Escribir una novela que cautive al lector

Metodología y práctica

Silvia Adela Kohan

La autora

Ha escrito numerosos libros, entre otros, Escribir relatos, De la autobiografía a la ficción, Cómo lo reescribo, Taller de Lectura: el método, Biblioterapia y Cineterapia. Ha introducido con Grafein el método de Taller de Escritura en España y dirige la revista Escribir y Publicar. Ha escrito y publicado las novelas Ava lo dijo después, Un año de mi vida (Premio Delta) y ha sido finalista del Premio Rulfo.

ÍNDICE

1. La satisfacción y los problemas del novelista.

Activar la capacidad de novelar.

Qué clase de novelista soy

Un primer paso

Un segundo paso productivo

De la idea inicial al proceso completo

Bloquearse y no llegar al final

Transformar lo real

Sacar partido del material autobiográfico

Desde la propia voz

Notas del novelista

2. El mejor trayecto

Qué clase de novela quiero escribir.

Cuento y novela: diferencias y coincidencias

¿Persigo una novela corta o larga?

Conocer las variantes para sacar partido

Según la evolución del personaje

Según un elemento predominante

Cuándo y cómo empiezo

Cómo continuar

El mejor desenlace

Escoger el título

Notas del novelista

3. El personaje sostiene la novela

Elaborar personajes creíbles, ¿cómo?

Las características propias

La ficha

El guión de vida

La relación con otros personajes

La motivación

Los personajes “hacen”

Sus metas

Sus funciones

    El protagonista

    Los secundarios

Así han nacido algunos personajes

Notas del novelista

4. El enfoque y el punto de vista

La voz del narrador o la narradora: información y tono

El enfoque

Desde la perspectiva adecuada

Cuando los personajes hablan

Notas del novelista

5. Tejer una trama eficaz

El tema y sus parientes

Diferencias entre argumento y trama.

           El argumento

           La trama

La necesidad del conflicto

Para la acción, los verbos

Situar al lector en la trama durante todo el trayecto

Atrapar al lector

El manejo del tiempo

El eje o el hilo conductor

Notas del novelista

6. La atmósfera envolvente y adecuada

La ambientación

La documentación

El espacio

La descripción narrativa

Construir escenas visuales

Notas del novelista

7. Lograr la unidad estructural

Una constelación de historias entrelazadas

El ensamblaje

Abrir y cerrar cada capítulo

Los obstáculos

El esqueleto de la novela

La articulación del conjunto

La composición y el montaje

La novela completa

Notas del novelista

8. Los errores más comunes y la corrección

Lo que no hay que hacer

Hay un tiempo y unas pautas para corregir

Notas del novelista

9. Los mejores secretos

Apuntes de Spanbauer

Distinguir los aspectos del proceso

Desechar lo accesorio

¿La perfección existe?

Notas del novelista

1

La satisfacción y los problemas del novelista

La novela pugna por salir a la luz. El novelista escribe sin pudor, fluye libremente; escribe desde las vísceras, desde su propia voz, compromete el cuerpo y el alma y así construye un mundo peculiar, más verdadero que el real; le da vida a otras vidas, las pone en movimiento, transmite la emoción de lo que ocurre.

Sabe mirar a su alrededor y sabe escuchar a los personajes. De eso se trata. “No es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero”, dice Michel Butor.

Activar la capacidad de novelar

¿Cómo se pone en marcha la novela?

Aunque la pasión la impulsa, no se escribe una novela a base de arrebatos pasionales, sino también de la reflexión y el oficio. La imaginación se activa con las cosas que lees, escuchas, ves y sientes. En la novela, todas se entremezclan, la realidad, la ficción, la música, las experiencias transitorias y las profundas, todo aporta.

Activar la propia capacidad de novelar es tratar de explorar qué novela quieres escribir y responderla sin pudor, sin miedo, desde las vísceras. ¿Qué quieres contar? ¿Qué pretendes decir? ¿Qué idea vehiculiza tu protagonista?

Tal vez, pretendes novelar tu árbol genealógico, el paisaje de la Costa Azul, la persecución de un secreto, las aventuras de unos delirantes trotamundos o la maravillosa relación de un hombre con su perro. ¿Por qué esa historia y no otra?

En principio, tienes la necesidad de contarlo. Escoges el asunto y lo organizas en una novela por alguna razón: para explorar el hecho narrado, para averiguar qué significa un suceso que te ha impactado, para denunciar, transmitir, revolucionar, aunque muchos desean hacerlo para entretener, una razón nada inocente que encierra un buen dominio de las técnicas narrativas.

Bret Easton Ellis dice que una idea que pretendía transmitir en Luna Park era que no hay malos hijos sino sólo malos padres. Lo obsesionaba que "el padre oriente en muchos sentidos el destino del hijo", algo que le sucedió a él mismo, que prefería cursar literatura mientras su padre deseaba que estudiara empresariales. En cuanto a Glamourama, le fue inspirada por el asco que sentía por el culto hacia la gente famosa y porque quería escribir una novela de espionaje.

Por su parte, Edmundo Paz Soldán, en El delirio de Turing, trató de fundir intereses dispares: explorar el impacto de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana y la crisis del modelo neoliberal en Bolivia: “Traté de combinar varias cosas, por un lado mi afición por los códigos –aquí, los del criptoanálisis–, y por otro mi preocupación por la problemática social y política. Ocurre en tres días de protestas sociales que casi hacen caer un gobierno, un poco como lo que ocurrió recientemente en Bolivia...”.

Qué quiero decir implica cómo lo voy a decir. Por lo tanto, otra pregunta, que podría ir ligada a la anterior, es: “¿Qué personajes y qué argumento escojo para decir lo que quiero decir?”.

Sin embargo, como para escribir no hay recetas previas, puedes tirar del hilo de una idea inicial y responderlas durante la marcha.

¿Qué clase de novelista soy?

Conocerse permite trabajar mejor el oficio. En este sentido, ten en cuenta tus métodos, tus manías, tus hábitos personales como caminos hacia la producción más intensa de la novela.

Repara en los siguientes aspectos:

Trazas un plan previo o te dejas llevar libremente.

Unos necesitan tener todo planificado antes de ponerse a escribir y otros lo deciden a medida que avanzan. Son maneras de encarar el proceso, válidas ambas. Los novelistas de mapa no comienzan a escribir hasta que no tienen esquematizada la totalidad de la novela, o casi. Los novelistas de brújula parten de una idea inicial y dejan que se multiplique.

Fue Javier Marías el que dijo que algunos novelistas escriben con mapa, y otros con brújula. Lo explicó así: “Es como ir por un camino en medio del bosque. Si tienes un mapa bien señalizado, has trazado el itinerario, vas sobre seguro, sabes en cada momento dónde estás y qué va a venir a continuación. Si vas con brújula, vas tanteando, no sabes lo que viene después, pero tienes una referencia guía, un punto de coordenadas. Normalmente, escribimos con brújula, si no tenemos la estructura bien armada de antemano. Nos vamos guiando sobre la marcha. Pero es importante saber dónde está el norte y el sur. Hay quienes avanzan sin brújula, fiándose de su instinto”.

Los de la vía intermedia entre el mapa y la brújula, suelen empezar a escribir a partir de un personaje o de un acontecimiento que les resulta atractivo, y construyen su relato a partir de él, bien como punto de partida, bien como de llegada, estableciendo unos pocos acontecimientos que deben suceder en su historia y a continuación escriben lo que se les va ocurriendo para alcanzarlos.

Dice Paul Auster: “Tardo mucho porque para mi el párrafo es la unidad de la novela, el verso de la novela. No puedo pasar al siguiente párrafo si no he terminado el anterior. El libro sale según lo escribo, no puedo planificar, no tengo una estructura fija. Siempre empiezo por el principio, algo que puede parecer obvio pero que no lo es para muchos escritores. Nunca dejo blancos en medio, una palabra me lleva a otra, y un párrafo al siguiente. Sé como será el sentido y la forma de la novela pero nada más. Tengo una íntima relación con los personajes, los conozco, pero lo que les ocurre va surgiendo poco a poco”.

Otros emplean una lupa imaginaria –para bien y para mal–. Para bien: son capaces de ver la novela amplificada en todo momento y diseñarla con eficacia. Para mal: corrigen antes de tiempo.

O recurren al bisturí –también para bien y para mal–. Para bien: saben dónde cortar, qué clase de incisión efectuar y cuándo y cómo cerrar. Para mal: a veces escamotean información.

Reconoce tus hábitos personales

Tu predisposición a meterte de lleno y generalmente a solas en ese mundo ficticio que puede ser tu refugio, tu huida, tu espacio para desplegar los fantasmas que te acosan o te acompañan, se potencia si sabes cuáles son tus mejores hábitos.

Carlos Fuentes madruga todos los días y dedica toda la mañana a escribir. Desde hace años, la noche anterior prepara un breve guión de las cuestiones que va a desarrollar durante ese tiempo, aunque los sueños nocturnos y la escritura misma tal vez lo lleven después por otros derroteros, porque para él “la novela es la única manera en que determinadas cosas se pueden decir”.

Es bueno saber si uno u otro ambiente te resulta más estimulante y recurrir a él. Puede ser un tren en movimiento, un bar con determinadas características, hay quien prefiere la cama o el sofá, rodearse de sonidos o escribir en absoluto silencio, a unas horas o a otras.

Sin embargo, no siempre es idílico el lapso que se dedica a la escritura. Lo resume Loretta Chase, una escritora de novela rosa que vende muy bien: “Mi sueño acerca de lo que debería ser un riguroso horario incluye un desayuno pausado, unas pocas horas delante del ordenador, durante las cuales escribiría páginas y páginas de brillante prosa sin esfuerzo alguno, y el resto del día haría lo que me placiera. No obstante, la realidad es bien distinta ya que, después del desayuno, trato de cumplir con mis compromisos, tareas del hogar y recados. Me siento al ordenador más o menos al mediodía, e intento no sufrir un ataque de pánico. Si el día se da bien, puedo terminar siete u ocho páginas. Algunas veces son buenas páginas, pero otras tengo que reescribirlas al día siguiente porque no son tan buenas. Llevo haciendo esto mucho tiempo y aún no he conseguido alcanzar mi soñado día perfecto de escritura”.

José Luis Sampedro tiene su sillón preferido y una tabla encima, que es su mesa, y escribe preferentemente de madrugada.

Toma nota en todo momento

A menudo, es aconsejable tomar nota de lo que elaboras mentalmente, de tus dudas o tus dificultades (al escribirlas se expanden) y de lo que captas al pasar.

Dice Sergio Ramírez: “Aquí está mi libreta. Ésta es la famosa libreta que usaba Hemingway, esa que usó Hemingway es ésta y así la venden en las librerías. Se llama Moleskine. Siempre uno tiene que andar una libreta, porque lo que pasa es que… a mí me pasa, sobre todo, cuando estoy trabajando intensamente en un libro y se me ocurre algo de pronto, es necesario anotarlo, porque si no se pierde; eso así en el aire o cuando uno anota algo que tiene interés, cuando uno no está escribiendo nada en específico, anota todo, un gesto, una palabra, entonces anda uno pendiente de qué oye, qué caza en el aire, en la mesa del lado, cazando conversaciones, cazando palabras, figuras, entonces hay que anotarlo”.

Saca provecho de tu disposición en una u otra dirección y ten en cuenta la que mejores resultados te aporte. Disfruta más a fondo del proceso quien conoce sus mejores condiciones de trabajo y sus manías.

Un primer paso

Un primer paso hacia la novela suele ser un instante especial que ocurre como un flash, una intuición, una revelación, una conmoción de los sentidos. La novela puede aguardar agazapada durante mucho tiempo y, de pronto, uno establece contacto con uno de sus polos, y asoma. La idea inicial puede ser la visión de un personaje o la imagen más inesperada, una palabra, una frase, un deseo, una noticia, una anécdota, un sueño, una lectura, un lugar. Una meta a conseguir, un deseo, una necesidad, es el engranaje que pone en movimiento la novela.

Puede ser, por ejemplo, la magia de una coincidencia. Al día siguiente del que hubiera sido el cumpleaños de mi padre si hubiera estado vivo, leí que el padre de Antonio Muñoz Molina “cumplió años ayer” y que a él le apenaba más recordar las fechas de sus cumpleaños ahora que estaba muerto que cuando estaba vivo. Precisamente, era lo que me pasaba a mí. ¿Esta coincidencia escondía el germen de una novela? El mismo día había conocido a la madre de mi amiga Maite de 87 años, me enamoré de esa mujer de ojos grandes y reparé en que tenía la edad que hubiera tenido mi madre si viviera. Ambas eran del mismo año y pensé que tal vez serían del mismo mes, febrero. Le pregunté a Maite en qué mes había nacido su madre, me dijo: “en febrero”. Otra coincidencia que podía ser productora, que me conmovió y me alertó de que allí se agazapaba el tema que pedía ser escrito.

Para muchos, el primer paso es una búsqueda.  En su caso, Jean Echenoz dice que lo importante es lo que se desencadena a partir de la búsqueda, que es su motor. Le ha servido de modelo la idea que Hitchcock llama McGuffin: han robado unos planes ultrasecretos y a nadie le importa en qué consisten esos planes, nunca se sabe bien qué son, lo que cuenta es la máquina que se ha puesto en funcionamiento. Su búsqueda puede ser, como en Ravel, la de alguien inhallable. En este mismo sentido, Hitchcock le contó a Truffaut su regla para los filmes de suspenso basados en la búsqueda de un objeto: los protagonistas tienen que arriesgarse a todo, pero una vez que consiguen el objeto se comprueba de que el riesgo no valía la pena.

A menudo, un determinado episodio de la realidad suscita en el escritor un inmediato interés por la red de significaciones que desata y puede convertirse en una obsesión personal de la que el escritor no se libera hasta que no la escribe: el crimen de Berthet en El rojo y el negro, la tragedia después de la boda en Crónica de una muerte anunciada de García Márquez y en Bodas de sangre de Federico García Lorca, el falso atentado anarquista en El agente secreto de Joseph Conrad, el filicidio de una esclava en Beloved de Toni Morrison.

También los objetos del mundo exterior pueden ser un pretexto para desencadenar la ficción. Una avalancha de imágenes, sensaciones, asociaciones, son los fragmentos con los que Virginia Woolf recompone la continuidad de la vida en sus novelas.

Un segundo paso productivo

Hacerse preguntas o hacerle preguntas al texto abre más compuertas una vez que la chispa se ha encendido. Siempre la acción de interrogar da buenos resultados. En este caso:

· Hacerme preguntas.

Exploro lo que los desordenados apuntes procedentes de la idea inicial pueden contener y me pregunto qué resonancias me provoca el tema. Tomo nota de todo lo que se me ocurre.

¿Qué nudo a desatar en mí es el que podría contener una de esas coincidencias ocurridas el mismo día o en ambas? ¿La novela de mi padre? ¿La de mi madre? ¿La de los que no están y sin embargo permanecen en uno?

¿Qué persigo con la búsqueda cuando la establezco como motor?

¿Hacia dónde me levan determinados fragmentos de la realidad o un objeto determinado?

Todas las preguntas son válidas. Las respuestas pueden originar escenas, movimientos de los personajes, parte de la intriga, o marcar el rumbo.

· Hacerle preguntas al texto.

Acopio haciéndome preguntas la mayor cantidad posible de información y asociaciones vinculadas a la idea, y paso a hacerle preguntas al texto:

¿Por qué este rumbo?

¿Dónde ocurren los hechos?

¿Cómo ocurren?

¿Quién es el protagonista?

¿Cuál es el nudo principal de la historia?

¿Y las historias secundarias?

¿Qué otros personajes estarán involucrados y por qué?

¿Qué puede haber en el camino del protagonista?

¿Esta escena que se me acaba de ocurrir puede ser la inicial o es parte del medio?

¿Qué otros aspectos vislumbro en mis desordenados apuntes que podrían formar parte de la misma construcción?

Lo escribo

De todo tomo nota, en lugar de registrarlo mentalmente. Al escribirlas, las respuestas suelen tomar por derroteros que se diluyen y no fructifican en la mente de la misma manera.

De la idea inicial al proceso completo

Cada novelista vive a su modo el proceso que va de la primera chispa a la construcción total. No obstante, el compromiso emocional está siempre presente.

E. L. Doctorow pasa del instante inicial –que puede ser cualquier cosa– a la búsqueda de señales. Establece conexiones mentales: “El inicio de una novela o un cuento puede ser una voz, una imagen, un momento de profunda desesperación personal. Con Ragtime, estaba tan desesperado por escribir algo, que estaba frente a la pared de mi estudio en mi casa, en New Rochelle, y empecé a escribir sobre la pared. Los escritores a veces tenemos días así. Después escribí sobre la casa que iba junto con la pared. Se construyó en 1906, de modo que me puse a pensar en esa época, y sobre qué aspecto tendría entonces Broadview Avenue: tranvías que iban de un extremo de la avenida a los pies de la colina; la gente vestía de blanco en verano para ir más fresca. Teddy Roosevel era presidente. Una cosa llevaba a la otra y así es cómo empezó el libro, de la desesperación a esas pocas imágenes. Con Loon Lake, sin embargo, fue tan sólo un fuerte sentido del lugar, una emoción intensa cuando me encontré en las Adirondacks después de haber pasado muchos, muchos años lejos de allí...y todo esto llegó en un punto en que vi una señal, una señal de tráfico: Loon Lake. Así que puede ser cualquier cosa...”.

Para Bret Easton Ellis, el proceso va de la idea a la ampliación de la idea y de allí a la escritura de la novela: “Primero se me ocurre una idea, esa idea me produce un efecto emocional y, durante mucho tiempo, a partir de ese momento, paso a tomar notas y a desarrollar detalles de esa idea, a pensar en pasajes y entornos que pudieran complementarla. Luego empiezo a crear una estructura y cuando ese primer borrador general está terminado, que es, por cierto, la parte que exige la mayor parte de labor emocional; entonces entra en juego el técnico. Me convierto en un técnico y entonces empiezo a escribir la novela real que empezará a publicarse”.

Suso de Toro lo cuenta así: “La idea inicial de Hombre sin nombre: me vino de la experiencia personal, en los últimos años acompañé y atendí a un anciano hasta que se murió. Y de las temporadas de hospital, con la muerte siempre ahí, me vino la situación inicial. Pero, claro, un anciano muy mayor, cualquiera, de este país por fuerza tiene que haber sido testigo o protagonista de esa memoria colectiva que nos es negada. Digámoslo claramente, por miedo interiorizado ferozmente o por culpabilidad, nuestros mayores nos han infantilizado, nos han negado el conocimiento de algo terrible que ha sucedido aquí. Yo nací en pleno franquismo, en enero del 56, y en un mundo autárquico, cerrado, hermético, inmóvil, paralizado por el miedo, un miedo silencioso, y el nacimiento de aquel mundo en que nací sucedió entre el 36 y el 39. En mi caso, en mi ciudad, en Julio y Agosto del 36. Y eso precisamente, el nacimiento, lo que generó aquel mundo en que nací es lo que me fue ocultado. A todos nosotros nos han tratado y nos tratan aún como a niños que no pueden conocer el mundo de los mayores. Ése es justamente el drama de la sociedad española, lo que explica su infantilismo profundo, su inmadurez. Y lo que le impide aprender del pasado, ¿cómo vamos a aprender del pasado si no lo conocemos? No sabemos qué pasó, no sabemos quién lo hizo”.

Como ves, son muchos los caminos que conducen a la novela. Cada camino implica una tarea diferente. Si sabes cuál de esos caminos te provoca estímulos más intensos, sabrás cuál es tu tarea.

No hay recetas. En ocasiones, hay que llegar hasta el final para entender qué es lo que se ha escrito. No dejar nunca de escribir es la meta.

Paralizarse y no llegar al final

¿A qué se debe la parálisis que a veces ataca? ¿Cuál es la razón de que tantos textos queden inacabados? ¿Por qué motivo se acumulan entre los principiantes principios de cuentos y novelas? ¿Cómo evitarlo?

Escribir pone en marcha la alegría. Sin embargo, no son pocos los autores que comentan su intenso deseo de superar ese conflicto “escriturario”:

“Empiezo muchos textos y no los termino. Me pregunto por qué esta constante detención, esta pereza que me domina”.

“No consigo acabar ningún relato. Tengo ideas que anoto para que no se me escapen, pero no consigo desarrollarlas adecuadamente, darles un acabado, un pulido”.

“Tengo varios proyectos iniciados, algunos muy apetecibles y no todos inabordables, pero algo me impide desarrollarlos”.

De un modo u otro, abandonan la historia por la mitad. A los pocos días (o a las pocas horas) del primer proyecto empiezan una segunda historia y así sucesivamente. Cuando intentan acabar una u otra, algo estalla en su interior, los instala en el vacío e inmediatamente cambian de dirección.

Las posibles soluciones:

Para acabar la novela, se requiere paciencia y constancia. Es decir, dejar madurar la idea hasta que se sepa hacia dónde se dirige. Lo aclara Cesare Pavese: “Toda novela nace de un mito personal, que se forja en cada uno de nosotros, elaborado a partir de nuestras primeras impresiones, ya olvidadas o inconscientes en su mayor parte, un mito que sintetiza las impresiones que nos dejan nuestros primeros pasos por el mundo. Una vez escrita la primera línea de un relato ya todo está elegido, el estilo, el tono y el cariz de los hechos. Dada la primera línea, es cuestión de paciencia: todo el resto debe y puede salir de ella”.

Una posibilidad de llegar victorioso al final será tratar de contactar con los fantasmas personales que provocan la detención. En lugar de acallarlos o de huir de ellos cambiando de relato, prestarles atención. Así, serán ellos mismos los que completen lo interrumpido. Es decir, convertir a los fantasmas en ayudantes es la meta.

No interferir el camino de los personajes es una buena solución para descubrir qué camino van a tomar. Escúchalos en lugar de forzar ese final con tu propia historia, ajena a ellos. Aceptar que es la historia de los personajes, no la del autor. Una vez que uno coloca a unos personajes en acción hay que dejarlos avanzar, sea cual sea el rumbo que escojan. Es decir, dejar que nos cuenten su historia en lugar de querer deslizar la nuestra.

Si te atascas, otra opción para tratar de renovar tus ideas es alejarte del ordenador y dedicarte a hacer otra cosa, leer, pasear, ver una película. Algunas veces, uno simplemente necesita evadirse para poder pensar con mayor claridad.

No ejerzas el perfeccionismo, la tendencia a la revisión compulsiva no permite avanzar. Es cuando el autor, luego de elaborada su primera frase, vuelve una y otra vez sobre la misma, siempre ligeramente disconforme. Por este camino, se llega a una especie de inacción improductiva. Sigue hacia adelante hasta que logres soltura y seguridad en el territorio que estás creando, ya habrá tiempo para concentrarte en la tarea de revisión, una etapa independiente, y podrá incluso llegar a desecharse, sin mayor trámite, aquella parte inicial de un escrito que fue realizada cuando todavía no estabas en las mejores condiciones para hacerla.

