Índice

Portada

Introducción: El oficio que no cansa

Primera parte: Historias de la cultura

Un paseo por el Bucarest de Mircea Eliade

Lecciones y tragedia de los Donoso

Hablando de creatividad con Ferran Adrià

Museo Bodmer de Ginebra, el paraíso del bibliófilo

La americanización de la cultura española

Los gemelos prodigiosos

El conde de Miramar

Segunda parte: Barcelona ciudad abierta

¿Era culpable Ferrer Guardia?

El club de Isabel Llorach

Cenas, tertulias y conciertos

Cuando Tuset era una 'street'

El grupo literario que no llegó a existir

Míster Barcelona: un retrato de Lluís Permanyer

La ciudad de los libreros longevos

Apéndice

Agradecimientos

Procedencia de los textos

Sobre el autor

Créditos

Introducción

El oficio que no cansa

He tenido la inmensa suerte de poder dedicarme de forma continuada, desde hace treinta y seis años, al periodismo cultural. Haciendo información de calle, dedicado a la edición de mesa, o combinando ambas modalidades. Viajando a otros continentes, y también recibiendo a mis entrevistados en el hall de la redacción, para no perder tiempo –o no gastar dinero– en desplazamientos. Puntuando teletipos, cuando aún existían, y elaborando noticias breves, o coordinando suplementos literarios. En revistas ruinosas y solventes, en diarios pequeños y, desde hace ya un cuarto de siglo, en un rotativo de gran tirada. Nunca me he aburrido. Año tras año, no he dejado de aprender cosas, ni de conocer gente interesante. Francamente, nunca he echado de menos cultivar otras ramas del periodismo y, en cambio, a menudo pienso en todo lo que me queda por hacer en ésta. Soy consciente de que corren tiempos especialmente duros para la profesión, pero la noción de las posibilidades que sigue brindando, tanto en los contenidos como en los formatos, me supone un buen estímulo para seguir a pie de obra.

Hace casi diez años reuní, en un volumen que publicó Ediciones DeBolsillo, buena parte de mis Crónicas culturales aparecidas hasta entonces. Fue una antología extensa y disfruté elaborándola porque me permitió recapitular mi trabajo hasta el 2003 y, en buena medida, entenderlo yo mismo.

Una de las cosas que lamenté, al recapitular entonces, fue no haberme exigido más a menudo escribir –para prensa– textos sustancialmente largos, crónicas caudalosas, entrevistas dilatadas. No haber pergueñado un número más amplio de piezas de esas que requieren una buena exhalación de pulmón, y te dejan satisfecho porque no has dejado nada relevante en el tintero. Escritos que permiten –¡que exigen!– una estructuración similar a la que emplean los autores de relatos. Que te obligan a resolver cuestiones de ritmo, de personajes y de atmósfera, rozando la línea que analistas como Roberto Herrscher llaman del periodismo narrativo.

Tras la publicación de Crónicas culturales me prometí que intentaría abordar, al menos una vez al año, una crónica larga con estas características. Es un tipo de propuesta que por lo general resulta complicada de llevar a cabo dentro de las pautas de un diario, pero, afortunadamente, en La Vanguardia ha tenido cabida. Es más, autoobligarme de tanto en tanto a escribir largo para sus páginas ha constituido un buen contrapunto al trabajo de edición que conlleva el suplemento Cultura/s.

En este volumen he incluido las crónicas y los reportajes y perfiles biográficos amplios que prefiero de los publicados en los últimos años. Vinculados por el tono y la visión personal, cada uno intenta relatar una pequeña historia, sea con enfoque narrativo, panorámico o más bien sintético.

La primera parte recoge artículos de contexto internacional y español, de índole bastante heterogénea (literatura, pintura, gastronomía, televisión, mundo del libro, acción cultural en sentido amplio…). La segunda parte está centrada monográficamente en Barcelona, mi ciudad, que también es mi primera referencia de identidad (y supongo que mi auténtica patria). Incluye piezas a caballo entre la actualidad y la recuperación de momentos significativos y olvidados, y algunas presentan un deliberado tono coral con el que intento reflejar atmósferas de época, hasta cubrir de forma salteada la mayor parte del siglo XX. Cuando, de joven, estudiaba la carrera de Historia, siempre pensé que acabaría dedicándome a la historia cultural, y de una manera diferente a la que entonces imaginaba, creo que más o menos es lo que he acabado haciendo, buscando el punto en que periodismo e historia se tocan. En algunos casos estos textos conectan –y me temo que no por casualidad– con la base documental que utilicé para mis novelas Una heredera de Barcelona y Estaba en el aire. He procurado que en todos ellos hubiera alguna aportación informativa que justificara su selección, a excepción del dedicado a Ferrer Guardia, que es una reseña bibliográfica extensa.

En casi todas las crónicas recopiladas, el tema central es la forma en que se entrelazan la cultura y la vida, o puesto de otro modo, cómo el pasado bascula permanentemente sobre el presente y cómo, a través de la imaginación creadora (que diría José Antonio Marina) proyectamos nuevos futuros. He reelaborado o al menos retocado, respecto a su primera versión publicada, la mayoría de ellas. Las mejores son las que más se acercan al ideal de presentar equilibradamente la vivencia personal de una situación y los testimonios de personajes implicados, y a la vez sintetizar los conocimientos relacionados de una forma pasablemente amena. En ello radica para mí el súmmum del periodismo cultural. No es extraño por tanto que a menudo contengan elementos autobiográficos, o retraten ambientes en los que participé.

Hace poco el periodista argentino Leonardo Faccio me decía que sólo puede hacer buenos artículos a partir de obsesiones. Doy por hecho que no pocas de las mías aparecen plasmadas en estas páginas.

Primera parte

Historias de la cultura

Un paseo por el Bucarest de Mircea Eliade

La capital rumana en plena transformación conserva la huella y el misterio del polémico novelista e historiador de las religiones

Voy a Bucarest a participar en una mesa redonda sobre Mircea Eliade, cuyo centenario se celebra este año. Eliade (1907-1986) es una de las personalidades más interesantes de la cultura del siglo XX, y la más universal de la cultura rumana, con perdón de Ionesco, Cioran y Brancusi, todos ellos amigos suyos. Conocido sobre todo como historiador de las religiones, fue también novelista y autor de unas Memorias que se cuentan entre lo mejor del género. Eliade vivió en Bucarest intermitentemente hasta 1940, año en que dejó el país para no regresar más que en breves visitas, la última en 1942 (moriría en Chicago como respetadísimo catedrático de su universidad).

Yo leí por primera vez sus ensayos (El mito del eterno retorno, Lo sagrado y lo profano o Imágenes y símbolos) en los años setenta, por indicación de José Enrique Ruiz-Domènec, que nos los recomendaba a sus alumnos de Historia Medieval para familiarizarnos con los trazos de las sociedades arcaicas. Entre 1965 y 1975 el Eliade historiador gozaba de su primera fase de auge en España, de la mano de editoriales como Guadarrama, Taurus y Alianza. Como narrador ha tenido una acogida mucho más dispersa. Y su segunda fase de esplendor entre nosotros está muy ligada a la tarea de Joaquín Garrigós, quien desde principios de los años noventa ha vertido del rumano sus principales novelas (La noche de San Juan, Maitreyi, Boda en el cielo). Hasta entonces su narrativa se había traducido por lo general de versiones francesas, pese a que Eliade escribió toda su obra novelística en el idioma natal, mientras su producción académica y ensayística la hizo, a partir de 1940, sobre todo en inglés y en la lengua de Balzac.

El Bucarest actual es una ciudad en pleno proceso de acelerada transformación postcomunista. Pero una parte de la ciudad que contemplaba Eliade sigue casi intacta. La tarde de mi llegada vamos a ver sus domicilios. Eliade hizo un mito de la casa de la calle Melodiei donde se instaló con sus padres y hermanos en otoño de 1914 y vivió su adolescencia y primera juventud. Allí disfrutó de una célebre buhardilla que le permitía consagrarse en soledad a su trabajo literario y es el principal escenario de su autobiográfica La novela de un adolescente miope (“cuando el otoño es húmedo y frío, qué feliz soy en la soledad de mi buhardilla”). Por ella desfiló toda la juventud culta de la Rumanía de su tiempo. Pero este pequeño edificio con jardín fue derruido a mediados de los años treinta. En su lugar se alzó un bloque de apartamentos de tristona estética racionalista que, visiblemente deteriorado, subsiste, y donde hay una placa consagrada a su memoria. La antigua calle Melodiei ahora se llama Cristian Radu; desemboca en la plaza Rosetti, axis mundi del joven Eliade, que la cruzaba para ir a clase; de allí salían los tranvías de caballos a los que subía en marcha tras perseguirlos corriendo junto con su hermano Nicolás. Hoy es un ruidoso punto de cruce de los omnipresentes trolebuses.

CORBIS / SOPHIE BASSOULS

• Mircea Eliade en 1978, cuando ya era un autor conocido en todo el mundo y sus principales obras se leían en España

Personaje dostoyevskiano

Hijo, como Vargas Llosa, de un militar que le enseñó el sentido de la disciplina, y como Borges de una madre algo amargada y con fe ciega en su talento, el joven Eliade, según se refleja en sus Memorias, es un personaje dostoyevskiano, que se debate entre diferentes mujeres, y también entre la creación literaria, el periodismo y el mundo erudito y académico; un hombre definitivamente entre encrucijadas que acaricia la ambición de convertirse en la gran figura de la cultura que llegará a ser. Atraído desde niño por el folklore rumano, la religiosidad del mundo campesino le lleva a interrogarse sobre su estructura y puntos en común con otras creencias; muy pronto abriga “la esperanza insensata de llegar un día a las fuentes secretas de todas las tradiciones”. Ya que se ha dado cuenta de que “ciertos espíritus son capaces de separar los factores de unidad en el seno de la naturaleza o de una cultura, lo que les permite descubrir ciertas estructuras”. Y él, claro, forma parte de ellos.

Pero Eliade también es viajero, recorre Rumanía, se va, muy joven, a la India, de donde extrae el material de su primer gran éxito como novelista, la autobiográfica Maitreyi. Y es deportista, sube montañas, navega, está vinculado al mundo físico. Y a las redacciones de la capital, y a la política. Participa en la creación del grupo cultural Criterion; publica valorados trabajos académicos, un libro sobre el yoga con repercusión internacional. Y mantiene una relación compleja con el mefistofélico Nae Ionescu, su maestro, filósofo brillante y atraído por el lado oscuro de la vida política de su época.

Eliade se presenta, en suma, como el modelo de persona completa, una figura goethiana, hombre de pensamiento que es a la vez de acción, seductor y socialmente exitoso, pero que se recrimina constantemente sus deslices y errores, en el periodo (1907-1037) que cubre el primer y mejor volumen de sus Memorias: Las promesas del equinoccio. Un gran libro (aunque, como veremos, incompleto), cuya segunda parte, Las cosechas del solsticio, resulta mucho más convencional e insincero.

En invierno de 1933, Eliade se veía de nuevo atrapado entre dos amores. Por un lado el que le ligaba a la voluptuosa y temperamental Sorana, una actriz de teatro con la que mantenía encuentros sexuales de ¡una decena de performances seguidas! (“no me parecía extraño entonces”, afirma Eliade con sorprendente candor, si es que es sincero). La otra relación la mantenía con Nina Mares, a la que había conocido a través de su amigo, el escritor judío Mihail Sebastian. Nina, divorciada y con una hija, espíritu equilibrado y doméstico que le pasaba a máquina sus manuscritos, fue la elegida, y con ella finalmente marchó a vivir a un apartamento en el que hoy es bulevar Dacia, 141. Este edificio sí se conserva, y en la casa hay otra placa evocadora.

La ciudad mágica

Tal vez el paisaje más significativamente eliadeano que conserva Bucarest lo brinda un área triangular que se extiende entre estas dos casas y las avenidas a las que abocan (la plaza Rosetti está cortada por la de Carol I), y que tiene como tercer lado el bulevar N. Balcescu. Por aquí debió de caminar a menudo el escritor para dirigirse al centro de la ciudad. Esta zona es una maravilla, una amplísima área residencial repleta de las construcciones que en Cataluña llamamos torres, en Madrid llaman chalés y en Bucarest conocen como villas. Pequeñas construcciones de una o dos plantas generalmente con jardín, como la desaparecida de la calle Melodiei, levantadas entre fines del siglo pasado y los años cuarenta por una burguesía que fue próspera, en una variedad de estilos que van del neoclásico doméstico al modernista pasando por el denominado estilo neorumano, que integra formas orientalizantes, bizantinas y venecianas. Una a una estas villas pueden no llamar excesivamente la atención, pero en su conjunto dan una estampa inolvidable de tiempo detenido y elegancia tronada. Colectivizadas tras la toma de poder comunista de 1948, buena parte de ellas fueron reasignadas a nuevos propietarios en la década de los setenta. Tras la caída del régimen de Ceausescu, se dio opción a los viejos propietarios a reclamarlas. En muchos casos hay un litigio abierto todavía.

El visitante pasa, por las calles empedradas, frente a decenas y decenas de estas construcciones: algunas se han restaurado como sedes de embajadas, de instituciones rumanas o de negocios varios, pero la mayoría se conservan entre la dejadez y el total abandono. Si entráramos en alguna de ellas tal vez respiraríamos, como le ocurre al Petru Anicet de Los jóvenes bárbaros al introducirse en la villa Tycho Brahé, “un olor mohoso a habitación cerrada, olor a aceite rancio”. Con sus fachadas de tonos terrosos y la vegetación creciendo alrededor, estas casas componen un decorado inusitadamente romántico. Cualquiera podría ser la que acogía a las tres jóvenes que jugueteaban con el músico Gavrilescu en El burdel de las gitanas, sin que él entendiera que le estaban empujando hacia otra, y para él inquietante, dimensión temporal. Un escenario que Eliade arropa en su nouvelle con “arboles viejos, nogales… por eso hay tanta sombra y tanto fresco”.

Y es que efectivamente encontramos verde por todos lados: en una calle vi como la hiedra de un edificio había invadido los cables eléctricos y colgaba sobre la calzada, haciendo un puente. La caminata se complica por la profusión de coches subidos a la acera (en Bucarest prácticamente no existen los parkings): abundan los Dacia 1310, versión autóctona del entrañable y olvidado Renault 12.

Mientras en la Barcelona actual han desaparecido los lugares con misterio, porque todo es nuevo o renovado, en Bucarest la magia viene de la acumulación de épocas diferentes en espacios contiguos. Pero en una ciudad que está experimentado una fuerte especulación inmobiliaria, no cabe demasiada duda de que en pocos años muchas de estas villas habrán sido derruidas para construir apartamentos. Y las que no sean derruidas, de no tomarse medidas, caerán por sí solas. Actualmente pasear por esta zona es como entrar en un túnel del tiempo, del que se sale al topar con los edificios de acero y cristal y los anuncios de Real Estate del nuevo Bucarest postcomunista.

En esta zona se encuentra el Instituto Cervantes, cuyo director actual, Joaquín Garrigós, es en sí mismo parada recomendable en el itinerario eliadeano por la ciudad. Garrigós (Orihuela, 1942) estudió filología, aunque durante mucho tiempo ha vivido del Derecho. En un momento en que la Universidad de Valencia albergaba el proyecto de crear un departamento de lingüística románica, se compró una gramática del rumano, la estudió en solitario y empezó a acudir a cursos de verano para extranjeros en el país. “Transcurría la era Ceausescu, resultaba barato, me lo pasaba bien e hice amistades”, comenta, aunque el clima totalitario imperante le llevó a cambiar radicalmente las simpatías que sentía por el comunismo por una actitud crítica. Mientras proseguía una carrera en la administración valenciana, se fascinó con la obra de Eliade y con la rica literatura rumana de los años treinta, y empezó a proponer traducciones a diversas editoriales españolas, “al principio con muy poco éxito”. Pero sus propuestas han ido calando y ha traducido, entre otros, al Cioran que aún escribía en rumano, a Max Blecher y al que considera autor de la mejor novela de entreguerras, Camil Petrescu (su versión de El lecho de Procusto está a punto de ser recuperada por Gadir Editorial). A principios del 2006 se incorporó como director al Cervantes de Bucarest.

Garrigós me lleva a la Strada Mantuleasa, donde estaba la escuela a la que asistía Eliade (“un edificio grande y robusto rodeado de castaños”) y que da nombre a otro de sus relatos, traducido en España como El viejo y el funcionario. En un restaurante de esta calle cenamos con otros participantes de la mesa redonda que se celebrará al día siguiente en el instituto: la orientalista mexicana Graciela de la Lama, que invitó al pensador a su país en los años sesenta con la esperanza de que incorporara a sus estudios la mitología mexicana, cosa que no hizo, el historiador de las religiones barcelonés Amador Vega, que estudia los escritos de Eliade sobre el arte contemporáneo, y el rumano Sorin Alexandrescu.

La versión de Ford Coppola

Alexandrescu es sobrino de Eliade, hijo de su hermana Corina. También es semiólogo y vive a caballo entre Holanda, en una de cuyas universidades enseña, y Bucarest, donde escribe en distintos diarios artículos políticos. Es autor de un ensayo sobre el Diario portugués de Eliade y también, coalbacea de los derechos de su obra junto con el americano David Brendt, director de la Chicago University Press. Alexandrescu mantiene una relación de cariñosa distancia con la obra de su célebre tío. Le cuesta entender, por ejemplo, cómo junto con el politólogo alemán Carl Schmitt podían discutir tan tranquilos sobre “el simbolismo acuático” en Berlín mientras la aviación aliada bombardeaba la ciudad, según se recoge en el Diario portugués. Y no comparte, por ejemplo, la imagen “olímpica” que a veces proyecta. “En realidad su vida fue una sucesión de catástrofes, destrucciones y creaciones. En su trayectoria se producen numerosas rupturas: la India o Portugal fueron países determinantes para él, pero tras su estancia principal no regresó nunca, son como sufrimientos de los que no pudo recuperarse”.

“Tenemos la tentación de verle como el último gran sabio, la personalidad internacional. Pero en Chicago, cuando yo le visité, casi no tenía libros, me enseñó un armario con las traducciones de sus libros y su Obra completa encuadernada”, añade Alexandrescu.

Bucarest es una ciudad construida a grandes impulsos. Durante el reinado de Carol I Hohenzollern, que accedió al trono en 1866 y se mantuvo en él hasta 1914, se inicia la monumentalización del centro a imagen de la capital francesa, lo que haría que fuera conocida como la Pequeña París. Un empeño modernizador que continuaron sus sucesores Fernando I y Carol II. En el centro de la ciudad se alzan los palacios y los grandes edificios de carácter neoclásico, como el Ateneo Rumano de 1886-1888, o el Círculo Militar edificado en los años veinte, al que posiblemente acudiría el padre de Eliade. La arteria principal es la avenida de la Victoria, Calea Victorei, que marcaba la vida ciudadana en los años de juventud de Eliade y sigue haciéndolo hoy. En su novela más ambiciosa, La noche de San Juan, los protagonistas se pasean a menudo por ella, y durante los bombardeos americanos sobre la ciudad en la Segunda Guerra Mundial la ven trágicamente “envuelta en llamas”. Las fotos de esta zona realizadas en los años veinte y trenta por Nicolae Ionescu, el Català-Roca rumano, nos muestran una ciudad moderna y dinámica, llena de coches y anuncios, con intensa vida nocturna.

Abocando a Calea Victorei se encuentra el pasaje Macca, un callejón cubierto acristalado de 1891 siguiendo el modelo francés, en el que estaban ubicadas algunas redacciones periodísticas del Bucarest del grupo Criterion. En un pasaje próximo vivía Nina Mares antes de emparejarse con Eliade.

Y no muy lejos se puede comer o cenar en el hotel restaurante Capsa, abierto en 1881, donde solía instalarse Paul Morand, quien fue embajador francés en Bucarest entre 1943 y 1944, y que convenientemente restaurado y lustrado conserva un notable esplendor demodé al estilo 1900. Siguiendo hacia abajo por Calea Victorei y tomando un desvío a la derecha se extiende el parque Cismigiu, donde transcurren algunas escenas de Tiempo de un centenario, la historia que ha animado a Francis Ford Coppola a volver al cine nueve años después de dirigir Legítima defensa. Bajo el título de Youth without youth, Tim Roth y Bruno Ganz protagonizan la adaptación de esta narración fantástica en el que un rayo devuelve la juventud y la vitalidad a un anciano sabio. Ford Coppola ha escrito en un diario de rodaje consultable en la red (www.ywyfilm.com) que lo que le hizo interesarse por esta obra de Eliade es la idea del artista que se distingue de joven y luego nunca vuelve a conseguir el nivel de la obra que le hizo célebre.

ALVG / NICOLAE IONESCU

• Las fotos de Nicolae Ionescu retratan la vida moderna y dinámica del Bucarest de los años veinte y treinta del siglo pasado

‘Felix culpa’

En el parque Cismigiu empieza el área de grandes bloques de apartamentos construidos en época comunista, que viven irremisiblemente su decadencia. Estas construcciones Eliade ya no las vio, porque dejó el país antes de la toma de poder de los prosoviéticos, aunque no dudó en ambientar algunos de sus relatos en la Rumanía del totalitarismo, como ocurre en Dayan, donde la propia Securitate juega un papel relevante.

Mircea Eliade pasó la Segunda Guerra Mundial, gracias a sus buenos contactos en el Ministerio de Asuntos Exteriores, como agregado cultural rumano en Londres y Lisboa, ciudad en la que murió su esposa, víctima de un cáncer. Después vivió un tiempo en París, donde le ayudaron amigos influyentes del mundo académico francés como Georges Dumezil, y donde contrajo matrimonio con su segunda mujer, Christinel. En 1956 se instaló en Estados Unidos.

Al igual que Nabokov, se convertiría en una respetada figura del viejo mundo que aportaba charme a las aulas de la potente universidad norteamericana de los años cincuenta y sesenta. En América realizó la obra que le consagró definitivamente, su monumental Historia de las creencias y de las ideas religiosas, de la que realizaría distintas adaptaciones y versiones breves, y donde retomaba y ampliaba sus conceptos más queridos: el tiempo mítico del eterno retorno como contrapuesto al tiempo lineal de la historia, a menudo vivida como una pesadilla; la hierofanía, momento en que lo sagrado se revela en el ámbito de lo profano; la prueba del laberinto en la que un hombre debe encontrar su propia identidad y destino; el “centro del mundo”. Conceptos que también aplicaba a la existencia cotidiana, y que ha ilustrado en sus narraciones, sobre todo las fantásticas.

A Eliade le obsesionaba ofrecer una escritura “densa y precisa”, y casi siempre la consiguió. En 1980 se publica en Francia el primer volumen de sus Memorias, al que en 1988, ya póstumamente, seguiría el segundo. Sin embargo hoy esas obras ya no pueden leerse como yo lo hice en 1982, hay que contrastarlas. Ya que en 1991 el escritor rumano residente en Estados Unidos Norman Manea publicó un ensayo, Felix culpa, en el que acusaba a Eliade de haber maquillado su pasado y esconder su pertenencia a la Guardia de Hierro, también llamada Legión de San Miguel Arcángel, el movimiento fascista rumano que, sobre todo durante la Segunda Guerra Mundial, demostró un feroz antisemitismo.

CORBIS / JON HICKS

• El pasaje cubierto Macca, construido en 1891 al estilo francés, donde estaban las redacciones de los diarios en los que colaboraba Mircea Eliade

Aunque en la Rumanía comunista se había atacado a Eliade por este episodio, a finales de los años sesenta el régimen de Ceausescu optó por pasar página y puso en marcha diversos intentos para tender puentes al personaje. El texto de Manea, sin embargo, fue el primero de una serie de ataques contra Eliade en el ámbito internacional. Pocos años más tarde, en 1996, apareció póstumamente en Rumanía el Diario 1935-1944 de Mihail Sebastian (1907-1945), el amigo judío que sufrió todas las consecuencias de la práctica antisemita del gobierno rumano mientras Eliade vivía en el extranjero como representante diplomático. Cuando Eliade viaja en 1942 a Bucarest desde Lisboa para llevar un mensaje del dictador portugués Salazar al general Antonescu, Sebastian espera su visita, pero Eliade no contacta con el viejo compañero que sufre los rigores de un clima de persecución.

Para algunos estudiosos, Eliade fue doblemente traidor con Sebastian; primero le quitó la novia y luego le dejó abandonado a su suerte en años difíciles pese a que, por sus buenos contactos, tenía en las manos la posibilidad de ayudarle. Hoy está ampliamente documentado que Eliade se aproximó de forma clara a la legión rumana a través de su maestro Nae Ionescu, uno de los ideólogos del movimiento, y que en los años 1936-1937 colaboró en la prensa afín. En su Diario portugués el propio escritor se define a sí mismo como “legionario”. Pero los defensores de Eliade quitan peso a esta adscripción y la colocan en un plano de cierta inocencia política, que requiere sin duda magnanimidad con el personaje, ya que la Guardia de Hierro se caracterizó desde sus inicios por la afición a la violencia y el asesinato político.

En esta materia Joaquín Garrigós ocupa una posición de centro por excelencia, ya que es a la vez traductor de Eliade, de Manea y de Sebastian, e introductor en España de los dos últimos. Asegura que “a todos los ataques que se han hecho contra Eliade por antisemitismo les falta documentación, yo no he encontrado ni un solo texto de Eliade que pueda considerarse antisemita”.

Vamos a ver a Mircea Handoca a su domicilio de la calle Latina. Una oxidada puerta de hierro y un jardín hasta llegar a la entrada. Se trata de una planta baja de techos altos con molduras y suelo de madera, que ahora comparte con dos hijos pero tiempo atrás se repartía también con otras familias. Este hombre alto de pelo blanco y aspecto noble era profesor de instituto cuando, mediados los años sesenta, se enamoró de la obra de Eliade y empezó a salvar cuanto material documental encontró sobre el personaje: es autor de una biografía ilustrada y ha editado varios volúmenes de su correspondencia con figuras como Jung, Scholem, Vintila Horia y la plana mayor de la letras rumanas. También ha rescatado y editado los relatos de juventud, que permanecían olvidados en viejas revistas. Y ha establecido la fecha de nacimiento de Eliade, sobre la que había ciertas dudas, en el día 13 de marzo.

Handoca da facilidades a todos los eliadistas que le visitan, como hizo en su día con el biógrafo americano Mac Linscott Ricketts. Mientras documentaba en los años ochenta su libro sobre Eliade iba a comer cada domingo a la calle Latina, seguido por agentes de la Securitate, que luego interrogaban a Handoca sobre sus conversaciones con el yanqui. El investigador rumano cree que las acusaciones contra Eliade por su pasado legionario han sido manipuladas por un grupo de enemigos del escritor, a quienes Manea accedió a dar voz. ¿El porqué de esta supuesta conspiración? Se encoge de hombros. Su opinión es que Eliade apoyó a la Legión en sus inicios porque presentaba una filosofía cristiana con la que se identificaba y un proyecto político al estilo de lo que representaría luego la dictadura salazarista, que Eliade admiraba. Sin embargo puso distancia con el movimiento cuando las cosas empezaron a cobrar verdadera virulencia.

En una línea parecida, Sorin Alexandrescu opina que en las posiciones políticas del Eliade de los años treinta jugó con mucha fuerza el conservadurismo y un patriotismo rumano impregnado de miedo a Rusia (miedo, como iba a verse, plenamente justificado). Según Garrigós “Eliade creyó de manera ingenua que la legión iba a traer el hombre nuevo; su interés no era político, sino místico”. ¿Llegó Eliade a afiliarse? Handoca dice que no se ha encontrado ningún documento que lo pruebe y que pondría la mano en el fuego para garantizar que nunca ocurrió. “En realidad, dice Garrigós, lo que Manea reprocha a Eliade es que cuando escribe sus Memorias no se dé un golpe de pecho”.

Leyes antisemitas

Handoca señala que Eliade siempre tuvo amigos judíos (y es un hecho que dedicó abundantes páginas de estudio a esta religión), mientras Garrigós remite a un artículo que el escritor publicó en 1939 deplorando que las leyes antisemitas rumanas hubieran hecho refugiarse en Londres al gran folklorista Samuel Gaster. Otro eliadista, Francis I. Dworschak, ha escrito que el historiador nunca aprobó la violencia política (como la que la legión practicaba) y en cambio era un firme admirador de Gandhi. Sin embargo, las columnas prolegionarias de Eliade quedan en las hemerotecas, nunca manifestó su arrepentimiento por esta conexión y siempre, hasta en sus últimos escritos, reivindicó la figura de su maestro Nae Ionescu.

Mihail Sebastian vivió un destino desgraciado. Entre otras cosas cometió el error de pedir un prólogo a su ensayo Desde hace dos mil años a su antiguo profesor Ionescu. Este lo aprovechó para formular un alegato antijudío. Sebastian mantuvo el texto, lo que le acarreó las iras de los suyos, que le reprochaban diera voz al enemigo.

