Bowie

Bowie

SIMON CRITCHLEY

ILUSTRACIONES DE ERIC HANSON

TRADUCCIÓN DE INGA PELLISA

Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida,

transmitida o almacenada de manera alguna sin el permiso previo del editor.

Título original

On Bowie

Copyright © 2014, SIMON CRITCHLEY

Published in the United States by OR BOOKS LLC,New York.

Spanish edition arranged through OH!BOOKS LITERARY AGENCY, Barcelona, Spain.

Primera edición: Mayo 2016

Segunda edición: Octubre 2016

Traducción

© INGA PELLISA

Ilustraciones © ERIC HANSON

Imagen de portada

© MICHAEL OCHS ARCHIVES / GETTY IMAGES

Copyright © Editorial Sexto Piso, S. A. de C. V., 2017

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Diseño

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Conversión a libro electrónico

Newcomlab S.L.L.

ISBN: 978-84-16358-73-1

MI PRIMERA EXPERIENCIA SEXUAL

Dejadme que empiece con una confesión bastante embarazosa: ninguna persona me ha proporcionado tanto placer como David Bowie a lo largo de toda mi vida. Desde luego, puede que eso diga mucho de la calidad de ésta. No me malinterpretéis. He vivido momentos buenos, algunos incluso acompañado. Pero si hablamos de una alegría constante y continuada a lo largo de décadas, nada se puede comparar al placer que Bowie me ha dado.

Todo comenzó, al igual que para muchos otros chicos y chicas ingleses cualesquiera, con la interpretación que hizo Bowie de «Starman» en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972, y que fue seguido por más de una cuarta parte de la población británica. Me quedé con la boca abierta viendo cómo aquella criatura de pelo naranja enfundada en una malla de cuerpo entero rodeaba con un brazo afeminado los hombros de Mick Ronson. Lo que me impactó no fue tanto la calidad de la canción, sino la impresión que me causó el aspecto de Bowie. Era abrumador. Parecía tan sexual, tan perspicaz, tan astuto y tan extraño. Chulo y vulnerable al mismo tiempo. Su rostro transmitía un sagaz entendimiento: una puerta hacia un mundo de placeres desconocidos.

Algunos días después, Sheila, mi madre, compró una copia de «Starman», simplemente porque le gustaban la canción y el pelo de Bowie (había trabajado de peluquera en Liverpool antes de venir al sur y defendía dogmáticamente que, desde ﬁnales de los ochenta en adelante, Bowie llevaba peluca). Recuerdo el retrato en blanco y negro de Bowie en la portada, con un punto amenazante, fotograﬁado desde abajo, y la etiqueta naranja de la RCAVictor que llevaba el sencillo de siete pulgadas.

Por algún motivo, cuando me quedé solo con nuestro diminuto tocadiscos mono en lo que llamábamos el comedor (aunque no era ahí donde comíamos: ¿para qué?, no había tele), giré de inmediato el sencillo para escuchar la cara B. Recuerdo con toda claridad la reacción que sentí en mi cuerpo al escuchar «Suffragette City». La excitación puramente física de aquel sonido era casi imposible de soportar. Supongo que sonaba como a… sexo. No es que yo supiese lo que era el sexo. Era virgen. No había besado jamás a nadie y jamás había querido hacerlo. Cuando la guitarra de Mick Ronson colisionó con mis órganos internos, sentí algo potente y extraño que jamás había experimentado hasta entonces. ¿Dónde estaba la ciudad de la sufragista? ¿Cómo se llegaba hasta allí?

Tenía doce años. Mi vida había comenzado.

ANOMALÍAS PASAJERAS

Existe un concepto que alguna gente ha bautizado como «identidad narrativa». Es la idea de que nuestra vida es una especie de relato con un comienzo, un desarrollo y un ﬁnal. Por lo común hay alguna experiencia temprana traumática y determinante y una crisis, o varias, en el camino (sexo, drogas… cualquier forma de adicción sirve) de las que uno se recupera milagrosamente. Este tipo de relatos vitales acostumbran a culminar en redención para después terminar con «Y en la Tierra paz y buena voluntad para con los hombres». La unidad de nuestra vida reside en la coherencia del relato que podamos contar de nosotros mismos. La gente lo hace continuamente. Es la mentira que subyace en el concepto de «memorias». Es la razón de ser de un pedazo enorme de lo que queda de la industria editorial, que se alimenta del horroroso submundo de los cursos de escritura creativa. En contra de esto, y como Simone Weil, yo creo en una escritura decreativa que avanza por espirales de negación en continuo ascenso hasta alcanzar la… nada.

Creo también que la identidad es un asunto muy frágil. En el mejor de los casos, se trata de una secuencia de anomalías pasajeras, más que de una gran unidad narrativa. Como dejó sentado David Hume hace mucho tiempo, nuestra vida interior se compone de haces inconexos de percepciones, tirados por ahí como ropa sucia en los cuartos de la memoria. Puede que ése sea el motivo por el que la técnica del cut-up de Brion Gysin, en la que los textos se empalman de un modo aparentemente aleatorio usando recortes –y que Bowie, como es bien sabido, tomó prestada de William Burroughs–, se acerca a la realidad mucho más que cualquier variante del naturalismo.

Los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con una frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca. Claro que hay otros recuerdos y otras historias que se podrían contar, pero en mi caso esto se complica por la amnesia que me causó un grave accidente de trabajo cuando tenía dieciocho años. Olvidé muchas cosas después de que se me quedara la mano atrapada en una máquina. Pero Bowie ha sido mi banda sonora; mi compañero constante, clandestino. En los buenos tiempos y en los malos. Míos y suyos.

Lo sorprendente es que no creo que esté solo en esto. Hay todo un mundo de gente para la que Bowie era el ser que le proporcionaba una poderosa conexión emocional y le daba la libertad de convertirse en otra clase de persona, alguien más libre, más excéntrico, más sincero, más abierto, más excitante. Echando la vista atrás, Bowie fue una especie de piedra de toque para ese pasado, con todo su esplendor y sus esplendorosos fracasos; pero también para cierta constancia en el presente y para la posibilidad de un futuro, incluso para la reivindicación de un mundo mejor. Bowie no era una estrella de rock cualquiera, ni una colección de clichés mediáticos e insulsos sobre bisexualidad y bares de Berlín. Fue alguien que hizo de la vida algo menos trivial durante un período de tiempo tremendamente largo.

LA ASQUEROSA LECCIÓN DEL ARTE

Después de recibir un disparo de Valerie Solanas en 1968, Andy Warhol dijo: «Antes de que me dispararan, tenía la sospecha de que, en lugar de vivir, sólo estaba viendo la tele. Desde el disparo, estoy seguro de ello». El agudo comentario en once palabras de Bowie a las declaraciones de Warhol, en la canción epónima de Hunky Dory (1971), es terriblemente certero: «Andy Warhol, la gran pantalla / es imposible distinguir uno de otra». La irónica consciencia de sí mismo del artista y su público no puede ser otra que la de su inautenticidad, llevada a niveles cada vez más conscientes. Bowie pone repetidamente en acción esta estética warholiana.

La incapacidad para diferenciar a Warhol de la gran pantalla se torna en la continua sensación de Bowie de estar atrapado dentro de su propia película. Ésa es la idea de «Life on Mars?», que comienza con la «chica del pelo castaño ceniza», que está «enganchada a la gran pantalla». Pero en la última estrofa el guionista de la película se revela como el propio Bowie o su personaje, aunque es imposible distinguir uno de otro:

Pero la película es un tostón deprimente

porque la he escrito ya diez veces o más

está a punto de ser escrita de nuevo.

But the ﬁlm is a saddening bore

'Cause I wrote it ten times or more

It's about to be writ again.

La fusión de la vida con una película se alía con el recurso de la repetición para evocar el sentimiento melancólico de estar al mismo tiempo aburridos y atrapados. Nos convertimos en actores de nuestra propia película. Así entiendo yo los versos, tan incomprendidos, de Bowie en «Quicksand»:

Vivo en una película muda

que retrata el sagrado reino de Himmler

de una realidad soñada.

I'm living in a silent ﬁlm

Portraying Himmler's sacred realm

Of dream reality.

Bowie demuestra un profundo entendimiento de la concepción de Himmler del nacionalsocialismo en cuanto que artiﬁcio político, como una construcción artística y en particular arquitectónica, así como un espectáculo cinematográﬁco. Hitler, en palabras de Hans-Jürgen Syberberg, era «Ein Film aus Deutschland»: «Una película de Alemania». Para Bowie, Hitler fue la primera estrella pop. Pero quedar atrapado en una película no evoca exaltación, sino depresión y una inacción a lo Major Tom:

Me hundo en las arenas movedizas de mi pensamiento

y ya no tengo el poder.

I'm sinking in the quicksand of my thought

And I ain't got the power anymore.

En «Five Years», después de conocer la noticia de que la Tierra morirá pronto, Bowie canta: «Y hacía frío, y llovía, así que me sentí como un actor». De manera similar, en una de mis canciones favoritas de todos los tiempos, «The Secret Life of Arabia» (versionada extravagante y ferozmente por el gran Billy MacKenzie, ya desaparecido, junto con la British Electric Foundation), Bowie canta:

Tienes que ver la película

la arena que me entra en los ojos

recorro una canción desértica

cuando la heroína muere.

You must see the movie

The sand in my eyes

I walk through a desert song

When the heroine dies.

El mundo es un plató de cine, y la película que se rueda bien podría llamarse Melancolía. Una de las mejores canciones de Bowie, y de las más oscuras, «Candidate», comienza con una declaración de ﬁngimiento explícito, «Haremos ver que vamos a casa», a la que sigue el verso: «Mi plató es alucinante, hasta huele como una calle».

La asquerosa lección del arte es la de la inautenticidad, desde el primer momento hasta el último; una serie de repeticiones y de recreaciones, imposturas que desmontan la ilusión de realidad en la que vivimos y nos enfrentan a la realidad de la ilusión. El mundo de Bowie es como una versión distópica de El show de Truman, ese rincón enfermizo del mundo que queda retratado de un modo tan contundente en los paisajes urbanos violentos y en ruinas de «Aladdin Sane» y «Diamond Dogs» y, más sutilmente, en los desolados paisajes sonoros de «Warszawa» y «Neuköln». Por tomar prestada la expresión de Iggy Pop en Lust for Life (procedente a su vez de la película de Antonioni de 1975, si bien Bowie podría ser su referente implícito), Bowie es el pasajero que atraviesa los suburbios destrozados de la ciudad, bajo un cielo brillante y vacío.

MARAVILLOSO

¿De dónde provenía el poder de Bowie para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel? La respuesta obvia nos la da «Rock’n’Roll Suicide», que es el último tema de Ziggy Stardust y la canción con la que Bowie cerraba muchos de sus conciertos. Éste es el clímax:

¡Ah, no, cariño! No estás solo

no importa qué o quién hayas sido

no importa cuándo o dónde hayas visto

todos los cuchillos parecen lacerar tu cerebro

yo he pasado lo mío, te ayudaré a lidiar con el dolor

no estás solo

Emociónate conmigo y no estarás solo

vamos, emociónate conmigo y no estarás solo

(maravilloso)

Oh no love! You're not alone

No matter what or who you've been

No matter when or where you've seen

All the knives seem to lacerate your brain

I've had my share, I'll help you with the pain

You're not alone

Just turn on with me and you're not alone

Let's turn on with me and you're not alone

(wonderful)

Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella– cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976). Ahí estaba Ziggy con su canción suicida, tendiéndonos la mano a nosotros, sumidos en una confusión muda, enmarañada, autodestructiva de extrarradio, y diciéndonos que éramos maravillosos. Millones de mini-Hamlets retraídos que vivían su propio inﬁerno sin amor en todo tipo de aldeas, pueblos y ciudades desperdigados oyeron esas palabras y quedaron atónitos al ser perdonados. Sólo teníamos que tender la mano. Lo hicimos. Compramos el disco.

SOY UN PELMAZO HEIDEGGERIANO

Si la obra de Bowie no es auténtica, si lleva la F de «fraude», que diría Orson Welles, ¿lleva también entonces la F de «falsedad»? Recuerdo haber leído una entrevista con Robert Fripp hace muchos años en la que contaba que había visto a Bowie en su estudio a ﬁnales de los setenta. Bowie estaba escuchando una pista o un loop e intentaba generar repetidamente, de forma muy cuidadosa, y bastante deliberada, durante un buen rato, la emoción adecuada en su voz. ¿Qué puede haber más calculado e impostado que eso? ¿No debería la música auténtica surgir directamente del corazón, subir por las cuerdas vocales y meterse en nuestros oídos expectantes? Sin embargo, como han señalado otros, el genio de Bowie reside en el meticuloso encaje del sentimiento con la música por medio de la voz.

Si yo fuese un pelmazo heideggeriano aún peor de lo que soy, podríamos hablar del vínculo entre la voz (die Stimme) y el espíritu (die Stimmung) como de esa actividad básica por la que el mundo se revela ante nosotros, y se revela, además, no tanto racional como emocionalmente. El genio de Bowie, pues, es el de la interpretación en el sentido de Auslegung, o de poner algo (legen) a la vista (aus), de hacer que conecte con nosotros o que resuene sonoramente de un modo que pueda impactarnos con fuerza o con suavidad.

Pero debemos añadir una advertencia importante a esta reﬂexión. La música como la de Bowie no es una forma de restituir afectivamente a los seres humanos una especie de armonía preestablecida con el mundo. Eso sería banal, y mundano, en el sentido literal del término. Bowie, por el contrario, permite una suerte de desmundización del mundo, una experiencia de sentimiento, emoción o Stimmung que muestra que todo en el mundo stimmt nicht; esto es, no está en acuerdo o en armonía con el yo. En este sentido, la música es una disonancia respecto al mundo que puede hacer posible una cierta desmundanización, un paso atrás que tal vez nos permita ver las cosas bajo una luz utópica.

Cualquiera que haya escuchado a Bowie a lo largo de los años está familiarizado por completo con el carácter casi de vodevil o de pantomima de su elenco de personajes habituales. Cada uno de ellos tiene una voz característica: desde el pícaro Tony Newley y su cockney burlesco, o incluso el maldito «gnomo risitas»; pasando por el anglosurrealismo angelical con una capa de rímel de Syd Barrett; el oscuro, denso, basso profundo de Scott Walker; los registros más agudos de Iggy Pop (no soy muy fan de algunas de las imitaciones que hizo de Iggy); hasta el murmurante soul boy blanco, así como el cuasioperístico o incluso litúrgico, como en «Word on a Wing». Las variantes de estos personajes, y de otros, aparecen disco tras disco. No somos tontos. Sabemos que son todos imposturas.

De modo que ¿cómo surge, entre tanto fraude, algo auténtico? Podríamos responder que, sencillamente, ocurre, y que uno lo siente y punto (o no; a ﬁn de cuentas, cada uno es libre de tener sus gustos, incluso de tener mal gusto). Citando la famosa estrofa de «Changes»:

Así que me volví para mirarme

pero nunca he conseguido atisbar

cómo deben de ver los otros al impostor

soy demasiado rápido para hacer la prueba.

So I turned myself to face me

But I've never caught a glimpse

Of how the others must see the faker

I'm much too fast to take that test.

Volvernos para mirarnos a nosotros mismos no equivale a enfrentarnos a nuestra auténtica subjetividad. Equivale a no ver nada, ni siquiera un atisbo. Warhol es la gran pantalla. Cuélgala de la pared. No hay nada escondido detrás. Otros pueden verlo como una impostura, pero Bowie es demasiado rápido, como nos dice con arrogancia pero bastante acierto. Ya ha tomado otra forma distinta.