Tu propio material escrito también te puede ayudar si lo has planteado bien de entrada. Concentrar información contundente al principio del relato, para poder retomarla transformada en un buen final es una de las mejores claves. Si la información principal está contenida en las primeras páginas, podrás recurrir a esas páginas para encontrar lo que buscas: elementos que te sugieran formas de avanzar y llegar al final que es simplemente (y no tan simplemente) una lámpara que ilumina lo anterior y una consecuencia del planteamiento inicial.

Transformar lo real

¿Por qué razón transformar lo real?

Porque es el material conocido del que se alimenta la imaginación. No obstante, no es copiar la operación que el novelista ejecuta sino filtrar, seleccionar, combinar datos reales para tratar de dar un sentido al material resultante.

¿Cuál es el mecanismo para transformar lo real en novelesco?

Absorberlo a través de los sentidos y el pensamiento, transfigurarlo y así otorgarle la coherencia que se persigue y no se encuentra en la vida.

Los lectores se reconocerán en los personajes si el mundo creado es coherente, si su construcción armónica sugiere algo más de lo que dice y si los personajes que lo habitan están bien construidos.

El rojo y el negro, de Stendhal está basado en un hecho real: Un joven seminarista, Antoine Berthet (en la novela, Julián Sorel) entró en una iglesia, mató a su antigua amante, una mujer casada y con hijos (en la novela, Madame de Renal), y fue condenado a muerte. De él se sospechaba, también, que había seducido a una joven a la que daba clases particulares (Matilde en la ficción). Pero Stendhal escribió la novela según su visión de ese crimen real: más que la anécdota le interesó lo que a él le sugería y le otorgó un sentido más trascendente: vio que desaparecía un orden social y surgía otro y los lectores de la época se reconocieron en lo que le pasaba a Julien Sorel.

Almudena Grandes suele partir de una imagen extraída de la realidad, busca la dirección general de la novela, toma decisiones y reflexiona sobre muchas cuestiones como las voces, los protagonistas y trabaja la estructura de la novela. Se puede transformar lo real en ficción absoluta. Cuando la novela navega por los márgenes del realismo se habla de novela de intriga. Así, lo hace José Carlos Somoza en La caja de marfil, cuyo punto de partida es el secuestro de una adolescente en un pueblo de la Costa del Sol y sus protagonistas tienen que purgar sus faltas, e incorpora otros elementos "cercanos a la realidad" como la corrupción empresarial, la intimidación o la violencia de la bandas juveniles.

También se recurre a la realidad para mostrar o denunciar lo que no funciona. Para escribir los thriller de espionaje, John le Carré fue siguiendo el ritmo de los titulares de los diarios, y fue capaz de advertir sobre el enemigo. Así describe la fractura de la Unión Soviética en Nuestro juego, presenta informes sobre los traficantes de armas en El infiltrado y los pilares del lavado de dinero de la droga en Single & Single.

Pero –cuidado– evita forzar la copia de la realidad si tu objetivo es una denuncia. Dickens el deseo de mejorar el mundo real –gravitar en el tema de la prisión para deudores o en el trabajo de los niños en las fábricas– nunca interfirió en su tarea de crear un mundo de ficción atractivo, pero en The Constant Gardener, el mismo Le Carré se esfuerza tanto por destacar las virtudes de su heroína que resulta forzado.

Sacar partido del material autobiográfico

Contar lo experimentado es una ventaja, porque lo conoces tan bien que tendrá fuerza y credibilidad. A la vez, es un riesgo si te centras en la anécdota vivida y no en lo que esa anécdota puede significar: con anécdotas no se escribe una novela.

Aprovechar lo autobiográfico no es contar episodios completos de tu vida personal, tal y cómo sucedieron, sino las rever-beraciones que uno y otros episodios te han dejado, las resonancias más ricas, tramadas siguiendo el orden que la novela requiera y no en el orden en que te han sucedido. De tus vivencias autobiográficas puedes tomar aspectos específicos que, combinados con otros reales, o que te han contado, o que has inventado, constituyen una amalgama productiva.

Para muchos, escribir consiste en mirar el mundo a través de la memoria, y lo hacen a partir de los recuerdos autobiográficos. Los aspectos de tu experiencia que pueden ser convertidos en la novela son un lugar cargado de vivencias, unos personajes evocados, un rasgo, una actitud, un sentimiento; un objeto que te conecta con emociones y recuerdos, que te aviva la memoria con su presencia, su olor o su textura, te provoca tristeza o alegría.

En suma, tus fantasmas forman parte de tu material autobiográfico. La persistencia de una idea, una palabra, una imagen, una visión, un impulso o un sentimiento pueden indicar la existencia de un fantasma que el escritor reproduce en la escritura como un hecho estético. Según el psicoanálisis, la literatura es una forma organizada del delirio. Freud dice: “los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una insatisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”. De allí, lo saludable de convertir esos monstruos autobiográficos en un hecho estético. Las pesadillas, las paranoias, los temores, todo lo que se repite con insistencia en el mundo íntimo puede convertirse en un fantasma que te persigue, formar parte de tus señas de identidad, y puedes plasmarlas en tu novela de forma involuntaria o voluntaria.

Por lo tanto, concéntrate durante un tiempo hasta captar cuál es la imagen, la idea, la figura, la sensación que se reitera en tu pensamiento y aduéñate de ella en la memoria.

Desde la propia voz (o de qué está hecho el estilo)

Sepa o no sepa lo que quiero decir, debo apelar a mi propia voz, la más auténtica.

Uno cuenta una historia por una razón u otra distinta, desde un lugar u otro que depende de esa razón a explorar. Entre los escritores que conozco, Xavier Cabús, por ejemplo, lo hace para desarrollar conceptos; Carmen García Gomila, para presentar distintas perspectivas de un mismo hecho; Carme Boades, para hacer perceptible lo imperceptible; Inma Manzano para hurgar en los conflictos. La lista de opciones puede ser interminable. Comprometen su alma y en ese compromiso se sustenta la voz personal.

Escritores como Kafka, Faulkner, Woolf, Lispector, Calvino, Borges, Cortázar, Nabokov, Lobo Antunes, Onetti, Atwood, Saramago, y tantos otros, han escrito con voz propia desde lo más profundo de su dolor, de sus convicciones, de su historia personal, de sus conflictos, del deseo de encontrar respuestas o transformar la realidad, de explorar dónde radica su verdad. Así, han dado lugar, por ejemplo, a lo kafkiano o lo borgiano. Son voces reconocibles por su singularidad.

Seguramente, ser reconocible por su singularidad es la meta de todo novelista, también la tuya ¿no es así?

En este sentido, lo que el novelista busca, y tiene la obligación de buscar desde el principio es la voz propia. Voz es mirada en este caso. Así como uno mire, así será lo mirado. Peculiaridades y placeres de la creación literaria.

Entonces, los alimentos de la voz (y del estilo), que determina cómo será contada la novela, son:

· Una mirada peculiar: 1) Una mirada comprometida con la realidad y con mi propio proceso interno, es decir, mirar según una concepción y una búsqueda personal; 2) Una mirada selectiva, no la mirada estereotipada y, por lo tanto, la mirada de los detalles, de lo diferenciado– es la su ritmo interno y el léxico que te pertenece.

· Un ritmo personal: Saber escucharse, reconocer cuáles son las palabras son las de uno, las que resuenan en tu interior y explosionan en una catarata de imágenes o de ideas. Y cuáles son las palabras de tu novela, su léxico básico, el que hilará la historia.

Por lo tanto, ten mucho cuidado de usar tu lenguaje y no un lenguaje prestado, copiado, ajeno.

Ritmo y palabras. El ritmo personal proviene de las palabras mejor escogidas, las que mejor vehiculizan tu sentir, por su sentido y por su sonoridad, y de las frases que constituyen. Por alguna razón, por ejemplo, en Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, el lector "oye" por escrito los vocablos cubanos que el autor ha pasado por el filtro propio y por eso suenan de un modo tan particular; y mientras Tom Spanbauer hace uso de frases breves, las frases largas han sido en forma abundante las preferidas de Javier Marías.

De todo lo anterior está hecho el estilo.

Notas del novelista

Cada novela, una experiencia diferente.

Hemingway escribió en el prólogo de París era una fiesta: "Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos".

Todos los escritores tienen algo de voyeurs. ¿Qué tengo yo de voyeur? ¿Cuándo y cómo “ejerzo”? Investigarlo.

Debo tomar apuntes en torno al nudo principal.

Atender a la espontaneidad de la idea, respetar la cadencia de mi voz interior, dejar fluir las palabras en el papel, y asegurarme de que son las palabras más precisas para decir lo que pretendo decir, con claridad.

Y en cualquier caso, si no tengo claro qué quiero decir, al menos tendré claro lo que siento y lo que no quiero decir.

2

El mejor trayecto

¿En qué se diferencia un cuento de una novela corta o larga? ¿Qué tipos de novelas existentes te pueden ayudar a perfilar mejor tus necesidades?

Puedes elegir una de las tendencias existentes y recrearla. Por ejemplo, seguir la estructura de una novela policíaca para escribir una novela de amor. O una novela epistolar en la que además de cartas intervienen otros discursos.

Cuento y novela: diferencias y coincidencias

Ni un capítulo de una novela es lo mismo que un cuento, ni añadiéndole otros sucesos a un cuento el resultado es una novela. La diferencia no está sólo en la extensión. Sin embargo, nada es tan tajante ni tan absoluto.

¿Lo que escribo es cuento o novela? A veces uno tiene la confirmación desde la primera frase; otras, descubre al llegar al final que ese cuento que estaba escribiendo era el capítulo de una novela. Fundación, de Isaac Asimov comenzó por ser un cuento, que se convirtió en el primer capítulo y llegó a tener siete tomos de unas quinientas páginas.

Ocurre que hay un parentesco entre el capítulo de una novela y un cuento:

· Ambos trabajan una situación central.

·Ambos tienen un final sugerente.

Las diferencias:

· En la novela se destaca a quién le pasa lo ocurrido. El funcionamiento de los personajes de las novelas determina la acción novelesca. En el cuento se destaca qué pasa. La importancia está en la acción más que en los personajes.

· En la novela, se detallan la manera de ser y de pensar de los personajes. En el cuento, no.

· La novela es expansión. El cuento es condensación.

· El capítulo provoca el deseo de leer el capítulo siguiente. El cuento queda “acabado” con un final abierto o cerrado.

· La novela es un microcosmos de acontecimientos, episodios,

historias, secuencias. El cuento es un acontecer, una emoción, una apariencia, una imagen.

· La eficacia de la novela depende de la armonía y el equilibrio entre sus componentes.  La eficacia de un cuento depende de su intensidad.

·Los sentidos del tiempo son distintos en la novela y el cuento. La novela es un tejido temporal. El cuento es un instante, una impresión, un estado emotivo efímero.

· Los personajes de novela no tienen existencia propia. Los personajes de un cuento, sí la tienen. Los personajes del cuento no tienen la profundidad de los personajes novelescos.

Dice Haruki Murakami: “Para proponerlo de la manera más sencilla posible, yo siento que la escritura de novelas es un desafío mientras que la escritura de cuentos es un placer. Si escribir novelas es como plantar un bosque, entonces la escritura de cuentos es como plantar un jardín. Ambos procesos se complementan creando un paisaje que atesoro”.

¿Persigo una novela corta o larga?

Cada historia exige su extensión, sea un cuento, una novela corta o larga. La novela larga y la corta se diferencian por su extensión y por su ritmo, lo cual implica una diferencia de información y de tensión narrativa.

Supuestamente, una novela comercial tiene entre 80.000 y 120.000 palabras.

La novela corta, llamada también nouvelle tiene un promedio de 80 a 120 páginas, presenta un único acontecimiento, la acción, el tiempo y el espacio aparecen de forma más condensada que en la novela larga, y presenta un ritmo acelerado en el desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones propias de la novela larga desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis psicológicos de los personajes.

Intensidad y condensación son las características del buen cuento y, en cierto modo, también conviene tenerlas en cuenta en la novela corta. La novela corta suele atenerse a un incidente central que despliega sin desvíos. La novela larga echa mano de los desvíos, de los atajos, de las digresiones que amalgama en un buen equilibrio con el eje central, pueden ser impecables historias secundarias que funcionan como complemento o como contrapunto de la principal.

La brevedad de la novela corta es exigente, reclama concisión, jugar con lo oculto, con lo no dicho o lo intuido, para economizar palabras y un aliciente que mantenga la atención del lector.

Excelentes novelas cortas son Retrato del artista adolescente, de James Joyce; Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe; El hombre delgado, de Dashiell Hammett; 24 horas en la vida de una mujer, de Stefan Zweig; Bartleby, el escribiente, de Herman Melville: La muerte de Iván Illich, de Lev Tosltoi.

Una novela larga se puede dividir en partes (Primera, Segunda, Tercera).

Una novela corta es una unidad, pero se puede dividir en capítulos o fragmentos.

Será la trama la encargada de conducirte a una novela de 100 páginas o a una de 500. Para ello, al inicio o durante el desarrollo, te conviene tener una idea del esqueleto, de sus momentos centrales de acción, de la relación entre el principio y el final y sabrás cuánta información tendrá que dar tu narrador, que ocupará más o menos páginas, para que el conjunto resulte compacto y significativo.

De hecho, puedes preguntarte qué novela quieres escribir y hacia qué extensión te lleva tu fantasía. La respuesta bien fundamentada te dirá cuál es la mejor opción. 

Conocer las variantes para sacar partido

Puedes tomar ideas de las novelas de todos los tiempos.

Si retomas una variedad existente, no te obligues a hacerlo al pie de la letra, como un molde a rellenar: son posibles instrumentos, bases de datos que informan sobre lo que otros escritores han hecho en distintos momentos de la historia. Puedes tomar un aspecto de un tipo de novela, una mayor o menor cantidad de elementos de otra, para crear tu universo particular y así experimentar con el lenguaje o profundizar en el argumento.

El mismo género –la histórica, la romántica, o ambas combinadas, entre otras– se puede trabajar tanto de forma trivial como para experimentar y profundizar un asunto que te obsesione. De hecho, numerosas novelas engloban distintas opciones. Por ejemplo, El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite es una autobiografía, una novela onírica, un ensayo sobre el arte de novelar, una critica social.

Una propuesta que puedes hacerte, si tu novela te da permiso, es reinventar los géneros, como lo hace, por ejemplo, Jean Echenoz con Ravel, en la que reinventa la novela histórica mientras trabaja con una vida real.

Según el tipo de novela, varían las técnicas. Así, en los siglos XV y XVI está la novela de caballerías, la sentimental (cuyo ritmo es lento), la dramática (en la que se eliminan las descripciones y se deja paso al diálogo); en el XVII, Don Quijote, de Miguel de Cervantes, que instaura las pautas de la novela moderna, retrata la sociedad y da paso a la novela burguesa del XVIII. En el XIX, se desarrollan las tendencias realista, la romántica, las fantásticas, la psicológica, de aventuras, es el siglo de la novela por excelencia. La segunda vuelta de tuerca de la novela moderna la da Madame Bovary, de Gustave Flaubert, que renueva el manejo del tiempo y del enfoque narrativo. En el XX, se desarrollan numerosas variantes a partir de Ulises, de James Joyce, y los novelistas indagan su forma de decir con las técnicas más variadas, que dan prioridad a la historia narrada o al discurso, surge la variante de la cámara que ve, pero no sabe nada. De hecho, la novela ha recurrido, y tú puedes recurrir,  a la sintaxis del cine, de la imagen, y a todo lo que otros géneros y dramaturgias le ofrezcan. En el XXI, una variante que abunda es la amalgama de autobiografía, ensayo y ficción, en novelas como las de Paul Auster, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Rosa Montero, entre otros.

Las variantes, desde sus comienzos, son:

· De aventuras: centra su interés en la acción y en la narración de acontecimientos extraños y emocionantes. Un buen ejemplo son las novelas de Stevenson.

· De ciencia-ficción: trata historias ficticias relacionadas con la técnica y la ciencia. Buenos ejemplos son los relatos de Ray Bradbury, Stanislaw Lem, Isaac Asimov, entre otros.

· De tesis: da importancia a las intenciones generalmente ideológicas del autor. Presenta problemas de orden: religiosos, políticos, sociales, etc. Predomina la idea sobre la acción y generalmente tiene un propósito docente y hasta polémico. Así, Benito Pérez Galdós tienen novelas de tesis social y religiosa; Juan Valera, de tesis psicológica.

· Epistolar: muestra la evolución de la acción y los personajes mediante cartas que se suceden, se entrecruzan o se alternan con otros registros. Entre otras, La ciudad y la casa, de Natalia Ginzburg.

· De terror: (que fue llamada gótica) centrada en acontecimientos extraños e inquietantes que derivan en la situación angustiosa del protagonista potenciada por la intervención de seres fantásticos o espeluznantes, contiene entonces elementos mágicos, misteriosos y terroríficos. Entre las clásicas: Longsword, conde de Salisburry, de Thomas Leland.

· Histórica: mezcla sucesos y personajes históricos con otros ficticios. Despliega un ambiente histórico para plantear inquietudes presentes, versa sobre argumentos o temas reales, sucedidos en el pasado con respecto a la época en que se escribe. Se dice que la mejor historia de Roma está en la novela Quo Vadis de Enrique Sienkiewiez; la de Inglaterra Medieval en las de Walter Scott; la de España en los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. Una tendencia en la actualidad es la biografía ficticia de un escritor o un artista.

· Naturalista: se basa en la observación y experimentación científica, está poblada de borrachos, de vagabundos, pros-titutas, de chusma, pueblo maloliente en tabernas y pocilgas, etc. Son las novelas de Emilio Zola.

· Policíaca: concede especial atención a la resolución de un enigma, a través de un ingenioso procedimiento racional basado en la observación y la indagación gracias al cual se logra descubrir a los culpables de un crimen. Edgar Allan Poe, Arturo Conan Doyle, Agata Christie son buenos ejemplos.

· Negra: sigue el esquema de la novela policíaca (un crimen, investigación del mismo por un detective, persecución de los culpables), pero su interés principal no es la resolución del enigma, sino la presentación de conflictos sociales, con un detective diferente, duro y justiciero. Raymond Chadler, Dashiell Hammet y Horace Mc Coy son buenos ejemplos.

· De espionaje: está vinculada al suspense y las aventuras, y protagonizada por espías y contraespías.

· Criminal: de narración trepidante y clima violento y asesino, como en los best-seller de Mario Puzo o Ken Follet.

· Psicológica: profundiza en los estados de ánimos, las pasiones y los conflictos psicológicos, el mundo interior de uno o varios personajes y los analiza minuciosamente a través del hilo de sus pensamientos (monólogos), o mediante diarios íntimos, cartas (novela epistolar), de esos personajes. Buenos ejemplos son las novelas de Dostoievsky y Stendhal.

· Realista: con una técnica casi fotográfica pretende dar una descripción lo más exacta de la realidad. Un buen ejemplo es la Comedia Humana de Honorato de Balzac.

· Costumbrista: narra la vida diaria de una sociedad completa. Presenta al personaje como representante de un grupo y de unos valores. Buenos ejemplos son las novelas de Dickens o Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes.

· Folletín: responde a las expectativas populares y se publicaba por entregas en los periódicos.

· Rosa o romántica: utiliza el tema del amor con cierta superficialidad. Versa sobre dos personas que, a pesar de los obstáculos, construyen una relación duradera con final feliz. Entre los ejemplos actuales, las de Danielle Steel.

· Erótica: es una variante de la sentimental, pero centra la historia en el acto amoroso más que en lo que les pasa a los personajes, a través de la sugerencia y la atmósfera adecuada. Un ejemplo es Las edades de Lulú, de Almudena Grandes.

· Poética (más moderna que lírica): conserva los personajes y peripecias de la novela, pero sus procedimientos de narración son de orden poético, con abundancia de figuras retóricas como metáforas y metonimias. Entre otros ejemplos, las de Menchu Gutiérrez.

· Social: narración de la vida de un personaje como perteneciente a un grupo o clase social. Las novelas de Ramón Sender son un buen ejemplo.

· Biográfica: Es una modalidad bastante moderna que narra la vida de los hombres célebres o los héroes como seres corrientes desde el nacimiento, pasando por la gloria, hasta la muerte, como han hecho, entre otros, André Maurois, Stefan Zweig, Emil Ludwing.

· Nueva novela: cuenta la historia desde la mirada, desde una cámara de cine imaginaria que le permite al lector completarla. Las clásicas son las novelas de Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras y Nathalie Sarraute.

· Antinovela: según Julio Cortázar, que la llama así a través de uno de sus personajes de Rayuela, novela que no sigue el orden lineal convencional, el lector se convierte en “copartícipe y copadeciente” del autor; la antinovela se contrapone a la novela “rollo”, que se lee obligatoriamente del principio al final.

· Mestiza: Combina información e invención. Incluye recursos de la autobiografía y el ensayo, con referencias a la actualidad y a la historia. De algún modo, intenta demostrar que la novela puede recogerlo todo. Lo son Enterrar a los muertos, de Ignacio Martínez de Pisón, Contra natura, de Álvaro Pombo, Doctor Pasavento, de Enrique Vila-Mata, La conjura contra América, de Philip Roth.

En cualquier caso, es posible aprovechar algún aspecto de los modelos existentes para desarrollar la novela propia sin respetar el modelo completo. Así, por ejemplo, en Beltenebros, Antonio Muñoz Molina ha empleado recursos de la novela de espionaje; Graham Greene o Juan Carlos Onetti emplean estrategias de la policíaca en novelas que no podrían incluirse dentro del género.

Según la evolución del personaje

La evolución de la novela se puede entender siguiendo la evolución del personaje.

En la antigüedad, como enuncia la Poética aristotélica, está sometido a la acción: “puede haber fábulas sin caracteres, pero no podría haber caracteres sin fábula”.  En la novela de caballería es un referente de ideales superiores; en la novela renacentista se valora la razón; precisamente, el Quijote, de Cervantes, asume el rol contrario y destaca la locura como eje. En el romanticismo se lo conoce más desde el punto de vista psicológico.

El personaje de la novela europea burguesa de los siglos XVII y XVIII roza lo arquetípico y sirve como soporte a las intenciones del autor. Por eso, se suele decir que es un portavoz, más que una voz; encarna una esencia cuya forma es evidente en los “tipos” del teatro: el padre noble, el avaro, la coqueta, etcétera. El Robison Crusoe, de Daniel Defoe y el Tom Jones, de Fielding corresponden a esta época.

En el siglo XIX, el personaje es una conducta. Su construcción responde al esquema de causa-efecto: para cada efecto existe una causa previa. Se identifica con una persona que muestra su mundo interior; se describen los caracteres y el psiquismo. La obra de Balzac representa el máximo exponente de personaje-tipo en el que todos los elementos se subordinan a él, impone su presencia.

Actualmente, abundan las tendencias, se experimenta con el lenguaje, con el espacio, con el tiempo, con el punto de vista, que se fragmenta y se multiplica, y varía la noción de personaje. El objetivismo ha pretendido que una mirada objetiva cuente lo que ve para que sea el lector quien organice la historia; el realismo mágico, que amalgama lo insólito y lo verdaderamente ocurrido, destaca entre sus procedimientos narrativos, además del modo impasible de contar los hechos, la metamorfosis de los personajes.

