A partir de la publicación en 1996 de El arte de la fuga, la obra ensayística de Sergio Pitol se transformó en una galería de imágenes que, a la manera de los grandes vitrales góticos, revela en la suma de sus fragmentos el relato de una vocación, el paciente acopio de fronteras que afianzan un estilo. Inventario de intuiciones y reminiscencias, de manías y fobias, este libro es el testimonio de una vida repartida y narrada desde la literatura, los rasgos que configuran el itinerario de un lector. Pitol ha ubicado su trabajo al amparo de una idea en la que los elementos menos visibles de la memoria y la imaginación trabajan juntos para alcanzar estructuras orgánicas, implacables. Aquí la semblanza biográfica, la nota de lectura y la conferencia se mezclan, con una facilidad de vértigo, con el escrutinio de las propias agitaciones que se encuentran en la médula de toda escritura, para de ahí saltar a la reflexión política, al comentario de una obra plástica o al problema de la identidad en América Latina. Escritos a lo largo de las dos últimas décadas, los ensayos que reúne este volumen constituyen las bifurcaciones de una vasta genealogía de afinidades. A los de Cervantes, Dickens, Galdós, Virginia Woolf y Chéjov, nombres recurrentes que pueblan la biblioteca esencial de Pitol, se suman ahora los de Carlos Fuentes, Fernández de Lizardi, Monterroso, Pacheco, Aira y Bellatin, como también el cine, la narrativa polaca, los proyectos editoriales de Tusquets y Anagrama, la pintura de Juan Soriano, Rufino Tamayo y Vicente Rojo, la cerámica de Gustavo Pérez, la literatura policial, distintos rostros con que se revela y esconde el tercer personaje que habita en estas páginas del último libro, hasta la fecha, de Sergio Pitol.

«Pitol es un virtuoso del lenguaje y hay algo profundamente lujoso en su sintaxis, en su léxico, en sus biografías y cuando escribe ensayos; al revés de muchos autores que se ponen académicos, en Pitol se da una anomalía admirable: los ensayos son más coloquiales que los relatos» (Andrés Neuman).

«En su obra se mezclan el libro de viajes, las memorias, los personajes, el ensayo más literario, y cumple el propósito que buscamos nosotros los lectores fanáticos y furibundos, y es que permite la conversación literaria. Sus libros propician el diálogo literario y abren puertas en lugar de clausurarlas» (Juan Gabriel Vázquez).

Sergio Pitol

El tercer personaje

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Titivillus 09.04.2023

Sergio Pitol, 2013

Editor digital: Titivillus

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EL TERCER PERSONAJE

Hace algunos años, en el Instituto Cervantes de Nueva York, el gran crítico Harold Bloom leyó una ponencia sobre Cervantes y Shakespeare. Para Bloom estos dos autores comparten la supremacía entre todos los escritores occidentales desde el Renacimiento hasta nuestros días. La diferencia radical, explica, es que Shakespeare nos enseña a hablar con nosotros mismos y, en cambio, Cervantes nos enseña a hablar entre unos y otros. Hamlet es, en definitiva, un individuo indiferente hacia sí mismo y hacia los demás, mientras que el hidalgo español se preocupa por sí mismo, por Sancho y por quienes requieren ayuda.

«En sus obras Shakespeare no aparece ni siquiera en sus sonetos. Esa casi invisibilidad es la que anima a esos fanáticos que creen que cualquiera menos Shakespeare escribió sus obras. Cada cierto tiempo descubren un nuevo autor de Troilo y Cressida, Medida por medida, La tempestad. Que yo sepa, el mundo hispánico no da refugio a ninguna banda que se esfuerce por demostrar que Lope de Vega o Calderón de la Barca escribieron Don Quijote. Cervantes habita su gran libro de manera tan omnipresente que necesitamos darnos cuenta de que contiene tres personalidades excepcionales: el caballero andante, Sancho y el propio Cervantes.» Hasta allí Bloom.

¡Sí, el tercer hombre de una monumental obra! Un Cervantes de quien sabemos aún poco, de quien hay sólo dos retratos, uno en la Real Academia Española de la Lengua y otro en una colección privada, aunque hay dudas de que ninguno de los dos es auténtico. No hay cartas, ni papeles íntimos, ni libros que estuvieran en su biblioteca. Pero su presencia en el libro es inmensa.

Una de las más interesantes biografías es la del francés Jean Canavaggio, en la que ampliamente me apoyo; tiene la cualidad de destacar los interrogantes tanto como las afirmaciones. Del padre de Cervantes, un cirujano mediocre y derrotado, se puede conocer el itinerario de su vida. Va de ciudad en ciudad para ejercer su oficio. Algunas veces cayó en prisión por deudas. Por las actas judiciales y notariales se podrían seguir todas sus rutas. No se sabe si sus hijos vivían con él o con algunos familiares. En cambio, la primera señal de su hijo Miguel es de 1568; a sus veintiún años aparecieron cuatro poemas con su nombre en una relación oficial de las exequias de Isabel de Valois, esposa de Felipe II. Al año siguiente, una provisión real ordenaba encarcelar a un joven llamado Miguel de Cervantes, condenado a cortársele públicamente la mano derecha y a ser desterrado por diez años del reino. Fue por un duelo. Poco después aparece en Roma al servicio de Giulio Acquaviva, un jovencísimo cardenal, de mala fama según Juan Goytisolo, quien lo protegió y lo hizo su ayuda de cámara. Un año después abrazó la carrera de armas. Es herido en Lepanto contra los turcos, donde sufrió la herida de una mano y otras del pecho. Inmediatamente se le nombró soldado aventajado para que pudiera cobrar rápidamente y tener un sueldo más alto. Residió en Italia durante cinco años. Vivió el final del Renacimiento y el inicio de la Contrarreforma. En cada sesión del Palacio de Acquaviva el diálogo recaía en torno a la dignidad de la persona y las ideas sobre la armonía del hombre y la naturaleza propugnadas por los humanistas italianos. Hablarían de Campanella, Bruno, Paracelso, quienes elaboraron sus propias teorías científico-filosóficas sobre las artes mágicas. Recordarían también que Pico della Mirandola se había convencido de que la magia, la cábala y la religión estaban unidas por lazos indisolubles. Veinte años después en Italia, la Contrarreforma habría arrasado aquel clima de creación cultural. Algunos humanistas se exiliaron en los países protestantes, otros se volvieron invisibles, otros más fueron quemados en las plazas públicas o se pudrieron en las salas de tortura de la Inquisición.

Cervantes fue un lector insaciable. En Italia leyó sobre todo a Petrarca, Ariosto, Tasso, Bocaccio y Bandello. Cinco años después de llegar a Roma trató de volver a su país, con una cultura amplia y refinada y con una inmensa experiencia vital. Probablemente la persecución por el duelo estaría ya anulada, por haber sido una herida no mortal. De camino a España es hecho prisionero por los berberiscos frente a la costa de Cataluña. Cinco años estuvo cautivo en Argel. Al llegar a tierra, los pasajeros y marineros de la fragata en que viajaba fueron repartidos en los mercados de esclavos. Cervantes no sufrió esa humillación; el capitán de la nave, Dalí Mamí, un griego converso, amigo del rey de Argel, lo eligió como empleado personal. Al revisar el equipaje del cautivo el capitán encontró algunos documentos con varios sellos oficiales, los hizo traducir y para su sorpresa encontró dos cartas de recomendación firmadas una por don Juan de Austria, el hermano bastardo de Felipe II, el héroe de Lepanto, y otra por el duque de Sessa, dos grandes de España. Esas firmas prestigiosas lo salvaron de hacer cualquier trabajo. Dalí Mamí, persuadido de que tenía en las manos a un personaje excepcional de la nobleza española, le puso como precio de rescate la exorbitante suma de quinientos escudos de oro. La historia que cuenta el cautivo en El Quijote está compuesta por pasajes autobiográficos: «Yo estaba encerrado en una prisión o casa que los turcos llaman baño, donde encierran a los cautivos cristianos, así los que son del rey como los de algunos particulares. En estos baños, como tengo dicho, suelen llevar a sus cautivos, principalmente cuando son de rescate, porque allí los tienen holgados y seguros hasta que venga el rescate. También los cautivos del rey no salen al trabajo con la demás chusma.»

Uno de los testigos que declararían en su favor, al ser liberado cinco años después, insistió en sus excelentes relaciones con la élite de sus compañeros, «toda la flor de los cristianos cautivos en Argel», sacerdotes, magistrados, religiosos de varias órdenes, gentilhombres, oficiales y demás servidores de Su Majestad. Todos ellos lo respetaban, salvo unos cuantos que lo aborrecían visceralmente por saber que mantenía relaciones con renegados y moros ricos, como su amo y su familia, altos funcionarios.

En los años que estuvo cautivo en Argel trató cuatro veces de escapar con otros colegas, pero nunca lo logró. Casi todos los evadidos fueron castigados terriblemente, empalados, mutilados; otros, los menos, sometidos en los baños a golpes, hambre y cadenas para siempre. Un cronista de la época, fray Diego de Haedo, escribe sobre el último intento de fuga de Cervantes; la meta era llegar a Orán, entonces territorio español, con un moro como adelantado. «El dicho moro, llevando las cartas a Orán, fue tomado de otros moros y sospechando del mal por las cartas que le hallaron, le prendieron y le trajeron a Argel a Hasán-Bajá, el rey, quien, vistas las cartas y la firma y nombre del dicho Miguel de Cervantes, mandó empalar al moro, el cual murió con mucha constancia, sin manifestar cosa alguna; y al dicho Miguel de Cervantes mandó dar dos mil palos», y en otra crónica, Diego de Haedo escribió después: «Hasán-Bajá jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez.» Lo extraño fue que Hasán-Bajá no sólo le salvó la vida, sino que lo tuvo encerrado en su mismo palacio, y cuando su dueño, Dalí Mamí, regresó de un viaje, Hasán le compró su esclavo por el precio inicial de quinientos escudos de oro.

En agosto de 1580 dos monjes trinitarios llegaron a Argel para rescatar a un centenar de cautivos, puestos en venta por Hasán-Bajá. El plazo de su reinado había concluido y preparaba su retorno a Constantinopla. Las negociaciones habían llevado seis meses. La familia de Cervantes sólo pudo conseguir doscientos ochenta escudos, las dotes de sus hermanas, por cierto; los otros doscientos veinte los consiguieron los trinitarios del fondo general de su orden y de los mercaderes cristianos instalados en Argel. El 24 de octubre se embarca con otros prisioneros. Su cautiverio duró cinco años y unos cuantos días. Llegó a los veintisiete años y salió a los treinta y dos. Las últimas semanas en Argel fueron infernales. Un dominico, Juan Blanco de Paz, el más acérrimo enemigo de Cervantes, al enterarse de que podría ser rescatado y volver a España, inició una violenta campaña de difamación en su contra. Era una acusación sobre «cosas viciosas y feas, y demasiada cercanía a los berberiscos». La amenaza era grave, porque se suponía que Blanco de Paz era comisario de la Inquisición y la inculpación de «cosas viciosas» podía implicar la sodomía, costumbre natural en Argel. Los frailes trinitarios requirieron una rápida información sobre la vida en cautiverio del acusado, sus ideas, prácticas cristianas, conducta moral, costumbres, intimidad, etcétera. Se le hizo un juicio. Doce testigos de alta reputación elogiaron su ortodoxia cristiana, su fervor, su respeto a los compañeros, y lo consideraron como un individuo «casto y recogido».

Que un joven pobre, sin haber pasado por una universidad ni ser militar de carrera, se moviera entre aristócratas, cardenales y magnates resulta casi inconcebible. ¿Qué atractivo tenía para ellos, aun para que un cardenal se arriesgara a salvarlo de la prisión? Su personalidad debe haber sido soberbia, pero su vida está colmada de incógnitas. Había largas temporadas, años incluso, en que ni siquiera su familia tenía noticias suyas. Todo lo que poseemos es relativo; con él las cosas tienen un revés. La única certeza, y ésa llegará mucho más tarde, es que fue un escritor genial.

La ilusión de una nueva vida que esperaba en España se evaporó casi de inmediato. Se casó con Catalina de Salazar, él de treinta y siete años y ella de dieciocho. Terminó una parte de su novela pastoril, La Galatea, obra que anunciaba ser de seis partes; las cinco posteriores no existieron. Y hasta veinte años más tarde no volvió a escribir. En ese tiempo ejerció oficios horrendos de comisario de abastos o cobrador de alcabalas y otros impuestos en Andalucía. Cuando envió una brillante hoja de servicios a Felipe II con un memorial solicitando un empleo en las Indias, la negativa fue cortante: «Busque por acá en qué se le haga merced.» Juan Goytisolo intuye que el rechazo tan tajante a esa petición y a cualquier otro destino respetable en el reino es fruto de la acusación de Blanco de Paz en Argel, archivada en los registros de la Inquisición: las dos graves culpas, el nefando vicio y la sangre judía. Cervantes no era un hombre capacitado para el manejo de dineros y fue encarcelado durante tres meses en la cárcel de Sevilla en 1602. Allí concibió El Quijote, que publicó en 1605; parecería ser la primera señal de un feliz nuevo tiempo, pero no fue así. Días más tarde de aparecer el libro, un caballero fue asesinado ante la puerta del escritor. Un juez detuvo a todos los vecinos, entre ellos Cervantes, su mujer, sus hermanas Andrea y Magdalena, Constanza, hija natural de Andrea, e Isabel, hija natural del escritor (o de su hermana Magdalena). El encarcelamiento duró sólo un día, pero en las declaraciones del proceso se reveló la moralidad del hogar del escritor, donde entraban caballeros a todas horas de noche y de día. Fue un escándalo.

A los cincuenta años Alonso Quijada, o Quijano, un hidalgo de mediana posición, decide cambiar de vida y transformarse en caballero andante. «De mí sé decir que soy un caballero andante, soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos.» Su creador, en cambio, Miguel de Cervantes, decidió a esa edad volver a su primera profesión, la literatura. En la prisión de Sevilla, entre la más inmunda escoria de la sociedad, comenzó a esbozar algunas partes de Don Quijote, y siguió escribiendo ya en libertad con tal pasión y esfuerzo como su protagonista. Logró escribir una obra incomparable. Hasta el último día de su vida, a los sesenta y nueve años, no dejó ya de crear obras portentosas. Es extraordinario que algún autor en aquella época recomenzara el oficio de escritor abandonado veinte años atrás.

El Quijote es una obra maestra, aunque ni los lectores más cultos lograron entenderlo durante mucho tiempo. La forma, la estructura, los personajes, el tema de la locura son novedosos; todo eso lo haría ya interesante, pero El Quijote es la obra de un escritor que ha tejido todas las fases de su vida, la Italia renacentista, los cuarteles, los hospitales, el frente de batalla, los baños de Argel, la muchedumbre de diversas naciones e idiomas, las miles de leguas en mula recorridas en treinta años de trabajos humillantes, y la bajeza, la infamia, la persecución de quienes lo habían tratado, pero, también, la exaltación, la felicidad, la risa y la grandeza del mundo; todo eso se mueve en su interior. Invisible, Cervantes se convierte en el tercer personaje al que aludía Harold Bloom, junto al Quijote y Sancho Panza.

A finales de la Edad Media surgieron las novelas de caballería, las pastoriles y las picarescas. En el Renacimiento aparecieron obras maestras en cada uno de esos géneros. Cervantes aprovechó y mezcló los procedimientos característicos de cada uno de ellos, pero incorporados en su escritura se convertían en parodia y crítica del mundo. El Quijote es eso, alimentado por miles de recursos literarios y filosóficos.

Uno de los ejes fundamentales de la novela consiste en la tensión entre demencia y cordura. Los protagonistas dialogan durante todo el libro. Don Quijote y Sancho pocas veces se separan; riñen y se reconcilian. Hay una historia de fidelidades e infidelidades de Sancho, que constituye uno de los aspectos más reveladores del libro. Llega un momento, como todos sabemos, en que Sancho habla como Don Quijote, y en que Don Quijote no puede existir ya sin Sancho.

En la primera parte de la novela sus andanzas terminan en desastres; se extravían a cada momento; en cada aventura el cuerpo de Don Quijote yace descalabrado, apaleado, pateado, con huesos y dientes rotos, o sumido en charcos de sangre. Esos acontecimientos hacían reír a sus contemporáneos, quienes leían el libro para divertirse. Lo cómico allí es lo aparente, la presencia de la locura. Pero en el subsuelo del lenguaje se esconde el espejo de una época inclemente, un anhelo de libertad, de justicia, de saber, de armonía. Cervantes fue desde joven un admirador de Erasmo, por eso logra intuir la superioridad de la vida interior que vence al final la vacuidad de los cultos exteriores.

Los románticos del XVIII concibieron esa visión. De loco o payaso Don Quijote se convierte en un protagonista universal de la justicia, el honor, la libertad, casi la santidad. Friedrich Schelling escribe: «La idea absoluta de Don Quijote es la lucha del ideal contra la realidad, que domina la obra entera a través de las más diversas variaciones. A primera vista, el hidalgo y el ideal parecen derrotados, pero ello es sólo aparente, pues el triunfo absoluto del ideal es el que se desprende del conjunto de la obra.»

—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre, por la libertad así como por la honra se puede y se debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres.

Se permite libertades a que pocos se atreverían. En un discurso, uno de los más soberbios del libro, pronunciado a un grupo de cabreros totalmente ignaros, compara los tiempos pasados con los detestables en que ellos viven, donde el mundo se ha pervertido, manchado y corrompido. Es un discurso de aliento humanista, libertario. Ustedes lo conocerán porque se ha citado muchas veces. Comienza:

—Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras, tuyo y mío.

Y en el cuerpo del monólogo se encuentra:

Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia… Entonces se decoraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de palabras para encarecerlos. No había el fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y la llaneza. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había qué juzgar ni quién fuese juzgado… Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por donde quiera, solas y señoras… Y ahora, en estos nuestros detestables siglos, no está ninguna segura… Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy yo, hermanos cabreros, a quien agradezco el agasajo y buen acogimiento que hacéis a mí y a mi escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavía por saber que, sin saber vosotros esta obligación, me acogisteis y regalasteis.

Salvo las nueve últimas disparatadas y regocijantes líneas que descienden a celebrar la orden de los caballeros andantes, la lección de don Quijote sería casi un fragmento de La ciudad del sol, la utopía de Campanella, a quien por escribirla recluyeron varios años en Roma atormentándolo hasta ejecutarlo en las cárceles de la Inquisición.

De esa manera Cervantes se protegía de la Inquisición y la censura oficial, y lograba que dejaran pasar esos atrevimientos por saber que el lenguaje de los personajes es el de los orates.

La libertad la ejerce también Cervantes en la estructura de El Quijote. Las novelas de la época, la picaresca, la pastoril y la de caballería, eran lineales y seguían cánones cerrados. La novela de Cervantes tiene la virtud de integrar de otro modo los procedimientos de aquéllas y fundir las realidades complejas de la vida íntima, biográfica y social en un único orbe novelesco. La demencia le ofrece un marco propicio y la imaginación lo potencia. Hay espléndidas novelas cortas esparcidas en el viaje de don Quijote y Sancho, como una oscura historia de amor y muerte que sucede en la lejana Florencia, sin relación con la trama; a veces surgen de pronto monólogos filosóficos, discusiones sobre literatura y teatro en términos académicos. Don Quijote y Sancho se sorprenden porque de pronto existe ya un libro que relata sus aventuras, y ellos comentan si el autor es realidad o ficción. Es dificilísimo para un escritor armonizar una trama donde la tragedia o la crueldad estén integradas también al carnaval, la parodia y la caricatura. Y aún más arduo que esas infinitas imbricaciones logren un resultado de esplendor, de veracidad y de grandeza.

El Quijote se adelantó a su época. No hay ninguna ulterior corriente literaria importante que no le deba algo: las varias ramas del realismo, el romanticismo, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo, la literatura del absurdo, la nueva novela francesa y muchísimas más encuentran sus raíces en la novela de Cervantes. Víktor Sklovski, en 1922, descubrió que la novela no sólo era la más nueva en la época de Cervantes, sino que en el siglo XX, en la época de las vanguardias, seguía siendo la más contemporánea de todas.

CONFUSIÓN DE LOS LENGUAJES

De pronto, hemos visto resucitar declaraciones y expresiones populares que creíamos absolutamente abolidas. Para nuestro estupor esas manifestaciones se producen en algunos lugares que considerábamos como espacios ejemplares para el ejercicio de la democracia más transparente. En Holanda, en Dinamarca, en Suecia, en Austria, ya no se diga, han surgido brotes violentos de xenofobia radical, de nacionalismo exaltado y formación de organismos políticos con idearios muy cercanos a los de los nazis y fascistas. En muy pocos años esas sociedades permeadas por el humanismo se han degradado. La Historia se ha vuelto incomprensible. Se ha creado una Unión Europea y ya al poco de su inicio se la ve corroída por nacionalismos perversos. Lo único que ahora tenemos claro es que al hablar de nacionalismo podemos referirnos a varios conceptos radicalmente antagónicos, manifestaciones, casi siempre, de dos ideologías enemigas. Hitler calificó a su movimiento político de nacional socialista. Mussolini exaltó en Italia la raíz nacional y a través de ella decidió revivir en el siglo XX los fastos del Imperio Romano. En España, Francisco Franco y sus seguidores se solazaban con la enunciación permanente de dos voces sacramentales: Raza y Nación.

Por otra parte, la Rusia de Stalin erige a la Nación a una categoría superior a cualquier razonamiento dialéctico. En 1933, durante el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, se crea el término realismo socialista y se decreta que la literatura de las repúblicas soviéticas debía responder a ese concepto. ¿Cómo podía llegarse a esa suprema categoría? Muy fácilmente, respondieron los teóricos: siendo nacional en la forma y socialista en el contenido.

En la exaltación del nacionalismo, los regímenes totalitarios encuentran siempre a un mismo enemigo fundamental: el cosmopolitismo. El ciudadano del mundo, como Thomas Mann se definía en el exilio, es el enemigo por antonomasia de las dictaduras del siglo XX: el traidor a su tribu. Por lo mismo se le debe alejar de la sociedad y, si es necesario, ejecutarlo. El personaje libre, aquel que no se resigna a formar rebaño y se permite criticar los aspectos que considera imperfectos en su país, es calificado desde las alturas (al menos eso ha sucedido en México y otros países latinoamericanos en los peores momentos) como alguien que ha sucumbido al maleficio de vagas ideas exóticas.

Pero hay un nacionalismo natural y positivo, aunque no exento de riesgos, que difiere de los modelos totalitarios. El ideario humanista que sirvió como línea de conducta moral a algunos personajes extraordinarios de la talla de Gandhi, o su seguidor Nehru, implica fundamentalmente la soberanía de la nación. Toda colonia desea en un momento determinado liberarse de la metrópoli que la oprime. Las grandes potencias coloniales, las naciones hegemónicas que se consideran guías naturales de los países débiles, son por lo general inflexibles. Las ideas nacionales de los colonizados les resultan insultantes. Jamás podrían creer que esos súbditos de color diferente logren alcanzar la madurez suficiente para manejarse por sí mismos. La gran prensa internacional en los momentos de cambios descolonizadores ha descargado todas sus baterías contra la ingratitud de aquellos cuervos que no hacen sino pensar obsesivamente en vaciar los ojos de quienes, durante siglos, los beneficiaron.

No detecto en Hispanoamérica ningún elemento de desasosiego en nuestra cultura surgido por el nacionalismo en este inicio de milenio. Por el contrario, la amenaza para la literatura, para la cultura por entero, la encuentro en concepciones mercantiles totalitarias desprendidas del modelo globalista que con una energía titánica son apoyadas por entidades gubernativas y, sobre todo, financieras. Las tensiones entre globalización y cultura nacional, metrópoli y periferias, imaginario colectivo e imaginación individual nos tocan de cerca tanto a quienes se expresan en lenguas minoritarias, a veces asediadas, como a quienes pertenecemos a las zonas periféricas.

Oigo a veces a jóvenes hablar de un pasado que no conocieron, asfixiado, dicen, por un nacionalismo estrecho que paralizaba la creación y empobrecía la vida. Podría, claro, haber otra clase de problemas, pero mi experiencia de esa época es completamente diferente.

Hace cincuenta años comencé a frecuentar un cineclub de México cuya programación era absolutamente excepcional. Me inscribí al inicio de un ciclo de cine expresionista alemán, y en la primera función vi Varietés, película de 1925 dirigida por André Dupont y actuada nada menos que por Emil Jannings y Lya de Putti. A partir de aquella noche, el cine-club se me volvió un espacio sagrado. Me familiaricé, pues, de inmediato con algunos de los grandes clásicos del cine: Metrópolis, El amor de Juana Ney, La caja de Pandora y El gabinete del doctor Caligari, entre otros. He vuelto a ver siempre con pasión e inquietud esas obras de Pabst, Lang, Murnau y Weine. A partir de entonces, y durante diez años, asistí regularmente a ese lugar al que con seguridad mucho le debe mi actividad literaria. Vi allí ciclos de Von Stroheim y Von Sternberg, de Lubitsch, de René Clair y de Renoir, de Eisenstein, Pudovkin y Dziga Vértov, de Sjöström, Capra, Bergman y Hitchcock, del neorrealismo italiano, del surrealismo francés, los westerns clásicos, el cine de aventuras y el musical y el policíaco. Fue una forma de educación permanente que he continuado después en todas las ciudades donde he vivido.

Allí, en aquel recinto, yo y mi generación recorrimos la historia del cine, lo estudiamos como fenómeno recreativo, crónica de los tiempos, historia de las mentalidades, juego de formas, discusión estética, diversificación narrativa. Los mexicanos veíamos los filmes más célebres de Alemania, Estados Unidos, Suecia, la URSS, Francia e Italia en el IFAL, un instituto francés de cultura. Las películas llegaban de Nueva York debido a un contrato firmado por ese instituto con la cineteca del Museo de Arte Moderno. Aquel internacionalismo no nos resultaba extraño ya que en una esquina, a veinte metros del Instituto Francés para la América Latina, había una muy bien surtida librería británica, donde comprábamos tanto los nuevos libros ingleses como sus clásicos, y poco más adelante, hacia el paseo de la Reforma, se encontraba una librería francesa que podía compararse con cualquier buena librería de París, y más allá, en la calle de Madero, en pleno centro de la ciudad, una amplia librería americana y, en la dirección opuesta, en la colonia Condesa, la Librería Internacional, cuyas estanterías estaban colmadas de libros fundamentalmente alemanes, entre muchísimas otras, que ponían a nuestro alcance los libros y revistas más importantes de los países de habla hispana.

Nada de eso existe ya, pero nosotros considerábamos entonces esa situación como natural y la suponíamos eterna: las temporadas teatrales de la compañía de Jean Louis Barrault y de la Comédie Française, las del Old Vic o la Royal Shakespeare Company, o las temporadas de teatro norteamericano o italiano que se representaba en sus propios idiomas en el Iris o en Bellas Artes, donde María Callas repitió durante varias temporadas su célebre mi sobreagudo dejando convulsos, electrizados o catalépticos durante varios minutos a sus espectadores.

Si a eso se añade que en la universidad éramos alumnos de célebres maestros españoles exiliados en México al final de la Guerra Civil, con los cuales podíamos conversar al terminar la clase y continuar aún más la charla en un café, un bar o en sus casas, y que entre los alumnos abundaban jóvenes venezolanos, colombianos y peruanos enviados a México por sus padres para sustraerlos de los peligros inherentes a las atroces dictaduras que reprimían a sus países, y que por lo general eran jóvenes bastante viajados que al poco de llegar se hacían nuestros amigos, y nos hacían partícipes de la culturas de sus países y de aquellos por donde habían viajado, puedo entonces afirmar que nuestras opciones culturales eran muy variadas y que nuestra situación periférica a las lejanas metrópolis en cuyos libros nos formábamos no nos parecían tan aplastantes como se piensa hoy sobre aquella época.

Esa cercanía con el mundo era parte del mexicano a partir de la Independencia. «En nuestro pasado», dice Alfonso Reyes, «un polo está en Europa y otro en los Estados Unidos. De ambos hemos recibido inspiraciones. Nuestras utopías nacionales combinan la filosofía política de Francia con el federalismo político-administrativo de los Estados Unidos. Las sirenas de Europa y las de Estados Unidos han cantado a la vez para nosotros.»

En Rayuela de Julio Cortázar, alguien enumera irónicamente los ingredientes que forman la osamenta cultural de un escritor latinoamericano: los Siglos de Oro españoles; todos los romanticismos, en especial el alemán y el inglés; Shakespeare y los isabelinos; el diecinueve ruso con estancias intensas en Gógol, Dostoievski, Tolstói y Chéjov; la filosofía alemana, Kropotkin y nociones de Marx y Trotski; Melville, Poe y Whitman; Faulkner, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Cocteau y Artaud, Dadá y los surrealistas, algo de los escandinavos, Vico y Benjamin, el Siglo de las Luces, Borges y una docena de grandes hispanoamericanos, algunos brasileños, páginas selectas del esoterismo universal y, en fin, todas las complejidades del mundo.

Las nuevas tensiones entre globalización y cultura nacional, metrópolis y periferia, decisiones globales e imaginario regional nos tocan muy de cerca a quienes estamos alejados de los centros del poder internacional. Tenemos que remontarnos al México de la Conquista para entender toda la tragedia del encuentro con una otredad radical. En ese libro de intensos prodigios que es la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Bernal Díaz del Castillo rememora en su extrema vejez las aventuras vividas como joven soldado al servicio de Hernán Cortés. Al describir su acercamiento a la gran Tenochtitlan, la capital del imperio azteca, el viejo cronista redescubre la magia y el asombro del primer encuentro:

Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aun algunos de nuestros soldados se preguntaban si aquello que veían si era entre sueños, y no es de maravillar que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun soñadas, como veíamos.

En su primer paseo por Tenochtitlan, en el séquito militar de Cortés, al llegar a la plaza central de Tlatelolco, escribe:

Y veíamos en aquella ciudad templos y adoratorios a manera de fortalezas, y todas blanqueando, que era cosa de admiración, y las casas de azoteas, y en las calzadas otras torrecillas y adoratorios que eran como fortalezas. Y después de bien mirado y considerado todo lo que habíamos visto, tornamos a ver la gran plaza y la multitud de gente que en ella había, unos comprando y otros vendiendo, que solamente el rumor y zumbido de las voces y palabras que allí había sonaba más que de una legua y entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del mundo, y en Constantinopla, y en toda Italia y Roma, y dijeron que plaza tan bien compasada y con tanto concierto y tamaño y llena de tantísima gente que ninguna como ésa habían visto nunca.

Años después, Bernal Díaz del Castillo repara, al volver a esos lugares, que ya no había canales, ni agua, ni casas, ni torres, y donde habían estado las grandes plazas de Tenochtitlan había nacido otra ciudad, a imagen y semejanza de alguna localidad española.

El cronista registra con lujo de detalles cada una de las ocasiones en que Cortés y sus soldados recibieron regalos, casi siempre de oro, y define su peso, su tamaño, su diseño y el precio que esos objetos podrían alcanzar en España. También las búsquedas e investigaciones que organizó Cortés para saber de dónde provenía toda aquella riqueza, y la admiración que despertaba la pesada decoración de oro y piedras preciosas que veían en las casas y mobiliario de Moctezuma y en los lujosos atuendos con que se vestían él y sus familiares. Es evidente que aquel loco despliegue de opulencia, esa fatal prodigalidad del emperador en los obsequios de oro y joyas valiosas decidió el destino del imperio. Era demasiada la tentación para no apropiarse de aquel país de Jauja. Pero el total arrasamiento de esa civilización, una vez conquistada, no se explica sólo por la codicia, sino por otros factores: la desconfianza, el temor, la angustia, el odio y el desprecio que puede despertar lo otro: la religión diferente, los usos y costumbres diferentes, la lengua diferente y, sobre todo, el color de la piel diferente. Bernal Díaz del Castillo escribe sobre la elegancia del vestuario, los refinados modos y el humor ligero de los caballeros aztecas. A los ojos de Cortés aquello no era sino muestra de afeminamiento y herejía.

Ya un cuarto de siglo atrás, durante los viajes de Colón, había sucedido algo semejante. Al llegar a las Antillas, Colón se maravilla de encontrar una humanidad jamás vista que sólo puede comparar con los primeros pobladores del paraíso. Los aborígenes se mueven desnudos con naturalidad absoluta, la tierra les proporciona los frutos y alimentos necesarios sin que ellos deban trabajar para obtenerlos. Viven en santa paz entre sí y con el mundo. «No tienen noción de pecado», asienta el almirante en su diario. Pero para otros miembros de su tripulación ese espectáculo edénico resultaba intolerable. Los tripulantes se deshacen de sus coloridas jubas, bragas, calzas y camisas de repuesto para cubrir esos cuerpos paganos cuya contemplación los perturba en extremo. Había que vestir al desnudo; y si se resistía, había que exterminarlo, parecía ser la consigna tácita. La intolerancia visceral, el odio a lo diverso ha caracterizado desde siempre a la mentalidad totalitaria, cuyo fruto más repugnante es el racismo.