ALVG

• Eliade, a la derecha, siempre confesó admiración hacia el intelectual fascista Nae Ionescu, izquierda, a quien reivindicaba como maestro

¿Le quitó Eliade la novia a Mihail Sebastian? Está claro que los tres salían juntos a menudo hasta que la pareja Nina-Mircea voló por su cuenta. Alexandrescu afirma que no hay pruebas de que ella y Sebastian mantuvieran una relación que fuera más alla de la amistad. El 13 de diciembre de 1944 Sebastian hizo en su Diario un dramático balance final de su historia : “Me entero por Marietta Rares de que ha muerto Nina Eliade. Una ola de recuerdos se levanta desde el pasado. Su cuartito arriba de todo en el pasaje Imobiliara: la máquina de escribir en la que copió casi al mismo tiempo Maitreyi y Mujeres; las visitas vespertinas a la buhardilla de Mircea en la calle Melodiei; su inesperado amor; la fuga de Mircea a Poiana; la desesperación de Nina que yo, indefenso, intentaba aliviar; el regreso de Mircea; el noviazgo y, dos años después, su boda civil en secreto, en las dependencias municipales de Calea Rahovei [...] Nuestros años de amistad fraternal y después los años de confusión y desintegración hasta la ruptura, la enemistad y el olvido. Todo está muerto, desaparecido, perdido para siempre”. Pero una parte del Bucarest que acogió las vivencias de este terceto sigue en pie, y puede pasearse, al menos hasta que la enseñoreen las grúas de las grandes constructoras de la Unión Europea.

Lecciones y tragedia de los Donoso

El suicidio de la hija del novelista chileno José Donoso da pie a una reconstrucción de la estancia de su familia en Sitges, y del taller literario que el escritor creó en esta localidad, pionero en España

En una entrevista con la periodista chilena María Cristina Jurado, publicada en la revista Ya en noviembre del 2010, Pilar Donoso hizo un balance tremendo de lo que había representado para ella escribir el libro Correr el tupido velo (Alfaguara, 2010), en torno a la vida íntima de sus padres adoptivos María Pilar Serrano y José Donoso, a partir de la lectura de los cuadernos depositados en Princeton por el autor de El obsceno pájaro de la noche. “Me provocó a mí y a toda mi familia un terremoto emocional mayor, un cataclismo. Me costó la soledad. Me separé [de su primo Cristóbal Donoso] después de veinte años de buen matrimonio, y mis tres hijos se fueron con su padre. Tuvimos una mala separación”.

Su familia, añadía, “era imposible que me entendieran. Solo sufrían. Este libro me removió con una intensidad que me obligó a replantearme absolutamente todo”. Pero escribirlo también le dio la fuerza “para buscar en España a mi verdadero padre, quien me dio en adopción”. Logró llegar a los archivos del internado madrileño que la acogió en 1967, y allí, en su “certificado de nacimiento fiel”, leyó las palabras clave: origen desconocido. “Ese día cambió mi vida porque supe que había llegado al final de mi identidad, a mi línea de tope. Que jamás voy a saber, genéticamente, ni de quienes soy hija”.

ALVG / PATRICIO SIMÓN

• Pilar Donoso en el hotel Barcelona Center en 2010 cuando presentaba su libro Correr el tupido velo sobre la vida íntima de sus padres

Sitges, 1975

Conocí a Pilar Donoso en Sitges, en otoño de 1975. Vivía con sus padres en una casita con un pequeño jardín, situado detrás del Calípolis, el (entonces) principal hotel de esta localidad de la costa catalana. Sus padres la llamaban Pilarcita y, en sus conversaciones, la niña era una referencia constante.

A José Donoso le gustaba vivir fuera de las grandes ciudades. En esos años de fines de la década de los sesenta y primeros setenta le interesaba estar cerca de Barcelona, centro editorial que acogía a varias de las grandes figuras del boom literario hispanoamericano, como sus amigos Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Le interesaba estar cerca pero no en medio, y por eso se alojó primero en Vallvidrera –un pueblecito en una de las montañas que dominan la capital catalana, a cuyo municipio pertenece–, luego en Calaceite –entonces a cuatro o cinco horas de coche– y por último en Sitges –a una hora de automóvil por una carretera de curvas infernal–.

Pese a la belleza de la localidad, con su larga playa y sus construcciones modernistas, y aunque en Sitges vivían amigos como el traductor Juan José del Solar o la periodista Elsa Arana, Donoso se aburría en el húmedo invierno suburense, y por eso abrió un taller literario –totalmente gratuito–, al que acudíamos una vez por semana un grupo de gente variopinta y que duró un par de años. Fue, que yo sepa, la primera experiencia de un writer’s workshop desarrollada en el ámbito latinoamericano, que Donoso basó en el que había impartido durante los años sesenta en la Universidad de Iowa dentro del célebre programa de escritura creativa que funcionaba en ese centro desde 1936. Partía del concepto, entonces menos extendido que ahora, de que la literatura no surge de la inspiración divina sino, junto a una visión personal, de una serie de técnicas que en buena medida pueden enseñarse y aprenderse. Su experiencia en las universidades norteamericanas, donde la élite literaria del país se gana la vida enseñando el oficio y los writer’s workshops cobran rango institucional, le había animado a poner en marcha esas reuniones donde se comentaban, bajo su tutela, las narraciones que los asistentes aportaban.

Aunque Donoso estaba muy centrado en la redacción de la novela Casa de campo, que tenía por uno de sus proyectos más ambiciosos, aquel otoño en que murió Francisco Franco vio cómo su salón suburense comenzaba a congregar, una tarde a la semana, a una fauna muy de la época. Parte colonia latinoamericana (a la que pertenecían los ya citados Juan José del Solar y Elsa Arana, junto a otros personajes menos duraderos), parte letraheridos locales, como mi amigo el pintor y escritor Xavier Prat, que fue quien me llevó allí. Y con él Teresa Sisó, el leridano Eduard Domingo, el químico Francesc García Cardona (llegado a través de otro escritor chileno, su novio Mauricio Wacquez, muy amigo de los Donoso; muchos años más tarde Mauricio y Francesc morirían juntos, victimas del sida, en el donosiano escenario de Caleceite. A Wacquez, escritor hermético y personaje apasionado y elegante, con toques histriónicos, aún no se le ha rendido el tributo que su energía y su actividad cultural, desplegada durante más de un decenio en el terreno editorial y periodístico barcelonés, se merecen).

PÉREZ DE ROZAS / ALVG

• Presentación de El lugar sin límites de José Donoso en 1975 en Barcelona a cargo de Carlos Barral

Las sesiones se iniciaban a media tarde y solían durar un par de horas, con el viejo bulldog Pelerin correteando entre nuestras piernas. Donoso solía pronunciarse con amabilidad y cautela, casi mayéutico, sobre los textos que los asistentes leían por turno. Les pedía que contaran cuántas veces habían introducido en sus textos un que o un adverbio en mente. El detalle le obsesionaba. A un escritor de paso que leyó un largo fragmento de la novela que preparaba sobre el Chile del siglo XVI, en la que los protagonistas no paraban de subir y bajar las escaleras de una casa, le reprochó que hiciera “ciencia-ficción”, ya que “en aquella época en mi país las construcciones eran de una sola planta”. De cuando en cuando nuestro anfitrión nos leía a su vez capítulos de su work in progress, una historia de niños dejados a su destino en una elegante mansión vacacional que no ocultaba demasiado la voluntad de presentarse como una metáfora de la dictadura pinochetista. Muchos años más tarde uno de los asistentes, Eduard Domingo, evoca que “lo que más nos impresionó fue el valor, la ausencia de pudor literario por parte del escritor: comentamos tres o cuatro versiones sucesivas de fragmentos de aquella obra en curso, y nos señalaba razones para modificar, pulir, cortar, expurgar, y eventualmente añadir, partes de texto. No sé si muchos escritores de su nivel serían capaces de pasar esta ordalía ante un grupo de jóvenes que no podían aportar más que su buena voluntad y la sensación de estar aprendiendo a administrar las palabras”.

Los integrantes del taller llamábamos a su inspirador, a sus espaldas, “el maestro”. En ocasiones señaladas las reuniones se celebraban fuera de su casa, y entonces solían derivar en unas juergas bastante apoteósicas. Si estaba relajado y animado, Donoso gustaba de subirse chaqueta y camisa y mostrar el costurón que le había dejado una de sus operaciones de estómago. O recordaba anécdotas como el guión que había escrito en Estados Unidos –y nunca llegó a puerto– sobre la relación de Verlaine y Rimbaud, pensando en la cantante Patti Smith para encarnar al autor de las Iluminaciones.

Al taller acudía devotamente un personaje extraordinario, el poeta peruano Américo Yabar, quien había tenido que dejar su país por misteriosos problemas con las autoridades tras haber recorrido varias veces a caballo los Andes. Yabar organizaba a veces folklóricos rituales de culto incaico a la luz de la luna en su jardín de Esplugues. Podía hablar durante horas y conmoverse hasta las lágrimas en mitad de una conversación rutinaria. Eduard Domingo me recuerda que en sus cuentos solían aparecer animales (pumas o ciervos blancos) cuando el protagonista se encontraba en estado semiinconsciente. Había publicado un singular poemario bajo el título de Sesofagia Humbría.

ARCHIVO DEL AUTOR

• En una de las visitas de José Donoso a Barcelona a principios de los años ochenta, tuve la ocasión de entrevistarlo para El Correo Catalán

En cierta ocasión el vate andino conducía en su destartalado Seat cupé 850 al maestro a Barcelona, a través de las curvas del Garraf. Donoso iba en el asiento de atrás y el entusiasmado Yabar se volvía para hablarle con tanta frecuencia que prácticamente dejó de mirar la carretera. Un Donoso lívido tuvo que pedirle que detuviera el coche para sentarse a su lado. Hace algunos años, cuando internet empezaba a ser una herramienta fiable, Xavier Prat rastreó su pista, y encontró que Yabar se había reciclado como profesor de chamanismo en una universidad de Nuevo México.

En mis apuntes de aquellos años encuentro nombres de asistentes como Arturo Vives Lobato, Chary Pizarro Solís –de La Línea de la Concepción– o Cristina Holm. Las reuniones del taller se prolongaron un par de años; después murieron de muerte natural. Donoso dejó primero Sitges y después el país; la estancia catalana resulta muy visible en su obra, tanto en el ensayo autobiográfico Historia personal del boom (que es de lo mejor de su producción) como en sus Tres novelitas burguesas o en la novela El jardín al lado. Tras su marcha perdí el contacto con el autor y su familia, salvo esporádicas visitas que realizaban a Barcelona por cuestiones de promoción editorial y un encuentro casual en Venecia. Sin embargo el recuerdo de este taller y de mi relación de juventud con el autor de El obsceno pájaro de la noche quedó en mi memoria como algo muy vivo.

Correr el tupido velo

Cuando, en el 2010, supe que la publicación en Chile de un libro de Pilar Donoso sobre su padre había provocado amplia polvareda me moví rápidamente para hacerme con un ejemplar, que conseguí por gentileza del editor de Alfaguara Gerardo Marín. Y tras pasar un fin de semana leyendo Correr el tupido velo, me pregunté hasta qué punto era un libro escándalo, según se había voceado en Chile.

Pilar Donoso, Pilarcita, nacida en Madrid en 1967, fue adoptada con pocos meses por Pilar y José Donoso, el quinto mosquetero del boom latinoamericano. Con sus padres, en los trece años siguientes, conocería una quincena de casas en distintas localidades españolas antes del regreso al país natal del escritor, que lo consideró mucho tiempo, tras Neruda, su segunda gloria literaria contemporánea, puesto que ahora le disputa póstumamente Roberto Bolaño.

Cuando se casaron, Donoso era un talentudo y refinado solterón de 37 años con varios libros publicados y cargado de manías (“ya era un viejo”), y María Pilar una dama arrolladora poco más joven, que había corrido mucho mundo con sus padres –lo reflejó en sus excelentes memorias Los de entonces– aunque sentimentalmente titubeante (el libro lo plantea con crudeza, “se casó virgen”). Donoso, sometido a psicoanálisis durante toda su vida adulta, registró su diario íntimo en una sesentena de cuadernos que fueron a parar a las universidades de Princeton –donde estudió– y Iowa –donde enseñó–. Éste es el material en el que Pilar Donoso se sumergió, confrontándolo con la propia memoria.

¿Qué retrato emerge? En una primera instancia parece una versión latina de ¿Quién teme a Virginia Woolf? Los Donoso se llevan fatal, discuten sin parar y el novelista machaca la autoestima de su esposa, que en justa correspondencia se entrega sin disimulos al trago y los ansiolíticos. Literariamente Donoso sufre bloqueos, celos –fantasea con llevarse un premio Planeta que acaba en manos de Juan Marsé–, dudas constantes, al tiempo que página a página va levantando una obra de calidad incontestable, aunque –ay– menos comercial que la de Vargas Llosa o por supuesto la de Gabo. La inquietud económica nunca les abandona, pero no por ello renuncian a un refinamiento sin el que la vida parece muy gris: “Hay que ahorrar en lo necesario para gastar en lujos”, apunta en frase memorable.

Entre angustias y úlceras, en Vallvidrera, Sitges o Madrid, van surgiendo trabajosamente El obsceno pájaro de la noche, Casa de campo o El jardín de al lado. La supuesta homosexualidad del autor, mencionada en ocasiones, queda más como un recuerdo de juventud que como una práctica de sus años maduros (salvo que su hija se reservara datos). Donoso, que sentía devoción por Henry James y Los papeles de Aspern, dejó todas las pistas para asegurarse el recuerdo en una clave con la que se identificaba, la del artista que supedita su vida a su arte. ¿Libro escándalo? Más bien un conmovedor ejercicio de devoción filial y una apología del matrimonio disfuncional.

En conversaciones con los responsables españoles de Alfaguara, que se planteaban si el libro encontraría su público en España, les animé para que lo publicaran aquí, convencido de que, si no un éxito de ventas, como mínimo levantaría un amplio eco mediático y se convertiría en obra de referencia, como ha ocurrido. Junto con la autobiografía materna Los de entonces, y la Historia personal del boom, de su padre, forma un gran testimonio familiar a tres voces y tres enfoques –social, literario, psicológico– sin precedentes en nuestra literatura.

Con motivo de la presentación del libro en Barcelona, Carmen Balcells organizó una comida en su agencia literaria en honor de Pilarcita Donoso, a la que acudí junto con Carme Riera, Ana María Moix e Ignacio Echevarría, entre otros. Después de tantos años Pilarcita me pareció una mujer aguda, con sentido del humor, que lideró con discreción e inteligencia la conversación de aquella comida, haciendo honor a aquellos grandes actores de la escena social que fueron sus padres. Recordamos aquel día los tiempos de Sitges y dejamos en el aire la posibilidad de hacer un viaje a Calaceite para reconstruir el itinerario Donoso en aquella población. Fue un contacto breve pero no me pareció una mujer triste ni depresiva. De ahí, junto a la pena, la sensación de extrañeza que me ha generado la noticia de su muerte.

Hablando de creatividad con Ferran Adrià

“La cocina es una disciplina transversal, incorpora ciencia, diseño..., es el lenguaje más universal que hay”

Una de las cosas que llaman la atención de Ferran Adrià es el obsesivo interés por documentar su trabajo. Desde un pionero Los secretos de El Bulli publicado por editorial Altaya en 1997, libro de encargo por el que el artista de cala Montjoi cobró dos millones de pesetas, abultada suma para la época, hasta el reciente Cómo funciona elBulli, contamos ya con una estantería llena de tomos, algunos muy voluminosos, que explican al detalle sus procesos creativos y los de su equipo.

La lectura de Cómo funciona elBulli resulta muy recomendable para entender por qué Adrià, además de cocinero, es un creativo que desborda el ámbito gastronómico. Y si, salvando todas las distancias, el estructuralismo francés de los años cincuenta partió de la lingüística para impregnar distintas ramas de la cultura de época, uno se pregunta si los métodos del chef catalán podrían ser aplicables a la literatura, las artes plásticas o la publicidad, de las que a su vez bebe. Esta es la duda que me ha puesto ante el volante y me hace enfilar con mi mujer la autopista de Girona, camino de la Costa Brava.

Hay respuestas, sin duda. “Cuando yo empecé a trabajar –nos explica Ferran Adrià unas horas después, sentado entre cojines en un saloncito de El Bulli, en la relajada tarde de julio– la palabra creatividad estaba prohibida en el mundo de la gastronomía, la relación entre cocina y cultura quedaba muy acotada”.

Le extrañaba y aún le choca que la nouvelle cuisine, en su opinión un gran movimiento de influencia mundial, no haya contado con un reconocimiento estrictamente cultural en Francia. “No existe, que yo sepa, ningún cocinero francés reconocido con un doctorado honoris causa”. Fue a raíz de una serie de charlas a principios de los años noventa con el escultor Xavier Medina Campeny, en su estudio de Palo Alto, cuando empezó a entender qué era la creatividad. “Vi que Xavier hacía lo mismo que yo: se sentaba, ponía una idea sobre la mesa y la desarrollaba”. Hoy, una cabeza de toro de Medina Campeny preside la cocina de El Bulli.

No esconde su forma intuitiva de trabajar: “Soy muy autodidacta”, señala. Pronto constató que cualquier creativo “tiene dos posibilidades: mirar hacia atrás o no hacerlo”. El decidió acogerse a la sentencia del cocinero Jacques Maximin: “Creatividad es no copiar”, y complementarla con otra: “Un creativo intenta hacer lo que no sabe hacer”. A partir de ahí “decidí autoanalizar mi trabajo, porque hay muchos críticos gastronómicos en activo pero muy pocos analistas de cocina. Fue por los libros que hemos publicado, y no por mi trabajo en el día a día, por lo que Robert Buergel me invitó a participar en la Documenta de Kassel”.

Cómo funciona elBulli describe con precisión estos metodos, síntesis de veinte años de investigación en la cocina. “Cada uno de los hallazgos se documenta y se publica con la esperanza de que la restauración en general siga evolucionando. No queremos guardarnos nuestros descubrimientos, esperamos que sirvan para otros”. Se refiere a la elaboración de platos y a las tecnologías que han permitido desarrollarlos, como la rejilla encargada al diseñador industrial Luki Huber con capacidad para veinte jeringas para llevar a cabo la famosa sferificación , que produce pequeñas gotas solidificadas.

ALVG / JORDI RIBOT

• Ferran Adrià muestra en El Bulli su proyecto para la Documenta de Kassel, una de las muestras de arte contemporáneo más importantes del mundo

Para sus creaciones iniciales Adrià y su equipo solían jugar con el hecho de que el cliente guarda en su memoria la referencia de un plato que ha comido, y a partir de ahí buscaban transformar su concepción radicalmente, pero esta norma ya no tiene validez general. “Hablamos de memoria, pero, ¿cuál es la de un chino o la de un ruso? A medida que la cocina se hace global esa memoria cambia. Mi sentimiento es catalán, español y europeo, pero en los últimos diez años he pasado más tiempo en Japón que en cualquier lugar de Catalunya”. ¿Qué le han aportado esas estancias? “El sentimiento y la sensibilidad que se respira allí me ha humanizado. Si tú te comes unas gambas a la plancha no piensas lo duro que resulta pescarlas a las cuatro de la madrugada, o qué significa ponerlas al fuego. Los japoneses sí que tienen presente todas estas cosas. Además son maestros en manipularte con las explicaciones previas a la comida, te predisponen de una forma muy inteligente frente a lo que vas a comer”.

Seis métodos para ser original

En Cómo funciona elBulli , Ferran Adrià, Juli Soler y Albert Adrià elaboran tres clasificaciones diferentes de sus métodos creativos. De ellas la más trasladable a otros ámbitos creativos es la intermedia, que incluye las siguientes propuestas:

Asociación. “Consiste en elaborar listas o tablas de ingredientes, técnicas de cocción, salsas, guarniciones, etcétera”. Constituyen el punto de partida del cocinero, ya que posibilitan “una combinación infinita de sabores, ingredientes y técnicas”. Alterar una relación tradicional entre dos elementos de dos listas distintas en beneficio de otras opciones lleva a la creación de un plato nuevo.

Inspiración. Se parte de una referencia en un ámbito creativo (arte, arquitectura, naturaleza) y se traslada al terreno gastronómico, El plato Deshielo surge de la fotografía de un paisaje nevado, se le incorpora polvo helado que imita nieve y brotes de hierbas que le dan un aire primaveral. El chocolate en polvo del postre Tierra se inspiró en las texturas del monte australiano. La Gran Creu Negra hecha de pasta de sésamo es un homenaje al célebre símbolo de Tàpies.

Adaptación. Se toma un plato existente y se reconvierte en base a la visión del cocinero. El gazpacho de bogavante arranca de la clásica receta andaluza, pero en El Bulli se transforma en un refinado plato de pescado con apariencia de gazpacho clásico. El cocinero espera que el comensal sea cómplice del mecanismo creativo, al identificar visualmente el plato que fue punto de partida.

Deconstrucción. Radicaliza la técnica de la adaptación, modificando todos los componentes del plato original. En Dos formas de presentar el pollo al curry, el comensal encuentra helado de curry, gelatina de manzana, sopa de coco y jugo de pollo. La referencia del título es un guiño al sabor que el espectador debe reconstruir en el paladar. “A este método al principio le llamábamos descomposición, pero en un restaurante, la verdad, no quedaba bien. Fue un cliente italiano quien me dijo que la filosofía francesa utilizaba el término deconstrucción, y lo aplicamos”, argumenta Ferran Adrià.

Minimalismo. Permite crear la magia de la propuesta con muy pocos elementos, por ejemplo con una pequeña ración que se come de un bocado. Pero también el minimalismo puede consistir en una combinatoria de productos de una misma familia: en la moluscada de El Bulli “varias especies de marisco se preparan por separado para potenciar sus productos naturales y se sirven en un mismo plato”.

Cambios en la estructura del menú. En El Bulli el comensal no tiene carta donde elegir, sino que se le presenta un menú personalizado, decidido por Adrià a partir de las preferencias que cada comensal ha estipulado previamente. Pero al sentarse el comensal no sabe qué va a comer. La creatividad radica aquí en cambiar al completo la relación habitual entre cliente y restaurador.

Hay otras dos categorías de métodos creativos definidas en Cómo funciona elBulli. La primera incluye lo autóctono como estilo, las influencias de otras cocinas, la búsqueda técnico-conceptual y las técnicas y conjuntos aplicados a los productos. La última incluye los sentidos como punto de partida para crear, el sexto sentido, la simbiosis mundo dulce/mundo salado, los productos comerciales en la alta cocina, nuevas formas de servir la comida y cambios en la estructura de los platos. “La creatividad –resume Adrià– consiste en cambiar de opinión cada día”.

Adrià y sus coautores toman conceptos prestados de la semiótica: el cocinero es el emisor, el camarero el transmisor, el comensal, el receptor... “Yo soy cocinero porque eso me permite explicarme a través de los platos –apunta–. La cocina es una disciplina muy transversal, incorpora ciencia, diseño... Se trata del lenguaje más universal que existe, incluso más que la música”. Su juego de referencias apunta a una cocina digamos que figurativa, así que le pregunto cómo sería una cocina abstracta: ¿aquella que inventara un producto inexistente hasta entonces? “No –responde–, eso sería una creación cultural. Cocina abstracta sería si, por ejemplo, yo me limitara a darte una oliva y tú te montaras tu propia película con ella”.

Otro elemento significativo que le aparta de la cocina tradicional y le aproxima al mundo artístico es que mientras la mayoría de los cocineros ponen en marcha un restaurante con la idea de ganar dinero, Adrià, sobre todo en los últimos años, ha buscado ganar dinero por distintos métodos (patrocinios y publicidad sobre todo) para mantener su restaurante en el nivel que a él le gustaba: con más personal que clientes y una sola sesión de comidas al día.

“Ya en 1997 constaté que la cocina de vanguardia no está hecha para ser rentable. Aquí nuestra misión es crear, y para conseguirlo hay que decir no a muchas cosas. Por tanto decidimos montar una estructura donde el restaurante constituyera la punta del iceberg de los negocios que tenemos. Al final hemos encontrado un modelo económico que permite que El Bulli funcione sin prostituirse. A mí no me importa hacer publicidad de Pikolín para conseguir fondos para nuestras investigaciones, pero en cambio he rechazado sumas muy importantes que me ofrecían por cocinar en cenas privadas, al igual que nos hemos negado a subastar reservas, cosa que podríamos haber hecho fácilmente ante la cantidad de demandas que nos llegan”, argumenta con su cálida y atropellada dicción, tantas veces caricaturizada.

ALVG / MARC ARIAS

• En marzo de 2013 Ferran Adrià presentaba en la Universitat de Barcelona la enciclopedia on line Bullipedia, un proyecto de la Fundación El Bulli

Junto a los métodos creativos, los autores de Cómo funciona elBulli definen un “estilo Adrià” con elementos como la transgresión de las convenciones, los recuerdos de infancia, el juego, la ironía o la descontextualización. Y una forma narrativa de entender el oficio gastronómico: la estructura del menú puede planificarse como el argumento de una película o un relato. “Yo no tengo intención de que se considere mi trabajo como arte, sino como un diálogo con el mundo del arte”, manifiesta. Lo ha hecho en los últimos años con el decano del arte pop Richard Hamilton o con Miquel Barceló. “Eso me ha permitido ver que funcionamos de una forma bastante similar, y me ha dado elementos para articular mi discurso”. Discurso que se ampliará más hacia preocupaciones de carácter social tras el cierre del restaurante y su reconversión en fundación.

Un último punto importante, la concepción placentera del acto creativo: “Yo no pienso que el arte no pueda ser feliz”. Tras la cena, esa noche, en cala Montjoi, tras cuatro horas de comida y escenificación operística, tras treinta y cinco platos de sorpresa continuada, entendemos que hay dos cosas ciertas: una, la diferencia entre El Bulli y todos los demás restaurantes, dos, el, en efecto, alto grado de felicidad que su creatividad procura.

Museo Bodmer de Ginebra, el paraíso del bibliófilo

El millonario suizo Martin Bodmer creó a orillas del lago Leman el mejor museo del libro del mundo

En la orilla del lago Leman, sobre una pequeña colina desde la que se despliega en las mañanas luminosas un panorama de azul intenso y emerge, al fondo, la ciudad de Ginebra, se ubica el museo de bibliofilia más refinado y sugerente del mundo. Con un área expositiva diseñada por Mario Botta y abierta al público en el 2003, su base es una maravillosa biblioteca privada de 160.000 volúmenes que refleja las inquietudes de una vida.

Su inspirador, Martin Bodmer (1899-1971), fue uno de esos millonarios impregnados de ética protestante –aunque amigo del papa Pablo VI– que se consideraban obligados a devolver a la sociedad al menos una parte de lo que habían recibido. Creía ciegamente en la idea goetheana de Weltliteratur: “¿Qué es la literatura universal? El camino del hombre hacia sí mismo”. Y la consideraba el mejor antídoto contra “las formas patológicas de nacionalismo que tanto han perjudicado a Europa”, según su amigo Jean Starobinski.

Nacido en el seno de una dinastía industrial de Zurich, cuyos miembros eran también destacados coleccionistas de arte, Martin Bodmer estudió en Heidelberg y en París. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó para la Cruz Roja Internacional, de la que fue vicepresidente desde 1947 a 1964. Humanista y erudito, íntimo de Paul Valéry, admirador de Herman Hesse y Stefan George, financió mucho tiempo la publicación de la revista literaria Corona.

FUNDACIÓN MARTIN BODMER

• El elegante edificio, sede de la Fundación Bodmer, en Cologny, en Suiza

En 1951 inauguró formalmente la Bibliotheca Bodmeriana, que había empezado a formar en 1916. La instaló en Cologny, junto a la más internacional de las ciudades suizas, en una villa de aire clásico que hoy, amparando la moderna ampliación de Botta, recuerda el pasado y ha quedado reservada para usos administrativos, lectura y consulta. Su idea, como bibliófilo y coleccionista, fue reunir las obras que mejor ilustran la aventura de la cultura humana en tres terrenos diferentes: el poder (la historia, la política y el derecho), el saber y la fe (filosofía, ciencia, religión) y el arte (poesía, teatro, música, novela, fábulas y cuentos, literatura infantil). En 1971, poco antes de morir, la transformó en una fundación. Bien conocida por entendidos y bibliófilos, desde hace siete años es punto de visita obligada para los niños de las escuelas suizas y los turistas inquietos. Hoy tan solo la colección Pierpont Morgan en Nueva York puede comparársele.

Bodmer compró su primer libro de anticuario con quince años –una Tempestad de Shakespeare ilustrada por Dulac–. Y pronto definió su canon de intereses. Había estudiado literatura alemana, y alguno de sus antepasados trató personalmente a Goethe. Pero su preferido era Shakespeare, “el mayor de los magos”, y junto a él Homero “padre de Occidente” y “los inmortales cantos y epopeyas de la Biblia”. Les siguen Virgilio y Ovidio, los grandes relatos medievales (Tristán, Perceval), el solitario gigante Dante, el príncipe de los fabulistas Bocaccio, “el fulgurante Ariosto”, Rabelais, Racine, La Fontaine, Cervantes, Defoe, Perrault “que nos abre la puerta de los sueños: cuentos de hadas, leyendas populares, Las Mil y un Noches, hasta nuestros días, en que este espíritu se encarna en dos genios nórdicos que figuraban, desde mi infancia, entre los más queridos: Hans Christian Anderson y Selma Lagerlöf”.

