SILVIA ADELA KOHAN

Dar vida al personaje

Técnicas para crear personajes inolvidables

A L B A

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Secretos del personaje memorable: rutas para dar con él o ella

Te propongo, desde estas primeras líneas, que inventes tu personaje con convicción. Pero ¿cómo hacerlo?

Con los personajes reímos, lloramos, amamos, nos identificamos –decimos: «Esto me pasa a mí»– o los rechazamos. Imaginamos sus respuestas, anticipamos sus posibles soluciones y nos angustiamos cuando encuentran obstáculos.

Cada uno de los más memorables está concebido como único. Su presencia se percibe por los sentidos y por su misterio. Inventarlo es concebirlo distinto a todos, aunque el lector pueda reconocerse en él o en ella.

Uno de los secretos consiste en que los hechos vividos por el personaje incidan en su vida entera.

Por qué los recordamos

¿Qué persona nos resulta memorable?

La que se destaca por cómo es y por lo que le pasa. La que tiene un estilo propio, es desenfadada, valiente, ingenua, vulnerable. Puede resultar entrañable, extraña, reprobable... pero no nos deja indiferentes.

Con el personaje ocurre algo similar según sea su personalidad.

Está demostrado que los personajes de la novela tienen un impacto en las decisiones y el comportamiento de los lectores en su vida cotidiana.

Por esta razón, uno suele tener la impresión de que conoce mejor a un personaje de ficción que a una persona real. Se evidencian más cabalmente sus sentimientos, sus pensamientos, sus vaivenes y sus metas. Se asiste más abiertamente a la superación de sus obstáculos, a sus deseos incontrolados, a sus miedos ocultos.

Si está bien construido, resulta inolvidable. La calidad literaria del personaje permite al lector conectar de una manera diferente con su identidad. Le moviliza situaciones o vivencias propias que no puede expresar de otro modo y lo ayuda a vivir sin culpa ni pudor las propias fantasías.

Las claves a tener en cuenta

· Tu personaje, él o ella, ocupa un lugar, se muestra a su manera, actúa según sus impulsos.

· Lo que le ocurre marca el rumbo que toma la historia narrada: avanza o retrocede la trama dependiendo de lo que hace, lo que desea, lo que teme, lo que persigue, lo que no hace, y de este modo, el relato toma un camino u otro, hasta alcanzar su felicidad o su desdicha, su aceptación o su resignación, su imposibilidad o sus posibilidades.

· No se sabe lo mismo de un personaje en una novela que de un personaje en un cuento. Según cómo sea tu relación con el personaje, del tratamiento que le des y de lo que pretendas decir a través de él, sabrás si es protagonista de una novela o de un cuento.

· Si durante el tiempo del relato lo dejas seguir su trayecto y no lo obligas a ir por donde no quiere, se colocará de tal modo en el mundo narrado que sabrás si es protagonista o secundario.

· De un personaje se comprenden y aceptan sus reacciones como naturales siempre que resulte creíble e interesante.

· Crea héroes de novela ambivalentes, que no sean únicamente buenos o malos, blancos o negros, sino también grises.

En suma, al personaje se le pide, se le da, se le escucha y se le pregunta. Lo impulsas y le permites que te ayude. Es un primer paso para que resulte memorable.

Rutas para su creación

Las rutas a transitar en su creación (que se desmenuzan a lo largo de los capítulos siguientes con estrategias y ejemplos específicos) son estas que siguen:

Ruta 1: De la curiosidad al interés

Gracias a la curiosidad por la vida de los demás se despierta el interés por la vida de los personajes: seguimos leyendo sus avatares, compartimos sus triunfos, nos afligimos con sus penas.

Al principio, el lector recibe con ilusión a esos seres todavía desconocidos. Abre el libro con un sentimiento de anticipación. Frente a lo que les pase y debido a sus rasgos especiales deseará compartir sus problemas y sus peligros, y es posible que se sienta aliviado si llegan al final relativamente indemnes.

De hecho, los personajes novelescos inolvidables suelen serlo porque nos ayudan a comprender la vida. Comprendemos a Don Quijote, que ha sido vencido; su derrota nos afecta y la aceptamos como una cara ineludible de la vida.

Pregúntate

¿Cuál es el interés que por su vida crees que despierta tu personaje?

Si, por ejemplo, vive un desencuentro, y has sabido mostrarlo de modo cercano, con sus fallos, sus aciertos y sus incertidumbres, el lector debería acabar lamentando que tenga que pasar por ese desencuentro y estará pendiente de sus siguientes pasos. Lo seguirá en su periplo externo e íntimo. A medida que lo sigue, lo va entendiendo, desea un final u otro para él, no deja de leer, lo acompaña, se identifica o toma nota, imagina, se anticipa, se sorprende.

¿Cuándo se consigue que un personaje pase del universo del autor al del lector?

Posibles respuestas:

Cuando su historia y sus vivencias resultan cercanas, gráficas y creíbles.

Cuando se puede imaginar su vida previa al tiempo del relato y sus movimientos posteriores al mismo, sin que el autor explique nada al respecto.

Cuando se lo puede comprender y se lo compadece, o cuando se desea fervientemente que le vaya bien en la vida como se le desea a un hijo.

Entonces, una vez que definas la serie de rasgos que lo caracterizan por alguna razón, empieza a prestarle atención a tu protagonista:

préstale atención...

préstale atención...

y él te guiará en la construcción de un mundo particular.

Ruta 2: Del comportamiento a la emoción

La vida de un personaje implica sufrimiento o goce a lo largo del relato o en sus diferentes momentos. A pesar de las diferencias, tanto en la novela como en el cuento es necesario diagramar una curva emotiva.

Tal como se comporta, el personaje transmite su incertidumbre y sus certezas, así consigue conmover. De eso se trata.

Mirado de este modo, tienes que ponerlo en movimiento según el mismo personaje te lo indique, dando cuenta de sus vivencias y sus sentimientos.

Ejercicio práctico

Haz una lista de los personajes con los que más has llorado. Intenta evocar alguna escena o un incidente preciso.

Haz una lista de los personajes con los que más has reído. Intenta evocar alguna escena o un incidente preciso.

Haz una lista de las emociones que crees que provoca tu protagonista en algunos momentos de su actuación. Señala alguna escena o un incidente preciso que provoquen (o al menos así lo supones) el llanto, la risa, la inquietud, la reflexión.

Por último, establece comparaciones entre los resultados de las dos primeras listas y la última y saca conclusiones.

Ruta 3: De lo que le toca vivir a los acontecimientos del relato

Para darle a los acontecimientos que tejen el conjunto una base firme, conviene contar con datos específicos que den como resultado un personaje complejo.

En uno de mis talleres de relato, partimos del siguiente personaje constituido por una serie de elementos que derivaron en distintas variantes:

Celia es una enfermera de cuarenta y nueve años. Trabaja en la planta de obstetricia en un hospital público.

Está aparentemente resignada a una vida con altibajos afectivos.

Vive en un piso grande y recibe estudiantes del extranjero, sobre todo inglesas.

Soporta a una madre despótica que le ha dicho que en un tiempo tendrá que ir a vivir con ella en la capital, se resigna ante esta exigencia porque la casa en que vive es de su madre.

Le gusta cantar baladas.

Una mañana, la mujer de la habitación 16, que estaba ingresada desde hacía varios días por complicaciones en el parto y a la que le había tomado mucha simpatía, no está, ha desaparecido, y Celia se encuentra de pronto a cargo de un bebé, lo que altera su rutina. Intentará encontrarla; está convencida de que esa mujer no podría haber abandonado al niño, y acaba inmersa en una serie de incógnitas e incertidumbres.

¿Qué puede pasarle a partir de aquí y cómo pueden afectarle los hechos?

Ésta fue la base de partida. Las consecuentes intrigas que surgieron en el taller dieron lugar a distintas reacciones de la protagonista.

Ruta 4: Del eje a la novela o el cuento

Tu personaje será y actuará según te lo sugiera el eje temático central. La pregunta inicial que debes instaurar es: ¿quién hace qué y por qué? De este modo, el lector comprenderá la problemática del relato.

A partir de aquí, enfoca tu atención en los móviles de los personajes. Si el tema es el arrepentimiento, el perdón, la búsqueda de la identidad o el abandono, cada escena, cada lugar por el que transite, cada decisión, su evolución y sus relaciones deben ir ligados al mismo.

Evidentemente, puedes tener una idea inicial, pero en cuanto la desarrollas, la historia pide que la cuentes de un modo u otro, desde un punto de vista u otro, dando valor a unos aspectos o a otros, destacando, ordenando, matizando, no a tu manera, sino a la manera del protagonista, que puede presentar vacilaciones, decisiones acertadas o no, impulsos, todo tipo de reacciones fieles a su personalidad.

Algo especial

Insisto: tu personaje puede ser alguien real y corriente, pero tiene que tener una particularidad que lo destaque, un rasgo que lo haga inolvidable, una actitud, una circunstancia, un hecho vivido. Después, lo hará destacable el modo en que lo viva. A la vez, ese rasgo debe vincularse con un componente humano que al lector le permita identificarse con él.

Incluso los seres excepcionales, como los cronopios, de Cortázar, o Spiderman, el hombre araña que trepa edificios, no son especiales por ser excepcionales sino por su componente básicamente humano. En este sentido, para que las situaciones extremas como un asesinato, una enfermedad terminal, un abandono, un fracaso resulten impactantes en un relato es necesario que le ocurran a un personaje que el lector ya haya humanizado, que lo haya incorporado a su vida por alguna razón.

¿Cómo llevarlo a la práctica?

Debes presentarlo y mostrar la turbulencia interior que le provoca la situación límite a la que se ve expuesto: sugerir lo que le ha acontecido antes del inicio de la novela y que conforma su carácter actual, y mostrar su presente particular e individual a través de la acción. Don Quijote, Anna Karénina, Emma Bovary y tantos otros tienen su especificidad.

Josef K, de Franz Kafka, es el hombre de la calle, el hombre común al que acaba abatiendo el absurdo de la burocracia y de la sociedad. Una mañana es arrestado al parecer por un asunto grave, sin que sepa de qué se lo acusa ni se conozcan en ningún momento esas razones, pero la acusación se mantiene. Abatido, recorre oficinas ridículas, mantiene diálogos frustrantes, recibe respuestas absurdas de la burocracia y lucha por encontrar la lógica. Es lo «kafkiano».

Meursault, de El extranjero, de Albert Camus, es condenado porque rechaza mentir.

No es un rebelde. Dice Camus: «Contrariamente a las apariencias, Meursault no quiere simplificar la vida. Porque rehúsa enmascarar sus sentimientos, la sociedad se siente amenazada. Puesto que se muestra indiferente ante las situaciones que alteran a los demás, como la muerte de la madre, el sufrimiento ajeno, el amor, la religión, la libertad, esa indiferencia les provoca miedo, rechazo, y lo condenan.»

Las mujeres de Hemingway (desde la madre, acusada de todos los males, hasta las amantes como la de Fiesta) son fuertes y apasionadas, a veces incluso destructivas, frente a hombres que no consiguen alcanzar sus sueños, no cambian.

La Maga, de Rayuela, de Julio Cortázar, es una mujer que dice la verdad. Es una persona bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser la Maga.

Carrie White, de Carrie, de Stephen King, es una estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros hasta que sus poderes mentales la transforman en un monstruo a causa de sus ansias de venganza. Cuando a King lo mandaron a limpiar un vestuario femenino, tomó la idea de un grupo de niñas duchándose, una de ellas tiene la regla por primera vez, no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse y a tirarle compresas, y le otorgó poderes.

Anna, de La dama del perrito, de Chéjov, es una mujer misteriosa. Evasiva y romántica, apenas entrevista, cruza el paseo marítimo, hace girar el mango de su sombrilla y la luz juega en su pelo. Nadie sabe quién es, no llora pero está triste y la llaman «la dama del perrito».

Gatsby, de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, tiene una obsesión con Daisy Buchanan, a quien conoció mientras él era un joven oficial durante la Primera Guerra Mundial.

Observa a quiénes destacó William Faulkner cuando le preguntaron cuáles eran sus personajes favoritos: «Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris; Falstaf; el príncipe Hall; don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennesse. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde, y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas».

Agrega los que prefieras a esta lista y explora por qué son tus favoritos.

Para encontrar más elementos, pregúntate qué provoca en ti el personaje que sigue conmoviéndote a través del tiempo. Tal vez la respuesta te aporte más ideas.

Y entonces…

Los buenos personajes representan más que ellos mismos.

Es memorable el que se destaca por cómo es y por lo que le pasa, el que tiene un estilo propio, es desenfadado, valiente, impensable, vulnerable... Tú verás.

Puesto que la vida es un conglomerado de dificultades, la habilidad para que un personaje resulte vívido y atraiga (no como persona, sino como personaje) consiste en saber mezclar los elementos tomados de la realidad con otros inventados.

El lector suele disfrutar con los personajes imperfectos, los que tienen que darse cuenta de algo o conseguir algo a través de la acción o de su proceso emocional, los que le llevan a preguntarse: «¿Cómo va a hacer para salir de esa situación?», y lo mantienen pendiente. Los hacen creíbles sus reacciones coherentes frente a cada obstáculo o ante cada momento de la historia. Si es creíble, resulta interesante. Uno sale del cine con satisfacción si la historia vivida por el protagonista le resultó creíble.

En Gloria, una película dirigida por Sebastián Lello y escrita por Gonzalo Maza, la protagonista va reforzando su credibilidad a medida que avanza su relación con un hombre del que se enamora hasta que se entera de que él le ha mentido: no le dijo que era casado. Ella progresa hacia la libertad mientras él, aunque también la ama, se frena debido a la dependencia de su familia. El lector cree a ambos, admira a uno y siente compasión por el otro, se implica; son personajes interesantes.

Un personaje que tiene ciertas imperfecciones es más creíble. Por ejemplo, el que ha cometido errores en el pasado que perduran y busca caminos para resolverlos, o el que es incapaz de resolver sus problemas del presente. Tanto el exceso como la pobreza de informaciones no dan buenos resultados. En Operación Dulce, la novela de McEwan, por ejemplo, uno de los personajes centrales, Serena, ha resultado poco creíble para muchos críticos debido al exceso de enamoramientos entre ella y sus demasiados admiradores, a la empalagosa forma de amarse entre ella y Haley y al cierre algo artificial, a las conductas ingenuas de los personajes.

Un relato puede entretener al lector aunque sea intranscendente, puede ofrecerle un motivo de reflexión, puede mostrarle un entorno particular, extraño o sorprendente. Es el personaje el centro de su atención, a través de él recibe un estímulo u otro. Si el personaje es poco creíble, el resto no funciona.

Un personaje no debe dejar indiferente al lector

Concéntrate. Piensa en él. ¿Cómo es? ¿Dónde está?

¿Cuándo provoca resonancias un personaje?

¿Cómo se constituye?

¿Cómo se lo introduce en la trama?

¿De qué factores depende su eficacia?

¿Qué se destaca de él o ella en el cuento o cómo recorre la novela?

¿Cómo se va?

Por consiguiente, ten en cuenta estos aspectos que se profundizan a lo largo de este libro:

Primero tienes que afirmar su personalidad.

Después tendrás que escucharlo, contemplarlo, comprenderlo y seguirlo para conocerlo.

Cómo es.

Quién es y cómo puede reaccionar.

Cómo conviene enfocarlo.

Qué quiere, qué le falta.

Cómo actúa.

Cómo siente.

Cómo habla.

Con quiénes se relaciona y de qué modo.

Cuál y cómo es su entorno.

Esencial

Atiende a los detalles precisos y singulares, a los hechos mínimos que todos conocemos y a menudo no registramos.

Huye de los tópicos y los estereotipos.

Trabaja lo particular sin perder de vista lo universal.

Son poco creíbles o poco convincentes cuando les falta la flexibilidad y la fluidez que hacen al personaje sorprendente, cuando parecen de cartón piedra, cuando no reaccionan como consecuencia de lo que les ocurre, sino de modo esquemático.

En suma, el proceso de construcción de un personaje es un movimiento de ida y vuelta continuo, hecho de preguntas y observaciones, que veremos en los capítulos que siguen.

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En la novela o en el cuento

En la novela, los personajes suelen ser el motor de la trama.

En el cuento, suelen ser parte del acontecimiento central.

Si el personaje se convierte en el centro de tu interés, seguramente te llevará hacia la novela. Si están al servicio de un acontecer, te acercarás al mecanismo del cuento. De hecho, nunca podría haber la misma profusión de personajes que viven en una novela que los que presiden el acontecer en un cuento. En una novela se los puede seguir, cumplen cierta función, tienen el espacio y el tiempo, que en el cuento no tienen, para ocupar con su presencia, más que con una actuación puntual, ese tiempo y ese espacio. En el cuento, se reducen a lo imprescindible; en la novela, se expanden y se vinculan con otros personajes que pueden ocupar también un cierto tiempo y un cierto lugar. Hay más opciones.

Pregúntate

¿De qué modo vislumbro a mi protagonista? ¿Claramente o de forma velada?

¿Se impone más en él su modo de ser en general o lo que hace en una ocasión determinada?

Cómo te decides

Dependiendo de la evolución dramática de los personajes, te sumerges en un argumento y desembocas en un cuento o en una novela. Cada escritor toma la decisión respetando a la vez su proceso interno. Hay quien lo sabe inmediatamente, hay quien lo elabora durante un tiempo.

Las coincidencias

En principio, tanto la novela como el cuento tratan de un hecho o un momento excepcional en la vida del personaje, o de un hecho común contado de un modo particular. Por cierto, nuestra vida y la de cualquier persona contiene situaciones y momentos excepcionales que el buen novelista retoma y profundiza, aunque también pueda convertir en excepcional un incidente corriente si el enfoque es especial.

Por otra parte, tanto si estás en un cuento como en una novela, los personajes se presentan, como dice Ricardo Piglia: «Si uno crea un mundo, lo tiene que poblar, pero no se pueden imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador.

En un cuento me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Yo tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café, sino para el té. A mi tercera llamada, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día.

En la novela, uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo poco a poco. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado y retomarlo, por ejemplo: cuando hacia el final de la novela un personaje puede volver a mencionar a otro que apareció al principio.»

La cuestión es mostrar la vida de un modo intenso, ya sea a través del cuento o de la novela.

Las diferencias

En el cuento, la pregunta es qué hacen los personajes. Quién lo hace es una pregunta accesoria. Sin embargo, una vez conocido el acontecimiento, se debería poder reconocer o al menos deducir que el personaje tiene cierta particularidad: es un superviviente, un perdedor, un delator, un triunfador...

En la novela, la pregunta es quién y cómo lo hace. Ambos aspectos tienen la misma importancia y se retroalimentan.

Un relato corto se organiza en torno a una idea.

En un relato más largo, la historia central está complementada o reforzada por otras historias laterales que deben cumplir una función y relacionarse de forma natural con el hecho central.

Hay otras diferencias. Veamos:

1. Es el motor de la novela

La novela profundiza en la historia o en el momento vivido por el personaje y su conflicto, en sus sentimientos, sus dudas, sus relaciones. Es decir, ahonda en el campo psicológico. Por esta razón, resulta necesario saber desde las primeras líneas quién es el o los protagonistas y por quiénes están acompañados o por quiénes están enfrentados, cuáles son sus motivaciones, sus deseos, sus carencias.

Es un juego de voces: está constituida por un microcosmos de personajes.

La historia principal está regida por un hilo conductor que compromete al protagonista. A la vez, el protagonista es el motor de la trama. Su personalidad, sus motivaciones, el inconsciente, sus deseos y frustraciones dan lugar a unas relaciones determinadas que diseñan el hilo conductor. Por consiguiente, sitúalo desde el comienzo en la novela, dale buenas pistas al lector acerca de él y podrá seguirlos con interés.

Observa el comienzo de El periodista deportivo, de Richard Ford. Verás que el personaje «necesita» presentarse para después mostrar su momento vivido, las dificultades que atraviesa, su dilema y su búsqueda. Habla de sí mismo, de su historia personal, del lugar al que ha llegado y abre expectativas acerca de ese proceso. Lo hace de un modo condensado y con unas pinceladas que se van abriendo en abanico a lo largo y a lo ancho de la novela. Ese comienzo es el siguiente:

Me llamo Frank Bascombe y soy periodista deportivo. Durante los últimos catorce años he vivido aquí, en el número 19 de Hoving Road, Haddam, Nueva Jersey, en una gran casa estilo Tudor que compré cuando le vendí un libro de relatos a un productor de cine por un montón de dinero, y parecía que mi mujer y yo, así como nuestros tres hijos –dos de los cuales aún no habían nacido–, podríamos empezar a vivir mejor.

No sabría decirles exactamente en qué iba a consistir la mejoría que yo esperaba, y con esto no quiero decir que no llegase, pero desde entonces han pasado muchas cosas. Por ejemplo, ya no estoy casado con X. El hijo que teníamos cuando todo empezó ha muerto, aunque, como he dicho, hay otros dos y son unos niños maravillosos.

Poco después de que viniésemos de Nueva York escribí la mitad de una novela corta. Luego la metí en un cajón y allí se ha quedado, y no pienso sacarla a menos que pase algo muy raro.

Hace doce años, cuando tenía veintiséis y las cosas nada claras, el director de una conocida revista deportiva de Nueva York me ofreció un empleo de periodista porque le gustó cómo había escrito un artículo que me encargaron. Y, para mi sorpresa y la de todo el mundo, dejé de escribir mi novela y acepté.

Y desde entonces no he hecho otra cosa, exceptuando las vacaciones, y un periodo de tres meses después de la muerte de mi hijo, en el que decidí cambiar de vida y trabajé como profesor en un college del oeste de Massachusetts. Pero aquello no acabó de gustarme y, sin darle más vueltas, me volví a Nueva Jersey a escribir de deportes.

Durante estos doce años, mi vida no ha estado nada mal y en muchos aspectos ha estado muy bien. Cuanto más viejo me hago, más me asusta todo y más claro veo que te pueden pasar, y de hecho te pasan, cosas malas. Pero la verdad es que no me preocupa ni me quita el sueño. Todavía creo en la posibilidad de la pasión y la aventura amorosa. Y no cambiaría muchas cosas, si es que cambiaría alguna. Preferiría no estar divorciado y que mi hijo, Ralph Bascombe, no hubiera muerto, pero eso es lo único.

Ustedes se preguntarán cómo alguien puede dejar una prometedora carrera literaria –tenía sobradas pruebas de ello– para convertirse en periodista deportivo.

Es una buena pregunta. Por ahora, déjenme que les diga una sola cosa: si escribir de deportes enseña algo, y en esto hay tanto de verdad como de mentira, es que, para que la vida valga la pena, tarde o temprano hay que enfrentarse a la posibilidad de sentir un terrible y doloroso arrepentimiento. Pero hay que intentar evitarlo o uno echaría a perder su vida.

Creo que yo he conseguido esas dos cosas, me he enfrentado al arrepentimiento y he evitado la ruina. Y todavía estoy aquí para contarlo.

Con estas informaciones, que el narrador-protagonista enumera en primera persona y en una página, «sentimos» que lo conocemos. De eso se trata. No es que haya que hacerlo de este modo exclusivamente, pero sí hay que hacerlo con un tono de voz y con una manera de dar la información que «toque» las emociones del lector. Ese tono y esa información en este inicio de la novela son especialmente éstos:

parecía que mi mujer y yo

No sabría decirles exactamente en qué iba a consistir

y no pienso sacarla a menos que pase algo muy raro.

Cuanto más viejo me hago, más me asusta todo y más claro veo que te pueden pasar, y de hecho te pasan, cosas malas.

Todavía creo en

Ustedes se preguntarán cómo alguien

Es una buena pregunta

Pero hay que intentar evitarlo o uno echaría a perder su vida.

Y todavía estoy aquí para contarlo.

Esencial

Tú, como novelista, tienes que saber lo que quieren tus personajes aunque ellos no lo sepan. Así el lector intuirá por qué los personajes hacen lo que hacen.

2. Es parte del acontecimiento en el cuento

El cuento profundiza en un acontecimiento o en una situación y dicho acontecimiento es el núcleo del cuento.

¿Cómo se elabora y qué papel juega el protagonista? Los acontecimientos suelen girar en torno a un personaje o a más de uno, lo que se destaca es un hecho o varios conectados de algún modo al central.

De suceso en suceso, avanza hacia una conclusión. La consecuencia es un resplandor: los sucesos de un buen cuento conducen al personaje a obtener un resplandor en su camino o un cierto entendimiento de su problema o de su vida.

Centrémonos en estos aspectos:

· El acontecer gira en torno a un personaje

No necesariamente sabremos mucho más de los personajes que el modo en que viven esos hechos, pero si tiene la suficiente intensidad y la información es sugerente, se podrá adivinar más de lo que la voz narrativa cuente. Es decir, el acontecimiento central nos da información de algo que está más allá del cuento y que provoca la reflexión, el análisis, permite sacar conclusiones o se percibe algún dato oculto a desvelar.

Lee Nueve cuentos, de J. D. Salinger, allí está «Un día perfecto para el pez plátano», en el que los acontecimientos giran en las primeras líneas en torno a Muriel, la chica que está en la habitación 507 y espera una llamada; después, en torno a su pareja, Seymour Glass, de quien podemos inferir que ha estado en una guerra y que debió de sufrir un accidente o un trauma, que su salud mental no está bien, que está en la playa con una niña pequeña, que la pone de cabeza sobre un flotador en el mar y le hace confesar que ha visto un pez plátano. En la última parte, Seymour se va a su hotel, mira a Muriel, dormida en la cama, saca una pistola y se dispara en la sien derecha.

A pesar de que en la llamada su madre advierte a la chica de lo mal que está Seymour, ella continúa pintándose las uñas y se queda dormida; transmite una indiferencia frente al peligro latente que cada lector interpretará a su manera. No sabemos nada más de la chica, solo hemos podido advertir el peligro que la acechaba y estar alertas. Cada lector hace su propia interpretación, que sin duda el relato ofrece.

· El incidente, el resplandor

En general, el cuento presenta al personaje en un instante especialmente revelador, señala el cambio en su comportamiento, que fractura y trastoca su cotidianeidad o abre una grieta en su mundo habitual.

James Joyce lo denomina epifanía y en varios relatos de Dublineses los personajes enfrentan un momento de crisis; en los de Katherine Mansfield y los de Ernest Hemingway, alguien vive una situación crítica debido a la cual cambia su visión de las cosas. En algunos casos el mismo personaje percibe este cambio, en otros lo percibe el lector.

Entonces, los personajes son representantes de eso que ocurre.

Los de «La autopista del sur», de Julio Cortázar, se identifican por la marca y el color del coche y tampoco sabemos nada de ellos: un atasco en la autopista provoca una serie de relaciones entre los ocupantes de esos coches, pero cuando el tráfico se hace fluido, las relaciones se disuelven.

Los de «La visita», de Guillermo Cabrera Infante, empiezan siendo «el hombre» y acaban siendo «los visitantes», de los cuales se sabe poco y nada, aunque provocan los hechos.

En «Una mañana extraordinaria», de Patricia Highsmith, el acontecimiento se impone al personaje. El protagonista llega a un pueblo en el que le encantaría vivir, se establece allí un tiempo, es feliz, pero los acontecimientos (¿en cierto modo provocados por él?) acaban expulsándolo del lugar.

En los cuentos de Raymond Carver, los personajes y sus conflictos se perciben –como él decía– desde el rabillo del ojo.

· Un receptáculo

El personaje puede ser una especie de receptáculo de la acción cuando reúne estas características en un cuento:

No se conoce su biografía.

No tienen nombre propio; se nombran con un pronombre o con una generalización tal como «el hombre».

No se sabe cómo llegaron a la situación en que se encuentran.

Su aparición es dominada por los acontecimientos.

Lo que le ocurre al personaje podría sucederle a otro; se excluye la psicología.

Así, en «A la deriva», de Horacio Quiroga, el impacto lo produce el efecto que empieza a causarle al hombre la mordedura de la serpiente; del hombre se sabe muy poco. En «El hombre muerto», también de Quiroga, aunque lo muestra, coloca en el mismo plano al hombre y al machete:

El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del bananal. Faltábanles aún dos calles; pero como en éstas abundaban las chircas y malvas silvestres, la tarea que tenían por delante era muy poca cosa. El hombre echó, en consecuencia, una mirada satisfecha a los arbustos rozados, y cruzó el alambrado para tenderse un rato en la gramilla.

Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo.

Las diferencias no son absolutas

Insisto: no hay reglas ni normas fijas en la creación. Cada cual establece sus propias reglas de juego para hablar de lo que quiere hablar y decirlo a su manera. En todo caso, lo imprescindible es conocer los mecanismos para que funcione. Entre esas reglas propias:

Mostrar poco y decir mucho

Hay cuentos que hablan de un acontecer, y a pesar de que muestran de los protagonistas apenas un detalle ínfimo, resultan reconocibles porque el detalle es significativo.

Así ocurre en el brevísimo El diario a diario, de Julio Cortázar, un hecho trivial es enfocado como especial, lo que cuenta resulta universal, también son universales los personajes, a los que imaginamos perfectamente:

Un señor toma el tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.

Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de plaza.

Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas se convierte otra vez en un diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee, y lo deja convertido en un montón de hojas impresas

Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes metamorfosis.

En distintos talleres de narrativa hicimos el ejercicio de describir al primer señor, al muchacho y a la anciana, y hubo una coincidencia general al hablar de ellos.

Colocarlo en un cuento, pero darle entidad de novela

Hay cuentos en los que el personaje está concebido como en una novela.

En el libro La última noche, de James Salter, cada cuento habla de uno o más personajes, importa cómo son tanto como el modo de reaccionar frente al mundo; incluso el final se resuelve en varios de esos cuentos apelando a un rasgo del personaje.

Del protagonista de «El geranio», de Flannery O’Connor, sabemos cuál es su historia pasada y la presente, igual que lo sabemos de los personajes de una novela. Y, al mismo tiempo, si bien nos conmueve su situación actual, que además sugiere otra lectura, el nexo, el eje, el único acontecimiento es el que gira en torno al sentimiento que le provoca el trayecto del geranio:

El viejo Dudley se tumbó en la silla, que poco a poco se iba moldeando a su figura, y miró por la ventana hacia otra ventana enmarcada por ladrillo rojo ennegrecido que había a medio metro de distancia. Estaba esperando el geranio.

Formar parte de un cuento largo y estar concebido como en una novela

Con respecto a su cuento más largo, «El perseguidor», Julio Cortázar dice que lo que ha querido recrear es una presencia humana, un personaje de carne y hueso. Así, Johnny Carter parece el protagonista de una novela: no entiende por qué le suceden las cosas que le suceden, es un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida: «En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Carter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento».

Abarcar más de un hecho

De este modo lo hace Alice Munro, que tal como manifiesta, hubiera querido escribir novelas: «Empecé a escribir cuentos porque era para lo único que podía tener tiempo. Entre las tareas de la casa y el cuidado de los chicos, nunca habría tenido tiempo de escribir una novela. Y después fue como si el formato del cuento –en realidad, una forma más bien inusual de cuento, por lo general una forma de relato bastante largo– fuese lo que quería hacer. Ese espacio alcanzaba para decir lo que quería decir. Y al principio fue difícil, porque la gente esperaba que el relato breve tuviera cierta extensión y no otra. Querían que fuese una historia corta, y mis historias eran bastante inusuales, ya que de alguna manera cuentan más y más cosas diferentes y no paran, como en una novela. Nunca sé –o al menos no suelo saber– la extensión que tendrá un relato. Pero no me asusto: le doy todo el espacio que necesite. De todos modos, no me importa si lo que estoy escribiendo en ese momento es un cuento –algo clasificado como cuento– u otra cosa. Es ficción, y punto».

El género manda

La actuación de un personaje también depende mucho del género en que la historia pide ser contada.

Si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, imaginarás al personaje a partir de un rasgo predominante, el que la trama le exige.

Si es un relato intimista, en el que los personajes aparentan tener las complejidades de las personas reales (sus contradicciones, sus ambigüedades), necesitarás conocerlos tanto que –sea cual sea la situación en que estén o el personaje al que se enfrenten– puedan reaccionar con fidelidad a ellos mismos.

Si es un relato de aventuras, se destacarán los peligros a que se enfrentan más que los rasgos de los personajes, aunque deberás conocer muy bien esos rasgos para que resulten verosímiles sus respuestas ante los momentos que deberán atravesar.

Si es un relato fantástico en el que el personaje es, por ejemplo, un extraterrestre, te conviene documentarte sobre aspectos del personaje (la evolución de su raza, su historia, su cultura) para que resulte coherente y funcional. En Solaris, de Stanislaw Lem, el extraterrestre es un planeta. En Expreso Nova, de William S. Burroughs, escribe un extraterrestre. Para su novela de violencia, Burroughs cortó las hojas de texto cargado de conceptos por la mitad, unió ambas partes con dos fragmentos de guerra de un periódico, el resultado es dificultoso, pero sitúa al lector en el discurso extraterrestre. Hay también personajes representados por animales como en Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo. En Pinocho, de Carlo Collodi, es un muñeco de madera.

Si es un relato policíaco, los personajes memorables son los detectives. Chandler habla de un detective más «realista», que sea más parecido a la gente corriente. Hay una diferencia fundamental entre dos tipos de detectives, los Holmes o Poirot y los Marlowe o Spade, que hace referencia a cómo resuelven los crímenes, es decir, al método. Los primeros lo resuelven por un procedimiento lógico y racional, es decir, por la inteligencia; los segundos, por medio de la fuerza, es decir, llegan al culpable del crimen a través de una búsqueda dinámica y no intelectual.

Por su parte, dice Fred Vargas: «Las novelas policíacas dependen de la reserva de cierta información sobre un personaje hasta el final. Muestran una parte de su personalidad, la que no permite imaginar quién es el asesino, la información que sostiene la intriga. Cuando se lo descubre, el comportamiento, las ideas y las palabras del personaje se reordenan y adquieren un sentido especial». Considera que en la novela no ha de haber más conflicto que la resolución de su asunto, y que para ello el protagonista tiene que enfrentarse a una situación de peligro, a su propio drama. Entre sus personajes abundan los marginados que le salen al paso al comisario Adamsberg, los que son invisibles para el resto de la sociedad, dice que hablan con más claridad y se cruzan en el camino de Adamsberg como los vagabundos pueden hacerlo en el suyo.

En Camino de ida, Ricardo Piglia toma materiales de construcción de distintos géneros para centrarse en la misteriosa muerte de Ida Brown, la mujer de la que el protagonista se enamora y con la que mantiene una relación secreta. Es una investigadora del mundo académico, vive la pasión clandestina en habitaciones de hotel, es una activista de la que dice:

Era frontal, directa, sabía pelear y pensar. Trabajaba para la élite y contra ella, odiaba a quienes formaban su círculo profesional, no tenía un público amplio, solo la leían los especialistas, pero actuaba sobre la minoría que reproduce las hipótesis extremas, las transforma, las populariza, las convierte –años después– en información de los medios de masas.