De cualquier manera, y a pesar de la devastación sufrida, las culturas indígenas —la manifestación cristalizada de «lo otro»— subsisten en México. Carentes por entero del antiguo esplendor, moduladas por un necesario sincretismo, víctimas de la explotación y la miseria, los indios mexicanos mantienen su expresión social, sus costumbres, es decir, su cultura en el más amplio sentido del término. Para el yuppie mexicano, el actualizado, el ferviente de la globalización, el indio es el pariente minusválido, al cual hay que esconder cuando llegan las visitas; para algunos de ellos, los de buen corazón, son animalitos tiernos e inocentes que Dios ha creado sin haberles concedido la razón; para los duros, representan el atraso, la suciedad, el instinto avieso, la degeneración genética.

Pero en su evidente debilidad radica su fuerza. Olvidar la existencia de ese México profundo significa desconocer nuestra realidad. Cuando se mueven, el país se mueve, como lo demostró la Revolución mexicana. Los resultados de la rebelión en Chiapas han sido imprevisibles, pero su inmenso efecto ha sido oblicuo. Los indios no han obtenido la respuesta adecuada a sus exigencias. Sin embargo, bastó que se hubiesen movido para que se fortaleciera el camino hacia la democratización nacional. La abúlica sociedad mexicana se convirtió con celeridad impresionante en sociedad civil. Lamentablemente ellos, hasta ahora, han pagado el avance realizado en otros sectores del país.

En los últimos años, los de la globalización, resulta sorprendente ver a los exponentes del viejo nacionalismo de extrema derecha revestidos con nuevo disfraz. Hasta hace poco exaltaban los valores nacionales más tradicionales y hacían un culto supremo de la raza (la blanca, por supuesto). Su ideario no era propositivo sino restrictivo: combatir y, si les era posible, suprimir cualquier acto y programa que pudiera poner en duda la estructura de la tradición y la familia. Funcionaban como fiscales o censores de la televisión, el cine, la prensa, los espectáculos, las exposiciones y, sobre todo, las costumbres. Su ideal era producir una parálisis de ideas y un entristecimiento del lenguaje. Pero las cartas estaban a la vista y el juego era claro. En estos tiempos, el panorama se ha modificado. Esa misma obtusa mentalidad pareció de repente hartarse de exaltar los signos más evidentes de la nacionalidad y ahora presume de una modernidad a ultranza, descubre el placer de ser cosmopolita. No hay que creerle; en el fondo es la misma de siempre, aunque el ropaje parezca diferente. Se estimula ahora el desprecio a la tradición humanista y también a cualquier tipo de experimentación que pudiera salir de los cánones admitidos. Se ha llegado a atentar contra la existencia del libro; lo único que en verdad tolera el yuppie es la lectura epidérmica, la llamada literatura light. Si ese concepto triunfara nos habríamos internado en el mundo de los robots.

Hace ya más de una década murió Isaiah Berlin, uno de los últimos humanistas en el sentido clásico con que contaba el universo. Un sabio que manejaba más de una docena de lenguas, un estudioso que había profundizado en los grandes narradores de Rusia y estudiado a sus filósofos y místicos; autor de libros excepcionales sobre el pensamiento renacentista o la filosofía hegeliana, un inmenso conocedor de la poesía y el pensamiento, un traductor por el mero placer de recrearse en la perfección de algunas obras literarias. Ese hombre de mundo por excelencia declaró poco antes de morir:

Creo que el cosmopolitismo se ha convertido en algo vacío. La gente no puede desarrollarse a menos que pertenezca a alguna cultura. Incluso quien se rebela contra ella y llega a transformarla por completo sigue perteneciendo a una corriente de tradiciones.

Habló luego de los grandes movimientos transnacionales del espíritu: el cristianismo, la Reforma, el Renacimiento, el romanticismo, el movimiento simbolista, etcétera. Pero añadió:

Esas corrientes sólo fructificaron en formas vivas donde hubo una cultura local que supo acogerlas y enriquecerlas. En caso de que la cultura receptora desapareciera podría producirse una tremenda disecación de todo lo que es humano. El mundo se convertiría en algo plano y extraordinariamente vulgar.

No hay historia nacional que no haya sucumbido en algunos periodos a esa lepra llamada intolerancia; en otras ese mal es endémico y aun permanente. Parecería que fuese un mecanismo del demonio para que las criaturas de este mundo no pudieran coexistir en armonía. Es un eco tribal que ha sobrevivido a toda transformación social. A veces muestra con orgullo e insolencia su poder; otras, se esconde, se sumerge, se disfraza con atributos que no le pertenecen en espera de que llegue el momento de salir a la calle.

La historia de la humanidad es una historia de intolerancias, aunque a través del tiempo todo se vuelve más complejo. Las armas son más sofisticadas, como más eficaces son los medios para detectar al enemigo. En el mundo, los milenarismos están a la alza, como también las aberraciones contrarreformistas.

No todo ha sido desastre. Felizmente ante la intolerancia irracional de los violentos y sus secuaces podemos arraigar una esperanza. Basta recordar que en tiempos tan ingratos como éste, y aun peores, han existido mentes luminosas que eligieron la tolerancia como el único y último camino para llegar a la armonía. Sus nombres llenarían páginas enteras, pero me conformo hoy con citar unos cuantos memorables: Erasmo, en Gante; José Luis Vives, Miguel de Cervantes, los hermanos Valdés, en España; Montaigne, en Francia; John Locke, Isaiah Berlin, E. M. Forster, en Inglaterra; José María Luis Mora, en México; Emerson, Twain, en Estados Unidos; Norberto Bobbio, en Italia.

El intolerante detesta el cambio libre de ideas. Su acervo intelectual consiste en unas cuantas afirmaciones que trata de imponer a los demás. Se mueve en un sistema cerrado, donde los conceptos y los valores estéticos no tienen cabida. Intolerantes son los padres que se enfurecen cuando descubren a su hijo leyendo una novela en vez de reducirse exclusivamente a los libros de texto, y si lo que ven en sus manos no es una novela sino un libro de poemas, estallan de furor. Juran que si alguna vez volvieran a encontrarlo con esas mariconadas, lo internarían en un correccional o en una academia militar para enseñarle a ser machito.

Si ese personaje no fuera un simple empleado de oficina, un mínimo burócrata o, en fin, un pobre diablo, sino un hombre de amplios poderes, es seguro que sería capaz de cometer los más grandes desastres. Recordemos algunos episodios deprimentes: cuando en 1824 Fernando VII desconoció la Constitución española y disolvió las Cortes, encerró también a España en sus fronteras y clausuró todas las universidades del reino; la única enseñanza permitida eran los dos primeros grados de primaria para que los niños aprendieran a escribir, contar y manejar las operaciones matemáticas básicas. En vez de universidades concibió una escuela superior de toreo. Una multitud de carcamales aplaudió esas medidas. ¡Que los jóvenes sean burros en vez de marearse con ideas demoniacas procedentes de Francia!, ¡que las señoritas se pongan a hacer calceta en vez de perder el seso y el pudor leyendo novelitas!

A principios del nazismo, comenzaron las quemas de libros en los patios de las universidades y frente a las bibliotecas ante grupos de espectadores embriagados por aquel espectáculo. Ese enemigo de la tranquilidad, el libro, recibía un justo castigo. ¡Al fin Dios le había hecho justicia a la buena Alemania! Donde mejor estaban los libros era en la hoguera. En China se quemaron también a granel durante la Revolución Cultural, ante la exaltación de los fanáticos y el terror de los descreídos del régimen.

En México la vida del libro se ha vuelto titubeante, amenazada por la miseria de nuestras sociedades y por el mercantilismo de los grandes consorcios editoriales internacionales. Sucede lo mismo en casi todos los países de la América Latina. Pero al mismo tiempo también, en muchos de esos países, ha surgido, en medio de la crisis, una nueva literatura. Hoy nos sorprendemos ante una originalísima y diversa narrativa que nos recompensa con creces de las tantas tribulaciones que vivimos.

LA BÚSQUEDA MORAL DEL HÉROE

La novela, y decirlo es un lugar más que común, ha sido, desde su primera aparición hasta el presente, de la más popular a la más rarificada, de Eugène Sue a Robert Musil, digamos, el testimonio de las tonalidades de una sociedad: sus preferencias, sus satisfacciones, sus sueños. Basta saber qué atrae a los protagonistas, qué los hace reír, qué los atemoriza, su relación con el lenguaje, para sentir la pulsión de una realidad entera. Los héroes románticos proyectan los anhelos de sus creadores. Son sus radiografías, la suma de sus secretos: la manera de defenderlos o el momento propicio para lanzarlos al rostro de sus adversarios. Pushkin es Eugenio Oneguin, como Lérmontov es Pechorin; Byron parece ser muchos: Manfredo, don Juan, el Corsario, Massepa y Lara, que al final son uno. Lo son mucho más de lo que Flaubert alguna vez creyó ser Madame Bovary. Son héroes coléricos, hastiados, solitarios, expulsados de los espacios donde se reúne la sociedad bienpensante a la que se proponen herir con ferocidad igual a la que los ha condenado.

Uno de los libros más luminosos de Mario Praz, el que lleva por título El héroe en eclipse, estudia cómo los personajes literarios tienden, con el cambio y consolidación de una época, a transformarse en heraldos del nuevo régimen, son sus adelantados, sus súcubos y, lastimosamente, sus marionetas. Praz nos introduce a una Inglaterra que acaba de adquirir usos y maneras victorianos, es decir, cuando las reglas de conducta son un fruto del ascenso avasallador de la burguesía, la Revolución Industrial, las nuevas e inmensas fortunas surgidas de las minas, la siderúrgica, los centros industriales, los bancos, los astilleros, el comercio y los ferrocarriles. Para entonces ya no hay sitio para un Keats, un Shelley, mucho menos un Blake. Las grandes figuras son los narradores, y los cuatro mayores: Charles Dickens, William Thackeray, Anthony Trollope y George Eliot, se ocupan de desterrar al héroe romántico, ese emblema viviente del desorden, del escándalo, de la irreverencia, ese personaje diferente, de lenguaje venenoso, perverso, voluptuoso, criminal, cuyas antiguas hazañas se ven suplantadas por el incesante ajetreo de una sociedad cada vez más compleja.

Algo semejante ocurre en el mismo periodo en Francia. La movilidad del siglo XIX, iniciada en la Revolución y, sobre todo, en las décadas posteriores, románticas hasta el exceso, sorprendidas por una espesa lluvia de acontecimientos jamás previstos, permite el ascenso social a jóvenes ambiciosos, casi siempre de provincia, desesperados por obtener poder y fortuna: Lucien de Rubempré y Eugène de Rastignac, de Balzac, como también Julien Sorel y Fabrizio del Dongo, de Stendhal, nacidos ya resueltos a comerse París a dentelladas, París o el mundo, lo que para ellos viene a ser lo mismo; centenas de personajes, tanto excéntricos como razonables, que pululan en La comedia humana movidos por hilos misteriosos que harán que algunos lleguen a la cúspide mientras otros, la mayoría, sucumben en la miseria, el deshonor, la abyección.

Mientras la sociedad se apropia del espacio narrativo europeo, en Rusia y los Estados Unidos de América, dos países remotos, periféricos a cualquier metrópoli literaria, distantes del mundo industrial y por lo tanto más próximos a la naturaleza, aparece un personaje que puede vestir varios ropajes: el antihéroe. Hasta donde yo sé ese término, empleado hasta el exceso en la última mitad del siglo XX, fue acuñado nada menos que por Fiódor Dostoievski, en sus escalofriantes Memorias del subsuelo. En ese excepcional documento, el protagonista (al mismo tiempo el narrador) declara: «en toda novela hay que presentar a un héroe, y aquí, en este relato, hállanse expresamente reunidos todos los rasgos de un antihéroe. La lectura deberá producir una impresión desagradable, porque todos, quien más quien menos, hemos perdido la costumbre de la vida hasta tal punto que a veces sentimos una suerte de asco por la vida verdadera, y por eso nos sienta mal que nos la recuerden».

Sobre ese documento, crónica terrible de un viaje por las cloacas interiores del ser humano, George Steiner apunta: «Si Dostoievski no hubiese escrito nada más, se le habría recordado como uno de los maestros constructores del pensamiento moderno.» El antihéroe reviste varios aspectos, temperamentos y antifaces en la narrativa rusa durante todo el siglo XIX. Lo encontramos convertido en escribiente en El capote; en burócrata de ínfima categoría en el Diario de un loco, de Gógol; en el protagonista de Oblómov, la novela de Goncharov, donde el mundo entero se disuelve en la molicie y el sueño; en Rudin, de Turguéniev; en decenas de relatos de Antón Chéjov, y con otra vestidura, la del aparente triunfador que en realidad es un cadáver viviente, en La muerte de Iván Ilich, de Lev Tolstói.

El antihéroe, de un modo u otro un pobre diablo, un fracasado por propia elección, a veces un dulce y melancólico personaje que no logra incorporarse al ritmo con que gira el mundo, o un borroso bosquejo de vida que en un momento, por descuido, por egoísmo, por inestabilidad, se ha transformado en su negación, en un simulacro o aún más, en una carencia real de vida, como en sus últimos días descubrió el Iván Ilich de Tolstói.

A esa legión de antihéroes se añade un personaje norteamericano insondable y patético, el Bartleby de Melville, escribiente también como varios de sus melancólicos colegas rusos. Pocas presencias tan poderosas, por su calidad de inescrutables, se pueden comparar en toda la literatura a la de Bartleby.

El siglo pasado osciló desde su inicio entre radiantes esperanzas e inmensas frustraciones; entre descubrimientos que superan lo maravilloso y manifestaciones de inhumanidad sin límites, ha sido poco propicio para el desarrollo del héroe moral, puesto que de pronto se convirtió en un personaje sospechoso. A veces intentó tomar altura pero sin lograrlo. En ese héroe, pretendidamente moral, se observan rasgos totalitarios, demagógicos, en tanto que el antihéroe se ha convertido en un triunfador ubicuo. Aparece en casi todos los confines del planeta. Puede ser melancólico, trágico, o bufón, pícaro o inocente. Su prestigio es arrollador. El antihéroe por antonomasia del siglo XX es Josef K, nuestro agobiado abuelo soñado por Franz Kafka. Lo demás ya lo sabemos, la literatura del absurdo, en especial las obras de Beckett, las del llamado realismo sucio y aun la literatura policial han producido un ejército de espléndidos antihéroes.

En lengua española, en América Latina, la primera mitad del siglo XX ha sido abundante en héroes morales. Aunque parezca mentira, es protagonista de novelas excepcionales, brillantes, esperanzadas y, además, formalmente bien resueltas. Los personajes se erigen en algo parecido a un héroe moral pero sin dogmatismo, sin el aura blanduzca y estúpida que rodea al héroe positivo, al conductor ideológico. Esas historias, las del mexicano Martín Luis Guzmán, el cubano Alejo Carpentier, el peruano José María Arguedas, tanto como las de los jóvenes Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, peruano y mexicano respectivamente, se resuelven de un modo brillante. Sus autores introdujeron en ellas nuevos modos de narrar, procedimientos formales contemporáneos, derivados de Joyce, de Faulkner, de Céline, que transformaron en nuestros ámbitos el trabajo literario. Sus obras alternaron, sin establecer querella, con otras donde el héroe desdeñaba ser positivo, como las del uruguayo Juan Carlos Onetti, el mexicano Juan Rulfo y el argentino Julio Cortázar.

En las últimas décadas algo se ha transformado en los más distintos lugares de nuestra lengua. Entre otras cosas, el surgimiento de una nueva narrativa, excepcional por su originalidad y sus ambiciones.

En los más remotos espacios del idioma, en casi absoluta soledad, renuente al concepto de pandilla, sin estruendo alguno, se ha ido gestando un fenómeno anómalo y perfecto: el del escritor que ha decidido no imitar a los demás, ni desea someterse servilmente a los recursos de sus mayores ni de sus contemporáneos, fiel sólo a su instinto, sin pretender expresar nada que no sea la martirizada o regocijante imagen propia de su universo personal. Es decir, expresar sólo las diversas voces que en su interior lo habitan. Y para lograrlo ha recurrido a dos caminos, uno que conduce a Góngora y a Lezama Lima, a la ciencia y la filosofía, la erudición más delirante, la audacia radical en el lenguaje, con ecos de Eurípides, Dante, Quevedo, Mallarmé y Joyce, evocados por algunos como parte de sus personales genealogías. Pero si algo los caracteriza es no manejar aquel acervo cultural de modo académico, sino como una intensa cercanía, fruto más bien de la curiosidad por acercarse al caldero fáustico. En el otro camino, el autor juega alegremente con el delirio, el derrumbe de los prestigios y las famas postizas, y aun a veces con las auténticas hazañas del género chico, la jerga cuartelaria, la astracanada y el bataclán. De la tensión voluntariamente ejercida o fatalmente impuesta por alguna circunstancia entre esas dos esferas nace una narrativa excepcional, donde han surgido entre nosotros algunas auténticas obras maestras. Si alguien apetece ejemplos me es grato proporcionarle algunos, aparecidos a finales del siglo pasado: Aparición del eterno femenino contada por Su Majestad el Rey, de Álvaro Pombo; Hijos sin hijos, de Enrique Vila-Matas; El castillo de la carta cifrada, de Javier Tomeo, y Diario de un hombre humillado, de Félix de Azúa, españoles todos; La liebre y Cómo me hice monja, de César Aira, argentino; La orilla africana, de Rodrigo Rey Rosa, guatemalteco; Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, chileno; Cartas cruzadas, del colombiano Darío Jaramillo Agudelo; El jardín de la señora Murakami, del peruano-mexicano Mario Bellatin; La casa pierde, de Juan Villoro; La corte de los ilusos, de Rosa Beltrán, y Memorias segadas de un hombre en el fondo bueno, de Francisco Hinojosa, también mexicanos, entre muchos otros. A esta constelación excéntrica y jubilosa que por su energía y originalidad puede compararse con los mejores narradores del boom y también a los anteriores a ese complejo fenómeno editorial, se suman dos mexicanos más: Jorge Volpi y Daniel Sada con dos novelas asombrosas: En busca de Klingsor y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, respectivamente. Si en esa fiesta desenfrenada de máscaras pudiera detectarse una moral es en su saludable humor, su esfuerzo por enfrentar la risa a los desastres, su decisión de no ceder ante la desesperanza, los acechos del poder, mucho menos a una pomposa y mecánica respetabilidad.

LA PRIMERA NOVELA MEXICANA

Cuando en mi escritura requiero una cita, muy a menudo acudo a Reyes y a Borges. Con ello no sólo aclaro el texto en que trabajo sino imagino introducir en él una corriente de placer: el gozo del idioma. Invariablemente acudo al eminente polígrafo mexicano cuando trato el tema de América y sus relaciones con el Viejo Mundo, tema que compartió con Henríquez Ureña durante la vida entera.

América se anunció con fuertes toques de clarín a la mente de los más altos europeos —escribe Reyes en Última Tule—. ¡Qué primavera de sueños! En cuanto América asoma la cabeza la librería registra una producción casi viciosa de narraciones utópicas. Los humanistas resucitan el estilo de la novela política, a la manera de Platón, y empiezan, con los ojos puestos en el Nuevo Mundo, a idear una humanidad más dichosa. Los dogmatismos se quiebran ante el espectáculo de las nuevas costumbres. Se concibe la posibilidad de otras civilizaciones más fieles a la tierra. El buen salvaje de Rousseau está tan lleno de virtud natural como están naturalmente llenos de miel los frutos del suelo. El exotismo americano da nueva razón a las literaturas. A diferencia del exotismo oriental, que fue puramente pintoresco o estético, este exotismo americano lleva una intención política y moral; es decir, que la literatura quiere comprobar, con el espectáculo de América, una imagen propuesta a priori, la Edad de Oro de los antiguos, el estado de inocencia natural, sin querer darse por entendida de lo que había de herético en esta noción. ¿Quién entre los más nobles maestros del pensamiento europeo pudo escapar al deslumbramiento? Adviértase la huella en Erasmo, en Tomás Moro, Rabelais, Montaigne, el Tasso, Bacon y Tomás de Campanella. Si Juan Ponce de León delira por encontrar la fuente de la eterna juventud en la Florida, los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo para el perfeccionamiento político de los pueblos. Tal es la verdadera tradición del Continente, en que hay el deber de insistir.

Las primeras décadas que siguieron a la Conquista, la tierra americana se puebla de la más variada fauna humana. Hombres rapaces atraídos por las fabulosas riquezas de que se hacían lenguas los viajeros, conciben su presencia en las nuevas tierras como una misión de saqueo y exterminio. Pero hay también jóvenes capitanes, sedientos de gloria como es natural en una operación de conquista, donde las gestas de armas pueden dar paso a una labor administrativa y de reconstrucción en los nuevos reinos, y una legión de sacerdotes dispuestos a catequizar el mundo pagano apenas descubierto. Entre algunos de esos capitanes y misioneros late aún el ideal renacentista y anida la osadía propia de las grandes hazañas del espíritu. Han llegado a la tierra de Utopía donde toda nueva idea tiene cabida, donde pueden practicarse los experimentos sociales más audaces y leerse textos perseguidos y castigados con el precio de la vida en la metrópoli. Apenas descubierto el Continente e iniciada su colonización se dejan sentir las infiltraciones del erasmismo, de la ley mosaica, del luteranismo, de la cábala. En Santo Domingo, por ejemplo, a principios del siglo XVI, se descubren y queman trescientas Biblias de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, es decir la Biblia del Oso, publicada en español en Basilea, denostada en España por heterodoxa y reformista. Piénsese que trescientos ejemplares en aquella época es una cifra que en cualquier lugar del mundo resulta fabulosa.

La idea de Utopía es tan viva que en 1537, es decir tan sólo dieciséis años más tarde de la rendición de la gran Tenochtitlan, don Vasco de Quiroga, obispo de Michoacán, funda sus hospitales, la primera realización de la Utopía renacentista en tierra mexicana. Como en Moro y en Campanella, la propiedad era comunal. Esta institución, que incluía el cultivo de la tierra y la enseñanza y práctica de oficios manuales, perduró hasta principios del siglo XVIII.

Quiero recordar que la lucha independentista en la Nueva España es un reflejo de las contiendas ideológicas que tenían como escenario la península. Las Cortes de Cádiz y la constitución emanada de ellas dividieron a España en dos mitades: absolutistas y constitucionales, conservadores y liberales, blancos y negros. Nuestra Independencia estuvo dirigida por criollos descendientes de españoles, algunos de los cuales fueron delegados a las Cortes de Cádiz y regresaron a la Nueva España inflamados de ideas redentoras y libertarias. Términos desconocidos entre nosotros, como soberanía nacional, derechos del hombre, libertad de imprenta, comienzan a germinar y a crear nuevos y ambiciosos proyectos nacionales. La ruptura definitiva, en 1821, coincide con los momentos de más feroz absolutismo del periodo de Fernando VII. Muchos españoles eminentes fueron ejecutados, encarcelados o tuvieron que emigrar al extranjero. Aun los menos políticos como Goya y Fernández de Moratín para citar dos nombres con grandeza. Nuestros independentistas compartían con ellos ideales semejantes. Algunos de ellos, como Mina, combatientes de la causa liberal en España, se integran a la guerra de Independencia en México. Así que no nos asustemos de sus audacias, que eran las mismas, poco más o menos, que la España ilustrada sostenía.

Cada vez que releo La segunda casaca, ese notable episodio nacional de Benito Pérez Galdós, me vuelve a conmover una declaración de Salvador Monsalud, su protagonista:

Yo he creído siempre lo mismo, y mucho me temo que, aun después del triunfo, sigan pareciéndome las cosas de mi país tan malas como antes. Esto es un conjunto tan horrible de ignorancia, de mala fe, de corrupción, de debilidad, que recelo esté el mal demasiado hondo para que lo puedan remediar los revolucionarios. Entre éstos, se ve de todo; hay hombres de mucho mérito, buenas cabezas, corazones de oro; pero, asimismo, los hay tan bullangueros que sólo buscan el ruido y el tumulto; no faltando muchos que están llenos de buena fe, pero carecen de luces y de sentido común. Yo he observado este conjunto en que se revuelven sin poderse unir la grandeza de las ideas con la mezquindad de las ambiciones; he sentido al principio cierto temor; pero, después de meditarlo, he concluido afirmando que los males que pueda traer la revolución no serán nunca tan grandes como los del absolutismo. Y si lo son —continuó desdeñosamente— bien merecido lo tienen. Si esto ha de seguir llevando el nombre de nación, es preciso que en ella se vuelva lo de abajo arriba y lo de arriba abajo, que el sentido común ultrajado se vengue, arrastrando y despedazando tanto ídolo ridículo, tanta necedad y barbarie erigidas en instituciones vivas; es preciso que haya una renovación total de la patria, que nada de lo antiguo subsista, y se hunda todo con estrépito, aplastando a los estúpidos que se obstinan en sostener sobre sus hombros una fábrica caduca. Y esto se ha de hacer de repente, con violencia, porque si no se hace así no se hace nunca… Aquí se han de romper a hachazos las puertas de la tiranía para destruirlas, porque si las abrimos con su propia llave, quedarán en pie y volverán a cerrarse.

Eso proclamaba Salvador Monsalud, el héroe sin mancilla, el personaje que Galdós trató con inmensa simpatía, como si quisiera compartir sus propias hazañas.

Lo sostenía en Madrid en 1821, el mismo año en que México se segregaba de España. Palabras más o palabras menos, son las mismas que encontramos en los documentos de nuestros dirigentes independentistas. Tanto Monsalud, el personaje de Galdós, como los héroes nacionales de México eran de una u otra manera hijos de Cádiz, de sus juntas, de su constitución.

Un ingrediente fundamental se añadió a la guerra de Independencia: el pueblo y su composición, diferente a la de la península. Los mestizos, los indios, el sector más reprimido y extenuado durante la Colonia, dio a la guerra un carácter de revolución social. Sin ellos no hubiese habido Independencia, con lo cual la primera novela mexicana habría tardado algún tiempo aún en aparecer.

El régimen de obligaciones que ha existido entre literatura y vida política en México, del que a duras penas hemos logrado liberarnos, puesto que esa relación se presenta cada vez menos con los atributos de fatalidad y necesidad para convertirse en una opción meramente personal, se podría explicar, tal vez, a la luz de las condiciones que posibilitaron la existencia de la primera novela nacional: El Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, o como una consecuencia de las circunstancias que impidieron hasta entonces la aparición en México de la novela como género literario.

Por muchos años concebí la figura de José Joaquín Fernández de Lizardi como la de un esforzado y oscuro soldado de la guerra de Independencia. Así nos lo enseñaban los maestros de escuela, siguiendo un modelo propuesto por los escritores liberales del siglo XIX, quienes, en su afán de hacer corresponder la obra del autor con los ideales de independencia nacional, llegaron a convertirlo en un militante de la causa insurgente. José María Luis Mora afirma en México y sus revoluciones que Fernández de Lizardi comandaba una partida de insurgentes en las inmediaciones de Iguala, Guerrero, y hasta precisó que esa partida fue desbaratada por el sargento mayor de las fuerzas realistas, don Nicolás Cosío, en dos encuentros. La moderna bibliografía sobre el autor desvanece tal ilusión y desmiente esa información que Mora dio por cierta. Fernández de Lizardi jamás tomó las armas. Es más, fue un criollo que manifestó pocas simpatías por la causa independentista y que sólo lo hizo en el periodo final, cuando Agustín de Iturbide cambió de bando y con ello decidió la victoria de los insurrectos.

No fue Lizardi ese héroe que una ilusión patriótica nos había acostumbrado a concebir como tal. Pero fue mucho más que un criollo acomodaticio y conformista. En él se dio un heroísmo diferente al de los caudillos militares. Fue una cámara que reprodujo los estertores agónicos de la sociedad virreinal; hurgó en sus escondrijos, bajó a sus sótanos malolientes y puso al desnudo los centros de poder de la Nueva España: el organismo político, el aparato eclesiástico y los intereses económicos.

Harto de la gazmoñería, del ambiente represor que regía su época, encendido por algunas ideas vagamente iluministas que a través de un laberinto de filtros y conductos lograron introducirse en México, tuvo una vida tan azarosa como fue la de los periódicos que creó y dirigió en los años inmediatamente anteriores a la Independencia. En 1790, a los catorce años de edad, compareció ante un comisario de la Inquisición, bajo denuncia de su propio padre, por poseer una baraja adivinatoria. Durante su juventud, sus artículos críticos emplearon un tono que nadie se había atrevido a manifestar. En 1812, en el número 5 de El Pensador Mexicano, amparado en las libertades concedidas por las Cortes de Cádiz, publicó un artículo donde afirmaba: «A pesar de los soberanos, no hay nación de las civilizadas que haya tenido más mal gobierno que la nuestra (el peor de la América), ni vasallos que hayan sufrido más rigurosamente las cadenas de la arbitrariedad.» El artículo concluía de la siguiente manera: «Sí, monstruos malditos, vosotros los déspotas y el mal gobierno antiguo habéis inventado la insurrección presente, que no el Cura Hidalgo, como se ha dicho; vosotros, unos y otros, habéis talado nuestros campos, quemado nuestros pueblos, sacrificado a nuestros hijos, y cultivado la cizaña en este continente.» Fernández de Lizardi pagó esas y otras audacias con la cárcel, con la miseria, con la excomunión temporal.

El Periquillo Sarniento, la primera novela propiamente dicha de la Nueva España, es por eso la gran crónica negra del régimen colonial en México. De ella se desprende un tufo a cloaca, una profusión de piojos y ratas, de corrupción y penurias que la convierten en el anverso de las crónicas que dos siglos antes cantaban las gestas de la Conquista. Fernández de Lizardi vendría a ser el anticronista de Indias. De ninguna manera asoma en él el deslumbramiento, el júbilo, la deleitosa curiosidad que permea las páginas de Bernal Díaz del Castillo ante su encuentro con la gran Tenochtitlan, el más grande centro habitado de Mesoamérica. La visión de esa misma ciudad, doscientos cincuenta años más tarde transformada en la capital de un virreinato agonizante, configura un mundo excrementicio, desencantado, corrupto, inepto y represor. Una visión parcial, sí, por supuesto. No hay la menor vislumbre de esa Ciudad de los Palacios descrita muy poco antes por el barón de Humboldt. Pero ¿qué novelista no ha dado una versión de su sociedad que no sea parcial? Y no por iluminar sólo un segmento social deja esa visión de ser cierta, de constituir un absoluto narrativo.

Víctimas y victimarios se sitúan en la novela de Fernández de Lizardi en los estratos medios de la sociedad criolla. Se trata de una fauna menor pero significativa: escribanos, subdelegados políticos, medicastros, leguleyos, curas de aldea, sacristanes, pequeños propietarios, amas de casa, boticarios y prostitutas, jugadores de profesión. Cuando pretendió alcanzar otros niveles, señala Felipe Reyes Palacios en un prólogo esclarecedor a la edición de El Periquillo publicada por la Universidad Nacional Autónoma de México, fue siempre la censura quien le marcó el paso. Por eso, para teorizar sobre la actividad pública o el rastacuerismo de los títulos nobiliarios creados para América, tiene el autor que enviar a su protagonista al Lejano Oriente, donde lo hace conversar, a la manera de algunas novelas de la Ilustración, con un sabio gobernante chino por cuya boca se expresan una serie de razonamientos que ponen en entredicho cualquier posible virtud del sistema político y económico vigente en la Nueva España.

El Periquillo Sarniento, una novela con pretensiones de ser ejemplar, sigue de manera lineal la trayectoria de su protagonista. Como en las novelas picarescas, un personaje, el Periquillo, recorre y muestra los usos y vicios del mundo que transita. El libro de Fernández de Lizardi es voluntariamente la crónica de la maldad social. Veamos: Durante una estancia del Periquillo en el pueblo de Tixtla, microcosmos de la sociedad novohispana, encontramos la semblanza del gobernante, el cura y el rico. Tixtla se convierte en un espejo reducido de la Nueva España. El subdelegado político, de quien Periquillo es colaborador y cómplice, se ha decidido a enriquecerse en el transcurso de cinco años, el término que dura su mandato. Inventa todo tipo de castigos y multas para castigar y explotar a los lugareños.

Cuando salían éstos del juzgado —dice el Periquillo y se iban a su casa otra vez, el subdelegado los dejaba descansar unos días y luego les caía de repente y les arrancaba más dinero. Pobre labrador hubo de esos que en multas se le fue la abundante cosecha de un año; otro se quedó sin su ranchito por la misma causa, otro tendero quebró, y los muy pobres se quedaron sin camisa […]. No era más que una esponja para chupar al pueblo, y un firmón para autorizar los procesos y las correspondencias del oficio […]. Con ser tan buen par de pillos (sigue diciendo el Periquillo, refiriéndose al subdelegado y a él mismo) rabiaban los infelices indios, gemían las castas, se quejaban los blancos, se desesperaban los pobres, se daban al diablo los riquillos, y todo el pueblo nos toleraba por la fuerza en lo público y nos llenaba de maldiciones en secreto.