De cada texto buscó las mejores y más raras ediciones, o los incunables, o los manuscritos. O los documentos originales. En 1951 envió a su colaboradora Odile Bongard a Egipto para adquirir un papiro con textos de la Ilíada. Y en El Cairo contactó ella con un anticuario greco-chipriota que le habló de un descubrimiento fabuloso. Durante la construcción de una casa en Minia, junto a Assiout, los obreros habían hallado un espacio subterráneo que parecía la tumba, o un pequeño almacén, de algún ilustrado del siglo III. Albergaba una magnífica colección de papiros, y la familia propietaria del terreno los ponía a la venta. Fue así como Martin Bodmer entró en posesión de una biblioteca completa de los inicios de nuestra era, con más de 1.800 páginas de textos cristianos y paganos, un conjunto que se ha equiparado en importancia a los manuscritos esenios de Qumran, y que hoy pueden verse, seleccionados, en Cologny. Al que se sumaron otras colecciones como la personal de Stefan Zweig, adquirida varios años después del suicidio del autor.

FUNDACIÓN MARTIN BODMER

• Los retratos de Goethe y Kant sobre las vitrinas que custodian primeras ediciones y manuscritos de ambos autores

Bodmer consideraba su biblioteca como un “edificio espiritual” y visitar hoy la fundación constituye una experiencia que difícilmente puede merecer otro adjetivo. Las luces bajas, la disposición exquisita y recogida de los tesoros tras los cristales, la muy esencialista selección de los inmensos fondos que allí se guardan. La conservadora Silvianne Maiserlick me acompaña por los dos pisos subterráneos, “metáfora del viente materno”, atravesados por cinco pilares “que representan las cinco principales direcciones de la colección: la Biblia, Homero y la tradición clásica, Dante, Shakespeare y Goethe. A la entrada nos recibe un papiro de más de 9 metros de largo, con figuras y jeroglíficos: el Libro de los muertos de Hor , del siglo IV a. C. Algunos libros y manuscritos están dispuestos en vitrinas convencionales –que se iluminan al pasar frente a ellas el visitante– , otros parecen suspendidos en el aire, como si volaran. De un plafón cuelga una conocidísima obra maestra: el retrato de Dante pintado por Botticelli en 1495. Contengo la respiración, todo son maravillas. El más antiguo Evangelio de Juan escrito en griego, una de las veinte Biblias impresas por Gutenberg que se conservan, un manuscrito del siglo XV de Los Nibelungos , la edición original de El paraíso perdido , una primera edición del Lazarillo, un incunable de La Celestina…

FUNDACIÓN MARTIN BODMER

• Una antigua edición del I Ching en una de las salas del Museo Bodmer

También los manuscritos del acto II del Fausto goethiano, del Cementerio marino de Valéry, una de las formulaciones de la teoría de la relatividad de Einstein, el libreto de Tristán e Isolda de Wagner, las pruebas corregidas a mano de Por el camino de Swann... A Borges se le dedica una vitrina con el original de Tlon Uqbar, Orbis Tertius...

Paso dos horas recorriendo estos fondos. Estamos solos, el museo aún cerrado al público. Y salgo cuando empiezan a llegar las primeras visitas escolares del día. De vuelta en taxi, me cuesta recuperar un estado de ánimo más o menos cotidiano. Nunca en mi vida había sentido una sensación tan aguda de proximidad con los grandes textos de nuestra cultura. Algunos centenarios, otros milenarios. Nunca los había sentido tan contemporáneos, al alcance de la mano. Allí, en Ginebra, junto al lago Leman. En el centro de Europa.

La americanización de la cultura española

Escritores como Delibes, Carnicer o Racionero, políticos como Solana y artistas como Leiro y Badiola se beneficiaron de las becas Fulbright. Su influencia fue relevante

Hace ahora cincuenta años representantes de los gobiernos español y estadounidense firmaban en Madrid un acuerdo de cooperación cultural, educativa y científica que puso en marcha en nuestro país un programa de becas conocidas por el nombre de su promotor, el senador Fulbright.

Este programa, que en otros estados europeos funcionaba desde 1946, fue uno de los más característicos de la época de la guerra fría. El político de Arkansas J. William Fulbright convenció al presidente Truman de que la pax americana no podía basarse sólo en los tanques, y que la promoción educativa y el intercambio cultural y universitario entre el nuevo imperio surgido de la Segunda Guerra Mundial y los países del resto del mundo (los que no giraban en la órbita de Moscú, claro) contribuirían a asentarla.

En España constituyeron una de las contrapartidas que el gobierno franquista obtuvo como complemento de los pactos militares de 1953, que implicaron entre otras cosas el establecimiento de bases militares en nuestro territorio. Según el historiador Lorenzo Delgado, el régimen quería que las becas se centraran en temas de desarrollo económico y tecnológico, mientras que los americanos insistieron en que incidiesen en el terreno de las humanidades y las ciencias sociales. Finalmente se pactó combinar las dos perspectivas.

ARCHIVO COMISION FULBRIGHT

• El anuncio de las becas Fulbright del curso 1969-1970 para España

Una junta de gobierno integrada por representantes de distintos ministerios españoles y de la embajada norteamericana en Madrid (que obviamente han ido cambiando hasta hoy) ha otorgado desde aquel 1958 más de 5.000 de estas becas, de las cuales cerca de 900 se han dado en el campo de las artes y humanidades, lo que las convierte en un elemento tan relevante como poco conocido de la transformación de la cultura española contemporánea. En la práctica, la puesta en marcha del programa Fulbright señala un punto decisivo en el proceso de americanización de la cultura española, proceso que se dispara a partir de los años sesenta, desplazando a la orientación europeísta que la había caracterizado antes de la Guerra Civil y durante el primer franquismo.

En efecto, por lo que respecta a la (no muy abundante) salida de estudiantes españoles al extranjero, la francofilia y germanofilia caracterizaron las becas de la Junta de Ampliación de Estudios y del Institut d’Estudis Catalans, en tiempos de la monarquía de Alfonso XIII y la República. En la primera posguerra, Carlos Barral recuerda por ejemplo en sus memorias cómo la primera salida de su generación fue hacia Alemania, no en vano él o su amigo Joan Reventós habían aprendido alemán en el colegio como tributo a los años del Eje.

Los programas Fulbright, por el contrario, marcan oficialmente el giro de la mirada española hacia las universidades estadounidenses, y su despegue coincide con ese gran momento de mundialización de la cultura americana que son los años sesenta.

Las becas han tenido distintas modalidades, enviando a Estados Unidos tanto a estudiantes como a profesores y trayendo a España a ambas categorías de estadounidenses. Centrándonos en los españoles que cruzaron el Atlántico, entre los primeros beneficiados del programa figuran grandes figuras de la filología: Fernando Lázaro Carreter, Gregorio Salvador, Zamora Vicente o Alarcos Llorach, viajaron en esa década a impartir cursos en universidades estadounidenses con una beca Fulbright Travel.

Dos de las obras más relevantes escritas por españoles sobre aquel país son fruto de la experiencia de este periodo. Miguel Delibes se va en 1964 a la Universidad de Maryland a enseñar “Novela española contemporánea”. Durante su estancia viaja extensamente por el país, mandando artículos sobre su experiencia a la revista Destino. A su regreso (y a instancias de Francisco Umbral), los reelabora, y publica USA y yo en la editorial Destino, vinculada al semanario, en abril de 1966.

El suyo es un libro que ambiciona analizar el momento histórico de los Estados Unidos, con el propósito de honestidad intelectual y las preocupaciones éticas característica del vallisoletano. Aborda, entre otras cuestiones, la laboriosidad americana, sus formas de transporte, la tercera edad, la cocina, el trato a los niños, la educación, la distribución religiosa, la discriminación racial, la socialización de la abundancia (en su opinión el gran logro norteamericano), la pobreza (para Delibes las cinco grandes plagas del país son el divorcio, el alcoholismo, el consumo de drogas, la delincuencia juvenil y los suicidios).

También habla del “campo próspero” (que distingue del campo trágico castellano), el papel de la política y la revulsión del mandato de John Kennedy, a quien sin duda admira y que equipara en influencia positiva a Juan XXIII...

El que escribió Ramón Carnicer es muy diferente. Leonés residente en Barcelona, recientemente fallecido; autor de admirables estudios sobre figuras como Mariano Cubí y Pablo Piferrer, Carnicer era un tipo socarrón que huía de las abstracciones como del diablo. En 1967-1968 se va a enseñar lengua y literatura española a una universidad cuyo nombre no cita, aunque sabemos que está próxima a Nueva York. En 1970 publica en Editorial Taber Nueva York, nivel de vida, nivel de muerte.

Su obra, mas que un análisis o un ensayo, es un diario reelaborado, que nos narra lo que el autor ve y experimenta en un momento muy convulso de la vida americana, 1968, con la criminalidad disparada en Nueva York, el papel imperial del país cuestionado y las revueltas contra la guerra de Vietnam en la calle día sí día también. Es un texto muy divertido y a ratos gamberro, en el que tanto nos habla de las cucarachas del hotel Roskoff, donde se aloja, como de lo que gana y deja de ganar un profesor (8.115 dólares por curso semestral), de los hippies, las experiencias prematrimoniales de los estudiantes, que merecen toda su simpatía, o la eclosión del movimiento gay, que contempla con sorpresa.

A pesar de las claras diferencias, en ambos trabajos encontramos la perspectiva ilusionada de quienes vislumbran un régimen político de libertades en contraste absoluto con el autoritarismo de la vida pública española. Ambos plantean una percepción que se haría común entre el público culto español hacia los Estados Unidos en los sesenta y primeros setenta, una percepción entre admirada y atemorizada por su desarrollo acelerado como gran sociedad de consumo y su revolución de costumbres, y que intuye lo que se acerca, la americanización de la vida española.

ARCHIVO COMISION FULBRIGHT

• John F. Kennedy pronuncia un discurso a estudiantes con becas Fulbright de todo el mundo

Racionero y los futuros ministros

Hay otro destino de esta época que será importante. En el apogeo de la contracultura, una beca Fulbright permitió que fuera a parar a Berkeley en 1968 quien sería luego su máximo propagandista español: Luis Racionero.

Racionero se matricula en la universidad californiana para estudiar urbanismo, y allí conoce a Allen Ginsberg, Lawrence Felinguetti, Alan Watts, Theodore Roszak y otros popes contraculturales. Se fascina con este movimiento, con su filosofía antiburguesa, su individualismo romántico, su espíritu festivo, su inclinación orientalista, su crítica del desarrollo económico, su vehemencia sexual y su utilización creativa de la droga (llevaría unos cuantos años constatar los efectos reales de este último punto).

De vuelta a España lo difundirá a través de libros como De qué va la contracultura o Filosofías del underground, así como con su participación en la revista Ajoblanco, cuya tirada llegó a alcanzar los cien mil ejemplares mensuales. A través de estas publicaciones la contracultura se abre un espacio de influencia que se haría especialmente visible en la Barcelona de la primera transición para pasar después a la movida madrileña.

Entre mediados de los sesenta y principios de los setenta viajaban también a Estados Unidos con becas Fulbright futuros politicos de la democracia, entre ellos dos que llegarían a ser ministros de Educación y Cultura, Javier Solana y Pilar del Castillo, y algún otro personaje que tendría amplia incidencia en este terreno, como Pasqual Maragall.

Los artistas del momento

Hay un tercer momento generacional reseñable. Cristina Iglesias, Juan Uslé, José María Sicilia, y otros artistas significativos de la generación que hoy ronda los 50 años, pasaron por Nueva York a fines de los ochenta con una beca Fulbright, y de allí salieron internacionalizados. En esa época la ciudad desprendía un aura fulgurante, inmortalizada en novelas como La hoguera de las vanidades de Tom Wolfe, o Bright lights, big city de Jay McInerney. Para esta generación de artistas, Nueva York representó el mito de la modernidad, como para la quinta de Tàpies o de Saura lo había representado París.

El escultor gallego Francisco Leiro lo recuerda: “Yo me fui a Brooklyn en 1988. Juan Uslé, que había tenido una beca Fulbright el año anterior, me acompañó a buscar un estudio y me instalé en un loft. Quería estar diez meses pero el tiempo se pasó muy rápido, aquello me gustó y me quede allí, ya sin la beca. Empecé en seguida a trabajar con la galería Marlborough, que para mi difusión internacional ha sido básica. Y ya desde el primer momento críticos como Dan Cameron o Donald Kuspit, escribieron textos sobre mi obra.

“La estancia me reafirmó en mis convicciones. Cuando me fui a Nueva York el arte al uso en aquel momento era una revisión del minimal... Mi trabajo no iba por ahí, y eso me preocupaba. Pero pronto me di cuenta de que todas estas revisiones eran comerciales, y que el mundo de las vanguardias en realidad se había acabado hacía muchos años. A principios de los noventa quedó claro que se estaba replanteando todo (desde el conceptual al arte mas narrativo) y que convivían muchas tendencias. Eso me dejó tranquilo, comprendí que no tenía que estar al día con lo último porque siempre es efímero”.

Algo parecido le sucedió al escultor Txomin Badiola, amigo de Leiro y de Uslé, que viajó en las mismas fechas: “Se ha dicho que yo me americanicé allí, pero la verdad es que yo ya fui americanizado”.

Las actitudes

Para muchos becarios las actitudes humanas e intelectuales con que se toparon en Estados Unidos resultaron tan o más importantes que los propios conocimientos. Victoria Combalia, que en 1979 se desplazó a Nueva York a estudiar en el Institut of Fine Arts de Nueva York, evoca que “a nivel de crítica de arte, profesión que yo ya ejercía desde 1972, el panorama americano me marcó profundamente. Como en el resto de Europa, los norteamericanos ejercían su profesión de verdad, dando su opinión por más dura que fuera. Estaba muy mal visto dorar la píldora, algo muy común en la cultura española. A raíz de esta estancia, mi manera de trabajar se hizo más rigurosa y más crítica”. Otro estudioso del arte, Miguel Falomir, comisario de la exposicion sobre el retrato renacentista que pudo verse recientemente en el Museo del Prado y que estuvo también en Institute of Fine Arts en los años 1994-1995, reconoce entre las cosas básicas que aprendió el que “las diferencias profesionales no tienen por qué trasladarse al terreno personal, algo que por desgracia en España es una ley universal”.

En un campo muy diferente, la actual presidenta de la Academia Española de Cine, Ángeles González Sinde, estudió en el American Film Institute de Los Angeles, donde le impresionó “la mecánica de trabajo que ellos tienen muy bien engrasada, la disciplina, el rigor, la exigencia, el concebir una película como un producto artístico-industrial que debe atraer a la mayoría más que como una obra de arte para la expresión individual a la manera de los autores europeos”.

González Sinde añade que “el impacto de la inversión en educación es siempre muy grande, pero quizá menos espectacular para un político que la inversión en infraestructuras u obras públicas. Sin embargo es mucho más necesario e igual de rentable. España dependía de la tecnología y el talento extranjeros, y gracias a programas como Fulbright se ha formado gente con cualificación extraordinaria. El programa es tan fundamental como lo fue para España en los años treinta la Junta de Ampliación de Estudios o la Residencia de Estudiantes”.

Las especializaciones

Un último punto reseñable de la influencia de las becas Fulbright sobre la cultura española tiene que ver con las especialidades, que son las que dan el tono realmente universalizador de la experiencia universitaria en el extranjero. Estudiantes e investigadores han ido a aprender a Estados Unidos materias que aquí no se impartían, y que luego han podido desarrollar en España, abriendo campos de investigación que estaban vírgenes. El director de orquesta Edmon Colomer, que trabajó en la Indiana University School of Music entre 1981 y 1984 recuerda que “el sistema organizativo de estudios me inspiró para crear la Joven Orquesta Nacional de España. Se trataba de reunir estudiantes de música de todo el país y, después de que pasaran una prueba, hacer que se encontraran tres o cuatro veces al año con profesores de primera calidad para recibir master classes. Fue el germen de una escuela española de alto nivel”.

El historiador Josep Maria Fradera relata cómo se instaló en Princeton entre 1986 y 1988. “Había decidido que, en vez de la historia catalana, a la que me había dedicado hasta entonces, quería profundizar en la historia del colonialismo y del imperialismo. Pero, la verdad, no sabía cómo. En Estados Unidos me dieron los instrumentos, el consejo y la posibilidad de jugar en un campo mas amplio. En realidad se trataba de una forma nueva de ver la historia del mundo, una disciplina que ha ido ganando peso y está hoy de moda bajo el nombre de World History”.

Joan Nogué fue a parar a la Universidad de Wisconsin en Madison en 1987. “En España el tema del paisaje a duras penas era tratado desde la óptica de la geografía cultural. Allí pude ampliar estudios de la mano de uno de los grandes maestros en esta materia, el profesor norteamericano de origen chino Yi-Fu Tuan, y me di cuenta de que lo que yo estaba investigando era valorado y apreciado. Me reafirmó, por tanto, en un camino emprendido casi en solitario”.

La ensayista y teórica queer Beatriz Preciado solicitó en 1992 una beca Fulbright para estudiar filosofía contemporánea. “Sabía que el sistema educativo español para mí (como mujer y lesbiana) era una limitación en lugar de representar una apertura”. Recaló en la New School for Social Research de Nueva York.

“Nunca hubiera podido imaginar que a mi llegada me encontraría con una revolución epistemológica. Por una parte, las minorías sexuales, raciales y políticas estaban llevando a cabo una relectura crítica de los fundamentos del conocimiento desde los llamados estudios queer y poscoloniales. Por otra, el pensamiento postestructural francés, el feminismo y el psicoanálisis estaban siendo utilizados como instrumentos de análisis y deconstrucción de las disciplinas tradicionales.

“Todo mi trabajo posterior depende directamente de esta tradición crítica y política con la que entré en contacto en las universidades y en los colectivos gay, lesbianos y transgénero de Estados Unidos”.

La comisión Fulbright ha tenido en España dos directores ejecutivos: Ramon Besa, entre 1956 y 1984, y María Jesús de Pablos, desde esa fecha hasta el presente. La financiación oficial española y estadounidense del proyecto ha debido buscar refuerzo en un patrocinio privado que ha ido desde la Fundación CEOE, el grupo Endesa y El Corte Inglés a las principales entidades bancarias españolas en diferentes etapas (Santander, BBVA, La Caixa, etcétera). En los últimos años la aparición de programas alternativos como el Erasmus han abierto enormemente el abanico de salidas al extranjero para estudiantes españoles. Pero el peso de la marca Fulbright, que a lo largo de su historia ha movido a más de 250.000 estudiantes y profesores por el mundo, sigue siendo muy fuerte, y la historia de su influencia real entre nosotros empieza ahora a aflorar.

Los gemelos prodigiosos

Los hermanos Santilari comparten creatividad y estudio, y pueden dedicar hasta mil horas de trabajo a sus paisajes más ambiciosos

“–¿Usted cómo disuelve los colores?

–Con aceite de linaza y barniz de retoques.

–¿No iría mejor el aceite de nueces?

–No, seca con demasiada lentitud”.

Esta fascinante y altamente técnica conversación constituyó uno de los puntos álgidos del coloquio que tuvo lugar tras el estreno del documental de David Trueba El cuadro. El cineasta y escritor madrileño siguió con su cámara, entre enero del 2008 y abril del 2009, el proceso de realización del cuadro de Josep Santilari Ella, un vistoso retrato femenino sobre sofá. Hace unos días, director y pintor presentaron la película en la sala de la cúpula del Museo Nacional de Arte de Catalunya, donde no cabía ni un alfiler, dentro del ciclo “Cine y pintura” que organizan el museo y la filmoteca.

Josep es la mitad de los hermanos Santilari, singular entidad artística consagrada a la pintura figurativa de la variedad realista. A lo largo de los años, Josep y Pere Santilari han desarrollado una empatía extrema a la vez que una técnica deslumbrante. Pintan juntos desde la infancia, en un estilo bastante similar, y el aprendizaje que hace un gemelo surte efectos inmediatos en el otro. “Cada uno sube un escalón y al final, entre los dos, llegamos hasta arriba de la escalera”, comentan entre risas.

ALVG / MAITE CRUZ

• Josep y Pere Santilari junto al lienzo Ella, cuyo proceso de creación recoge el documental El cuadro de David Trueba

El documental arranca con las fotografías iniciales que Josep realiza a la modelo Silvia (a la que pinta desde niña), y sigue con las primeras manchas en el cuadro; el uso de la grisalla, pasando del blanco y negro al color; la aplicación de veladuras para dar el tono exacto de los pliegues de la carne, con técnicas tomadas de los maestros renacentistas... Aunque en este caso el cuadro es sólo de un hermano, el diálogo y la colaboración con el otro a lo largo de su factura es permanente, de modo que la película de Trueba acaba girando sobre ambos. Queda muy patente que los Santilari creen en la manualidad y el valor del trabajo, en el peso del tiempo consagrado a los proyectos emprendidos, y un momento divertido lo ofrece Pere cuando enseña una hoja donde lleva consignadas las ¡1300 horas! dedicadas a uno de sus paisajes.

Los Santilari viven un momento álgido, que se inició con la exposición antológica que les dedicó en el año 2008 la Fundación Vila Casas. Ahora su galerista habitual, Artur Ramon, acaba de editarles un libro recapitulatorio, y recientemente les ha llevado al Salon du Dessin de París y la Master Drawings de Nueva York, las más prestigiosas y selectivas ferias de dibujo del mundo. Allí, donde galerías anticuarias americanas y europeas ofrecen piezas de Rembrandt, Fragonard o Constable, los Santilari han vendido varios de sus bodegones. Por su parte, Trueba señala con humor que no aspira a emular El sol del membrillo de Víctor Erice sobre Antonio López, “que es un aglutinante del talento de esos dos grandes artistas, mientras yo voy tras los Santilari como un notario, aunque sin cobrar”. Pero su documental puede representarles un empujón sustancioso.

Barcelona preolímpica

Conocí a los hermanos Santilari muy a principios de los años noventa. Barcelona estaba cambiando a velocidad de crucero con la vista puesta en los Juegos Olímpicos; barrios enteros desaparecían de la mañana a la noche, y yo preparaba un dossier para una revista municipal sobre cómo algunos artistas plasmaban este proceso de desaparición. Para ampliar mi información recorrí algunas galerías que me parecían de confianza, y fue en la sala Artur Ramon donde Jordi Umbert me recomendó que me fijara en los Santilari.

Conocía superficialmente su obra previa, en la que me gustaban el detallismo y la atención a los efectos de luz y de atmósfera, y me distanciaba cierto exceso de efectos surrealistas. Sin duda conseguían generar un universo de armonía y esteticismo, sensual y mediterráneo, que invitaba al disfrute de la vida. Claramente eran unos pintores a quienes les gustaba trufar sus cuadros de referencias culturalistas, según había destacado la crítica Maria Lluïsa Borràs.

Había además un punto resueltamente fascinante en los Santilari, y era su condición de gemelos. Se habían formado juntos, trabajaban juntos, y sus cuadros, aunque elaborados por separado, tenían el mismo estilo. Se parecían mucho en lo físico (ahora ya no tanto). Eran muy tímidos (o esa impresión me dieron). Y resultaba difícil –y sigue siéndolo–, cuando se veía la obra de ambos, discernir cuál era de uno y cuál de otro.

Lo que me pareció más atractivo de su trabajo en aquel primer encuentro fueron algunos paisajes de la costa que acababan de realizar: límpidos, equilibrados, con referencia al presente a través de chiringuitos y una estética de casas adosadas. Aunque estrictamente hablando no reflejaban la Ciudad Condal sino algunos municipios limítrofes, utilicé varias de sus obras para mi dossier, ya que recreaban un área a punto de transformarse. Luego me fui a vivir un tiempo a Estados Unidos antes de verlo publicado, y durante bastante tiempo no volví a saber nada de los Santilari.

Pero, en la misma línea de aquel trabajo periodístico, algún tiempo más tarde recibí el encargo del Centre de Cultura Contemporània (CCCB) de preparar un apartado de pintores realistas para la macroexposición Retrato de Barcelona. Corría el año 1995. Volví a llamar a los que había hecho aparecer en el dossier y a otros nuevos; encontré bastante material. Telefoneé también a los Santilari: no tenían nada nuevo, en el tiempo transcurrido desde que nos habíamos visto no habían pintado la capital catalana, y la obra anterior, la que yo conocía, no la podía incluir por su alejamiento paisajístico del término municipal. Una pena. Los hermanos vinieron al CCCB el día de la inauguración, hablaron con sus compañeros que contaban con obra colgada, lo observaron todo con mucha atención, escrupulosamente: la panorámica desde lo alto de la Sagrada Família de Richard Estes o la escalera del metro plasmada por Miquel Vilà, la impactante imagen de la térmica del Besós de Pedro Moreno Meyerhoff o la visión (¿irónica?) del monumento a Picasso de Tàpies junto al muro de la Ciutadella realizada por Sebastià Ramis.

Varios meses después me llamaron para que fuera a su estudio en Montgat. No habían parado de trabajar desde entonces y querían enseñarme unos cuadros. Lo que no habían podido entregar al CCCB me lo mostraban ahora, y a lo grande. Josep y Pere habían refinado y depurado su estilo al máximo, renunciando a cualquier elemento manierista. Habían conseguido unos cuadros que me parecieron entonces, y me siguen pareciendo, perfectos.

Lo que me fascinó de aquel trabajo es que se trataba de la primera vez que alguien abordaba pictóricamente –¡y desde el realismo!–, con carácter monográfico, temas arquitectónicos de la Barcelona olímpica y postolímpica, que ningún pintor había llegado a recoger en la exposición del CCCB (los cuadros allí seleccionados plasmaban la ciudad anterior al gran cambio en torno a 1992). Desde su atalaya del Maresme los Santilari se habían aproximado con cautela a la ciudad, siguiendo la línea de la costa, atentos a las nuevas construcciones que la puntuaban. Habían reproducido las formas sinuosas de las pasarela de Piñón y Vilaplana que lleva de Colón al Maremagnum, y las formas futuristas de la torre de Santiago Calatrava en el anillo olímpico. Se habían detenido ante la mole del hotel Arts para llevar a su tela el pez dorado de Frank Gehry. Y se habían internado a través de la Vila Olímpica hasta el Teatre Nacional de Ricardo Bofill. Habían pintado todo ello bajo inmensos cielos, con sucesiones de formas curvas que dinamizaban la estructura rectilínea de la mayoría de las composiciones. Con una cálida luminosidad tomada de Tiziano o Canaletto. Y una quieta intensidad digna de Vermeer.

Esos espacios de los Santilari, puramente positivos y armónicos, sin personajes ni decrepitud, sin apenas zonas oscuras, constituían una celebración de la arquitectura y del paso de las horas, un espejo reluciente y sin grietas como sólo podía darse en una ciudad tan llena de confianza en sí misma como era la Barcelona de los años noventa. El público asistente a su exposición El cel de Barcelona confirmó el diagnóstico: todos los cuadros se vendieron, inaugurando una racha que no ha dejado desde entonces de acompañar a los Santilari, pintores con lista de espera.

• El puerto de Barcelona al atardecer, al pie de Montjuïc, en un cuadro de Pere Santilari

La madurez de un estilo

Mi relación con los hermanos se hizo mucho más fluida, y ambos constituyeron figuras clave de dos exposiciones que organicé después. Entre tanto percibí que su timidez se evaporaba: ambos habían pasado a hablar por los codos, especialmente cuando se trata de lo que constituye su pasión y su vida.

La primera exposición que comisarié en solitario, Realismo de vanguardia, se abrió en la galería barcelonesa de Llucià Homs entre octubre y diciembre de 1997. Junto a la obra de los Santilari aparecían en ella trabajos de Josep Cisquella, Carlos Díaz, Gonzalo Goytisolo, Alejandro Häsler, Pablo Maeso, Neus Martín Royo, Raül Mateo, Humberto Padilla, Josep Segú, Sok-Kan Lai, Sacha Tröger y Julio Vaquero. Es decir, de una serie de creadores de un espectro generacional que rondaba entre los treinta y los cuarenta años.

La segunda, Realismo en Cataluña, se expuso en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona en otoño de 1999. Mucho mas ambiciosa desde el punto de vista cuantitativo, presentaba 130 obras de 50 artistas con la intención de hacer una puesta al día de la pintura realista en territorio catalán con presencia de todas las generaciones que trabajaban en este terreno.

Sin embargo, la tesis de ambas exposiciones era la misma. Ambas postulaban que, pese a la hipotética hegemonía de un arte de vanguardia que parecía haber decretado el fin de la pintura y sobre todo el fin de la pintura realista representativa, ésta, en Catalunya, había resurgido con fuerza en los últimos quince años, renovando radicalmente su temática, que entre otras cosas había pasado a ocuparse de la transformación urbana y del mundo de los objetos fruto de la cultura del diseño. Este nuevo realismo había incorporado hallazgos formales provenientes del arte de vanguardia, aligerando así su academicismo y subrayando en cambio su contemporaneidad. La visión fragmentaria, la aproximación minimalista, el gusto por los materiales efímeros o la serialidad eran algunas de las herencias vanguardistas que esta nueva pintura realista presentaba.