E incorpora detectives, agentes del FBI, un terrorista real, Thomas Munk, matemático y filósofo que enviaba sobres bomba y en la novela los pone en los buzones de los catedráticos; habla de la identidad, de la extrañeza de lo oculto y de nuestro mundo vigilado.

3

Al encuentro con tu personaje: déjalo ser, escúchalo, contémplalo, compréndelo y síguelo

Hay escritores que dan con un personaje de manera casual, otros lo buscan desesperadamente. Sea como sea, una vez que das con él o con ella, sabrás que no te equivocas si sientes que ese encuentro era inevitable. Sabrás que no puede ser otro el que te permita hablar de lo que quieres hablar y que vehiculice, por consiguiente, tu incertidumbre, tu exaltación, tu inquietud.

El paso siguiente será conocerlo a fondo (su carácter, su modo de moverse en el mundo), conocerlo y comprenderlo para que te diga cómo puede actuar y qué cosas le pueden pasar.

Déjalo actuar, déjalo hablar, déjalo sentir, déjalo opinar, déjalo rebelarse y que el lector saque sus conclusiones.

Lo irás perfilando a medida que el personaje te lo indique.

Consejos

Sé paciente, espera a que tu personaje te hable; es algo que raramente ocurre antes de escribir veinte o treinta páginas.

Si consigues verlo tú, también lo verá el lector. Puesto que tu relato tiene que comunicar cosas sobre tu personaje, especifica detalles, recursos visuales que te permitan conocerlo y revelarlo.

Sitúate lo más cerca posible de los personajes, averigua cómo son cuando están solos, indaga y trata de entender sus formas de sobrevivir.

Si quieres desarrollar una escena, a veces da buenos resultados escribir primero los diálogos condensados e incorporar después la parte visual, el entorno, los gestos.

Pregúntate

¿Por qué motivo el personaje tiene necesidad de contar lo que cuenta? ¿Por qué necesita hablar?

Quién es tu protagonista

Empieza por tener los ojos y los oídos bien abiertos para dar con tu personaje, para saber que tiene algo que decirte.

Indaga qué personajes te atraen por alguna razón: ¿los atrevidos?, ¿los absurdos?, ¿los marginados? o ¿los más poderosos? Averigua cuál te representa y cuál te llama la atención. ¿El torpe o el que sabe hacer bien las cosas, por ejemplo?, ¿un solitario que trata de descubrir la verdad o un ser sociable que no encuentra el amor?

Entonces tendrás que saber que aunque lo puede parecer, un personaje no es una persona. Es una construcción (incluso en el caso de la autobiografía o de la novela histórica, que toman los protagonistas del mundo real). En este sentido, no olvides que se construye sobre dos ejes:

1. El eje de las opciones y las posibilidades.

2. El eje de las imposibilidades y las limitaciones.

Y después, déjalo ser como el personaje mismo te lo sugiera. Lo dice claramente André Gide: «El novelista malo inventa a sus personajes, los controla y les hace hablar. El verdadero novelista los escucha y los vigila mientras actúan, los espía antes de conocerlos. Solo a través de lo que les oye decir empieza a comprender quiénes son». No lo olvides.

Ten en cuenta estos pasos:

1. Prepara tus antenas para que llegue a ti.

2. Ejercita la curiosidad.

3. Deja sedimentar el impacto recibido.

4. Observa o imagina quién es y cómo es.

5. Hazle preguntas y escucha sus respuestas.

6. Averigua qué te puede y qué te quiere contar.

7. Indaga de qué modo te lo cuenta.

8. Respeta el punto de vista.

9. Muéstralo.

10. Decide si su momento vivido da para un cuento o una novela.

Para que lo que le pasa a un personaje te interese, te tiene que interesar ese personaje, te tiene que interesar quién es.

Dice Ray Bradbury: «Esto es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit 451 –obligado a quemar libros– vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”».

La necesidad de contar del autor y del personaje

Para que vehiculice lo que quieres decir, ese personaje deberá tener un motivo emocional para contar eso que tú quieres decir a través de su historia.

Este proceso tiene entonces tres vertientes:

1. Qué quieres decir tú. ¿Cuál es el traspaso de tu mundo interno como escritor al mundo novelesco? ¿De qué quieres hablar a través de tu protagonista?

Por ejemplo, quieres hablar de la relación hombre-mujer.

2. Por qué eliges para ello a un personaje y no a otro. ¿Qué sentimiento tiene tu personaje frente a los hechos que le toca vivir?

Por ejemplo, es una mujer que se ha sentido abandonada desde pequeña; por consiguiente, vive el abandono de su marido de una manera especial y muestra desde su ángulo (un ángulo que a ti te llama la atención y quieres investigar) la relación entre mujeres y hombres.

3. Por qué tu personaje necesitará contar lo que le pasa. El personaje podría necesitar contar algo porque está perdido, porque busca una salida, porque está confundido, porque busca aprobación, porque intenta desafiar al mundo o denunciar algo que le parece injusto, porque necesita compartir algo. Hay que encontrarle su motivo y hacerlo hablar a partir de éste.

Si no tienes claras estas cuestiones, es posible que el personaje no sea el que necesitas.

Déjate llevar. Deja que tu inconsciente colabore en la elaboración. Nunca podrás dominar al cien por cien a tus personajes. Como dice Peter Stamm: «Es un poco como cabalgar, estás encima de un ser vivo, con una voluntad propia, aunque intentas dirigirlo no puedes hacerlo totalmente. En la escritura hay que encontrar un equilibrio entre dirigir y dejarse llevar por ese gran animal que es el subconsciente».

Qué quieres decir tú

Muchos escritores hablan de lo mismo en relatos distintos y a través de personajes distintos. Puede ser una obsesión, una pregunta no resuelta, una preocupación. Un factor determinante en varias novelas de Paul Auster ha sido la edad: «Será que el envejecimiento me ha despertado una nueva percepción de finitud. Desde los 50 años mi cuerpo cambió. Así, sin más, en esta década que termina algunas pequeñas cosas comenzaron a fallar». Eso dio como resultado las vidas redimidas de Tombuctú, El libro de las ilusiones y Brooklyn Follies.

Para confirmar el tema del que quieres hablar, te conviene reflexionar sobre el mismo y proyectarlo en los posibles personajes que vivirán los conflictos como si se tratara de una persona real, pero construidos como personajes de ficción para que su accionar otorgue un sentido a la historia y un granito en la vida del lector.

La película Un sueño posible habla de la fuerza personal en momentos difíciles, que Sandra Bullock vive a fondo. Encarna a un personaje imperfecto y fuerte como Leigh Anne Tuohy, la madre. En Gravedad, a la doctora Ryan Stone, una científica devastada por la muerte de su hija que durante una misión de la NASA se ve obligada a enfrentar el desafío de sobrevivir en el espacio y poder volver a la Tierra. Dice de Gravedad: «Es una película sobre la resistencia del ser humano y también sobre por qué los seres humanos deberían ser resistentes. Está basado en la fe. No me refiero a la fe de la religión, pero sí a que hay una razón para levantarse por la mañana y hay una razón para enfrentar a la tormenta con la que uno le toque lidiar. Mucha gente lo sigue intentando porque cree que tiene que hacerlo, aun cuando a veces piense por qué no renunciar. ¿Qué es lo que hace que veamos la luz al final del túnel? Es esperanza y fe en algo». Aquí están claros los propósitos, el tema central.

A pesar de que los personajes tienen motivaciones y reacciones distintas en sus distintos relatos, el tema del que habla generalmente Alice Munro es el de la libertad. Desde diferentes puntos de vista, trata la lucha de una mujer por escapar de la opresión. La enfoca desde las prohibiciones familiares y religiosas, desde las obligaciones conyugales o maternas, desde los trabajos aburridos o los pueblos tediosos, y especialmente desde las limitaciones que ellas mismas se imponen; son mujeres que intentan reinventarse y sus impulsos las conducen a distintos resultados.

John Connolly, que sitúa sus historias en Estados Unidos, desde su primera novela, Todo lo que muere, hasta la última, pretende analizar las raíces y la necesidad de la violencia.

Así explica Italo Calvino la funcionalidad que descubrió en su personaje Pin para expresar un sentimiento propio: «Cuando empecé a desarrollar un relato sobre el personaje del chiquillo partisano a quien había conocido en las bandas, no pensé que me ocuparía más espacio que los otros. ¿Por qué se transformó en una novela? Porque –lo comprendí después– la identificación entre el protagonista y yo se había vuelto más compleja. La relación entre el personaje del niño Pin y la guerra partisana correspondía simbólicamente a la relación que descubrí tener yo con la guerra partisana. La inferioridad de Pin como niño frente al mundo incomprensible de los mayores corresponde a la que sentía yo en la misma situación, como burgués. Y la despreocupación de Pin por obra de su tal elevada procedencia del mundo del hampa, que lo hace sentirse cómplice y casi superior a todos los “fuera de la ley”, corresponde al modo intelectual de estar a la altura de la situación, de no maravillarse nunca, de defenderse de las emociones... Así que, dada esta clave de transposiciones –pero fue solo una clave a posteriori, lo aclaro, que me sirvió posteriormente para explicarme lo que había escrito–, la historia en la que se declaraba mi punto de vista personal volvía a ser mi historia».

Es posible que tu idea no sea una idea exacta. Déjalos ser a partir de un dato mínimo de esa idea, que poco a poco adquirirá entidad gracias a ellos.

Lo que no hay que hacer

No fuerces los hechos. Si los fuerzas, tu personaje no será vívido. Permítele funcionar por sí mismo.

Búscalo por distintos lugares

Una manera conocida de dar con el personaje es recopilar rasgos de personas de tu entorno, las mezclas y moldeas para conseguir la complejidad y la originalidad necesarias.

Da buenos resultados imaginar al personaje a partir de un rasgo predominante, el que te atrae o te conecta con algo íntimo y, a la vez, le permite a él propulsar la trama o insertarse en ella, según el tipo de relato.

Cuenta Marina Mayoral que en el aeropuerto de Barajas, un día de mucho jaleo porque había huelga, oyó por detrás de ella una voz de mujer que decía: «Tú eres lo único que yo realmente he deseado en la vida». No se volvió por discreción y a partir de ese momento no pudo dejar de imaginarse cómo sería la mujer que decía aquellas palabras, cómo habría sido su vida, cómo sería el hombre a quien se las decía... Esa frase escuchada al pasar, el tono de voz, hizo que la reconociera. De ahí surgió Constanza, la protagonista de Deseos.

«Siempre parto de la imagen de un personaje que me persiga un tiempo. La rodeo de detalles, dejo que me proporcione una escena y le pregunto qué es lo que hace ahí. Por qué está ahí», dice Italo Calvino.

Ya sabes que de modo directo o indirecto lo autobiográfico siempre está en los personajes. Jean Rhys dice que escribe sobre sí misma porque eso es lo único que verdaderamente conoce. El personaje principal en casi toda su obra es una mujer que parece seguir su trayecto: desde una niñez en las Indias Occidentales, la penosa vida en provincias de la Inglaterra anterior a la Primera Guerra, hasta una vejez solitaria en la campiña inglesa.

De hecho, tu personaje encarnará a su manera algo de tus móviles, tus pulsiones, tus frustraciones, tus rechazos. Pero deberá ser distinto de ti y singular.

Cuentas con muchos otros canales para ponerlo en movimiento:

Alicia Steimberg te ofrece tres variantes, todas muy útiles, por cierto:

«¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros?

»Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

»¿Al norteamericano enamorado de la protagonista de La Selva?

»Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

»¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena?

»Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables».

A Angus Wilson, los personajes le llegaban cuando la gente le hablaba. Tomaba rasgos, gestos, dejes, voces, semblantes..., de distintas personas reales y las mezclaba y afirmaba: «a partir de tales mezclas puedo crear personajes».

Marguerite Duras dijo que vio por primera vez al personaje de Lol V. Stein en un baile de Navidad en un manicomio de los alrededores de París. Le llamó la atención «porque era hermosa e intacta, físicamente. Normalmente los enfermos están muy marcados, pero ella no. Tenía treinta años, pero parecía muy joven. El baile y el encuentro con ella me inspiraron la historia. Intenté hacerle hablar durante mucho tiempo, casi todo un día. Nunca habló. Mejor dicho, habló como todo el mundo. Con una extraordinaria y notable banalidad. Ella pensó que yo era médico y habló para que creyese que era como todos los demás. Y cuanto más lo hacía, más singular me parecía. Fue impresionante».

Mary Higgins Clarck acostumbra a leer las páginas de sucesos y de allí toma personajes y hechos. Le llama la atención cómo puede vivir el personaje de la noticia su conflicto y cómo ha llegado a ese punto. Un hecho real que le ha impactado y que ha llevado a su novela Sé que volverás es el caso de Madeleine McCann. Lo que le atrajo es cómo esos padres pudieron dejar a sus hijos solos y cómo sobrevivieron al hecho de que fueran sospechosos de la desaparición de su propia hija.

Lo autobiográfico también provee de ideas, por supuesto. Ian Fleming cedió parte de sus rasgos a su personaje, Bond, el hombre que quizás hubiera querido ser. Bond nació a las tres de la tarde de un 15 de enero (capricornio) de 1952 en la finca Goldeneye (Jamaica). Allí estaba Fleming. Para bautizarlo, recurrió al nombre del ornitólogo James Bond, cuya obra, Bird of the West Indies [Pájaros de las Indias occidentales], estaba leyendo. Quería también –como luego contaría– un nombre fácil, sencillo. Y se inspiró en un personaje real: Popov, un agente doble, nacido en Serbia en 1912, que trabajó para ingleses y alemanes durante el siglo pasado. Bond y Fleming compartían rasgos físicos (altura, corte de pelo, color de los ojos), apreciaban los mismos platos (café, huevos escalfados) y costumbres (alcohol, cigarrillos). Amaron al mismo tipo de mujeres y pasaron por la Marina. También admitió haber tomado rasgos para su personaje de ficción de un compañero que frecuentó en la División de Inteligencia Naval.

James Joyce basó el personaje de Malachi «Buck» Mulligan, de Ulises, en uno de sus compañeros de estudios, Oliver St. John Gogarty, médico y poeta, con quien el autor compartió vivienda en Martello Tower («Torre Martello»), en Sandycove, condado de Dublín. Joyce abandonó la torre tras mantener un fuerte altercado con Gogarty, que en cierto modo reproduce: es un estudiante de medicina insensible y complejo que ofende a Stephen Dedalus (álter ego de Joyce) y abre el primer capítulo en bata parodiando un oficio religioso:

Solemne, el gordo Buck Mulligan avanzó desde la salida de la escalera, llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima, cruzados, un espejo y una navaja. La suave brisa de la mañana le sostenía levemente en alto, detrás de él, la bata amarilla, desceñida. Elevó en el aire el cuenco y entonó:

-Introibo ad altare Dei.

Stephen King combinó una visión con un recuerdo para crear a Carrie White, una estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros, un personaje temerario. La visión: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después se acordó del vestuario «y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...». El recuerdo: leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. «Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuando tienen la primera...». Se habían unido dos ideas.

Amos Oz dice: «Los personajes vienen a mí, no sé de dónde. No utilizo modelos de la vida real. Los personajes vienen de algún lugar y me impregno de estos personajes durante mucho tiempo, sin escribir nada. Me limito a saber más y más y más de cada uno. Sé más de ellos de lo que voy a utilizar en la historia. Cuando estos personajes empiezan a interactuar entre ellos en mi mente, ahí aparece el argumento. Ése es el momento de empezar a escribir».

Esencial

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan.

Lo que no hay que hacer

Si utilizas un modelo real para crear al protagonista de tu historia, no te empeñes en que actúe como lo haría el modelo en la vida real porque una historia no es la vida real. En el mejor de los casos, es la vida real reinterpretada por ti.

Es posible que si intentas escribir un libro a partir de una idea preconcebida, los personajes no respondan como pretendías y tomen otro camino.

Escribir mentalmente

Unos lanzan la primera idea en la pantalla y siguen a salto de mata o no. Pero necesitan escribir para saber qué quieren decir y cómo serán los avatares de los personajes. Otros «ven» lo que ocurre antes de ponerse a escribir.

Entre estos últimos, John Irving dedica más de un año, incluso dos, solo a tomar notas acerca de lo que puede ocurrir en la vida de los personajes. Dice: «Para mí, al empezar a escribir, casi toda la invención ha quedado atrás. Solo trato de recordar lo que ya he imaginado, en el orden en que ya lo he seleccionado y que considero que es el mejor para los lectores».

Y explicita su método de trabajo, que te puede resultar muy útil: «No me gusta empezar una novela hasta que conozco la historia, sé cuáles son los personajes principales, sé cuándo y dónde se conocen y cuándo y cómo sus caminos vuelven a cruzarse. Tengo que conocer el final de un relato antes de que pueda ponerme a imaginar cuál sería el mejor comienzo de ese relato. Del comienzo me ocupo al final.

»En el caso de Una mujer difícil, sabía que Marion iba a volver y que Ruth, al verla, se echaría a llorar, y ése tenía que ser el final del relato. Sabía lo que deseaba que Marion dijera y que eso sería un eco de lo que ya le habíamos oído decir a Ruth cuando ésta era una niña. Pero tardé mucho más tiempo en desandar el camino hacia el principio y encontrar la primera ocasión en que Marion dijera algo como: “No llores, cariño, sólo somos Eddie y yo”.

»Había tomado notas durante un año y medio, lo sabía todo de Harry, de la muerte de los chicos, de Ted e incluso de Hannah, pero aún no había encontrado el episodio con el que ahora empieza la novela, cuando Ruth sorprende a su madre haciendo el amor y Marion le dice: “No grites, cariño...”. Cuando lo encontré, supe que estaba preparado para empezar. “Una noche, cuando Ruth Cole tenía cuatro años...”, y todo lo demás. Me resultó difícil llegar a esa primera línea; todas las demás la siguieron sin dificultad. Estaban esperando en su lugar».

Esencial

Irving agrega algo a tener muy en cuenta. «Narrar consiste tanto en saber qué información debes reservarte como lo que vas a decir».

Ten claras sus metas

El relato funciona cuando el lector reconstruye al personaje a partir de lo que le ofreces, e incluso si lo que le ofreces es suficientemente sugerente, además lo recrea según su historia personal y sus propias necesidades.

Todos los personajes responden a móviles determinados que el novelista debe tener muy claros aunque no los explicite, provenientes de su frustración, de su lucha, de su deseo. Por consiguiente, a la hora de construir la trama, toma en cuenta la meta del protagonista:

· Qué necesita. ¿Busca el amor? ¿Pretende conseguir el poder, sea en el campo que sea? ¿Busca dinero para escalar posiciones sociales? ¿Busca sexo? ¿Busca diversión? ¿Busca conocimiento? ¿Busca justicia? ¿Busca conocer más a fondo su identidad? ¿Busca venganza?

· Cuál es el objetivo de su lucha. ¿Qué mueve a los personajes? El temor, la piedad, los cambios de fortuna, una deuda, un remordimiento, un sueño.

En fin, hay miles de motivaciones, cuando las destacas en el relato, es fundamental resaltar lo importante que es para el protagonista conseguir lo que busca.

Esencial

Una vez que has mostrado qué le falta al protagonista, qué busca, cuál es la meta a alcanzar, es posible que el lector se identifique con él y desee que cumpla su deseo. A partir de aquí, puedes crearle trabas, generar el conflicto, de modo que la tensión consecuente mantenga la expectativa abierta: el personaje actúa y avanza hacia el fracaso o hacia la gloria.

Síguelo

Deja crecer a los personajes de manera natural. Síguelos imaginariamente para ver qué hacen. Aquello que hagan –estar pendiente de los demás, beber alcohol a las diez de la mañana, despertarse en las noches de luna o rechazar a los niños, por ejemplo– te dará información acerca de ellos, sabrás que ese hecho querrá decir algo.

Sin embargo, ese seguimiento no es tan simple ni funciona de modo tan espontáneo, tiene sus claves.

De esas claves habla John Irving, se refiere a las pequeñas sorpresas que le dan sus personajes y muestra el proceso que le permite ese seguimiento: «Sabía que Marion iba a volver y que, junto con Eddie estaría tan entusiasmado con la idea de poseer la casa de Ruth que llegaría a proponerle a Hannah que la compraran los dos y la compartieran. Por supuesto, la reacción de ésta a la idea no era difícil de imaginar, pero Eddie me sorprendió en ese aspecto: quería esa casa hasta el punto de hacer una proposición tan terrible. Fue un momento divertido, y decidí ver adónde me conducía.

»Creo que uno se gana esos ocasionales momentos espontáneos solo si todo está planificado lo más meticulosamente posible. Si uno ha hecho la labor que requieren los personajes y sus historias, ocurrirán algunos accidentes y uno podrá aprovecharse de ellos. Pero no hay que confiar en los accidentes. En un buen relato, el lector debe tener la sensación de que las cosas suceden con naturalidad. Pero ser natural no es tan natural. En mi caso, se debe casi por completo a la planificación».

Cuenta Herman Koch que al comienzo de La cena no sabía qué escondía Paul, el protagonista, y que mucho más tarde se dio cuenta de que ocultaba, entre tantas otras cosas, un lado agresivo.

Él no se plantea qué va a pasar en el capítulo siguiente, simplemente se deja llevar por sus personajes. Así que, de pronto, se encuentra con cosas inesperadas. La escena en que el narrador escucha el mensaje que la mujer dejó en el teléfono móvil de su hijo y que produce un desvío fuerte en la novela, no la había planificado: dice que ocurrió simplemente en el momento de escribirla. De pronto pensó: ella lo sabe todo.

Y al revés, si te bloqueas, consulta con tu personaje. Él te sugerirá por dónde tienes que seguir.

Muéstralo

En realidad, las pautas para que el personaje se muestre por sí mismo en lugar de dejar que lo haga un narrador, están dadas a lo largo de este libro, pero aquí nos detenemos en sus gestos mínimos, sus ademanes, sus pequeñas reacciones que dan cuenta de cuál es su personalidad y qué lugar ocupa frente a otro u otros personajes y que te recuerdan que el secreto para captarlo a fondo es observar a tu alrededor con ojo clínico.

Las reacciones mínimas son muy útiles para mostrar al personaje y su situación sin explicar nada más.

Imagina a distintas personas en las mesas de un restaurante y saca conclusiones acerca de cuál es la relación entre ellas según sea su vestimenta, sus ademanes más o menos ampulosos, su lenguaje corporal.

Veamos a los comensales y la presunción:

Mesa 1: Dos mujeres, una más joven y otra mayor.

La más joven está inquieta, hace bromas, le señala algo en el menú a la mayor, encarga la comida al camarero. Ambas tienen la misma nariz alargada.

Presunción: Madre e hija, la hija ha invitado a comer a la madre.

Mesa 2: Un hombre y una mujer mayores, de unos sesenta años.

Ella se acomoda bien apoyada en el respaldo de la silla mientras esperan la comida, él sigue leyendo el menú y después lee un folleto que saca del bolsillo. Hablan con algunos monosílabos, miran a su alrededor, parecen examinar a los demás; él le comenta algo del folleto que ella no parece entender del todo.

Presunción: Una pareja mayor casada hace varias décadas que está junta por inercia, pero tiene poco que decirse.

Mesa 3: Son siete comensales, todos vestidos de manera formal.

El que está en la cabecera se inclina hacia los demás, apenas prueba la comida, bebe mucho vino, repite citas, levanta el tono por momentos o ríe de forma sonora y algo forzada, no mira a ninguno, pero da la impresión de que está pendiente de todos.

Presunción: Es un director general de una empresa frente a los comerciales a los que intenta colocarles su producto.

Mesa 4: Un joven y una joven de unos veintidós años.

Llevan tejanos y camiseta. Acercan la cabeza lo más que pueden por encima de la mesa, la comida queda en los platos, cada tanto pican algo. Ella juega con su anillo, él no deja de mirarla.

Presunción: Inician o están por iniciar una relación amorosa.

Mesa 5: Una mujer de unos cuarenta años y un hombre de unos cincuenta.

Ella lleva un vestido negro ajustado. Sin embargo, ambos parecen tener un atuendo de ejecutivos. Se sientan lo más cerca posible el uno del otro. Cuando cruzan las piernas, se rozan. Él coloca la mano sobre la de ella, que sostiene la copa mientras le sirve un vino de calidad.

Presunción: Una pareja clandestina de amantes que trabajan en la misma empresa.

Mesa 6: Dos mujeres de edades indefinidas, más bien jóvenes.

Están vestidas de modo impecable y llevan sendos maletines de piel, de los que contienen un ordenador caro. No se miran a los ojos, pero controlan los movimientos de la otra por el rabillo del ojo, si se acomoda mejor en la silla, si pide la carta, si atiende el móvil, como si quisieran reunir elementos para impresionar y dominar a la otra. Sonríen mucho, pero son sonrisas cautelosas.

Presunción: Dos mujeres de negocios.

Dale espesor

No te conformes con una sola dimensión, hay que darle espesor, estos aspectos son útiles:

Es, tiene una identidad.

Hace.

Establece relaciones.

Vive en un mundo particular y en una sociedad.

Cuenta con una intención.

Puedes observarlos en algunos párrafos del primer capítulo de Sueños, de Haruki Murakami, de modo que una serie de datos permiten saber más de la protagonista, de su mundo particular, de sus relaciones, de su intención, del tono narrativo que mantiene la intriga (están subrayados).

Veamos:

La protagonista plantea su problema en primera persona:

«Hace ya diecisiete días que no puedo dormir».

Después dice que es algo que ya le pasó anteriormente y que le ha vuelto, ni su marido ni su hijo lo saben y debe resolverlo por sí misma. Y a partir de aquí lo hace en un tono narrativo que incorpora reflexiones y advierte más de lo que dice, de la siguiente manera:

1. Informa sobre ella y sobre su vida, se ve la escena, el entorno en que se mueve.

Ejemplo:

Por las mañanas, después de despedir a mi marido y a mi hijo, me voy al supermercado en coche, como siempre. Mi marido es odontólogo y tiene el consultorio a unos diez minutos en coche del edificio donde vivimos. El consultorio lo lleva a medias con un antiguo compañero de la facultad de Odontología.

[…]

Voy a cumplir treinta años. Algo que comprendes al llegar a esta edad es que, a los treinta, no se acaba el mundo. Después de nadar, empleo el resto de la tarde de diferentes formas, según los días. A veces, salgo a la calle que pasa por delante de la estación y doy un paseo mientras miro escaparates. Otras, vuelvo a casa, me siento en el sofá y leo o escucho música, o echo una cabezada. Poco después, el niño regresa del colegio.

2. Se conoce la relación con otros personajes: su marido y su hijo.

Ejemplo:

Así que ellos no saben nada. Superficialmente, mi vida discurre sin cambios, como siempre.

Mi marido viene a almorzar pasadas las doce. No le gusta comer fuera.

[…]

Ésa es mi vida. Es decir, ésa era mi vida antes de dejar de poder dormir. A grandes rasgos, un día era una repetición del otro. Llevaba un pequeño diario, pero si lo olvidaba durante dos o tres días no distinguía qué día era cuál. «¿Qué vida es la mía?», pensaba a veces. Pero esa idea no me producía ninguna sensación de vacío.

3. Sugiere algo más con un matiz de incerteza en el tono. A pesar de lo que afirma, intenta tranquilizar al lector (¿y tranquilizarse ella misma?) acerca de lo que parece no estar del todo segura o como si escondiera algo tras sus palabras.

Ejemplo:

¿Y por qué es extraña su cara? Soy incapaz de expresarlo bien con palabras. No es guapo, claro está. Lo que no quiere decir que sea feo. Tampoco es que tenga una cara interesante. A decir verdad, lo único que puede decirse de su cara es que es extraña. O quizá sería más exacto calificarla de indefinible. Pero no es solo eso. La clave reside en qué es lo que hace que sea difícil de definir. Si lo captara, creo que lograría entender, de un modo global, en qué consiste esa extrañeza. Pero todavía no he podido descubrirlo. Una vez tuve la necesidad de dibujar su rostro. Pero no lo conseguí. Cuando me encontré, lápiz en mano, frente al papel, no logré recordar en absoluto qué cara tenía mi marido. Eso me sorprendió un poco. Tanto tiempo viviendo con él y ni siquiera podía recordar su cara. Al verla, la reconocía, claro está. Me la representaba mentalmente. Pero, llegado el momento de dibujarla, descubrí que no me acordaba de ella en absoluto. Me quedé tan perpleja como si acabara de chocar contra un muro invisible. Lo único que lograba recordar era que su cara era extraña.

Ese hecho a veces me produce inquietud.

[…]

A todas mis amigas les cae bien. A mí también me gusta, claro está. Incluso lo amo. Pero, en rigor, no me cae especialmente bien.

4. Abre una sospecha sobre aquello que tal vez ella misma no conoce:

En aquellos instantes contemplaba mi rostro en el espejo del cuarto de baño. Permanecía unos quince minutos mirándome fijamente. Con la mente vacía, sin pensar en nada. Clavaba los ojos en mi rostro como si fuera pura materia. Entonces, éste se iba separando poco a poco de mí. Como si, en rigor, fuera una cosa que coexistiese conmigo. Y comprendía que aquello era el presente. «No tiene nada que ver con mis pisadas», me decía.

«Así, de esta forma, coexisto con el presente. Y eso es lo más importante».

Pero ahora no puedo dormir. Y, cuando dejé de poder dormir, dejé también de llevar el diario.

Reconoce su intención

¿Por qué narra o es narrado tu personaje?

La respuesta podría referirse a su intención, que podría ser:

–denunciar algo

–compartirlo porque no tiene con quién hacerlo

–justificarse

–confesar algo que le quema en su interior

–dejar sentado un tema que lo inquieta

Me extiendo en el siguiente ejemplo porque cada aspecto del mismo que señalo puede convertirse en un estímulo para reflexionar acerca de tus protagonistas:

En Canadá, de Richard Ford, el protagonista, Dell Parsons, hace su narración para sacar conclusiones acerca de la inapelabilidad del destino y de la fuerza que lleva a la degradación. Usa la metáfora del ajedrez ya que es un juego en el que es imposible dar marcha atrás y en el que una estrategia errónea suele llevar a la derrota final. El desencadenante: ve alterada su tranquila vida por un atraco a un banco que cometen sus padres –y la posterior desaparición de su hermana–, lo que le obliga a exiliarse a Canadá.

¿Cómo hila dicha intención?

Puesto que el afán de Dell, que narra en primera persona, se lo permite, Ford desmenuza el acto mismo de contar: el modo en que se cuenta y las razones por las cuales uno cuenta por escrito, para saber, para constatar. Dell intenta conciliar la idea de una vida normal y la del final al que sus padres llegaron, dice que «de otro modo muy poco de esta historia sería inteligible». Y agrega: «No está bien hacer como si las cosas no hubieran acontecido nunca por malas que fueren, como si uno hubiera podido abrirse paso de cualquier otra manera hasta el presente».

Acaba la mayoría de los capítulos con una reflexión, que traslada al lector, acerca de su vida y una especie de conclusión acerca de la razón por la cual contó lo que contó en ese capítulo.

Así, el 2 acaba con:

Pero culpar a los padres de las dificultades de tu propia vida al final no te lleva a ninguna parte.

El 3:

Ruskin escribió que la composición es la disposición de cosas desiguales. Lo que significa que el autor de la composición es quien determina qué es igual a qué, y qué importa más y qué es lo que puede dejarse a un lado del paso veloz de la vida hacia delante.

El 4:

No es una historia de la que no hayamos oído hablar en este mundo.

El 5:

Es mucho mejor ver nuestra vida […] como dos partes de una misma cosa que ha de tenerse en mente de forma simultánea para poder entenderla cabalmente; el lado normal y el lado catastrófico.

Respétalo

Deja que los personajes te indiquen cómo quieren afrontar las situaciones que inventas para ellos.

Tolstói escribió Anna Karénina para contar que el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero respetó lo que Anna le sugería y acabó denunciando la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres.

En Rayuela, Julio Cortázar creó a La Maga, una mujer bohemia que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París y la hace uruguaya porque ella se lo sugirió y Cortázar supo dejarla manifestarse, la escuchó, la siguió: «Por qué la puse a ella ahí, no hay que olvidarse de que cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa, habla de un conventillo, me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla».

Lo que no hay que hacer

No manipules a tus personajes. No los utilices para expresar una idea. Por ejemplo, no construyas un diálogo para desarrollar tus propios pensamientos. Piensa y habla en nombre del personaje.

No existen límites para la naturaleza de los personajes en una historia, pero para que alguien se transforme en personaje debe poder ejecutar una acción de manera consciente. El que exista un personaje agresivo no quiere decir que sea ya un personaje; tendrás que añadir elementos que indiquen que pone en movimiento su agresividad por su propia cuenta y con un objetivo específico. Si reacciona con esa agresividad, por ejemplo, porque sabe que lo es y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere su verdadero carácter y ocupa como tal un lugar en la historia.

Así le otorgas su propia psicología, que puede responder a una tipología clásica –el huraño, el cínico, el avaro, el rico, el trabajador, el borracho, la feminista, el soberbio, el débil– o a alguna más peculiar tomada de alguien que conozcas. Y, en cualquier caso, le otorgas también el conocimiento de cuál es su caracterización psicológica, y a partir de allí se mueve por sí mismo.

4

Quién es, cómo es: la anatomía del personaje literario

Tienes un personaje ya perfilado, crees saber quién es. Sin embargo, te puedes equivocar si no lo conoces lo suficiente o si no es el apropiado para tirar del hilo de la trama.

¿Cómo conseguir que resulte convincente y, además, particular, funcional dentro de la trama, capaz de ocupar el lugar que el autor pretende otorgarle?

Reflexionar sobre tu posible protagonista puede ayudarte a saber incluso algo más acerca de la intriga. Acepta que no son perfectos, una pequeña debilidad los hace entrañables, éste ya es un buen punto de partida.

Consejos

Considera al personaje como un continente de informaciones (es de un modo, proviene de tal historia, vive tal vida, sufre tal problema, alcanza tales metas).

Piensa en tus personajes como si tuvieran una vida real, invéntales esa vida real de la cual seleccionarás lo que haga falta para amoblar ese continente de informaciones y consecuencias.

En este sentido, no pierdas de vista que un personaje contiene dos aspectos que deben ponerse en evidencia de forma sutil, pero clara: lo que se cuenta en su presente particular e individual a través de la acción y lo que se supone que le ha acontecido antes del tiempo de la novela y conforma su carácter actual.

Pregúntate

¿Están contentos o descontentos con su forma de vida?

¿Con ellos mismos?

¿Les gustaría que su vida fuera distinta, con otro trabajo, otra pareja, otro espacio vital, otros logros?

¿Acaso desearían vivir la vida que vive otra persona?

¿Cuáles son las cualidades o características más importantes del personaje principal?

Forja su personalidad

Una vez que sabes quién es y de dónde proviene tu personaje, ¿cómo forjas su personalidad?

Primer paso:

Precisa la idea básica que vehiculizará tu protagonista.

