y Eurípides para determinar quién de los dos es el mejor de los poetas trágicos. Aristófanes no tiene ninguna pretensión de hacer justicia con nadie, y de ahí que la obra nos ofrezca una caricatura lisa y llana de ambos personajes, cosa habitual en la comedia. Pero, además de esto, Aristófanes nos proporciona una idea acerca de cómo eran considerados los poetas a finales del siglo v a. C., una visión que posteriormente será muy influyente. De hecho, resulta significativo que Las ranas se date en el 405 a. C. Aunque Esquilo había fallecido hacía medio siglo, Eurípides murió tan solo un año antes, en el 406 a. C. (Sófocles fallecería poco después). Por lo tanto, el personaje de Eurípides en el Hades que nos presenta Aristófanes había descendido al otro mundo muy recientemente.

Los desafíos políticos que el drama pone sobre la mesa se revelan en la parábasis, en ese momento de la comedia en el que los actores abandonan el escenario y el coro se dirige directamente a la audiencia. Aunque, como nos recuerda Nan Dunbar, es imposible hacerse una idea clara de las opiniones políticas personales de Aristófanes basándonos en sus obras dramáticas, las palabras del líder del coro son abiertamente reaccionarias.3 En estado de guerra con Esparta de forma más o menos continuada desde el 43 a. C., y padeciendo las consecuencias de la desastrosa expedición a Sicilia, Atenas se encamina inevitablemente hacia el desastroso desenlace de las guerras del Peloponeso. La ciudad se encuentra en crisis debido a que la virtud originaria de los atenienses se ha perdido, al tiempo que el control de la ciudad ha caído en manos de los nocivos extranjeros. El líder se dirige directamente a los ciudadanos de Atenas con las siguientes palabras:

De los ciudadanos, aquellos que sabemos que son personas nobles y prudentes, justas y honradas, educadas en la palestra, en los coros y en la música, los expulsamos. En cambio, utilizamos, para todo, a los extranjeros, a los cabezas rojas, a los malvados y a los nacidos de malvados, a los recién llegados, a todos esos que la ciudad, antes, ni siquiera hubiera utilizado, fácilmente y al azar, como chivos expiatorios (728-733).

De modo que dejamos de lado o vilipendiamos a los atenienses nativos y decentes, mientras que preferimos y promocionamos a los metecos y a los inmigrantes más exuberantes. Ante este panorama, la pregunta es: ¿Cuál de los poetas trágicos debe regresar del Hades a Atenas para restaurar sus virtudes marciales y salvar la ciudad?

En la obra, Esquilo ostenta la presidencia de la tragedia en el Hades. Sófocles (quien es descrito como un mero lacayo de Esquilo) besó a este tras su muerte, le tendió la mano y “le cedió el trono” (788-790). No obstante, el cargo que ostenta Esquilo va a ser amenazado y puesto en cuestión por Eurípides. Es en este momento en el que da comienzo el agón entre ambos, arbitrado por el dios Dionisos. Esquilo es representado, de manera un tanto inadecuada, como un patricio patriota para quien Los persas es “la mejor obra que he escrito en mi vida” (1.032). Los siete contra Tebas, por su parte, es considerada una pieza que invita a la audiencia al “empeño heroico” (1.027-1.028). Los versos de Esquilo son considerados por él mismo como ejemplos modélicos de decoro y pureza moral, en clara contraposición al carácter corrupto de los de Eurípides y, en particular, a aquellos relativos al personaje de Fedra, caracterizada como “una prostituta” (1.043-1.044). En su defensa, Eurípides arguye: “Fui yo quien democratizó el drama” (955). La cotidianeidad y el carácter prosaico de sus versos son rasgos que Eurípides contrapone a la oscuridad y a la redundante repetición de los de Esquilo, con su tendencia a los silencios elocuentes pero vacíos. En un momento, Eurípides dice a Esquilo:

Entonces, cuando tú nos hablas de Licabetos y de las grandezas de Parnasos, ¿es eso enseñar cosas útiles, tú, que debías expresarte de manera humana? (1.061-1.062).

Para defenderse de estas acusaciones, en uno de los momentos más divertidos de la obra, Esquilo dice que va a arruinar todos los prólogos que recite Eurípides tan solo “con un frasquito”. Llegados a este punto, y de una manera que nos recuerda la escena de los huevos duros de los hermanos Marx en Una noche en la ópera, cada vez que Eurípides comienza a recitar algún fragmento de sus obras, Esquilo añade la coletilla “con un frasquito” (1.209). El efecto es una trivialización deflacionaria con la que queda al descubierto la forma sentimental y pueblerina con la que Eurípides, según Esquilo, emocionaba a su audiencia (1.052-1.058).

La obra prosigue con este tira y afloja, abundante en citas de uno y otro e incluso con análisis prosódicos y métricos bastante elaborados. Finalmente, entra en escena una balanza y los versos de Esquilo y Eurípides se sopesan en virtud de su calibre moral y literario. ¿Quién será el encargado de salvar la ciudad? Después de cierta deliberación, Dionisos se inclina a favor de Esquilo y arroja a Eurípides al Hades. Frente a lo que se considera la decadencia democrática de la tragedia en Eurípides, el drama de Esquilo será el encargado de restaurar la virtud heroica de los atenienses y les devolverá el patriotismo perdido. También se lleva a cabo una crítica parcial a Sócrates, tal vez relacionada con la caracterización que Aristófanes hizo de él en Las nubes, considerándolo como un sofista más:

Es agradable, ciertamente, no parlotear

sentado junto a Sócrates,

rechazando el arte de las Musas,

y descuidando lo más grande

del arte trágico [tragikodes technes] (1.491-1.495).

Las ranas es una obra contradictoria, se trata de una comedia que defiende la tragedia. Es concretamente una defensa de la “considerable seriedad” de la tragedia de Esquilo frente a la corrupción sofística y sentimentalista que representan Eurípides y Sócrates (este vínculo entre ambos fue bien recibido por Nietzsche y por todos aquellos que sostuvieron que el segundo ayudó al primero en la redacción de sus obras).

Esquilo dictamina que, en su ausencia, el trono de la tragedia será ocupado por el complaciente Sófocles, mientras él intenta salvar la ciudad de sí misma. Eurípides es repudiado y caracterizado como un pseudopoeta y un payaso vil y mentiroso. En las últimas líneas del éxodo coral, Cleofonte, el líder del partido del pueblo o partido de la guerra, es atacado por ser extranjero (1.532). El coro ansía que las obras dramáticas de Esquilo permitan a Atenas prosperar y que el dolor que acompaña a la guerra llegue a su fin. Por desgracia, nada de esto ocurrió y Atenas fue humillada, capitulando ante Esparta en el 404 a. C., justo un año después de que Las ranas fuese escrita.