Sería menester cerrar los ojos y taparse los oídos si estampara yo en este lugar las atrocidades que cometimos entre los dos en menos de un año, según fueron de terribles y escandalosas; sin embargo, diré las de menos: […]. Contraviniendo a todas las reales órdenes que favorecían a los indios, nos servíamos de estos infelices a nuestro antojo, haciéndolos trabajar en cuanto queríamos y aprovechándonos de su trabajo. Por cualquier pretexto publicábamos bandos cuyas penas pecuniarias impuestas en ellos exigíamos sin piedad. Pero ¡qué bandos y para qué cosas más extrañas! Supongamos: para que no anduviesen burros, puercos ni gallinas fuera de los corrales, para que nadie fuera a misa descalzo, etc. […] Los mortificábamos y exprimíamos siempre que podíamos. Eso sí, el delincuente que tenía dinero, hermana, hija o mujer bonita bien podía estar seguro de quedar impune, fuera cual fuese el delito cometido […]. Lo peor es que en teniendo los reos plata o faldas que los protegieran, aunque hubiera parte agraviada que pidiera castigo, salían libres y sin más costas que las que tenían adelantadas; pero si era pobre o tenía una mujer muy honrada en su familia, ya se podía componer, porque le cargábamos la ley hasta lo último, y cuando no era delincuente, tenía que sufrir ocho o diez meses de prisión; y aunque nos amontonara escritos sobre escritos, hacíamos tanto caso de ellos como de las coplas de zarabanda.

Por otra parte, el señor cura alternaba con nosotros para mortificar a los pobres vecinos.

Y allí Periquillo cuenta lo que ocurrió el día en que una pobre mujer se acerca a ese santo varón en demanda de entierro para el marido que acaba de morir. El cura exige de inmediato el pago. ¡No hay dinero, no hay entierro! La mujer insiste en su imposibilidad de reunir la suma requerida.

—Pues anda, mira lo que haces y no me muelas —decía el cura muy enfadado— que a mí no me han dado el curato para fiar los emolumentos, ni me fía el tendero, ni el carnicero, ni nadie.

—Señor —insistía la infeliz—, ya el cadáver se comienza a corromper y no se puede sufrir en la vecindad.

—Pues cómetelo, porque si no traes completos los siete pesos y medio no creas que lo entierre por más plagas que me llores. ¡Quién no conoce a ustedes, sinvergüenzas, embusteras! Tienen para fandangos y almuercitos en vida de sus maridos, para estrenar todos los días zapatos, enaguas y otras cosas, y no tienen para pagar los derechos del pobre cura. ¡Anda noramala y no me incomodes más!

Para matizar la inmisericordia de ese eclesiástico, Fernández de Lizardi crea a otro cura, humilde y generoso, de visita en el lugar, quien le da a la mujer la cantidad necesaria para pagar el entierro. Pero, a pesar del retrato generoso de este sacerdote, salido repentinamente de la manga del autor, la imagen de ruindad del prelado de Tixtla queda firmemente consignada.

Falta un solo grupo para tener el cuadro total de las fuerzas vivas del lugar: el de los ricos de Tixtla. Eran cuatro, unos comerciantes, otros labradores ricos. Periquillo los califica de usureros, monopolistas, ladrones y consumidores de la sustancia de los pobres del pueblo. «Además de eso», comenta, «eran soberbísimos. A cualquier pobre indio, o porque les cobraba sus jornales, o porque les regateaba, o porque quería trabajar con otros amos menos crueles, lo maltrataban y golpeaban con más libertad que si fuera su esclavo […]. Mandaban en el juzgado y en la cárcel; y así ponían en ella a quien querían por quítame allá esas pajas […]. Sólo a estos cuatro pícaros respetábamos; pero a los demás los exprimíamos y mortificábamos siempre que podíamos.»

Ése era Tixtla, uno de tantos pueblos perdidos en la inmensidad de la Nueva España. Al menos así lo veía hacia 1816 el escritor Fernández de Lizardi; el mismo que en diversas gacetillas y sueltos periodísticos se había alarmado por la mala catadura de las huestes de desarrapados que seguían al cura Hidalgo en su marcha libertaria, a las que descalificaba para llevar a cabo la regeneración de una sociedad descompuesta, es capaz de retratar con anticipado verismo a aquellos representantes de la maldad oficial, económica y eclesiástica en contra de la que esas huestes de desarrapados se habían levantado en armas. Al leer esas páginas no cabe duda alguna sobre el partido que los sufridos habitantes de Tixtla hubieran tomado cuando el ejército insurgente llegara a la población. Tampoco se requiere una gran imaginación para adivinar de quiénes serían las cabezas que colocarían en lo alto de sus picas. De manera oblicua, Fernández de Lizardi reconoce la razón que asiste a los despojados que luchaban por la Independencia.

Fue Fernández de Lizardi un hombre de reformas, un educador nato, un legislador que hubiera podido contribuir a la constitución perfecta de una nueva república. Su primer biógrafo, el americano Jefferson Rea Spell, en The Life and the Works of José Joaquín Fernández de Lizardi, analiza las proposiciones sociales del autor en sus últimos años, ya ciudadano del México independiente, las que en forma sucinta serían las siguientes:

Se manifestó por una forma republicana de Gobierno con representantes elegidos por el voto directo del pueblo, incluyendo en este concepto a las mujeres; demandó una administración municipal más eficaz que garantizara tanto mejores condiciones de salubridad y seguridad públicas, como la reglamentación del comercio, la industria y las diversiones públicas. En su plataforma religiosa presentó como cuestiones básicas la libertad absoluta de fe, la secularización de las propiedades de la Iglesia, la prohibición de que los religiosos ocuparan cargos políticos, así como la supresión total de la Inquisición, los juzgados eclesiásticos, los diezmos y toda otra forma de exacción practicada por el clero. Atacó el principio de la infalibilidad del Papa, el celibato, los votos perpetuos y las cuotas exigidas para entierros y bautismos. Pidió que las ceremonias religiosas se oficiaran en español para que los feligreses pudieran comprenderlas. Sobre todo, enfatizó la necesidad de que la Iglesia estuviera sujeta a la autoridad política.

Pero veamos la novela: El Periquillo Sarniento es la primera novela propiamente dicha escrita y publicada por un mexicano. ¿Por qué razón este género no existió en la Nueva España, donde la imprenta se ocupaba de publicar obras en verso y comedias, amén de un torrente de sermones y tratados de instrucción moral y religiosa? Es necesario recordar que coincidiendo con los primeros años de la Conquista existieron las disposiciones legales de 1532 y 1534 que prohibían la publicación y circulación de este género de obras… «Que ningún español o indio lea libros de romances que traten materias profanas y fabulosas o historias fingidas, porque de ello se siguen muchos inconvenientes», decían a la letra. Con el tiempo tales disposiciones fueron melladas por una práctica en contrario. Existen amplias listas de los libros que circularon en la Nueva España, que incluían una buena dosis de novelas. Al final, se vendían casi abiertamente en muchas partes. Pero una cosa era venderlas y otra imprimirlas. Investigaciones recientes en los archivos de la Inquisición han revelado la existencia de algunas a las que no se les concedió derecho de impresión. Esas novelas secuestradas son prueba de que la Inquisición aplicaba con celo las disposiciones legales citadas. Por otra parte, el clima contrarreformista español había hecho caer en desuso el género. El siglo XVIII es casi nulo novelísticamente en España. Y en la Nueva España, aun en el caso de que estuvieran permitidas, la impresión de todo libro no religioso debía hacerse a costa del autor, de manera que quienes se dedicaban a la literatura en las colonias, fuera de algunos poetas eclesiásticos, eran poco menos que parias sociales. La profesión en sí era vista con recelo. «Escribir no da sino cuesta», decía Fernández de Lizardi. El público para las obras de ficción era reducidísmo. De seis millones de habitantes de la Nueva España, sólo treinta mil sabían leer y escribir; es decir, apenas el 0,5 % de la población. Por estas razones, en especial la vigilancia inquisitorial, aventura Felipe Reyes Palacios, no fue posible que El Periquillo Sarniento pudiera aparecer sino hasta el momento en que las Cortes de Cádiz anularon las restricciones existentes sobre la imprenta. De las cuatro novelas escritas por Fernández de Lizardi sólo una pudo publicarse en forma íntegra en vida del autor: Noches tristes y día alegre. Los últimos volúmenes de dos de ellas, El Periquillo Sarniento y La Quijotita y su prima, se publicaron después de su muerte. Otra novela, Don Catrín de la Fachenda, es por entero póstuma.

El género era muy nuevo. Iniciarlo fue, a mi juicio, el mayor acto de heroísmo emprendido por Fernández de Lizardi. Sus antecedentes literarios le quedaban muy lejos, en la picaresca española de los siglos de Oro. En cuanto a las ideas, algunas provenían vagamente de la Ilustración francesa, las más se originaban en fuentes locales, literatura oral, crónicas periodísticas, etcétera. La estructura de la novela es lineal: narra la vida de un pícaro mexicano, un verdadero truhán responsable de la muerte, encarcelamiento, empobrecimiento y desesperación de un sinfín de personas que tropiezan con él a lo largo de su vida truculenta. Al final, milagrosamente, se regenera. El relato sigue a este antipático personaje por sus diferentes estudios, profesiones y andanzas, que unas veces lo llevan a la cárcel y otras al destierro.

El primer volumen sufre de una intolerable asfixia moralizante. Fernández de Lizardi era ya conocido y apreciado como periodista. Su público buscaba ilustrarse con él. Y él le servía con hechos y cuadros de costumbres que acompañaba a cada momento con espesísimos sermones y un aparato de erudición de segunda mano, lo que constituía un permanente atropello a la acción misma del relato. Pero poco a poco, a medida que se avanza en el vasto relato, el novelista va ganando sobre el educador sentencioso. La anécdota se desentiende gradualmente del afán aleccionador, el lenguaje se vuelve más flexible, más visuales las escenas, más rica la gestualidad, hasta lograr integrar una verdadera novela, posiblemente en contra de las intenciones iniciales del autor.

Quien lea la prosa en español de la época, dogmática, acartonada, grisácea, se quedará perplejo ante la frescura y el vigor de algunas descripciones. Basta asomarse a una casa de juego de ínfima categoría donde el protagonista se refugia una noche:

Otros cuatro o cinco pelagatos, todos encuerados, y a mi parecer medio borrachos, estaban tirados como cochinos por la banca, mesa y suelo del billarcito. Como el cuarto era pequeño, y los compañeros gente que cena sucio y frío y bebe pulque y chinguirito, estaban haciendo una salva de los demonios, cuyos pestilentes ecos, sin tener por dónde salir, remataban en mis pobres narices; y en un instante estaba yo con una jaqueca que no la aguantaba; de modo que no pudiendo mi estómago sufrir tales incensarios, arrojó todo cuanto había cenado pocas horas antes.

Januario advirtió mi enfermedad, y percibiendo la causa me dijo:

—Pues, amigo, estás mal; eres muy delicado para pobre.

—No está en mi mano —le respondí. Y él me dijo:

—Ya lo veo; pero no te hagas fuerza, todo es hacerse, y esto pasa a los principios, como te dije esta mañana; pero vámonos a acostar a ver si te alivias.

A la ruidera de la evacuación de mi estómago despertó uno de aquellos léperos, y así como nos vio comenzó a echar sapos y culebras por aquella boca del demonio.

—¡Qué rotos tales de m…! —decía—. ¿Por qué no irán a vomitarse sobre la tal que los parió, ya que vienen borrachos, en vez de venir a quitarle a uno el sueño a estas horas?

Januario me hizo seña de que me callara la boca, y nos acostamos los dos sobre la mesita del billar, cuyas duras tablas, la jaqueca que me infundieron aquellos encuerados a quienes piadosamente juzgué ladrones, los innumerables piojos de la frazada, las ratas que se paseaban sobre mí, un gallo que de cuando en cuando aleteaba, los ronquidos de los que dormían, los estornudos traseros que disparaban y el pestífero sahumerio que resultaba de ellos, me hicieron pasar una noche de perros.

Nos encontramos en presencia de un milagro. En medio de la suciedad en que parece recrearse, la lengua ha cortado sus amarras. Está viva, respira. Sólo así puede iluminar la chusca y repugnante noche de Periquillo. Ese mínimo fragmento del relato está recorrido por una vibración que trasciende la escena allí descrita. El idioma se mueve, se ha vuelto apto para sostener una novela. Ha roto los grilletes con que una muchedumbre de sacristanes y de mezquinos chupatintas lo tenían aherrojado. Desde un escenario menos vistoso que el de los campos de batalla, Fernández de Lizardi había logrado un combate tan decisivo como los que Hidalgo y Morelos dieron en distintos lugares del territorio patrio. Gracias a su desenvoltura, a la recuperación de un lenguaje hasta entonces paralizado, le había dado vida al relato, y de ese hecho nació una literatura nacional.

«La novela, como género», dice Mijaíl Bajtín, «celebra la pérdida de una totalidad cerrada, de un absoluto objetivo, de una autoridad segura y se abre al mundo de la libre pluralidad, de la dialogicidad impersonal, de la alegre desjerarquización. La novela es el paso a un mundo rico de lenguajes, de puntos de vista, de valores en perpetua tensión y en ininterrumpido movimiento.» Fernández de Lizardi dio entre nosotros el primer paso para alcanzar esa necesaria pluralidad, ese enfrentamiento de valores en plena tensión sin los que hubiera sido imposible la creación de una narrativa moderna. Otros escritores fueron ampliando esa victoria. En lucha contra las servidumbres impuestas por una tradición ligada indisolublemente a la situación nacional, fueron liberándose de las facilidades de un cómodo fariseísmo político y descubrieron los métodos para aprovechar mejor la realidad circundante y trascenderla. La deuda, consciente o no, con su obra de quienes hoy día intentamos en México escribir novelas es inmensa.

PRESENCIA DE CARLOS FUENTES

«Para que una novela sea a la vez una obra de arte, su autor debe saber que no podrá limitarse a un único sentido, y, por eso, no deberá tender a una conclusión definitiva […]. A medida que la historia se aproxime al arte adquirirá un amplio halo simbólico […]. Todas las grandes obras de la literatura han sido simbólicas, y de ese modo han ganado en complejidad, poder, profundidad y belleza.» Palabras de un autor excepcionalmente dotado para hablar de la novela: Joseph Conrad.

En la precisa organización con que Carlos Fuentes ha dispuesto la edición total de su obra narrativa, una arquitectura ideada para integrar todos los mundos que forman su mundo, donde las fábulas e historias que ha creado puedan potenciarse en el lugar y la compañía adecuada, rige una lógica de distribución temática, pero también la marca poderosa de un destino, la presencia de una voluntad, una manera propia de concebir el mundo, de volver a recrear los atributos y manías de la comedia humana, de representar la utopía vislumbrada en los diarios de Colón. Ese registro abarca desde su primer libro de cuentos hasta un futuro donde se enlistan los títulos de algunas obras en proceso y otras aún apenas bosquejadas, que lleva un título abierto a uno y a todos los significados: La edad del tiempo.

El tiempo y sus misterios, lo vemos con claridad ya a estas alturas de su obra, ha sido el tema fundamental de Carlos Fuentes.

Su primera novela, La región más transparente, publicada a los veintiocho años, en 1957, fue una revelación. Su recepción se convirtió en una versión mexicana de la batalla por Hernani. Una lucha entre lo nuevo y lo viejo. Se trataba de un modo diferente de concebir el lenguaje, y daba un salto definitivo de las ahogadas historias rurales, a la atmósfera caótica, cultivada, agresiva e inmensamente estimulante de una gran ciudad en pleno dinamismo. El personaje, se ha dicho hasta la saciedad, es la ciudad misma, México, Distrito Federal, la capital del mundo, la urbe de pronto derramada hacia los valles, lagos y montañas que la circundan, un personaje múltiple, ubicuo, poseedor de todas las pulsiones, donde cada latido se comunica con una infinita cadena de latidos y la respiración deja de ser individual para convertirse en gregaria. Los procedimientos narrativos presentes en el libro nos remiten a las grandes novelas europeas y norteamericanas del siglo XX. A su lado, y al menos por un tiempo, hasta las novelas de Martín Luis Guzmán y José Revueltas parecieron disminuirse, parcelas urbanas más próximas a la narrativa del siglo anterior que a la radiante modernidad que encarnaba el nuevo autor.

Para los jóvenes de esa época la apertura a lo nuevo y a lo universal la constituyeron Pedro Páramo de Juan Rulfo y La región más transparente de Carlos Fuentes. Ambas significaron una transformación del lenguaje narrativo en México, con aportaciones de James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, Marcel Proust, Knut Hamsun, Thomas Mann y D. H. Lawrence, entre los modernos, con un fuerte respaldo de algunos grandes decimonónicos: Balzac, desde luego, Stendhal y Flaubert, Dickens, Tolstói, Dostoievski.

Es significativo que aquellos dos nuevos autores se alimentaran de tan amplio registro internacional para crear historias intensamente nacionales: la vida y la muerte de un cacique campesino de Jalisco con la consiguiente desolación de la región que había dominado, en el caso de Rulfo, y la movilidad de todos los estratos sociales que componían la ciudad de México, ese palimpsesto inescrutable para los foráneos, la gran Tenochtitlan que vio expirar Bernal Díaz del Castillo, la capital de la Nueva España conocida en las postrimerías de la Colonia por el barón de Humboldt, quien acuñó, para llamarla, una expresión: la Ciudad de los Palacios, hasta la trepidante, bellísima, laberíntica urbe, enclavada como por arte de magia en aquella región del altiplano desde donde Alfonso Reyes, el sabio, saludaba: «viajero, has llegado a la región más transparente del aire», la que conocimos nosotros, los jóvenes de hace casi sesenta años, cuando Fuentes comenzó a destilarla con enfebrecida alquimia hasta incorporarla a las páginas de su primera novela.

Los temas, las obsesiones, el fervor del autor se plasman en aquella novela, aunque la semilla inicial se encuentra en un libro anterior de cuentos, Los días enmascarados. Allí, apenas salido de la adolescencia, esbozó la existencia del sustrato prehispánico en el entorno de nuestra vida cotidiana y también los rostros de figuras histórico-novelescas, como la antigua emperatriz destronada y demente. Eran ecos de derrotas pasadas incrustados en pesadillas atroces, en reencarnaciones vampíricas.

La historia en todos sus espacios y raíces: lo prehispánico; lo ibérico con sus varios sustratos: romano, celta, árabe, judío, visigodo; la gravedad que ejercen en nuestra vida, nuestras realizaciones, nuestros sueños, todo lo que se pueda imaginar de lo público hasta lo más secreto; la permanente digresión sobre una identidad que en el largo proceso de la escritura se transmuta a veces en ambigüedad, otras en afirmación. Una cadena de hechos cuyo carácter afirmativo el tiempo adelgaza, diluye, desocializa.

Recorridas las muchas estaciones y conocidos sus puntos de reposo, visitados los espacios a los que el autor nos invita, quedamos sorprendidos por la multiplicidad de imágenes que él convoca. Para empezar, contemplamos inmensos frisos donde los tiempos se entreveran; observamos centenares de rostros y de gestos, de detalles mínimos que nos revelan la violencia, el heroísmo o los desastres del pasado y nuestra siempre frágil posición a mitad del tiempo. Como el Próspero de La tempestad, el novelista Fuentes se ha tomado de antemano la libertad para reinventar la historia. «El novelista extiende los límites de lo real creando más realidad con la imaginación, dándonos a entender que no hay más realidad humana si no la crea también la imaginación humana», ha escrito en La geografía de la novela.

Las mitologías son absolutamente imprescindibles en su obra. «En México nada funciona», dice, «sin la fachada del mito.»

En 1965, poco después de terminar Cambio de piel, participó en el Palacio de Bellas Artes, en un ciclo de narradores ante el público, y allí esbozó algunos principios de su ars poetica. «Creo», dijo, «en la literatura y en el arte que se oponen a la realidad, la agreden, la transforman, y al hacerlo la revelan y afirman.»

Algunos no lo comprenden o fingen no hacerlo. Le exigen una inmovilidad que no le pertenece. Quieren encajonar sus obras en compartimentos cerrados. Para él, la realidad lo es todo, pero su concepción de realidad es más rica que la de la mayoría de los escritores. La realidad «común» entra en crisis cada vez que una corriente secreta la penetra, serpentea en su interior y revela un enigma fantástico, delirante o agónico. El mundo en sí, todo él, es fantástico. Y lo que propone, lo fantástico, es también la realidad. Pasa por tesituras disímiles: Artemio Cruz o Una familia lejana; Aura o Las buenas conciencias; Cambio de piel o Terra Nostra; hasta Los años con Laura Díaz, la summa absoluta de todos los atributos de esta ya amplísima obra narrativa.

En la literatura de Fuentes coinciden en una misma instancia elementos radicalmente opuestos que conforman, como en los cuadros de Goya, una imagen única. Ahí, la lucidez y el delirio, la vigilia y el sueño, lo sagrado y lo profano, la sabiduría y la torpeza forman una imagen unitaria donde —¡y ése es el milagro!— los integrantes no se reconcilian. Es un mundo donde todo está en todo. Y donde el oxímoron reina. Ésa es la figura con la que el autor mejor se mueve. Basta recordar ciertos pasajes de Terra Nostra para entrar de lleno en el claroscuro y el espeluzno tremendo de Goya.

Dice Julio Ortega:

En Carlos Fuentes el placer de contar una historia excepcional se desdobla en una indagación de la naturaleza misma de la fábula, y se pone así en suspenso la representación […]. Carlos Fuentes se complace en diversificar esa trama argumentativa, haciéndonos leer y desleer.

A medida que avanza la obra de Fuentes, el lector comienza a intuir, y luego a afirmar, que en ella lo esencial reside en su manejo del tiempo. Si el tiempo es algo, es movimiento. Convertido en palabra, el tiempo se convierte en la mejor defensa contra las feroces embestidas de la banalidad cotidiana. Desde hace muchos años Fuentes ha sido constante lector de Giovanni Batista Vico, un lector seducido por su concepto del presente continuo.

Los años de Laura Díaz es sobre todo una experiencia y un homenaje al tiempo. La historia de la protagonista cubre un siglo, abarca a sus abuelos, sus padres, su hermano, sus hermanas, su nieto, su bisnieto, su marido y los varios hombres que intervinieron en su vida; incluye muchas fábulas donde el tiempo aparece y desaparece y donde todos los tiempos son un mismo tiempo; llegar al fin, como explica Eliot en los Cuatro cuartetos, es llegar al comienzo.

Dice Carlos Fuentes:

El tiempo es como un huracán que nos llega del futuro. No queremos admitirlo, porque en el futuro nos espera nuestra muerte. Preferimos privilegiar al pasado y convertirlo en tiempo domesticado, y, a veces, en tiempo olvidado.

Creemos que no existe sino el presente. Pero ¿hay presente vivo con pasado muerto? Mas cuando todo se conjunta y se resuelve, abrimos los ojos y vemos al tiempo acercarse desde el futuro, porque allí espera el siguiente amor, el siguiente libro, el siguiente amigo, que son quienes —si nos recuerdan y nos aman— nos darán al cabo nuestro tiempo.

«UN DRAMA DE CAZA»

Antón Chéjov cierra el siglo de oro de la novela rusa. Vive en una sociedad muy diferente a la de los escritores titánicos que lo precedieron: Turguéniev, Dostoievski, Lérmontov, Tolstói. Los aristócratas, los condes y príncipes, los herederos de las familias nobiliarias, no son ya los protagonistas en la literatura, es más, su papel político y económico va desapareciendo de la historia. La liberación de los siervos a mediados del siglo XIX fue una revolución sin armas, se decretó mediante un edicto, pero cambió la sociedad de una manera enormemente significativa. Las grandes propiedades de cientos o miles de hectáreas no pudieron mantenerse sin las manos de los siervos. La casta de propietarios empezó a sufrir la decadencia y otra clase social comienza a desplazarlos.

El capitalismo en Rusia produjo un dinamismo no conocido hasta entonces. Fue una época salvaje. Se crearon riquezas inmensas en poco tiempo a costa de muchos valores morales. Las ciudades crecieron desaforadamente, con barrios proletarios semejantes a inmensas prisiones. Los aristócratas estaban educados para no hacer nada o sólo para desempeñar una función social, militar o administrativa en algunos casos, pero sin la menor idea de lo que estaba surgiendo: la industria, la banca, el gran comercio, los astilleros. Moverse entre esas novedades no estaba al alcance de sus capacidades. Muy rápidamente comenzó a formarse una nueva burguesía nacida de los capitales acumulados por los comerciantes. Por otra parte, algunos de los nietos de los antiguos siervos eran ya profesionistas, poseían amplios conocimientos y, algunos, instinto empresarial, atributos que la nobleza desdeñaba por considerarlos vulgares o propios sólo para los judíos.

En los relatos de Chéjov hay muy pocos aristócratas y siempre su participación es minúscula. Sus personajes pertenecen por lo general a una capa de profesionistas: médicos, abogados, artistas, gente de teatro, ingenieros, maestros de escuela, coristas. Su mundo está poblado por una clase media acomodada que vive con cierta holgura. Son personajes solitarios agobiados por un desasosiego incomprensible para ellos mismos. Sólo por instantes excepcionales logran entenderse entre sí. El hombre de Chéjov sabe que ha nacido solo y morirá solo, y que durante toda la vida, aunque parezca estar acompañado, su destino es la soledad; una concepción absolutamente reñida con las tradiciones gregarias rusas.

En efecto, uno de los temas centrales de la novela clásica rusa es el gregarismo, la colectividad; el hombre y la mujer deben vivir en un entorno que los ampare, ya sea el país, la familia, la profesión, la clase social. Vivir en sociedad es pisar tierra firme y abandonar el conjunto significa iniciar una vida errabunda y sin sentido. Apartarse de la grey a la que uno pertenece se convierte en una condena que conduce a la desdicha y muchas veces a una mala muerte. Eso le sucede al Eugenio Oneguin de Pushkin, al Pechorin de Un héroe de nuestro tiempo, de Lérmontov, a la Ana Karénina, de Tolstói, quien al ser repudiada comienza a enloquecer y en un momento de crisis se arroja a las vías del ferrocarril. El salto de la concepción de estos escritores a la de Chéjov es radical: en sus relatos describe la imposibilidad de entrar en contacto con los demás como forma cotidiana de vida.

Chéjov empezó a escribir muy joven cuentos humorísticos. Ni él ni su familia ni sus conocidos consideraban que se convertiría en un escritor profesional. Enviaba esos cuentos a revistas ajenas a la literatura, publicaciones populares de temas cómicos, de chistes, de caricaturas, y los escribía como un medio para sostener sus estudios y a su familia: sus padres, sus hermanos y hermanas, todos desempleados. Para esa familia de vida más que modesta, el dinero proveniente de los cuentos de Chéjov era indispensable. Sin embargo, en algunos de ellos era posible encontrar una forma literaria excepcional, una concisión y una ironía que no correspondían a una cultura plebeya sino a las formas más estilizadas del relato literario. Tuvieron que pasar varios años para que Chéjov descubriera el valor de sus relatos y decidiera la forma de vida a elegir; estudió medicina y trabajó en hospitales pero seguía escribiendo. Le era imposible desterrar ese hábito, al grado que en 1884, al detectar que había contraído una tuberculosis, abandonó la medicina para entregarse por entero a la escritura.

En una ocasión hizo una visita a San Petersburgo, ciudad cuya vida cultural era superior a la de Moscú. Para su sorpresa encontró que allí era conocido y admirado. Un amigo le dijo que algunos hombres de letras lo leían con entusiasmo y lo llevó a la casa del escritor Grigorievich, muy famoso e influyente entonces, en donde fue recibido como una joven revelación de la literatura rusa. Grigorievich elogió sobre todo la originalidad de sus relatos. Insistía en que entre tanto material publicado había docenas de auténticas obras maestras. El maestro lo presentó con otros escritores, quienes le insistieron en que dejara de publicar en las revistas absurdas donde acostumbraba hacerlo; ellos colocarían sus cuentos en publicaciones auténticamente literarias. Volvió a Moscú sorprendido y entusiasmado, dispuesto a repensar su literatura, a atreverse a plasmar en el papel algunos temas que había esquivado por parecerle demasiado diferentes a la escritura de la época.

En La estepa aparece, quizás por primera vez, un personaje de la nueva clase poderosa, un representante del incipiente capitalismo ruso. Durante los muchos días de caminata un niño oye hablar siempre de un tal Barlamov; varias de las personas que se han acercado al tren de carretas o con quienes se han encontrado casualmente en el viaje, al tratar de negocios mencionan o preguntan siempre por Barlamov; el niño lo imagina como un gigante, porque intuye que es temido por todos; algunos desean verlo para hacer negocios y otros se quejan porque los ha arruinado. Ésta es la primera aparición de un personaje que después será notorio tanto en la narrativa de Chéjov como en las novelas de escritores posteriores, un personaje por lo general desagradable, destinado a cobrar importancia en el universo narrativo ruso, al cual ni Gógol ni Turguéniev, Tolstói o Dostoievski pudieron retratar porque en sus tiempos no existía: el empresario, el representante del capital que comienza a consolidarse en Rusia.

Una modalidad de los procedimientos chejovianos es la fragmentación. Pero no se trata de un capricho, sino la respuesta formal a una de sus inquietudes fundamentales: la incomunicación. Ese fenómeno psicológico se produce sobre todo entre las personas más sensibles, más generosas, y afecta las relaciones más delicadas, las de los amantes, los amigos, las existentes entre padres e hijos. Los personajes poco a poco enmudecen, las palabras se les congelan, y cuando se ven forzados a hablar coagulan el lenguaje, de modo que aquello que podría ser fiesta de reconciliación se transforma en duelo de enemigos o, peor aún, en una indiferencia desdeñosa.

Después de publicar una inmensa cantidad de cuentos, Chéjov se decidió a escribir una novela, pero no una tradicional sino una de género policial, tal vez la primera en Rusia. La tituló Un drama de caza y fue publicada por entregas en un periódico de ínfima categoría, tan deleznable o más que las revistas adonde había en un principio comenzado a enviar sus cuentos. La época en que trabajó en esa novela, 1884 y 1885, coincidió con las fechas en que se decidió a cerrar su consultorio de Moscú y radicarse en una casa de campo a unas cuantas horas de la capital, hasta que recuperara la salud. Nunca logró hacerlo: su organismo estaba minado. Ganaba entonces lo suficiente para mantenerse con su labor literaria. El periódico donde publicó su novela desapareció poco después de haber impreso la última entrega. Chéjov, al parecer, no guardó ninguna copia. En aquella época las hemerotecas públicas eran pocas y por lo visto el periódico era tan deleznable que nadie se preocupó por guardar ejemplares. En 1919, quince años después de su muerte, un estudioso de Chéjov tuvo acceso a la sección de censura de un organismo policiaco y allí encontró todos los capítulos de la novela. En forma de libro apareció en 1923, en la tercera edición de sus Obras Completas. Para sus lectores fue, por varias razones, una sorpresa.

La literatura policial, nacida en el siglo XIX en los Estados Unidos, y cuyo primer fruto fue Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe, tuvo un desarrollo inusitado. Antes de Poe habían aparecido novelas de intriga, donde abundaban crímenes y aparecían asesinos de distinto pelaje. Seguramente los crímenes pasionales, los políticos, los cometidos por la venganza, la usura y la codicia, los suscitados por la frustración y la envidia, o los cometidos por un asesino obsesivo, un psicótico, han aparecido desde el inicio de las formas narrativas; pero el nuevo género, el creado por Poe, tenía reglas precisas. El crimen es sólo el impulso que desencadena la historia; el verdadero cuerpo del relato es una estructura que muy pronto se convirtió en un conjunto de reglas canónicas. Se requiere uno o varios crímenes en la historia; alguien, un policía, un investigador, un amateur, dedica todos sus esfuerzos para detectar al criminal y localizar las pruebas de su culpabilidad. Un elemento secundario, pero necesario, es el descubrimiento de los motivos que han inducido a uno de los personajes a cometer un crimen. Se trata de un juego de inteligencia y no un mero acto de fuerza o de azar. La estructura de la novela policial, al menos la clásica, se rige por códigos precisos, un mínimo descuido en sus detalles destruiría la eficacia del relato.

La novela policial no tardó en extenderse vertiginosamente por el mundo. Fue presa de multitud de escritores de pocos o nulos recursos literarios. Pero, también, y eso es lo sorprendente, algunos de los escritores más importantes del mundo se sintieron tentados a incorporar a su obra algunos efectos de ese género o, de plano, a someterse al reto de esa novedosa escritura: Dickens, Eça de Queiroz o Benito Pérez Galdós fueron sólo algunos de ellos. En Rusia, el género fue descubierto por el joven Chéjov con Un drama de caza.

