El eclipse de Yukio Mishima es un retrato íntimo y personal del autor que revolucionó las letras niponas. Ishihara aborda la compleja personalidad de quien fue su maestro y protector, analizando la persona y el personaje a través de su obra, sus espejismos y su patológico culto al cuerpo.

Un testimonio directo que nos devuelve la imagen de un escritor insatisfecho al que vemos subirse al ring en un fallido intento por ser boxeador o durante el rodaje de una película como pésimo actor.

Con la revisión de la figura del malogrado autor, Ishihara ofrece a la vez una panorámica de los círculos literarios del Japón de posguerra, con sus inevitables envidias y rivalidades.

Shintaro Ishihara

El eclipse de Yukio Mishima

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Titivillus 07.08.16

Título original: 三島由紀夫の日蝕 (Mishima Yukio no nisshoku)

Shintaro Ishihara, 1991

Traducción: Yoko Ogihara y Fernando Cordobés

Diseño de cubierta: Marta Lozano

Editor digital: Titivillus

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El eclipse de Yukio Mishima

«Sentí entonces un gozo que casi podría definir como terror […]. Ésa ha sido, desde entonces, la actitud con la que me he enfrentado a la vida: querer escapar de todo lo esperado con excesivas ansias, de todo lo que previamente había adornado exageradamente con mis fantasías».

—Yukio Mishima, Confesiones de una máscara.

La mayor fortuna de la que podía gozar la obra literaria de Yukio Mishima en el presente consiste, sin duda, en que al fin ha llegado el momento de que sus obras se lean tal cual, es decir, por sí mismas, ajenas a la poderosa influencia de su autor. Es la lógica del tiempo, una consecuencia inevitable después de los más de veinte años transcurridos desde su muerte[1]. Un proceso natural para cualquier otra obra literaria y que en el caso de Mishima se puede considerar afortunado. Dicho sin ambages, su obra al fin se ha liberado de su autor o, más bien, de su alargada y poderosa sombra. Además, el tiempo ha traído nuevos lectores que nada tienen que ver con las circunstancias históricas del autor que las escribió.

La muerte de Mishima produjo una suerte de hartazgo en la sociedad japonesa. No solo dentro del limitado círculo del mundo literario, sino en todo el conjunto de la sociedad. De algún modo, su producción literaria se convirtió en algo molesto, fastidioso. Cuanto más potente es la presencia del creador de una obra de arte, mayor conflicto genera en el público. Algo que, además de innecesario, siempre va en detrimento de los dos.

La reiterada presencia de políticos, deportistas y demás personalidades de la vida pública, tiene un significado distinto pues aporta un valor peculiar en cada caso, pero cuando se trata de literatura, las obras y sus autores deben separarse en algún momento, emprender una vida propia, liberarse del influjo de quien las hizo nacer. No obstante, habrá quien piense lo contrario, que precisamente eso es una condición indispensable, que la unión física, psíquica y sociológica genera un reflejo necesario para el público. Cierto. Por muy artista que sea uno, no puede anular su condición de miembro de la sociedad. Por muy intelectual que uno sea, el mundo real y cotidiano se enreda inevitablemente en su existencia. Una cuestión clave para la mayoría de los creadores consiste, por tanto, en cómo separar lo prosaico y perecedero del mundo real, de los valores sublimados en sus obras. Lo normal es un esfuerzo consciente para borrar de uno todo lo que no sea estrictamente necesario.

Desde la aparición de la corriente naturalista en la literatura japonesa, se produjo un solapamiento del autor con su obra. Eso lleva a los lectores a confundir vida y obra, es decir, a asumir que los protagonistas, sus tramas y problemas, no son sino trasuntos de quien los inventó. A mí mismo esa idea preconcebida me ha provocado considerables molestias, pero Mishima era muy consciente de ella y la utilizaba a propósito para falsear a su antojo lo que le convenía. En su caso, su compleja personalidad está inseparablemente unida tanto a sus obras, como a la idea que se forman de él sus lectores a través de ellas. Lograrlo fue un propósito consciente. Para mí, por ejemplo, que pasé una época de mi vida muy unido a él, sus carcajadas forman un todo con su recuerdo.

Un escritor que se gana la vida con lo que escribe, lleva una existencia ambigua y por mucho que ponga el acento en el hecho de que se expresa a sí mismo, en realidad muchas veces dice las cosas para encubrirse. Precisamente por eso es un escritor. En el caso de Mishima, su escritura parece transparente a primera vista, pero si uno observa con detalle, si tiene en cuenta su vida después de haberse cruzado con él, descubre muchos mimetismos que no son lo que parecen, cuestiones que no se pueden tomar en serio si se tiene en cuenta lo que hacía y decía en privado.

Poco después de la muerte de Mishima me encontré con Shichiro Fukazawa[2], al que no veía desde hacía tiempo y de quien se puede decir que se hizo un nombre en el mundo literario después de ser reconocido por él. Fukazawa siempre vivió muy pegado a la realidad que le tocó vivir. En esa ocasión me dijo algo en un tono áspero que me impresionó: «Por muy inteligente que fuera, si uno se empeña en vivir de un modo tan irracional es normal que muera joven».

Para una persona con el carácter de Fukazawa, la presencia y las huellas intencionadas que Mishima quiso imprimir en la sociedad quizá resultasen irracionales. Recuerdo cuando ambos irrumpimos en el panorama literario, más o menos en la misma época. Por aquel entonces, Fukazawa se presentó en mi casa de Zushi sin previo aviso con un cartón de Peace, el tabaco que fumaba entonces. No solo me sorprendió su visita, sino que él me impresionó. Le conté el episodio a un conocido nuestro y me dijo: «Muy suyo. Quiero decir, es una persona sin relación con el mundo literario y ni siquiera tiene conciencia de la necesidad de relacionarse». Yo compartía su opinión. Cuando le pregunté a Fukazawa por qué había venido a verme, me respondió con un gesto serio: «Bueno, ya que todo el mundo se mete con nosotros, he pensado que sería mejor llevarnos bien».

Se lo conté también a Mishima y se rio a carcajadas: «Es verdad, es típico de él. Es un hombre al que habrá que seguir la pista. Un talento raro en el mundo literario, como tú».

En el transcurso de la charla de aquel día, Fukazawa y yo hablamos sobre distintos temas y como no podía ser de otra manera, también del mundillo literario. Cuando surgió el nombre de Mishima, que siempre se había puesto de nuestra parte, dijo: «No confío en él. Después de todo, es mejor no contar con personas ajenas. Además, proviene de una familia rica y lo cierto es que hay cosas que solo pueden entender los que pasan estrecheces como nosotros». Eso, en cambio, no se lo transmití a Mishima.

Entendí que a ojos de Fukazawa el sofisticado suicidio de Mishima representara nada más que una lamentable muerte prematura. Para un lector atento y perspicaz como era él, capaz de valorar su obra sin dejarse confundir por las falsedades con las que las decoraba, quizá fuera inevitable interpretarlo así, pero para un lector digamos medio, no creo que su suicidio significase lo mismo.

La primera impresión que me produjo Mishima fue tan inesperada como extraña. Me convocaron a una sesión conjunta de fotos para la revista Bunshun. Fui al edificio donde estaba la redacción, en la avenida Shinbashi, y en la azotea nos hicieron las fotos. Después de presentarnos, Mishima se asomó a la barandilla para observar el panorama. Yo le imité y puse las manos sobre la barandilla, que estaba cubierta de suciedad. Di unas palmadas para sacudirme y retrocedí unos pasos. Mishima no se movió.

—La barandilla está sucia.

—¿De verdad?

No parecía preocupado. De hecho, parecía como si quisiera limpiarla con los guantes que llevaba puestos. Vestía un abrigo y debajo un traje. Los guantes eran de color pardo verdoso, a juego con el traje. De tanto asomarse, terminó por ponerse perdido.

Cuando terminaron con las fotos se lo hice notar:

—Se ha ensuciado mucho.

—No tanto —contestó él con su aire despreocupado—. Da igual. ¿Qué título le pondrías a estas fotos? Yo había pensado Shin kyu yokogami-yaburi[3]. ¿Qué te parece?

Se rio a carcajadas y dio unas palmadas para sacudirse sus guantes echados a perder.

«¡Menudo personaje!», pensé. A partir de ese día, siempre tuve la impresión de que era un hombre que intentaba lo imposible para lograr algo que en realidad ni siquiera él sabía qué era.

Me había llevado conmigo a mi hermano pequeño, que aún no se había hecho un nombre en el mundo del cine. Mishima ni se dio cuenta de su existencia. Me esperó detrás de las cámaras y aún recuerdo bien lo que me dijo: «No sé cómo será él personalmente, pero lleva ropa hecha a medida. Se nota que es cara, de primera calidad, aunque los guantes del mismo color que el traje no me parecen un detalle elegante. Ese tono, además, no le sienta bien a los japoneses, ni por complexión ni por estatura».

Poco tiempo después, coincidimos de nuevo en otra entrevista para la revista Bungakukai[4] que iban a titular «La estación de los novatos». Al leerla ahora, me doy cuenta de que yo no era más que un joven que acababa de irrumpir en el mundo literario y Mishima trataba de ayudarme como habría hecho un profesor de universidad empeñado en aprobar a un mal estudiante.

Sin embargo, yo me sentía autosuficiente a pesar de que era incapaz de expresarme con corrección, y aunque Mishima me ayudaba y citaba grandes nombres de la literatura como los de Thomas Mann, Gustave Flaubert o del mundo del espectáculo como el del actor John Wayne, yo no llegaba a entenderle del todo en lo que decía y recuerdo que al final solo coincidimos a la hora de valorar el estilo de Jean Cocteau en Thomas el impostor. Era como un atleta de poderosas piernas que apabulla a sus contrincantes con sus poderosas zancadas.

Releo la entrevista años después y le agradezco sinceramente sus esfuerzos. Al mismo tiempo, siento una punzada de dolor porque me doy cuenta de que encajaba bien mis insolencias para tratar de guiarme por el buen camino. Yo no era más que un joven recién aterrizado en el mundo literario y aunque él no dejaba de repetir que no tenía nada que ver con los demás, me hablaba de cosas que no entendía, de autores y obras que no conocía ni había leído. Ante sus alardes, no me quedaba más remedio que improvisar cualquier ocurrencia con la cara sudorosa.

Sería insoportable si los escritores nos tomásemos en serio cada una de las palabras que decimos por descuido en las entrevistas. En ese sentido, le pido disculpas a Mishima por reproducir aquí parte de lo que dijo entonces y que solo he comprendido con el tiempo. Hablaba sobre la influencia que había ejercido en él Thomas Mann, sobre su idea de la incompatibilidad del arte y de la vida: «todo eso se originó con Thomas Mann y ya forma parte de mi conciencia, de mi ser. Por eso he adoptado una forma de vida que esconde al artista que hay dentro de mí. Mi literatura consiste en realidad en cuánto puedo esconder de todo eso». Más adelante me dijo: «Con la perspectiva que me ofrece mi experiencia en este mundo, te digo que si quieres ser excelente en el deporte, tienes que serlo también en el arte. Si eres un deportista que escribe una novela sin ningún valor, eso significa que profanas el deporte, la literatura y a ti mismo».

Si esas palabras eran ciertas y revelaban una convicción profunda, podía ocurrir que la espada que abrazó en los últimos años de su vida terminase por volverse en su contra, cortarle en pedazos como de hecho ocurrió.

Durante la entrevista, a preguntas del periodista, hablamos sobre la relación entre el físico y el arte, como si fuéramos los primeros escritores que meditaban sobre su conexión con la literatura. Yo confesé que no era capaz de escribir nada digno si pasaba una noche en vela. Por eso, mi límite era permanecer despierto como máximo hasta las cuatro de la mañana. Mishima dijo: «Últimamente dices cosas muy válidas. ¿Será la edad?».

Quizá él fue el primer escritor que se tomó en serio la relación entre emoción y mente, entre sensibilidad artística y físico, el primero que creo una obra original en ese sentido y el primero, también, que llevó a la práctica sus convicciones, aunque no sé si fue al final para beneficio o para perjuicio suyo.

El comentario suyo que más me aduló en aquella entrevista fue cuando citó a Gustave Flaubert, de quien dijo tenía el honor de haber perturbado la moral imperante en su tiempo. En cierto sentido, consideraba que yo había hecho algo parecido. Como en aquel entonces todo lo que escribía era objeto de críticas y alabanzas a partes iguales, sus palabras no solo fueron un inestimable apoyo para mí, sino casi una revelación. Las tuve muy presentes cuando publiqué un artículo con un título pretencioso: «El honor de un perturbador de valores». Estaba muy satisfecho con el resultado, pues me había basado en la psicología social, mi especialidad, para argumentar mis tesis, pero Mishima me llamó en cuanto lo leyó: «Es demasiado lógico para un escritor», me reprochó. «No tiene brillo».

Me doy cuenta ahora de que en la entrevista, a pesar de alabarme como a una rara avis dentro del panorama literario, también se esforzó en lanzarme una serie de advertencias que debía tener en cuenta en mi carrera como escritor. No habló sobre la moral o la tradición en la que andaban inmersos otros, sino sobre las limitaciones, sobre los márgenes de tolerancia de cada uno. Me hubiera gustado tener la oportunidad de recordarle sus palabras, y preguntarle si los fuegos de artificio a los que nos tenía acostumbrados en su calidad de escritor famoso no contradecían todo eso.

Debo advertir que este libro no es más que una serie de apuntes sobre Mishima y no una obra crítica al uso. Como lector suyo, me considero caprichoso y confieso mis preferencias y hostilidades. Sea como sea, Mishima firmó grandes obras, fue un escritor fascinante, un hombre fuerte y débil a un mismo tiempo, plagado de contradicciones. Todo eso convierte su existencia en un irresistible foco de atracción. Tuve la feliz oportunidad de observarle de cerca, de escrutar a un espécimen muy valioso con una relación especial entre su verdadero ser y su apariencia, entre su apariencia y su espíritu, entre su expresión y su sensibilidad. Si el resultado de eso fue algo bello o una deformidad dependerá del punto de vista del observador, pero como mínimo fue tan interesante como excepcional.

Al revisar a mi manera los mecanismos que dan forma a sus obras, creo que seré capaz de eliminar esas decoraciones innecesarias con las que adornaba a menudo sus obras, a veces cargantes y superfluas, lo cual arrojará nueva luz sobre la producción de un autor tan querido por mí, sobre la verdadera personalidad del hombre que fue Yukio Mishima.

Ya sea un escritor o un crítico literario quien se acerque a él y a su obra, poco importa. En vida era un personaje controvertido que suscitaba opiniones encontradas. No obstante, cuanto más profundizan quienes se interesan en él, mayor fascinación les produce. La resignación inicial ante un personaje tan complejo, deja paso a un estado de ánimo más tranquilo, hasta que al final uno se acostumbraba y empieza a disfrutar de él. Quizá por eso, aquellos que no tenían contacto con el hombre solían acertar en sus juicios. Puede que no a la hora de revelar su esencia más profunda y oculta, pero sí en cuestiones muy importantes. Valga un ejemplo. La editorial Bungei Shunju editó una colección de ensayos para recordar a Mishima quince años después de su muerte. Keiichiro Kobori, profesor de literatura comparada en una universidad de Tokio, escribió sobre la única ocasión que tuvo oportunidad de verle y hablar con él. Su descripción era inteligente, certera, especialmente si consideramos las opiniones habituales sobre él.

Al señor Kobori le invitaron a participar en un encuentro organizado por el círculo literario Hihyo que empezaba a editar una revista. Fue allí donde se conocieron. Su sola presencia era deslumbrante, contaba. Cuando entró en la sala con un poco de retraso, la atmósfera se caldeó de repente, como si la hubiera hechizado para imprimir un inesperado aire festivo. Mishima trató con suma amabilidad al señor Kobori, al que nunca antes había visto, cosa que él le agradeció sinceramente. Poco después, en cambio, sintió que había algo más: «Tanta amabilidad me abrumaba. Cierto que trataba así a todos los presentes y no solo por su papel de anfitrión, sino porque estaba obsesionado con la idea de aburrir a los demás, de provocarles cierto hastío. Al final, mi agradecimiento sincero por su comportamiento se mezcló con el sofoco que me provocaba y me dio lástima. De vuelta a casa, por alguna razón me dio por pensar que una vida así no podía durar mucho».

El señor Kobori tuvo el presentimiento de lo breve que iba a ser la vida de Mishima. Sin duda hay gente sensible a la hora de intuir esas cosas.

Ese papel de anfitrión había terminado por superar los límites de lo normal para convertirse en una obsesión provocada por él mismo. Después de su muerte, el señor Kobori leyó su obra En defensa de la cultura por recomendación de un amigo y le sorprendió su estilo desolado: «La única conclusión a la que pude llegar», escribió después, «es que su comportamiento y su muerte fueron cosas igual de absurdas». ¿Dónde nacía ese entusiasmo forzado y esa obsesión que percibió el señor Kobori con solo verle una vez? A grandes rasgos se puede afirmar que Mishima tenía una fuerte conciencia de sí mismo y se creía superior a los demás. ¿Cuándo empezó a sentirse una especie de elegido? ¿Cuándo nació en él esa conciencia? Es ese proceso el que llama poderosamente mi atención.

Nadie lo dudaba. No que fuera un elegido, sino que eso era lo que pensaba de sí mismo. De haber sido otro, no solo habría resultado ridículo sino peligroso, pero él no toleraba que nadie se atreviera a pensar semejante cosa y por mucho que algunos se exasperasen, nadie le llevaba la contraria.

En realidad solo era importante para él. Quiero decir, no hay nada que hacer ante una persona profundamente convencida de su genio. Un poco antes de morir de aquel modo, le pregunté a Shohei Ooka, que era miembro de Hachinoki kai[5], un día que fuimos a jugar al golf:

—¿Qué pasa con Mishima últimamente?

Ooka se detuvo con la mirada ausente.

—Cada día que pasa se transforma más en una parodia de sí mismo.

Sus palabras me produjeron una honda impresión.

No tengo forma de saber por qué Mishima empezó a alejarse cada vez más de aquel grupo de amigos que era Hachinoki kai, pero mi impresión es que sentía que no le quedaba más remedio, como si le empujara su voluntad.

Solo un soberano tiene derecho a proclamar ante los demás su carácter absoluto. Si un artista hace lo mismo, solo provocará una reacción: el aislamiento. Si uno se pone a pontificar sobre cuestiones tan grandes como la nación o la cultura, los demás, especialmente los compañeros de profesión, no tendrán más remedio que protestar porque al hacerlo, uno se aleja del verdadero arte.

Mishima terminó por perder su lugar en el mundo y fue incapaz de encontrar uno nuevo. No le quedó más remedio entonces que reunir por sus propios medios a un grupo de inocentes aduladores que se emocionaban con sus palabras, con sus ideas y con la aparente seguridad y orden que simbolizaban los uniformes de la Sociedad del Escudo[6].

Nadie niega su talento, su brillantez, sus intuiciones acertadas sobre el futuro del país, pero de ahí a considerarle un genio o un líder hay un gran trecho y dependerá siempre de valoraciones subjetivas. Por mucho que sus predicciones y temores sobre la realidad japonesa terminaran por hacerse realidad, eso no le convirtió en absoluto en alguien infalible.

Quizá sea una forma extraña de plantearlo, pero últimamente he ojeado un álbum de fotos suyas publicado por Shinchosha, y me ha dado por pensar que los verdaderos genios nunca tienen cara de ello, como sí pretenden mostrar las fotos de Mishima. Arthur Rimbaud, por ejemplo, Raymond Radiguet, Évariste Galois o Wolfgang Amadeus Mozart, tienen una expresión en las fotos o en los retratos más normal de lo que cabría esperar para personajes de su talla, y uno no se cansa de mirarles. Algo muy distinto sucede con el álbum de fotos de Mishima. Después de verlo y volver a verlo, me sentía agotado, saturado. Las fotos del Mishima joven son excepcionales por su naturalidad, pero desde que irrumpe en el mundo literario, su fama crece y se hace un nombre, sus fotos empiezan a rezumar una exagerada conciencia de sí mismo, un ego desmedido. Si se trata de gestos no intencionados o del resultado del brillo de la gloria, dependerá del juicio de cada cual, pero a mí me dejan exhausto.

La foto que más me gusta es una que le tomaron cerca de Yotsuya-Mitsuke, cuando aún era un funcionario. No tendría más de veinte años y su cara refleja el cansancio de la doble vida que llevaba, la de funcionario y escritor nocturno. Es un Mishima aún sin fama, un solitario que parece preocupado por su vida, que de algún modo ya deja traslucir su fervor. Esa foto atrapó un instante fugaz de su juventud, una cierta belleza.

Al contemplarla, me acordé de una anécdota que me contó de aquella época. El hijo obediente y solícito que era, entró en el Ministerio de Hacienda gracias a la recomendación de su padre, que se avergonzaba de no haber sido más que un funcionario del Ministerio de Agricultura. Quizá el deseo de su padre fuera ver a su hijo convertido en todo un secretario de Hacienda, pero Mishima empezó a escribir en sus ratos libres. Al final, se le hizo evidente que esa afición suya iba a ser un estorbo en el trabajo, un impedimento para un hipotético ascenso. Su padre se oponía de plano a que continuase con la escritura después de convertirse en funcionario del Ministerio de Hacienda.

En el trabajo pronto se enteraron de que escribía una novela, y a pesar de estar encerrado en un mundo tan estrecho y ajeno empezó a sentirse una joven promesa literaria. Cuando en su hora del almuerzo aprovechaba para escribir, el jefe a veces se le acercaba y le decía con sarcasmo: «Siento interrumpirte en tu trabajo. Veo que estás ocupado, pero ¿podrías echarme una mano para arreglar estos papeles?».

Mishima lo contaba divertido tiempo después porque ya se había ganado una reputación en la sociedad. A mí, en cambio, la historia de cuando su padre le dio permiso para dedicarse a la escritura, me impresionaba y horrorizaba. Me parecía un verdadero disparate. Una mañana después de pasar la noche en vela escribiendo, se mareó por la falta de sueño y por el cansancio. Se cayó a la vía mientras esperaba al tren. Justo antes de que entrara el convoy en la estación, un empleado de la estación le salvó por los pelos. Volvió a casa para cambiarse la ropa manchada. Cuando su padre salió para ver qué pasaba, Mishima no pudo contener las lágrimas. Después de que le explicó lo ocurrido, le dijo que lo más importante era su vida. Si tanto ansiaba escribir, podía dejar su trabajo de funcionario para concentrarse en el de escritor. Después de todo, creo yo, la responsabilidad de Ministro de Hacienda puede asumirla mucha gente. No sé qué clase de padre tenía Mishima, pero la obra literaria de su hijo solo podía producirla él. Por alguna razón, cuando me contó la anécdota desprecié y odié a su padre.

Hablando de genios. Conocía bien a Seiji Ozawa, el afamado director de orquesta que por aquel entonces, cuando se construía el teatro Nissei[7], aún era una joven promesa. Irradiaba ese encanto de saberse elegido para una tarea de enorme responsabilidad y disfrutaba de ello. Todo en él irradiaba naturalidad, solidez. Creaba una atmósfera a su alrededor que atrapaba a la gente y nada de eso ha cambiado a día de hoy. Cuando pienso en Mishima, a veces lo comparo con Ozawa, quien nunca me hizo sentir artificio alguno como sí hacía él. En la época del teatro Nissei, la élite financiera del país apadrinaba el proyecto confiada plenamente en el talento de los jóvenes. En una ocasión, necesitábamos convencerles para que financiasen un nuevo proyecto que requería una enorme suma de dinero. Ozawa se entusiasmó de tal modo con lo que contaba, que se explayó en disquisiciones sobre la música, tuteó a todos los presentes olvidándose de su posición y de la de sus interlocutores, de sus edades tan distintas. Al ver cómo todas aquellas personas tan importantes se dejaban arrastrar por sus palabras sin oponer apenas resistencia, al observar un brillo de simpatía en sus ojos, comprendí que la sensibilidad de los artistas desprende un encanto cercano a lo absoluto.

Ese encanto de Ozawa contrastaba con el de Mishima. Tenían una apariencia semejante, pero un fondo muy distinto.

Mishima ni siquiera pasaba por alto la intrascendencia de una simple foto. Me aconsejó, sin que yo se lo pidiera, cómo actuar en el mundo literario, cómo y por qué decidir el formato de las sesiones fotográficas para las revistas a las que asistía. Para él, los redactores de los periódicos y de las revistas eran aspirantes frustrados a escritor, y al no haberlo logrado padecían un complejo de inferioridad respecto a los verdaderos autores. Por eso, si se dejaba la elección de una foto en sus manos, siempre elegirían la peor. Sus carcajadas al decírmelo no escondían que creía de verdad en lo que decía.

Su orgullo y narcisismo le llevaban a actuar así. A mí no me parecía normal que una persona se preocupase hasta ese extremo por una simple foto. Después de suicidarse, cuando vi su retrato de difunto en el funeral, no dudé de que él mismo así lo había dispuesto. No pretendo decir con todo esto que yo no me preocupe por mis fotos, ni que muchas veces me disgusten las que elige otra persona.

Hace tiempo una editorial publicó una antología de mis relatos y les envié una foto que me habían hecho para la promoción de una película en la que actuaba. La elegí porque no me parecía un retrato al uso.

Nada más publicarse el libro, Mishima me llamó:

—Oye, esa foto es un posado, ¿verdad?

—¿Por qué?

—¿Cómo que por qué? Está más claro que el agua. Me sorprendes. Es espantosa. Me he quedado atónito al verla. No sabía que entre los de la generación de posguerra pudiera haber un sinvergüenza como tú.

—¿Pero qué dices?

—Es un posado, ¿no?

—Es la única foto buena que tenía.

—Da igual. No deja de ser un retrato en un posado.

—¡Qué más da!

—Me sorprendes. ¡Hasta dónde hemos llegado!

Entendí su sorpresa, el interés que le provocaba aquella historia, pero también me di cuenta de que me envidiaba por una cosa insignificante.

Más adelante comprendí la relación de Mishima con las fotografías de un modo que quizá los demás no llegaron a entender nunca. Constituían el accesorio imprescindible para dar salida a su desbordante narcisismo. El punto culminante fueron las que le tomó Kishin Shinoyama emulando el martirio de San Sebastián. En ellas, ese narcisismo suyo que tantas otras veces se esforzaba por ocultar se mostró en todo su esplendor. Aparentaba y escondía en un juego del gato y el ratón que no acababa nunca. La foto del martirio de San Sebastián reflejó al verdadero Mishima, su estética perversa.

Puede ser una consecuencia lógica que una persona convencida de su talento termine por caer en el narcisismo. Mishima tuvo conciencia de ese talento desde muy temprano, pero estoy seguro de que no se embriagó de sí mismo hasta estar convencido de que al fin había logrado tener el cuerpo que tanto ansiaba.

Lamento, más bien me duele, que en la colección de fotos publicadas por Shinchosha no apareciese su última foto. Él no pudo ver su imagen de despedida. Probablemente, de entre todos los que teníamos relación con él, fui el único que vio la foto. Creo que ni siquiera su viuda o su familia la vieron.

Al margen de la época en la que tan solo era Hiraoka (su verdadero nombre), a partir del momento en que se convirtió en Mishima, esa foto fue su retrato más hermoso y perfecto, tal como él deseaba. Aparece en una colección de instantáneas en las que se ve a un solitario y extravagante personaje vestido de militar preparándose para el ritual del seppuku[8]. Había irrumpido en el cuartel de Ichigaya, maniatado al comandante al mando y promovido un golpe de Estado invocando a las Fuerzas Armadas de Autodefensa. Al ser consciente de su fracaso, poco antes de morir, bloqueó con mesas y sillas la puerta de la habitación donde se había encerrado, para impedir que los soldados irrumpieran allí para liberar a su superior.

Las fotos fueron tomadas por militares del servicio fotográfico de las Fuerzas de Autodefensa con el fin de registrar todo lo que ocurría en el interior de la habitación. Se acercaron en silencio, se encaramaron hasta un hueco que quedaba entre el dintel de la puerta y el techo sin que Mishima se diera cuenta y dispararon la cámara. Es probable que esa fuera la única vez que le tomaron fotos sin ser consciente de ello y sucedía justo en el último momento de su vida. Había quedado expuesto tal cual, sin que mediara un acto consciente por su parte. De ese modo logró algo que en otras fotos le resultó imposible.

Por primera vez no se le veía entusiasmado consigo mismo, no adoptaba una pose antinatural, no parecía tenso. Parecía heroico como siempre había deseado, hermoso con su rostro sencillo, con su expresión auténtica antes de colocarse la máscara de muerto. Daba la impresión de que ya se había entregado al olvido, que había abandonado su personaje para volver a ser él mismo. Nada que ver con las imágenes grotescas de unos momentos antes cuando arengaba desde el balcón a los militares para incitarles a dar un golpe de Estado.

Vi las fotos en casa de un amigo íntimo que ocupaba un puesto de responsabilidad en la policía. Me conmovió la belleza serena y transparente de su cara. Pensé que la certeza de una muerte inminente eliminaba en él todo adorno superfluo. Era una ironía hasta cierto punto lógica que él al final no se diera cuenta. Eso casi me dejó sin respiración. Una cruel ironía la del mejor retrato de una persona embriagada de sí misma que nunca llegaría a verlo. Tal vez los ojos de los fieles seguidores de Mishima no deberían ver nunca esas fotos, pues revelan que el resto de sus famosas imágenes no significan nada. Tal vez algunos no se limitasen a comprender ese hecho desde un punto de vista estético, sino que incluso se darían cuenta de lo que había de ficticio en algunas de sus complejidades y profundidades. Se puede decir que fue una venganza del destino contra una persona que usaba la imagen a su conveniencia. En el álbum de Mishima de Shinchosha, se veía a su familia que había erigido un altar budista en su memoria. Le rendían tributo como si se tratase de un dios. El altar lo decoraban algunas de sus más famosas instantáneas, pero en mi opinión deberían haber colocado aquellas que le tomaron los militares. Al reverenciar esas fotos, creo, el mito de Mishima se desvanecería enseguida para dar paso a la persona.

¿Qué produjo esa diferencia casi dolorosa entre esas imágenes? ¿Por qué se empeñaba en engalanarse tanto, en crear determinada imagen de sí mismo? ¿Qué motivo tenía para hacerlo?

En pocas palabras, creo que su deseo era moldear su cuerpo hasta lograr lo que se había propuesto. O más bien, el anhelo de sí mismo tomaba forma en ese deseo.

¿Obtuvo Mishima el cuerpo que tanto deseaba? En caso afirmativo, ¿le permitió eso alcanzar el ser que tanto ansiaba?

La respuesta es no. De haberlo logrado, estoy convencido de que no habría muerto.

Al releer su obra El sol y el acero, esa especie de autobiografía en la que argumentaba su deseo de lograr un cuerpo nuevo, me doy cuenta de que está plagada de mentiras, de contradicciones que me dejan perplejo. El culturismo moldea cuerpos falsos. Es una disciplina cuyo único objetivo es aumentar el volumen de los músculos. Aunque con su retórica hubiera logrado convencer a gente sin interés alguno en el físico de las bondades de un cuerpo fuerte, eso no habría significado que obligatoriamente admirasen el suyo.

Para mí, lo que revela con claridad meridiana que todo cuanto decía era una argucia es la parte en la que habla sobre su experiencia a bordo de un avión de combate F-104, obviamente pilotado por otra persona. Cuenta que sintió escalofríos, miedo, el violento ataque de la gravedad… Nada, en resumidas cuentas, distinto de lo que habría sentido cualquier otro en su situación. Nada, al fin y cabo, que demostrase la supuesta excepcionalidad de su cuerpo. Con una tensión sanguínea equilibrada, un estado de salud razonable y un físico medio, cualquiera podría aguantar una experiencia como esa.