Segundo paso:

Define el perfil a partir de sus vivencias anteriores y de la influencia de su familia y del entorno.

Tercer paso:

La visión del narrador seleccionará, dentro de su universo, las emociones y conductas concretas.

Un personaje con personalidad da más de sí en una novela que otro anodino, estereotipado, exagerado o similar a otros.

Cómo presentarlo

Presentarlo no significa describirlo, sino seleccionar de la amplia gama que compone su biografía aquellos datos o detalles relevantes según la idea que quieres desarrollar: reacciones, pensamientos, expresiones.

Tienen que ser reconocibles, no estereotipados; deben ser consistentes aunque sean impredecibles. Por lo tanto, es indispensable caracterizarlo precisando sus atributos peculiares para que se distinga de los demás y conocer a fondo cómo actúan, cómo sienten, cómo piensan, qué dicen y cómo se relacionan con otros personajes para que ellos mismos se lo transmitan al lector.

Cuanto más sepas de tus personajes, mejor podrás encauzar la voz narrativa, ajustarla, detectar la que informe con más exactitud.

Qué tienes que saber para presentarlo:

· Indaga cómo es y dónde está.

· Visualiza su aspecto físico. Su modo de moverse en el espacio.

· Cómo analiza su vida, qué evoca.

· Cómo se mira en el espejo.

· Imagina cuál puede ser su conflicto y qué obstáculos puede encontrar.

· Registra sus reacciones y déjate sorprender por sus facetas desconocidas para ti, las que no has podido prever mientras lo concebías.

· Determina de cuánto tiempo dispone para poner en orden su existencia o para alcanzar sus objetivos.

· Reconoce en él o ella contrastes o contradicciones que hagan compleja su personalidad.

· Observa su forma de vivir lo cotidiano y de recibir los acontecimientos que le llegan de improviso.

· Considera sus emociones, sus actitudes y sus valores.

Particularízalo

Descubre su característica dominante.

Toma nota de los aspectos que lo diferencian de otros personajes que conforman el espectro de los que tienen los mismos atributos. Por ejemplo: mujer misteriosa. Indaga su diferencia con otras misteriosas. Compárala con las que te encuentres a tu paso. Podrían ser éstas:

la que tiene una verdadera riqueza interior

la que intriga porque es sorprendente

la que es superficial pero sabe jugar al misterio

la que parece misteriosa y en realidad es poco comunicativa y depresiva

la que es reservada y su reserva resulta enigmática

Confirma si corresponde a una de las variantes anteriores o a otra, define sus características, muéstrala con todos los aspectos que la hacen especial.

No olvides que cada rasgo se conecta con, proviene de o influye sobre los demás.

La biografía

Entonces, de los personajes, muestras una fracción de su vida, pero tú la debes conocer completa. De esa vida completa, escoge los datos más significativos de modo que se pueda adivinar su vida anterior e imaginar otros detalles no mencionados en el relato y deducir comportamientos, respuestas, intereses.

Confecciona su biografía y averigua qué datos aparecerán y cuáles no aparecerán de modo directo en el relato.

Dicha biografía comprende un plano personal, uno social, uno profesional y otro privado. En cada plano, el personaje puede mostrar actitudes distintas, ésta será una forma de hacerlo vívido y de abrir algún interrogante. Sabrás si es tímido en su lugar de trabajo, por ejemplo, y extravertido en su casa, o al revés; si en su casa es inexpresivo y parco, pero en el trabajo es locuaz; si coincide lo que siente con lo que expresa; si siempre reacciona igual o no. Y así permitirás que el lector deduzca razones y consecuencias.

Al plano personal corresponden el sexo, la edad, el peso, la altura, la apariencia, los defectos, las enfermedades.

Al plano profesional corresponde el tipo de trabajo y el lugar donde trabaja. Señala cómo es allí su actuación, cuál es su actitud con los compañeros: es colaborador, establece complicidad, no se relaciona.

Al plano social, la clase social, la educación, la religión, la raza, la nacionalidad y la filiación política.

Al plano privado, la historia familiar, un apellido, de una estirpe, la vida sexual, la autoestima, los deseos y los sueños, la actitud frente al mundo, la ideología, las habilidades, las cualidades, los sentimientos prioritarios. Puede incluir las preguntas: ¿quién soy?, ¿qué hago?, ¿quiénes son los otros?

Esencial

No olvides en ningún plano lo siguiente:

1) Los detalles que lo hagan único.

2) Las actitudes contradictorias entre los distintos planos.

3) La ambigüedad que puede mostrar finalmente el personaje: nadie es únicamente de una manera, no existe el rasgo puro.

No se trata de explicarlo todo, sino de sugerirlo; un mínimo gesto o una frase pueden ser suficientes.

Se trata de evitar los rasgos comunes y los excesivamente extraños. ¿Por qué? Porque si los personajes son demasiado comunes, no tendrán ningún interés: si son demasiado extraños, desconcertarán. Sin embargo, a la vez, el rasgo común clarificará al personaje y el rasgo extraño le dará cierta particularidad. La solución es saber dosificar unos y otros, escoger los que realmente sugieran algo más en la trama.

Nómbralo así por alguna razón

En la ficción, el nombre se parece de algún modo a quien lo lleva.

Juan Rulfo los buscaba en las lápidas de las tumbas en los cementerios de Jalisco.

No todos los personajes deben tener un nombre, pero debe haber una forma de identificarlos. Por ejemplo, por su actividad, por un apodo, por una de sus características. Kafka llama a sus personajes el guardián o el juez. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características mágicas. Kafka llama K a otros personajes –la primera letra de su apellido–, o les asigna nombres de variables matemáticas: A y B, como forma de denunciar la deshumanización existente en la sociedad.

Un nombre muy común contribuye a quitarle peso. En cambio, los nombres poco usuales deben tener una razón, como los de Cien años de soledad, José Arcadio, Aureliano, Úrsula, que además se repiten en la novela con una sonoridad particular, una cíclica repetición que diluye la identidad de varios personajes hasta su desaparición:

Tal vez no se hubiera vuelto a hablar de otra cosa en mucho tiempo, si el bárbaro exterminio de los Aurelianos no hubiera sustituido el asombro por el espanto. Aunque nunca lo identificó como un presagio, el coronel Aureliano Buendía había previsto en cierto modo el trágico final de sus hijos. Cuando Aureliano Serrador y Aureliano Arcaya, los dos que llegaron en el tumulto, manifestaron la voluntad de quedarse en Macondo, su padre trató de disuadirlos. No entendía qué iban a hacer en un pueblo que de la noche a la mañana se había convertido en un lugar de peligro. Pero Aureliano Centeno y Aureliano Triste, apoyados por Aureliano Segundo, les dieron trabajo en sus empresas.

El coronel Aureliano Buendía tenía motivos todavía muy confusos para no patrocinar aquella determinación.

Otra particularidad es que en La gente de Smiley, una novela de espionaje de John Le Carré, los personajes tienen en su mayoría dos apelativos: el propio, de origen estonio o ruso, y el que adoptan, británico. Algunos tienen títulos o apodos, lo cual dificulta más su identificación.

Lo que no hay que hacer

No lo nombres de forma arbitraria. Por algo hay temas ligados a los nombres de los personajes (Edipo, don Quijote, don Juan).

Las fichas para escribir el relato

Con las fichas que se detallan a continuación se han desarrollado varios relatos. Los personajes de las fichas fueron escogidos como protagonista o secundarios y actuaron a partir de los datos que los caracterizaban. Pero la meta es que el mismo personaje te proporcione los datos. Pon en movimiento tu intuición.

A menudo, los escritores manifiestan que lo van descubriendo a medida que escriben. Por consiguiente, un buen método es dejar crecer a los personajes. Para ello, escribe a vuelapluma hasta reunir unas cincuenta páginas, entonces confeccionas las fichas.

Así lo hace Peter Stamm, que comienza con un nombre, con un detalle mínimo y escribe de forma intuitiva: «No sé todo sobre los personajes ni lo quiero saber; hay que dejarlos crecer como si fueran seres vivos de verdad, y hacerlo de una forma inconsciente. Los libros que no funcionan son los que están construidos alrededor de ciertas ideas, uno se da cuenta de ello, adivina la intención del autor. Escribir un libro es justamente el intento de conocer más sobre mis personajes, eso es lo que me interesa, por eso escribo. Cuando me doy cuenta de que sé suficiente sobre esos personajes se acaba el libro».

Cuentas para tu ayuda con distintas clases de fichas: la personal es la que contiene varios aspectos diferentes. Además, puedes confeccionar por separado: la ficha personal, la de los rasgos, la de los hechos vividos, la de los atributos y la de las épocas o períodos vividos.

Ficha personal

La finalidad de esta ficha es aprovechar la información que contenga para caracterizarlo y crear la intriga. Cada dato de la ficha o del guión puede originar un episodio de la novela.

Un modelo de ficha es el siguiente:

Nombre.

Edad.

Lugar donde nació.

Altura y peso.

Color del pelo, de los ojos, de la piel.

Apariencia corporal. Forma de la cara, de las cejas, de la nariz, de los labios.

Factores hereditarios.

Clase social a la que pertenece.

Ocupación, características y actitud hacia el trabajo.

Educación.

Vida familiar: padres, hermanos, sobrinos, y su relación con ellos.

Estado civil.

Convicciones y creencias.

Entretenimientos.

Ambiciones.

Manías.

Frustraciones.

Deseos.

Temperamento.

Gestos habituales.

Frases que lo caracterizan.

Actitud frente a la vida.

Complejos.

Aptitudes.

Objetos preferidos.

Lugares preferidos.

Con qué otros personajes se relaciona y de qué modo.

Sus accesorios.

Qué es lo primero que piensa al levantarse.

Qué recuerdo se le repite.

Qué dice de sí mismo cuando se mira en el espejo.

Sueños.

Opiniones.

Cómo es su casa.

En un taller de novela, esperábamos a un joven al que no conocíamos. Sabíamos solamente que era australiano, diseñador, que tenía unos veinticinco años, que estaba escribiendo una novela de amor imposible y que solía perderse por las calles de Barcelona. Como no llegaba, imaginamos más cosas de él y de su vida a partir de esos pocos datos precisos que daban mucho juego. Así fue.

Cada participante de ese intensivo inventó un episodio para el australiano, hubo distintas versiones, pero encontramos una coincidencia general en las narraciones. Cuando finalmente llegó, era bastante similar a cómo habíamos imaginado su apariencia y sus movimientos, incluso ciertas reacciones: alguien apuntó que al llegar pediría un vaso de agua, pidió «un buen vaso de agua». Le leímos los textos y él mismo confirmó asombrado su retrato.

Ficha de los rasgos

En Un viejo que leía novelas de amor, de Luis Sepúlveda, éstos son los rasgos del protagonista:

Antonio José Bolívar Proaño.

Tiene casi setenta años.

Casado con Dolores Encarnación del Santísimo Sacramento Estupiñán Otavalo.

Aprende las novelas de memoria.

Tiene un espíritu valiente y aventurero.

Se siente muy solo hasta que conoce a los shuar.

El dentista es su único amigo.

Ficha de los hechos vividos

Corresponde también a los hechos vividos por Antonio José Bolívar Proaño:

Es un viejo colono que se fue a vivir a Idilio.

Su esposa murió.

Le pide a un dentista, que va dos veces al año, que le traiga historias de amor para pasar las tardes leyendo.

Cuando los indios shuar encuentran a un cazador muerto y el alcalde (nada querido por el pueblo) los acusa del homicidio, el viejo demuestra que fue aniquilado por una tigrilla adulta porque él había matado a sus crías.

Sentencia que la tigrilla va a seguir atacando ya que para ella todos los hombres son los asesinos de sus crías.

La encuentran y el viejo consigue darle caza.

Ficha de atributos

Define los detalles relevantes del personaje con unos cuantos adjetivos para cada uno, precisos y particulares (evita las expresiones gastadas como «labios carnosos» u «ojos negro azabache»), de modo que te amplíen a ti la visión del personaje.

Por ejemplo:

Labios: fruncidos – provocativos – secos – atormentados – finos

Mirada: directa – escurridiza – falsa – impertinente – vanidosa – escéptica

Y lo mismo puedes hacer con los aspectos restantes.

En La república de los sueños, Nélida Piñón habla de personajes femeninos «distraídos», que tal vez a la novelista le ha servido como una guía para darle entidad a esas mujeres. Habría sido muy distinto si hubiera dicho personajes femeninos «temerosos», «seductores», «tramposos», cada adjetivo otorga otra orientación de la historia. La novela está protagonizada por dos inmigrantes españoles, Madruga y Venancio, que se conocieron en el barco que los llevó de Vigo a Río de Janeiro e incluye presencias femeninas muy fuertes como Eulalia, por ejemplo, de la que dice: «inicia una genealogía de personajes femeninos distraídos».

Ficha por épocas

Puedes elaborarla como hizo Georges Simenon la guía de los años clave en la vida del comisario Jules Maigret, el policía que para solucionar los casos se introduce en el mundo de los implicados:

En 1887 nace en Sant-Fiacre (similar a Paray-le-Frésil, en la región de la Auvernia).

En 1907 empieza la carrera de medicina en Nantes.

En 1908 la abandona y se traslada a París, donde empieza a trabajar en la policía.

En 1913 se casa con su inseparable Louise Leonard, se va a vivir al apartamento del bulevard Richar Lenoir, hasta su jubilación.

Hening Mankell ha sabido crear un detective humano. Escucha sus palabras y verás la serie de datos peculiares que enuncia y demuestra de este modo cómo lo conoce en los distintos planos: «El inspector Kurt Wallander es un detective reservado y meticuloso que se resiste a hablar en público, no fanfarronea ni responde con sarcasmos. Siempre trabaja en equipo y la sociedad en que vive no está tan corrompida como el Bay City o Los Ángeles de Chandler. Además es olvidadizo y despistado, se enferma fácilmente, a menudo no le gusta su trabajo y su vida personal es un desastre.

En cierto sentido pretendo que Kurt Wallander sea una especie de guía, como lo fue el personaje de Virgilio para Dante. Supongo que Wallander tiene mucho de antihéroe. A veces tiene miedo, siempre se está preocupando; pero por otro lado también es un policía experto y sabe que para resolver los crímenes debe averiguar qué es lo que está cambiando en la sociedad, lo cual lo obliga a ser un poco anarquista y a saltarse las reglas oficiales de vez en cuando.»

Destaca lo singular

Siempre insisto: Muestra un detalle distinto. Deja de lado lo banal. Evita lo ambiguo. Destaca algo diferente, visible, especial. Particulariza en el detalle de los accesorios, en la ocupación del personaje, en una reacción fuera de lo común, así sea equívoca, recatada, desenfadada.

Accesorios y vestimenta

El accesorio de un personaje señala parte de su personalidad. Pero ese accesorio debe ser especial, que quede grabado en la mente del lector:

Unas gafas de montura fosforescente.

El tipo de ropa dice más acerca de ellos; del atuendo se deduce quién o cómo es:

Un traje sastre impecable y unos zapatos Lobotin indica una mujer con glamour o que tiene un alto cargo en una multinacional, por ejemplo.

Se diferencia de la que lleva la misma mañana una blusa floreada, tejanos y zapatillas de la que los lleva con sandalias de tacón.

Por otra parte, debes saber por qué razón lleva cada accesorio: por hábito, según el estado de ánimo, según con quién se va a encontrar.

Si usa una chaqueta porque tiene algo de frío o por coquetería. Si es capaz de usar guantes largos o botas altas por encima de la rodilla o no se atreve.

Una reacción puntual

Un equívoco:

Un joven que trata de atraer a una chica, pero se le escapa alguna frase inoportuna.

Una actuación momentánea, como un descuido o un despiste:

Una mujer que quiere parecer muy responsable y coloca sus productos en el carro de la compra de otra persona en el supermercado.

Otra sale a tirar la basura y se cuelga la bolsa al hombro distraída al hablar por el móvil y así sube al autobús.

Las aficiones

La afición de una mujer de coleccionar botones y venderlos.

Observa las particularidades referidas a la bella en el cuento de García Márquez incluido en el capítulo 8.

Una variante:

Puedes practicar un mecanismo inverso: en lugar de basar la construcción del personaje en sus rasgos, déjalo actuar, observa sus acciones y sus emociones.

Así como una persona es un ser que «nunca acaba de ser», que siempre está siendo debido a las circunstancias, a las decisiones y a las elecciones posibles o imposibles, el personaje también puede ser enfocado de este modo. En consecuencia, su circunstancia y la reacción ante la misma, su decisión, su elección, te darán los datos acerca de él que necesitas para conocerlo.

En los capítulos siguientes tienes elementos para practicarlo.

Cada guión da cuenta de un comportamiento

El guión de vida te permite controlar la credibilidad y la coherencia de todos los personajes a lo largo del relato y dotarlos de vida propia.

Se puede confeccionar a partir de un cuestionario que abarque el período preliminar a la novela, un espacio de tiempo determinado o toda la vida del personaje: las respuestas están emparentadas con los datos de la ficha. Pero no es obligatorio que aparezcan después en ese orden ni en forma explícita en la novela.

Conviene dividir el guión en dos tiempos o períodos:

1. El período preliminar de la historia del personaje, anterior a su aparición en el relato. Incluye sus sentimientos frente a ese pasado: teme enfrentarse al recuerdo, le provoca placer, quiere huir de él...

2. El período de su presencia en el relato.

Ambos períodos se desarrollan en forma detallada: cuantas más informaciones se puedan reunir, más elementos de construcción del personaje tendremos. Para completarlos puedes recurrir a otros ya establecidos, como los que corresponden a las diosas de la mitología griega, que te pueden aportar algo más.

Averigua su motivación

Un personaje viene siempre de alguna parte, tiene un origen bien determinado, según el cual expresa de una forma u otra las emociones y tiene una filosofía de vida (diferente, por ejemplo, según el lugar geográfico del que procede).

La motivación es la fuerza que hace moverse al personaje.

A los personajes principales les corresponde la motivación más fuerte aunque en los personajes secundarios influye también en sus movimientos.

Para encontrar las motivaciones te resultará útil preguntarte acerca de las posibles causas que provocan determinados efectos: ¿Por qué esa chica espera siempre la aprobación de los demás? ¿Por qué tu protagonista dice siempre que no? ¿Por qué ese otro personaje prefiere quedarse solo? ¿Ese ingeniero es realmente un ingeniero?

Se trata de conocer las causas que impulsaron a los sujetos a reaccionar como lo han hecho y de controlar que no les atribuyas respuestas y reacciones que corresponden más a ti como autor o autora o a otro personaje. No hagas reaccionar, por ejemplo, a uno que le hubiera gustado ser médico como a otro que se vio forzado a abandonar sus estudios de medicina, salvo que la fantasía del protagonista te lo exija, o no le hagas cargar con tus propios miedos cuando las motivaciones que aparecen en su ficha indican que debería ser un personaje temerario.

Por ejemplo, Lisbeth Salander, de Millennium, de Stieg Larsson, que comparte protagonismo con el periodista Mikael Blomkvist, odia a los maltratadores y ejerce contra ellos/as la violencia extrema. Es delgada y baja, entre gótica y punk, usa piercings y tatuajes, fumadora, bebedora y bisexual, muy inteligente, con memoria fotográfica, experta en informática, hacker, investigadora privada en una empresa de seguridad, practicó boxeo y tiene problemas para relacionarse con normalidad (padece «semiautismo»), y su motivación está sugerida: es el producto de duros problemas emocionales sufridos de niña y adolescente.

La descripción muestra

Cada elemento de la descripción tiene que ser funcional. Debe sugerir algo más o completar una actitud, una situación, el sentimiento. Se describe para mostrar.

Por ejemplo, si tu personaje es un indigente sin hogar, que vive en la calle, no expliques: «es un sin techo». Describe su expresión, su vestimenta, su enfoque, su actitud, su relación con otras personas en la calle... para que el lector lo identifique como un «sin techo».

Nada está colocado al azar en el siguiente fragmento, observa cómo la descripción completa el monólogo de la protagonista:

–¡Soy absurda, absurda! –murmuró levantándose. Pero notó que se sentía completamente aturdida, como embriagada. Sería seguramente la primavera. ¡Sí, era la primavera! Estaba tan cansada, que le costó trabajo subir a vestirse.

Se puso un vestido blanco, un collar de jade y zapatos verdes. Esta combinación no era casual. Lo había pensado tras muchas horas de haber visto el peral en flor por la ventana del salón.

Los pliegues de su vestido crujieron suavemente cuando entró en el vestíbulo y besó a la señora Knight que estaba quitándose un extravagante abrigo color naranja, adornado con una procesión de monos negros que orlaban todo el borde y subían después por las solapas.

Katherine Mansfield, Felicidad perfecta

Se viste en concordancia con su ánimo exaltado. Su atuendo contrasta con el de la mujer a la que saluda. Todo esto apunta a contrastar con el impacto del final.

Esencial

Las razones por las que tus personajes actúan como lo hacen han de estar claras en tu mente, no en la de ellos. No es necesario que el personaje demuestre conocer sus motivaciones, quien debe conocerlas eres tú, como autor.

Una motivación bien pensada para el personaje lo llevará por buen camino a lo largo de la novela.

Documéntate

Para atribuirle datos ciertos a la ficha, al guión de vida, la documentación es tu herramienta.

Flaubert tomaba abundantes notas preparatorias de la documentación.

Zola viajó a una ciudad del norte de Francia y bajó a la mina con un ingeniero portando su cuaderno de notas para escribir Germinal.

Michel Tournier apela a la investigación para darle sentido a lo que su imaginación le aporta, transita por dos vertientes complementarias: una realista y una fantástica. En la realista recurre a las encuestas sobre el terreno, hace un trabajo de etnólogo, de periodista, de sociólogo. Para escribir Los meteoros atravesó Canadá en tren, se metió en basurales, visitó institutos de niños con problemas, interrogó a personas gemelas y a sus familiares durante dos años. Para Bota de oro, le pidió a su carnicero que lo acompañara al matadero de Chartres. En la fantástica recurre a la mitología y depende de las lecturas. Para Viernes consultó lo que Levi-Strauss investigó sobre el pensamiento salvaje y los archivos del Museo del Hombre sobre civilizaciones primitivas de América del Sur y releyó la obra de Daniel Defoe y Robinson Crusoe. Para escribir su historia sobre los Reyes Magos releyó los evangelios. Y después convirtió a Robinson en el salvaje Viernes en el mundo civilizado.

Es evidente la necesidad de la documentación para crear ciertos personajes prototípicos como los de Carmen Martín Gaite: Elvira, imagen de las señoritas de la posguerra de buena familia, cansada de la vida; o Alicia, que es el reflejo de una generación de jóvenes de clase media a los que no les preocupa con quiénes tratan, mientras su familia, su madrastra, muestra desprecio a la visita que hace a su hijastra una joven de clase alta, Natalia. O la familia de Natalia, que se muestra reacia a las personas de una clase social inferior.

Lo que no hay que hacer

· Incluirlos en escenas en las que no participarían o pronunciar palabras que no dirían.

· Confundir al personaje con una persona y explicar todos sus movimientos cotidianos en lugar de seleccionar los más significativos.

· Exagerar la caracterización del personaje.

· Hacerlo de forma rebuscada o sensiblera.

Ejercicio práctico

Consigna 1: De los datos al momento vivido por el personaje.

Completa su ficha, narra un episodio que podría protagonizar una joven llamada Nora Andrade, de la cual cuentas con los siguientes datos, y especifica su motivación:

Repartidora de una agencia de mensajería.

Dialoga con su moto mientras conduce.

Le encantaría viajar a otros países, pero no tiene los medios suficientes.

En ocasiones, se hace pasar por periodista y consiguió un carné falso.

Lee los anuncios de las inmobiliarias y las necrológicas.

Está enamorada en secreto del informático de la agencia.

Suele llevar falda estrecha y botas.

Lleva chocolatinas en su bolso.

Consigna 2: Colócate en el lugar de un escritor que encuentra un personaje para su novela y explica los siguientes pasos:

Cómo lo inventa.

Cómo escoge el nombre.

Cómo lo presenta.

Cómo se relaciona con él.

Cómo le otorga voz.

5

Quién se hace cargo del relato: el narrador

El lector abre la novela y «escucha» la voz del personaje.

Más de una vez nos enamoramos de alguien por el modo en que nos dice lo que nos dice, por la tonalidad de su voz. Por las mismas razones, sentimos rechazo por otro.

Alguien comentaba que en un programa de televisión prometían destapar truculentas informaciones y, aunque no se destapaba nada, el tono de voz de la presentadora bastaba para que los telespectadores se inquietaran. De eso se trata en un relato: el tono y el enfoque de la voz atraen de entrada lo suficiente al lector como para interesarse por lo que esa voz le transmite: unos hechos ejecutados por unos personajes; a la vez, le predispone de distintos modos hacia esos personajes. El grado de impacto suele variar según el punto de vista desde donde se los enfoque.

Tú, como autor o como autora, llevas en tu interior multitud de narradores posibles. Escoger y conocer a los más adecuados para cada relato son pasos ineludibles.

Consejos

Asegúrate de que se note quién se está haciendo cargo del relato, quién está contando la historia, si sabe mucho, poco o nada acerca del protagonista, a qué distancia se coloca de él o ella.

Asegúrate de que tu personaje tiene un punto de vista específico y particular que la voz narrativa respeta.

Pregúntate

¿Por qué contar los hechos desde tal sentimiento? ¿Qué pasaría si se probara desde otro ángulo?

¿Qué cuenta esa voz acerca de tu protagonista en los primeros párrafos y cómo lo hace de modo que el lector se interese por su vida, entre en su mundo y llegue a estar inmerso en una situación impensable hasta ese momento para él?

Las tareas del narrador

En principio, el narrador debe ser lo suficientemente hábil para sugerir cómo es y qué puede estar sintiendo el protagonista a medida que vive lo que le ocurre. En este sentido, tiene que dar la información justa y organizarla de un modo ingenioso desde el enfoque más eficaz.

¿De qué se ocupa entonces el narrador?

Se coloca a una mayor o menor distancia de lo narrado.

Vive los hechos o los observa.

Dice, insiste, hace sonar y resonar unas informaciones en detrimento de otras, da paso a nuevas voces, sabe callar cuando corresponde o cuando le conviene a la trama para alertar al lector.

Enfoca. El punto de vista informa desde dónde se enfoca la historia.

Organiza y dosifica lo enfocado. Relatar es elegir ciertos hechos y ordenarlos en cierto orden. Es el narrador quien lo decide. Según cómo presente esos hechos, así crecerá el relato o no. Por consiguiente, no es igual el orden en la vida real, donde los sucesos transcurren en el tiempo, independientes de una mirada y una voz que los organiza, que el orden en la novela, dispuesto desde un punto de vista que los anticipa, los interrumpe, los intercala.

Entona. Cuenta con el tono emocional más adecuado: transmite la información de modo comprometido y sugerente.

De hecho, la novela es un juego de voces. Según el narrador escogido, el mismo argumento dará lugar a una trama distinta.

Qué clase de estrategia es la voz

Céntrate en este aspecto y considéralo determinante. Ten muy en cuenta lo que sigue.

La voz es una elección consciente del escritor, una decisión prioritaria de la que dependen los resultados de tu relato, sea el que sea.

Las estrategias que permite la actuación del narrador son:

la distancia de

y la implicación en lo narrado

Éstas son cuestiones independientes de la persona gramatical. Por lo tanto, no creas que si cuentas el relato en primera persona tu narrador se implicará más y creará más tensión que si lo haces en tercera persona.

El narrador puede estar implicado y sumergido en la acción aunque intente mostrar objetividad o puede estar identificado, pero no sumergido en la acción, viéndola desde fuera.

En ambos casos, su obligación es insinuar de qué modo le afecta lo narrado o ser capaz de no contarlo explícitamente y que, sin embargo, se perciba.

En suma, la voz se ocupa de transmitir con un enfoque particular las vicisitudes del personaje en forma directa o a modo de resplandor sutil, mediante un lenguaje preciso o a través de silencios sugerentes.

Aunque se trate del mismo tema, la voz narrativa, el modo en que ofrece la información y la mirada sobre el personaje predispone de un modo u otro al lector hacia él.

Tanto Nathaniel Hawthorne en un cuento como Juan José Millás en una novela tratan el tema del alejamiento de un mundo por parte de un marido y la vuelta al mismo. Ambos desaparecen de su casa y vuelven al cabo de un tiempo, de la siguiente manera:

En Wakefield, Hawthorne (o el narrador) lo enfoca como un caso, lo califica de delincuencia marital y habla de «rareza» y de «la desamparada esposa»:

Recuerdo haber leído en alguna revista o periódico viejo la historia, relatada como verdadera, de un hombre –llamémoslo Wakefield– que abandonó a su mujer durante un largo tiempo. El hecho, expuesto así en abstracto, no es muy infrecuente, ni tampoco –sin una adecuada discriminación de las circunstancias– debe ser censurado por díscolo o absurdo. Sea como fuere, éste, aunque lejos de ser el más grave, es tal vez el caso más extraño de delincuencia marital de que haya noticia. Y es, además, la más notable extravagancia de las que puedan encontrarse en la lista completa de las rarezas de los hombres. La pareja en cuestión vivía en Londres. El marido, bajo el pretexto de un viaje, dejó su casa, alquiló habitaciones en la calle siguiente y allí, sin que supieran de él la esposa o los amigos y sin que hubiera ni sombra de razón para semejante autodestierro, vivió durante más de veinte años. En el transcurso de este tiempo todos los días contempló la casa y con frecuencia atisbó a la desamparada esposa.

En Laura y Julio, Millás (o el narrador) lo enfoca desde su incertidumbre, su vulnerabilidad.

Seguramente llevaba razón, Manuel no tenía otro objeto en su vida que el de llevar razón, pero, contra toda evidencia científica, Julio sentía que su cuerpo (como el de su vecino, en el hospital) era ahora una especie de sombra, una suerte de traje abandonado sobre una cama. Tenía que decidir si recogerlo u olvidarlo para siempre allí, al otro lado del espejo. No fue una decisión fácil, pero la posibilidad de que Manuel sí recogiera el suyo le mortificaba hasta el punto de que al tercer día se incorporó al fin y salió de entre las sábanas como el que abandona un sepulcro. Había perdido varios quilos, pero también la fiebre se había retirado. Quien tenía fiebre ahora era la realidad. Así lo percibió al entrar en el cuarto de baño y tocar el lavabo, la bañera, el agua, el jabón, los frascos con los ungüentos para evitar la caída del cabello... Todo tenía fiebre, todo estaba enfermo, porque todo –también objetos humildes como la maquinilla de afeitar– estaba vivo.

Esencial

Del tipo de narrador elegido es consecuencia la mejor presentación y el interés que provoca el personaje a lo largo de la narración.

Registra la implicación de la voz y las razones para esa implicación en el tema, en los hechos, pregúntate: ¿qué sentimientos le provoca la historia y desde qué lugar necesita o desea contarla?

Del grado de implicación de tu narrador depende la intensidad y la tensión. Un narrador implicado es transformado por aquello que cuenta. Cuando se percibe que aquello que relata le afecta es cuando resulta más creíble, de lo contrario se pierde la confianza en la voz que narra.

Qué permite el punto de vista

Como en el cine, en el cuento y en la novela se puede enfocar la acción física del personaje con diferentes «tomas» o puntos de vista de cámara: desde lejos, desde un personaje que cuenta sus impresiones, de modo sintético o detallado.

El punto de vista es la perspectiva desde la cual se enfoca la narración, y contempla dos aspectos distintos y complementarios, el de la visión y el de la voz: quién ve y quién habla. Entonces:

1. El mismo personaje es distinto según desde dónde se lo enfoque.

2. El mismo personaje cambia según la cantidad y el tipo de información que sobre él proporcione el narrador.

Por lo tanto, después de tener claro quiénes son los personajes, y cómo van a evolucionar, es recomendable detenerse en el enfoque. R. Bourneuf y R. Ouellet ejemplifican con claridad las variantes del punto de vista a partir de la historia de un marino:

«El marino partió hacia Oriente una bella mañana de 1900»; el personaje puede hacer la narración de su odisea en primera persona y evocar sus recuerdos a la vez que introduce en ellos sus reflexiones a la vuelta de su viaje, o llevando su diario íntimo, contemporáneo a los acontecimientos que se producen, o mediante cartas que envía a su mujer, o por combinación de diferentes procedimientos, por ejemplo: otro personaje puede tomar el relevo del marino y referir otra versión de los hechos. Así, aparece la considerable importancia del punto de vista en la narración. Según que el novelista acompañe al marino, a la mujer o a un rival y cuente solo lo que ven esos personajes, las ópticas podrán diferir mucho; el mismo hecho –por ejemplo la escena del desembarco– se traducirá respectivamente así: «Desde la pasarela, el marino buscaba entre la muchedumbre de mirones el rostro que tan a menudo había evocado»; «la mujer vio que se acercaba ese hombre envejecido que a duras penas reconocía»; «el rival contempló largo tiempo, desde lejos, a la pareja abrazada».

Estos tres puntos de vista expresan tres sentimientos: espera, sorpresa, celos.

Prueba enfoques distintos

Si desde un lugar el relato no funciona, cambia sucesivamente el foco, la distancia, la forma de mirar; prueba y comprueba. Los dos mecanismos extremos son:

El narrador permanece constantemente fuera de sus personajes cuya conducta visible es lo único que describe, fríamente o interponiendo su propia afectividad.

O penetra en el interior de un personaje: muestra de un hecho solo el aspecto que él percibe.

Decide cuál te conviene entre las siguientes variantes al respecto:

El «sabelotodo»

Conoce los hechos, pasados, presentes y futuros, los sentimientos y los pensamientos. Puede informar objetivamente acerca de lo que está pasando y meterse dentro de la mente de los personajes, moverse libremente en el tiempo y en el espacio, hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Las novelas de Dostoievski o las de Balzac son un buen ejemplo.

En la primera escena de Guerra y paz, de Lev N. Tolstói, dice lo que pasa por la mente de Anna Scherer, sus expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un comentario general sobre los niños mimados:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni consideraba correcto corregir.

La ventaja es que con el omnisciente se pueden contar los hechos más absurdos con una voz imperturbable y así resulta creíble lo improbable, como ocurre en Cien años de soledad, de García Márquez.

El «sabelocasitodo»

Se mueve con cierta libertad, pero no toda la libertad del omnisciente. Es un omnisciente limitado, sabe qué hay en la mente de uno de los personajes pero no sabe qué piensa el otro. Si se ha limitado a la mente de la señorita Lisa Torres, que a su vez sigue los movimientos de Vicente Pons y sus amigos, rompería la convención si se metiera de pronto en la mente de Vicente Pons o de alguno de sus amigos.

La estrategia es que el narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de un personaje, pero eso es todo. No abruma con su verdad final ni define los sentimientos que el propio personaje no puede definir.

Establece quién ejerce el control del foco del relato y permite entrar en la interioridad del personaje. Por ejemplo, en La extraña mujer, de Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que solo identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado exactamente?