Ésa, la primera novela de Chéjov, nos revela a un escritor diferente, distinto al que fue antes y también al que sería más tarde. Parece que al construirla deseaba escapar de una poética anterior y buscar un cauce nuevo, que por alguna razón no prosiguió después de Un drama de caza. En la novela se siente un excesivo regodeo en la decadencia, abundan los efectos psicóticos de una perversidad demasiado llamativa. Nos muestra una Rusia en tinieblas, una espiritualidad maléfica, una atmósfera de letrina y un subfondo brutal. Sus personajes y circunstancias están hechos de delirios, de crueldad, de complejas frustraciones. Parecería que deseaba seguir los pasos de Dostoievski, pero no intenta alcanzar su grandeza, en parte, porque en el Drama de caza no participa ningún eco de redención. El protagonista de Chéjov es un enfermo mental sin saberlo del todo. Sus actos se suceden en un constante vaivén entre la fuerza del instinto y un simulacro que esconde su verdadera personalidad. Ese personaje ha escrito una novela sobre el asesinato de Olga, una joven inescrupulosa, bella y ambiciosa, una recién casada que a los pocos meses ha abandonado al marido para irse a vivir con un conde repelente. Esa joven desde el primer día de matrimonio se convirtió también en la amante del personaje que después del asesinato concibió la novela. Su tema es una crónica de varios meses de la vida de Olga, desde el día en que él y el conde la conocieron, pasando por varios episodios: el matrimonio con un hombre anciano, las veces que la pareja se reunía en el bosque para saciar su amor, la fuga de la casa marital para alojarse como concubina en el palacio del conde, hasta el momento en que, durante un almuerzo en el campo, después de una partida de caza, se descubre el cadáver de la joven en un bosque cercano.

Al final de la novela, a manera de un postfacio, el autor deja como por descuido algunas pistas para que un lector más o menos inteligente pudiera descubrir que él, el autor del relato, es el asesino. Es posible que el personaje sea un pobre diablo, un empleado judicial ambicioso y ególatra que ya pasados los cuarenta años no ha logrado sobresalir en ninguna de sus actividades, y que va por las redacciones de periódicos y revistas dejando copias de su novela para que quienes la lean sepan que no es un hombre ordinario sino un criminal habilísimo que ha borrado todas las pruebas que pudieran comprometerlo, salvo las que insinúa en su novela. Pero en tal caso podría decir que esa trama nada tiene que ver con la realidad, que es una obra de ficción, una historia que él ha imaginado. Podría también ser posible que ni siquiera hubiera habido un crimen, ni existido aquella Olga caprichosa y depravada, y que todo lo escrito por él fuera el resultado de un sueño, de una manía, de una espesa niebla mental.

El discurso del personaje está salpicado de conceptos nietzscheanos, vulgarizados, entreverados con retazos de algunas corrientes nihilistas, decadentistas y aun diabolistas de moda en la Rusia en esa época. Chéjov lo trata como una réplica de los personajes románticos de la novela clásica rusa: Pechorin, el antihéroe de Lérmontov, o Eugenio Oneguin, el de Pushkin, un hombre marcado por el destino con un sello de infortunio, un ser que se mueve a la sombra del demonio. Chéjov lo retrata de modo paródico, convirtiéndolo en un farsante que trata de pasar como asesino o héroe romántico, pero gracias a su instinto narrativo nunca afirma absolutamente esa conclusión, y nos deja la duda de que ese vulgar farsante y falso héroe fuera al mismo tiempo un asesino.

Chéjov fue, desde que entró a la universidad, un agnóstico, un positivista, admirador convencido de Comte. El Tolstói viejo y el Chéjov joven se adoraban, pero en una ocasión éste escribió, refiriéndose a las enseñanzas evangélicas del anciano que, de acuerdo con su doctrina, convertía al campesino en un compendio de todas las virtudes, lo idealizaba y eso era un error:

La moral de Tolstói ya no me conmueve, en el fondo de mi corazón esa moral no me es simpática. Por mis venas corre sangre campesina, que no me vengan a mí con virtudes de mujiks. Desde muy joven he creído en el progreso, y mis reflexiones objetivas y mi sentido de justicia me dicen que en la electricidad y en el vapor hay más amor por el hombre que en la castidad, el ayuno y el rechazo de la carne.

En otra parte afirma:

Lo más sagrado para mí es el cuerpo del hombre, su salud, su talento, su inspiración, su inteligencia, su amor y su libertad, su independencia ante el poder y la mentira. No soy liberal ni clerical ni indiferente, odio la mentira y la violencia en cualquiera de sus formas. El fariseísmo, la estrechez de miras y la arbitrariedad reinan no sólo en los tugurios de los comerciantes y en las comisarías. Los encuentro también en la ciencia, en la literatura y en el seno de la juventud.

Resulta extraño que con esta concepción algunos de los relatos más místicos, más espirituales, más cercanos a lo religioso hayan sido escritos en Rusia por Chéjov. Quizás, como decía Cioran, nadie podía en Rusia abstraerse ni de la religión ni del sentido de la Santa Madre Patria, aunque objetiva y mentalmente se sostuviera algo distinto.

LA ESCRITURA VISIBLE DE GUSTAVO PÉREZ

Conocí a Gustavo Pérez en 1992. Tenía noticia por Ida Rodríguez Prampolini, conocedora atenta de toda su aventura plástica, del nivel de excelencia de sus piezas. Unas cuantas semanas después de llegar a Xalapa tuve la oportunidad de ver una exposición suya con obras recientes. Quedé deslumbrado por el rigor de la factura, por los distintos cursos que seguían la imaginación y el instinto del creador, por su secreta unidad. Si se me permite el oxímoron podría yo hablar de un arte ceremonial cargado de pasión, de disciplina y regocijo, de aventura que al avanzar se transmuta en forma.

El museógrafo había logrado en esa ocasión que cada recipiente, cuenco o tablilla jugara con el espacio, y extrajera de él un apoyo visual que permitía a las piezas mostrarse en pleno esplendor, como si la materia respirara libremente, y, también, que cada uno de los objetos reflejara la belleza de los demás según la cercanía o la distancia establecidas entre ellos. Una virtud que sobresale a la vista en la cerámica de Gustavo Pérez es el refinamiento y la extrema elegancia del diseño; otra, que esa elegancia y ese refinamiento se muestran como algo natural, nacido sin esfuerzo como las esculturas de Brancusi o la obra plástica de Gunther Gerzso, con otra cualidad específica: la suma libertad desprendida del trabajo en barro, que comunica al espectador casi de inmediato el vigor y la pericia de la mano.

Salí de aquel lugar, la Galería del Estado en Xalapa, revitalizado por el placer producido por la obra de arte y el asombro de su descubrimiento. Recuerdo ahora una cita tajante de Wittgenstein, que encontré algún tiempo después, precisamente en un ensayo del mismo Gustavo Pérez sobre temas de estética: «Al hablar sobre arte es difícil decir algo que resulte mejor que no decir nada.» Recuerdo que a Luis Cardoza y Aragón, una de las más amplias e incisivas miradas que alguien pueda imaginar, le gustaba comentar que escribir sobre arte era imposible, salvo quizás para los poetas.

En efecto, en toda obra de arte, cualquiera que sea su género, hay un grumo insondable que la imanta, y ese punto secreto, esa fortaleza asediada por todas partes, que es lo que convierte algo en una verdadera obra de arte, no cede a ningún escrutinio. Cada generación, cada artista, cada esteta intuirá la existencia de ese misterio y se lo explicará a sí mismo a su propia manera, apasionado por su versión, pero consciente a la vez de que en el arte no hay ninguna verdad absoluta, ninguna palabra final, lo que es uno de los mayores atributos de la libertad. En ese sentido, entiendo y comparto el apotegma de Wittgenstein. No hay nada mejor que el silencio cuando se trata de explicar una obra de arte. Pero al escritor, sobre todo al poeta, le está destinado un campo amplísimo de acción: su imaginación. Escribir un texto paralelo, que parta de la obra plástica, incida en ella, se acerque a sus misterios, a sus potencias, y se sostenga en sus propios recursos, los literarios, es el mayor homenaje que alguien —y aquí pienso en Luis Cardoza y Aragón— pueda rendir a la obra plástica.

Escribir sobre arte puede significar una tortura. Equivale a caminar sobre el vacío con el temor de desbarrancarse siempre. En cambio conversar sobre arte, tanto con admiradores como con detractores de una obra, de un pintor, de una corriente, equivale a un saludable ejercicio del espíritu, a veces hasta una resurrección, puesto que significa plantearse y replantearse una infinita serie de cuestiones sobre la creación en general, la historia del arte y la del hombre, las épocas en que vivieron los artistas, sus logros, sus limitaciones, los materiales con los que trabajaron, las circunstancias de ese tiempo, sus filias y sus fobias, su «gusto» específico.

Nuestro tiempo ha heredado el culto por la obra mayor, entendiendo con ese adjetivo las amplias dimensiones y las arduas condiciones materiales que tuvo que soportar el artista para la realización de su trabajo. Esa vocación babilónica ha oscurecido por siglos a artistas que se expresan con la mayor maestría pero en formatos pequeños. La verdad es que cuando la obra de amplia composición ha sido realizada por algún pintor inmenso como es el caso de Matthias Grünewald en el gran retablo del monasterio de Isenheim, de Miguel Ángel en los frescos de la Sixtina o de José Clemente Orozco en Pomona o la cúpula del hospicio Cabañas, en Guadalajara, es inevitable quedar deslumbrados ante aquel esplendor. Pero basta ver después la Venus yacente o La tempestad del Giorgione, este último un cuadro de formato reducido, para comprobar que en términos puramente estéticos en esas telas se concentran todos los dones y portentos a los que la pintura puede aspirar. La lista sería interminable: el genial Entierro de la sardina de Goya es un cuadro de dimensiones reducidas, como algunos de los más bellos Vermeers, o el espléndido autorretrato de Picasso de 1904, que oficialmente marca el inicio del cubismo. La Escuela Mexicana de Pintura concibió el muralismo como la forma superior de la creación, concediéndole a la obra de caballete una función meramente ancilar, de ocioso entretenimiento, de capricho antihistórico. Por una mandarina de Luis García Guerrero daría yo muchos kilómetros de la pintura mural que reviste las paredes gubernamentales de buena parte de la República. Sólo cuando Proust le impuso a Swann en su novela una pasión por Vermeer, se comenzó a reconsiderar a ese pintor perfecto, abatido por la inmensa sombra de Rubens. ¡Cuánta locura!, ¿no es cierto?

A partir de aquella excelente exposición casi al llegar a Xalapa, donde me inicié en el fervor por esta obra, Gustavo y yo somos amigos. Celebro siempre sus metamorfosis, conversamos, y sus palabras van siendo como una secuencia de los pasos con que avanza su oficio. Los logros son notables. No le amedrentan los riesgos; se enfrenta a ellos con vigor y entusiasmo, y su elegancia le impide jactarse de sus victorias. Los viajes recientes, especialmente los realizados al Japón, le han dado seguridad en sus intuiciones y permitido ratificar uno de sus presentimientos: que en los caminos del arte jamás se llega al fin; que sin saber por qué se bifurcan, se multiplican, se entrecruzan; que todos se dirigen a Roma y ninguno llega a Roma, porque Roma está siempre más allá, en un perpetuo «tras lomita».

Esos viajes de estudio y de trabajo lo han reafirmado en unas verdades simples y profundas. Sabe que el oficio de alfarero es la fuente primordial de su creatividad, y que la vasija es su punto de partida, ya que de esa pieza primaria surgirían todas las aventuras. Su concepción permite elaborar todos los juegos creativos, tanto los clásicos como los contemporáneos, tanto los canónicos como los experimentales, según esté conformada la mente de quien los juega. La vasija es la madre de todas las enseñanzas, de ella podrán desprenderse todas las derivaciones que el artista sea capaz de concebir.

El potencial del barro es fantástico, le gusta repetir. Sirve para moverse en un espectro muy amplio, desde lo sagrado hasta lo más radicalmente lúdico. Sólo se es alfarero cuando la mano logró ya descubrir la potencialidad de las múltiples tierras que existen. Desde muy joven el barro lo atrapó, se le volvió una necesidad, una pasión, un placer profundo. Es un hombre que vendió para siempre su alma al barro. Pensar en el barro es esbozar de alguna manera el infinito. Pocos objetos aluden tanto a la perennidad como aquellos que fueron modelados con tierra. Podemos observar culturas antiguas y estudiar los distintos elementos a través de su legado artístico. Y en Mesoamérica, en el Perú, en Creta y en las Cícladas, en Babilonia, en gran parte del Asia, los Estados, las ciudades mismas han desaparecido, pero para saber algo de su alma tenemos que recurrir a los objetos de cerámica y piedra que los sobrevivieron.

Diosa de primera magnitud durante muchos siglos, la cerámica transcurrió otros tantos de penitencia, pobre y desdeñada como una Cenicienta. En nuestro mundo en particular, los creadores de ese arte soberbio y refinado, los artistas que modelaron las delicadas figuras de Jaina, las complejas deidades zapotecas, las caritas sonrientes del Totonacapan, quedaron convertidos después de la conquista en alfareros, ladrilleros y fabricantes de azulejos. En el mejor de los casos, algunas regiones conservaron viejas tradiciones y su artesanía popular pudo sustraerse a la monotonía industrial. Pocos artistas han trabajado en México la cerámica. Juan Soriano fue tal vez el primero y sus esculturas de los años cincuenta son admirables. En fechas recientes, Francisco Toledo ha empleado muy imaginativamente el barro. Gustavo Pérez, el último eslabón de esta cadena, establece entre nosotros un nuevo alfabeto en la cerámica.

Gustavo Pérez es un creador asombrosamente culto. Conoce a la perfección la historia del arte, y se interesa por estudiar sus tendencias de los últimos tiempos. Esos conocimientos, me imagino, lo han alejado de las formas triviales, de la repetición de moldes, de la reproducción arqueológica y también del folclor. Su obra, repito, se mantiene en permanente movimiento, da pasos en determinados sentidos, experimenta y cuando logra una pieza que de verdad le interesa comienza a jugar con ella, a elaborar distintas ramificaciones. Cada periodo es para él un fin y un principio. Vuelve al pasado para avanzar, pero la vuelta no implica un retroceso, sino una señal de la unidad en su creación. Cada nueva horneada es una renovación, una cauda de hallazgos, otro inicio.

Estoy convencido de que sus estudios juveniles: la ingeniería, las matemáticas y la filosofía, así como una inmensa y permanente pasión por la literatura y la música, han sido fundamentales para su quehacer actual. A los ocho años, me dijo un día, oyó en un radio de transistores una composición que lo dejó deslumbrado y que más tarde supo que era nada menos que Veinte miradas al niño Jesús, del compositor vanguardista Messiaen, y a los once había ya leído buena parte de Dostoievski y Tolstói. En el fondo, me parece que todo este bagaje: composición musical, reflexión sobre la estructura de la música, intentos de análisis de poesía, pintura y escultura, reflexión sobre el lenguaje y otros intereses más fueron señales, tientos, acercamientos, oscuros rodeos que al final lo hicieron llegar a su destino: al torno del que ha hecho salir piezas de cerámica de calidad excepcional. Estoy convencido de que todo el pasado de un artista cuenta en el resultado final. Tal vez sin el estudio de las matemáticas y la filosofía, sin su necesidad de la literatura y la música su trabajo como ceramista habría sido diferente. En los espacios del arte todo está en todo, y cualquier jirón de lo vivido se filtra en el proceso hasta alcanzar incorporarse al resultado final. Su capacidad de reflexión, su calidad de creación están en los orígenes y en el proceso de esos deslumbrantes objetos que vemos salir tersa e inocentemente del horno.

Me imagino que al primer contacto con sus materiales Gustavo Pérez percibe sus posibilidades, su vocación y resistencia. Sabe que tratar de violentar la arcilla significa una lucha infructuosa, una derrota, que hay que ponerse a favor de la materia para que ésta «hable». Y eso sólo lo deducirá la mano. El joven Alfonso Reyes le recomendaba a su amigo, el igualmente joven José Vasconcelos, después de haber leído sus ensayos filosóficos, que estableciera un orden entre los conceptos y la escritura, para lo cual era necesario darle libertad a la mano, aprender a pensar con ella. Escriba uno música o poesía, haga cerámica o porcelana, pinte o esculpa, debe dejar actuar a la mano, permitirle pensar, y eso debe ser aún más indispensable en la cerámica, donde la hechura manual decide el resultado integral.

En la obra de Gustavo Pérez la escritura está siempre visible. En sus piezas se impone de manera inmediata el rigor de la forma; nada parece producto del azar, ni capricho del demiurgo. El rigor en este artista se reviste con todos los atavíos de una elegancia no epidérmica ni decorativa sino esencial. Pero tras ese rigor y esa elegancia ascética, qué inmenso universo de juegos, de tensiones, de convivencias, de rupturas y reconciliaciones entre forma e instinto, entre impulso y razón, podemos adivinar.

Visito a menudo el taller del artista. Lo veo trabajar, paseo por las muchas estanterías que contienen su obra. La proximidad de las piezas logra intensificar el valor de cada una de ellas y también del conjunto. Me parece estar en el interior de la torre de Babel donde se oyen las voces, el murmullo de la tierra de Creta y de Micenas, de Tarquinia, de Japón, de China, de Java e Indochina, del Cuzco, de las regiones que hoy llamamos Colima y Jalisco, del Totonacapan, de Jaina, de Mitla, de Teotihuacán, de Babilonia. Sombras que han acompañado al hombre a lo largo de su historia, incisiones, raspaduras, relieves que son también nuestros tatuajes. Todas las culturas, los grandes nombres y las grandes épocas están encapsuladas en vasijas, vasos, tablillas que tenemos a la vista, y en ellas, también el soplo de los creadores que Gustavo Pérez admira: Mondrian, Klee, Kandinski, Brancusi, y los de Hans Coper y Elizabeth Fritsch, dos ingleses que en buena parte han afinado su camino. Los objetos en los estantes sólo podrían ser de nuestros días y de un único creador. Ante cada uno diríamos sin el menor titubeo: «Sólo de Gustavo Pérez podría ser esta pieza.» Así de intensa es la impronta de su personalidad.

ORDENAR, DESTRUIR

La obra de Vicente Rojo se tiende en dos direcciones radicales: la pintura y el diseño gráfico. Aunque muchos no lo sepan, puede decirse ahora que un libro está bellamente diseñado o impreso, que una revista está elegante y funcionalmente diagramada, que un cartel es novedoso gracias a los muchos años que ha trabajado infatigablemente en esos menesteres, años que suponen una lenta pero irreversible transformación de las artes gráficas. Conozco a Vicente desde hace más de cuarenta años y, entre otras cosas, le debo haber enseñado a ver a mi generación y aun a las que siguen.

Nuestra amistad surge de la editorial Era, para la cual durante años comenté y traduje varios libros, y se ha fortalecido en innumerables conversaciones. En París, allá por 1971, fui huésped durante unos días de él y de Alba. Recuerdo que al salir de mi habitación, a eso de las nueve o nueve y media de la mañana, para tomar el primer café que me ayudara a sobreponerme a una diaria cruda, encontraba a Vicente sentado a la mesa del comedor con sus papeles y sus lápices de colores, con el aire de llevar ya varias horas trabajando, lo que nunca dejaba de producirme una vergüenza y un remordimiento infinitos. Siempre he sabido que es un gran pintor, pero cada una de sus exposiciones, desde Señales hasta Volcanes, pasando por Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia y Escenarios me lo confirma con creces: Vicente Rojo es hoy día uno de los cuatro o cinco más personales, más espléndidos pintores mexicanos.

Como los mitológicos soles de los mayas, sus series se van entretejiendo, filtrando cada una en las otras, potenciándose, esclareciéndose y descifrándose en un proceso donde cada una es como la madre de las demás, meta y a la vez punto de partida, hasta llegar al espléndido conjunto último. México bajo la lluvia, por ejemplo, parece resumir en esa especie de tejido de jarcia de abigarrado cromatismo un largo recorrido experimental. Un punto ya obligado al hablar de la obra de Vicente Rojo es su sentido del rigor. La misma obcecada dedicación que le vi en París para perseguir y alcanzar la forma pulcra y severa parece regir toda su obra. Pero su rigor no es el monacal ni mucho menos aquel donde la obra se multiplica ya de manera automática, aquel que parece caracterizar las postrimerías de una escuela de pintura o el agotamiento de una obra personal, cuando una vez encontrado un cauce se deja llevar sin curiosidad alguna por la mera inercia. En el rigor de Rojo caben todas las tesituras emocionales e intelectuales. Cada uno de sus lienzos, de sus dibujos, de sus trabajos gráficos es como la isla desierta que en la niñez buscaba en Verne o en Defoe, y él va poblando esas islas con su imaginación, las va llenando de signos, de juegos, de relámpagos dramáticos, de radiantes señales de alegría. La obra de Rojo jamás resulta monótona, aunque trabaje centenares de veces el mismo esquema formal, porque esos proyectos, como los de Albers, un pintor que me imagino admira, están coloreados con toda la sabiduría técnica que ha acumulado y con una irradiación de vida que hace de ellos experiencias siempre renovadas. Todos los matices, una infinidad de climas vivenciales, decantados y cristalizados, se encuentran en estas series.

En 1990, apareció una nueva serie pictórica: Escenarios. Pintó allí pirámides, estelas, algunas visiones del Paseo de San Juan, de Barcelona, a las que ahora añade otro elemento más: los Volcanes. Un mundo de imágenes contrastante con la deslumbrada cascada cromática que caracterizó a México bajo la lluvia, la serie inmediatamente anterior. Si pensamos que las series de Rojo se han desarrollado en periodos de cinco a diez años, podemos regocijarnos al saber que estos escenarios perfectos constituyen el inicio de una aventura que habrá de depararnos aún varias sorpresas.

El paso de México bajo la lluvia a Escenarios no es sorpresivo. Cada periodo de Rojo contrasta vivamente con el anterior. Aquel festín precipitante, aquella serpiente luminosa, han sido sustituidos por estos escenarios plasmados en un espacio reticular, donde, como signo de un universo hechizado y espectral, surge un espacio sagrado, esa zona ritual propia de las pirámides.

En este mundo de pirámides y volcanes, Rojo organiza un orden para más tarde abatirlo y levantarlo. Establece para ello una tensión entre formas simétricas y asimétricas, y propicia una fusión de fragmentos oníricos con retazos de eso que cada vez con mayores reticencias llamamos realidad. Para este artista la abstracción es una manera no de evadir el mundo real, sino de abrazar todas sus posibilidades: lograr la coexistencia simultánea de un espacio ideal con los materiales más concretos.

La historia personal de Rojo, sus intuiciones y sueños, los cuadros que ha visto, imaginado u olvidado, los libros frecuentados, el trato con familiares y amigos, el cine, las meditaciones sobre la creación, la soledad sonora, el goce y la tortura de los viajes, todo, en fin, lo que constituye su experiencia del mundo aparece, como en una cadena de iluminaciones, a medida que el artista concibe el lenguaje específico para cada uno de los capítulos en que despliega su mundo cromático. Nada más ajeno a esta pintura que aquella nacida bajo presiones de una moda momentánea.

Su propósito tiende siempre a negar o a subvertir una firmeza arduamente obtenida. El rigor que caracteriza su obra no desdeña lo inestable, lo huidizo, cualquier manifestación de rebeldía. Al desestabilizar sus formas no hace sino enriquecerlas. Rojo edifica con fervor su arquitectura y con igual energía las desdibuja, las confunde, las hace penetrarse unas en otras. Por algo uno de sus conjuntos de pinturas iniciales lleva el nombre de Destrucción del orden. La geometría le proporciona la arquitectura básica: el siguiente paso consiste en crear los elementos que modifiquen o corroan ese sostén. Su obra recuerda la experiencia de Giorgio Morandi (pintor al que Rojo admira mucho), quien después de veinte años de lograr composiciones perfectas, pobladas de botellas, cafeteras y tazones, comenzó a minar la individualidad de esos objetos y a hacer que tales botellas y adminículos domésticos empezaran a no diferenciarse demasiado, a transformarse en manchas apenas definibles hasta lograr formas tan espectrales como las pirámides y los volcanes que Rojo nos presenta en esta nueva etapa.

En los Escenarios la tensión mayor se produce entre la estructura rígida de la pirámide y la fluidez huidiza de los volcanes. Nos enfrentamos a una severidad ritual, a una indefinición polvosa, a algunas opacidades plomizas, para de pronto advertir una mancha roja, una pequeña llamarada semejante a una flor: la erupción volcánica que añade al conjunto sombrío cierta nota humorística. Las pirámides que hace años, en la exposición de Madrid, eran más nítidas comienzan ahora a perder sus contornos. En medio del negror plomizo que rodea a estas formas espectrales destacan los reflejos luminosos de un volcán.

Las piezas más poderosas de esta exposición son dos grandes dípticos llamados Códices. Están colmados de elementos que permiten una lectura como la que propician los códices prehispánicos. En el primero rige una libertad exasperada, un clima de profunda perturbación. Todos los elementos que lo integran parecerían haber entrado en crisis, estar a punto de perder su forma. Las pirámides son estelas que son plataformas, que son columnas, que son volcanes. La identidad estricta se ha perdido. Algunas manchas y raspaduras contribuyen a intensificar la perturbación manifiesta en casi todos los elementos de este díptico. En el segundo Códice la armonía se ha recuperado. Todo ha vuelto a quedar clasificado. Pirámides y volcanes se alinean clara y apaciblemente. El fuego se ha extinguido. Pero la paz recuperada dista mucho de ser la de los sepulcros. ¡El demiurgo puede sentirse satisfecho! Sigue existiendo un ritmo. De la luz y el color se desprende una vibración precisa y delicada.

IMAGINARIO E IDENTIDAD

¿Qué causas —podría uno preguntarse— obligarían a un escritor a abandonar su país por varios años —o durante el resto de su vida— y qué conexión se establece entre el destierro y la creatividad literaria?

Aparecerá una infinita gama de causas y razones. La primera, la más traumática, la verdaderamente trágica es el destierro en sus dos variantes: la expulsión de una persona o grupo de personas que comparten ideas sociales, religiosas, lingüísticas, o que forman parte de minorías étnicas o cofradías diferentes que los órganos del Estado y a veces ciertas capas poderosas de la sociedad se resisten a alojar en el seno de la nación; y el exilio voluntario al que se ven obligados esos grupos o individuos, aun sin existir ningún tipo de orden de destierro, ya que de otra manera su vida o su libertad física y creativa correrían peligro o, por lo menos, su existencia sería desdichada. Se trata siempre de «operaciones de limpieza» para librar a un país de segmentos difíciles de absorber. Esos conflictos aparecen ya en los orígenes de la historia y han alcanzado una brutalidad atroz en nuestro tiempo. La inmensa multitud que salió de España después de la derrota republicana de 1939, los millares de judíos europeos que fueron abandonando sus lugares a medida que el ejército alemán ocupaba la mayor parte del continente, las forzadas migraciones multitudinarias en la Europa del Este y los Balcanes de seres humanos que debieron abandonar los lugares donde tanto ellos como sus antepasados habían nacido y vivido, para ser trasladados a regiones desconocidas donde tuvieron que iniciar una nueva vida. El retiro masivo de los pobladores de los antiguos territorios alemanes de Alsacia y Lorena y después de Silesia, Prusia Oriental o los Sudetes, para instalarse en una Alemania súbitamente reducida, y la inmediata reciprocidad de otros tantos centenares de miles procedentes de las ciudades de la Galitzia o la región de Vilno, que por decreto dejaron de ser polacas para convertirse en parte de la Ucrania y la Lituania soviéticas, para repoblar las costas del Báltico y las tierras silesianas abandonadas por los germanos: K. S. Karol señala que en las regiones del Este europeo durante los años 1945-1946 más de la mitad de la población se movió de una región a otra. Los firmantes del Tratado de Yalta consideraron como definitivos los cambios operados en el mapa de Europa, pero, como nos lo demuestran los hechos terribles acaecidos en la última década, ningún asentamiento ha sido definitivo.

Cuando el exilio es completamente voluntario la estancia en el extranjero no se concibe como destierro; al contrario, la distancia de la patria lejana puede ser favorable para la creación literaria o artística. Piénsese en la emigración de los románticos ingleses a Italia: Percy Bysshe Shelley y Mary Shelley, Robert Browning y Elizabeth Barrett Browning, John Keats, Lord Byron, William Beckford y tantos más viajaron por los países del Mediterráneo y casi todos terminaron por instalarse durante largos periodos en Italia. Nada de aquella fascinación renacentista, de aquella suntuosidad de formas, de tejidos de fastuosos colores, de naturalidad física, de gracia y de sensualidad que les prodigaba Italia habían conocido ellos en la pluviosa Inglaterra, la laboriosa, la práctica, la sobria, la protestante, la utilitaria. Italia se convertía entonces en un sueño plenamente realizado.

Más tarde, en la primera parte del siglo XX, desde la suntuosidad modernista con que aquél se inició hasta las vísperas de la Segunda Guerra Mundial, es decir durante el periodo estrepitoso, lúdico y feroz de las vanguardias, una pléyade de americanos, a cuyo genio se unían una intensa curiosidad y un fervor gnoseológico, escritores, músicos y pintores llegados de la América del Norte y de la del Sur, recorrían diversos países hasta convergir final y naturalmente en París. Por lo general se trataba de artistas sin inhibiciones, sin prejuicios hacia todo lo que de nuevo se producía entonces en Europa. Abrazaron uno o varios ismos, pero también, por contraste, descubrieron sus raíces y al llegar de nuevo a sus países contaban con la ventaja de moverse de un modo privilegiado entre una tradición nacional y una emoción contemporánea, entre los fastos del pasado y los nuevos conceptos europeos. Conocían lo que era válido en lo nacional, y al mismo tiempo todo aquello que redujera los límites de su imaginación se convertía en su enemigo.

Cuando a finales del siglo XIX y durante las primeras tres décadas del que acaba de terminar alguien hablaba de visitar Europa, se refería casi siempre a Francia, más todavía: a París. Durante décadas ésa fue la Meca de los latinoamericanos, como del mundo entero, ya se sabe. La soberbia e inmarcesible Metrópolis. Si un escritor mexicano aprendía un idioma extranjero, era casi seguro que el primero, o el único, fuera el francés. En París existían dos casas editoriales, la de Ollendorf y la de la viuda de Bouret, que publicaban libros en lengua castellana. Una vez aceptado un manuscrito en cualquiera de esas dos casas, situaba ya a su autor en los círculos literarios de todo el continente. Pedro Henríquez Ureña publicó su segundo libro de ensayos, Horas de estudio, en Ollendorf en 1910; Alfonso Reyes, su primero: Cuestiones estéticas, en la misma casa en 1911. Había también allí dos revistas literarias importantes en nuestra lengua, con difusión en España e Hispanoamérica: La Revista de América, dirigida por el peruano Francisco García Calderón, y otra por el venezolano Rufino Blanco-Fombona. Rubén Darío, la gran figura, publicaba en ambas revistas. Un poco más tarde, en el periodo de entreguerras, no había un joven escritor o pintor en América que no deseara vivir en París. Algunos lo lograron con becas, con ayudas familiares o con ingresos casi mendicantes. Los hijos de las familias pudientes llegaban a estudiar carreras serias, las de siempre: leyes, medicina e ingeniería. Raros fueron los que persistían hasta el fin. A los pocos días de llegar habían conocido a la mayoría de los latinoamericanos que la ciudad contenía. Leían poesía, discutían de literatura, de política, de mujeres, de los ballets de Stravinski y de Milhaud, de la pintura de Picasso, del Ulises de Joyce, de la riña entre Breton y Aragon. ¡Estaban al día! Recorrían las calles a todas horas, conocían los cafés y vinaterías; vivían extasiados y al mismo tiempo hartos de todo, sin saber bien por qué; poco a poco comenzaron a moverse con soltura dentro de la cultura francesa, es más, algunos participaron activamente en los movimientos de vanguardia, sobre todo en el surrealista. Pero también por caminos distintos comenzaron a interesarse por la historia y la literatura de aquellos vagos países que habían dejado a sus espaldas y a rebelarse ante su atraso, sus injusticias, sus caudalosos problemas. Sin advertirlo casi, sin proponérselo, fueron reconquistados por América. Puedo citar algunos nombres: los cubanos Alejo Carpentier y Lidia Cabrera; los venezolanos Uslar Pietri y Teresa de la Parra; el uruguayo Enrique Amorim; los guatemaltecos Luis Cardoza y Aragón y Miguel Ángel Asturias; los chilenos Gabriela Mistral y Vicente Huidobro; los peruanos César Vallejo y César Moro; los mexicanos Alfonso Reyes, Carlos Pellicer y al final Octavio Paz, y muchos, muchísimos más. Gran parte de nuestra pintura se forjó allá: Diego Rivera, Agustín Lazo, Rodríguez Lozano, entre los mexicanos; el guatemalteco Carlos Mérida; los cubanos Amelia Peláez y Wifredo Lam; el uruguayo Torres-García; el chileno Matta, entre muchos otros. Unos participaron en el cubismo y el futurismo, otros en el surrealismo. Todos ellos conocieron a partir de un momento esa experiencia que Julio Cortázar le refería en una carta a Lezama Lima: desde Europa uno comienza a esbozar las líneas borrosas de nuestro continente, para posteriormente irlas precisando, y ya no son sólo las del propio país sino las de toda la América Latina. Años más tarde volverían a sus países convertidos en ciudadanos del mundo, con un buen manejo de idiomas y una cultura forjada en plena libertad, placer y rigor. Su mayor interés, una vez de vuelta en América, era el de empaparse del pasado y el presente de su país y fusionar en su obra los diversos imaginarios y mitologías de una colectividad, los ritos ancestrales con los artificios formales aprendidos en Europa. Con excepción de uno o dos de los mencionados todos ellos hicieron una literatura plenamente nacional pero sin prejuicios ni resabios nacionalistas.