También se vanagloria de la fortaleza de su cuerpo después de un salto en paracaídas con una unidad de las Fuerzas Aéreas. Tampoco eso es real, pues no saltó de un avión en pleno vuelo, sino de una torre provista de una línea de seguridad que impedía la caída libre y además de un automatismo para abrir el paracaídas. Es decir, tan solo experimentó la sensación de un salto al vacío y un golpe hacia atrás. Si uno tiene el coraje de saltar desde un avión, debe tirar de la cuerda que abre el paracaídas, calcular la velocidad de caída, asumir el riesgo de perder la vida, aguantar el desmayo en el aire. Para él no fue sino una especie de teatro amparado por medidas de seguridad.

Sus vivencias ni siquiera se pueden comparar con la diversión y el gozo que se experimenta cuando uno consigue pedalear por primera vez. De hecho, creo que Mishima ni siquiera era capaz de manejar la bicicleta con soltura.

El hecho de que creyera haber logrado su tan ansiado cuerpo, su morada, como él decía, era una ilusión tan grande como la de pensar que el culturismo desarrolla el cuerpo. Por muy genio que fuera, una ilusión es igual para todos. Sin duda anhelaba tener un cuerpo perfecto, pero eso es algo que solo está al alcance de unos pocos, como le pasaba a él con el talento literario. El ejercicio constante o el sufrimiento físico al que se refería tan a menudo, poco o nada tienen que ver con un cuerpo dotado de verdad para la actividad física. Es cruel, pero parece como si el cielo solo se lo otorgara a unos pocos elegidos.

Yo fui deportista. Deseaba tener el cuerpo perfecto de un jugador de fútbol, pero pronto me di cuenta de que eso no sería posible. Me esforcé a pesar de ser consciente de ello y estuve cerca de lograrlo, pero sin ese don natural me fue imposible.

Mishima no se dio cuenta nunca de lo lejos que estaba de lo que pretendía. Cuanto más se revelaba su genialidad en la escritura, más patente eran sus carencias físicas. El cielo no es tan indulgente con nadie. Está tan claro que tenía talento literario, como que no lo tenía físico. No parecía entender que esa carencia no le desmerecía, no constituía motivo de vergüenza. Su orgullo se lo impedía.

Se podría afirmar, sin exagerar demasiado, que muchas de las presencias que decoran o acompañan la literatura de Mishima están ahí en relación con el extraño final que tenía previsto para sí mismo. Cometió un acto incomprensible para el tiempo que le tocó vivir. Murió al clavarse una espada en las tripas. Solo cabe concluir que las cosas extrañas que hizo a lo largo de su vida debían conectarse y sublimarse en ese último gesto. ¿Pero de verdad urdió un plan tan rocambolesco todo hasta el último detalle?

Sin excluir de su vida sus obras y su muerte, creo que Mishima siempre padeció dos complejos que se mezclaron hasta confundirse, que sonaron como notas musicales disonantes. Por un lado, su deseo infantil de conseguir todo lo que quería: fama, un cuerpo perfecto… Por otro, esa letanía casi inaudible que desde su infancia le recordaba la debilidad de su cuerpo. Ni siquiera durante la guerra, cuando la necesidad de hombres era tan acuciante que el ejército aceptaba candidatos que en condiciones normales habría rechazado, su físico le permitió entrar. Fue un rechazo del que nunca se recuperaría. La vergüenza, el deshonor al no poder sacrificar su cuerpo para un fin supremo, despertó en él el deseo de una muerte prematura. Esa idea del sacrificio aparece ya en sus primeras obras.

La ilusión de conseguir un cuerpo perfecto es el reverso de su deseo de alcanzar una muerte perfecta. ¿No será que en los últimos años de su vida esas notas disonantes se mezclaban y no dejaban nunca de sonar en su interior?

Sus peculiares carcajadas no me parecían motivadas solo por el orgullo. Esa «risa forzada» de la que habló Shichiro Fukazawa, quizá también estaba motivada por una vergüenza que siempre arrastró en secreto.

Ya no sirve de mucho indagar con el afán de un psicólogo en sus motivaciones. Algunos críticos jóvenes aseguran que todo en él cobra sentido con su extraña muerte, pero a mí me parece una forma demasiado simple de entender al personaje y su obra.

En primer lugar, creo que se equivocan al interpretar El sol y el acero. Mishima hizo un extraño llamamiento con esa obra, eligió una retórica con la que engañó a mucha gente. A partir de ahí, muchos argumentaron desde la suposición de que había logrado un cuerpo perfecto. Me hace gracia que esas personas asocien cuerpo con conducta, como si ambas cosas estuvieran directamente relacionadas.

Mishima proclamaba a los cuatro vientos que había penetrado en los secretos del cuerpo y eso no era nada más que una mentira. Los críticos son humanos y se equivocan. Tomaron por ciertas sus afirmaciones movidos por la simpatía o por el convencimiento de que leían algo sobre insondables arcanos vedados a su comprensión, sin tomarse la molestia de esforzarse en descubrir la verdad. Mishima era un zorro viejo, y cuando alguien le pillaba en un renuncio sabía cómo arreglárselas para salirse con la suya.

Rintaro Hinuma, miembro del movimiento agrupado en torno a la revista Hihyo, le dijo a Mishima después de leer El sol y el acero: «Si has escrito semejante cosa, no te queda más remedio que suicidarte». Cada vez que se lo encontraba, le preguntaba: «¿Todavía no estás muerto?».

Mishima escribió sobre esa anécdota después de la muerte repentina de Hinuma. Le sorprendió mucho que precisamente él, que le exigía morir, muriese de hecho antes que él. Tenía buena relación con Hinuma e imagino que este había descubierto las trampas y mentiras desmedidas de aquel ensayo. Seguro que se burlaba de él, pero Mishima sabía demasiado bien cuántas cosas ficticias había en su ensayo como para tomarse la molestia de reaccionar. Quizá se sentía acorralado por Hinuma. En ese caso, en su interior debió sonar de nuevo esa nota musical que le hablaba de vergüenza.

Los escritores, como simples seres humanos que somos, no podemos huir de las leyes de la física por muchos hechizos y conjuros que nos inventemos. Así lo señaló Shichihei Yamamoto[9] en su ensayo sobre Mishima. Tengo la impresión de que las personas ajenas a la creación literaria tienen una visión objetiva sobre las obras y son capaces de analizarlas con mayor exactitud.

Yamamoto abordaba un tema que la crítica había pasado por alto hasta entonces. Al escuchar una teoría que relacionaba la escasa estatura de Natsume Soseki con los ataques de neurosis que padeció en sus dos años de estancia en Londres, enseguida lo asoció con Mishima. Su exagerada virilidad se originó, según él, por el complejo que desarrolló tras la humillación de haber sido rechazado por el ejército. También señaló que cuando eso terminó por convertirse en una obsesión de la que no pudo liberarse, acabó afectando a su escritura, lo cual fue a la postre una desgracia para sus lectores.

Sin embargo, Mishima hizo causa de su virilidad, confundió lo privado con lo público, lo interesante con lo superfluo, y el porqué de todo eso constituye un verdadero misterio. No supo mantener la distancia con algo que pertenecía a su estricta intimidad e introdujo en su obra una parte de su experiencia vital que no aportaba nada a la creación literaria. Por eso, como ya he afirmado al comienzo de este libro, la mayor desgracia de sus lectores contemporáneos fue la de tener que lidiar con su poderosa sombra.

La entrevista que mantuve con Akiyuki Nosaka[10] sobre Mishima, me dio una pista para dilucidar el porqué de ese sentimiento de culpabilidad. Nosaka me dijo que Mishima tenía cargo de conciencia por haber pasado su reconocimiento médico previo al ingreso en el ejército en la provincia de Hyogo. Su padre le obligó a ir hasta allí, en lugar de quedarse en Tokio, para que su cuerpo endeble destacara aún más en comparación con el de los fornidos campesinos. Al extender ese complejo suyo hacia un padre que le prohibió dedicarse a la literatura para obligarle a entrar como funcionario en el Ministerio de Hacienda, donde él mismo querría haber hecho carrera, me pareció que la teoría de Nosaka no andaba del todo desacertada.

En aquella época, muchos jóvenes veían la guerra con frialdad y distancia y no se les podía reprochar cobardía o astucia por querer evitarla. No obstante, entiendo que aquel episodio se convirtiera en algo molesto para Mishima. Su psicología, su complejo, se ajusta a la manifestación exagerada de esa virilidad de la que hablaba Yamamoto. Fue rechazado para el servicio activo (o lo eludió mediante una estratagema paterna) y eso generó en él el ansia de crear un ejército propio, de maniatar a un comandante para amenazar a la institución entera y obligarla a actuar según sus dictados. Estoy convencido de que eso tuvo su origen en el daño que le infligió el antiguo ejército imperial japonés al rechazarle, al privarle de una experiencia tan común para sus contemporáneos.

Aun así, me cuesta entender cómo pudo pensar que el moderno ejército japonés de su tiempo se iba a dejar arrastrar por sus palabras para embarcarse en un dudoso golpe de Estado de consecuencias imprevisibles.

Shichihei Yamamoto analizó ese impulso suyo y lo comparó con el del último Tolstoi, quien, perdido en sus dudas existenciales, ya no sabía si escribía al dictado de la providencia o él mismo se convertía poco a poco en una especie de santo. Yamamoto resumía su teoría sobre la herida psicológica que condujo a Mishima a semejante desenlace: «Siempre pienso en esa orden que le dio el ejército al rechazarle: “Regrese de inmediato a su ciudad natal”. Sin embargo, no me parece pertinente partir solo de ahí para proceder con otros comentarios sobre su obra. […] En caso de hacerlo, no podría leer su obra con un mínimo de distancia y objetividad, captar su verdadero valor para construir un análisis crítico. Sin embargo, las experiencias de la vida, los prejuicios de cada cual, determinan sus decisiones y no siempre facilitan la lejanía».

Vuelvo a repetir: desdibujar los límites de su intimidad, mezclarlo todo para invitar a los lectores a entrar en un laberinto artificial y enrevesado, fue una gran equivocación de Mishima. Uno de esos laberintos suyos fue el de su supuesta homosexualidad. Imagino que también consecuencia de algo irracional que logró abrirse paso en él. Hay críticos que insisten en la trascendencia de su supuesta homosexualidad, pero las suyas no son más que hipótesis. Incluso en el supuesto de que el mismo Mishima lo hubiera confirmado, yo no cambiaría de parecer. La homosexualidad era una de sus ficciones o, en palabras de Shichiro Fukazawa, una ficción resultado de una pulsión irracional.

Es imposible que alguien que no lo sufre en primera persona llegue a entender del todo el complejo de tener un cuerpo débil, pero en el caso de Mishima me parece que ese fue el punto de partida a partir del cual se desarrollaron otros problemas.

En ese sentido, me interesa especialmente la época en la que ya había alcanzado la fama, pero aún no había llegado al culturismo. Fue entonces cuando le conocí. Le confesé que su obra El color prohibido me había resultado muy interesante.

—¡Bah! Eso no fue más que un teatrito. Ya he dejado de lado esas cosas.

—En cualquier caso, un teatrito, como usted dice, más interesante que sus últimas novelas construidas solo sobre la base de ideas.

—Pues ya es momento de que cambies de gusto —me espetó antes de echarse a reír a carcajadas.

Nunca he leído una sola frase de Mishima en la que mencionase que era un perfeccionista, pero nadie tiene dudas al respecto e imagino que tampoco él las tenía. El hecho de que deseara un cuerpo perfecto, al margen de otras consideraciones, revela para mí su perfeccionismo y eso no se le puede reprochar. Al fin y al cabo, el deseo no solo es consustancial a la condición humana, sino en cierto sentido una predeterminación.

Su don literario le llevaba a temer y aborrecer el fracaso, le impedía ver la belleza que esconde, descubrir la verdad que oculta. Ni siquiera fue capaz de intuir nada de eso. De ahí que su suicidio no se pueda interpretar en términos de fracaso, sino más bien como un logro que le evitó la decadencia, el envejecimiento, un trago que sí habría constituido un verdadero fracaso para él.

Quizá me desvíe del tema, pero me parece interesante traer a colación una conversación que mantuvimos un día sobre la obra de Yasunari Kawabata. Mishima me preguntó:

—Entonces, ¿qué obra te gusta más de él?

—El lago.

Su cara cambió de color y su ira estalló contra mí.

—¡Pero qué dices! Es una obra malograda, no hay nada peor en toda su producción, es insignificante, no habla más que de esa maldita oscuridad que habita en las personas. Es un fracaso, un auténtico fracaso.

—Precisamente por eso me gusta. ¿Qué tiene de malo escribir sobre la parte oscura de la gente? Es algo que está en la esencia misma del ser humano.

—Si uno escribe sobre las cosas tal cual son, no se puede considerar un escritor ni lo que hace una manifestación artística.

Hablaba como si menospreciara no solo la obra, sino también mi opinión. Una reacción muy suya, pensé sin darle mayor importancia. Pocos días después, sin embargo, me encontré por casualidad con Kawabata en un tren de la línea Yokosuka y dispuse de un tiempo valiosísimo, alrededor de una hora, para hablar con él antes de llegar a Tokio. No sé cómo empezamos a hablar sobre Mishima, sobre sus obras, sobre el armazón que las sostenía. En determinado momento, el tren se paró en una de las estaciones del recorrido y subieron más pasajeros. Kawabata dejó de hablar enseguida para concentrarse en alguien que estaba detrás de mí. Yo ya sabía de esa manía suya de dejarlo todo para concentrarse de repente en otra cosa. Una mujer había despertado su interés. Me di media vuelta para observarla. No era guapa, no tenía nada de especial, se podría decir que era una mujer irrelevante. Sin embargo, Kawabata se había fijado en ella por algún motivo y se había olvidado de mí.

Al rato volvió a preguntarme de qué hablábamos. Ya no tenía ganas de seguir con la charla, así que le conté que hacía poco había hablado con Mishima sobre nuestra obra suya predilecta.

—¿Qué dijo Mishima? —me preguntó.

—Dijo que le gustaba Mil grullas.

—Ya veo. ¿Y tú?

Esbozó una sonrisa, pero sus ojos que nunca reían me miraron fijamente con la misma expresión de siempre.

—Discutimos por eso, pero es mejor dejarlo. ¿Y usted, tiene predilección por alguna de sus propias obras?

—No sé si la has leído, pero me gusta El lago.

No pude evitar reírme.

—Si le digo la verdad, también yo elegí esa obra.

—¿Entonces?

—Mishima dijo que era una obra malograda, demasiado centrada en la parte oscura de las personas. Yo repuse que precisamente por eso me gustaba, pero él se enfadó.

Kawabata se rio a carcajadas.

—¡Desde luego, no me extraña! Es una obra que no va en absoluto con él.

Pocos días más tarde, me encontré de nuevo con Mishima y enseguida le hablé de mi charla con Kawabata.

—… le pregunté qué obra prefería antes de decirle cuál era la mía. El lago, me dijo.

Miré atento su cara para comprobar su reacción. Apretó los labios y no dijo una palabra.

Creo entender por qué Kawabata pensaba que aquella obra no iba con Mishima, pero lo que más me divirtió fue que la citara entre sus favoritas. No solo fue motivo de sorpresa para él, sino algo fastidioso, incluso inquietante. Para una persona que ansía la perfección y teme el fracaso por encima de todo, esa inquietud se convierte en un acto parecido al de poner un dedo en el gatillo.

De acuerdo con lo que decía, era natural que después de triunfar en el mundo de las letras quisiese adquirir un lenguaje corporal, una presencia, un físico que borrase su aspecto débil. Sin embargo, dar forma al cuerpo que uno ansía no es fácil. Para la mayoría de la gente, de hecho, es imposible y solo acercarse a ello implica y exige un duro entrenamiento plagado de sufrimientos y peligros, de un orden muy distinto al que hay que atravesar para alcanzar un lenguaje intelectual propio. La literatura también puede ser un veneno peligroso capaz de arrastrar la vida de quien la venera si no se tiene suficiente talento para alcanzar el éxito. De igual modo, el deseo por un cuerpo determinado, en función de su intensidad, puede carcomer la vida y conducir al fracaso. Mishima fue incapaz de darse cuenta de eso. Tampoco nadie supo hacérselo ver.

Estuve presente algunas veces cuando entrenaba. Incluso le enseñé algunos ejercicios. Ahora ya no es más que una ocurrencia tardía, pero si alguien le hubiera dicho que ya bastaba, quizá habría comprendido. Tendría que haberse dado cuenta de una cosa muy importante cuando eligió el boxeo como primera opción para lograr su objetivo. El boxeo fue el deporte más peligroso de cuantos probó, pues demanda la esencia pura de una actividad física: hacen falta buenos reflejos, saber frenarse, instinto para saber llegar donde uno quiere. Hay que dominar su arte antes de llegar a su secreto. Resulta imprescindible el feeling[11], el tacto, de no ser así el luchador puede incluso perder la vida.

Mishima aprendió en un club de boxeo regentado por un tal Kojima. De allí salió Ishibashi, campeón de pesos gallo que estuvo presente cuando Mishima se estrenó en el ring. Recuerdo bien la conversación que mantuvimos, lo que hacía Mishima en el cuadrilátero. Quizá fue por el enorme contraste que había entre ambas cosas.

Ishibashi debía pelear con un temible adversario cubano, Manuel Armenteros, que en aquel momento dominaba sin rival en el mundo del boxeo japonés. Era tan fuerte que no había quien se midiera a él. Los demás le temían, huían conscientes de sus nulas opciones, así que Armenteros se dedicaba a dar vueltas y más vueltas para ver si encontraba a alguien con quien enfrentarse. Dominaba en los pesos gallo, en los pluma y en los ligeros.

Armenteros irrumpió como un tornado en Japón y no dejó títere con cabeza. Un día asistí a un combate suyo con Inagaki, otro campeón, en una carpa instalada para la ocasión en el parque tokiota de Hibiya. Armenteros se limitó a observar los golpes que lanzaba su contrincante durante el primer asalto, y cuando se sintió seguro de sí, en el segundo, le llevó a su terreno y le asestó un terrible contragolpe que le dejó KO al instante. Era un tipo endiablado. Inagaki recibió un único golpe durante el combate, suficiente para desaparecer para siempre de los cuadriláteros.

Recuerdo que hablé con Ishibashi en los vestuarios antes de un combate en el que no se jugaba nada. Tan solo actuaba como telonero de Armenteros contra un boxeador nuevo.

—¿Qué te parece tu rival de esta noche? —le pregunté.

—No me gusta. Es más fuerte que yo. Encima confía en sí mismo, en sus posibilidades de ganar. Creo que pretende subir de categoría para arrebatarme el título. Ishibashi era un campeón reciente al que todo el mundo juzgaba incapaz de defender su título porque le faltaba fuerza en la pegada. Había ganado a los puntos después de doce asaltos gracias a su juego de piernas y a un clinch muy hábil.

—No pienso intercambiar golpes con él porque estoy seguro de que no le puedo ganar. Intentaré alargarlo cuanto pueda y utilizaré algún golpe sucio para zafarme de él. Por suerte, tengo la cabeza bastante dura.

Tal cual había anunciado, se dedicó a escapar de su adversario, y al final, en un momento de confusión cerca de las cuerdas, le dio varios golpes bajos como me había avisado. Su contrincante quedó tocado, sin voluntad para luchar. Ishibashi ganó a los puntos.

Aquel día, mientras esperábamos a que Mishima saliera a pelear en su estreno, le dije:

—Contra Armenteros no podrías hacer lo mismo, ¿verdad? Un solo error…

—Y acabaría KO, sin ninguna duda. No aguantaría una pelea contra ese tipo. Antes de recibir sus golpes me dejaría ganar. No quiero quedarme inválido por no retirarme a tiempo, como le pasó a Inagaki, que no supo calcular con quién se las medía.

Tal como me había dicho, cuando el enfrentamiento contra Armenteros finalmente se produjo, huyó de él hasta el tercer asalto y cuando los espectadores empezaron a abuchearle, fingió un ataque para provocar la reacción de su rival que, aparentemente, le dejó KO. A pesar de la farsa, los espectadores estaban entusiasmados, como si acabaran de asistir a una demostración del mito de Armenteros. El árbitro contaba. Ishibashi tenía un ojo entreabierto para observar la situación. Esperaba que llegase hasta diez. En cuanto terminó, se levantó sin ninguna dificultad y bajó del ring sin solicitar siquiera la ayuda de su segundo.

Fue como un truco de kendo, una forma de medir y valorar el poder del adversario antes de luchar con él. Ishibashi era un boxeador inteligente. Conocía bien sus límites y sabía quién le superaba tanto en fuerza como técnica.

Pero volvamos a la pelea de Mishima. Lo único que puedo decir es que fue terrible.

«Anoche no pude dormir por los nervios», me confesó antes de salir.

Grabé su bautismo en el boxeo con una cámara súper ocho y un foco. No era un equipo muy habitual por aquel entonces. La tensión y la excitación de Mishima resultaban evidentes en su cara pálida, en sus nervios a flor de piel. Cuando calentaba, los golpes que propinaba al saco eran más o menos correctos, pero cuando empezó con su sparring partner, solo lanzaba directos.

Comparado con el escuálido Mishima, Kojima, su contrincante, era grueso. No se puso el casco de protección y eligió unos guantes de amateur que casi eran del tamaño de su cabeza. Sin embargo, su juego de piernas era bueno y Mishima no era capaz de seguirle. Al poco de empezar el combate, Kojima se paró impaciente: «¡Venga, vamos!», le incitó. Mishima trató de alcanzarle, pero el otro ni siquiera tuvo que protegerse. Se movía a izquierda y derecha para esquivar los golpes. Le bastaba con el ducking.

No entendía por qué, pero no dejaba de insistir con los directos. Al final le grité:

—¡Gancho! ¡Utilice el gancho!

Sin embargo, no me hizo caso y la situación no cambió.

Sonó la campana. Mishima volvió a su esquina. Aún estaba pálido, subía y bajaba los hombros al respirar, tenía la mirada fija en algún punto del suelo. Me volví hacia Ishibashi, que estaba a mi lado. Sacudió la cabeza.

—Está bien, lo estás haciendo bien —le dijo para animarle.

En el segundo asalto, Kojima asomó un poco la cara entre los puños para que pudiera alcanzarle y fingía tambalearse cuando lo lograba. Eso estimuló a Mishima y, llevado por los gritos de los espectadores, soltó una serie de directos. Kojima le esquivó. «Allá voy», debió pensar. Le dio tres golpes en la parte de la frente que el casco no protegía y Mishima se tambaleó antes de desplomarse.

Después de salir de la ducha, se le veía de buen humor, con un ánimo completamente distinto al del comienzo del combate. Hablaba con su habitual locuacidad con la gente del club. Cuando al fin pareció darse cuenta de mi existencia, le pregunté:

—¿Por qué no ha usado el gancho?

Mishima puso cara de pocos amigos.

—Porque nadie me lo ha enseñado.

En un breve lapso de tiempo, fue a pelear dos veces más, pero lo dejó porque el boxeo le aturdía la cabeza. Una decisión muy propia de él, pensé. A mí, en cambio, me gustaba mucho aunque nunca tuve intención de practicarlo en serio. Mi opinión solo es la de un aficionado, pero me parecía que Mishima no tenía talento. Lo mismo que la mayoría de la gente. Por mucho que utilizase guantes pesados y se protegiese con un casco, si tenía que enfrentarse a profesionales no solo no iba a ganar nada para su literatura, sino que podía causarle un daño inesperado. Asumí que también él se había dado cuenta de su ausencia de habilidades para la lucha.

No sé qué clase de cuerpo habría adquirido de haber seguido con el boxeo. Como mínimo, imagino que muy distinto del que consiguió con el culturismo, al que se entregó poco después. Quizá no se habría contentado con un cuerpo moldeado a base de peleas, pero al menos habría sabido para qué le servía, qué le faltaba, cuáles eran sus límites. Es probable que se hubiera sentido un poco humillado, pero nada de lo que avergonzarse.

El culturismo podía ser un recurso eficaz para complementar otro deporte, pero de ningún modo se podía considerar un deporte en sí mismo. Todos los expertos o profesionales así lo reconocen. El cuerpo que se consigue mediante el culturismo es de una categoría inferior al que se obtiene con disciplinas que exigen funciones y destrezas variadas. El cuerpo de los culturistas es para ser admirado, nada más. Si ese es el objetivo, convertirse en objeto de admiración y nada más, en ese caso es eficaz.

Para alcanzar ese nivel de satisfacción en otros deportes, aunque solo sea en apariencia, hay que superar pruebas físicas y psíquicas que entrañan peligro. No solo están las lesiones, sino la incertidumbre, la inquietud, la rabia, la humillación, el complejo de inferioridad y un largo etcétera. Pero ese proceso fortalece la capacidad psíquica, crea una conciencia equilibrada sobre las cualidades propias, fomenta la modestia, la paciencia, el control de uno mismo. Es decir, incide en la mejora sustancial de un espíritu resistente.

Lo que Mishima contaba sobre el sufrimiento en el proceso de obtener un cuerpo que se ajustase a sus deseos, no se traducía más que en soportar repeticiones de algún movimiento simple y sin riesgos, que de ningún modo se podía comparar con el padecimiento psíquico o la pasión inherentes a otros deportes.

La condición previa e imprescindible para alcanzar la maestría en un deporte es un mínimo conocimiento de uno mismo, tener conciencia de lo que hay que vencer y superar, saber cómo fortalecer la resistencia psicológica, cómo vencer la irritación, el enfado, la humillación, el sentimiento de inferioridad…

El culturismo no consiste para mí más que en ejercicios aburridos y repetitivos. No tiene ninguna de esas virtudes. Si uno aguanta las repeticiones, obtiene un beneficio rápido, como si comprara acciones seguras en bolsa. Hay personas como Mishima que sienten la necesidad de hacerlo, se alegran y agradecen la rutina que les impone, pero hay otros a los que eso no les satisface en absoluto. Sea como sea, no hay regla general. Cada cual es un mundo, y para continuar con el símil de las acciones en bolsa diré que son diferencias como las de las acciones con cotización oficial y las acciones con cotización no oficial.

El deporte que requiere talento físico, de ningún modo conduce a la soledad, sino que obliga a gestionar una relación compleja con otra gente en un plano físico y psíquico. Todo eso no tiene nada que ver con la embriaguez que sienten los culturistas que superan la tiranía de la repetición. A ellos, el talento no les sirve de nada. Por eso, para los verdaderos deportistas el de los culturistas es un mundo espantoso, detestable, peor que caer locamente enamorado de una mujer pérfida.

Puede que para algunos el cuerpo exista solo como objeto de admiración, pero creo que no es frecuente. Mishima, que en un momento tuvo la voluntad de practicar boxeo, no creo que quisiera hacerlo excepto para tener un cuerpo funcional, es decir, un cuerpo digno de admiración que, eso sí, podrá afrontar los retos de un deporte verdadero. Cualquiera desea un cuerpo decente y por mucho que no pueda conseguirlo, eso no le desmerece. Para mí eso es un axioma.

La hipocresía que Mishima cometió consigo mismo fue que se regaló un cuerpo falso y trató de convencerse de que no lo era. Tengo amigos culturistas, pero ellos se contentan con admirar su cuerpo. Si los demás también lo hacen, tanto mejor. Algunos se sirven del culturismo como apoyo a otro deporte por el que están verdaderamente entusiasmados, y otros lo dejan porque se dan cuenta de que no les sirve. Son dos elecciones distintas cuyo fin es alcanzar un objetivo más grande.

No sé si Mishima se dio cuenta de eso, de los diferentes planteamientos, si confundió categorías o, más bien, consciente de ello, sentía tal satisfacción por los resultados que se atrevió a pedir lo imposible. Quizá obtuvo algo inesperado gracias al culturismo y se entregó a él olvidándose de sí mismo, como si se hubiera enamorado de una arpía que le hubiera inducido a un estado de delirio.

Creo recordar que cuando Mishima empezó a muscular al fin a ojos de los demás, me sacaron unas fotos en mi velero para una revista en las que se me veía desnudo de cintura para arriba. Era pleno invierno, el mar estaba en calma y para disfrutar del espléndido sol de aquel día, me quité el jersey que llevaba puesto. Me sacaron la foto desde otro barco con un vaso en la mano. El fotógrafo era Eikou Hosoe, autor de una famosa sesión de Mishima titulada El castigo de las rosas.

Al día siguiente de publicarse, Mishima me llamó. Reproduzco a continuación la conversación que tuvo lugar entre nosotros:

—He visto tus fotos —parecía divertido, pues soltó una de sus habituales carcajadas—. Estás acabado. He sentido lástima por ti. ¿Qué querías, que todo el mundo viera tu tripa? Me dan ganas de llorar.

—¡Ah, esa foto! No me parece tan horrible, la verdad.

—Si ni siquiera tú te das cuenta, aún peor. ¿Por qué no entrenas un poco?

—¿Cómo, con culturismo?

—Puedo presentarte a un buen entrenador si quieres.

—Si me pongo a hacer eso ni siquiera voy a ser capaz de correr y ahora juego mucho al fútbol.

—Me da igual, con ese cuerpo estás acabado.

No creo que entendiera lo que le dije. Me refiero al significado y al valor que tiene un partido de fútbol para los que participan en él, al margen de su edad. No podía haber nadie más incapacitado que él para comprender la satisfacción que sienten los jugadores después de terminar un encuentro.

Se trata de una anécdota personal, pero sucedió cuando tenía treinta y dos años. En aquella época pertenecía a un club de fútbol organizado entre amigos que se llamaba Shonan Surf Riders, aunque el nombre parecía más bien el de una banda de rock. Teníamos un delantero centro que era un fuera de serie, Kubota. Acababa de graduarse en la Universidad de Waseda y allí había sido titular del equipo universitario desde el primer año. Formé pareja con él y durante dos años me convertí en su fiel escudero, en el as de las asistencias. Nuestro equipo estaba en una división inferior de la liga regional de Kanto. En una ocasión jugamos con el Nippon Kokan, un equipo de categoría superior, y logramos empatarles.

Yo jugaba de extremo izquierdo y aunque ya no era capaz de correr como en mis buenos tiempos, aprovechaba mi zancada larga y me acercaba al área cuanto podía. Desde allí pasaba el balón a Kubota, que arrancaba siempre en el límite del fuera de juego. Su velocidad era casi siempre garantía de victoria.

Me alejé del fútbol cuando entré en la Cámara Alta, pero un día fui a ver un importante partido de mi antiguo equipo. Un seguidor nuestro comentó, sin darse cuenta de mi presencia, que el jugador que me sustituía aguantaba la pelota demasiado tiempo y al final terminaban por quitársela. No sabía apoyarse en Kubota ni brindarle un buen pase: «Este extremo izquierdo no juega bien», dijo. «Ishihara sí que pasaba bien a Kubota, que siempre metía gol». Me emocioné. Sentí una inmensa gratitud como antiguo jugador. Imagino que una emoción de esas características era algo desconocido para Mishima.

Cuando me llamó para reprocharme mi barriga, yo disfrutaba de mi cénit como jugador de fútbol, por lo que sus burlas no me afectaron. Él, en cambio, debió interpretar mi respuesta como la de un mal perdedor.

Nunca fui un jugador de primera, pero cuando mi físico empezó a declinar, sentí como si penetrase en el secreto del fútbol, del trabajo en equipo, de cosas sobre las que nunca antes había pensado. Creo que Kubota me entendía.

Los valores compartidos por un grupo de deportistas, a los que Mishima se refería a menudo, no eran para él más que abstracciones teóricas que nunca llegó a entender desde la experiencia. En mi opinión, poco o nada hay que decir al respecto cuando uno lo ha vivido.