• Uno de los neobodegones de los gemelos Santilari, en este caso obra de Josep Santilari

En realidad la tradición de la pintura figurativa catalana de calidad nunca se había eclipsado a lo largo del siglo XX, ya que la corriente noucentista antes de la Guerra Civil, y después de la guerra la escuela de la Sala Parés y personalidades aisladas como Durancamps o José María Vidal-Quadras, la habían mantenido vigente. Pero sí es cierto que en algún momento pareció que no iba a tener continuadores. Sin embargo a partir de los años ochenta, en parte bajo la influencia del éxito internacional de Antonio López y de un pintor figurativo poco convencional, pero figurativo al fin, como Miquel Barceló, la tradición del realismo catalán se había reafirmado. A la zaga de personalidades entonces en plena madurez como Josep Roca Sastre, Luis Marsans o Rudolf Häsler, una nueva generación recogía el testigo. En este contexto los Santilari estaban protagonizando su gran salto adelante.

En la época preparatoria de Realismo en Cataluña, los dos hermanos iniciaron otro camino: la renovación de la naturaleza muerta. Si en su primera etapa los hermanos habían trabajado el bodegón clásico con recipientes y frutas, ahora se lanzaban a recrear el objeto de consumo, como las botellas de agua mineral con envase de plástico, guardadas en bolsas de supermercado; o los sifones... Una imaginería propia del mundo pop, pero a la que los Santilari brindaban el verismo en el dibujo y la maestría en la gradación de la luz. Y en el neobodegón Flors i llibres, donde los volúmenes, de factura claramente contemporánea, enseñaban sus paginación al espectador, en vez de sus lomos como es habitual en las pinturas de libros, Josep daba fe del interés de los Santilari por presentar nuevas soluciones a temas conocidos.

De ahí pasaron a los cuadros de alimentos: trozos de queso, de membrillo, de jamón, envueltos en papel de plástico o reposando en bandejas de aluminio, junto con paquetes de pan cortado, tabletas de chocolate o latas de conserva. Algunos pintados, otros realizados con lápiz grafito: unos bodegones que exhalan una serenidad monacal y una contenida magnificencia, entroncando con la tradición española de Sánchez Cotán o Zurbarán, pero que tienen fecha de elaboración, ya que los empaquetados con que los presentan los Santilari son inequívocamente de nuestros días.

ALVG

• El cartel de las fiestas de la Mercè de Barcelona de 1997 es obra de los dos gemelos Santilari, una práctica a cuatro manos para ocasiones especiales

En este período entre 1996 y el año 2000 es cuando se definen con nitidez y contundencia el estilo y los temas de madurez de los Santilari, el equilibrio entre paisajes urbanos (con arquitectura nueva y vieja de Barcelona y su costa más próxima, y especial atención a los paisajes portuarios y los motivos marinos) y bodegones contemporáneos, que articulará exposiciones como De prop i de lluny (Artur Ramon, 2000), De la grisalla al color (Artur Ramon, 2003) o La llum de les hores (Artur Ramon, 2006), aunque en esta última tienen un creciente protagonismo los desnudos que Josep se ha planteado como reto personal, y que presentan un carácter serial, ya que lleva casi veinte años pintando a la misma modelo. En estos cuadros la figura femenina posa a menudo rodeada de objetos que también marcan la presencia inesquivable del presente: un móvil, un mando a distancia, una pulsera en el tobillo...

También para la antológica Realismo en Catalunya Josep y Pere Santilari se animaron a pintar uno de sus no muy corrientes grandes cuadros a cuatro manos, La Diagonal, de 114x119 centímetros, una gran vista de la entrada de Barcelona por la autopista de Lleida que tiene como centro la mole del hotel Juan Carlos I, y donde las matizaciones del cielo y de los edificios registran incontables gradaciones casi imperceptibles. “En este cuadro hemos llegado a poner más de 30.000 pinceladas”, me dijeron, y yo casi me caigo de espaldas. La pintura a cuatro manos constituye una estrategia que se reservan para las ocasiones especiales y que también emplearían en el cartel que crearon para las fiestas barcelonesas de la Mercè de 1997, un paisaje de la rambla de Mar, con el fondo de la antigua estación marítima, el monumento a Colón y la torre Colón, plasmados en delicados tonos gris perla y amarillentos: un hermano Santilari pintaba por la mañana, otro seguía por la tarde, y así acabaron la pieza en un tiempo récord.

Los Santilari, Segú, Cisquella, Martín Royo, Maeso, Sok Kan Lai, Goytisolo, apenas se conocían o no se conocían en absoluto cuando se inauguró Realismo de vanguardia. La relación trabada durante la itinerancia de esta exposición se prolongó e intensificó en los años siguientes. Entre los realistas de vanguardia se hizo habitual no solo la mutua asistencia a las inauguraciones respectivas, sino también el intercambio regular de información, las comidas y las cenas informales en Barcelona, en Moià o en alguna otra localidad de veraneo. La vecindad de algunos estudios en la zona del Poble Nou y una suerte de mutuo estímulo, que no rivalidad (al menos confesada), contribuyó a afianzar el grupo .

Los Santilari vistos por sí mismos

Josep y Pere Santilari nacieron en 1959 en Badalona. El padre era visitador médico. La madre, una mujer con inquietudes culturales, les llevaba a menudo a visitar museos. “Teníamos una abuela muy generosa que nos daba dinero, con el que íbamos a una numismática a comprar monedas. Después realizábamos nuestros propios catálogos dibujándolas”, me explicaron en una ocasión. A los ocho o nueve años visitaron el Museu d’Art Modern de Barcelona y allí descubrieron a Fortuny, cuya técnica y virtuosismo les sedujo de inmediato. Empezaron a pintar en serio cuando tenían alrededor de once años “y desde entonces, cuando uno inicia un tema, el otro le sigue de forma natural”. En aquellos tiempos solían ir también al Museu Picasso a copiar cuadros.

Estudiaron Bellas Artes, época de la que recuerdan especialmente algunos consejos que les resultaron determinantes. Como el del profesor Armand Miravalls, quien les dijo: “Seréis pintores el día que seáis capaces de distinguir cómo cambia el color de un milímetro a otro”, y les pasó un libro de dibujos de artistas del barroco, diciéndoles: “Esto es lo que os conviene”. “El dibujo a lápiz es una técnica que nos atrae, que nunca hemos abandonado y que nos ha abierto un gran abanico de posibilidades”, señalan.

Otro profesor, José Sánchez-Carralero, que les enseñaba paisaje, pintura y composición, se dio cuenta de que tenían tendencia a pintar formatos pequeños: “Pensad en grande”, les dijo, y les tuvo durante un año trabajando grandes formatos con brochas de diez centímetros de anchura.

Desde el principio optaron por compartir estudio y trabajar juntos. “Nos pasamos constantemente el uno al otro los recursos técnicos que descubrimos. Nuestra pintura tiene una cocina muy elaborada”, explica Pere. “A lo largo de los años hemos ido quemando etapas, practicando la figura, el bodegón y el paisaje urbano. Creemos que un pintor debe trabajarlo absolutamente todo”, apunta su hermano Josep.

Les influyó, en sus inicios, la obra del pintor Àlvar Suñol, que vivía en Tiana “y plasma un mundo lírico y algo mágico”. Suñol les pasó otro concepto clave, el de cuadro simpático. “Es el cuadro armónico, equilibrado cromática y volumétricamente. La simpatía en un cuadro es un hilo conductor que encontramos en Altamira; pasa por los griegos, Giotto, Leonardo da Vinci, Velázquez, Balthus, Picasso, Tàpies, y llega a nuestros días. La simpatía de un cuadro es su magnetismo, y no tiene nada que ver con una temática cómoda: las pinturas negras de Goya, por ejemplo, la presentan, aunque su temática es dura y dramática”.

Hay otra revelación, otro momento de satori artístico para los Santilari. “Sabíamos que los clásicos pintaban las figuras con grises, pero no conocíamos la técnica. ¿Cómo lo conseguían? ¿Qué había que hacer para que una figura pintada en blanco y negro, en grisalla, fuera cogiendo color? La respuesta la encontré en la National Gallery de Edimburgo, delante de un Rembrandt”, rememora Josep. “Pasé una hora ante el cuadro, mentalmente le despojé del color y lo dejé en grisalla. Y en todo este proceso capté un detalle importante: los ojos y los labios eran el referente que marcaba el color del resto de la piel. Por lo tanto, había que pintarlos desde el principio”.

No dudan que el hecho de ser gemelos les ha marcado, “porque siempre hemos estado juntos, aunque también tenemos amigos por separado”. (Ambos están casados, Pere con una hija, y, contra todo pronóstico, no comparten vivienda). Profesionalmente, “nuestra obra es una unidad conceptual, compartimos el mismo sentido de la pintura y las mismas ideas estéticas”. Ello les ha evitado también, añaden, la consabida soledad del artista.

“Cuando trabajamos, si pintamos una sombra, somos esa sombra; si pintamos un paisaje somos ese paisaje. Necesitamos estar conectados emocionalmente con nuestro tema, si no pudiéramos conseguirlo el resultado sería superficial y pobre”, añaden.

Con motivo de la presentación de Realismo de vanguardia en el Museu d’Art de Tarragona, se realizó una encuesta siguiendo las preguntas que la galería Allan Frumkin de Nueva York propuso a los realistas estadounidenses de los años sesenta, y que Llucià Homs y yo reelaboramos y adaptamos. El museo publicó el resultado bajo el título Els realistes catalans i el seu treball. Josep y Pere contestaron el suyo conjuntamente.

Sobre su técnica de trabajo, contaban que “siempre hacemos esbozos preparatorios intentando encontrar una relación de armonía entre tema y formato. Por lo que respecta a la tela, antes de empezar a dibujar le dedicamos una lenta preparación de la superficie hasta que decidimos la última capa de pintura, con dos o tres colores de fondo sobre los que la obra se afianzará”. Decían cumplir “un horario disciplinado, de mañana y tarde, con la radio de fondo,” y que el suyo “es un trabajo de equipo, de análisis no sólo de los resultados, sino también de los procesos, de estudio continuado del natural”.

Por lo que respecta a la serie que ha dedicado a una modelo a lo largo del tiempo, Josep confesaba que “me ha permitido ir realizando pinturas y dibujos de alguien que ha ido cambiando, a la vez que mi trabajo también cambiaba. Cada edad se ha intercalado en mi obra con una voz propia. El resultado es que dentro del conjunto hay una obra autónoma en que las diferentes influencias, estilos y cambios de concepto tienen un mismo protagonista. Esto se ha hecho en fotografía, pero no me consta que nadie más lo haya realizado en pintura”.

En la encuesta los hermanos Santilari dejaban constancia de su concepción del dibujo “como estructura organizada del espacio, como esqueleto determinante en la obra”. En cuanto al color, “está en relación a lo que quieres expresar. La percepción de las cosas va muy ligada al estado anímico, por tanto nunca podemos hacer un cuadro si no es mediante un pacto entre lo que vemos y lo que sentimos”. En el caso de los paisajes, los Santilari suelen fotografiar aquello que deciden que van a pintar, entre otras cosas para fijar un color que luego elaborarán a conciencia en el estudio. Las fotos les sirven de referencia, aunque su pintura no tiene nada que ver con el fotorrealismo, ya que ellos nunca pretenden reproducir un efecto fotográfico sino todo lo contrario, mostrar la riqueza infinita de matices de la realidad.

En una entrevista con Margarita Rivière explicaban una anécdota de su relación: Pere hizo el servicio militar, mientras Josep se salvó. Una mili, decía “de las buenas”:

“La pasé haciendo retratos a los mandos, fue fantástico. Empecé el del Rey con una foto que me entregaron; me dieron 24 horas para acabarlo. Al final tenía a todos los oficiales detrás mirando cómo lo hacía. Ja, ja. Me encargaron muchos trabajos y al final pasó una cosa que no hemos contado nunca.

–¿Qué?

–El capitán me pidió el retrato de su mujer y como no tenía tiempo le mandé la foto a Josep, que estaba en Barcelona, y él lo hizo, aunque lo firmé yo. El capitán se va a enterar ahora...”.

Y a la pregunta de si tenían problemas de visión seguía otra revelación: “Pere, que es el que va al oculista y luego me lo explica, ha descubierto que vemos más de la cuenta: percibimos más matices que otra gente. A veces da un poco de mareo”.

“Mirarlos a ellos es, casi, como ver doble,” apostillaba Rivière. Aunque su parecido de gemelos univitelinos, con el paso de los años, también se ha ido difuminando.

Los Santilari vistos por los otros

A lo largo de los últimos años han sido numerosos los escritores y tratadistas de arte que se han acercado a la obra de los gemelos. Mi añorado amigo Javier Tusell destacaba, en el catálogo de la exposición De prop i de lluny, tres características de su trabajo: “Insistencia que puede llegar a ser obsesiva por esa imposibilidad de cumplir con la tarea de transmitir toda la riqueza de la realidad. Una sabiduría artesana que solo se adquiere con la práctica; incluye a veces hallazgos sorprendentes como la utilización simultánea del óleo y el grafito. Y una relación entre el paisaje y el paisajista. La sensación dominante es la calidez. Son paisajes amados, nada indiferentes ni para el ojo de quien los pintó ni para quien va a mirarlos”.

El narrador, poeta y ensayista Rafael Argullol reflexiona a propósito de la exposición La llum de les hores: “En una época como la nuestra, poco propicia al detenimiento, la obra de los hermanos Santilari aparece casi como una provocación. Frente a la invitación al vértigo, con frecuencia estéril, el suyo es un convite a una fértil quietud, al descubrimiento apasionante del más difícil y sutil –y simultáneamente, del más salvador– de los lenguajes: el lenguaje de la luz”.

Y una última opinión significativa es la que formuló Josep Segú, también pintor, compañero de Realismo de vanguardia, y agudo y siempre imprevisible escritor sobre arte en el Cultura/s de La Vanguardia:

“Paradójicamente la palabra magia es la que define mejor la obra de unos pintores escépticos como los Santilari. Su magia, como la de algunos escritores, arquitectos, futbolistas y cocineros proviene de una técnica hiperdesarrollada que solo poseen algunas personas dotadas adictas a su profesión. La magistral técnica de los Santilari es más dibujística que pictórica, está basada en la gradación tonal y el fundido de los límites. Apenas utilizan la construcción mediante el color como hacían los venecianos o los impresionistas. Las gamas de grises o de cualquier color están valoradas de forma exacta en cada una de las zonas del cuadro. Si observamos atentamente una cereza de sus bodegones veremos que en un espacio minúsculo coexisten cuatro o cinco tonos del mismo color fundidos de manera impecable”.

El mundo de estos pintores ofrece características que les convierten en un caso único. Su búsqueda de una belleza atemporal y serena, de base clásica pero plasmada en entornos contemporáneos, imprime a su obra un carácter espiritual especialmente enriquecedor por contraste con el ruido y el feísmo de cualquier presente. Los originales trazos de su realismo inducen a reflexionar sobre la relación entre su pintura y la realidad estilizada y sublimada que recrean. Y su propio carácter de hermanos gemelos que trabajan juntos resulta inédito en la historia de la pintura y pone en cuestión algunas de las teorías más extendidas sobre la creatividad, ya que ¿no era la creatividad lo más personal con que el ser humano cuenta? Entonces, ¿cómo entendemos una creatividad compartida, de alto nivel técnico y sin duda con fuerte peso genético?

En suma, los Santilari figuran entre las propuestas más intensas y diferentes del arte contemporáneo. Y ahora, ya, procede sumergirse en su encantado, luminoso y preciso universo.

El conde de Miramar

Juan Felipe Vila-San-Juan, artífice de ‘El conde de Montecristo’ y ‘La saga de los Rius’, fue el productor-guionista televisivo de más éxito en la España de los años sesenta y setenta

Juan Felipe Vila-San-Juan, mi tío Pipe (1925-2001), era todo un personaje. Periodista, novelista y reputado bon vivant, se le conoció sobre todo por su polifacético trabajo para televisión en unos programas que marcaron época.

Se había iniciado en la prensa escrita trabajando durante diez años en La Vanguardia. En este diario cubrió entre otros un caso célebre: el asesinato de Carmen Broto, la prostituta rubia relacionada con la alta sociedad barcelonesa, recreado por Juan Marsé en la novela Si te dicen que caí. Sus crónicas siguen siendo la primera fuente a la que tienen que recurrir los interesados en el tema.

En la redacción hizo gran amistad con quien sería su director en los años de la transición, Horacio Sáenz Guerrero, y con el entrevistador estrella Manolo del Arco, el aragonés de la corbata blanca. Después trabajó para la United Artists y, en 1959, cuando se abrió el centro barcelonés de TVE (el del paseo de la Habana madrileño había iniciado sus emisiones dos años antes), se incorporó entre sus pioneros.

Este primer centro se instaló en el antiguo palacete de Miramar, en Montjuïc, una de las construcciones que se habían levantado en la montaña para la Exposición Internacional de 1929. Estuvo en funcionamiento hasta 1983, y posteriormente se convirtió en hotel.

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• Juan Felipe Vila-San-Juan, Pipe, fue periodista y novelista, pero alcanzó el máximo éxito en la televisión

La edad de las franquicias

Los primeros programas de éxito que lanzaron los estudios de Miramar estaban franquiciados o copiados de productos de la televisión americana o británica. Uno llamado What is your name? inspiró el debut televisivo de Vila-San-Juan y Del Arco: Adivine su vida . Los concursantes tenían que acertar la identidad de un personaje oculto tras unos biombos, que sólo podía contestar a sus preguntas con un escueto sí o un no.

Le siguió, entre 1960 y 1962, Ayer noticia hoy dinero. En el plató se escenificaba –con audiovisuales, objetos o canciones– una noticia de un año determinado y los participantes intentaban adivinarla. Podían contar con equipos auxiliares que desde casa les ampliaban información por teléfono.

El programa empezó con hechos del presente y luego remontó hasta el asesinato de César o el mismísimo diluvio universal, siempre tratados en tono informativo. Pipe era el animador en pantalla y coordinador detrás de ella, Del Arco interrogaba a los concursantes y el guión iba a cargo del conocido presentador Federico Gallo y de Jorge Leman, seudónimo de Jorge Garriga, publicitario de Nestlé, la empresa patrocinadora; el realizador era Eugenio Pena.

Todos estos profesionales formaron la que el historiador Lorenzo Díaz ha bautizado como “escuela de Barcelona” televisiva agrupada en torno al delegado de TVE en la Ciudad Condal, y luego hombre fuerte en Madrid de la entidad, Luis Ezcurra, escuela que según Díaz “tuvo un nivel periodístico de primera magnitud” con una batería de programas emitidos para toda España que lograron máxima audiencia. De Ayer noticia hoy dinero en dos años se emitieron 86 programas y se repartieron 1.512.000 pesetas en premios.

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• Vila-San-Juan en el estudio del programa concurso Ayer noticia hoy dinero, que presentó y coordinó y que se emitió entre 1960 y 1962 desde Miramar en Barcelona

Esta es su vida… y éste es su puro

Pero el auténtico gran suceso llegó con Esta es su vida, franquicia del programa de Ralph Edwards This is your life. Se reconstruía la biografía de un famoso en su presencia y contando con un alud de invitados sorpresa, viejos conocidos que reaparecían en su existencia, a menudo tras muchos años sin haberle visto. Esta vez Federico Gallo presentaba y Pipe se encargaba del guión junto con Del Arco.

El primer programa estuvo dedicado al futbolista Samitier, y luego pasaron entre otros Dalí, Pastora Imperio, Hipólito Lázaro o Victoria de los Ángeles. El picador Juan Largo, Artillerito, que vivía en los hogares Mundet, había dejado su Córdoba natal en 1929 por “cosas de hombres”, y en la ciudad andaluza quedaron mujer e hijos. El equipo localizó a uno de ellos y lo trajo a Barcelona coincidiendo con la gran nevada de Navidad de 1962. El coche de TVE quedó bloqueado en la nieve, pero los hombres de Miramar salvaron el obstáculo climatológico, y progenitor e hijo pudieron reencontrarse después de treinta años.

A Charlie Rivel, que estaba peleado con sus hermanos, también payasos, se los trajeron al plató diciéndoles que el programa estaría consagrado a ellos. Cuando vieron que no iba a ser así reaccionaron con notable mosqueo, y el reencuentro resultó gélido. Al guardameta Ricardo Zamora el teniente de alcalde Salvador Mussons le impuso en directo la medalla de oro de Barcelona.

Al final del programa Federico Gallo entregaba un libro con el guión y las fotos al invitado, cerrándolo con esta solemne frase “Esta es su vida”. Camilo José Cela, que sin duda lo había planificado con antelación meticulosamente, respondió sacando un habano del bolsillo de la americana y dándoselo a Gallo al tiempo que bramaba “Y este es su puro”.

Leyendo hoy los guiones (publicados en el libro Fuera de cámara, Planeta, 1963) resulta fácil intuir los esfuerzos de sus autores para pasar por encima de los años conflictivos 1936-1939, pero también se advierte que consiguieron colar referencias a personajes entonces heterodoxos como la actriz republicana exiliada Margarita Xirgú, largamente evocada en el programa sobre Alberto Closas.

La madre de todos los ‘realities’

En Reina por un día (1964-1966), presentada por Mario Cabré y José Luis Barcelona, se daba a una mujer la posibilidad de “hacer realidad sus sueños”. Fue un programa de vocación lacrimógena, y claramente la madre de todos los realities que han venido más tarde. Las reinas seleccionadas pedían electrodomésticos, volver a ver a familiares perdidos, un viaje de novios... A la ganadora se la coronaba y sentaba en un simbólico trono.

Una concursante recibió su sueño, una nevera, en medio de un océano de lágrimas. Pero al acabar el programa resultó que la escena no se había grabado. El equipo le animó a repetirla, pero la afortunada ya no lloraba. “Si no hay lágrimas, no hay nevera”, le dijeron, y la chica gimoteó debidamente otra vez.

El programa arrasó, y en la oficina instalada en el centro de Barcelona se recibían sacas y más sacas de cartas: siete mil aspirantes cada semana. El estribillo del programa se hizo muy popular: “Reina por un día / por un día de ilusión / dulce melodía / en mi corazón”.

Frente al prestigio de Esta es su vida, Reina por un día recibió justificadas acusaciones de melodramatismo y efectismo. “Televisión tiene que emitir espacios para todos los gustos. Yo no soy jefe de programas. Si me dicen que haga llorar, y la gente llora, he cumplido tan exactamente como si me dicen que haga reír, y la gente ríe”, declaró con cierto cinismo mi tío, que coordinaba la producción.

Tal vez para sacarse esta espina dio un brusco giro hacia la divulgación cultural, escribiendo y presentando para UHF, la segunda cadena de TVE, la serie Autores invitados (1967), que plasmó narraciones breves de Ignacio Aldecoa, Luis Romero, Carmen Kurtz, Pla, Sebastián Juan Arbó, Ana María Matute, Delibes, Cunqueiro, Cela... “Si la televisión sirve para que comamos patatas, hagamos deportes y paguemos nuestros impuestos... yo creo que no es cosa mala utilizarla también para que cada uno vaya haciéndose su culturita”, señaló ante la cámara en el programa de despedida.

Posiblemente de esa experiencia extrajo la convicción de que el acervo literario internacional aún estaba por explotar debidamente en TVE, e inauguró el periodo cumbre de su carrera, basado en proyectos de ficción, y ya sin los otros miembros de la escuela televisiva barcelonesa. En esta nueva etapa Vila-San-Juan actuó como guionista-productor, figura que actualmente es corriente (es el caso, por ejemplo, de Mathew Weiner en la serie Mad Men ), pero entonces resultaba inusual. El proponía la idea a TVE y, una vez conseguida la financiación, ponía en marcha el proyecto y cuidaba de su desarrollo hasta el final, aunque dejando la realización a un profesional fiable.

“El conde soy yo”

El conde de Montecristo (1969) fue la primera superproducción realizada por TVE para el espacio Novela , que hasta entonces se hacía en estudio, con austeros rodajes de una semana. Pipe convenció a las jerarquías de trabajar un poco a lo grande, con quince capítulos rodados en exteriores de la costa catalana a partir de la conocidísima trama de Alejandro Dumas. “Cuando el realizador Pedro Amalio López me propuso el papel no pedí el guión, porque no hacía falta”, ironiza el actor Pepe Martín, que trabajó con Fiorella Faltoyano, Emma Cohen y José María Escuer.

“Pipe y Pedro Amalio eran complementarios, se respetaban mucho. Pedro Amalio tenía un ayudante cenizo que solía decir: ‘Esto no se puede hacer’. Pipe era todo lo contrario, desbloqueaba situaciones. Fue un pionero, en Madrid no existían figuras como la suya”.

“El éxito de la producción –añade– sorprendió a la propia empresa. Cuando ya la estaban proyectando, un día cogí un taxi en Madrid y el taxista me dijo: ‘Le llevo hasta donde quiera pero a las 8,30 le dejo porque tengo que ver El conde’ . Y yo le respondí: ‘El conde soy yo’”. TVE la repuso incontables veces “y me cambió la vida. Al principio me divertía porque cuando actuaba en un teatro la gente decia ‘es el conde’, y las chicas se me metían en el coche. Pero al final me agobié, fui a rodar a Chile y me quedé allí unos años”.

Mariona y su familia

Juan Felipe repitió experiencia con Los tres mosqueteros, a partir del mismo incontestable autor, con Sancho Gracia como D’Artagnan. Pero fue la gran difusión internacional obtenida por la serie británica La saga de los Forsythe, a partir de los novelones de John Galsworthy, la que inspiró su proyecto más ambicioso.

Con La saga de los Rius, emitida en 1976-1977, se inauguró en TVE la etapa de grandes adaptaciones en color de textos literarios españoles, abriendo el camino por el que transitarían después Los gozos y las sombras, Cañas y barro o Fortunata y Jacinta. Pipe trabajó sobre las cuatro primeras novelas de la pentalogía La ceniza fue árbol de su viejo amigo Ignacio Agustí, quien había fallecido poco antes. Abordaba la historia de una familia burguesa catalana desde fines del siglo XIX hasta la Guerra Civil y de nuevo contó con Pedro Amalio López en la realización. Se rodó en 16 milímetros, toda una innovación.

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• Fernando Guillén y Maribel Martín en La saga de los Rius, que impulsó Juan Felipe Vila-San-Juan como guionista-productor

“Es quizás la producción que se ha repuesto más veces en TVE, en castellano y en catalán”, afirma Fernando Guillén, quien encarnaba el papel protagonista de Joaquín Rius, marido y después viudo de la casquivana Mariona Rebull. “Primero se rodaron trece capítulos, que representaban un trimestre exacto de programación, para lo que hubo que estirar algunas secuencias. En las reposiciones lo redujeron a diez entregas, con lo que la serie ganó. Aunque yo ya tenía un cierto prestigio por mis apariciones en Estudio 1, para mí representó un gran punto de inflexión en cuanto a reconocimiento público”. Junto a Maribel Martín, Emilio Gutiérrez Caba, Victoria Vera y Ágata Lys, en la serie debutó el niño Fernando Guillén Cuervo. “Fue idea de Pipe, y como me parecía mal que cobrase, le regalaron una bicicleta”.

“Aunque él tenía mucha fe en que La saga funcionaría, y sabíamos que se trataba del proyecto estrella de TVE en aquella época, nunca imaginamos el gran seguimiento que llegaría a obtener”, concluye el protagonista de la serie.

La trastienda de TVE

Tras estos, sus mayores éxitos, un silencio. La transición televisiva en Barcelona no fue justa ni generosa con mi tío, pese a su participación en los proyectos con los que Miramar marcó en los años sesenta y setenta la programación estatal de TVE, señalando una edad de oro del centro catalán que no ha vuelto a ser igualada, ni en audiencia ni en resonancia.

Desde fines de los setenta la relación de Pipe con TVE se hace muy intermitente, en colaboraciones ocasionales como la que realizó como documentalista para Joaquim Maria Puyal en el programa Vostè pregunta, hasta languiceder del todo. Y se dedica a otros proyectos radiofónicos y editoriales. Ya había publicado su libro de gastronomía Alacena y bodega (1971), donde acuñó frases célebres como la de que en un restaurante nunca hay que pedir el plato del día, “ya que es el que no aguanta ni un día más en la nevera”. Y como miembro del Club de la Buena Mesa se reunía habitualmente con sus amigos Sáenz Guerrero, Néstor Luján y Luis Bettonica en opíparas comilonas.

Casado con Cristina Sagnier, fue padre de cinco hijos: Muska; Pilar, enérgica y valiente religiosa, hoy en Pakistán; Pepe, realizador televisivo prematuramente desaparecido; Verónica, productora de cine, y Bárbara. Alto y elegante, todo un dandy, Pipe se mantuvo cáustico hasta el final.

A lo largo de su vida participó en 35 programas y 1.068 emisiones. “Cualquier grupo con recursos económicos puede comprar los mejores artilugios electrónicos, pero la mejor emisora será siempre la que tenga los mejores profesionales”, escribió a modo de epitafio en su libro La trastienda de TVE (1981), aún hoy de lectura obligada para los interesados en la materia.

Segunda parte

Barcelona ciudad abierta

¿Era culpable Ferrer Guardia?