Comienza con una observación general y pasa luego a un enfoque más puntual, que va de una visión exterior (Jane sentada en la cocina), a una interior (Trató de recordar) que da cuenta de su proceso mental, y que avanza por su mente hasta la pregunta que ella misma se hace: «¿Cuándo había empezado, exactamente?».

Las ventajas:

Evita los cambios inadecuados de punto de vista y ofrece una mayor inmediatez.

Consigue que el lector busque con el mismo personaje las razones y la comprensión de los hechos. Si este narrador se tomara la libertad de completar o responder a su modo lo que no sabe el personaje, como hace el omnisciente, el lector se sentiría molesto porque le interrumpiría sus propias respuestas, las que deduce a su manera.

Un testigo

Cuenta la historia del protagonista y comenta los hechos tomando distancia o con cierto grado de emoción. Mira, pero no opina; al señalarlos, los determina; puede investigar, conjeturar.

El presencial es un observador de los acontecimientos, y puede especificar sus movimientos, sus conjeturas, sus deducciones, sus sensaciones, como en El agente de la Continental, de Dashiell Hammett.

El narrador impersonal solo conoce y transmite aquello que es observable, lo que entra en su campo visual. Puede hacerlo como a través de una cámara de cine o de fotografía y no especifica lo que le pasa a él, restringe su conocimiento a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto.

Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje.

A través de los ojos del protagonista

La primera persona, el «yo» que cuenta las cosas, presenta los hechos y no puede advertir todo.

Si el relato es en primera persona, da la impresión de que todo pasa por el personaje. No puede aportar datos que no provengan de su conocimiento o de su experiencia. A veces los escritores principiantes cometen errores como éstos: sugieren que un personaje en primera persona percibe algo que está a punto de pasarle en un instante en el que es imposible que lo perciba, o especulan acerca de lo que podría pasarle en el futuro, cuando no es factible que conozca esa anticipación. Pero los errores se notan y el narrador no resulta creíble.

El central: El narrador y el personaje central se funden en uno. Un buen ejemplo es El extranjero, de Albert Camus.

El periférico: Un narrador en primera persona habla del personaje central, al que conoce, contando su historia y formando parte de ella, como en 24 horas en la vida de una mujer, de Stephan Zweig.

El distante: Contempla y narra lo que vive un personaje sin aportar su punto de vista subjetivo, lo hace en segunda persona. El narrador le indica al personaje sus acciones y le va mostrando el camino. Puede ser una especie de desdoblamiento del protagonista, como en La modificación de Michel Butor.

El tramposo: Parece haber vivido lo que cuenta, pero no es así, como en La salud de los enfermos, de Julio Cortázar, donde el narrador llama a todos los personajes por su nombre familiar para que la historia resulte más inmediata, más vívida, pero no está involucrado en la misma. Está «a caballo» entre el testigo y el omnisciente.

Las variables son numerosas y las clasificaciones habituales no son absolutas. De hecho, entre otros ejemplos, ¿un narrador omnisciente es realmente anónimo?

Detenta una posición por la cual se permite saber todo, su voz resulta uniforme, no se implica, pero, sin embargo, se lo adivina agazapado en algunos matices, como si hiciera trampa.

Busca el que la historia te pide aunque tengas que crearlo. La condición es que sea coherente con su mirada y su posición.

Esencial

El punto de vista no consiste en la opinión o las creencias del autor, sino en el punto desde donde se mira mejor el mundo de los personajes para dar cuenta de ellos con más precisión, consistencia, sutileza y sugerencia a la vez.

Lo que no hay que hacer

El narrador no debe insinuar sensaciones, reacciones u observaciones que no tengan justificación en la trama ni ponerse a hablar de la vida de un personaje secundario cuya única función es destacar actitudes o vivencias del principal o de otros personajes.

Es contraproducente que el personaje hable de sí mismo en primera persona, pero también que tome cierta distancia y así lo haga sin emoción, de forma que no se note si siente, sufre, goza, o vive esos hechos.

Varias voces

Puedes distribuir la información entre varias voces.

Cuando la historia está narrada por una multiplicidad de voces o de puntos de vista narrativos, ningún relator sabe más de cuanto su protagonismo le permite saber.

Un ejemplo es La mujer de blanco, de Wilkie Collins, en la que cuentan la historia varios testigos, que son también protagonistas en primera persona.

En La ruta de los Flandres, de Claude Simon, tres soldados intentan reconstruir un suceso y, en buena medida, la pluralidad de narradores provoca una especie de desorden temporal.

Deseos, de Marina Mayoral, comprende ocho fragmentos horarios, a modo de capítulos –desde el amanecer hasta la medianoche–, en una ciudad gallega imaginaria, Brétena, en la que una boticaria, un carpintero, un artista bohemio, un enfermero, una médico, una aspirante a escritora y unas ancianitas cuentan en primera persona sus heridas y sus amores frustrados, enfocan los mismos hechos, pero cada aportación los enriquece con nuevos datos. Los deseos de los personajes que los otros no ven son el nexo invisible que los pone en movimiento. Muestra que todos desean lo que no pueden tener, sugiere que los secretos son parte de la identidad.

Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro, es una novela coral en la que distintas voces hablan desde un inquietante «nosotros» que detalla la vida en un country al que se retiran a vivir los habitantes de Buenos Aires, una urbanización de lujo, y hay voces más cercanas, como la de Virginia, y otras más lejanas, más difusas, que dan cuenta de un fenómeno escalofriante.

Una manera peculiar es la visión ambigua y limitada de Henry James para dar cuenta de los personajes de Retrato de una dama, gracias a la cual la protagonista, Isabel Archer, puede experimentar varias transformaciones. A través de la voz del narrador, los otros personajes hilan la historia en torno a ella y da la impresión de que la manipulan. Así, la tensión está sostenida por su deseo de ser libre, por la impresión de que esa posibilidad se desvanece y la espera de que reaccione, de que se rebele. El final se presta a muchas interpretaciones. Otra estrategia es que omite un aspecto de la historia en un momento determinado, después lo revela y a partir de ahí cambia la mirada del personaje en cuestión; la señora Merle un ser que empieza siendo exquisito, luego la exquisitez no tiene consistencia y al final se sabe qué esconde.

Las ventajas del punto de vista múltiple:

· En una novela larga puede dar idea de profundidad: los puntos de vista de los personajes pueden superponerse, lo que crea un efecto tridimensional; consigues más dimensiones que cuando narras a través de un solo punto de vista.

· Los personajes resultan más completos cuando los vemos desde distintos ángulos, tanto del suyo propio como del de otros. De este modo, vemos sus sentimientos más íntimos a través de sus ojos pero también de los ojos de los demás, lo que crea en el lector una mayor comprensión de los mismos.

Las desventajas:

· Puedes olvidar quién es quién y confundir la información que has otorgado a cada voz narradora.

· Te obliga a mantener el arduo control del equilibrio sobre tu línea argumental para que no haya un personaje que concentre toda la atención o varios que se alternen con demasiada velocidad.

· En todo caso, podrían igualarse las voces narradoras y dar a cada personaje la misma importancia, o jerarquizar una voz que conduzca el relato e imponga su punto de vista.

Esencial

Puesto que el mismo acontecimiento visto por varios testigos da lugar a diferentes versiones, incluso contradictorias, con estas divergencias se incrementa el interés: ¿quién dice la verdad?, ¿el acontecimiento ha tenido lugar realmente?

Otros enfoques particulares: la mirada desintegradora

Una vez que sabes lo que quieres decir, es posible que busques la manera de decirlo y necesites crearla. Así, especialmente la mirada social de los escritores latinoamericanos del boom, necesitó la desintegración del personaje como héroe único –tal como bien ha señalado Noé Jitrik– que dio lugar a estas variantes, entre otras:

· La grupalización

Es la tentativa de romper la «psicología» radicada en lo individual y proponer una figura más amplia, como la del coro que actuaba como un solo cuerpo.

La utilizó, por ejemplo, Julio Cortázar:

En «Las babas del diablo» conjetura acerca de esta posibilidad y la refiere a la «identidad»; en lugar del acostumbrado «yo vi», por ejemplo, el autor conjetura acerca de un posible narrador grupal aún inexistente:

Si se pudiera decir: yo vieron subir la Luna, o: nos me duele el fondo de los ojos...

Y en «Cefalea» lo utiliza directamente:

No nos sentimos bien. Esto viene desde la mañana, tal vez por el viento caliente que soplaba al amanecer, antes de que naciera este sol alquitranado que dio en la casa todo el día. Nos cuesta atender a los animales enfermos –esto se hace a las once– y revisar las crías después de la siesta. Nos parece cada vez más penoso andar, seguir la rutina; sospechamos que una sola noche de desatención sería funesta para las mancuspias, la ruina irreparable de nuestra vida.

· La permutación

Cuestionar la identidad del protagonista ha sido otra inquietud para la cual resultó útil la permutación. La fórmula de la permutación se presenta según A es tal vez B: o sea, nada indica que sea A ni que B sea o no sea.

La utilizó, por ejemplo, Jorge Luis Borges:

En estas dos frases de «Las ruinas circulares» se nota la permutación: un hombre sueña a otro, y viceversa:

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad.

[…]

Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

En «La forma de la espada», también de Borges, el Inglés, personaje con una cicatriz en la cara, le cuenta a Borges la historia de un grupo de terroristas irlandeses, dice que había entre ellos un traidor llamado Vincent Moon, que él fue designado para ejecutarlo y que después de perseguirlo le cruzó la cara con la espada: él es Vincent Moon.

También la utilizó José Lezama Lima:

En Paradiso, los últimos tres capítulos narran tres historias en las que al final hay una permutación entre el centurión romano y el crítico musical.

Por último, en «La noche boca arriba», de Julio Cortázar, hay una permutación entre el motociclista accidentado y una víctima de un ritual azteca. Se realiza durante la anestesia, pero consigue también diluir al personaje.

· La mezcla de planos

Mezclar o intercalar planos permite la duda de lo real y, por lo tanto, el personaje no resulta único ni su biografía lo sostiene; es otra mirada desintegradora.

En La vida breve, de Juan Carlos Onetti, Brausen, el protagonista escribe un guión de cine cuyo personaje se llama Díaz Grey; paulatinamente, Díaz Grey se libera de Brausen y empieza a relatarse en primera persona, y así hasta el final de la narración; desplaza al personaje que imagina, representante del real.

La mezcla de planos consiste, por lo tanto, en la reunión de personajes diferentes y opuestos, y provoca una fisura de lo real.

En La mujer parecida a mí, de Felisberto Hernández, el personaje dice:

Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo. Al llegar la noche ese pensamiento venía a mí como a un galpón de mi casa. Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo.

Los dos planos son dos entidades de distinto signo, un animal y una persona ligados por una sospecha: ¿cuál es el real?

Lo que no hay que hacer

No te deslices sin una razón desde el punto de vista del personaje principal al de cualquier otro, no explicites sus pensamientos, sus opiniones o sus aspiraciones porque sí.

Encontrar el tono

Igual que en la vida diaria, el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, también el tono del narrador aportará parte del sentido a la historia.

Encontrar ese tono es la clave para llegar al lector con mejores resultados.

Puede ser de sospecha, conjetural, irónico, ambiguo, exaltado, grotesco, melancólico, etcétera.

Elegir el tono es una de las tareas más comprometidas y que no puedes descuidar.

El que utiliza Erik Orsenna en La exposición colonial atrae gracias a que abre la pregunta acerca de qué habrá hecho el personaje si no hizo todo lo que enumera. Es decir, hay una voz que niega y repite y así se refuerza el deseo de saber.

Así que Gabriel no hizo más preguntas, no llamó a su joven esposa, no gritó ¿dónde estás?, no corrió al puerto, no recorrió la casa de una punta a la otra llorando, no abrió ningún armario, ningún cajón, no miró debajo de la cama, no hundió su rostro en la almohada de la derecha donde permanecía forzosamente algo de su olor, no destapó ninguna botella de whisky, ni de ginebra, ni de cachaza, no echó de una patada al perrito amarillo, regalo de los francófilos del día anterior (para que le haga compañía señora, hasta que tenga usted un bebé) y al que Clara había puesto el nombre de George Sand, no rompió ninguna fotografía, no arrugó en forma de bola la carta de las dieciséis palabras, Gabriel no te abandono, me marcho, si el miedo continúa, de qué sirve que seamos dos, no la quemó con su mechero de yesca, no mandó ningún telegrama a la Ile de Jatte, ni tampoco al casi palacio parisino.

Lo que no hay que hacer

Dependiendo del suceso, el tono puede variar dentro de un mismo relato: si el narrador pasa de un encuentro con la amante al desencuentro con su mujer variará. Sin embargo, estas variaciones no deben ser exageradas, repentinas, tan distintas que el lector se sienta perdido y crea que en lugar del tono de la voz lo que ha cambiado es el personaje.

Esencial

Si cambia el tono, cambia el mensaje.

Los matices de la voz

En Nadie se salva solo, de Margaret Mazzantini, son evidentes los matices de la voz narrativa, que narra en tercera persona y desde el punto de vista de los personajes. En cada párrafo destaca una actitud de uno de los dos. Y así comprendemos:

Que a Delia no le gusta estar donde está.

Que le molesta que Gaetano no se haya dado cuenta de eso.

Que Gaetano lo percibe, pero ya es tarde.

Que él tiene hambre.

–¿Quieres un poco de vino?

Ella mueve apenas la barbilla, un gesto vago hastiado. Ausente. Debe de estar lejos, presente en algún otro sitio, en algo que le interesa y que naturalmente no puede ser él.

Los han apretujado en esa mesita con mantelitos de papel de estraza, en medio del jaleo. Delia sigue con el bolso colgado del hombro.

Observa a la pareja anciana, sentada unas mesas más allá. Es allí donde le hubiera gustado estar, en ese rincón más apartado. Con la espalda protegida, al abrigo de la pared.

Gaetano le sirve bebida. Hace un gesto amplio, algo ridículo. Lo ha aprendido de ese sumiller al que ve por las noches en la televisión cuando no consigue conciliar el sueño. Ella observa cómo cae el vino. Ese ruido maravilloso que esta noche parece completamente inútil. No se adereza el desamor con un buen vino, son gestos y dinero malgastados.

Tal vez no hubiera debido llevarla a un restaurante, a ella no le interesa comer, aguardar los platos. Sus mejores momentos siempre llegaron al azar, con kebab, con un cucurucho de castañas, escupiendo las cáscaras al suelo.

En los restaurantes nunca les ha ido demasiado bien. Empezaron a ir cuando ya tenían algo de dinero, cuando su idilio ya rechinaba como una mecedora que ha dejado de cumplir su cometido.

La camarera suelta la carta sobre la mesa.

–¿Qué tomamos? ¿Qué te apetece?

Delia señala un plato vegetariano, una tartaleta, una chorrada. Él, en cambio, se ha sentado con toda la intención de comer, para consolarse a lo bruto.

Algunos matices del narrador:

«Ella mueve apenas la barbilla»: Niega.

«Debe de estar lejos»: Conjetura.

«Delia sigue con el bolso colgado del hombro»: Da indicios de su deseo de irse.

«Ese ruido maravilloso que esta noche parece completamente inútil»: Anticipa el desamor.

«Tal vez no hubiera debido llevarla a un restaurante»: Una suposición a destiempo con la que al fin Gaetano parece darse cuenta.

Al final de la novela, y gracias a los matices y a los enfoques rápidos y variados, el lector intuye qué ha querido vehiculizar la autora a través de Delia y Gaetano.

Karl Manders usa en El corredor un inglés antiguo extraído de unos refugiados con los que el escritor convivió una temporada en la región holandesa de Achterhoek, que aparece en los primeros capítulos de una manera muy incisiva, que poco a poco se va diluyendo, y así marca el tono.

A quién le das la voz

Pregúntate a qué personaje le darás la voz en el relato, así sea en primera o tercera persona, y cuál es la razón.

En Las sombras de Longbourn, Jo Baker quiso plasmar los diferentes tipos de presión que tenían las clases sociales, las de clase humilde eran vulnerables, pero, al mismo tiempo, tenían la independencia que les daba el trabajo; podían decidir trabajar en un sitio o dejarlo si querían. Eso era algo que una mujer de clase alta no podía hacer, así le dio la voz a los siervos, que atienden a las cinco hermanas Bennet (de Orgullo y prejuicio, de Jane Austen) y a sus padres.

A menudo, en las novelas del comisario Maigret, su rol es el de intermediario, un narrador testigo que deja paso al criminal. Ve los hechos desde su punto de vista: un perseguidor compasivo. Es decir, que si bien es una figura central, parece ceder su lugar al criminal, al que analiza y acaba comprendiendo.

También Carvalho, como afirma su creador, Manuel Vázquez Montalbán, «siempre es solidario con las víctimas. Y, en general, acaba fascinado por la gente que ha muerto porque son los verdaderos perdedores de la historia. Ése es el compromiso moral del personaje; a la hora de la verdad se da cuenta de que todo se reduce a relaciones de fuerza, a relaciones entre gente poderosa y gente que no lo es, desde el nivel económico al psicológico».

En cambio, el detective Sherlock Holmes es soberbio. Es un narrador protagonista al que secunda su compañero, el doctor Watson, explica el crimen por deducción y desenmascara al asesino.

Tombuctú, de Paul Auster, es la historia de un poeta vagabundo y esquizofrénico y su perro, que tiene voz en la novela: el perro piensa y el poeta sabe que el perro es un ser excepcional.

En Pedro Páramo, de Juan Rulfo, las voces son de los muertos.

En El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, la narradora es una gata porque los habitantes del lugar fueron invadidos por los represores que les prohíben hablar.

Ejercicio práctico

Consigna: Contar con la voz que consideres más adecuada (punto de vista y tono) lo que sienten tres personajes que se encuentran en cada una de las siguientes situaciones:

· Uno de los personajes odia a los otros dos.

· Uno de los personajes ama a uno y odia al otro.

· Dos de los personajes aman al tercero.

· Dos de los personajes odian al tercero.

· Uno de los personajes ama a los otros dos.

· Los tres personajes se aman.

· Uno de los personajes tiene miedo de otro.

6

El personaje hace

Cuando ya sabes quién va a ser el personaje, trata de indagar qué clase de acciones va a protagonizar, cómo vive sus vicisitudes, qué pequeños gestos o grandes decisiones lo caracterizan, cuáles resultan verosímiles y lo hacen más interesante.

Su personalidad rica da lugar a las acciones singulares de las buenas historias. Por lo tanto, es posible que fracases en tu intento si piensas primero en una acción y escoges a continuación a un personaje para que la lleve a cabo en lugar de hacerlo al revés. La historia narrada muestra qué le pasa y qué hace a consecuencia de sus conflictos. Siguiendo los avatares que los conflictos le proporcionan, el personaje transita un camino y llega a un desenlace o a una conclusión.

Déjalo deambular a tu alrededor y enfrentarse a las encrucijadas que se le avecinan.

A medida que los personajes hilan la intriga y mueven la acción, el novelista y el lector tienen la oportunidad de explorar esas otras vidas que ellos viven.

Consejos

La acción no está nunca desvinculada del temperamento del personaje, de su medio social, del lugar y de su entorno, de un sentimiento y del momento específico del relato.

Para llevar adelante la acción y facilitarte la tarea de organizar los momentos principales por los que debe atravesar el protagonista, diseña las posibles secuencias correspondientes a esos momentos, diferenciadas entre sí.

Para no perderte entre los hilos de la trama, te resultará útil saber en cada escena dónde está el personaje y hacia adónde se dirige, en qué circunstancias y a raíz de qué cambiará de dirección.

Pregúntate

¿Cuál es la acción principal que mi personaje va a llevar a cabo en la trama?

¿La ejecuta convencido o por obligación?

¿Qué peso tendrá en la historia dicha acción?

¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?

¿Le sorprende algún peligro?

¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?

¿Qué otras acciones hilarán la intriga y cómo se conectarán al eje principal?

La necesidad dramática

La acción debe ser ejecutada por el personaje de manera consciente.

Para ello, dicha acción debe estar ligada en el relato a una situación que revele su decisión o su indecisión, su sentir ante lo que se enfrenta o sus limitaciones, su avance o su retirada.

En la situación inicial del relato, contempla recurrir a una de estas variantes que se le presenten al protagonista y que atraen las antenas del lector, entre otras:

un dilema

un problema

un conflicto

un incidente

un accidente

un suceso inesperado

Es decir, los personajes tienen problemas mayores o menores, y la trama debe mostrar de qué modos buscan salidas, cómo llegan a la solución o cómo fracasan en su intento.

A distintos personajes, los mismos hechos les generan conflictos diferentes. A la vez, personajes distintos resuelven de formas diferentes los mismos conflictos.

Qué aspectos debes contemplar

Un buen número de personajes se debaten entre su propio deseo y la fatalidad que trastoca ese deseo. Ese deseo debe ser producto de su personalidad y de su propia historia. Para ello:

Llévalo a una situación límite.

Descarta qué es lo que por sus características el personaje nunca haría, qué es inadmisible para dicho personaje y lo convertiría en inverosímil.

Estructura sus acciones, escoge unas, desecha otras, ordénalas según un orden jerárquico y una curva dramática. En su conjunto, dan como resultado la acción del personaje, justificada por su motivación y de la que se debe deducir la intención.

Vislumbra sus antagonistas y sus aliados.

Así va creciendo, cambiando, corrigiéndose o destruyéndose, a cada paso que dé, connotando su época, su espacio y su existencia misma, feliz o desgraciada, brillante o mediocre, al menos durante el período que dure el relato.

En este sentido, volvemos a la pregunta: «¿Qué vehiculiza tu personaje para ti? Y de la respuesta también depende el final al que llegue. Por ejemplo, cuando a David Salter le preguntan por qué es tan importante para él que todas sus novelas tengan un final feliz, dice: «Como persona, siempre estoy entre la desesperación y la esperanza. Y, claro, quiero que en mi personaje gane la esperanza. Así que como los libros los escribo yo, decido cómo acaban. ¿De qué nos serviría no tener esperanza?». Es una opción. El último momento vivido por el protagonista será la consecuencia de distintos factores y tendrá que iluminar sus pasos anteriores de modo que quede claro y evidente de qué causas es esa consecuencia final, feliz o no.

Esencial

El personaje no preexiste a la novela. Los actos lo moldean y diseñan la curva dramática según las opciones que toma.

El personaje se enriquece a sí mismo en cada nueva acción.

A la vez, sus acciones van revelando los secretos que ese personaje guarda.

Fases de la acción

La acción de todo relato supone dos fases que inciden en el comportamiento del personaje:

1. El cumplimiento de su deseo, de su voluntad, de su objetivo, del fin que persigue. Necesita y se propone alcanzar algo.

2. Las dificultades con las que tropieza para conseguirlo, los obstáculos que se presentan en su trayecto. Encuentra necesidades y actúa.

Entre la necesidad y las dificultades se desarrolla la lucha del personaje. O sea:

qué quiere conseguir: deseo

cómo lo va a conseguir: conflicto y lucha

Cada fase del proceso desemboca en una incertidumbre para el protagonista. De lo contrario la narración sería muy plana y sin emoción.

El proceso es el siguiente:

El personaje tiene un motivo por el cual necesita lograr su objetivo.

Ha pasado de un estado de calma a otro de crisis, de inestabilidad, de perturbación.

El motor de la acción consecuente es, implícita o explícitamente, el anhelo de recuperar la calma. Va hacia ese estado ideal al que puede llegar o no, puede lograr sus fines y un final feliz o acabar con un nuevo conflicto y final abierto.

Entonces, pasa a otro estadio cuando contempla, confirmada o frustrada, la expectativa que lo motivó y vuelve a un estado equilibrado del alma, similar al estado inicial del que partió, pero que no es igual. Ya sea por el triunfo o el fracaso de sus intenciones, no puede pensar igual que antes.

Esencial

Las acciones que ejecutan los personajes deben ser la consecuencia natural de una causa que las justifique.

Sus actuaciones y sus reacciones frente a un problema son la consecuencia de su historia personal. Controla la coherencia entre su historia personal y las consecuencias de la acción. Controla la proporción entre la relevancia de las causas y su actuación.

Las incertidumbres hilan la intriga

Las historias reciben su fuerza de los personajes. Según sean sus metas, la dirección del relato será una u otra. Los pasos son los siguientes:

1. Revisa las primeras acciones de la intriga. Comprueba que tu protagonista es el personaje que debe guiar el hilo conductor y si está bien elegido.

2. Deja bien instaurado el planteamiento inicial hasta una primera incertidumbre. Asegúrate de que esta primera incertidumbre es el primer peldaño de la intriga y coloca en alerta al lector.

Ejemplo:

Primeras acciones principales:

Una mujer madura y guapa se enamora de un joven veinte años menor que ella. Se estremece cada vez que lo ve. Presiente que él la admira y que siente la misma atracción hacia ella.

A él no le resulta indiferente.

¿Cuáles podrían ser las metas de ella?

¿Cuáles podrían ser las metas de él?

¿Quién podría ser el protagonista?

Tienes el protagonista –supongamos que la protagonista es ella–, sabes que es el adecuado, decide cuáles van a ser sus acciones básicas.

Segundas acciones principales:

Sopesa qué podría ocurrir si la mujer se entrega al joven. Primera incertidumbre a la que se encadenan otras conmovedoras, vinculadas a la primera.

A continuación, pregúntate: ¿Qué hará la mujer? ¿Qué hará el joven? ¿Qué sentimientos tendrá cada uno de ellos?

Considera los siguientes aspectos acerca de la protagonista y toma nota:

· Su historia previa.

· Por qué motivo lo quiere.

· Qué es capaz de hacer o no para conseguirlo.

· Qué conflicto puede surgirle, consigo misma o con otros personajes.

· Qué tipo de decisión toma (la decisión va generalmente vinculada a su deseo, a su necesidad o a su meta).

· A qué acontecimientos puede llevarla su decisión.

De algunos de los aspectos anteriores podrán surgir los momentos de incertidumbre.

Elabora entonces un eje de acción para el relato completo y en ese eje de acción sitúa dichos momentos de incertidumbre.

Esencial

Cada vez que el personaje ejecute una nueva acción o tenga determinada reacción, el novelista y el narrador saben por qué lo hace, pero no es necesario que aclaren la razón. Al lector debes presentarle el qué y el cómo, pero nunca el porqué. Será el mismo lector quien deduzca la causa si se la sugieres mediante una intriga adecuada.

Para ajustar la tensión

Un mecanismo del conflicto es la tensión, vinculada a la inquietud que se genera en el personaje y en el lector.

¿Cómo se consigue mantener a los personajes en un estado de extrema tensión y al lector pendiente de los hechos?

Cada fase de la acción incrementa la tensión.

Las contradicciones internas del personaje la alimentan.

Un personaje atrae más cuando está intentando algo que cuando obtiene el éxito. Es decir, lo que más llama la atención es cómo responde ante un problema. Si al fin sale vencedor, tal vez el lector se emocione porque ese éxito es consecuencia de su lucha interna.

La lucha puede establecerse con sus propias contradicciones frente a una situación límite.

Por ejemplo, un fotógrafo que va con el tiempo justo por un camino poco transitado en su Land Rover a hacerle un reportaje que le costó conseguir a un político importante y se cruza en su camino con un niño que necesita ir al hospital, ¿será capaz de perderse el reportaje y llevarlo? ¿Cuál será su decisión? Si lo lleva, ¿cuál será su actitud durante el trayecto?

Ernesto, el protagonista de Los ríos profundos, de Arguedas, fluctúa entre los indios que lo criaron (su paraíso perdido) y la gente de la ciudad, de otra posición social, que lo entristece por su actitud injusta hacia los indios. Imagina que procede de una especie distinta y se refugia en la ensoñación. Las dos actitudes conforman su personalidad, vive en una contradicción entre la añoranza del pasado y el deseo de dominar la realidad fugitiva. Esa contradicción lo hace interesante.

Para Gregorio Samsa, el protagonista de La metamorfosis, de Franz Kafka, un personaje memorable, su contradicción interna es la inversión de la lógica:

Pasa de lo real a lo fantástico: de hombre a escarabajo. Sin embargo, su preocupación es cómo, en este nuevo estado, llegar a tiempo a la oficina.

Gregorio se modifica frente a la unidad familiar formada por el padre, la madre y la hermana, que no se modifica.

En El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, el personaje de Justine se presenta de entrada con un matiz significativo: es una mujer seductora, glamurosa, lleva guantes largos, tiene los ojos llameantes, y cuando el narrador le ofrece una aceituna, escupe el hueso en su guante de terciopelo. Después, a lo largo de las cuatro novelas que constituyen el conjunto (Justine, Balthazar, Mountolive y Clea), la visión acerca de ella va cambiando según la mirada subjetiva de cada narrador.

En el texto, las contradicciones pueden sucederse en el mismo párrafo, suelen provocar los sentimientos encontrados crean cierto suspense, así lo hago en un cuento:

No había tiempo que perder. Deseaba abandonar su encierro voluntario en esa casa que tenía todo lo que se puede pedir, pero en la que no acababa de sentirse en paz. Salir de allí era su mejor opción. Sin embargo, el miedo se apoderó de él. Bajó las dos maletas que ya había cargado en el maletero, las dejó junto al coche, sobre la grava. Fue y vino varias veces desde allí hasta la puerta trasera de la casa. Se sentó en los escalones sin saber qué hacer. Escuchó que el teléfono sonaba en el interior. Entonces, corrió hacia el coche, volvió a cargar las maletas y partió.

En suma, tensión se hermana con intensidad y conflicto.

El crecimiento suele tener su origen en el conflicto interno o externo.

El personaje resulta vívido cuando lo pones a prueba: algo se opone o amenaza su meta, se ve forzado a tomar una decisión y actúa.

Los personajes de Kafka padecen un conflicto y buscan una salida, aunque nunca se concreta el origen del conflicto, quién es el enemigo, y contra qué tiene que luchar el protagonista, un tal K., por ejemplo, ni de qué naturaleza son los obstáculos que tiene que ir salvando. Sin embargo, en todo momento el lector se pregunta si conseguirá salir airoso de la prueba. El conflicto va marcando las transiciones.

Pero también puede ocurrir que el conflicto venga de fuera y trastoque la vida del personaje.

Supón que empiezas tu relato con un personaje llamado Mario, acusado de algo, pero no se sabe realmente si es culpable o inocente.

Podría iniciarse la novela con una situación fuerte: la lucha emprendida por Mario para recuperar la confianza en sí mismo, el respeto y el apoyo de su mujer, su familia, sus colegas y sus amigos.

A partir de ahí, el personaje puede actuar de distintos modos, impelido por el entorno, por su propio razonamiento, etcétera (siempre vinculado a su motivación básica):

· Puede luchar para esclarecer su inocencia.

· Puede caer muy bajo, perder todo lo que le importaba, convertirse en un vagabundo, dormir en la calle.

· Puede cambiar de nombre y encontrar un trabajo muy distinto, como encargado de seguridad.

· Puede darse a la fuga y saberse perseguido.

Cualquiera de estas situaciones debe implicar una angustia considerable para Mario, debido a su lucha planteada en el inicio de la novela. De este modo, resulta un personaje consistente.

Mientras tanto, en cualquier caso, el hecho de que el personaje no puede escapar del conflicto tan fácilmente es lo que mantiene la intriga:

- Un soldado odia a su sargento o la guerra pero no puede desertar.

- Un hombre quiere escapar con una mujer pero el amor a sus hijos se lo impide.

A menudo se impone el deber contra el temor, el deseo del adulterio contra la fidelidad, el deseo de morir contra el temor a Dios. El personaje contra la naturaleza, contra otro hombre, contra la sociedad, contra sí mismo, y el conflicto está servido. Después crece gradualmente hasta llegar al clímax.

Los obstáculos que se interpongan entre el personaje y la necesidad dramática de cumplir con esa meta incrementan la intensidad y la tensión.

El protagonista (sea uno o varios) quiere conseguir algo, y no lo tiene fácil. Si fuera fácil, no habría novela. En la vida sabemos que nada es fácil. Para cada meta hay muchas dificultades, lo mismo ocurre en la ficción.

Los obstáculos modifican sus esquemas, su actitud ante el mundo.

La intensidad en los primeros cuentos de Cortázar proviene de las acciones concentradas en los nudos del relato. Y también la tensión. Esa acción puede ser corriente y mínima para denunciar un hecho insoportable como el sometimiento del protagonista a los convencionalismos en «No se culpe a nadie», en que ponerse un pulóver resulta cada vez más dificultoso, la dificultad acaba siendo impotencia, lucha con la realidad, surge la violencia, la desesperación, el suicidio.

En Rayuela, la tensión procede de situaciones intensas (escenas violentamente eróticas, la muerte de un niño; la prueba de equilibrista a caballo, sobre los tablones tendidos de ventana a ventana).

En otros cuentos como Casa tomada o La autopista del sur, la tensión proviene de la aparición de lo fantástico o lo insólito. Según Roger Caillois, «lo fantástico pone de manifiesto un escándalo, una ruptura, una irrupción insólita casi insoportable en el mundo real e implica una intervención sobrenatural o violación de las leyes naturales y un efecto de terror. La confirmación de lo fantástico provoca el miedo y eso refuerza la tensión».

También en este caso, te conviene precisar las metas del protagonista y del antagonista para saber por qué entran en conflicto.

El avance de los acontecimientos

Cada acción debe hacer avanzar la historia y reforzar la consecuente tensión.

La meta del protagonista de La misma ciudad, de Luisgé Martín, es encontrar un nuevo sentido a su vida. Las acciones que lleva a cabo son las siguientes:

Tiene un buen pasar y una mujer que lo ama pero mira la vida de los otros y se siente insatisfecho.

Fantasea con que su amigo es más libre y él no lo es.

Se queda dormido, llega tarde a su trabajo en las Torres Gemelas y suceden los atentados del 11-S.

Aprovecha el suceso para huir de su entorno suponiendo que lo darán por muerto.

Se va de la ciudad sin avisar a sus familiares.

Vive una serie de episodios cuya función parece ser mostrar su decadencia.

Hasta que un día reconoce que ése no es el camino, que esa aparente libertad de acción no lo conduce al cambio soñado.

Tras diez años, decide volver con su mujer, le inventa que estuvo amnésico y la mujer lo recibe con los brazos abiertos.

Se entera de que su amigo al que él idealizaba murió en el atentado diez años atrás.

A pesar de todo, no puede cubrir su insatisfacción.

El final queda abierto.

Por consiguiente, la acción avanza, la tensión se mantiene desde el momento en que el lector se pregunta si lo descubrirán o no, si conseguirá o no sus fines, etcétera. Y así se abren nuevos interrogantes frente a nuevas incertidumbres, la acción está hilada por un eje y una serie de núcleos y subnúcleos.

El eje central

El eje central se sintetiza en una acción principal y contiene la historia de la novela completa. Dibuja la columna vertebral de la narración, que debes tener presente capítulo tras capítulo.

Ese eje abarcador es determinante.