El caso de Borges es peculiar. Viaja muy joven a Europa. Estudia en Ginebra y pasa después algunos años, los de la Primera Guerra Mundial, en Mallorca, Sevilla y Madrid. En esta última ciudad se adhiere a un movimiento de vanguardia, el ultraísmo. De vuelta en Buenos Aires, repudió con estruendo ese pasado inmediato europeo, sobre todo el español. Decidió ser un criollo total y escribir en el lenguaje de los criollos. (Criollo en Argentina significa nativo y no hispánico como entre nosotros.) Le llevó varios años recuperar el equilibrio. Sin desistir del fervor por los poemas gauchos, las milongas y los tangos de arrabal, recuperó el viejo placer de la filosofía, las literaturas clásicas, sobre todo la inglesa; se asomó también al mundo oriental. A la mitad de su vida se había convertido ya en nuestro escritor universal por antonomasia.

Han sido estos escritores formados en Europa y convertidos allí mismo a las causas americanas los que junto con otros que permanecieron en sus países dignificaron la literatura nacional, lo que jamás pudieron lograr los farragosos nacionalistas, ni los críticos rutinarios. Fueron ellos, los que llegaron de fuera, quienes detectaron la grandeza de López Velarde, nuestro inmenso poeta nacional.

El esfuerzo de los latinoamericanos para no quedarse atrás del mundo, ni a la sombra de las metrópolis ha sido ímprobo, una larga y esforzada marcha desde la Independencia hasta la hora actual. Partimos en busca de una deseada madurez y en la cultura lo hemos logrado, no obstante las mil trabas, reproches, barreras, zancadillas y asedios que se nos han puesto. Parecería que una América buena marchara hacia la Utopía mientras otra, la perversa, pusiese todos sus esfuerzos en liquidarla. Las fases más difíciles se registraron en el siglo XIX. Las pruebas fueron tremendas. ¿Cuántos de entre los pobladores lograban en 1820 orientarse sobre lo que significaba un término tan novedoso como era el de «república»? Sólo un mínimo puñado perdido y disgregado en la infinidad de un continente políticamente virgen. En ese siglo se formó un sentimiento de americanería andante. Se inicia con las enseñanzas de Andrés Bello, cuando se pone al servicio de Venezuela, su país natal, y de Chile y enseña todo lo que había aprendido en su laboriosa y larga estancia en Inglaterra, y culmina con Martí y Darío, recorriendo diversos países con un fervor cultural nunca antes registrado.

No he encontrado visión más clara que la de Alfonso Reyes para ilustrar esa larga marcha:

En tanto que el europeo no ha necesitado asomarse a América para construir su sistema del mundo, el americano estudia, conoce y practica a Europa desde la escuela primaria […]. La experiencia de estudiar todo el pasado de la cultura humana como cosa propia, sigue apuntando Reyes, es la compensación que se nos ofrece a cambio de haber llegado tarde a la llamada civilización occidental. Estamos en postura de hacer síntesis y de sacar saldos sin sentirnos limitados por estrechos orbes culturales como otros pueblos de mayor abolengo. Para llegar a su conciencia del mundo, el hijo de un gran país europeo no necesita casi salir de sus fronteras. En cambio, para llegar a Roma nosotros tuvimos que caminar por muchos caminos. No así el que vive en Roma.

La esperanza de Reyes en poder ver realizada una utopía americana, su optimismo en el presente y en el destino de nuestra América es ferviente:

Hemos tenido que buscar la figura del Universo juntando especies dispersas en todas las lenguas y todos los países. Somos una raza de síntesis humana. Somos el verdadero saldo histórico. Todo lo que el mundo haga mañana tendrá que contar con ese saldo nuestro.

No ha sido así, desgraciadamente no todavía; pero nosotros perseveraremos.

Sobre los esfuerzos de un intelectual en la periferia de las grandes culturas para no quedarse paralizado en un rincón de su aldea, cito una carta muy aleccionadora del filósofo Cioran a su traductor en España, el filósofo Savater:

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre y continúa siéndolo no arraigarse, no pertenecer exclusivamente a una comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en otras partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ése es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio «cultural» de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en la Europa oriental sucede también en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra he conocido a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor es superficial, es decir, irreal…

Y después agrega:

Es la sed sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos occidentales, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de una prestigiosa esclerosis.

Coda

Ahora bien, las migraciones de hoy día tienen características diferentes a las anteriores. Me imagino que alguna semejanza tendrán con las que ocurrieron en los dominios del Imperio Romano durante y después del desplome final. Los bárbaros, las tribus despreciadas, se pusieron en movimiento para ocupar los espacios vacíos.

Hace poco vi en Milán una magnífica e impresionante exposición del genial fotógrafo Sebastião Salgado. El tema era sólo uno, precisamente el de las migraciones en los diez últimos años y en todos los continentes. Inmensas muchedumbres marchan de un lado a otro, pueblos expulsados de su lugar por un régimen político, por el miedo a los combates en regiones en guerra, pero, sobre todo, por el hambre. Son los hijos perdidos de la política neoliberal, sus frutos. Países y continentes enteros en ruinas. Lo más impresionante era el rostro de las mujeres. Más que temor uno encontraba signos de fortaleza, de dignidad, la seguridad de sobrevivir a todos los desastres. Junto a ellas, sobre ellas, abajo de ellas revoloteaban parvadas de niños. En algunas fotos, en los campamentos de socorro, los niños dormían en el suelo, jugaban o aprendían a leer y a escribir en unas salas pobremente improvisadas. Al salir del Palazzo Regio, donde se exponía la obra de Salgado, vi en las calles del centro de la ciudad, en la misma inmensa plaza del Duomo y en sus alrededores las mismas caras contempladas en las fotografías: muchísimos sudamericanos pobres, en especial de Perú, Bolivia y Ecuador. Algunos paleaban nieve, otros vendían lo que tenían, de todo, paraguas, juguetes folclóricos de sus países, tejidos, fotografías, discos, videocasetes; otros más tan sólo conversaban; africanos procedentes del África negra o del norte, de los países árabes, miles de asiáticos, y una cantidad de europeos del Este o de los Balcanes mal vestidos, pésimamente abrigados, poco aseados: albaneses, kosovares, serbios, rusos, bosnios, búlgaros, rumanos, bielorrusos, a saber de dónde más… En la noche de Navidad la plaza se convirtió en una torre de Babel. Imposible saber cuántos idiomas y dialectos se emitían, unos junto a otros, en aquel espacio cristiano, cada uno custodiando un imaginario propio. Una inmensa colonia de parias. Los pobres del mundo. Se percibía una vitalidad primaria, una propensión al relajo, a la bulla. Es la vida. Los italianos los detestan, como en todos los países prósperos de Europa, pero no pueden deshacerse de ellos. Los golpearán, encerrarán a algunos en sus miserables refugios y les prenderán fuego, los escupirán, les robarán sus pobres harapos, les destruirán sus igualmente pobres artesanías, violarán a sus mujeres y a sus hijas, pero ellos perdurarán, seguirán llegando otros debido a la miseria de sus países y algunos encontrarán trabajo porque las tasas de natalidad de Europa son ahora casi todas negativas; cada año disminuyen los nacimientos, hay menos niños en Italia, en Europa entera, menos jóvenes, faltan manos para ocuparse de los trabajos sucios y fatigosos.

No soy sociólogo, muchísimo menos profeta, pero de esas visiones invernales me quedó la convicción de que dentro de cincuenta o cien años, para fijar cifras nada lejanas, la imagen de Europa quedará transformada por estos nuevos pobladores. El actual globalismo monetario al empobrecer al extremo su entorno los ha despojado de sus lugares natales. En el futuro serán los ciudadanos del mundo, y si no ellos físicamente sí parte de la marea infantil que los acompaña por todas partes. La historia se repetirá, ellos reemplazarán a las abúlicas civilizaciones incapaces de procrear a sus descendientes, como hace quince siglos los godos, los visigodos, los normandos, los rutenos, los magiares, los kazhubes y tantos y tantos grupos temidos entonces se «desbarbarizaron», reconstruyeron algunas de las ruinas y los áureos jardines que los fatigados romanos no pudieron mantener, para dar inicio a otros estilos tan majestuosos como los anteriores, el gótico por citar un ejemplo soberbio.

Y el mundo, de eso no cabe duda, seguirá su larga, su infinita marcha.

SOBRE LA ESCRITURA

Difícilmente puedo concebir a un lector infantil más ávido e infatigable que el niño que un día fui. Vivía en el ingenio de Potrero, no lejos de Córdoba, Veracruz. Por lo general pasaba las vacaciones en casa de mis abuelos, en la Colonia Manuel González, la cabecera de una comunidad italiana enclavada en otra región del mismo estado. En uno y en otro lugar me acompañaban los libros. En una época nadaba, jugaba beisbol y hacía larguísimos paseos a pie o a caballo con mi hermano. Esos escarceos deportivos se volvieron cada vez más fortuitos. El paludismo y otras plagas tropicales me obligaban a permanecer postrado durante semanas enteras. El tesoro de la juventud y los libros de Julio Verne fueron a partir de los siete años una compañía obligatoria. El espectro de mis lecturas se fue ampliando año con año. A los doce, había devorado con estupor e inmenso placer Guerra y Paz. A los quince intentaba traducir algunos capítulos de Ulises. Mi niñez y adolescencia fueron eminentemente librescas. Me recuerdo tendido en una mecedora de bejuco en una amplia y alta terraza, rodeado por una espesa arboleda tropical dominada por un inmenso y seguramente centenario pochote a cuyas ramas acudían al anochecer millares de tordos. Apenas advertía el estruendo creado por sus graznidos o las copas espesas de los árboles que de pronto ennegrecían, absorto como estaba en la contemplación de una blanquísima estepa donde un trineo imposibilitado por la borrasca y asediado por los lobos se abría paso dificultosamente en su intento de alcanzar Moscú o bien de las tortuosas y abigarradas callejuelas de Whitechapel donde un grupo de chiquillos menesterosos se dedicaban a robar a los desprevenidos transeúntes. Tan reales como los de mi hermano que llegaba de caza y dejaba su rifle al lado de mi asiento antes de bajar a cenar o los de mi abuela que aparecía en un momento para exhortarme a dejar el libro, me resultaban los rostros y gestos de Andréi Bolkonsky, de Natasha Rostova o de Oliver Twist. De esas embriagueces al acto de intentar describir episodios semejantes no hubo mayor transición. Me pareció franquear la barrera con absoluta normalidad. En la adolescencia intenté escribir poemas. Cuando hace muchos años una colección de ellos volvió a caer sorpresivamente en mis manos me sentí casi enfermo de horror. Al leer aquellas cuartillas amarillentas tuve la convicción absoluta de haber sido un adolescente estúpido y petulante, un perpetrador de bodrios lamentables en cuyas líneas inexplicablemente encontraba alguna de las preocupaciones que años después seguirían apareciendo en mis novelas y relatos. La práctica literaria no fue constante. La efervescencia poética duró sólo unas cuantas semanas. Durante años seguí leyendo abundante e indiscriminadamente cuanto libro estaba a mi alcance. Hacia 1951 (cursaba el segundo año de Leyes) volvió a surgir misteriosamente (al menos ahora no recuerdo sus motivaciones) esa necesidad de escribir y se resolvió en una serie de artículos. El primero fue sobre el teatro de O’Neill; otros, sobre el viaje a México de Paul Morand y las novelas de Rabindranath Tagore (ni ese viaje ni esas novelas me interesaban mayormente). El impulso expresivo volvió a sumergirse en los pantanos del subconsciente y no se volvió a manifestar sino hasta 1957, es decir a los veinticuatro años de edad. A partir de entonces se mantuvo de manera más o menos permanente.

Hace alrededor de ocho años que comencé a padecer un grave problema de lenguaje. Durante todo ese tiempo he pasado dilatadas temporadas en clínicas espléndidas, con doctores habilísimos que barajan diversas causas del posible origen del mal. Según recuerdo, los primeros síntomas comenzaron a manifestarse en una larga estancia en Europa, y por ello fueron atribuidos a una severa fatiga. El bosquejo de una novela sobre un par de enanitas circenses, ubicada en el México decimonónico de provincias; la escritura de los prólogos para la edición de mis obras reunidas publicadas por el Fondo de Cultura Económica y una intensa gira de presentaciones por diversas ciudades europeas me habían mantenido en un estado de trabajo eufórico, casi demencial. Alternaba los viajes con estancias en lugares aislados, pequeños pueblos o islas, que me permitieran escribir sin distracción alguna.

Al finalizar una conferencia dictada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, una amiga se me acercó a preguntarme si la luz de la sala había estado demasiado brillante. Sin darme cuenta, leí a trompicones, con una dificultad que, aunque habitual en mí, resultaba completamente desproporcionada. Mi hotel se encontraba a menos de una cuadra de donde había tenido lugar el evento. Apenas pude llegar. Un cansancio terrible hacía que los escasos metros de distancia me parecieran kilómetros. Como pude subí a mi habitación y me desplomé en la cama, de la que apenas pude apartarme durante la semana siguiente. A partir de entonces mi relación con la escritura ha dado un vuelco. Durante los primeros años, la aflicción osciló entre una recuperación completa y el mutismo casi absoluto, y ahora parece haberse estancado en un punto en que por lo menos escribir me significa un esfuerzo tan tremendo que la mayoría de las veces caigo abatido de cansancio. Pese a todo, creo conservar todavía intacta la curiosidad, lo que me ha deparado una no despreciable ración de salud mental.

Si me viera forzado ahora a contestar la eterna pregunta de por qué se escribe, respondería simplemente que uno lo hace por necesidad interior, para evitar volverse loco, para recordar y esclarecer el sentido de ciertos episodios que nos han sobresaltado o que han herido nuestra imaginación, para, tal vez, tratar de llegar al fondo del idioma y encontrar esa fuente común que nos liga al resto de la humanidad. En ocasiones, para enfrentarse a un reto, resolver en «una forma» un material que parece reacio a toda absorción; otras, por el mero placer de evocar lugares y amigos; otras más, por la necesidad de denunciar tartufismos. Creo que implícita en mi discurso hay siempre una condena de los insensibles, de cualquier situación triunfalista y ramplona. Me ha resultado siempre embarazoso responder a las preguntas ¿por qué?, ¿para qué? y ¿para quién escribo? Las respuestas estarían contaminadas en exceso de ese miasma espeso y oscuro que se encuentra en el subsuelo de la expresión, en los subterráneos del lenguaje. Siempre hay para mí un grupo reducido de personas, algunos amigos diseminados por el mundo a quienes de alguna manera vislumbro como posibles lectores, gente que aprecio y con quien me gustaría comunicarme. Pero tal relación no se da en el consciente. Esas personas en definitiva poco tienen que ver con la razón que me ha llevado a pasar semanas enteras luchando con el capítulo de una novela o con un cuento. Mi trabajo es un trabajo a solas.

Las reglas que determinan la creación de un escritor son distintas a las que rigen la labor de otro. Si en algo impera la casuística es en los mecanismos y estímulos que establecen el surgimiento de la obra literaria. En ese curioso ensayo llamado Tres puntos de exegética literaria, Alfonso Reyes enumera doce tipos diferentes de estímulos, a saber: literario, verbal, visual, auditivo, olfativo-palatal-y-táctil, ambulatorio, onírico, memoria involuntaria, sinestesia, estímulo físico de otro tipo, emocional y la provocación voluntaria. La lectura de otros autores es casi siempre necesaria para el narrador en los momentos previos a la creación de su obra y aun durante la escritura misma. Thomas Mann hablaba de una higiene de lecturas. Y en La novela de una novela nos asombra con la pasmosa lista de novelas, ensayos, tratados filosóficos y musicales que precedieron y acompañaron la creación de cada uno de los capítulos de esa novela portentosa, el Doctor Faustus. En mi caso particular he seguido siempre de manera intuitiva esa higiene de lecturas. Cuando tengo ya la idea de un relato paso los días previos y luego todo el tiempo que dure la redacción y corrección del texto leyendo obras que me ayuden a concentrar la atmósfera que trato de plasmar o, al menos, que me impidan salir de ella. En mis apuntes de trabajo encuentro que cuando «El episodio veneciano de Billie Upward» iba tomando forma leí:

Venecia revisitada, de Marc McCarthy

El mercader de Venecia, de Shakespeare

El retorno de Casanova, de Arthur Schnitzler

La muerte en Venecia, de Thomas Mann

Los papeles de Aspern, de Henry James

Amarga Arcadia, de Jan Kott,

así como obras de Goldoni, y ensayos sobre Paladio y el Giorgione.

Leo y releo sin cesar novelas y obras teatrales. Los libros de teoría literaria pura me interesan menos. Los ensayos que prefiero son obra de narradores y poetas, los de Mann, Forster, la Woolf, Broch, Reyes, Paz, Cardoza y Aragón y Borges. De la lectura de esos libros se han desprendido varios de mis relatos. Por lo menos me han proporcionado un clima de inspiración, para llamarlo de alguna manera. En un viaje por Montenegro leí dos textos de Hermann Broch que me dejaron verdaderamente entusiasmado, uno era sobre Joyce y otro sobre Picasso y el arte del siglo XX. Esa noche la pasé en vela y en una especie de fiebre tracé un tosco borrador de lo que fue después una novela, El tañido de una flauta. De la lectura de Shakespeare, nuestro contemporáneo, de Jan Kott, nacieron varios otros relatos. En cambio, la lectura de cuentos y novelas jamás hace surgir en mí de manera voluntaria un nuevo tema o alguna idea a desarrollar. Por el contrario, en algunos casos ha destruido embriones narrativos que no llegaron a desarrollarse. La influencia de una obra narrativa la detecto, en los casos en que la detecto, muy posteriormente, y es siempre involuntaria. Mis dos primeros cuentos, «Victorio Ferri cuenta un cuento» y «Amelia Otero», podrían ser trasposiciones a la tierra caliente veracruzana del «Macario» de Juan Rulfo y de «Una rosa para Emily» de William Faulkner, respectivamente. Uno de los temas de El tañido de una flauta le debe mucho a Pasenow, o el romanticismo, de Hermann Broch, así como su estructura puede recordar a La máscara de Dimitrio, de Eric Ambler, que leí en la adolescencia, o tal vez a la espléndida película del mismo nombre que vi más tarde. Pero estos reflejos de otros cuentos y novelas en los míos se han filtrado de manera inconsciente.

Hay un momento, cuando el escritor comienza a descubrirse como tal y a tratar de esbozar sus primeras tramas, en que el trato con otros escritores es necesario, sobre todo con autores de la misma generación. Hay una necesidad de afirmación que es parte del aprendizaje y que se resuelve fundamentalmente hablando de literatura, de la propia y la ajena. De allí los agrupamientos en círculos y revistas. La obra de cada uno es producto del todo. La discusión sobre libros y procedimientos narrativos, el compartir filias y fobias conforma una experiencia envidiable y a mi juicio irrepetible. Soy literariamente quien soy debido en parte a las diarias e intensas conversaciones sostenidas hace más de cincuenta años con Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco cuando comenzábamos a publicar en la revista Estaciones. Hay escritores que hasta el final de su vida necesitan mantener viva esa comunicación, leerse sus obras en proceso, discutir sus proyectos. En La novela de una novela, Mann habla entrañablemente del círculo de escritores alemanes instalados en los alrededores de Los Ángeles durante la Segunda Guerra Mundial. Él, su hermano Heinrich, Adorno, Werfel, Leonard Frank, Feuchtwanger se reunían regularmente para darse a conocer sus trabajos. Para mí, a cualquier edad, hablar de literatura, discutir sobre literatura constituye una función necesaria.

En la pasión por ella, en su creación, intervienen indudablemente elementos vocacionales. El escritor es misteriosamente elegido, como lo son el pintor y el músico. Es muy difícil que alguien que no posea las facultades necesarias pueda suplirlas con cursos y talleres. Podrá esa persona escribir textos correctos, pero nunca expresará una verdadera personalidad creadora. Kafka era un empleado de tantos en una empresa de seguros. Sabemos que sufría hasta lo indecible durante las horas en que meticulosamente se entregaba a ese trabajo. Era un escritor. Dondequiera que hubiese trabajado habría terminado por escribir La metamorfosis o El castillo. En cambio, aquellos compañeros que tanto lo hostilizaron nunca hubieran llegado a escribirlas por más que se inscribieran en talleres literarios o cursos de redacción literaria. Así de claro me parece este asunto. El taller ayuda a dominar su oficio a quien ya potencialmente es un escritor; mientras más se cultive, mientras más amplios y profundos sean sus conocimientos, más densa podrá ser su obra, mayores sus opciones para expresarse. Existe el caso de los grafómanos, que a veces crea confusiones. También ellos nacen con una fatal propensión a escribir, como alguien nace con un oído débil o con seis dedos. No pueden evitar escribir; todas sus experiencias las trasladan al papel. Los talleres y los cursos de composición literaria podrán ayudarlos a conocer ciertas reglas, a manejar ciertos procedimientos que hagan más regular su trabajo. Nunca llegarán a ser escritores. Publicarán dos o tres libros; después maldecirán al medio literario de su país que se obstina en no reconocerlos, a las editoriales y a las revistas literarias que los menosprecian. Piensan siempre en conjuras de mafias enemigas. A veces por aberraciones de la mercadotecnia editorial podrán llegar a convertirse en best sellers. Sospecho que, en el fondo, en algunos momentos han de vislumbrar el fraude que realmente son, pero jamás lo reconocerán públicamente.

A todo escritor le interesa ser leído. Quizás hasta al mismo Kafka. A veces esa posibilidad no coincide con la vida del autor. Es triste, es casi inaceptable, pero los casos son numerosos: Henry James, Joseph Roth, Musil, Lowry. No creo que llegue a ser nunca satisfactorio carecer de lectores. Un mínimo reconocimiento se antoja como necesario. Esa vitamina P (Praise: elogio) de la que hablaba Mann, quien venturosamente la recibió siempre. Pero si no se da, paciencia: el autor debe proseguir su obra y no intentar rebajarla para obtener lectores.

Adoro el teatro, asisto con alguna regularidad a conciertos, voy cada vez que puedo a la ópera (que me parece una de las formas artísticas más completas y complejas), voy a menudo a exposiciones. He recorrido infinidad de kilómetros en el interior de los museos. Varios de mis cuentos y dos novelas han nacido de esas experiencias. Los cuentos de Nocturno de Bujara tienen como origen reflexiones musicales; la armazón de ciertos relatos me ha resultado clara después de la contemplación de algunos cuadros. El cine, al que ya casi no voy, ha dejado su huella en mi trabajo, en El tañido de una flauta, sobre todo. También los viajes. Pocas cosas disfruto tanto como el hecho de llegar a una ciudad donde no conozco a nadie y cuyo idioma me es absolutamente ajeno y comenzar a pasear por sus calles inventándole historias posibles.

TAMAYO

A mediados o finales de 1967, cuando trabajaba como agregado cultural en la embajada de México en la ciudad de Belgrado, fui comisionado a organizar una gran exposición de Rufino Tamayo en Yugoslavia. De más está decir que por todas partes, en galerías, cafés, teatros, en las reuniones en casa de amigos, aparecían ya algunos signos de lo que apenas unos meses más tarde desembocaría en la sacudida que fue el año de 1968. En medio de un clima cada vez más enrarecido, el color de Tamayo fue una descarga que sirvió para revitalizar fibras que entonces creía ya definitivamente adormecidas. Reviso mis diarios de ese periodo y redescubro el estupor que la pintura de ese genial pintor me produjo. Reproduzco, a manera de homenaje, un fragmento de lo escrito hace más de cuarenta años:

En estos días grises por falta de sol, desgastados por la lluvia, faltos de atractivo, la mayor alegría ha sido la visita constante a la exposición de Tamayo en el Museo de Arte Moderno.

La inauguración fue un éxito. Todo el who is who de Belgrado estaba presente, propiciando un clima de verdadero entusiasmo.

Llegar por la noche, que es el día de Belgrado, y caminar por las salas donde penden estos cuadros es como sentir un poco el descubrimiento del color, la increíble riqueza, la felicidad de incorporar todos estos tonos sensuales y dramáticos a nuestra retina, a nuestra piel.

Como afirma Cardoza y Aragón, el único lenguaje que puede transmitirnos algo es el de la poesía. Sólo en los textos poéticos de Octavio Paz que preceden al catálogo puede encontrarse algo parecido.

Porque la de Tamayo es una pintura que descansa fundamentalmente en el color, en la preparación y distribución de los volúmenes cromáticos. La paleta que lo hizo famoso, el solferino, el sandía, el azul añil, colores de decoración de pulquerías, de papel cortado, adquiere en Tamayo una vibración extraordinaria, y se ha visto enriquecida por una incesante incorporación de tonos nuevos con los que siempre logra la sorpresa cromática.

Este predominio del color parece ser lo que ordena el tema, aquello que decide la elección de las figuras y concreta su sentido. No se puede decir que los motivos sean un mero pretexto, una pura anécdota, están íntima y entrañablemente ligados.

El color tiene la extraordinaria fuerza de hacernos sentir los cincuenta años de experimentación pictórica del artista, su inmersión en un mundo elemental, rico, donde los tonos aparecieran en una plenitud que nada tiene de preconcebido, de ejercicio intelectual.

Los temas en Tamayo son recurrentes. Hay una continuidad de los objetos en sus telas. El hombre en primer lugar; la pareja como motivo de plenitud; muy rara vez aparecen más de dos personajes en el mismo óleo, parejas de niños, parejas de amantes, el hombre y su sombra, la sombra y su sombra, algunos pájaros, guitarras, frutas. En un principio, los cuadros de Tamayo evidenciaban un deseo de composición. Sobre el lienzo vacío, en un afán de superar y ordenar el caos de la Naturaleza, se agrupaban las figuras, cabezas de mujeres, frutas, sombreros, guitarras, ramos de flores, trazados con una simetría que no se alejaba mucho del último Cézanne o de las naturalezas muertas de Braque por las que el artista ha sentido siempre especial fascinación.

Luego —el periodo dramático— las figuras se mueven extrañamente, aspirando al infinito, tendiendo los brazos a los astros, a un cielo siempre hermoso e inalcanzable que parece burlarse de los vanos intentos del hombre por aprehenderlo.

Los rasgos han perdido todo su estatismo, los hombres emiten carcajadas destempladas, desfiguradas, gritos ahogados, hombres que se consumen en su imposibilidad de saciar aquel deseo eterno en la realización de actos cotidianos, fuman un cigarrillo, pulsan la guitarra, atrapados por los hilos de teléfono, por todos los ingredientes de un más acá humano que les impide desprenderse para saciar esa sed inconmensurable.

En esta última exposición de Tamayo, parece el pintor haber vuelto a sus orígenes, al de las composiciones, pero es la vuelta desde los abismos. Orfeo ha descendido al infierno y ha vuelto al mundo de los vivos. No ansía ya el más allá. Su visión de lo que hay más abajo le ha permitido ver con nuevos ojos y redescubrir la belleza de lo que lo rodea. El cielo sigue presente, como un enigma, el hombre no levanta a él los brazos, sino que se aparece como destinado a contemplar y cantar todo lo que de grande puede ofrecerle la tierra. Es de este modo una vuelta a la concreción de la naturaleza, una reconciliación. Quien ha conocido el infierno de lo prefabricado, quien sabe ya que no hay absolutos posibles, que si algo prefigura el paraíso es el aquí y el ahora, el pintor se reconcilia y nos reconcilia con el mundo.

No se trata de la aceptación del idiota o del burócrata, acostumbrado a decir sí y no cuando es preciso. Hay una ironía que por momentos llega al sarcasmo en El juzgón, en Hombre radiante de alegría, pero hay también una jovial, pletórica comunicación con el mundo.

Al llegar a su madurez, Tamayo parece propiciar un verdadero estallido de alegría.

«FORTUNATA Y JACINTA»

Uno de los inicios de novela que prefiero sobre casi cualquier otro es el de Ana Karénina, de Lev Tolstói: «Todas las familias felices se parecen entre sí, cada familia desdichada lo es a su manera.» En su lacónica elegancia, encapsula ya el tema que se desplegará en sus páginas. La gran novela de Pérez Galdós Fortunata y Jacinta posee a la vez un subtítulo: «Dos historias de casadas», que de inmediato remite al lector al ámbito familiar. Dos historias familiares desdichadas también, cada una a su propia manera.

Gerald Brenan, el célebre hispanista británico, considera esta obra dentro de una decena de novelas que podrían formar la más brillante constelación narrativa universal, comparable sólo con las de Tolstói, y en algunos aspectos con las de Henry James. Luis Cernuda, a su vez, equipara a Galdós con Cervantes y, entre sus contemporáneos, sólo le encuentra parangón con Dostoievski. En una encuesta reciente hecha entre escritores españoles de distintas edades y tendencias, sobre los cinco títulos que marcan el canon de excelencia de la literatura española, incluidos allí todos los géneros, los entrevistados lograron por mayoría incorporar Fortunata y Jacinta a esa lista de privilegiados cinco títulos. Resulta sorprendente la aparición de Galdós en un índice tan exclusivo, cuando desde su época hasta la nuestra han existido poderosas corrientes antigaldosistas de distintos y hasta opuestos signos.

Antonio Tabucchi, el célebre narrador italiano contemporáneo, declaraba en un libro, Conversaciones con Antonio Tabucchi, de Carlos Gumpert, lo siguiente: «Galdós me gusta mucho y me gusta porque es realista, psicologista y feroz; posee una ferocidad increíble, casi balzaquiana, una capacidad de penetración en el alma humana que es portentosa, superior a casi todo lo que he leído.» En esa respuesta de Tabucchi encuentro ciertas pautas para explicarme las filias y las fobias que tomaron a Galdós y sus novelas como blanco. Galdós es feroz, posee una ferocidad increíble, sostiene el novelista italiano. Nada pasó inadvertido a su mirada, y de todo lo visto dio en sus novelas un testimonio personal. Nunca lo detuvieron los reparos de grupos, de causas, de amistad, muchísimo menos los intereses, las prebendas, los ascensos y beneficios. Jamás calló algo para agradar a alguien, ni sostuvo algo en lo que no creyera para hacerse simpático a los demás. La cúpula y la masa le eran absolutamente indiferentes. Eso, como es natural, le creó antipatías gigantescas en los medios administrativos, en los periódicos al servicio de tal o cual causa, entre los políticos y la Iglesia. Fue atacado de muchas maneras, le escatimaron méritos, le negaron el apoyo para el Nobel. Pero lo que no pudieron mermarle fue lectores. Galdós fue el escritor más leído en la España de su tiempo y aun después.

En su vida hubo mucho de extraño y anómalo como lo hubo en la de muchos de sus personajes. Éstos llegaban a la rareza por exceso vital, por multiplicidad de acontecimientos, por derroche de energía. La extrañeza del autor, su anomalía, residió en cambio en el hecho de vivir sesenta años encerrado en su piso de Madrid, escribiendo de sol a sol, sin hacer sino brevísimos descansos al día, una hora para cada uno de los alimentos, dos horas para ejercicios físicos, y ese retiro claustral —allí está lo extraordinario— no le impidió crear a centenares de personajes representantes de estratos, profesiones, educaciones, geografías y temperamentos diferentes, y crear para ellos un entorno siempre distinto, perfectamente realista o perfectamente onírico, según fueran las necesidades argumentales. Ese hombre que jamás salía de su retiro parecía saber todo lo que ocurría en Madrid, la ciudad de la que hizo su escenario preferido, desde los salones del Palacio Real hasta los más recónditos escondrijos que guardaban la escoria de la sociedad. Sea en un salón palaciego o en una covacha inmunda, Benito Pérez Galdós parecía moverse como en su propia casa. Una casa que él había inventado y colmado de todos los detalles necesarios. ¿Con qué elementos la había creado? Ése ha sido uno de sus misterios.