La verdad de Bowie es inauténtica, completamente calculada, una absoluta construcción. Pero sigue siendo verdad, es stimmt, que diríamos en alemán, o tiene la propiedad de causar esa sensación, de ser stimmig. La escuchamos y decimos «sí». En silencio, o a veces en voz alta. El sonido de la voz de Bowie genera una resonancia en nuestro interior. Encuentra un eco corpóreo. Pero la resonancia invita a la disonancia. Un cuerpo resonante en un lugar –como vasos sobre una mesaempieza a sacudir otro cuerpo y de pronto todo el suelo está cubierto de cristales rotos. La música resuena y nos llama a disentir del mundo, a experimentar un dissensus communis, una sociabilidad reñida con el sentido común. Por medio de la impostura, y a causa de ella, sentimos una verdad que nos guía más allá de nosotros mismos, que nos lleva a imaginar otra forma de ser.

El genio de Bowie nos permite romper ese lazo artiﬁcial que parece conectar autenticidad y verdad. Hay verdad en la obra de Bowie, una verdad emotiva, una verdad escuchada, una verdad sentida, una verdad encarnada. Algo que escuchamos con el cuerpo y dentro del cuerpo. El tono de la voz y de la música es algo que sentimos en el tonus, o la musculatura del cuerpo. La tensión musical es una tensión muscular, que se eleva y desciende, en pulsos ondulantes y progresivos de placer.

UN ALGO UTÓPICO

Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio de Bromley, Beckenham, Billericay, Basingstoke, Braintree o Biggleswade. No era ningún reﬂejo de la vida de la calle. ¿Por qué nos iba a interesar eso? La vida era rutina; gris, constreñida e insulsa. Nuestros padres estaban sumidos en una profunda confusión moral en los sesenta, tenían aventuras, se divorciaban, llevaban pantalones de campana. Nosotros estábamos sencillamente aburridos. ABURRIDOS. Que los de clase media-alta celebrasen la vida de la calle después de sus vacaciones de invierno en la nieve con sus padres, o haciendo un tour por la Dordoña en el Volvo. Bowie representaba otra cosa, en especial para chicos y chicas normales e inteligentemente desafectos. Era algo glamuroso y extraño hasta lo imposible. Y rechazaba la calle.

Como dice con razón Jon Savage, Bowie no tenía nada que ver con ninguna clase de realismo. Su éxito conectaba con una exuberancia latente, de ciencia ﬁcción de bajo presupuesto (más Michael Moorcock que Isaac Asimov; más ¿Qué sucedió entonces? que Star Trek), que era como una plantilla para los paisajes ruinosos por los que los chicos y chicas cosmonautas del glam, el punk y el pospunk corrían llevando ropa extravagante, a menudo hecha por ellos mismos y un tanto cutre. Era lo que Nicholas Pegg llama, con una espléndida expresión, un «apocalipsis de los home counties»,* incluidos los furgones de leche y los psiquiátricos que rodeaban Londres en aquella época.

Como han señalado ya otros, Bowie hablaba para los excéntricos y los bichos raros. Pero resultó que éramos muchos. Te quedabas pensando: ¿quiénes están incluidos, exactamente? Mucho, mucho tiempo después, Bowie encontró un nuevo nombre para ellos: paganos. Nosotros no queríamos ser paganos.

UN VIDENTE ES UN MENTIROSO

Pensemos en las letras de Bowie. Da la impresión de que –ya desde el principio– no podíamos evitar leerlas en clave autobiográﬁca, como pistas y señales que nos conducían a alguna noción auténtica del «verdadero» Bowie: su pasado, sus traumas, sus amores, sus posturas políticas. Anhelábamos ver sus canciones como ventanas a su vida. Pero eso es precisamente lo que tenemos que dejar atrás si pretendemos malinterpretar a Bowie un poco menos. Como todos sabemos de sobra, ocupó diversidad de identidades. Su genialidad consistía en convertirse en otra persona lo que durase la canción, y algunas veces a lo largo de todo un álbum o incluso de toda una gira. Bowie era un ventrílocuo.

No se trataba de una estrategia que murió en el escenario con Ziggy en el Hammersmith Odeon en 1973, sino que perduró hasta los dos últimos discos de Bowie: The Next Day y Blackstar.

En The Next Day, muchas de las canciones están escritas desde la identidad de otro, ya sea el artíﬁce mudo y amenazante de una matanza, como en «Valentine’s Day», o el enigmático personaje del tema ﬁnal, «Heat». Este último tal vez tenga la letra más contundente y evasiva del disco sobre el odio de un hijo hacia su padre, que o bien dirige una cárcel, o bien ha convertido su casa en una. Hay en ella una clara alusión a Nieve de primavera de Mishima, con esta imagen arrebatadora:

Entonces vimos el perro de Mishima

atrapado entre las rocas

bloqueando la cascada.

Then we saw Mishima's dog

Trapped between the rocks

Blocking the waterfall.

Bowie canta una y otra vez: «Y me digo a mí mismo, no sé quién soy». La canción termina con el verso: «Soy un vidente, soy un mentiroso», a lo que podríamos añadir que Bowie es un vidente porque es un mentiroso. El componente de verdad que hay en la obra de Bowie no se ve amenazado por la impostura: ésta lo hace posible.

Dicho de otro modo, Bowie evoca la verdad por medio de «Estrategias oblicuas», que fue el nombre que recibió una serie de más de cien cartas que Brian Eno creó junto con el artista Peter Schmidt en 1975. Por ejemplo, durante la grabación de «V-2 Schneider» (el título es al mismo tiempo un juego de palabras en referencia a los cohetes V-2 que devastaron algunas zonas de Londres en 1944 y a los dos miembros históricos de Kraftwerk: «we two»=Ralf Hütter y Florian Schneider), Bowie empezó a tocar el saxo a destiempo por casualidad. Justo antes de grabar, había leído una de las cartas de «Estrategias oblicuas», que decía: «Honra tu error como una intención oculta». Y así nació el tema. Me gustaría insistir en que las letras de Bowie exigen que las entendamos en relación con una disciplina similar de lo oblicuo.

A mi humilde entender, la autenticidad es la maldición de la música de la que debemos curarnos. Bowie ha ayudado. Su arte es una construcción ilusoria radicalmente calculada y reﬂexivamente consciente cuya impostura no es falsa, sino que está al servicio de una verdad sentida, corpórea. Como dice en «Quicksand»:

No creas en ti

no engañes creyendo.

Don't believe in yourself

Don't deceive with belief.

Por llevar esto un poco más allá, quizá la música en su extremo más teatral, extravagante y absurdo sea también la música más auténtica. Es ésa la que puede salvarnos de nosotros mismos, del hecho banal de estar en este mundo. La música así, la música de Bowie, nos permite escapar de quedar aferrados al hecho de quiénes somos, escapar de ser nosotros. Por un momento, nos puede alzar, puede elevarnos y ponernos del revés. En su nivel más alto, las canciones –con sus letras, su ritmo y sus melodías a menudo simples, de canción infantilempiezan a unir los puntos de lo que consideramos la vida. Anomalías pasajeras. Y nos permiten también que nos planteemos otra distinta.

Por frágiles y espurias que sean nuestras identidades, nos dejaba (y sigue dejándonos) creer que podemos reinventarnos. De hecho, podemos hacerlo porque nuestras identidades son así de frágiles y espurias. Bowie, que, según parece, se reinventó a sí mismo sin límites, también nos hizo creer que nuestra propia capacidad para el cambio era ilimitada. Por descontado, existen límites –límites profundos, límites mortales– a la hora de reconﬁgurar quiénes somos. Pero, de algún modo, al escuchar sus canciones –aun hoy– uno tiene la extraordinaria esperanza de que no estamos solos, y de que es posible escapar de este lugar, incluso sólo por un día.

AFERRARSE A LA NADA

En aquel entonces, cuando yo tenía doce años, aunque no habría sabido poner nada de eso en palabras (no tenía muchas: en mi familia rara vez se hablaba de algo que no fuese fútbol, televisión y los contenidos de The Sun, periódico hegemónico emergente, y del sempiterno-hasta-que-lo-mataron News of the World), Bowie nos mostró otra manera de ser chico o chica o algo completamente distinto. Bowie/Ziggy recalibró la sexualidad de un modo disoluto pero destilado, decididamente atrevido, pero lleno de reﬁnamiento. Era una especie de ascetismo degenerado. Cualquiera que fuese la sexualidad que se mostraba, no era esa velluda variante de los sesenta a la que estaban acostumbrándose nuestros padres a través de las escenas de sexo con grano y mal iluminadas de las películas, o de las ilustraciones espantosamente hirsutas de El goce de amar de Alex Comfort. Era una especie de sexo alienígena; literalmente, como en la escena de sexo de El hombre que vino de las estrellas,en la que Bowie, como Thomas Jerome Newton, se quita los párpados, los pezones y los genitales antes de mostrar su auténtica forma extraterrestre a su novia Mary-Lou. Ella queda completamente horrorizada. Los dos deciden emborracharse.

La alienación se aborda mediante el enfrentamiento con lo extraño. Para mí, supuso la iniciación en una sexualidad ya alienada abrazando lo extraño. Cuando al ﬁn nos adentramos en el catálogo pre-Ziggy de Bowie, aprendimos a llamar a esos estados «ch-ch-ch-ch-changes», en los que «afrontábamos lo extraño». ¿Qué puedo decir? Tenía más sentido que ninguna otra cosa que hubiese conocido hasta entonces. Cierto que todo este recurso de la androginia y de las identidades ﬂuctuantes chico/chica quedó totalmente banalizado por los horrores del glam rock británico, con bandas como los Sweet, Gary Glitter y los execrables Mud. Para cuando se publicó «Rebel, Rebel» de Bowie, a principios de 1974, con los versos «Tienes a tu madre hecha un lío / porque no está segura de si eres un chico o una chica», ya estaba claro que el juego había terminado. La película de Todd Haynes Velvet Goldmine (1998), entrañablemente evocadora, capta con absoluta precisión el espíritu de aquellos años.

El osado acto de genio creativo/destructivo de Bowie fue muy sencillo: después de hacer que millones de chicos como yo creyesen en la ilusión de Ziggy como una especie de Übermensch nietzscheano, lo destruyó. Mató a Ziggy sobre el escenario en el Hammersmith Odeon el 3 de julio de 1973, a sólo tres días del aniversario de su aparición en Top of the Pops en 1972. Ziggy había durado apenas un año. Una vez creada la ilusión del superhombre, la hizo estallar como un globo.

Desde luego, si no hubiésemos sido unos niños en aquella época, o si hubiésemos sido tan listos como Bowie, lo habríamos visto venir. The Man Who Sold the World –un disco importante e incomprendido, a mi parecer– termina con un tema titulado «The Supermen». Bowie pregunta: ¿Quiénes son los superhombres nietzscheanos, esas criaturas que han dejado atrás la condición humana? Lejos del paraíso, camino al este del Edén, llevan

Trágicas vidas sin ﬁn

no podían ni exhalar un suspiro con serenidad solemne perversa

seres formidables encadenados a la vida

Tragic endless lives

Could heave nor sigh in solemn perverse serenity

Wondrous beings chained to life.

La vida inﬁnita, sobrehumana, del superhombre es una tortura cruel. Lo único que ansía es la oportunidad de morir.

Aquí comenzamos a ver una tensión productiva en la obra de Bowie. Por una parte, la fantasía del superhombre es un desastre trágico que anhela lo único que no puede tener: la muerte. En consecuencia, el suicidio de Ziggy es una suerte de liberación de esa fantasía que ha atravesado experimentalmente. Por otra, como dice Bowie en «After All», también incluida en The Man Who Sold the World, «el hombre es un obstáculo, triste como el payaso (ay, amigo)».

Sobreponerse a la condición humana es un desastre, pero el hombre no deja de ser un obstáculo. Nosotros somos humanos, demasiado humanos, y sin embargo anhelamos sobreponernos a esa condición. Gran parte de la obra de Bowie gira obsesivamente en torno a este dilema.

¿Cómo vive uno con esta tensión y la inquietud y el desasosiego que genera? El siguiente verso de «After All» es revelador: «Así que aférrate a la nada, y ella no te fallará (ay, amigo)». Quiero quedarme con esta imagen de la nada porque creo que nos da una clave para comprender un aspecto persistente en la obra de Bowie. La palabra nada aparece recurrentemente en sus letras y en los afectos que esas letras buscan señalar. Por ejemplo, en «“Heroes”», Bowie canta: «No somos nada, y nada puede ayudarnos».

En el núcleo de la música de Bowie encontramos la exaltación en torno a una experiencia de la nada y la tentativa de aferrarse a ella. Eso no signiﬁca que Bowie sea un nihilista. Au contraire.

HAMLET EN EL ESPACIO

Pensemos en el subestimado primer éxito de Bowie, en 1969, «Space Oddity» (u odd ditty, «cancioncilla rara»: es una conjetura fascinante, siguiendo a Nicholas Pegg, que el mayor Tom sea Tom Major, padre del antiguo primer ministro John Major, cuyo nombre habría aparecido en diversos espectáculos de variedades en Brixton, donde nació el joven David Jones, más tarde Bowie). El mayor Tom sale al espacio y se convierte en un producto mediático. («Los periódicos quieren saber qué camisas llevas»). Pero en lugar de estar rebosante de alegría por haber superado el límite terrestre de la condición humana, el mayor Tom se recoge en una inactividad melancólica.

La comedia épico-política del alunizaje del Apolo 11 en julio de 1969 se convierte en una parodia trágica en un solo acto titulada Hamlet en el espacio. Sin embargo, a diferencia del melancólico danés, el anhelo suicida del mayor Tom no se apoya en la invocación a ninguna deidad trascendente. Las primeras palabras de Hamlet sobre el escenario son «Si el Eterno no hubiese dispuesto en contra de aquellos que se dan muerte» (Bowie adoptó el personaje de Hamlet de un modo impresionante, con el cráneo de Yorick en las manos mientras cantaba «Cracked Actor», durante la gira David Live de 1974). En contraposición, el mayor Tom entona pasivamente:

Me siento muy en calma

y creo que mi nave sabe por dónde ir

decidle a mi mujer que la quiero mucho

ella lo sabe.

I'm feeling very still

And I think my spaceship knows which way to go

Tell my wife I love her very much

She knows.

Salir al espacio desemboca en una tentativa de suicidio exitosa, que deja al mayor Tom al ﬁn inerte, aferrado a la nada.

El planeta Tierra es azul

y no hay nada que yo pueda hacer.

Planet Earth is blue

And theres's nothing I can do.

En un gesto maravillosamente reﬂexivo, «Ashes to Ashes» aporta en 1980 un comentario meridiano a ese pasaje de «Space Oddity»:

Polvo al polvo, del pozo al hoyo

ya sabemos que el mayor Tom es un yonqui

colgado en lo alto del cielo

ha tocado fondo como nunca.

Ashes to ashes, funk to funky We know Major Tom's a junky Strung out in heavens high Hitting an all-time low.

Por descontado, estas palabras contienen una autorreferencia: este «tocar fondo como nunca», all-time low, alude tanto al título del disco de Bowie, Low (1977), como a la experiencia que pretende evocar y dejar atrás: la depresión provocada por su adicción a las drogas. Parece que el mayor Tom se estaba metiendo algo más que píldoras proteínicas.