1 ARISTÓFANES (2007): Comedias (III): Lisístrata, Las tesmorofias, Las ranas, La asamblea de las mujeres, Pluto, Luis M. Macía Aparicio (trad.), Madrid, Gredos.

2 PLATÓN (1988): Diálogos (III): Fedón, Banquete, Fedro, Carlos García Gual, M. Martínez Hernández y E. Lledo Íñigo (trads.), Madrid, Gredos.

3 ARISTÓFANES (2007): Comedias (II): Las nubes, Las avispas, La paz, Los pájaros, Luis M. Macía Aparicio (trad.), Madrid, Gredos.

lix

‘make atenas great again’

Con independencia de las opiniones de Aristófanes, que no conocemos de primera mano, parece inevitable concluir que el mensaje de Las ranas es conservador. La comedia, en esta ocasión, es un llamamiento a la restauración del orden político mediante la majestuosidad ceremoniosa de la tragedia de Esquilo. Aristófanes se burló de ese invento moderno, novedoso y carente de sentido que nos regalara Eurípides, dejando de lado toda su sentimentalidad, su populismo belicista, su subjetividad, su carácter litigioso y su sofistería. En lugar de ello, nos encontramos ante la nostalgia por el regreso a un orden social perdido, ese pasado en el que la virtud patriótica gobernaba la ciudad y tanto los extranjeros como los inmigrantes eran vistos, con razón, de manera recelosa. En el corazón de la comedia trágica de Aristófanes se encuentra la añoranza por la esencia perdida de la vida en comunidad, el recuerdo de una ciudad gobernada por la paz donde los ciudadanos se sentían cómodos y en casa.

No obstante, ¿tan solo encontramos en Aristófanes el mensaje de que Atenas debe volver a ser grande como antaño? Lo que nos dice una obra como Las ranas, ¿se reduce a afirmar que los atenienses podían recobrar la sustancia perdida de la vida política y volver a la versión antigua de la tragedia? No estoy del todo seguro. El placer que sentimos ante obras como Las ranas, o incluso Las nubes o Los pájaros, deriva de la percepción de todas esas tendencias ridículas y absurdas que gobiernan el presente. La comedia se burla de ellas abiertamente y las ridiculiza con rotundidad. Todo se evapora en el aire y sentimos la liberadora claridad de lo absurdo. Así es como prefiero leer obras como Los pájaros.1 En esta comedia nos topamos con dos almas perdidas, que vendrían a ser el equivalente ateniense del Gordo y el Flaco, abrumados por las deudas y tratando de huir de la ciudad. A lo único a que aspiran es a vivir en “alguna ciudad acogedora, suave como una manta de lana, en la que poder acostarnos” (121-122). Con esta pretensión en mente imaginan, tras una serie elaborada de intrigas, una república de las nubes y los cucos, una ciudad sin muros y tan grande como el cielo mismo. En la parábasis, el corifeo relata un mito cosmogónico de legitimación acerca del derecho de los pájaros a gobernar, debido a que “son mucho más antiguos que todos los dioses bienaventurados” (702). A la larga, todas las ciudades de Grecia, e incluso el propio Olimpo de los dioses, se arrodillarán servilmente ante el ejemplo de la ciudad de las nubes y los cucos.

Ahora bien, la clave de Los pájaros no reside en la posibilidad real de construir una república de esta índole (de hecho, el nombre de “ciudad de las nubes” no es casual). Tampoco puede leerse Los pájaros en modo alguno como una parábola animal protoorwelliana acerca de los peligros del totalitarismo. La ciudad etérea de Los pájaros constituye, simplemente, una manera fantasiosa de imaginar una salida para la condición humana: “Oh, seres humanos de vida oscura por naturaleza, parecidos a la estirpe de las hojas, seres débiles, masas de barro, […] prestadnos atención a nosotros los pájaros inmortales” (685-689). Me gustaría interpretar de manera análoga el anhelo por la restauración de la tragedia de Esquilo en Las ranas. No cabe duda de que no va a tener lugar una restauración de este estilo; ya es demasiado tarde para que la ciudad pueda salvarse. La partida ya terminó y se saldó con la muerte de Esquilo y el triunfo de Eurípides. De ahí que la sofistería, la sentimentalidad y la subjetividad gobiernen la ciudad y la encaminen hacia la derrota y la destrucción.

En cierta medida, la comedia de Aristófanes y la tragedia de Eurípides son el reflejo la una de la otra. Podría decirse que Eurípides nos ofrece unas gafas para poder ver con nitidez en la noche, mientras que Aristófanes nos proporciona unas Ray-Ban para atenuar el resplandor de un mundo tan ridículo. La tragedia y la comedia son aspectos complementarios de la misma sustancia o, quizá mejor, de la ausencia total de sustancia. En términos hegelianos, se podría decir que tenemos consciencia de que la sustancia y su objeto se han perdido por completo y que el centro de la vida política comunitaria se ha disuelto en una nebulosa compuesta por minúsculos átomos individuales. Hegel calificó como “lamentables” las obras de Eurípides porque traicionaban la solemne sustancia de la vida ética que sí estaba presente en Esquilo y Sófocles.2 Por el contrario, consideró a Aristófanes como un “verdadero patriota”, alguien que anhelaba el regreso de la vieja religión y de la verdadera moral.3 No estoy de acuerdo con esto. Considero que tanto la tragedia de Eurípides como la comedia de Aristófanes constituyen reminiscencias dramáticas de una misma realidad: por un lado, la búsqueda de un escape absurdo, demencial y desenfadado; por el otro, una mirada fría y desapasionada hacia el núcleo ardiente de la existencia. No obstante, en última instancia, las dos visiones están unidas por un sombrío realismo. El mundo es una tragicomedia sin posibilidad alguna de redención y marcada por la guerra, la corrupción, la vanidad y la avaricia. Quizá por esto nos resulta tan difícil aclarar la diferencia entre la tragedia y la comedia. Quién sabe, tal vez Sócrates, después de todo, estaba en lo cierto en El banquete: puede que los grandes autores trágicos también sean buenos comediantes, y viceversa. Pero llegados a este punto, y al igual que Aristófanes, sentimos la irresistible necesidad de quedarnos dormidos.