También yo fui un niño débil y enclenque como Mishima. Empecé a jugar al fútbol por entonces y a partir de ese momento tuve la impresión de que mi cuerpo cambiaba gracias al ejercicio. Aun así no pude convertirme en un jugador de primera fila, pero no por eso abandoné el fútbol. No me sentía satisfecho del todo y me esforcé al máximo, pero aun así siempre había jugadores a los que no podía igualar. Observándoles aprendí a disfrutar del juego, a experimentar sensaciones a través de los movimientos ágiles de sus cuerpos mejor dotados para el fútbol que el mío. Comprendí, al menos, que no hay nada racional en el hecho de nacer con una mejor o peor condición física. Si uno la tiene, no hay por qué presumir. Si no la tiene, no hay por qué castigarse. En mi caso, la persona que me hizo darme cuenta de que no podía compararme a él, no hizo ostentación de su físico ni de su técnica.

Todo eso es válido únicamente en ese mundo concreto. Lo que sucede ahí dentro es una especie de acuerdo tácito entre quienes participan, no tiene conexión con el mundo exterior. Para celebrarlo, sobran las palabras.

Un cuerpo equilibrado implica un cuerpo en movimiento. El éxtasis que provoca su contemplación apenas dura unos segundos y no es algo que se vea con facilidad en el día a día. Es una maravilla como la de un relámpago que brilla un segundo y lo ilumina todo para desaparecer un instante después. Esa misma sensación la experimentan los espectadores antes de que se desvanezca. Es imposible retenerla, como la sombra de un pájaro reflejada en el agua, y por mucho que se quisiera atrapar, ¿cómo hacerlo?

Solo podemos contemplar cuerpos en estado de gracia en un espacio determinado como el que ofrece el terreno de juego durante un partido de fútbol. Lo mismo les sucedía a los antiguos samuráis cuando luchaban en el campo de batalla. Si uno cruza la calle junto a un deportista fuera de serie, lo más probable es que ni siquiera se dé cuenta. Un samurái que se hubiera puesto a luchar con su espada en mitad de la calle sin oponente, no habría sido más que un loco.

Un cuerpo verdaderamente útil es aquel capaz de llevar a buen término una acción, no el que encaja con determinado concepto intelectual.

Para Mishima, su cuerpo era algo que ostentar ante los demás, una especie de objeto para la admiración, algo que él mismo contemplaba embriagado, un elemento estático parecido a una escultura griega.

Para los deportistas, el cuerpo solo tiene valor si es capaz de cumplir sus expectativas y exigencias. Que tenga una apariencia hermosa o perfecta, es secundario. La gente tiene una especial simpatía por deportistas que llevan a la espalda toda una vida de esfuerzo y sacrificio, como Yutaka Enatsu, el jugador de béisbol que aun fue capaz de destacar en la Major League de Estados Unidos, cuando ya empezaba a echar barriga.

Hay una anécdota que explica cómo Mishima entendía su cuerpo. Me la contó H., un conocido editor. Un día fue a recoger un manuscrito a casa de Mishima. Había terminado de trabajar y se lo encontró tendido al sol boca arriba, desnudo. Mishima no cambiaba de postura en ningún momento. H. le preguntó por qué no se daba la vuelta para broncearse también por la espalda. «No tomo el sol en la espalda porque no se ve», le dijo. Pero aunque se trate de una escultura, ¿acaso no se admira el conjunto por todos sus lados, no solo por el frente? ¿No es un relieve tridimensional como el del cuerpo? ¿Pensaba Mishima que no tenía espalda?

Soy consciente de que anécdotas como esa se inmiscuyen en su privacidad, pero él construyó su mundo sobre la base de la ostentación, y creo que para aplacar el veneno no hay más remedio que utilizar otro veneno.

Ahora que lo pienso, me parece que esos actos llamativos suyos a los que se entregaba con tanta pasión hasta poco antes de su muerte, eran como un striptease que descubre las partes pudendas solo después de apartar las manos. Disfrutamos con ello, cierto, y le aplaudimos. No solo lo hizo para él, sino también para la galería. Las anécdotas relacionadas con su cuerpo, creo, servirán para comprender mejor insinuaciones sobre la muerte que dejó dispersas a lo largo de su obra. Sirven para poner luz sobre ese acontecimiento crucial y definitivo de su existencia, para liberar su obra de su alargada sombra.

Por mucho que Mishima argumentase sobre el cuerpo valiéndose de la retórica y condicionar así la percepción de la gente, desde el momento en que aireaba sus secretos, los lectores tienen derecho a averiguar si lo que decía era cierto, a poner en duda sus afirmaciones sobre la capacidad de su cuerpo, de la que alardeaba apoyándose en sus vastos conocimientos.

Si alguien habla de los secretos del kendo o del aikido, por ejemplo, y no ha adquirido el nivel de un maestro, no creo que tenga verdadero derecho a hacerlo. En caso contrario resulta ridículo, como un novato recién llegado que se permite el lujo de criticar a su maestro.

¿Era Mishima un maestro del cuerpo? ¿Era su cuerpo el adecuado para dominar alguna disciplina deportiva? Sin tantos rodeos: ¿era Mishima poseedor de los reflejos y la capacidad innata imprescindible para dominar un arte físico? Al margen del culturismo, ¿reunía esas condiciones mínimas para la práctica de deportes cuyo fin último es la acción?

La respuesta es no.

Nunca he sido un jugador de primer nivel y no puedo alardear de grandes logros, pero al menos creo que he sido un buen observador. Según mi parecer, los reflejos de Mishima eran desesperantes, dignos de lástima, incluso peligrosos. De hecho, llegaron a ingresarle en una ocasión a consecuencia de una grave lesión.

Me di cuenta nada más ver su primer combate de boxeo. Ishibashi, con toda su inteligencia de luchador, asentía sin dejar de decir: «¡Bravo, bravo!». Pero lo que elogiaba, en realidad, era la temeridad de Mishima que desafiaba a su contrincante ajeno a los peligros del boxeo y a los de su propia incapacidad.

La interpretación dramática, ya sea en el cine o en el teatro, demanda acciones del cuerpo capaces de atraer la atención de los espectadores. Por muy espléndido que sea el papel de determinado actor, no llegará al corazón de los espectadores si no va acompañado de una acción física acorde. Eso demuestra, a mi modo de ver, que la acción y el movimiento están en una dimensión distinta a la del espíritu y a la de las palabras.

Vivimos atrapados en una lengua determinada, por lo que toleramos con relativa facilidad giros extraños, pero cuando las incoherencias implican acciones físicas o movimientos del cuerpo, enseguida notamos algo extraño.

Hay muchos jugadores de béisbol o luchadores de sumo que cantan bien y eso es debido a que los buenos reflejos se relacionan con el sentido musical. Al contrario, nunca he visto a una persona con mal oído que destaque en el deporte.

Por cierto, el disco que grabó Mishima para la película Karakkaze-yaro, traducida al inglés como Fear of dying, protagonizada por él, era terrible por muy orgulloso que estuviera del resultado. Solo parecía importarle que fuera la primera vez que se hacía algo así en Japón y me echaba en cara no haber hecho nada parecido. Shohei Ooka me contó que un día escuchaba el disco que le había regalado un orgulloso Mishima, cuando apareció su hija y le preguntó: «¿Pero qué demonios escuchas, sutras?». Le faltaba entonación, resultaba monótono a pesar del evidente ardor que ponía en ello, como si recitara un sutra, vamos.

Durante el rodaje de la película, a Mishima no dejó de atormentarle el director, Yasuzo Masumura, que también se había graduado en la Universidad de Tokio, como él. El largometraje corría a cargo de una productora llamada Daiei, que consideraba a Masumura un director de élite, pues incluso había ido a Italia a estudiar cine. Era un personaje hábil, a mitad de camino entre el artista y el artesano. No sería justo decir que eligió a Mishima por su fama y que después le atormentó movido por algún tipo de complejo, valiéndose de su posición como director. Más bien al contrario. Fue una desgracia para Masumura que le eligieran para dirigir la película. La idea fue del dueño de Daiei, un hombre autoritario llamado Masaichi Nagata. Consideró que Mishima iba a necesitar a un director inteligente, hábil, con un profundo sentido del arte. Sin embargo, por mucho que se elija al mejor cocinero japonés de todos los tiempos, será imposible hacer un buen sashimi con un pescado podrido.

Entendí la impaciencia y el enfado de Masumura cuando dirigía la película. Mishima no sabía nada del mundo del cine. Era la primera vez que actuaba y por eso pidió a Bungakuza, una compañía teatral con la que tenía buena relación, que le asignara a uno de sus jóvenes talentos para que le acompañara y aconsejara durante la grabación. Se trataba de U., un actor joven que por casualidad era hijo de una amiga íntima de mi madre, al que sustituyó su hermano en el teatro mientras estaba ocupado con aquel encargo. Tenía buena relación con los dos hermanos, al igual que nuestras madres, y a menudo me contaban detalles de cómo iba el rodaje. «Es difícil», decía U. «Da lástima ver a Mishima y cómo se pone con él el director. No es un papel difícil, pero la interpretación y los movimientos del cuerpo de Mishima están en total desacuerdo, no hay forma de corregirlo. El otro día, por ejemplo, grababan una escena en la que Mishima tenía que tirar el cenicero a su amante, Fumiko Wakao. Solo con eso tardaron un día entero. No sabe lanzar cosas. ¿No le suena el caso de personas inteligentes sin ninguna habilidad física, que ni siquiera saben lanzar una pelota? Eso es exactamente lo que le pasa a él. El director se desesperó, le mandó a comer y después a practicar con la pelota. Al menos, Mishima se lo tomó en serio».

Al escucharle, vi con toda claridad la situación. El director no podía hacer nada para que Mishima se diera cuenta de que no valía como actor y renunciara a la grabación, pero tampoco quería firmar una película horrible con una pésima influencia en su reputación. Supongo que no dejaba de preguntarse por qué le había caído aquello en suerte.

En la escena final de la película, el protagonista muere al recibir un disparo en las escaleras mecánicas de unos grandes almacenes. Su cadáver, tirado de espaldas subiendo por la escalera, cierra la película. Mishima fue incapaz de derrumbarse hacia atrás como debía, por mucho que repitiera la escena una y otra vez. Para el director, que había hecho todo lo posible por solucionar el problema del cenicero, no fue posible, en cambio, resolver la última escena de su película que podía dar al traste con todo.

Mishima me contaba divertido sobre su experiencia en el cine, que para habituarse a ese mundo bromeaba con los técnicos, con los carpinteros y tramoyistas y de vez en cuando les daba una gratificación. Sin embargo, también ellos eran profesionales y comprendían lo que sucedía. No podían entrar en su juego y le observaban sin decir nada. Al final, el ambiente terminó por contagiarle. No sé si fue por la dedicación que Mishima ponía en el trabajo o por su enorme sentido de la responsabilidad, pero terminó por caerse de verdad durante la grabación de esa escena. No hizo falta comprobar si era válida o no. No fue una interpretación. Se hirió gravemente y tuvieron que ingresarle en el hospital con una profunda brecha en la frente. Él, que había renunciado al boxeo después de dos combates preocupado por los golpes que le aturdían, terminó por golpearse contra una escalera metálica más dura y peligrosa que cualquier puñetazo.

El joven U. me dijo un día: «No puedo más. Esto no tiene sentido, me pregunto en qué estaba pensando cuando me metí en este asunto».

Imagino que no mentía. El rodaje se retrasaba, el director se impacientaba cada vez más y el resentimiento que Mishima albergaba hacia él no dejaba de aumentar… Quizá llegó a pensar que quería matarle, pero en realidad Mishima solo era una molestia.

Mi hermano pequeño, el actor, me contó que cuando rodaba El cuchillo oxidado, el papel del malo lo interpretaba un actor que reaccionaba a todo con lentitud y las escenas de acción no funcionaban. Era un novato, un tipo grande y torpe. Al final, mi hermano le pidió que le golpeara de verdad. Lo hizo con todas sus fuerzas y le partió un colmillo. Lo pasó muy mal. Mi hermano, sin embargo, se lo tomó a risa: «¿Será ese el famoso método Stanislavsky del que tanto hablan?». La escena se dejó tal cual con un resultado espectacular, pero en el caso de Mishima el rodaje se tuvo que interrumpir varios días hasta que se recuperó.

Mishima no terminaba de entender las cosas en toda su profundidad. Como la película había generado mucha curiosidad, con el consiguiente éxito de público, otros directores le ofrecieron papeles protagonistas para sus películas. Una vez recuperado, vio la película embriagado, como si se contemplase en un espejo. Aquella experiencia tan penosa no dejó una huella negativa en él.

Si una escena en una película no funciona, se puede atribuir a muchos factores, como, por ejemplo, la falta de criterio del director. Pero en el mundo del deporte, al contrario, cuando algo falla enseguida se entiende el porqué. Después de que Mishima hablara y escribiera hasta la extenuación sobre los secretos de un cuerpo ideal, adquirido a base de pesas, no creo que pudiera evitar comprender sus propias mentiras, su fracaso, la vergüenza por el resultado. No comprendo por qué no trató de enmendarse de algún modo. Lo que al final le hizo comprender la enormidad de su ilusión, su gravedad, fue, creo, la espada, símbolo indiscutible de la cultura japonesa. No había nada en el arte de la espada que pudiera servir para enmascarar su fracaso.

Mishima escribió El sol y el acero, una obra en la que exageraba sobre sí mismo, cuando ya había aprendido kendo, la esgrima japonesa, un arte marcial en el que había progresado notablemente, según creía él. Sin embargo, tampoco entendió que para su práctica era imprescindible una facultad que nada tenía que ver con la cultura, con la sensibilidad y, mucho menos, con la fama.

Mishima fue a ver un día a S., el redactor jefe de una revista, conocido por tener un nivel muy alto en el kendo. Quería que le enseñara. «Vino a visitarme vestido con un traje», me contó S., «no con uno de esos polos que solía llevar siempre por aquel entonces. Me explicó que el motivo de su vista era su interés en el kendo. Me alegró saberlo y le dije que le llevaría a una buena escuela».

Imagino que fue por respeto hacia el propio kendo por lo que se puso un traje que ocultaba el cuerpo que tanto se empeñaba en mostrar. No obstante, no creo que ese aparente respeto fuera de verdad sincero. En aquel momento, yo aún estaba en el Senado y tenía amistad con Ichiro Hatta, que llevaba más tiempo en política y era presidente de una asociación de lucha. Empezó con el kendo por recomendación de alguien al entrar en el Senado y enseguida lo dominó. Era un verdadero adicto a él, un devoto, mucho más que por la lucha libre con la que se había iniciado en el deporte.

Un día, luchó contra Mishima y algunos otros en un combate amistoso en un dojo[12] cercano al edificio de la Asamblea Nacional. Mishima aseguraba que llevaba tiempo con el kendo y había llegado al quinto dan. No me lo podía creer. Aproveché para preguntarle a Hatta qué tal se le daba.

Un año antes, Mishima me había invitado a practicar en un dojo situado en el sótano del edificio de la aseguradora Daiichi-seimei, en el distrito de Marunouchi. Entró, saludó a los presentes con mucho respeto y se cambió. Me sorprendió ver cómo blandía el shinai[13], la espada de bambú. Era la primera vez que le veía y me produjo una fuerte impresión. Aquel día con Hatta, volví a sentir lo mismo. «¿Otra vez?», me pregunté.

Mishima era muy consciente de mi presencia y blandía el shinai orgulloso, sin dejar de gritar cada vez más alto, más alto de lo normal en cualquier caso: «¡Men, men, men!»[14], decía. Sin embargo, los golpes de la espada y su voz estaban en desacuerdo, hasta el extremo de que no coincidían en absoluto. Parecía un niño nervioso esforzándose por acompasar los movimientos de la mano y de la pierna. Me resultaba gracioso, pero no podía reírme porque realmente ponía el alma en lo que hacía.

Empezó la lucha. Le tocó con un hombre mayor con un dan muy alto. Le esquivaba sin problemas y de vez en cuando le ofrecía la oportunidad de darle un nukido[15], que parecía la especialidad de Mishima, o más bien lo único que sabía hacer. El combate aún no había terminado, cuando Mishima dijo de pronto entre jadeos: «Muchas gracias». Se sentó en el tatami muy derecho. El hombre se rio amargamente bajo su máscara protectora.

En fin, solo puedo decir que también allí abusaba del privilegio que le otorgaba ser un escritor famoso, aunque lo hiciera de una manera inconsciente. No se dio cuenta en aquella ocasión de que verle allí sentado me resultaba doloroso porque yo amaba de verdad el deporte. Era doloroso para mí como espectador y para él como luchador. Me marché sin despedirme. Había venido conmigo Y., que trabajaba en una editorial y más tarde se convertiría en crítico literario. «Si eso es kendo», dijo, «también yo puedo practicarlo».

Su comentario me impresionó porque no tenía aspecto de deportista ni de ser especialmente diestro. De hecho, estaba más bien gordo. Creo que Mishima no se daba cuenta de lo que hacía al dejar tantos testigos capaces de herir su orgullo.

Volviendo a Hatta. «¿Qué nivel tiene Mishima?», le pregunté después de aquel día. «Él me ha dicho que ya ha llegado al quinto dan…». Hatta puso cara de perplejidad. «¿No será más bien dos kyu[16], tres como mucho?», me apresuré a matizar. Hatta se rio aliviado. «No exageres. Un kyu, máximo».

Cuando empecé a escribir este libro, me encontré por casualidad con Hashimoto, el Ministro de Hacienda, conocido por ser un buen luchador de kendo. Le pregunté lo mismo que a Hatta. «Bueno, creo que a lo sumo llegaría a un dan», aseguró. «Recuerdo una ocasión que luché contra él y el árbitro no puntuaba mis ataques. Fue un combate muy largo y cuando al fin me di cuenta de que la idea era atribuir todos los méritos a Mishima, dejé que me diera un ippon[17] para poner punto final a la farsa».

Le conté la anécdota a S. «Entiendo», dijo. «Ya le había advertido de que nunca llegaría a un dan, pero los había alcanzado en iaido, en el arte de desenvainar la espada, y seguramente por eso los quiso también en kendo. Es probable que se alejara de mí por eso».

Le pregunté por qué estaba tan convencido de que nunca le darían un dan. «No sé si fue por culpa del culturismo, pero su muñeca no se doblaba bien. Quiero decir, no sujetaba bien el shinai. Siempre tenía el kote, el guante de protección, abierto y así no se puede combatir. De todos modos, le dije que lo más importante del kendo no estaba en los danes. Al final no son más que una convención. Por mucho que uno practique, no es garantía de mejora ni de nada. ¿No basta con entender lo difícil y lo duro que es? Eso es lo que él nunca llegó a entender».

Su explicación parecía convincente, pero si la muñeca de Mishima no doblaba bien, no era por el culturismo, sino por algo innato. Una muñeca que no se dobla como es debido, no logra suficiente fuerza, y una espada sin fuerza no sirve de nada.

Entiendo que Mishima hubiese empezado con la práctica del iaido, porque es un arte de la espada estático. El iaido, no obstante, es extremadamente difícil porque ha de practicarse en un espacio interior, lo cual implica una habilidad en el manejo de la espada fuera de lo común. Antiguamente se practicaba en el exterior sin restricción de espacio. Sin embargo, hoy en día ha perdido su sentido y si se conserva es como reminiscencia de la cultura de Edo[18]. Es casi una cosa conmemorativa, como el hikeshi, una unidad casi ceremonial del cuerpo de bomberos de la época Edo que aún se visten como entonces en determinadas ocasiones. Es decir, el iaido es una destreza petrificada que nunca concluye en un enfrentamiento con un oponente.

Me vi obligado a asistir a una demostración de iaido de Mishima. En esa ocasión la espada era de verdad. Nos habían convocado para una entrevista conjunta en la redacción de Pen, una revista mensual bastante peculiar que ya no se publica. Estábamos en otoño, hacía fresco, pero Mishima se presentó con un polo que transparentaba su torso. Se pavoneaba con su espada guardada en una funda de algodón. Cuando se marchó, el redactor jefe me miró con cara de pícaro. «¿No le parece que se da muchos aires?», me preguntó.

El tema de la entrevista versaba sobre las cosas que juzgábamos debíamos proteger y su valor, pero antes de empezar le pregunté a Mishima por qué había traído la espada. Dijo que venía de practicar iaido. Le pregunté qué tal se le daba y él aseguró que ya estaba en el tercer dan. No podía creerlo. «En ese caso», le dije, «se habrá cortado montones de veces, ¿no?». Mi comentario le indignó. Me enseñó su dedo pulgar izquierdo: «No digas tonterías. ¿Dónde ves cicatrices?». Le pedí que nos hiciera una pequeña demostración. Le señalé la habitación contigua. «Seguramente no sabes valorarlo, así que no». Sabía que en el fondo se moría de ganas de lucirse. Me senté de rodillas en el suelo de tatami con la espalda muy recta, apoyé las manos y me incliné con una reverencia. «No es cierto. Por favor», imploré.

Asintió, se levantó, desenvainó la espada y tuve una extraña intuición. Al día siguiente por la mañana llamé a su casa. Sabía que no estaba y aproveché para preguntar a la criada a qué hora había salido el día anterior. Calculé y llegué a la conclusión de que había ido directamente de casa a la entrevista. Se había llevado la espada solo para alardear delante de nosotros.

Para preparar su exhibición de aquel día, pidió a la camarera que había servido el té durante la entrevista que le llevara un cordón para atarse la espada a la cintura. Se la colocó, se sentó de rodillas con la espalda muy recta y respiró de determinada manera antes de desenvainar. Nos ilustró con varios movimientos y estilos, uno de los cuales consistía en pisar con fuerza el suelo de tatami. «Si fuera de madera, como el del dojo, sonaría mejor», matizó. Envainó despacio la espada dos o tres veces como en un video a cámara lenta. A esa velocidad, sin duda, era imposible cortarse el pulgar. Mantuvo todo el tiempo una posición incorrecta, muy distinta a la de los maestros, pero se le veía orgulloso de sí mismo. Nosotros, como espectadores, nos llevamos en cambio una impresión muy distinta.

Me costaba reprimir una sonrisa irónica. Después de gritar el nombre de cierto movimiento, adoptó una posición de ataque como si quisiera golpearme en la cabeza. Yo estaba sentado bajo una viga de madera. Imagino que solo quería asustarme, pero calculó mal y clavó la espada en la viga con un ruido seco. «¡Ay!», dijo. Había girado la muñeca por error, movido por la impaciencia. La hoja de la espada se melló. «¡Maldición!», dijo. Puso cara de fastidio. No dejaba de rechinar los dientes. Vi que a la hoja le faltaba un pedazo de al menos cinco centímetros. La espada se la había hecho un gran artesano y aquello era una desgracia para él. Machida, el redactor jefe, le dijo para consolarle: «No se preocupe, si la manda afilar se la arreglarán».

Mishima sacudió la cabeza sin dejar de morderse los labios. «Si la mando afilar, como usted dice, me costará lo menos cien mil yenes».

Sentía lástima por él. Me excuse por haber insistido en que nos hiciera una demostración.

—Esta habitación es demasiado pequeña para la práctica del iaido —dijo visiblemente afectado.

Su comentario me extrañó. Nos había dicho que solía practicar en una habitación estrecha.

—De haber sido un combate de verdad como los de antaño —le dije—, le habría hundido mi espada en la tripa mientras la suya seguía ahí clavada en la viga.

Le cambió el color de la cara.

—Imagino que le contarás a todo el mundo lo ocurrido.

No tenía por qué preocuparse, le tranquilicé.

—No obstante, un error de cálculo y adiós a la vida. ¿No le parece?

No dijo nada. Después de marcharse, Machida dijo visiblemente nervioso:

—Menos mal que ha chocado contra la viga. De no ser así, quizá ahora no estaría usted en este mundo.

Recordé lo que me había explicado S. sobre el defecto de la muñeca de Mishima y un escalofrío me recorrió el cuerpo.

Creo que el fracaso de Mishima se presagiaba desde el momento en que abrazó el acero. De haber sido un humilde shinai de bambú, la cosa habría sido distinta, pero si alguien empieza a blandir una espada de verdad, imagino que al final siente algo similar a lo que siente alguien que se dedica a apuntar con un rifle a los demás. El ansia por disparar. Él terminó por cometer seppuku con esa misma espada. A veces los deseos pueriles se cumplen de la manera más inesperada. Fuera como fuera, me parece que el acero le hizo caer en su propia trampa, le causó muchos sufrimientos y al final le llevó al desastre. Por si fuera poco, no hizo caso a S. y obtuvo danes que no le correspondían. Al ser consciente de ello, su actitud se tornó cada vez más extraña. Nada de eso guardaba relación con el honor y con la fama que tan ávidamente buscaba. En cierto sentido, puede que fuera tan ingenuo como para pensar que los danes no eran más que adornos triviales.

Sin embargo, sé que hay mucha gente a la que le gusta ese fetichismo relacionado con el honor y con los títulos, personas que se aprovechan de ello. Cuando empecé con mis responsabilidades públicas, un día vino a verme el presidente de una asociación de jugadores de go[19]. Dijo que me concedería el grado de tercer dan. «¿Y por qué me van a dar un tercer dan así, de buenas a primeras?», le pregunté extrañado. El hombre se disculpó y se marchó. Unos días más tarde volvió con el título de cuarto dan en la mano. De nuevo le repetí la misma pregunta. Su cara mostraba su confusión. «No sé nada de go, ni siquiera cómo colocar las fichas. ¿No le parece inoportuno regalar un título sin preguntar antes siquiera? Además, no me hace falta para nada». El hombre debió pensar que era un tipo raro y se marchó.

Imagino que al regalar un dan a un escritor famoso como Mishima, las personas que lo hacían esperaban obtener algún tipo de beneficio, pero me pregunto si eran conscientes de su irresponsabilidad, como la de un adulto que le regala bengalas y fuegos de artificio a un niño inocente. El resultado es que se quema. En el caso de Mishima peor aún. Cometió una atrocidad. Yo admiraba y respetaba a Mishima como escritor. El odio y el reproche que siento por esa gente me supera. Podrán argumentar que no se trataba de un niño, sino de un hombre adulto, perfectamente capaz de comprender sus límites, pero en el caso de Mishima era imposible. Puede que la culpa de lo ocurrido fuera suya y de nadie más.

No sé si abrazó el acero por algún extraño anhelo o porque no lo valoraba en su justa medida, pero creo que cayó en una trampa de la que no supo liberarse. Un maestro del arte de la espada le observaba inquieto desde hacía mucho tiempo sin que yo me hubiera dado cuenta de ello. Se trataba del difunto Masaaki Tachihara, el escritor famoso también por su dominio de la espada. En su ensayo Camelia de invierno, escribió sobre el suicidio de Mishima:

«Fue demasiado débil y creo que él era quien mejor conocía su debilidad. Para superarla, empezó con la espada, con el culturismo, el karate y al final organizó su Tatenokai, su Sociedad del Escudo. Cuando empezó a exhibirse con todas esas cosas, pensé que acabaría mal, que llegaría a un límite que en su caso podía ser el suicidio. Es algo de una lógica aplastante cuando se trata del arte de la espada.

»La vida de Mishima fue una actuación de principio a fin. Pero ¿por qué no se hizo el seppuku en su casa? De haber conocido el verdadero camino del arte de la espada, no habría infringido ninguna ley y mucho menos se habría llevado por delante la vida de un joven. Mishima era un hombre que tenía que actuar hasta el final, hasta las últimas consecuencias. En su acto final, solo se pudo ver algo arbitrario, caprichoso, lo mismo que había pasado con la canción de moda de Hideo Murata, que de no ser nadie pasó de un día para otro a ser una celebridad. El acero pasó de un hombre débil a uno fuerte. En algún momento tenía que deslumbrarle el sol. Shugo Honda[20] dio en la diana: “Es un hombre que no tiene sinceras ni verdaderas intenciones respecto a nada”.

»No pretendo polemizar sobre si de verdad tenía un quinto dan en kendo o no, pero en caso de que no, la culpa no sería de Mishima sino de las personas que se lo concedieron.

»Él solo fue apariencia. Se comportó como un inmaduro, como un joven inexperto. Alguien que sabe manejar la espada, nunca habla sobre ella. […] Aún en vida, hablaba a menudo sobre la cultura tradicional japonesa, pero en realidad ¿qué relación tenía él con esa cultura? Ni siquiera fue capaz de comprender un wagoto[21]. […] ¿Acaso alguien que no entiende un wagoto es capaz de entender algo sobre la tristeza y la compasión?».

Creo que las opiniones de Tachihara en este texto adolecen de cierto sarcasmo, pero en esencia acierta. No llego a entender el orgullo y la confianza en sí mismos que adquieren quienes se dedican a deportes con un importante componente espiritual relacionado directamente con cuestiones ancestrales de nuestra cultura, como ocurre con el kendo, pero me parece que hay mucha distancia entre el espectáculo que organizó Mishima y el bushido[22] o el hagakure[23].

Si Mishima hubiera sido un verdadero samurái de nuestros días, ¿por qué tenía que humillar a un comandante y maniatarle? Ese hombre murió tres años después del incidente. Nunca superó la humillación sufrida. No supo cómo lavar su honor y murió sin redimirse. De algún modo, su muerte fue provocada por la indignación. Incluso sus superiores en las Fuerzas Armadas de Autodefensa, tampoco se olvidaron del incidente. Uno de ellos llegó a decir que hubiera sido mejor que Mishima hubiese matado al comandante.

Después de una entrevista conjunta, Mishima me confesó: «Cuando leo las entrevistas después de que se publiquen, suelo arrepentirme de haberla concedido». Para mí, en cambio, aquella entrevista fue excepcional, como si se hubiera lanzado a pecho descubierto para revelar secretos sobre sí mismo hasta dejar desnuda su esencia. Nos ocurrió a los dos, en realidad. Quizá nos conocíamos desde hacía mucho tiempo.

Al leerla publicada me extrañé. Poco después murió de aquella manera. Desde entonces ha pasado mucho tiempo. Al releerla ahora para escribir este libro, entiendo al fin lo que quería decir. Es como el color de un cuadro que por culpa del paso del tiempo, de las sucesivas capas de hollín y suciedad, termina por ocultarse hasta que reaparece en todo su esplendor tras una restauración.

Para escribir sobre Mishima, he querido apoyarme también en cosas escritas por otras personas. Comprendo ahora sus reservas a la hora de hacerlo. Le entendían pero mantenían la distancia. ¿Por qué? Imagino que los medios de comunicación fomentaron alabanzas desmedidas hasta el punto de que no quedó nadie capaz de decirle al rey que estaba desnudo, como en el cuento de Andersen. De cualquier manera, no creo que él hubiera hecho caso a alguien que le señalaba sus equivocaciones.

Lo más importante de la última entrevista que realicé con Mishima fue que desveló la existencia del hombre social al margen de la del escritor.

No quedó reflejado por escrito, pero nada más empezar nos preguntaron: «¿Qué protegerían con su vida?». Escribimos la respuesta en sendos papeles. «La libertad», puse yo. «Los tres tesoros de los Emperadores[24]», escribió él. De algún modo, nuestras respuestas se relacionaban con la cultura y partiendo de ese punto seguimos adelante.

Si hablo del profundo significado de aquella entrevista, resulta difícil de entender para una persona ajena, como lo que dijo Mishima en ella a modo de epílogo. Pero al releerla y relacionarla con otras entrevistas anteriores, con declaraciones suyas, con sus actos, me doy cuenta de que toqué un nervio dañado que ocultaba en su interior y al hacerlo me comporté como un insolente, de una manera inapropiada, inconsciente.

Solo citaré algunos extractos de la entrevista, pero en cualquier caso admito que él tenía más experiencia que yo, estaba más seguro de sí mismo. Debí de ser un verdadero fastidio. Entonces no me daba cuenta de nada, no sabía que tocaba un nervio sensible.

Mi concepto sobre el físico, bueno o malo, para bien o para mal, estaba directamente relacionado con mi concepto de la existencia. Estoy seguro de que a Mishima le pasaba lo mismo, lo cual le molestaba. Eso me favorecía.

Mi relación con él fue para mí algo precioso, algo que no puedo explicar del todo en las páginas de este libro, pero averiguar qué pensaba de mí era crucial. Más adelante escribiré sobre las razones de mi estima, pero nada más conocerme me confesó que me admiraba porque yo era la primera persona que conoció que no tuvo reparos en menospreciar ese intelectualismo cargante del mundillo literato. En realidad, no era el resultado de un proceso analítico, sino el producto natural de mi predisposición hacia lo físico, aunque algunos lo interpretasen como resultado de mi inconsciencia.