La otra cara de esta gozosa inmovilidad de «Space Oddity» es la promesa mesiánica de «Starman», que espera en el cielo. Le gustaría venir a conocernos, continúa la canción, pero cree que nos volveríamos locos. De modo que no entramos en contacto directo con el Hombre de las Estrellas; sólo sabemos de él por su profeta, Ziggy. La cuestión es que el Mesías no viene, y que todo lo que tenga la pátina redentora de un Dios-hombre, ya sea Ziggy, el mayor Tom o, de hecho, el propio Bowie, tiene que morir.

DISTOPÍA: TRAE PARA ACÁ, CHICO

Uno de los momentos más extraños en la historia de la música popular británica es la versión que hizo Peter Noone de «Oh! You Pretty Things», que funcionó muy bien en todas las listas de éxitos del Reino Unido en 1971. Noone (cuyo nombre puede dividirse magníﬁcamente en «no one», nadie; un poco como la respuesta que Odiseo le da al cíclope Polifemo) había sido el líder de la banda –de extraño nombre pero enorme éxito– Herman’s Hermits. Noone hizo gala de una incomprensión verdaderamente soberbia de las letras de Bowie, que están repletas de referencias al Zaratustra de Nietzsche. Más en concreto, la canción deﬁende la inutilidad del homo sapiens y la necesidad de dejar paso al homo superior. Desde luego, todo esto viene enmarcado en una versión barata y británica del futuro, a lo Doctor Who en la BBC, pero el mensaje está bastante claro: los forasteros extraterrestres han venido a llevarse a nuestros hijos a un futuro no humano. Para nosotros, ha comenzado la pesadilla, y «hasta aquí hemos llegado».

Lo más gracioso de todo es que, por miedo a la censura de la radio, Noone cambió el «la tierra es una zorra» de Bowie por un «la tierra es una bestia», al parecer más optimista (aunque una zorra es una bestia, podríamos señalar en broma). La base, la constante, el fundamento de las obras más importantes de Bowie es que el mundo está jodido, agotado, viejo y acabado. La Tierra es un perro moribundo que espera los azotes de un nuevo amo. La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de «Five Years» o en visiones posapocalípticas como «Drive-In Saturday». En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía de ser la vida cotidiana

antes de la guerra, «como las películas de vídeo que vimos». Pero, por supuesto, lo que recrean con esto no es el pasado, sino la morralla plagada de clichés de las películas románticas de los cincuenta, en las que «él siempre se llamaba Buddy».

Pero la visión distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método del cut-up de Gysin en Diamond Dogs, en abril de 1974, en lo que Peter Doggett denomina un «sombrío estudio de la desintegración cultural». Cualquiera que sea nuestro juicio respecto a la evolución musical de Bowie, Diamond Dogs es un valiente paso conceptual hacia nuevos territorios. A mi parecer, es el álbum en el que Bowie se deshace deﬁnitivamente del fantasma de Ziggy y emprende la rica y acelerada serie de transformaciones estéticas que proseguirá hasta Scary Monsters, en 1980. A pesar de los repetidos y evidentes homenajes a los Rolling Stones, en particular en las imitaciones de Keith Richards –maravillosamente chirriantes y algo deformadas– que hace Bowie a la guitarra, el disco va más allá de todo lo que había sido hasta entonces el

rock ‘n’ roll, al que acuchilla y mutila antes de enviarlo a la tumba: «Esto no es rock ‘n’ roll. Esto es un genocidio».

Me recuerdo mirando la portada del disco –en la que Bowie aparece estirado, mitad gran danés, mitad humanodurante lo que me parecieron horas en el escaparate de la tienda de discos del vecindario. Luego, dentro de la cabina de audición (aún existían sitios así en aquellos tiempos), escuché el primer tema, «Future Legend», en el que los aullidos de los lobos acompañan la melodía de «Bewitched, Bothered and Bewildered», que yo conocía de uno de los discos de Sinatra que tenía mi madre.

Inspirada en Los chicos salvajes de Burroughs, con bandas de merodeadores empuñando cuchillos de doble ﬁlo de dos palmos de largo –una premonición de los chicos y chicas de extrarradio que llenarían las calles de un sinfín de decadentes ciudades británicas en los años agitados del punk–, Diamond

Dogs comienza con la profecía de «Future Legend». Las letras de Bowie también son de doble ﬁlo:

Pulgas del tamaño de ratas les chupaban la sangre a ratas del tamaño de gatos

y luego diez mil personoides se dividieron en pequeñas tribus

codiciando el más alto de los estériles rascacielos

como manadas de perros embistiendo los escaparates de la avenida Ámame

desgarrando lustrosos visones y zorros plateados y envolviéndose con ellos, ahora calentadores

la insignia familiar de zaﬁro y esmeralda resquebrajada

cualquier día de estos llegará el año de los perros del diamante.

Fleas the size of rats sucked on rats the size of cats

And ten thousand peoploids split into small tribes

Coveting the highest of the sterile skyscrapers

Like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love-Me Avenue

Ripping and rewrapping mink and shiny silver fox, now legwarmers

Family badge of sapphire and cracked emerald

Any day now the year of the diamond dogs.

Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentriﬁcación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos «personoides».

LES TRICOTEUSES

En los discos de Bowie hay con frecuencia restos de estilos musicales que están siendo abandonados, como pieles gastadas, junto con la premonición de algo nuevo que encontrará voz en un futuro trabajo. En Diamond Dogs, las canciones «Rebel, Rebel» y «Rock ‘n’ Roll With Me» pertenecen a ese pasado, y podría decirse que la guitarra con wah-wah, llena de soul y de inﬂuencias de Isaac Hayes, apunta hacia Young Americans. Pero las auténticas innovaciones son la secuencia de nueve minutos de «Sweet Thing», «Candidate» y «Sweet Thing (Reprise)» y la genial y pesadillesca «We Are the Dead» (y también habría motivos de peso para incluir «Chant of the Ever Circling Skeletal Family»; en la versión original del LP de Diamond Dogs que tuve en los setenta, la aguja del tocadiscos se quedaba encallada al ﬁnal de la pista, emitiendo un interminable y cada vez más perturbador «bro, bro, bro, bro, bro, bro, bro, bro, bro, bro»).

En el mundo muerto de los perros del diamante en el que habita Halloween Jack (otro de los personajes del disco), el sexo ha dejado de ser una forma de excitación transgresora. Es «aplicar dolor a un desconocido». La imagen, como en un cuadro de Bacon, «es un retrato de carne, que se arrastra tirado de una correa». Si éste es un mundo de carne, la carne está muriendo. Tenemos aquí una visión casi paranoide esquizofrénica del mundo como algo en extinción, putrefacto, buscando redimirse. La clase de mundo que encontramos en los delirios deliciosamente extraños de Daniel Paul Schreber en Memorias de un enfermo de nervios, o en los residentes de Kingsley Hall, el sanatorio público de R. D. Laing, a ﬁnales de los sesenta: «¿Usted sabe si estoy muerto? Huelo la carne podrida». Puede que haya también algún recuerdo del mundo del hermanastro esquizofrénico de Bowie, Terry Burns, del que aprendió tanto tan pronto (de jazz, de Jack Kerouac, de las sórdidas calles del Soho londinense), y el cual, después de muchos años internado en un hospital psiquiátrico, llegó a pensar que, de algún modo, David podía salvarlo. Terry Burns se suicidó a ﬁnales de 1984 en la estación de tren de Coulsdon South, al sur de Londres; puso la cabeza sobre los raíles y espero a que llegase el tren. Bowie hizo estallar una disputa familiar y una tormenta mediática al no asistir al funeral. No quería que se convirtiera en un circo. El mensaje de su ramo de ﬂores era extremadamente conmovedor: «Has visto más de lo que podamos imaginar, pero todos esos momentos se perderán, como lágrimas en la lluvia».

Se ha dicho a menudo que Bowie tiene algo de psicótico, cosa que dudo mucho. Bowie no era un tipo loco, «a lad insane» (o Aladdin Sane). Si esas tendencias psicóticas existían, entonces –como Joyce con Finnegans Wake o Artaud con su Teatro de la Crueldad– se sublimaron en arte. Gracias al arte puede que no estuviese loco, o no tan loco. Las referencias constantes a la locura, la paranoia y el delirio, en particular en las primeras canciones de The Man Who Sold the World, son la trasformación musical de sus terrores; incluso el canto canino y demente con el que cierra «All the Madmen»: «Zane, zane, zane. Ouvrez le chien».

Dicho esto, un hermanastro loco y muerto es una especie de sombra; y una historia de demencia en la familia, como parece que fue el caso de la madre de Bowie, Margaret Mary Burns, es algo aterrador. Nosotros somos los muertos. El aire está lleno de sus gritos.

«¿Se está bien en tu tormenta de nieve, congelándote el cerebro?», pregunta Bowie. Es la crudeza estimulante de la visión de Bowie en Diamond Dogs la que me atrapa con sus sucias garras. Mientras el protagonista de «Candidate» camina por el plató de rodaje, que «hasta huele como una calle», alardea:

Alguien garabateó en el muro: «Huelo la sangre de les tricoteuses»

que denunciaron escándalos en otros bares.

Someone scrawled on the wall, «I smell the blood of les tricoteuses»

Who wrote up scandals in other bars.

Las tricoteuses fueron un grupo de mujeres parisinas insurrectas de clase obrera que lanzaron vítores en las ejecuciones durante el Terror de 1793 y 1794, mientras contemplaban la precisión quirúrgica con que madame Guillotine realizaba su trabajo. «Candidate» se alza con una potencia lírica aterradora, y pinta el retrato de un mundo de explotación, decadencia y violación:

Hasta que el sol gotee sangre sobre los andrajosos y jóvenes caballeros

que te aplastan contra el suelo mientras tiemblas de miedo.

Till the sun drips blood on the seedy young knights

Who press you on the ground while shaking in fright.

El mundo es un inﬁerno sexual prostituido que se deﬁne por una ultraviolencia arbitraria. La canción termina con unos versos quejumbrosos y desesperados:

Supongo que podríamos pasarnos por allí una vez más

contigo a mi lado todo debería ir bien

compraremos drogas, iremos a un concierto

y luego saltaremos al río cogidos de la mano.

I guess we could cruise down one more time

With you by my side it should be ﬁne

We'll buy some drugs and watch a band

Then jump in the river holding hands.

La única conexión posible en un mundo desesperado y en ruinas, el único resto de amor que queda, es tomar drogas y hacer un pacto de suicidio, como el escritor Heinrich von Kleist y Henriette Vogel, que se suicidaron a orillas del Wannsee, a las afueras de Berlín, después de tomar un café que habían traído de una cafetería cercana. En un mundo sin amor, sólo la muerte puede salvarlo.

LA MAJESTAD DEL ABSURDO

Quisiera volver sobre esa alusión a les tricoteuses y dar aquí un saltito, o al menos un pequeño paso. Cuando escucho Diamond Dogs y pienso en la visión distópica de Bowie, recuerdo La muerte de Danton, de Georg Büchner. Esta obra extraordinaria se caracteriza por un sentimiento posrevolucionario omnipresente de desesperación, inacción y nihilismo. Justo antes de que lo ejecuten, Danton, encarcelado, dice:

No queda ningún vacío, todo está lleno de hormigueo. La nada se ha suicidado [das Nichts hat sich ermordert]. La Creación es su herida, nosotros somos sus gotas de sangre, el mundo es la tumba en la que se pudre.*

Así es, creo yo, la distopía de Bowie deﬁnida por la dialéctica implacable de la Ilustración. Sentenciamos que Dios ha muerto y nos convertimos nosotros mismos en dioses sólo para matar mejor, para exterminar con mayor eﬁcacia. Nos hemos convertido en paganos. Danton prosigue:

El mundo es el caos. La nada es el dios del mundo que debe nacer [das Nichts ist das zu gebärende Weltgott].

La muerte de Danton termina con Lucile –de lo más ofeliana– subiendo los peldaños de la guillotina, donde duermen los guardias. Grita: «¡Larga vida al rey! [Es lebe der König!]». Parece un gesto suicida, y nos ﬁguramos que la despachan rápidamente, aunque Büchner deja que sea el público quien saque esa conclusión. Sin embargo, Paul Celan, en su discurso merecidamente famoso de «El meridiano», que pronunció cuando recibió el premio Büchner en 1960, encuentra un signiﬁcado distinto a las palabras de Lucile. Insiste en que «Es un ejercicio de libertad. Es un paso». Y puede que ese paso parezca una defensa reaccionaria del ancien régime, replica Celan:

Pero no lo es. Permítanme, a mí que crecí con las obras de Piotr Kropotkin y de Gustav Landauer, que insista: esto no es un homenaje a ninguna monarquía, a ningún pasado que merezca la pena preservar.

Es un homenaje a la majestad del absurdo que sugiere la presencia de seres humanos.

Esto, damas y caballeros, no tiene un nombre deﬁnitivo, pero creo que es… poesía [die Dichtung].

De un modo fascinante, Celan sitúa el acto de Lucile bajo la égida del anarquismo basado en el apoyo mutuo de Kropotkin y el anarquismo místico, más apasionado, de Landauer. Algo más adelante, Celan añade lo que denomina una dimensión «topológica» a esta reﬂexión. Dar el paso que da Lucile es ver las cosas «bajo una luz u-tópica». Por consiguiente, el ejercicio de libertad que es la poesía es u-tópico:

Nos adentramos en las cercanías de lo abierto y de lo libre. Y por último en las cercanías de la Utopía.

La poesía es un paso, un ejercicio de libertad en relación con un mundo que se caracteriza por la majestad de lo absurdo, un mundo humano. Por tanto, la distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reﬂexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso así. Nos libera respecto de una civilización petriﬁcada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica.

Creo que esta reﬂexión arroja una luz distinta sobre la visión que tenía Bowie del mundo y de la política mundial. Pensemos en un tema como el increíble «It’s No Game», que aparece en dos versiones («Part 1» y «Part 2») como encuadres de Scary Monsters. Tony Visconti reveló que, sorprendentemente, ambas versiones tienen la misma base, pero ahí terminan las similitudes. Mientras que la segunda versión es plana, directa y sin emoción, la primera nos presenta al Bowie más poderosamente histriónico, acompañado por una amenazadora voz en off de Michi Hirota y una guitarra demente a cargo de Robert Fripp. La canción acaba con Bowie gritando «cállate» sobre el riff de guitarra de Fripp, que parece repetirse sin ﬁn.

Lo que describe Bowie es un mundo büchneriano de terror. El primer verso, «Siluetas y sombras contemplan la revolución», plasma la languidez y el desencanto de la coyuntura posrevolucionaria. Aludiendo al éxito póstumo de Eddie Cochran, lanzado en 1960, ya no hay «peldaños gratis hacia el cielo»; lo único que queda son «pedantes y tambores, paganos y a toda máquina». «Así que ¿dónde está la moral?», se pregunta Bowie. «La gente tiene los dedos rotos.» En el último verso de «Part 2», Bowie concluye:

Por todo el mundo los niños

ponen mierda de camello en las paredes

hacen alfombras a destajo

o separan basura.

Children round the world

Put camel shit on the walls

They're making carpets on treadmills

Or garbage sorting.

Así que ¿dónde queda la moral en toda esta mierda de camello? Se supone que las estrellas del pop, como el espantoso Bono, tienen que convertirse en versiones descafeinadas de Salman Rushdie y soltar tópicos liberales sobre el estado del mundo y lo que podemos hacer para remediarlo. Pero Bowie, aquí, desmonta esa complacencia liberal exponiéndola a una crítica sencilla y visceral. Las alfombras baratas con las que decoramos nuestros hogares las hace gente que vive en cabañas de mierda de camello. En lugar de entretenernos con fraudulentos programas políticos, Bowie aﬁrma sencillamente que «No es ningún juego». Esta mierda es algo serio.