De hecho, hay que preguntarse cuál es el personaje de la novela mestiza. Y nada mejor que citar a Enrique Vila-Matas: “(...) aceptar el hecho de que la vida es siempre un mestizaje. Cada uno de nosotros tiene dos padres y no uno solo. Y además cuatro abuelos. Porque veo la vida como un mestizaje me fascina, por ejemplo, la música multiétnica de Manu Chao. Y a veces en conversaciones con los amigos enlazo la libertad mestiza de esos ritmos musicales con un posible futuro de la novela que, en mi opinión, será multirracial o no será, no será nada (...).

Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera. De un tiempo a esta parte, yo quiero ser extranjero siempre. De un tiempo a esta parte, creo que cada vez más la literatura trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana.

Según un elemento predominante

A la vez, W. Kayser agrupa las novelas existentes en tres grandes tipos, según el elemento que predomine, y los restantes se supeditan a él. La novela que pretendes puede centrarse también en uno de estos aspectos:

· Novelas de acción: predomina el interés por la intriga, como en las policíacas, las de aventuras, etcétera.

· Novelas de personaje: predomina el análisis psicológico del personaje, como la psicológica, la autobiográfica, la sentimental, etcétera.

· Novelas de espacio: predomina el interés por la descripción o el marco histórico-ambiental, como en la histórica, la social, la de viajes, etcétera.

Entre los numerosos elementos que constituyen el conjunto, el que escojas te servirá como mecanismo productor que aglutine el resto, te permitirá ajustar el enfoque y determinar la información y el orden de dicha información. Se puede destacar un hecho, un personaje o un ambiente, pero sin olvidar que estos elementos funcionan ligados entre sí y hay que con-siderarlos todos.

Cuándo y cómo empiezo

La primera frase, el arranque de la historia, no es nunca definitiva hasta que no tengas escrita la novela completa. Puede desaparecer a medida que avanzas, puede constituir realmente el inicio o pasar a ser el final de la novela. Siempre abre un camino.

¿Cuándo inicio la novela?

Conviene empezar cuando algo diferente pasa, por eso lo cuentas. Empieza con algo que se dice de forma compulsiva y condensada. El inicio es la compuerta tras la que se presenta un mundo singular.

¿Cómo debe ser ese inicio?

Evidentemente, de entrada el novelista instala al lector en un ambiente, una atmósfera, un conflicto o una situación.

La promesa de que algo va a suceder puede estar contenida en el primer párrafo o en el siguiente, y el primero establece el contraste.

Encontrar la frase que abra una expectativa al lector es esencial.

Qué contiene

Por lo tanto, un inicio debe ser sugerente, contundente, claro y preciso. En el arranque está el tono, el narrador y el conflicto.

El tono: Matices como la duda, el temor, la curiosidad, la incertidumbre, el deseo, la amargura, etc. abren una lectura interesada para el lector.

El narrador: Un punto de vista bien definido consigue informar al lector sobre qué le pasa al personaje y en qué momento de su historia está. Además, según cómo se lo enfoque, se ofrece una imagen u otra de él o de ella.

El conflicto: De entrada, es conveniente presentar el problema, un dilema más leve que se refuerza a medida que transcurre la novela o un conflicto explosivo que la desencadena y habrá que ver si se resuelve o no y cómo.

El gancho

Puedes perseguir que la novela enganche al lector en su inicio o que lo haga poco a poco de forma casi imperceptible. Así lo señala Luis Sepúlveda “comparto la sabia opinión del viejo Ring Lardner: la primera frase es un gancho directo al mentón del lector, la historia debe imponerse por K.O. desde esa primera frase”. La frase gancho hace referencia a la historia que sigue y plantea alguna incógnita que se resuelve a lo largo de la novela, o más de una incógnita y una imagen fuerte.

Para trabajar la frase-gancho, puedes comenzar en mitad de la acción con algo que fomente la intriga (no, un hecho cualquiera) y que le sucede o está a punto de sucederle al personaje, sin olvidar que es conveniente sugerir un conflicto y apelar al sentimiento del lector mostrando las emociones que dicho conflicto puede suscitar.

Algunas variantes de inicios

En las películas de Woody Allen y en las de Pedro Almodóvar todo está en la primera escena: ocurre un hecho decisivo, están los personajes y están todas las claves. Una buena opción. En cuanto a las variantes, observa las siguientes:

· Con una declaración sorprendente y un matiz de duda como El extranjero, de Albert Camus:

“Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé.” 

Es un comienzo inquietante. La clave está en el mecanismo de la duda («O tal vez ayer, no sé», «tal vez») que manifiesta el narrador. El personaje parece estar desorientado respecto a la cronología, y ello se refleja en la mezcla de tiempos verbales (pasados, presentes y futuros)

La incertidumbre cronológica parece deberse al estado de conmoción por la noticia recibida pero en toda la novela Meursault, el protagonista está como perdido.

· Con una acción.

De hecho, el conflicto está vinculado a la acción.

Puede situar al lector en la escena, como ocurre en Madame Bovary de Gustave Flaubert:

“Estábamos en la hora de estudio, cuando entró el director seguido de un chico nuevo con atuendo provinciano y de un bedel que transportaba un gran pupitre”.

O puede conmocionar al lector de entrada, como en El cartero siempre llama dos veces de James M.Cain:

“Hacia el mediodía me arrojaron del camión de heno”.

· Con un lugar y un tiempo concreto, como en Sentido y sensibilidad de Jane Austen:

“La familia Dashwood llevaba mucho tiempo asentada en Sussex”.

· Anticipando el final, como en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez:

“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”.

De este modo, profundiza y explora las razones por las cuales se produjo el hecho que el lector conoce de entrada.

· Con dos elementos disímiles.

El inicio de La soledad era esto de Juan José Millás mezcla dos hechos dispares y de distinto calibre como la muerte de una madre y la depilación de las piernas, pero así consigue aumentar la magnitud de la tragedia:

“Elena estaba depilándose las piernas en el cuarto de baño cuando sonó el teléfono y le comunicaron que su madre acababa de morir”.

John Irving conoce toda la historia antes de elaborar el primer párrafo.

Con una confesión personal, que mueve el deseo de saber si es o no del modo en que se presenta, como lo hace Gonzalo Torrente Ballester, en La rosa de los vientos:

"Existe una carta de mi primo Carlos Federico Guillermo a mi asimismo primo Guillermo Federico Carlos, en la que, con bastante cautela, aunque también con la ruda franqueza de los soldados, se dice de mí que soy "el más tonto de los príncipes reinantes, e incluso de los que nunca han reinado ni reinarán jamás por carecer de tierra donde caerse muertos".

Con una síntesis de la vida de una persona, del que no sólo se sabe quién es sino qué le pasó, en el primer párrafo, como hace Vladimir Nabokov en Risa en la oscuridad:

"Érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Un día abandonó a su mujer por una amante joven; amó; no fue amado; y su vida acabó en un desastre".

Con una serie de datos precisos referidos a un hecho puntual, como hace Roberto Bolaño, 2666:

La primera vez que Jean-Claude Pelletier leyó a Benno von Archimboldi fue en la Navidad de 1980, en París, en donde cursaba estudios universitarios de literatura alemana, a la edad de diecinueve años. El libro en cuestión era D’Arsonval. El joven Pelletier ignoraba entonces que esa novela era parte de una trilogía (compuesta por El jardín, de tema inglés, La máscara de cuero, de tema polaco, así como D’Arsonval era, evidentemente, de tema francés), pero esa ignorancia o ese vacío o esa dejadez bibliográfica, que sólo podía ser achacada a su extrema juventud, no restó un ápice del deslumbramiento y de la admiración que le produjo la novela.

Para comprobar que el escogido es el más adecuado, intenta hacer la prueba con un nuevo principio, diferente al que has escrito para tu novela.

Puedes recurrir a una escena que tenga fuerza, a un diálogo impactante o a una descripción rica que corresponda a otra parte de la historia y colocarla como inicio. O quizá puedes quitar el primer párrafo y tal vez también el segundo y compruebas que el tercer párrafo, por ejemplo, resulta ser un inicio más con-tundente. 

Cómo continuar

El desarrollo es una sucesión de conflictos que conducen al desenlace, que puede ser abierto o cerrado. Cada eslabón de la cadena es absolutamente necesario, tiene un sentido.

Una vez planteado el argumento en el primer párrafo o en el primer capítulo, el resto debe conducir al párrafo siguiente o al capítulo siguiente. El lector debe preguntarse: “¿Qué pasará ahora?”,  “¿Qué harán ahora los personajes, con este conflicto que se les plantea?”, en lugar de: “¿Cómo va a acabar la historia o cómo se va a resolver el conflicto?”.

Muchos novelistas consideran que la historia debe crecer a medida que avanza y que el principio es una parte más del libro, como Javier Marías: “Lo importante es que un libro vaya creciendo a medida que avanza. En este sentido, la primera frase de un libro es importante por cuanto anima a seguir, pero no tanto como para que haya que dar el do de pecho. Hay quien dice que esa frase debe enganchar al lector, pero conozco novelas que empiezan en sordina y no pasa nada. Cuido igual la primera como la 832”. 

Puede ocurrir que el inicio de la novela condicione el desarrollo

de la historia y el lector lo seguirá a la espera del desenlace anunciado.

En este caso, el inicio prepara el desenlace, como en Los adioses de Juan Carlos Onetti, en el que los movimientos del protagonista, y del ambiente orientan hacia una única y trágica circunstancia, que se anuncia al final del párrafo segundo:

“Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada. Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, de pie en el extremo más sombrío del mostrador, vuelta la cara –(...) Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado  aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad para curarse”.

Si el final está al comienzo, el desarrollo de la novela cuenta la historia previa al mismo, como en Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez.

Entonces, para el desarrollo, puedes calcular cuántos y cuáles acontecimientos significativos deberían formar parte de la intriga. Para cada acontecimiento, habrá una constelación de episodios. Hay quien los separa en diferentes tarjetas para decidir posteriormente el orden que tendrán en la trama. Otros, visualizan los acontecimientos a medida que los consignan, como en una película. Cada cual tiene su método, pero imaginar la totalidad en algún momento del desarrollo y asegurarse de que la dirección seguida es la más adecuada, es recomendable. De lo contrario, es posible que creas que estás contando una historia mientras que los hechos narrados conducirán al lector hacia otra y, en ese caso, el desarrollo no te permitirá desembocar en el desenlace más contundente.

El mejor desenlace

Sin duda, sabrás cuál es la dirección hacia el desenlace cuando sepas qué pretendes decir.

Te preguntarás si es conveniente conocer el final antes de escribir la novela. Lo es. Tenerlo puede ayudar, pero también es probable que cambies el final previsto a medida que avanzas en la escritura.

El riesgo es acabar sin llegar al desenlace o, al contrario, ir inútilmente más allá.

Su construcción puede responder a alguna de estas variantes:

· Cerrado. Cierra las expectativas abiertas durante el desarrollo.

Cuando es absoluto, el conflicto principal se resuelve sin quedar cabos sueltos. Es el final típico de la novela policíaca, que resuelve el enigma o del best-séller con final generalmente feliz.

En un final a la manera clásica, todas las tramas convergen y llegan al clímax. Es un punto de máxima intensidad, donde el círculo se cierra.

·Abierto, una sugerencia que completa cada lector con libertad. Proviene de una concepción moderna de la novela según la cual nada es absoluto ni definitivo, y la novela, como fragmento de vida, lo demuestra.

· Vinculado al principio. Hay novelas en las que el final se puede leer como una continuidad del inicio. Se retoma algún elemento del inicio que aparece transformado directa o indirectamente. O es lo opuesto a dicho inicio.

· Sorpresivo, inesperado, con un efecto.

Un buen final contiene alguna conclusión implícita o explícita. Mueve la emoción del lector, no lo deja indiferente. De lo contrario, tal vez se ha escrito una crónica, el testimonio suele ser una forma explícita, la novela no. En ese caso, el final no inquieta ni obliga al lector a releer para comprender los indicios previos. Así ocurre en esas tantas novelas que pululan por el mercado y que no aportan más que lo anecdótico, o en los best-seller especialmente preparados por un equipo a partir de una fórmula básica, que atrapan durante su desarrollo gracias a una serie de obstáculos que los personajes se ven obligados a superar, pero cuyo final es irrelevante y a veces previsible, un final que no conduce a la relectura.

Una opción es concebir el final al iniciar la novela; otra llegar a él. En este último caso, conviene dejar descansar la historia antes de decidir definitivamente el final de la novela para poder distanciarse de la historia y así no correr el riesgo de precipitarlo.

Siempre es un desciframiento de una información contenida de modo sutil en las ideas principales, en la idea central de la novela.

Escoger el título

El título constituye un texto independiente. Para muchos novelistas aparece el título antes que la novela. Para otros, es dificultosa su búsqueda y su elección.

Fundamentalmente, es la condensación de toda la novela, implica un ejercicio de concisión. Por lo tanto, puede ser una metáfora de la misma.

Da cuenta del nudo principal de la historia y abre la curiosidad del lector: vende la novela.

Puedes escogerlo como punto de partida o buscarlo una vez acabada la novela. Puedes hacer una lista al azar y decidirte por uno.

Para crearlo:

Puede ser una sola palabra o una frase.

Aduéñate de un verso, una frase, un fragmento de otro autor y emplearlo como título de la propia obra, es una idea. Por quién doblan las campanas de Hemingway proviene de un poema de John Donne.

Escucha con cuatro oídos porque es posible que una frase escuchada al pasar o en una conversación encuentres tu título.

Marsé dice: “A veces se me ocurre muy pronto y otras veces me cuesta mucho, incluso he llegado a terminar la novela manejando tres o cuatro títulos a la vez, y cuando tienes demasiados títulos es que no tienes ninguno. Al final te tienes que decidir”.

Notas del novelista

Atención: La novela no demuestra, sino muestra; no intenta probar nada. Lo que importa es el qué y no el porqué. El porqué lo deducirá el lector si, como novelista, sé darle las pistas suficientes. Darle las llaves para entrar a la novela, nunca abrirle las puertas y aclararle todo lo que contiene. Ofrecerle indicios, escribir sugiriendo. Toda buena novela cuenta algo y a la vez insinúa una segunda realidad, una segunda dimensión que se entrevé gracias al modo sugerente de decirlo durante el trayecto.

Busco un final que produzca la impresión de que la historia continúa más allá de la vista del lector. Ni más ni menos.

3

El personaje sostiene la novela

Los personajes le permiten al novelista explorar otras vidas, actúan como enlace de los distintos momentos de la intriga y llaman la atención del lector, que los vivencia como una persona desde la primera frase, se identifica con ellos, los completa en su mente, los observa o los rechaza si la construcción es peculiar y creíble. Para ello, deben responder a las leyes del mundo novelesco y constituir una unidad de sentido.

Cada personaje tiene unas características propias, una motivación que lo impulsa, unos objetivos o deseos que persigue (y que se le cumplen o no se le cumplen a lo largo de los acontecimientos) y se transforma. En este sentido, sostiene la novela. Son ellos los que mueven la acción.

Elaborar personajes creíbles, ¿cómo?

En principio, se debería dejar crecer a los personajes naturalmente. Seguirlos imaginariamente para ver qué hacen y, lo que hagan –estar pendiente de los demás; beber alcohol a las diez de la mañana, despertarse en las noches de luna o rechazar a los niños, por ejemplo– te dará información acerca de ese personaje, sabrás  que ese hecho querrá decir algo.

El personaje no es la copia exacta de una persona real, sino la síntesis de muchos elementos tomados no de uno sino de varios seres reales y en algunos casos también de algún personaje conocido: la habilidad del novelista consiste en saber mezclar los datos reales y los inventados para conseguir una figura nueva.

¿Qué hacer para que resulte creíble?

Ten en cuenta los siguientes aspectos:

· Recordar que es una figura de papel. No confundirlo con una persona y explicar paso a paso y con todo lujo de detalles todos sus movimientos cotidianos, los que el lector conoce de memoria porque él mismo los practica, en lugar de seleccionar los más significativos y narrarlos de la manera más significativa.

· Atribuirle rasgos humanos. Si bien no hay que confundirlo con una persona, sus rasgos no pueden ser acartonados sino que sus gestos, sus problemas, sus sensaciones, sus sentimientos, deben ser los mismos que afectan a una persona.

· No permitir que el personaje principal quede ensombrecido por otros personajes. Es algo que suele suceder cuando al cabo de un tiempo estás tan sumergido en la elaboración de la novela que los personajes –sobre todo el principal– cobran "vida" en tu interior, y entonces, te preocupas más por delinear a un secundario, al que no conoces tanto y que al fin toma mayor relevancia que el principal.

· No exagerar la caracterización del personaje. No hacerlo de forma rebuscada o sensiblera en lugar de presentarlo de forma natural. Si lo notas algo rebuscado, te conviene recomponer la escena las veces necesarias hasta corregir el fallo.

· Preguntarse la razón de los nombres elegidos. Es frecuente llamar arbitrariamente a un personaje, pero no es conveniente. No será recibido por el lector del mismo modo un personaje que se llame Ricardo Alcántara Santillán que otro que se llame Paco Puan, por ejemplo. Incluso, existen argumentos ligados a los nombres de los personajes (Edipo, don Quijote, don Juan).

· Permitirle que se muestre en lugar de explicar cómo es el personaje. El lector se interesará más por un personaje al que pueda ver gracias a su modo de presentarse a través de lo que hace, lo que dice, lo que piensa o lo que siente, que por otro del que reciba noticias a través de un narrador que explica sus rasgos y lo describe.

Las características propias

Los personajes tienen que ser reconocibles, no estereotipados; deben ser consistentes aunque sean impredecibles. Por lo tanto, es imprescindible caracterizarlo precisando sus atributos peculiares para que se distinga de los demás y conocer a fondo cómo actúan, cómo sienten, cómo piensan, qué dicen y cómo se relacionan con otros personajes para que ellos mismos se lo transmitan al lector.

Los personajes evolucionan. Los protagonistas, especialmente, modifican su actitud a lo largo de la trama. Cuando se los caracteriza, según cuáles sean los rasgos relevantes, ya se determina dicha evolución. En este sentido, el personaje se transforma según cómo sea su personalidad, sus deseos, su meta, sus impulsos, sus manías. Los personajes se mueven en alguna dirección, les va afectando el mundo que los rodea, o su propia peripecia, de forma positiva o negativa

Escribir un personaje supone, en gran medida, vivirlo, saber por

qué ejecuta una acción, por qué piensa o dice algo, qué decisión puede tomar y cuál no.

Seguramente, numerosos personajes te habitan. El protagonista que pones en movimiento puede ser uno de ellos o puede ser uno que has observado y te ha conmovido profundamente. En cualquier caso, es conveniente conocerlo a fondo para poder meterse en su piel y saber qué voz tiene el que lleva la voz cantante. En este sentido, dos instrumentos de gran ayuda son la ficha, el guión de vida y su relación con los otros personajes.

 La ficha

La finalidad de la ficha es aprovechar después toda la información que contenga para caracterizar al personaje y crear intriga.

O sea, una vez que sabes quiénes son, intenta averiguar qué les pasa debido a cómo son.

Los aspectos externos, como su apariencia física, la relación con otros personajes o el entorno, te permite presentar y caracterizar al personaje.

Te puede resultar útil conservar una ficha minuciosa sobre cada personaje, elaborada previamente, que contenga toda clase de informaciones. Aunque cuando desarrolles la historia utilices sólo una pequeña parte de la ficha, la lista de datos incluidos en ella te permitirá conocer más a fondo a tu personaje y lograr que viva en la mente del lector.

Un modelo de ficha es el siguiente:

Nombre.

Edad.

Lugar donde nació.

Altura y peso.

Color de pelo, ojos, piel.

Apariencia corporal. Forma de la cara, de las cejas, de la nariz, de los labios.

Factores hereditarios.

Clase social a la que pertenece.

Ocupación, características y actitud hacia el trabajo.

Educación.

Vida familiar: padres, hermanos, sobrinos, y su relación con ellos.

Estado civil.

Convicciones y creencias

Entretenimientos.

Ambiciones.

Manías.

Frustraciones.

Deseos.

Temperamento:

Gestos habituales:

Frases que lo caracterizan:

Actitud frente a la vida.

Complejos:

Aptitudes:

Objetos preferidos:

Lugares preferidos:

Con qué otros personajes se relaciona y de qué modo:

Como ejemplo, las fichas que ha utilizado Maite Núñez para escribir el relato Cosas que decidir mientras se hace la cena vinculando a ambos personajes de la ficha y haciéndolos actuar a partir de esos datos.

Nombre: Emma Menner

Edad: 36 años

Gestos característicos: Se estira las mangas de los jerseys; blasfema en inglés (su padre era inglés).

Actividad diurna: Trabaja en un centro de documentación de 8 a 15 h de la tarde, algunas tardes se queda en casa, estudiando, leyendo o con tareas domésticas; otras tardes acude a algún curso, conferencia o a la biblioteca.

Relación con otras personas: con quiénes y cómo: Tiene una pareja reciente, con la que aún no convive, pero que se queda en su casa de vez en cuando; tiene una madre y un hermano a los que ve a menudo, aunque le cuesta cada vez más, no le gusta rendir cuentas de su  vida.

Sentimientos hacia los restantes participantes del universo novelesco: Muchas veces tiene instintos maternales para con todo el mundo, se siente obligada a agradar a todo el mundo

Deseos: Tan básico pero complicado como ser mínimamente feliz, se conforma con poco, pero no es fácil. Mantenerse independiente, no caer en la rutina.

Infancia: Feliz, hasta la muerte de su padre cuando ella tenía 16 años.

Objetos que prefiere: Los libros, los discos, es bastante fetichista, le cuesta desprenderse de las cosas.

Situaciones que lo entusiasman: No demasiadas, no se entusiasma con facilidad: si acaso un nuevo proyecto laboral, un viaje...

Situaciones que lo entristecen: Las situaciones de penuria (hambre, maltrato, abandono, etc.) que afectan a niños sobe todo.

Olores preferidos: jazmín, vainilla.

Qué hace antes de dormirse: Hace un zapping en la tele, aunque no la haya estado viendo antes; bebe un vaso de leche, tibia y con cacao en invierno, fría y sola en verano.

Qué es lo primero que piensa al levantarse: En la agenda del día, qué es lo que tiene que hacer durante la jornada.

Qué recuerdo se le repite: Las despedidas, cualquiera, recuerda hasta la última palabra dicha.

Qué dice de él mismo cuando se mira en el espejo: nota que va envejeciendo, el tiempo pasa volando.

Sueños: Tantos que casi ha renunciado a todos.

Opiniones: Es muy estricta en sus convicciones, aunque admite otras opiniones.

Cómo es su casa: Un estudio no demasiado pequeño, diáfano, con mucha luz, decorado en tonos blancos y amarillos. El suelo de parquet.

Una ficha para un personaje secundario:

Nombre: Enrique Arce

Edad: 42 años

Gestos característicos: No le disgusta tener que vestir traje y corbata para trabajar, pero en cuanto puede se quita la americana, se remanga la camisa y se desafloja la corbata. Suda mucho. Come muy deprisa.

Actividad diurna: Trabaja como analista económico o asesor financiero en una empresa importante.