1 Ibíd.

2 HEGEL, G. W. F. (1975): Aesthetics: Lectures on Fine Arts, T. M. Knox (trad.), Nueva York, Oxford University Press, p. 1.202.

3 Ibíd., p. 1.222.

SEXTA PARTE

Conclusión

lx

LA MALDICIÓN TRANSGENERACIONAL

Es relativamente sencillo hablar de manera superficial de reconciliación y armonía ante los cuerpos sin vida que yacen en el escenario de la tragedia. Puede que sea cierto que el grito de sangre de Agamenón quede finalmente satisfecho con la venganza, que Edipo descanse en una gloriosa tumba en Colono o que Heracles se eleve hasta sentarse a la derecha de Zeus. Pero ¿qué se supone que pasa con Casandra, con Yocasta, con Deyanira? ¿Terminan todas ellas, como parece ser, felices y plenamente satisfechas contemplando un rosado atardecer? ¿Existe alguna relación entre el mundo de la tragedia, o la tragedia del mundo, y este universo rociado con el agua de rosas de la filosofía? Qué concepción tan asombrosa. Son muchos los que han hecho de doctores Pangloss para que la humanidad se trague al mundo como si fuese una pastilla, recubriéndolo con azúcar.1

frank laurence lucas

Los personajes trágicos actúan siguiendo una narración vinculada a una historia, un acertijo, una profecía o un mandato. No actúan sin más, sino que su acción ya viene marcada de antemano. Esto equivale a decir que el personaje trágico ocupa un lugar intermedio entre la autonomía y la heteronomía, experimentando una capacidad de obrar siempre parcial. No es alguien totalmente libre, pero tampoco está determinado causalmente. Se encuentra en un espacio intermedio, a medio camino entre la libertad y la necesidad; ambas condiciones están presentes y en relación de profunda interdependencia, pero a la vez claramente diferenciadas entre sí como si fuesen la yema y la clara de un huevo duro.2 Este espacio intermedio no es otra cosa que un destino que no se nos va de las manos, ya que requiere de ellas para su cumplimiento. Una de las razones para estudiar la tragedia radica en que en ella se ve con claridad que, cuando actuamos, las acciones que llevamos a cabo están determinadas previamente, pero, aun así, son acciones que pueden y tienen lugar en nuestro nombre. La acción está motivada por algo ajeno a quien la realiza –una profecía, digamos– que conduce a la destrucción de quien la ejecuta. Lo que hacemos no está determinado causalmente por la necesidad, pero tampoco resulta del todo libre. Es como si nuestras acciones, todo lo libres y volitivas que se quieran, estuviesen determinadas por un maleficio, por una maldición transgeneracional. Esto es lo que nos permite entender el desgraciado incidente entre Edipo y Layo en el cruce de caminos, que acaba con el primero asesinando al segundo, esto es, con el hijo matando a su padre.

La estructura de este incidente puede servirnos para determinar las características generales de la acción humana. Cuando actuamos con rudeza o con ira y con pretensiones de hacer daño, lo hacemos tal y como estábamos abocados a hacerlo, ni de forma totalmente causal ni de manera plenamente volitiva. Pero, aun así, es el brazo de Edipo el que termina dando el golpe de gracia. Puede pensarse todo lo anterior en relación con nuestras vidas particulares, cuando, por ejemplo, sufrimos accesos de rabia. No hablo tanto de nuestra rabia generalizada contra la maquinaria que gobierna del mundo, sino de la rabia concreta, aquella que ejercemos contra los que consideramos nuestros parientes, contra las personas con las que tenemos alguna relación, aquellas a las que amamos. ¿Qué pasa cuando actuamos como imbéciles y al final resultamos perdedores? ¿Qué ocurre cuando odiamos a los que más amamos? En la rabia, en la ira, actuamos con libertad, pero también es cierto que hay algo que nos empuja a ello, una suerte de maldición, o tal vez la injerencia, en gran medida inconsciente, del pasado en el presente. Tenemos que pararnos a pensar cómo enfrentarnos a esta maldición, cómo prevenir sus efectos. Pero ¿puede hacerse algo así? ¿Es esto lo que la tragedia pone en escena ante sus espectadores? Efectivamente, esta es una de las cosas que la tragedia nos muestra.

Edipo no se para a pensar. Conocía la profecía que caía sobre él y, de hecho, a eso fue a Corinto. Y entonces, ¿por qué no repara en ella cuando se enfrasca con el hombre de la carroza que le impide el paso? ¿Acaso la cólera lo cegó? La rabia, efectivamente, nos ciega. Edipo está ciego por la rabia y paradójicamente solo verá las cosas como son cuando termine ciego de verdad. Este incidente también nos revela algo importante acerca de la naturaleza de la profecía. Los acontecimientos del futuro no son inevitables; las cosas no tienen que ocurrir tal y como la profecía determina de antemano. En su lugar, lo profético abre la posibilidad de la confianza en el poder de las palabras para impedir que ocurra lo que puede ocurrir, ya que al enunciarse, la profecía también logra una conciencia previa de los acontecimientos desde una perspectiva de futuro. La profecía es una suerte de discurso que se encuentra fuera del tiempo, desarticulado, provocando un tipo de disyunción en el transcurso de la temporalidad, en el orden o sucesión habitual de los hechos. El pasado acontece justo ahora, en el presente, mediante una acción que da forma al futuro.

Las palabras influyen en nosotros de manera inconsciente, de ahí que Edipo tomara aquel camino y no otro para toparse con su padre y asesinarlo. Hay algo que Edipo sabe, pero sin saberlo del todo, un tipo de conocimiento que opera sobre él y que lo empuja hasta el extremo, pero que, estrictamente hablando, no puede identificar como propiamente suyo. ¿Es esta la verdad de la tragedia o más bien la versión trágica de la verdad? Me inclino más por lo segundo. Al final de Edipo Rey, una vez que la profecía se ha cumplido, Edipo se convierte en un monstruo y es exiliado de la ciudad. No puede recobrar su identidad ni echando mano de su perfil público, en tanto que rey, ni del privado, en virtud de sus lazos parentales. No es más que un ser abominable. Tras abandonar la ciudad, ¿puede decirse que Edipo es aún un ser humano? No tiene identidad alguna: no es ni un ser humano ni un animal, y mucho menos una divinidad. Este es un buen momento para traer a colación la dimensión de lo monstruoso que encontramos al comienzo y al final de la obra de Sófocles. Para Hölderlin, que identificó lo trágico con lo monstruoso, Edipo pasa de ser esa monstruosidad que implica la unión con la divinidad, a aquella otra que resulta de la expulsión abyecta de la ciudad y la consecuente pérdida de todos los rasgos de identidad. La tragedia queda definida por este ritmo cuasi dialéctico de unificación y división, donde la unidad con lo divino abre la posibilidad de la fractura del yo a manos de sí mismo.