Para el lector, esa acción central puede ser evidente de entrada o recién una vez acabada la novela. En cambio, para ti, que concibes la intriga y sabes las razones que marcan los hechos, la acción central debería ser evidente incluso antes de empezar a escribirla. De ese modo, no te desviarás inútilmente en la trama, tienes esa guía, sabes hacia adónde vas. Lo ves en los siguientes ejemplos, que indican el núcleo central:

La espera

Ocurre cuando un personaje está esperando a alguien o algo desde el inicio hasta el final con determinados resultados o cuando no se evidencia la espera de forma explícita, pero uno la percibe como síntesis temática al llegar al final.

En El coronel no tiene quien le escriba, el eje central es evidente. Desde hace quince años, un hombre vive esperando recibir en su pueblo el aviso de que le han concedido la pensión a la que tiene derecho por haber servido en su juventud a las órdenes de Aureliano Buendía. Va a contemplar todos los viernes la llegada de la lancha que trae el correo. El coronel y su esposa, enferma de asma, han tenido que vender los pocos objetos de valor que tenían para poder subsistir y cada día la espera es más angustiosa.

La búsqueda

Ocurre cuando un personaje está buscando a alguien o algo. Esa búsqueda es evidente en la novela policíaca clásica, en la que de entrada se busca al asesino o al culpable de un delito, pero la búsqueda que subyace y que sostiene la intriga es la de la verdad.

El eje central de La soledad era esto, de Millás, es la búsqueda de la identidad, aunque de entrada no lo parezca. El eje central de Brooklyn Follies, de Paul Auster, es la búsqueda de la felicidad, pero tampoco lo parece, precisamente el protagonista está desencantado en las primeras páginas, ha perdido la ilusión y parte hacia su ciudad natal sin saber qué le espera, tal vez lo mueve el miedo más que la esperanza.

El deseo

Cuando un personaje desea algo, ¿qué hace con ese deseo? De lo que haga, depende el desarrollo de la acción y los sentimientos que inspira en consecuencia. Cada lector lo vive proyectando su propio deseo, mientras que el protagonista podría actuar de distintos modos:

Lo comunica.

Lo persigue.

Se resigna y sufre.

Incordia a otro.

Lo olvida con naturalidad.

Conecta con otro deseo.

Lo niega.

Lo analiza y encuentra una salida.

Sospecha que no es ése su verdadero deseo y se debate intentando averiguar cuál es.

Haga lo que haga, algo provoca en su interior un nuevo sentimiento (de poder o de desvalorización), pérdida de la ilusión, ganas de lanzarse a la aventura...

En ocasiones, como en la vida, del deseo a la carencia hay un paso.

Hay personajes como los de Conrad, en El agente secreto, o los de Ford Madox Ford, en El buen soldado, a los que las circunstancias que les toca vivir les demuestran de modo trágico que no son tan conocedores de su propia situación o de lo que sienten otros personajes, no consiguen lo que desean, se deterioran, «tienen lo que no quieren», como dice el narrador.

La venganza

En «El ilustre amor», de Manuel Mujica Láinez, la protagonista es una mujer invisible para su familia y su ciudad que gracias a una hábil urdimbre y a su actuación consigue hacerse visible y vengarse de los que no la consideraban con un buen plan.

Los núcleos de acción

El eje está trazado sobre tres, cuatro o cinco núcleos de acción principales, generalmente, que sostienen la intriga desde el principio hasta el final.

Por ejemplo, en una novela cuyo eje central fuese la espera, los núcleos principales constituidos por las acciones ejecutadas por el protagonista podrían ser:

desear

buscar

comunicar

luchar o resignarse

Así lo expresa Flannery O’Connor: «Un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana».

«Un gato muerto», uno de los cuentos de Una felicidad repulsiva, de Guillermo Martínez, parte de una carencia y acaba en una contradicción, de la siguiente manera:

Una carencia afecta al personaje: Le falta la tranquilidad necesaria y no puede dormir.

La causa es el quejido de un gato vecino, que le provoca insomnio.

Un intento: Decide hacer otra cosa.

La imposibilidad: No logra concentrarse.

Una constatación: El lamento del gato desaparece.

Una contradicción: El hombre espera con énfasis su retorno.

Esencial

Si tienes claro «quién es» el personaje, qué le pasa en las primeras líneas del relato, y si eso que le pasa responde a una grieta en su realidad, a uno de esos momentos que no se olvidan, podrás ayudarlo a cumplir de forma peculiar y diferenciada su función, podrás establecer algunos esquemas de posibilidades y sabrás a qué desenlace puede llegar.

Ejercicio práctico

Consigna: Establece una secuencia de los hechos que les ocurren a los personajes:

1. Cuando detectan el problema o los problemas.

2. Cuando buscan las soluciones posibles.

3. Cuando intentan llevar a la práctica dichas soluciones.

7

El personaje habla

Las palabras dichas por los personajes en una novela –ya sea entre ellos o para sí– se diferencian de las de una conversación o de las de un discurso interno corrientes puesto que cargan –o al menos deberían cargar– con un sentido oculto además del evidente: de ahí procede en buena medida el atractivo de un relato.

El personaje se expresa verbalmente, se dirige a otra persona, intercambia comentarios, confesiones, informaciones, emplea distintos tipos de discursos según quién sea él o ella, según su intención, según a quién se dirija, y cuáles sean sus sentimientos o su necesidad: opina, pregunta, inquiere, amenaza, transmite, entre tantas opciones. O habla consigo mismo, en voz alta o no, piensa, analiza, se propone, discurre, también entre tantas opciones.

Consejos

Para que las expresiones de los interlocutores adquieran la fuerza y la exactitud que el diálogo exige, es necesario conocer a fondo todo lo que una conversación puede aportar en la ficción y la personalidad del personaje correspondiente.

Dota a cada personaje de su forma propia de espresarse.

No hay nada peor para el lector que todos los personajes hablen de la misma manera.

Presta la misma atención a lo que dice el personaje y a la forma en que lo dice.

Pregúntate

¿Mi personaje necesita hablar o necesita monologar para expresar lo que necesita mostrar en esta escena?

Hablan y te orientan

Los diálogos son un medio idóneo para que ya no solo el lector sino también tú mismo percibas quién es, cómo es, qué le pasa, qué quiere, qué siente cada personaje.

Puede ser el mecanismo conductor hacia el encuentro con tus personajes.

Los escuchas hablar y te empiezan a interesar. Así lo sugiere André Gide en el Diario de Los monederos falsos:

Escribí el primer diálogo entre Oliver y Bernard, y las escenas entre Passavant y Vincent, sin tener la más ligera idea de lo que iba a hacer con estos personajes, ni siquiera quiénes eran. Y ellos se hicieron aceptar a pesar de mí mismo.

De hecho, como solemos identificar a una persona conocida por su entonación, su timbre, su forma de organizar y articular las palabras y el tipo de lenguaje que usa, así también podemos hacerlo con cada personaje de un relato a partir de sus parlamentos. Escúchalo o escúchala y sabrás más acerca de sus necesidades.

En La señora Bovary, el diálogo entre Emma y el cura muestra a Emma como un ser que busca consuelo, y al cura con una visión limitada. Por consiguiente, también sugiere que no encuentra ese consuelo. Se ve por sus cartas que Flaubert los dejaría hablar y después sacaría conclusiones:

–¿Cómo os va? –agregó.

–Mal –respondió Emma–. Sufro.

–Bueno, también yo –replicó el eclesiástico–. Estos primeros calores os debilitan extrañamente, ¿verdad? En fin, qué queréis, hemos nacido para sufrir, como dice san Pablo.

Pero ¿qué piensa de ello el señor Bovary?

–¿Él? –exclamó Emma con un gesto desdeñoso.

–¿Pues, qué? ¿Acaso no os receta nada?

–¡Oh! –dijo Emma– no son los remedios de la tierra los que necesito.

Al respecto, dice Flaubert en una de sus cartas: «Finalmente empiezo a ver un poco claro en este dichoso diálogo con el cura. [...] Ésta es la situación que quiero presentar: la mujer, en un acceso de fervor religioso, acude a la iglesia; encuentra al cura en la puerta, y en la conversación (el tema no está decidido) él se muestra tan estúpido, vacío, inepto, torpe, que ella se marcha hastiada, ya disperso su sentimiento religioso. Y el sacerdote es un buen tipo, incluso diría que es excelente. Pero no piensa más que en los males del cuerpo (los sufrimientos de los pobres, la carencia de alimentos y de calor) y no entiende las apostasías morales ni las vagas ansias místicas; es castísimo y practica sus deberes religiosos. Esto ocuparía, como máximo, seis o siete páginas, sin meter comentario ni análisis ninguno (todo en diálogo directo)».

Entonces, un buen ejercicio es ponerlos a dialogar acerca de un tema que te gustaría tratar y tomar nota.

Para ello, deben ser coherentes en sus diálogos, deben mantener su identidad e incrementarla. Imagina cómo podrían llevar la acción hasta sus últimas consecuencias.

Algunos personajes de la literatura son héroes pasivos: no tienen ambición, no desean nada, no hacen nada, y sin embargo se las arreglan para mantener a los lectores en suspense durante varios cientos de páginas. ¿Cómo? Por lo que tienen que decir y cómo lo dicen. Un discurso lleno de humor, de ira, de pasión, de inteligencia, etcétera, atrapa.

Si informa el narrador

Puede informar un narrador acerca de aquello que los personajes dicen y transcribir de alguna manera sus palabras o pueden ser ellos mismos los que hablen directamente a través de los diálogos. En el primer caso, el narrador lo hace a través del discurso indirecto libre («dijo que»). En el segundo, el narrador los va siguiendo, los observa mientras hablan y acota lo que cree necesario, puntualmente.

Puede dar cuenta de lo que unos personajes hablan de otros, como lo hace Durrell en El cuarteto de Alejandría o Cortázar en Rayuela.

Sé cauto con las acotaciones. Si es algo exagerado, excesivo, intempestivo, conciliador, agresivo, por ejemplo, es más efectivo que, en lugar de acotarlo el narrador, lo transmita el personaje con ese tono (exagerado, excesivo, intempestivo, conciliador, agresivo) o esa actitud.

Tres aspectos que no puedes descuidar:

1. La lógica de las voces: cada voz tiene su propia lógica vinculada a los componentes de su personalidad, a la ocasión y a la situación, al interlocutor y a la escena.

2. Los silencios: callar es tan importante como hablar, en la vida y en la ficción. Cuando el personaje está en silencio, ya sea porque acaba de hablar o porque no sabe o no tiene nada que decir, su presencia se sigue sintiendo o al menos debería ser así.

3. Las acotaciones del narrador; nunca más que las indispensables.

Evita que el narrador y el diálogo reiteren el mismo momento del relato: ocurre cuando el narrador dice, por ejemplo: «X bajó alterado del coche». Y unas líneas más adelante, los personajes hablan y dicen:

–Hola, X. ¿Por qué estás tan rojo?

–Vengo con problemas desde la autopista, ya te contaré, bajé del coche sin poder tranquilizarme... Incluso me siento mareado. Dame una copa.

Ya ves que el narrador dice y el personaje muestra la misma información. Escoge a uno o a otro.

Las condiciones

Los diálogos deben reunir una serie de condiciones que los hacen significativos y reveladores. Deben dar pistas acerca del carácter, las intenciones y el estado de ánimo del que habla: presentar un personaje hablando de determinada manera evoca en el lector una concreta forma de ser del mismo.

Por lo tanto, deben ser:

Sugerentes

Las palabras del diálogo remiten a algo que no está dicho. A la vez, puede incluir recuerdos, referencias a distintas personas, experiencias, etcétera, todo cabe si cumple una función.

En «Tiempo de divorcio», de John Cheever, el protagonista empieza contando que con su mujer viven una vida tranquila hasta que un encuentro en una reunión de amigos con un médico, instaura la sospecha. En un punto de la narración, el diálogo sugiere que algo sucede en el mundo interno de la protagonista y el narrador en primera persona amplía más abajo esta percepción que todavía no es más que eso:

[…]

–Está ahí, en serio –dijo.

–¿Quién?

–Trencher. Ven a ver.

Me acerqué a la ventana. Solo había tres personas en la acera opuesta. Estaba oscuro y hubiese sido difícil reconocer a nadie, pero una silueta que caminaba hacia la esquina con un perro salchicha al extremo de una correa podía muy bien ser Trencher.

–Bueno, ¿y qué? –respondí–. Está paseando a la perra.

–Pero no era lo que estaba haciendo la primera vez que me he asomado a la ventana. Estaba ahí parado mirando fijamente a la casa. Eso dice él que hace. Dice que viene hasta aquí y mira fijamente nuestras ventanas iluminadas.

–¿Cuándo te lo ha dicho?

–En el parque.

–Creí que ibas a otro parque.

–Oh, sí, claro, pero él me sigue. Está loco, cariño. Sé que está loco, pero me da tanta pena. Dice que se pasa noche tras noche mirando nuestras ventanas. Dice que me ve en todas partes, mi nuca, mis cejas, que oye mi voz. Dice que nunca ha actuado con medias tintas en su vida, y que esta vez tampoco va a hacerlo. Me da tanta lástima, cariño. No puedo evitarlo, me pone muy triste.

Entonces, por primera vez la situación me pareció seria, porque sabía que el desamparo del médico podría haber despertado una inestimable y obstinada pasión que Ethel comparte con ciertas mujeres: la incapacidad de desoír toda petición de ayuda, de desdeñar una voz de acento lastimero. No se trata de una pasión razonable, y casi hubiera preferido que lo deseara en lugar de compadecerlo.

Evidentemente, la compasión que expresa la mujer parece encubrir el halago que le produce la atención que el médico le presta. Lo sospecha el lector y lo sospecha el marido.

Buena parte de la acción de la novela ya citada, Nadie se salva solo, avanza gracias a la conversación entre los protagonistas, que siempre sugiere algo más.

Naturales y, a la vez, «novelescos»

Por una parte, es recomendable escribir los diálogos como si los personajes hablasen de viva voz, evitando las frases demasiado «literarias». No obstante, no se pueden copiar directamente los de la conversación oral porque están desorganizados e incluyen un exceso o una carencia de información que afectaría al diálogo escrito. Se trata de reducirlos a lo esencial y prescindir de las vaguedades del lenguaje oral y, al mismo tiempo, tomar de la oralidad su ritmo y el léxico.

En suma, que sean fluidos, pero a la vez precisos (sin nada de más ni de menos). La exactitud es la condición que marca la frontera entre la realidad y la ficción. Así suelen ser los relatos de Anton Chéjov, lo ves en «Enemigos», en el que entre los diálogos concisos y las acciones mínimas se distingue perfectamente la carga del personaje que viene a buscar al médico para que atienda a su mujer y la apatía del médico, sumido en su propia desgracia:

Cuando Aboguin volvió a mencionar a Papchinsky y al padre de su mujer y comenzó una vez más a buscar en la oscuridad la mano del doctor, éste sacudió la cabeza y dijo con apatía, alargando cada palabra:

–Perdone, no puedo viajar con usted... Hace unos cinco minutos… ha muerto mi hijo...

–¡Es posible! –susurró Aboguin, retrocediendo un paso–. ¡Dios mío, en qué mala hora he venido! ¡Qué día tan funesto! Es sorprendente... ¡Qué coincidencia! Como si fuera a propósito...

Aboguin asió el picaporte de la puerta y bajó la cabeza pensativo. Vacilaba visiblemente, sin saber qué hacer: irse o seguir rogando al doctor.

–Escúcheme –dijo con calor, asiendo a Kirilov por la manga–. ¡Comprendo perfectamente su situación! Me da vergüenza tratar de atraer su atención, pero ¿qué puedo hacer? Juzgue usted mismo, ¿adónde voy a ir? Aparte de usted, no hay aquí otro médico. ¡Venga, por amor de Dios! No se lo pido por mí... ¡No soy yo el enfermo!

Sobrevino el silencio. Kirilov volvió la espalda a Aboguin; durante un rato permaneció inmóvil y luego pasó lentamente del vestíbulo a la sala. A juzgar por sus pasos, inseguros y mecánicos; por la atención con que acomodó la pantalla de una lámpara apagada y hojeó un grueso libro que estaba sobre la mesa, no tenía en estos momentos propósito ni deseo alguno, no pensaba en nada ni, proba blemente, recordaba ya que en el vestíbulo lo esperaba, de pie, una persona extraña.

Recuerda que cada parlamento debería tener un objetivo. Por ejemplo, en La última mudanza de Felipe Carrillo, de Alfredo Bryce Echenique, los diálogos no sirven para realzar al protagonista sino para ironizarlo, lo utiliza como forma de distanciamiento.

Diferenciados

Deben ser adecuados a cada personaje. El lector debe percibir las diferencias entre uno y otro hablante y su rol o su actitud en la conversación.

En el mismo cuento anterior de Cheever, hay partes del diálogo en las que reconocemos la actitud diferenciada de cada uno sin necesidad de que el narrador aclare nada; es evidente quién habla y qué siente el marido y la mujer:

–¿Cuánto tiempo ha estado aquí Trencher esta tarde?

–Un minuto. Ya te lo he dicho.

–No te creo. Entró.

–No. No lo dejé. No lo dejé entrar porque no estaba arreglada. No quise desalentarlo.

–¿Por qué no?

–No lo sé. Puede ser un imbécil. Puede que esté loco, pero las cosas que me ha dicho me hacen sentir de maravilla. De maravilla.

Igualmente diferenciados y sugerentes son los cuentos sin acotaciones de Dorothy Parker. Por ejemplo, en La soledad de las parejas es evidente una conversación telefónica de una pareja en la que él simula no escuchar a su novia, pero en realidad se evidencia que no quiere escucharla.

Indicadores de una personalidad

Según la forma en que se expresen, así deberían ser los personajes. El tipo de palabras empleadas, de frases, es indicativo de su personalidad. En Carlota Fainberg, de Antonio Muñoz Molina, el protagonista se asombra cuando el otro personaje usa la palabra «envolvente», como si tácitamente le dijera al lector: «esta palabra no es apta para él, no corresponde a sus características». Además, el protagonista utiliza de vez en cuando una locución en inglés que lo define.

Para asegurarte de que le asignas un modo de hablar que lo caracteriza, puedes preparar listas de vocabulario que correspondan a cada personaje. Te conviene saber qué tipo de léxico emplea el protagonista de tu novela y cuál cada uno de los secundarios, y asegurarte de que sus palabras los diferencian: frases cortas, más largas, inconclusas, interrogativas, negativas, expresiones ambiguas, agresivas, humorísticas, despreciativas. Uno juzga y otro duda, por ejemplo, o ataca, escucha a medias, interrumpe al otro, ya verás.

Esencial

En lugar de hacer hablar a un tipo general de personaje, conviene que sea un personaje peculiar, para que el lector no lo olvide.

Consulta los datos sobresalientes de la ficha, evita que los personajes hablen como hablas tú y trata de que hablen como hablan ellos.

Cada parlamento debe ser sutil y hacer avanzar la acción gracias a datos que insinúa o informa. Evita por lo tanto las explicaciones excesivas u obvias del hablante, son inútiles.

Indicadores de las relaciones

En el inicio de El baile, Irène Némirovsky muestra en unas pocas líneas el contraste y la tensa relación entre la madre y la hija adolescente, que pasa de la actitud al diálogo:

La señora Kampf entró en la sala de estudios y cerró la puerta con tal brusquedad que la araña de cristal tintineó con un leve y puro sonido de cascabel, todos sus colgantes agitados por la corriente de aire.

Pero Antoinette no dejó de leer, tan encorvada sobre el pupitre que sus cabellos tocaban las páginas.

Su madre la contempló unos instantes sin hablar, antes de plantarse delante de ella con los brazos cruzados.

–¡Podrías hacer un esfuerzo al ver a tu madre! –exclamó–. ¿No crees, hija mía? ¿O tienes el trasero pegado a la silla? Qué distinción... ¿Dónde está miss Betty?

A partir de aquí, la hija no habla. Lo hace el narrador, que la muestra en tensión. Pero ese silencio también da cuenta de la situación que sus parlamentos y sus acciones posteriores confirman.

Dinamizadores de la trama

Si bien los diálogos no deben ser una copia de los reales, porque en los de la ficción todo lo que los personajes afirman, niegan, preguntan, dudan, injurian, consultan, etcétera, tienen una intención y contienen pistas que indican un estado de ánimo, una manera de ser, un momento particular, un malestar, una agitación interior, una esperanza, y otras informaciones, deben recordar el ritmo de una conversación. Así dinamizan la trama.

Si son artificiales, «literarios», si el lenguaje es rebuscado o banal, se dice lo innecesario, si los saludos son iguales a los que se intercambian en un ascensor o las explicaciones están vacías de significación producen una linealidad temática que acaba apagando la narración. La encienden las interrupciones, los pequeños giros, las intervenciones sorpresivas, siempre que no desvíen la trama inútilmente. Así, por ejemplo, si el protagonista está buscando un documento muy importante como parte de la investigación que lleva a cabo sobre las actividades de su hijo, del cual desconfía, no se puede pasar todo el tiempo hablando del documento con su mujer. De pronto, mientras él está revisando los mensajes del móvil que se dejó olvidado el hijo, la mujer le podría decir si cambian un mueble de lugar o no le presta atención y sigue con lo suyo, eso genera un movimiento en la trama. A continuación, él le sigue la idea o la rechaza.

Intencionalidad

El propósito es un aspecto fundamental en el diálogo. De hecho, de los propósitos imaginados por nuestro interlocutor ante algo que decimos, surgen a menudo los malentendidos.

Por ejemplo, ¿cuántas intenciones puede encubrir esta simple pregunta de un marido a su mujer?:

–¿Ya está la cena?

Puede querer saberlo por distintos motivos:

1) Está hambriento.

2) Tiene un programa en la televisión y a ella no le gusta que la encienda mientras cenan.

3) Es casi la hora en que va a recibir una llamada secreta y teme que ocurra durante la cena.

4) Tiene preparada una sorpresa para después de cenar y eso lo pone ansioso.

5) Sospecha que su mujer no estuvo en la casa todo el día y es un modo de comprobarlo.

Hay más posibilidades. Cada una da lugar a un dato sobre el personaje que hace la pregunta.

Podrías diseñar un esquema al respecto para cada personaje si quieres darle dinamismo a una conversación, en el que indiques la intencionalidad o el propósito de cada uno:

Personaje 1: Interroga.

Personaje 2: Contesta algo distinto a lo que se le pregunta.

Personaje 1: Insiste.

Personaje 2: Se enfada.

Personaje 1: Pide explicación.

Personaje 2: Le propone cenar en un restaurante céntrico.

Personaje 1: Acepta con condiciones.

Personaje 2: Habla por el móvil.

Personaje 1: Refunfuña y se va.

El valor del silencio

También puedes sugerir la agitación de las emociones a través del silencio aparente del personaje y su ruido interior. Mientras calla, puedes presentar un desfile de sensaciones, recuerdos y pensamientos fugitivos que revelan su secreto mundo interior mediante el fluir ininterrumpido de la corriente de pensamiento.

Ese silencio puede ser una forma de respuesta en un diálogo.

En el siguiente ejemplo, la presencia silenciosa del hijo es significativa: la mentira está en las palabras del padre; el ocultamiento, en el silencio de Luciano:

Luciano tomó asiento y por complacer a su padre se sirvió un pisco. Los empleados lo observaban con perplejidad. El prendedor de su corbata, pero sobre todo el rubí de su anular, parecían dejarlos cavilosos. No veían verdaderamente relación entre ese viejo seboso y charlatán y esa especie de mestizo con aires de dandy.

–El chico es ingeniero –mintió el viejo–. Ha estudiado en La Molina. Siempre sacó las mejores notas. Yo también, cuando estaba en la Facultad... ¿te acuerdas Luciano?

Luciano permanecía silencioso y dejaba hablar a su padre. Al acudir a esa cita, su intención primera había sido acosarlo a preguntas, irlo acorralando hasta llegar a esa época de abandono en la cual todos los reproches eran posibles. Pero la presencia de los empleados y esa primera copa de pisco lo habían disuadido. Comenzaba a olvidarse de su ropa, de sus rencores, y a penetrar en ese mundo ficticio que crean los hombres cuando se sientan alrededor de una botella abierta.

Julio Ramón Ribeyro, Las botellas y los hombres

Cuando habla consigo mismo

A veces se persigue el diálogo interno, otras se lo rehúye, en ambos casos es posible que el personaje mismo lo ponga de manifiesto a través de la intensidad de sus actos o sus pensamientos.

Los lenguajes del pensamiento son, generalmente, el monólogo interior y el flujo de conciencia.

El monólogo interior

Es la voz interior de los personajes. El énfasis del relato está puesto sobre la intimidad –los pensamientos– del protagonista. Al elegirlo como punto de vista desde el cual enfocar lo narrado, permitirás que el lector entre en contacto «directo» con su vida psíquica, como en ¡Absalón, Absalón!, de Faulkner.

Una de sus variaciones es el fluir de la conciencia, anotación inconexa de pensamientos fugaces, como en Las olas, de Virginia Woolf.

La mujer justa, de Sandor Márai, está narrada por tres voces, tres monólogos diferenciados dirigidos a un interlocutor que no habla o habla apenas.

La voz del primero muestra el impacto emocional del personaje frente a lo que alcanza a ver, hay un requerimiento:

Fíjate en ese hombre. Espera, no mires ahora, gírate hacia mí. Sigamos charlando. Si mirase hacia aquí podría verme y no quiero que me salude... Ahora sí, ya puedes mirar. ¿Ese bajito y rollizo del abrigo con cuello de garduña? No, qué dices. Es el alto y pálido, el del abrigo negro que está hablando con la dependienta rubia y delgada. Le están envolviendo naranja escarchada. Qué curioso, a mí nunca me compró naranja escarchada.

¿Qué me ocurre? Nada, querida. Espera, tengo que sonarme la nariz. ¿Se ha ido ya? Avísame cuando se haya ido.

¿Que está pagando? Dime, ¿cómo es su cartera? Fíjate bien, yo no quiero mirar. ¿Es una cartera marrón, de piel de cocodrilo? ¿Sí? Me alegro.

La voz del segundo informa, no muestra emoción a pesar de que evoca un momento duro, hay evocación:

¡Eh, fíjate en esa mujer! Junto a las puertas giratorias. ¿La rubia del sombrero redondo?

No, la alta, la del abrigo de visón. Sí, esa morena que no lleva sombrero. Está subiendo a un coche.

La ayuda a subir un tipo corpulento, ¿verdad?

Hace un momento estaban sentados allí, a la mesa del rincón. Me fijé en ellos en cuanto entraron, pero no quise decirte nada; creo que ellos ni siquiera me han visto. Ahora que se han ido puedo contártelo: ése era el hombre con el que tuve aquel estúpido y patético duelo.

¿Por la mujer? Claro que sí, fue por ella.

O quizá no está tan claro. En aquel momento tenía ganas de matar a alguien, no necesariamente a ese tipo bajito y corpulento.

El no me importaba en absoluto, pero estaba a mano en aquel preciso instante.

La voz del tercero es más tierna, menos tensa que las anteriores y hay comunicación entre ambos hablantes:

¿Qué estás mirando, corazón?... ¿Las fotos? Míralas con calma. Así por 1o menos no te aburres mientras preparo el café.

Espera, voy a ponerme una bata. ¿Qué hora es?... ¿Las tres y media?

Voy a abrir un momento la ventana.

No, no te levantes, quédate en la cama. Mira cómo brilla la luna llena.

Qué silencio... A esta hora la ciudad está profundamente dormida. Dentro de poco empezará el ruido, a las cuatro ya se oye el traqueteo de los camiones que llevan al mercado las verduras, la leche, la carne. Pero ahora Roma está inmersa en el sueño, a la luz de la luna... La mayoría de las noches a esta hora no duermo porque, desde hace un tiempo, me despierto a las tres de la madrugada con los latidos de mi corazón... ¿Por qué te ríes? No, no son los latidos de cuando dormimos juntos...

¡No te rías de mí! El médico dice que a esa hora cambia la frecuencia cardíaca ¿sabes?, como cuando el motor cambia de la primera marcha a la segunda. Y otro... no, ése no era médico... una vez me dijo que a las tres de la madrugada se produce un cambio en el magnetismo de la Tierra.

¿Tú sabes lo que es eso? Yo tampoco. El lo había leído en un libro sueco.

Sí, lo dijo él, el de la foto que tienes en la mano.

En cuanto a los pensamientos y reflexiones, es amplia la variación de matices existentes. Escoge el que más se aproxime a cada personaje:

piensa

medita

reflexiona

analiza

cavila

razona

cree

especula

discurre

recapacita

considera

presiente

planea

Al colocar al personaje frente al monólogo, debes contemplar estas informaciones para que él mismo tenga consistencia y resulte acorde con su personalidad y con el momento vivido en la historia:

Qué momento de su vida atraviesa.

A qué razones responde.

En qué lugar está.

Si está solo o acompañado.

Cuál es su estado de ánimo: estable o variable.

Qué está haciendo mientras tanto.

Cómo es normalmente su carácter.

Su actitud ante la vida.

Una combinación que da mucho juego es la del diálogo y el monólogo alternados, agiliza las voces.

En Retrato de una dama, de Henry James, la protagonista escucha atenta a su visitante mientras dice lo que considera oportuno para él y a la vez lee entre líneas lo que él quiere decir, y se pregunta lo que habría dicho si la hubiese encontrado sola.

El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, empieza con un diálogo directo entre un preso que le cuenta películas a otro, sigue la acción en la cárcel y el fluir de la conciencia del narrador aparece en bastardilla, conectado al diálogo, por ejemplo:

Éste no me escucha la película.

Otra combinación que ha demostrado ser productiva es la del indirecto libre («Dijo que»), como presenta en su mayor parte este fragmento de «Gusano», un relato de Roberto Bolaño, y el diálogo directo, que aquí aparece en las líneas finales:

A su manera, fue pródigo en detalles. Dijo que el pueblo no tenía más de sesenta casas, dos cantinas, una tienda de comestibles. Dijo que las casas eran de adobe y que algunos patios estaban encementados. Dijo que de los patios escapaba un mal olor que a veces resultaba insoportable. Dijo que resultaba insoportable para el alma, incluso para la carencia de alma, incluso para la carencia de sentidos. Dijo que por eso algunos patios estaban encementados. Dijo que el pueblo tenía entre dos mil y tres mil años y que sus naturales trabajaban de asesinos y de vigilantes. Dijo que un asesino no perseguía a un asesino, que cómo iba a perseguirlo, que eso era como si una serpiente se mordiera la cola. Dijo que existían serpientes que se mordían la cola. Dijo que incluso había serpientes que se tragaban enteras y que si uno veía a una serpiente en el acto de autotragarse más valía salir corriendo pues al final siempre ocurría algo malo, como una explosión de la realidad. Dijo que cerca del pueblo pasaba un río llamado Río Negro por el color de sus aguas y que éstas al bordear el cementerio formaban un delta que la tierra seca acababa por chuparse. Dijo que la gente a veces se quedaba largo rato contemplando el horizonte, el sol que desaparecía detrás del cerro El Lagarto, y que el horizonte era de color carne, como la espalda de un moribundo. ¿Y qué esperan que aparezca por allí?, le pregunté. Mi propia voz me espantó. No lo sé, dijo. Luego dijo: una verga. Y luego: el viento y el polvo, tal vez. Después pareció tranquilizarse y al cabo de un rato creí que estaba dormido. Volveré mañana, murmuré, tómate las medicinas y no te levantes.

Esencial

Si te planteas las cuestiones precedentes, evitarás un monólogo plano u obvio, conseguirás un monólogo más relevante, que provoque cierto impacto en la trama.

El riesgo es la inclusión de detalles triviales que apaguen la fuerza de la narración. Evítalos.

Ejercicio práctico

Consigna 1: Busca las voces de tus personajes entre los hablantes que se cruzan contigo por la calle. Toma nota de esos retales escuchados al pasar y cuando consideres que ya tienes suficientes notas, desarrolla un relato incluyéndolos.

Consigna 2: Apunta el monólogo de los siguientes personajes particularizados:

un preso

una adolescente

un político

un guarda forestal

un escritor

una anciana

Consigna 3: Hablan los personajes

Responde a los siguientes interrogantes con la voz, las expresiones y el tono que corresponda a cada uno de estos personajes y a la situación en que está:

¿Qué dice un marinero al alejarse del puerto?

¿Qué dice un joven mientras mira cómo se aleja la barca?

¿Qué dice don Pardo al joven después de pasar éste por la puerta del bar?

¿Qué le responde el joven?

¿Qué dice otro marinero que llega al bar?

¿Qué grita una mujer desde la calle?

¿Qué le responde el dueño del bar?

8

El personaje siente

En realidad, la literatura está entretejida por los sentimientos del escritor, del narrador y del personaje. Del escritor: los sentimientos le permiten mantener el contacto con el protagonista y los demás personajes, según cuál sea su sentir por cada uno, sabe cuál es el papel, la función y el lugar que le otorga a ese personaje en la historia. Del narrador (al lector): gracias a los matices emocionales de la voz que cuenta, el lector sufre y goza, se identifica con los personajes, está pendiente de seguir momento a momento el relato de sus peripecias externas o internas, la evolución de sus acciones. Del personaje: en buena medida, la fuerza motriz de una novela son las pasiones que los mueven.

El hilo de la historia es el hilo del deseo, este hilo vertebra la intriga, que comunica una emoción significativa y sus consecuencias o da lugar a una atmósfera atrapante e inolvidable.

Consejos

Ten claro que las emociones que experimenta tu personaje principal provienen del propósito, el reto o los deseos profundos que lo impulsan.

Sugiere sus sentimientos sin nombrarlos, da cuenta de los temores, de los gozos, de las ilusiones y demás, a través de sus actos o de sus palabras, de sus opiniones, de sus metas alcanzadas, de sus contratiempos.

En este sentido, dale el valor necesario a cada gesto que les otorgas.

También un personaje podría fluctuar entre dos sentimientos a priori irreconciliables (amor/odio) y eso da un buen juego narrativo.

Muestra los sentimientos a partir de sus reacciones externas, de un conflicto interior o de ambas formas intercaladas.

El peligro parecerá mayor si además de la acción se perciben las emociones del protagonista.

Pregúntate

¿Cuál es su reacción primaria, inmediata, ante una situación? ¿Siempre es igual?

¿Qué siente íntimamente?

¿Lo expresa o se contiene?

¿Coinciden sus emociones internas con lo que muestra en su exterior?

¿En qué le afecta el hecho vivido? ¿Qué consecuencias buenas o malas le trae?

¿O no le afecta?

¿Qué hechos desencadenan especialmente sus emociones?

¿Qué cambios emotivos experimenta?

El grado de afectividad depende de la voz

De los personajes. En buena medida, que el lector se sienta inmerso en la vida del personaje depende de una carga emocional bien expresada por la voz narrativa. Es una estrategia insustituible. Por ejemplo, en Nadie se salva solo, gracias al tono, al léxico, a los diálogos y a las sugerentes acotaciones del narrador, citadas en el capítulo 5, se percibe la desilusión de Delia y la incertidumbre de Gaetano.