Relación con otras personas: Hace poco que sale con Emma, pero no se conocen bien; tiene prisa por vivir con ella; no le gusta vivir solo, es separado, pero la mala experiencia anterior no es un obstáculo. No tiene amigos que no sean del trabajo. La familia vive fuera de la comunidad autónoma.

Sentimientos hacia los restantes participantes del universo novelesco: Es honesto y directo, plantea las cosas directamente, aunque a veces le falta tacto. Es insistente con Emma sobre su posible vida en común.

Deseos: básicamente formar una familia, tener hijos.

Infancia: No conoció a sus padres biológicos, fue adoptado y siempre lo supo. Le costaba relacionarse con los demás.

Objetos que prefiere: Todo lo relacionado con la tecnología y la informática: aparatos electrónicos, ordenadores, etc.

Situaciones que lo entusiasman: Poder pasar el día en casa o en el campo.

Situaciones que lo entristecen: Procura que nada le afecte.

Olores preferidos: no repara mucho en los olores.

Qué hace antes de dormirse: Deja escrupulosamente preparada la ropa que se pondrá al día siguiente, limpia los zapatos.

Qué es lo primero que piensa al levantarse: “Tendría que haberme levantado antes”.

Qué recuerdo se le repite: Procura no acordarse del pasado, más bien es persona de planificar el futuro y no mirar atrás.

Qué dice de él mismo cuando se mira en el espejo: No se da gran importancia, aunque es bien parecido.

Sueños: No es soñador, es una persona eminentemente práctica.

Opiniones: Suelen ser tajantes, pero sabe escuchar las de los demás, aunque sea para rebatirlas.

Cómo es su casa: Alquilada, la alquiló con muebles; tuvo que dejar la que compartía con su ex-mujer; su actual casa es un piso funcional, pero un poco soso en su decoración. La ve como algo provisional.

El relato resultante (que podría ser un capítulo de una novela):

En ocasiones, Emma Menner sueña que cae al vacío. No es un sueño original, figura en todos los manuales de interpretación de los sueños, y en el caso de Emma no suele presentar variantes remarcables: Emma camina por algún sitio indeterminado cuando, de repente, deja de haber tierra bajo sus pies, y cae sin remedio. Los tobillos se le tornan frágiles, como si los tuviera de cristal y corrieran el riesgo de romperse al llegar de nuevo al suelo. No obstante, no encuentra obstáculos en su caída, y eso –que, según los manuales, es bueno– deja a Emma siempre que lo sueña muchísimo más tranquila.

Esa misma sensación de fragilidad, una especie de vacío universal, le ha embargado hoy durante toda la mañana y permanece aún todavía, por la tarde, mientras prepara la cena que compartirá con Enrique. Emma está convencida, sin embargo, de que esa sensación no tiene nada que ver con el hecho de que crea que Enrique le vaya a plantear de nuevo la pregunta, y menos aún con el hecho de que en las últimas horas ella haya reconsiderado su respuesta. Hasta ese momento su “no” había sido materia innegociable. Para no darle demasiadas vueltas al asunto, durante las horas de trabajo en la biblioteca Emma ha centrado sus pensamientos en el menú de la noche, de esta noche de viernes, preludio en los últimos tiempos de fines de semana domésticos, casi conyugales, con Enrique.

Duda entre un entrecôte y una lasaña de rape para el segundo plato. Enrique come mucho. A Emma a veces le parece que tiene la tenia. Engulle. A su madre le gustaría Enrique, a su madre le gusta la gente que come mucho. En cambio, Leszek, en el tiempo que compartieron en Londres, comía muy poco.

Dejó de ver a Leszek un 23 de diciembre de hacía once años, cuando ella subió al avión que la devolvía a casa después de todo un curso académico.

–Te llamaré– le dijo ella.

–O lo hago yo– la sonrisa de Leszek permaneció en el aire mientras ella se alejaba cada vez más por la puerta de embarque.

Pero pasaron aquellas navidades y ella no lo hizo. Y tampoco Leszek. Pasaron diez navidades más y ella seguía demasiado ocupada como para llamar a Leszek.

En esos once años, Emma acabó la carrera, obtuvo un buen trabajo, se mudó de ciudad, estudió un máster, cambió de trabajo, se compró un piso, viajó, salió con hombres a los que siempre acababa despachando sin razón aparente. Conoció a Enrique. Salió con Enrique.

Enrique no es como Leszek. Enrique es un hombre hecho y derecho,  quizás sea más atractivo, más alto que Leszek, pero no es Leszek. Leszek le adivinaba el pensamiento. Tenía una nariz enorme. Le susurraba al oído palabras en polaco que no entendía pero que le humedecían como nadie el lóbulo de la oreja. Leszek tenía las manos fuertes y hacía crujir los nudillos a menudo. A ella eso le daba mucha rabia, pero nunca se lo dijo. Estaba muy colada por Leszek, pero tampoco se lo dijo. Así que cuando años más tarde Enrique la miró un día como pidiéndole las llaves de su casa, Emma se vio volando sobre una urbanización de adosados idénticos, con tejados rojos y chimeneas de estilo inglés para que entrara Papa Noel en Navidad y trajera regalos a un ejército de niños.

Emma descarta la lasaña de rape para el segundo plato y decide que preparará una crema tibia de verduras de primero. Saca judías verdes, calabacines, calabaza y puerros de la nevera; le quita las hebras a las judías, pela los calabacines y la calabaza y corta el tallo sobrante de los puerros. Emma duda entre trocear las verduras primero y luego lavarlas, o primero lavarlas y después cortarlas. Finalmente las lava primero, pero entonces se da cuenta de que no le queda crema de leche y decide que con las verduras hará una menestra para el día siguiente.

El calor de la tarde de verano y el de la vitrocerámica han creado un microclima en la cocina, el vapor es un remedo envidioso de la niebla londinense, pero Emma ni lo percibe; en cambio, esta tarde los colores de la casa han adquirido para ella una intensidad inusitada, hasta diría que huelen: huele el amarillo de las cortinas, el azul del sofá, huele incluso el blanco aséptico de los muebles de la cocina. Cuando compró el estudio, le había gustado especialmente la minúscula cocina porque le recordaba la de la casa londinense de Mrs. Reeves. En ella no podía haber dos personas a la vez, a no ser que, como a ella y a Leszek, no les importara estar tan juntos que no pudiera distinguirse quién era quién en la maraña de brazos que se formaba mientras trajinaban al unísono con ollas y platos, sartenes y cubiertos.

Emma mira el reloj. Enrique tarda. Trabaja demasiado. Es demasiado responsable, demasiado razonable. Enrique es demasiado demasiado. A Emma le viene a la mente el día en que conoció a Enrique: él había acudido a devolver un libro a la biblioteca, estaba fuera del límite del tiempo de préstamo y lo sabía. Y en lugar de disimular como hacía la mayoría de los usuarios, Enrique asumió su falta y se mostró muy azorado. Emma sintió compasión y le perdonó la multa. Recuerda que el rubor de Enrique le produjo cierta ternura, la misma que sentía ahora al evocar aquel primer encuentro.

“Está bien –conviene Emma-, le diré que sí”. En la plancha, el entrecôte

aún está demasiado crudo. “Total, quizás sólo consista en dejarle un lado del ropero. En hacerle un hueco en el armario del lavabo para la espuma de afeitar. En tener que conceder algún partido de futbol que otro en la tele. En comprar más carne que verdura. En juntar para la colada mi ropa y la suya. A enterrar mis cedés de Hall & Oates bajo su colección de Sting y de Peter Gabriel”.

Llaman al timbre. Emma apaga el fuego y abre. Es Enrique. Entra y lo recibe con un beso de oficio, casi funcionarial.

–Hola, bonita. Si me hubieras hecho ya una copia de las llaves no te tendría que molestar con el timbre....

Enrique entra y tira su cartera encima del sofá. Cuando llega el viernes se apaga el interruptor que hace funcionar al Enrique eficiente de la primera parte de la semana. Parece mentira que haya desplegado tanta energía desde el lunes comprando y vendiendo activos, asesorando empresas, haciendo cálculos. Se deja caer pesadamente en el sillón y se afloja la corbata. Enrique siempre lleva corbata los días laborables. A la madre de Emma le gustaría Enrique. A la madre de Emma le gustan los hombres que llevan corbata. Emma lo mira y confirma su creencia de que llevar traje en verano no es nada conveniente, Enrique suda como un verdadero cerdo.

–¿Qué tal, cómo ha ido el día? ¿Te apetece una ensalada de queso y nueces de primero?

–Cualquier cosa que hagas irá bien. ¿Sabes qué? He comprado unas acciones de Telecom.

–Qué bien –Emma supone que debe alegrarse.

Sobre la marcha Emma va haciendo una ensalada con lo que encuentra: lechuga iceberg, pollo, nueces, queso gruyere. Prepara una vinagreta de mostaza. Vuelve a encender el fuego. El entrecôte lleva su tiempo, tal vez debería haber pensado en algo más ligero.

¿Quieres que te ayude? –le ofrece Enrique.

Alcánzame esos canónigos –ella señala por encima de la barra que separa la  cocina de salón.

  Emma no puede negar que su relación con Enrique ha alcanzado notables índices de intimidad, una no deja que cualquiera le ayude en la cocina. Esto, hasta el día de hoy, no había sido suficiente para que Emma dejara de postergar continuamente su decisión. Fue el sábado anterior la última vez que, comiendo, Enrique había vuelto a sacar el tema.

- Emma, aún no me has dado una respuesta.

–¿Una respuesta a qué? –Emma se limpió la comisura de la boca con la servilleta.

–A lo de vivir juntos. Emma, creo que estamos bien juntos. Y ya no tenemos edad de jugar a los novios, cada uno en su casa...

–A mí no me disgusta.

–Ya veo. A ti nunca te disgusta nada.

Enrique se equivocaba. A Emma le disgustaba cuando Leszek hacía crujir los nudillos. Pero nunca se lo dijo. Estaba loca por él, pero tampoco se lo dijo.

Emma apaga el fuego y da el último toque a la ensalada.

–Bien, ya está todo. Cenemos.

Antes de que Emma haya acabado de sentarse, Enrique ya ha empezado a comer, ataca por el entrecôte.

–Recuerda que mañana cenamos con Pedro y Elisa Medalho.

–Ay, no... ¿Es necesario?

–Pedro es mi jefe, Emma –Enrique se sirve un vaso de vino. Es un compromiso, pero es necesario, o al menos digamos que es conveniente.

–¿Y no podrías ir tú solo? Ya sabes lo poco que me gustan estas cosas...

–Ya te lo he dicho, es un compromiso. No te lo pediría si no fuera necesario. Pónme un poco de vinagreta en la ensalada, por favor. 

Enrique mastica las palabras a la vez que la comida: sustantivos, la carne, adjetivos, la lechuga, verbos, el pan,  parecen formar todos parte indisoluble de una misma bola.  Emma deja el tenedor en el plato. Mira el reloj. Recuerda que allá, en Londres, es una hora menos.

Maite Núñez, Cosas que decidir mientras se hace la cena

El guión de vida

El guión de vida te puede servir de guía para controlar la credibilidad y la coherencia de todos los personajes a lo largo del relato y dotarlos de vida propia.

Se puede confeccionar a partir de un cuestionario que abarque el período preliminar a la novela, un período determinado o toda la vida del personaje: las respuestas están emparentadas con los datos de la ficha. Pero no es obligatorio que aparezcan después en ese orden ni en forma explícita en la novela. 

Conviene dividir el guión en dos tiempos o períodos:

1 El período preliminar de la historia del personaje, anterior a su aparición en el relato.

2 El período de su presencia en el relato.

Ambos períodos se desarrollan en forma detallada: cuantas más informaciones se puedan reunir, más elementos de construcción del personaje tendremos.

La relación con otros personajes

Un modo de profundizar en el personaje es determinar cuál es su relación social y emocional con la de otros personajes que intervienen en la historia.

Las relaciones pueden ser evidentes o marcadas y menos evidentes y sugeridas.

Son evidentes cuando es notoria la forma en que reacciona un personaje frente a uno u otro, y el modo de relación aporta pautas de su carácter, de su temperamento, de sus manías, de su moral, lo completa.

En esta dirección, hazte preguntas como éstas:

¿Cuándo se conocieron?

¿Cómo evolucionó su relación?

¿Cómo le afecta la relación con uno u otro personaje al protagonista?

¿Cómo progresa y cambia la relación a lo largo de la trama?

Son menos evidentes y sugeridas las relaciones que se establecen en la trama sin que el narrador se refiera a ellas y sin que se “vean” directamente.

Es decir, cuando trabajas las relaciones entre los personajes también debes considerar que se relacionan naturalmente en la mente del lector los distintos personajes, según cuál sea su papel en la historia. Por ejemplo, Karl Manders recrea en El corredor la relación entre un padre y un hijo separados durante la Segunda Guerra Mundial que pierden toda esperanza de reencontrarse: “El hijo no es consciente de que está separado de su padre, pero para saber quién es y poder reconocerse necesita encontrarlo". El padre sólo puede aceptar el camino que le ha tocado seguir, penetrado de castigo, sufrimiento y pena”.

La motivación

Cada dato de la ficha o del guión puede originar un episodio en la novela.

Todas las acciones que ejecutan los personajes deben ser la consecuencia natural de una causa que las justifique, ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.

Los personajes tienen que tener sus motivos para hacer todo lo que hacen. Es decir, sus reacciones provienen de su historia personal.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o causa).

A los personajes principales les corresponde la motivación más fuerte aunque los personajes secundarios van a determinar también sus movimientos.

Para encontrar las motivaciones, te resultará útil preguntarte acerca de las posibles causas que provocan determinados efectos: ¿Por qué esa chica espera siempre la aprobación de los demás? ¿Por qué tu protagonista dice siempre que no? ¿Por qué ese otro personaje prefiere quedarse solo? ¿Ese ingeniero es realmente un ingeniero?

Se trata de conocer las causas que impulsaron a los sujetos a reaccionar como lo han hecho y de controlar que no les atribuyas posibles respuestas y reacciones que corresponden más a ti como autor o autora que al personaje mismo, que no le hagas decir a un médico lo que diría un ascensorista o que un personaje cargue con tus propios miedos cuando las motivaciones que aparecen en su ficha indican que debería ser un personaje temerario.

Controlar la coherencia entre las motivaciones y las acciones te permite construir personajes coherentes.

Las razones por las que tus personajes actúan como lo hacen han de estar claras en tu mente, no en la de ellos. No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones, quien debe conocerlas eres tú como autor.

Tus personajes no pueden participar en escenas en las que no participarían o pronunciar palabras que no dirían.

Una motivación bien pensada para el personaje lo llevará por buen camino a lo largo de la novela.

Los personajes “hacen”

Cuando “conozcas” a los personajes, cuando hayas definido su biografía, sus necesidades, sus deseos, has de empezar a definirlos en términos de su actuación en el relato.

Determina qué es lo que un personaje puede hacer o no, llévalos incluso a situaciones límite, y descarta qué es lo que nunca haría, qué es inadmisible para el personaje y qué le convertiría en inverosímil. Luego, estructura esas acciones posibles, escoge unas, desecha otras, ordénalas, para que reunidas den como resultado la acción del personaje, que debe estar justificada en todo momento por una motivación y de la que se debe deducir claramente una intención.

De la acción depende la actuación de los que viven cada acción.

De las acciones principales de la intriga depende lo que los personajes hagan o dejen de hacer.

Por ejemplo, las acciones básicas de la intriga durante la primera parte de la novela y hasta la primer incertidumbre que coloca en alerta al lector podrían ser las siguientes:

Una mujer madura y guapa se enamora de un joven veinte años menor que ella.

Se estremece cada vez que lo ve.

Él la admira.

Ella sopesa qué podría ocurrir si se entrega (primera incertidumbre a la que se encadenan otras conmovedoras y siempre vinculadas a la primera).

A continuación, uno puede plantearse qué hace la mujer madura y qué hace el joven para mostrar esta intriga al lector. ¿Será ella o él el protagonista? ¿Qué sentimientos tendrá cada uno de ellos? De estos aspectos también depende su actuación.

Sus metas

A la hora de construir la trama, tienes que tener muy claro el objetivo de los personajes principales: qué necesita, cuál es el objetivo de su lucha. ¿Busca el amor? ¿Pretende conseguir el poder, sea en el campo que sea? ¿Busca dinero para escalar posiciones sociales? ¿Busca sexo? ¿Busca diversión? ¿Busca conocimiento? ¿Busca justicia? ¿Busca conocer más a fondo su identidad? ¿Busca venganza? En fin, hay miles de motivaciones, pero sobre todo hay que hacer creer lo importante que es para el protagonista conseguir lo que busca.

Todos los personajes responden a móviles determinados que el novelista debe tener muy claros aunque no los explicite, provenientes de su frustración, de su lucha, de su deseo. ¿Qué mueve a los personajes? El temor, la piedad, los cambios de fortuna, una deuda, un remordimiento, un sueño. 

Para ello, cada vez que el personaje ejecute una nueva acción o tenga determinada reacción, el novelista debe saber por qué lo hace, sin aclarar este por qué. Al lector debes presentarle el qué y el cómo, pero nunca el por qué. Será el mismo lector quien deduzca la causa si se la sugieres mediante una intriga adecuada.

Sus funciones: la comparsa

Cada personaje tiene un rol y participa en mayor o menor proporción dentro de la novela.

Los principales son los que pueden tender el hilo conductor del relato cuando en ellos se concentra la acción.

Los secundarios son complementarios y acompañan al principal.         

Los figurantes tienen apariciones esporádicas para destacar o intensificar un momento del relato, para establecer un contraste en la figura del principal o para configurar el marco.

Puedes desarrollar un esquema con el elenco de personajes a utilizar y sus funciones antes de iniciar la escritura.

El protagonista

El lector intenta averiguar desde las primeras líneas en quién está centrada la novela. Hay muchas formas de presentarlo. Si no aparece en la primera página de la novela, el lector tiende a confundirse y puede creer que algún secundario es el principal.

¿Uno escoge al protagonista o el protagonista lo escoge a uno? Hay personajes que ocupan de tal modo la imaginación que exigen ser escritos y no tendrás más remedio que dejarlos salir y averiguar qué les pasa y cómo les pasa.

El protagonista es el impulso dinámico del relato y lo demuestra a través de una necesidad suya, un sentimiento, un deseo, una esperanza

No es sólo el elemento que suele aglutinar a los restantes; a medida que su presentación y sus comportamientos en la intriga se van perfilando, es decir, a medida que recibe una cantidad de rasgos determinantes, le proporciona al lector las informaciones básicas para orientarse en el relato y sacar conclusiones sobre el tema.

Es eficaz encarnarlo tomando datos de las personas que frecuentamos.

Tanto si tomas el material de una figura conocida como de un aspecto autobiográfico, debes dejar al personaje su propia libertad, independiente de las referencias a las que has recurrido.

Los secundarios

Los hay aliados y antagonistas. Entre los obstáculos que se le presentan a los personajes pueden contarse los enemigos: los antagonistas. En un relato clásico, hay personajes que ponen a prueba al protagonista. Y hay otros que lo ayudan a conseguir su meta.

Los personajes que actúan de contrapunto del principal son los secundarios. Generalmente, no pueden mostrar cambios importantes en su carácter.

Una función de los personajes secundarios es replicar al personaje principal, con el objetivo de mostrar sus cambios.

Su participación es específica, esporádica o repetida, pero nunca continua. 

¿Cuántos personajes secundarios hay que incluir y qué importancia hay que otorgarles? ¿Cuándo son necesarios los figurantes?

Depende de la novela misma.

A la larga, pueden llegar a resultarte más atractivos que el principal, pero no debes permitir que adquieran un papel más activo o más llamativo que el protagonista.

Si esto sucede, porque el secundario se impone, te conviene repasar las escenas, controlar en qué momento el personaje principal se vuelve pasivo o irrelevante y devolverle la fuerza perdida. Si acabas prefiriendo al personaje secundario, deberías reestructurar la obra e intercambiar los roles.

Así han nacido algunos personajes

Del modo de hacerlo, informa la mayoría de los escritores: sus procedimientos son un material aprovechable para tu trabajo.

Cada cual a su manera, los novelistas manifiestan cómo han nacido algunos de sus personajes. Entre ellos, los que siguen. De sus declaraciones, puedes extraer ideas aplicables a tu protagonista.

Rosa Montero:

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza. Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es. El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi”.

Ángeles Mastretta:

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor. Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro. Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa. Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar. Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna”.

Manuel Vázquez Montalbán:

“Construí el personaje con una serie de materiales de derribo que lo hacían inverosímil en la realidad material, pero perfecta y mágicamente verosímil en la realidad literaria. Inmigrante, ex-agente de la CIA, ex-miembro del Partido Comunista, amante de una prostituta de teléfono, viviendo inmerso en una familia atípica (Biscuter, Bromuro, Charo, el gestor Fuster). Todos estos ingredientes dibujaban un personaje social y psicológicamente fronterizo, observador distante y crítico de todo y en condiciones de sancionar la realidad desde una arbitrariedad impune. El que era guardaespaldas en Yo maté a Kennedy se convirtió en investigador privado, en fisgador social que va preguntando por aquí y por allá hasta hacerse una composición de lugar al mismo tiempo que se la va haciendo el lector”.

Federico Andahazi:

“Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor. El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto. Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes”.

Antonio Skármeta:

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones. Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria. Se va construyendo a sí mismo en cada página”.

Notas del novelista...

Cada personaje avanza hacia un punto más o menos conflictivo y encuentra más o menos obstáculos en su camino, y así se transforma o se afirma en su personalidad entre el principio y el final de dicha historia.

Le otorgo vida a un personaje.

Lo visto con rasgos precisos.

Le permito ocupar un lugar definido dentro de la historia.

Lo dejo reaccionar según sus propias motivaciones.

Un novelista suele saber de entrada exactamente quiénes son los personajes, cuáles son sus problemas, y cómo reaccionarían ante cualquier situación.

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El enfoque y el punto de vista

Tú, como autor o como autora, llevas en tu interior multitud de narradores posibles. Escoger y conocer a los más adecuados para cada novela son pasos ineludibles. De hecho, la novela es un juego de voces.

La misma historia narrada cambia según sea la perspectiva desde la cual el narrador la cuente. Usar una perspectiva es contar una historia; usar una diferente, es contar una historia diferente.

El punto de vista escogido depende de la intención de lo narrado y encontrar el tono es la clave para llegar al lector sin interferencias.

La voz del narrador o la narradora: información y tono

Es el narrador o la narradora quien distribuye hábilmente la información para que el lector recomponga el mundo narrado.

Relatar es elegir ciertos hechos y ordenarlos en cierto orden. Es el narrador quien lo decide según cómo presente los hechos. Por consiguiente, no es igual el orden de la vida real, donde los sucesos transcurren en el tiempo, independientes de una mirada y una voz que los organiza, que el orden en la novela dispuesto por el punto de vista desde donde se cuenta, y que los puede anticipar, interrumpir, intercalar.

Debes saber diferenciar perfectamente entre tú mismo como escritor y los numerosos narradores que puedes escoger para contar tu historia por dos razones: a) para poder escoger el que prefieras y b) para no restar credibilidad a la novela al contar cosas que tú sabes como autor o como autora, pero que nunca podría saber el narrador.

El narrador puede valerse de cualquiera de las personas gramaticales para dar vida a su relato desde diferentes puntos de vista.