La ceguera de Edipo es una verdadera desgracia. Cuando veía y era visto por otros, en realidad no tenía conciencia de nada. Edipo sube al escenario y recita su primera línea: Aquí me tenéis y ya me conocéis todos, soy Edipo, el que resolvió el enigma, “aquel al que llaman El Grande [kaloumenos]” (Edipo Rey, 8). Tan solo cuando, al final, termina ciego por completo, parece enterarse de algo. Quizá es a esto a lo que se refería Hölderlin cuando dijo que “Der Köning Oedipus hat ein Auge zuviel vielleicht” (‘Quizá Edipo tenía un ojo más que el resto’).3 Es en el momento en que ya no puede ver nada cuando Edipo acierta a verse en su verdad, justo cuando, por vergüenza, ya ni siquiera puede mirarse a sí mismo. No obstante, nosotros, como espectadores, lo vemos y lo percibimos. ¿Cuál es entonces nuestro lugar en el teatro? ¿Quiénes somos nosotros? ¿En qué consiste nuestra vergüenza? ¿Acaso en mirar descaradamente? Si la vergüenza, al final del drama, reside en los párpados del protagonista trágico, ¿dónde reside entonces nuestra vergüenza?

Como dije en los primeros párrafos de este libro, hay una relación entre esta forma de mirar y la theoria, la teoría que se esfuerza por desentrañar lo que ocurre en el teatro. Una de las funciones que cumple la ironía en Edipo Rey consiste precisamente en abrir la brecha entre teoría y praxis. Decir que la tragedia es mímesis praxeos equivale a considerar la praxis desde un punto de vista teórico, convirtiéndonos en espectadores irónicos de una acción que, a fin de cuentas, es nuestra propia acción. Y cuando la praxis se rompe en pedazos, dividiéndose internamente contra sí misma, la tragedia se convierte en mímesis apraxeos. No sabemos cómo actuar o qué hacer. Como ocurre en Electra de Sófocles, la acción colapsa y se convierte en inacción, haciendo que permanezcamos rígidos ante el pórtico de un palacio largando un torrente sin fin de palabras y más palabras. Las palabras toman el lugar de la acción, pero las palabras no hacen nada.

Edipo persiste en su enloquecida andadura, dejándose llevar por un impulso hacia el conocimiento que lo lleva a la autodestrucción. Y en esto radica la profunda contradicción de su tragedia: Edipo conoce la maldición que cae sobre él, pero no termina de reconocerla del todo. La maldición pasa desapercibida continuamente ante él, pero aun así continúa desgastándolo hasta dejarlo completamente deshecho. Edipo afirma no saber nada, pero es como si estuviese en otro nivel de conocimiento y continúa de manera incesante en su afán por saber a pesar de su ira. La rabia de Edipo es ilimitada. En su autojustificación acaba por culpar a otros, a todos menos a sí mismo. Y recordemos que Tiresias, al comienzo de la obra, le dijo la verdad a la cara, pero Edipo no quiso escucharlo. Por otro lado, a sus espaldas, nos encontramos nosotros, observándolo sin ningún tipo de superioridad irónica, sino más bien con cara de horror. Podría ocurrirnos algo así, ¿no es cierto? Después de todo, nosotros también sabemos algo, pero no del todo ¿no es verdad? La tragedia hace que se abran interrogantes acerca de cómo miramos las cosas, pero también hace que surjan preguntas acerca de cómo oímos. ¿En algún momento estamos totalmente sordos? Me parece que esto ocurre en muy pocas ocasiones. Un ejemplo significativo es el de los hijos cuando escuchan a los padres, o los padres cuando escuchan a sus hijos, y en este caso la relación doblemente ambigua entre Edipo y Yocasta (madre/hijo, marido/mujer) resulta bastante elocuente. ¿Cuándo escuchan realmente los padres a los hijos? ¿Y los hijos a los padres? Por momentos, da la sensación de que todo el mundo está sordo, con los oídos completamente taponados por la cera o con unos auriculares made in Tebas, escuchando música ambiental.

Edipo hace realidad una maldición transgeneracional que desestabiliza el curso natural de las generaciones basado en el parentesco y la realeza; el hijo acaba siendo el marido de su madre, y el padre, hermano y hermana. Una vez más, la maldición no actúa por su propia cuenta, sino que requiere de nuestra participación, de nuestro desconocimiento parcial y de nuestra complicidad para con ella. La acción trágica se desarrolla en ese instante álgido que surge a medio camino entre la libertad y la necesidad. Es una suerte de servidumbre voluntaria. La maldición nos interpela en tanto que sujetos que, como realmente ocurre, cargamos con ella a nuestras espaldas. Hace que los sujetos sean precisamente sujetos, esto es, subjetividades determinadas por aquello que sostienen. Pero esta sujeción requiere de nuestra libre complicidad. Este es el enigma de la ideología. Opera a nuestras espaldas y sin nuestro consentimiento, pero aun así requiere de nuestra libre voluntad de acción, de nuestra connivencia. Lo sabemos todo perfectamente, pero aun así actuamos como si no lo supiésemos. La ideología no es determinante; requiere de mi deseo, más o menos voluntario, y de mi elección. Nunca somos exclusivamente víctimas, por muy reconfortante que suene ya que nos exime de toda culpa. También somos los perpetradores de lo que nos ocurre. Sabemos que la ideología no es verdadera, pero aun así creemos en ella.