El segundo tema de Scary Monsters, «Up the Hill Backwards», empieza diciendo: «El vacío creado por la llegada de la libertad, y las posibilidades que parece ofrecer». Como el grito de Lucile al ﬁnal de La muerte de Danton, este verso recuerda las críticas conservadoras de Edmund Burke a la Revolución Francesa; pero, si adaptamos la lógica de Celan, no hay homenaje alguno a ninguna monarquía ni a ningún pasado, aparte de a la majestad de lo absurdo, que es el mundo de los seres humanos. Eso es la poesía en el sentido de Celan, la poesía de Bowie.

ILUSIÓN A ILUSIÓN

Éramos jóvenes y tontos en aquel entonces, con doce, trece y catorce años. Pero Bowie nos enseñó la naturaleza engañosa de la ilusión y también su poder irresistible. Aprendimos a vivir con ilusión y a aprender de la ilusión, en lugar de salir huyendo de ella. Habitar este espacio es también vivir después de la revolución, en la des-ilusión que sigue a una secuencia revolucionaria. Para nosotros, fue esa solidaridad desencantada y jodida de principios de los setenta, cuya expresión más contundente encontramos en «All the Young Dudes», que Bowie escribió para Mott the Hoople. Para una generación derrotada que sabía que no iba absolutamente a ninguna parte, la canción fue como un En la carretera de Kerouac:

Mi hermano ha vuelto a casa con sus Beatles y sus Stones

a nosotros nunca nos puso ese rollo revolucionario

… Qué tostón… Demasiadas pegas.

My brother's back at home with his Beatles and his Stones

We never got it off on that revolution stuff

…What a drag… too many snags.

Nosotros seguimos a Bowie de ilusión en ilusión. Cuando, poco a poco, fue dejando de ser la grandiosa estrella del pop de masas que había sido en el período Ziggy, mi interés por él no hizo más que intensiﬁcarse.

En febrero de 1976, robé una copia de segunda mano de Station to Station de la David’s Bookshop (ninguna relación con Bowie) que había en la ciudad jardín de Letchworth. Yo tenía casi dieciséis años y sentía que algo empezaba a cambiar tanto en Bowie como en mí. La canción de diez minutos y catorce segundos que da título al disco (la más larga de Bowie) parecía abrir la puerta a un nuevo paisaje de posibilidades musicales. Y lo que es más importante: fuera lo que fuese, no tenía un nombre. Pero había dejado de ser rock and roll. Por eso me gustaba.

Como tantos de mi generación, a esas alturas yo andaba escuchando una extraña mezcla que incluía rock and roll de Detroit, como el de Iggy and the Stooges y los alucinantes MC5, combinado con los espacios sonoros proto-ambient de Terry Riley y Fripp & Eno. Al mismo tiempo, estaba particularmente obsesionado con la avalancha de música nueva que llegaba de la antigua Alemania Occidental, en especial bandas como Neu!, Can, Tangerine Dream, Popol Vuh, Amon Düül II, así como con esa banda francesa extrañamente monumental, Magma.

Recuerdo entrar en un quiosco de la John Menzies en Letchworth una tarde, a última hora, en enero de 1977, y escuchar Low con la chica que trabajaba allí, y que me gustaba mucho, aunque nunca se lo dije. Escuchamos el disco entero al fondo de la tienda. Sonaba como si lo hubiesen grabado en el espacio exterior, y no habíamos oído jamás unas baterías como ésas y tan subidas en la mezcla, pero nos encajó perfectamente. Incluso la cara B, ambiental e instrumental. Estaba siendo un invierno frío y aquél era el modernismo más fresco. Me sentía preparado. Por razones que todavía no comprendo, pasé cuatro meses a ﬁnales de 1976 en completa soledad, al margen de las obligadas interacciones con mi madre y los sábados por la mañana, y algún que otro día suelto trabajando en la fábrica de planchas metálicas con mi padre. Así que cuando Bowie, en «Sound and Vision», canturreaba «Iré cayendo en mi soledad» me llegaba muy adentro. Yo también había estado hundido.

El punk lo cambió todo, y en marzo de 1977 iba con pantalones negros con tirantes y cremalleras, una cazadora de cuero Lewis y unas Dr. Martens de doce agujeros. Había tocado durante un par de años en algunas bandas cutres con nombres como Social Class Five o Panik (con K, sólo para que sonara germánico). Cuando se publicó “Heroes” apenas diez meses después de Low, en octubre de 1977, nos impactó a los que lo escuchamos con una fuerza extraordinaria. No tanto la canción que daba título al disco, que me gusta mucho más ahora que entonces, sino la densidad tupida, rica, estratiﬁcada y compleja de la producción en temas como «Beauty and the Beast» y, en especial, «Blackout». Además, sonaba muy negro y era tremendamente funky, impulsado por la mejor sección rítmica de Bowie, formada por Dennis Davis, George Murray y Carlos Alomar. Los frippertronics de Robert Fripp ﬂotan en el éter. Hice polvo dos copias de “Heroes” emulando las partes de bajo con mi Fender Jazz de imitación, y la tercera la perdí. Pensaba para mí y le decía a cualquiera que me dejase soltarle el rollo que así era como debía sonar la música. Aún sigo pensando que es cierto. Los efectos en las técnicas de grabación y producción de “Heroes” se oyen todavía alto y claro en la música actual: por ejemplo, en la increíble «Reﬂektor» de Arcade Fire, de 2013, que incluye un cameo de Bowie en uno de sus versos.

Las enormes expectativas que rodearon Lodger en mayo de 1979 hicieron que el disco supusiera, por fuerza, una decepción, con demasiados loops, repetitivos y trabajados hasta el exceso, convertidos en canciones y un sonido curiosamente endeble. Algunos de esos loops funcionaban, como en «Red Sails», un digno homenaje a Neu! También en «Repetition», una canción muy potente sobre la violencia doméstica que funciona por la falta de una intención moralizante directa, y que Bowie interpreta con un tono monocorde y carente de emoción. Me recuerdo sentado solo, con las piernas cruzadas, en el suelo del piso de mi madre, mirando la imagen distorsionada de Bowie como víctima de un accidente que ocupaba la portada e intentando que el disco me gustase más, buscando la forma de perdonar canciones algo bobas, como «Yassassin», una especie de reggae blanco espantoso (que Bowie sonara siquiera remotamente como Sting era insoportable).

Scary Monsters era otra historia. Para entonces, después de una vergonzosa temporada de dos años en una escuela de restauración de la localidad (mi instituto cerró y lo convirtieron en una oﬁcina de desempleo, la escuela de restauración estaba en la puerta de al lado: llamadme vago) y del intento fracasado de convertirme en estrella de rock, me quedé en el paro y fui a cursar alguna asignatura al Stevenage Further Education College (digamos que no era exactamente Harvard). No tenía dinero para comprar discos, así que escuchaba la copia de un amigo del sindicato de estudiantes a la hora de comer. Me abrumaba la genialidad reﬂexiva de «Ashes to Ashes» y de «Teenage Wildlife». Bowie se miraba a sí mismo, sabiendo que todo el mundo lo estaba mirando. Pero recuerdo tener la clarísima sensación de que una puerta se cerraba. Scary Monsters era sumamente consciente del papel decisivo que había tenido Bowie en cada estadio de desarrollo del punk y el pospunk. Era una especie de metaálbum. Pero había algo triste en él. O tal vez la tristeza era mía. Había comenzado a descubrir otro mundo de placer en las palabras y andaba escribiendo una poesía espantosa. Más o menos un año después, fui a la universidad y las cosas cambiaron. Aprendí a ﬁngir que no adoraba a Bowie tanto como lo adoraba.

DISCIPLINA

En su libro The Man Who Sold the World: David Bowie and the 1970s, Peter Doggett sostiene que Bowie era un anacronismo en el mundo alegre y libertario de los sesenta, pero en los setenta su público ya había conectado con él y con su retrato de un mundo caracterizado por la fragmentación, la decadencia y el desencanto. Tras matar a Ziggy, Bowie avanzó sin tregua, de ilusión en ilusión, siguiendo un patrón artístico de habitación, imitación, perfección y destrucción. Un poco como la concepción de arte autodestructivo de Gustav Metzger, del que Bowie tal vez sea un ejemplo más convincente que el antiguo alumno de Metzger, Pete Townshend, que con los Who solía destrozar todo su equipo al ﬁnal del concierto. Este patrón en cuatro pasos quizá resulte más obvio que nunca en la habitación del soul y el R&B norteamericanos que hace en Young Americans. Una perfecta imitación de un género conduce también a una sutil elevación de éste, y luego Bowie se aburre, lo destruye y pasa a otra cosa. Station to Station presenta vestigios evidentes de Young Americans, pero Bowie ya está mudando de piel y con un ojo puesto en Low.

La clave es que durante los setenta, sobre todo de 1974 en adelante, Bowie fue capaz de poner en marcha una disciplina artística de una intensidad, una audacia y un arrojo aterradores. Todo lo contrario a la complacencia propia de una estrella del rock. Es como si Bowie, de un modo casi ascético, casi eremítico, se hubiese adiestrado para convertirse en una nada, una nada ﬂuida e inmensamente creativa que pudiera adoptar caras nuevas, generar ilusiones nuevas y crear formas nuevas. Esto es algo extraño e inusual. Puede que único en la historia de la música popular.

Después de trece discos en solitario entre 1969 y 1980 –sin contar las grabaciones en directo, los recopilatorios y todo lo que hizo para Lou Reed en Transformer (el mejor disco de Reed, y el más vendido); para Iggy Pop en los monumentales The Idiot y Lust for Life; para Mott the Hoople e, incluso, para la valiente Lulu–, Bowie desaparece a todos los efectos en 1980. Como insiste Doggett, Bowie reaparece en 1983 como la clase de artista –rubio, bronceado, impecable y charlatán– que con tanta ferocidad había ridiculizado en los setenta. Recuerdo que fui a verlo al Milton Keynes Bowl en julio de 1983, cuando su banda contaba con Carlos Alomar y Earl Slick. Las entradas costaban una fortuna y me quedé absolutamente deshinchado. Sólo recuerdo que me enfadé porque perdí las gafas y no pude leer el ejemplar de Ser y tiempo de Heidegger que me había llevado. Poco más.

No debemos olvidar que los fans de Bowie han pasado por momentos terribles. Ha habido algunos delirios que me habría podido ahorrar perfectamente. No tanto Let’s Dance (1983), que tiene varios momentos buenos (durante muchos años fui un alumno asiduo de la escuela de funk de Nile Rodgers), sino el declive lento y al parecer irreversible que se hizo palpable con Tonight (1984) (exceptuando «Loving the Alien») y el execrable Never Let Me Down (1987). Bowie, por algún motivo, se había convencido de que versionar y cargarse las canciones que había compuesto a medias con Iggy, como «Neighborhood Threat», era buena idea. Fue horrible y descorazonador.

Pero un momento, las cosas se pusieron aún peor. Bowie tuvo la genial idea de formar una banda de rock honesta e informal llamada Tin Machine, con unas POTENTÍSIMAS baterías. En ﬁn, hay algunos momentos buenos en los dos discos de Tin Machine, como ese maravilloso pastiche de indiferencia warholiana que es «I Can’t Read», y que contiene el gran verso: «El dinero va al cielo del dinero / los cuerpos van al inﬁerno de los cuerpos». Pero ¿puede una sola canción redimir el rockerismo vocinglero, de macho, de Tin Machine? Ni por asomo.

DESAPARICIÓN

Los noventa fueron otra historia. Cada uno de los cuatro álbumes en solitario que Bowie publicó a lo largo de esta década tiene sus virtudes especíﬁcas, así como uno o dos vicios. No conseguía decidirme sobre Black Tie White Noise (1993), a pesar de que lo escuché muchísimas veces y de que me encantaba ese dejarse llevar, tan vivaracho, del Bowie recién casado en temas como «Miracle Goodnight» y «Don’t Let Me Down & Down». En 1997, cuando se publicó Earthling, yo todavía estaba viviendo en Frankfurt y,(me avergüenza reconocerlo) en pleno apogeo del drum and bass londinense en Alemania, intentaba salir de marcha pesar de que nunca llegué a entender cómo había que bailarlo. De ahí que sintiera serios reparos hacia los experimentos con drum and bass de Earthling, aunque me encantaba la complejidad armónica de canciones como «Looking for Satellites». Hours…, de 1999, profundamente retrospectivo y ligeramente claustrofóbico, se vendió en gran medida como una especie de summa de la obra de Bowie que revisitaba cada momento clave de su evolución (no era así) y fue una decepción para mí, si bien «Survive» y «Thursday’s Child» son canciones realmente maravillosas.

Sin embargo, sí recuerdo escuchar 1.Outside una y otra y otra vez en un pequeño casete en la cocina de mi novia en Estocolmo durante el invierno de 1995 y sonreír para mí diciendo: «Sí, esto es. Esto es». Meneé las piernas de rodilla para arriba durante semanas en aquella cocina, haciendo playbacks como un completo idiota, sobre todo con «No Control» y «The Motel».

Pasaron algunos años, y entonces, en junio de 2002, me quedé absolutamente atónito y encantado con la aparición de Heathen, cuyo tema principal es ya en sí imponente por su franqueza, sutileza y economía musical. Aquí había un Bowie distinto: reﬂexivo, profundo, sombrío, pero aún ingenioso. Los medios lo declararon un Bowie post 11-S. Yo era más escéptico. A Heathen lo siguió rápidamente Reality, en 2003. Estos dos discos forman una especie de pack, publicados en rápida sucesión, para detrimento de Reality, un disco muy infravalorado, y el mejor de ambos, en mi opinión. Recuerdo recorrer los campos de Essex con mi Vauxhall Corsa escuchando «New Killer Star» y «She’ll Drive the Big Car». Bowie había redescubierto además, en este período, el arte de la balada en temas como «Sunday», «5:15 The Angels Have Gone» y «The Loneliest Guy». Un Bowie de apariencia extraordinariamente saludable, con unos dientes blancos preciosos, alucinantes –verdadero homenaje a su ortodoncista neoyorquino–, siguió apareciendo en los programas de entrevistas británicos y parecía estar por completo al mando, eludiendo las preguntas incómodas con pericia e ingenio…

… Y luego nada. Silencio en las ondas. Me mudé a Nueva York, el hogar adoptivo de Bowie. A lo mejor me topaba con él por la calle. En 2004, se oyeron noticias sobre un ataque al corazón en Alemania, seguidas de rumores de enfermedad, de cáncer de pulmón, de enﬁsema, toda clase de dolencias. Hace años, una noche en Manhattan, acabé en el apartamento justo debajo del de Bowie visitando a un amigo. No dejaba de mirar nervioso al techo; me sentí como un triste acosador de mediana edad. Llegué incluso a obligar a mi anﬁtrión a poner entero Ziggy Stardust, aunque muy bajo, por si acaso Bowie estaba intentando dormir. Cuando fui a casa y me acosté, tuve unos sueños extrañísimos.

ANHELO

La música de Bowie se ve muy a menudo como algo aislado, retraído, solipsista, autista incluso (como si supiésemos lo que eso signiﬁca). Esta postura podemos encontrarla en el magníﬁco librito de Hugo Wilcken sobre Low, y cuya manifestación más obvia aparece en «Sound and Vision», junto con otro par de nadas:

Persianas claras echadas todo el día

nada que hacer, nada que decir.

Pale blinds drawn all day

Nothing to do, nothing to say.

Este desánimo «azul eléctrico» prosigue en la canción de título perfecto «Always Crashing in the Same Car», que al parecer hace referencia a un accidente real en el que Bowie estrelló su Mercedes en el aparcamiento de un hotel en Suiza. Pero es más poderosa como metáfora de bucles de comportamiento adictivos y destructivos.