En otra conversación me comparó con Fusao Hayashi[25], que nos gustaba mucho a los dos: «Me gusta mucho Hayashi, pero tú también», comentó. «Tienes un aire misterioso como él. Eres el tipo de escritor que no cae en las trampas que le tiende su propio ego. […] Personas como vosotros, por mucho que os abandonéis o atormentéis, nunca os arruinaréis por culpa del ego. Si tuviera que decir algo negativo de vosotros, diría que pecáis de inconscientes (risas), aunque no lo creo de verdad. […] Cuando alguien se enfrenta a la cuestión de cómo destruye el ego, se da cuenta de que hay personas capaces de resistir y otras que no».

Después de escucharle, le contesté sin pensar demasiado: «En su caso, su ego precede incluso a su nacimiento».

No es más que una teoría a posteriori, pero estoy seguro de que la causa última de aquel extraño suicidio suyo fue su exceso de ego. Alguien que decide acortar su existencia, sea quien sea, no lo hace sin la conciencia de la extrema gravedad de su acto. Visto de ese modo, el suicidio de Mishima fue inevitable.

Durante la entrevista, Mishima confesó que una de las claves que él veía en mi obra tenía para él un sentido negativo: «Al leerte, veo que siempre tienes un último sueño de solidaridad entre las personas». A causa de eso, predijo mi participación en política y así lo constató por escrito en el epílogo de una antología de mi obra que él mismo se ofreció a escribir. Por otra parte, como si insinuara su propio final, aseguró: «Por mucho que se entienda como un acto estético, no puedo dejar de pensar que una novela es una acción de quien la escribe que de algún modo interpreta así el mundo que le rodea».

La última entrevista que tuvimos fue una confrontación, un choque entre mi afán por una existencia más simple, primitiva incluso, y la suya más idealista. En realidad, eran distintas formas de comprender algo que discurría en paralelo.

No quiero extenderme sin necesidad, pero me considero una especie de nihilista que parte de la base de que la existencia propia es el único punto de apoyo sobre el que se levanta toda cognición, y cuando uno se muere, no queda nada. Creo que el planeta que habitamos solo existe dentro de los límites de nuestra cognición. No es paradójico, sin embargo, que crea en la existencia después de la muerte, en la solidaridad entre las personas. Me preocupa la soledad. A mi modo de ver, amplifica aún más el sentido que tiene la existencia de personas ajenas a nosotros. Mishima, en cambio, tenía otras preocupaciones: la nación, la cultura, la tradición, hasta el Emperador. Vivía atrapado por todo eso que a mí solo me resultaba algo molesto, inútil.

En el epílogo a otra de mis novelas, La estrella y el timón, citaba un pasaje donde aseguraba ver lo mejor de mí, mi esencia. En él, la protagonista le murmura al inmenso océano Atlántico desde su pequeño barco: «Por ser inmortal no existes, pero si existes de verdad es porque yo te lo permito. Lo que prueba tu existencia soy yo. Si yo no estoy, tampoco tú estás. Tu infinita masa de agua resplandeciente donde el sol se hunde eternamente y donde se refleja el cielo, no es nada si no estoy». También el poema de Jules Supervielle[26]: «“Cuando no miramos, el mar se transforma en otro”. Después de la decadencia de los románticos japoneses», escribió sin ocultar su entusiasmo, «esta es una verdadera obra romántica aparecida muchos años después».

En un tono muy distinto, alabó en nuestra última entrevista los tres tesoros de los Emperadores como razón suprema de la existencia y explicó con ardor la necesidad de renunciar a uno mismo para protegerlos. En su opinión, me aferraba a mí mismo, me protegía, pensaba en la libertad como en un paso previo imprescindible para obtener una determinada personalidad, creía en la libertad que proporcionaba la cultura… Él, sin embargo, pensaba que todo eso no era más que subjetividad y como tal le parecía innoble.

Acepto sus planteamientos patrióticos, pero en el resto de sus teorías nunca supe dónde quedaba el ser, lo cual se contradecía para mí con su indiscutible conciencia de un cuerpo del que decía sentirse muy orgulloso. ¿Acaso insinuaba abandonarse en pos de un interés superior? Creo que al fin se dio cuenta de que tenía un cuerpo que sacrificar a pesar de que la guerra había terminado hacía mucho tiempo.

Poco antes de nuestro último encuentro, escribí en un artículo sobre su pieza teatral titulada Mi amigo Hitler: «Mi amigo Yukio Mishima está en un momento de transformación, como le sucede al protagonista de su obra. Como mínimo, dentro de Mishima está plantada la semilla de la transformación. Como Ernst Röhm, amigo íntimo de Hitler que no fue capaz de prever su trágica transformación, la mayor parte de los lectores de las obras de Mishima aún no se han dado cuenta de esa metamorfosis que se opera en su interior.

»No solo se trata de su obra, sino también de sus palabras, de su actividad política, de su extraña conducta. La mayoría de las personas le dan crédito por sus éxitos y aceptan lo que le ocurre sin preocuparse. Por eso no se dan cuenta de la importante transformación que se opera en él. No sé lo que piensa Mishima sobre esa semilla que crece en su interior, pero para mí es evidente. Él es “Mi amigo Mishima”».

En realidad, me parece que esa transformación fue la segunda para él. La primera tuvo lugar cuando tomó conciencia de la debilidad de su cuerpo y logró cambiarlo después de adquirir fama, es decir, cuando fue capaz de registrar ese nombre, Yukio Mishima, en la sociedad. La leyenda de su homosexualidad terminó con su primer libro. A partir de ahí nació un nuevo hombre que aspiraba a moldear su cuerpo.

La admiración por su físico le llevó a caer en lo absoluto, como le sucedió con su fama de escritor. Todo ello generó una nueva visión de sí mismo que le proporcionó un nuevo tema sobre el que escribir. Podía ser aceptado gracias a su cuerpo digno y poderoso en un mundo al margen del literario. Ya era un hombre hecho y derecho que no tenía necesidad de escribir novelas. Los temas que mejor se ajustaban con ese hombre nuevo eran la nación, la pertenencia étnica, la política…

Los críticos literarios no daban crédito a las nuevas cosas que escribía, pero en realidad estaban relacionadas con su nueva estética. Ese Mishima, no obstante, aún arrastraba la sombra del anterior, como le sucedía a Hitler en 1934. De no haber practicado culturismo, kendo, ni otras cosas, nunca habría escrito una obra de teatro sobre Hitler, ni hubiera hablado de política o de nación. No habría entrado en un cuartel de las Fuerzas Armadas de Autodefensa, ni se habría vestido con un uniforme militar que le hacía parecer un muñeco.

La transformación de Mishima se resume en una de sus célebres frases: «Todos los problemas que plantea Dazai[27] en sus obras, se hubieran resuelto después de un rato de gimnasia». Su transformación no fue solo literaria, sino vital. «A finales de 1960», escribí, «mi amigo Yukio Mishima está en pleno proceso de transformación. Sus lectores más entregados caerán en su trampa, les cortará la cabeza cuando menos se lo esperen, como les sucede a Röhm y a Strasser en la obra. Ocurrirá cuando termine por deshacerse del todo de esa sombra que aún lleva cargada a la espalda. Como si fuera Krupp, afirmo yo».

Extracto aquí una parte de nuestra última entrevista en la que le planteé mis puntos de vista.

MISHIMA: La literatura es algo absolutamente vil, innoble. Si una persona solo se dedica a ella, nunca se sacrificará a sí mismo, pero sí sacrificará a otras personas.

ISHIHARA: Estoy de acuerdo. […] Los hombres deben sacrificarse. […] Su punto de inflexión se produce cuando se da cuenta de que el cuerpo no es solo algo innato, sino que se puede desarrollar a posteriori.

M: Cierto. Un gran descubrimiento.

I: Creo que a partir de ahí le domina la idea de ser un hombre y eso sucede después de haberse convertido en Yukio Mishima. Un cambio monumental…

M: Incluso a mí me dejó perplejo. (Risas)

I: Justo antes de la entrevista quiso hacerme una demostración de iaido, pero tenía los músculos agarrotados y creo que eso fue un problema.

M: En efecto.

I: Ya no puede prescindir de su vigor, de su virilidad, ¿verdad?

M: No, pero la literatura aún me atrapa a diario y reclama una parte femenina de mí. […]. A partir de determinado momento, llegué a la conclusión de que no tenía otra forma con que ganarme el sustento, por mucha tensión que eso me provoque. Aunque quisiera huir, dejar atrás esa feminidad que exige la literatura, no podría, aunque si me convirtiera en líder de un movimiento político, solucionaría mis problemas de golpe.

I: Su Sociedad del Escudo aún no es capaz de convertirse en eso. Ahí está el problema. […] Es lo que pienso. De haber tenido usted ese cuerpo de nacimiento con su temperamento, sería… (Risas)

M: Sin duda me habría dedicado a otra cosa.

I: ¿De verdad lo cree?

M: Llegado a este punto ya no puedo hacer nada.

I: Si sus músculos no encuentran dónde actuar, será un problema.

M: Así es. Para escribir una novela no hacen falta. De hecho, no dan más que problemas.

(Aunque bromeaba, Mishima me tomaba en serio. La entrevista continuó).

I: Parece como si viviera otra persona dentro de usted, ¿no le parece?

M: Por supuesto.

I: Yo no tengo a nadie más en mi interior.

M: Eso es porque tienes una fuerte conciencia de ti mismo. (Risas)

Mishima no compartía mi visión egoísta de la existencia y criticó mi convencimiento de que el Emperador, como símbolo absoluto de la cultura japonesa, solo era al final un asunto privado. Era una visión que consideraba muy occidental. Estaba de acuerdo en que el régimen imperial era una seña de identidad inequívoca de la cultura japonesa, pero en el caso de que el país se convirtiera en una república, estaba convencido de que la esencia de la cultura japonesa no cambiaría. Mi razonamiento era que más allá y antes incluso del Emperador, existía nuestro medio ambiente específico.

No pretendo desarrollar aquí mi teoría sobre la cultura japonesa, pero no supe entonces ni sé ahora, qué significaba Japón en realidad para Mishima, cuáles eran sus razones para sentirse tan apegado por el país y sus valores. Nunca supe tampoco lo que significaba de verdad el Emperador para él.

El símbolo del Emperador en la cultura japonesa se entiende si uno piensa en la historia alejado de los términos habituales de la historiografía. Aparte de los faraones egipcios, Japón es el único país en el que existe un soberano puro, una dinastía única y continuada a lo largo de miles de años. Su reflejo y significado en nuestra historia es fácil de comprender. Pero a pesar de eso, ¿por qué Mishima se obsesionó tanto como para entregar su vida? A veces parece como si pudiéramos entender algo, pero en realidad no es así.

Aquella era una época en la que incluso los candidatos del Partido Comunista de Japón visitaban en Año Nuevo el santuario de Ise[28], acompañados de jóvenes comunistas. Mishima proponía un régimen imperial absolutista y la protección a ultranza de la cultura que simbolizaba. Para lograrlo no veía otro camino que el golpe de Estado. Aunque hubiera tenido éxito en su aventura, para el Emperador no habría sido en realidad nada más que una molestia.

Aunque los promotores del incidente del 26 de febrero[29] se preguntasen en voz baja por qué el Emperador era un dios, en realidad les movían ideas de otro tipo y por mucho que existiera una institución que creían imprescindible cambiar, la controversia política solo estaba (como está ahora y estará siempre) en los asuntos de los hombres. Si en un tumulto como aquel se hubiese desatado una lucha por el poder que hubiera puesto en peligro el cetro imperial, imagino que el propio Emperador se habría enfadado y actuado de una manera muy humana.

Una vez sofocada la rebelión, uno de los oficiales al mando del levantamiento consideró que su ejecución era absurda porque él creía de verdad en la honestidad de sus actos. Un juicio inmaduro propio de la juventud. Creo que la historia avanza a partir de ese tipo de equivocaciones y rencores.

No me acuerdo cuándo fue, pero un día coincidí con uno de los condenados por participar en el incidente del 26 de febrero. Se había convertido con los años en un empresario de éxito con una relación especial con el mundo de la política. Me invitó a la ceremonia del té en un templo famoso de Kamakura y hablamos del suicidio de Mishima. Me impresionó mucho lo que me dijo: «Lo más insignificante de este mundo son las ideas». Sobre él circulaban muchos rumores, sus palabras eran duras, pero había algo en lo que decía con lo que estaba de acuerdo.

¿Cuál fue la chispa que prendió aquel alboroto desatado en el cuartel de Ichigaya? En nuestra entrevista, Mishima repetía a menudo que el mundo le resultaba aburridísimo. Entonces se hablaba mucho de crisis, pero era un periodo de crecimiento acelerado de la economía japonesa en el que hasta la izquierda dejó de protestar. Su lugar lo ocupó el movimiento Zenkyoto[30], que solo se dedicaba a montar barullo sin mayores consecuencias. ¿Quién pensaba de verdad que podían desestabilizar algo?

Creo que ese juego marcial de Mishima no fue sino la forma de enmascarar otros deseos, y que no se le habría ocurrido de no haber empezado con falsedades e ilusiones relacionadas con su cuerpo.

En nuestra última entrevista, Mishima habló sobre el destino:

MISHIMA: Proteger la libertad es una cuestión secundaria. No es prioritario para los seres humanos. Si me preguntan si moriría para defender la democracia, diría que no, en absoluto.

ISHIHARA: Para proteger mi dignidad, sí. La libertad a la que usted se refiere es distinta a la que yo pienso.

M: El único camino que conduce a la libertad es la aceptación del destino.

I: En ese caso, cuando intentan huir del destino en las tragedias griegas y luchar contra él, ¿qué significa eso para usted?

M: Es lo que lo griegos llamaban hibris, un acto de orgullo y rebelión que los dioses no dejaban impune.

I: Sí, pero ahí reside la libertad, ¿no le parece?

M: Ese hibris derivó al final hacia la religión cristiana y hacia otras muchas cosas. Los seres humanos siempre intentamos trascender nuestros límites. En eso hay cierta insolencia que nos conduce hasta la democracia. Tenemos que destruir eso.

I: Es una opinión terrible, creo que afirmar semejante cosa solo le corresponde a los dioses. Yo pienso en la libertad en un sentido más amplio que usted. Rebelarse contra el destino, tratar de huir, entra dentro del libre albedrío de cada cual.

M: Luchar contra el destino implica un destino. Un destino de rebeldía.

Durante nuestra charla, entreví las contradicciones que habitaban en su interior. En su última obra teatral, La caída de la familia Suzaku, el protagonista, sirviente de un samurái, obedece la orden de su amo: «No hagas nada. Debes permanecer sin hacer nada». Sin hacer nada asiste a la caída de la familia. Es una obra incoherente y no entiendo lo que ocurre en la última escena, pero si su pretensión era alcanzar una cima estética con ese «arruinarse», su suicidio encajaba bien con ello. Era una incoherencia igual de difícil de entender.

En realidad, ¿qué significaba el destino para Mishima? Murió poco después de aquella entrevista, así que debió decir algo que no dijo en las demás y pasé por alto. ¿Fue incapaz de resistirse a su destino, se dejó llevar por el imperativo de la no acción como en la escena final de la obra?

Parece como si me esforzara en descifrar una novela policiaca, pero desde cierto punto de vista, la muerte no es más que eso y por mucho que sobrevenga de forma inesperada, no cambia lo ocurrido antes. En cierto sentido, la muerte puede ser indulgente y equilibrar la balanza al eclipsar las incoherencias. Una muerte inesperada, exagerada, puede darse cuando la incoherencia se convierte en un absoluto.

Ahora bien, creo que es momento de revelar la ficción que subyacía en lo más profundo de Mishima, una ficción de embriaguez y gloria de su cuerpo que le condujo a la muerte. Parece difícil de entender, pero al leer su «libro sagrado», un libro, sin duda, exagerado, desmañado, resulta evidente. Por mucho que manejara la retórica, ni siquiera él podía afirmar que el blanco es negro o un cerdo un pájaro, tapar lo injusto con lo justo. La mentira no es más que mentira y él mismo desparramó en sus textos las claves para descubrir las suyas.

Donald Keene[31] escribió sobre El sol y el acero: «Honestamente, no entiendo la obra. Mishima me envió una carta hace tiempo en la que me decía que si de verdad quería saber sobre él, entenderle, debía leerla sin falta. Si él lo afirmaba, no dudo que lo creía de verdad, pero yo no entiendo El sol y el acero. Es más, en cierto sentido es una obra que detesto. Me pregunto si refleja al verdadero Mishima. Es obvio que en cierto sentido la entiendo, pero en conjunto no me queda más remedio que concluir que se trata de una obra desagradable».

Cualquier lector avezado, creo, compartirá esa misma opinión. Imagino que lo que desagradó tanto a Donald Keene fueron las continuas mentiras sobre sí mismo. Keene se da cuenta cuando pone como ejemplo un pasaje en el que Mishima carga con un mikoshi[32] y asegura que «el cielo era extrañamente azul». «Mientras uno lleva un peso semejante a su espalda», dice Keene, «no creo que tenga margen para intuiciones poéticas. De hecho, no creo que ni siquiera se acuerde de si el cielo estaba azul o nublado. ¿No será más bien que en su cabeza el cielo tenía que ser azul a cualquier precio?». Alguien señaló que quizá fuese una licencia poética del autor, pero Keene insistió: «De acuerdo, pero escribir eso en un ensayo que pretende negar la creatividad, me desconcierta. Ese tipo de licencias poéticas aparecen en demasiadas ocasiones».

Personalmente, me exaspera que Mishima asegurase que ese libro era la clave para entenderle. Es un libro plagado de artificios que él intenta hacer pasar por confesiones, por dilucidaciones sobre sí mismo. Mishima no tenía una predisposición innata hacia lo físico. El deseo de adquirir un cuerpo determinado fue una decisión posterior. Sin embargo, creyó que su extraordinario talento literario le serviría para el culturismo, lo que le generó una especie de delirio en relación con el cuerpo. Se puede decir que le sucedió lo mismo que al protagonista de su última pieza para el teatro, La terraza del rey leproso. Al final solo era uno más, alguien que ingiere una bacteria contra la que no está inmunizado y que le enferma.

Cuando Mishima tocaba la cuestión física o hablaba sobre el entrenamiento o los secretos para moldear su cuerpo, siempre me acordaba de una anécdota que me contó Shohei Ooka: «Un día Mishima practicaba el estilo crol en la piscina de un hotel de Shimoda bajo las indicaciones de un empleado. A pesar de que se esforzaba cuanto podía, le resultaba imposible. La gente les observaba con curiosidad. El empleado, cada vez más azorado, se sentía en un aprieto y le rogaba encarecidamente mientras corría alrededor de la piscina sin dejar de sudar: “Sensei[33], debería hacerlo así. Sensei, ¿podría hacerlo así?”».

Ooka era un irónico. Entiendo lo que quería decir. El mundo mantiene un equilibrio frágil, pero si uno no se da cuenta de que se convierte en una caricatura de sí mismo y se deja llevar por la ilusión, las consecuencias se le vienen encima. Ser demasiado honrado o demasiado serio, son rasgos que quizá constituyen una suerte de honestidad, pero la vida no es tan indulgente como para dejar impune a quien no sabe equilibrar sus virtudes.

Destacar con la pluma y con la espada es un reto fácil de formular, pero difícil de lograr. Mishima pensó que sería capaz de hacerlo, que tenía derecho a intentarlo, porque al final dejó de verse con objetividad, sin la imprescindible relatividad.

Si analizamos el duro entrenamiento físico que realizó y dejó plasmado por escrito, por un lado resultan encomiables su fuerza de voluntad y los resultados obtenidos. Sin embargo, el valor absoluto de lo logrado con tanto sacrificio es ridículo, es un vacío parecido al que rodea al anciano que aparece en una de sus mejores obras de teatro, El tambor de Aya[34], que no deja nunca de tocar su tambor roto.

Al leer El sol y el acero, se nota que Mishima tenía una teoría y que, para desarrollarla, ofrece explicaciones y deducciones a veces muy forzadas. El pasaje que Keene citaba como ejemplo de sus mentiras, me parece esclarecedor. «Mishima era un hombre con una fuerte conciencia de sí mismo», dice Keene. «Imagino que en realidad pensó: “Soy un escritor famoso que comparte esta carga con los jóvenes. Todo el mundo me observa. ¡Qué me miren, que todo el mundo me mire!”».

Mishima aseguró que cargar con aquel mikoshi fue el punto de partida a partir del cual su cuerpo y sus actos empezaron a coincidir, pero yo me pregunto si cargar con un mikoshi se puede considerar un verdadero acto. Obviamente, es un esfuerzo físico superior al de quedarse en casa mirando la televisión, pero eso no lo convierte en un verdadero acto, sino en una especie de semitrance. Lo mismo que sucede en ese trance colectivo que tiene lugar durante la famosa danza balinesa del kechak[35], en la que los participantes parecen olvidarse de sí mismos gracias a la energía del grupo y terminan por perder el control, la conciencia, para caer en un delirio que les lleva a la inmovilidad.

Mishima asegura que el cielo azul que le maravillaba, era el mismo que vieron los jóvenes que estaban con él. Su intuición poética le hizo ver en ese cielo azul «algo trágico» provocado por una fuerza física desmedida. Parece más bien una insinuación a un suicidio colectivo, como la que aparece al final del libro, pero a mi modo de ver todo lo que dice resulta demasiado forzado.

Gracias a aquella experiencia comprendió la diferencia entre existencia y acción. En mi opinión, cargar con el mikoshi pudo provocarle cierta excitación física, pero insisto, no creo que eso lo convierta en una acción. La acción, como concepto, tiene un sentido impreciso y amplio, pero no creo que se pueda considerar como tal pasear por el parque o ir en tren, por mucho que ambas cosas requieran actividad física. Para mí la acción requiere un reflejo en otra persona, cierta inconsciencia que solo se torna consciente cuando se alcanza un grado de perfección en lo que se hace.

Mishima escribió en El sol y el acero: «Si mi cuerpo de la infancia apareció como una figura carcomida después de las palabras, pensé que debía aprovechar a mi favor las palabras para hacer el camino contrario, de ellas a mi cuerpo. Así lograría transformarlo en una armadura metálica hecha de palabras».

Mishima habla de pura estética. Un cuerpo cargado con una armadura apenas se mueve por el peso. Lo mismo que le pasó a él. Por culpa de esa armadura con la que se cargó, su cuerpo no se movía bien. Las limitaciones de su cuerpo se entienden bien con esa imagen. Para él, cuerpo es sinónimo de músculo, una palabra que aparece repetida por todas partes. Sin embargo, en ningún lugar menciona nada sobre las habilidades o destrezas del cuerpo, imprescindibles para que tenga un valor.

Su texto salta inopinadamente de describir el golpe del shinai a la intuición de la muerte. Cuando Mishima habla del sufrimiento físico, se acerca al secreto del asunto, pero nunca llega a mencionar un axioma fundamental: que antes de llegar al punto deseado, hay que pasar por muchos sufrimientos, vencer la impaciencia, la angustia, el fracaso. Es decir, pasar pruebas sobre las que su libro apenas menciona nada.

La obra aparenta un estilo sólido decorada por un sinfín de términos difíciles, conceptos brillantes, etcétera, pero cualquier deportista sabe que para alcanzar objetivos no basta con coser y cantar. El discurso de Mishima salta por encima de ese punto crucial.

A pesar de todo, ese texto con su aire triunfalista ha sido sobrevalorado a menudo. Me parece que Tatsuhiko Shibusawa[36] acertó en su juicio: «El libro es una especie de ritual de iniciación basado en las experiencias del autor. Una persona como yo o como usted, quizá, que carece de esas experiencias y de la voluntad de vivirlas, no puede comprenderlo con facilidad».

El error de Shibusawa fue considerar que el texto estaba fundamentado en experiencias reales. Esa indiferencia que decía sentir, la compartía Mishima, pero de eso Shibusawa no se dio cuenta.

Imagino que para Mishima fue relativamente sencillo obtener un efecto concreto al ser consciente de que la mayoría de la gente carece de ese ímpetu. Ocultó aquí y allá, donde le interesaba, consciente de que lo que decía era muy endeble. Si reprochaba y despreciaba a las personas que no tenían un cuerpo cuidado, si les llamaba afeminados, estaba seguro de que los que sí lo deseaban pero no podían lograrlo por las razones que fueran, se inquietarían movidos por la envidia. Pero él, precisamente, era el menos indicado para arrogarse el derecho a despreciar a nadie.

En Japón la gente lee con suma atención libros didácticos sobre golf y otros deportes para ayudarse a superar las dificultades y el sufrimiento que les supone alcanzar un cierto dominio de su afición. Sin embargo, alguien con la capacidad real de un kyu que adquiere de buenas a primeras un quinto dan y ni siquiera pone en duda su competencia, dudo mucho que entienda los padecimientos de los demás para llegar a ese mismo punto. Es normal, por tanto, que un libro sobre el cuerpo, sobre cómo lograr determinados objetivos físicos, escrito por alguien que no comprende ni comparte esas dificultades de la gente normal, sea, como mínimo, poco claro. En cuanto a los críticos, capacitados intelectualmente para desenmarañar sus oscuridades, no tienen suficiente interés por el asunto ni un físico en consonancia.

Mishima afirmó en El sol y el acero: «El tema del extrañamiento de cuerpo y espíritu, nacido de ese deseo vehemente que antes he descrito, fue durante mucho tiempo el tema fundamental de mi trabajo. Solo empecé a abandonarlo paulatinamente cuando por fin empecé a pensar si no era posible que también el cuerpo pudiera tener su propia lógica, por no decir su propio pensamiento; cuando empecé a comprender que las cualidades del cuerpo no consistían únicamente en la taciturnidad y la belleza formal, sino que a buen seguro el cuerpo podía tener también su locuacidad».

El lenguaje del cuerpo puede parecer fácil de comprender, pero en realidad no lo es. Un cuerpo estático como el de los culturistas puede hablar a su manera, pero uno funcional no tiene la oportunidad de hacerlo. Quiero decir, un cuerpo que funciona correctamente no tiene necesidad de comunicar nada. Es una evidencia muy alejada del magnífico y esotérico planteamiento de Mishima que acabo de citar. Quien dispone de un cuerpo funcional, no mantiene conversación alguna con nada. Sus actos son pura inconsciencia, satisfacción verdadera.

Según confiesa, a Mishima el sol le ordenó crear una nueva «morada», un nuevo cuerpo para que sus aspiraciones fueran más firmes y estables: «El sol inducía a mis pensamientos, los arrastraba casi, a abandonar su noche de sensaciones viscerales, a secundar el hincharse de unos músculos engastados en piel bronceada». Sin embargo, sus aspiraciones ya limitaban y definían el cuerpo que iba a adquirir. La capacidad física no se logra únicamente «con músculos hinchados engastados en piel bronceada». Un cuerpo bien moldeado pero disfuncional, no es si no el de un maniquí.

En distintas partes de su libro, Mishima abre su corazón para hablarnos de sus aspiraciones: «Desde el primer momento, cuando me empezó a atraer la profundidad de la “apariencia”», o: «Un día se me ocurrió la idea de cultivar mi huerto con todo el empeño posible. A tal efecto, me serví del sol y del acero». Sin embargo, un cuerpo como el que anhelaba no puede evitar el destino insoslayable que le espera. Es decir, la vejez. «Los músculos así construidos, al mismo tiempo que categoría existencial, eran una obra y también, paradójicamente, una abstracción. Su único defecto fatal es que estaban demasiado pegados a la vida y en el futuro terminarían por arruinarse del mismo modo que la vida entera decae».

Mishima empezó a repetir de manera obsesiva que no quería verse a sí mismo con cincuenta años. Quizá sea una declaración que se presta a un análisis psicoanalítico, pero el caso es que vino a sumarse al presentimiento de su muerte prematura que ya abrigaba desde que era un niño precoz. No obstante, me parece conveniente señalar que si una de las causas del suicidio de Mishima fue el miedo a la caducidad de su cuerpo, la razón de fondo era que ese cuerpo no era funcional o, más bien, que había pasado por alto la importancia de darle una función.

En otra parte del libro, hablaba sobre esas distintas funciones del cuerpo como si deseara adquirirlas. En realidad, lo planteaba como si ya hubiera penetrado sus secretos, pero de ser eso cierto, no tendría por qué haber muerto joven. Ni siquiera habría sentido la necesidad de morir. En otras palabras: ¿por qué un maestro, como él se autoproclamaba, tendría la necesidad de suicidarse?

Una persona que comprende los secretos del arte del cuerpo, no teme a la vejez. Es una verdad que ahuyenta el miedo irracional a la vejez. Un espíritu así actúa y protege al cuerpo durante la vejez.

Mishima se sirve de una metáfora con una manzana. Para revelar la existencia de su corazón, corta su carne pálida que es, precisamente, la que garantiza su existencia: «Mana la sangre, la existencia se destruye, los sentidos despedazados dan al conjunto de la existencia su primera corroboración, cerrando la brecha lógica entre ver y existir… Y esto es la muerte».

En un pasaje anterior proclama: «El interior de la manzana, naturalmente, es del todo invisible. En el corazón de dicha manzana, encerrado dentro de su pulpa, el núcleo acecha en su macilenta oscuridad, temblorosamente ansioso por encontrar la manera de decirse a sí mismo que es una manzana perfecta. La manzana existe ciertamente, pero para el núcleo esta existencia resulta de momento defectuosa; si las palabras no pueden corroborarla, entonces la única gratificación posible es mediante los ojos. En efecto, para el núcleo, la única forma de asegurar esta existencia es existir y ver al mismo tiempo. Hay un solo método de resolver esta contradicción: consiste en hundir un cuchillo en la manzana a fin de partirla en dos y que el núcleo quede expuesto a la luz, es decir, a la misma luz que la piel de la superficie. Pero entonces, la existencia de la manzana cortada se fragmenta; el núcleo de la manzana sacrifica su existencia en interés de ver».

Tal vez ese discurso fuera un análisis estético de su deseo de morir amparado por su Sociedad del Escudo.

Si Mishima hubiera conseguido un cuerpo perfecto con unas funciones acordes, es decir, si hubiera sido un verdadero maestro de tercer dan de iaido o de quinto dan de kendo, habría intuido la existencia del corazón de la manzana sin necesidad de sacrificarla, sin tener que partirla. Si tenía que sacrificarse y morir para demostrar la existencia de su cuerpo, era porque sospechaba de sí mismo, quizá porque su tedioso discurso sobre el cuerpo le resultaba tan incoherente que solo podía darle consistencia al destruirlo.

Morir porque no quería perder lo ganado o para confirmar que lo había hecho. Una obsesión como la de un nuevo rico, pero en este caso relacionada con el físico. Quizá alguien califique eso de narcisismo, pero a mí solo me parece el ridículo de alguien que ha perdido la noción de las reglas de la vida. Repito: un maestro que adquiere el secreto de su arte, no tiene necesidad de morir. Un defecto fatal, la decrepitud, cualquier cosa que sobrevenga, será sostenida por el espíritu. La condición previa imprescindible para penetrar un secreto, es comprender que lo que se gana no es inmortal ni eterno. No existe un solo maestro que no viva con la conciencia de ser derribado o superado en algún momento por un rival. Por eso, más allá del secreto no existe la muerte, como afirmaba Mishima, solo vacío. La vida consiste en enfrentarse a ese vacío. De ahí se deriva la reencarnación de cuerpo y espíritu. El corazón de ese secreto es una suerte de nirvana donde, por primera vez, se produce la liberación.