La nueva biografía de Francisco Bergasa arroja luz sobre los sucesos barceloneses de 1909, el contexto cultural que los propició y el increíble proceso que acabó con el fusilamiento de un pedagogo y activista

Para algunos un santo laico, para otros un monstruo, Francisco Ferrer Guardia (tal como firmaba sus libros) era un hombre elegante y misterioso, cuya exaltación juvenil dio paso a un carácter frío que le permitió afrontar con calma sus últimas horas en Montjuïc, desechando una tras otra, sin perder la paciencia, las sucesivas ofertas de asistencia espiritual que le hicieron distintos clérigos sin sentido de la oportunidad, y plantarse de pie con los ojos bien abiertos frente al piquete de fusilamiento mandado por un jovencísimo teniente en el foso de Santa Amàlia del castillo barcelonés, a las nueve de la mañana del 13 de octubre de 1909.

Había nacido en el pueblo de Alella cincuenta años antes, hijo de agricultores acomodados. Desde muy pronto se mostró enérgicamente en contra del orden establecido y en uno de sus primeros empleos, como revisor de ferrocarril, ya hacía de correo entre Francia y España para el exiliado Ruiz Zorrilla, militar republicano que fue uno de los grandes conspiradores del siglo XIX. Casado con Teresa Sanmartí, tuvo con ella siete hijos, de los que cuatro morirían pronto; protagonizaron un matrimonio desgraciado que hizo crisis definitiva en París cuando ella le disparó tres tiros en plena calle, de los que Ferrer salió ileso.

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• Francisco Ferrer Guardia en un retrato de los últimos años de su vida

Instalado en la capital francesa desde 1885, amparó a distancia la ascensión de su amigo Alejandro Lerroux en el seno del partido republicano, aunque él mismo se iba deslizando cada vez con más firmeza del republicanismo al anarquismo. Las policías española y francesa siguieron su trayectoria desde estas fechas y documentaron bien su trayectoria conspirativa: Ferrer lanza en 1892 la proclama revolucionaria A los 300, en la que solicita la colaboración de otros tantos revolucionarios “decididos a jugarse la vida para hacer rodar las cabezas de la familia real y sus ministros” –una frase que diecisiete años más tarde se volvería drásticamente en su contra–, ingresa en la masonería y da dinero al anarquista Paulino Pallás, que intentó asesinar al general Martínez Campos.

En las últimas decadas del XIX el terrorismo político sacude Europa, y Ferrer se relaciona con algunos de sus instigadores. Las fuerzas represivas tampoco se quedan cortas: en 1896 se celebra en Montjuïc, nuestro Guantánamo, el proceso por la bomba de la calle Cambios Nuevos barcelonesa, y cinco anarquistas son condenados a muerte, tras un proceso marcado por las torturas que provoca un escándalo internacional.

Entre 1897 y 1900 trabaja en Francia como profesor, al tiempo que sus inquietudes políticas van dando paso a las pedagógicas. En esta época consigue que una de sus discípulas, una dama soltera y católica varios años mayor que él llamada Ernestina Meunier, se convierta a sus ideales y le ceda un sustancioso legado para que los ponga en práctica; de ahí surge la base de su luego muy debatida solvencia económica. Tiene un hijo con Leopoldina Bonnard, al que llama Riego. Distintos testimonios coinciden en que, al igual que Rousseau, el pedagogo Ferrer Guardia, obsesionado con la educación de toda la humanidad, se desentendió notablemente de su propia progenie.

ALVG / FRANCISCO X. RAFOLS

• Ferrer Guardia en París con Soledad Villafranca, con quien se emparejó en 1905 tras separase de su mujer

De vuelta en Barcelona, abre en 1901 con treinta alumnos de ambos sexos la Escuela Moderna, caracterizada por su “racionalismo, antiautoritarismo, educación interclasista, laicidad e higiene”, así como por su aspiración a ofrecer una “formación integral” que los críticos equiparan a un adoctrinamiento precoz de espíritus revolucionarios. Funda el periodico La Huelga General y lanza las Publicaciones de la Escuela Moderna, con textos de la tradición anarquista (de Kropotkin a Malatesta) y todo tipo de opúsculos sobre pedagogía, sociedad y política, entre los cuales es corriente el contenido antimilitarista y anticlerical, a menudo en tono muy ácido. Ferrer, que ya se ha distanciado de Lerroux, tampoco comulga con el catalanismo en alza (es un internacionalista que prefiere enseñar a los niños esperanto a catalán). Se lleva mejor con distintos colectivos anarquistas, algunas de cuyas actividades subvenciona. Tras romper con Leopoldina, en 1905 se empareja con la joven navarra Soledad Villafranca, su compañera hasta el final.

Las cosas se ponen feas para el activista de Alella en 1906, tras la bomba contra Alfonso XIII el día de su boda, que causa veintitrés muertos y más de cien heridos, entre ellos muchos niños. Pronto se comprueba que el autor del atentado, Mateo Morral, que se suicida tras ser capturado, era un hombre próximo a Ferrer, quien lo había empleado como bibliotecario en la Escuela Moderna. El pedagogo es también detenido y encausado. En el proceso afloran testimonios de que Morral había pretendido sin éxito a Soledad Villafranca, lo que sugiere que podía haber actuado movido por el despecho. Peor aún, en una carta de Ferrer a un amigo enviada tiempo antes del atentado aparecerá la fatídica fecha del 31 de mayo de 1906, lo que sugiere su implicación en el asunto, o al menos algún conocimiento del plan. Resulta absuelto por falta de pruebas, pero en amplios sectores de la sociedad española queda señalado como un culpable que ha salido bien librado. Clausurada la Escuela Moderna, marcha con su compañera a París, donde permanece hasta unas pocas semanas antes de que estalle la Semana Trágica.

Los acontecimientos de Barcelona se activan el 18 de julio (sin duda una fecha marcada) de 1909, y pasan a mayores entre el 26 de julio y el 2 de agosto. En todos estos días, la relación de Ferrer con el conflicto es la siguiente: el lunes 26 está en Barcelona por temas relacionados a su editorial, y cuando ve que la revuelta estalla se pone en contacto con algunos líderes radicales con la intención de animarles a que la lideren, sin que le hagan demasiado caso. Vuelve andando –18 kilómetros– a la finca de El Masnou, donde reside: una caminata que dura toda la noche. El martes se queda en casa descansando. El miércoles se desplaza a la localidad vecina de Premià e intenta convencer al alcalde de que proclame la república. Según un testimonio dijo a unos jóvenes: “Ánimo, es el momento de destruirlo todo”. Fuentes distintas apuntan que habría animado a otros a quemar el convento de los marianistas, sin que la cosa pasara a mayores. Pero aquí se acaba su participación en la materia. Nadie en esos días vinculó a Ferrer Guardia a los desórdenes.

Por qué estalló la Semana Trágica

La Semana Trágica de Barcelona se activó por una inmoralidad institucional y una escandalosa falta de sensibilidad social. El domingo 18 de julio de 1909 se embarcaba en Barcelona camino de Marruecos un nutrido grupo de reservistas catalanes destinados a un conflicto que ya había generado 500 muertos en un año, y de quien nadie sabía para que servía aparte de para defender los intereses de algunas compañías mineras, en las que tenían intereses potentados españoles como el conde de Romanones y el marqués de Comillas. En aquella época el servicio solo resultaba obligatorio para los jóvenes sin medios económicos, ya que se podía evitar la incorporación a filas abonando una sustanciosa cuota. Para más inri, algunas damas de la buena sociedad catalana no tuvieron mejor idea que ir al puerto a despedir solemnemente a estos desalentados reclutas forzosos entregándoles escapularios y tabaco.

El descontento dio pie a algunas comprensibles algaradas que irían subiendo de tono, hasta que el lunes 26 de julio se inició un paro general que duró siete días, cargados de vandalismo y violencia, con un marcado tono anticlerical y que derivaron en la quema de conventos, colegios y otros edificios eclesiásticos. Durante tres días los rebeldes, un núcleo de entre 30.000 y 40.000 personas, se apoderaron de la calle, edificaron barricadas y se enfrentaron a tiros y pedradas con las fuerzas del orden. A partir del miércoles 28 la policía y el ejército recuperaron el control de la ciudad. El saldo fue de 78 muertos (75 civiles y 3 militares); medio millar de heridos y 112 edificios incendiados (80 de ellos religiosos, prácticamente la mitad del patrimonio de la Iglesia en Barcelona). Según todos los analistas esa revuelta en ningún momento llegó a tener una dirección clara ni organizada.

El brillante estudio de Dolors Marín La Semana Trágica. Barcelona en llamas, la revuelta popular y la Escuela Moderna, que publica La Esfera de los Libros, se centra en el contexto que generó semejante estallido de cólera espontánea, una auténtica “desamortización popular” (en sus palabras). Un contexto que incluye, entre otros elementos: la interesantísima cultura anarquista del primer tercio de siglo, con sus esperantistas y espiritistas. La emergencia y concienciación del colectivo femenino, en una ciudad donde se explotaba laboralmente por sistema a mujeres y niños, la prostitución era rampante, y que generó sus propias vanguardias combativas como las Damas Rojas radicales (el papel de las mujeres fue determinante en las jornadas de la Semana Trágica). La tradición de escuelas laicas y de librepensamiento, con una cohorte de pedagogos en torno a Ferrer Guardia, que tras la muerte de éste tendría un amplio seguimiento internacional, influyendo incluso a algunos fundadores del movimiento dadá. Y por supuesto el anticlericalismo galopante en los medios populares, que la actitud defensiva y reaccionaria de una parte de la Iglesia de la época –pero no toda– alentó, y que el lerrouxismo aventaba con éxito.

¿Por qué se quemaron esos conventos, por qué se exhumaron esqueletos de momias, qué buscaba la gente que hizo saltar las verjas de las clausuras? “Todo aquello que se pensaba, o se hablaba en voz baja, sobre el clero, ahora tomaba la calle. El obrero industrial por fin no se descubría la cabeza o se agachaba al paso del sacerdote. Las mujeres dejaban de aparentar pudor, de ponerse el velo para entrar en una iglesia, de sentir su cuerpo como fuente de perversión. Se había acabado la hipocresía y la humillación. A nivel simbólico, la quema de la superstición, del viejo mundo, se expresaba en la iglesia incendiada. La era del vapor, del progreso y el conocimiento se abría paso hacia un mundo nuevo, para muchos de ellos, hacia la revolución”, escribe la autora. Añade Marín que “nadie defendió a los religiosos, nadie movió un dedo, o alzó una escopeta en contra de la multitud”.

La Semana Trágica incorpora con éxito elementos interpretativos de la antropología y de la historia cultural y brinda una mirada fresca. Dolors Marín se ha aproximado a estos hechos desde una indisimulada simpatía con los rebeldes y un simétrico desagrado hacia las fuerzas del orden del momento. Pero algunos de aquellos burgueses prepotentes, con su modernismo a cuestas, también fueron los artífices de la grandeza barcelonesa, y las hogueras purificadoras de la Semana Trágica resultaron precursoras, como ha señalado recientemente Jeroni Alberti, de las que se encenderían en el año 1936, con los curas dentro. Entre medio, una clase media traumatizada por el caos miró hacia otro lado cuando el Estado ejecutaba a un inocente. Al observar ese periodo de la historia de España, lamentamos la ceguera y la falta de humanidad de unas clases dominantes, pero también el itinerario de algunos colectivos que centraron demasiadas de sus reivindicaciones en una respuesta violenta que se les iría de las manos y de la que acabarían siendo los principales perjudicados.

Sin embargo, este hombre que permaneció a cierta distancia de los acontecimientos barceloneses fue juzgado por un tribunal militar y condenado a muerte como su principal inductor. ¿Por qué?

Francisco Bergasa se aplica a contestar a esta pregunta en un libro minuciosísimo y admirable en su ambición (¿Quién mató a Ferrer i Guardia?, editorial Aguilar, del que he tomado los datos precedentes). Un trabajo a menudo reiterativo y que hubiera ganado con una buena poda, pero que sin duda constituye una última palabra sobre el caso Ferrer. A partir sobre todo de los documentos recogidos en la causa general, Bergasa ilustra cómo el proceso constituyó una auténtica burla del derecho. Tras el desastre barcelonés el gobierno de España, presidido por el conservador Antonio Maura, tomó firmemente las riendas de la represión e instrumentalizó a sus anchas tanto a los representantes de la justicia en Cataluña como a los del ejército. Instó con inusitada celeridad más de un millar de causas y forzó que se empezara muy rápido a dictar penas de muerte, entre ellas a un carbonero, deficiente psíquico que había bailado con el esqueleto de una monja.

Cuando Ferrer apareció en escena tras unas denuncias de su paso por Premià, una furibunda maquinaria se puso en marcha. Después de su detención, el ejército se hizo cargo de la instrucción de un proceso que pertenecía a la jurisdicción civil; cambió un delito de sedición, castigado con cárcel, por otro de rebelión, que acarreaba pena de muerte; designó a un auditor fundamentalista y reemplazó a un instructor poco afín por otro más flexible con sus superiores. El sumario se instruyó de forma tendenciosa, con constantes anomalías y abusos. Y se aceptó que de él se desglosara el caso Ferrer para atribuirle la autoría intelectual de los hechos de Barcelona.

La vista oral se instruyó sin garantías para el procesado, denegando pruebas y testimonios favorables a la defensa, que ejerció con gallardía y lealtad su defensor de oficio, el capitán de ingenieros Francisco Galcerán, a quien su actitud casi le cuesta la carrera. En ese consejo de guerra celebrado en la cárcel Modelo, y a falta de pruebas condenatorias reales, se estableció una indemostrable relación causa-efecto entre el proyecto educativo de la Escuela Moderna y los resultados de la Semana Trágica. Cuatro acusaciones (la del relator, el fiscal, el asesor y el auditor de guerra) se enfrentaron a una sola defensa, a la que se acosó sin escrúpulos. Los jueces militares tuvieron que sustanciar en una sesión de cinco horas un sumario de más de 600 folios al que no habían tenido acceso anteriormente, sin contar ¡ni siquiera! con el código de justicia militar para ayudarse, no pudieron interrogar personalmente a los testigos y su único apoyo legal fue un asesor militar manifiestamente sectario. En suma, un auténtico escarnio, que tras la muerte de Ferrer Guardia motivó amplio revuelo internacional hasta provocar la caída del gobierno Maura.

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• Ferrer Guardia baja del coche celular que le conduce a la audiencia donde le juzgan por la bomba contra Alfonso XIII

Según Bergasa, lo descrito sólo puede explicarse a partir de la obsesión gubernamental, pero también social, por encontrar un responsable de la Semana Trágica, y a la vez como un gran ajuste de cuentas de distintos sectores de la sociedad catalana y española con una persona que les había resultado excesivamente incómoda.

El gobierno conservador quería un escarmiento ejemplar, aunque algunos de sus hombres, como Eduardo Dato, estaban a favor de la clemencia. El ejército se la tenía jurada desde hacía tiempo al autor del Cuaderno de pensamientos antimilitaristas para maestros. La iglesia combatía a quien había achacado a los jesuitas todos los males de España, el hombre que en el viernes santo de 1906 hizo desfilar por Barcelona a los alumnos laicos en protesta contra la jerarquía. De modo que incluso el Papa eludió pedir su indulto “deseoso de no embarazar a la justicia española”.

Sus antiguos amigos del partido radical, que avivaron el inicio del levantamiento barcelonés, alimentaron más tarde, y vista la magnitud de la revuelta, la sospecha del protagonismo de Ferrer para disminuir el suyo propio. Algunos militantes declararon contra el pedagogo, y su actitud fue opuesta a la exculpación. El movimiento Solidaridad Obrera, integrado por anarquistas y socialistas, tampoco le defendió pese a que él les había financiado, pues lo consideraban un ácrata enriquecido y, en lo personal, un libertino de poco fiar. Igualmente los catalanistas de izquierda se resistieron a enarbolar su causa hasta que fue fusilado.

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• Una imagen del juicio, con la sala abarrotada, que sentenció a muerte a Ferrer Guardia y que levantó protestas en toda Europa por sus numerosas irregularidades

En otros ámbitos políticos, la conservadora Lliga Regionalista se desentendió del asunto y uno de sus concejales, Narcís Verdaguer, declaró contra Ferrer. Su órgano periodístico La Veu de Catalunya pidió delaciones, y su director y líder Prat de la Riba negó a Joan Maragall la publicación del artículo La ciutat del perdó, en el que solicitaba clemencia para el pedagogo. Según Bergasa, la prensa atizó la caza de brujas. Algunos rotativos cobraban del gobierno. Los de izquierdas fueron suspendidos o censurados. El autor afirma que en La Vanguardia pudo leerse que “Ni Barcelona ni Cataluña han expresado el menor deseo de que se otorgue ningún perdón a los culpables”, una cita que no he conseguido encontrar en la hemeroteca digital (he encontrado en cambio un artículo de Emilio Sánchez Pastor en el que quitaba hierro sin duda demasiado alegremente a la represión gubernamental, pero a la vez afirmaba que “nosotros no defendemos ni en ésta ni en ninguna ocasión el rigor de las penas, ni el exceso en las represiones revolucionarias”, La Vanguardia, 12/ IX/1909).

La opinión pública aceptó como bueno el fusilamiento de Ferrer y la Corona no quiso ser magnánima. Nadie –Maragall aparte– pidió clemencia, ni denunció entonces los vicios del proceso. Fue la opinión pública europea, movilizada por los librepensadores afines y los diarios de izquierda, la que en las semanas siguientes levantaría la bandera que iba a hacer del proceso un caso Dreyfuss a la española. Por eso pudo decir con razón Cambó en 1913: “Todos los barceloneses, sin excepción, hemos fusilado a Ferrer al no mover un solo dedo para reclamar su amnistía”.

El club de Isabel Llorach

La heredera pintada por Casas vivió a su aire y fue la gran dinamizadora cultural de la burguesía catalana

Isabel Llorach fue la gran dinamizadora cultural de la Barcelona anterior a la Guerra Civil. Como heredera (con sus hermanas) de una fortuna proveniente de las aguas medicinales Rubinat Llorach, libre y sin vínculos matrimoniales (Josep Pla la definió poco amablemente como “una solterona empedernida”), pudo vivir a su aire y hacer lo que le vino en gana en los años dorados de la burguesía catalana. Uno de sus familiares, Javier Baladía, ha reivindicado recientemente su figura en el libro Antes que el tiempo lo borre, llevado al cine por Mireia Ros.

En sus años de juventud, Isabel Llorach (1874-1954) vivió una intensa vida social en el marco de una clase alta que buscaba parecerse a la inglesa o la francesa y que, en palabras de Carles Soldevila, “quiso pulirse, refinarse, darse estilo”. Funciones en el teatro Principal y el Liceu, excursiones a caballo, fiestas en la Maison Dorée o en los palacios particulares de la ciudad, visitas de la familia real española, asistencias al hipódromo, conciertos del Orfeó Català. Instalada en un palacete proyectado por Puig i Cadafalch en la calle Muntaner, 265, lo convirtió en centro de reuniones. “Desde muy joven –escribió– he tendido a romper el muro que incomunicaba el mundo elegante del mundo de las artes y las letras”.

ALVG / MAITE CRUZ

• Isabel Llorach según Ramon Casas

En el despacho del alcalde de Barcelona

Ramon Casas retrató a Isabel Llorach en 1901, año en que pintó también a su hermana Mercè. El cuadro (pág. izquierda) perteneció a la familia Baladía-Llorach hasta 1977, en que fue adquirido por la galería Artur Ramon, donde permaneció diez años sin venderse. Propuesto al Museu d’Art Modern, la venta no prosperó. Jordi Umbert, del equipo de la galería, contactó con la entonces regidora Maria Aurèlia Capmany, quien convenció a Pasqual Maragall para que el Ayuntamiento de Barcelona lo adquiriera. Desde entonces el retrato cuelga de una pared del despacho del alcalde, desde donde ha tutelado los traspasos de poderes entre responsables municipales que han seguido desde entonces, algo que sin duda hubiera encantado a la retratada.

A principios de los años veinte, Isabel Llorach pasa de asistente a promotora. Promueve la Asociación Lawn Tennis de Cataluña, participa en el comité organizador del homenaje a la escritora Concha Espina, invita a actuar en su casa a la bailarina Teresina Boronat, la mezzosoprano Conchita Supervía o al rey del tango Carlos Gardel. En esa década, siempre muy bien relacionada y políticamente adaptativa, figura en el círculo íntimo del dictador Miguel Primo de Rivera en la ciudad. Participa también en los grandes cruceros que la crème catalana organiza al carnaval de Niza (febrero 1928) o por el norte de Europa y hasta Rusia. Sin olvidar las verbenas de San Juan en el golf de Pedralbes, el baile de los italianos del 6 de enero en el Ritz o las entregas de copas en el campo de polo del hipódromo.

En su equilibrio entre lo mundano y lo artístico, hasta 1929 predomina lo primero. Pero ese año Francesc Cambó le pide que ponga en marcha una iniciativa para culturizar a las élites catalanas, una de sus obsesiones. Nace el Conferentia Club, con su nombre mitad latino, mitad británico. Lo preside Llorach, y tiene a su lado a dos colaboradores habituales: el mecenas vizconde de Güell y el escritor Carles Soldevila. Entre los vocales, Joan Estelrich (hombre de confianza de Cambó para la cultura), el periodista Agustí Calvet, Gaziel , y también figuras icónicas de la sociedad catalana como la marquesa de Marianao, la duquesa de Santangelo o María Despujol de Ventosa.

En la nota de constitución publicada en La Vanguardia el 21 de abril de 1929 se dice que “el Conferentia Club invitará indiferentemente a su cátedra a filólogos, juristas, literatos, críticos de arte, historiadores, economistas”. Las conferencias tenían lugar en el hotel Ritz, y hasta 1936 pasaron por allí, según Lluís Permanyer, 122 conferenciantes. Entre ellos François Mauriac, Jaume Serra Hunter, Paul Valery, André Maurois, Giuseppe Ungaretti, el doctor Marañón, Luigi Pirandello, Giovanni Papini, Jaime Salinas, Federico García Lorca y Salvador Madariaga. Pla recuerda que “una de las obligaciones impuestas por Cambó fue dar una comida importante y suntuosa, tanto por los manjares como por los comensales, al conferenciante de turno, lo cual hizo muy de gusto Isabel Llorach en su casa de la calle Muntaner, que era una pequeña exposición de valiosísimas obras de arte”.

Como una de las derivaciones de su cargo, Isabel participó en marzo de 1931 en el curso de la Escuela de Sabiduría, fundada por el pensador entonces en boga Hermann Keyserling, en Formentor. Según recuerda otro asistente, Ramón Gómez de la Serna, “a las once de la mañana y a las cuatro de la tarde nos sentábamos todos –Sagarra, Pla, la señorita Llorach, Juan Estelrich, Soldevila y yo– en la pequeña torrentera bajo los pinos y oíamos al maestro, que alternaba sus grandes concepciones de fe en la vida con anécdotas y frases como ‘en mi casa yo tenia un halcón favorito y los osos blancos jugaban en mi jardín’”.

Compartió aficiones melómanas con la periodista María Luz Morales, con quien organiza un ciclo de conciertos de la violinista Mina Krokowsky. Y Josep Maria de Sagarra la usó de modelo para la Hortènsia Portell de Vida privada .

La Guerra Civil desmonta el sueño de cultura y elitismo que Llorach había perseguido. La ciudad empobrecida y triste de posguerra, tutelada por militares y jerarcas falangistas, es un recordatorio amargo del desmoronamiento. Junto a sus amigos Soldevila y Manuel Rocamora participa en el libro Un siglo de Barcelona (1946), donde se rememora ese mundo proustiano catalán que la revolución y la guerra habían hecho añicos.

ALVG

• Carles Soldevila, André Maurois y Isabel Llorach en el hotel Ritz, con motivo de la conferencia organizada por el Conferentia Club en 1936

En sus últimos años Isabel Llorach da una última batalla, al frente de la Asociación de Amigos de la calle Montcada, para salvar los palacios de esta calle. De resultas de su acción el Ayuntamiento acaba adquiriendo los que hoy dan albergue al Museo Picasso y al Museo del Diseño. Con motivo de su muerte, Ángel Zúñiga escribió: “Su presencia bastaba para indicarnos ese afán de mejoramiento continuo que ella contagió a los grupos sociales. Quería demostrar –y lo demostró hasta el final de su vida– lo que significa esa palabra que una clase llamó clase. Se tiene o no: eso es todo. Isabel Llorach la tuvo siempre”.

Cenas, tertulias y conciertos

Un dietario cultural de posguerra

Entre los años 1945 y 1947 el escritor Luis Monreal y Tejada mantuvo en el diario barcelonés Solidaridad Nacional una sección diaria, Tertulia en la Rambla, donde informaba de la vida cultural de la ciudad, y que leída hoy constituye un impagable documento de la vida cotidiana de posguerra. Muchos intelectuales y artistas vencidos en la guerra estaban por entonces en el exilio, la cárcel, la clandestinidad o el ostracismo. Pero para los aficionados a la cultura no disconformes con el franquismo, era aquél un mundo de tertulias, banquetes de homenaje y conciertos en domicilios privados. Hemos rescatado la colección de artículos, y la hemos repasado con el propio autor, que los firmaba con el seudónimo de Laercio.

[Nacido en Zaragoza en 1912, Luis Monreal desarrolló en Barcelona una larga carrera como periodista e historiador. Entre sus obras, Castillos medievales de Cataluña –con Martín de Riquer–, Castillos medievales de España, Arte y Guerra Civil e Iconografía del cristianismo. Falleció en el 2005, cuatro años después de publicada la primera versión de este reportaje].

CARLOS PÉREZ DE ROZAS / LA VANGUARDIA

• Encuentro en Portbou de Luis Monreal, a la derecha, como comisario de Patrimonio Artístico Nacional de la zona de levante, con el conservador del Louvre, que devolvía a España en los años cuarenta una Inmaculada de Murillo saqueada por las tropas napoleónicas

El 30 de septiembre de 1945, Laercio describía el banquete de homenaje a Eugenio d’Ors en un restaurante de la Barceloneta. El Maestro cumplía 63 años y para celebrarlo congregó a sus fieles. El escritor Ignacio Agustí, director de la revista Destino y una de las figuras literarias más relevantes del momento tras el éxito de su novela Mariona Rebull, soltó su consabido discurso, al que siguieron los de otros oradores. Se cenó “muy bien” –consigna el cronista–, y al final salió el pastel con las velas simbólicas, “en número bastante menor que la cifra conmemorada”. Por ultimo lanzó el Maestro su discurso de gratitud, “pieza magistral de gracia inteligente [...] porque tal vez lo mejor de don Eugenio es la conversación. Su agilidad le permitió mezclar, en sus palabras, una cita del texto de la Passió de Olesa con un cuentecillo viejo de tono picante”.

ALVG

• Dionisio Ridruejo y Juan Ramón Masoliver en los años cuarenta

Tres meses después, el 30 de diciembre de 1945, Laercio registra otra cena, ahora de despedida. El escritor y crítico de La Vanguardia Juan Ramón Masoliver se marcha a Roma “en una nueva misión periodística”. Los amigos le despiden en el restaurante Siete Puertas. De nuevo abre el fuego Agustí, “siempre reposado en el hablar y sentimental en el decir”, al que sigue el profesor y ensayista Guillermo Díaz-Plaja, “quien hizo historia de su amistad juvenil con Juan Ramón y de su desconocimiento actual del personaje, pues lleva catorce años intentando, sin conseguirlo, hablar unos momentos con él”. A cambio, Díaz-Plaja revela alguna primicia sobre el acelerado personaje, como su condición de introductor del pantalón de golf en España, allá en sus años de adolescencia.

Por su parte, el homenajeado, con sus párrafos “cortos e incompletos, por atropellados, dijo que esta cena era la expresión de la alegría de todos los circunstantes porque se marcha, porque lo van a perder de vista. Y que él también estaba muy contento por la misma razón”, reseñaba Laercio.

Monreal había tomado su seudónimo del biógrafo de los grandes filósofos griegos, y tenía en la sección uno de sus más entretenidos pluriempleos. Tras haber colaborado en su juventud aragonesa con el Sindicato Agrario inspirado por la CEDA, hizo la guerra en el bando franquista, con el que entró en Barcelona donde fue nombrado comisario de zona del Patrimonio Artístico Nacional. Casado con Montserrat Agustí –la hermana de Ignacio–, se había quedado en la Ciudad Condal. “Pero como el cargo no me daba para vivir, hacía mil cosas: clases en Bellas Artes y en la Escuela de Bibliotecarias, comentarios de actualidad en Radio Nacional...”, rememora.

Y también fue a parar a Solidaridad Nacional, diario que dirigía su buen amigo el autor falangista Luys Santa Marina, quien tenía allí como redactor jefe al veterano periodista Álvarez Solís, a cuyas ordenes ya había trabajado Monreal en el Noticiero de Zaragoza...

“Yo conocía a Santamarina de la ‘tertulia de los sabios’, reunión que se celebraba todos los sábados después de cenar y se diferenciaba de las habituales porque los participantes iban con sus mujeres... Allí estaban también Martín de Riquer, Xavier de Salas, quien llegaría a ser director del Museo del Prado, Dionisio Ridruejo, Masoliver, Ricardo Fernández de la Reguera con su mujer Susana March... Pero fue Álvarez Solís quien me propuso hacer la critica de arte y música en la Soli y además la sección diaria. Por entonces se decía que en la Soli teníamos la mejor redacción de Barcelona y el peor periódico; tiraba muy poco. Era de Falange, pero casi nadie se debía de enterar”, manifiesta Monreal.