Del narrador. Dar cuenta de la impresión que le causa al narrador lo narrado es una opción muy válida.

En «El avión de la Bella Durmiente», de Gabriel García Márquez, coinciden narrador y personaje en la primera persona. Pero si fuera un narrador en tercera persona debería mostrar la emoción que le provoca la bella con la misma carga con la que dice cómo es la bella (cómo la ve) y cuáles son sus mínimos movimientos a la vez que manifiesta su estado de enamoramiento durante el viaje en avión.

¿Cómo lo hace?

En la primera parte, el narrador transmite su impacto a través de imágenes sensoriales y metáforas de los rasgos y la vestimenta:

Era bella, elástica, con una piel tierna del color del pan y los ojos de almendras verdes, y tenía el cabello liso y negro y largo hasta la espalda, y una aura de antigüedad que lo mismo podía ser de Indonesia que de los Andes. Estaba vestida con un gusto sutil: chaqueta de lince, blusa de seda natural con flores muy tenues, pantalones de lino crudo, y unos zapatos lineales del color de las buganvilias. «Ésta es la mujer más bella que he visto en mi vida», pensé, cuando la vi pasar con sus sigilosos trancos de leona, mientras yo hacía la cola para abordar el avión de Nueva York en el aeropuerto Charles de Gaulle de París. Fue una aparición sobrenatural que existió solo un instante y desapareció en la muchedumbre del vestíbulo.

Más adelante, el mismo narrador-personaje cuenta su proceso interno, sus sentimientos y pensamientos, mientras observa las acciones mínimas y las palabras escuetas de ella, que lo llevan a vivenciar un viaje intenso. Tiene la capacidad de demostrar que está pendiente de la bella mientras la mira dormida:

El vuelo de Nueva York, previsto para las once de la mañana, salió a las ocho de la noche. Cuando por fin logré embarcar, los pasajeros de la primera clase estaban ya en su sitio, y una azafata me condujo al mío. Me quedé sin aliento. En la poltrona vecina, junto a la ventanilla, la bella estaba tomando posesión de su espacio con el dominio de los viajeros expertos. «Si alguna vez escribiera esto, nadie me lo creería», pensé. Y apenas si intenté en mi media lengua un saludo indeciso que ella no percibió. Se instaló como para vivir muchos años, poniendo cada cosa en su sitio y en su orden, hasta que el lugar quedó tan bien dispuesto como la casa ideal donde todo estaba al alcance de la mano. Mientras lo hacía, el sobrecargo nos llevó la champaña de bienvenida. Cogí una copa para ofrecérsela a ella, pero me arrepentí a tiempo. Pues solo quiso un vaso de agua, y le pidió al sobrecargo, primero en un francés inaccesible y luego en un inglés apenas más fácil, que no la despertara por ningún motivo durante el vuelo. Su voz grave y tibia arrastraba una tristeza oriental.

Cuando le llevaron el agua, abrió sobre las rodillas un cofre de tocador con esquinas de cobre, como los baúles de las abuelas, y sacó dos pastillas doradas de un estuche donde llevaba otras de colores diversos. Hacía todo de un modo metódico y parsimonioso, como si no hubiera nada que no estuviera previsto para ella desde su nacimiento. Por último bajó la cortina de la ventana, extendió la poltrona al máximo, se cubrió con la manta hasta la cintura sin quitarse los zapatos, se puso el antifaz de dormir, se acostó de medio lado en la poltrona, de espaldas a mí, y durmió sin una sola pausa, sin un suspiro, sin un cambio mínimo de posición, durante las ocho horas eternas y los doce minutos de sobra que duró el vuelo a Nueva York.

También la voz de un narrador en tercera persona es capaz de conmoverse y conmover a través de lo que va viendo y sintiendo el personaje, en Adam y Evelyn, de Ingo Schulze, y mediante sus acciones o el sentido del oído (los pasos que escucha):

Llegaron todas al mismo tiempo. Aparecieron de la nada, vestidas con sus trajes, faldas, blusas y abrigos. Parecía como si hubieran salido de una blanca superficie. Solo tenía que inclinar un poco la bandeja del revelador. Era todo lo que necesitaba. Primero nada, y de repente, algo. Pero ese momento entre la nada y lo existente no podía ser capturado, era como si no existiera en absoluto.

La hoja de gran tamaño se deslizó en la bandeja. Adam le dio la vuelta con unas pinzas de plástico, se volvió de nuevo y se quedó mirando la blancura y luego la imagen de una mujer con un vestido largo envuelto en una espiral alrededor de su cuerpo, dejando un hombro al descubierto. Lo miraba con tanto fervor como si hubiera ocurrido un milagro, como si le hubiera proporcionado un espíritu a la forma.

Adam sostuvo brevemente la foto con las pinzas. La superficie de color negro del fondo era más suave ahora, pero el vestido mantuvo su contorno. Dio una calada al cigarro y expulsó el humo antes de introducir la imagen húmeda en la bandeja del fijador.

El inestable chirrido de la puerta del jardín le devolvió a la realidad. Oyó pisadas cada vez más fuertes, subiendo las tres escaleras. Oyó el ruido sordo de la bolsa de la compra justo al abrirse la puerta.

Este narrador en tercera persona le permite al lector seguir paso a paso las impresiones de Adam, trasladarse con él a otra realidad, la de la foto, volver a inquietarse.

En Los invictos, William Faulkner le da voz a unos personajes inusuales durante la guerra entre confederados y yanquis, cuando los negros eran esclavos de los blancos. Lo sabemos a partir de la visión de Bayard Sartoris, que pasa del asombro a la reflexión.

Dar cuenta del proceso interno del protagonista es otra buena opción.

En Crimen y castigo, el narrador de Dostoievski expone los motivos por los que Raskolnikov comete el crimen de modo que sus motivaciones y la justificación que utiliza para cometerlo resultan comprensibles aunque no estemos de acuerdo con sus actos.

¿Cómo lo hace?

Para Raskolnikov, matar o no matar es su conflicto, que expresa a través de sus pensamientos caóticos y su sentimiento de espanto. Nos permite asistir a la lucha interna del personaje para convencerse a sí mismo de que está haciendo lo correcto, y a los terribles remordimientos que le asaltan tras cometer el crimen.

Este conflicto angustioso le confiere al personaje su complejidad y a la novela su profundidad.

Del escritor. También el escritor debería saber qué siente hacia sus personajes y transmitir esa carga. Es evidente el sentimiento de compasión que por sus personajes tienen Juan Carlos Onetti y Antonio Muñoz Molina; ellos mismos sienten tristeza, pasmo, impotencia, aceptación de su realidad cuando esa realidad presenta la injusticia, la desigualdad, la falta de solidaridad, el abuso de poder.

En este sentido, lo ideal es expresar los sentimientos particulares de modo universal. A Muñoz Molina, uno de sus lectores de un pequeño pueblo de Noruega le comentó que sus libros le recordaban el ambiente de su infancia y juventud, que se identificaba plenamente con él. Que en regiones tan diferentes y en idiomas distintos se capten del mismo modo las frustraciones, que se identifique un joven del norte de Noruega con una persona de un pequeño núcleo rural del sur de España, se debe más a la eficacia de la voz narrativa que al hecho en sí mismo.

Se puede dar cuenta de una sociedad a través de lo que el personaje experimenta emocionalmente durante sus andanzas por distintos lugares. Holden Caulfield, de J. D. Salinger, el protagonista de El guardián entre el centeno, se fuga de la residencia donde vive para completar sus estudios y comienza un viaje en el que muestra los aspectos de la sociedad americana que detesta. Es alto y tiene cabellos grises en la parte derecha de su cabeza a pesar de ser adolescente, por lo cual no pasa desapercibido, y es capaz de detectar cualidades negativas como el narcisismo, la hipocresía y la superficialidad, que le molestan especialmente y lo hacen desconfiado.

También da cuenta de una sociedad Abraham Yeoshúa en La novia liberada, que dice: «Ante todo, tengo que sentir comprensión por mis personajes. Tengo que sentirlo en mi corazón. Tengo que explicarlos a través de lo que hacen, no solo presentarlos. Por ejemplo, trato de explicar que los árabes parecen demasiado románticos porque intentamos a veces idealizarlos. Para explicarlos, el protagonista sigue una investigación, pero no a partir de documentos históricos, sino de documentos literarios. Y en cuanto a la pareja central, me interesaba describir un matrimonio de cierta edad que se quiere, en el que los dos estaban enamorados, pero que tiene sus conflictos, que no fuera idílico, como sucede en una pareja con tantos años de casados».

Para que el lector experimente lo que intentas mostrar, muéstralo con la carga y la precisión suficientes.

Las emociones comunican

Expresividad implica la proximidad afectiva y el grado de adecuación del narrador con respecto a los personajes. Nuevamente, la importancia de la voz sobre el tapete.

Puesto que los sentimientos, las sensaciones, las pasiones, las emociones son los instrumentos de los que el escritor se vale para que su historia teja una trama insospechada, esos instrumentos deben activar la fuerza de la voz: no se trata de informar: «hace frío» o de explicar: «le duele la cabeza», sino de hacer sentir el frío y el dolor de cabeza al lector.

En este sentido, el caso de Matt, de veintiún años, que cuenta el psicoanalista Stephen Grosz, es ilustrativo. Matt había apuntado con una pistola descargada a un policía que trataba de arrestarlo por desorden público mientras estaba en libertad condicional. A raíz de su comportamiento conflictivo, el padre lo llamó. Le dijo que lo habían adoptado a los dos años, lo habían recibido malnutrido y enfermo, y siempre había sido un niño incontrolable (ésta es su historia previa).

Matt llegó a la consulta, se dejó caer en una silla y comenzó a hablar con bastante franqueza sobre sus problemas, hablaba de una situación alarmante, triste. Sin embargo, no le transmitía esa alarma al psicoanalista: no sentía miedo por él, se distraía mientras el joven hablaba, le costaba tomar nota de sus palabras y no pudo implicarse en su historia.

¿A qué se debía esa desconexión entre lo que Matt le decía y lo que le hacía sentir?

Evidentemente, y como consecuencia de sus primeras experiencias, dedujo que se debía a la incapacidad para hacer que alguien se preocupara por él, ya que no pudo aprenderlo de su madre. Era como si no hubiera adquirido nunca esa destreza que todos necesitamos: la habilidad para hacer que otra persona se preocupe por nosotros. El mismo Matt parecía bastante indiferente respecto a su propia situación: cuando le preguntó si estaba asustado, se encogió de hombros, afirmó que se sentía bien. En suma, Matt no registraba sus propias emociones ni, por consiguiente, podía ponerlas de manifiesto, y al no sentir dolor, estaba en peligro permanente de dañarse a sí mismo.

Lo cuento porque, igual que al psicoanalista, podría ocurrirle a un lector frente a un personaje de la ficción que no expresa emociones: no conectará con él, le resultará indiferente. Aunque debido a su situación le abra la curiosidad al principio, abandonará la lectura al no poder enterarse de qué le hiere y por qué. Al igual que hace Matt, o que podría hacer un narrador que contara la historia de Matt de la misma manera, si los personajes que viven un hecho durísimo, un malestar insoportable, lo hacen sin la mínima carga emocional en su voz o a través de un narrador que utiliza una voz neutra, sin color, estarán informando en lugar de contar, de modo que el lector no se podrá identificar con su dolor.

¿Cómo resolverlo?

En el caso del personaje de ficción, con una voz precisa, potente, que ponga de manifiesto que esa aparente indiferencia no es más que un modo de defenderse del daño que le han causado, y que a través de esa voz muestre también su angustia.

Un elemento nuclea el sentimiento

Se puede concentrar el sentimiento en un elemento concreto (un objeto, un animal, una planta), en un detalle cualquiera, en torno al cual se desarrolla el relato y se profundiza en el estado de ánimo del protagonista, en el relato completo o en una parte.

En La perla, de Yukio Mishima, un anillo con una perla, que la protagonista perdió mientras festejaba con sus cuatro amigas su cumpleaños, se convierte en el elemento que hace variar las relaciones entre ellas y genera toda clase de sentimientos. Ocupa todo el relato. Éste es el inicio:

El 10 de diciembre era el cumpleaños de la señora Sasaki. La señora Sasaki deseaba celebrar el acontecimiento con el menor ajetreo posible y solamente había invitado para el té a sus más íntimas amigas, las señoras Yamamoto, Matsumura, Azuma y Kasuga, quienes contaban exactamente la misma edad que la dueña de casa. Es decir, cuarenta y tres años.

Estas señoras integraban la sociedad «Guardemos nuestras edades en secreto» y podía confiarse plenamente en que no divulgarían el número de velas que alumbraban la torta. La señora Sasaki demostraba su habitual prudencia al convidar a su fiesta de cumpleaños solamente a invitadas de esta clase.

Para aquella ocasión la señora Sasaki se puso un anillo con una perla. Los brillantes no hubieran sido de buen gusto para una reunión de mujeres solas. Además, la perla combinaba mejor con el color de su vestido.

Mientras la señora Sasaki daba una última ojeada de inspección al pastel, la perla del anillo, que ya estaba algo floja, terminó por zafarse de su engarce. Era aquél un acontecimiento poco propicio para tan grata ocasión, pero hubiera sido inadecuado poner a todos al tanto del percance. La señora Sasaki depositó, pues, la perla en el borde de la fuente en que se servía el pastel y decidió que luego haría algo al respecto.

Éste es un fragmento de Adiós muñeca, de Raymond Chandler, en el que los ojos son el elemento que frente al efecto triste del retrato resalta el sentimiento de alegría:

Habían puesto a Rembrandt en el almanaque ese año, un autorretrato más bien desagradable debido a la impresión imperfecta de los colores. Lo mostraba sosteniendo una paleta engrasada con un pulgar sucio, y con una camisa que no parecía muy limpia tampoco. La otra mano tenía un pincel suspendido en el aire, como si estuviera pensando en hacer un trabajito, si alguien se lo pagaba por adelantado. El rostro se veía envejecido, flácido, con una expresión de disgusto por la vida y por los efectos de la bebida. Pero tenía una fresca alegría que me gustaba en los ojos tan brillantes como gotas de rocío.

Una guía de las estrategias

Las emociones dan como resultado un sentimiento.

Los sentimientos permiten hacer avanzar la historia narrada y marcar la modificación del personaje. Por ejemplo, la sed de venganza y la ira pueden marchar juntas y hacer cambiar de conducta a un personaje que en un principio fue dulce, amable, tímido.

¿Cómo hacerlo?

· No descuides el tono. La voz podrá ser cálida o fría, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa... Como ya sabes, no uses una voz monocorde y soporífera. Se implique o no en los hechos, modula la voz del narrador con un matiz particular, con expresividad.

· Delinea muy bien los caracteres de los personajes y determina el tipo de sentimientos, capacidades e inquietudes que va a experimentar cada uno de los que intervienen en la historia.

· Dosifica sus reacciones y atiende a los contrastes. Según sus características emocionales cobrarán vida y tendrán un papel, una función en la historia. Plantéate en qué momento, por ejemplo, puede tener una reacción violenta un personaje afable, tímido, apocado.

· Plantea lo que siente el protagonista con la suficiente claridad e intensidad, de ese modo el lector comprenderá, y por lo tanto compartirá, su terror, su indignación, su miedo, su alegría, sus dudas, su esperanza, compartirá su deseo de alcanzar un fin.

· Muestra el estado de ánimo a través de las consecuentes reacciones de tu protagonista: resulta más convincente para mostrarlo que una enumeración de aspectos físicos. En especial, la lucha interior revela el carácter.

· No olvides que la conducta, las reacciones y las emociones están determinadas también por los escenarios donde ocurre la acción.

Esencial

A medida que siente, el personaje ofrece informaciones precisas. Deben confluir sentimientos y acciones: una joven no puede sentir que se está enamorando de su interlocutor (sentimiento) y estar distraída cuando él le habla (acción).

Trabajar con los sentidos

Escucha la sabia reflexión de Valerio Manfredi (se dice de él que transmite adrenalina cuando habla de su personaje):

La literatura surge por emociones y uno de sus fines es rellenar el espacio que hay entre nuestra mente y nuestra vida. Necesitamos más vida y más vidas. Tenemos necesidad de soñar. El hombre sueña por la noche y también por el día. La actividad del escritor es importante porque su misión es la de crear emociones y para ello tiene que construir una historia que sea bastante real. Lograrlo depende de que la recreación ambiental sea impecable.

La sensación tiene que ver con los sentidos. Los olores, el tacto, los sabores... Si introducimos en un escrito música, estrépitos o ruidos en el patio interior, texturas y roces, sabores, olor a gasolina o a alcanfor... tendremos asegurado un clima determinado y la emoción del lector.

El gran ausente en la literatura suele ser, sobre todo, el olfato, ¿resulta dificultoso expresar los olores con palabras? A nauseabundo, pestilente, hediondo, aromático y algunos adjetivos más se reduce el reino de lo olfativo, y ciertamente los que hay dicen bien poco del olor en cuestión. Es un sentido bastante inválido, y para expresarlo tenemos que acudir a las asociaciones de ideas o pedir ayuda a los otros sentidos, como quien se apoya en muletas. No obstante, recordad que los olores tienen una capacidad de evocación intensa y duradera. Un olor bien situado en un texto vale por cien imágenes.

Veamos algunos ejemplos:

En Ancho mar de los Sargazos, de Jean Rhys, las sensaciones y los sentimientos están contados indirectamente a través de los hechos y las percepciones, de los sentidos: de los distintos aspectos en los que se fija, de lo que ve, de lo que oye la protagonista. La angustia y la pena se transmiten a través de las flores enormes, los colores intensos, los perfumes agudos, las creencias radicales, los animales escurridizos, las selvas tupidas y la lluvia torrencial que resultan amenazantes e incomprensibles.

En esta escena de Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood, pasa de lo que percibe a través del sentido del oído, que lo deprime, al sentido de la vista, que lo distrae de la realidad y lo lleva a imaginar:

A las ocho en punto de la noche cerrarán tiendas y portales. Los niños cenan. En el pequeño hotel de la esquina, donde alquilan cuartos por horas, se enciende una luz sobre el timbre de la puerta. Y en seguida empiezan los silbidos de los golfos, que llaman a sus chicas. Plantados en el frío de la calle, silban a las ventanas encendidas de los cuartos tibios, en donde las camas ya están preparadas para la noche. Quieren entrar. Sus llamadas resuenan en la hundida oquedad de la calle, voluptuosas, íntimas y tristes. Por eso no me gusta quedarme aquí a esas horas: los silbidos me recuerdan que estoy en una ciudad extraña, lejos de casa, solo. A menudo me he propuesto no escucharlos, he cogido un libro y he intentado leer. Pero es seguro que muy pronto se oirá una llamada tan penetrante, tan reiterada, tan desesperanzadoramente humana, que no tendré más remedio que levantarme y atisbar, a través de la persiana, para convencerme de que no es –y estoy convencido de que no puede ser– para mí. El olor peculiar de este cuarto, cuando está encendida la estufa y cerrada la ventana; no del todo desagradable: una mezcla de incienso y bollos rancios. La voluminosa estufa de azulejos polícromos, como un altar. El palanganero, como un sagrario gótico. El armario, gótico también, catedralicio, con ventanas en ojiva: Bismarck y el rey de Prusia se miran frente a frente en los vitrales. La mejor silla podría servir de trono episcopal. En el rincón, tres falsas alabardas medievales (¿olvidadas por alguna compañía de teatro?) forman enlazadas un perchero. Fräulein Schroeder desenrosca de vez en cuando las puntas y les saca brillo. Son pesadas y lo bastante agudas como para matar.

Todo es así en este cuarto: innecesariamente sólido, anormalmente pesado, peligrosamente puntiagudo. Aquí, sobre la mesa de escribir, me amenaza un ejército de objetos metálicos: un par de candelabros en forma de serpientes entrelazadas, un cenicero del cual emerge una cabeza de cocodrilo, una plegadera que imita una daga florentina, un delfín de bronce cuya cola sirve de pedestal a un reloj estropeado. ¿Dónde van a parar finalmente estas cosas? No puedo imaginarme que alguna vez puedan dejar de existir.

Empleando los sentidos, puedes sugerir lo no dicho. En este último fragmento, le permite decir al personaje más de lo que dice.

Lo que no hay que hacer

No te remitas a una neutralidad expresiva carente de matices.

Síntomas, expresiones y actos: un rasgo dominante

¿Cómo transmitir la ira, la confusión, la apatía, la culpa, el amor, la ternura...?

Igual que las personas, los personajes muestran sus emociones a través de su lenguaje corporal, sus actividades o lo que dicen. Tienen deseos, amigos, relaciones, conocimientos e imperfecciones que muestran también a través de sus sentimientos.

Rescata algún rasgo dominante de la personalidad de tus personajes que provoque reacciones en ti como autor, en el personaje mismo y en el lector.

Cada persona tiene su propia lista de emociones básicas: los psicólogos enumeran la alegría, la tristeza, el enfado, el miedo, la sorpresa y el rechazo. Sin embargo, para un personaje hay otras tanto o más productivas para mantener un ritmo narrativo e interesar al lector: el pudor, el aburrimiento, la desazón, los celos, la pasión, son incluso más actuales.

Frente a cada estado anímico de tu personaje podrías confeccionar otro tipo de listas:

· la de los síntomas que les provocan sus estados de ánimo

· la de las posibles expresiones faciales

· la de las actuaciones

La de los síntomas

Lágrimas en los ojos.

Hormigueo en la nuca.

Un cálido sentimiento en el pecho.

Una sensación de ahogo.

La cabeza inclinada hacia un lado.

Aceleración del habla.

Tartamudeo.

Cosquilleo en los brazos.

Ardor en los ojos.

Dolor del pecho.

Escuchar ruidos sospechosos.

Sentir un vacío.

Mirar hacia otro lado con disimulo.

Taparse la cara.

La de las expresiones

Contraer los músculos de la frente y de alrededor de los ojos.

Inclinar la cabeza hacia atrás.

Separar los brazos del cuerpo.

Entornar los ojos.

Morderse el labio.

Apretar los dientes.

Levantar las cejas.

Ladear la cabeza.

Entreabrir los labios.

Abrir los brazos.

Taparse los oídos.

Llevar las manos a la espalda.

La de las actuaciones

Dar saltos.

Ir de prisa y sin mirar atrás.

Aporrear la puerta.

Mover el cuerpo como si estuviera en un escenario.

Dormir en el centro de la cama.

Comer cada hora compulsivamente.

Atravesar el jardín llorando.

Acariciar el armario de la abuela.

No atreverse a abrir una carta.

Ahora plantéate en cada caso a qué estado de ánimo corresponden. Puedes tomar datos de las tres listas.

Por ejemplo:

Inclinar la cabeza hacia atrás, separar los brazos del cuerpo, cierta expresión de beatitud, podrían ser reacciones físicas de alguien que se siente realizado por haber hecho algo bien.

Con el malestar que supone no tener clara alguna cuestión o que algo no funciona bien, sentirse confundido, se frunce el ceño, se entornan los ojos, se camina de un lado a otro, se muerden los labios.

Dar pasos de ballet por todo el salón indica alegría.

Recorrer a toda prisa las calles de la ciudad fumando un cigarrillo tras otro o apretar los dientes indica angustia o miedo.

Lo que no hay que hacer

¡Huye de las expresiones gastadas como «la sonrisa»! ¿Por qué sonríen tanto los personajes de los escritores principiantes?

Es verdad que una sonrisa se vincula con la gratitud y la gratitud impulsa el reconocimiento, que el deseo de retribuir con un gesto cordial provoca un impulso afectivo, pero no abuses del «sonrió» o «esbozó una sonrisa» en los relatos. Hay otras formas de reaccionar ante la gratitud, ante la alegría, ante el deseo de seducir o de agradar, regístralas a tu alrededor.

Esencial

No olvides las consecuencias que provocan los sentimientos, son vitales en la narración y en la trama; el exceso de miedo, por ejemplo, genera pánico o ansiedad; el interés excesivo, conductas compulsivas. Un sentimiento puede hacer retroceder a un personaje, prestar más atención, buscar ayuda, atreverse, avanzar, cambiar de ruta.

Ejercicio práctico

Consigna 1:

Haz una lista de los personajes con los que más has llorado. Intenta evocar alguna escena o un incidente preciso.

Haz una lista de los personajes con los que más has reído. Intenta evocar alguna escena o un incidente preciso.

Haz una lista de las emociones que crees que provoca tu protagonista en algunos momentos de su actuación. Señala alguna escena o un incidente preciso que provoquen (o al menos así lo supones) el llanto, la risa, la inquietud, la reflexión.

Por último, establece comparaciones entre los resultados de las dos primeras listas y la última, y saca conclusiones.

Consigna 2: Confecciona una lista de síntomas, expresiones y actos para mostrar los sentimientos o estados de ánimo siguiente y a continuación se los aplicas a distintos personajes:

tristeza

introversión

terror

atrevimiento

lujuria

amargura

añoranza

9

La importancia de las relaciones

Cada conducta de un personaje influye sobre las restantes. En ocasiones, unas dependen de las otras. La trama de la novela falla si falla la relación entre los personajes. Cada uno responde a un rol, que varía o no a través de los capítulos, coherente dentro del conjunto y que influye de determinada manera en los restantes. Debes atender a esos hilos, a veces casi invisibles, según los cuales un personaje puede beneficiarse o perjudicarse a costa de las acciones de otro.

Por otra parte, lo que un personaje es y siente está también determinado por la manera como lo ven los otros personajes.

Por consiguiente, las relaciones facilitan al lector el mayor conocimiento de los personajes. Cada uno puede desmentir, reforzar, diluir, la imagen de otro.

Consejos

Asegúrate de que los personajes se diferencien perfectamente entre sí, de ese modo las relaciones entre ellos resultarán más evidentes y más interesantes.

Puedes desarrollar un esquema con el elenco de personajes a utilizar y sus funciones antes de iniciar la escritura de una novela.

Recopila elementos singulares de todo tipo que te sirvan de nexo entre los personajes.

Pregúntate

¿Cuántos personajes secundarios necesito incluir y qué importancia debo otorgarles?

¿Cuándo y cuáles son necesarios?

¿Cumplen todos una función evidente? ¿Cuáles sí y cuáles no?

Con quiénes, entre quiénes, frente a quiénes

Por lo tanto, para conseguir lo que quiere, el personaje entra en conflicto o en afinidad con otros personajes. De ahí se derivan los enfrentamientos o las alianzas.

En estos casos, plantéate qué tipo de enfrentamiento y qué tipo de alianza llevará a cabo tu protagonista durante su actuación, sobre quiénes recaerá y de qué modo.

De hecho, la relación más evidente es la del protagonista con un antagonista o con un aliado.

Puede resultarte útil la clasificación de J. A. Greimas, en este sentido, para orientarte en la esfera de las relaciones. Este especialista considera que un relato es una cadena de funciones que aproximan o separan a los personajes y constituyen un número determinado de polígonos de relaciones, diferentes para cada relato.

Distingue seis sujetos básicos de la acción –a los que llama actantes– relacionados entre sí según sus funciones:

Sujeto-objeto: esta relación impulsa la historia.

Ayudante-oponente: esta relación facilita u obstaculiza el desarrollo de la acción.

Destinador-destinatario: esta relación corresponde a las motivaciones y los impulsos.

Puedes tomar estas seis funciones y diseñar un esquema en el que conjetures quién puede ser quién y qué puede pasar entre unos y otros.

Entre medio hay matices.

Si te faltan alicientes para tu protagonista (o aunque los tengas), búscale relaciones interesantes o peculiares. Una abuela podría tener, por ejemplo, un pequeño nieto muy franco que pone en duda todo lo que ella comenta y, por lo tanto, la fuerza a salir de su letargo.

Las relaciones pueden ser evidentes o marcadas, menos evidentes o sugeridas.

Son evidentes cuando es notoria la forma en que reacciona un personaje frente a otro, y el modo de relación aporta pautas de su carácter, de su temperamento, de sus manías, de su moral, lo completa.

Son sugeridas cuando no se muestran directamente pero se ofrecen indicios para que el lector saque sus propias conclusiones.

Para establecerlas, averigua:

Cómo le puede afectar la relación con uno u otro personaje al protagonista.

Qué pretende uno del otro.

Cómo puede progresar, mejorarse o deteriorarse la relación a lo largo de la trama.

Pueden surgir nuevos dilemas en su camino y nuevas relaciones con otros personajes.

Esencial

A medida que avanza en su búsqueda, el protagonista se enfrenta a varias opciones y tiene que decidir cuál es su prioridad. En ese punto, es posible que surja un dilema. El dilema puede mostrar su vulnerabilidad. En este aspecto radica la complejidad del personaje y, por consiguiente, la posibilidad de pasar a ser memorable.

Una cuestión ineludible: Diferenciarlos

Diferenciar los personajes es una tarea imprescindible para que resulten creíbles: deben reaccionar, hablar, actuar, etcétera, según sus características peculiares. Sea lo que sea, tú como autor debes tenerlo bien definido. Por ejemplo, uno es agresivo, otro es contemporizador. Así, mientras uno ataca, por ejemplo, otro ayuda: de este modo sabes cómo será la relación y se establece la red.

¿Qué pasos seguir?

Define a cada personaje y sus motivaciones con exactitud. Responde a todas las preguntas que se te ocurran y toma nota.

Determina similitudes de tipo social o familiar entre ellos.

Puede ocurrir que se diferencien totalmente o solo en parte.

Un mecanismo que los diferencia es la oposición. Pueden ser opuestos y complementarios, como Don Quijote y Sancho o totalmente opuestos incluso en cuanto a sus intereses.

Los pares opuestos podrían ser:

· dichoso/desdichado

· rico/pobre

· bueno/malo

· fuerte/débil

· optimista/pesimista

· avaro/generoso

· bello/feo

· amargado/alegre

· triunfador/fracasado

· sociable/ermitaño

· confiado/desconfiado

Dice Mijail Bajtin de Don Quijote: «Esta figura es valiosa por sí misma, pero además se contrapone a Sancho, y es esta pareja la que encarna la concepción temática fundamental: el conflicto ideológico, la contradicción interna en el horizonte ideológico de la época, plasmados en la novela. Se subordinan por igual a este conflicto las aventuras y los discursos de Don Quijote y los de su escudero Sancho».

Los opuestos pueden acabar unidos (en las historias de amor, por ejemplo, es un clásico) o distanciarse.

En «Emma Zunz», el cuento de Borges, hay una evidente antítesis entre la protagonista de la historia, Emma Zunz, y Aarón Loewenthal. Son dos polos que tensan la necesidad de venganza de Emma: con su padre, Emmanuel Zunz, se ha cometido una injusticia que ella quiere vengar.

No se dice nada de su aspecto físico, pero se sugiere que es atractiva: «se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos»; se sabe su edad: «En abril cumpliría diecinueve años...». De Aarón Loewenthal se dice que es calvo, corpulento.

Emma Zunz:       Aarón Loewenthal:

atractiva             poco atractivo

obrera                patrón

joven                  viejo

decidida             tramposo

confía en vengar su verdad

La venganza se consuma y el final abre más puertas.

Mientras tanto, Borges ha señalado que Henry James, en lugar de hacerlo para perfilar un conflicto, utiliza la oposición para profundizar en la personalidad de cada uno de ellos y en su relación con los otros. Cada escena de Retrato de una dama tiene un centro en una de esas caracterizaciones.

En el siguiente fragmento de La increíble y triste historia de la cándida Eréndida y de su abuela desalmada, de Gabriel García Márquez, hay un evidente contraste entre las múltiples acciones de la niña y la pasividad de la abuela. La abuela es la reina y la niña, la sirvienta:

A las doce estaba puliendo las últimas copas de champaña, cuando percibió un olor de caldo tierno, y tuvo que hacer un milagro para llegar corriendo hasta la cocina sin dejar a su paso un desastre de vidrios de Venecia.

Apenas si alcanzó a quitar la olla que empezaba a derramarse en la hornilla. Luego puso al fuego un guiso que ya tenía preparado, y aprovechó la ocasión para sentarse a descansar en un banco de la cocina. Cerró los ojos, los abrió después con una expresión sin cansancio, y empezó a echar la sopa en la sopera. Trabajaba dormida.

La abuela se había sentado sola en el extremo de una mesa de banquete con candelabros de plata y servicios para doce personas. Hizo sonar la campanilla, y casi al instante acudió Eréndida con la sopera humeante. En el momento en que le servía la sopa, la abuela advirtió sus modales de sonámbula, y le pasó la mano frente a los ojos como limpiando un cristal invisible. La niña no vio la mano. La abuela la siguió con la mirada, y cuando Eréndida le dio la espalda para volver a la cocina, le gritó:

–Eréndida.

Leyendo el cuento completo se descubren numerosos contrastes, que dan como resultado una situación agobiante para Eréndira, de modo que el lector va tomando partido por la niña y la tensión se mantiene hasta el final.

Motores de las relaciones

Un personaje puede abrumar, acompañar, perseguir, distraer a otro, mentirle, denunciarlo, confesarle algo, de este modo se establecen las relaciones en el mundo narrativo. Así, interactúan en una relación que puede ser de antagonismo, de amistad, de indiferencia, de necesidad, de casualidad.

Un motor que mueve las relaciones y puede conducirlos a la felicidad o a la desgracia es el deseo que, como ya hemos visto antes, va vinculado a la carencia: si sabes de qué carece, podrás construir con más elementos el deseo del protagonista.

En efecto, el deseo tiene muchas caras y muchos otros sentimientos son sus subsidiarios. Es una clave para mover a los personajes en una u otra dirección, de forma individual o entre sí.

Como acabamos de ver en el cuento de Borges, el motor es la venganza, que también corresponde al deseo.

En «El collar», de Guy de Maupassant, predomina la envidia como subsidiaria del deseo de ser rica en la relación de Matilde con su amiga Juana: Matilde es pobre y envidia a su amiga rica.

Cuando el marido de Matilde llega con una invitación del ministerio para una fiesta, le pide prestado a Juana un collar que ella nunca podría comprarse.

Gracias al collar, en la fiesta, se siente halagada, la admiran, pero como no quiere que la vean con un abrigo modesto, sale de forma precipitada y lo pierde. Aquí surge el conflicto: en lugar de confesarle a su amiga la pérdida, trabaja durante diez años para reponerlo. Otro sentimiento subsidiario del deseo es la mentira y el temor de confesarle la verdad a la amiga. Cuando al fin consigue comprarlo y se lo devuelve, descubre que su esfuerzo y su ocultamiento ha sido en vano, la amiga le dice que era una imitación: la envidia la ha conducido a la desgracia.

¿Qué podría haber pasado si de entrada le hubiera dicho la verdad? Imagina posibilidades que demuestren que según el sentimiento y la actuación de un personaje frente a otro, así se establecen las relaciones y sus consecuencias.

Otro motor productivo es el ocultamiento, pariente de la mentira, pero también del engaño.

Se le oculta algo a alguien por buenos y por malos motivos.

Se le miente a alguien para beneficiarlo o para hundirlo.