También es importante el tono empleado por la voz narrativa, que puede ser de sospecha, conjetura, irónico, ambiguo, exaltado, grotesco, melancólico, etcétera. Cambia el tono y cambia el mensaje.

Timbuktu, de Paul Auster es la historia de un poeta vagabundo y esquizofrénico y su perro, que tiene su propia voz en la novela. El perro piensa y el poeta sabe que el perro es un ser excepcional.

Karl Manders usa en El corredor un inglés antiguo extraído de unos refugiados con los que el escritor convivió una temporada en la región holandesa de Achterhoek, que aparece en los primeros capítulos de una manera muy incisiva para marcar el tono del libro, pero se va diluyendo para facilitar su lectura.

El enfoque

Desde el que sabe todo al que tiene un saber muy limitado, y desde los más subjetivos a los más objetivos, el espectro de narradores entre los que puedes optar, es amplio.

Después de tener claro quiénes son los personajes, y cómo van a evolucionar, es recomendable detenerse en el enfoque.

O sea, en el punto de vista, el ángulo especial desde donde los ve el que cuenta los hechos.

¿Qué implica “verlos”?

Distribuir de forma acertada la información.

Un argumento aparentemente trillado puede resultar una gran historia si se le da un enfoque novedoso y ajustado.

¿Cuáles?

Dice Manuel Vázquez Montalbán: “Una de las dificultades máximas para conseguir lo verosímil literario es el punto de vista. Es decir, desde qué punto de vista se propone la mirada al lector. Uno es el punto de vista del propio autor, a la manera del realismo clásico y en el otro extremo está esa cámara de cine del behaviorismo o del nouveau roman que está proponiendo al lector que sustituya cualquier posible punto de vista por el suyo propio recomponiendo las propuestas de imágenes y conductas objetivadas. Si por el primer camino se puede llegar a todo exceso subjetivista, por el segundo se llega a la posibilidad de ver la guía telefónica de Cuenca como una posible novela que el lector está en la obligación de rehacer. Pues bien, para mí Carvalho significaba la resolución del gran problema del punto del vista de cara a una novela crónica. Él vería la realidad y propondría al lector una identificación de miradas”.

Un concepto sintetiza el sentido nuclear de la historia, y proviene de una convicción del novelista. Sin embargo, no se escribe la novela para ilustrar el concepto (porque entonces sería una tesis) sino para novelarlo. Si el concepto está desplegado a través del mejor punto de vista, consigue conmocionar más que un tratado sobre el tema y así, de hecho, en muchas ocasiones, la veracidad de la novela consigue superar a las tesis más eruditas. Lo consigue William Styron, con La decisión de Sophie. Se introduce en la barbarie nazi mediante los recuerdos de una polaca -no judía- obligada, durante su confinamiento en Auschwitz, a elegir. 

Aunque es posible que tengas una idea con respecto a la voz de tu novela y la reemplaces por otra durante la marcha, como le pasó a Antonio Orejudo con Ventajas de viajar en tren: “Tengo un modo caótico de trabajar, rescribiendo la novela una y otra vez. Recuerdo que quería hacer una novela con muchas voces entremezcladas, muchas historias cruzándose y contaminándose. De hecho, la primera versión de la novela se titulaba Selva. En la versión final se han eliminado muchos personajes, voces e historias. El resultado, como en mi novela anterior, es una narración que provoca incertidumbre”. También es válido.

Desde la perspectiva adecuada

Son varias las alternativas para escoger el punto de vista desde el cual será narrada la historia y encontrar la mejor forma de tratar el tema en una novela, el más convincente, el más adecuado para profundizar en el asunto. Lo ha sido el de un feto, en Rabos de lagartija, de Juan Marsé; el de una gata, en El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, los ejemplos son casi tantos como novelas existen, para cada novela se impone el punto de vista que mejor da cuenta de los hechos y con más intensidad llega al lector.

Una novela es un juego de voces

En principio, la polifonía es la pluralidad de voces y de conciencias de los personajes característica de la novela. La alteridad y la diversidad se dan entre los personajes, sus orígenes, sus actitudes, de los que dan cuenta las voces del texto narrativo. Por ejemplo, La región más transparente, de Carlos Fuentes tiene una estructura polifónica.

Según el narrador escogido, el mismo argumento dará lugar a una trama distinta.

El punto de vista muestra el grado del conocimiento de la historia que presenta el narrador, determina la relación entre las distintas partes de la narración y el modo de construcción de su estructura, que puede ser lineal o realizar saltos en el tiempo.

El narrador “sabelotodo”

Cuando el narrador cuenta la historia conociendo todos los hechos pasados, presentes y futuros es omnisciente.

Emplea la tercera persona: Se refiere a los personajes en tercera persona, describiendo hechos, sentimientos, y pensamientos, y adopta posturas respecto a los acontecimientos.

Las novelas de Dostoiewski o las de Balzac son un buen ejemplo.

El narrador testigo

Cuenta la historia del protagonista y comenta los hechos tomando distancia o con cierto grado de emoción. Mira, pero no opina; al señalarlos, determina los hechos; puede investigar, conjeturar.

Emplea las siguientes variantes:

La tercera persona limitada: Se refiere a los personajes en tercera persona, a través de uno de ellos presenta los hechos, teniendo un conocimiento limitado.

La tercera persona observadora: El narrador es un mero observador

de los acontecimientos, y sólo conoce y transmite aquello que es observable, lo que entra en su campo visual. Puede hacerlo como a través de una cámara de cine o de fotografía. Es el presencial, puede no especificar lo que le pasa a él o hacerlo y especificar sus movimientos, sus conjeturas, sus deducciones, sus sensaciones, como en El agente de la Continental, de Dashiell Hammett.

La primera persona periférica: El narrador, en primera persona, habla del personaje central, al que conoce, contando su historia, y formando parte de ella, como 24 horas en la vida de una mujer, de Stephan Zweig.

El distante contempla y narra lo que vive un personaje sin aportar su punto de vista subjetivo, como en La modificación de Michel Butor.

El “tramposo”, que parece haber vivido lo que cuenta, pero no es así, como en La salud de los enfermos, de Julio Cortázar, en que el narrador llama a todos los personajes por su nombre familiar para que la historia resulte más inmediata, más vívida, pero que no está involucrado en la misma, y que está “a caballo” entre el testigo y el omnisciente.

El narrador protagonista

Cuando narrador y personaje principal se identifican en una misma persona es protagonista. Participa de los hechos que narra como un personaje más, como el protagonista de esos sucesos, como un secundario o como mero testigo.

Emplea las siguientes variantes:

La primera persona central: El narrador y el personaje central se funden en uno. Un buen ejemplo es El extranjero, de Albert Camus.

El monólogo interior es la narración cuyo énfasis está puesto sobre la intimidad –los pensamientos– del protagonista. Al elegirlo como punto de vista desde el cual enfocar lo narrado, permitirás que el lector entre en contacto “directo” con la vida psíquica del personaje, como en ¡Absalón, Absalón!, de Faulkner. Una de sus opciones es el fluir de la conciencia, anotación inconexa de pensamientos fugaces, como en Las olas, de Virginia Woolf.

La segunda persona narrativa: El narrador le indica al personaje sus acciones y le va mostrando el camino. Puede ser una especie de desdoblamiento del protagonista. Un buen ejemplo es La modificación, de Michel Butor

El narrador multiperspectivista

La información está distribuida entre varias voces. Está narrada por una multiplicidad de voces o de puntos de vista narrativos. Ningún relator sabe más de cuanto su protagonismo le permite saber.

Un buen ejemplo es La mujer de blanco de Wilkie Collins, que dio origen de la novela de intriga, o detectivesca, el thriller. La historia es contada por una secuencia de varios testigos, que son también protagonistas, en primera persona.

En La ruta de los Flanders, de Claude Simon, tres soldados intentan reconstruir una historia y, en buena medida, la pluralidad de narradores provoca una especie de desorden temporal.

Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro es una novela coral en la que distintas voces hablan desde un inquietante “nosotros” que detalla la vida en un country al que se retiran a vivir los habitantes de Buenos Aires, una urbanización de lujo, y hay voces más cercanas, como la de Virginia, y otras más lejanas, más difusas, que dan cuenta de este fenómeno algo escalofriante.

Las cartas

El efecto también puede ser logrado mediante el género epistolar, en el que la historia se va desarrollando mediante cartas y mensajes escritos que se dirigen los participantes de la historia.

En este caso, para que resulte veraz la historia, la intriga se presenta "in media res", no se plantea la trama desde su inicio puesto que se supone que el destinatario de la carta conoce ya a los personajes y los sucesos anteriores. Así ocurre en La carta, novela de Isaak Bábel, que gira en torno de una venganza entre padre e hijo:

"En las segundas líneas de esta carta me apresuro a escribiros que papá ha matado a golpes al hermano Feodor Timofeich Kurdjukov hace un año. Nuestra brigada roja asaltaba la ciudad de Rostov, cuando en nuestras filas ocurrió una traición. Papá estaba con Denikín como comandante de compañía. Los que lo han visto decían que portaba medallas sobre el pecho como se usaba bajo el viejo régimen. Y a causa de esta traición hemos sido hechos todos prisioneros y el hermano Feodor Timofeich ha caído bajo los ojos de papá. Papá comenzó a golpear al tío diciéndole: bestia, perro rojo, hijo de perra y otras cosas. Y comenzó a golpearle hasta que vino la noche, hasta que el hermano Feodor murió. Yo os escribí entonces para deciros que vuestro hermano Fedia yace sin cruz. Pero papá me sorprendió con la carta y me dijo: sois hijos de vuestra madre, sois hijos de su misma raíz de prostituta, pero soy yo el que la ha fecundado y lo haré todavía, mi vida está arruinada, por la verdad destruiré mi simiente y otras cosas”.

Cuando los personajes hablan

Si pretendes retratar a los personajes a través de sus parlamentos, has de estar atento a lo que el personaje dice y a la forma en que lo dice, incluidos los modismos que emplea.

Mediante el diálogo se transcriben directamente las palabras de los personajes. Es revelador. Permite definir su carácter, sus intenciones, el estado de ánimo: presentar un personaje hablando de determinada manera evoca  en el lector una concreta forma de ser del mismo.

El diálogo novelesco se diferencia de una conversación corriente porque se construye con un sentido oculto además del sentido evidente. Las palabras del diálogo remiten a algo que no está dicho. A la vez, puede incluir recuerdos, referencias a distintas personas, experiencias, etc., todo cabe si cumple una función.

Los diálogos deben ser:

· Naturales y, a la vez, “novelescos”.

Por una parte, es recomendable escribir los diálogos como si los personajes hablasen de viva voz, evitando las frases demasiado “literarias”. No obstante, no se pueden copiar directamente los de la conversación oral porque están desorganizados e incluyen un exceso o una carencia de información que afectaría al diálogo escrito. Se trata de reducirlos a lo esencial y prescindir de las vaguedades del lenguaje oral y, al mismo tiempo, tomar de la oralidad su ritmo y el léxico.

En suma, que sean fluidos, pero a la vez precisos (sin nada de más ni de menos) sugerentes, de modo que el lector imagine más sentidos.

A diferencia de la conversación real, recordar que cada parlamento tiene un objetivo. Por ejemplo, en La ultima mudanza de Felipe Carrillo, de Alfredo Bryce Echenique, los diálogos no sirven para realzar al protagonista sino para ironizarlo, lo utiliza como forma de distanciamiento.

· Diferenciados.

Adecuados a cada personaje. El lector debe reconocer las diferencias entre uno y otro hablante y su rol en la conversación.

En lugar de hacer hablar a un tipo general de personaje, hacer hablar a un personaje peculiar, para que el lector no lo olvide.

Evita que los personajes hablen como hablas tú y trata de que hablen como hablan ellos según la ficha y características personales.

 · Indicadores de una personalidad.

Según la forma en que se expresen, así deberían ser los personajes. El tipo de palabras empleadas, de frases, es indicativo de su personalidad. En Carlota Fainberg, de Antonio Muñoz Molina, el protagonista se asombra cuando el otro personaje usa la palabra “envolvente”, como si tácitamente le dijera al lector: “esta palabra no es apta para él, no corresponde a sus características”. Además, el protagonista utiliza de tanto en tanto una locución en inglés que lo define.

Para asegurarte de que le asignas un modo de hablar que lo caracteriza, puedes preparar listas de vocabulario que correspondan a cada personaje. Te conviene saber qué tipo de léxico emplea el protagonista de tu novela y cuál cada uno de los secundarios, y asegurarte de que sus palabras los den a conocer.

· Vinculados de modo armónico a los registros restantes.

Si usas distintos registros, debes establecer una armonía entre ellos.

Manuel Puig, en El beso de la mujer araña, emplea el diálogo directo, con el que empieza la novela, lo combina con la acción en la cárcel y el fluir de la conciencia del narrador, que aparece en bastardilla, conectado al diálogo, por ejemplo: “Éste no me escucha la película”.

· Consignados de modo preciso, tradicional o innovador.

Normalmente, los diálogos y las citas directas de los parlamentos de los personajes están delimitados por guiones de diálogo o comillas. Pero puedes recurrir a otras variantes. Así, entre otros innovadores, están los que directamente suprimen los guiones, como Tom Spanbauer en Ahora es el momento, o los que intercalan trozos de parlamentos en medio de una narración, como Gabriel García Márquez, en El otoño del patriarca; o como José Saramago, en Ensayo sobre la ceguera, que no delimita los diálogos, no usa guión de diálogos para señalar quien habla, une las frases de cada locutor iniciando cada contestación con una mayúscula, aunque venga precedida de coma y, así, en párrafos con profusión de mayúsculas se entremezclan conversaciones y pensamientos del narrador a gran velocidad. António Lobo Antunes también introduce el diálogo en el discurso del narrador a través de las mayúsculas en

muchos de sus cuentos.

Notas del novelista

Respetar la voz del narrador elegido y no pasar de un registro a otro sin justificación. Es decir, determinado narrador, de acuerdo con sus características, puede proporcionar una determinada información y no otra que podría dar otro narrador. Lo que sabe el narrador en tercera persona, no lo sabe el narrador en primera persona.

Constantemente, he de preguntarme si lo que el narrador está contando puede saberlo o es lo que sé yo y él nunca lo sabría ni le interesaría saberlo.

Confeccionar una ficha del narrador (quién es, qué siente, qué puede ver y qué puede conocer) y hacerlo actuar (contar) en consecuencia.

Captar todo y filtrarlo: mostrar una parte y sugerir el resto.

5

Tejer una trama eficaz

Hay quienes tienen pensada la novela completa, la inician por la primera página y siguen ordenadamente hasta el final. Los hay que avanzan por distintos caminos, que finalmente se unen en un común denominador. Los hay que empiezan por el final y aglutinan distintas partes sabiendo que deberán organizarlas respetando ese final. Muchas más son las variantes de la escritura de una novela, pero la trama debe ser firme, concisa y creciente.

El tema y sus parientes

Un tema es general: amor, aventuras, venganza, solidaridad, terror. Un argumento es el desarrollo específico de la temática, lo que pasa.

El tema de una historia condensa las nociones, entrevisiones, sentimientos e ideas del autor. Muy importante es que dicho tema sea particular –el que tú pretendes explosionar en una novela– y a la vez universal –que aborde una cuestión en la que el lector pueda reconocerse y aprender más o explorar un punto de vista diferente gracias a la novela, un lugar o una época–.

Una Turquía atrapada entre el ascenso de los islamistas y el poder de los militares es el tema que teje la trama de Nieve, de Orhan Pamuk.

El tema se vincula a las intenciones del autor. El que centra En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust es la exploración del pasado y la memoria; el de Ulises, de James Joyce se refiere al presente de una persona y sus múltiples vicisitudes; las novelas de Franz Kafka se centran en el absurdo que gobierna la realidad.

Ligados al tema están los motivos temáticos, una unidad mínima de narración. Si se repiten, pueden constituir un hilo conductor para el lector. El mismo tema, articulado por motivos temáticos distintos, hace que varíe la historia y el sentido.

Sefarad de Antonio Muñoz Molina se articula en torno al tema del exilio cuenta historias de distintos hombres y mujeres exiliados, deportados y perseguidos. La idea conmovedora que se repite y se convierte en leitmotiv es una pregunta sobre qué hubiera sido de ese personaje si no le hubiera tocado el destierro; los motivos temáticos son, entre otros, las cartas que se esperan, que se reciben, que no se reciben.

Diferencias entre argumento y trama

Escoges un argumento con principio, medio y final. Rescatas sus momentos álgidos, los que dan lugar a la intriga, compruebas que crece, que su progresión narrativa podría atrapar al lector.

Al fin, lo reordenas en la trama que te permite otorgar el sentido que prefieras al argumento inicial.

El argumento

El argumento sintetiza los momentos principales que constituyen la historia y corresponden a los nudos básicos de la novela (que no pueden reemplazarse por otros nudos porque cambiaría la historia, sería otra novela).

Por lo tanto, la cadena de acciones es la base que sustenta el desarrollo del argumento. La acción es lo que sucede en la novela, la serie de sucesos que se desarrollan con intensidad progresiva. Determinadas acciones de uno o varios personajes configuran un acontecimiento.

Haz una lista numerada de una serie de hechos principales en orden cronológico (en la que cada número represente una acción) y tendrás un argumento. Por ejemplo:

1.        Una mujer espera a su marido.

2.       El marido no llega.

3.       La mujer continúa esperándolo.

4.      Alguien la llama por teléfono y le comunica dónde está.

5.       Va a buscarlo.

6.       Ya no está allí.

7.       Lo busca en distintos sitios.

8.      Imagina verlo tras su ventana volando.

9.       Se asoma y se tira para seguirlo.

A partir de la pista falsa: 6. “Ya no está allí”, podría variar la lista y variaría el argumento:

      7. No lo encuentra, pero conoce a otro hombre.

      8. Se enamora.

      9. No vuelve a su casa.

   Diferentes novelistas pueden escribir novelas distintas con el mismo argumento, según sus intenciones o el grado de compromiso que adquieran con la historia. Por ejemplo, con el argumento anterior se puede escribir una novela de espionaje, una novela erótica, una novela fantástica, etcétera. Todo depende del tipo de datos que se agreguen.

Una guía para decidir qué trama otorgarás a tu argumento está dada por el comportamiento del o la protagonista: calcula que cada fase de su comportamiento, debe llevar más lejos a dicho protagonista.              

La trama

Tramar una novela es organizar la materia prima de su historia con un sentido a otorgar.

En la trama, puede cambiar o no el orden (generalmente lógico) en que los nudos aparecen en el argumento.

La novela no puede carecer de unidad, tiene que dar la sensación de una obra completa a la que no le sobra ni le falta nada. Así, el lector ingresa al mundo novelesco y no sale hasta que no llega al punto final, no lo puede dejar. Para ello, una escena debe llevar a la siguiente con naturalidad, no saltes de un episodio a otro desconectado de él o referido a un personaje que no cuenta en el hilo principal, de un lugar a otro, de una observación a un recuerdo, de una descripción a otra descripción.

Es posible que llegado a un punto de la historia necesites detenerte y visualizar el posible conjunto para no correr el riesgo de resquebrajarla con un desvío innecesario (un lugar, un recuerdo, una descripción, una referencia a otro personaje).

Si compruebas que hay grietas, puedes replantearte la historia, verificar si la voz es la más efectiva, analizar si la trama da lugar a una progresión narrativa, que se tejen una serie de complicaciones que dan un giro creciente a la trama cada vez.

Para trabajar la trama, puedes partir del argumento o no.

Si partes del argumento, puedes variar el orden cronológico y otorgarle el más adecuado. Por ejemplo, si trabajas con el argumento anterior, el orden podría ser para una posible trama el siguiente, eliminando lo que necesites eliminar y agregando lo que necesites agregar:

1. Una mujer busca a su marido en distintos sitios.

2. Alguien la llama por teléfono y le comunica dónde está.

3. Ya no está allí.

4. La mujer continúa esperándolo.

5. Conoce a otro hombre y se enamora.

A partir de aquí, agregas lo que la trama que estás tejiendo o las necesidades de la protagonista te exijan.

Si no partes del argumento, puedes organizar tu trabajo siguiendo distintos métodos:

1. Escribes un capítulo cualquiera que más adelante decidirás si es el primero, uno central o el último, o si debes eliminarlo.

2. Escribes el primer capítulo sabiendo cuál será el último, aunque al llegar allí después, del largo proceso, lo cambies.

3. Imaginas la construcción total. Distribuyes el material en bloques, capítulos, fragmentos o lo que tu novela te sugiera.

En suma, la trama determina el orden temporal de los acontecimientos, el orden de los párrafos en capítulos o partes de la novela, y el de los capítulos en la totalidad.

Debes tener razones para empezarla por donde la empiezas y avanzar como avanzas, para mover a los personajes en una u otra dirección. No olvides que la novela se asemeja a un conjunto de ladrillos intercambiables, no a un bloque indivisible. Entonces prueba, cambia los ladrillos de lugar y observa los resultados. Decide así la trama más apta.

Una vez decidida la trama, una forma de controlar la trama y subtramas de tu historia es volver a enumerar las escenas desde el comienzo hasta el final, teniendo en cuenta que todo lo que sucede, tiene que suceder porque la historia lo necesita y que ese orden es el más eficaz.

La necesidad del conflicto

Para mantener al lector interesado en todo momento, pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes, dichos personajes deberían enfrentarse a problemas y conflictos a través de la acción.

Del tratamiento de la acción se deriva la tensión narrativa. Esta puede suscitar en el lector diversos estados emocionales (expectativa, incertidumbre, intriga, serenidad…).

La acción establece una curva cuyos puntos culminantes corresponden a los puntos de tensión y cuya base impulsora es ese conflicto, que puede ser externo o interno. Generalmente, el externo es objetivo (del personaje con el ambiente o con otro personaje), y el interno es subjetivo (consigo mismo, en el que se destacan los sentimientos contrariados).

El conflicto puede funcionar como:

·Desencadenante: Puede dar lugar a la narración, pero no ser el conflicto central y deriva en el principal o está ligado a él.

En mi novela Ava lo dijo después, el conflicto inicial de Ava, la protagonista, fue el desencadenante de la novela: ve en un informativo de la televisión a su marido con una chica en la playa.

Pero el conflicto principal es que, en realidad, ella quería cambiar y no sabía cómo hacerlo. Al asistir a ese episodio inesperado, empieza su búsqueda y se relaciona con Cristina, un ser muy diferente a ella, que conduce a Ava a intuir su propio cambio.

Cada mujer de las cuatro de la novela tiene su propio conflicto, pero Ava y Cristina cambian y las otras dos, no.

Central: Puede plantearse el conflicto central como inicial.

Una novela que presenta de entrada el conflicto central entre padre

e hijo es Los hermanos Karamazov, de Dostoievski:

“Era a fines de agosto; una mañana clara y luminosa. La reunión de la familia Karamazov en casa del padre Zosima estaba señalada para las once y media. Había sido necesario apelar a este supremo recurso de reunir el consejo de familia bajo el patronato del venerable anciano, como único medio de zanjar las desavenencias entre Fedor Pavlovtich Karamazov y su primogénito Dmitri

Fedorovitch. La situación entre padre e hijo había llegado a una tirantez extrema”.