No digo que esta postura sea errónea: la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación; pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra, e ignora también el hecho de que la canción que sigue a «Always Crashing in the Same Car» se titula «Be My Wife» (siempre y cuando no se entienda irónicamente como una referencia a la dicha marital con Angie Bowie). La canción comienza con soledad: «A veces te quedas tan solo». Pero el estribillo articula el deseo:

Por favor, sé mía

comparte mi vida

quédate conmigo

sé mi esposa.

Please be mine

Share my life

Stay with me

Be my wife.

Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una aﬁrmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que deﬁne realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo.

Bowie canta sobre el amor. Pero éste a menudo viene marcado por una pregunta, asediado por una duda o teñido por un remordimiento. Incluso cuando el tema principal de Station to Station cambia por completo de tempo al cabo de cinco minutos de canción, con Bowie sumergido al extremo en la magia (Magick) de Aleister Crowley y el esoterismo de la Cábala, de inmediato se formula la pregunta: «¿Quién me conectará al amor?». Y no son sólo los efectos secundarios de la cocaína: «Creo que debe de ser amor».

«“Heroes”» es una balada sobre la fugacidad del amor, habla de robar tiempo, sólo por un día. Y eso, frente al telón de fondo del dolor y la adicción («Y yo, yo beberé sin parar»). Es una canción de anhelo desesperado escrita desde la conciencia total de que la alegría es efímera, de que no somos nada y nada va a ayudarnos. «Let’s Dance» no es sólo un tema funk llenapistas con una base de bajo y batería a lo Chic adictivamente sencilla, es en esencia una canción evasiva y desesperada sobre los mismos dos amantes que describe en «“Heroes”». «Bailemos», canta Bowie, «pues el miedo esta noche lo es todo».

El anhelo de amor es tan fuerte que puede llegar a tomar la forma de una exigencia, incluso de una amenaza, como en «Blackout», y ﬁjémonos en las pequeñas nadas de esta letra de Bowie:

Si no te quedas esta noche

cogeré ese avión esta noche

no tengo nada que perder

nada que ganar

te besaré bajo la lluvia

besaré bajo la lluvia.

If you don't stay tonight

I will take that plane tonight

I've nothing to lose

Nothing to gain

I'll kiss you in the rain

Kiss you in the rain.

La evocación del amor gira en torno a la elevación del momento, el beso bajo la lluvia, como el beso en el Muro de Berlín, al que sigue de inmediato un ruego desesperado: «Llévame al médico».

En «5:15 The Angels Have Gone», de Heathen, Bowie recurre de nuevo a la metáfora del viaje para esceniﬁcar la partida tras el fracaso del amor. El estribillo polifónico y genuinamente punzante de esta canción de desamor dice «Ya nunca hablamos, siempre te adoraré sólo a ti». Se trata de una experiencia del amor más elegíaca, dominada por la realidad de la ausencia, de un pasado irrepetible y absolutamente perdido. Nunca más.

Éste es también el núcleo de «Where Are We Now?», que tal vez sea un elogio a la leal asistente de Bowie en los setenta, y amante ocasional, Corinne «Coco» Schwab. Pero el amor encuentra un foco concreto en relación con un lugar y un momento especíﬁcos: Berlín a ﬁnales de los setenta. Estoy convencido de que había en Bowie un cierto anhelo de regresar a los veintinueve años y mudarse a Berlín con Iggy, de ir a incontables clubs de travestis, echar caladas a cigarrillos, beber sin cesar, pasarse la noche grabando. Suena genial. Pero no es un simple regodeo en el pasado, es un enfrentamiento con los recuerdos que a menudo nos desuellan vivos con la intención de plantear la pregunta: ¿dónde, en efecto, estamos ahora?

Lo más cerca que llegamos a estar de la nostalgia pura es en las evocaciones que Bowie hace de Inglaterra y, en especial, del Londres de su infancia y su juventud en los cincuenta. «Absolute Beginners», de 1986, titulada así por la novela de Colin MacInnes de 1959, aborda directamente este período, y podría decirse que es el mejor momento de Bowie en la segunda mitad de los ochenta. De nuevo, se trata de una canción de amor:

Pero si mi amor es tu amor

seguro que lo logramos.

But if my love is your love

We're certain to succeed.

Pero también del amor por un lugar, un anhelo de Inglaterra, vista bajo una luz muy concreta, cubierta de nubes, por supuesto, entre decadencia y escombros, como los planos exteriores de una ciudad devastada y desolada en la asombrosa Performance (1970) de Nicolas Roeg. En una entrevista para Playboy en 1976, tras dos años fuera de Inglaterra, Bowie dijo que a Gran Bretaña le hacía falta un líder fascista, y llegó a sugerir incluso que él sería un estupendo primer ministro. Bowie se arrepintió muchísimo de esos comentarios más adelante, en especial tras el surgimiento de una líder autoritaria como lo fue Margaret Thatcher, que no era conocida por ser una gran admiradora de Bowie. Pero éste entendía el fascismo como un nacionalismo, lo cual es un sentimiento complejo, mucho más fácil de denigrar que de entrar a considerar seriamente. Puede que lo más cercano al chovinismo sea el traje inspirado en la Union Jack, diseño de Alexander McQueen, que Bowie luce en la portada de Earthling mientras observa con una contemplativa mirada las tierras verdes y gratas de Inglaterra.

¿Cómo vivir con la clase de recuerdos que se expresan en «5:15 The Angels Have Gone» sin convertirnos en prisioneros del pasado, aplastados por los remordimientos, o sencillamente engañados? Ésa es la idea de «Survive», una de las canciones más maravillosamente sencillas que Bowie ha compuesto jamás. Dirigida a alguien a quien identiﬁca sólo como «ojos descubiertos», Bowie canta: «Debería haberte retenido, debería haberlo intentado», y luego, remarcando el ﬁnal del primer y del segundo verso, las palabras «Te extraño… Te amé». Hay una honesta toma de conciencia de que «¿Quién dijo que el tiempo estaba de mi parte? / Tengo ojos y oídos y nada en la vida».

Pero tras esta nada viene la insistencia en que «Sobreviviré a tus ojos descubiertos» y luego, «Eres el gran error que nunca cometí».

DICES QUE ME DEJARÁS

La música de Bowie trata del anhelo. Y en última instancia, de un anhelo de amor. Su anhelo roza algo en los nuestros, libera una melancolía agridulce; por ejemplo, la añoranza deliciosamente dolorosa del exilio. Para ser claros –y resulta poco menos que milagroso cuando reﬂexionas sobre ello–, este anhelo se produce sencillamente cuando el sonido de las palabras y de la música entra en un contacto directo con nuestros cuerpos. En particular en sus primeros trabajos, las letras de Bowie presentan una compleción y un impulso narrativos, como ocurre con la historia del auge y caída de Ziggy Stardust. Pero después de adoptar la técnica del cut-up, sus letras se hicieron mucho más fragmentarias, imagísticas y modernistas. Las palabras de Bowie se vuelven sinécdoques, partes que representan el todo, pero también los agujeros dentro de ese todo.

El cut-up hace posible una nueva forma de ver. Y también lo acelera todo. Encaja con el ímpetu de la increíble productividad de Bowie en los setenta. Permite una captación estética de la velocidad y de los cambios de la vida, su amnesia, sus coyunturas accidentales, sus giros creativos y sus piﬁas. El estilo lírico de Low (que contiene 410 palabras) y de “Heroes” rompe con la inteligibilidad narrativa y racional. Las palabras dicen más cuando dicen menos y cuando tienen un sentido menos obvio. Las letras de Bowie alcanzan su máxima fuerza cuando son más evasivas. Nosotros llenamos los espacios en blanco con nuestra imaginación, con nuestro anhelo.

Bowie aﬁna esta técnica evasiva de composición –imagística en el sentido de Ezra Pound– a lo largo de sus trabajos posteriores con gran habilidad y un poder cada vez mayor. En una canción como «Heathen (The Rays)», encontramos una acumulación aparentemente sencilla y aleatoria de imágenes urbanas:

Acero en el skyline

cielo hecho de vidrio.

Steel on the skyline

Sky made of glass.

Antes de saltar a una serie de aﬁrmaciones indeterminadas:

Esperando a alguien

buscando algo.

Waiting for someone

Looking for something.

Y luego se plantean las preguntas:

¿No hay ninguna razón?

¿Me he quedado mirando demasiado tiempo?

Is there no reason?

Have I stared too long?

Y entonces, como surgido de la nada, alcanzamos un clímax explosivo. Bowie implora, en su mejor vibrato:

Dices que me dejarás,

You say you'll leave me,

Antes de regresar a imágenes ahora impregnadas de un sentimiento de pérdida y decepción:

Y cuando el sol está bajo

y los rayos, altos

ahora lo veo

noto cómo muere.

And when the sun is low

And the rays high

I can see it now

I can feel it die.

Quizá lo irónico del anhelo de amor de Bowie sea que, cuando parece encontrarlo, los resultados son algo aburridos, como pasa con «The Wedding», incluida en Black Tie White Noise, que nació como una melodía nupcial que compuso para la ceremonia de su matrimonio con Iman Abdulmajid, en 1992. Como canta en «The Loneliest Guy», incluida en Reality, si bien curiosamente refutado por el lamento melancólico de la música que lo acompaña, «Soy el tipo más afortunado, no el más solitario». Aunque me alegraba que Bowie fuese feliz, secretamente prefería la música que producía cuando tocaba fondo.

DESISTIR DE LA REALIDAD

¿Cuál es la realidad de David Bowie? Pienso ahora en concreto en el tema principal del disco Reality, de 2003. ¿Qué puedo decir? Es un tema muy ruidoso, con una gloriosa guitarra de Earl Slick, y el staccato insistente, casi militar, de la batería a lo «Hallo Spaceboy», pero de algún modo es aún más claustrofóbico e intenso. Comenzamos con el recuerdo, en la línea de Aladdin Sane, de un encuentro sexual fortuito con «juventud trágica», que acaba con ella «chupándomela». Y saltamos enseguida, en el estribillo, a una serie de imágenes aparentemente autobiográﬁcas:

Construí un muro de sonido que nos separara

me escondí entre la basura de colocones miserables

me lancé del planeta X al planeta Alpha

luchando por la realidad.

I built a wall of sound to separate us

I hid among the junk of wretched highs

I sped from planet X to planet alpha

Struggling for reality.

Si bien debemos tener siempre cuidado de no confundir al personaje de una canción con el propio Bowie, el muro de sonido es al mismo tiempo una alusión a Phil Spector y al muro de ilusión que Bowie construyó a principios de los setenta con Ziggy. Y luego se escondió tras ese muro metiéndose enormes cantidades de cocaína. Ese movimiento imparable del planeta X al planeta Alpha, de «Space Oddity» a «Starman» y a «Ashes to Ashes», se presenta como una lucha por la libertad, a la que sigue una hueca y recia carcajada, un amargo y sarcástico momento de ridículo: «JA JA JA JA». Esto es lo que Samuel Beckett llama en Watt la risus purus, la risa pura, la risa que se ríe de la risa, «el reconocimiento que se le brinda al mejor chiste, en una palabra, la risa que ríe –silencio, por favor– de cuanto es desdichado».*

Los siguientes versos de «Reality» combinan una reﬂexión sobre el envejecimiento y la pérdida de facultades –«Y ahora me falla la vista en esta penumbra»– con una alusión a la balada de Jacques Brel «La Mort», que Bowie interpretó habitualmente en directo como «My Death», de 1972 en adelante: «Ahora mi muerte es algo más que una triste canción». Pero ambas revelaciones aparecen intercaladas y socavadas de manera brillante por dos secuencias que Bowie interpreta con tono inexpresivo: «Da da da da da da da da da». ¿Qué puede uno decir de la realidad, exactamente? ¿«Ja ja»? ¿O tal vez «Da da»? La elección es vuestra.

Frente a un trasfondo de aparente amnesia, el estribillo siguiente enlaza los temas de la canción:

Sigo sin recordar cómo sucedió esto

sigo sin entender los motivos y porqués

busco sentido pero no consigo nada

eh, chico, ¡bienvenido a la realidad!

ja ja ja ja

I still don't remember how this happened

I still don't get the wherefores and the whys

I look for sense but I get next to nothing

Hey boy, welcome to reality!

Ha ha ha ha

La lucha por la realidad, que es como Bowie describe toda su carrera artística, se revela un fracaso. No existe ninguna realidad fundamental con la que podamos dotar de sentido al mundo. Cuanto más luchamos, más nos acercamos a la nada. El sentido se disuelve en el sinsentido. En un estupendo artículo de Sound on Sound de 2003, Bowie describe la realidad como «un abstracto»:

Siento que la realidad se ha convertido en un abstracto para muchísima gente en los últimos veinte años. Las cosas que consideraban verdad parecen haberse disuelto sin más, y ahora es casi como si pensásemos posﬁlosóﬁcamente. Ya no hay nada en lo que podamos conﬁar. Ningún conocimiento, sólo la interpretación de esos hechos que parecen inundarnos a diario. El conocimiento parece haber quedado atrás y tenemos la sensación de ir a la deriva por el mar. No queda nada a lo que aferrarse y, por descontado, las circunstancias políticas sólo sirven para empujar el bote más lejos aún.

Así, Bowie aﬁrma que parece que hemos entrado en un estado posﬁlosóﬁco. Volviendo a las palabras de Warhol con las que empecé –que la vida se había convertido en televisión–: La realidad se ha convertido en ilusión. Andy Warhol, la gran pantalla; o: imposible distinguir uno de otra. Enfrentados a la presión continua de la realidad ilusoria de los medios, las redes sociales y el resto de tonterías con las que hacemos todavía más altos los muros de nuestra prisión, el acceso a cualquier realidad verdadera parece habérsenos ocultado. Lo único que podemos hacer es encarar la ilusión con otra ilusión, pasar de su ﬁcción a nuestra ﬁcción, y aferrarnos desesperadamente a esa nada sobre la que cantaba Bowie en «After All».

Hacia el ﬁnal de «Reality» hay un momento extraordinario en el que, de repente, ese terrible rockerismo ruidoso, un tanto opresivo, casi desesperado, desaparece, y deja a Bowie abandonado, solo con una guitarra acústica, como al principio de «Space Oddity». De vuelta adonde empezó, Bowie concluye, agnóstico:

He tenido razón y he estado equivocado

ahora he vuelto adonde comencé

nunca miré por encima del hombro de la realidad.

I've been right and I've been wrong

Now I'm back where I started from

I never looked over reality's shoulder.

Si a Sócrates se le considera el hombre más sabio de Grecia porque aﬁrma no saber nada, entonces puede que la postura de Bowie con respecto a la realidad no sea tanto posﬁlosóﬁca como poscientíﬁca, o esa que viene tras el fracaso de una concepción positivista de la ciencia. Es demasiado fácil equiparar la ﬁlosofía con la búsqueda de conocimiento. Se trata más bien de un amor por el saber. La ﬁlosofía es ese amor por el saber que viene antes y después de la ciencia.

En la nota de prensa que acompañaba a Reality, Bowie escribía:

La base es más una inﬂuencia omnipresente de contingencias

que una estructura deﬁnida de absolutos.