Mishima declaraba jactancioso: «Soy el señor abdominales», pero su orgullo no tenía razón de ser. No llegaba siquiera al nivel de la gente que se jacta de tener un approach shot en golf fuera de lo común, ni al de los que dicen correr cien metros en once segundos. No es mi intención refutar cada uno de los artificios de El sol y el acero, libro que él insistía era la clave para entenderle. Lo más importante es que hizo declaraciones falsas, atribuyó a su cuerpo un valor irreal que hipotecó para terminar endeudado hasta la médula con la sociedad a la que tanto crédito había pedido. Se puede afirmar sin temor a exagerar que estaba ahogado en deudas.

El título de su obra, El sol y el acero, no se relaciona en absoluto con su contenido, es decir, con su cuerpo. En realidad podía haberla llamado «La luna y la aleación», por ejemplo.

Mishima escribió sobre las sensaciones que le producía el deporte: «Era algo natural que la pureza de la fuerza se concentrara en un golpe del shinai o en el puño. Lo que existe más allá de eso, es una prueba del fulgor invisible que emiten los músculos, algo que está más allá de la sensibilidad física, una búsqueda de una sensibilidad final».

Creo que lo que pretende decir está expresado de una manera errónea. En realidad se refiere a que cuando el impacto pleno de la pierna se armoniza con el balón, este coge un impulso tal que vuela más lejos de lo que uno pensaba. Es crucial comprender ese instante. Para mí, el problema reside en si el lector es capaz de entenderlo o no, de seguir el curso de sus planteamientos abstractos. De ser un texto menos enrevesado, cualquiera podría compartir ese impulso de perfeccionar el cuerpo como si de un arte se tratara. Suena bien ese concepto de «una sensibilidad final», pero me pregunto si de verdad Mishima llegó a saborearla, aunque fuera una sola vez. «He comprendido al fin que lo que se esconde más allá del golpe del shinai o del puño, se opone al lenguaje, son algo real con una esencia concreta. De ningún modo una sombra. Más allá del puño o del shinai, solo hay una existencia que rechaza lo abstracto».

Me pregunto qué quiere decir, a qué se refiere. Ningún maestro tiene necesidad de enredarse en tales explicaciones sobre el arte que practica. Frases como esa contradicen el secreto de cualquier arte, casi se puede decir que son formas de concretar abstracciones mediante la palabra. Dicho de otro modo: ¿no querrá decir que el secreto de un arte está más allá de los reflejos, por muy agudos que estos sean, que no se puede explicar con palabras?

Para Mishima lo que está más allá de un golpe del shinai o de un puño, es la evidencia de un competidor que a la postre representa la muerte, pero eso es una equivocación. La muerte no se oculta detrás de los golpes que propina el competidor que tenemos delante. El verdadero secreto de las artes relacionadas con el cuerpo está en la repetición, en la práctica monótona. El secreto se adquiere con el tiempo y ahí sí existe un sentido profundo que nada tiene que ver con exageraciones. La mejora en la técnica solo se obtiene después de que la experiencia se sedimente. Llega en un momento inesperado, como si un ángel robase el espíritu a los contendientes para insuflarles un sentido de éxtasis.

Yo puedo presumir de esa experiencia. Cuando empecé a jugar al fútbol, no era capaz de parar en el suelo un balón que me venía desde arriba. Un día, antes de un entrenamiento, practicaba un sencillo ejercicio. Daba patadas al balón que volvía hacia mí después de rebotar contra unas escaleras. En determinado momento, se elevó hacia el aire y por alguna razón pude atraparlo con el pie con suma facilidad, al contrario de lo que me había sucedido hasta entonces. Fue extraño. La pelota había terminado debajo de mi pie con suma facilidad. Parecía mentira. El equilibrio de todos los factores que lo habían hecho posible, se había producido sin que mediara conciencia por mi parte: el ángulo de caída, la velocidad, mis movimientos al correr hacia la pelota, no perderla de vista mientras la seguía, el momento exacto de lanzar el pie para detenerla. Todo eso se explicaba por el dominio repentino de una destreza superada después de adquirir cierta fase. Pero lo más importante es que no sentí la necesidad de explicármelo en ese momento. Simplemente lo sentí, adquirí una habilidad que se quedó grabada en mi cuerpo y ya nunca me abandonó.

Me doy cuenta, en cambio, de que cuanto más escribo sobre ello, menos sentido tiene para una persona ajena. A pesar de todo, fue un momento decisivo que me exorcizó de una especie de maldición.

En un fragmento de su libro, Mishima escribe sobre ese instante perfecto en que se conjugan acción y destreza: «Como muchas personas habrán experimentado, cuanto más preciso es el golpe de un guante de boxeo o de un shinai, más se lo siente como un contragolpe y no como un ataque directo por parte del adversario. El golpe que uno mismo lanza, la fuerza propia, crea una especie de hueco. Un golpe es eficaz si, en ese preciso instante, el cuerpo del contrincante encaja en ese hueco del espacio y adopta una forma idéntica al mismo».

Imagino que lo escribió de oídas. Me pregunto si en algún momento llegó a experimentar de verdad esa sensación. En primer lugar, si uno adquiere ese nivel de maestría en un combate, es demasiado tarde. Solo sería útil si lo obtuviera durante el entrenamiento en solitario, sin oponente. Sobre el contragolpe, los maestros advierten hasta la saciedad que no debe estar orientado hacia el oponente, sino hacia su propia perfección. Uno debe transformarse en golpe, en movimiento, no pensar en su adversario. Parece una paradoja. Si uno no abandona la conciencia de que su enemigo existe, nunca será capaz de vencerle. Una persona como Mishima, con demasiada conciencia de sí mismo, no parecía la más autorizada para hablar de eso.

Ya fuera béisbol, boxeo o corridas de toros, ejemplos de los que Mishima se servía para evidenciar la existencia del enemigo, no hay jugador que golpee con el bate, luchador que propine un puñetazo o torero que agite el capote, que tenga plena conciencia de lo que hace, que piense en el detalle concreto de lo que tiene enfrente. No se puede devolver una pelota si uno piensa que se le acerca a ciento cincuenta kilómetros por hora; no se puede evitar un puñetazo si se piensa que es el oponente es más fuerte, ni se puede torear a un animal de la envergadura de un toro, si uno piensa que le va a empitonar a la primera de cambio.

Es sabido que en un combate, cuanta más conciencia se tiene del oponente, más inferioridad siente uno respecto a sí mismo, más posibilidades tiene de perder. La teoría de Mishima privilegia al enemigo y a la muerte, pasa por encima de las destrezas, está originada por ideas y emociones que poco tienen que ver con la realidad.

El pasado verano fui a cazar osos a Alaska con unos amigos. Después fuimos a una isla perdida cerca del ecuador, en un atolón de Filipinas. Allí arponeé a un mero gigante que pesaba cerca de trescientos kilos. Antes de hacerlo, tuve que disparar mi arpón a un tiburón que me perseguía. De haber fallado ante semejante enemigo, habría perdido la vida sin duda. Lo califico de enemigo, pero en el momento de disparar el arpón, si hubiera pensado en él en esos términos, quizá no habría acertado. En el instante de máxima tensión, solo me fijaba en un punto donde acertar mi disparo ya se tratara del tiburón, del mero gigante o del oso. Su existencia como enemigo se borró de mi conciencia. De haber pensado que podía morir, habría errado el tiro con la inevitable consecuencia de hacerlo.

A ojos de un observador ajeno, puede parecer una situación escalofriante, pero al enfrentarse a ella, uno lo hace en un estado de conciencia muy distinto al habitual. Hemingway acertó cuando aseguró: «El ganador no se lleva nada». Es una afirmación que revela las verdaderas motivaciones de quien emprende algo semejante.

Lo siento por mi admirado Mishima, pero deseó tanto un cuerpo determinado que acabó como aquella chica judía de una de las novelas de Norman Mailer, demasiado idealista para sentir orgasmos a pesar de ser ninfómana. Siento como si Mishima nunca hubiera sido capaz de alcanzar esa «sensibilidad final» de la que hablaba.

Mishima reconocía que la destreza para llevar a buen término una acción era como teñir la inconsciencia mediante las repeticiones que se producían durante el entrenamiento. A partir de ahí él declaró que iba a aproximarse de una manera distinta: «Es decir, por una parte mi voluntad de experimento puro se definía en mi conciencia a través de la línea representada por la física, que equivale a la fuerza y a su vez a la acción. Por otro lado, cuando el cuerpo es capaz de la máxima destreza gracias al reflejo de esa inconsciencia teñida, es posible dedicarse con pasión al puro experimento. Cuando estos dos puntos opuestos se cruzasen, es decir, cuando el valor absoluto de mi conciencia y mi inconsciencia física se uniesen, eso representaría para mí el verdadero atractivo».

Me pregunto qué quería decir con eso. A modo de explicación escribió: «Solo me interesaba descubrir ese punto donde la conciencia llega hasta el final con claridad, cuando se transforma en inconsciencia. Para llegar ahí, solo conocía un camino, el dolor».

Sea cual sea la explicación a sus palabras, lo que dice parece un imposible. Es decir, Mishima pretende captar y accionar un arte supremo en su conciencia, cuando solo es posible hacerlo de una manera inconsciente. Para mí eso significa pedir lo imposible, tanto como disgregarse uno mismo. Aunque se pueda considerar el dolor como una especie de cemento que mantiene unida esa disgregación, ¿dónde queda la acción, que es lo más importante? ¿Quería decir Mishima con ese pasaje oscuro de su libro que quería ser jugador y espectador al mismo tiempo?

No existe un punto donde se conjuguen la destreza absoluta y la conciencia de esa destreza. La acción perfecta solo se da cuando la conciencia ha desaparecido. Es desinteresada. Existe, precisamente, gracias a ese desinterés. Resucitamos gracias a acciones verdaderas, como las que se dan en el deporte. No sé qué valor absoluto es ese al que se refiere Mishima, pero no creo posible que un arte consciente alcance la perfección. Si llegaran a conectarse, como él decía, la conciencia con el físico de una manera absoluta en un estado de exaltación, creo que no sería más que en el acto del suicidio.

No sé si Mishima escribió esta obra para justificar su suicidio o lo vio claro después de terminarla, pero las opiniones que sostiene no son válidas de ningún modo como tratado general sobre el cuerpo y la acción.

Mishima dijo que llegaríamos a entenderle del todo gracias a esta obra. Me pregunto si fue una afirmación a modo de testamento. De ser así, resulta exagerada. ¿Quería decir que moriría en persecución de algo inalcanzable como Ícaro? Si leemos su obra bajo esa luz, resulta insoportable, pero también el análisis de sí mismo es exagerado. En cualquier caso, hay muchos fragmentos que se pueden interpretar como una declaración de su intención de suicidarse: «El cinismo fácil, invariablemente, va acompañado de una musculatura fofa o de obesidad, mientras que el culto al héroe y un nihilismo poderoso van siempre acompañados de un cuerpo pujante y unos músculos bien templados. El culto al héroe, en definitiva, es el principio básico del cuerpo, y a la postre guarda una íntima relación con el contraste entre la robustez del cuerpo y esa destrucción que es la muerte».

También escribió que las artes marciales terminan por desaparecer como las flores que caen, es decir, como el cuerpo perecedero, mientras que la literatura, como la conciencia, es una flor imperecedera y por tanto artificial: «Así, combinar acción y arte es combinar la flor que se marchita y la flor que dura eternamente, mezclar en un solo individuo los dos deseos más contradictorios de la humanidad y los correspondientes sueños de realización de dichos deseos. ¿Cuál es, entonces, el resultado?».

Mishima hablaba a menudo de personas con un cuerpo verdadero, sobre el heroísmo de quienes actúan, pero me pregunto si de verdad esas personas que actúan son tan heroicas. Alguien que alcanza la verdadera esencia de un acto, puede llegar a convertirse en un cobarde. Sin embargo, Mishima estaba cada vez más estimulado con sus planteamientos. No creo que pudiera entender eso, ni admitirlo siquiera.

Gay Talese[37] escribió un artículo sobre el boxeador Floyd Patterson en el que le calificaba de perdedor. Está muy bien construido, hasta el extremo de que al leerlo Patterson llegó a decir que se sentía un cobarde, cuando en realidad no lo era. Era una visión de él humana, inteligente, nada heroica, la de una persona fuerte que sabe lo que es perder. Ingemar Johansson, su contrincante en tres combates por el título mundial, perdió el que se celebró en Miami, pero asistió a la fiesta que se celebró después del combate. Patterson le llamó valiente, y aseguró que de haber estado en su piel no habría ido a la fiesta de su rival en ningún caso. Más tarde dijo que quería enfrentarse de nuevo al excampeón Charles Sonny Liston para demostrar que esta vez sería capaz de aguantarle al menos tres minutos. De sus palabras se desprendía que lo que temía de verdad era su propia conciencia. Una persona capaz de emprender una acción movido solo por su conciencia, es una persona incompleta. Cuanto más cobarde, más teme y aborrece la cobardía. Luchar arriesgando la vida y morir como Mishima son cosas muy distintas.

Fueran cuales fueran las consecuencias, Mishima escribió su libro justo antes de suicidarse, pero ambas cosas no se pueden relacionar. El sol y el acero puede contener insinuaciones sobre su muerte, pero deberíamos evitar sus trampas y leerla como habríamos hecho si aún siguiera vivo.

El sol y el acero parece una confesión, aunque en realidad no es nada más que un conjunto de falsedades que Mishima se decía a sí mismo. No creo que tuviera derecho a afirmar cosas como hizo y creo que hay muchas pruebas que así lo demuestran. En el libro solo encontramos un discurso tan espléndido como vacío. No digo que escribiera esa obra para justificar su suicidio, sino que la situación en la que se encontraba le empujó a hacer ambas cosas.

Me parece que había muchas razones para justificar lo que hizo con su cuerpo. Sin embargo, creo sinceramente que no estaba capacitado para hablar sobre ese tipo de cuestiones porque en realidad estaba muy lejos de lo que representaban. Una vez aclarado este punto, creo que sus obras se leen con más calma, de una manera más razonable, un beneficio indiscutible para él una vez difunto.

El sol y el acero es un estorbo y por mucho que parezca una coartada, en realidad es una prueba irrefutable de un delito. Para ocultar numerosas contradicciones, falsedades y disgregaciones, Mishima entró en asuntos como la política, la nación, la cultura y hasta el Emperador. Todo para decorarse. Por último, para borrar el apego que sentía hacia sí mismo, ejecutó un suicidio teatral en el que parecía un hombre decidido. Lo discutí con él en nuestras entrevistas, pero lo que habitaba en su interior no era apego a la nación, ni una especie de sentido de crisis ni el entusiasmo que provoca saberse con una misión, sino, estoy convencido, puro y simple apego hacia sí mismo.

Ocurrió más o menos un año antes de su suicidio. Shigeru Hori, que era jefe de gabinete del primer ministro Sato, nos invitó a Hide-mi Kon[38], a Mishima y a mí, que ya era parlamentario por entonces, al hotel New Otani. Quería preguntarnos nuestra opinión sobre algunas cuestiones antes de pronunciar un discurso en una sesión ordinaria del Parlamento, que aquel otoño se enfrentaba a sesiones complicadas relacionadas con las medidas a tomar contra los movimientos estudiantiles que sacudían al país, la reforma de las Fuerzas Armadas de Autodefensa, del sistema de Seguridad Social, en definitiva, una serie de profundas reformas de considerable magnitud. En mi opinión, el primer ministro debía priorizar los problemas, expresar la opinión del gobierno y sondear la del pueblo. De eso modo, evitarían que el discurso tomase otros derroteros y traspasase los límites del Parlamento. Hori se cruzó de brazos.

—En ese caso —dijo—, se corre el peligro de que la discusión suba de tono.

—Como las discusiones en el Parlamento nunca suben de tono, la gente se alborota fuera —repliqué yo.

El jefe de gabinete no estuvo de acuerdo conmigo.

—Creo que ya no es momento de eso.

No recuerdo con exactitud lo que dijo el señor Kon, pero después de él intervino Mishima, que había guardado silencio hasta ese momento.

—¿Han acabado ya? ¿Puedo hablar? En ese caso denme veinte minutos, por favor.

No podía imaginar lo que iba a decir. Lo que expuso a continuación fue un plan detallado para un golpe de Estado que correría a cargo de las Fuerzas Armadas de Autodefensa. Una división del Ejército de Tierra podría dirigirse a no sé dónde, algunos tanques emplazarse en tal lugar, la Armada protegería los puertos y la aviación se encargaría de llevar a cabo vuelos rasantes sobre el cielo de las ciudades para crear una sensación de amenaza. El parlamento se disolvería, Sato asumiría el cargo de Comandante en Jefe del Ejército Revolucionario, cambiaría la Constitución y redefiniría las funciones del Emperador. Mencionó otras cuestiones importantes para él, los objetivos que se alcanzarían al controlar determinadas cosas y al final detalló un plan para el futuro inmediato de Japón.

Kon estaba a mi lado. Se sorprendió mucho. No dejó de mirar a Mishima. Luego me miraba a mí, como si quisiera preguntarme algo, después a Hori que le escuchaba circunspecto. Al final pareció resignarse, se encendió un puro y cerró los ojos.

Yo escuchaba con interés porque pensaba que todo cuanto decía era el resultado de un informe basado en alguna investigación de su Sociedad del Escudo. Estaba preocupado. Hori le escuchaba con gesto serio, aunque quizá estaba tan desconcertado como molesto. Sin embargo, el veterano político asintió. Después de los veinte minutos de intervención de Mishima, fue su turno de tomar la palabra.

—Comprendo lo que dice. Tiene usted razón, pero por desgracia las cosas no son tan sencillas.

No añadió nada más.

Mishima no parecía decepcionado por su reacción, más bien al contrario. Se le veía satisfecho por haber dicho algo que se creía en la obligación de decir. Después se marchó, sin más, como un profesor que acabara de terminar su clase.

Cuando Hori también se marchó, Kon me preguntó extrañado:

—¿Hablaba en serio Mishima?

—No creo que sea el argumento de su nueva novela.

Kon puso un gesto de desagrado. Se marchó sin dejar de sacudir la cabeza.

Desde el primer momento había comprendido que Mishima no esperaba reacción alguna de Hori. Me pregunté si su discurso era una amenaza al gobierno.

En aquella época se había intentado en varias ocasiones reformar el antiguo y desfasado sistema universitario japonés, pero la cosa se complicó hasta derivar en un conflicto que se extendió por todo el país. Fue algo así como un fenómeno psíquico colectivo, casi fisiológico. Incluso los responsables de Sokagakkai, una organización religiosa, se pusieron el casco y alzaron los puños para salir a la calle a luchar junto a los estudiantes. Nada de aquello, en cambio, iba a provocar un verdadero vuelco del país. A Mishima le invitó Zenkyoto, una organización estudiantil izquierdista, que ocupaba la Universidad de Tokio y manejaba a aquellos pueriles estudiantes a su antojo. No creo que saliera de allí con la sensación de que era necesaria una reacción extrema del gobierno.

Desde hacía tiempo repetía que estaba aburrido. No creo que ese aburrimiento fuese el origen de su idea de que el país estaba en crisis, pero lo cierto es que empezó a hablar de las reformas que llevaría a cabo con sus soldados de la Sociedad del Escudo.

No obstante, la participación de Mishima en política tuvo otro cariz. Antes de aquello acarició la idea de convertirse en político electo con escaño propio. Lo supe cuando ya era tarde, pero de haberlo sabido antes le habría ayudado a conseguir sus objetivos. Sus allegados negaban la mayor, pero había sobradas pruebas de ello. Quien mejor lo sabía era Shizue, su madre. Ella se lo contó a la mujer de Sato, Hiroko, con quien tenía una estrecha relación. Mishima, por su parte, le preguntó al senador Hatta, con el que mantenía una estrecha relación gracias al kendo, cómo afrontar una hipotética campaña electoral.

Yo conocía a Sato desde hacía tiempo. Cuando me decidí a hacer campaña para convertirme en senador, le consulté. Al parecer, Mishima tenía pensado presentar su candidatura en esa misma época. Se lo pregunté a Hatta después de su suicidio. Hatta lo confirmó. Me explicó que le había dado todo tipo de detalles sobre el número de votos necesarios para ser elegido, sobre el presupuesto para afrontar su campaña. Hiroko, la mujer del primer ministro, me contó por su parte que Mishima había decidido presentarse cuando lo hice yo, pero me adelanté, lo cual le contrarió y alteró sus planes. No sabía contra quién dirigir su rabia. Al final, se lo confesó todo a su madre y fue a través de ella como los demás nos enteramos.

El matrimonio Sato acostumbraba a pasar los fines de semana en una casa alquilada en Kamakura, a una hora de Tokio. Sato, que no tenía un especial don de gentes, nos invitaba a menudo a mi mujer y a mí que por aquel entonces vivíamos en Zushi. Siempre cenaba un menú insípido con la idea de controlar las calorías que ingería y se acostaba después de que le dieran un masaje. Nos quedábamos en compañía de su mujer, que tenía afición a hablar de las cosas más variopintas hasta bien entrada la noche. No recuerdo la fecha exacta, pero fue en una de esas veladas cuando nos contó lo de Mishima. Me sorprendió. Me lo tomé como algo más bien anecdótico, pero ella no lo interpretaba de la misma manera.

—¿Es eso cierto? Me cuesta creerlo.

—Es la pura verdad. Al parecer, había consultado con algunos senadores conocidos suyos, Hatta entre ellos. Iba muy en serio. A mi marido también le pareció una de sus ocurrencias, nada más, pero estoy segura de que iba en serio. Antes de suicidarse no dejaba de repetirle a su madre que estaba aburrido, que para estar así era mejor estar muerto. Su madre preguntó por la causa de su aburrimiento y él contestó que el premio Nobel lo había ganado Kawabata, que Ishihara se había convertido en político… Le importunaba todo eso, como a un niño mimado. Su madre jamás pensó que su hijo fuera a morir de aquella manera y se arrepintió siempre de no haberle prestado más atención.

Fue Hatta quien me dijo que Mishima había pensado presentarse cuando lo hice yo, justo después de que lo hiciera Ko Konto[39]. No sé hasta qué punto había preparado su incursión en política, pero con competidores como nosotros debió juzgar que su momento había pasado. Yo no tenía culpa de nada, pero aun así algo en mi interior me inquietaba. Pensé con detenimiento y recordé algo importante.

En pocas palabras, le había robado el juguete que tanto ansiaba. Su enojo conmigo después de convertirme en senador, estuvo motivado por su disgusto. No era extraño que aspirase a convertirse en político. Lo que sí es extraño es que renunciase por eso. No podía entender que fuese por algo tan trivial. Fuese como fuese, nunca me felicitó.

«Imagino que ya no tendremos la misma relación que hasta ahora», me dijo, «así que te daré un último consejo. En un futuro próximo viajarás en coche oficial. Cuando vayas a alguna parte, en el camino de vuelta es posible que pases junto a una playa con una magnífica puesta de sol. Si le dices a tu chófer en ese momento que detenga el coche para contemplarla, nunca serás un verdadero político. Demasiado romántico, demasiado literato».

Me lo dijo en un tono muy seco.

—¿Por qué? —le pregunté intrigado.

—Porque sí. No deberías tener en mente escribir una novela sobre política, ni hacer una política con pretensiones artísticas. Si lo haces te arruinarás.

—Entiendo lo que dice. No tengo intención de hacerlo, pero no veo por qué no puedo detenerme a contemplar una puesta de sol. No creo que la sensibilidad sea incompatible con la política.

—Está bien, como quieras —se limitó a decir.

Poco después, Mishima publicó por sorpresa una carta abierta dirigida a mí en el diario Mainichi. Yo no sabía nada, pero me llamaron del periódico para preguntarme si tenía alguna objeción. Si no era así, la publicarían enseguida. Aún no había leído la carta y pregunté cuál era su contenido. El periodista que me llamaba estaba perplejo. Me pidió que la leyera para poner punto final a la polémica suscitada. Insistió en que la leyera y me confesó que él no entendía por qué la había escrito.

En las obras completas de Mishima aparece esa carta, pero no mi réplica. Sus opiniones son exageradas y sus formas no creo que permitieran calificarla como abierta. Más bien eran argumentos lanzados al azar por parte de quien la firmaba.

Lo esencial en ella era tratar sobre las críticas hacia el Partido Liberal Democrático que habíamos expresado Masataka Kosaka y yo. En opinión de Mishima, una vez en la disciplina de un partido, uno no debía criticarlo, como hacían los antiguos samuráis con sus señores feudales. Criticar a quien se sirve, según él, era un camino que se alejaba del bushido, del espíritu de la espada. Una opinión contraria o una crítica, solo se podían expresar mediante el seppuku, como los samuráis. Esa era, a su modo de ver, la única forma de reconvenir al partido. Una opinión, a mi modo de ver, incoherente y equivocada. A propósito, el pomposo título de aquel texto rezaba: «Sobre la moral de los samuráis».

En mi réplica argumenté: «No soy un samurái, sino un político elegido democráticamente en el seno de un partido entre otros candidatos. Mi salario no me lo paga el partido. Como senador electo recibo una asignación del Estado. Soy, por así decirlo, un funcionario de categoría especial. Afirmar que los políticos con responsabilidades públicas recibimos un salario del partido al que pertenecemos, es un error de bulto. Yo sirvo al pueblo, no a mi partido. Por tanto, si mi sentido de la responsabilidad así me lo indica, me parece que criticarle no es sino un episodio más de la vida política, un recurso del que disponemos para tratar de que rectifique cuando uno cree que se equivoca. De ninguna manera tengo intención de morir para reconvenir a ese partido que ni siquiera me paga».

Hablar de bushido en la vida parlamentaria es improcedente, mejor dicho, pura ignorancia, pero como quien lo decía era Mishima, los del periódico le dieron crédito. Al final de mi carta de réplica añadí: «Sinceramente, el bushido no es política, no es más que una estética del señor Mishima. No lo entiendo. ¿No fue él quien me advirtió en una ocasión que si pensaba aplicar criterios artísticos a la política iba camino de la perdición? Para no caer en vanas ilusiones, nunca haré “política artística” ni tampoco escribiré “literatura política”. Así que, por favor, le ruego tenga cuidado de no caer usted en esa misma trampa. En caso contrario, su milicia privada de la Sociedad del Escudo podría convertirse en algo que no es ni estético ni político, sino solo un maniquí falso con apariencia política».

Con la perspectiva que da el tiempo, creo que su carta y mi réplica constituyeron una polémica interesante. No obstante, mi postura no ha cambiado desde entonces. El partido al que todavía pertenezco se ha transformado en algo aún más extraño, pero mis palabras y mis actos siguen siendo los mismos que expresé entonces y que estaban en sintonía con su advertencia. Hay compañeros de partido, por ejemplo, que me acusan de ser más dañino que los de la oposición. El mundo cambia, argumentan, y según ellos debemos primar la relación privilegiada con Estados Unidos a la que yo me opongo. En mi opinión, los partidos no son más que una herramienta útil para el pueblo y como político no tengo intención de prometerle fidelidad ni al partido ni a ninguna de sus facciones.

Desde que Mishima organizó su Sociedad del Escudo, se aprecia cada vez más su debilidad y confusión. Al observarle en persona, me daba cuenta de que se impacientaba, de que se irritaba enseguida por cualquier cosa. Para algunos, daba una impresión de debilidad impropia de él.

La obra El mundo de Yukio Mishima, escrita por Takeshi Muramatsu[40], fue resultado de muchos años de estudio e investigación y en ella asegura que Mishima se preguntaba si era tan extraño desear que le concedieran el premio Nobel. Me pregunto si ese deseo suyo era un síntoma de debilidad o porque tenía el propósito de cambiar de algún modo en caso de haberlo obtenido. Fuera como fuera, tanta ansia fue un desatino para su imagen, pues en público siempre menospreciaba esas vanidades del mundillo literario.

Hay otra anécdota elocuente de la que poca gente ha oído hablar. Mishima dirigió una película titulada Patriota, escribió el guión, la produjo con su dinero… Quería ganar un premio a toda costa en el festival que fuera, le daba igual. Para lograrlo se afanaba todo el día de un lado para otro. Marcel Giuglaris, el corresponsal, traductor y dueño de Uni France, conocía bien el mundo de los festivales de cine en Europa y llevaba asuntos relacionados con ello. Había traducido mi obra La estación del sol, publicada en Francia por Juliard. Por casualidad, una amiga trabajaba como su secretaria. Me contó que a Marcel no le gustaba nada la película de Mishima y que estaba muy enfadado con él porque no dejaba de insistir en que le ayudara a distribuirla, en que tocara los hilos necesarios para ganar un premio donde fuera. Al parecer, Marcel criticaba abiertamente a Mishima delante de todos sus trabajadores por los aires que se daba.

Mi amiga había ido con su jefe a una sala de cine para ver la reacción de los espectadores. Marcel se encogió de hombros cuando vio que los más jóvenes se reían a carcajadas con la película. La historia me incomodó, al fin y al cabo yo era amigo de Mishima, pero en ningún momento dudé de su veracidad, de su ansia por un premio aunque su obra era motivo de chanza.

Ya fuera una competición de kendo, el premio Nobel o un premio en un festival de cine cualquiera, no solo ansiaba el éxito por puro fetichismo, por su insaciable sed de fama, sino también como argumentos para, en caso de no obtenerlos, insinuar su suicidio.

En otra ocasión me encontré con el señor E., que trabajaba en la editorial Kodansha y participaba en algunos círculos literarios, en especial en el de Mishima. Yo estaba enfadado con él por un asunto.

—¿Ve últimamente a Mishima? —le pregunté.

Asintió.

—En ese caso, dígale de mi parte que es un afeminado.

—¿Ha ocurrido algo?

—Transmítaselo tal cual. Hay tres o cuatro cosas que de verdad le afectan.

E. me miró y me dijo en un tono seco:

—Cree usted que soy su mayordomo o algo parecido, ¿verdad? Le digo ahora con toda claridad que no lo soy. No sé qué habrá pasado entre ustedes, pero tiene razón. Es un afeminado.

Su comentario me sorprendió. ¿Qué le pasaba para llegar incluso a romper una relación tan cercana como la que había mantenido desde siempre con el señor E.? Después de su muerte, pregunté a sus allegados y comprobé que muchos de sus amigos se habían alejado de él. ¿Qué ganó a cambio?

Tras la publicación de su carta abierta en el Mainichi, me limité a discutir de política en su presencia. Me burlé de los uniformes de su Sociedad del Escudo y eso le enfadó. No me retracté, sin embargo. Le dije que si quería hacer política con esa Sociedad, fuera lo que fuera lo que pretendían, no era suficiente afirmar que no estaba contento con la clase política sin aclarar siquiera cuál era su punto de partida. Me preguntó a qué me refería con punto de partida. Si de verdad creía que la política era acción, le expliqué, esa acción no se concretaba mediante una abstracción, sino al aplicar ideas concretas y claras sobre asuntos de la vida pública. De no actuar así, su Sociedad no era más que un grupo de soldados de plomo de los que no se podía esperar nada bueno.

—Entonces, esas ideas concretas de las que hablas, ¿qué son? Ponme un ejemplo.

—Por ejemplo, exprese su opinión respecto a la Constitución. Si no dice nada constructivo, no tiene sentido criticarla, no provocará ninguna reacción en ningún sentido.

—¡Por supuesto que hay que cambiar la Constitución!

—En ese caso, ¿también habrá que cambiar el artículo noveno[41]?

—¡Claro que sí!

En aquella época, la relación entre Estados Unidos y Japón empezó a tensarse a causa de una guerra encubierta en la industria textil. Para mi sorpresa, en una encuesta de opinión realizada por el Mainichi respecto a la posesión o no de armamento nuclear, el treinta y cuatro por ciento de los encuestados se mostraba a favor, frente al treinta y seis por ciento que lo hacía en contra. Con ese estado de opinión bien reciente, fui el primer senador japonés en visitar las bases del SAC y el NORAD[42] en Estados Unidos, lo cual me llevó a la convicción de que la capacidad de disuasión nuclear de ese país era un mito.