En los tres años que la mantuvo, Laercio recogió en su sección, con agilidad y humor, el pálpito de la cultura autorizada, aunque no necesariamente oficial, del momento. Algunos nombres se repetían a menudo; no en vano existía en activo un círculo de intelectuales catalanes de la victoria, del que el firmante formaba parte. Monreal se movía a sus anchas por la ciudad. “Me desplazaba a pie, en metro y a veces tomaba un tranvía hasta Consejo de Ciento con Villarroel, donde estaba la redacción. Después de cenar iba a un concierto, volvía a la Soli, escribía la crítica y me iba a las dos de la mañana a casa. Yo soy muy rápido, a veces escribía durante el concierto mismo”.

Con el tiempo la sección fue dibujando sus temas dominantes.

La literatura

En la novela de José María Gironella Un hombre aparece un fotógrafo ambulante inspirado en un tal Ricardo Pla, figura de la vida real que no sólo imprimió unas tarjetas presentándose como “personaje” del libro y ofreciendo “sus geniales ideas a escritores y artistas”, sino que también reclamó al escritor de Darnius mil pesetas por su parte en los derechos de autor. La historia la cuenta Laercio el 8 de febrero de 1947 a propósito –cómo no– de una cena literaria ofrecida al escritor con motivo de su premio Nadal.

Unos pocos meses antes, Monreal recoge una velada de Luys Santa Marina, Rafael Sánchez Mazas y el pintor Pedro Pruna, tomando copas en El Abrevadero hasta las tres de la mañana para preparar la Feria Nacional del Libro en Barcelona. Y en otro momento el cronista lamenta que “El silencioso” (Julio Trenas) haya puesto punto final a su columna en La Estafeta Literaria , donde trataba irónicamente el mundillo de las letras madrileñas, por las protestas de los aludidos.

La música

El 2 de octubre de 1946 Laercio comenta las reformas en el Palacio de la Música, que han incorporado un sistema de calefacción y refrigeración. Con ello desaparecen “los famosos radiadores de gas que eran una mofa al espectador aterido”, lo que permitirá ahora “disfrutar de la música de Beethoven sin abrigo, bufanda ni guantes” en el “inhóspito edificio que levantó Domènech y Montaner como un monumento al modernismo, con su incomodidad fundamental y sus inútiles excesos ornamentales”.

Respecto al Gran Teatro del Liceo, en enero de 1947 Laercio informa de que la temporada “está despertando inusitado apasionamiento”. Propietarios, abonados y críticos se han mostrado sonoramente disconformes con la reposición de viejas óperas (Mefistofele, Gioconda y Sonámbula) y con un homenaje a Falla que “se consideró pobre e insuficiente”. En otro artículo dedicado a la claque del gran teatro, Laercio recomienda a sus miembros que no fuercen el aplauso. En una actuación de Hipólito Lázaro el año anterior el tenor no estuvo muy brillante, y la cosa, advierte, “hubiera pasado inadvertida con unos aplausos discretos si la claque no se hubiera empeñado en mantener la ovación de un modo desproporcionado. A ella contestaron los siseos y hasta los pataleos, se entabló un verdadero pugilato y la víctima fue el tenor”.

La actividad privada es importante: Laercio registra un concierto en casa de doña América de Coma-Cazes, quien tutela la tertulia musical “mas importante de Barcelona”. Allí encuentra a Alicia de Larrocha y Rosa Sabater, al escultor Clará y al maestro Toldrá escuchando a los concertistas Bocquet, Segú y Stegmann interpretar obras de Purcell, Händel y Bach. También relata Laercio un “primer jueves de la temporada” en el estudio de la bailarina rusa Natalia Mirskaya, que reúne semanalmente a un grupo de amigos “con el pretexto de la música, la danza o simple conversación”. Naturalmente hay también una buena actuación de la anfitriona.

De conversación

Se pasaban el día hablando, o al menos eso parece. Las tertulias fueron un elemento fundamental de la vida cultural del momento. El 18 de marzo de 1947 Laercio da fe de un encuentro celebrado “en el domicilio privado de los señores Bas (don Camilo) en la que habla don José Gudiol sobre el coleccionismo en Norteamérica”. El mismo día informa de que la tertulia de doña América Coma-Cazes “dejó por una vez su carácter filarmónico para escuchar al doctor Luis Pericot la narración de su viaje arqueológico al África oriental”.

El doctor Sarró, psiquiatra famoso, también reúne en su casa a conferenciantes. El abogado y catedrático Octavio Pérez Vitoria “por una noche abandonó el derecho penal” y trató de los sueños proféticos, haciendo una exposición clara y ordenada “de los fenómenos que comunican o anticipan acontecimientos”.

ALVG

• Mary Santpere, en una imagen de los años cincuenta, fue descrita por Luis Monreal como “una de las mujeres con más gracia caricaturesca que he visto jamás”

Una velada cualquiera, en casa del matrimonio angloespañol Mac Crory, la señora de la casa canta, acompañada al piano por Pedro Vallribera; y el propio Monreal, cronista que habla de sí mismo en tercera persona, diserta sobre el amor. Luego toca al piano María Vilardell, “concertista joven y magnífica”.

En una “elegante mansión barcelonesa” celebran una parodia de la ópera Tosca en la que de nuevo Monreal interviene, y Mary Santpere, “una de las mujeres con más gracia caricaturesca que he visto jamás, imita de modo genial a Celia Gámez, a Raquel Meller, a Mercedes Plantada, a las vocalistas de aquí y de América, y no sé a cuántas artistas más”. Transcurre el mes de abril de 1946.

Las asociaciones

A Laercio, hombre obviamente sociable, la vida asociativa le encantaba. En una Tertulia cuenta que “nuestro camarada Cristóbal Botella”, redactor deportivo de la Soli, solicita su ingreso en la asociación del Arca de Noé mediante una carta a su presidente, Joaquín Ciervo, y lo hace en verso; como no tiene apellido de animal, pide que le llamen elefante “por su afición a la trompa”.

La Asociación de Bibliófilos y la de Amigos de los Museos, a las que el cronista pertenece, asoman a menudo. El escultor Federico Marés enseña su futuro museo a los miembros de ambas. Laercio cita a “las damas” visitantes: marquesa de la Mesa de Asta, condesa de Lacambra, Esperanza Albert o Lina Martorell.

Alegrías gastronómicas

Howard Dorchy, “hasta ahora vicecónsul encargado de prensa de la Gran Bretaña en Barcelona” regresa a Londres para ocupar un puesto en el Foreign Office. Cena de despedida en casa de María Rosa Urraca Pastor. Otra noche Laercio y sus amigos van hasta el hostal Gatell de Cambrils, guiados por “uno de los más prudentes varones de Tarragona: el doctor Gramunt, notario, bibliófilo, hombre famoso”. Allí comen una trascendental bullabesa.

El arte

En el artículo “Un sábado de exposiciones”, Laercio lleva al lector a la exposición del pintor Santasusagna en la Pinacoteca, donde encuentra nada menos que al capitán general de Cataluña, el general Solchaga, “que, vestido de paisano y procurando pasar inadvertido, recorre muchas veces las exposiciones de arte, por las que siente gran afición”.

El veterano escritor y crítico José Maria Junoy muestra en el Círculo Artístico los retratos que le han hecho Bagaría, Javier Vilató, Pruna, Olga Sacharoff “quien lo capta en su casa isabelina del Puchet” o Ricart –que le retrata junto a Chesterton–. En el acto de inauguración lee extractos de sus memorias.

Exposición de Fernando Álvarez de Sotomayor en el palacio Dalmases de la calle Moncada, propiedad del marqués de Vilallonga y cuya planta noble se reabre tras años de abandono. Reacción: “Los barceloneses se han enterado de que la calle Moncada es una maravilla y de que está hecha una porquería”.

Visita al estudio de Eliseo Meifrén, que se conserva “tal como lo dejó el insigne pintor”, acompañando a la condesa de Lacambra, a quien flanquean la actriz Marta Santaolalla “que recita poesías de Santos Chocano y Juana de Ibarburu” y la cantante Anita Reull, que da un breve concierto allí mismo. Banquete multitudinario al pintor Planas Doria, en el restaurante de la estación de Francia, a cargo de sus compañeros de la Asociación de Acuarelistas y de los amigos de su ciudad natal, Sabadell.

‘La colla’ vista por el último superviviente.

Una evocación de figuras retratadas en el célebre cuadro de Olga Sacharoff

“El cuadro El sopar de la colla (La cena del grupo) retrata a una serie de personajes barceloneses, artistas y aficionados al arte, que se reunía regularmente antes de la guerra y siguió haciéndolo después con nuevas incorporaciones. La novedad respecto a otras tertulias radica en la asistencia de las esposas, quizás por una necesidad de calor familiar propia de aquellos años”.

Lo explica Luis Monreal Tejada, último superviviente masculino del grupo que inmortalizó Olga Sacharoff en un cuadro que actualmente pertenece al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

El sopar de la colla (o La colla, según las versiones) es un óleo sobre tela (185x265 cm) que presenta varios puntos de interés. Ambicioso retrato de grupo (del subgénero tertulias, como el Pombo de Solana), recoge una instantánea de cierta vida cultural barcelonesa de posguerra, prácticamente olvidada. Y ejemplifica virtudes de la autora como el aire angélico de las figuras retratadas y el magistral detallismo floral y del vestuario femenino.

Además, en el cuadro aparece un espíritu: la figura femenina vestida de blanco que aparta una cortina en el extremo derecho representa a la esposa del constructor Miguel Barba, fallecida poco antes de que el cuadro fuera pintado y a la que Sacharoff quiso rendir un póstumo homenaje de cariño.

En los catálogos la pieza aparece datada “en torno a 1950”, pero Monreal cree que es anterior, “de 1945 o 1946”.

“Yo entré en Barcelona, en 1939, en el Servicio de Recuperación Artística –rememora el escritor–. Conmigo venían entre otros el escultor Enrique Monjo, que era teniente, y el pintor Josep Puigdengolas, alférez, y una vez aquí me presentaron a sus amistades. Enseguida me nombraron comisario del Patrimonio Artístico en Cataluña, Valencia y Baleares, cargo que me permitió seguir tratando con artistas”. La colla retrata a diez pintores, cuatro músicos, dos escultores, dos escritores, un ceramista, un editor, un coleccionista, un financiero, un médico y un constructor de obras, hasta un total de cuarenta y una figuras.

“Nos reuníamos –evoca Monreal– el primer sábado de cada mes en un restaurante que podía ser el Agut de la calle Gignás o El Canario de la Garriga. Durante la cena, y con los cafés, se discutía libremente. Y después solíamos ir donde está hoy el Círculo Ecuestre, a casa de Francisco Pérez de Olaguer, fabricante de motores que tenía la mejor colección de relojes antiguos del mundo. También nos veíamos cuando alguno del grupo inauguraba una exposición, y en festejos varios”. No se hablaba de política. “Algunos habíamos hecho la guerra, pero en su mayor parte era gente en el espectro de la Lliga, de un catalanismo moderado. Se hablaba muchísimo catalán. No asistían republicanos militantes, excepto Millàs Raurell, un escritor que al volver del exilio fue encarcelado. Yo hice una gestión con el gobernador civil y lo pusieron en la calle”.

Desde el punto de vista estético, no cundía el radicalismo. “Puigdengolas y Amat cultivaban una pintura catalana de paisaje derivada del impresionismo. Vila-Arrufat continuaba el clasicismo novecentista. Rafael Benet era más un teórico que otra cosa. Llimona venía de la escuela pictórica de Olot. La obra de Josep Mompou tenía una clara relación con los fauves”, señala.

“Por su parte, Monjo representaba la escultura tradicional catalana, pero en la España nacional había bebido influencias castellanas que luego se notaron en su obra”.

Entre los músicos retratados, Frederic Mompou, Eduard Toldrà y Francisco Costa, “un violinista de fama internacional. Él es responsable de que en el retrato aparezca el marqués de Bolarque, cuya familia le protegía y le había regalado su famoso violín Guarnerio”.

No aparece en cambio en el óleo, pero era un habitual, Ricardo Viñes. “El pianista más importante de su época, que había estrenado composiciones de Debussy y Ravel. Leridano, soltero y el hombre más tímido que yo he visto. En sus maletas llevaba siempre un equipo completo de tenis aunque nunca había jugado; supongo que no se atrevía a proponerlo y esperaba a que alguien le invitara. Vivía sin un céntimo en el hotel Bristol de la Puerta del Angel; su salud se fue deteriorando y Otho Lloyd –marido de Olga Sacharoff– acabó por ingresarle en un hospital de infecciosos, donde murió.”

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• Olga Sacharoff, pintora nacida en Georgia, autora de La colla e integrante de las tertulias que frecuentaba Luis Monreal en la década de los cuarenta

El más pintoresco era el ceramista Llorens Artigas, “siempre con un arsenal de chistes preparado. Rafael Llimona fue un gran bohemio, muy despistado; una vez se presentó a comer a casa de Otho y Olga, olvidándose de que tenía a toda su familia en casa, con las maletas preparadas para coger un tren a Olot que, naturalmente, perdieron”.

Miquel Barba, constructor, y su mujer eran amigos del pintor Amat. Ella, Teresa Fàbregas, “murió sin saber que su hija Teresa acabaría casándose con Antoni Tàpies, que era la antítesis de los pintores del grupo”.

Olga Sacharoff (1879-1967) nació en Tiflis, capital de Georgia. Estudió Bellas Artes en Munich y, tras casarse con el fotógrafo y pintor Otho Lloyd, vivió a caballo entre París y Barcelona exponiendo en ambas ciudades, hasta radicarse definitivamente en una torre de la calle Manacor, en el Puchet barcelonés, en 1939. Su pintura, de una gran originalidad y pureza, tiene ecos del cubismo, de los primitivos italianos y de Modigliani y Rousseau. Tras la guerra, fue una retratista muy apreciada por la burguesía catalana.

Olga y Otho Lloyd se incorporaron a las reuniones amistosas posiblemente después de la Guerra Civil, como el propio Monreal. “No sé de quién surgió la idea del cuadro, pero Olga se entusiasmó en seguida y nos hizo posar uno a uno. No está ambientado en ningún lugar reconocible. El espejo que aparece era de Monjo; el frutero, de la propia Sacharoff. Una vez pintado, se expuso en las galerías Syra y yo di una conferencia sobre ‘El cuadro y sus personajes’”, explica Monreal.

“Aunque no tenía hijos, Olga era la persona más maternal que he conocido”, añade. “Ella y Otho abrían su casa a los miembros de La colla y se ocuparon mucho de Viñes y de otros. De todos los artistas del grupo, ella era la más avanzada”.

Monreal recuerda con afecto los tiempos de La colla: “La vida era menos complicada que ahora; todos nos ayudábamos. Teníamos escasez e incomodidades, pero como durante la guerra lo habíamos pasado mucho peor éramos los más felices del mundo”.

En los años cincuenta la tertulia se fue disgregando, “y con la popularización del Seat 600 y la posibilidad de salir los fines de semana, La colla dejó de existir. De los que aparecemos en el retrato sólo quedamos vivos la viuda de Monjo, la de Puigdengolas y mi futura viuda, además de mí”.

La ciudad

El 25 de enero de 1947 Laercio comenta una gran exposición municipal “que comprende las adquisiciones y principales restauraciones realizadas por los organismos municipales desde la Liberación”: unos tapices del siglo XVII adquiridos en Zaragoza, pintura gótica, un órgano portátil procedente del monasterio de Fitero, restos de las pinturas de Sert en la catedral de Vic...

Pero no sólo de piedras vive el hombre. Aunque de cuando en cuando deja Barcelona y su sección pasa a llamarse Correrías del duende, Laercio es un urbanícola nato. Así, canta las delicias de la taberna conocida como Rancho Grande, “la más amplia y de mayor carácter entre todas las de Barcelona”. Ubicada en la calle de Ataúlfo, ocupa una enorme estancia con las paredes rodeadas de ventrudos toneles, “mientras de los arcos rebajados y de las vigas que forman la techumbre penden hileras de barrilillos”. Y otro día se lleva a sus hijos al Fomento de las Artes Decorativas, a ver las marionetas de Harry Tozer.

Censura y represión

“En 1947 dejé la sección y mis otras ocupaciones porque monté un negocio, una oficina técnica de valoración, catalogación y venta de arte. Fracasó y me vi en la cuneta haciendo trabajos de representación para Heraclio Fournier”, cuenta Luis Monreal, hoy un activo nonagenario que sigue dando conferencias (y padre del arqueólogo homónimo, ex director de la Fundació La Caixa y actual director de la Fundación Aga Khan).

Distintos estudios sobre el clima cultural de posguerra, como el de Joan Samsó (publicado por Abadia de Montserrat), han puesto de manifiesto lo sofocante del ambiente de la época, con la prohibición de la lengua catalana en el ámbito público y la persecución de cuanto sonara a izquierdismo. Monreal tiene otra visión del tema. “¿Años de penitencia, presos políticos? No tengo la menor idea” –aparenta sorprenderse–. En toda mi vida no he mandado detener más que a un traficante de obras de arte. ¿Dominio de los vencedores? Aquel fue un momento de vida cultural animada. La oposición la formaban cuatro gatos, y la mayoría estaba con Franco; los plebiscitos eran sinceros, claro que se había ido gente del país... Si se supiera el numero de catalanes que en la guerra se pasaron a la zona nacional...”.

Más que con Temps de silenci, su visión sintoniza con la novela de Mendoza Una comedia ligera. “Aquella fue una época feliz en la que yo trabajaba muy a gusto. ¿Hambre? No. Tuvimos tarjetas de racionamiento un tiempo. ¿Miseria? La normal. ¿Represión? Hombre, había policía armada, pero yo no la viví. Claro que yo siempre he sido de este bando [el franquista], pero sinceramente, conmigo no se metía nadie”.

Cuando Tuset era una ‘street’

El gran momento de una pequeña calle que marcó época combinando los estilos ‘Mad Men’, ‘gauche divine’ y ‘nova cançó’

Esta historia podría empezar una mañana de principios de los años sesenta, cuando los responsables de la entonces recién creada agencia publicitaria Tiempo, durante su paseo matutino por la calle Tuset, en cuyo edificio Monitor del número 8-10 habían ubicado sus oficinas, se detuvieron ante un escaparate del pasaje Arcadia. Allí estaba expuesta una foto, un retrato femenino de tono romántico e iluminación a lo Dreyer, que llamó su atención. Leopoldo Rodés y Juan Carlos Iriarte localizaron a su autor, el joven fotógrafo Leopoldo Pomés, y decidieron encargarle unos trabajos para su agencia. Y así nació una de las trayectorias publicitarias más fértiles del decenio.

Pronto Pomés era un socio más de Tiempo. Ideaba campañas y luego las producía en su estudio de Gracia, en colaboración con su entonces esposa Karin Leinz. Para la campaña de la fibra sintética Tergal, crearon un detective advirtiendo al futuro cliente “que no se fiara de las imitaciones”. Para la de Bodegas Terry, contrataron a la modelo Nico, futura cantante de The Velvet Underground y musa de Andy Warhol.

ARCHIVO LEOPOLDO POMÉS

• La campaña de Terry, primero con Nico y luego con Margit Kocsis sobre un caballo blanco, se gestaron en Tiempo, una de las agencias publicitarias de la calle Tuset, con dirección artística de Leopoldo Pomés

“La descubrimos en nuestro viaje de bodas a Ibiza –recuerda Pomés–. Ella estaba embarazada y era como una diosa. Cuando abordamos la campaña de Terry decidimos que la pareja protagonista se distinguiera totalmente del españolito medio. Les fichamos a ella y a un alemán con la cara grabada, funcionaron muy bien. El segundo año Nico empezó a crearnos problemas, porque se aburría. Un día apareció con el pelo de color rojo, y tuvimos que llevarla a teñir para recuperar su tono normal. Era un personaje complejo”.

Le siguió como modelo de Terry la actriz nacida en Indonesia, de padres húngaros, Margit Kocsis, que ha pasado a la memoria colectiva cabalgando a pelo, sin pausa y sin prisa, un caballo tordo por las dunas de Doñana...

Pomés y su equipo hacían lo que hoy se llama publicidad aspiracional, la que no refleja aquello que se es sino lo que se desea ser. “Nos interesaba crear un look muy europeo y refinado, mostrar que el país podía dar esa imagen. Con Teresa Gimpera desarrollamos la campaña de medias Platino. Era muy buena, muy dúctil, con un gran respeto por lo que hacía”.

Otro publicitario importante, Victor Sagi, instaló sus reales en el número 32 de Tuset, por lo que se la empezó a conocer como la Madison Avenue (calle de los publicitarios neyorquinos) de la Ciudad Condal.

La moda

El periodista y promotor Jesús Ulled también trabajaba allí en los años sesenta. Había creado, junto con Sagi, una agencia de relaciones públicas igualmente ubicada en el edificio Monitor. Entre sus clientes figuraba un comercio vecino, Renoma, sucursal de una boutique parisina. “Pegó muchisimo, vendían ropa de hombre con aquellas solapas grandes de entonces, era una tienda pequeña frente a la desembocadura de la calle La Granada”, evoca.

En 1967, Ulled organizó para Renoma un desfile de modas en plena acera. “Era el momento de la minifalda, y presentamos a la vez las última novedades de la casa y las de la boutique Boom Paco Rabanne, también recién inaugurada”. Los asistentes se sentaron en sillas y taburetes, y las modelos desfilaron por una alfombra extendida sobre el pavimento. El clima estival acompañaba. “Original desfile de modelos en plena calle Tuset”, titulaba en su portada de hueco La Vanguardia, el 22 de julio de 1967.

Publicidad y moda fueron los pilares que imprimieron modernidad a la calle. En torno a su maridaje se crearon en las proximidades agencias de modelos como Top Model, Intermodel, Salvador o Magda. Ulled recuerda campañas como la que reunió a la modelo Montse Riba con el piloto Jackie Stewart para promocionar una línea de ropa de hombre de Val d’Isère. Y apunta que “el estilo de Tuset, visto hoy, fue un híbrido de la gauche divine y Mad Men”. Y sin duda la interrelación de ambientes y personajes de Tuset Street darían para una serie que fuera el equivalente catalán, y español, de las andanzas de Don Draper y sus chicos.

ARCHIVO JESÚS ULLED

•En 1967 la acera de la calle Tuset acogía un desfile de moda en que destacaban las minifaldas

Los bares

La oferta de bares creció con el éxito de la zona. En el interior del pasaje Arcadia se instaló el Stork Club. Ya nació como un local exquisito y con ambiente. “Del estrado a la barra pulula un mundo cuyos individuos se conocen entre sí desde hace ya tiempo. Actrices secundarias, modelos de fotógrafo, señoras casadas que intentan encontrar una compensación seria a su frustración matrimonial, fotógrafos, poetas que han publicado un solo libro, novelistas objetivos, directores de cine de la nueva ola, líderes de las revueltas de 1957 y 1958 –todavía nostálgicos de pólvora y canciones–, negros irredentos, escritores a sus horas, decoradores, ingenieros con una incurable debilidad por las letras... Gente, en fin, encantadora y amable, aunque un poco deprimente, gente que no se decide a establecerse, que no acaba de pagar contribución a la vida”. Son palabras de uno de sus asiduos, el poeta Jaime Gil de Biedma.

Más arriba, sobre todo entre la calle La Granada y Travesera de Gracia, se sucedían los sitios de moda. El Ischia; el Anahuac, de ambiente azteca; The Pub... “Fueron, durante el día, las terrazas con gente joven que aportaba una estética diferente, las que dieron el tono y la imagen de Tuset”, reflexiona Jesús Ulled, quien añade; “cuando se abrió Bocacccio en 1967, lo vimos como una prolongación de este ambiente”. También el promotor de la discoteca de Muntaner, Oriol Regàs, instaló sus oficinas en la calle.

El novelista Tomás Salvador recordaba en un artículo de la época que, mientras en su juventud, “solo existían bares y tabernas” y “las mujeres no acudían a ellas”, todo lo contrario ocurría en Tuset, donde iban “las mujeres y los que quieren hacerse gratos a las mujeres, especialmente a las jóvenes, las ninfas, la crisálida femenina”. Para Leopoldo Pomés, aquellas terrazas eran una delicia. “Una vez me senté con un amigo y le dije, ‘que bien se está aquí sin hacer nada’. Estaban llenas de gente guapa”.

El catalanismo

El promotor cultural Ermengol Passola, fallecido en el 2009, fue el primer impulsor de La Cova del Drac. “Quiso crear un cabaret, una sala de fiestas con programación íntegramente en catalán, pero no en la tradición populista y de barrio, sino instalada en el rovell de l’ou de la modernidad, que entonces era Tuset”, recuerda el escritor y cofundador del grupo Els Setze Jutges Josep Maria Espinàs.

Fue Espinàs quien dio con el nombre del local. “Cova porque se trataba de un lugar oscuro y con espacio subterráneo, donde tenían lugar las actuaciones, Drac porque constituía el inicio de la palabra drugstore, y allí se vendían libros, gadgets y productos varios. Yo intervenía cada noche como presentador, y empezaba con un ‘¡Bona nit, senyores i senyors!’”.

ALVG

• El trompetista Carlos Avallone junto a otros músicos argentinos tocan la canción Tuset Street frente al drugstore que albergaba la Cova del Drac, imitando la ambientación de Carnaby Street

Durante varios años por la Cova del Drac desfilaron todas las variedades del entretenimiento: muchos cantantes de la nova cançó, como Guillem d’Efak, que estrenó su escenario, Francesc Pi de la Serra o Rafael Subirachs, pero también abundante teatro. Els Joglars actuaron varias veces, y Maria Aurèlia Capmany y Jaume Vidal Alcover estrenaron, entre 1969 y 1970, varias piezas para cabaret. También actuaban magos. Y se interpretaba jazz: “cuando Tete Montoliu no estaba viajando, se instalaba a tocar con nosotros. La novedad, además de que todo se hacía en catalán, es que la gente cobraba por actuar; para muchos artistas representó una primera plataforma de lanzamiento profesional”.

La reivindicación catalanista no fue del agrado de las autoridades. “Cada noche teníamos instalado en la barra un policía. Un día nos comunicaron que nos cerraban el local. Fui a ver al comisario del barrio. Me dijo: ‘mire, por nosotros pueden hacer striptease y cosas atrevidas que no tendrán problemas, pero si siguen con eso del catalán...’”. Finalmente la Cova fue reabierta.

Una noche Espinàs inició la sesión con su tradicional:

–¡Bona nit, senyores i senyors!

Al fondo del local tronó un vozarrón:

-¡Tu padre!

“Venía a vernos mucha gente conocida, como Joan Miró. Desde la guerra (y quizás tampoco antes), no se había puesto en marcha una experiencia como ésta de normalización total del espectáculo en catalán, y en pleno centro de Barcelona”, resume el polifacético autor. Cuando Espinàs y Passola consideraron que habían cubierto su ciclo traspasaron el local a Ramon Tordera, que lo dedicó monográficamente al jazz.

La eclosión

En 1967 Londres preparaba su verano del amor, los Beatles dictaban la moda y Carnaby Street constituía el epicentro de la nueva estética juvenil que estaba alterando todos los parámetros conocidos. Tuset, la calle moderna barcelonesa por antonomasia, cambió de apelativo. Las primeras alusiones a Tuset Street que he encontrado datan de ese año. El director de cine Jorge Grau, que le dedicó una película, se considera padre del término. Lo mismo ocurre con el fotógrafo Oriol Maspons, quien comercializó unas camisetas con el lema Tuset Street y un mapa de las tiendas de la zona que había diseñado el célebre crítico –y grafista– Alexandre Cirici Pellicer.

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• Una de las camisetas que lanzó Oriol Maspons con el lema Tuset Street y un mapa de la calle

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“Produjimos quinientas piezas que se vendieron enseguida –recuerda Maspons–. Por aquel entonces la calle era una copia del Carnaby londinense, y yo en mis fotos no utilizaba modelos profesionales, sino a las chicas de Tuset, porque eran diferentes. Xavier Miserachs y yo estábamos alucinados al ver cómo se propagaba la minifalda... Fue un cambio de estética absoluto, y duró bastante tiempo”. Minifaldas, casacas, camisas floreadas, melenas, el estilo de una época parodiada amablemente por el dibujante Joaquim Muntañola en su sección El color de mi cristal, que se publicaba en La Vanguardia, contraponiéndolo al atavío burgués de batalla...

ALVG / CARLOS PÉREZ DE ROZAS

• Salvador Dalí en la calle Tuset en la presentación de su libro Dalí publicado en 1968

En su local acristalado de Tuset, 1, el peluquero Pasqual Iranzo proponía radicales cortes de pelo a la navaja y se erigía en adalid de la nueva coquetería del varón de los años sesenta con su libro Nueva visión de la peluquería masculina: ellos también tenían que cuidarse. Salvador Dalí, sal de todos los guisos de la época, paraba el tráfico para presentar un libro, acompañado de una pantera y una tortuga gigante. La cercanía del Institut Français aportaba ambiente estudiantil. En la esquina con Travesera de Gracia, el restaurante Reno, que reinaba impávido sobre la gastronomía catalana del decenio, daba la nota aristocrática. Y en los anuncios inmobiliarios se ofrecía directamente (14 de noviembre de 1967) un “Local Tuset Street” de “extraordinario emplazamiento y magníficas condiciones de contratación”, lo que da idea de hasta qué punto la nueva acepción de la calle había cuajado.