Siguiendo a Anne Carson, a lo largo de este libro he entendido la tragedia como la experiencia de la rabia que surge del dolor, especialmente en marcos de guerra. Como vimos en el estudio de la República, las sospechas de Platón acerca de la tragedia se basan en gran medida en la preocupación acerca de los efectos políticos del exceso de lamento. A Platón le preocupa que el público que asiste a las tragedias acabe atiborrado con tantas lamentaciones, dejándose llevar por una voluptuosa melancolía, esa suerte de exquisito placer doloroso descrito por Gorgias. El dolor, para Platón, puede llegar a resultar apetecible, y este es precisamente el problema. La filosofía es una crítica metafísica de la mímesis desde el punto de vista de la idea; se trata de una economía moral de la lamentación. Platón sugiere que el lamento puede provocar inestabilidad política, es indisciplinado, ingobernable y acaba por cuestionar el orden jerárquico de la ciudad o el Estado. La politización de los funerales a lo largo y ancho del mundo en las últimas décadas (en Irlanda, en Argentina, en Ucrania, en África del Norte y en muchos otros lugares) confirma contundentemente esta afirmación. Las fuerzas de seguridad cargan sobre manifestantes mientras cubren desfiles funerarios de manifestantes asesinados por fuerzas de seguridad. Parece como si estuviésemos inmersos en una espiral de violencia sin fin.

Antígona, esa máquina de proferir lamentaciones, se convierte en un monstruo político, al igual que su padre. Butler escribe que el lamento de Antígona, colmado de rabia contenida, es algo que siempre “ha obsesionado a la polis y a sus defensores filosóficos, y no porque represente la cruda realidad de las mujeres, sino por representar formas de construir y deconstruir el poder”.4 Lamentarse es algo que hacen continuamente las mujeres en las obras trágicas, ya pensemos en Antígona, en Hécuba, en Tecmesa en Áyax, en Atosa en Los persas o en Electra, la mujer más excesivamente trágica. Todas ellas, especialmente en contextos de guerra, se encuentran llenas de rabia y dolor. Pero esto no es ninguna representación de “lo femenino”, entendido como una suerte de verdad esencialista y romántica acerca de las mujeres. La tragedia echa mano continuamente de figuras monstruosas, tales como Edipo o incluso Prometeo, y que representan un tipo de exterioridad bien definida, tal vez lo que Ernesto Laclau denomina una “exterioridad constitutiva” ajena a la constitución de la polis y que amenaza continuamente con destruirla.5 Lo que parece representarse en la tragedia es la genealogía del poder político soberano en su constitución y posterior destrucción. La tragedia hace referencia al momento en que la soberanía se personifica en alguien que encarna ese rol debido a razones de parentesco, pero que, debido a los crímenes generacionales cometidos por el héroe trágico, todo acaba en la disolución del poder político. Edipo, al final de la obra, representa la desfiguración del soberano, y puede que, tal vez, también represente la disolución de la soberanía en su conjunto.

La tragedia no es ni afirmativa ni negativa, ni pesimista ni optimista. No puede definirse atribuyéndole un signo positivo o negativo. De hecho, este tipo de oposiciones suelen resultar en general bastante desafortunadas. En su lugar, la tragedia nos proporciona algo parecido a un archivo teatral de la memoria, un fichero compartido por todos y en referencia a lo público, a lo privado y a las superposiciones, intrigas y vericuetos de ambas esferas. Nos ofrece una genealogía de quienes somos, un informe de nuestros orígenes y de cómo la maldición del pasado puede, de manera inconsciente, determinar nuestro presente, cosa que no acertamos a ver del todo y ante la que sentimos rabia si alguien nos la narra. ¿Podría también proporcionar una forma de escapar de esta maldición? No me parece que así sea. Pero quizá nos permite entender la maldición que pesa sobre nosotros como tal, cosa que, posiblemente, fuera la causa de la espectacular ceguera de Edipo. Llegados a ese momento, como mínimo, tal vez podamos sentir la vergüenza que se encuentra en los párpados. Pero no en los de Edipo, sino en los nuestros.

1 LUCAS, Frank L. (1927): Tragedy: Serious Drama in Relation to Aristotle’s Poetics, Londres, Hogarth Press, p. 66. Traducción propia. Me gustaría agradecer a Manya Lempert por dirigir mi atención hacia este pasaje.

2 Tomo prestada esta imagen de Anne Carson en Grief Lessons, op. cit., p. 168. Por otro lado, todas las observaciones que siguen proceden de notas tomadas en charlas y conversaciones con Judith Butler, a quien debo mucho.

3 HÖLDERLIN, Friedrich (2000): “In lieblicher Bläue”, en Sämtliche Werke: Frankfurter Ausgabe, cantos 7-8, D. E. Sattler (ed.), Frankfurt, Stroemfeld Verlag, p. 1.012.

4 BUTLER, Judith (2011): “The Tragic and its Limits”, borrador de conferencia sin publicar. Traducción propia.

5 LACLAU, Ernesto (1990): New Reflections on the Revolution of Our Time, Londres, Verso Books.

lxi

VITALIDAD

A lo largo de este libro, especialmente en las observaciones sobre Platón y Aristóteles, he manifestado mis reservas acerca de la búsqueda de algún tipo de esencia pulcra y metafísica de la tragedia, así como de sus correspondientes implicaciones morales. He procurado considerar la tragedia como una suerte de réplica o refutación de la filosofía que no pretende rociar la realidad con ningún tipo de agua de rosas idealista. Pero si estoy en lo cierto con esta precaución, ¿en qué consiste entonces la tragedia?, ¿qué tipo de experiencia nos proporciona?

Quiero finalizar contando una historia. Hace unos años, tuve la inmensa fortuna de conversar públicamente con la actriz francesa Isabelle Huppert en la Brooklyn Academy of Music. Habíamos acordado hablar acerca de la producción de Fedra(s),1 una pieza teatral en la que Huppert representaba el papel de una desventurada reina cretense consumida por el ilícito deseo incestuoso hacia su hijastro, deseo que termina llevando a la ruina a los dos personajes. Lo más interesante de esta obra se encuentra en la forma en la que se contraponen las distintas maneras, aparentemente contradictorias, de abordar la historia de Fedra, ya se trate de la versión que de ella da Eurípides, Séneca, Racine o, más recientemente, Sarah Kane en El amor de Fedra. En Fedra(s) no se pretende unificar todas estas distintas versiones –ática, romana, neoclásica y contemporánea– ni tampoco presentarlas en una totalidad sincrética. En su lugar, la producción de la obra por parte de Krzysztof Warlikowski coloca todas estas versiones una tras otra (de ahí el plural del título), logrando un equilibrio tenso y una conjunción de versiones que hace mella en el espectador. Se añaden además elementos teatrales novedosos y diálogos adaptados por Wajdi Mouawad y J. M. Coetzee. Isabelle Huppert aparece al menos en tres Fedras distintas. También representa a la escritora australiana Elizabeth Costello e incluso a la diosa Afrodita, quien parece fusionarse con el dios del teatro antiguo, Dionisos. En total Isabelle permanece en el escenario más de tres horas.