—No me creo a pies juntillas los resultados de una encuesta como esa —le dije a Mishima—. Diga lo que diga la Constitución, el pueblo, es decir, nosotros, debemos tener opinión propia respecto a ese asunto. ¿Qué opina usted? Aunque crea necesario modificar el artículo noveno, ¿hasta qué punto piensa que es verdaderamente razonable hacerlo? Sin atender a ese asunto crucial, no se puede tener en consideración su opinión si se limita a decir que la actual Constitución no vale, como hace la extrema derecha.

Al no darle opción de intervenir, Mishima se quedó callado sin dejar de morderse los labios. Poco después, Nakatsuji, un amigo periodista que trabajaba para una revista que solía airear todo tipo de polémicas, me habló de su encuentro con Mishima: «El otro día Ishihara me dijo lo que le dio la gana, pero tenía razón. Definiremos nuestra postura respecto a la Constitución y el problema nuclear lo dejaremos en sus manos».

A partir de entonces, en la Sociedad del Escudo se dedicaron semana tras semana a debatir sobre la Constitución. Pero Mishima se suicidó antes de ofrecer una respuesta válida. Si con su suicidio quiso proteger al país, a la cultura, salvaguardar así al símbolo supremo del país, el Emperador, lo único que ocurrió es que no ocurrió nada.

Era lógico que las Fuerzas Armadas de Autodefensa no se levantaran en armas arengadas por sus palabras. Pero hubo quien acusó al ejército de cobardía por no acudir al reclamo de Mishima.

Fuimos afortunados de no tener un ejército que se dejase arrastrar por semejante delirio, pero aquello le granjeó mala reputación, y eso redundó después de todo en el conjunto de la nación. Es normal que el acto de Mishima no fuera considerado patriotismo. Engañó al comandante de la base, le humilló, le maniató y cometió un acto de sedición. Cualquiera podía darse cuenta de eso. En tal caso, ¿para qué lo hizo?

Me doy cuenta de que siempre nos divirtieron sus extravagancias e imagino que también disfrutaba. Con el paso del tiempo, en cambio, me doy cuenta de lo irresponsables que fuimos. No quisimos llegar hasta el fondo de él para comprender hasta qué punto iba en serio. Nadie le ofreció un salvavidas ni le preparó una red que le salvara en su caída mortal. De todos modos, si alguien se hubiera tomado la molestia de hacerlo, le habría rechazado de plano. ¿Cómo pretendía participar en política vestido con aquel uniforme deslumbrante? Cuanto más leo sus textos, menos le entiendo.

En su ensayo En defensa de la cultura, aparecen frases toscas y, como aseguran numerosos estudiosos de su obra, se aprecia una cierta desolación en su estilo, en sus frases. Sin embargo, como decía Mishima, la cultura y la tradición propias ya habían significado un beneficio evidente para el conjunto del país, para su economía, habían ayudado a crear un modelo distinto al norteamericano y al europeo. Esa diferencia de sistema era, precisamente, objeto de reproches porque era producto de la diferencia. Por eso, según él, los japoneses debíamos luchar y trabajar para proteger valores y principios que están mucho más allá del simple rendimiento económico.

Todos sus argumentos no eran sino conexiones entre opuestos que habitaban en el interior del excelente escritor que era: Oriente y Occidente, idea y emoción, clasicismo y futuro. Como dijo Oswald Spengler, al superar ese tipo de oposiciones y disgregaciones, se insinuaba una inevitable dialéctica histórica consecuencia del roce entre culturas distintas. En ese sentido, lamento profundamente no tener cerca a una persona como Mishima en esta época para poder discutir con él sobre lo que nos ocurre.

En lugar de morir de aquella manera, Mishima debería haber vivido para aportar otras cosas al país, por mucho que su cuerpo hubiera envejecido.

Recuerdo que me invitó a la ceremonia para conmemorar el primer aniversario de la Sociedad del Escudo, celebrada en la azotea del Teatro Nacional. Como era natural, decidí no asistir y así se lo comuniqué. Me lo reprochó y me preguntó la razón.

—¿La Sociedad es un ejército?

—Una milicia.

—Aunque sea una milicia. Un desfile en la azotea del teatro será como el paseo de un ejército de juguete.

Mishima se indignó.

—¿No entiendes la razón por la que celebramos nuestro aniversario en ese lugar?

—No. ¿Por qué?

—Porque desde allí se ve el palacio imperial.

—En ese caso, ¿por qué no lo hacen en la explanada que queda frente a la entrada del palacio?

—No nos dan permiso.

—En ese caso pueden hacerlo en Ginza, un lugar con más visibilidad. Sí, deberían hacerlo allí, pero imagino que no quieren que les tiren huevos y manchen sus uniformes impolutos.

No pude evitar la risa.

—No tiene gracia.

Como cuenta Takeshi Muramatsu en El mundo de Yukio Mishima: «Para la ceremonia conmemorativa del primer aniversario de la Sociedad del Escudo, Mishima tenía previsto leer unas palabras de felicitación de Yasunari Kawabata. Fue a su casa en Kamakura para pedírselo, pero él se negó en el acto: “No, de ningún modo voy a hacer eso”. El propio Mishima me lo contó imitando su voz. Me explicó que su respuesta fue seca. En ningún momento había pensado que rechazaría su petición, por lo que el impacto fue considerable. Le consolé con el argumento de que Kawabata no se interesaba por la política, pero él señaló que Kon Konto había contado con el apoyo del premio Nobel para su reelección. En el caso de Konto, creo, su verdadera motivación fue la amistad más que otra cosa. La Sociedad del Escudo era algo muy distinto para él, de dudosa reputación. A partir de ese momento, todo se complicó. Empecé a ver a Mishima confuso, desolado. Los demás ya no pudimos hacer nada para evitar que tomase el rumbo que tomó».

Mishima le guardó rencor a Kawabata por no acceder a su petición, pero creo que la negativa del premio Nobel estuvo guiada por ese olfato que proporciona el sentido común para evitar complicaciones innecesarias. La muerte de Mishima sin duda le pesó, pero siempre desde la distancia.

Según Muramatsu, un tal Sugawara, que trabajaba en la editorial Shinchosha y se encargaba de editar su última obra, Caballos desbocados, le dijo: «Usted tan solo se siente el autor de la obra y aunque no lo entienda, es un genio, una persona importante para nosotros. Tiende a identificarse en exceso con sus protagonistas y debería tener cuidado con eso». No creo que sus palabras fueran solo producto de la inquietud motivada ante la evidencia de una producción literaria que llegaba a su fin, sino por conocerle bien tras muchos años de trabajo a su lado. Imagino que siempre temió que pudiera convertirse en un viejo escritor homosexual como el de El color prohibido, en un extraterrestre como el de su relato El planeta hermoso. De eso mismo se había dado cuenta también Shichihei Yamamoto.

Al final, la gente que rodeaba a Mishima llegó a la conclusión de que debían decirle algo. Lo más adecuado era encargárselo a alguien mayor que él. El más adecuado resultó ser Hideo Kobayashi, mejor incluso que Kawabata.

Poco después de convertirme en senador, me encontré con Kobayashi en un campo de golf.

—¿Qué tal? ¿Ya tienes tus discípulos como senador? —me preguntó.

Kobayashi me había apoyado en mi elección.

—¿A qué se refiere con discípulos?

—Eso, discípulos.

—No sé si les puedo considerar discípulos —dije medio en broma—, pero tengo tres amigos que darían su vida por mí si les digo que es por el bien del país.

—Eso está muy bien —dijo él con cara seria—. Debes dedicarte a la política en cuerpo y alma. Yo no tengo discípulos como los tuyos.

Con nosotros estaba también Shohei Ooka y Mitsuo Nakamura. En sus caras se apreció un gesto de decepción. Un día se lo conté a Mishima sin poder evitar cierto orgullo. Su obsesión con la política, según escribió, se debía a que en su opinión el país perdía día a día su verdadera esencia arrastrado por las modas. El Partido Social Democrático, según él, no se daba cuenta, y arrastrado por la ilusión de una prosperidad económica inútil, infravaloró las amenazas contra el sistema por mucho que vinieran de parte de grupos violentos. La situación para Mishima era más grave de lo que el gobierno o el pueblo pensaban, y las fuerzas políticas que tenían a la cultura como eje principal de sus programas, en realidad no entendían lo que ocurría y permitían que Japón se convirtiera en un país venido a menos, un cáncer que penetraba cada vez más en el espíritu de la gente. El movimiento estudiantil era para él un presagio evidente del cambio que acechaba y que terminaría por desembocar en una guerra civil.

«Mishima esperaba que ese movimiento derivara, de hecho, en una guerra civil», aseguraba Takeshi Muramatsu. «Creía de verdad en esa posibilidad. Llegado ese extremo, sería inevitable movilizar a las Fuerzas Armadas de Autodefensa. Entre el estallido de la guerra civil y la movilización del ejército, en opinión de Mishima, se crearía un lapso temporal en el que podría actuar la Sociedad del Escudo. No me explicó, sin embargo, la relación de ese hipotético escenario con el cambio en la Constitución que él deseaba».

Pero Mishima sobrevaloró el poder de la extrema izquierda, que fue reprimida con facilidad, por lo que la Sociedad del Escudo no tuvo oportunidad de actuar. Eso le frustró por mucho que para el resto del país fuese motivo de celebración.

Más adelante, en una reunión de la Sociedad, uno de sus miembros propuso integrarse en las Fuerzas Armadas y desde su seno promover la revisión de la Constitución. Mishima se negó. Un año más tarde, en cambio, cambió de opinión, como señala Takeshi Muramatsu: «Mishima dejó claro que la solución idónea era integrar la Sociedad del Escudo en las Fuerzas Armadas de Autodefensa, pero enseguida volvió a cambiar de opinión y aseguró que no se podía esperar nada de los militares. En ese caso, actuarían por su cuenta. Diseñó el plan para hacerse con el control del depósito de armas del cuartel de Ichigaya y amenazar con hacerlo saltar por los aires. La siguiente fase de su plan era tomar al comandante de la base como rehén, reunir a los militares en el patio de armas, arengarles con su discurso y marchar al Parlamento con quienes quisieran unirse a su causa con el fin de promover una revisión de la Constitución».

Mishima puso en marcha su plan tal cual había previsto, pero le estalló en las manos. No puedo evitar preguntarme por qué, por qué tenía que cometer semejante disparate. «Rechazarlo todo, negar la realidad de Japón, de los japoneses. Me pregunto si hay otra forma de vivir en este país tan difícil, si no me queda más alternativa que matar o suicidarme», escribió en El templo del alba.

Su obsesión fue una anormalidad. Es lo único que puedo decir. Denotaba una falta absoluta de percepción sociológica, de intuición respecto al futuro inminente del país. En aquel entonces, ya existían numerosos indicios que conformaban la nueva posición de Japón en el mundo.

¿Por qué se inmoló él? ¿Por qué no mató a alguien nocivo para el país como hizo su respetado Zenmei Hasuda[43]? En una carta dirigida al hermano mayor del fallecido capitán Kono, decía: «Escribí La voz de un héroe caído para honrar la memoria de su hermano pequeño y la de los demás oficiales caídos tras el incidente del 26 de febrero. A pesar del tiempo transcurrido, aún me irrita el estancamiento y la inercia del Japón de nuestros días. ¿Es solo un ataque de histeria mío?».

En efecto, no era más que un ataque de histeria suyo.

Si quería «transmitir un grito del espíritu a las generaciones futuras aun a riesgo de su vida», como asegura Muramatsu en El mundo de Yukio Mishima, ¿por qué eligió ese momento concreto? «Casi no puedo decir “he vivido”. Es como si me hubiera pasado el tiempo tapándome la nariz. […] No tengo esperanza en el futuro de nuestro país. Cada día siento con más fuerza que de seguir así, Japón desaparecerá. En su lugar quedará un país irreconocible perdido en un rincón del Extremo Oriente, sin vitalidad, vacío, neutral, de color tenue, acomodado, astuto solo cuando se trate de defender sus intereses. Ni siquiera soy capaz de hablar a estas alturas con gente que se desentiende de lo que ocurre a nuestro alrededor». Son palabras suyas extraídas de un artículo titulado «Mis veinticinco años».

Le reprocho haber muerto entonces porque ahora sí es momento de reformar la estructura del Japón de posguerra. Es posible y, en ese sentido, sus previsiones acertaron. En la actualidad, esa crisis esencial que afecta al país se ha hipertrofiado, ha alcanzado un extremo inimaginable respecto a la época cuando Mishima se suicidó. Esa patria que tanto le preocupaba, tiene hoy en día una considerable influencia, si bien limitada a ciertos aspectos, y por ese motivo, y no por otro, está expuesta al ninguneo de otros actores y es inoperante en el plano político internacional. Como país hemos superado a muchos otros en economía, nos hemos convertido casi en una especie de dinamo de civilización gracias a un sistema original fundamentado en la cultura y en la tradición. Creo que Mishima no tuvo eso en consideración. Japón supera día a día a muchas otras naciones. Me pregunto si los reproches que nos dedican por competencia desleal, no se explican en realidad por unas diferencias culturales y de tradición que no entienden los extranjeros porque ni las conocen, ni las comparten.

Por una parte, Mishima era heredero de la tradición modernista europea, pero esa tradición se desvaneció para dar paso a una nueva cultura basada en el entendimiento privilegiado entre los Estados Unidos y Japón. Casi se puede afirmar que es ahí, precisamente, donde converge la cultura de Occidente y Oriente. En esta época de creación de una nueva civilización, sí es momento de proteger nuestra cultura en el contexto internacional en el que Japón sigue siendo, en gran medida, un actor inoperante. Mishima presentía todo eso, no me cabe ninguna duda. ¿Por qué demonios tuvo entonces que morir de esa manera? ¿Acaso se negaba a aceptar el futuro, como muchos otros compatriotas suyos? Me hubiera gustado preguntárselo.

Las predicciones de Mishima formaron una teoría válida solo para sí mismo. Mejor dicho, a su teoría le faltaba una proyección que llegase más allá de él. Mishima hablaba de recuperar los valores tradicionales de nuestra cultura, pero me pregunto si se limitaba a las palabras. La cultura japonesa tiene una extensión evidente en el ámbito de la técnica. A eso me refiero cuando hablo de dinamo de civilización. Vivimos, además, en un momento histórico en el que debemos aspirar a una creación sin precedentes en ese terreno. En el tiempo transcurrido desde la muerte de Mishima, es cierto que Japón ha cambiado dramáticamente. ¿Se sentía incapaz de soportar este futuro?

Al parecer, Mishima le dijo a Muramatsu: «Alguien incapaz de convertirse en un fanático no vale». Hay que ser un fanático, desde luego, para afirmar que es igual matar a diez mil personas que a cien, pero llevarlo a la práctica es una cuestión muy distinta con dudosos e imprevisibles resultados. No sé a qué se refería con su idea del fanatismo, pero ignorar las consecuencias de sus planteamientos radicales que podían implicar el sacrificio de otras personas no me hace pensar en él como en un buen líder, y no puedo decir más que sus afirmaciones eran estupideces. Si sus actos y declaraciones se hubieran circunscrito a un ámbito personal, no habría molestado a nadie, pero es impensable que Mishima no tuviera en cuenta el punto de vista del espectador cuando planeó su actuación final.

Estoy convencido de que le preocupaba Japón y es evidente que el país sufría una crisis de identidad. Fue como un veneno que se extendió bajo la forma de un profundo aburrimiento, pero es extraño que una persona como él, capaz de prever la crisis, se quejara, precisamente, de ese mismo aburrimiento. Aunque no fuera más que otra parte de su discurso, su camino era el de plantear soluciones y si quería demostrar algo con su muerte, ¿por qué eligió ese momento, esa manera de hacerlo, por qué murió de una forma que todo el mundo consideró más exagerada que valiente?

Nunca he visto un seppuku en primera persona y no imagino cómo se sentirá quien sabe, con la conciencia despejada, que su muerte es inminente, pero si uno observa el último gesto de Mishima en aquella foto, no creo que baste pensar en él como en un loco que deliraba. Su expresión era la de un hombre libre. De algún modo, creo que para él fue como regresar al útero materno. Para mí, su gesto revela que, por mucho que aquel incidente pareciera otra cosa, en el fondo no era sino un asunto personal suyo.

Habrá gente que diga que fue la apoteosis perfecta de una vida dominada por la estética; otros lo valorarán como un acto patriótico. Fuera lo que fuera, para ser una búsqueda de la belleza pura, hubo en todo aquello demasiada falsedad. En ese sentido no fue un acto perfecto. Nadie juzgó su muerte como «un grito del espíritu» ni tampoco como un sacrificio por el país. Cualquiera de las posibles interpretaciones no nos lleva más que a una conclusión: la de su fracaso. Su acto final no tuvo consecuencias porque no conocemos la causa. Morir así no aportó nada a su obra literaria, solo arrojó más sombras respecto al personaje. ¿Por qué lo hizo entonces?

La contradicción permanente parecía el destino de Mishima. Como he apuntado anteriormente, dos músicas disonantes sonaban siempre en su interior: por un lado, el deseo de conseguir algo; por otro, la vergüenza de desearlo. El deseo de una muerte gloriosa y la frustración de saber que no era posible morir como un héroe. Un talento innato para la escritura, acompañado de una torpeza física igualmente innata. El progreso laborioso en la escritura, opuesto al entusiasmo deportivo. La enorme confianza en sí mismo que desprendía, pudo hacer pensar a los demás de que era capaz de lograr todo lo que le faltaba para su completa satisfacción, pero no fue así.

Como el hibris de la mitología griega, luchó contra el destino solo para ser castigado y azotado por los dioses, arrastrado hasta la muerte por su arrogancia, y en su fracaso se llevó muchas cosas consigo: el kendo, su idea de la cultura japonesa, de la tradición, de la nación, del Emperador, del alma de los héroes caídos en la guerra… Fue la prueba, la demostración, según señaló con acierto a mi modo de ver Shugo Honda, de su falta de «verdaderas intenciones».

Al recordar con la perspectiva que da el tiempo mis encuentros con Mishima, siento como si hubiera sido testigo de su dolorosa disgregación. Eso me lleva a pensar que hubiera sido mejor no conocerle. Sus obras mostraron el potencial de la literatura japonesa de nuestro tiempo. Desde que me convertí en escritor, fue él quien me ayudó a analizar con rigor las estructuras inconscientes que subyacían en mis obras.

Hace poco leí de nuevo un texto suyo que se publicó junto a una de mis antologías. Me estremecí. Predijo y celebró mi participación en política con palabras muy distintas a las que usaría más tarde movido por una especie de envidia infantil. Su teoría de los valores paradójicos parece hoy más pertinente que nunca: «romper un valor existente implica, al final, la creación o afirmación de otros valores».

Por desgracia, añadió elementos heterogéneos e innecesarios a su obra. Mi respeto por él ha sido lo que me ha empujado a escribir este libro, con el que he pretendido eliminar adornos innecesarios. Si lo he hecho, ha sido como prueba de amistad. Su obsesión por un cuerpo determinado le alejó de la realidad que hasta entonces había sido su impulso. En cierto sentido creyó haberlo obtenido, pero no se dio cuenta de que era una ilusión. A lo mejor se refería a sí mismo cuando decía que «el rey está desnudo».

¿Por qué se obsesionó de esa manera, por qué cayó en su propia trampa y se mató cuando aseguraba tenerlo dominado?

Nadie le reprochaba amarse a sí mismo más que a nadie. Era un rasgo de su carácter que no fue capaz de reprimir. Me pregunto si al final se menospreciaba por ello, porque se traslucía más de lo que le hubiera gustado. Su mayor carencia no fue la falta de talento físico, sino de resistencia. De haber resistido, creo que habría dejado de desear más de lo que podía tener.

Hace poco asistí a una conferencia del astrónomo Stephen Hawking. Padece distrofia muscular y sabe que la muerte no anda muy lejos. Se mueve gracias a una silla de ruedas especial y habla a través de un ordenador con una voz artificial. En la conferencia trató sobre cuestiones relacionadas con el espacio que solo él es capaz de entender. Comparado con el universo que contempla, su cuerpo dañado por la enfermedad no significa gran cosa. Lo que produce una impresión de vida, de existencia, es el cuerpo, pero el verdadero valor de las personas apenas tiene relación con el físico ni con sus capacidades. Ahí reside nuestra verdadera dignidad como seres humanos.

Si Mishima se hubiera conformado con su cuerpo, sin duda habría perfeccionado su literatura, la habría dotado de una mayor profundidad. Es posible, sin embargo, que a él eso le pareciera solo una exigencia egoísta de los lectores. En cualquier caso, creo que vivió su vida con pasión, pero me pregunto si al final no se transformó en aburrimiento, en remordimientos. Creo que el exceso de apego hacia sí mismo no le trajo más que fatalidad en un momento de crisis de identidad general, en el que podía haber ayudado mucho para superarla. Me pregunto si sabrá, allá donde esté, que una de las razones de nuestro irremediable aburrimiento en nuestra prosperidad es su ausencia.

Tres entrevistas

LA ESTACIÓN DE LOS NOVATOS (1956)

MISHIMA: Durante estos diez años he escrito varias novelas y en este tiempo todos los escritores de posguerra se han institucionalizado, han recibido sus correspondientes ascensos y condecoraciones. Siempre me he considerado un abanderado, incluso un portaestandarte, pero en esta ocasión al fin he encontrado a una persona adecuada a la que pasarle esa responsabilidad. Me gustaría entregar este viejo estandarte a Ishihara y me alegro de su irrupción en el mundo literario. Creo que es el adecuado para relevarme en esas funciones. ¿Por qué todo el mundo se alborota tanto con su aparición en el panorama literario japonés? La razón es simple. Ishihara es un étranger[1]. En Japón, desde la época de los mitos, siempre ha existido la admiración por el extranjero. Cuando llegaba un «otro» a determinado lugar, se le juzgaba tan raro como fascinante y de inmediato suscitaba un enorme interés. Es así como tú has irrumpido en el mundo literario. A mí me sucedió un poco lo mismo. También fui un étranger, pero poco a poco dejé de serlo. Eso es lo que define el carácter de Ishihara, su parte más atractiva. Otros autores jóvenes no tienen esa cualidad. Son herederos naturales nacidos y criados dentro de los límites del mundo de las letras. Ishihara, en cambio, ha llegado desde más allá de esos límites. Creo que esa es la clave para entender el porqué de tanto alboroto. No obstante, al encontrarme contigo no siento que seas de otra etnia o de una raza distinta, ni tampoco creo que de serlo pudieras haber escrito una novela. En fin, tenemos algo en común a pesar de nuestra diferencia de edad. Aún somos jóvenes y por eso puedo hablar contigo sin pensar todo el tiempo que eres un étranger. ¿Qué pensabas tú hasta ahora del mundo literario y de los escritores?

ISHIHARA: Pues verá, antes de escribir mi novela nunca imaginé siquiera tener una opinión al respecto. No sé cómo explicárselo, pero ahora después de conocer a muchas personas es cuando empiezo a formármela, poco a poco. Algunos me han dicho que todo a mi alrededor estaba muy agitado, pero que no tenía de qué preocuparme, que siguiera mi camino sin pensar en más. Lo cierto es que nunca me he preocupado por ese tipo de cosas. No es una bravuconada.

Eso es porque no tienes una conciencia profesional, ¿verdad?

Puede ser. Me siento extraño en este nuevo mundo y antes de preocuparme de si suscito polémica o no, prefiero observar todo cuando me sucede…

Los jóvenes literatos de Japón responden a un modelo. Conocen bien el mundo literario y, antes de hacer su aparición, la mayoría de las veces ya encajan en una clasificación. En ese sentido, tú estás fuera de lugar, pero ¿no crees que, a pesar de todo, no estás del todo fuera? Si no tuvieras interés en todo esto, no creo que hubieras escrito una novela… ¿Cuál fue tu objetivo al hacerlo? ¿Te daba igual que no la entendiera nadie?

Pues… No me atrevo a decir tanto, pero me divierte que haya llamado tanto la atención. Es interesante.

Tienes razón.

Mi interés es cada vez mayor. Me cuesta explicarme, pero poco a poco siento que si el trabajo de uno no se vende, no vale gran cosa. Vuelvo al asunto relacionado con el mundo literario por el que me preguntaba antes y le confieso que nunca me han gustado los escritores del estilo de Osamu Dazai. Un personaje como él siempre me ha parecido el prototipo de escritor.

Te entiendo.

Quiero decir, siempre he pensado que un personaje como Dazai tenía demasiada conciencia de ser escritor. Por eso me sentía atraído por usted. Sentía que usted representaba algo más que al simple escritor de novelas. Nunca pensé que fuera un tipo estrafalario, ridículo.

Tu caso y el mío son muy opuestos. En un principio, yo tenía una fuerte conciencia de escritor y antes de serlo, era aún más fuerte. Es decir, pensaba que era un escritor de raza y que no existía placer alguno en vivir sin serlo. Con el tiempo esa idea desapareció. Después de leer a Thomas Mann, para ser más exacto. A Mann le dominaba en un principio la conciencia de ser un artista, pero intuyó que los artistas eran una especie decadente y en caso de seguir ese camino, no le quedaría más remedio que arrastrarse por esa decadencia. Eso despertó su interés en las personas corrientes e intentó acercarse a ellas. Por eso nunca vistió con harapos estrafalarios ni se puso sombreros como de broma. Tampoco adoptó la pose de los escritores románticos. Se vestía de tal modo que cualquiera habría podido confundirle con un banquero. Esos detalles de su vida me afectaron profundamente. Fue así como empecé a ocultar al artista que había en mí, a sentir que el valor de mi obra literaria era cómo ocultar.

Como nunca nos habíamos visto hasta ahora, no llegaba a entender del todo esos detalles. Sin embargo, al leer sus novelas, sentía esa atmósfera. No sé si usted también lo piensa, pero mi intuición me decía que usted era capaz de tomar distancia con la literatura, de mirarla de lejos con una sonrisa elocuente, sin otorgarle un lugar destacado en su vida diaria. No me gustan los que se llaman a sí mismos escritores. Más bien, los que solo son capaces de escribir…

El tuyo es un caso de equilibrio ente conciencia, inteligencia y sentimientos. De no existir ese equilibrio, lo que se pretende se convierte en falso. No tenemos más que pensar en Goethe. Además de escritor, fue político y perfectamente capaz de emprender cualquier cosa, incluso de investigar sobre las tonalidades del color. Sin embargo, uno no puede entregarse al arte si no lo hace con todo su ser. Es un trabajo muy duro.

El otro día Kenkichi Yamamoto, el crítico literario, dijo que para mí el arte no resulta tan atractivo desde un punto de vista vital como el cine o el deporte. Es cierto. No puedo negarlo.

En lo más profundo de tu corazón, ¿verdad?

Sí, pero me gustaría seguir en esto y siento la necesidad de estudiar, de formarme, por mucho que una parte de mí se resista.

Eso es cierto. Mi padre, por ejemplo, me obligó a estudiar derecho y ahora creo que hice bien. ¿Tú has estudiado economía, verdad?

Psicología social, aunque no vale mucho para las novelas.

Quizá tengas razón. La psicología social esquematiza demasiado, pero en fin, también lo hacen las novelas al fin y al cabo.

La psicología social se acerca lo máximo posible, pero nunca llega a penetrar en el núcleo de las cosas.

Cierto. Me imagino que buscas en la literatura algo que no te ofrece tu especialidad.

No quiero una aproximación, sino algo que pueda tocar… Es un ansia compartida con el deporte…

La psicología social no puede hacer eso. En ese sentido, Hideo Kobayashi, el crítico, expresó con una claridad meridiana que la actividad artística es equiparable a una acción. A partir de que lo dijo, se aclararon muchas cosas en Japón. Con la perspectiva que me ofrece mi experiencia en este mundo, te digo que si quieres ser excelente en el deporte, tienes que serlo también en el arte. Si eres un deportista que escribe una novela sin ningún valor, eso significa que profanas el deporte, la literatura y a ti mismo. He visto casos así. Espero que seas un deportista brillante y, al mismo tiempo, un excelente artista. Llegados a este punto, surge la cuestión fundamental del estilo. ¿Piensas en el estilo?

No sé si llamarlo así, pero me preocupa que las frases tengan ritmo. Me gustaría tener el récord del ritmo. Después de todo es un estilo. Las novelas policíacas, por ejemplo, te atrapan y no te dan ganas de dejarlas a la mitad. No me refiero a los trucos o a los artificios con los que despiertan el interés del lector, sino a esa fuerza que te arrastra hasta el final de la obra. Me gustaría tener esa fuerza aunque sea en una obra menor.

Flaubert dijo que quería para sí un estilo musculoso, corpulento. No le gustaba nada la fragilidad. Si ganas ese ritmo del que hablas, debes tener claro que no servirá para nada sin un estilo acorde. En el deporte, un músculo flexible parece blando a primera vista, pero en realidad es fuerte y veloz. Un músculo rígido no sirve de nada. Necesita equilibrio. ¿Te gusta, por ejemplo, el estilo de Jean Cocteau?

Sí, me gusta. El otro día comentó usted que es flexible como el músculo de un atleta, con muchos resortes.

Sí, tiene un ritmo implacable. Me pregunto si será posible escribir así con cierta rapidez.

¿Qué piensa usted?

Creo que es posible. No se puede tener ritmo si uno no escribe rápido, si se contrae.

Antes de ponerme a escribir, suelo estar distraído sin hacer gran cosa. Pienso entonces en los detalles de una novela, incluso en los diálogos de los personajes. Después escribo rápido. Creo que eso imprime un ritmo distinto al de las obras largamente meditadas. No obstante, una obra escrita a vuela pluma no tiene por qué ser válida solo por eso.

Lamento hablar de mí, pero durante un tiempo pensé que el arte no tenía relación con el deporte. Pensaba que la esencia de ambas cosas era distinta. No daba importancia a mi cuerpo después de quedarme en vela muchas noches. Al releer esas novelas más tarde, localicé claramente cuáles eran los pasajes escritos durante una noche en vela. Eso me ayudó a comprender la importancia del dormir. Hoy en día, duermo siempre un mínimo de ocho horas. Si por alguna razón me cuesta trabajo seguir adelante con lo que tengo entre manos, me acuesto sin más dilación. Si no me recupero, no recupero el ritmo. ¿No pasa lo mismo con el deporte?

En mi caso no se trata del sueño, sino de la actividad física. Es una exigencia fisiológica. Si no hago nada de ejercicio durante una semana, la cabeza se me embota hasta el extremo de que no se me ocurre ni una frase. En momentos así, me cuelgo una toalla del cuello, salgo a correr a la playa y voy y vengo dos o tres veces. Para mí, el deporte es como el sueño. Mi espíritu de escritor corre paralelo al de deportista… No es nada forzado, en realidad, solo una necesidad fisiológica, quizá una parte de mí distinta a la de otros.

¿Pero tienes la condición necesaria para hacerlo, verdad?

Sí. Es la manera que tengo de crear unas buenas condiciones para ponerme a escribir.

Si corres cuatro kilómetros después de una noche en vela, imagino que te afectará de algún modo.

Supongo, pero a día de hoy nunca he pasado una noche en vela.

¿De verdad?

Como mucho me acuesto a las cuatro de la madrugada. Los días que estoy despierto hasta tan tarde, me asalta cierto temor y enseguida me voy a la cama.

Últimamente me doy cuenta de lo importante que es eso. Quizá se deba a mi edad. (Risas) Se dice por ahí que la irrupción de Ishihara le hizo comprender a Mishima que ya no era joven. (Risas) Sea como sea, me gustaría decir que la cabeza no es capaz de dar de sí como debe, si no descansa lo suficiente.

Mi cabeza descansa cuando hago deporte o cuando juego algún partido. En ese sentido, es mejor incluso que dormir…

¿Esa es tu forma de descansar?

Sí. No pienso nada en absoluto. Descanso. Me pregunto si no seré un poco raro.

No te creas. Lo que quieres decir es que la cabeza solo descansa cuando se vacía. Cuando escribo de verdad, siento algo parecido, como si la mano fuese sola. Es obvio que la cabeza funciona, pero cuando noto cansancio mental, no me sale nada por mucho que lo intente. Cuando escribo novelas, siento un placer parecido al que tú hablas del deporte. El ritmo al escribir es para mí tu placer con el deporte.