Se puede provocar el suspense antes de que nada suceda: según cómo se plantee la situación, anticipar los conflictos que vendrán. Es decir, a partir de determinadas características de la situación se puede acicatear al lector.

La tensión del lenguaje oral

El conflicto verbal es otro modo efectivo de mostrar la tensión; por ejemplo, una discusión. En cualquier caso, para ajustar el conflicto, es conveniente reflexionar sobre quiénes son los interlocutores y qué persiguen y no alcanzan. Deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir. Otra posibilidad es un tipo de vinculación entre ellos que de forma natural conduzca al choque.

Para conseguir una buena y animada discusión reveladora del carácter, conviene meterse en la piel de los personajes implicados y hacerlos reaccionar con tu propia carga emocional.

Para intensificar la tensión: frases cortas y diálogo de aliento entrecortado, palabras emotivas, frases breves y concisas.

Distintas opciones

Conflicto y tensión son aspectos interdependientes. El conflicto que alcanza el clímax resulta imprescindible en muchos casos, sobre todo en los best-seller, que lo abordan con comodidad, casi como una especie de fórmula, de la que puedes tomar ideas. Entre otras opciones, puedes observarlo en la novela rosa, la criminal y la histórica.

· En la novela rosa.

En la novela romántica se emplean una serie de trucos parecidos en muchas de ellas. Por ejemplo, en El penúltimo sueño, de Ángela Becerra, los siguientes momentos de tensión están tan bien dosificados en la historia principal (y ligados a la historia paralela) que a pesar de que ciertas escenas o cierta información  parece poco creíble, el lector la pasa por alto pendiente de la tensión de los acontecimientos que son, entre otros, los siguientes:

Provoca una sospecha en la intriga principal vinculada a la posibilidad de que los enamorados puedan ser hermanos y la mantiene hasta el final, en que la resuelve demostrando que no lo son.

Introduce un personaje que interviene repentinamente en la trama, alterando el orden de los hechos, que más adelante neutraliza, un testigo que espía a los amantes y podría llegar a hacerles un chantaje.

Lo típico: Un accidente en el momento crucial de la historia. Los accidentados están a punto de morir y, unas páginas más adelante, milagrosamente, se recuperan. Tanto milagro podría no ser muy creíble, pero como el lector de este tipo de novelas está deseando el final feliz, se lo cree.

· En la novela criminal.

Suele conseguir una narración trepidante, como la de El padrino, de Mario Puzo, en la que la intriga se inicia con Tom Hagen trabajando en su despacho cuando recibe una llamada y escucha las maldiciones y amenazas que le dirige Jack Woltz gritando. En la escena siguiente, Puzo retrocede y presenta a Woltz.

O sea:

Se construye una escena fuerte mediante una secuencia temporal directa. Se empieza con una catástrofe repentina que sugiere una serie de preguntas no explícitas: “¿Cómo sucedió?” “¿Cómo pudo suceder?”.

Se retrocede en el tiempo y se despliegan escenas mínimas en las que se explicitan las características y emociones de los personajes.

· En la novela histórica.

La tensión puede provenir del salto entre el presente y el pasado

Así hay novelas que entre los momentos del presente y del pasado presentan cortocircuitos y paralelos inesperados como Hawksmoor, de Peter Ackroyd, o Possession, de A. S. Byatt.

Para la acción, se usan los verbos

Las acciones se expresan mediante los verbos, cuyos modos y tiempos sitúan al lector en el momento preciso de la historia, en la lejanía o la inmediatez cronológica de lo narrado. Señalan, además, el estado de ánimo de los personajes.

Emplear uno o varios tiempos verbales combinados es una elección que te conviene hacer para reforzar la historia narrada. Las posibilidades son muchas. Indican el pasado, el presente y el futuro, tres instancias de la realidad: para recordar lo acontecido, comentar lo que está ocurriendo o prever lo que sucederá.

En la narrativa, el tiempo más usado es el pasado y todas sus variantes, el pasado reciente, el pasado que parece diferir la acción hacia un pasado más remoto de lo normal o el que plantea la posibilidad –aunque no la certeza– de que el personaje haya realizado determinada acción.

Al no ser más que un instante, el presente es más peculiar. Se suele narrar en presente cuando se desea involucrar al lector, que asiste a los hechos en el mismo momento de la lectura.

La narración en futuro es menos usual: el escritor debe hacer que coincida el tiempo del verbo con las circunstancias que permiten

predecir lo que está por venir.

Situar al lector en la trama durante todo el trayecto

La capacidad del novelista se percibe cuando sabe retomar datos significativos. Para ello, se sirve de los indicios y los motivos temáticos.

Los indicios. Ten en cuenta que la trama está hilada por una serie de causas y sus consecuencias o sus efectos, que el lector reconoce. Los indicios son momentos que atraen la atención y prometen una consecuencia.

En este sentido, plantean situaciones que abren las dudas del lector, le mueven la curiosidad, insinúan algún dato o un detalle que se resolverá más adelante. Poco a poco, se van resolviendo, progresivamente, se retoman ampliados desde una perspectiva más significativa.

Sugieren nuevas complicaciones o refuerzan la información y así la historia se enriquece. Cuando un indicio es retomado, el lector sabe de qué le están hablando, se completa su campo informativo, se cubre la expectativa que lo mantenía en vilo y hacía que no pudiera abandonar la lectura. Gracias a los indicios que cada retoma tu narrador, consigues que esté inmerso en la trama, que se la crea.

Con su uso, se economizan explicaciones, se genera dinamismo en la narración, permiten crear suspenso.

Los motivos temáticos. Un elemento puede resultar representativo por sí mismo o por el vínculo que cada personaje tenga con él y convertirse en un intermediario del relato: repetición en forma de leitmotiv.

En Ava lo dijo después, el leitmotiv que usé fue la televisión. Establecí la siguiente conexión entre la televisión y cada personaje:

Ava la enciende todas las noches, pero la mira esporádicamente.

Gladys la usa al principio como medio de información, después

de compañía (en este punto recordé la historia del anciano que legó su rica herencia a las presentadoras de la televisión pues se sentía acompañado únicamente por ellas).

Cristina no la mira.

Beatriz la enciende en cuanto entra a su casa y se instala a ver ciertos programas y la publicidad mientras prepara la cena.

Atrapar al lector

A medida que los hechos avanzan, la novela debería abrir expectativas constantes y no tendientes a la resolución de los acontecimientos y nada más. El éxito radica en construir un proceso rico que el lector disfrute en lugar de desarrollar una trama cuyo interés resida únicamente en el efecto final. En suma, se trata de conseguir que el lector se pregunte qué va a pasar y qué harán los personajes con el conflicto que se les plantea y no cuál será el final del trayecto.

¿Cuáles son las posibles claves para conseguirlo?

· Plantear un buen inicio. El comienzo ha de captar la atención del lector, presentar al personaje y definir el conflicto del que se deriva (o en el que se encuentra condensado) el tema que te preocupa y la intención que te ha llevado a escribir la novela. El inicio debe indicar que algo va a suceder, debe ser una promesa para el lector.

· Hay que contar y mostrar en lugar de explicar. El lector ha de “vivir” y “ver” lo que la novela le cuenta y le muestra. Para contar, tienes que ser consciente en todo momento de que estás contando (qué pasa) y no explicando (qué es o cómo es). Para mostrar, incluir impresiones sensibles variadas: imágenes, olores, colores, sabores, contactos.

Dice Carmen Martín Gaite: "Cuando vivimos, las cosas nos pasan; pero cuando contamos, las hacemos pasar; y es precisamente en ese llevar las riendas el propio sujeto donde radica la esencia de toda narración, su atractivo y también su naturaleza heterogénea de los acontecimientos o emociones a que alude".

· Controlar el ritmo de la narración y, si es necesario, planificar el clímax.

El ritmo de la novela está dado por la distribución de los acontecimientos en el relato: más o menos veloz, más o menos lento. Depende de la forma en que se articule el argumento y de la intención del escritor, nunca debe forzarse, pero sí controlarse.

En muchos casos, la tensión de las fuerzas que constituyen el conflicto se intensifica progresivamente hasta llegar al clímax, el punto álgido de la historia, el momento dramático más importante. Los apogeos o culminaciones en el argumento lo determinan.

Conviene dosificar el clímax o incluirlo en puntos determinados del relato para conseguir un efecto más intenso. Es decir, una vez obtenido el clímax tendrás que decidir si avanzas de modo lento o rápido hacia otra escena crucial.

El manejo del tiempo

En el tiempo real unas cosas suceden después de otras mientras que en la novela el tiempo puede ser alterado.

El tiempo externo es la época en la que se desarrolla la acción, es decir: la época en la que sucede lo narrado. El tiempo interno es la forma en la que se ordenan cronológicamente los acontecimientos que aparecen en el relato. Así, este tiempo interno otorga un orden a las acciones en el conjunto. Unos hechos ocurren antes que otros, otros ocurren simultáneamente. El desarrollo argumental de una narración suele evolucionar a través del tiempo.

Este tiempo de la novela no tiene por qué presentarse de manera lineal, sino que puede ser alterado libremente por su autor.

Formas de trabajarlo

En buena medida, el modo de trabajar el tiempo y el orden temporal en que aparecen los elementos de una narración dependen de cuál sea el foco considerado de mayor interés dentro de la misma.

Lineal. Es lineal cuando sigue un orden cronológico desde los primeros hasta los últimos sucesos y se destaca sobre todo el desenlace.

Flash back. Si lo que importa destacar no es el desenlace, sino las circunstancias que llevaron a tal desenlace, la narración puede comenzar por los últimos sucesos para después dar un salto al pasado (flash back) y narrar el resto de la historia desde el principio hasta esos sucesos finales, como si se tratara de recuerdos. En el tiempo ulterior, el narrador suele contar su historia desde un punto temporal posterior al momento en que ocurrieron los acontecimientos que se narran.

In media res (en mitad del asunto). Cuando se trata de destacar tanto los orígenes o causas como el desenlace, se puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia, e ir relatando luego los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque (narración in medias res).

Flashforward (anticipación o prolepsis). El narrador anticipa acciones, se adelanta en el tiempo.

Contrapunto. Varias historias se entrecruzan a lo largo de la narración.

Circular. El texto se inicia y se acaba del mismo modo.

Resumen. Una situación narrada dura menos que el acontecimiento: en unas líneas o en un párrafo se condensan semanas, meses, años de la historia.

Pausa. El narrador detiene la narración para introducir descripciones del ambiente o de un personaje, también reflexiones sobre cualquier tema (digresión).

Elipsis. El narrador suprime deliberadamente la narración de un hecho relevante.

Hay un uso de un tiempo impreciso vinculado al ensueño o a lo simbólico, como hace Kafka, o al tiempo circular, como hace Joyce y algunos autores del nouveau roman, según el cual la novela se puede leer desde cualquier parte. Y hay novelistas que recurren al aparente desorden temporal, como hace Carlos Fuentes en La Muerte de Artemio Cruz.

El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite emplea el tiempo evocado, los tiempos vividos que se mezclan con otros imaginarios, típico de la literatura fantástica, y el de los sueños, y un tiempo simbólico, sin existencia real, como el de la isla de Bergai o el de los cuentos de hadas. 

Así, presenta retrospecciones, muchas y desordenadas, referidas a varias épocas y lugares de la vida de la protagonista; anticipaciones, menos, en la etapa final de su infancia o en su primera juventud. 

El ritmo narrativo presenta oscilaciones entre el tempo lento del capítulo III, por ejemplo, en el que que la narradora se demora en digresiones y descripciones, y el más veloz del último capítulo con más diálogo y acontecimientos.

El eje o el hilo conductor

Seguir un eje imaginario durante la escritura de la novela es una práctica útil para no perder el norte, para reforzar el sentido de la historia principal. De hecho, la novela implica generalmente una transformación entre el principio y el final. Dicha transformación determina el eje.

No hay que perder de vista el hilo conductor aunque el mismo esté compuesto por multitud de hebras. Las hebras conforman la trama, pero todas provienen del mismo hilo y se nuclean en torno a él.

Es tan válido que seas un conocedor absoluto de una maraña como que vislumbres apenas la punta de la misma. De una u otra manera el secreto estará en saber tirar del hilo conductor.

Si la primera etapa corresponde al encuentro con la maraña, la

segunda corresponderá a su desbrozo, seguir el hilo de la narración para descubrir la forma exacta de lo que quieres decir, o sea: qué quieres decir. Lo que dices y cómo lo dices son dos caras de la misma moneda.

Si la primera etapa consiste en intuir un mínimo detalle significativo, la segunda consistirá en seguir el hilo, el eje que vertebra la novela.

La guerra de Irak y el terrorismo son la columna vertebral de Sábado, de Ian McEwan,

Notas del novelista

No olvidar: El modo en que se ordenan los hechos responde a la interpretación de esos hechos.

Un método de trabajo: Enredar la intriga con una serie de complicaciones a partir de un dilema o un pequeño conflicto que no se resuelva fácil ni inmediatamente, sino mostrar el proceso, el modo en que el protagonista enfrenta y resuelve su problema, y para resolverlo, recurrir a algún aspecto que el personaje no advirtió antes.

Plantearme qué cambios sufrirán los personajes en su estado de ánimo y cuáles serán las diferencias de opinión entre ellos. Opciones: Modificarán sus planes iniciales. Se verán enfrentados a llegadas repentinas o partidas inesperadas, a preocupaciones diversas, a un estado de crisis, a su propia conciencia, a otros personajes, a la sociedad, al entorno.

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La atmósfera envolvente y adecuada

El lector de una novela se conmueve frente al universo narrado cuando la ambientación le permite participar de la atmósfera que ese mundo novelesco sugiere. De la descripción, la mirada emotiva y el buen uso de los detalles depende en buena medida

la ambientación.

La ambientación

La fuerza envolvente del ambiente proviene de la descripción precisa y del tono emocional más convincente. El ámbito y los sentimientos lo determinan.

De la clase de ámbito elegido depende en buena proporción la atmósfera y el tipo de relato resultante.

La emotividad de la voz contribuye a la creación de la atmósfera. Cualquier sentimiento puede generar un estado emotivo y manifestarse mediante alguna reacción en el narrador o en los personajes.

Las sensaciones y las emociones

Sensaciones y emociones se transmiten a través de detalles concretos que los cinco sentidos y el movimiento te proveen. Hacer sentir el calor al lector en lugar de informarle: “Hace calor”, dice Gabriel García Márquez. Él lo sugiere a través del aroma de una guayaba podrida. O es mucho más efectivo mostrar a un personaje atravesando un túnel paso a paso que explicar que al personaje lo dominaba el miedo. Las emociones se pueden narrar diciendo: “Estaba eufórico” o “Estaba desolada”. No obstante, conviene reflejarlas en los actos (Por ejemplo: “Iba de habitación en habitación buscándola para contarle la noticia que había recibido”).

No se trata de explicar los sentimientos, sino de que el lector los perciba con intensidad, los viva con el personaje y así crear el tipo de atmósfera buscada.

La documentación

Para que la novela resulte creíble, es posible que tengas que documentarte sobre una parte o sobre la totalidad de la información que manejas. Se trata de entretejer de manera eficaz realidad y ficción.

No obstante, la inclusión de la información no ha de sonar forzada. Documentarse no significa obligarse a usar todo lo que se ha recogido, en ocasiones es útil sólo el 10% o el 1%. Por más que recojas un material novedoso, debes asegurarte de que realmente encaja; de lo contrario es mejor suprimirlo con tal de no desequilibrar el conjunto.

El novelista puede desarrollar la novela como si se tratase de un documento histórico ficticio, como hace Umberto Eco, en El nombre de la rosa o puede colocar el énfasis en la reconstrucción de datos y el proceso de investigación histórica, como en Absalom, Absalom!, de Faulkner, que mezcla el presente y el pasado, la búsqueda de documentación y la pura invención.

Para escribir Plata quemada, Ricardo Piglia tomó la historia de la crónica policial y tuvo acceso a materiales confidenciales como legajos judiciales, transcripciones de las grabaciones secretas de la policía, declaraciones testimoniales, además de la crónica periodística. Con el conjunto del material compuso la historia y reconstruyó los personajes, el habla, la época, la trama y el conflicto.

Ian McEwan fue acusado de haber plagiado datos publicados por Lucilla Andrews -una escritora de novelas románticas- para componer Expiación y se defendió contando que lo hizo por su necesidad de documentarse: “A la hora de escribir sobre la guerra, uno siente un respeto por el sufrimiento de una generación arrojada en el medio de una pesadilla. Así, investigar a las enfermeras de Nightingale fue la parte más difícil. A través de un puñado de cartas empecé a vislumbrar lo que estaba buscando, pero la información era vaga. Entonces encontré en una biblioteca médica de Oxford un tomo perdido de No Time for Romances, la autobiografía de Lucilla Andrews, una novelista que escribía romances de hospitales (mi madre solía leer sus novelas con gran placer). Allí estaba todo lo que necesitaba, incluso mucha información ausente en los registros oficiales. Era un documento histórico invalorable. Lo que ella narraba no eran mundos imaginarios, no era ficción. Para mí era muy importante saber que esos hechos verdaderamente ocurrieron. Me iluminó inmensas zonas históricas, y siempre le estaré agradecido. He hecho pública mi deuda con ella en las notas de autor al final de Expiación, y he hablado de ella en cuanta entrevista me han hecho sobre el libro, sobre todo para contestar una recurrente pregunta: “¿De dónde saca sus ideas?”.

El espacio

El espacio es dependiente y determinante a la vez de los demás elementos que integran la novela. Un lugar da pistas de la clase social, de sus sentimientos, de sus preferencias, de la vida que le toca y la que desea.

Escoger el ámbito adecuado permite hacer más creíble la acción o el conflicto, sugerir estados de ánimo del personaje, indicar el movimiento y el paso del tiempo al abarcar en la narración diferentes espacios por donde pasa el personaje o al mostrar el deterioro de un espacio entre una escena y otra, situarlo social,  cronológica y mentalmente.

El riesgo es que su abuso o su uso poco funcional detenga el movimiento de la novela.

Qué conviene saber

¿Dónde transcurre la historia? Puede ser en el mismo lugar, en varios, en habitaciones cerradas y oscuras, en espacios abiertos y luminosos, en sitios estrechos o ilimitados. Espacios sugerentes, como los limitados (¿o ilimitados?) por puertas y ventanas; espacios abiertos, externos, visibles; espacios oscuros, tenebrosos; espacios contrastantes con la situación vivida por los personajes.

¿Dónde va a vivir el personaje? ¿Por qué situar a los personajes en un lugar y no en otro? Averigua las características del lugar, puedes hacer una “investigación de campo”, observa a las personas de ese ambiente, lo que los hace peculiares.

¿En qué sitios se desarrollará uno u otro episodio? ¿Dónde se producirá un determinado nudo del argumento: un encuentro, un desencuentro, una muerte, una despedida, una huida, etcétera? No será igual que sitúes una historia de amor en un parque que en un hotel o que en un avión. O una policíaca en un lugar muy luminoso que en un lugar oscuro, por ejemplo.

Un espacio puede abrir una expectativa: la sensación que el personaje tiene al entrar en un barco, en un museo, un cine, o los recuerdos que guarda de un paisaje, una casa, cierto altillo, son, entre otras, pistas que puedes retomar más adelante.

¿Desde qué perspectiva se enfocará el espacio? Según cómo se los enfoque, en forma realista o fantástica, con un tono más o menos sospechoso, mostrando determinados aspectos, insinuando otros, te permite señalar el itinerario del personaje, mostrar los avatares de su ruta, destacar una atmósfera, marcar un indicio que anticipa o refuerza lo que allí (en la novela) sucede. Es más vívido mostrar el espacio a través de la mirada comprometida de un personaje; no como explicación del narrador.

La descripción narrativa

En una novela bien elaborada, la descripción no es independiente, está al servicio de la narración, la amplía, contribuye a la creación de una atmósfera y a situar la acción. Puede enriquecer o desmerecer lo narrado. Enriquece si añade nuevos matices sugerentes. Desmerece si su inclusión no agrega nada a la trama.

Así como mediante la narración se cuenta qué pasa o qué pasó, mediante la descripción se explica cómo es eso que pasó.

Mientras que la acción constituye la narración propiamente dicha, dado que una novela cuenta hechos y el eje de los hechos es la acción, la descripción representa el mundo en el que las acciones se desarrollan.

En la narración predominan los verbos. En la descripción, los sustantivos, los adjetivos y los adverbios.

Una novela puede estar compuesta por descripción, acción y diálogos; descripción y diálogos; descripción y acción, o sólo acción o descripción.

Cómo sacar un verdadero provecho de la descripción en la novela

Dado que introducir determinados acontecimientos después de una descripción, te permite mantener el ritmo y hacer avanzar el relato entre momentos activos y momentos de descanso en los que se sitúa al lector en la escena, dosifica ambos aspectos estableciendo el equilibrio.

No olvides nunca que la descripción debe contribuir a indagar en la historia narrada.

Establece un orden para la descripción: pasar de un lugar a otro según una progresión narrativa y evitar las repeticiones inútiles u obvias.

Ten en cuenta que al describir, puedes imaginar que manejas una cámara y, en consecuencia, puedes enfocar desde un plano general, un plano medio o un primer plano.

Señala los matices de las personas, los lugares y los objetos, los colores, los olores, las formas, los tamaños, los sonidos, el tacto. Selecciona los aspectos o los elementos importantes de los que no lo son.

Trabaja con detalles que amplíen la información sobre el hecho narrado. No se colocan porque te resultan atractivos sino porque la trama los exige.

En La vida, instrucciones de uso Perec utiliza la descripción minuciosa de cada objeto que hay en un edificio, y a partir del retrato que hay en un camafeo que está en una vitrina que ya había descrito en otro capítulo te va contando la historia de todos los habitantes de ese edificio y de sus antepasados.

Trata de que lo que se describe sugiera un sentimiento, una acción que se avecina o un rasgo del personaje.

El valor de sustantivos y adjetivos

Adjetivos y sustantivos son herramientas que permiten construir imágenes y encontrar las resonancias buscadas, explicar cómo son las cosas. Completan la descripción.

El patio es simplemente un patio, pero un patio solitario y demacrado remite a contenidos sensoriales más específicos. Un sustantivo solitario nos da una idea general; al acompañarlo con los adjetivos correspondientes, la idea se hace particular y concerniente al objeto o al sujeto.

Los adjetivos pueden enriquecer la descripción, remitir a un estado o reforzarlo y potenciar las impresiones de lo narrado en el lector.

¿Qué aspecto destacar y adjetivar para sugerir algo no dicho directamente?

Dice Lawrence Durrell: “Combino, como lo haría un pintor, materiales fríos y calientes. Un sustantivo caliente como luna o jardín con un adjetivo frío como metálico o matemático; o una palabra abstracta y ácida con otra cálida y delicada”.

Pero, atención, abusar de los adjetivos es peligroso, tanto como usar adjetivos tan lógicos que desmerecen la descripción en lugar de particularizarla.             

Construir escenas visuales

El buen escritor muestra, no demuestra ni explica. Así, le permite al lector “entrar” en la escena.