Esta aﬁrmación de la contingencia ha sido el modus operandi de Bowie en el apartado compositivo y dentro del estudio de grabación desde mediados de los setenta, y una inﬂuencia para Eno y sus «accidentes planeados» (título inicial de Lodger); pero describe la realidad de Bowie y, podría decirse que también la nuestra. El desmoronamiento de los absolutos, la muerte de Dios, o como lo llame cada uno, no debería afrontarse ni con un nihilismo pesimista, ni con la construcción de una divinidad nueva, un superhombre u homo superior. Eso no conduce más que a la barbarie del siglo pasado, que por desgracia no da muchas muestras de remitir en éste. Si nos reemplazamos con ese Dios que ha muerto, nos convertimos en paganos, y todo son «cabezudos y tambores, paganos y a toda máquina».

JUGAR EN LA TUMBA DE DIOS

Es en contraposición a esta existencia pagana donde podemos detectar lo que me siento tentado de llamar la religiosidad de la obra de Bowie. Dios ha tenido siempre un papel destacado en el vocabulario lírico de Bowie, desde el «God Knows I’m Good» de Space Oddity y el «The Width of a Circle» de The Man Who Sold the World, donde Bowie canta «Comprendí que Dios es también un hombre joven».

Un ejemplo de entre los muchos posibles es Hours…, de 1999, podría aludir a la tradición de los libros de horas medievales, que con frecuencia contenían siete salmos penitenciales. Quizá no sea simple coincidencia que una de las canciones del disco, que incluye los siguientes versos, se titule «Seven»:

Los dioses olvidaron que me habían creado

así que yo también los olvidé

escucho sus sombras

juego entre sus tumbas.

The Gods forgot they made me

So I forgot them too

I listen to their shadows

I play among their graves.

Puede que suene divertido lo de jugar entre las tumbas de los dioses, pero tal vez no sea ningún juego. Las sombras a veces son alargadas y espantosas.

Algunas canciones de Bowie tienen un marcado carácter de plegaria, o de himno; muy en particular «Word on a Wing», cuyo estribillo se dirige a algún dios:

Señor, me arrodillo y te ofrezco

mi palabra en un ala

y me estoy esforzando mucho por encajar

en tu plan divino.

Lord, I kneel and offer you

My word on a wing

And I'm trying hard to ﬁt among

Your scheme of things.

Y Bowie prosigue, reveladoramente:

El hecho de que crea no signiﬁca que no piense

no tengo que cuestionarlo todo en el Cielo o el Inﬁerno.

Just because I believe don't mean I don't think as well

Don't have to question everything in heaven or hell.

«Station to Station» es el viaje en tren que sugiere el ruido sintetizado de locomotora con el que arranca la canción, pero también son las estaciones de la via dolorosa de Jesús en Jerusalén, de Getsemaní al Calvario. Las letras de Bowie, impregnadas de esoterismo cabalístico, se ocupan del tránsito entre lo divino y lo humano y de la posible divinidad de lo humano, que es toda la tragedia de la Pasión de Cristo. Desde la corona suprema y oculta de Dios, o Kéter, hasta el reino de Dios en la tierra en Israel, o Maljut, «Un movimiento mágico de Kéter a Maljut».

Desde luego, puede que esto no sean más que «los efectos secundarios de la cocaína». Pero mientras que en «Station to Station» encontramos una identiﬁcación del mago con lo divino, por lo demás Dios puede parecer directamente opresivo, empujar a la paranoia. El disco 1. Outside, de 1995, está dominado por esa sensación de ser observado, por ejemplo en «No Control»:

Siéntate derecho en tu rincón

no le cuentes tus planes a Dios

está desquiciado

sin control.

Sit tight in your corner

Don't tell God your plans

It's all deranged

No control.

El control, o más bien la ausencia de éste, es un tema importante en la música de Bowie, y puede evocar un auténtico sentimiento de amenaza. El mundo está fuera de control y la paranoia que resulta de ello es intensa. En palabras sacadas de «Slow Burn»: «Las paredes tendrán ojos y las puertas tendrán oídos».

Hay un anticlericalismo persistente en Bowie, y una oposición a cualquier forma existente de religión organizada, con una particular vehemencia reservada al cristianismo. Puede verse incluso en una de las canciones más espantosas y más espantosamente sobadas de Bowie, «Modern Love», donde una iglesia que aterra se interpone en la relación entre Dios y el hombre. Pero esta relación divino-humano es una relación «sin confesiones» y «sin religión». Esta línea de pensamiento alcanza una especie de cúspide iconoclasta con «Loving the Alien», de 1984, que recurre al tema de las Cruzadas para criticar la brutalidad política implícita en las atribuciones de fe cristiana. Sucumbir al engaño de amar al extranjero sólo sirve para que la guerra, la invasión y la tortura sean más aceptables. Uno puede matar por ese tipo de amor. Puede incluso disfrutar matando, porque es justo.

La ﬁgura del sacerdote corrupto no deja de aparecer en Bowie; el tema principal de The Next Day es el caso más reciente. Se trata de una idea llevada hasta un exceso delicioso, manierista, en el vídeo de Floria Sigismondi, con Gary Oldman como sacerdote decadente, Marion Cotillard como la puta/mística que recibe el estigma de Cristo y el propio Bowie como el profeta del Juicio Final que acaba por desaparecer repentinamente, suponemos que porque ha ascendido a los cielos. El sacerdote está «agarrotado de odio exigiéndoles que comience la diversión / a sus mujeres vestidas de hombre para complacer al sacerdote». Bowie continúa:

Primero te dan todo lo que quieres

luego te quitan todo lo que tienes

viven de pie y mueren de rodillas

son capaces de trabajar con Satán mientras visten como santos

saben que Dios existe porque se lo dijo el Diablo

gritan mi nombre allí abajo en el pozo.

First they give you everything that you want

Then they take back everything that you have

They live upon their feet and they die upon their knees

They can work with Satan while they dress like the saints

They know God exists for the Devil told them so

They scream my name aloud down into the well below.

Bowie está obsesionado con la Iglesia y el sacerdocio, creo, porque éstos han absorbido, etiquetado, comercializado y moralizado la experiencia de la trascendencia. Como diría la mística medieval Marguerite Porete, la Santa Iglesia la Grande se ha reducido a sí misma a la Santa Iglesia la Pequeña. El único argumento a favor de una Iglesia de Dios parece provenir de la guerra santa contra Satán, el Demonio, el Anticristo, el adversario. Visto bajo este prisma, Bowie recuerda a veces al iconoclasta luterano. Horrorizado por la existencia pagana de nuestra civilización y la decadencia de una religión existente y organizada, Bowie ansía una auténtica religiosidad, una dimensión de la vida espiritual que no esté contaminada por la Iglesia o el Estado. No cabe duda de que esto fue lo que empujó a Bowie a los brazos abiertos y acogedores del budismo.

NADA QUE TEMER

Algo similar a este deseo de una religiosidad auténtica se siente en la canción de apertura de Heathen, un tema exquisito, sutil, con una densa textura. El título, «Sunday», alude al sabbat cristiano y tiene también un aire a «Mañana de domingo» de Wallace Stevens, que se enfrenta asimismo con la fe cristiana antes de concluir: «La muerte es la madre de la belleza, mística».*

Bowie compuso «Sunday» una mañana muy temprano, en el entorno rural del estudio de grabación de Allaire en las montañas Catskill, al norte de Nueva York. Contó en la revista Interview que:

Me levantaba muy temprano por las mañanas, a eso de las seis, y trabajaba en el estudio antes de que llegase nadie más. La letra de «Sunday» salió a borbotones; la canción quedó casi escrita a medida que la tocaba; había dos ciervos pastando en los campos situados más abajo y un coche pasó muy despacio por el otro extremo del embalse. Era muy temprano, y había algo tan calmo y primigenio en lo que veía fuera…; las lágrimas me resbalaban por las mejillas mientras componía la canción. Fue sencillamente extraordinario.

«Sunday» es un himno, una plegaria, o tal vez mejor, un salmo en el que Bowie termina con unas palabras dirigidas a Dios: «Todos mis padecimientos, Señor, serán recordados». La canción se leyó como una respuesta a los atentados del 11-S en Nueva York, pero toda la imaginería es bucólica: habla de helechos y pájaros, de calor y de lluvia. Bowie, en su momento más devoto, permite que la palabra «nada» vaya asomando y salpicando la canción. Comienza con un «Nada permanece». El núcleo de la canción trata de cómo podemos seguir aferrándonos a semejante nada. A medida que la canción se erige lentamente, Bowie canta:

Pues en verdad, es el comienzo de la nada

y nada ha cambiado

todo ha cambiado

pues en verdad, es el comienzo de un ﬁnal

y nada ha cambiado

todo ha cambiado.

For in truth, it's the beginning of nothing

And nothing has changed

Everything has changed

For in truth, it's the beginning of an end

And nothing has changed

Everything has changed.

Bowie se niega sin más a reconciliar la aparente contradicción entre nada y todo. Nada ha cambiado al tiempo que todo ha cambiado. Pero la canción no es una muestra de esa complacencia bovina y New Age según la cual todo es nada y viceversa. No es un ansiolítico musical. Lo que sostiene cada milisegundo de «Sunday» es una sensación de temor y temblor, y de enfermedad hasta la muerte. Esto se revela en el corazón del tema cuando pasamos de una voz a dos, y el cántico extraño, bitonal y budista de Tony Visconti acompaña a Bowie. La voz de Visconti entona:

Cuando tengas miedo, busca sólo paz,

Cuando tengas miedo, busca sólo amor,

Cuando tengas miedo, cuando tengas miedo.

In your fear, seek only peace,

In your fear, seek only love,

In your fear, in your fear.

Mientras Bowie canta encima:

Cuando tengas miedo

de eso en lo que nos hemos convertido

lleva al fuego

ahora debemos quemar

todo lo que somos

se eleva junto

a través de esas nubes.

In your fear,

Of what we have become

Take to the ﬁre

Now we must burn

All that we are

Rise together

Through these clouds.

Asustados de eso en lo que nos hemos convertido, con los harapos y los remiendos del tiempo en nuestros cuerpos, tenemos que quemar todo lo que somos. Sólo cuando nos hayamos extinguido y aniquilado a nosotros mismos podremos alzarnos, elevarnos a través de las nubes. Arriba. En este punto, el clímax de la canción, ambas voces cantan al unísono un prolongado

Como si tuviésemos alas.

As on wings.

Es un momento verdaderamente sobrecogedor, que recuerda al ﬁnal del poema de Stevens:

… Bandadas casuales de palomas trazan

ambiguas ondulaciones cuando descienden

hacia la oscuridad, con las alas extendidas.

. . . Casual ﬂocks of pigeons make,

Ambiguous undulations as they sink,

Downward to darkness, on extended wings.

Mientras que los pájaros de Stevens descienden, Bowie termina ascendiendo, como un ave fénix. Nada permanece. Todo ha cambiado.

SOL, LLUVIA, FUEGO, YO, TÚ

¿Dónde estamos ahora? He hablado ya de la disciplina extraordinaria de Bowie como artista. Es un creador de ilusiones que sabe que lo son. Aprendimos a seguirlo de una a otra, y al hacerlo, crecimos. Detrás de la ilusión no hay una realidad escurridiza, sino nada. Aun así, esa nada no es nada, por así decirlo. No es vacío, ni descanso, ni cese de movimiento. Es una nada tremendamente agitada, moldeada por nuestro miedo, sobre todo por nuestro timor mortis, nuestra terrible enfermedad hasta la muerte.

Pues en realidad, es el comienzo de un ﬁnal. Cada momento es el comienzo de un ﬁnal. Y la muerte es la madre de la belleza, mística, musical. No hay ninguna reconciliación última, ninguna paz última. Por eso estamos agitados y asustados. Pero también por eso alguien como Bowie, sin buscar un falso amparo en dioses espurios, podía seguir planteando preguntas, seguir creando, seguir sorprendiendo y deleitándonos sin cesar: un día, y el siguiente, y otro más.

Sólo por un instante, lo que dura una canción, una canción pop aparentemente tonta y pueril, podemos decrear todo lo que hay de criatural en nosotros e imaginar un nuevo modo de existir, algo utópico. Ésa es la enorme esperanza que destila la música de Bowie. Y ése es el paso al frente que da Bowie, su ejercicio de libertad frente a la majestad del absurdo y la consiguiente presencia de seres humanos. Tal es el poder de su poesía.

Algo hermoso y por completo inesperado sucedió la mañana del martes 8 de enero de 2013, en el sexagésimo sexto cumpleaños de Bowie. Me levanté de la cama en medio del frío rotundo del invierno de Brooklyn y me encontré con los mensajes de mis viejos amigos fans de Bowie: Keith AnsellPearson y John Simmons. Acababan de colgar en internet una canción nueva de Bowie con un vídeo alucinante de Tony Oursler sin previo aviso.

Vi «Where Are We Now?» con muda incredulidad. A las tres de la tarde la canción era ya número uno en iTunes en Reino Unido (así es la velocidad de la vida).

La canción trata del pasado, en concreto de la temporada que Bowie pasó en Berlín a ﬁnales de los setenta: su período creativo más fecundo. Él mismo reconoció una vez que nada más de lo que ha grabado se acerca a sus trabajos de aquella época. «Where Are We Now?» es un ejercicio de memoria episódica, una dispersión de sinécdoques, de fragmentos unidos por nombres de lugares, como Postdamer Platz, el club Dschungel, el centro comercial KaDeWe y el Bösebrücke, un antiguo paso fronterizo entre Berlín Este y Berlín Oeste. Bowie es un «hombre perdido en el tiempo» que está «paseando a los muertos».

No sé cómo explicar el efecto que tuvo este vídeo en mí junto con la perspectiva de un nuevo disco, The Next Day, cuya portada era una supresión iconoclasta de la de “Heroes”, de 1977. El álbum se lanzó el 8 de marzo, un artículo de preventa que se insertó silenciosamente en mi iPhone la mañana de ese día. Por supuesto, era alucinante que el disco existiese siquiera. Pero el hecho de que fuera realmente bueno ayudó. Quiero decir que me hizo feliz. Bowie todavía no estaba muerto. Ni muchísimo menos. Y tampoco nosotros. Mientras siguiesen existiendo el sol, la lluvia, el fuego, yo y tú.

Bowie sacó cuatro vídeos para acompañar The Next Day, pero no hubo entrevistas, no se anunció ninguna gira, nada de explicaciones, nada de banalidades mediáticas. Eso es lo que hizo que todo aquello fuera tan hermoso. Bowie había producido sonido y visión. Nada más. Yo personalmente no necesitaba que David Bowie apareciera en estúpidos programas de entrevistas con presentadores desinformados e irrespetuosos, hablando con su estupendo y pícaro acento cockney y una estudiada elusividad. Pero sí que necesitaba su música.*

Un recuerdo más de aquel año, 2013: el otro gran acontecimiento en relación a Bowie fue David Bowie Is, una exposición que estuvo seis meses abierta al público en el Victoria and Albert Museum de Londres antes de salir de gira hacia distintas partes del mundo (Toronto, São Paulo, Berlín, Chicago, París, Groninga).

En Londres tuvo una cantidad enorme de visitantes. Cuando me presenté en el V&A una mañana a principios de junio, la cola era tan larga que al ﬁnal desistí de entrar. Pero luego descubrí una forma de colarme gratis, pegándome a un par de invitados especiales (no sé quiénes eran, una mujer y su hijo) a los que escoltaron a través de los vigilantes hasta el interior de la exposición. Parecíamos una versión algo mayor de la Sagrada Familia, mientras yo los seguía lentamente, con la cabeza gacha. Conseguí entrar. Y una vez dentro me sorprendió la cantidad de cosas que Bowie había conservado: hasta las llaves de su apartamento de Berlín. O sea, ¿quién hace eso?