Isabelle y yo hablamos largo y tendido. Intenté, con ciertas reservas y con relativo éxito, que abordara los temas generales que se tratan en la obra: el deseo, el amor, el incesto, la violencia y la relación entre los dioses y los mortales. Ella se mostró complaciente, educada e inteligente, y la conversación resultó fluida por momentos. Llegados a cierto punto, y quizá exasperada por mi cháchara filosófica, Isabelle dijo lo siguiente: “No hay duda de que el teatro versa sobre la vitalidad, sobre cierta experiencia de sentirse vivo. Esto es lo más importante de todo. El resto son ideas, quizá buenas, pero solo ideas al fin y al cabo”.

Me vi en la necesidad de dejar de lado mis pensamientos y respirar lenta y profundamente varias veces. Isabelle tenía toda la razón: el teatro no gira en torno a ideas ni ofrece ningún tipo de mensaje. Si lo que quieres hacer es enviar un mensaje, usa tu móvil o tu ordenador. En su lugar, lo que el teatro nos proporciona, lo que nos permite, es acceder a lo que Peter Brook denomina el “espacio vacío”. Si uno logra involucrarse por completo en lo que está ocurriendo en el escenario, entonces accede a un espacio único que proporciona una experiencia sin parangón, de gran intensidad sensorial y cognitiva, imposible de expresar puramente en conceptos o en abstracciones estratosféricas en la línea de la idea platónica, todo lo edulcorada que se quiera. Esta intensidad suele ocurrir en el teatro, aunque no siempre, claro está, ya que hay obras teatrales bastante malas. Pero lo cierto es que, cuando acontece, no hay experiencia alguna que se le parezca. Justamente es el tipo de experiencia que uno está esperando desde el momento en que se apagan las luces y la obra comienza. Y algunas veces, ciertamente, somos afortunados y ocurre.

Contemplando a personajes trágicos inmersos en situaciones extremas, padeciendo horrores y desgracias como los que, por ejemplo, caen sobre Fedra e Hipólito, percibimos la esencia, el meollo de la vida y de la vitalidad en su ardiente intensidad, con toda su carga de ambigüedad moral, devastación emocional, multiplicación erótica y complejidad política. Anne Carson –quien se muestra reticente a la hora de usar la noción de catarsis para explicar los efectos del teatro–, considera la tragedia como un proceso en el que algún elemento escondido, alguna “cosa oculta”, hace acto de presencia en el escenario, logrando captar nuestra atención. Lo explica así: “Es como caminar de noche por Detroit. En una de estas, pasas por la Fundición, un lugar repleto de metales candentes. Si echas un vistazo por allí, percibes la esencia de las cosas. Se encuentra allí mismo, ardiendo. Te das la vuelta y sigues calle abajo. Es entonces cuando recuerdas algo. Pues bien, eso que recuerdas, es la esencia”.2 Si tenemos un poco de suerte, y también si nos lo permitimos, podemos atisbar algo de esa esencia incandescente. Si, por un instante, la “cosa oculta” aparece y tenemos la suerte de sentirla, entonces queda en suspenso –o temporalmente apagada, o aliviada, si se prefiere– toda nuestra concepción habitual y cotidiana del mundo, con todos sus lugares comunes, sus reacciones predecibles a los acontecimientos que nos suceden y sus juicios morales al uso. En ese momento, logramos elevarnos y ser un poco más profundos. No es que lleguemos a lograr una identidad de golpe, pero lo cierto es que el teatro, en sus mejores momentos, nos permite trasladarnos extáticamente a otro tiempo y otro lugar, a otra manera de sentir las cosas y el mundo. En ese instante, no son lágrimas las que caen, como escamas, de nuestros ojos, sino nuestros ojos mismos los que se caen como si fueran escamas. No sabemos muy bien si nos hemos quedado ciegos, como Edipo al final de su tragedia, o por el contrario nos hemos convertido en personas más sagaces, como el ciego Tiresias. Pero, repentinamente, en ese mismo instante, somos capaces de ver más que antes.

Lo que puede que ocurra con la tragedia es que nos ofrece la posibilidad de sentir la intensidad de la vida, la experiencia de la vitalidad, la apertura a la esencia. Dirigimos nuestra mirada al meollo de la vida y volvemos la vista atrás. Todo ocurre en un instante. Y entonces uno camina calle abajo y se reanuda el zumbido incesante del mundo. No obstante, el recuerdo de la esencia permanece con nosotros.

1 Phaedra(s), por Odéon-Théâtre de l’Europe. Libreto de Sarah Kane, Wajdi Mouawad y J. M. Coetze. Dirigida por Krzysztof Walikowski, Brooklyn Academy of Music, Nueva York, 13 de septiembre de 2016.

2 O’NEILL-BUTLER (2015), “Freaks and Greeks”, op. cit. Traducción propia.

agradecimientos

POR QUÉ FUE TAN DIFÍCIL ESCRIBIR ESTE LIBRO (Y GRACIAS)

Mi obsesión por la tragedia y su relación con la filosofía viene de décadas atrás. He impartido seminarios acerca de este asunto durante varios años, primero en la University of Essex y después en la New School for Social Research. Los temas se profundizaron y desarrollaron aún más cuando impartí un seminario de seis meses en la New School junto con Judith Butler, en 2011. Extendí mi discusión con dos cursos más, impartidos en 2014 y 2017. No tengo necesidad alguna de ocultar el origen oral y pedagógico de muchos de los fragmentos de este libro de cara a su publicación. Por el contrario, me gustaría agradecer a los estudiantes de la New School, de la School of Criticism and Theory de la Cornell University y a los de la European Graduate School su paciencia, su interés y sus incontables aportaciones a este proyecto.