La escena presenta las circunstancias y las razones del comportamiento del personaje en una situación dramática.

Escena implica movimiento, presenta acción y diálogos.

Hay escenas centrales y escenas secundarias. Las escenas clave se pueden expandir en otras menores.

Tener claro el conflicto principal que mueve la escena y la causa de ese conflicto es de gran ayuda.

Cada escena debería:

Tener una frecuencia y una intensidad apropiadas.

Revelar algo del personaje.

Hacer avanzar el argumento de manera significativa.

Dar una visión interna del tema.

Estar desarrollada desde el tono emocional adecuado.

Conectarse con las escenas precedentes y siguientes: asegúrate de que todo lo que hagan los personajes parezca inevitable y de que lo que sucede en un momento determinado conduzca inevitablemente al siguiente giro emocional.

En una escena, los objetos son determinantes, comunican informaciones y permiten aportar sentidos al texto. En algunas, el objeto es indisociable del personaje, sin ese objeto dejaría de ser ese personaje, como la pipa para el detective Maigret, de Georges Simenon; el avión y las herramientas para El Principito, de Saint Exupery; la diligencia para Madame Bovary, de Gustave Flaubert; el tren en La modificación, de Michel Butor o los pinares para los héroes de François Mauriac.

Alejo Carpentier nombra los árboles, los animales, el ambiente, la naturaleza y dice que para un novelista es fácil describir, por ejemplo, la batalla de Waterloo, pues es bien conocida; y que mucho más difícil es describir la ceiba o el papayo, que la mayor parte de los lectores no han visto y que es una tarea muy ardua la del escritor que quiere que el lector tenga "la sensación del calor, la densidad, el peso, el tamaño, la textura, el aspecto del objeto".

Debes saber cuáles objetos eliges y cómo los caracterizas, en lugar de escogerlos mecánicamente. Señalan un sentimiento, una atmósfera en la que está inmerso el personaje, un indicio inquietante y permiten que la escena resulte más visual.

Notas del novelista

Preguntas a hacerme frente a un aspecto general y concreto, a un referente real, para constatar su validez:

· ¿Qué miro para después contarlo?

· ¿Qué es para mí el elemento seleccionado?

· ¿Qué connota para el lector?

· ¿Cómo lo ve el narrador que he seleccionado? ¿Igual que yo? ¿Muy diferente?

· ¿Cómo se vincula dicho elemento con el o los personajes?

¿Es más importante para alguno en especial? ¿Pasa desapercibido y después adquiere relevancia o es importante desde el principio y podría ser el hilo conductor?

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Lograr la unidad estructural

Orden interno y externo para escribir es orden para vivir. Es importante la actitud emocional que adoptas al escribir, crearse las mejores condiciones para hacerlo. No se trata de tener pocas o muchas ideas sobre el tema, sino de organizar o estructurar lo que se va a decir.

Una constelación de historias entrelazadas

Una novela a la manera clásica tiene estructura argumental, un planteamiento, un desarrollo o nudo y un desenlace o final, en el que hay una trama principal con uno o varios protagonistas que buscan un fin, y el lector va siguiendo su peripecia en esta lucha por conseguir su fin. Es una constelación de historias entrelazadas, un microcosmos de personajes. Tiene una historia principal,  un hilo conductor.

En todo momento, el lector sabe en qué punto se encuentra de la trama, y desea saber qué va a pasar a continuación. El peso gravita en el modo en que se cuentan los hechos.

Kafka, por ejemplo, escribía a la manera clásica. Sus personajes

padecen un conflicto y buscan una salida, aunque nunca se precisa el origen del conflicto, quién es el enemigo y contra qué tiene que luchar el protagonista, ni de qué naturaleza son los obstáculos que tiene que ir salvando.

Otra opción es la novela polifónica, como Rayuela, de Julio Cortázar, en la que se entrelazan diferentes voces a través de la primera persona, los diálogos, las citas, el collage.

En cualquier caso, la constelación constituye un tejido armónico.

El ensamblaje

No se ordenan los acontecimientos siguiendo una sucesión lógica y cronológica, sino la que pide la trama.

El ensamblaje de una novela puede articularse como un bloque o gracias a una serie de partes que deben interconectarse de modo perfecto. Estas son:

· Capítulo. El capítulo está compuesto por un número indeterminado de episodios.

·   Episodios. El episodio se puede dividir en situaciones.

· Situaciones. La situación está compuesta por fragmentos narrativos o escenas.

· Fragmento narrativo o escena: una descripción, una acción, un diálogo, son fragmentos narrativos que aislados o combinados pueden producir una situación.

Muchos escritores planifican en forma matemática el conjunto de la novela, la división en partes y en capítulos. Otros la escriben intuitivamente y establecen divisiones más específicas a la hora de la revisión.

Entre los primeros, Milan Kundera compara la novela con la música. Una parte de la novela es para él un movimiento, con su propia perspectiva y su propia duración, y los capítulos son compases.

Cada parte está constituida por un número determinado de capítulos y cada capítulo, por un número de páginas; de manera que cada parte podría llevar una indicación musical:

“La división de la novela en partes, de las partes en capítulos, de los capítulos en párrafos, dicho de otro modo la articulación de la novela, la quiero muy clara. Cada una de estas siete partes es un todo en sí. Cada una está caracterizada por su propio modo de narración; por ejemplo, La vida está en otra parte:

-Primera parte: narración continua (es decir, con vínculo causal entre los capítulos), 11 capítulos en 71 páginas: moderato.

-Segunda parte: narración onírica, 14 capítulos en 31 páginas: allegretto.

-Tercera parte: narración discontinua (es decir, sin vínculo causal entre los capítulos), 28 capítulos en 82 páginas: allegro.

-Cuarta parte: narración polifónica, 25 capítulos en 30 páginas: prestissimo (gran velocidad).

-Quinta parte: narración continua, 11 capítulos en 96 páginas: moderato (muy lento).

-Sexta parte: narración continua, 17 capítulos en 26 páginas: adagio.

-Séptima parte: narración polifónica, 23 capítulos en 28 páginas: presto”.

Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, es una novela escrita en un solo bloque, sin división en capítulos, que se descompone en siete historias muy diferenciadas que hacen las veces de capítulos. Según aclara Bolaño, "aparentemente, no tienen nada que ver las unas con las otras. Entre historia e historia hay pequeños nudos verbales, que es tal vez lo que más me gusta de esta novela: palabras y frases sincopadas que cualquier lector perspicaz puede entender que se dirigen hacia la amnesia. Esta novela es, también, y puede que sobre todas las demás consideraciones, un intento fallido de amnesia donde todos somos iguales, las sombras inocentes y los brutos malévolos, los personajes reales y ficticios, es decir, donde todos somos víctimas, sólo que de una forma indolora”.

Abrir y cerrar cada capítulo

Un capítulo es una unidad dentro de la estructura total de la novela y contiene, desplegada, una de las situaciones principales.

Se puede titular o no. En la novela del siglo XX se ha producido una casi generalizada de ausencia de título.

En cierto sentido, un capítulo de una novela se puede equiparar a un cuento porque, como el cuento, debe tener un principio que atraiga y un final abierto que provoque el deseo de leer el capítulo siguiente.

Cuestiones prácticas

Si divides tu novela en capítulos, deberás plantearte los siguientes aspectos:

· La señalización: Pueden ir señalados por un número, por una frase indicadora del contenido o por el espacio en blanco del inicio de página.

· La organización: Pueden ser bloques enteros o estar subdivididos en fragmentos. O toda la novela puede ser un gran capítulo:

· La conexión: Pueden estar conectados de forma continua o discontinua, alternada, estableciendo dos bloques paralelos; pueden ser varias historias intercaladas; pueden ser voces que se “turnan” para contar la misma historia.

Tener en cuenta que el final de un capítulo debe estar bien conectado con el inicio del siguiente y con el eje principal. La clave está en que la transición coloque al lector en las escenas. Si acabas el capítulo insinuando un detalle referido a algo de lo que va a ocurrir en el siguiente, el interés del lector se aviva al retomar ese aspecto ampliado.

· La perspectiva: Pueden estar narrados desde el mismo punto de vista o desde diferentes perspectivas.

· La extensión: Pueden ser breves o largos; muchos o muy pocos; capítulos con principio, medio y desenlace (como si fueran cuentos) o simples fragmentos largos y breves.

La articulación del conjunto

En algún momento de la escritura de tu novela, te conviene pensar en el conjunto, tratar de visualizar el entero que estás componiendo como una sinfonía o un edificio arquitectónico. Sea cual sea la imagen del conjunto, sus partes deben funcionar armónicas, ligadas entre sí por una u otra articulación.

El conjunto del relato está articulado por la acción. Una acción determina el paso de una situación a otra.

Una acción principal y varias secundarias se combinan entre sí, alternando su aparición y entrecruzando sus desarrollos creando el ritmo.

Una manera de pensar el conjunto es la siguiente:

En el planteamiento, presentas una situación inicial. Expandes y desarrollas esa situación inicial a través de una serie de hechos, de acontecimientos o sucesos relacionados entre sí.

La transformas en una situación final a la que llegas porque la historia lo pide.

Lo que cabe destacar en este proceso es que un hecho es el impulsor o la causa del siguiente y el relato se articula como una cadena estructurada de sucesos con un orden y una organización eficaz.

Los hechos –entonces– suelen guardar entre sí una relación de causa-efecto: toda situación, menos la inicial, es causada por una situación anterior. A su vez cada situación genera otra. Esto ocurre así hasta la situación final y hace que el lector avance a ese mismo ritmo.

El esqueleto de la novela

Ya sabes que cuando uno se pone a escribir, puede tener perfectamente estructurada la novela o puede dejarse llevar por la escritura misma y controlar posteriormente la estructurar. En cualquier caso, se sigue un esqueleto imaginario que evita la dispersión y contribuye a la firmeza de la construcción.

La estructura externa de la narración organiza el contenido de la historia en capítulos, partes, tratados, secuencias; la interna, organiza el orden de los acontecimientos en una trama. Una y otra dependen del esqueleto de la novela, que es la base de la construcción del edificio completo.

Ruiz Zafón dice que parte de una idea inicial y desarrolla una y mil estructuras que va alterando y modificando: “El tipo de novela que yo escribo exige que la arquitectura del relato y los aspectos técnicos de la construcción estén en primer plano. Una novela es un viaje y hay que conocer el punto de partida, el destino final y todos las sendas que separan a ambos”.

En este sentido, reflexionar sobre el esqueleto de tu novela antes de escribirla o una vez escrita (como operación de control) te permite:

· Seleccionar el material pertinente y descartar el desechable.

· Controlar que los episodios sucesivos, organizados o no en capítulos, respeten un hilo conductor.

· Relacionar los momentos o los hechos principales de la trama para que nada sobre ni nada falte, desechar las situaciones que no encajen fácilmente en el conjunto y añadir las que falten.

· Saber que puedes acelerar o ralentizar la acción, detenerla para dejar que hablen los personajes, anticipar o posponer hechos, ocultar datos y reservarlos para el momento oportuno, ofrecer pistas falsas, centrar la atención en determinados aspectos con menosprecio de otros, etc.

Para confeccionar el esqueleto tampoco hay recetas, pero, entre otras opciones, puedes planificar la estructura de los capítulos (por ejemplo, del 1 al 20) colocando un título para cada capítulo y una frase que sintetice el contenido de cada uno.

La composición y el montaje

Una novela se compone como se compone cualquier conjunto constituido por piezas dispares que deben funcionar sincronizadas.

Puedes recurrir a los distintos tipos de montaje narrativo para componer una novela:

Montaje lineal: Acción única relatada en secuencias según un orden cronológico.

Montaje invertido: No se relatan las acciones según el orden cronológico.

Montaje alternado: Relato simultáneo de varias acciones también simultáneas que acaban confluyendo.

Montaje paralelo: Relato alternado de varias acciones que no tienen por qué ser simultáneas ni tienen que confluir. Es el lector el que establece la relación entre las acciones.

De todos modos, la composición depende de la historia misma. En este sentido, cada novela pide su propia composición y no se podrían contabilizar sus variantes.

Historia de un abrigo, de Soledad Puértolas, por ejemplo, es una novela coral organizada en torno a quince historias familiares. Dice Puértolas: “Me seducía la idea del puzzle, del rompecabezas. El lector tiene la sensación total de la novela al final. La vida es compleja, rica en pequeñas historias, y se trataba de conformar este mosaico donde las pequeñas historias cobran significado. Pertenecen a algo mayor y así trascienden. Me gusta mucho la idea o la sensación de que esas historias sostengan este proyecto hecho de sugerencias, de historias invisibles, del mundo que no vemos. La novela es un viaje que se inicia prácticamente en la calle y que acaba, en el capítulo quince, en la calle también. Existe una sensación de recorrido por los hechos, por los personajes, por las ciudades, aquí existen más detalles exteriores, y hay también una búsqueda de sí misma por parte de la protagonista”.

William Faulkner dice que “haber compuesto Una fábula en forma de alegoría tiene la misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. La alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga”.

Georges Perec, en El secuestro no empleó la letra “e” y compuso la novela teniendo en cuenta todos los aspectos referidos a dicha letra, de modo que el alfabeto y la posición que en él ocupa la letra E genera la estructura de la novela.

Para ello, tuvo en cuenta la posición de la E como quinta letra del alfabeto, como la segunda de seis en francés en la serie de vocales, y los tres brazos que caracterizan su grafía mayúscula. Así, el libro se compone de 26 capítulos, que es el número de letras del alfabeto francés, y 6 partes, que es el número de vocales en francés, le falta el quinto capítulo (la e ocupa el quinto lugar en el alfabeto) y la segunda parte (la e es la segunda de las vocales), y sus principales personajes descienden de una poderosa tribu de origen turco que se compone de 26 miembros, cada uno de los cuales suele tener una prole numerosa pudiendo llegar a los sextillizos.

Ezra Pound ideó una técnica de montaje para la composición de poemas extensos, de la que se han servido algunos novelistas estadounidenses como William Faulkner, con Mientras agonizo; Russell Banks, con Cerca del mundo, y Don DeLillo, con Ruido de fondo. Consiste en trastocar la noción cronológica de la trama para dar paso a una serie de situaciones sumarias cuya resolución se dilata una y otra vez y sirve para atisbar lo que puede una conjetura o una paradoja.

Juan Marsé dice:

“Yo me hago una especie de sinopsis argumental, de distribución del material por capítulos. En el primer capítulo intento siempre buscar un arranque que agarre al lector, que lo arrastre, sitúo la acción en determinado momento y época, y a unos personajes que les pasa tal cosa. Luego, en el segundo capítulo pienso: “pues aquí explicaré este asunto, en el tercero intervendrá este...” Y así me hago un esquema general, pero muy elemental, que puede ocupar diez folios como máximo. Y entonces empiezo a trabajar sobre este esquema.

Luego, la novela va por fases, es un proceso que crece gradualmente a medida que la escribes. En realidad, hago seis o siete esquemas a medida que avanza la novela. Conforme voy trabajando el esquema queda rápidamente sobrepasado y los personajes se me disparan por un lado que no tenía previsto en absoluto. Personajes secundarios inesperados de repente crecen. Por ejemplo, yo he escrito en el esquema: ‘Fulano sale de casa, coge un taxi y llega a la clínica. Allí tendrá una conversación con una muchacha que se está muriendo’. Empiezo a trabajar en eso y al llegar al punto donde coge el taxi, considero oportuno por cuestiones de ritmo, por lo que sea, una breve conversación con el taxista. Entonces, este personaje tiene palabra, tiene voz, interviene y es un tipo que se me crece, que lo tengo que describir incluso físicamente. Evoluciona de tal manera y dice unas cosas que yo ya preveo que tendré que recuperarlo después.”

Por su parte, observa Millás: “Yo no sé nunca lo que va a pasar en la página siguiente, en el capítulo siguiente. Escribo precisamente para saberlo. El saberlo me aburriría mucho. Unas de las cosas que te motivan precisamente y que al mismo tiempo te asustan, es sentarte a escribir sin saber que va a pasar ahí. El proceso de la escritura es muy misterioso. Cuando uno escribe las dos primeras páginas de un libro o de un cuento, sin duda, ha trazado ya un montón de hilos invisibles, y en esas dos primeras páginas está contenida toda la información. Cuando uno tiene una idea novelesca, en esa idea está contenida toda la información de la novela, del mismo modo que en un óvulo fecundado está contenida toda la información sobre lo que ha de ser un individuo. De ese óvulo, en principio algo minúsculo, va a crecer todo el individuo. No se le van añadiendo desde

fuera, la nariz, las orejas o los ojos, sino que estos salen de él.

No tengo la idea preconcebida de lo que voy a decir, tengo la imagen, y además poco sólida, de un punto de partida, pero en un principio no sé a donde me va a llevar esa idea. Nunca he hecho un esquema. Me parece que empezar a escribir algo es como planificar el recorrido de una selva, entonces uno dice: “llegaré hasta el álamo del centro”, y no hay álamo ni sabemos lo que hay antes de entrar. Lo importante es la necesidad de averiguar algo: si hay álamos o no hay álamos, en este caso. Como la curiosidad que provoca entrar a una casa por primera vez, no se sabe qué hay y el placer proviene de lo que uno se va encontrando por delante. Así mismo, se puede dar el caso del escritor que se plantea escribir una novela policíaca, por ejemplo, y cuando se introduce dentro de ella puede darse cuenta de que aquella novela no es policíaca sino de amor, o de humor. Entonces, renuncia a la novela policíaca y escribe una novela de amor”.

Y Arturo Pérez-Reverte dice: “Soy muy minucioso, y desde el principio la novela responde a un esquema que elaboro con mucho cuidado. Y la verdad es que cada novela me cuesta una fortuna en documentación. Creo que disfruto más preparándola que escribiéndola. Antes de empezar a escribir hago una estructura lo más acabada posible. Y luego voy encajando cosas, personajes, hechos. Pienso trucos, trucos literarios legítimos para resolver situaciones: soy muy hormiga en todo ese proceso. Para mí la novela es como el juego de la oca, que consiste en un recorrido con sus reglas. Por eso busco formas que me proporcionen los movimientos para seguir ese itinerario: una carga de caballería, un combate de esgrima, una partida de ajedrez...”.

Una planificación útil

Entre otros, se pueden ensayar los siguientes planes, que suelen dar buenos resultados:

Plan A

Atendiendo al proceso.

1. Sintetizar la idea en unas pocas líneas.

2. Explorar sus posibles ramificaciones: hacer una lista lo más extensa posible de informaciones referidas a la idea.

3. Determinar los nudos principales de la novela, tomando la idea como hilo conductor y escribir el argumento.

4. Encarnar la idea en determinados personajes.

5. Determinar qué situaciones serán las relevantes.

Plan B

Atendiendo a la estructura.

La estructura de un relato, y la novela lo es, está constituida por nudos o acciones principales que pueden sostener el desarrollo y ser utilizados como plan de trabajo. Por ejemplo: “Llegada”, “Desencuentro”, “Asesinato”, “Búsqueda”, “Descubrimiento”, etcétera. Para captar mejor los nudos y encontrarlos en nuestra novela podemos deducir cuáles son los de alguna novela que hemos leído y hacerlo a partir del argumento.

Entre nudo y nudo se trabajan las catálisis y los indicios necesarios para que la intensidad y la tensión sean las que la novela pide. Las catálisis son los rellenos: las acciones secundarias y las descripciones.

1.        Nudo Inicial

2.       Nudos intermedios (los que se consideren pertinentes)

3.       Nudo final

También se pueden planificar las catálisis y los indicios más importantes entre un nudo y el siguiente.

Plan C

Atendiendo a los personajes.

Los personajes cambian a lo largo de la novela, especialmente los principales, se suelen transformar entre el principio y el final. O cambian las circunstancias que les toca vivir y les puede afectar o no a su personalidad, a su carácter. Por ejemplo, en Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, el héroe, Pedro, pasa de una vida firme y bien orientada como investigador a su destrucción, a causa de un conflicto inesperado en el que se ve envuelto y que provoca un giro en la línea narrativa inicial. Es otro personaje, la hija del Muecas, el causante del giro. Pedro baja al mundo de las chabolas, en el que ella se desangraba a causa de un aborto, y Pedro es requerido para salvarla. A partir de este episodio, abandona la investigación y provoca una serie de circunstancias destructivas (su encarcelamiento, la muerte de su novia, etcétera).

En un caso como el del ejemplo, el novelista debe saber si un personaje como Pedro mantendrá las mismas reacciones, los mismos deseos, etcétera, o si variará sustancialmente. No saberlo puede dar lugar a apariciones que se contradicen y crear confusión en el lector.

Ante los cambios, debes estar atento a la coherencia de los personajes: en cuanto a su pensamiento, sus sentimientos, sus modos de reaccionar, sus parlamentos, para lo cual no sólo la base será la ficha que habremos confeccionado o los móviles que guían al personaje, sino que también podemos establecer un plan general en el que marcamos los principales cambios y lo núcleos del proceso. Así, el personaje no sólo será coherente, sino también consistente.

El objetivo de este plan de trabajo es no descuidar la información y evitar las contradicciones absurdas que hagan que, por ejemplo, un personaje que nunca se interesó por otro, descubra al final que es la persona de su vida, cuando, de ninguna manera los hilos se habían tendido hacia este objetivo, y resulta poco creíble su reacción; en consecuencia, poco consistente el personaje y floja la novela.

Plan D

Atendiendo al argumento.

1. Delinear un posible argumento.

2. Concebir los personajes.

3. Imaginar el lugar y la época.

4. Establecer el tono narrativo.

5. Volver al argumento y revisarlo a la luz del trabajo posterior, trabajar en los detalles de la trama, confeccionar un guión de la novela, la base de la escritura final.

La novela completa

Evidentemente, los elementos que constituyen una novela generan un territorio en el que el lector se aventura confiado gracias a la acertada elección de dichos elementos y a la solidez y armonía del ensamblaje.

Buenos ejemplos de ello son las siguientes novelas:

· Personajes desesperados, de Paula Fox:

Lo que quiere decir: La tragedia existencial. Mediante los pequeños desastres cotidianos sugiere las fisuras de un matrimonio (y una sociedad) se desintegran.

La intriga principal: A la protagonista la subyuga la posibilidad de contraer una enfermedad que justifique su malestar anímico, aunque teme las consecuencias de esa  enfermedad.

El desencadenante: Un famélico gato callejero muerde a Sophie cuando ésta le da de comer y desata una serie de pequeños e inquietantes problemas que se suceden.

Sus móviles: Fantasea con distintas opciones para cambiar su vida.

Los personajes: Una atractiva mujer de cuarenta años a la que la vida parece tratar muy bien, y Otto, su marido, forman una pareja burguesa, tienen un Mercedes, una casa en Long Island, las obras completas de Goethe en su biblioteca.

El tiempo: Un fin de semana de finales de primavera.

La tensión: Desde la agresión del gato, la protagonista pasa el fin de semana sufriendo y gozando ante la incertidumbre de si el animal le habrá contagiado la rabia.

El espacio: Nueva York: Brooklyn, donde vive; Manhattan, donde trabaja Otto; Queens, que deben atravesar para pasar el domingo en los Hamptons, donde tienen una segunda casa.

· Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro.