Quizás quienes mejor lo comprendieron fueron los escritores de la Generación del 27, los escritores cuyo talento se manifestó en plenitud durante la República, a quienes la ferocidad del maestro les era necesaria para librar los dones de su genio de mil acechanzas preparadas para mermarlos, para conformarlos a una forma peninsular tradicionalista o epidérmicamente contemporánea.

Los testimonios de algunos intelectuales tales como Luis Cernuda, María Zambrano, José Bergamín dan su verdadero valor a Galdós.

Luis Cernuda, el más escrupuloso y exigente de esta pléyade de talentos, dice nada menos que:

Por su poder creador y su genio irresistible, es un igual de Calderón de la Barca, de Lope de Vega y de Cervantes; no que su obra se parezca a la de los dos primeros, sino que tiene la misma estatura, ya que se proyecta sobre la vida y la historia nacionales con significación equivalente. Con respecto a Cervantes, sí tiene afinidades; ambos son, Cervantes y Galdós, probablemente, nuestros únicos escritores, sin aludir a los poetas, que conocieron lo que es generosidad y que fueron capaces de comprender y respetar una actitud humana o un punto de vista contrario a los suyos.

Eso en cuanto al contenido humanista de la obra galdosiana. En cuanto a su lenguaje, una de las cuestiones más debatidas por sus críticos, me parece importante el juicio de Cernuda:

Se ha repetido que Galdós no sabe escribir, que no tiene «estilo». No sé qué llamarán estilo quienes tal cosa dicen. Galdós creó para sus personajes un lenguaje que no tiene precedentes en nuestra literatura, ni parece que nadie lo haya intentado continuar o podido continuarlo. Cada personaje de sus novelas nos habla por sí mismo; es un lenguaje revelador, familiar y sutil a un tiempo […]. Así inventa una lengua «dramática», que anticipa lo que años después se llamaría «monólogo interior». Las páginas en donde nos hablan Rosalía de Bringas, Máximo Rubín, Fortunata, Mauricia la Dura o Torquemada, con su espontaneidad discursiva, traen al personaje entero y palpitante ante el lector. Galdós introduce en nuestra novela el estilo coloquial, el estilo hablado; pero ésa es cuestión de la cual los españoles tuvieron siempre poca vislumbre, ya que, obstinados en la pomposidad y exageración, todo lo que en literatura no fuera eso, pasaba por falta de estilo…

María Zambrano, autora de un libro de ensayos sobre la España de Galdós, señala que en las novelas de madurez

la mujer, cosa rara en la literatura española, está individualizada: no es lo femenino ni la feminidad, sino esta o aquella mujer, llámese Eloísa o Camila, Fortunata o Jacinta; mujeres individualizadas, con personalidad, voz y gestos propios y no sólo tórtolas, ángeles de la casa o, por el contrario, monstruos perversos e infernales. La mujer en cuanto a individualización novelesca tiene en este autor los mismos derechos del hombre. El elenco de mujeres creado por Galdós forma un conjunto de personajes con características específicas único en toda la novela española. Nadie como este solterón empedernido, de vida secreta, apenas conocida hasta hace poco, cuando han aparecido los epistolarios con las diferentes mujeres con quienes compartió partes de su vida, supo retratarlas en lo exterior y, sobre todo, en su interioridad.

José Bergamín, el tercero de estos escritores republicanos, amplía soberbiamente el círculo de intereses galdosianos y se detiene, sobre todo, en su visión histórica, en los reflejos de la enmarañada y trágica historia del siglo XIX español. Dice Bergamín:

Sólo Goya alcanzó a visualizar el espanto, el horror, con intensidad parecida a la de Galdós. Sólo de la mano de Goya vimos episodios de horror tan atrozmente trágicos como los que este novelista genial trazó en sus Episodios Nacionales. En su visión de la historia, Galdós enlaza lo trágico con lo cómico y aun con lo extremadamente grotesco. La historia está vista como epopeya y al mismo tiempo como sainete. Y esas dimensiones imaginativas, de teatralización de un pasado histórico, coinciden en la misma superficie del espejo, reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese una realidad más real que la realidad misma vivida. Poesía, que dijo el filósofo, más honda y veraz que la historia. Porque la ilumina y traspasa de significación espiritual.

En México Galdós ha tenido lectores de primera: Alfonso Reyes, Octavio Paz, Paciencia Ontañón y Sergio Fernández.

Octavio Paz recibió el Premio Cervantes en Alcalá de Henares el 23 de abril de 1982, y en su alocución para recibirlo, «La tradición liberal», más que de Cervantes habla de Pérez Galdós, y de la identificación espiritual con uno de sus más espléndidos personajes, Salvador Monsalud, de quien, creo yo, muchos jóvenes nos hemos sentido hermanos. Paz cuenta que tendría unos dieciséis años cuando descubrió en la biblioteca de su abuelo las dos primeras series de Episodios Nacionales. Éstas son sus palabras:

Aquella historia novelada y novelesca de la España moderna me pareció que era también la mía y la de mi país. Al llegar a la segunda serie me cautivó inmediatamente la figura de Salvador Monsalud. Fue mi héroe, mi prototipo. Mi identificación con el joven liberal me llevó a enfrentarme con su medio-hermano y adversario, el terrible Carlos Garrote, guerrillero carlista. Dualismo a un tiempo real y simbólico: el hijo legítimo y el bastardo, el perro guardián del orden y el vagabundo, el hombre del terruño y el cosmopolita, el conservador y el revolucionario. Pero Carlos Garrote, como poco a poco advierte el lector, no sólo es el adversario que encarna la otra España, la de ¡Religión y fueros!, sino que es el doble de Salvador Monsalud… Cada uno es el otro y el mismo. Descubrí entonces que a todos nos habita un adversario y que combatirlo es combatir con nosotros mismos. Esa lucha, ya no íntima sino social, ha sido la substancia de la historia de nuestros pueblos durante los dos últimos siglos. Así aprendí que una civilización no es una esencia inmóvil, idéntica a sí misma siempre: es una sociedad habitada por la discordia y poseída por el deseo de restaurar la unidad, un espejo en el que, al contemplarnos, nos perdemos, y, al perdernos, nos recobramos.

Hasta aquí los testimonios esclarecedores de sus pares.

La novela moderna, a partir de Dickens y de Balzac, se consagró a investigar los misterios de las grandes metrópolis (Zola designa a una obra suya con el título revelador de El vientre de París), a crear amplísimos frisos, donde todos los estratos de la sociedad juegan un papel estructural específico, y donde un complejo sistema de vasos comunicantes establece la conexión entre las distintas clases sociales integrantes de esa ciudad activísima y del inhumano mecanismo que la mantenía con vida. No sólo todos los sectores sociales están conectados por los lazos, algunos tan sutiles que parecen casi invisibles, que el narrador va descubriendo, sino que también el mundo criminal y las altas cúpulas sociales logran establecer un punto de encuentro; en ese mundo, las más sublimes virtudes y las circunstancias más abyectas parecen conformar las dos caras de una misma moneda.

El escenario ideal de la novela se vuelve la gran capital o la pujante ciudad fabril. En este nuevo escenario la aristocracia empieza a ser desplazada y aparecen los industriales, los banqueros, los grandes comerciantes y sus familias. En un repentino proceso de deshumanización, la población rural se convierte en obrera. En la gran ciudad moderna se van creando grandes y miserables conglomerados habitacionales para albergar a estos nuevos pobladores. Los narradores transforman las ciudades elegidas en lugares míticos, contemplados y descritos con amor y odio, con curiosidad y hastío, pero casi siempre con asombro. Aparece así el París de Balzac, el Londres de Dickens, el San Petersburgo de Dostoievski, el Madrid de Galdós, colmenas donde una masa pululante y casi siempre anónima circunda a unas cuantas figuras poderosamente individualizadas: el héroe trágico y el coro lúgubre o escarnecedor. Galdós no sólo inventarió a Madrid sino que al hacerlo lo inventó, lo convirtió en un personaje más de sus relatos.

El cine se ha acercado con cierta frecuencia a la obra galdosiana, casi siempre con visión reductora. Hasta donde recuerdo ha habido versiones mexicanas de El abuelo, Misericordia, Doña Perfecta y Marianela, que van de lo mediocre a lo esforzadamente regular y, en compensación, tres joyas dirigidas por Luis Buñuel: Nazarín, Tristana y Viridiana, las dos primeras basadas en las novelas del mismo nombre, y la última inspirada en motivos de una obra poco conocida del autor, Halma. Hacer una película de duración normal sobre Fortunata y Jacinta es empeñarse en una empresa destinada al fracaso. En 1969, un cineasta español, Angelino Fons, perpetró una versión horrorosa de ella. La vulgaridad y la ramplonería de ese esperpento llegó a tales cimas que lo mejor es eliminarla de inmediato de nuestra memoria.

Es difícil filmarla por el mero hecho de que esta historia es la más compleja e intrincada del autor, las más globalizadora y laberíntica. En ella el novelista intenta —y lo lograconvertir a Madrid en el escenario absoluto de la comedia humana española. Galdós es el escritor polifónico por excelencia de nuestra lengua, aquel que deja hablar a sus personajes con voz propia, sin casi intervenir en sus acciones y diálogos, el que permite que todos los lenguajes, los correspondientes a los distintos estratos sociales a que pertenecen sus criaturas, muestren toda su potencia. Él se hace de lado y les permite producir su específica música verbal, entrevera esos lenguajes, los estiliza, hasta lograr una inaudita intensidad lingüística y una unidad tan abarcadora que llega a dar una ilusión de milagro, la de que todo está en todo, y que hasta el menor detalle cumple un cometido en el conjunto.

Fortunata y Jacinta es una novela-mundo con más de una docena de protagonistas por derecho propio, cada uno de ellos eje de una trama que en sí y por sí es ya una novela, y cuyo conjunto forma un friso histórico riquísimo, una reflexión sobre las mentalidades y sus cambios y una exposición de todos los asuntos públicos y privados que preocuparon a Galdós durante toda su vida.

La historia novelesca corre de los últimos y agitados años del reinado de Isabel II a la restauración borbónica, o sea la vuelta y coronación de Alfonso XII. Entre ambos acontecimientos se suceden la regencia del general Prim, el reinado breve de Amadeo de Saboya, un rey italiano, liberal y excomulgado por el Papa, y la Primera República, todos ellos experimentos fallidos aunque con un núcleo regenerador que apunta hacia el futuro.

En ese periodo en que ocurren los grandes y minúsculos acontecimientos de Fortunata y Jacinta, España se transforma e inicia su modernización. En el mapa peninsular comienza a aparecer, al igual que los ferrocarriles y las fábricas movidas por vapor, una sólida burguesía mercantil e industrial; aparecen las bolsas de valores y la especulación financiera, lo que implica un intenso fenómeno de movilidad social; en concreto, el surgimiento de una nueva clase, vigorosa y pujante, que desplaza a la maltrecha aristocracia. Las condesas, los duques y marqueses, los grandes de España, los graciosos infantes y su complicado cortejo aparecen como sombras, meras comparsas en el mundo opulento que los ha sustituido. Galdós presenta este cambio de rumbo, de instituciones y mentalidades, de hábitos y hasta de lenguajes con gran distanciamiento, como si nada le sorprendiera, sin énfasis en las novedades, pero con un conocimiento a fondo de ellas, y con una sutileza tal que algunas escenas de la vida de familia podrían compararse, según Gerald Brenan, con páginas de Proust o de Henry James.

Todos los temas caben en el abigarrado universo novelado por Galdós, el religioso, visto desde varios aspectos, donde la santidad y el demonismo muy a menudo se dan la mano, así como lo hacen la codicia y la misericordia, la grandeza y la abyección, la castidad y la lujuria. Todo de alguna manera sujeto a los movimientos económicos y a la pulsión de la libido. El instinto sexual y el trato con el dinero, aun planteados de modo elíptico, casi subterráneo, están presentes en todo momento. Y todavía más abajo, en el trasfondo del lenguaje, como tema central, fluye la preocupación fundamental de Galdós: el conflicto básico que desde fines del siglo XVIII, y hasta quizás de antes, marca de manera decisiva nuestra vida social, o sea el enfrentamiento de dos entidades inmensamente poderosas: la Civilización y la Naturaleza, esas intermitentes enemigas corporizadas en esta gran novela por dos mujeres jóvenes y extraordinarias: Jacinta y Fortunata. La novela es la lucha cruel entablada en lo individual por estas dos criaturas inocentes y en lo global por el encuentro violento de las clases sociales a las que pertenecen. El triunfo histórico inmediato le pertenece al grupo caracterizado por su frenético ascenso social. Pero el moral le corresponde a los derrotados. Galdós es un escritor simbolista, ya lo sabemos. El hecho de que Jacinta (la Civilización) sea estéril y tenga, para su tranquilidad y aun para su sobrevivencia, que apropiarse del hijo de Fortunata, su rival (la Naturaleza), nos permite conocer de manera inequívoca el punto de vista del autor.

Una clase en ascenso, formada por personas en su mayoría decentes, generosas, ilustradas, arrastrará a la muerte o a la locura a todos aquellos que no le sean necesarios: los sensitivos, los no rentables, los no competitivos, los verdaderos cristianos. Ésa es la verdadera tragedia de la civilización. Para todos ellos, la muerte es la solución final, la más dramática; el manicomio marca la otra salida, la demencia se transforma en búsqueda de la Utopía, donde es posible encontrar una libertad personal, un exilio interior y, quizás, también a Dios.

TUSQUETS

Hace unas cuantas semanas volví a ver en la televisión, por casualidad, Blow-up, la película de Antonioni basada en una idea de Cortázar. Recuerdo que en su tiempo, hará unos treinta años, fue celebrada por sus valores técnicos, la fotografía perfecta, el ritmo preciso, la óptima actuación y el ambiguo lazo entre la realidad y la recreación de esa realidad. La crítica fue entonces magnífica y yo, como supongo todos mis amigos, salimos satisfechos del cine e intelectualmente bien retribuidos. A diferencia de gran parte de la producción de Antonioni, que por desdicha ha envejecido mal, todo en el filme sigue maravillosamente vivo. Blow-up está colmado de vida, irradia energía. En parte, quizás, por su autenticidad como crónica de una época incomparable. A diferencia de aquellos complejos dramas psicológicos donde los amantes se aburrían morosamente, mientras se convencían de que nadie era capaz de conocer a nadie, de que ninguna relación podía ser perfecta puesto que el hombre y la mujer eran animales destinados a no encontrarse jamás, igual que los amigos y los padres y los hijos, hasta que al final hubiera un grito inmenso, un suicidio o un tedioso camino hacia la nada. A diferencia de eso, insisto, Blow-up es hoy día pura vida, electricidad, irradiación de luz, de goce, de curiosidad. Si los protagonistas no logran encontrar un punto de fusión y deben separarse y resignarse a la idea de que el ser humano nace en soledad y en soledad debe realizarse, eso resulta insignificante, trivial ante el esplendor del entorno. En la película hay un asesinato, una persecución misteriosa, peligros, angustia, pero nada logra minimizar la felicidad con que vivieron los jóvenes en los años sesenta. Salir de casa es una experiencia grata porque en la calle todo puede ocurrir. Reunirse con amigos en una fiesta, una experiencia de intensidad vital; hacer el amor, el mejor de los juegos que uno puede emprender, y, de hecho, cada acción es la mejor opción del día: pasear por un parque, comprar un objeto curioso en casa de un anticuario, fotografiar a una modelo, acostarse con ella. Quedé conmocionado al ver esa crónica milagrosa, ese rito celebratorio y cotidiano, esa plenitud de ser. Y al contemplar el entorno actual, sus usos y costumbres, su carencia de riesgo y de imaginación, uno, o al menos yo, se siente como un Adán expulsado, sin saber por qué, del paraíso.

En fin, digo esto porque la película me hizo recordar los dos años y medio que pasé en Barcelona. De principios de 1969 a mediados de 1971, durante los cuales colaboré junto a Beatriz de Moura en la entonces recién fundada editorial Tusquets, como director de una pequeña colección llamada «Los Heterodoxos». Fue uno de los periodos más intensos que he vivido, colmado de descubrimientos tanto íntimos como externos, de delirio, zozobras y regocijo.

Si eso que aparecía en la película sucedía en Londres, imagine el lector lo que sería Barcelona. Otra cosa, claro, pero con igual o aun mayor trepidación: las Ramblas, los miles de bares, el barrio de Escudillers, Bocaccio, que en sí fue toda una época, las presentaciones de libros, las polémicas de todo tipo, la prodigiosa arquitectura, Miró, Tàpies, los ecos del mayo del 68 en París, cierto reflujo del pasado anarco-libertario. El mundo de los Tusquets tenía la misma vitalidad y sentido del placer o más que el de la película de Antonioni.

Unas cuantas semanas después de haber llegado a Barcelona, Félix de Azúa me llevó a casa de Beatriz y Oscar Tusquets. Félix los estimaba mucho y estaba interesado en que conversáramos de libros porque ellos proyectaban fundar una pequeña editorial. Al llegar a su apartamento sentí que los había conocido siempre, y que la gente inteligente y divertida que entraba y salía eran amigos ya de antiguo. Coincidimos de inmediato en algunas filias y fobias. Recuerdo que esa noche (y todas las veces) reíamos muchísimo. Hablamos de libros y de sus propósitos editoriales, de las peculiaridades de Barcelona, de viajes, de las muchas cosas que nos eran gratas y de las que nos fastidiaban. Y en esa primera ocasión salí de su casa con el compromiso de dirigir una colección de heterodoxos, lo que es sólo un decir porque todas las colecciones tenían un marcado tono de heterodoxia y heterodoxos eran Beatriz y Oscar como todos los que colaboraron en ese primer tiempo en la editorial, sus amigos, sus conocidos.

Trabajar con Beatriz era una fiesta plena con finales a veces imprevisibles. Su círculo lo formaban Félix de Azúa, Eugenio y Carlos Trías, Salvador Clotas, Pere Gimferrer, Cristina Fernández, Gonzalo Herralde, Ana María Moix, Colita, la fotógrafa del grupo, y un jovencísimo Enrique Vila-Matas. A veces llegaban también José y María del Pilar Donoso que vivían entonces cerca de Barcelona. En mi periodo con los Tusquets, la colección de «Los Heterodoxos» publicó una serie de títulos y autores bastante insólitos en la España franquista. Basta leer la lista para darse cuenta de que aquello fue casi un milagro:

Teatro laboratorio, Jerzy Grotowski

El gran inquisidor, Fiódor Dostoievski

Giacomo Joyce, James Joyce

La virginidad, Witold Gombrowicz

Escorpión y Félix. Novela humorística, Karl Marx

Carta a la vidente, Antonin Artaud

Diario de un loco, Lu-Hsun

El ocaso de los ídolos, Friedrich Nietzsche

Esquizofrenia y presión social, Ronald D. Laing

Siete manifiestos dadá, Tristan Tzara

Viaje al país de los Houyhnhnms, Jonathan Swift

Cómo escribí algunos libros míos, Raymond Roussel; prólogo de Michel Foucault

Manera de una psique sin cuerpo, Macedonio Fernández

Cartas abisinias, Arthur Rimbaud

Los años cambiaron. Llegó por fin la renovación política y moral tanto tiempo añorada, desapareció la censura inquisitorial y, en ese espacio democrático, Beatriz pudo darle toda su dimensión al proyecto inicial y ampliarlo en varias direcciones, sin ceder en su concepto de lo que debía ser una editorial. Su intensa individualidad, su energía, su intuición e imaginación, su buen gusto literario, su captación a primer golpe de vista del posible talento que pudiera esconder un joven anónimo, su trato personal —algo tan importante en la edición— han hecho que Tusquets Editores sea hoy día una de las más importantes en el mundo hispánico y una firme referencia de calidad.

Me regocija haber recorrido con ella un trozo de su camino profesional. Me alegra recordarla siempre con la misma luminosa sonrisa con que la conocí en aquellos años fantásticos, cuando contrajo (y para siempre) sus nupcias con el libro.

JORGE HERRALDE Y ANAGRAMA

Lo he dicho muchas veces y no me fatiga repetirlo: pensar, hablar o escribir de y sobre la época de Barcelona en que hizo su aparición Anagrama desata en mí una amplia letanía de términos celebratorios. Mi mano, mi voz, el corazón se rigen sólo por la exaltación y el ditirambo. No había llegado aún la Consagración de la Primavera, pero se aproximaba ya.

Barcelona en el año 1969 era una ciudad excepcionalmente viva. Se percibía en ella una intensidad de energía largamente concentrada y una audacia dispuesta a dar la espalda a los treinta plúmbeos años del franquismo; un sitio portentoso, la gran caldera faústica y una de las regiones predilectas de Venus. La ciudad condal era tal vez la más laica de España. En ella, la vanguardia era una realidad viva, tanto en la pintura como en el cine y el pensamiento. La cercanía de Francia y su situación de puerto mediterráneo, entre otras cosas, le permitían codearse con el mundo exterior; de afuera llegaban las ideas, las corrientes políticas, las nuevas formas de vida y hasta la moda, que también tiene su parte en el conjunto.

Al inicio de los años sesenta, Seix Barral se convirtió en una editorial contemporánea, con dos vías que corrían paralelamente sin contactos posibles: la novela política y social española, que se aproximó a la ortodoxia del realismo socialista, y la «nueva novela francesa», surgida con un programa de liberación de los cánones narrativos decimonónicos. Le siguió Lumen, con una colección de novela universal, de un tipo que sobrepasaba los márgenes narrativos acostumbrados por la tradición editorial española.

Pero el año del estruendo fue 1969. Jorge Herralde fundó Anagrama y pocos meses después Beatriz de Moura dio vida a Tusquets Editores. Anagrama se estableció desde el inicio como una editorial de pensamiento político de izquierda y para ello creó dos colecciones de ensayos: «Argumentos» y «Documentos». «Pese a las dificultades», escribe Herralde en Opiniones mohicanas, «se pudieron publicar libros en una amplia gama de la coloratura de izquierdas, dedicando una atención especial a todas las heterodoxias: Trotski, Rosa Luxemburgo, los situacionistas franceses, Il Manifesto italiano, el Che, Mao y Bakunin para abreviar.» Parecía inconcebible ver los libros de Herralde en las mesas de las librerías o en los puestos de las Ramblas con esos nombres inscritos en las portadas, nombres proscritos hasta entonces, tanto que algunos ni siquiera se atrevían a mencionarlos. Era un reto a la censura, a la dictadura entera. Es más, era desconocer los treinta años de fascismo, de militarismo, de autocracia, una declaración de la inexistencia del generalísimo, los espadones, los soplones y también los cursis, los cardenales y el folclorismo ramplón. ¡Era la coña!

Llegué a Barcelona en el momento en que la editorial se iniciaba. Me incorporé entonces a Seix Barral y a Tusquets, y poco después conocí a Herralde. En una librería, en la mesa de novedades, me sorprendió la existencia de un libro, cuyo autor, Roger Vailland, debía estar, con toda seguridad, en las listas de la censura. Había leído varias de sus excelentes novelas cuyos temas y pensamiento eran radicalmente libertarios y me extrañó que esa obra hubiera logrado publicarse. Era: Laclos. Teoría del libertino. Choderlos de Laclos ha sido uno de mis escritores tutelares; compré el libro y quedé entusiasmado. Fue el primero que vi con el sello de Anagrama, y en ese momento supe que debía pertenecer a ese club. Al comentar con mis amigos aquel libro salía siempre a flote el nombre de Jorge Herralde, amigo muy cercano de todos ellos.

Anagrama se propuso hacer, y lo digo con sus propias palabras, «el cuestionamiento de la cloroformizada vida cotidiana de las sociedades burguesas, y la reivindicación de una sexualidad libre, con atención expresa al feminismo y los movimientos gays». Con esas propuestas la nueva editorial educó a una capa de la inteligencia española y latinoamericana, en especial a los jóvenes.

Herralde empezó a preparar desde 1966 con algunos amigos lo que después sería Anagrama. En febrero de 1969 aparecieron sus primeros libros. El entorno fue muy estimulante. Desde luego hubo dificultades, algunas temibles: la censura, los secuestros, los procesos judiciales, maneras típicas de la época que no amedrentaron al novel editor ni lograron someterlo. Al clamor de los falangistas y a los consejos de los cautos, Herralde se creció en la aventura y la provocación. En 1976 inició «Contraseñas», una colección sin paralelo en España, ni siquiera en otros países, dedicada a una literatura marginal, salvaje y forajida como la calificaron ciertos críticos y algunas «buenas conciencias» de la época.

Lo demás, ya se sabe, es el esplendor, pero nunca el reposo, mucho menos las concesiones a la literatura light. Dos fechas son indispensables para la cimentación de la editorial:

1981, cuando inició la colección «Panorama de narrativas», donde renovó el elenco autoral que se manejaba en España y enriqueció ampliamente las opciones narrativas. Quien revise el catálogo se convencerá de que tiene ante sus ojos un panorama complejo y colorido de formas y tramas de todo el siglo XX; allí están los más innovadores, claro, pero también hay una cuota importante de rescates, esas obras que rozan lo genial y que se van quedando semiocultas en algunos de los pliegues oscuros de la literatura, para ser descubiertos con deleite por un puñado de happy few. Ejemplos de ellos: los ingleses Ivy Compton-Burnett, Ronald Firbank, la americana Eudora Welty, el ruso Boris Pilniak, el genial polaco Andrzej Kuśniewicz y otros más, que dentro de las filas de Anagrama no desentonan en ningún momento.

1983. Otra gran colección de la editorial: «Narrativas hispánicas», iniciada con la creación del Premio Herralde de Novela, que ha estimulado a las nuevas generaciones de narradores y alojado a algunos consagrados de España y América Latina. Algunos nombres fundamentales son ya inseparables de ella: Tomeo, Pombo, Martín Gaite, Bolaño, Villoro, por sólo mencionar algunos.

Leer las Opiniones mohicanas, la biografía de su editorial, es asomarse a un destino, al de esta asombrosa figura que nació para esparcir en el mundo de habla española lo mejor de la literatura, y no sólo eso, sino revelar, a través del libro, los fantasmas de nuestro tiempo, nuestras incapacidades, temores, placeres, horizontes varios situados no sólo en las colecciones creadas para ese fin: «Contraseñas» y «Argumentos», por ejemplo, sino también en las otras, las narrativas, las biográficas, en todas las demás. De su catálogo se deduce una moral implícita que jamás se transforma en sermón ni en moralinas. Al contrario, esos fantasmas están a veces cargados de un rotundo humor, pletóricos de escarnio y de mofa a la pompa, a la solemnidad, a la gloire, a la necesidad de reverencias de ciertos escritores o pensadores que, por supuesto, no encontrarán jamás lugar en Anagrama.

Fundamental en la editorial fue la integración hace varios años de Eulalia Gubern, a quien recuerdo en la Barcelona de hace treinta años en Letteradura, su multilingüe y prodigiosa librería, un signo más de renovación de la época, donde entonces compré en italiano casi todo Sklovski y demás formalistas rusos en las soberbias ediciones de De Donato.

Por todo lo que es y ha sido en el mundo de los libros Jorge Herralde y su editorial son una referencia fundamental para entender la literatura en lengua española de las últimas cuatro décadas.

«GRANDES ESPERANZAS»

Las novelas de Dickens han sido parte integrante de las lecturas de infancia y pubertad en el mundo entero. El niño y el adolescente las disfrutan porque en ellas precisamente deambula una multitud de niños y adolescentes sufrientes y al final, por fortuna, victoriosos. Niños huérfanos, perdidos o abandonados, niños maltratados por padrastros o parientes inhumanos, niños encarcelados al lado de padres o abuelos en sórdidas prisiones, niños obligados por verdugos repulsivos a llevar una vida criminal, niños en hospicios o internados de enseñanza peores que los hospicios, niños convertidos en obreros en talleres nauseabundos, donde los propietarios, los capataces y aun los mismos compañeros parecen cristalizar la frase de Hobbes: Homo hominis lupus est; niños con hambre, con frío, con fiebres, que al final logran evadirse de su triste condición de parias.

Pensemos en uno de esos lectores infantiles cautivados por las aventuras de Oliver Twist y de David Copperfield. Recuperémoslo con la imaginación cincuenta o sesenta años después, interesado nuevamente en la obra de Dickens. Encontrará ahí otro mundo, pero será igual o aún más deleitable que el descubierto en la infancia. A ese hipotético lector le gustaría que el novelista hubiese prescindido de ciertas páginas oprimidas por una pesada carga de pacotilla sentimental; preferiría que las relaciones amorosas hubieran sido narradas de modo menos convencional; le fastidia sobre todo el rancio aroma victoriano: ese exceso de sermones y moralinas, así como la división tajante entre sus personajes femeninos, quienes por una parte serán muñecas de salón, niñas bobas y caprichosas o ángeles celestiales ajenos a todas las bajezas del mundo, y por la otra, mujeres perdidas que morirán estranguladas por el hombre que las explotaba o bien arrepentidas, prestas a expiar ese momento de desvarío al que las condujo un corazón indisciplinado, que deberán emigrar a la lejana Australia para redimirse en obras de caridad. El organismo social difícilmente admitía otras posibilidades y, por lo mismo, un escritor que aspirase al éxito no se atrevería a transgredir esas reglas.

Pero aquel hipotético lector encontrará también excelencias que no sospechaba. Descubrirá fascinado una imaginación fantástica y sus productos: personajes inesperados y coloridos, un espacio de maravillas habitado por monstruos de todo tipo, excéntricos excelsos, seres desaforados tanto en la maldad como en la abnegación. ¡Figuras salidas del carnaval de Brueghel, del Bosco o de Goya! Como en las Moralidades, ese género teatral del Medievo inglés, todo personaje representará una virtud o un vicio: la avaricia, el temor, la ignorancia, la fidelidad, el orgullo, el amor, la frivolidad, etcétera. Pero en Dickens, dada la energía de sus personajes y el ritmo frenético de sus movimientos, las figuras se acercarían más bien a la vitalidad de la commedia dell’arte italiana. El mismo lector advertirá que aunque Dickens hace concesiones al público en lo referente a la moral privada, no cede un punto en el propósito de inquietarlo. Lo mimaba, sí, pero también desplegaba ante sus ojos la imagen de un mundo imperfecto, una sociedad mal regulada, donde a menudo los buenos eran escarnecidos y los malos premiados. Se trata de un universo más intenso, complejo y desolado que el que había percibido en su niñez. Recordará el lector que durante sus años universitarios dejó de leer a Dickens por influencia de algunos escritores que en aquel tiempo lo deslumbraban. Algunos comentarios despectivos de Virginia Woolf, de Evelyn Waugh y, sobre todo, una afirmación terrible de Aldous Huxley: «La tienda de antigüedades supera en sentimentalismo a El rosario de Florence Barclay», ya que El rosario era el arquetipo absoluto de la novela rosa y sentimental del peor gusto en esa época. Si el lector hubiera sido justo habría equilibrado entonces aquellos denuestos con otros puntos de vista. Recordar, por ejemplo, que David Copperfield fue una de las lecturas preferidas de Kafka, y que Sigmund Freud consideró esa misma novela como un rico venero de símbolos psicoanalíticos. Como una venganza a posteriori, declara ahora que Huxley, aquel novelista intelectual que lo fascinó en su juventud, en la actualidad no le dice nada a nadie, y que en cambio Dickens ha recuperado su estatura de gigante, tan discutida por los ingleses en la primera mitad de este siglo.

Le sorprende la angustiosa presencia de la cárcel en aquel universo narrativo. Buena parte de sus personajes cae en ella. ¡Hasta el inocente Pickwick conoció sus rigores! La prisión en Dickens es la otra mitad del mundo. Edmund Wilson, en un ensayo admirable, atribuye la gestación de la obra toda de Dickens a una aguda neurosis infantil. Su padre fue detenido por deudas, y su familia se trasladó con él a las crujías. Sólo Charles, el mayor de los hijos, de apenas ocho años, permaneció en la calle. Tuvo que trabajar en una fábrica de betún, un lugar lóbrego y húmedo, permanentemente invadido por las ratas. Al amanecer, el niño llegaba a desayunar con su familia en la cárcel; pasaba después doce o catorce horas en el taller con niños de su edad, provenientes todos de familias paupérrimas, y terminaba el día en la cama de una pensión a la altura de sus exiguas ganancias. De la diaria frecuentación del penal en donde se pudría su familia y el deprimente trabajo entre colegas embrutecidos por la fatiga y la miseria, Wilson desprende una neurosis que transformaría el veneno ingerido en energía creadora.

La lectura de Grandes esperanzas deja a nuestro lector para siempre deslumbrado. Al cerrar el libro está convencido de haber leído una de las más grandes novelas que existen en el mundo. ¡Y tiene toda la razón! Algo ahí le recuerda a Kafka, algo a Beckett, autores que aparecerían un siglo más tarde. Advierte desde el inicio el tono de Dickens, pero le parece distinto al de sus otras novelas; el relato es más intenso, más perfecta la arquitectura y más austera y refinada la melodía.