Después de todo, la mano funciona para el cerebro con los mismos parámetros que si fuera un deporte.

PERIODISTA: No creo que haya muchos autores que piensen en la relación entre la obra literaria y el físico.

Eso es lo que me gustaría tratar con Ishihara.

Creo que el valor o el significado de la novela se han interpretado de una manera demasiado conceptual. Lo bueno o malo de una novela, su valor, no sé como explicarlo con exactitud, pero creo que eso viene de algo más material…

Te refieres a la obra como tal, ¿verdad?

Eso es.

Entiendo lo que quieres decir. Creo que se podría expresar del siguiente modo: no te gustan los artificios conceptuales, aunque de algún modo tu obra también es conceptual. Me parece que lo que no te gusta es una juventud intelectualizada, si eso se puede decir, la imagen de los jóvenes literatos. Ese intelectualismo no es sino una deformación del impulso sexual. No es una ideología verdadera. Yo no creo que exista en realidad la ideología de los jóvenes, excepto como deformación de su apetito sexual, pero eso se arregla con deporte y así no hace falta molestar al arte. Creo que tú levantas la voz contra eso. Al menos es lo que interpreto. Yo también lo aborrecía. Es decir, poco a poco dejé de creer que nos movemos empujados por el espíritu. Si hablamos de una obra artística, podemos compararla con el cuerpo humano. Hace falta carne, nervios, intestinos. No se puede construir solo con cabeza.

Mucha gente piensa que están construidas sobre la base de juegos insondables de conceptos, que un espíritu perezoso carece de la sustancia necesaria para hacerlo. Es una idea que me extraña. En fin, cuando se encuentra usted en buenas condiciones físicas, puede escribir algo decente, ¿verdad?

Sí.

Creo que es la tendencia actual. Cuando los adultos piensan en el amor, por ejemplo, aunque se trate de un amor de juventud, le aplican sus conceptos. Sin embargo, creo que ahora los valores cambian a algo mucho más material.

Se está formando algo nuevo que se opone por completo a la espiritualidad. El materialismo cobra cada vez más importancia, pone en primer plano el cuerpo, los sonidos de la música. ¿Sabías que existía una cosa que se llama la «música concreta[2]»? A mí me gusta la electrónica, pero no deja de ser algo muy materialista. Ni siquiera son sonidos que tengan un sentido concreto o un significado. En esa música solo existen los producidos por máquinas. Puede que al arte le pase lo mismo y empiece a adoptar esa misma tendencia. No obstante, la esencia de una obra de arte no creo que haya cambiado. ¿No te parece?

Sí, pero cuando hace alarde de sí misma no lo soporto. Por ejemplo, cuando Hemingway escribe, solo al hacerlo ya aparecen sus conceptos sobre distintas cosas. No son argucias mías, creo de verdad que las vivencias de Hemingway salen de él a través de la escritura. La vida y los sentimientos de la gente de hoy en día, actúan un poco de ese modo. No importa si se trata de amor o apetito sexual, pero para representar esas pulsiones, la mayoría de las veces nos servimos de algún medio. Rechazar esa tendencia como si fuera la ruina de los conceptos y de las ideas de las personas de otras generaciones, es equivocado. Nada más que victimismo. Los sentimientos de los adultos no se han desarrollado a la par que el mecanismo social que ellos mismos han creado.

Sin embargo, en el caso de una acción que se manifiesta a través de una representación artística, creo que esta encierra un gran secreto. Si uno escribe una novela o practica una actividad física, ¿dónde está su verdadero yo? Es un enigma, pero cabe preguntar si lo que uno siente en el deporte se puede plasmar tal cual en una obra. Es un problema de expresión. ¿No te parece?

Puede ser.

¿Ves? Es una cuestión peliaguda la de transmitir eso. La cuestión fundamental del arte es resolver ese problema. ¿No crees que es muy difícil transmitir en su totalidad lo que siente en un segundo, por ejemplo, un bateador de béisbol que logra dar un golpe perfecto?

Me parece que cuando se trata de deporte, la emoción surgida en ese ámbito no puede plasmarse en palabras por mucho que uno se esfuerce y sufra. Si se trata de un deportista, al leerlo quizá pueda sentir cierta empatía, pero al final no es más que revivir una embriaguez ya pasada.

Solo llegan a entenderlo personas con esas experiencias…

En ese sentido, puedo decir que soy incrédulo respecto al verdadero valor de la novela. No creo que se trate de algo perfecto, de una manifestación artística sublime.

Sin embargo, ¿no te parece que los escritores deben arreglárselas con materiales escasos? Las palabras constituyen un material insuficiente. Por ejemplo, en el caso de una película, cuenta con elementos mucho más elocuentes. John Wayne, por tomar el caso de un actor clásico, dispara mientras monta a caballo. Los espectadores sienten una emoción muy similar a la suya, como si fueran él. ¿No es eso un arte? ¿No crees que el arte consiste en expresar algo con materiales insuficientes?

Eso quiere decir que en las novelas existe un margen donde se mueve libre la imaginación de los lectores, ¿verdad?

Por supuesto. Somos humanos. No se da el caso de que no entendamos nada de nada. Es imposible que alguien no comprenda absolutamente nada de lo que uno ha podido sentir en determinado momento y trata de reproducir.

Cierto, pero no hay garantía de que lo entienda del todo.

No hay garantía, ¿pero no te parece que la literatura no debe resignarse por eso? Si no entiendes eso, es mejor que no escribas.

Si yo no lo entendiese no escribiría novelas.

El acto de escribir es incómodo en muchos sentidos, aunque a mí me divierte precisamente por eso.

Se trata de una especie de juego, pero ¿hasta qué punto podemos transmitir emoción rodeados de esa incomodidad que nos asedia?

Quieres decir que no se sabe hasta que uno tiene la obra en sus manos, ¿verdad?

Por mucho que yo entienda mis obras de determinada manera, cada lector lo hará a la suya.

¿No es ahí precisamente donde se mueve la inteligencia? No es un juego. Creo que el punto que separa a una obra de arte de la que no lo es, se encuentra en el lugar donde se abandona la inteligencia. A partir de ahí, la literatura se transforma en acción.

¿A qué se refiere con eso de que la inteligencia se abandona en determinado momento? ¿Tiene relación con la incomodidad de las palabras de la que habla?

Sí. Quiero decir que hay que calcular hasta el detalle, con un lenguaje que resulta incómodo, las consecuencias oportunas. Aunque asuma mi responsabilidad, hay zonas donde no llego. Ahí ocurre algo parecido a la acción. No sé cómo explicarlo mejor, pero uno debe asumir la responsabilidad hasta ese extremo.

Eso es tanto como descubrir la razón por la que uno escribe una obra determinada.

Cambio un poco de tema, pero en su diario Edmond de Goncourt escribió que alguien le preguntó a Flaubert en una ocasión: «¿Qué honores quiere usted?». Flaubert contestó que el único honor que pretendía era el de «perturbar la moral imperante». Creo que tú te has ganado ese honor. (Risas)

¿Perturbador de la moral?

Sí…

Las reacciones que produjo mi novela fueron lo contrario de lo que esperaba, así que no puedo dejar de asombrarme… Usando un poco a la ligera el concepto de moral, Shusaku Endo[3] dijo que mi obra no plantea resistencia. Se puede decir eso cuando uno tiene ese objetivo en mente, pero los personajes por los que demuestro mi simpatía, no tienen conciencia de resistir. Por eso los adultos se preocupan tanto al verles, por eso se sienten abandonados y quieren traerles de vuelta. En otras palabras, me parece que actúan con un engreimiento patético. Como están convencidos de que se han hecho a sí mismos a base de resistir, creen que los jóvenes perturban su moral. Creen a ciegas en la moral imperante que a las generaciones más jóvenes ni siquiera les interesa. Al actuar de esa manera inconsciente, creo que los jóvenes logran algo nuevo.

Siendo inconscientes…

Yo creo que la diversión aparece con el movimiento. Hace poco vi Rebelde sin causa, de James Dean. La manera de etiquetar la película creo que se corresponde con ese engreimiento del que hablo. Los valores de los adultos y de los de nuestra generación son distintos, pero los adultos no prestan atención a los nuestros. Es lo mismo que cuando uno debe aprender inglés para entender lo que dice una persona que habla en ese idioma. Lo más patético de esa generación, es que no ha conseguido adquirir un sistema de valores propio que se adapte a sus ideas. Por eso resultan tan anticuados.

De esa generación a la actual, hemos vivido un proceso de desplome de los valores. De ahí mi interés en ese derrumbamiento y también en los perturbadores de la moral. Por eso siempre he pensado que hay que ayudar a que una cosa que flaquea termine por romperse. Tú has aparecido después de ese colapso y tus valores son posteriores a eso. Pero tu obra está aquí y, para que tenga un valor, ¿qué puedes hacer? ¿Qué puedes hacer para proteger lo que escribes?

Los valores de mi generación son distintos a los de los adultos. Por otro lado, el criterio de esos adultos no es útil para nosotros. Es un desatino. No creo que comprendan por qué los jóvenes han sentido tanta simpatía hacia mí. Usted ya lo ha dicho, pero yo quiero estar con mi generación.

Te entiendo.

Yo asisto a todo esto como si fuera un espectador ajeno.

No quieres reconocer el valor de tus obras y entiendo que eso forma parte de tu estética. Así entiendo yo tu sistema de valores. Los seres humanos no podemos vivir sin creer en algún valor. Para eso sería mejor morir cuanto antes. Alguien como tú tiene sus valores, y me parece que es eso lo que constituye tu motor.

Si hubiera sido capaz de crear un nuevo sistema de valores, no habría sido capaz de escribir semejante novela. Creer o no creer es un acto consciente, pero una persona que vive confiada a su instinto animal nunca reflexiona sobre eso y solo se mueve movida por sentimientos ingenuos. Una parte de eso me provoca rechazo, pero otra parte me atrae. Al fin y al cabo, creo que no he podido derrumbar del todo el sistema de valores de los adultos. Estoy como suspendido en el aire, siento el rechazo, pero escribo una novela porque me siento atraído por algo.

Eso es porque lo invisible atrae, pero tú ya lo has visto, así que ya no puedes decir que estés ciego.

Yo creo que ese sentimiento no termina ahí, sino que cobra un mayor sentido en otra parte. Ayer hablé con unos estudiantes en un encuentro organizado por una revista. Eran intelectuales, así que al final todos decían lo mismo. Sentían cierta simpatía por mi obra, pero no sabían cómo desarrollar una teoría más allá de eso. Aunque no la entendían del todo, sí eran capaces, al menos, de comprender que no debían detenerse ahí. Al menos ya es una forma de crear un nuevo sistema de valores, aunque nadie sabe en qué dirección irá el futuro.

Esa idea de los periodos de transición existe desde la antigüedad, pero en realidad el momento actual siempre es un punto intermedio. A la noción de la imposibilidad de alcanzar la verdad le ocurre lo mismo. Creo que los escritores japoneses aún no hemos intentado describir los valores de este periodo de transición en el que estamos al margen de Futabatei Shimei en su obra Ukigumo[4]. Al margen de eso, nadie ha intentado nada.

En su época había gente a la que le preocupaban los perturbadores de la moral. Sin embargo, nosotros no tenemos objetivos por los que luchar. Quiero decir, nuestra generación no tiene un trampolín desde el cual saltar, tan solo sentimos la caída.

Es un problema cierto, pero tiene relación con el hecho de que ni Japón ni la literatura japonesa disponen de una verdadera ortodoxia. Si Balzac estuviera entre nosotros, nos daría ánimos, aunque no nos hace falta llegar hasta él. Nos basta con André Gide. Siempre me ha interesado la ideología de la juventud, cómo conectan sus pensamientos con las obras literarias. Si desaparecen después de su primer impulso, no son más que un fenómeno. Tú, en cambio, eres un escritor verdadero. El joven Werther de Goethe se suicida después de un romance, pero el autor resucita. En tu relato, La cámara de las torturas, interpreto que el protagonista no sobrevive. Eso es lo que permite que la obra sobreviva. Si no me gusta Dazai, es porque murió con su época. Debemos convencernos de que los seres humanos perduran. De eso trata la literatura. No es una discusión mediocre.

ENCUENTRO DESPUÉS DE SIETE AÑOS (1964)

¿Qué ha ocurrido en el transcurso de estos siete años?

MISHIMA: La última vez que mantuvimos una entrevista conjunta fue para la revista Bungakukai en la primavera de 1956. En aquel entonces, recuerdo, te dije que quería entregarte el portaestandarte del mundo literario. Ahora, en cambio, siento como si el ejército hubiera desaparecido y nosotros no fuéramos más que soldados desmovilizados. En este tiempo, los dos hemos experimentado las amarguras de la vida y nos hemos convertido en «adultos».

ISHIHARA: Yo he pasado por muchas amarguras, pero usted se ha convertido en un gran maestro para todos nosotros, ¿no le parece?

No digas eso. Si no hay tropa, ¿de quién voy a ser maestro o superior? Es lo que quería decirte antes de empezar. No me burlo, pero tus siete años me parecen más misteriosos que los míos. Lo que representas…

Recuerdo algo que me dijo entonces, que era un extraño, un étranger con la opción de convertirse en una persona normal o continuar así. Creo que aún lo soy, no sé si para bien o para mal.

Serlo a medias es muy duro. Tu última obra, El cadáver, me impresionó, despertó en mí verdadera admiración. La estación del sol fue como romper una puerta a patadas. Pero si has sido capaz de escribir algo de la calidad de El cadáver, me pregunto qué te ha ocurrido durante este tiempo, desde aquella patada inaugural. Estoy seguro de que algo ha pasado. Se puede decir que algo se ha roto dentro de ti o que se ha construido dentro de ti.

Ese cadáver y la patada en la puerta son algo similar, pero sí, se puede decir que algo grande se ha erigido en mi interior. Mi primera obra se centraba en cuestiones morales y a partir de ahí ha derivado a una literatura de otro tipo. Las cuestiones que señalaron los críticos sobre mis primeras obras no han perdido vigencia. Quizá por eso no ha aparecido todavía un nuevo abanderado.

El tema de la muerte siempre está en ti, pero en función de la época tiendes más hacia la vida o hacia la oscuridad.

¿No le ha ocurrido más a usted que a mí durante estos siete años? Soy un lector apasionado de Yukio Mishima, pero en ese tiempo sus novelas se han transformado en algo aburrido. ¿Qué le ha pasado?

Nada especial. He tenido un hijo. No sé lo que te parecerá a ti, pero esta época en la que vivimos me resulta especialmente aburrida. Un tiempo verdaderamente aburrido.

La novela como cocina de la vida

PERIODISTA: ¿Han ido a votar hoy? Se supone que ya no estamos en la época del desapego hacia la política como les sucedía a los escritores de antes.

ISHIHARA: Tengo una idea muy negativa de la política, pero a pesar de todo siempre he votado. Si en esta ocasión he decidido no hacerlo, ha sido después de una decisión meditada.

MISHIMA: Durante estos siete años imagino que habrás conocido a muchos políticos, ¿verdad?

Sí.

¿Y? Los personajes reales también son muy aburridos, ¿a que sí?

Desde luego.

Nada que ver con los Ensayos casi políticos de Valery. Lo único que me interesa son los mecanismos psicológicos de la política vistos desde la perspectiva del arte. Tienen una relación directa con la composición de una obra, con la descripción de los personajes, con sus relaciones de oposición. Me aburro si las relaciones de mis personajes no tienen una dimensión política entendida en el sentido más amplio. Me aburre el amor como tema dominante.

Eso se traduce en un adiós al mundo de Mishima.

No te creas. Como tú, parece ser que he llegado a entrever algo que estaba oculto en las profundidades. Creo que mi afán por escribir obras de teatro responde a eso.

¿Se cuestiona la utilidad o el efecto que tienen las novelas?

No, solo trato de no pensar demasiado en ello. Últimamente tiendo a escribir sin pensar mucho en lo que hago.

Sin embargo, en los últimos tiempos se le ve más inclinado a la novela como una especie de método sociológico.

Desde que escribí Confesiones de una máscara, no se me va la idea de la cabeza de que la novela es como la cocina de la vida. Por mucho que parezca estética, es acción; la acción de un escritor, su interpretación del mundo. Como la vida misma, vamos. La pura objetividad es inalcanzable.

Me refiero a algo que está en una dimensión distinta. En cualquier caso, para escribir una novela no se puede evitar cierta reflexión sobre la comunicación, ¿no le parece?

¿Con los lectores?

Con algo más grande, con la historia, con la condición humana.

No pienso mucho en eso. En mi caso, se trata más de cuestiones personales.

Le envidio, pero me parece que no dice la verdad. (Risas)

¿Tú crees?

Aún recuerdo cuando la editorial Shinchosha organizó una firma de libros en unos grandes almacenes. Yo solo tenía uno publicado, pero usted ya contaba con varios. El día que me tocó firmar, vino a verme muy preocupado por si había vendido suficiente y se excusó por vender más que yo. (Risas) Me parece que la novela es un fenómeno sociológico, pero usted se empeña en negarlo.

Al leer tus obras, me doy cuenta de que tienes un sueño de solidaridad entre los seres humanos. Es posible que se pueda formular en términos de ideales políticos o en una obra literaria, pero en ese caso es algo especial. Nunca llegará a conectar con otras cosas. Si me preguntas por qué, te diré que ni más ni menos por culpa de las palabras. Las palabras son como el gato y el ratón del revés. Tu ideal es un bonito sueño, pero ¿cuándo piensas abandonarlo de una vez por todas?

¿Usted cree que es un bonito sueño? En política y en ciencia suceden muchas cosas, descubrimientos, nuevas creaciones, inventos, etcétera. Sin embargo, estoy convencido de que lo que conecta de verdad con la esencia del ser humano, es ese sustrato de donde nace la literatura. ¿No está de acuerdo?

Por supuesto. Eso pasa en las novelas.

¿Y por qué entonces les cuesta tanto a los escritores reconocerlo?

Los japoneses somos unos puristas. Los lectores solo entienden una novela escrita de un modo purista con un objetivo purista. Todo debe quedar en los límites definidos por el purismo. Un ejemplo clarificador son las novelas de Yoshie Hota, que en cierto sentido se oponen a esa idea purista, pues están construidas sobre la base de la ambigüedad y la indeterminación. Entiendo por qué los lectores japoneses no las comprenden.

¿No será que Hota es incapaz de escribir algo purista?

No creo que se trate de eso. El ejemplo más claro para mí es el de Richard Wagner.

Las confusiones en torno a Wagner me parecen algo completamente distinto. Su caso es el de un talento desmesurado, pero lo de Hota es distinto.

Por ejemplo, a Taijun Takeda le respetamos por lo caótico que es, incluso por lo confuso, pero a su manera también es un purista. Al final toca el corazón de los japoneses. Yo, en cambio, cuando escribo algo e intento alejarme de los márgenes del purismo, enseguida me critican.

Los escritores que no se arruinan por una excesiva conciencia de sí mismos

No tiene nada que ver con el asunto del que hablábamos, pero cuando escribo una novela siempre me domina la ansiedad e incluso la desesperación. En La estación del sol, creo que supe transmitir los valores morales del momento y las costumbres de la juventud. Quizá por eso conectó bien con los lectores. Sin embargo, en otras obras la atmósfera que he tratado de reproducir, el medio ambiente, no ha llegado a coincidir con el de la sociedad que me rodea.

Me parece que todos los escritores japoneses compartimos ese mismo sentimiento: «no coincido con Japón ni con los japoneses…». A mí me pasa lo mismo, pero al final todos somos japoneses. En ese sentido, el ejemplo más trágico lo representa Ryichi Yokomitsu. Dominado por esa idea de que no conectaba con el resto de sus compatriotas ni con nuestra tradición literaria, escribió La soledad del viajero, una obra muy japonesa donde expone con toda claridad nuestros principales defectos. Perdernos en ese tipo de laberintos de dudas no merece la pena. Como escritores no nos queda más remedio que resignarnos a lo que hay.

Cuando trabajo, siento que me domina ese tipo de pensamiento de una manera inconsciente, pero tengo la impresión de que muchos otros autores son indiferentes a ese problema, que ni siquiera lo han descubierto.

El personaje que más chocó con esa dificultad fue Yokomitsu. Al final fracasó, aunque fuera muy importante para nosotros. Debemos aprender de él. Lo que le ocurrió es algo temible. Creo que los japoneses no deberíamos pensar tanto en lo que somos ni cuestionarnos por serlo. Así quitaríamos hierro al asunto. Yo soy japonés y no me lo cuestiono. A mí eso me funciona.

En su ensayo Las vacaciones de un escritor, asegura que la confusión cultural en la que ha caído Japón es el paso previo que anuncia una nueva civilización más global. No coincido con su opinión. Me parece una teoría sobre la cultura demasiado optimista. Cuando tengo que dar una conferencia, siempre utilizo esa idea suya como lo opuesto a mi discurso. (Risas)

Parece que te aprovechas de mí cuando no me doy cuenta.

Takeo Kuwahara también dice algo parecido. A mí esos términos como nacional, internacional, global, me hacen sentir muy pequeño. Si no los ordenamos, pasará el tiempo y nos sumiremos en una terrible confusión…

Evitar la confusión es imposible, por mucho que nos empeñemos.

Usted fracasó con su novela La casa de Kyoko, ¿no es así?

Cuanto más te escucho, más temor siento. (Risas) Hay quien dice que Fusao Hayashi y tú guardáis muchas similitudes.

Creo que fue usted quien lo dijo. (Risas) Yo no estoy de acuerdo.

Me gusta mucho Hayashi y me consta que a ti también. En cierto aire enigmático sois muy parecidos. Representáis a ese tipo de escritor que no se arruina por un exceso de conciencia de sí mismo. Un ejemplo de escritor arruinado por esa conciencia excesiva es Osamu Dazai. Ni te gusta, ni quisieras parecerte a él, ¿verdad? Si os aprecio tanto a Hayashi y a ti es porque por mucho que os atormentemos, nunca os vencerá el exceso de conciencia. Dicho de una manera más maliciosa, se puede decir que sois unos inconscientes. (Risas) Pero sí, creo que el problema de Hayashi está ahí, en ese exceso de inconsciencia. Cuando se enfrenta a la cuestión de cómo el exceso de conciencia puede llegar a destruirle, se da cuenta de que hay personas que no son capaces de resistirlo. Es más sencillo morir por culpa de una enfermedad, como le pasó a Motojiro Kaajii, pero a los demás no nos queda más remedio que vivir, pase lo que pase, seguir adelante. Seichi Funahashi plantea estas cuestiones de una forma completamente distinta, pero él tampoco se va a arruinar por un exceso de conciencia. Tanizaki tampoco. El caso de Kawabata es especial. Nadie como él para enfrentar un problema y esquivarlo en el último momento. Siempre parece a punto de arruinarse a sí mismo, aunque al final nunca lo hace.

Los medios de comunicación son un concepto

PERIODISTA: Sus obras no tienen parangón. Son completamente distintas a todo lo demás, notas disonantes. En ambos casos, escribir novelas parece solo una pequeña parte de todo lo que podrían hacer en la vida.

ISHIHARA: No estoy de acuerdo.

MISHIMA: Yo sí pongo en ello todo mi empeño.

Cuando me entrego a la escritura, siempre pienso que me gustaría hacer otra cosa. No sé cómo explicarlo, pero me sentiría un inútil si solo escribiera novelas. Crecí en estatura hasta los veintiocho años. Creo que debo hacer lo mismo en otros aspectos de la vida al menos hasta los cincuenta o los sesenta años. Yo no tengo un cuerpo débil como el suyo.

Nos quitamos la ropa para comparar. Vestidos es imposible comprobar eso.

A usted le basta con el culturismo… Se puede decir que su conciencia es anterior a su nacimiento, pero mi caso es distinto. Si participo en una regata o juego un partido, no lo hago con la única idea de usarlo después como material para mis obras. Es una necesidad fisiológica que existe mucho antes de que llegase a la literatura. Por ejemplo, cuando se construyó el teatro Nissei, no me hizo falta convertirme en ejecutivo para llevarlo a buen término. Sabía que tenía que ser libre para poder sacar adelante un proyecto como ese. Lo hice por mi compromiso con el país.

Siempre me ha parecido que pones todo tu empeño en lo que haces, pero lo que puedan pensar los demás no siempre coincide. En Japón asumimos que si uno hace algo, pone en ello todo su empeño, pero si hace muchas cosas se dispersa y el resultado no es el óptimo.

Por casualidad leí en una revista un ranking de personalidades que despertaban adhesiones o rechazo, y para mi sorpresa me encontré entre las posiciones más altas a ambos lados de la lista.

PERIODISTA: Tengo entendido que el señor Mishima no tiene mucho apego a los medios de comunicación, que lo hace todo en función de su ritmo y sus necesidades…

ISHIHARA: Se equivoca. No hay nadie que se organice tanto en relación con los medios. Cuando empecé con mi carrera de escritor, Tadashi Ito me advirtió de que había muchos escritores y que debía elegir cuatro o cinco con los que mantener una relación estrecha. Le hice caso. Elaboré una lista y de vez en cuando quito a alguien para incorporar a otros, pero Mishima siempre ha estado entre los más importantes para mí. Me da rabia decirlo delante de él, pero si le admiro es porque sabe controlar lo que le rodea, no por estoicismo, sino porque conoce bien sus ritmos. Tiene un talento fuera de lo común.

MISHIMA: Soy un aventurero.

No tiene por qué avergonzarse.

Es que el solo concepto de «medios de comunicación» me parece equivocado. Los escritores que han aparecido después de Ishihara están atrapados en sus poderosas redes, pero todo ese poder e influencia que se les atribuye es solo una percepción a medias. Los problemas aparecen cuando uno les atribuye esas cualidades sin más.

No se puede afirmar que tengan poder absoluto, pero tampoco se puede obviar su influencia.

Los medios son algo pasajero.

En parte tiene razón. No se sustancian en algo permanente. Por ejemplo, aún no tengo claro si Koichiro Uno tenía talento de verdad, pero me parece el epítome de producto de los medios y enseguida se marchitó.

Si les atribuyes todo ese poder, nunca serás capaz de utilizarlos para tu beneficio. Si nos plantamos frente al edificio de la televisión pública japonesa, la NHK, por ejemplo, nos admira ese enorme edificio, pero en realidad no es más que una masa de acero y cemento que cobija personas en su interior. A ojos de un escritor, lo único importante es la existencia de esos seres humanos. La mole de hormigón es indiferente. Sin embargo, para los ojos de la gente normal, lo más deslumbrante es el cemento. Para los escritores novatos en especial, resulta muy peligroso cuando emprenden sus carreras movidos por la admiración del cemento.

PERIODISTA: Me pregunto si no será esa una de las razones de que no termine de aparecer un nuevo abanderado.

Nuestro ejército se desplomó. Vagamos por ahí con nuestros viejos uniformes sin insignias. Ishihara también es un soldado desmovilizado. Siempre he pensado que teníamos que hablar de la guerra rusojaponesa. (Risas) El concepto de la guerra ya no resulta peligroso, ni tóxico, ni dañino. Se ha inventado la bomba de hidrógeno como arma disuasiva. Los únicos que piensan que esas nuevas armas constituyen una amenaza, son los conservadores de izquierda.

Yo pienso que las ideologías pueden ser tan perjudiciales como capaces de cambiarlo todo. Por eso trato de sacudir las conciencias de los que me rodean. Me parece que es una de las funciones de la literatura.

En sueños a uno nunca se le ocurre una ideología dañina.

No sueño especialmente con nada y no sé si coincido con esa idea del sueño. Para mí se trata más bien de un deseo apremiante.

Sí que es un sueño.

Sobre el teatro kabuki

A propósito, no sé gran cosa sobre el kabuki, pero pienso que los escritores podríamos hacer algo por él si nos ponemos a escribir obras.

No hay nada que hacer. Yo lo intenté y llegué a esa conclusión.

¿Por culpa de los actores?

No solo por eso. De verdad, no hay nada que hacer.

¿No le gustaría vivir en una época como aquellas de intensa creación de obras nuevas?

Imposible. Los actores no sienten la necesidad de nada nuevo, pero no solo es cosa suya, tiene que ver con la época. El objetivo de un actor, al margen de la calidad de la obra, es imprimir belleza con su actuación. Eso ha desaparecido y en cierto sentido se puede afirmar que el kabuki está muerto.

No estoy de acuerdo. El teatro japonés y el occidental, al final son lo mismo.

El último que intentó imprimir belleza a las obras fue un Kikugoro de la sexta generación[5], Al final, solo consiguió fijar unos ciertos modales en la escena, eliminar las sobreactuaciones. Ese fue su legado.

Le hubiera hecho falta tener cerca a un autor, ¿no cree?

No, no lo creo. Le bastaba con representar obras antiguas.

¿De verdad? A mí me parece que si hubiera tenido cerca un autor a su altura, Kikugoro habría marcado una nueva época.

Si amplías el foco y lo pones en un cuadro más grande, la cosa se complica. En Japón, cada vez que se desarrolla un género, todo el esfuerzo se dirige a alcanzar la perfección. A partir de ahí, la idea es mantener esa perfección sobre la base de la repetición. No hay lugar para los cambios, las originalidades. La belleza está en la repetición. En Occidente, al contrario, llegados a cierto punto, sienten la necesidad de variar, de introducir nuevos elementos que terminan por empujar a un género determinado a la decadencia. Si hablamos de la novela, cuando irrumpió en Japón el primer objetivo fue alcanzar la perfección formal. Si nosotros todavía escribimos novelas, es porque aún no lo hemos logrado. Una vez alcanzado ese objetivo, creo que nos alejaremos de la novela. Solo repetiremos ese modelo de perfección.

No estoy de acuerdo.

Ese es el concepto del arte de los japoneses. Algo que ha de preservarse en una forma determinada.

¿Sucedía en la época Meiji[6] o incluso antes?

Sí. El teatro noh es un buen ejemplo.

¿La cuestión fundamental, en ese caso, no es cómo se formó la cultura japonesa en el pasado?

Los japoneses carecemos de metodología, pero tenemos un apego inconsciente por lo novedoso. Como tendemos al formalismo, reproducimos esa novedad, la adaptamos y la llevamos a un grado de perfección.

En Japón no existe el teatro

Si los japoneses pensamos así y nos limitamos a reproducir y mejorar, es porque tenemos una actitud pasiva, ¿no cree?

El gusto por lo formal no es pasividad.

¿Eso cree? A mí me parece que se trata esencialmente de una actitud pasiva. La civilización japonesa siempre ha estado marcada por una influencia exterior que a posteriori hemos desarrollado en términos propios. Tengo la impresión de que tiene un concepto negativo de la originalidad de los japoneses. Si de verdad no existe en nuestra tradición, creo que debemos cambiar eso. No sirve de nada continuar así.

¿Crees que eso se puede cambiar?

Sí. Creo que debemos cambiar nuestro modo de pensar. En caso contrario, nunca liberaremos nuestra originalidad.

Antiguamente se decía que los escritores que comían carne se convertían en Balzac. Yo comía carne cinco veces a la semana, pero no notaba ningún efecto. (Risas)

No me refiero a su cuerpo de culturista. (Risas) Lo que quiero decir es que los japoneses tenemos poca conciencia de nosotros mismos, incluidos nuestros cuerpos.

Eso es por culpa de las enseñanzas budistas que nos obligan a tomar la vida como un tránsito.

Lo que sí es cierto es nuestro apego a la perfección. Así ha sido en la civilización japonesa desde siempre y aún hoy lo mantenemos. Creo que esa es la razón por la cual la novela como género literario prospera, aun cuando carezca de la fuerza suficiente.

No sé si tiene fuerza o no, pero como mínimo no tiene desarrollo dialéctico. Es decir, después de perfeccionar la forma, no ha dado el siguiente paso hacia el contenido.

Ooka, por ejemplo, ha tenido éxito con sus obras precisamente por eso.