Este ha sido un libro diabólicamente difícil de terminar. Esto se debe, en parte, a mi indecisión a la hora de escribir sobre temas clásicos sin ser un clasicista. Mis tribulaciones a la hora de manejar el griego antiguo (en especial sus formas verbales) no es algo de lo que me sienta orgulloso ni que me apetezca reconocer aquí. Pero la dificultad también deriva de la sensación de que este libro es mi intento de ajustar cuentas con la disciplina a la que he dedicado mi carrera como profesor: la filosofía. Como he dejado claro desde las primeras páginas del libro, mi compromiso con la tragedia tiene el propósito de cuestionar cierto estilo de filosofar cuyos orígenes encuentro en Platón y Aristóteles. Me resultan sumamente cuestionables las asunciones metafísicas y morales vinculadas a este estilo particular de hacer filosofía. No es que este libro sea antifilosófico; nada más lejos de la realidad. Más bien, lo que se sostiene es que la tragedia ofrece una forma alternativa de pensar y de tener experiencias, una modalidad dialéctica de reflexión que, además, resulta más realista, crítica, modesta y devastadora que todas aquellas que han tomado el nombre de filosofía de manera convencional y que tienden a confundir el arte con la tutorización moral.

No obstante, la dificultad para escribir este libro también está relacionada con mi duradera fascinación por el teatro, lo que hace que resulte muy difícil para mí expresar con exactitud por qué el drama me interpela de un modo tan profundo. Provengo de una familia británica de clase trabajadora que decidió abiertamente no ir al teatro, y de ahí que mi primera tentación por ver obras de teatro se remonte a mis años de estudiante en Colchester, a principios de los ochenta. Las obras que veía en ese tiempo se representaban por lo general en pequeñas salas de teatros de provincia. Recuerdo con nitidez cómo me sentí totalmente atrapado por representaciones, por lo demás bastante corrientes, de Edipo Rey, de Otelo y de algunas obras menores de Beckett. En aquellos años estaba completamente enganchado al teatro y la fe en la experiencia que el teatro puede ofrecer es algo que nunca me ha abandonado (aunque, obviamente, en algunas ocasiones no proporciona experiencia alguna porque, simplemente, la obra en cuestión no puede ofrecerla). Lo que siento en el teatro es algo particularmente intenso y vibrante, una sensación de absoluta vitalidad. Esta experiencia, a la vez sensorial e intelectual, resulta especialmente difícil de atrapar en conceptos, por muy flexibles que estos sean. Este trabajo, no obstante, equivale a un intento de ello.

Este es mi libro particular sobre los griegos, o al menos sobre cómo me los imagino. Mi interés por la tragedia griega antigua, dicho sin tapujos, está lejos de cualquier forma de conservadurismo cultural. Lo considero más bien como una forma de tradicionalismo subversivo que, por otro lado, no tiene nada de tradicional. Toda generación tiene la obligación de reinventar a los clásicos, aunque tan solo sea como una manera de enfrentarse a las formas cada vez más atroces de estupefacción cultural que surgen cuando nos quedamos ciegos por la miopía del presente. Los antiguos necesitan de nuestra sangre para revivir y estar entre nosotros. Y, por definición, todo acto de donación constituye a los antiguos a nuestra imagen y semejanza. Al dirigir nuestra atención hacia ellos, nos volvemos también hacia nosotros mismos desde una perspectiva nueva, percibiendo nuevos aspectos. Como intenté dejar claro en las primeras páginas, este libro tiene un carácter invitacional y en el centro de esta invitación se encuentra el “nosotros” que anima al lector a unirse conmigo a reflexionar sobre los griegos antiguos del pasado con la intención de cuestionar y desestabilizar el presente. Por sí misma, la tragedia constituye una crítica bastante potente de la ideología.

Mi pasión por la historia, bastante amateur, se debe a mister Parker, mi maestro cuando tenía tan solo once años. Se podría decir que fue él quien despertó mi interés por esta materia. En un determinado momento, allá por los años setenta, después de tener noticia de mi afición por la historia antigua, me citó después de clase y me recomendó que leyera Los griegos de H. D. F. Kitto, cosa que hice. Para mí fue toda una revelación. Después abandoné el colegio de manera bastante dramática y regresé a la universidad cuando tenía veintidós años. Gran parte del aprecio que siento por la filosofía se debe a mi amor por los griegos antiguos. Recuerdo que leía fragmentos de los presocráticos como si fuesen poemas surrealistas, y de ahí pasé a leer a Sófocles y los diálogos socráticos. En los últimos años he tenido la suerte de visitar Grecia regularmente y debo decir que este libro no habría tenido la forma que tiene de no haber sido por el apoyo de la Onassis Foundation y, en especial, por las conversaciones prolongadas a lo largo de los años con su presidente, Anthony Papadimitriou. Me gustaría dedicar este libro a la fundación y agradecer su apoyo tanto a mi trabajo como al de todos los estudiantes de Filosofía de la New School for Social Research.

Finalmente, me gustaría dar las gracias a Nemonie Crave, Dan Frank, Mark Ellingham, Andrew Franklin y a Afroditi Panagiotakou, así como a Yi Wu por su incalculable ayuda en las referencias y notas a pie de página. Y algo más que un agradecimiento merece Ida Lødemel Tvedt, que me ha acompañado en cada uno de los pasos de este libro con gracia, amabilidad, alegría y amor.

Simon Critchley

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– (1997): Gorgias, W. C. Helmbold (trad.), Upper Saddle River, Prentice Hall [(1987): Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón, Crátilo, J. Calonge Ruíz, E. Acosta Menéndez, F. J. Olivieri y J. L. Calvo (trads.), Madrid, Gredos].

RORTY, Amélie (1992): Essays on Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press.

ROUSSEAU, Jean-Jacques (1968): Politics and the Arts: Letter to M. D’Alembert on the Theatre, Allan Bloom (trad.), Ítaca, Cornell University Press [(2009): Carta a D’Alembert sobre los espectáculos, Quintín Calle Carabias (trad.), Barcelona, Tecnos].

SCHELLING, F. W. J. (1980): The Unconditional in Human Knowledge: Four Early Essays, 1794-1796, Fritz Marti (trad.), Lewisburg, Bucknell University Press.

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SHAKESPEARE, William (1957): Troilus and Cressida: The Cambridge Dover Wilson Shakespeare, John Dover Wilson (ed.), Cambridge, Cambridge University Press [(2016): Romances. Obra completa (IV), Andreu Jaume (ed.), Madrid, Penguin House].

SIMON, Erika (1972): Das antike Theater, Heidelberg, F. H. Kerle Verlag.

SNELL, Bruno (1946): Die Entdecking des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburgo, Claassen & Goverts Verlag [(2007): El descubrimiento del espíritu. Estudios sobre la génesis del pensamiento europeo en los griegos, Joan Fontcuberta i Gel (trad.), Barcelona, Acantilado].