En cambio, el engaño siempre es nefasto, es la parte amarga del ocultamiento y la mentira.

En suma, cada posible motor de una relación puede serlo de modo positivo o negativo.

Cuando ya sabes cuál podría el motor, la necesidad, te conviene averiguar:

De qué otro estado emocional parte o con cuál se liga: el amor, el poder o el enriquecimiento (cultural, económico, social...), la envidia, los celos, el miedo.

A cuántos y a qué personajes arrastrará en su avance, y si lo hará de modo positivo o negativo.

Qué secuencias compondrán el relato.

Cada posibilidad que pueda ser una respuesta te llevará a un personaje y a un relato distinto. De hecho, numerosas novelas existentes son producto de un deseo, intimistas, históricas, policíacas, fantásticas, amorosas. Incluso está presente en la fórmula del best-seller, para llegar casi siempre a un resultado feliz.

Funciones de los secundarios

Mientras los personajes principales tienden el hilo conductor del relato cuando en ellos se concentra la acción, los secundarios son complementarios. Los figurantes tienen apariciones esporádicas para destacar o intensificar un momento del relato, para establecer un contraste con la figura del principal o para configurar el marco.

Aunque tengan la misma fuerza y singularidad que el principal, los secundarios suelen existir, de entrada, gracias a éste.

Generalmente, si sufren cambios importantes en su carácter pueden «comerse» la novela, como dicen algunos críticos, le hacen sombra al principal. Es cuando debes decidir si le dejas paso y va al frente o lo frenas. Momento difícil para el novelista.

Hay secundarios que funcionan como impulsores de la historia y hay otros que funcionan como comparsas, como telón de fondo. En cualquier caso, su presencia debe ser necesaria por algún resorte que piden los hechos y para ajustar determinado clima o determinado impacto, para establecer juegos de tensión o distensión más o menos evidentes.

Entre sus funciones importantes, están las siguientes:

Impulsores de la historia

En Una mujer difícil, de John Irving, Ruth Cole es la protagonista. Otros personajes como su madre, Marion; el joven amante de su madre, Eddie O’Hare; y su padre, Ted Cole, cumplen roles muy importantes, son verdaderos impulsores de los acontecimientos protagonizados por Ruth. Hay una interacción constante con ellos. Sus hermanos muertos, Thomas y Thimoty, también cumplen un papel. Los secundarios que solamente la acompañan, son su amiga Hannah, la prostituta, Harry, los padres de Eddie, la señora Havelock, la señora Vaughn, Conchita y Eduardo Gómez, Scott, Allan, Graham, etcétera. Como se trata de una novela larga, estos últimos tienen intervenciones bastante prolongadas en algunos casos y no responden exactamente a la idea de figurantes, sino a la de secundarios con participación parcial.

Completan al principal

Vemos en el ejemplo anterior de Una mujer difícil que otra de las funciones de esos secundarios es completar a la protagonista. En este caso, se trata de la familia, pero podrían ser amigos, compañeros de trabajo, de travesuras, compinches, vecinos o cualquier tipo de relación que pueda aportarle un dato, un indicio, un momento de suspense, que complete la actuación del principal.

Acompañan

Más que secundario, Charles Bovary, el marido de Emma en la novela de Flaubert, es un acompañante, pendiente de ella en todo momento aunque a veces no se entere de sus verdaderas necesidades o no sepa cubrirlas. Pero ocupa un lugar muy especial.

Da algo de pena a lo largo de la novela, pero cuando la señora Bovary muere, a pesar de que él descubre los amantes que tuvo y otros detalles de la vida secreta de su mujer, su amor se mantiene intacto, abandona su timidez y es capaz de tomar el rol de ella. El narrador dice: «Ella lo corrompía desde el otro lado de la tumba», de modo que acaba siendo, como Emma, un hombre soñador.

Al principio de la novela, el pequeño Charles Bovary llega a la escuela con una gorra enorme y extraña: «Una de esas pobres cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de expresión como el rostro de un imbécil», y al final, intenta ser un dandi, pero a pesar de todo tampoco le resulta sencillo.

Provocan el impacto

El personaje impacto es el responsable de provocar y justificar el cambio del protagonista.

Con respecto a él, es conveniente definir cuáles son las diferencias de actitud con respecto al protagonista y cómo influye en el personaje principal.

Si cambia el personaje principal en el clímax, el personaje impacto suele permanecer igual. Si el protagonista no cambia, el personaje impacto sí puede hacerlo.

La Maga, de Rayuela, podría ser un personaje impacto con respecto a Oliveira. Incluso, mientras que él la desvaloriza por sus lecturas, ella lee novelas de Pérez Galdós; cuando ella desaparece de su vida, lo vemos a él leyendo una de esas novelas que ella dejó allí, en la mesa de noche: en el mismo capítulo, el narrador alterna la crítica que él hace, en una línea, y la novela de Galdós, que se «traga», en la línea siguiente.

Aportan una información determinante

En un cuento de Un verano de mentiras, de Bernard Schlink, los personajes secundarios le dan una información determinante al protagonista acerca de la joven a la que acaba de conocer y de cuya casa viene:

Cuando llegó al bed & breakfast a las diez, Linda y John estaban frente al televisor. Les dijo que no necesitaban prepararle el desayuno al día siguiente, que iría a desayunar a casa de la señora de la casita pequeña que estaba a dos kilómetros, a la que había conocido durante la cena en el restaurante.

–¿No vive en la casa grande?

–Hace tiempo que no, si viene sola.

–Pero en el último año...

–En el último año ha venido sola, pero ha tenido visitas constantemente.

Richard escuchó la conversación entre Linda y John con una irritación creciente.

–¿Están hablando de Susan...? –preguntó, y de pronto se dio cuenta de que solo se habían dado los nombres de pila.

–Sí, de Susan Hartman.

–¿Es la dueña de esa casa grande con columnas?

–Su abuelo la compró en los años veinte. Tras la muerte de sus padres, el administrador dejó que la propiedad se viniera abajo, limitándose a cobrar los alquileres, sin invertir nada en mantenerla, hasta que Susan lo despidió hace un par de años y volvió a arreglar las casas y el jardín.

–¿Y eso no supone una fortuna?

–A Susan eso no le duele. A nosotros nos alegra porque había gente interesada en comprar la finca para parcelar y dividir la casa o convertirla en hotel, con lo cual aquí todo habría cambiado.

Richard dio las buenas noches a Linda y a John y se fue a su habitación. No habría hablado con Susan si hubiese sabido que era rica. No le gustaban los ricos.

A partir de ahí, esta nueva información incide en su mirada con respecto a la joven.

Ponen a prueba al protagonista

Con su aparición, el protagonista puede ejercer su rebeldía o acatar lo que el otro trata de imponerle con sumisión.

Es el caso del profesor Baer, en Mujercitas, de Louise May Alcott. Impide que Jo escriba cuentos de terror, piensa que ninguna mujer puede hacerlo; Jo acata la prohibición y sufre.

Ayudan al protagonista. Aliados

En muchas buenas novelas suele haber personajes en apariencia marginales que cumplen un papel clave como aliados del protagonista, lo ayudan en esos momentos en que el protagonista está al borde del abismo y todos, incluido el lector, lanzan un suspiro de alivio, o por el contrario, tiemblan cuando el aliado le otorga algo que el protagonista pide, pero que no es lo que más le conviene. Un personaje secundario que solo aparece de vez en cuando, como Justin en La señora Bovary, cumple esta función.

Es el asistente del boticario Homais. Su función es permitir que la señora Bovary tenga acceso al arsénico y en la escena culminante es él quien se lo alcanza. Aunque apenas lo notemos, está presente en buena parte de la novela, aparece de forma oblicua, en el vano de las puertas, y observa, se siente seducido por Emma Bovary, después llora sobre su tumba.

Enfrentan al protagonista. Antagonistas

Una función de los personajes secundarios es replicar de alguna manera al principal, de este modo se ponen en evidencia sus cambios.

Otra función vinculada es que suelen hacer de antagonistas o de contrapunto: pueden generar relaciones de enfrentamiento, para bien o para mal.

Para mal, pueden funcionar como obstáculos. Entre los obstáculos que se le presentan a los personajes pueden contarse los enemigos, los hay de diversas clases. Su participación es específica, esporádica o repetida.

Los enfrentamientos son la sustancia de la novela policíaca, de la novela negra. Resolver o superar los obstáculos es el mecanismo principal.

En La otra cara de la verdad, el comisario Brunetti, de Donna Leon, se enfrenta a la ecomafia, el negocio del transporte ilegal de residuos. Los personajes son un rico empresario, su inteligente esposa, que exhibe un lifting facial, y el mafioso de turno.

También lo son en la novela intimista. El típico enfrentamiento de una hija adolescente con su madre, para revertirlo de alguna manera al final de la novela o del capítulo, es un juego que se reitera en muchas novelas: se narra con saña, con tristeza, con angustia, deja huellas, y con el tiempo se revierte, ya se sabe que el contraste ayuda a resolver el final. Así lo hace Amy Tam, en Mi madre:

Las palabras más aborrecibles que he dicho en mi vida a otro ser humano se las dije a mi madre. Yo tenía dieciséis años. Surgieron de la tormenta de mi pecho y las dejé caer con una furia de granizo:

–Te odio, ojalá estuviera muerta.

Esperé que se desplomase, alcanzada por la crueldad de mis palabras, pero seguía de pie y erguida, con la barbilla levantada y los labios estirados en una sonrisa de loca.

–Muy bien, a lo mejor me muero –dijo–. Entonces ya no seré tu madre.

Teníamos muchos intercambios parecidos. A veces intentó matarse de verdad, corriendo a la calle, sosteniendo un cuchillo contra la garganta. Ella también tenía tormentas en el pecho. Y lo que lanzaba hacia mí era tan rápido y mortal como los rayos.

Después de nuestras discusiones no me hablaba durante días. Me atormentaba, hacía como si no sintiera nada en absoluto hacia mí. Para ella yo estaba perdida. Y por eso yo perdía una batalla tras otra, las perdía todas: las veces que me criticaba, me humillaba delante de otros, me prohibía hacer esto o aquello sin escuchar siquiera una sola buena razón de que debería ser al contrario. Me juré que nunca olvidaría esas injusticias. Las guardaría, endurecería mi corazón, me haría tan impenetrable como ella.

Recuerdo esto ahora porque también recuerdo otra ocasión, hace solo un par de años. Yo tenía 47 años, ya era una persona distinta, me había convertido en escritora, en alguien que usa la memoria y la imaginación. Y precisamente estaba escribiendo una historia sobre una niña y su madre cuando sonó el teléfono.

Era mi madre, lo que me sorprendió. ¿Le había ayudado alguien a hacer la llamada? Hacía tres años que había empezado a perder la cabeza debido al Alzheimer. Al principio olvidaba cerrar con llave la puerta. Después olvidó dónde vivía. Olvidó quién era la gente y lo que habían significado para ella. Últimamente era incapaz de recordar muchas de sus penas y preocupaciones.

– Amy –dijo, y empezó a hablarme deprisa en chino–. Me pasa algo en la cabeza. Creo que me estoy volviendo loca.

Aguanté la respiración. Normalmente apenas podía decir más de dos palabras seguidas.

–No te preocupes –empecé a decir.

–Es verdad –prosiguió–. Siento como si no pudiera acordarme de muchas cosas. No me acuerdo de lo que hice ayer. No me acuerdo de lo que pasó hace mucho tiempo, de lo que te hice...

Hablaba como alguien que se estuviera ahogando y hubiera conseguido sacar la cabeza del agua a fuerza de voluntad de vivir, y se daba cuenta de pronto de lo lejos que estaba de la orilla, de lo imposible que era alcanzarla. Habló desesperadamente.

–Sé que hice algo para hacerte daño.

–No –dije yo–. En serio, no te preocupes.

–Hice cosas terribles. Pero ahora no me acuerdo de qué. Y solo quiero decirte... Espero que puedas olvidar igual que he olvidado yo.

Intenté reír para que no se diera cuenta de que se me quebraba la voz.

–En serio, no te preocupes.

–Vale, solo quería que lo supieras.

Después de colgar, lloré de felicidad y también de tristeza. Volví a ser una niña de dieciséis años, pero la tormenta que tenía en el pecho había desaparecido.

Mi madre murió seis meses después. Pero me había dejado las mejores palabras para curar, tan abiertas y eternas como el despejado cielo azul. Juntas, sabíamos en nuestro corazón lo que debíamos recordar, lo que podemos olvidar.

Son también un espejo que amplía, deforma o delata de la realidad de los protagonistas.

En Nadie se salva solo, de Margaret Mazzantini, una pareja de ancianos que está en otra mesa del restaurante funciona como espejo amplificador, como un contrapunto de la pareja protagonista y contribuye a completar la intriga.

En «La rana que quería ser una rana auténtica», de Augusto Monterroso, el espejo es un espejo delator. La protagonista lo coloca en los personajes con los que se relaciona para ser aprobada y al final le muestra lo equivocada que estaba. Son muchos los relatos en los que un espejo (real o metafórico, como éste) no le devuelve al personaje la imagen que cree verdadera, sino que lo enfrenta con su real esencia:

Había una vez una rana que quería ser una Rana auténtica, y todos los días se esforzaba en ello.

Al principio se compró un espejo en el que se miraba largamente buscando su ansiada autenticidad. Unas veces parecía encontrarla y otras no, según el humor de ese día o de la hora, hasta que se cansó y guardó el espejo en un baúl.

Por fin pensó que la única forma de conocer su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a peinarse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los demás la aprobaban y reconocían que era una Rana auténtica.

Un día observó que lo que más admiraban de ella era su cuerpo, especialmente sus piernas, de manera que se dedicó a hacer sentadillas y a saltar para tener unas ancas cada vez mejores, y sentía que todos la aplaudían.

Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que, dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una Rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena rana, que parecía pollo.

Esencial

En la interacción entre principal y secundarios pueden surgir dificultades.

Si bien un secundario puede resultarte más atractivo que el principal, no debería adquirir un papel más activo o más llamativo que el del protagonista. Si a pesar de todo el secundario se impone, te conviene repasar las escenas, controlar en qué momento el personaje principal se vuelve pasivo o irrelevante y devolverle la fuerza perdida. O si acabas prefiriendo al personaje secundario, deberás reestructurar la novela y contar la historia desde el punto de vista de ese secundario que se impuso.

Lo que no hay que hacer

Conservar los personajes prescindibles. Elimínalos, de lo contrario desarticularían la trama y le restarían intensidad al conjunto. Pregúntate qué pasaría si permanecieran en el relato y qué pasaría si se fueran.

Varios adquieren protagonismo

Hay diversas variantes con respecto a quién o quiénes son los protagonistas y de ellas también dependen las relaciones:

Todos se comunican entre sí

Hay novelas en las que no existe un único protagonista ni un antagonista propiamente dicho, sino que todos los personajes se relacionan entre sí ya sea positiva o negativamente. Eso ocurre en Entre visillos, de Carmen Martín Gaite. Veamos cómo se caracterizan:

Los personajes principales son cuatro:

Natalia, una joven de dieciséis años que está en la etapa de cambio de niña a adolescente y descubre nuevas sensaciones que le afectan mucho en sus relaciones. No le importan las distinciones entre las clases sociales. Es un poco infantil pero muy inteligente y un tanto insegura.

Julia es la hermana de Natalia. Es una chica de veintisiete años que se ve obligada a decidir entre la compañía de su padre, tía y hermanas o dejar a su familia e irse a vivir a Madrid con su novio, con el cual espera casarse en un corto plazo. Le gusta que su novio le diga todo lo que quiere hacerle, pero como prototipo de chica católica, se arrepiente y va a confesarlo.

Pablo es profesor de alemán, llega al pueblo después de pasar por grandes ciudades, es reservado aunque dice lo que piensa y no se deja llevar por las apariencias, es apreciado por todos.

Elvira es una mujer bella, cansada de la monótona sociedad, de buena familia, muy orgullosa, no se decide a declarar su amor a Pablo y acaba casándose con Emilio.

Los secundarios son:

Gertru, una joven madura para su edad a la que el novio y los planes de boda le cambian la vida.

Ángel, aviador, le gustan las fiestas, beber y aunque tiene novia va con sus amigos a mirar a otras mujeres.

Mercedes, hermana mayor de Natalia y Julia, hipócrita, conservadora, desconfía del novio de Julia.

Teo, hermano de Elvira, prepara oposiciones de notaría.

Emilio, dispuesto a conseguir que Elvira se case con él, se deja aconsejar por su amigo Pablo.

Rosa, mujer fatal, le gusta beber y coquetear.

Yoni, escultor, hijo de padre rico que ama la juerga, divertido e imaginativo.

Miguel, joven madrileño de trabajo inestable y que quiere llevarse a su novia, Julia, al altar para poder besarla y romper el voto de castidad que ella tiene.

Alicia, joven de clase media, la mejor amiga de Natalia, pero tienen diferencias sociales.

Toñuca, joven fiestera y a la pesca de un chico.

Goyita, tímida, no les gusta relacionarse e ir a las fiestas.

¿Cómo se establecen las relaciones?

Mediante diálogos y la oposición entre las opiniones de los personajes que a menudo no coinciden. Por ejemplo, todos critican a Miguel mientras Natalia y Julia lo defienden.

Más de uno a la vez

En otros casos, presentar a más de un personaje a la vez puede resultar dificultoso. Los peligros comunes son: enumerar un personaje tras otro, lo cual no favorece a la intriga; o pasar de uno a otro acabando por confundir al lector.

Una manera impecable es la que lleva a cabo Elmore Leonard, en Yibuti. Son tres personajes. Uno de ellos, Xavier, ve a los otros dos, primero a Dara y después a Harry, y después Dara habla de Xavier y los presenta:

Desde la terminal del aeropuerto, Xavier vio salir a dos legionarios para recibir el vuelo, dos tíos con quepis blancos, charreteras rojas y amplio fajín azul en la cintura, que parecían sacados de algún antiguo regimiento, menos por los pantalones cortos y los fusiles de asalto. Esperaban la llegada del vuelo de Air France procedente de París, que tenía prevista su llegada a Yibuti a las 8.00 h.

Poco después vio aterrizar un avión de carga de las fuerzas aéreas, al tiempo que un taxi se acercaba al extremo de la pista, donde estaban estacionados en fila varios helicópteros Blackhawk. A las 8.30 h. el vuelo semanal de Air France estaba en tierra, la escala montada, y los pasajeros, un grupo de árabes y Dara Barr, desembarcando. La Legión Extranjera se ocupaba del control de pasaportes con la esperanza de saber identificar a un terrorista en el caso de tenerlo delante.

Dara iba hablando con un árabe muy atractivo. Asentía. Parecía cómoda, como si hubieran pasado el vuelo charlando. El desconocido llevaba un traje de color tostado y una corbata a rayas, y tenía la barba recortada al estilo árabe, aunque su aspecto era el de un hombre de ciudad, no el de un camellero. Dara se puso las gafas de sol. Seguramente estaba comentando que hacía mucho calor para ser tan temprano.

Xavier cruzó la sala de espera mientras los pasajeros se encaminaban al control de pasaportes. Dara tardó un buen rato en conseguir el visado que le permitiría quedarse hasta seis meses si lo deseaba. Les diría que no, que estaba allí para localizar escenarios y rodar un documental sobre piratas. Dara salió con el caballero árabe y corrió a echarse en brazos de Xavier, su ayudante negro, de un metro noventa y siete, delgado, vestido con unos vaqueros desteñidos y una camiseta. Setenta y dos años. Le doblaba la edad. Dara se alegró mucho de verlo. Xavier le besó la cabeza rubia.

–Eres lo mejor que he olido desde hace una semana –dijo Xavier, y miró al acompañante de Dara, que observaba el encuentro.

–Dara me ha hablado de usted –dijo el caballero, sonriendo.

Hablaba inglés con acento británico.

–Por lo visto, ha cruzado el golfo en muchas ocasiones, cuando era marino, y ahora viene como cámara de la señorita Barr.

–Más bien estoy aquí para protegerla –contestó Xavier.

Dara los presentó: Xavier LeBo, de Nueva Orleans. Ari Ahmed Sheij Bakar.

–En Inglaterra lo conocen como Harry –dijo Dara–. Harry trabaja para la IMO, la Organización Marítima Internacional, investigando... agárrate... la piratería en el golfo de Adén.

–En realidad trabajo para el código de conducta de Yibuti, bajo los auspicios de la IMO.

–Cuéntale a Xavier qué haces –dijo Dara.

–Es muy sencillo, hablo directamente con los líderes de los piratas y les digo que su empresa es inútil. Una flota naval llegada de todos los rincones del mundo persigue a sus lanchas fueraborda. Intento convencerlos de que no hay futuro en la piratería.

La voz colectiva o grupal

Hay grupos que adquieren un papel protagónico. En Caballeros de fortuna, de Luis Landero, cada capítulo de la primera parte presenta a los cinco personajes centrales: Julio Martín Aguado, Esteban Tejedor, Belmiro Ventura, Luciano Obispo y Amalia Guzmán, de forma alternada. En la segunda parte, la vida de uno se entreteje con la de los otros.

Todos son observados por un grupo de vecinos del poblado y sus voces dan lugar a una voz colectiva situada en un banco de la plaza mientras balancean los pies:

De tanto golpear, el banco tiene abajo una franja erosionada y sucia, y allí a su modo está esculpida, como en un bajorrelieve, la crónica ilegible y exacta de nuestro pasado cotidiano.

El interlocutor

También al personaje se lo conoce según a quién se dirija y para qué.

Así, puede impactar, dar pena, ser aprobado. Depende en buena medida de dicho interlocutor. No es lo mismo si le habla a un extraño o a un íntimo. Si es un interlocutor casual o escogido, indiferente o confidente.

Puede hacerle una confesión íntima a un amigo, a una amante, puede presentar un caso ante los tribunales, puede desnudar su corazón en una carta que nunca enviará. O puede manifestarse a través de un monólogo, dicho en voz alta para otro personaje:

¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin.

ALBERT CAMUS, La caída

El interlocutor puede ser un personaje secundario o no.

La protagonista de Lo raro es vivir, de Carmen Martín Gaite, Águeda Soler, se relaciona con una serie de personajes que son interlocutores diferentes en cada capítulo: la madre muerta, el padre que «toma indecisiones», el abuelo ingresado en un geriátrico; Roque, un antiguo novio; Rosario, la profesora de las gafitas; Moisés, el camarero; la compañera del trabajo; el arquitecto con quien convive; el gato. De este modo, su historia se va perfilando

En «El tonel de amontillado», de Poe, no se explicita a quiénes les habla Montresor ni dónde. Fortunato es un personaje que constantemente se había burlado de Montresor y éste decide vengarse. Lleva a Fortunato al sótano de su casa, a una habitación estrecha donde está su bodega, le pide su opinión acerca de un barril de vino amontillado, lo emborracha, lo encadena y levanta una pared para cerrar el acceso y dejarlo allí para que muera.

Podría ser la confesión (aunque no muestra arrepentimiento) de alguien poderoso que se jacta ante sus amigos o sus sirvientes:

Vosotros, sin embargo, que conocéis harto bien mi alma, no pensaréis que proferí amenaza alguna. Me vengaría a la larga; esto quedaba definitivamente decidido, pero, por lo mismo que era definitivo, excluía toda idea de riesgo. No solo debía castigar, sino castigar con impunidad. No se repara un agravio cuando el castigo alcanza al reparador, y tampoco es reparado si el vengador no es capaz de mostrarse como tal a quien lo ha ofendido.

Esencial

Gracias a la relación que se establece entre los personajes puedes llevar a cabo distintos aspectos del relato como el suspense. Para que el suspense funcione, un personaje necesita que otro aparezca o desaparezca, le prometa o le exija algo, le tema o no pueda vivir sin él, entre otras variantes, y así la habilidad del narrador suspende el efecto de esas variantes durante una parte del relato, un capítulo o más, hasta que llega la revelación, que debe resultar convincente y que el lector no debería poder adivinar. Se logra si los personajes se han relacionado con naturalidad y actúan con emotividad.

Ejercicio práctico

Consigna: Escribe un relato breve. A continuación, reescríbelo tres veces recontando la historia a tres interlocutores distintos.

10

La evolución del personaje

¿Cómo es el personaje al principio de la novela? ¿Y al final?

Como ya sabes, si bien puedes planificar todo tipo de acciones y reacciones de tus personajes, hay una lógica en su mundo que ha llevado a decir a muchos escritores que los personajes imponen sus conductas. Entonces, no todo personaje tiene que transformarse durante la historia. Cambian según los hechos que viven y, a la vez, determinan la trama.

Consejos

Te resultará más dificultoso encontrar el final del relato si ignoras quiénes son tus personajes y a qué pueden llegar con su proceso. Por consiguiente, busca el sentido de sus actos y encontrarás el mejor final.

Los actos que determinan la evolución de los personajes, incluidas sus contradicciones, deben ser coherentes con su personalidad y su función.

A lo largo de la narración, incluso desde las primeras líneas, coloca indicios o pistas previas de la modificación del personaje y así conseguirás la unidad en la trama. Lo hace Clarín en La Regenta, una novela clásica en la que Ana Ozores pasa de una posición inicial –el misticismo– a la aparentemente opuesta –el erotismo–, que se sugiere desde el inicio de la historia.

Recurre a distintas clases de detalles. Un detalle recordado puede ser crucial para provocar un cambio. Por ejemplo, un abuelo inactivo, recuerda en un momento de soledad, que en la escuela secundaria era bueno en la poesía, decide probar suerte en un concurso de escritura de prestigio y gana. Cambia su vida.

Pregúntate

Dos preguntas muy útiles para concebir el eje del relato:

¿Qué es lo mejor que le puede pasar a tu protagonista? ¿Qué es lo peor que le puede pasar a tu protagonista?

¿Quién es tu personaje principal al comienzo de la historia y qué clase de persona es? ¿Cuál es su enfoque de la vida?

¿El personaje principal adopta una nueva mirada de la realidad a medida que vive los hechos narrados o permanece fiel a su mirada inicial?

¿Cuál es el momento en el que el protagonista cambia? ¿Se ve obligado a cambiar? ¿El cambio le viene impuesto por las circunstancias, ya sean adversas o favorables? ¿Acaso busca ese cambio (de modo consciente o inconsciente) y el cambio llega?

El proceso

Así como la vida misma va cambiando a una persona, un personaje cambia su forma de ser o de pensar por efecto de lo que atraviesa en el espacio y en el tiempo del relato. Se mueve en alguna dirección, le va afectando el mundo que lo rodea, o su propia peripecia, de forma positiva o negativa.

El sentido de la evolución da también el sentido de la novela. Por ejemplo, Don Quijote evoluciona hacia la cordura y la muerte, y Sancho evoluciona hacia la locura.

Los personajes buscan, luchan, arriesgan algo, avanzan, averiguan. Todo esto influye en ellos, les va cambiando los esquemas.

La evolución se advierte –o al menos es conveniente que sea así– entre líneas.

Hay personajes dinámicos. Y los hay que no varían durante el relato por alguna razón, y si bien algunos los llaman estáticos, nunca un personaje es estático como no lo es una persona (salvo que esté en coma, por ejemplo). Así que a través de unos u otros se activa el proceso narrativo.

Puede transformarse a lo largo de la novela o permanecer inmutable.

Ejemplo:

Se transforma:

· Capítulo 1: Soberbio, atrevido, inescrupuloso.

· Capítulo final: Arrepentido, culposo, indeciso.

No se transforma:

· Capítulo 1: Soberbio, atrevido, inescrupuloso.

· Capítulo final: Se refuerzan las mismas características (soberbio, atrevido, inescrupuloso) y desencadenan el drama final en el que la víctima puede ser otro personaje o él mismo.

Al principio del relato, el protagonista puede estar deprimido y sin salida, y al final, ser un optimista convencido.

Es posible que ciertos rasgos personales –su personalidad, sus deseos, su meta, sus impulsos, sus manías...– determinen parte de esta evolución.

Mientras confeccionas sus fichas, imagina qué consecuencias se pueden derivar de esas características, cómo pueden evolucionar a lo largo de la novela.

Modificación

De hecho, evolución se conecta con modificación. La modificación es un aspecto central en el diseño del personaje.

El personaje se va transformando a medida que elabora lo que le sucede, busca caminos, pregunta y se pregunta, sufre, y lo resuelve o no lo resuelve.

El comportamiento puede estar determinado, entre otras variantes, por el sentimiento frente a una situación. Modifican al personaje ciertos sentimientos o ciertos estados de ánimo, como el terror, la conmiseración, el cambio de fortuna, el reconocimiento y el malentendido.

En su camino, puede ser que vaya del desencuentro al encuentro, o al revés, que ese proceso ocurra en tres días (como en Personajes desesperados, de Paula Fox), o en muchos años, como en tantas novelas clásicas, pero al final de la historia el protagonista ya no será el mismo del principio.

¿Cuál es su detonante?

Entre otros, podrían ser éstos:

· Es evidente que el conflicto es un explosivo de la modificación, así se muestre de modo explícito o sugerido en la novela.

· Se puede desarrollar el tránsito desde lo que el personaje cree ser hacia el que le gustaría ser. Por ejemplo, tras ocho años tristes de una oscura soledad, da la impresión de que Anne Elliot, la protagonista de Persuasión, de Jane Austen, ha perdido la esperanza de encontrar la felicidad. Sin embargo, algo queda que la hace renacer. Combate los sentimientos negativos, y recupera la capacidad de seguir amando incluso cuando ya no hay esperanza. Olvida su carga y se dispone a luchar, nada la persuade de que siga en la misma situación, recupera su juventud y descubre algo diferente en ella.

Se puede plantear de entrada su deseo de modificar algo, un aspecto o toda su vida. En ese caso, se enfrenta a un conflicto interior intenso. Por ejemplo, la evolución en las novelas de Paul Auster y de muchos otros novelistas se prepara con la adversidad que se instaura en las primeras líneas:

«Mr. Bones sabía que Willy no iba a durar mucho», en Tombuctú.

«Todo el mundo creía que había muerto», en El libro de las ilusiones.

«Había estado enfermo mucho tiempo. Cuando llegó el día de salir del hospital, apenas sabía caminar, casi no recordaba quién era», en La noche del oráculo.

«Buscaba un lugar tranquilo donde morir», en Brooklyn Follies.

En los cuatro casos, los maltrechos protagonistas atraviesan la metamorfosis y llegan a cierto bienestar, encuentran algún sentido a su vida.

· O surge la modificación como consecuencia de lo que vive. Lo modifica, por ejemplo, el descubrimiento o la revelación de un secreto.

Esencial

También para concebir una estrategia de cambio conviene conocer el guión de vida del personaje.

Cómo lo desarrollas

Una vez que ya sabes quién es el protagonista, quién es el narrador y desde qué punto de vista contar su historia, distribuye los acontecimientos según los altibajos que atraviesa.

A menudo, imaginar los cambios posibles te orienta en la dirección que tomará el relato.

El mecanismo a seguir puede ser:

Instaura una causa o un hecho inicial. A continuación, dos o tres consecuencias de ese momento. Ligada a estas consecuencias irá la transformación o la evolución del protagonista.

En La soledad era esto, de Juan José Millás, Elena, la protagonista, lleva a cabo un proceso de transformación. Muere la madre y ella lo vive como un proceso burocrático:

... se metió debajo de la ducha en una postura que sugería cierto desamparo, pero no llegó a llorar. Parecía así confirmarse una antigua idea según la cual la muerte de su madre, cuando llegara a suceder, constituiría un trámite burocrático, un papeleo que vendría a sancionar algo pasado, porque para Elena su madre estaba muerta desde hacía mucho tiempo.

Después viene el comienzo de la transformación cuando descubre los diarios de su madre. Entonces, su territorio emocional se pone en movimiento:

Elena escuchó un ruido proveniente del salón y cerró el cuaderno. Estaba sofocada y jadeante, como si hubiera presenciado algo terrible o fabuloso, pero ineludible para el trazado de su propio destino.

Ve a su madre y se ve a sí misma de un modo diferente. Por lo tanto, la muerte no se refiere solo a la muerte del cuerpo, o a la de los sentimientos, sino también a una condición de cambio para el nacimiento de la nueva idea. En este sentido, Elena Rincón habla de la vida que dejó atrás, vinculada a su marido:

Hay dos hombres discutiendo en la calle, frente a mi terraza; forman parte de esa sociedad, de esa máquina que Enrique, mi marido, representa tan bien. Viven dentro de una pesadilla de la que se sienten artífices.

Primera consecuencia de la causa o del hecho inicial: Transformación, cambio tras una muerte y una lectura.

Después se va implicando más, y poco a poco, en su propia historia y en su propia vida, hasta que le encarga a un detective un informe sobre ella misma:

Estaba excitada y divertida por el horizonte que se abría ante su vida con esta investigación.

Pareciera que Elena, en lugar de ir a un psicoanalista, contrata a un investigador para que le hable acerca de cómo es ella. Se busca en la mirada del investigador, le aprieta para que los informes sean más subjetivos:

... los informes son muy buenos pero les falta la voz de un narrador personal... lo que se le pide a usted es subjetividad.

Le pide también al detective más implicación.

Segunda consecuencia: Y así se produce el segundo momento de transformación: resurgimiento tras los informes sobre ella misma que le entrega el detective.

Un plan

Es sabido que antes de lanzarse a escribir, unos necesitan planificar y otros no. Para los primeros, es muy útil un plan en el que quede registrada la transformación de cada personaje.

El plan consiste en lo siguiente:

Reunir los datos de dos aspectos básicos de cada uno: su actitud y su situación iniciales.

Después, a medida que desarrollas la trama por escrito, es posible que las transformaciones cambien. Por consiguiente, los distintos momentos de la historia narrada se adaptan y se completan sobre la marcha, hasta el final, siguiendo las imposiciones de los hechos.

Ejemplo:

Inicio del relato: La mujer espera a su marido que no llega.

Actitud: paciente, confiada.

Situación: sumisión.

Final del relato: Se ha atrevido a desarmar las mentiras.

Actitud: segura, desconfiada, impaciente, atrevida.

Situación: desafío.

Otro plan puede contener una lista de relaciones, emociones o sentimientos y acciones. Para cada ítem señalas la particularidad en los distintos momentos del relato.

Ejemplo:

El personaje es la mujer del plan anterior:

Relaciones: pareja.

Emociones o sentimientos: entrega, disgusto, rabia.

Acciones: espera, amor, desengaño, amenaza.

Como resultado del proceso señalado en la lista anterior, la mujer vive este proceso que partió del amor y la entrega a la pareja:

Mujer en la pareja ––> entrega––> espera––>/ Punto de giro: desencanto––> desengaño ––> angustia––> rabia––>/ Punto de giro: amenaza ––> Cambio: reencuentro consigo misma.

Pereira, el personaje central de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi, cambia de manera peculiar entre el principio y el final de la novela y constituye un paradigma de autenticidad.

Al principio de la novela es un periodista conformista.

Al final de la novela es un periodista contestatario.