Las novelas juveniles de Dickens estaban construidas de manera lineal, al uso de la vieja novela picaresca, donde paulatinamente van desfilando las distintas etapas de la vida del personaje central, y en cada una de ellas se inicia y concluye una pequeña historia; el hilo que las une es el personaje. Grandes esperanzas es diferente. Cada uno de los tres volúmenes que la integran corresponde a un periodo de la existencia de Pip, el protagonista, quien es a la vez el narrador de su propia vida. La trama gira en torno a las grandes expectativas concebidas al final de su niñez y la desolación al verlas desvanecerse años más tarde. Se trata de un Bildungsroman, es decir, la historia de una educación sentimental. El desvanecimiento de sus ilusiones se revela como un verdadero conocimiento de sí mismo y del mundo: el triste y noble encuentro con la realidad. Las tres fases de esa experiencia jamás permanecen incomunicadas. Todo tiene relación con todo. Los más mínimos detalles de cualquiera de las partes son semillas que germinarán y florecerán en otro lugar. El corazón de la novela genera una fuerza centrípeta. Todos los elementos se mueven en torno a unos cuantos misterios y a los muchos enigmas que de ellos se desprenden. Cada gesto, mirada, palabra, se encuentre donde se encuentre, son convocados por esa energía unificadora. Los personajes se observan, se persiguen, conscientes de que en sus vidas y en las de los demás se esconde un secreto. Y la revelación de cada enigma es sólo el inicio de una nueva cadena de develaciones posteriores que conforman el tiempo perfecto y unitario que la novela construye.

Muy al inicio de Grandes esperanzas hay dos escenas fundamentales, y en ambas el Pip niño descubrirá a un personaje extraordinario. La primera se sitúa en un cementerio, una desapacible noche de invierno. Se trata de un convicto evadido de la prisión, un hombre casi enloquecido por las peripecias de la fuga, hambriento y lastimado por el cepo metálico que aún lleva en los tobillos. La otra es su primera visita a casa de la señorita Havisham, una mujer delirante que ha hecho clausurar las ventanas de su casa para no dejar pasar la luz y lleva aún puesto el vestido de novia con que se quedó esperando a un prometido infiel el día de una boda que no tuvo lugar. Los relojes de la casa están detenidos en la hora en que fue rechazada; en la mesa de un inmenso salón siguen pudriéndose entre mil sabandijas el pastel y las viandas del banquete nupcial.

La atmósfera que crean esos dos personajes introduce en el relato un tufo a cárcel, a crímenes, a vida paralizada, a dolor contenido y macerado por los años, en medio del cual Pip y Estella, la pareja protagónica, vivirán una oscura y amarga relación amorosa. Dickens nos informa que Pip consumía buena parte de su tiempo en pensar cuán extraño era verse rodeado de ese ambiente de prisión y crimen que desde su niñez allá en los solitarios pantanos, en una noche invernal, había salido a su encuentro y luego reaparecido en varias ocasiones, y mientras así especulaba, pensaba en la hermosa y joven Estella, orgullosa y refinada, considerando con verdadero horror el contraste existente entre su virtud y la prisión, sin saber que llegaría un día en que la nube carcelaria que sentía pendiente sobre él, al abarcarlo todo, se cerniría también sobre ella, sus orígenes y su futuro, sobre la señorita Havisham, su supuesta protectora, sobre cada uno de los personajes de la novela sin excepción.

Como siempre en Dickens, aparecerá una multitud de seres inauditos, violentos o inmensamente queribles, que arroparán con sus voces y gestos esa intensa historia de desconsuelo y resurrección situada en la primera mitad del siglo XIX, historia donde se oye siempre, ya en sordina, ya en tono violento y apasionado, la voz de la mujer abandonada el día de su boda: «Te diré lo que es el absoluto amor. Es devoción ciega, total humillación, sumisión absoluta, confianza y fe contra uno mismo y contra el mundo entero, entregar el corazón y el alma a quien los ha robado… como lo hice yo.»

LO QUE DICE CÉSAR AIRA

Debió ser a finales de 1993 o principios de 1994 cuando conocí a César Aira. Fue en uno de esos congresos anuales de literatura que organizaba el escritor Ednodio Quintero en Mérida, Venezuela, adonde invitaba una o dos docenas de escritores hispanoamericanos, y que tenía como sede un hotel campestre, rodeado de chalets. Después de los escritores venezolanos, que eran legión, la delegación mexicana era la más amplia: seis o siete narradores. A mí me tocó compartir una cabaña con tres dormitorios, un amplio salón y un baño, con el español Enrique Vila-Matas, amigo desde hacía muchos años, y con un joven argentino para mí enteramente desconocido. Era César Aira, quien se presentó con nosotros muy educadamente, pero con un leve aire de lejanía. Durante los cinco o seis días que duró la reunión, cambiamos escasísimas palabras. Los saludos en la mañana, las buenas noches después de la cena y durante el transcurso del día alguna que otra frase banal sobre el clima. En la noche había fiestas y convivios bastante divertidos adonde él no concurría. Siempre en la cabaña lo veía inclinado escribiendo en unas pequeñas libretas. Sus compañeros argentinos Héctor Libertella y Sergio Chejfec hablaban de él con reverencia. Comentaban que quizás era la figura más inusitada de la nueva literatura. Era una escritura provocativa, irritante, radicalmente desconcertante, semejante a la de Gombrowicz, nos decían a los mexicanos, quienes como yo también lo desconocían. El único de nosotros que podía participar en esas conversaciones era Hernán Lara Zavala, pues había publicado en la colección que dirigía en la UNAM una novela suya, El llanto. El tema del congreso ese año se ceñía a un ars poetica; cada uno debía explicar la suya. Aira definió su juego de procedimientos narrativos como un mecanismo que se movía en dirección contraria a las convenciones narrativas. A él no le interesaba hacer lo que todos hacían, ni seguir las líneas de Balzac, Stendhal o Dickens, a quienes conocía perfectamente y respetaba, porque esas formas ya estaban cristalizadas; la novela contemporánea que tocase los mismos temas y siguiera haciendo algunas variaciones sobre formas narrativas ya canonizadas le hastiaba. A él le interesaba remontarse a los orígenes, empaparse en ellos, para luego proseguir una fuga hacia el futuro, hacia lo no manoseado, hacia una escritura estimulante.

En un ensayo de Marcelo Damián hay una cita interesante de Aira. Prefiere la literatura mala a la literatura convencional, aunque sea buena. Cito:

Lo que tiene de bueno la literatura mala es que opera con una maravillosa libertad, la libertad del disparate, de la locura, y a veces la literatura buena es mala porque para ser buena tiene que cuidarse tanto, se restringe tanto, que termina siendo mala. Termina siendo aburrida, o directamente no vale la pena leerla. Algunos libros de Marguerite Yourcenar, Octavio Paz o Milan Kundera, que se suponen buena literatura, podrían traducirse interiormente como «Estoy bien escrito, estoy bien escrito, estoy bien escrito, etcétera», y eso es todo. Y uno querría otra cosa, ¿no?… Si la función de la literatura es inventar normas nuevas, no podemos limitarnos a seguir obedeciéndolas.

Para continuar con la coexistencia en aquel encuentro de escritores en Mérida y el trato con Aira, puedo decir que fue sólo el último día cuando hablamos de literatura, de lo que leíamos y lo que cada quien estaba buscando en la escritura. Al despedirnos me regaló su última novela: Cómo me hice monja. Ese día marca un hito en mi vida de lector; existe un antes y un después de la lectura de esa extraordinaria novelita. La leí en la noche. Al día siguiente, en Caracas, no pude sino hablar de ese libro, y poco después, al regresar en el avión a México, volví a releerlo. Desde muchos años no había sentido el asombro y placer que me produjo recorrer una y otra vez sus páginas, donde la transgresión era continua, como lo era también la permanente transmutación de toda norma de tiempo y espacio. La adolescencia es la edad proclive a esos delirios; la plenitud y la felicidad producidas por la lectura en esa edad se van adelgazando con los años. En cambio el lector adolescente vive y muere varias veces en cada hora que lee el Doctor Faustus, de Mann; Grandes esperanzas, de Dickens; La cruzada de los niños, de Schwob; Absalón, Absalón, de Faulkner; El Aleph, de Borges; El Quijote, por supuesto, y una holgada cadena de nombres. Traspuesta ya la primera juventud ese esplendor, ese delirio no son ya tan frecuentes, pero de ningún modo desaparecen. Recuerdo algunas lecturas que me retrotraen al paraíso: todas las novelas cortas y algunos cuentos de Chéjov; Los hermanos Karamázov, que en mí fue una lectura tardía; Guerra y paz, de Tolstói; los cuentos de Gógol; El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov; El Llano en llamas, de Rulfo; algunos cuentos de Landolfi; casi todo Galdós; Los sonámbulos, de Hermann Broch; El rey de las Dos Sicilias, de Kuśniewicz; La casa inundada, de Felisberto Hernández; la más tardía revelación fue la obra de Aira. De sus sesenta y tantos libros sólo me faltan leer los cinco o seis primeros; los he leído tan pronto como los he encontrado (que no es nada fácil) y luego los he releído en un orden cronológico. De esa manera voy encontrando las relaciones entre las novelas, el complejo tejido de tensiones surgidas de dos juegos de instancias en apariencia antagónicas: el primero, el continuum vs. la transformación; el segundo, la aparición constante de una realidad cotidiana vs. una imaginación frenética. Esas batallas y reconciliaciones contundentes son para mí los sostenes de esa obra.

Luis Cardoza y Aragón afirmaba que quien no hubiera releído a Alfonso Reyes no podría ufanarse de haberlo leído. Eso sucede con Aira. La trama, las situaciones, las tribulaciones de los personajes nos arrastran desde el primer contacto. La escritura nos parece ser meramente un vector que nos conduce a una velocidad desaforada a la situación final. Los episodios son tan disparatados, tan excéntricos, tan inconcebibles que el valor del lenguaje parece sólo ser un sostén firme de los procedimientos narrativos. Pero releída la novela, conociendo ya sus peripecias y llegado al final, se revela una escritura sumamente apta de producir una visualidad notable.

Tuve la suerte de iniciarme en Aira con una de sus más altas expresiones: Cómo me hice monja, como ya dije. Si lo hubiera hecho con Una novela china o Los misterios de Rosario, me hubiera quedado el sabor de algo sólo novedoso, pero trunco, inacabado y hasta quizás tedioso. En el todo de Aira hay episodios que dan luz a otras situaciones de su entera comedia humana: trozos de la vida del escritor, de las calles que transita, los cafés donde escribe, el pueblo de su infancia. En ese continuum se expande la biografía secreta del autor.

Poco después de iniciarme en su lectura encontré al azar un largo ensayo de Ida Vitale, la poetisa uruguaya, sobre las primeras cinco novelas de Aira. Un texto consagratorio. Eso potenció mi camino hacia su obra. Algunas novelas de este escritor argentino son un punto de llegada, donde se anudan todos los hilos de su obra anterior y también el semillero de posibilidades para saltar a otras aventuras. Me parece que entre esas novelas claves están, además de la de la monja, La liebre, El bautismo, Los fantasmas, Un episodio en la vida del pintor viajero, y las más recientes: Un sueño realizado y Las noches de Flores. Su camino está claramente trazado desde las novelitas iniciales. «No me interesa», dice, «la literatura comercial. Tuve la suerte siempre de ser un snob. En lugar de leer lo que leía todo el mundo, leía cosas que no leía nadie. Leo a los clásicos, a los extravagantes, a los surrealistas, a los locos.»

En un ensayo de César Aira, «La nueva escritura», plantea su posición sobre la novela en general:

Tal como yo lo veo, las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la profesionalización de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo. Cuando el arte ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras, el mito de la vanguardia vino a reponer la posibilidad de hacer el camino desde el origen. Si el proceso real había llevado dos mil o tres mil años, el que propuso la vanguardia no pudo funcionar sino como un simulacro o pantomima, y de ahí el aire lúdico, o en todo caso «poco serio» que han tenido las vanguardias, su inestabilidad carnavalesca. Pero la Historia abomina de las situaciones estables, y la vanguardia fue la respuesta de una práctica social, el arte, para recrear una dinámica evolutiva.

En efecto, y restringiéndonos al arte de la novela, una vez que ya existe la novela «profesional», en una perfección que no puede ser superada dentro de sus premisas, la novela de Balzac, de Dickens, de Tolstói, de Manzoni, la situación corre peligro de congelarse. Alguien dirá que si todo el peligro es que los novelistas sigan escribiendo como Balzac, estamos dispuestos a correrlo, y con gusto, pero sucede que es optimista hablar de un mero «peligro», pues de hecho la situación se congeló, y miles de novelistas han seguido escribiendo la novela balzaciana durante el siglo XX: es el torrente inacabable de novelas de entretenimiento o ideológicas, la commercial fiction. Para ir un solo paso más allá, como hizo Proust, se necesita un esfuerzo descomunal y el sacrificio de toda una vida. Actúa la ley de los rendimientos decrecientes, por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les deja a sus sucesores un espacio cada vez más reducido y en el que es más difícil avanzar.

Una vez constituido el novelista profesional, las alternativas son dos, igualmente melancólicas: seguir escribiendo las viejas novelas, en escenarios actualizados; o intentar heroicamente avanzar un paso o dos más. Esta última posibilidad se revela un callejón sin salida en pocos años: mientras Balzac escribió cincuenta novelas y le sobró tiempo para vivir, Flaubert escribió cinco, desangrándose, Joyce escribió dos, Proust una sola. Y fue un trabajo que invadió la vida, la absorbió, como un hiperprofesionalismo inhumano. Es que ser profesional de la literatura fue un estado momentáneo y precario, que sólo pudo funcionar en determinado momento histórico; yo diría que sólo pudo funcionar como promesa, en el proceso de constituirse; cuando cristalizó, ya fue hora de buscar otra cosa.

Por suerte existe una tercera alternativa: la vanguardia, que, tal como yo la veo, es un intento de recuperar el gesto del aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica. Es decir, hacer pie en un campo ya autónomo y validado socialmente, e inventar en él nuevas prácticas que devuelvan al arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes.

Hace unos días recibí una carta de Óscar Montoya, un joven y brillante ensayista de Medellín, Colombia, en la que me decía:

Los fantasmas me deslumbraron, en el sentido más físico del término, es increíble la forma como logra crear, con los solos juegos de luz, más la presencia del calor, una atmósfera, con la forma de una burbuja en su delicadeza, donde la realidad y lo fantasmal se entrecruzan con absoluta naturalidad. El mundo de lo cotidiano, los diálogos de fin de año, los rituales de la comida, las digresiones ensayísticas siempre tan riesgosas, pues en otras manos podrían alterar cualquier verosimilitud, se alían con esos fantasmas gordos y desnudos, que se deslizan de piso en piso, para tentar a La Patri, para permitirle descubrir el erotismo y, con él, la muerte. El final me gustó mucho, pues el suicidio de la niña está desprovisto de patetismo y, por el contrario, con el detalle de los lentes que el fantasma entrega al padrastro de Patricia, sella la alianza entre los dos mundos.

Hay un abismo entre el escritor excéntrico y el vanguardista. Entre la obra de Tristan Tzara, Filippo Marinetti y André Breton existe una abismal diferencia con los relatos de Gógol, Bruno Schulz y César Aira, por ejemplo. Los primeros tres escritores son de vanguardia, los segundos corresponden a una literatura que se destaca por su rareza. El vanguardista forma grupo, lucha por desbancar del canon a los escritores que le precedieron por considerar que sus procedimientos literarios y el manejo del lenguaje son ya obsoletos, y que su obra, sea dadaísta, futurista, expresionista, surrealista, es la única y verdaderamente válida. Consideran que el paso adelante dado ha iluminado la escritura en su idioma o aun fuera de las fronteras, destronando al canon de los autores que ellos desdeñan. Racionalizan, discrepan, crean teorías, firman manifiestos, emprenden combates con la literatura del pasado y también con la contemporánea que no se acerque a la suya. Por lo general eso no les sucede a los excéntricos. Ellos no se proponen programas ni estrategias, y en cambio son reacios a formar grupúsculos. Están dispersos en el universo, casi sin siquiera conocerse. Es de nuevo un grupo sin grupo. Escriben de la única manera que les exige su instinto. El canon no les estorba ni tratan de transformarlo. Su mundo es único, de ahí que la forma y el tema sean diferentes. Las vanguardias tienden a ser ásperas, severas, moralistas; pueden proclamar el desorden, pero al mismo tiempo convierten ese desorden en algo programático. Les encantan los juicios; son fiscales; expulsar de cuando en cuando a un miembro es considerado como un triunfo. Excluyen el placer. Al combatir contra el pasado o a un presente que repelen, su escritura se carga de pésimos humores. En cambio, la escritura de un excéntrico casi siempre está bendecida por el humor, aunque sea negrísimo.

César Aira ha declarado su deuda con los vanguardistas, sobre todo los surrealistas; ha estado cerca de ellos. Ha acometido retos tan peligrosos como los vanguardistas, pero su temperamento, sus gustos, su ars poetica es plenamente distinta. Es uno de los pocos autores que seriamente hacen de la escritura una celebración.

LA DEUDA CON EL CINE

En varias ocasiones y diferentes lugares alguien me ha comentado la conexión que detectan entre mis novelas y el cine de Lubitsch. La verdad es que lo he admirado desde mi adolescencia cuando aún no tenía cabal noción de que esas películas que veía en la secundaria fueran creación de una persona, un director cinematográfico. Años después, cuando ya asistía regularmente a cineclubes y leía libros sobre el cine y su historia, fue donde conocí toda su trayectoria y me enteré que existía algo llamado el Lubitsch touch, un compendio de inteligencia, malicia y elegancia que jamás otro cineasta había logrado conseguir. Me imagino que, salvo muy pocos de quienes me comentan mi relación con la obra de Lubitsch, los demás habrán leído en alguna entrevista mi apego al director o encontrado su nombre en varias escenas de mis novelas. En la primera, El tañido de una flauta, hay un capítulo voluntariamente grotesco, donde una alta funcionaria mexicana asiste en París a un acto cultural para festejar un aniversario de Lubitsch, y es entrevistada por la televisión francesa. En esa sesión se presentaba To Be or Not to Be. A ella le es totalmente desconocido el nombre de aquel director. Sus respuestas fueron una ininterrumpida sucesión de disparates; traté allí de recrear, sin lograrlo, por supuesto, esos juegos de errores que a menudo aparecen en la obra del cineasta alemán. Otra de mis novelas se llama El desfile del amor, título de uno de los filmes más importantes de ese mismo director, y tal vez existan en mis otras novelas ecos lubitschianos de los que no soy consciente.

Esto daría ya un indicio de la viva relación existente entre mi literatura y el cine. No podría ser de otra manera; desde la infancia el cine fue para mí una de las pocas ventanas para atisbar el mundo. Vivía yo en un ingenio azucarero en la costa del Golfo, y en el pueblo más cercano, Potrero, todos los sábados se proyectaban películas en un inmenso galerón. Mi hermano y yo caminábamos varios kilómetros venciendo el miedo a la oscuridad y el profundo fango en que se convertían los caminos en época de lluvias hasta llegar a esa fuente sagrada de asombros, terrores y felicidad: la pantalla. Tuvimos que soportar muchas veces dramas ininteligibles y comedias sentimentales estultas y soporíferas. Pero a menudo la suerte nos sonreía. Hace setenta años el repertorio americano incluía muchos filmes que podían ser disfrutados tanto por los adultos como por el público infantil: la inolvidable Isla del tesoro, donde John Silver, el pirata, era nada menos que el portentoso Wallace Beery, y Jackie Cooper interpretaba a Jim, el niño que lo idolatra, aquel que todos anhelábamos ser; las innumerables películas colonialistas de la época, Gunga Din, La carga de los seiscientos dragones, Los tres lanceros de Bengala, Las cuatro plumas, Beau Geste, entre otras, donde los héroes eran casi invariablemente Gary Cooper, Cary Grant, Ray Milland y Franchot Tone, y aun dramas más complejos pero igualmente cargados de aventuras y exotismo como Mares de China, también con Wallace Beery, Jean Harlow y Clark Gable. Es indudable que esas imágenes logran poner aún ahora en movimiento mi imaginación. Cuando las veo en la televisión o en video, resucita caudalosamente el deslumbramiento de aquellas formidables noches de Potrero.

Al final de mi niñez e inicio de la adolescencia un alto porcentaje de las películas estaba destinado a fortalecer el esfuerzo bélico. En 1942, México declaró la guerra a las potencias del Eje: Alemania, Italia y Japón. Nuestro esfuerzo, desde el punto de vista militar, fue simbólico: un escuadrón aéreo, el 201, combatió en el frente del Pacífico para liberar los territorios ocupados por el Japón. El gobierno mexicano limitó su ayuda al envío de productos y materias primas a los Estados Unidos más que de soldados: petróleo, gasolina, caucho, fibras textiles, sobre todo. Había entre nosotros racionamiento de refacciones automovilísticas, llantas; para mí, la verdadera tragedia era la desaparición en el mercado de la grenetina, producto alemán sin el cual entonces no era posible hacer gelatinas. En fin, nada grave.

Para los niños era una aventura portentosa obedecer cada uno de los requisitos que determinaba la Defensa, sobre todo en los apagones generales (los oscurecimientos) que en determinadas noches debían practicarse, puesto que el Golfo de México estaba infestado de submarinos alemanes, los que ya habían hundido dos barcos (petroleros), uno de ellos, el Potrero del Llano, muy cerca de Veracruz, es decir, de donde nosotros vivíamos.

El cine, tanto el americano como el alemán, estaban divididos en dos sectores complementarios, uno político, heroico, que debía mostrar al mundo la valentía de sus combatientes, la fortaleza de la sociedad, y dar a conocer las maniobras del enemigo interior infiltrado donde menos se esperaba, hasta ser descubierto y debidamente castigado.

La otra vertiente temática consistía en alegres comedias musicales y dulzonas historias sentimentales que siempre llegaban a un tierno final, para divertir y tranquilizar a las masas. ¡Pan y circo! Casi todo el cine político de aquel periodo está hoy envejecido por ingenuo, sectario y verboso. Aunque quedan algo así como una docena de auténticas joyas, entre otras Cuatro tumbas al Cairo, de Wilder, Bataan, de Tay Garnett, Los desnudos y los muertos y Birmania, de Raoul Walsh, alguna de John Ford. Mejor que el cine que reflejaba el tema bélico resultó aquel que trataba de derrotar al enemigo interno, a la quinta columna: los espías y los traidores. Un tema en el que Hitchcock logró hacer verdaderas maravillas. Lang, en Hollywood, hizo El ministerio del miedo, de la novela de Graham Greene, con efectos expresionistas magníficos. Para mí, el mejor filme de ese tiempo fue To Be or Not to Be, de mi idolatrado Ernst Lubitsch. Fue un producto genial y absolutamente excéntrico, en el sentido de que al lado del registro patético que exigía la producción de apoyo al esfuerzo bélico, el genial director centroeuropeo incluyó una trama cómica, lo que para la época resultaba escandaloso. Lubitsch tuvo que soportar una tormenta de insultos, de calumnias, de cargos casi cercanos a los de traición por haberse atrevido a introducir el humor. Fue, pues, una época de intolerancia.

Como en todos los países, también en México antes de iniciar la película se proyectaba algún noticiero cinematográfico, el resumen semanal de los hechos nacionales e internacionales. Recuerdo uno que me perturbó dolorosamente. Fue el de la caída de Madrid en 1939. Debió de haber sido más largo que los otros y más efectivo el papel de sus imágenes. La ciudad se rendía y los rebeldes se apoderaban de ella. El escándalo en el cine fue indecible. La población del ingenio de Potrero era fundamentalmente obrera, y el sindicato, lógicamente izquierdista. Los profesionistas, ingenieros, químicos, médicos eran antifascistas en diversos grados. Sólo algunos comerciantes o propietarios rurales podían regocijarse del triunfo de Franco. Para el público de esa noche la caída de Madrid era la mayor catástrofe que hubiera podido imaginar. El «No pasarán» se había hecho añicos. Todos ellos sabían lo que sucedía. Pero al verlo en el cine adquiría una fuerza que no tenía la radio o el periódico. Al terminar el noticiero y volver las luces no vimos sino rostros terribles, desolados o iracundos. Mujeres y ancianos lloraban. La función cinematográfica se suspendió. El público en pie se echó a cantar, me imagino que La Internacional o tal vez el himno nacional, y luego prosiguió un acto político. Mi hermano y yo y algunos compañeros, todos bien vestidos, bien calzados, y casi todos con apellidos extranjeros, salimos con la mayor premura del local.

Sabíamos que en tiempos de guerra todo podía suceder: la destrucción, el hambre, la muerte eran algo de lo que hablaban sin parar nuestros maestros o nuestros familiares y eso lo veíamos abundantemente ilustrado en la pantalla. Aquel ardiente mitin espontáneo en el cine entraba en esa lógica, era natural y comprensible; lo que no lo era, en cambio, fue una guerra invisible que comenzó a desatarse: la de las almas, que intuíamos y cuyos efectos temíamos. Las familias se dividían, los hermanos se convertían en enemigos. Había gente que ya no pisaba nuestra casa y a quienes tampoco nosotros visitábamos. Con algunos compañeros con quienes antes jugábamos dejamos de hablarnos porque nuestras casas habían roto todos los lazos de amistad. Y el cine que veíamos arrullaba esas pasiones, las potenciaba; cada película nos obligaba a actuar del modo adecuado, es decir: ciega y obtusamente, y dejábamos de tratar a las hijas del dentista japonés porque eran enemigas, y algunos hablaban horrores de los judíos que vivían en Córdoba, y los católicos de los protestantes.

Años después, estudiante universitario ya en la ciudad de México, el repertorio se amplió generosamente. En Potrero, las películas se veían por lo menos con cuatro o cinco años de retraso. En la capital uno podía estar al día y asistir al estreno de todas las novedades. La guerra mundial quedaba ya muy lejos y el repertorio no estaba limitado al cine estadounidense o mexicano. Aparecieron los filmes franceses, los italianos, los británicos y los japoneses.

A los cines de estreno se sumaban los cineclubes de la capital. La lejanía del presente, la atmósfera diferente que se creaba en una sala de público culto donde la proyección de las películas mudas se acompañaba con música de piano, la noción de que se asistía a un estilizado acto cultural y no a un cine de público masivo, el debate final donde uno aprendía rápidamente un lenguaje desconocido que permitía hablar, poco después, de la estética expresionista, del montaje eisensteiniano, de la validez del cine negro americano, y citar a Béla Balász y al por entonces indispensable Georges Sadoul. Me familiaricé de inmediato con algunos de los grandes clásicos alemanes: El gabinete del doctor Caligari, ¡nada menos!, de Robert Wiene; Metrópolis y M, de Fritz Lang; Nosferatu, de Murnau; La caja de Pandora (Lulú), de Pabst; El ángel azul, de Von Sternberg. Debo confesar que vuelvo siempre con pasión e inquietud al cine expresionista. Hace algunas semanas pude al fin adquirir El estudiante de Praga, esa alegoría del pacto con el diablo, más cercana a la vertiente de Chamisso que a la fáustica.

En ocasiones escucho a amigos de mi edad, escritores, afirmar que el cine es sólo un entretenimiento, tonto además, propio sólo para sirvientas, y que tomarlo en serio, discutirlo, glosarlo no es sino otra de las formas que reviste la vulgaridad en nuestro tiempo. Me quedo asombrado. Me resulta indudable que nuestro imaginario está marcado en gran parte por las imágenes que poblaron las pantallas. Estoy convencido de que aunque un escritor no vea cine, aunque lo desprecie, su obra está en deuda con el lenguaje cinematográfico sin haberse él enterado. Víktor Sklovski estudió el gran cambio que se produjo en la novela a partir de la aparición del Acorazado Potemkin. La técnica del montaje en Eisenstein, esa sucesión de imágenes heterogéneas, de signo no sólo diferente sino a veces contrario, que logran por acumulación crear una unidad visual distinta y poderosa, se introdujo casi de inmediato en la novela. El primer ejemplo en Rusia, dice Sklovski, fue El año desnudo, de Pilniak; luego cundió en todo el mundo. ¡En Joyce, nada menos! No sólo el montaje, sino el ritmo creado por el cine, la ruptura cronológica, el libre juego de asociaciones, la visión oblicua y otros procedimientos han renovado la narrativa a lo largo de este siglo, de manera que aun un autor que tenga un trato mínimo con la pantalla puede estar influido por vías indirectas, entre otras la amplia literatura contaminada por el cine. Llegó luego un momento en que se revirtieron los papeles y la relación se hizo circular: cuando el cine empezó a recibir un nuevo aliento de la literatura y a enriquecerse con sus características y procedimientos. Los ejemplos son infinitos; el cine negro estadounidense posiblemente no sería lo que es de no haber adoptado efectos de la novela policial de su país: Dashiell Hammett, Ross McDonald y Raymond Chandler, sobre todo. De la misma manera el cine francés de las últimas décadas se ha nutrido en buena parte del nouveau roman. Se trata del cuento de nunca acabar. Y uno agradece que así sea. Si tuviera que enlistar una docena de filmes, no los mejores en la historia del cine, sino modestamente los que supongo que de alguna manera han permeado mi obra literaria, el resultado sería éste: Las bellas de noche, de René Clair; Trouble in Paradise y To Be or Not to Be, de Ernst Lubitsch; El sheik blanco e Y la nave va, de Federico Fellini; El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene; Drôle de drame, de Marcel Carné; El acorazado Potemkin, de Einsenstein; Rashomon, de Akira Kurosawa; Los 39 escalones, de Alfred Hitchcock; La kermesse heroïque, de Jacques Feyder; Los ocho sentenciados (Kind Hearts and Coronets), de Robert Hamer, y Peeping Tom, de Michael Powell, una docena de títulos, en su mayoría comedias.

En toda lista de películas, de libros, de obras de arte, interviene siempre algo conjetural. Estoy seguro de que si dentro de un mes tuviera que hacer una selección, la mayoría de estos títulos permanecería, pero uno o dos desaparecerían para dar paso a otros ahora olvidados. Ya en este mismo momento se me vienen a la memoria seis que no podría sacrificar: La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer; El tercer hombre, de Carol Reed; La diligencia, de John Ford; La marcha nupcial, de Von Stroheim; El halcón maltés, de John Huston; Doble indemnización, de Billy Wilder, y muchísimos más.

PULIDO ESPEJO

Cuenta Víktor Sklovski, el célebre teórico formalista, que su nacimiento ocurrió sólo tres años antes de que los hermanos Lumière hicieran público el nacimiento formal del cine. Eran, pues, contemporáneos. Al recordar años después su infancia y adolescencia, el pensador ruso privilegiaba la acción del cinematógrafo en su formación y en la de buena parte de su generación. El halo del cine, al que dedicaría invaluables libros teóricos, amén de algunos argumentos para filmes importantes, no lo abandonó en el apasionante transcurso de su casi centenaria existencia.

Las reflexiones de Sklovski sobre esos momentos aurorales del cine y su hechizo lo llevan a aventurar que el éxito inmediato y universal de ese nuevo fenómeno se debió a que los espectadores de todo el mundo acudían a los salones donde se habían instalado pantallas para ver a hombre y mujeres moverse sin cesar. En los primeros años del cine la trama era rudimentaria, informe y en muchas ocasiones totalmente inexistente. Los realizadores, los operadores y fotógrafos recurrían a actos multitudinarios, a captar segmentos encapsulados de una crónica cotidiana: la salida de la fábrica de algunos grupos de obreras, la llegada a una estación ferroviaria de un tren cuyas portezuelas se abrían para dar paso a un nutrido conjunto de pasajeros que de inmediato se desparramaban por el andén buscando la salida a la calle. El público contemplaba extasiado aquellos espectáculos. Veía a individuos parecidos a sus familiares, sus amigos y, sobre todo, a sí mismo. Sentarse frente a la pantalla equivalía a situarse ante un espejo en perpetuo movimiento.

Hoy día, cien años más tarde, podemos ver aquellos primeros «documentales» con el debido interés histórico, con entusiasmo científico y hasta con la devoción que puede producir la contemplación de ciertas reliquias veneradas, pero entre nuestros ojos y aquellas imágenes rudimentarias se interponen miles de kilómetros de celuloide, colmados de efectos visuales cada vez más sofisticados, sugestivos y técnicamente asombrosos, lo que impide disfrutar en plenitud la sensación de milagro que conocieron aquellos privilegiados espectadores iniciales.