La trama: Es sutil, tenue, en la que unos jóvenes brillantes y llenos de pasión, Kathy, Ruth, Tommy, afrontan su destino con estoica aceptación, no se rebelan contra su suerte y esperan la muerte con resignación. 

Lo que quiere decir: La orfandad propia del individuo en la sociedad capitalista en la que el ser humano acepta diversas formas de engaño y sumisión, en vez de romper las cadenas y perseguir la verdad.

El lugar: Hailsham, un colegio privado inglés situado entre bosques, en el que los profesores tratan a sus alumnos de modo amable, pero frío y distante.

La sospecha inicial: Uno de los protagonistas sospecha que en realidad les tienen miedo. “Sois especiales”, se les dice continuamente a los chicos y las chicas de Hailsham, aunque no se les aclara muy bien por qué.

El hecho inquietante: Todos los alumnos son estériles y ninguno tiene padres o familia, son clones, reproducciones destinadas a la donación de órganos para las personas que los requieran, y creen que en los bosques cercanos se esconden peligros, y existen leyendas siniestras sobre ellos..

Punto de vista: Desde la perspectiva de Kath, la superviviente que reconstruye el pasado.

El tiempo: Finales de la década de 1990.

Los personajes: Tres protagonistas bien retratados: Ruth, enérgica,

dominadora y egoísta; Kath, perceptiva y atenta, que anhela conocer la verdad y ayudar a sus compañeros en el angustioso proceso de la sucesión de donaciones y Tommy, rebelde, con raptos de furia.

Secundarios: los alumnos de Hailsham y las Cottages, sus profesores, la escrupulosa señorita Lucy, la fría Madame.

El final: Una actitud de espera resignada domina a los protagonistas y no resuelve las razones que motivaron la institución de los clones ni cómo fue posible su aceptación social.

· La pared vacía, de Elisabeth Sanxay Holding

El argumento: Las tribulaciones de un ama de casa para librarse de un chantaje sin que su familia se entere.

La trama: Cuenta una historia de amor imposible que no se atreve a reconocerse como tal, el del amante que se sacrifica por la amada inalcanzable.

El punto de vista: Como Patricia Highsmith cuenta la historia desde el punto de vista del criminal, que suele ser un personaje común azarosamente situado en una situación que le sobrepasa. La novela se cuenta desde el punto de vista de su protagonista, retrata a una mujer como tantas y muestra lo que se encubre tras la apariencia más común.

Los datos reales: La vida norteamericana durante los años de la guerra, la dificultad para conseguir comida o gasolina, los intentos de independencia femenina o la situación de los negros.

El tiempo: La acción transcurre en los años de la II Guerra Mundial.

El inicio: El primer párrafo sitúa al lector en una convencional familia americana:

“Lucía Holley escribía todas las noches a su marido, que se encontraba en algún lugar del Pacífico. Sabía que las suyas eran cartas insulsas, palabras que transmitían al comandante Holley la imagen de una vida apacible y soleada como un lago de montaña”.

Pero esas cartas no dicen toda la verdad. Lucía Holley, una perfecta ama de casa, una mujer de su tiempo preocupada sólo de los suyos, completamente ajena a los enredos del mundo, se ve complicada en una historia de chantaje y asesinatos para proteger a su atolondrada hija adolescente.

El personaje secundario: Cumple la función de sostener al principal. Sibyl, la criada perfecta, impide que el mundo se derrumbe sobre Lucía Holley y tiene sus propios deseos, sueña con viajar: “No sé cómo se me metió en la cabeza esa idea, pero de niña ya soñaba con viajar. A lo mejor la saqué de los libros. La familia blanca para la que trabajaba mi madre me prestaba muchos libros. Y siempre pensaba ojalá pudiera ir al norte, con esos enormes campos nevados y esas luces en el cielo... Y a París. Bill me decía que todo lo que contaban de París era cierto. Allí la gente de color puede entrar en todas partes, visitar todos los lugares”.

Notas del novelista

El novelista no debe contar todo sino una parte del todo. Profundizar el incidente o el hecho principal en lugar de hacer una sumatoria de hechos inconexos.

No plantear una situación y resolverla inmediatamente. Crear una tensión que mantenga en vilo al lector.

Preguntarme sobre el propósito de cada capítulo y de las situaciones inicial y final.

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Los errores más comunes y cómo corregirlos

Ya has visto que en una primera escritura es mejor no detenerse a corregir una y otra vez lo mismo, sino seguir adelante. La revisión excesiva durante el proceso conduce al bloqueo. Sin embargo, una vez puesto el punto final, la corrección se impone. Tendrás que tener en cuenta algunos mecanismos esenciales y una serie de aspectos que se desarrollan en este capítulo como útil guía práctica que facilita la reescritura. Recuerda que el escritor se hacer reescribiendo, la clave está en hacerlo en el momento preciso y contemplando los errores básicos.

Lo que no hay que hacer

Se dice que para saber qué hay que hacer, conviene empezar por saber lo que no hay que hacer. Cuando se trata de una novela, lo siguiente es lo menos recomendable:

· Enumerar en lugar de tramar.

Confeccionar un inventario de episodios (en numerosos casos provenientes de experiencias reales) que no ligan entre sí en una trama y se leen como una lista de episodios más que como un mundo novelesco coherente y creíble.

· Incluir a presión todas las ideas.

Tener demasiadas ideas y querer usarlas todas para dar una sensación de riqueza en el conjunto en lugar de guardarlas y explosionarlas en otro texto narrativo. De este modo, se explican aspectos o derivaciones que no aportan nada a la historia narrada y se confunde al lector, que pierde el hilo.

· Abandonar datos

Se ofrecen numerosos datos interesantes al comienzo que después no se retoman. Recordar que el lector retiene esos datos y busca su función.

· Decir todo al principio.

Escribir una primera página muy explicativa, que adelanta información en lugar de sintetizar lo básico nada más, hace que la historia pierda interés. Conviene dar la información de forma progresiva.

· Apresurarse.

Comenzar a escribir tan pronto como nace en tu mente la idea es otro error. Puedes tomar notas, pero es necesario esperar un tiempo para que sedimente o se perfile con más nitidez el asunto que te llama la atención o te preocupa. Mientras la idea reposa, se te pueden ocurrir más caminos para desarrollarla.

· Obligarse a encontrar un personaje o un ambiente.

Es preferible dejar fluir, registrar sin decirse de antemano qué se quiere encontrar. Simplemente, saber qué puede servir, qué entra en el mundo creado y qué debe quedar fuera, y tener las antenas preparadas husmeando en tu entorno hasta que algún detalle te alerte.

· Registrar lo obvio en lugar de tratar de captar lo diferente. 

A veces, se intenta explicar los hechos tal como ocurrieron y las cosas como son, en lugar de reinventarlas desde una mirada novelesca. En este sentido, una novela debe mostrar lo diferente aunque se desarrolle en el mundo cotidiano. Precisamente, se cuenta ese hecho porque llama la atención. Además, registrar los modos más peculiares de ser de los personajes y de lo que les pasa.

· Incluir lo innecesario.

Contar episodios que le hayan ocurrido a uno personalmente por el placer de dar a conocerlos y no porque la novela los necesite es otro error.

· Narrar desde la óptica del autor y no del personaje.

Efectuar afirmaciones sobre un lugar, un estado, una cualidad, etcétera. Otorgarle respuestas o reacciones del autor al personaje, que no tienen relación con el modo de ser de dicho personaje ni con su caracterización, sino que provienen de la experiencia vivida.

· Pretender escribir una novela de género cuando la trama lo niega, y, en consecuencia, forzar los resultados.

· Carecer de visión de conjunto.

Uno de los problemas derivados de la carencia de un plan general (que puede confeccionarse antes de empezar a escribir o durante la escritura) es la producción de historias que acaban demasiado abruptamente o que no profundizan lo suficiente en los personajes.

· No seguir un eje progresivo, que indique un crecimiento progresivo de la narración, y acumular episodios que acaban aburriendo o confundiendo al lector.

· Confundir ambigüedad con imprecisión.

Te conviene sugerir en lugar de explicar todo. De acuerdo. Pero al mismo tiempo hay que ser preciso en la narración y en la descripción.

·Colocar en una novela corta un exceso de personajes.

· Ampliar.

Ampliar el desarrollo sin que el tratamiento del tema lo exija, para aumentar el número de páginas.

· Abreviar.

Abreviar el desarrollo para disminuir el número de páginas y perder, en consecuencia, información necesaria. A veces hay momentos narrativos desaprovechados por lo resumidos,

· Ser poco flexible.

Obligarse a respetar un argumento riguroso elaborado desde el principio, en lugar de ser flexibles a las variaciones de ese argumento.

· Tratar de englobar aspectos desconectados entre sí.

Si en la novela abarcas demasiados aspectos desconectados entre sí y desvinculados de su eje temático, es posible que el eje se debilite y se diluya la intensidad de la misma.

· Abusar de lo ornamental.

Conservar párrafos o escenas que no aportan nada a la novela, porque te parecen bonitas.

· Responder a la lógica.

Contar los hechos según un orden lógico y/o cronológico, en lugar de responder a la composición.

· Tardar demasiadas páginas en presentar el nudo o el conflicto principal.

Desarrollar una larga descripción referida a la época, al tiempo meteorológico o al paisaje o contar pequeños hechos subsidiarios del principal antes de especificar qué pasa y a quién le pasa.

· Abandonar personajes por el camino.

Utilizar un personaje para explicar algo en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero y así sucesivamente. Hay que trabajar mucho con los mismos personajes para que tengan mayor profundidad psicológica.

·Utilizar el espacio para “adornar” el relato.

Y así convertir el texto en un folleto turístico, con una descripción desvinculada del resto.

·Detener la acción.

Interrumpir el desarrollo de los hechos con la descripción de un lugar y detener la narración con su descripción minuciosa. Constituir descripciones demasiado extensas que crean un clima monótono.

· No prestar atención a los enlaces.

Tratar de unir las situaciones con enlaces confusos o demasiado explícitos.

· Escribir sobre lo que desconoce.

No podrás recrearte en los detalles si no conoces el lugar o la situación que estás narrando.

· No tener en cuenta la progresión y la tensión.

Llevar adelante un desarrollo que carece de tensión. Lo ideal sería que el interés en saber cómo acaba la historia fuese creciendo y que, justo antes del desenlace, estuviese en su punto máximo.

· Descuidar el ritmo.

Elaborar situaciones atrapantes, seguidas de otras que causan tedio e indiferencia porque no conducen a ningún sitio.

· Fallar al final.

Terminar con un desenlace precipitado y recurrir a los finales cómodos como la muerte del protagonista o la pérdida de una oportunidad que no se le volverá a presentar o los finales efectistas.

Hay un tiempo y unas pautas para corregir

Toda novela es susceptible de mejora desde el momento que se pone el punto final, no antes, porque la idea de conjunto armónico es la que debe prevalecer a la hora de corregir.

Así, tampoco hay que intentar publicar la novela ni bien se pone la palabra “fin”. Es aconsejable guardarla un tiempo. Con seguridad, al releerla, distanciado de las emociones que provocaron la primera escritura, podrás hacer una corrección objetiva.

¿Qué hacer?

· No repasar en exceso durante la escritura. No releer todo lo anterior cada vez que se retoma el texto para corregirlo sino para reparar en los datos ofrecidos, en el tono o en el ritmo.

· Eliminar, agregar o reemplazar visualizando el conjunto.

· Dejar descansar unos días la novela después de la primera corrección, imprimirla y volver a revisarla.

· Observar estructura y trama, gramática, léxico, sintaxis y puntuación es fundamental. La historia crece o se desmerece si falla cualquiera de estos aspectos.

Para ello, tratar de evitar lo siguiente:

· El vocabulario rebuscado, demasiado “literario”, palabras de significado casi incomprensible o muy técnico.

· Los mismos verbos.

¿Por qué usar indiscriminadamente los verbos hacer, tener, ser, estar, sentir... en lugar del verbo específico que la mayoría de las acciones ofrece?

· La extensión y las características de la frase inadecuadas. Deben adecuarse a lo que se cuenta y a la organización del pensamiento. Emplear en escenas de acción rápida la frase larga y los verbos auxiliares, por ejemplo.

· El abuso de ciertos conectores como “que” o “y” o “pero”.

· El abuso de los gerundios y de los adverbios terminados en “mente” que detienen la acción.

· El abuso de la sinonimia y la antonimia.

Apelar exclusivamente al uso de sinónimos o antónimos al retomar una palabra, en lugar de volver a utilizarla: la repetición no es molesta cuando es funcional. El empleo indiscriminado de sinónimos o antónimos suele dar como resultado un lenguaje rebuscado.

· La pobreza léxica. Usar un vocabulario limitado, directo, en lugar de sugerir, sin particularizar nuestros sentimientos y nuestro concepto personal sobre los diferentes referentes empleados.

· Olvidarse de establecer conexiones entre las frases y entre los párrafos.

· El descontrol en el orden de los párrafos y el consiguiente desorden de la información.

·Recurrir poco al diccionario.

Notas del novelista

Consejo de Anton Chéjov: “Saber escribir es saber tachar”. 

Eliminar va ligado al ocultamiento para fortalecer el texto. La concisión es una virtud narrativa. No digas con dos frases lo que puedes decir en una. No lo expliques todo. Deja huecos para que el lector los complete”.

Cuanto menos tenga para decir más impersonal será mi lenguaje.

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Los mejores secretos

¿Cuáles son los mejores secretos para conseguir una trama emocionante y sorpresiva, unos personajes cercanos al lector y llenos de vida, una novela que perdure en la mente del lector y a través del tiempo produciendo nuevas significaciones?

Existen numerosos factores que no debes descuidar y que atañen al proceso de escribir y de reescribir. Aduéñate de ellos y haz tu propio y singular catálogo.

Apuntes de Spanbauer

Tom Spanbauer, que ha formado en su taller de Oregón a escritores como Chuck Palahniuk, dice:

Del alimento de la escritura. Una de las principales propuestas de la escritura del riesgo es volver a los lugares de dolor, volver a la pena y empezar a escuchar el secreto. Hay un principio terapéutico en revivir el pasado. Cuando empiezas a investigar el dolor, a hurgar en la herida, comienzas a ver las cosas de otra manera. Ésta es la base de mi escritura. Cada persona encierra mucho arte.

De los personajes. Una buena historia necesita personajes bien perfilados. Así que te fuerzas en ver su crueldad y sus incongruencias, como, por ejemplo, que se pasaran el día rezando el rosario.

De las voces. Pienso en algunos trozos de mis historias como arias,

como composiciones de música. La gente habla como piensa. Hay que crear la música narrativa, hay que dar con la forma de hablar del personaje, con su voz. Cuando la tienes, ya está hecho el 90%. Entonces es cuando pienso que estoy listo para contar la historia.

De la ambientación.  Me gusta jugar con los elementos, con la luz o el polvo suspendido, de manera que el lector sienta que de verdad está allí. Realmente lo trabajo mucho.

Distinguir los aspectos del proceso

Desarrollar el proceso de la novela teniendo en cuenta los siguientes pasos en el orden que prefieras:

· Averigua qué quieres contar y por qué. La idea germinal.

· Determina el conflicto: Qué le hace padecer al personaje, qué le mueve las emociones.

· Cuál es la psicología de los personajes, sus rasgos y motivaciones.

· Cuál es la voz, el enfoque, el punto de vista y el tono más adecuados.

· Sintetiza el argumento y diseña la mejor trama.

· Ajusta el inicio y tiende hacia el verdadero desenlace que dé sentido a la totalidad.

Desechar lo accesorio

Cada vida está compuesta por innumerables episodios que pueden conmover al que lo ha vivido, pero que resultarían intrascendentes en la trama de la novela.

Dice Milan Kundera: “El episodio es una simple casualidad estéril, que puede ser suprimida sin que una historia pierda su ligazón comprensible, y no es capaz de dejar una huella duradera en la vida de los personajes. Van ustedes en metro a un encuentro con la mujer de su vida y, un momento antes de la parada en que han de bajar, una joven desconocida, en la que no se habían fijado (ya que iban a encontrarse con la mujer de su vida y no se fijan en nada más) sufre una indisposición repentina, se desmaya y se va a caer al suelo. Como están a su lado, la sujetan y la tienen entre sus brazos unos segundos hasta que ella abre los ojos. La sientan en un sitio que alguien deja libre para ella y, como en ese momento el tren comienza a frenar, se separan de ella casi con impaciencia para bajar y correr tras la mujer de su vida. En ese mismo momento la joven a la que poco antes tenían entre los brazos ya está olvidada. Esta historia es un típico episodio. La vida está repleta de episodios como un colchón lo está de lana, pero el escritor (según Aristóteles) no es un tapicero y debe eliminar todos los rellenos de la historia, aunque la vida real no se componga precisamente más que de rellenos como éste”.

¿La perfección existe?

Cuando acaba la novela, nace tu deseo de haber construido un mundo perfecto. Como la literatura es infinita, los métodos son infinitos. Pero, al menos, puedes intentar mejorarlo al máximo reflexionando sobre estos aspectos y utilizándolos como verdaderos secretos para que el conjunto resplandezca:

· No dejar lagunas en las que el lector se ahogue

Crear un mundo que puedan compartir los lectores es evitar el exceso de información pero, a la vez, no escatimarla, no dar escenas y vivencias por sobreentendidas.

· Descartar lo no pertinente

Así como uno suele “vaciarse”, suele también engañarse ante un exceso de ideas o de material: cuando tu campo de ideas está excesivamente poblado, y sin embargo consigues aprovechar todo, es muy posible que estés cometiendo un error. Tu intuición, y más adelante la experiencia, te indicarán que sólo lo pertinente vale.

Cuando escribes un episodio ingenioso, una frase muy lograda, una atractiva situación entre dos personajes, pero que no encajan en el conjunto, que entorpecen o desvían la lectura, debes eliminarlos sin contemplaciones.

· Leer mucho con detenimiento.

Leer a los maestros, a los clásicos.

Leer no sólo novelas, sino libros científicos, de física, de psicología, de historia, de poesía.

Toma de las novelas los mecanismos que te llamen la atención. Haz la prueba con varias novelas de distintos autores para que no se fije la primera estrategia que te atrajo y la repitas en lugar de utilizar este sistema hasta conseguir la forma propia.

· Saber preguntar

Hacerse preguntas frente al panorama observado y a los elementos que lo componen: personas, objetos, paisaje, movimiento, etcétera. Hacerle preguntas en una segunda etapa a los elementos incorporados al texto.

Averiguar qué hay detrás de una mirada, de una cosa, de la ventana que ves desde la tuya, de esa voz que escuchas a lo lejos sin ver la cara, del anciano que viaja delante de ti en el tren, de la mano que se extiende en algún gesto. Averiguar, preguntarse, imaginar. Preguntar qué podría pasar, cuando estás inmerso en una situación o cuando la ves como mero testigo, es un camino hacia la invención. La pregunta es un antídoto del bloqueo.

· Elaborar suficientemente la idea

Dejar sedimentar la idea generadora, tomarse un tiempo de reflexión, para que adquiera consistencia o multiplique sus vías productivas y se afirme en tu mente.

· Dedicar tiempo a establecer cómo son los protagonistas de tu novela.

Para huir de los estereotipos y la bidimensionalidad, establece cuáles son las motivaciones de los personajes, con qué otros personajes entran en contacto, por qué y cómo.

· Saber qué papel juega cada personaje en la trama.

La trama de la novela falla si falla la relación entre los personajes. Cada uno de ellos responde a un papel, variable o no a través de los capítulos, pero coherente en el conjunto y cuyas características influyen de determinada manera en cada uno de los restantes. La relación entre un personaje y otro facilita al lector el mayor conocimiento de los mismos. Un personaje puede desmentir, reforzar, diluir, la imagen de otro.

· Desarrollar una trama equilibrada sobre una serie de incertidumbres.

El relato avanza siguiendo un camino y, cada tanto, una pequeña vuelta de tuerca abre un nuevo interrogante.

Son indicios, momentos que abren una expectativa diferente y que confluyen y concluyen en el desenlace.

· No abandonar a los personajes secundarios en la mitad de la novela si no han completado su función.

Trázate un esquema de sus movimientos y visualizarás mejor las escenas en las que intervienen.

· Asegurarse de que el narrador resulte coherente y eficaz.

Deberías saber las razones por las cuales una voz narrativa y no otra cuenta la historia.

Puedes comprobarlo respondiendo a las siguientes preguntas:

¿Quién es el narrador, quién es el que cuenta la historia? Definirlo y cotejar con la ficha elaborada previamente.

¿Por qué es éste el que informa al lector y no uno distinto?

¿Relata siempre desde la misma perspectiva o lo hace desde diversos ángulos?

¿Estos ángulos son los que permiten una narración más expresiva?

¿Qué tono de voz emplea? ¿Emplea el mismo tono de voz desde el principio al final del relato?

¿Me convendría emplear varios narradores en lugar de uno?

· Controlar la relación entre la época y los hechos y entre los lugares y los hechos.

Si ambientas una novela en los años 50, no podrás incorporar ordenadores y teléfonos móviles, por ejemplo.

Calcula de qué modo pueden afectarles a los personajes dichos lugares.

· Retomar

Se le ofrece cierta complicidad al lector cuando se retoman indicios u otros datos esbozados anteriormente y se crea una unidad de conjunto.

Ten en cuenta que puede ser que lo que no retomas no lo retomas porque es superfluo y te conviene eliminarlo. De lo contrario, retomar y transformar o ampliar lo retomado es una buena estrategia.

· Emplear el lenguaje adecuado.

Las preguntas que puedes hacerte para saber si usas con eficacia las palabras en una novela son las siguientes:

· ¿Empleo las palabras necesarias?

· ¿El léxico empleado cuenta algo, sugiere otra información además de la que da directamente, o simplemente explica?

Por ejemplo, ¿hablo de una mujer “bonita” o utilizo sustantivos y adjetivos elocuentes que den a entender que es bonita?

· ¿Abuso de determinadas palabras que reitero por comodidad?

· ¿Qué escenas deberían desarrollarse con frases largas?

· ¿Cuáles con frases cortas?

· ¿Las imágenes son originales? ¿Son funcionales? ¿Tengo la completa seguridad de no usar imágenes gastadas por el uso o frases hechas?

· ¿Están bien colocadas las repeticiones? Evita las repeticiones usando las mismas palabras (salvo que sea una muletilla para caracterizar al personaje). En cambio, si se repite un contenido con vocabulario o perspectiva diferente   (redundancia) no sólo puede quedar bien sino que ayuda al lector a mantener la atención y favorece la continuidad con la parte ya leída.

· Evitar los tópicos, salvo que se presenten de forma original: con nuevo vocabulario, desde perspectivas diferentes.

Notas del novelista

Una novela proviene de un sentimiento definido. Saber diferenciar entre la búsqueda del best-seller, basado demasiado en la anécdota y la novela capaz de crear atmósferas

Buscar la precisión, la claridad y una impresión nítida del acontecimiento.

Empezar a escribir una novela con un hecho que merezca contarse y acabarla sin vaciarme del todo. Tengo que creer que las mejores historias nunca se han contado. Dirigir la luz sobre una de esas historias.

No sólo expandir la vida en una novela, sino vivir la novela hasta sus últimas y más intensas consecuencias.