El punto cumbre de la exposición era una sala enorme con una plétora de material videográﬁco que se extendía por tres paredes, con fragmentos de actuaciones en directo que se remontaban hasta los setenta. Estaba abarrotado. Por suerte, encontré un asiento y me quedé ahí unos cuarenta minutos, empapándome del ﬁnal de uno de los ciclos de vídeo y la totalidad del siguiente.

Terminaba, muy apropiadamente, con «Rock ‘n’ Roll Suicide», puede que sacada de la actuación de julio de 1973 en el Hammersmith Odeon. La canción acabó. Se encendieron las luces. A mi alrededor, la gente tan sólo sonreía. Feliz. Maravilloso. Ah, no, cariño, no estás solo.

No quiero que Bowie pare, me dije. Pero lo hará. Igual que yo.

DECIR NO Y QUERER DECIR SÍ

«Creo en una futura revolución de las ideas

y modos de representación que hará enrojecer

de vergüenza a todo lo anterior.»*

FRIEDRICH HÖLDERLIN

En el tema de Blackstar que da título al disco, que se publicó apenas un par de días antes de su muerte, Bowie dice: «No soy una estrella del pop». Para mí, y para sus millones de fans, fue mucho más que eso. Fue alguien que, simplemente, nos hizo sentir vivos. Eso es lo que hace que su muerte sea tan difícil de aceptar.

A medida que pasaban los años, la supervivencia de Bowie se fue volviendo cada vez más importante para mí. Continuó. Resistió. Siguió avanzando. Siguió creando su arte. Bowie llevó a cabo una tremenda disciplina estética, creó y sobrevivió. De hecho, la supervivencia se convirtió en uno de los temas de su obra. La muerte de Bowie parece injusta. ¿Cómo vamos a seguir sin él?

Bowie encarnaba un mundo de placeres desconocidos y de vivaz inteligencia. Ofrecía una vía de escape de esos agujeros de extrarradio en los que habitábamos. Bowie hablaba con especial elocuencia a los desafectos, a los que no se sentían a gusto en su piel, a los ineptos sociales, a los marginados. Le hablaba a los excéntricos, a los bichos raros, a los excluidos, y nos arrastraba a una intimidad extraordinaria; llegaba uno a uno a nosotros, aunque sabíamos que eso era una completa fantasía. Pero no nos confundamos, fue una historia de amor.

Una historia de amor que, en mi caso, ha durado unos cuarenta y cuatro años.

Después de enterarme de la muerte de Bowie, lo escuché cantando «nada permanece»: las palabras con las que empieza «Sunday», la lánguida primera canción de su disco de 2001 Heathen. El tema parece ahora un lamento, una plegaria o un salmo por los muertos. Por descontado, es sumamente tentador interpretar esas palabras a la luz de la muerte de Bowie en un sentido obvio: nada permanece para nosotros tras su muerte. Todo está perdido.

Pero eso sería un error inmenso.

Como hemos visto en este librito, la palabra «nada» salpica y asoma en todo el cuerpo de la obra de Bowie, desde ese «aferrarse a la nada» de «After All», incluida en The Man Who Sold the World; pasando por las visiones distópicas y fulgurantes de Diamond Dogs y el estribillo «No somos nada, y nada puede ayudarnos» de «“Heroes”»; hasta llegar al triunfo que supone Blackstar, que tal vez sea su mejor disco en treinta años. La nada está en todas partes en Bowie. Sus valencias revolotean por entre muchísimas de sus canciones.

¿Signiﬁca eso que Bowie era algo así como un nihilista? ¿Signiﬁca eso que su música, desde la desintegración cultural de Diamond Dogs, pasando por la languidez depresiva de Low, y hasta la aparente melancolía de «Lazarus», es una suerte de mensaje de pesimismo y fatalidad?

Todo lo contrario. Tomemos Blackstar, un disco que ahora se ve como un mensaje desde más allá de la tumba para sus fans, y que yo y muchos otros escuchamos compulsivamente tras su lanzamiento el 8 de enero, y luego con oídos distintos, después de que la noticia de su muerte se anunciase en Nueva York a las 5:45 de la mañana del lunes 11 de enero de 2016. En el último tema, «I Can’t Give Everything Away», cuyo título es una respuesta a las peticiones que el público de Bowie ha venido haciendo durante décadas respecto del signiﬁcado de sus letras, canta:

Ver más y sentir menos

decir no y querer decir sí

ésta ha sido toda mi intención

ése es el mensaje que envié.

Seeing more and feeling less

Saying no but meaning yes

This is all I ever meant

That’s the message that I sent.

Dentro de la negatividad de Bowie, bajo su aparente negación y pesimismo, podemos oír un clarísimo SÍ, una aﬁrmación absoluta e incondicional de la vida en toda su caótica complejidad, pero también de sus momentos de éxtasis y placer. Para Bowie, creo, sólo cuando desterramos toda la impostura de las convenciones sociales, el papismo y las triquiñuelas de la religión organizada y la felicidad obligatoria que infesta nuestra cultura podemos oír ese SÍ que resuena en su música.

En el centro de la música de Bowie y de su aparente negatividad, hay un anhelo profundo de conexión y, por encima de todo, de amor.

Lo que negaba era la palabrería; la falsedad; todos esos signiﬁcados sociales, tradiciones y marañas identitarias acumulados que nos constriñen, en especial en cuestiones de género y clase. Sus canciones revelaron cuán frágiles eran todos esos signiﬁcados y nos proporcionaron la capacidad de reinventarnos. Nos proporcionaron la fe en que nuestra capacidad para el cambio era, como la suya, aparentemente ilimitada.

Desde luego, como he dicho antes, existen límites –obviamente, límites mortales– con respecto a cuánto podemos transformarnos a nosotros mismos; incluso para Bowie, que parecía eterno. Pero cuando escucho sus canciones percibo una esperanza extraordinaria de transformación. Y no creo que sea el único.

El núcleo de esta esperanza, lo que la dota de un registro visceral que llega a alcanzar la capa más profunda de nuestro deseo, es la idea de que, como canta en «Rock ‘n’ Roll Suicide»: «Ah, no, cariño, no estás solo»; la idea de que podemos ser héroes, sólo por un día, y de que podemos ser nosotros sólo por un día, con una idea nueva de lo que signiﬁca ser nosotros. Esto tiene también un signiﬁcado político. A Bowie a menudo se lo consideró equivocadamente, sobre todo en los setenta, una especie de nacionalista de derechas (hago notar, con cierto deleite, que Bowie, a diferencia de Mick Jagger y de Paul McCartney, rechazo el título de sir que le ofreció la reina en 2003).

Hay otro verso de Blackstar que es particularmente contundente. Dice Bowie:

Si nunca veo los bosques perennes de Inglaterra

hacia los que corro

no hay nada que importe

no hay nada que ver

If I never see the English evergreens

I’m running to

It’s nothing to me

It’s nothing to see

Bowie ya no verá nunca esos bosques. Pero hay algo más que una melancólica nostalgia por su parte, ya que no hay nada que importe y no hay nada que ver. Camuﬂado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos.

Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un SÍ en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter inglés. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos. En mis ﬁguraciones, al menos; así es como elijo escuchar la cita del poeta Hölderlin que abre este capítulo. La música de Bowie nos permite imaginar una futura revolución de las ideas y modos de representación. Si cambiamos nuestra forma de escuchar, tal vez seamos capaces de comportarnos y de ver de un modo que hará enrojecer de vergüenza a todo lo anterior.

¿DÓNDE COJONES SE HA METIDO EL LUNES?

La música de Bowie nos tiende la mano y nos guía hasta los lugares más oscuros, los más solitarios, pero también a los más sensibles, a los lugares en los que necesitamos amor y en los que el deseo se siente de un modo más profundo. Su música no es fría. Está en las antípodas de lo frío.

A pesar de su grandiosa y evidente tristeza, la de Bowie fue la mejor de las muertes. Si hubo alguna vez una «buena» muerte de una ﬁgura cultural de primer orden, una muerte digna, fue la suya. Si una muerte puede ser una obra de arte, un acto de aﬁrmación en completa concordancia con la estética del artista, entonces eso es lo que sucedió el 10 de enero de 2016. Bowie transformó la muerte en un arte y el arte en muerte. No tuvo la estúpida muerte de una estrella de rock a los veintisiete. Y tampoco se desvaneció en una neblina de adicción, decadencia y deshonra, y dejó que fuesen sus fans los que recompusieran los fragmentos de una vida arruinada. La suya fue una muerte noble que contó con el don de la privacidad y con todos sus fans escuchando su nuevo disco.

Por descontado, la obra de Bowie trató de la muerte desde el principio. En «Space Oddity», el mayor Tom se aleja a la deriva por el espacio, perfectamente consciente de haber quedado reducido a un producto, y muere diciéndole a su mujer que la quiere. Y así sigue, desde la versión con inﬂuencias de Scott Walker que hizo de «La Mort» de Jacques Brel; pasando por «Rock ‘n’ Roll Suicide» y «We Are the Dead», de Diamond Dogs; hasta llegar a uno de sus últimos temas, el formidable «You Feel So Lonely You Could Die», incluido en The Next Day, una canción de amor y odio que termina con las palabras:

El olvido será tu dueño

sólo la muerte te amará

espero que te sientas tan solo

que podrías morirte

Oblivion shall own you

Death alone shall love you

I hope you feel so lonely

You could die

Mi reacción inicial hacia Blackstar, entre el 8 y el 10 de enero, fue muy sencilla: sonaba como un disco de Bowie. Recuerdo haber pensado, simple y tontamente: «Esto es muy bueno». Desde luego, era jazzero, era melancólico, contaba con nuevos músicos, pero no era en modo alguno una ruptura con el pasado. Para los fans, Blackstar ofrecía la mezcla de novedad y continuidad que caracteriza muchos de los mejores discos de Bowie.

Vi el vídeo del tema principal innumerables veces tras el lanzamiento el 19 de noviembre de 2015. Y conocía ya algunas de las canciones de Blackstar, como «Sue (Or In a Season of Crime)» y «Tis a Pity She Was a Whore», si bien las había escuchado en grabaciones distintas y, creo, inferiores (ambos temas son mucho más viscerales y potentes en Blackstar). La armónica de «I Can’t Give Everything Away» era un guiño evidente a «A New Career in a New Town», de Low. Y «Dollar Days» me trajo a la mente el «Thursday’s Child» de Hours…

Así pues, ¿qué cambió cuando supimos de la muerte de Bowie el lunes 11 de enero? Tras lidiar con el shock inicial y escribir un artículo para New York Times, pasé la tarde entera de aquel lunes solo, escuchando Blackstar una y otra vez. Lo cierto es que sonaba distinto, y (aunque está claro que es absurdo) sonaba como si Bowie me hablase directamente a mí. La voz de Bowie parecía haber sufrido un cambio de aspecto; sonaba misteriosa. Las letras que llevaba tres días escuchando de manera obsesiva tenían de repente un conjunto distinto de connotaciones.

Esto resultaba especialmente llamativo en «Dollar Days» y en los versos, punzantes y reiterados:

No pienses ni por un segundo

que me olvido de ti

me estoy esforzando

me muero por hacerlo

Don’t believe for just one second

I’m forgetting you

I’m trying to

I’m dying to

De pronto, al escuchar esas últimas palabras de la canción, quedaba claro que «I’m dying to» [Me muero por hacerlo] signiﬁcaba también «I’m dying too» [También me estoy muriendo]. Ese verso al comienzo de la canción, «Me muero por arrinconarlos contra natura», se resuelve en las últimas palabras de la canción: «I’m dying to(o)». Éstas parecieron sufrir un cambio de signiﬁcado mientras las escuchaba. Él sabía que se estaba muriendo, y nos lo decía: «Estoy cayendo». Y nos decía también que no nos olvidaría, a nosotros, a su público, a sus fans, a aquellos que lo habíamos amado.

Me había pasado gran parte de los dos días anteriores tratando de descifrar el cóctel de nadsat –el lenguaje inventado de Anthony Burgess en La naranja mecánica– y de polari gay del Londres de los sesenta que aparece en «Girl Loves Me»; pero, al ﬁnal de ese lunes 11 de enero, el mensaje de la canción era sencillo y claro como el agua: «¿Dónde cojones se ha metido el lunes?». Nada había cambiado en la música de Blackstar, pero de algún modo todo había cambiado. La obra de Bowie sonaba distinta tras su muerte.

Pero tal vez sea en el vídeo de «Lazarus» donde este cambio de signiﬁcado es más evidente y más doloroso. Se lanzó el 7 de enero, y lo vi varias veces antes de su muerte. Era muy impactante. Pero cuando murió, ver el vídeo se volvió casi insoportable. Bowie parece de repente tan viejo…; su piel, amarillenta y arrugada, caída y ﬂácida bajo la barbilla. Parece muy frágil físicamente. Pero, tragedias al margen, hay todavía sobre la mesa mucho humor autodespreciativo: ﬁjémonos en ese encantador numerito de canción y baile que se marca Bowie cuando canta «Para cuando llegué a Nueva York», y la comedia que hay en esos planos entrecortados de su cuerpo, escribiendo encorvado como un personaje de Kafka en un anticuado escritorio.

¿Qué es lo que escribe? ¿Una larga nota de suicidio? ¿La lista de la compra? ¿Agradecimientos por los regalos de cumpleaños? No queda claro. A pesar de que da la impresión de que Bowie parece dirigirse directamente a nosotros desde más allá de la tumba («Igual que ese azulejo / ah, seré libre»), sigue aún haciendo ventriloquia, obrando indirectamente, hablando a través de un personaje hasta el ﬁnal. Por ejemplo, cuando canta «Andaba detrás de tu culo». Odio estropeároslo, pero dudo que David fuese detrás de vuestro culo, ni del culo de nadie, en sus últimos meses y semanas. Está hablando a través del personaje de Lázaro. La clave aquí es el verso repetido «¿No es igual que yo?». Desde luego, es igual que Bowie, pero sigue sin ser Bowie en cierta esencia metafísica pura. La estrategia de su obra es, hasta el mismo ﬁnal, evasiva. No puede desvelarlo todo.

LÁZARO, NEWTON, GRACO

Pero ¿por qué Lázaro? El tema empezó a desconcertarme. No era sólo el título de su último vídeo, sino también el de una obra de teatro musical que se había estrenado bajo la dirección de Ivo van Hove el 7 de diciembre de 2015 en el New York Theatre Workshop, y que Bowie había escrito junto con Enda Walsh. El espectáculo incluye también la canción «Lazarus», interpretada de manera brillante por Michael C. Hall (que lleva a cabo una imitación formidable de Bowie a lo largo de toda la obra). Tuve la gran suerte de ver el espectáculo dos veces, una antes del estreno y otra después de éste, a mediados de diciembre, cuando participé en una charla con el público y Henry Hey, el director musical de Bowie.

El argumento del espectáculo Lazarus es una continuación de la historia de El hombre que vino de las estrellas, basada en la novela de Walter Bevis de 1963. La adaptación cinematográﬁca que rodó Nicolas Roeg en 1976 termina con Bowie, el alienígena Thomas Jerome Newton, viviendo en Nueva York y con un problema de alcoholismo bastante grave. Newton no ha envejecido y no puede morir. La obra Lazarus retoma la historia en ese punto y nos muestra a Newton en su apartamento de Nueva York, bebiendo enormes cantidades de ginebra, comiendo pastelitos Twinkies y mirando obsesivamente la televisión.