El conjunto musical Los Gritos lanzó la canción Tuset Street. “Una gran interpretación de Manolo Galván y sus chicos plenos de ritmo con bastantes tópicos soul y una intervención notable de la sección de saxos”, en palabras de un crítico de la época. Y The Pub inauguró una exposición de pósters dedicados a la propia calle, a cargo de artistas del momento.

El entonces ya muy veterano columnista Noel Clarasó contaba en uno de sus artículos que llevó a un visitante recién llegado a Barcelona a ver Tuset Street. Sorprendido, su amigo le pregunta:

“–¿Y esto qué es?

–¿A qué se refiere?

–Estos locales, esta gente, todo esto.

Se le veía que no encontraba la palabra exacta. Y yo, sin darle importancia:

–¡Ah, sí! Es nuestro barrio típico de … esta juventud”.

Aún en 1970, una campaña de té publicaba anuncios bajo el título “¿Ha sido Míster Lipton visto ayer en Tuset Street?”.

Sara Montiel y Jorge Grau

Un rodaje tormentoso

El paso final a la leyenda lo propició en 1968 una película. Tuset Street narra el romance entre un joven arquitecto moderno y estirado, propietario de un pub de moda (Patrick Bauchau), y una vedette talludita y de recio estilo hispano, que actúa cada noche en el cabaret El Molino (Sara Montiel). El choque de los dos mundos derivará en melodrama. A Bauchau le rondan musas como Emma Cohen. La vedette, por su parte, le da celos con un simpático y rijoso caballero de la vieja escuela interpretado por Luis G. Berlanga.

ARCHIVO REVISTA FOTOGRAMAS

ARCHIVO REVISTA FOTOGRAMAS

• El cartel de la película, estrenada en 1968

• Sara Montiel y Patrick Bauchau representaban respectivamente una vedette y un propietario de pub de moda

“Cada época de Barcelona ha tenido su calle. La de Fernando, la de Petritxol, el paseo de Gracia o la Diagonal lo han sido sucesivamente. Tuset fue la de los años sesenta. Simbolizaba un movimiento cultural inquieto y vinculado a la moda europea. En 1967, tras presentar en el festival de San Sebastián mi película Una historia de amor, anuncié que iba a rodar una nueva sobre Tuset, enfrentando la Barcelona de arriba, frívola y suficiente, con la Barcelona de abajo, sudorosa y trabajadora”, cuenta el director Jorge Grau.

ARCHIVO REVISTA FOTOGRAMAS

• Una escena de la película en que se ve a Patrick Bauchau saliendo de un local de la calle Tuset

La productora Suevia Films se hizo cargo del proyecto y propuso como protagonista a Sara Montiel. Ricardo Muñoz Suay, que entonces trabajaba en Suevia, estaba a favor de vincular a la estrella española más rutilante de entonces con la llamada escuela de Barcelona de cineastas jóvenes y aguerridamente vanguardistas. Muchos de sus representantes (Jacinto Esteva, Joaquín Jordá...) se incorporaron al rodaje. “El amarillo –señala Grau– era el color de nuestra película, hicimos una reconstrucción simbólica a partir de este color y las farolas de Tuset han quedado amarillas desde entonces”.

“Al principio Sara estaba muy entusiasmada. Pero pronto vimos que no conectaba con los de la escuela, que sutilmente le tomaban el pelo. Ella se sintió excluida. Además estaba acostumbrada a tener los directores a su servicio, mientras que yo estaba al servicio de la película”.

La actriz desechó operadores como Néstor Almendros y, al final, en un clima cada vez más enrarecido, se negó a rodar con un emplazamiento de cámara que Grau había dispuesto. El rodaje se suspendió; actriz, director y productores no llegaron a un acuerdo. Finalmente acabó la película Luis Marquina, curtido profesional bien visto por la vedette (e hijo del dramaturgo Eduardo Marquina, autor de la exitosa obra teatral de los años veinte En Flandes se ha puesto el sol).

Grau, contrariado porque no se respetó su montaje y por la banda sonora de Augusto Algueró, que no le gustaba, hizo retirar su nombre de los créditos. La película se estrenó en toda España con la firma de Marquina, unos pósters de promoción en clave totalmente pop y un resultado comercial discreto.

Flash Flash y el final de una época

Posiblemente el momento de mayor esplendor de Tuset Street tiene lugar entre 1966 y 1970. Pero justo cuando su momento áureo empieza a desvanecerse nace el local que de forma más clara ha traído hasta el presente su espíritu.

Hombre polifacético donde los haya, el fotógrafo y publicitario Leopoldo Pomés y su mujer Karin habían viajado mucho con el arquitecto Alfonso Milá y su esposa Cecilia Santo Domingo. A los cuatro les gustaba comer bien y daban vueltas a la idea de crear un restaurante. Pomés había tenido problemas en la vesícula, que durante años le impidieron comer huevos. Tras una operación, el médico le dijo que estaba curado. Decidió montar una tortillería.

El resultado fue Flash Flash, el restaurante de la calle La Granada, con interiorismo de Milà y de Federico Correa, decorado con imágenes de una fotógrafa con gorra (Karin Leinz, fotografiada por Pomés). Abrió en 1970. Flash Flash, tortillería y hamburguesería, resume hoy el espíritu desenfadado y chic de la mejor época de Tuset Street y constituye una referencia obligada en todas las guías internacionales de turismo cuando se propone un recorrido por Barcelona. En palabras de Josep Maria Sòria con motivo del 25 aniversario del restaurante, “el Flash Flash aportó diversas novedades: un diseño osado e innovador, y la originalidad de la oferta. Pero sobre todo el carácter asambleario que confería la distribución de mesas y asientos. Una manera de concebir el local que permitía, incluso a los más apocados e indolentes, entablar conversación con los vecinos sin más impedimentos que la timidez o el sentido del ridículo que tenemos los catalanes”.

ARCHIVO LEOPOLDO POMÉS

• Imágenes que aún decoran el restaurante Flash Flash, inaugurado en 1970 y que ha conservado el espíritu de Tuset Street

Algún tiempo más tarde Pomés complementaba la oferta creando, justo enfrente de Flash Flash, un restaurante de comida italiana, Il Giardinetto, “para poder comer la pasta como a mí me gustaba y que en Barcelona solo sabía hacer María Levi, la madre del arquitecto Ricardo Bofill, quien participó conmigo en el proyecto”.

También como colofón de la etapa dorada, en 1973 el edificio David, que daba a Tuset y a Aribau, fue remodelado para albergar el Drugstore David. Durante años aportó vida a la zona, y a partir de 1975 albergó los primeros mercadillos que se vieron en la ciudad. Pero los años setenta, y los ochenta, y los noventa, ya no tuvieron el brillo que emanaba del decenio que los precedió. O al menos fue un brillo diferente.

El grupo literario que no llegó a existir

Recuerdos de la modernidad barcelonesa en los años del diseño

La antología que tenía que lanzarnos como colectivo fue gestada a lo largo de dos o tres reuniones en el edificio Alhambra, que imprimía un desconcertante toque arabesco a la calle Berlinès, enfrente del bar Goblin’s, muy de moda por aquellos años.

La idea era simple: un grupo de periodistas y aspirantes a escritor, de edad similar, que habían ido coincidiendo por ahí o tenían algún amigo en común, escribiríamos un conjunto de cuentos sobre un tema único que nos pareciera atractivo y, una vez listo, se lo llevaríamos a Jorge Herralde, el editor que admirábamos y nos parecía de referencia absoluta. El apartamento de acogida lo ponía Diego Carrasco, sevillano afincado en Barcelona que trabajaba como freelance en revistas musicales. Otros integrantes eran: Ramón de España, crítico musical de la Guía del Ocio; Llàtzer Moix, que trabajaba en el vespertino Catalunya Express; Marcos Ordóñez, también freelance; Carles Prats, profesor de literatura en un instituto; Ignacio Vidal-Folch, en aquel momento sin oficio claro; Xavier Prat, poeta y pintor limeño de padres catalanes, y un servidor.

¿Qué teníamos en común? Poca cosa. Eramos veinteañeros, a casi todos nos gustaban mucho las películas de Wim Wenders, ¡todas, o al menos las tres que habíamos podido ver hasta entonces: Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo y El amigo americano! También las novelas del entonces muy joven Patrick Modiano, y el emergente Eduardo Mendoza, junto a las clásicas de Evelyn Waugh y Scott Fitzgerald; los cómics de la llamada línea clara (esto es, la que derivaba del Tintín de Hergé, con su dibujo elegante y su precisión en el detalle), la música de Brian Ferry, que por aquel entonces andaba versionando clásicos de los años treinta como These foolish things... En el terreno periodístico, de las dos tendencias más literarias entonces en pugna (el new journalism de Tom Wolfe y el compromiso comunista, crítico y ácido, de Vázquez Montalbán) estábamos por la primera.

Éramos gente individualista y, me temo, poco constante, al menos entonces. Nos lo pasamos bien en aquellas reuniones, pero llegado un punto el entusiasmo, no sé bien por qué, se desinfló, y aunque creo que al final todos entregamos nuestros textos, el libro no se cerró, ni llegó nunca a manos de Herralde. Tenía que llamarse Vicios modernos y ahí se quedó, durmiendo el sueño de los justos en algún rincón de fines de los años setenta.

Sin embargo, en los tiempos que siguieron varios de nosotros continuamos viéndonos, sobre todo en torno a una barra, porque salíamos bastante de noche y nos acostumbramos a hacer la ruta del barrio de la Ribera primero, y luego la de los bares de diseño.

Eso fue importante. La Barcelona de los ochenta se vio tomada de repente por los diseñadores. La capital catalana cuenta con una consistente tradición de artes aplicadas que se remonta al esplendor del modernismo, cuando una legión de ebanistas, ceramistas, herreros y otros artesanos producían auténticas virguerías de mobiliario y complementos decorativos, que dieron tono a nuestra versión local del art nouveau. Cien años más tarde, una nueva eclosión de la disciplina se manifestaba con potencia, en especial constatable en el diseño lúdico y los bares.

Del diseño lúdico se ocupó, sobre todo, un singular valenciano: Javier Mariscal, que hablaba como un adolescente que se acabara de fumar un canuto y tenía la intuición plástica de un genio. Tras dedicarse un tiempo al cómic y la ilustración, se puso a producir “objetos inmorales”: bandejas, taburetes o carritos de bebida un tanto dislocados y coloristas que triunfaban más por su impacto estético que por su funcionalidad. Descubierto por los observadores de Milán, sede del design italiano, Ettore Sottsass lo incorporó al grupo Memphis de creativos internacionales. Nuestro hombre se puso de moda y en verano de 1981 una ilustración suya ocupó la portada del Vogue italiano. El dibujo descomponía el topónimo de su ciudad de residencia en tres sílabas: bar (y dibujaba entre las letras silueteadas una barra con varios taburetes), cel (cielo en catalán, y se veían unas nubes sobre el reconocible perfil urbano), ona (ola, y plasmaba la espuma de las aguas rompiendo contra el puerto).

Yo estaba por Italia aquel verano, y cuando me topé en los quioscos con esta imagen mariscaliana experimenté por primera vez la sensación de que una nueva Barcelona se estaba internacionalizando. Retrospectivamente pienso que entonces se abría un proceso que, no podíamos saberlo, culminaría once años más tarde cuando el arquero Rebollo disparó en Montjuïc la flecha que encendió el pebetero, marcando el inicio de los Juegos Olímpicos de 1992.

Junto a este diseño lúdico, la ciudad acogió una nueva hornada de locales luminosos y cuidados que fue celebrada también por una nueva promoción de noctámbulos: el bar Zig-Zag de Bonet/Olives, Alicia Nuñez y Antxon Gómez, en la calle Platón, con su espacio de túnel que creaba un efecto perspectiva, sus tonos azulados y agrisados y su barra americana con un extremo redondeado (obtuvo un premio FAD de interiorismo); el Sísísí y el Bijou de Gabriel Ordeig; el Merbeyé, el 33, el Nick Havanna… Imperaba una estética elegante y fría, posiblemente como reacción a las tabernas oscuras con sabor popular y los locales destartalados propios del mundo hippioso y contracultural que había imperado el decenio anterior. Y ahí estábamos nosotros, los periodistas modernos de la época, cerrando esos bares noche tras noche, inconscientes del riesgo que se cernía sobre nuestro hígado y nuestras neuronas.

ARCHIVO ALICIA NÚÑEZ SALMERÓN

• El bar Zig-Zag fue uno de los emblemas de los locales de diseño que proliferaron por Barcelona en los años ochenta

Del estrellato de Mariscal y algunos de sus colegas, de la expansión de los bares y la eclosión de la disciplina diseñil dieron cumplido testimonio las dos revistas sucesivamente dirigidas por Juli Capella y Quim Larrea, De Diseño y On, que recogían la puesta al día estética que se estaba imprimiendo a la ciudad (y que pronto se amplió al espacio público, cosechando galardones nacionales e internacionales). Todo ello ocurría con el beneplácito entusiasta del nuevo Ayuntamiento democrático y socialista, y la referencia del comercio Vinçon del paseo de Gràcia, catedral y gran container de los nuevos objetos industriales para uso doméstico (también con fuerte tirada lúdica), regido por Fernando Amat. Una frase ingeniosa de abordaje nocturno se convirtió en el tópico más aborrecido: ¿Estudias o diseñas? ¿Diseñas o trabajas?

Era un momento despreocupado, esteticista y –para nosotros– despolitizado. Sospecho que los componentes de aquel grupo generacional, aunque en términos generales progresistas, sentíamos de alguna manera que la política no nos necesitaba, porque nuestros mayores ya habían conseguido la democracia y, tras el fracaso del 23-F, la amenaza de una involución se desdibujó. Alejados (o saturados) de la mentalidad marxista, hegemónica en las universidades donde habíamos estudiado, y que en aquel momento iba ya muy de capa caída; escasamente interesados por los avatares del nacionalismo catalán, podíamos dedicarnos a otras cosas, a ver mundo, a intentar renovar la cultura heredada y transmitir la nueva que nos gustaba, a contribuir en la consolidación de Barcelona como ciudad cosmopolita y moderna, y a pasarlo bien. Tal vez éramos demasiado frívolos, pero ¿verdad que no estaban politizadas las tramas existencialistas y tan europeas de Wenders, ni el melancólico Villa triste de Modiano? Pues nosotros tampoco.

Tal vez el mejor retrato del momento lo brinda un cómic que se publicó en 1982, La noche de siempre, con guión de Ramón de España y dibujos del aragonés Javier Ballester, Montesol. Se trata de una historia de costumbres, de amor, desamor y noctambulismo, irónica y algo misógina, ambientada en los bares y discotecas que frecuentábamos, además del Boccaccio de la gauche divine, que vivía sus últimos fastos. En sus páginas aparecen galerías de arte parecidas a las muy reales Maeght o la Ciento, y hasta la redacción de Mal común (un sarcasmo a costa de la revista Sal común que impulsaba el publicitario Marçal Moliné y en la que no participábamos). En distintas viñetas aparecen trasuntos de la fauna cultural de entonces: “Gonzalo Hernández”, “Enrique Vilaplanas”, “El Campechano”, “las hermanas Bermejo”... Como telón de fondo, la música tecno de Orchestral Manouevres in the Dark o Ultravox.

España y Montesol publicaron algo más tarde un segundo cómic, Fin de semana, que igualmente pretendía erigirse en crónica del momento, con una estructura deudora de la película de Dino Risi La escapada. Un profesor en crisis emprende un tour por Cataluña para visitar viejos conocidos, en un Volkswagen como el que tenía entonces nuestro amigo Llàtzer Moix. Entre fiestas, baños de mar, disquisiciones existenciales y problemas adictivos, se traza la visión panorámica y agridulce del devenir de una generación.

Ramón de España, como teórico del tebeo, fue uno de los adalides de la línea clara de aire sofisticado y detallista, que se erigía frente a la línea chunga en boga de la revista El Víbora: dura, realista y atenta a los ambientes marginales. Para impulsar sus preferencias España contribuyó a crear, con Joan Navarro y Vidal-Folch, la elegante publicación de cómics Cairo, donde se juntaban dibujantes como Daniel Torres, Mique Beltrán, Pere Joan o Micharmut, y que publicaba también trabajos de extranjeros como el fallecido ayudante de Hergé, Edgar P. Jacobs; de Jacques Tardi o de Vittorio Giardino, el extraordinario autor de Rapsodia húngara. La dialéctica entre ambas publicaciones y líneas –con algún creador de doble militancia, como Miguel Gallardo, a la vez claro y chungo, que trabajaba para ambas– dio pie a un momento de esplendor del cómic español, que a partir de los años noventa se fue difuminando lentamente.

Y es que aquella fue una época de revistas. Otra de las que nos congregó fue Diagonal, que gozó de una vida insospechablemente prolongada. La promovía un asesor de imagen relacionado con el mundo de la moda, Xavier Baqué, y aspiraba a copiar sin ningún disimulo la celebérrima Interview, que había servido a Andy Warhol para convertirse en el arbiter elegantiorum de la noche neoyorquina de los años setenta.

ARCHIVO DEL AUTOR

• La revista Diagonal acogía entrevistas en profundidad a escritores, cineastas, deportistas, empresarios o artistas, además de profesionales de la moda, cuyo sector la sostenía publicitariamente

Nuestros medios, claro, eran mucho más modestos, pero Diagonal contaba con dos ventajas: primera, que aunque no demasiado, ni siempre a tiempo, pagaba –lo que marcaba la diferencia con otras publicaciones de entonces, donde los colaboradores, el dinero, ni lo olían–. Segunda, Baqué nos dejaba hacer bastante lo que nos daba la gana. La revista ofrecía sobre todo entrevistas en profundidad que intentaban marcar un tono de compadreo con el entrevistado, tic estilístico extraído directamente de las páginas de la biblia warholiana. Escritores como Terenci Moix, Mario Vargas Llosa o Salvador Pániker; profesionales de la moda como Paloma Picasso, Elio Fiorucci, Francis Montesinos o Antonio Miró; directores de cine como José Antonio Salgot o Bigas Luna; deportistas fashion como Víctor Palomo; empresarios de la noche como Ricardo Urgell; artistas como El Hortelano, Jordi Teixidor o Ferran García Sevilla, tuvieron en Diagonal su momento de gloria (yo aporté perfiles de la actriz y modelo Margaux Hemingway, el arquitecto Ricardo Bofill y el pintor Frederic Amat, entre otros). Pero también se entrevistaba sin manías a la propia gente de la casa, como el fotógrafo Toni Riera o la periodista de moda Silvia Alexandrovich.

La revista incorporó una sección de críticas y reseñas donde Marcos Ordóñez escribía sobre teatro, Juan Bufill y Javier Rubio de arte, Carles Prats de música, Alberto Cardín de literatura… Pero sobre todo Diagonal buscaba y privilegiaba la publicidad de moda y tendencias, como la que aportaban BD Ediciones de Diseño, Patricia Internacional, Trip Difusion... o el peluquero Marcel. De la imagen global de la publicación se ocupaba el citado Toni Riera, vinculado al grupo de discotecas Pachá y auténtica ave nocturna. Su amigo Carlos Bosch, posteriormente oscarizado director de documentales, enviaba un relato de tanto en tanto. Y entre las firmas regulares figuraba el rodado public relations Carlos Martorell, que en cierta ocasión apareció fotografiado en portada al volante de un descapotable y hablando por uno de los primeros teléfonos móviles, estilo zapatófono, que empezaban a difundirse entonces, provocando nuestra irónica expresión de envidia por su glamur a lo James Bond y porque además –él sí– se pasaba media vida en Nueva York, codeándose con los grandes.

Fue una revista, quien lo duda, un tanto snob y pija, pero aguantó con valentía el contraste entre el espíritu de modernidad neoyorquina y nuestra mucho más modesta realidad catalana, se constituyó de forma permanente como uno de esos refugios a los que siempre puedes acudir, y acabó sus días enfilando directamente la recta olímpica. Uno de los últimos textos que publiqué en Diagonal, ya en el ocaso de la década, fue una entrevista con Pasqual Maragall en la que el munícipe contaba fehacientemente las transformaciones a que se estaba sometiendo la ciudad.

Desde la perspectiva económica, aventuras como la de Diagonal solo podían resultar un tímido complemento, así que algunos de nosotros encontramos acomodo en pequeños diarios que afrontaban el doble reto de asumir el cambio ideológico y generacional que la transición democrática implicaba, y a la vez realizar la reconversión de un sistema tecnológico que les ligaba a talleres de imprenta anticuados y con una nómina sobrecargada.

En sus memorias de crítico teatral, Telón de fondo (2011), Marcos Ordóñez alude a la condición de “barco a la deriva” de El Correo Catalán, que le habría permitido en la primera mitad de los años ochenta “simultanear durante un tiempo, cosa insólita, la crítica de rock, la de las películas de televisión y la de teatro, complementado todo ello con abundantes entrevistas y reportajes”. No era tan insólito entonces –todos tocábamos varias teclas, aunque probablemente Marcos era el más productivo, entre otras cosas porque no hacía trabajo de edición en mesa–. Y su situación en el diario de la calle Consell de Cent respondía, más que a cualquier deriva, a una toma de posiciones por parte de nuestra generación en aquellos medios barceloneses a los que pudimos acceder.

El Correo Catalán, que en efecto no pasaba por su mejor momento, era un rotativo centenario que se movía en la órbita del líder catalanista Jordi Pujol, que dirigía el poeta católico Lorenzo Gomis. Discutido por parte de la redacción, muy escorada a la izquierda, Gomis era un hombre pausado de sensibilidad atenta que nos dio libertad absoluta para llevar una sección de cultura en la que muy raramente se produjeron interferencias ideológicas. La hacíamos junto con Carles Barba, un introvertido periodista joven de Terrassa que escribía como los ángeles y contaba con una apabullante cultura literaria.

Marcos Ordóñez, que se había instalado con su mujer en la Floresta para escribir una magna obra generacional –la novela El signo de los tiempos– que lo tenía absorbido, había perdido algunas colaboraciones que tenía y lanzó un SOS. Llàtzer Moix y yo conseguimos incorporarlo al Correo, donde desarrolló una gran labor escribiendo con conocimiento y brillantez sobre temas efectivamente variopintos. Lo hacía, además, largo y tendido: cuando le enviábamos al festival de cine de San Sebastián y dictaba sus crónicas por teléfono, era célebre la desesperación del taquígrafo que veía como la tira de papel continuo donde picaba el texto se alargaba –¡por metros!– a sus pies, mientras un Marcos repleto de energía continuaba cantando el artículo desde la capital donostiarra. Los cortes que había que propinar a sus piezas más tarde eran, claro, descomunales. Cuando yo dejé el Correo, se incorporó a la sección de cultura Ignacio Vidal-Folch.

Otro periódico en el que algunos recalamos fue El Noticiero Universal. Ya era por aquel entonces el último vespertino de Barcelona y se trabajaba, de forma bastante caótica, por la noche. Junto a Ramón de España, Carles Prats y el maquetista gallego Xurxo Fernández –un vitalista cuya frase favorita frente al espectáculo de la vida era “¡Qué maravilla!”– elaborábamos las páginas de Espectáculos, que eran grandes y abundantes. Cerrábamos de madrugada.

Allí creamos una sección semanal de cómic donde mantuvimos la antorcha de la línea clara frente a concepciones estéticas rivales. Vivió su momento álgido durante la polémica desencadenada por la exposición Tintín en Barcelona de la Fundación Miró. El crítico Javier Coma había promovido en El País un manifiesto bastante lamentable en el que se calificaba a Tintín de cómic infantiloide indigno de ser celebrado en un templo del progresismo, y consiguió que lo firmaran escritores afines como Ricardo Muñoz Suay, Juan Cueto, Román Gubern o Maruja Torres (Coma también cargó en sucesivas declaraciones contra el carácter supuestamente reaccionario de Hergé y su obra). Desde la trinchera del Noti su postura mereció contundente respuesta, y a veces aún me sorprendo de que la única polémica política en la que mi generación se vio envuelta en los años ochenta fue la desarrollada en torno a esta exposición tintiniana. Tras varias sacudidas económicas el Noti entró en barrena y echó el cierre, compartiendo adiós con El Correo Catalán, que también pasó a mejor vida aquel fatídico año de 1986.

Un punto de encuentro significativo lo constituyó la colección de cuadernos de arte Agenda. Xavier Prat me avisó de que un pintor mallorquín residente en Barcelona, de quien se hablaba mucho en el barrio de la Ribera, abría una exposición importante, y fui a verla a la galería Trece. El impacto de esta visita y la noticia de que a sus veinticinco años había sido seleccionado para la Documenta de Kassel me convencieron de que era la figura que andaba buscando para una nueva colección de libritos de arte cuya dirección me habían encargado Josep Maria Benach y Agustín Coll, responsables de la editorial Àmbit.

Miquel Barceló pasó a formar parte, con Javier Mariscal y Carlos Pazos, del terceto inaugural de una colección cuya filosofía resumió bien, desde su trinchera semanal de la Guía del Ocio, nuestro amigo Josep Maria Cortés, cuando los alargados volúmenes llegaron a librerías. “La pretensión de las agendas es proporcionar a los artistas jóvenes rigurosos el acercamiento al gran público por un sistema de membrana literaria poco común hasta la fecha. El pintor confía a la agenda sus apuntes íntimos, de los cuales unos serán aprovechados y otros desechados o congelados cara a obras mayores del autor. Paralelamente un escritor se encarga de preparar una crónica intimista y muy subjetiva sobre la obra del primero a partir de las sintonías de su arte con todo tipo de elementos de contorno, ornamentales, generacionales y de experiencias interdisciplinarias”.

Barceló completó muy rápidamente su agenda con una sesentena de dibujos de la serie El pintor pintando, y yo redacté mi introducción a partir de conversaciones en su taller de Rec Comtal y en un refugio que mantenía en Porto Colom, Mallorca, donde fui a verle en verano. Aquel fue el primer título de su luego interminable bibliografía. Moix, que había seguido desde sus inicios la trayectoria de Mariscal, se encargó del valenciano, y España, amigo del artista conceptual Carlos Pazos, quien había ganado celebridad con una performance en torno a la idea irónico-narcisista “voy a hacer de mí una estrella”, prologó el trabajo de éste.

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• Agustín Coll, Ramón de España, Javier Mariscal, Miquel Barceló, Llàtzer Moix, Sergio Vila-Sanjuán y Carlos Pazos en la presentación de la colección Agenda en el Boliche, en 1984

La colección se presentó en olor de multitud, con todos los modernos barceloneses del momento presentes, en otro bar de moda, el Boliche, en marzo de 1984. El acto no estuvo exento de cierta tensión: Pazos, hombre con estados de ánimo cambiantes, avisó unas horas antes de que no iba a presentarse –y hubo que convencerle empleando cierta intensidad telefónica–. Barceló, por su parte, no estaba muy contento con las consideraciones que alguna persona de su confianza había vertido en mi texto. Ataviado con unos llamativos pantalones a rayas à la Picasso que debieron costarle una fortuna en alguna boutique parisina, rápido e incisivo, ya se estaba construyendo a sí mismo como la figura que no ha dejado de ser.

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• Invitación y cartel de la exposición de fotos Hola Barcelona, de María Espeus, que recogió 175 retratos de promesas del ámbito cultural barcelonés de los años ochenta

En algún momento de este periodo la fotógrafa sueca residente en Barcelona María Espeus, pareja del diseñador Peret, decidió inmortalizar a las jóvenes promesas del momento, entre las que figurábamos varios miembros del grupo literario que no llegó a existir. Tras largas sesiones de pose inauguró la exposición Hola Barcelona (Instituto de Estudios Norteamericanos, marzo 1982). Su idea era fijar “una serie de retratos sin finalidades sociológicas ni antropológicas, pero testigos de la transición de los años ochenta”. ¿Quiénes eran esos testigos, esos modernos del decenio que María perpetuó? Pues artistas como José Manuel Broto, Robert Llimós, Antoni Muntadas y Ocaña; escritores como Pau Maragall, Isabel Núñez, Biel Mesquida y Federico Jiménez Losantos –sí, el mismo Jiménez Losantos, entonces aún instalado en Barcelona, y muy activo culturalmente–; los editores Jaume Vallcorba y Juan José Fernández, el pintor y actor Angel Jové, el también actor Juanjo Puigcorbé, el interiorista Xavier Olivé, los periodistas Jordi Beltrán y Lola Díaz, los modistos Toni Miró y Lydia Delgado, el coreógrafo Cesc Gelabert, los promotores musicales Víctor Jou y Gay Mercader, los músicos Gato Pérez, La Voss del Trópico, Carles Santos y Loquillo...