Las acciones y las reflexiones de Pereira avanzan acordes con su cambio principal de actitud ante el mundo.

El narrador es una tercera persona que encubre a la primera, a la voz de Pereira, que comienza dudando y acaba decidiendo sin dudar.

Las relaciones con los otros personajes determinan su personalidad.

Su proceso entre el principio y el final corresponde a las siguientes oposiciones:

1. No sabe/Se da cuenta

2. No se entera de lo que pasa/Descubre que tras lo aparentemente normal y establecido están los que imponen los límites.

3. Su atención va de lo individual a lo colectivo/Su actitud va de la obediencia al coraje.

4. Al principio no registra la historia/Al final es impulsado por la historia y entiende los engranajes que mueven el mundo.

Otra opción es que un personaje provoque un movimiento emocional en los demás.

En Cumbres Borrascosas, Nelly es traicionera, Cathy es egocéntrica, Lockwood es tonto, Linton es débil, Hareton es grosero y Joseph es siniestro. El resentido y vengativo protagonista Heathcliff es el que evoluciona.

Al final, Cathy y Hareton están leyendo juntos, algo que hubiese parecido imposible capítulos atrás, cuando Heathcliff entra en la habitación. Levantan los ojos del libro y lo miran, esto produce un efecto sorprendente. A través de este encuentro comienza a ocurrir un cambio en Heathcliff, el «héroe oscuro» puede abandonar el patrón sadomasoquista que predominó durante toda la historia y, a través de ello, entrar en otro nivel de su existencia:

–He vencido a mis antiguos enemigos y ahora puedo, si quiero, redondear mi venganza en sus descendientes. Pero ¿para qué? No me interesa ya, ni quiero molestarme en levantar la mano siquiera contra ellos[...] he perdido el gusto de destruirles, y me siento con muy pocas ganas de destruir. Estoy a punto de sufrir un cambio, Nelly, y la sombra de esa trasformación me envuelve ya.

–¿A qué cambio se refería usted, señor Heathcliff? –le dije alarmada.

[...]

–No puedo saber de qué se trata, hasta que llegue –me contestó.

Otro tipo de evolución es cuando al final de la novela el protagonista está en el mismo punto que al principio, pero esa similaridad es aparente puesto que habrá habido una curva dramática por la cual la repetición es producto de la evolución del personaje y de una consecuente decisión.

Un ejemplo es La modificación, de Michel Butor, en la que un parisino cuarentón, director de una fábrica de máquinas de escribir, ha decidido romper con su vida convencional, alejarse de su familia, dejar a su mujer y la rutina diaria.

Coge un tren para Roma para encontrarse con Cecile, su amor, pero durante el viaje en un vagón de tercera vivencia una serie de situaciones mínimas, aparentemente insignificantes que lo transportan al pasado y al llegar toma un tren de regreso a París. Es posible que no sea el mismo, que haya evolucionado, pero el punto en el que está al final es el mismo del comienzo.

La intensidad es uno de los mecanismos necesarios para que el lector asista con interés a la evolución o al proceso del personaje en el relato. Va directamente relacionada con el conflicto.

Esencial

El personaje debería obtener una nueva comprensión de sí mismo al final de la historia.

Los siguientes pasos te darán como resultado la posible evolución de tu protagonista:

1. Ya has visto que la idea germinal condensa el núcleo de la historia y recoge el conflicto del personaje principal vinculado a qué quieres contar y por qué.

Una idea motriz puede ser, por ejemplo: cómo una sociedad provinciana puede aniquilar el alma libre de una mujer casada. Esto podría ser la sinopsis de La Regenta, y también la de La señora Bovary.

2. La segunda cuestión derivada de la idea germinal es qué hace padecer, qué mueve las emociones del personaje que lleva el hilo de la historia.

3. Una tercera cuestión que a menudo facilita la visión de conjunto es saber de entrada a qué final va a llegar el personaje, mejorará o no, pregúntate qué le podría pasar.

Sea abierto o cerrado, se resuelva o no la crisis del personaje, o su objetivo, debe contener alguna conclusión implícita o explícita.

Ejercicio práctico

Decide con quiénes se puede relacionar Nora Andrade, el personaje que has creado en el capítulo 4 y continúa el relato.

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El ambiente: ¿lo rodea o está inmerso en él?

Evidentemente, el ambiente cuenta también como factor fundamental en el universo del personaje. De hecho, la emoción (del lat. emoveo, emotum = conmovido, perturbado) es un impulso originado como respuesta a los estímulos del ambiente. ¿Ambiente es todo? ¿Es el mundo mismo? Es posible: somos en un ambiente. No se lo puede tomar como algo accesorio si quieres un personaje vívido. El ambiente engloba atmósfera, ámbito, contexto, tiempo y espacio. Una de las herramientas principales para mostrar el ambiente es la descripción, si es narrativa.

Hay escritores cuyo mérito es ser grandes creadores de atmósferas que atrapan a sus seguidores.

Mayormente, el contexto ilumina, resalta u opaca el carácter de los personajes o del tema o sugiere una atmósfera, un estado de ánimo, abre una expectativa.

El lector debería poder percibir fácilmente la emoción del ambiente que el narrador muestra a través de los sentidos.

Consejos

Ten claro qué elementos y qué sentimientos relacionan al personaje con el espacio.

Establece posibilidades del uso dramático de uno o más espacios.

Emplea una escena (con descripción y diálogos) como puente entre dos acciones del personaje: en la primera va en una dirección y en la segunda cambia la dirección.

El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama. Es posible que el protagonista resulte deteriorado, superado, ayudado, por el entorno.

Pregúntate

¿De qué modo el ambiente que has creado te permite destacar lo que quieres acentuar acerca del personaje?

¿En qué lugar ocurre lo que se cuenta? ¿Por qué en ese lugar y no en otro?

¿En qué tiempo ocurre lo que se cuenta? ¿Por qué en ese tiempo y no en otro?

Espacio y tiempo

A los personajes se los puede caracterizar también de acuerdo con el lugar y con el tiempo. El lugar en el que se encuentran, al que pertenecen o en el que actúan. El tiempo histórico en que están inmersos y el que abarque la novela o el cuento.

· En cuanto al espacio

El personaje existe en un contexto determinado y se sitúa allí en medio de o en torno a otros personajes, objetos, lugares, paisajes.

El espacio puede ser un apoyo para la construcción dramática o un elemento vital de la trama. Además, cada lugar debería connotar algo o provocarle una impresión particular.

Con las localizaciones y la escenografía se crea la atmósfera.

No es igual, por ejemplo, que un detective descubra un cadáver en un hotel de cinco estrellas que en una chabola o en una iglesia (espacios). Será distinto un personaje que tiene miedo y que está solo de otro que está con cinco amigos (relación entre los personajes).

Mucho cuento, de Juan García Hortelano, muestra una singular adaptación del personaje a un espacio concreto y a la situación ante un peligro constante:

A veces salía de la bañera y se sentaba al piano. Había convertido el cuarto de baño pequeño en su refugio privado y solo las noches en que el bombardeo duraba más de lo habitual se decidía a bajar al sótano. Con arreglo a cálculos de balística (que inventaba conforme los explicaba, igual que inventó la mitología ramplona sobre la que asentó su vida), el cuarto de baño pequeño era la única habitación de la casa a la que no podía alcanzar ningún proyectil. En consecuencia, hasta que a principios del 39 se pasó por unas alcantarillas de la Moncloa, el tío Juan Gabriel soportó toda la guerra dentro de la bañera, salvo cuando salía a recorrer los pasillos, para hacer piernas, y a veces, para hacer dedos, se sentaba al piano.

El espacio reducido en Pañuelo Amarillo, de Jack London, permite mostrar una típica situación de «cazador cazado», los hechos se encadenan en un navío. De forma parecida ocurre en el relato de Poe, «El tonel de amontillado», citado en el capítulo anterior.

Un espacio infinito puede provocar una u otra variante en la historia.

· En cuanto al tiempo

Cada momento determina al personaje en un episodio.

No es igual una niña que busca algo en el año 2070 que en 1810.

A través de un dato sugerente se puede dar cuenta del tiempo en el relato sin necesidad de aclararlo.

Por ejemplo:

Pedrito cumplía cuatro años. Mientras decoraba el pastel, su madre escuchó por la radio que había muerto Elvis Presley.

Evidentemente, la mención de Elvis Presley es el dato que nos sitúa alrededor de la década de 1960.

Igualmente ocurrirá con el tiempo metereológico: una tormenta, un día soleado, la primavera, la nieve, nada se cita por casualidad sino porque afecta a los personajes.

Describir para contar

La descripción debe ser narrativa, capaz de contar qué provoca el ambiente en el personaje, cómo incide la atmósfera en sus reacciones o cómo esas reacciones contribuyen a alterar o no el ambiente.

En suma, sugiere cómo es alguien, su estado de ánimo, cómo es algo, destaca las cualidades o características del referente, crea una relación entre los personajes y el ambiente o marca un giro en la vida del personaje.

En Agnes Grey, de Anne Brontë, gracias a la descripción se transmite la alegría de la protagonista:

Imposible describir la frescura y la pureza del aire. Ninguna otra cosa se movía, ningún otro ser a la vista, solo yo. Mis pisadas eran las primeras que hollaban aquella arena virgen; ninguna señal sobre ellas desde que la última marea borrara las marcas más profundas del día anterior, y la dejara lisa y uniforme, salvo en las partes en que el agua había dejado algunos charcos y pequeños arroyos. Refrescada y vigorizada por la brisa, feliz, caminaba por la playa, olvidando todas mis preocupaciones, como si mis pies tuvieran alas y pudiese caminar cuarenta millas sin fatiga, y experimentando una sensación de entusiasmo que no recordaba desde los días de mi juventud.

Y en este otro ejemplo, de «Diógenes también», un cuento de Augusto Monterroso, el disgusto:

Era el ambiente de su casa lo que le disgustaba; el aspecto no diré sombrío pero tampoco agradable de las dos habitaciones; su oscuridad y el fino polvo que lo invadía todo, hasta su nariz, haciéndole consciente la respiración; y algún mal olor indefinible, constante, que flotaba por todos los rincones; todo eso acompañado a la monótona insistencia de su madre: «Debes estudiar tus lecciones, debes estudiar, debes», eran motivos suficientes para convertir en difícil y odiosa la simple tarea del regreso.

En el inicio de «Tiempo de divorcio», de John Cheever, gracias a la descripción eficaz de varios aspectos, se crea un clima y se sugiere algo más:

Mi mujer tiene el pelo castaño, ojos oscuros y carácter bondadoso. A veces pienso que este buen carácter es el responsable de que consienta a los niños. Es incapaz de negarles nada. Siempre saben cómo engatusarla. Ethel y yo llevamos diez años casados. Ambos somos de Morristown, Nueva Jersey, y ni siquiera puedo recordar cuándo la conocí. Nuestro matrimonio me ha parecido siempre lleno de recursos, y feliz. Vivimos en una casa sin ascensor, en una de las calles cincuenta del East Side. Nuestro hijo Carl, de seis años, se educa en una buena escuela privada, y nuestra hija, que solo tiene cuatro, no irá al colegio hasta el año que viene. A menudo criticamos el modo en que nos educaron, pero al parecer nos esforzamos por criar a nuestros hijos conforme a las mismas pautas, y supongo que, a su debido tiempo, irán a los mismos centros y universidades a los que nosotros fuimos.

¿Cómo lo hace?

· La voz en primera persona enumera las cualidades o características de los personajes, pero no los nombra de forma aislada sino que conecta diferentes planos en este orden:

Rasgos físicos y carácter de la mujer – Hijos – De dónde son – El matrimonio – La casa – Amplía sobre los hijos.

Y de la siguiente manera: Color del pelo y los ojos + el carácter y su derivación: consiente a los niños. Por lo tanto, no informa de modo directo que tienen niños, sino vinculado al hecho en sí.

Dos datos sugerentes de algo más: 1) No recuerda cuándo la conoció. 2) No tienen ascensor en la casa (marca el estatus social), pero envían a los hijos a una buena escuela privada (según el mandato familiar).

· Marca un giro en la vida del personaje.

En La pesquisa, de Juan José Saer, la descripción del entorno da pautas concretas de la ingenuidad de los personajes, tanto de las víctimas como del asesino:

Las ancianas parecían recibir a su verdugo con la más franca hospitalidad. En no pocos casos, una botella de licor y dos copitas vacías atestiguaban la conversación plácida que había precedido a la masacre. El clima de confianza entre el cazador y su presa lo revelaba el hecho de que el cuchillo era siempre de la casa, y muchos indicios observados en varios casos parecían indicar que eran las víctimas mismas quienes, con la mayor simplicidad, iban a la cocina a buscar el utensilio para presentárselo al carnicero.

Abre una expectativa

En este fragmento de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, la abadía provoca inquietud por el tamaño («la mole»), por su posición («inaccesible»), por el tiempo («diáfana mañana» - «días de tormenta»: contraposición).

Por la mole, y por la forma, el edificio era similar a Castel Urbino o a Castel del Monte, que luego vería en el sur de la península italiana, pero por su posición inaccesible era más tremendo que ellos, y capaz de infundir temor al viajero que se fuese acercando poco a poco. Por suerte era una diáfana mañana de invierno y no vi la construcción con el aspecto que presenta en los días de tormenta.

Eco habla del mundo que habitan los personajes, en Apostillas a El nombre de la rosa y dice:

«Los personajes están obligados a actuar según las leyes del mundo en que viven».

«El mundo construido es el que nos informa de cómo debe proseguir la historia.»

«Al comienzo mis monjes tenían que vivir en un convento contemporáneo (pensaba en un monje detective que leía Il Manifiesto). Pero como un convento, o una abadía, aún viven de muchos recuerdos medievales, me puse a rebuscar en mis archivos de medievalista.»

Mecanismos narrativos

Entonces, intenta presentar el ambiente de modo que el lector imagine quién es él o los personajes, qué aporta su estado de ánimo.

Veamos algunas estrategias y operaciones útiles para la descripción o la ambientación:

Especificidad.

Dar cuenta mediante objetos.

Contrastes.

Acciones.

Relaciones.

Lenguaje.

Espacios reales.

Veamos:

Especificidad

Son diferentes las reacciones de los personajes en un espacio determinado: cerrado o abierto, interior o exterior, oscuro o luminoso, variopinto o monocromo, accesible o inaccesible, desierto o poblado, con nombre o sin él, urbano o rural, terrestre o acuático. Cada uno de ellos da lugar a imaginar una posible situación, ayuda a ampliar o particularizar la acción.

Los espacios de transición son también interesantes como frontera entre dos ámbitos: puertas, pasillos, ventanas, cristales, calles o puentes orientan o modifican el comportamiento de los personajes.

Y si bien un espacio abierto sugiere a menudo la libertad, uno cerrado y oscuro sugiere, la frustración y el sufrimiento; por ejemplo, si un cementerio se convierte en espacio de vida y plenitud, de modo contrario al acostumbrado, podría otorgarle al relato mayor interés.

Cada espacio tiene su especificidad, pero además cada escritor le otorga una particularidad esencial en la historia del personaje.

Dice Rodrigo Hasbún: «Me gusta ver cómo los personajes se transforman en la intimidad, qué son ahí, qué intentan ser. Los dormitorios me parecen espacios fascinantes y, mal que mal, de despiertos o dormidos, en ellos sucede parte importante de nuestras vidas».

Con respecto a su novela La tierra de nuestros padres, William Nicholson dice: «La guerra es un escenario maravilloso para una novela ya que hace que los personajes puedan descubrir sobre sí mismos cosas que de otra forma no sabrían. La historia cuenta cómo la gente cambia, cómo va creciendo».

Dar cuenta mediante objetos

Los objetos se asocian al personaje y pueden determinarlo. Como hecho estético, en una novela superan su mera función utilitaria, comunican informaciones y nos permiten aportar sentidos al texto, pueden llegar a ocupar el lugar de los personajes, pueden proliferar o imponerse independientes.

Debes saber cuáles eliges y cómo los caracterizas, en lugar de escogerlos mecánicamente.

Por ejemplo:

Una mesa de pino grande, dos ceniceros de Cinzano y muchas latas de cerveza sugieren un piso de estudiantes.

Una flexo sobre un ordenador, varios vasos desiguales en un estante repleto de libros y la persiana bajada sugieren un escritor en plena tarea nocturna.

¿Qué te permiten conseguir?

Lo vemos en algunos ejemplos:

· Caracterizan

Hay narraciones en las que el objeto es indisociable del personaje, sin ese objeto dejaría de ser ese personaje, como la pipa para el detective Maigret, de Georges Simenon; el avión y las herramientas para El Principito, de Saint-Exupéry; la diligencia para La señora Bovary, de Flaubert; el tren en La modificación, de Butor, o los pinares para los héroes de François Mauriac.

· Contribuyen al suspense

En La mala hora, de García Márquez, los pasquines que aparecen en las casas del pueblo son los objetos que funcionan como hilo conductor y mueven a los habitantes, los mantienen alerta a ellos y al lector.

· Marcan el leitmotiv de una sociedad

El cuento de Chéjov «La obra de arte» está construido en torno a un objeto que da cuenta de la mojigata sociedad victoriana y el miedo al qué dirán. Es un valioso candelabro de bronce, lo único que una madre ofrece y le regala al médico por haber curado a su hijo. Pero el candelabro presenta las figuras de dos mujeres desnudas y sensuales. Entonces acaba pasando de mano en mano, nadie lo tira por su gran valor, pero tampoco se atreve a conservarlo, mientras se lamenta de no poder hacerlo. El candelabro es un símbolo, permite mostrar lo que no se dice.

Finalmente, vuelve a la mujer, y el hijo se lo vuelve a llevar al médico. Éste es el irónico final:

Dos días después, el doctor Kochelkov estaba sentado en su consultorio con la cabeza entre las manos, pensando en los ácidos biliares, cuando de repente se abrió la puerta y entró Sacha Smirnov. Toda su figura resplandecía de felicidad. Llevaba en las manos algo envuelto en papel de periódico.

–Doctor –dijo jadeante–. ¡Imagínese usted qué alegría! Hemos encontrado la pareja de su candelabro... Mi madre está tan contenta..., soy el único hijo de mi madre, y usted me salvó la vida.

Y Sacha, temblando de emoción, colocó delante del doctor el candelabro. El médico abrió la boca, intentó decir algo, pero no pudo: su lengua estaba paralizada.

· Dan una respuesta emocional

En «Buena gente del campo», de Flannery O’Connor, la pierna ortopédica de Hulga –que suena por el suelo de la casa– da lugar a una serie de reacciones, en la madre suscita compasión, para la criada es un defecto que Hulga exhibe, porque la ve mirarse en el espejo.

En La náusea, de Jean Paul Sartre, un tenedor permite dar cuenta del mundo íntimo del personaje:

Por ejemplo, en mis manos hay algo nuevo, cierta manera de coger la pipa o el tenedor. O es el tenedor el que ahora tiene cierta manera de hacerse coger; no sé. Hace un instante, cuando iba a entrar en mi cuarto, me detuve en seco al sentir en la mano un objeto frío que retenía mi atención con una especie de personalidad. Abrí la mano, miré: era simplemente el picaporte.

· Una atmósfera

Si bien los sentidos son creadores de atmósfera, el del oído lo muestra en este ejemplo, en el siguiente texto de Peter Handke, Los ruidos, un objeto, la estufa, sitúa al personaje y completa la atmósfera:

El viento cálido arroja el polvo contra la ventana. Oigo el ruido de la cortina. Oigo el ruido de la arena que golpea los cristales. Oigo el ruido del armario abierto. Oigo el ruido de las mojadas hojas de los árboles. Oigo el ruido de la hierba bajo los árboles. Oigo el ruido del guardabarro de la bicicleta. Oigo el ruido de los alambres estirados entre los álamos. Oigo el ruido de la llanta colgada en el granero. Oigo el ruido de las ropas mojadas que cuelgan de los alambres. Oigo el ruido de la puerta del granero que golpea contra la pila de leña. Oigo el ruido de un tren que pasa.

Yo estaba sentado frente a la estufa con la mirada fija en el fuego.

Contrastes

El contraste entre lo que se dice y el lugar produce una atmósfera particular.

Es evidente en El buen soldado: Dowell narra conflictos fuertes como el engaño, la infidelidad, en una casa de campo y con un oyente comprensivo que no lo interrumpe, entonces los hechos adquieren el matiz de una conversación relajada.

En La casa del canal, de Simenon, los contrastes entre la protagonista y el ambiente se suman a otros contrastes: entre ella y su familia, entre su inacción, su contemplación, la acción de los otros, y determina la trama una ciudad demasiado pequeña para ella, muerta, casi un pueblo donde nunca sucede nada, que no tiene relación con su ciudad, con su país, con su gente.

La mujer zurda, de Peter Handke, muestra contrastes sutiles entre la luz y la sombra, el exterior y el interior:

Tenía treinta años y vivía en una urbanización de bungalows formando terrazas, en la ladera meridional de una montaña de mediana altura, justo por encima de la neblina de una gran ciudad. Tenía pelo castaño y ojos grises, que, de vez en cuando, aunque no miraran a nadie, resplandecían sin que el resto de la cara experimentara cambio alguno. Una tarde de invierno, cerca ya del anochecer, estaba sentada a la luz amarilla que llegaba de fuera, junto a la ventana de un amplio cuarto de estar, al lado de una máquina de coser eléctrica; junto a ella, su hijo de ocho años haciendo unos deberes.

Esta ambientación permite sacar conclusiones que la voz que narra no aclara. Por ejemplo:

«vivía en una urbanización de bungalows»: parece un barrio burgués y uniformado. La uniformidad se transfiere al personaje.

«justo por encima de la neblina de una gran ciudad»: sugiere el contraste entre la claridad y la oscuridad exterior.

«los ojos que resplandecían sin que el resto de la cara experimentara cambio alguno»: sugiere el contraste entre la claridad y la oscuridad interior.

Después, la luz de fuera ilumina la escena de dentro.

En Vista del amanecer en el Trópico, Cabrera Infante emplea contrastes fuertes por su significación:

Eran las nueve de la noche y el senador tomaba un café con leche con pan en su café favorito. En ese momento entraron dos hombres, sacaron unas enormes pistolas y tiraron sobre el senador. Inocente o culpable, lo cierto es que el senador estaba comiendo pan cuando lo mataron, manchando su traje blanco de dril cien de sangre y café con leche derramados.

El pan es un alimento mítico, puro y social contrasta con el asesinato.

Igualmente, el café con leche y la sangre.

Acciones

Se describe el espacio a partir de las acciones que ejecuta el personaje: hace algo en un lugar determinado y manipula una serie de objetos que se describen porque le resultan imprescindibles para ejecutar esta acción:

Habitaba una choza de cañas de unos diez metros cuadrados en los que ordenaba el escaso mobiliario; la hamaca de yute, el cajón cervecero sosteniendo la hornilla de queroseno, y una mesa alta, muy alta, porque cuando sintió por primera vez dolores en la espalda supo que los años se le echaban encima y decidió sentarse lo menos posible.

Construyó entonces la mesa de patas largas que le servía para comer de pie y para leer sus novelas de amor.

La choza estaba protegida por una techumbre de paja tejida y tenía una ventana abierta al río. Frente a ella se arrimaba la alta mesa.

Luis Sepúlveda, El viejo que leía novelas de amor

Relaciones

En La dama del perrito, de Chéjov, cambian los escenarios a medida que dan un giro las relaciones entre los personajes.

La primera parte, en que los Dmitri y Anna se conocen, transcurre en Yalta, ciudad costera en el Mar Negro, en un hotel, están en los jardines y en la habitación de Anna Sergeyevna.

Primer giro. De allí pasan a Oranda, una ciudad costera cercana a la que van después de su primera noche juntos. La niebla de la mañana coincide con algo que han hecho y no deberían haber hecho, y reflexionan sobre sus sentimientos junto al acantilado.

Segundo giro. Dmitri va al pueblo en el que vive Anna S, –una ciudad de provincias en Rusia, para encontrarla.

Tercer giro. Anna va de visita a Moscú, donde Dmitri vive con su esposa e hijos. Hace frío y está gris, como el ánimo de Dmitri mientras está allí sin Anna. Cuando se reúnen en la habitación del hotel Slaviansky Bazar, la atmósfera continúa gris y fría, ambos siguen descontentos por tener que ocultarse y por no encontrar la manera de cambiar las cosas.

Lenguaje

Controla el léxico, especialmente los adjetivos, la extensión de las frases, evita las frases gastadas y los tópicos para dar cuenta de la atmósfera.

En este ejemplo, perteneciente a La costumbre de amar, de Doris Lessing, la atmósfera es emotiva. Inspira la ternura que provoca un niño pequeño, resaltada en el primer párrafo por los adjetivos: sumiso, insoportable, silencioso, recordadas, acunado; el diminutivo: golpecitos, una imagen: la combinación de una docena de amores, y en el segundo, por su físico:

No era posible, pensó mientras sostenía el sumiso cuerpo de Bobby entre sus brazos, que hubiera podido estar completamente solo durante tanto tiempo. Había sido insoportable. Sostuvo el silencioso cuerpo acunado por su respiración, y acarició con unos golpecitos sus espaldas y sus muslos, y mientras lo hacía sus manos recordaron las emociones de casi cincuenta años de amor. Podía sentir cómo recorrían su cuerpo las recordadas emociones de su vida, y su corazón se hinchó con una alegría que le parecía no haber conocido jamás, porque era la combinación de una docena de amores.

[...]

Jamás había existido nada en su vida que le hubiese emocionado tanto como aquella mejilla infantil, como la sombra de esas pestañas. Una leve arruga en una mejilla le parecía la firma de la emoción; y el rizo de pelo negro y brillante que caía sobre su frente le llenaba la garganta de lágrimas. Sus noches eran largas vigilias de ternura contenida.

Con una sola palabra se puede retratar a un personaje y crear un clima. El uso del modo imperativo del verbo («calla», «cierra») –en el ejemplo que sigue– retrata a una enérgica Edith frente a un James más depresivo.

En el siguiente fragmento se nota la diferente manera de pensar de ambos personajes, ella más contundente, él más irascible y escéptico:

–Hay cantidad de coches esta noche –observó Edith.

Él se quejó:

–No habría tantos si hubiéramos llegado a tiempo.

–Habría los mismos. Solo que no los habríamos visto. –Le pellizcó en la manga, para fastidiarlo.

Él remachó:

–Edith, si queremos jugar al bingo, tenemos que llegar pronto.

–Calla –respondió Edith Packer.

James encontró un sitio y aparcó. Apagó el motor y las luces. Comentó:

–No sé si voy a tener suerte esta noche. Cuando estaba haciendo los impuestos de Howard presentía que iba a tener suerte. Pero ahora creo que se me ha pasado. No parece buena suerte tener que andar casi un kilómetro solo para jugar.

–Tú pégate a mí —le animó Edith Packer–. Cierra tu puerta.

Raymond Carver,

De qué hablamos cuando hablamos de amor

Imagina si determinado giro verbal para uno de los personajes y la forma en que puede reaccionar el interlocutor ante el mismo te conviene para hacer avanzar la historia y crear la atmósfera más adecuada para que tu relato transmita lo que te gustaría que transmitiese.

En cuanto a la longitud de las frases, las frases largas están muy bien para mostrar un clima sentimental, por ejemplo, al estilo de Proust, pero no para la novela negra.

Si el narrador está contando una persecución, más vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no sobrepase al tiempo de la acción; las oraciones cortas refuerzan la velocidad. Si lo que nos está relatando es la contemplación de un paisaje, se podrá recrear en oraciones largas y calmas.

La longitud de los párrafos también influye en el ritmo del relato.

Otro factor es la subordinación y la coordinación de las oraciones. La subordinación crea, en general, un efecto acumulativo (las oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oración principal, engordándola y cubriéndola de matices significativos); la coordinación proporciona una reiteración o una sucesión de los acontecimientos:

Ella bebe de un sorbo el café que se enfría sobre el borde de la mesada, llena rápidamente una maleta, busca las gafas por toda la casa, se coloca el abrigo, se marcha y él no dice nada, se queda mirando por el ventanal a lo lejos, y aunque ella vuelva y se lo pida, él seguramente seguirá sin decir nada, habrá que ver si es porque no puede o porque no quiere.

Elige el lugar y recréalo

Un lugar puede ser un estímulo para el novelista o puede estar vinculado a un personaje específico o a varios, puede ir asociado a un hecho vivido, a un lugar de la memoria, placentero o angustiante.

Saca partido de tus trayectos por los lugares que te impacten. Así lo hizo Luigi Bartolini en Ladrones de bicicletas. Cuenta el periplo por las calles de Roma que protagonizó a su pesar, en los días inmediatamente posteriores a la ocupación alemana, movido por la obstinada determinación...

A Jean Echenoz, Iquitos le resultó una ciudad tan peculiar que se dijo: «Tengo que ponerla en un libro. Yo no creo demasiado en ciudades novelescas, pero aquello era demasiado». Así, su narrador de Al piano, el pianista Max Delmarc, deambula por sus calles como si atravesara el purgatorio.

Y aunque ya se sabe, te conviene reparar en que para cada escritor y cada personaje la misma ciudad es única aunque tenga referentes similares.

No es igual, por ejemplo, la Barcelona de La plaza del Diamante, de Mercè Rodoreda, que la de Nada, de Carmen Laforet, ni la de Sabotaje Olímpico, de Manuel Vázquez Montalbán o la de Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza.

Tampoco lo es el París de los años sesenta de El café de la juventud perdida, de Patrick Modiano, o el de Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas, ni el de Días tranquilos en Clichy, de Henry Miller, o el de La elegancia del erizo, de Muriel Barbery, ni el de Marranadas, de Marie Darrieussecq. También es otro el de Mi amigo Henry Miller, de Aldred Perles; el de Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo; París, la nuit, de Valerie Tasso; o el de Rayuela, de Cortázar, entre otros.

Ocurre igual con el Dublín de James Joyce en Ulises, o el de John Banville en El secreto de Christine.

Y así, la lista sería interminable. Por lo tanto, para tu consulta, escojo una novela por ciudad:

Nairobi, en Memorias de África, de Isak Dinesen.

Madrid, en Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós.

Estambul, en La vida nueva, de Orhan Pamuk.

Nueva York, en La trilogía de Nueva York, de Paul Auster.

Florencia, en Una habitación con vistas, de E. M. Forster.

Praga, en La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera.

Alejandría, en El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell.

Estocolmo, en Dinero fácil, de Jens Lapidus.

Lisboa, en El año de la muerte de Ricardo Reis, de José Saramago.

Londres, en El Buda de los suburbios, de Hanif Hureishi y en Estudio en escarlata, de Arthur Conan Doyle.

Los Ángeles, en El largo adiós, de Raymond Chandler y en L.A Confidential, de James Ellroy.

Madrid, en El corazón helado, de Almudena Grandes.

Nueva York, en American Psycho, de Bret Easton Ellis y en Desayuno en Tiffany’s, de Truman Capote.

Oslo, en Némesis, de Jo Nesbø, en Crepúsculo en Oslo, de Anne Holt y en Donde el corazón te lleve, de Susana Tamaro.

Reikiavik, en Las marismas, de Arnaldur Indridason y en La mujer de verde, de Arnaldur Indridason.

Roma, en Cuentos romanos, de Alberto Moravia.

Salamanca, Entre visillos, de Carmen Martín Gaite y en Lazarillo de Tormes, Anónimo.

San Francisco, en Ojalá fuera cierto, de Marc Levy.

San Petersburgo, en Ciudad de ladrones, de David Benioff.

Sevilla, en La piel del tambor, de Arturo Pérez–Reverte.

Shanghái, en Shangay baby, de Wei Hui.

Teherán, en Mi tío Napoleón, de Iraj Pezeshzad.

Teruel, en Los amantes de Teruel, de J. E. Hartzenbusch.

Tokio, en After Dark, de Haruki Murakami.

Valencia, en Tranvía a la Malvarrosa, de Manuel Vicent.

Valladolid, en El hereje, de Miguel Delibes.

Venecia, en El cocinero del dux, de Elle Newmark.

Zaragoza, en Zaragoza, de Benito Pérez Galdós.

Chile, en El arte de la resurrección, de Hernán Rivera Letelier.

Ejercicio práctico

Incluye en el primer texto, descriptivo, la situación emotiva del segundo:

Texto 1:

El portón. Los arcos. (Para un andaluz, la felicidad aguarda siempre tras de un arco.) Los muros blancos del convento. Los ventanillos ciegos bajo espesas rejas.

Rechinaban los goznes mohosos, y un vaho de humedad asaltaba al visitante adelantando sus pasos sobre la tierra cubierta a trechos por la hierba, que manchaban de amarillo aquí y allá los jaramagos. En la alberca el agua verde reflejaba el cielo y las ramas frondosas de una acacia. Sobre los aleros cruzaban raudos los vencejos, ahogando su grito entre las hendiduras del campanario.

Luis Cernuda, El compás

Texto 2:

Mírenla: ya se ha puesto nerviosa. Ha vuelto la cabeza hacia los balcones, baila el peso de su cuerpo de un pie a otro, se cambia el vaso de mano. Está buscando a alguien con los ojos. A mí. No quiero ser pretencioso, pero me parece que es a mí. Sí, ya me ha visto. Me mira. Me sonríe. Es una sonrisa que nadie ve: un fruncir muy pequeñito de los labios por abajo. Solo yo sé que ella está sonriendo. Solo yo conozco esa sonrisa. Y yo le digo: «No te preocupes, ya sabes que en las ciudades siempre hay buenos pararrayos». No se lo digo con la boca, pero ella entiende igual.

Rosa Montero, Parece tan dulce

Y por fin...

Asegúrate de que tu personaje sea auténtico, así mienta o diga la verdad.

El personaje te habla mientras avanzas por el mundo. Te cuenta cosas que quieres o que no quieres oír. Pero las oyes. Le contestas en voz baja o en voz alta, le pides que siga hablando o le exiges que te deje en paz. Te conmueve.

Convéncete: Tu personaje tiene una historia, deja que la cuente. Es posible que cuando termine, algo habrá cambiado en ti.

ALBA Guías del escritor

© Silvia Adela Kohan, 2014

Edición en formato digital: abril de 2014

© de esta edición:

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ISBN: 978-84-9065-024-0

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ALBA

Alba es un sello editorial que desde 1993 ha emprendido una labor de recuperación de literatura clásica (Alba Clásica y Maior), así como de ensayo histórico, literario y memorísticos (Colección Trayectos). Asimismo, merece una especial mención la colección Artes Escénicas, dedicada a la formación de actores y la colección Fuera de Campo conocida por la publicación de textos de formación cinematográﬁca y literaria en todos sus ámbitos. También destacan sus originales y vistosos libros de cocina, así como sus Guías del escritor destinadas a aﬁcionados y profesionales de la escritura. Por todo ello le fue concedido el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial, 2010. En 2012 ha incorporado a su catálogo dos nuevas colecciones, Contemporánea (dedicada a la ﬁcción de hoy) y Rara Avis (clásicos raros de los siglos XIX y XX).

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