Lazarus es la historia de un extraterrestre atado a la Tierra que no puede morir y que no se hace viejo. La imposibilidad de morir está impregnada por completo del recuerdo de su amor por el personaje de Mary-Lou, la camarera que conoce en un motel de Nuevo México en El hombre que vino de las estrellas. Su imagen se proyecta en ﬂashbacks de vídeo sobre una pantalla que ocupa el centro del escenario. Acosado por una mente rota, Newton termina por conjurar el fantasma o la fantasía de una nueva imitación adolescente que es una mezcla casi incestuosa entre su amante, Mary-Lou, y la hija de Newton, que murió en su planeta natal. Al ﬁnal, la chica se desvanece después de ser asesinada simbólicamente, y Newton se entrega al delirio psicótico de despegar en un cohete y regresar a su planeta. Pero es evidente que en realidad no va a ir a ninguna parte. Está atado a la Tierra.

Para sus fans, la identiﬁcación de Bowie con Newton es total. Siempre lo fue. Se usaron fotos ﬁjas de la película de Roeg en las portadas de Low y Station to Station. Roeg pensó por primera vez en Bowie para el papel de Newton después de ver el documental de Alan Yentob para la BBC2 Cracked Actor (1975), en el que Bowie se interpreta a sí mismo, signiﬁque lo que signiﬁque eso. Lo que resulta tan extraño es el hecho de que Bowie, en sus últimos años, se interesara hasta tal punto por el personaje de Newton como para querer reesceniﬁcar y prolongar la historia. Esta vez, sin embargo, Bowie la llena de su propia música, lo que permite una identiﬁcación aún mayor entre Bowie y Newton que en la película de 1976, que no incluyó ninguno de los temas que Bowie había compuesto para la banda sonora. La obra de teatro presenta unas quince canciones de Bowie, cuatro de ellas inéditas, incluyendo «Lazarus».

Evidentemente, en particular tras su muerte, vamos a interpretar cualquier cosa que Bowie hiciese en sus últimos años como una alegoría autobiográﬁca, sobre todo si nos dan semejante serie de pistas, aparentemente obvias, como las que encontramos en «Lazarus». Pero Bowie está ocupando el personaje de Newton, activándolo como un vehículo para diversos temas recurrentes en su música: la edad, el dolor, el aislamiento, la pérdida del amor, el horror hacia el mundo y la psicosis inducida por los medios. Newton es Bowie y no lo es al mismo tiempo. Y por medio de este acto de distanciamiento es como se nos permite alcanzar la intimidad más profunda.

Pero ¿por qué la obra se titula Lazarus? ¿Y por qué escogió Bowie la canción con ese nombre para su último vídeo, su última aparición pública, su última salida a escena? Llegados a este punto, tenemos que recurrir a la Biblia. En el Evangelio según san Juan, Lázaro es la ﬁgura a la que Jesús rescata de entre los muertos después de cuatro días en una tumba de piedra. Con cierto riesgo para su persona, por el odio de los fariseos locales, Jesús regresa a Judea, a la villa de Betania, que según dicen sería el actual pueblo de el-Azariye, en Cisjordania. Lo hace por amor a Lázaro, pero sobre todo por la amabilidad y la fe que le han mostrado a Jesús las hermanas de Lázaro, Marta y María, que «ungió al Señor con perfume, y le enjugó los pies con sus cabellos». Éste es el momento clave en la narración y la teología del Nuevo Testamento, cuando Jesús declara: «Yo soy la resurrección y la vida; el que cree en mí, aunque esté muerto, vivirá. Y todo aquel que vive y cree en mí, no morirá eternamente». Al ver el dolor de María por la muerte de su hermano, el Evangelio de Juan dice: «Jesús lloró».

María, Marta y Jesús van a la tumba de Lázaro, y Jesús ordena que retiren la piedra que bloquea la entrada. Marta se lamenta de que «Señor, hiede ya, porque es de cuatro días». Pero Jesús se muestra mesiánicamente impertérrito y le dice: «¿No te he dicho que si crees, verás la gloria de Dios?», y a continuación llama «a gran voz: ¡Lázaro, ven fuera!». Y sigue contando el Evangelio de Juan que «el que había muerto salió, atadas las manos y los pies con vendas, y el rostro envuelto en un sudario».

Volviendo a Bowie, lo que resulta llamativo es el sudario que envuelve los ojos de Lázaro, que es como aparece Bowie en los vídeos tanto de «Blackstar» como de «Lazarus». Lázaro es la ﬁgura que desciende al reino de los muertos y vuelve a la vida con los ojos envueltos en su sudario. En el vídeo de «Lazarus», Bowie aparece levitando sobre la cama, alzado y resucitado, mientras una ﬁgura femenina, joven y demoníaca, se refugia debajo.

En la escena bíblica, Lázaro no habla. El Evangelio de Juan termina abruptamente con las últimas palabras de Jesús: «Desatadle, y dejadle ir». Lázaro no dice: «Eh, estoy vivo otra vez; muchas gracias, señor Mesías». No estalla en lágrimas de agradecimiento ni delata emoción alguna. Reaparece sin más y le permiten que se marche. Nadie le pregunta si quería regresar, y no parece particularmente contento de reencontrarse con sus hermanas. A lo mejor era más feliz estando muerto.

Curiosamente, Nick Cave exploró esta cuestión en «Dig, Lazarus, Dig!!!», de 2008, que también se desarrolla en la ciudad de Nueva York. Cave dice de Lázaro:

Es decir, él, él no pidió que lo sacaran de la tumba

es decir, nadie le pidió que renunciase a sus sueños.

I mean he, he never asked to be raised from the tomb

I mean no one ever actually asked him to forsake his dreams.

Después de su resurrección, Lázaro (o Larry, como lo llama Cave) se comporta de un modo cada vez más neurótico y obsceno, y

Acabó como acaban tantos otros, de vuelta en las calles de Nueva York

en la cola de un comedor, un yonqui, un esclavo, y luego la árcel, y el manicomio, y la tumba

ay, pobre Larry

pero ¿qué sabemos realmente de los muertos? ¿Y a quién le importa de verdad?

He ended up like so many of them do, back on the streets of New York City

In a soup queue, a dope ﬁend, a slave, then prison, then the madhouse, then the grave

Ah poor Larry.

But what do we really know of the dead and who actually cares?

Puede que la de Lázaro no sea tanto la historia de una heroica resurrección que viene a demostrar las credenciales mesiánicas de Jesús como el triste relato de alguien que fue arrastrado de nuevo a la vida sin quererlo. El Lazarus de Bowie, más que la historia de un regreso a la vida, es el reconocimiento de la imposibilidad de morir mientras uno esté aferrado al dolor del amor perdido, el alejamiento radical del mundo, la adicción y la psicosis.

De modo que ¿qué nos podría estar diciendo Bowie con la ﬁgura de Lázaro? ¿Que él es el «pobre Larry»? Para ser sinceros, no lo sé. ¿Y qué es lo que sabemos de los muertos, en verdad? El Lázaro bíblico habita un espacio entre la vida y la muerte, pertenece a la vez a ambos reinos y a ninguno. Está a un tiempo muerto y no muerto. Si volvemos al personaje de Newton –y el título de la obra de teatro no es ni mucho menos casual–, se trata sin duda de un Lázaro, incapaz de morir; pero incapaz también de vivir por culpa de los fantasmas del pasado y de un amor perdido que lo persigue y tira de él.

¿Es Bowie Lázaro? ¿Es por eso por lo que escogió este último personaje para despedirse de nosotros? ¿Y está siquiera despidiéndose si escoge el personaje de Lázaro como el de alguien incapaz de morir? He recordado el extraordinario relato de Kafka «El cazador Graco». El cazador muere tras caer por un precipicio mientras está cazando gamuzas en su Selva Negra natal. La barca de la muerte lo lleva entonces en un largo viaje hasta el reino de los muertos, pero el barquero yerra tontamente el camino y Graco es condenado a pasar los siguientes quinientos años vagando sin sentido de puerto en puerto llevando un sudario podrido como el de Lázaro. «Fui feliz viviendo, y fui feliz al morir», dice Graco.

Graco, Lázaro y Newton son todos ellos ﬁguras que no pueden morir y no pueden vivir. Habitan el espacio entre los vivos y los muertos, el reino en el que purgan los fantasmas y los espectros. Tal vez Bowie nos esté diciendo que él también habita ese espacio entre la vida y la muerte, que su obra se movió sin descanso entre esos dos reinos, esos dos mundos, sin pertenecer plenamente a ninguno. Bowie está muerto y no muerto. Y quizá siempre lo estuvo…

SHEILA, SALUDA

Quiero terminar este libro donde lo empecé, con mi madre, Sheila Patricia Critchley. Fue con ella con quien vi por primera vez a Bowie en Top of the Pops en 1972, y ella fue quien me compró una copia de «Starman». Ella me dio a conocer a Bowie y, para ser sinceros, resultó ser una de las pocas cosas de las que fuimos realmente capaces de hablar a lo largo de los años no tan dorados.

Mi madre murió el 5 de diciembre de 2015. No quiero entrar en detalles. La gente dice cosas muy interesantes sobre el dolor del duelo. Mis sentimientos en los días y semanas que siguieron a su muerte fueron no sólo un terrible dolor y la incapacidad de concentrarme, no digamos ya de dormir, sino la sensación, muy clara y muy sobria, de que el tiempo había dejado de ﬂuir. El tiempo, de algún modo, se había detenido; no corría ni se movía. Me sentía atrapado en sus redes. Por supuesto, recordé las palabras de Bowie en «Time», incluida en Aladdin Sane, donde habla de un tiempo cuyo «guion somos tú y yo […] se dobla como una puta […] el truco somos tú y yo».

En las semanas que siguieron a la muerte de mi madre, leí todo lo que mi limitada capacidad de concentración me permitió leer sobre el duelo. Pero la única persona que parecía entender lo que yo sentía era la poeta inglesa Denise Riley, cuando escribió una especie de crónica intermitente sobre los efectos de la muerte de su hijo (Time Lived, Without its Flow, Capsule Editions, 2012). No es siquiera que uno se sienta inconmensurablemente triste, o que entre en alguna clase de proceso de duelo con una serie de pasos concretos. Cuando mi madre murió, tuve una sensación muy clara, casi contemplativa, de la realidad del tiempo; de estar encallado en el momento y esperando que pasara. Era un estado de contemplación que no estaba en mi cabeza. Era visceral. Estaba alojado en el propio cuerpo.

Riley dice que el muerto nos sujeta al instante presente en el que estamos insertos. Nos quedamos en el presente y no avanzamos. Decir carpe diem (atrapa el día) es un sinsentido, porque no hay día que atrapar. El tiempo nos ha atrapado a nosotros. Y este sentimiento tan físico de que el tiempo ha dejado de correr no se vive con temor y temblor, sino con lo que Riley llama una «simplicidad cristalina». Antes de una pérdida, nos limitamos a dejarnos llevar por el tiempo, sin percibir apenas su movimiento; lo inhalamos y exhalamos. Y entonces la muerte entra en nuestro mundo y el tiempo se detiene.

Riley escribe que este sentimiento «no tiene nada que ver con el “duelo” tal como pudieras haberlo imaginado alguna vez. Tu ﬂuido intuitivo de tiempo intuitivo se seca de golpe. Ahora vives en una claridad sin resguardo de aire radiante y seco».

El presente frena con un chirrido, el pasado te arrastra por los pies y no te suelta. ¿Y el futuro? Riley observa que no es posible tener ningún interés en escribir sin cierto sentimiento de futuro. Hundido en el dolor de la pérdida, no parece que haya futuro alguno. En consecuencia, no tenía ningún interés en escribir tras la muerte de mi madre. Era incapaz de verle el sentido. Las semanas siguientes fueron las más largas de mi vida. Pero también era incapaz de pensar en lo que había ocurrido, o de hablar de ello, salvo por alguna que otra banalidad. Estaba encallado en una parálisis visceral y sin palabras.

Y entonces murió Bowie. La mañana del 11 de enero de 2016, tenía el correo lleno de ofertas para hablar y escribir sobre su muerte. En un primer momento sentí confusión y rechazo, pero luego de repente decidí lanzarme a ello. Aunque no puedo decir que fuese exactamente divertido (ha sido más bien como una travesía por el desierto), he pasado estas semanas desde la muerte de Bowie escribiendo, dando entrevistas a un ritmo maníaco y hablando sobre él con un montón de amigos. De pronto, todo el mundo estaba de duelo y, de algún modo algo retorcido, eso me ha ayudado. La muerte de Bowie desbloqueó la incapacidad de hablar sobre mi madre. Las palabras empezaron a salir a borbotones. Y ahora estoy escribiendo éstas. Como eran sobre él, en cierto modo eran sobre ella. ¿Qué puedo decir? Ayudó. Quiero darle las gracias a David una vez más por este regalo de despedida.

Tenemos que dejar marchar a Bowie. Hacia la muerte y hacia la vida.

AGRADECIMIENTOS

Me gustaría dar las gracias a toda la gente con talento que ha hecho de la creación de este librito un proceso tan agradable: John Oakes, Emily Freyer, Natasha Lewis, Alex Nunn, Justin Humphries y en especial Courtney Andujar, por el brillante diseño del libro. La idea de éste surgió durante un respiro en mitad de una conversación por lo demás intensa sobre el Liverpool con Colin Robinson. Gracias, Colin. YNWA.

Gracias a las siguientes personas por decir algo sobre Bowie, a menudo de manera inadvertida, que o bien me inspiró o bien he robado descaradamente: Keith Ansell-Pearson, Dan Frank, Jonathan Lethem, Tim Marshall, James Miller, Sina Najaﬁ, Maria Poell, John Simmons, Anne Zauner. Mucha gente aportó ideas durante la escritura de los últimos capítulos, tras la muerte de Bowie. Vosotros sabéis quiénes sois. Me gustaría dar las gracias especialmente a Anthony Downey, Tim Marshall, Christian Madsbjerg, Rick Moody, Ben Ratliff, Ari Braverman, Peter Catapano, Marissa Brostoff, Johanna Oksala y Gisselle Roark.

Querría darle las gracias a mi agente, Nemonie Craven, por hacer algunas observaciones cruciales sobre la forma del libro. A mi hijo, Edward Critchley, por su amor y su apoyo (así como por ser un excelente compañero de copas). Y, por último, a Jamieson Webster. Ella sabe por qué.

Este libro está dedicado a mi hermana, Susan, y a mi familia de Inglaterra.

* Los condados del este y sudeste de Inglaterra que rodean Londres , vinculados tradicionalmente con la clase media conservadora. [N. de los E.]

* Traducción al castellano de Angela Ackermann. [N. de la T.]

* Traducción al castellano de Andrés Bosch. [ N. de la T. ]

* Traducción al castellano de este poema de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. [N. de la T.]

* Que yo sepa, la única vez que Bowie rompió su silencio público sobre The Next Day fue para enviarle una lista de cuarenta y dos palabras, a doble espacio y justiﬁcada a la izquierda, a Rick Moody, un escritor al que Bowie admiraba. La lista, que funciona como un diagrama de ﬂujo del disco, incluye términos intrigantes como «Eﬁgies», «Anarquista», «Ctónico», «Transferencia», «Revoloteo», «Tirano», «Funéreo», «Deslizamiento», «Vestigio», «Trágico» y «Valor». Moody utiliza cada una de estas palabras como puntales para llevar a cabo una meditación extensa, brillante y reveladora, sobre The Next Day. Es con mucho lo mejor que se ha escrito sobre el disco; lo sitúa en el amplio contexto del resto de trabajos de Bowie y lo enaltece con justicia abordándolo como una obra de arte seria, trascendente y conceptual: http://therumpus.net/2013/04/swingingmodern-sounds-44-and-another-day/

* Traducción al castellano de Helena Cortés y Arturo Leyte. [N. de la T.]