“Es interesante repasar la lista de los 175 convocados; quizá, desde un punto de vista menos nostálgico que antropológico y sociológico, sería aún más interesante volver a poner en pie aquella exposición y ver qué se hizo de todas y cada una de aquellas promesas barcelonesas. Por cierto, que la primera promesa que se cumplió fue la misma María Espeus, porque a partir de esta su primera exposición la llamaron de todas partes para hacer retratos y se introdujo en el mundo de la fotografía publicitaria, en el que ha vivido hasta ahora”, escribió veinte años más tarde, recordando el evento, Ignacio Vidal-Folch (que no figuraba entre los retratados).

Tras el cierre del Noti, me vi envuelto en una última iniciativa generacional, que resultó bastante chusca. En casa de Mariscal conocí a Borja Cassani, personaje alto y etéreo con cierta fama como impulsor de la revista La Luna de Madrid. Muy lejanamente inspirada en el Village Voice neoyorquino, en los primeros años ochenta se había establecido como vehículo de la movida madrileña acogiendo colaboraciones de todos sus popes, desde Pedro Almodovar, que publicó allí sus historias de Patty Diphusa, a Santiago Auserón, Ouka Lele o Ceesepe. Pasado el momento de esplendor de la movida –que fue, por cierto, simultáneo al del diseño barcelonés–, Cassani quería dar el paso hacia un periodismo más profesional. Según me explicó, se disponía a crear una revista de tendencias y nuevo periodismo a la americana, Sur Express, inspirada en Esquire, la meca profesional ultramítica que acogía firmas como Norman Mailer o Gay Talese. Para ello contaba con la financiación de un mecenas y coleccionista madrileño, Jacques Hachuel, quien ya había demostrado su munificiencia pagando la tercera película de Almodóvar, Entre tinieblas (se decía que, a cambio, había exigido para su novia de entonces el papel protagonista. De él también se comentaba que en su mansión de las afueras de la capital tenía colgadas obras maestras del siglo XX hasta en el lavabo).

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• Portada del número cero de Sur Express, con Ramón de España y Sergio Vila-Sanjuán como redactores-jefe, que nunca llegó a los quioscos. Posteriormente Borja Cassani logró relanzar la publicación con otro equipo

Cassani me ofreció sumarme al proyecto como redactor-jefe y, puesto que yo no tenía nada que perder, estaba en el paro y me apetecía trabajar en Madrid, le dije que sí. Unos días después me enteré que le había hecho una oferta parecida a Ramón de España. Y pocas semanas más tarde ambos nos encontrábamos, mesa con mesa, en la redacción madrileña de la calle Almirante, mirándonos por el rabillo del ojo, ya que aunque éramos amigos y habíamos trabajado juntos, difícilmente aquello daba para dos redactores jefes.

Nos pusimos con ganas a elaborar el número cero, que nuestro director había decidido consagrar a la cultura de la frontera (a partir de los cruces mexicano-estadounidenses) y, en las horas libres, a conocer la vida madrileña, rica en sorpresas. En una de las primeras fiestas a las que asistí me quedé de piedra al encontrarme al político catalán Antonio de Senillosa, viejo amigo de mis padres, llevando del brazo nada menos que a Alaska, la de los Pegamoides, figura que no pasaba desapercibida.

Entre una cosa y otra pasó el primer mes, y Cassani no decía nada respecto al crucial tema de los emolumentos. Pasó el segundo mes y allí nadie –ni nosotros, ni el art director Ciuco Gutierrez, ni el cronista de moda Carlos García Calvo– había visto ni una peseta. El tercer mes, Ramón de España y yo andábamos ya francamente inquietos, porque los gastos de estancia empezaban a acumularse. Y el cuarto mes, próximas ya las fechas de Navidad, Borja convocó a la redacción en un restaurante chino próximo y nos comunicó formalmente que Hachuel había renunciado a financiar el proyecto y por tanto la revista era inviable. (Algún tiempo más tarde nuestro supuesto mecenas fue procesado y encarcelado unos meses por hechos derivados de su asociación con Mario Conde; luego desapareció de escena. Cassani, por su parte, se las apañó al cabo de unos meses para reflotar un nuevo Sur Express, con muchas menos ambiciones y otro equipo. Su trayectoria no emuló la de La Luna).

Durante mi estancia en Madrid había vivido un momento epifánico. La mañana en que se fallaba la candidatura para los Juegos Olímpicos de 1992 me refugié a ver la retransmisión televisiva en un bar de la pla-za de las Salesas. Cuando José Antonio Samaranch pronunció con voz gangosa la palabra “bar-sa-lo-na” el veredicto fue acogido por la parroquia sin excesivos entusiasmos, nada comparable a lo que en aquellos momentos se vivía en mi ciudad natal, donde la gente salió masivamente a la calle. Pensé entonces que ese proceso que se iniciaba tendría que perdérmelo, pero ocurrió todo lo contrario. Fracasada mi experiencia madrileña, volví a Barcelona con el rabo entre las piernas. Por fortuna para mí, pocos meses más tarde, y gracias a la mediación de Llàtzer Moix, ingresaba en La Vanguardia.

Cuando recuerdo los ochenta me doy cuenta de que buena parte del ambiente de aquellos años (y sobre todo su voluntad cosmopolita y su estética) fue absorbido por la transformación olímpica, y otra parte desapareció casi por completo al hacerse mayores y más sensatos sus integrantes. Descartada la opción de grupo se continuó remando por separado. Los años pasan, las relaciones atraviesan fases. Diego Carrasco se volvió a Sevilla, y el gran Xavi Prat falleció. Casi todos mis amigos continuaron trabajando en periodismo cultural, algunos publicando simultáneamente obras de narrativa. En los últimos tiempos he disfrutado mucho con obras recientes de compañeros de entonces: Llàtzer Moix, tras acometer imprescindibles estudios biográficos de –lógicamente– Mariscal, de Mendoza y de Tom Sharpe, acaba de publicar Arquitectura milagrosa, consolidándose como la máxima referencia española en el tema de la edificación icónica de los arquitectos estrella. De Vidal-Folch, con una extensa obra narrativa a sus espaldas, nos llega el agudo diario Lo que importa es la ilusión. Marcos Ordóñez había publicado anteriormente varias novelas y estupendos libros-reportaje (como los dedicados a Ava Gardner y al café Gijón); probablemente es hoy el crítico teatral más seguido y respetado del país. Su último libro, Un jardín abandonado por los pájaros, combina lo mejor de ambas direcciones: se trata de una no ficción narrativa, panorámica y muy bien escrita, llena de luz; unas memorias de infancia que hubieran encantado a Terenci Moix. A mí me ha parecido un libro mágico. Felicidades, Marcos.

Míster Barcelona: un retrato de Lluís Permanyer

El periodista y escritor ha aprovechado su larga experiencia familiar y profesional para responder a una pregunta: ¿cómo se gestó el esplendor de la Barcelona burguesa?

He tenido la suerte de tratar regularmente a Lluís Permanyer desde que en 1987 entré en La Vanguardia. Le había conocido antes pero fue en la redacción de la calle Pelai donde estrechamos lazos de amistad. Junto con Jaime Arias, Permanyer ha representado para mí la referencia de un periodismo culto e interpretativo, incisivo y sensato, de raigambre muy catalana.

Con mi mujer, Mey, he tenido el privilegio de cenar con Lluís y Assumpció en su amplio y hermoso piso del Eixample, y de que me enseñara su biblioteca de temas barceloneses. También me he familiarizado con su historia familiar, vinculada a entidades como el F.C. Barcelona, y a la vez teñida de sensibilidad artística, como deja patente el retrato de su madre ejecutado por Olga Sacharoff. Una historia con momentos singulares, como cuando durante la Guerra Civil su padre, en vez de llevarles a los refugios, le subía a su hermano y a él al terrado para que contemplaran los bombardeos que se cebaban sobre la ciudad.

Este entorno familiar y periodístico, esta vinculación a Barcelona, esta sensibilidad artística, impregnan toda su obra. Siempre elegante, con ese bigote inconfundible, habitual de los estrenos teatrales, Permanyer se ha convertido en una figura popular del acervo ciudadano. No diré lo de que es la mejor encarnación actual del “señor de Barcelona” descrito por Josep Pla, para no caer en el tópico más habitual referido a mi amigo.

ROSER VILALLONGA / ALVG

• Lluís Permanyer en el Cafè de l’Òpera, en la Rambla de Barcelona

A su llegada a La Vanguardia, recaló en la sección de Internacional junto a figuras históricas de la casa como José Casán, que ya transcribía los entrecortados teletipos de los corresponsales durante la Segunda Guerra Mundial, o Carlos Nadal, que le contagiaron la vanguardiofilia. Aquella sección era famosa por sus largas y apasionadas tertulias, y por su buen humor; algunas tardes escenificaban corridas taurinas, con un redactor haciendo de torero, otro encarnando al astado y los demás jaleando. Lluís es un gran conocedor de la historia del diario, se sabe todas sus anécdotas, y a la vez ha sido un gran activista y una figura popular de la redacción.

En una votación interna, realizada en cierta ocasión por las redactoras, fue elegido el periodista más elegante de La Vanguardia. En las fiestas de jubilación era el orador habitual que hacía la glosa de los veteranos que nos abandonaban. Arrastró en varias ocasiones a sus compañeros a ver las actuaciones de El Molino, local por el que siempre ha tenido debilidad. Y en la despedida de la redacción de la calle Pelai, tocado con una chistera y barba postiza, interpretó con gran éxito el papel de maestro de ceremonias.

Lluís ha tenido trato personal y periodístico con las figuras mayores de la plástica de vanguardia catalana y española, a quienes ha retratado en grandes reportajes y en series para el diario. Como la que consagró a Joan Miró en 1970, en la que el pintor evocaba episodios de su juventud en París, donde “como era muy pobre, solo comía caliente una vez a la semana. El resto de días me alimentaba con pan e higos secos y masticaba goma”. De esta experiencia periodística surge uno de sus primeros libros, Los años difíciles de Miró, Llorens Artigas, Fenosa, Dalí, Clavé, Tàpies, publicado por Lumen en 1975.

El acceso a los creadores y, en algunos casos, la amistad consiguiente, le brindó el material para llevar a cabo después obras extensas como Miró, noranta anys (1984), Tàpies i la nova cultura (1986), o Clavé escultor (1989). La perspectiva de Permanyer, aparentemente humilde, es la de que el buen conocimiento de las técnicas de trabajo de un artista, la forma en que vive y sus experiencias personales dicen más sobre su obra que muchas grandes teorías que a menudo se formulan sin la suficiente base objetiva.

En los años ochenta y noventa Permanyer hizo a menudo lo que todo un buen periodista cultural debe hacer. Si constataba que no existía un libro solvente sobre algún tema que conocía, se ponía a escribirlo. Las memorias de su admirado Josep Maria de Sagarra acababan en 1918, en plena juventud del autor. Permanyer decidió continuar el relato de sus vivencias, entrevistando a quienes le trataron, empezando por la viuda del escritor o su hijo Joan, en Sagarra vist pels seus íntims.

También convenció al esquivo Joan Brossa para que le relatara sus memorias en Brossa per Brossa. Sin la tenacidad de Perma este testimonio del poeta y artista visual no existiría.

Y vamos a la que posiblemente es la aportación más conocida de Lluís Permanyer: sus libros sobre Barcelona. La historia reciente ha conocido distintos cronistas de la ciudad, de Joaquim Maria de Nadal a Agustí Duran i Sampere y de Carles Soldevila a Sempronio. Sin embargo, es difícil encontrar en este terreno una obra tan poliédrica y amena como la de Lluís Permanyer.

Hacia 1975, Lluís se planteó ampliar su registro periodístico. “Con la democracia hubo un cambio de ritmo, y entonces la gente, en lugar de odiar al Porcioles de turno, empezó a amar a la ciudad. Yo consideré que sería más útil explicando esta Barcelona que interesaba a la gente que si continuaba escribiendo sobre temas del extranjero”. Empezó dedicando dos años de estudio intensivo a familiarizarse con la historia ciudadana, creando una biblioteca especializada con más de 2.000 títulos. Una vez dominado el tema, pasó a ofrecer su propia aportación, rastreando en archivos, exhumando historias y entrevistando a testigos. Desde entonces son incontables los artículos en La Vanguardia y los libros que ha dedicado al tema.

Permanyer ha trabajado de forma muy sistemática. En primer lugar en lo que podríamos llamar las “biografías de vías urbanas”. Obras como los que ha dedicado con carácter monográfico al paseo de Gràcia, la plaza Catalunya o la Diagonal y que amplió más tarde en su Historia del Eixample.

También ha trabajado sobre la historia de los comercios, sobre todo en su libro Establiments i negocis que han fet història, que, como él mismo recuerda, constituyen “un sector que había sido sistemáticamente olvidado”. En esta obra significativa, también ampliación de una serie de artículos, revisa las historias de la confitería Foix de Sarrià, el restaurante El Canari de la Garriga, el Herbolari del Rei, la Cerería Subirá o el taxidermista de la plaza Reial.

La familia Pujol, que el año 1988 aún estaban al frente de este último establecimiento, le recordaban a Lluís que, después de la Guerra Civil, Dalí les encargó un día 200.000 hormigas, y que les había confiado un tigre, un león y un rinoceronte para disecar. Una vez intervenido este último, tuvieron que ponerle ruedas para sacarlo de la tienda hasta la plaza Reial.

Lluís ha abordado la perspectiva artística, en El Gaudí de Barcelona, y la literaria, en esos Mil testimonis sobre Barcelona de visitantes ilustres que lleva coleccionando desde 1993. Algunos ocupan varias páginas, otras son tan breves como el de Umberto Eco, quien dice enigmáticamente que en Barcelona se encuentran “las varas de madera con bolas de acero más adecuadas para fustigar espaldas” (?). En la elaboración de éste, como de otros volúmenes, ha contado con el apoyo infatigable de la editorial La Campana.

También se ha dedicado a la historia asociativa, en libros no venales como los que ha dedicado al Club de Natació Barcelona o el Real Club de Polo. Estas son obras difíciles de encontrar, generalmente destinadas a asociados, pero que a Lluís le han servido para acceder a personas y documentos habitualmente inencontrables y ampliar sus conocimientos hasta límites formidables.

Permanyer no es un autor ditirámbico. Le gusta ejercer la crítica ponderada, su opinión es respetada y temida en las instancias municipales e incluso dedicó un libro a mostrar lo que se ha hecho peor en la ciudad, que es La Barcelona lletja (la Barcelona fea). Una especie de guía antimonumental de la ciudad, un pequeño museo de los horrores con los edificios sobreedificados del Eixample, la casa con balcones circulares de la calle València o el edificio de muebles La Favorita en la calle Urgell esquina con Sepúlveda.

De todas estas aproximaciones beben sus libros más recientes, El esplendor de la Barcelona burguesa y Vidas privadas de la Barcelona burguesa. Como todo buen periodista, algunas de sus mejores obras surgen de encargos. En estas dos obras se entrega de forma multidisciplinar a en 1970 contestar una pregunta clave: ¿cómo y por qué la clase dirigente del periodo 1880-1936 consiguió imprimirle a la ciudad un brillo que no había tenido desde sus momentos de mayor auge en el medioevo?

Permanyer ha puesto todo su saber acumulado y sus experiencias personales y familiares, a dar respuestas –muy variadas y complejas– a esta pregunta rastreando los espacios privados, las formas de ocio, las relaciones económicas, la sensibilidad cultural, el paseo, la vida al aire libre, y muchas otras cuestiones concernientes a esa burguesía esplendorosa. El esfuerzo de síntesis convierte estas obras, magníficamente ilustradas, en un trabajo a la altura de las mejores consagradas a ciudades como Berlín, París o Nueva York.

Frente a las visiones derrotistas e hipernegativas del papel de la burguesía catalana en la historia contemporánea, que cundieron sobre todo en los años sesenta y setenta, Permanyer, sin esquivar la crítica, restablece el valor de lo que hizo y documenta que no es por casualidad que Barcelona se erigiera en su momento como la ciudad más moderna de España y una metrópolis europea.

Y no pierde por ello la ironía. Cuando habla de la costumbre de la visita, recuerda por ejemplo el siguiente caso: “una burguesa mal informada se presentó en una casa la tarde que no tocaba, y le abrió la puerta una criada nueva, que con toda naturalidad le dijo: ‘La señora no la podrá recibir pues hoy está de lavativa’”.

Aunque los universitarios suelen ser un tanto perezosos a la hora de abrir sus bibliografías a gente ajena al gremio, estos libros deberían ser de lectura obligada en cualquier curso de historia de Cataluña. Pero en cualquier caso lo que tienen ya es el apoyo de los lectores, que los han convertido en sendos best sellers.

En los últimos tiempos Lluís Permanyer ha inaugurado una nueva faceta, la de presentador y conductor de programas documentales televisivos como los consagrados a la Rambla, El Molino y el Eixample. Una prueba más de su juventud creadora, su entusiasmo y su fidelidad a la inagotable cantera de temas de la ciudad que le vio nacer.

La ciudad de los libreros longevos

Gremios medievales, intelectuales decimonónicos y anticuarios asesinos configuran un signo de identidad barcelonés

Barcelona es antes que nada una ciudad de libros y libreros. Así la vieron Miguel de Cervantes en El Quijote, Gustave Flaubert en su relato sobre la leyenda del librero asesino de Barcelona Bibliomanía y Carlos Ruiz Zafón en La sombra del viento. Tres narraciones universalizadas, cada una en su género, y unidas por la misma visión del eje oculto de la ciudad.

Y si algo, en efecto, caracteriza a la vida cultural barcelonesa del último milenio es la persistencia de una consistente red profesional consagrada al papel encuadernado. Ya había libreros que hacían circular manuscritos en la Barcelona medieval, antes de la aparición de la imprenta. Buena parte de ellos fueron judíos, como Bonjuá Mayir o Jafunadus Vinaq. La profesión les requería saber latín y tener buena mano para copiar los textos que se les encargaban. La ciudad de los siglos XIV y XV, rica en bibliotecas particulares, requería regularmente de sus servicios.

Tras la invención y difusión de la imprenta, los libreros barceloneses obtuvieron en febrero de 1553 permiso real para fundar una cofradía gremial, una de las primeras –según algunos estudiosos la primera– de Europa. A lo largo de la edad moderna las figuras de librero, editor e impresor se confundieron a menudo.

En los siglos XVII-XVIII abundan las sagas de libreros-impresores, como los Piferrer, los Estivill o los Brusi, generalmente instalados en –sorpresa– Llibreteria, nombre que se dio a la antigua calle de los Especieros porque los libreros sustituyeron en ella a los boticarios. El historiador Agustí Duran i Sanpere ha subrayado que una característica de los libreros antiguos barceloneses la constituía su longevidad, “la edad de sesenta años parecía obligatoria para su oficio”, escribió.

La Verdaguer, fundada en 1835 y situada frente al Gran Teatro del Liceo, fue el punto de reunión de los grandes eruditos de la Barcelona decimonónica: Manuel Milá i Fontanals, Joaquim Rubió i Ors, Víctor Balaguer, Valentí Almirall y Marcelino Menéndez y Pelayo (en los años en que enseñaba en la Universidad de Barcelona) la frecuentaban, junto a literatos como Jacint Verdaguer y Narcís Oller. Contaba con imprenta propia y fue uno de los baluarte de la Renaixença de la literatura “en lengua limosina”. Tenía sus puertas abiertas a los liceístas y fue también centro del wagnerianismo catalán.

La oposición clericalismo-anticlericalismo marcó el estilo de los establecimientos del XIX. El autor anónimo de las Memorias de un aprendiz de librero, publicado en 1951, relata su aprendizaje en la importante librería Subirana, en el numero 14 de Puertaferrisa, fundada en 1847 y especializada en devocionarios y misales. Un día se presentaron dos señoras “bien ataviadas y mejor parecidas” que preguntaron al dependiente:

–¿Tienen libros culinarios?

La respuesta fue tajante:

–Señora, se ha equivocado usted, nosotros no vendemos tales porquerías.

La anécdota inversa la cuenta el mismo autor. En los bajos del hotel Oriente se ubicaba la Librería Española de Antonio López, editor de las publicaciones satíricas L’Esquella de la Torratxa y La Campana de Gràcia. entre cuyos visitantes habituales figuraba Santiago Rusiñol. Cuando el aprendiz de librero fue a ver a López para proponerle que adquiriera El catecismo de los vegetarianos. El volteriano librero contestó airado:

–Aquí no vendemos catecismos.

En la calle del Pino número 5 estaba instalada la Librería y Tipografía Católica, que publicaba la Revista Popular dirigida por el aguerrido apologista doctor Félix Sardà y Salvany. Sardà escribió uno de los mayores best sellers de la epoca, con un título que no deja lugar a dudas: El liberalismo es pecado.

ARCHIVO DEL AUTOR

• Dibujos de D’Ivori para La llegenda del llibreter assassí de Barcelona (1928), de Ramon Miquel i Planas, que reconstruye la historia que inspiró a Flaubert el cuento Bibliomanía

Hasta mediados del siglo XX la librería decana de Barcelona –y una de las más antiguas del continente– fue Herederos de la viuda Pla, fundada en 1660. Ubicada en la calle Princesa con Cotoners (de donde pasó a Fontanella), en su día albergó a san Ignacio de Loyola durante su paso por Barcelona. Su best seller era El mes de María según se practica en la iglesia de Santa María del Mar.

La historia apócrifa de fra Vincent, exmonje de Poblet que se instala en la Ciudad Condal huyendo de las algaradas anticlericales y, dedicado al negocio librero, enloquece y acaba asesinando a sus colegas para conseguir los manuscritos que le interesan, dio pie al relato de Gustave Flaubert Bibliomanía, publicado tras su muerte. Y algún tiempo más tarde a un análisis exhaustivo del gran bibliófilo catalán Ramon Miquel i Planas, La leyenda del librero asesino de Barcelona.

El establecimiento de Puig y Alfonso en la calle del Pi tenía el escaparate “revestido siempre de anuncios de obras agrícolas tales como El almendro y el algarrobo, Trufas y setas o La cría del canario”.

Nacida hace más de cien años y aún en activo, La hormiga de oro, hoy asociada a Happy Books, es junto a la librería Millà de obras teatrales la decana de la ciudad actualmente.

Un personaje de absoluta referencia fue Antoni Palau i Dolcet, con tienda en la calle Sant Pau, autor de un monumental Manual del librero hispanoamericano en doce tomos, que registraban más de 300.000 títulos. “Los libros han llenado mi vida absolutamente, y no he tenido otro vicio”, le confesaba al periodista Manuel del Arco en 1953.

Si un espacio librero representó la renovación cultural del primer tercio de siglo y los años de la República fue la Catalònia, centro dinamizador que frecuentaban Andreu Nin, Eugeni d’Ors, García Lorca o Pío Baroja en sus estancias barcelonesas. En la dura Barcelona de posguerra cambió de nombre, y no lo recuperaría hasta 1976. También en la posguerra el novelista Ignacio Agustí dirigió en el paseo de Gràcia la librería Argos, que cada día del Libro acogía la tertulia más concurrida por los autores en boga.

En 1950 existían en Barcelona 190 librerías de novedades y 62 de lance o bibliofilia, como la mítica librería Porter. Y en 1952 celebraba su centenario la librería Bastinos, hoy desaparecida.

De la época progre y antifranquista queda el recuerdo de la librería del Drugstore del paseo de Gràcia, la exquisita Leteradura, muy próxima, y en 1970 el Cinc d’Oros, que, bajo la dirección de Pablo Bordonaba, constituía “punto de referencia y librería indiscutible de los rojos de la ciudad”, según Jorge Herralde, y que fue lamentablemente cerrada en el 2002. Muchas otras por suerte se mantienen y su historia ha sido recogida por Mercè Bausili y Emili Gasch en el trabajo Llibreries de Barcelona, publicado por Columna.

Librerías que cierran, librerías que se inauguran: un rosario de nombres que han abierto ventanas al mundo y han densificado, a lo largo de los años, el ADN cultural barcelonés.

Apéndice

Agradecimientos

Ana Godó me animó a publicar con Libros de Vanguardia. Una oferta irresistible dado el catálogo de este sello de no-ficción, con firmas tan vinculadas a mi diario –y algunas muy queridas y admiradas–, así como el atractivo visual de sus volúmenes.

Toni Merigó fue un imaginativo y estimulante compañero de viaje durante el proceso de edición. Marc Bello ha cuidado de la maqueta,

En el origen de los textos recogidos, Miquel Molina me sugirió que escribiera los correspondientes a Isabel Llorach y a Tuset Street. Y Jordi Amat me insistió para que ampliara el del grupo literario que no llegó a existir.

Leopoldo Pomés, María Espeus y Alicia Núñez cedieron generosamente imágenes de sus archivos. Toni Ulled me proporcionó algunas de la legendaria fototeca de Nuevo Fotogramas. Los hermanos Santilari facilitaron la reproducción de sus cuadros.

Mey ha estado siempre conmigo a lo largo de los años en que estos textos iban cobrando forma: la inspiración que le debo es permanente e impagable. Mientras los escribía, Leticia, Sofía, Víctor y Nicolás han ido creciendo; sucesivamente van aproximándose a la madurez, llenándome de asombrado orgullo.

Procedencia de los textos

Primera parte: Historias de la cultura

Un paseo por el Bucarest de Mircea Eliade. Se publicó en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, 30/V/2007. Posteriormente fue reproducido por el diario argentino Clarín, así como por la revista rumana Romania Literara.

Lecciones y tragedia de los Donoso. A partir de dos artículos breves, Deconstructing Donoso (Cultura/s, 10/II/2010) y El final de Pilar Donoso (Cultura/s 30/XI/2011), una primera reelaboración conjunta se publicó en La Vanguardia Digital.

Hablando de creatividad con Ferran Adrià. Cultura/s, 28/VII/2010

El Museo Bodmer de Ginebra, paraíso de bibliófilos. Cultura/s, 21/IV/2010

La americanización de la cultura española. Una primera versión fue leída en el curso de verano de El Escorial “El programa Fulbright: medio siglo de intercambios culturales y científicos con Estados Unidos” (julio 2008). Reelaborada en Cultura/s, 15/X/2008

Los gemelos prodigiosos. Una versión inicial en el catálogo de la exposición Realisme contemporani, Fundació Vila Casas, 2008

El conde de Miramar. Cultura/s, 17/VI/2009

Segunda parte: Barcelona ciudad abierta

¿Era culpable Ferrer Guardia? Cultura/s, 04/III/2009

El club de Isabel Llorach. La Vanguardia, sección de cultura, 19/IX/2012

Tertulias, cenas y conciertos. Consta de dos textos. El primero, Tertulias, cenas y conciertos, fue publicado en La Vanguardia, sección de cultura, 07/VI/2002. El segundo, “La colla”, vista por un superviviente, apareció en La Vanguardia, sección de cultura, 28/III/1994

Cuando Tuset era una street. La Vanguardia, sección de Cultura, 13/II/2011

El grupo literario que no llegó a existir. Una versión muy sucinta e inicial apareció en Cultura/s, 27/III/2013.

Míster Barcelona: un retrato de Lluís Permanyer. Escrito y leído con motivo de la entrega a Lluís Permanyer del premio Trayectoria de la Setmana del Llibre en Català, Barcelona, septiembre 2012. Publicado en La Vanguardia Digital, 18/IX/2012.

La ciudad de los libreros longevos. La Vanguardia, sección de Cultura, 18/III/2010

Sobre el autor

© Pedro Madueño

Sergio Vila-Sanjuán (Barcelona, 1957) es licenciado en Historia y cursó un Master in Liberal Arts en la Universidad de Boston con una beca Fulbright. Dedicado al periodismo cultural desde 1977, fue jefe de cultura de El Correo Catalán, redactor jefe de El Noticiero Universal y desde 1987 trabaja en La Vanguardia, donde actualmente coordina el suplemento Cultura/s.

Especialista en el mundo del libro y en información literaria, ha publicado los ensayos periodísticos Pasando página. Autores y editores en la España democrática (2003), El síndrome de Frankfurt (2007) y Código best seller (2011). En el año 2004 recopiló una selección de sus Crónicas culturales. Dirigió, con Sergi Doria, el volumen Paseos por la Barcelona literaria (2005).

Fue comisario del Año del Libro y la Lectura 2005 y ha organizado exposiciones antológicas de pintura como Realismo de vanguardia (1997) o Realismo en Cataluña (1999). Es miembro de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona.

En el año 2010 publicó su primera novela, Una heredera de Barcelona, traducida a varios idiomas. Con la segunda, Estaba en el aire, obtuvo el premio Nadal 2013.

La cultura y la vida. Catorce crónicas de escritores, artistas, cambios de época y aventuras creativas

© Sergio Vila-Sanjuán, 2013

© De esta edición:

La Vanguardia Ediciones, S.L.

Diagonal, 477, 7a planta

08036 Barcelona

Primera edición, setiembre 2013

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio sin permiso del editor

Depósito legal: B-18577-2013

ISBN e-book: 978-84-96642-98-0

Cubierta y maquetación: Marc Bello

Foto cubierta: imagen de la película Tuset Street (1968), Archivo Revista Fotogramas

Fotos interior: Archivo de La Vanguardia (ALVG), Archivo Revista Fotogramas, Corbis, Archivo Comisión Fulbright, Fundación Martin Bodmer, además de archivos de Leopoldo Pomés, Alicia Núñez Salmerón, María Espeus y el propio autor

Edición: Toni Merigó

Conversión a libro electrónico: Àtona-Víctor Igual, S.L.

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