Tienes razón.

No soy tan pesimista respecto a la literatura o al arte japonés. Volviendo al kabuki, creo que sí podemos cambiar ciertas cosas.

Yo no lo creo en absoluto.

Antiguamente hubo cambios.

Antiguamente.

¿Y por qué ahora no?

Porque son otros tiempos, por un problema de lenguaje, porque el espíritu del kabuki ha decaído.

No sé cuál es el espíritu del kabuki ni del teatro occidental, pero de conservar cierta ingenuidad y frescura, creo que revivirá.

El teatro occidental buscó la originalidad y eso significó su fin.

Quiere decir que ya no saben qué temas tocar.

Nadie se enfrenta a nadie a corazón abierto. Cuando escribo teatro, siempre lo tengo en mente. Si intento suscitar polémica con mis escritos, en Japón suena falsa.

Las personas que van al teatro buscan drama. Es alto voltaje en sus vidas, por muy breve que sea.

EL VALOR DE LO QUE DEBEMOS PROTEGER. ¿QUÉ DEBERÍAMOS CONSERVAR? (1969)

¿Qué clase de libertad protegemos?

MISHIMA: Hoy hablamos sobre el valor de lo que debemos proteger. ¿Qué proteges tú?

ISHIHARA: La política del Japón de posguerra es demasiado ambigua y por eso hemos perdido la noción de lo que debemos proteger. Yo creo que el valor fundamental a proteger es la libertad. No hablo de la libertad garantizada por la democracia. En algunos casos, puede incluso estar garantizada bajo otras formas políticas. Da igual el sistema en el que nos movamos. La libertad a la que me refiero, no es la que hemos obtenido los japoneses después de la guerra, es algo más esencial.

Hay muchos tipos de libertad. La cuestión es cuál de todas protegemos. Su valor es distinto en función de las personas.

Si dice libertad, todo el mundo piensa en el modelo de Occidente, por eso, si no lo explicamos bien no se entiende del todo. Lo que yo digo entra en un plano mucho más existencial, es decir, anterior al discurso de la democracia a la americana o como la que plantea el Partido Democrático Liberal. Me refiero a la existencia del individuo, a algo que otorga sentido a la existencia de esa persona.

¿Te refieres a la libertad de palabra?

Por supuesto, incluyendo ahí la libertad de expresión. Una sociedad que tolera ese tipo de libertad es más avanzada que una que la reprime, como sucede en las sociedades comunistas. Sin embargo, los estudiantes de izquierdas se quejan de que aún tienen demasiadas limitaciones. Si no siento aprecio por el movimiento estudiantil japonés es porque se sirven de métodos propios del comunismo. Aparte de anticuado, me parece peligroso.

¿Qué protegerían con su vida?

Proteger la libertad es una cuestión secundaria. No es prioritario para los seres humanos. Si me preguntan si moriría para defender la democracia, diría que no, en absoluto.

Para proteger mi dignidad, sí. La libertad a la que usted se refiere es distinta a la que yo pienso.

El único camino que conduce a la libertad es la aceptación del destino.

En ese caso, cuando intentan huir del destino en las tragedias griegas y luchar contra él, ¿qué significa eso para usted?

Es lo que lo griegos llamaban hibris, un acto de orgullo y rebelión que los dioses no dejaban impune.

Sí, pero ahí reside la libertad, ¿no le parece?

Ese hibris derivó al final hacia la religión cristiana y hacia otras muchas cosas. Los seres humanos siempre intentamos trascender nuestros límites. En eso hay cierta insolencia que nos conduce hasta la democracia. Tenemos que destruir eso.

Es una opinión terrible, creo que afirmar semejante cosa solo le corresponde a los dioses. Yo pienso en la libertad en un sentido más amplio que usted. Rebelarse contra el destino, tratar de huir, entra dentro del libre albedrío de cada cual.

Luchar contra el destino implica un destino. Un destino de rebeldía.

A mí me parece que es un acto existencial donde se puede ver la verdadera dignidad humana.

Tienes un pensamiento muy occidental. (Risas) Cuando pienso en lo que debo proteger, me sirvo de un método de eliminación. Desecho poco a poco y al final me veo capacitado para abandonar la democracia y la libertad de palabra y expresión. Lo único que me queda entonces son los tres tesoros del Emperador.

¿Y eso qué es?

Los atributos que otorgan legitimidad a la Familia Imperial.

¿Bromea?

No. El nacionalismo japonés se erosiona y de seguir así, el noventa por ciento de su espacio lo ocupará la izquierda.

¿Y qué más da? Antes de que la izquierda pueda acceder a los tres tesoros, Mishima habrá desaparecido de este mundo.

Imagino que tienes razón, pero me da igual. Mi existencia, después de todo, no es tan grande.

Si le digo la verdad, lo único que pretendo proteger en este mundo es a mí mismo.

Eso es por culpa de tu ego. Creo que despertarás en algún momento.

No se trata de despertar.

Siempre me he preguntado lo que debía proteger de la cultura japonesa. El kabuki y el noh siempre estarán protegidos, incluso en el hipotético caso de que nos convirtiéramos en una sociedad comunista. La mayor parte de la cultura clásica sobreviviría. Lo que no resistiría en una sociedad así, sería el régimen imperial ni nuestro oficio de escritores. El régimen imperial me parece el fundamento que garantiza la totalidad del sistema cultural de nuestro país. Es decir, sin el régimen imperial como eje central de nuestra cultura, no sabemos hacia qué lado nos moveríamos. Es una especificidad nuestra que sobrevive desde la antigüedad. Lo que se desplazaba hacia la derecha o hacia la izquierda tradicionalmente, terminaba siempre por volver al centro equilibrado por la figura del Emperador. La nefasta influencia, por ejemplo, que supuso el contagio con Occidente, trajo consigo, sin ir más lejos, la desaparición del erotismo en la cultura japonesa. Más tarde reapareció un erotismo endeble, prestado, que nada tenía que ver con nuestra tradición. Era en realidad una forma de hedonismo, ese concepto de disfrutar del momento. En el lado opuesto nos encontramos, sin embargo, con la aparición de cosas de gran valor que estuvieron reprimidas durante la época de la guerra. El militarismo japonés nunca se preocupó por conservar los valores de nuestra cultura, sino de reprimir, ocultar, censurar. ¿Y la democracia al modo de los Estados Unidos? ¿Garantizó la pervivencia de nuestra cultura? Lo primero que prohibieron los americanos durante la ocupación, fueron las obras de kabuki que giraban en torno a la idea de la venganza. En general, cualquier cosa que tuviera relación con luchas, samuráis, etcétera. Sin embargo, las obras eróticas de Seichi Funabashi no tuvieron problemas con la censura. El pensamiento se liberó en muchos sentidos, lo cual fue crucial para afrontar la nueva era. ¿Resucitó eso la cultura japonesa? La respuesta es no. Por eso resulta tan interesante. Cuando una cultura se encuentra en una encrucijada como la nuestra, enseguida deriva hacia algo extraño. Me atrevo a decir que hemos perdido la totalidad que tenía nuestra cultura. La apariencia es de libertad, libertad de expresión, de creación artística, pero hemos perdido el sentido de unidad, de totalidad. No creo, por tanto, que la democracia al estilo de los Estados Unidos resucitara nuestra cultura. Solo una parte. Por razones así no me gusta la política.

Mi idea es que debemos garantizar la permanencia de un principio que sostenga nuestra identidad cultural. Por algo así, yo entregaría mi vida. De todos modos, una garantía así no la ofrece la política.

Nunca he pensado que el Emperador represente un régimen político. Soy escritor y como tal me siento en la obligación de luchar para recuperar una totalidad que entiendo se ha perdido.

Ese mismo argumento no se puede aplicar a cualquier país con sus especificidades.

No, porque en nuestro caso tenemos al Emperador.

No estoy de acuerdo. A mí me parece que el Emperador y sus tres tesoros son algo originado por nuestro medio ambiente, no el eje central alrededor del cual gravitamos.

¿Te parece que solo es debido a nuestro medio ambiente?

Volvemos a lo mismo.

Eso no significa de ningún modo que el medio ambiente de nuestro país sea el origen de nuestra cultura.

Tiene razón, pero colocar al Emperador y a sus tres tesoros en el plano central de nuestra identidad, no es más que una representación simbólica.

Simplificas la tradición como un todo único, pero a mí me parece que hay infinidad de matices que pasas por alto. Pero no debemos dispersarnos en nuestra lucha para proteger la variedad. Basta con proteger un elemento de manera absoluta. Eso salvará todo lo demás.

¿Usted cree? A mí me parece que por mucho que hayamos defendido eso, nuestra historia no ha dejado de dar banzazos a izquierda y derecha. Quizá sería bueno dejar atrás ese eje.

Si hiciéramos eso, despreciaríamos nuestra identidad y la unidad de nuestra cultura.

Es cierto, olvidaba que hace tiempo renunció usted a la noción de cultura.

Es verdad. (Risas) Al final solo nos vale una identidad. Es como la huella digital. Cada uno tenemos una propia, distinta a la de los demás. No es una cuestión de nacionalismo, sencillamente es que la huella es distinta. Proteger nuestra cultura equivale a proteger nuestra identidad. No hablo de la cultura en su totalidad, sino de su esencia.

Al identificarse uno con algo, abandona su conciencia individual para sumarse a una colectiva.

Sí, pero a eso hay que darle un nombre.

No son los tres tesoros del Emperador. No sé cómo explicarlo de una manera más precisa, pero tiene más relación con la atmósfera peculiar que envuelve todo lo relacionado con el archipiélago japonés. ¿No cree que se trata de algo anterior, más primitivo?

Si crees en una cultura que no tiene forma, eso se traduce en que no crees necesario proteger nada, ninguna de sus manifestaciones simbólicas. Si sigo la línea de tu pensamiento, llego a la conclusión de que toda obra cultural desaparecerá con el tiempo y, por tanto, ni siquiera debemos preocuparnos por mantener los templos de Kioto, sin ir más lejos. Pero sin formas concretas, la cultura no se fija porque la cultura es forma. La forma es la esencia de la cultura, de manera que solo debemos concentrarnos en proteger una cosa concreta, con una existencia determinada, bajo una forma específica. A mi modo de ver, no hace falta preocuparse por nada más.

¿Qué ha destruido la izquierda?

¿No le parece que los estudiantes de hoy en día desconocen la dignidad del coraje individual?

Si no es en grupo, son incapaces de actuar, de hacer nada. Asumen que el individuo es débil por definición.

Entre las cosas que defienden no está el individualismo, precisamente. Si te cruzas con uno en plena calle y te escupe, no soluciona nada llamarle la atención y aceptar sus excusas. Hay que reaccionar, pero si lo haces sacan la bandera de la no violencia. Sin embargo, hay cosas que solo se pueden proteger con actos decididos.

Por supuesto.

Tengo la impresión de que en nuestra sociedad ya no existe el honor.

Si no se protege, el honor desaparece, pero eso es distinto a protegerse a uno mismo. Te refieres a proteger nuestro honor como hombres, ¿verdad?

Da igual, es protegerse uno mismo.

Lo que debemos proteger es un principio.

Un principio que ya no es válido en el tiempo actual.

El hombre no es un animal, sino un principio. Si dices hombre, todo el mundo piensa en un animal. Para las mujeres, por ejemplo, los hombres somos un pene. Más grande o más pequeño dependerá de su punto de vista. Sin embargo, el hombre es un principio total. Las mujeres no. Las mujeres no son más que una existencia. Los hombres tenemos que proteger a menudo nuestros principios, pero no en el sentido que tú interpretas. Si se trata de uno mismo, no hay que sufrir para proteger ningún principio. En ese caso, es mejor no decir nada, no pelear, no actuar aunque te escupan en plena calle o te humillen. Es más fácil esconderse en casa. Pero si un hombre lo es de verdad, es porque debe proteger el principio que representa.

¿Y dónde esta ese principio? Dentro de cada cual, ¿no le parece? Uno mismo está antes de ese principio.

Claro, pero por mucho que esté en nuestro interior, uno debe protegerlo por un sentido de la dignidad hacia uno mismo y hacia los demás.

Yo daría un golpe a quien me escupiera en plena calle, por mucho que nadie más hubiera presenciado mi humillación. Haría usted lo mismo, ¿verdad?

Sin duda. Hemos ofrecido buenos alimentos a la izquierda. Les hemos servido platos cocinados por nosotros y se los han comido. Son cuervos que se han colado por las ventanas abiertas y han acabado con las sobras. Primero se comieron el nacionalismo, después el anticapitalismo, tercero las acciones contra el sistema. Ya es un problema que nos hayan arrebatado esas tres cosas. El cuarto plato aún no nos lo han quitado. Se trata del régimen imperial. Se lo han comido todo atraídos por su sabor.

Me parece que exagera. No creo que esas cuestiones sean comparables a una buena comida.

Solo nos han dejado la píldora que representa el Emperador. Los cuervos no comen píldoras y no lo hacen porque son inteligentes. Si lo hicieran quizá se convertirían en palomas. Si un cuervo quiere seguir siendo cuervo, nunca se comerá esa píldora. Por eso la llevo siempre conmigo. Nadie la quiere, ya sea amigo o enemigo.

No creo que muchos japoneses pongan al Emperador como eje central de sus vidas como hace usted.

¿Eso es lo que crees? A partir de ahora la modernización se acelerará y cuando lleguemos al estadio de postindustrialización, volveremos a este mismo punto.

Me parece bien, pero en ese momento ya no discutiremos sobre la figura del Emperador, ¿no le parece?

Durante la Restauración Meiji, Hirofumi Hito[7] pensó seriamente en la posibilidad de convertir Japón en una república cuando se dirigía al extranjero a bordo de un barco. Sin embargo, al regresar se lo pensó mejor. Yoshimi Takeuchi[8], un hombre muy distinto a ti, pone mucha más atención en el futuro. Le inquieta la supervivencia del régimen imperial en la época de los ordenadores y la tecnología. ¿No revelará Japón su carácter innato en la época postindustrial? Ahora estamos uniformados como en Occidente, pero ¿qué quedara cuando eso pase? En ese momento aparecerá de nuevo el Emperador. Eso es lo que prevé Takeuchi y me parece muy perspicaz por su parte.

No estoy de acuerdo. A mí me parece que su pensamiento se origina aventado por la atmósfera de la generación anterior.

Esa atmósfera es el Emperador.

Eso es lo que ha cambiado.

No creo. No creo que los japoneses cambien tanto.

Lo que me gustaría decir es que el Emperador es algo propio de nuestro medio ambiente, una figura surgida gracias a las fuerzas que le rodean. El medio ambiente no varía, nuestra identidad no cambia, pero el Emperador no es esa esencia, sino una forma más de ella. Por ejemplo, nuestra cultura se formó filtrando el budismo, ¿verdad? Las formas políticas ya existían antes y también recibieron su influencia. No puedo creer, por tanto, que el régimen imperial dominase entonces toda la cultura. Eso no desmiente que el Emperador sea uno de los hitos que dan un valor peculiar a la tradición japonesa.

Nuestras opiniones son muy distintas. No hay nada que hacer. Para mí en el centro de la cultura está el Emperador, es quien la soporta, quien la simboliza.

¿Acaso tiene un centro la cultura?

Siempre. Deberías fijarte en la época del cardenal Richelieu.

Claro que hay un centro, pero se desplaza en distintas direcciones.

La cultura clásica que representan el cardenal Richelieu y los Borbones, significa un orden y como tal se plasma en el lenguaje. La base fundamental del lenguaje japonés estaba en la corte, en el palacio imperial.

¿No cambió ese orden hace mucho tiempo?

Por mucho que cambiase, la garantía final para la expresión del lenguaje solo existía allí.

No entiendo a qué se refiere.

El lenguaje como lo conocemos se creó en el palacio imperial, en la corte. El punto culminante del clasicismo en la cultura japonesa está en el Kokinshu[9]. Los estudiosos y eruditos no están de acuerdo con eso, pero mi idea es que la esencia de nuestra cultura está allí, cuando se estableció el orden de la lengua japonesa, su esencia. Desde entonces, el japonés como lengua no se sale de esos límites. Da igual si se usan términos vulgares o palabras modernizadas. Es el principio invariable de nuestra lengua.

La rebeldía hacia el régimen imperial

Le hago una pregunta extraña. ¿No sería factible una república en Japón?

Imposible no creo que sea, pero si insistes en el régimen republicano acabaré contigo.

¡No me asuste! (Risas) Solo quiero hablar. Supongo que es una píldora que no podría tragarse.

Por suerte hoy he venido con mi espada.

(Mishima tenía la espada consigo porque antes de la entrevista había ido a practicar iaido).

No evite mi pregunta. En el caso de que existiera una república en Japón, ¿cree que desaparecería nuestra atmósfera peculiar, nuestra tradición?

Ya te he dicho que no. La tradición no desaparecería aunque nos convirtiéramos al comunismo.

¿No cree que desaparecería eso que considera usted fundamental que fue lo que dio origen a esa tradición?

Sí.

No estoy de acuerdo.

Desaparecería absolutamente.

Nuestras raíces profundas, nuestra esencia primaria, no desaparecerían. Yo nunca he pensado en el régimen republicano como en una alternativa, lo confieso.

Dices eso porque no quieres perder la vida. (Risas) Una cultura con base sustituible es la occidental o la china. La esencia de la cultura japonesa consiste en la imposibilidad de cambiar esa base, de sustituirla por otra cosa. Para mí es una verdad que no admite discusión. Si nos convirtiésemos en república, aparecería enseguida la idea de la alternancia y en ese instante desaparecería la cultura japonesa como tal.

Es decir, que los sistemas solo son un fenómeno provisional.

Está bien que sea así. Todo el mundo entiende que la política no deja de ser un fenómeno provisional que responde a circunstancias concretas, ¿verdad?

Obviamente, pero yo estoy dentro de ese fenómeno provisional que no por eso es menos real para mí.

Tú estás a punto de convertirte en un fenómeno, en uno provisional. (Risas)

No me diga eso.

Está bien, lo retiro. Para mí el gran drama ocurrió cuando nos obligaron a aceptar al Emperador como a un ser humano más. Lo peor es que todo el mundo se puso a trabajar para humanizarle.

Tiene razón. Ya no conserva ese halo de misterio de antaño.

El Emperador no es en ningún caso como el resto de seres humanos. Se equivocaron al humanizarle, argumentando que gracias, precisamente, a ser un hombre excepcional se pudo poner punto y final a la guerra. Así convirtieron el régimen imperial en un asunto de papel cuché. Hacer eso fue tanto como rebelarse contra el régimen imperial. Quienes perpetraron ese cambio, no eran más que vasallos traidores.

Estoy completamente de acuerdo con usted.

Confundieron la esencia del régimen imperial. Por eso aparecieron personas contrarias a ese régimen, por muy inocentes que fueran, como es el caso de Ishihara.

Yo no me opongo a nada, solo estoy desilusionado.

Eso se debe a la metamorfosis del Emperador en un ser humano.

Yo no considero que debamos proteger al Emperador hasta el final, entregar nuestra vida por él.

Si piensas eso, no hay nada que hacer, pero verás como cambias de idea en un futuro cercano. (Risas)

¡No, no… no quiero luchar con usted! (Risas) Al menos he aprendido cómo ponerme a salvo de su espada dentro de una habitación.

Lucharemos dentro de una habitación, no te preocupes. Si morimos, será un alivio para el resto de la sociedad. (Risas) Alegrará a mucha gente. Es mejor no morir de viejo.

No pienso encerrarme con usted en ningún sitio para hacer semejante cosa.

Epílogo

Avanzado el otoño, fui a bucear a Kume, una isla de Okinawa adonde no iba desde hacía tiempo. La noche del segundo día, hablé por teléfono sobre las pruebas de este libro con el redactor a cargo de su corrección en la editorial. Colgamos cuando terminamos de perfilar los últimos detalles. Esa misma noche soñé con Mishima. Fue un sueño crudo en el que le sentí muy cerca. Le toqué en dos ocasiones y mi tacto aún conserva memoria de su cuerpo. Me pareció el doble de grande de lo que fue en vida. Su aspecto me recordaba al de Anthony Quinn de joven. Mishima repetía a menudo que le decían que se parecía a él, pero solo era una pequeña vanidad suya. Durante nuestra conversación toqué su nariz: «La tiene torcida por culpa del boxeo», le dije. Él se tocó para comprobarlo y con un gesto mezcla de sorpresa y orgullo preguntó: «¿Tú crees? Quizá tengas razón». No recuerdo de qué hablamos después, pero al final le agarré del brazo: «Aunque esté muerto, escriba una buena obra», le pedí. Asintió. «No te preocupes, lo haré». Me sentí extraño por pedirle algo así a un muerto y más aún por su respuesta. Nada más levantarme al día siguiente, me dije: «¡Ah, sí! Se me ha aparecido en sueños porque he escrito este libro». No sé si quería protestar por algo o solo vino a decirme que gracias a eso podía descansar en paz. Fuera como fuera, en parte sí lo escribí como una forma de pedir paz y descanso para su alma. No creo que, después de muerto, su espíritu pudiera esforzarse tanto como hacía él en vida. Aunque un dramaturgo aseguró que la vida es un teatro, creo que la última foto de la vida de Mishima lo desmiente. Si no hubiera llegado a verla, no creo que hubiera llegado a escribir este libro.

No recuerdo bien cómo fue mi primer encuentro con la obra de Yukio Mishima. Creo que fue Jujiro, mi hermano pequeño, quien me habló de él. Me dijo que había un brillante escritor joven que escribía novelas antes de cumplir los veinte años. No recordaba su nombre en ese momento. Poco después, un día que fui al cine vi un reportaje sobre una película titulada Noche de blancura inmaculada. Allí estaba Mishima. Era el autor del guión, un joven de aspecto débil que irradiaba un talento que no se correspondía con su edad. Estaba en una fiesta. Por alguna razón, tenía más presencia que la actriz protagonista, Michiyo Kobure, que en aquella época estaba en el momento culminante de su carrera. Yo no había escrito nada entonces y enseguida fui a comprar sus libros. Como ya he detallado anteriormente, sus obras me descubrieron el encanto de la literatura contemporánea japonesa. Aunque más tarde me confesaría que había escrito El color prohibido con una intención efectista, lo cierto es que yo esperaba ansioso a que se publicara el número semanal donde aparecía la novela serializada. No tengo ningún interés en el mundo de la homosexualidad. Más bien, se trata de algo que está más allá de mi imaginación. Mishima, en cambio, escribía sobre aquello con tal precisión que no podía dejar de admirarme, como si tuviera delante a un prestidigitador. Gracias a sus obras, se despertó en mí el interés hacia la literatura contemporánea japonesa y así llegué, por ejemplo, a Flores de hierba, de Takehiko Fukunaga, que me emocionó. Otras obras suyas, por el contrario, no despertaron mi interés, pero esa en concreto me pareció la más bella sobre la juventud de entre todas las publicadas en el Japón de posguerra. No tuve oportunidad de conocer en persona a su autor, pero después de convertirme yo mismo en escritor, le hablé a Mishima de él y alabé su novela en cuanto tuve la oportunidad. Mishima torció el gesto. Dijo que era «literatura de tuberculosos», lo cual me pareció un comentario tan sorprendente como desafortunado.

Poco después, Mishima publicó El rumor del oleaje y escuché que ambas novelas compitieron para un premio. Pensé que su comentario tan poco generoso se debía, ni más ni menos, que al premio. Estoy convencido de que eran celos motivados por la verdad que expresaba la novela de Fukunaga. En cambio, El rumor del oleaje era una alegoría bien ambientada a partir del mito de Dafne y Cloe.

Al final de su obra, Fukunaga describe la escena en la que el protagonista marcha al frente en un tren nocturno para encontrarse con una muerte segura. Desde su asiento distingue con toda claridad, entre muchas, la luz de la casa donde vive su amada a la que no ha podido ver antes de marcharse. Se trata de una ilusión propia de la juventud, una experiencia que de algún modo todos compartimos y aún abrigamos en el fondo de nuestro corazón por mucho que las circunstancias hayan cambiado a nuestro alrededor. La literatura de Mishima, en cambio, está construida en un espacio donde no existe relación alguna con la vida. No obstante, imagino que su sensibilidad era lo suficientemente fina como para detectar la de los demás. Estaba en su perfecto derecho de sentir celos, pero no por eso podía menospreciarle.

Mi libro sobre Mishima se puede considerar una suerte de teoría sobre el físico basada en su propia vida y experiencia. Su postura respecto a la obra de Fukunaga, aparte de impropia de un adulto, era ingenua, egoísta. Son defectos muy humanos al fin y al cabo. Me atrevo a decir que el fracaso de su vida se debió a esos defectos, a que no fue capaz de alcanzar la verdad ni en el plano físico ni en el espiritual.

SHINTARO ISHIHARA (石原 慎太郎) nace en 1932 en Suma-ku, Kobe, y en 1952 inicia sus estudios en la Universidad Hitotsubashi, donde se gradúa en 1956. Apenas dos meses antes de la graduación, Ishihara gana el Premio Akutagawa con La estación del sol, cuya adaptación al cine supuso el debut de su hermano mayor Yujiro, que se convertiría en uno de los actores más reconocidos de la escena nipona.

En 1968 inicia su carrera política, que culmina como gobernador de Tokio de 1999 a 2012, una labor que desempeñó en medio de muchas polémicas por sus políticas nacionalistas.

Notas

[1] Yukio Mishima murió el 25 de noviembre de 1970, y la primera edición de El eclipse de Yukio Mishima es del año 1991. <<

[2] Shichiro Fukazawa (1914-1987), escritor japonés adscrito a la corriente antimodernista y autor, entre otras obras, de la novela La balada de Narayama, que se adaptó en dos ocasiones al cine. <<

[3] Literalmente: «nuevas y viejas formas de rasgar el papel horizontalmente», es decir, dos personas que hacen algo fuera de lo común, uno más viejo (Mishima) y otro más joven (Ishihara). <<

[4] Es una revista mensual literaria de la editorial Bungei Shunju. <<

[5] Círculo literario en torno a escritores y críticos de la generación de posguerra. A él pertenecían Mitsui Nakamura, Shohei Ooka, Tsuneari Fukuda, Kenichi Yoshida, Yukio Mishima, Itsuji Yoshikawa y Kiyoshi Jinzai. <<

[6] Mishima fundó el 5 de octubre de 1968 una milicia privada para defender y venerar los valores tradicionales que representaba, según él, la figura del Emperador. <<

[7] Teatro de Tokio auspiciado por el propio Shintaro Ishihara y por Keita Ashari, que sería su director. Convencidos de la necesidad de tener un escenario de primera línea, implicaron en el proyecto a grandes nombres de la cultura del país, como Seiji Ozawa, y a destacados personajes de la vida política y económica que lo hicieron posible con sus aportaciones. <<

[8] También conocido en Occidente como harakiri, literalmente, «cortar tripa», es el antiguo ritual de los samuráis mediante el cual ponían fin a sus vidas cuando no habían atendido debidamente a sus deberes y obligaciones. <<

[9] Shichihei Yamamoto (1921-1991), crítico literario y fundador de la editorial Yamamoto, que cerró en 2007. <<

[10] Akiyuki Nosaka (1930-) escritor, cantante, letrista y político, conocido fundamentalmente por su obra La tumba de las luciérnagas. <<

[11] En inglés en el original. <<

[12] Espacio para practicar las artes marciales. <<

[13] Espada de bambú usada en el kendo o esgrima japonesa. <<

[14] Se refiere a uno de los principales golpes del kendo, propinado en la parte superior de la cabeza a modo de corte vertical. Otros golpes son tsuki, con la punta de la espada, y kote, en cualquiera de los antebrazos. <<

[15] Uno de los combatientes intenta asestar un men y su adversario lo esquiva para recibir un do, es decir, un golpe en uno de los costados. <<

[16] Los kyu señalan las diferentes etapas en la progresión del dominio de las artes marciales, antes de llegar a los grados o danes. <<

[17] Llave de artes marciales correctamente ejecutada que pone fin al enfrentamiento. <<

[18] De 1603 a 1868. <<

[19] Juego de tablero estratégico para dos contrincantes de origen chino. <<

[20] Shugo Honda (1908-2001), crítico literario. <<

[21] Escena de kabuki que representa amores trágicos. <<

[22] Sistema de valores de los antiguos samuráis. <<

[23] Texto sobre bushido fechado en 1716 y atribuido a Tsunetomo Yamamoto (1659-1719). <<

[24] Los tres tesoros pasan de un emperador a otro como símbolos de su poder y legitimidad. Consisten en un espejo, una espada y una magatama, una especie de joya. <<

[25] Fusao Hayashi (1903-1975), escritor adscrito al movimiento de la literatura proletaria. Fundador de la revista literaria Bungakukai junto a Hideo Kobayashi. <<

[26] Julles Supervielle (1884-1960), poeta francés nacido en Uruguay. <<

[27] Osamu Dazai (1909-1948), uno de los principales autores de posguerra caracterizado por sus escritos de corte autobiográfico y su rebeldía personal, que críticos como Donald Keene califican en ocasiones de «pose bohemia». Después de varios intentos, terminó por suicidarse con su amante arrojándose a un canal del río Tama, cerca de Tokio. Su corta vida y extensa obra, sin embargo, tuvieron y tienen una considerable influencia en Japón. <<

[28] Se trata del santuario sintoísta más importante y sagrado de Japón, donde se adora a toda la dinastía imperial. <<

[29] Golpe de Estado ocurrido el 26 de febrero de 1936 y perpetrado por jóvenes oficiales del Ejército de Tierra favorables al régimen imperial, cuyo objetivo era promover una profunda reforma de la nación y acabar con el sistema de la época. <<

[30] Organización de estudiantes independientes o de nueva izquierda, fundada en las universidades del país durante los movimientos de contestación social producidos entre 1968 y 1969. <<

[31] Donald Keene (1922-), profesor de universidad y uno de las mayores especialistas del mundo de literatura japonesa. <<

[32] Especie de cofre cargado con reliquias. <<

[33] Literalmente, «maestro», pero en muchas ocasiones se usa por respeto hacia el interlocutor. <<

[34] Obra de teatro noh incluida en su libro Seis piezas de Noh modernas. <<

[35] Danza de origen balinés en la que los participantes terminan por entrar en trance. <<

[36] Tatsuhiko Shibusawa (1928-1987), estudioso de literatura francesa, crítico literario y escritor. <<

[37] Periodista estadounidense (1932-). <<

[38] Hidemi Kon (1903-1984), Primer Secretario en Jefe del Departamento de Asuntos Culturales. También fue escritor y crítico literario. <<

[39] Ko Konto (1898-1977), escritor y monje de la secta Tendai. <<

[40] Takeshi Muramatsu (1929-1994), crítico literario y estudioso de la literatura francesa. <<

[41] El artículo noveno de la Constitución Japonesa proclama la renuncia total a la guerra, la renuncia a un ejército que no sea para nada más que la autodefensa. Se trata de un artículo que se ha pretendido modificar en varias ocasiones. <<

[42] Strategic Air Command y North American Aerospace Defense Command. <<

[43] Fue un crítico literario que mató al comandante de un regimiento que insultó al Emperador justo tras la rendición en la Segunda Guerra Mundial, para suicidarse él después. <<

[1] En francés en el original. <<

[2] Género musical aparecido en Francia a partir de 1948. <<

[3] Shusaku Endo (1923-1996), escritor y autor de El mar y el veneno. <<

[4] Futabatei Shimei (1864-1909), autor de Ukigumo (Nubes a la deriva), una de las novelas inaugurales de la literatura contemporánea japonesa. <<

[5] Actor perteneciente a una familia de larga tradición en el teatro kabuki. <<

[6] La Restauración Meiji (1867) fue una revolución impulsada desde las élites con el objetivo de modernizar el país. <<

[7] Hirofumi Hito (1841-1909), político de la Restauración Meiji. <<

[8] Yoshimi Takeuchi (1910-1977), estudioso de la literatura china y crítico literario. <<

[9] Antología poética del siglo VII. <<