SÓFOCLES (2001): Electra, Anne Carson (trad.), Nueva York, Oxford University Press [(1981): Tragedias, Assela Alamillo (trad.), Madrid, Gredos].

SPRAGUE, Rosamond Kent (1972): The Older Sophists, Rosamond Kent Sprague (ed.), Indianápolis, Hackett Publishing.

STEINER, George (1996): The Death of Tragedy, New Haven, Yale University Press. [(2011): La muerte de la tragedia, Enrique Luis Revol (trad.), Madrid, Siruela].

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TAMINIAUX, Jaques (1995): Le théâtre des philosophes: La tragédie, l’être, l’action, Grenoble, Jerôme Millon.

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VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (1990): Myth and Tragedy in Ancient Greece, Nueva York, Zone Books [(2002): Mito y tragedia en la Grecia antigua, vols. I y II, Mauro Armiño (trad., vol. I) y Ana Iriarte (trad., vol. II), Barcelona, Taurus].

WARLIKOWSKI, Krzysztof (2016): Phaedra(s), por Sarah Kane, Wajdi Mouawad y J. M. Coetzee, Nueva York, Odéon-Théâtre de l’Europe, Brooklyn Academy of Music.

VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Ulrich (1908): Greek Historical Writtings and Apollo, Gilbert Murray (trad.), Oxford, Clarendon Press.

WILLIAMS, Bernard (1993): Shame and Necessity, Berkeley, University of California Press, pp. 21-33 [(2011): Vergüenza y necesidad. Recuperación de algunos conceptos morales de la Grecia antigua, Alba Montes Sánchez (trad.), Madrid, Machado Libros].

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YEATS, W. B. (1933): The Poems of W. B. Yeats, Richard J. Finneran (ed.), Londres, Macmillan.

La España vacía

Molino, Sergio del

9788416714667

400 Páginas

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Un viaje histórico, biográfico y sentimental por un país deshabitado dentro de España. En solo veinte años, entre 1950 y 1970, el campo español se vació. Las consecuencias de este éxodo marcan el carácter de la España de hoy. Un ensayo emocionante y necesario sobre las raíces de un desequilibrio que hace tanto daño a la ciudad como al campo. Un viaje a los pueblos de la España vacía y un análisis de la literatura, el cine y la historia que los relata. "Hay que viajar muy al norte, hasta Escandinavia, para encontrar en Europa unas densidades de población tan bajas como las de la España vacía".

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Lingo

Dorren, Gaston

9788416714650

374 Páginas

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Bienvenido a Europa como nunca la has visto: a través de las peculiaridades de sus idiomas y dialectos.
Gaston Dorren mezcla la lingüística y la historia cultural y nos conduce a un fascinante tour por el continente, desde el protoindoeuropeo (el antepasado común de las lenguas europeas) hasta el triunfo del inglés, pasando por las complejidades de los plurales del galés y la pronunciación checa. Por el camino aprenderemos por qué el esperanto no prospera, qué les sorprende más a los extranjeros que intentan aprender español y por qué el finés es el idioma europeo más fácil de aprender.
¿Preparados? Sorprendente, ingeniosa y lleno de datos extraordinarios, " Lingo" cambiará nuestra forma de entender el lenguaje.

"A través de estas sesenta historias sobre la lingüística europea aprendemos muchísimo sobre Europa […] Una guía entretenida y accesible". — The Financial Times

"El recorrido de Dorren por el continente se convierte en una práctica enormemente divertida. Tiene algo interesante que decir sobre casi todo […] brillante". — The Guardian

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Historia mínima de España

Fusi, Juan Pablo

9788415427650

304 Páginas

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¿En qué siglo aparece el nombre "España"? ¿Es cierto que la reconquista duró ocho siglos? ¿Pudo haberse mantenido el califato de Córdoba? ¿Quién creó la Inquisición y para qué? ¿Cuál fue el gran error de Felipe II en Flandes? ¿Cómo afectó a España la independencia de los países americanos? ¿Quién fue el primer militar que presidió el gobierno español? ¿Fue alguna vez la agricultura española un sector próspero? ¿Cuándo empezó el bando republicano a perder la Guerra Civil? ¿Para qué sirvieron los pactos de la Moncloa? ¿Se puede hablar hoy de España como una plena democracia europea? Incluye 20 mapas originales, y un completo aparato crítico con cronología exhaustiva, recomendaciones bibliográficas del autor e índice onomástico

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Las personas de la historia

MacMillan, Margaret

9788416714889

296 Páginas

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La gran historiadora canadiense Margaret MacMillan, autora del bestseller internacional 1914. De la paz a la guerra, nos presenta aquí su propia selección personal de las figuras del pasado, hombres y mujeres, algunos famosos y otros menos conocidos, que en su opinión destacan como "personas que hicieron historia". MacMillan examina el concepto de liderazgo a través de Bismarck y su papel en la unificación de Alemania, Willam Lyon Mackenzie King en la defensa de la unidad canadiense, y Franklin D. Roosevelt en la política estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial, y señala los grandes errores o decisiones destructivas de dirigentes totalitarios Hitler, o democráticos como Nixon o Thatcher. También hay espacio para soñadores y aventureros y personalidades únicas menos conocidas pero cruciales en su época. Este libro trata de la relación importante y compleja que establecen la biografía y la historia, los individuos y su tiempo.

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Gran Hotel Abismo

Jeffries, Stuart

9788416714919

484 Páginas

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Vida y obra de Benjamin, Adorno, Marcuse, Horkheimer y otros pensadores que definieron el mundo tras la Segunda Guerra Mundial. "Están ustedes alojados en el Gran Hotel Abismo", le dijo un día el filósofo Lukács a Adorno, refiriéndose a todos los miembros de la Escuela de Frankfurt: un hotel equipado con toda clase de lujos, pero colgado sobre un precipicio, sobre el vacío y el absurdo… Este grupo de pensadores alemanes ha tenido una inmensa influencia sobre las ideas y la cultura de las últimas generaciones. Su intención fue siempre arrojar luz sobre la política cultural durante el auge del fascismo, y para ello empezaron a reunirse y crearon la Escuela de Frankfurt en 1923. Muchos de ellos tuvieron que exiliarse huyendo de los nazis y acabaron en Estados Unidos. Su vida, su época y sus ideas siguen siendo hoy relevantes. Este es un libro fundamental para entender cómo percibimos la cultura en la sociedad de masas y cómo nos relacionamos con la información, con los medios y con nuestra época.

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