Hoy contemplamos un fresco de Giotto o de Fra Angelico con la perspectiva que nos regalan los siglos, la historia del arte y las diferentes corrientes estéticas elaboradas en este o el pasado siglo sobre las artes plásticas. Los sieneses y los florentinos del siglo XIII asistían en cambio a un milagro portentoso generado ante sus propios ojos. Veían nacer al niño Jesús, y también a la Virgen, y a san José y a las legiones de ángeles, arcángeles y serafines, sin saber del todo que aquello era arte y mucho menos que estuvieran ante un «primitivo» o un «prerrenacentista». Lo mismo ocurre con la capacidad de recepción de una toma cinematográfica. El espectador contemporáneo normal, no el especialista ni el historiador de la materia, verá en aquellos rollos viejos sombras colectivas, movimientos excesivos, andares epileptoides, aglomeraciones innecesarias, elementos todos que serán el núcleo germinal de algo que después se conoció con el nombre de «documentales». En cambio, los espectadores de aquella época, los testigos del nacimiento del cine, se congregaban gustosos y alelados para ver y comentar los gestos y ademanes de una multitud de personajes fotografiados en movimiento, lo que les estaba del todo vedado a la foto fija y al rotograbado. El cine depende del movimiento; sin él no existiría. Luego fue incluyendo otros elementos: la trama, la actuación, los escenarios. Pero al principio, no hay que olvidarlo, el movimiento lo era todo.

Viejos y niños comentaban en el interior de una sala oscura la manera en que sonreía la mujer que bajaba por la puerta derecha de un vagón del ferrocarril al descubrir que un hombre y una niña la esperaban en el andén, y cómo los tres corrían a encontrarse y abrazarse y dar saltos de júbilo por estar nuevamente juntos; o los gestos de preocupación, casi de pánico, de un viejo demacrado que se detenía de repente a mitad del andén para rebuscar algo en sus bolsillos, ¿una llave?, ¿un monedero?, ¿el papel donde había anotado la dirección a la que debía dirigirse en esa ciudad desconocida, quizás la de su hija a quien visitaba después de largos años de no verse, o la del hospital donde debería internarse para someterse a una delicada intervención quirúrgica?, ¿o, tal vez, el juzgado donde le seguían juicio a su hijo menor, el más querido precisamente por haber nacido maltrecho, por haber sido tantas veces golpeado en la escuela debido a su rareza física, acusado ahora de haber asesinado de manera espantosa a siete pecadoras? De pronto levantaba un maletín de mano, lo abría, hurgaba en su interior y sacaba un muñequito de peluche mientras su rostro se iluminaba con una amplia sonrisa, inadvertida para la muchedumbre que pasaba apresuradamente a su lado. El espectador imaginativo podría concebir cuantas tramas quisiera, adherir a la imagen toda clase de goces y desdichas; el espectador normal, el cual no necesariamente tenía que ser obtuso, se conformaba con sentarse a ver fragmentos de la humanidad a la que pertenecía. Iba a ver gestos, saltos, bailoteos, marchas, caídas, eso era todo. ¡Y era mucho!

Fue necesario el paso de algunos años para que en la pantalla aparecieran las tramas, que fueron estilizándose y perfeccionándose a medida que se sucedían los avances técnicos, los descubrimientos de nuevos efectos fotográficos, los logros de una imaginación narrativa que permitía el desarrollo normal de la acción y la posibilidad de detenerla y retroceder en el tiempo para aclararle al público la debida relación entre la causa y el efecto de alguna situación dramática, así como el acercamiento de la cámara a los rostros, las manos, los ojos, la boca de una actriz o de un actor, para transmitir al espectador una sensación de suprema intensidad: el dedo que oprime lentamente un gatillo, la lágrima que interminablemente resbala por una mejilla, la sonrisa que poco a poco se va transformando en gesto de rechazo, y otras cosas más: una parafernalia escénica que llegó a ser monumental, o la invención del «montaje», ese truco que a partir de la segmentación de los conocidos sucesos ocurridos en las escaleras de Odesa que Eisenstein regaló a nuestros ojos en El acorazado Potemkin, y que de allí pasó a todas las películas posteriores como elemento básico del lenguaje cinematográfico, o el movimiento circular de la acción que adelgaza hasta lo indecible el sentido de realidad en El gabinete del doctor Caligari, y nos incita a dudar de la veracidad de la historia narrada o por lo menos de la cordura del personaje central. Todos aquellos elementos y otros más, por acumulación, produjeron en cierto momento la posibilidad de un gigantesco salto cualitativo que hizo posible referirse a una estética de lo que hasta entonces se consideraba como una mera producción de diversión masiva.

El 14 de agosto de 1896, es decir el año mismo de la invención del cine, tuvo lugar en la ciudad de México la primera exhibición de cortos cinematográficos. El acto se celebró en un lugar elegante, la droguería de Plateros; lo organizaron dos miembros del equipo de Lumière, los señores Bernard y Veyre. El programa incluyó: Llegada de un tren a la estación, La montaña rusa, Salida de obreras de las fábricas Lumière, Demolición de un muro y Baños de mar. Los espectadores quedaron vivamente impresionados. Unos días más tarde, esos mismos asistentes de Lumière exhibieron en el Castillo de Chapultepec, ante el presidente Díaz, los primeros cortometrajes filmados en México. El programa incluyó: Grupo en movimiento del general Díaz y algunas personas de su familia, Escena en los baños Pane, Escena en el canal de la Viga, y El general Díaz en su paseo por el bosque de Chapultepec.

Un camarógrafo, Salvador Toscano, comenzó a filmar las ceremonias cívicas del país; entre ellas destaca la gira de Porfirio Díaz a la península de Yucatán, desde la salida de la capital hasta su despedida en Mérida. Toscano fue nuestro primer documentalista, y en su película El viaje a Yucatán, filmada en 1906, llegó a emplear el montaje, ese recurso que le permitiría después al cine lanzarse a empresas narrativas más ambiciosas.

Para ese año, el cine se había convertido en un entretenimiento popular. La capital contaba ya para entonces con treinta y cuatro salas de cine, y en el interior de la República se había establecido una amplia red de distribución cinematográfica. Como en el resto del mundo, nuestros compatriotas acudían sólo por el placer de presenciar seres humanos en acción, aunque ésta fuera tan poco evocativa e incitante como la demolición de un muro.

En 1913, en el Salón Rojo, el más afamado cine de la capital, se exhibió una película mexicana con argumento: El aniversario de la suegra de Enhart, una historia cómica de los hermanos Alva. A partir de entonces, nuestros cineastas no se conformaron con informar simplemente al público, sino que buscaron emocionarlo y divertirlo.

Lo demás ya lo sabemos: el cine meramente documental quedó atrás, y en la pantalla comenzó a imperar lenta y gradualmente la acción narrativa, pero con tal demora que hasta en una película tan decisiva para la historia del cine como Intolerancia de Griffith, filmada en 1916, apenas existía un frágil argumento al que someter las «tomas». El movimiento de masas humanas suplía con creces esa carencia. Paso a paso, a medida que el argumento se volvía más elaborado, se creaba una relación complementaria entre esas multitudes trepidantes de energía y otra entidad, que a partir de los años veinte se convirtió en una de las columnas visuales del cine: la imagen femenina o masculina perfecta, o sea la «estrella cinematográfica». De ese modo apareció un grupo de seres de belleza infinita, cuyas miradas intensas y enigmáticas perturbaban maravillosamente a los espectadores. La estrella y el elemento colectivo van a formar las dos entidades humanas que jugarán un papel destacado en la historia del cine. La tensión dramática se centrará en la individualidad del héroe y la riqueza de elementos proporcionada por la calle, la escuela, la oficina, el hospital, el bar, la cárcel o la fábrica. Es decir: entre la individualidad siempre seductora y la permanente masificación del entorno.

En el cine, todo lo que el realizador desee contar deber ser mostrado. De manera abierta u oblicua, directa o sutil, cada uno de los momentos de la historia que alguien trate de narrar deberá transmitirse a través de la imagen. Ese registro visual permitirá, además, dejar un testimonio de las pulsiones profundas de la sociedad, pero también de los caprichos, las modas, las veleidades, las preocupaciones y temores de cada época. La historia del cine constituye el registro perfecto de la historia de las mentalidades durante los cien años que lleva de vida, y se ha convertido, sin expresamente proponérselo, en testigo, en fiscal o en abogado defensor de una causa. Hay épocas cuyo cine, aun el que en su momento parecía absolutamente inocente, aquel que los niños podían ver sin problemas, se convierte más tarde en una acusación moral.

Hace más de setenta años, cuando comencé a asistir como mera forma de entretenimiento al inmenso galerón en el que se encontraba el cine, todos los programas constaban de dos películas, una americana y otra mexicana. Para la mente infantil esa conjunción resultaba perfecta. Nos hacía conscientes de la diversidad del mundo; por una parte nos mostraba la vida en las grandes urbes, sus fastos y miserias, el lejano Oeste con sus héroes a caballo y sus caravanas de colonos enfrentados a las tribus nómades que poblaban la región, el inconmensurable Amazonas, la estepa rusa y la inabarcable India, en fin, todo lugar existente en el universo mundo, tanto en el presente como en el pasado, puesto que Hollywood podía imaginar o reproducir cualquier escenario geográfico o histórico que se le solicitara. Por la otra, el escenario mexicano urbano o rural, criollo, mestizo o indígena, y el asombroso paisaje perennemente fotogénico, ya fuera el desierto, la montaña, las costas o la selva. A ello se añadía la gratificación de escuchar el propio idioma, que evitaba el esfuerzo de descifrar los subtítulos y permitía gozar con mayor plenitud de la pantalla. Ésos eran para mí los dones más visibles del cine nacional. La primera película mexicana que vi fue El peñón de las ánimas. Si el cine estadounidense nos hacía disfrutar de escenarios de inalcanzable lejanía, el mayor atractivo de las películas mexicanas era precisamente el contrario: el permitirnos ver en la pantalla a personajes semejantes a los que veíamos en nuestra vida cotidiana, sólo que exaltados por el esplendor de sus estrellas. El lector imaginará, y acertará, que en El peñón de las ánimas los personajes a nuestro alcance eran tan sólo los secundarios y los extras, ya que los protagonistas eran, ¡nada menos!, María Félix y Jorge Negrete, quienes ni de muy lejos se parecían a los que conocíamos en la vida real, pero que, de manera puramente ideal, magnificaban nuestro entorno.

Debo mis conocimientos de geografía e historia de México más al cine que a la escuela, dado que aquel periodo fue pródigo en películas que mostraban las vicisitudes de la nación, desde la Conquista hasta los acontecimientos del día, lo que nos hacía vislumbrar las distintas capas que integraban el país, algunos de sus muchos problemas, nuestra multiplicidad étnica, social y emocional, y la riqueza de nuestra textura mítica. Deduzco que el público debía ser más receptivo entonces a la épica histórica que había forjado a nuestra patria, dada la abundancia del género cinematográfico. Cualquier noción histórica nos llegaba filtrada por los gestos y las voces que uno desde muy pronto aprendía a identificar en la pantalla. ¡Ah, los rostros de nuestro cine en los años treinta, cuarenta y cincuenta! Conocí todos sus registros gestuales y sus modulaciones vocales, puesto que en esas décadas mi vinculación con el cine mexicano fue, podría decirse, orgánica. Hasta la vida cotidiana se enriquecía con su conocimiento. Aquellos rostros y aquellas voces nos entregaron, potenciados a veces, disminuidos u opacados otras, frontal o furtivamente, apasionada o reticentemente, el rostro del país, su identidad, su textura, sus veladuras. A inicios de los sesenta aquella relación se interrumpió. Salí de México, permanecí largo tiempo afuera, y a mi regreso la cercanía con el cine nacional se volvió esporádica.

Guardo esos rostros en la memoria. Lo más asombroso de aquella Época de Oro era la extrema individualidad facial y gestual no sólo de las grandes estrellas sino también la de los actores de segundo plano y aun de los que desempeñaban papeles episódicos. Se ha escrito mucho sobre el perfecto juego de máscaras que constituye la convivencia social del mexicano. La tensión entre el rostro del actor y su personaje, es decir entre la persona y su máscara, entre la máscara visible y la oculta, se dio de una manera natural y soberbia en ese periodo al que me refiero. El advenimiento de la televisión o quizás las circunstancias sociológicas del país en el momento en que la televisión llegó al público produjeron, a saber por qué razones, una marcada planicie en la personalidad actoral; los gestos y ademanes de los actores podían volverse intercambiables, lo que significa siempre un despojo del ser, una carencia. La máscara no la produce ya la piel ni la sangre que bajo ella circula sino el maquillaje. La gestualidad hierática de las grandes figuras así como la riqueza de rasgos de los actores de reparto, fijos o en pleno movimiento bajo el ojo certero de Gabriel Figueroa, se diluyó considerablemente en esa nueva relación que se dio entre el rostro y la cámara televisiva.

Sobra enumerar sus nombres, están en todas las memorias, pero aun así vale la pena registrarlos: Dolores del Río, Pedro Armendáriz, María Félix, Joaquín Pardavé, Mario Moreno «Cantinflas», Isabela Corona, Jorge Negrete, Fernando, Domingo y Andrés Soler, Lupe Vélez, Germán Valdés «Tin Tan», Sara García, Arturo de Córdova, Prudencia Grifell, Gloria Marín, Rita Macedo, Carlos López Moctezuma, Jorge Mistral, Columba Domínguez, Silvia Pinal, Marga López, Carmen Montejo, Elsa Aguirre, Ninón Sevilla, Lilia Prado, Tito Junco, Mapy Cortés, Katy Jurado, Sofía Álvarez, Miroslava, a los que habría que añadir los de algunos excepcionales actores de carácter: Fernando Soto «Mantequilla», el indio Bedoya, Consuelo Guerrero de Luna, Eduardo Arozamena, Mimí Derba, Ángel Garaza, Ema Roldán, Miguel Ángel Ferriz, Arturo Soto Rangel, Miguel Inclán, Luis G. Barreiro, Delia Magaña, Lupe Rivas Cacho, Manuel Medel, Carlos López «Chaflán», Rodolfo Acosta.

Fueron ellos durante varios años nuestros ángeles tutelares. No todos eran mexicanos. La Guerra Civil española, las dictaduras latinoamericanas o, simplemente, la falta de perspectivas económicas y artísticas de algunos países enriquecieron de manera constante el elenco disponible del cine mexicano. Buena parte de los actores citados ya no están con nosotros. De los sobrevivientes, son muy pocos los que aún aparecen alguna vez en la pantalla. Los puede uno encontrar en los viejos filmes pasados al video o en los varios canales de televisión. En ese momento, el fenómeno de identificación se establece de inmediato: son nuestro rostro, son parte de nuestra niñez, adolescencia y juventud. Son lo que fue nuestro cine y lo que fue México. Encarnaron las diversas opciones sobre las que se modeló nuestra educación sentimental. Encarnan nuestras dudas, pero mucho más nuestras convicciones. En la comedia humana que representaron, a veces como héroes y otras como villanos, como santos o como truhanes, como almas perdidas o gente de bien, no sólo lograron hacer deleitosos nuestros días, sino también, ¿por qué no decirlo?, participaron de modo decisivo (disfrazado, reductor o potenciador, eso no importa) en la formación de una identidad nacional en la que nos reconocemos.

JUAN SORIANO. EL VIAJE Y SUS TREGUAS

Desde la más extrema infancia Juan Soriano estableció una relación con la creación plástica, aun si entonces no tuviera plena conciencia de ello. Podemos imaginar a un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos las conviertan en figuras, y que descubre entonces las posibles transformaciones de que es susceptible la materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas o algo parecido a los rostros de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra gráfica y su escultura.

A los catorce años Soriano participó en una exposición organizada por el pintor Rodríguez Caracalla —en cuyo taller había aprendido durante un año el uso de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva—, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente Soriano demuestra no ser un mero estudiante de pintura, sino un pintor por derecho propio.

Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no copia sumisamente la lección de los maestros del pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras puede haber visto en revistas de arte o en páginas culturales de los periódicos que encuentra en el taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni farragosos, ni vacuos. «El pintor ve aquello que los otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás sospechara hacia dónde debía dirigirse.

Los retratos presentados en la exposición del Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego Rivera ni a los de los demás muralistas, tampoco a los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Julio Castellanos o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, como la llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en sus intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes sin embargo establecía una conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. En la tela en que aparece su hermana Martha, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de color que convergen en un ángulo. La posición del rostro inclinado de una manera extraña hace posible combinaciones geométricas con los otros objetos del cuadro, una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado.

Aún ahora persiste esa obsesión. Todo detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época parecería que al mismo tiempo que desea pintar a una persona o un objeto lo subordina a las distintas posibilidades que puede permitir la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa superficie y la disposición de los colores.

El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus obras en Guadalajara no era meramente un embrión de artista, sino un creador de cuadros con un sello individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una notable armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la levedad y la gracia pero también por la intensidad de las emociones. Es un heredero de la caldera fáustica; en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo hueco, lo falso.

La obra de Soriano se sostiene por una constante elaboración de su intuición a la que ha convertido en un sistema de creación y conocimiento. En todos los periodos ha estado presente la educación de su mirada. Su auténtica escuela han sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, ese lugar de su niñez y adolescencia, el de las primeras obras, la marca de fuego, el seno materno. Al abandonarla rompió el cordón umbilical y se proporcionó una educación a su manera. En una ocasión declaró:

Yo no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran, asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que podrá encontrar muchas resonancias.

Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de vida y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos fortuitamente estuviesen ya predestinados y que en el libro de la vida todo lo que parece ocasional estuviese trazado de antemano. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo, determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia de Juan Soriano. Es posible que sin la extravagancia impetuosa de Martha, su hermana, y el trabajo en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes Ferreira las facultades de aquel niño que transformaba con las manos la arcilla y la cera se hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron en contacto al adolescente con algunos jaliscienses que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés en medio de la conversación más intrascendente y se deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se decía, escribía o pintaba en la capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la historia y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte popular, sus plazas fuertes.

Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores María Izquierdo y José Chávez Morado, jóvenes que se movían ya con cierta soltura en el medio artístico, y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan estaba presente. De lo que vieron, lo único que les interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a viajar a la capital para continuar estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el adolescente tapatío llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaquiano, recreado luego por todos los novelistas del siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece de pronto en la gran capital con la intención de comerse el mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo o, por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera opuesta a la primera. Años después de su ingreso a la gran urbe, ha olvidado el propósito inicial. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado, a tal grado que si alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas sobre las veleidades de una juventud incierta, la suya. No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de repente, malhumorado, cambia de tema.

Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil, de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o tal vez ni siquiera pudo percibirlo en su momento, que en el interior de ese trémulo adolescente existía una estructura de acero que en muy poco tiempo le permitió ser una de las presencias más interesantes del arte en México. Casualidad y causalidad se convierten entonces en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, para forjar una figura mitológica, la de Juan Soriano.

Pocos años después de llegar a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda la vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su pintura; el primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo:

Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe si por los presentimientos o las experiencias; manos largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros angostos que aún recuerdan las alas de petate del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin, simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado.

No tardó en moverse como pez en el agua. A Paz lo conoció al final de los treintas, a su regreso de la Guerra Civil española. Trataba entonces a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres más notables de su tiempo: Lupe Marín, María Asúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Olga Costa, Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio lo cimentó en parte en los magníficos retratos de esas damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados llegados a México a la caída de la República española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano, Emilio Prados, José Moreno Villa, Margarita Nelken, Ramón Gaya, Gil-Albert. Su capacidad de dialogar fue siempre asombrosa.

Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros retratos, los de Guadalajara y los pintados a su llegada a México, había llegado a la forma por intuición, en una segunda fase la intuición no desapareció, pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos.

Aprendió que las grandes obras lo son cuando sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio que incorporó la naturaleza, las naturalezas muertas, la recreación de ciertos mitos o toda clase de escenarios adonde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era el tema, ni los personajes, sino la manera en que se resuelve formalmente la obra, y que los errores tienden a generarse cuando una obra de arte se estudia a partir de su tema y no de sus valores estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México hasta el inicio de los años cincuenta, es decir hasta su viaje a Roma, produjo cuadros muy bellos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde la más patética, la de 1938, parecida a una figura de cera oscura, con algodones en las fosas nasales, con un fondo de manos que detrás del cuerpo yacente sugieren señales esotéricas, hasta las otras niñas, también muertas, pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que abundan en ese periodo, el de Isabela Corona de 1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943, dos retratos de antología, para mí los más bellos de esa época, el de Lola Álvarez Bravo y el de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros que tienen un fino toque escénico, como La novia vendida y Recreo de arcángeles, ambos de 1943, La mascarada, de 1945, El rapto de Europa, de 1947, y las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y frutas, con un pollo, lo convirtieron en uno de los pintores prestigiados del país.

No logró esa posición porque sus retratos fueran magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte en Alvarado, o una coreografía de arcángeles barrocos, o un conjunto de damas angustiadas y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter, todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto, una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de colores dispuestos en un orden adecuado», dice Maurice Denis.

Marangoni, en su obra Saber ver, nos ofrece un ejemplo extremo de la subordinación del tema a las necesidades de composición de un artista:

Como es sabido, el Veronese, en su gran tela La cena en casa de Leví, por haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un moro fue acusado al Tribunal de la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se excusó diciendo con la mayor sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura —la cabeza del moro— al lado de una clara —la cabeza de Cristo— para entonar el cuadro.

En los primeros cuadros que pintó al llegar a la capital, Soriano resalta una crispación de línea y color. Los contornos de sus retratos son excesivamente hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas. Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo que sus formas se descongelaban su composición se volvía más y más compleja. Cada pincelada tenía que componer, cada detalle debía ser absolutamente necesario al conjunto.

Pongamos como ejemplo la estructura formidable de La negra de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del trópico. La figura es contundente y su perfección depende de la composición, de la distribución del color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de una luz que parece emanar del propio cuerpo de la joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre las manchas de color y también de un juego audaz entre tonos fuertes y apagados.

Un año después, en 1945, pinta los retratos de dos de sus diosas tutelares, Lola Álvarez Bravo y Lupe Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres muestran la plenitud de sus facultades. La organización estructural de cada uno es notable. Hay que recordar que es muy joven, tiene apenas veinticinco años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María Asúnsolo, donde una hermosa mujer y también una niña que son la misma María aparecen envueltas en delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar de la Antigüedad clásica a la modernidad. Hay un dejo renacentista en esas tres obras perfectas que él logra armonizar con su propio tiempo.

Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pintores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es que está a punto de dar el más grande salto de su vida.

Su encuentro con la Antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condujo a estilos anteriores, al preclásico, en particular al micénico y al cretense. El contacto con Grecia fue muy intenso, casi febril. En Creta volvió a descubrir el mundo y a sentirse en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que jamás había experimentado:

En aquellos primeros descubrimientos —dice— capté la idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en rehilete. Puede ser por un abandono al placer del dibujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un abismo. Todo entonces se vuelve germinal.

En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían sus anteriores autorretratos. Éstos, los de Roma, se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona, sobre todo a la estructura ósea del rostro. El primero nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo, un solitario anclado ante el umbral de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su clan para errar por tierras ignotas, en busca de un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, desteñidos y luidos para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está ante un caballete pintando el árbol, ni la escena se refleja en ningún espejo, como es habitual. En el cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado, y el árbol supuestamente pintado por él son puramente sujetos de la trama, el acto de pintar es una situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad, pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que esos cuadros son el adiós al mundo que el artista acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir.

Se presiente en el aire un tiempo de prodigios. Un viaje a Creta aceleró su transformación interior y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad. En efecto, entre 1954 y 1956 produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos, solares, intensos y a la vez regocijantes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 1955, Retrato de una filósofa, un par de maravillosas calaveras de colores fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la vida, y una excepcional escultura en cerámica, La ola, germen de otra vertiente en la actividad de Soriano, todo de 1956.

Bastó que el joven maestro que había partido de su país con una reputación excelente, dueño de una técnica impresionantemente eficaz, se alejara de un estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Había cometido una locura, un acto autodestructivo, tirado sus atributos a la cloaca, se había perdido en la anarquía, decía la prensa. Se le acusó también de antipatriota por abrazar una estética contraria a la de la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa de escándalo arremetió contra él por obsceno; su prestigiada galería, la de siempre, la de Inés Amor, se negó a exponer sus obras romanas y el público quedó desconcertado.

Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin en una galería, Westheim comentó:

¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de que no lo tomaran en serio…

En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría. Pintar significaba descubrir una realidad más real que ninguna otra. Soriano ha defendido su derecho a creer que la realidad es la madre de todo aquello que tiene valor en la vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad, lo demás son palabras. Los cuadros pintados en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí mismo y que descubría el mundo.» Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor medida el azul: el sol, el mar y el cielo. El color alcanzó su máximo brillo, y permitió que sus cuadros fueran ferozmente permeados por la luz. Exploró sin inhibiciones los colores y las relaciones que pueden establecer entre sí. El renovado artista logró contrastes más efectivos e inesperados a través de un sistema polifónico de combinaciones cromáticas que jamás se había atrevido a emplear en México.

Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar la naturaleza, sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun apartándose de la naturaleza un artista debe estar convencido de que procede así sólo para obtener una naturaleza más real: la realidad lo es todo».

Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre de Soriano es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de la vida; posee grandes atributos y sin embargo produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Una figura está centrada en una habitación; sus caderas son inmensas y en ellas se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en las caderas, los huesos forman una segunda cara, mayor que la auténtica, y la boca en ese rostro es a la vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal.

Poseen todos los poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la fertilidad —dice Soriano—. La madre que pinté no tiene ni la ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por la herencia española o por la azteca, doblemente tétrico quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado; todo en ella alude a una aurora realmente luminosa.

Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es el preludio de la siguiente etapa del pintor.

Portento de ese periodo es también La ola, una pieza de cerámica de carácter más bien abstracto, como todo lo que hace en esos años. Es una pieza con una base fuerte y que termina en movimientos circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es prehistórica; es el núcleo inicial de una de las vertientes actuales del maestro: la escultura.

El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha abolido por completo la figura, se produjo de modo natural y, en su caso, nació como la conclusión de un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa corriente un cauce próximo a su temperamento. Hacia el final de los sesenta, empezó a decaer ese entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que hacía y temió que su trabajo se transformara en mera decoración. El primer paso de una despedida constituye uno de los momentos de apoteosis del pintor: la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963. Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y ferocidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera lo habían deslumbrado. «Para mí», dice Juan, «Lupe era todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era lo arcano, era Hécate.» La preparación de esa muestra le llevó tres años, y cuando se abrió suscitó pasmo y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de la historia plástica mexicana.

Del día en que hizo su primer viaje al día en que inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín, pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre, la de que un artista debía ser fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en Roma, debía conocerse y también conocer su entorno y el universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a formas conocidas. Cuando en 1962 los críticos, los galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y de que no había perdido su talento, sino por el contrario lo había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín las formas provienen de modo muy directo de la abstracción, pero la figura no queda eliminada, mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente presencia no hubiera permitido esa omisión.

Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es, desde luego, el pintor.

Lo demás ya es sabido. Soriano es uno de los pintores fundamentales de la plástica mexicana.

DE CÓMO VIRGINIA WOOLF ENCONTRÓ SU ESTILO

Los jardines de Kew (Kew Gardens) es un texto fundacional en la obra de Virgina Woolf, escrito en 1918 y publicado en 1919 por la Hoggart Press, en una edición de tiraje limitado, con hermosos grabados en madera hechos para esa edición especial por Vanessa Bell. Ese texto es la primera señal de una revolución literaria que se gestaba en Inglaterra y que va a dar sus frutos en un año de prodigios, 1922, cuando aparecen su novela El cuarto de Jacobo, La tierra baldía de T. S. Eliot y el Ulises, ¡nada menos!, de Joyce. Se podría decir que ahí comienza el siglo XX en términos literarios en Inglaterra. La aparición de esas obras, en especial la del Ulises, provocó una conmoción de tal intensidad como pocas veces se había registrado en toda la historia de la literatura inglesa. Los académicos, los críticos, las glorias literarias nacionales, descargaron contra esos títulos, y contra sus autores, torrentes de ásperas invectivas: Ulises era un libro incoherente, pésimamente escrito, las pocas páginas legibles revelaban una moral degradada. Nunca se había visto tanta procacidad y podredumbre en una novela. Era un libro para leerlo en las letrinas. Las autoridades tuvieron que tomar parte en el asunto, y el libro fue prohibido por más de una docena de años. Los tres autores fueron tildados de snobs e ineptos que, al no dominar el lenguaje ni conocer las reglas de construcción de una novela o poema, habían perpetrado una escritura dislocada, con el fin de marear a un puñado de snobs como ellos y presentarse ante el mundo como «adelantados» de una cultura nueva. Ninguno de esos argumentos tuvo los efectos buscados por los detractores. Al contrario, la obra de Woolf, Eliot y Joyce ganó admiradores, aliados y cruzados dispuestos a luchar para defender las nuevas formas. Buena parte de los escritores jóvenes y algunos muy importantes de generaciones anteriores dieron pleno apoyo a las manifestaciones de poesía y novela vanguardistas. Hace más de medio siglo eran ya escritores de culto, minoritarios, luego se convirtieron en presencias indispensables, hasta llegar a ser lo que son ahora: clásicos, no sólo nacionales sino del mundo entero.

Virginia Woolf se educó a la sombra de su padre, Leslie Stephen, notable crítico e historiador de la literatura. A la muerte de él, Virginia pasó a formar parte del grupo de Bloomsbury, que incluía a escritores notables: E. M. Forster y Lytton Strachey; pintores: Duncan Grant, Roger Fry, Vanessa Bell; el economista J. M. Keynes, y algunos más. En ese círculo se podía hablar con entera libertad sobre psicología, pintura, economía, sobre todo de literatura. Estimulada por el grupo, Virginia comenzó a escribir artículos sobre literatura y reseñas de libros. Comenzó tarde, sobre todo para los usos de la época, a escribir novelas: Fin de viaje (1915) y Noche y día (1919). Tenía treinta y tres años al terminar su primera novela, y treinta y siete al acabar la segunda.

En sus ensayos discutió y polemizó sobre el arte de la novela. Hasta el final de su vida, seguía estudiando las varias maneras de abordar ese tema. En una ocasión escribió un artículo muy provocador sobre tres novelistas consagrados de la generación anterior a la suya, quienes le resultaban agobiantemente vulgares. Eligió a tres escritores hasta entonces intocables: H. G. Wells, John Galsworthy y Arnold Bennett para leerles la cartilla:

Escriben sobre cosas que no tienen importancia —dice la Woolf—. Gastan su inmensa capacidad y también un inmenso esfuerzo para hacer que lo trivial y transitorio parezca verdadero y perenne […]. La mirada interior y la vida, me parece, están muy lejos de ser lo que ellos creen. Examínese por un momento una mente ordinaria en un día ordinario. La mente recibe miríadas de impresiones, triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con una punta de acero. De todas partes llega una incesante lluvia de innumerables átomos, y mientras caen y se asimilan a la vida de lunes y martes, el lenguaje va siendo diferente a cada momento. La vida no es una sucesión de escenarios simétricamente ordenados; la vida es un halo luminoso, una envoltura que nos rodea desde el inicio hasta el fin.

La novela que soñaba Virgina Woolf tenía que estar trabajada con los mismos elementos de que está hecha la poesía. No se trataba de hacer prosa poética, nada de eso, sino de que el cuerpo narrativo, los personajes y su entorno estuvieran bañados de ese halo luminoso que es la vida. Romper las rutinas de ese realismo gris, pobre y melodramático que predicaban Wells, Galsworthy y Bennett; aprehender, en cambio, el instante, darle forma y color a algunos de esos átomos que recibe la conciencia; detenerse en el detalle y tratarlo como si él, por mínimo que parezca, fuera el Universo; disgregar por un momento lo que está unido, estudiar algunas de las porciones y luego devolverlas a la unidad, así la mirada del novelista podrá ver la porción y el conjunto.

Es interesante que cuando ella escribió su artículo sobre novelistas cuyos resultados le parecían torpes ya que describían mal algo que ellos llamaban «realidad», y eso les exigía una escritura cruda y rutinaria y por lo tanto epidérmica y falsa, ella, Virgina Woolf, estaba absorta en la escritura de una novela, la segunda, Noche y día, que tenía las mismas características de las novelas que criticaba, con pequeñas diferencias, por ejemplo ella eliminaba el melodrama y el énfasis, evitando cualquier clímax.

Después de Noche y día, su novela más débil, en donde parece perdida en un laberinto del que le fue difícil escapar, ella se planteó otros retos, los que, a su parecer, debían asumir los escritores mayores aludidos en su artículo, y escribió con pasión y rigor un texto breve, Los jardines de Kew, para intentar hacer realidad lo que predicaba. Los jardines de Kew son un ejercicio de ruptura. Allí puso en juego su teoría del detalle, de la disgregación del escenario para al final llegar a la unidad. El relato tiene mucho de poema. Alude en zigzag al amor, a la memoria, a la locura, a la trivia cotidiana, a un jardín que es una translación del Paraíso, donde los macizos cargados de suculentas flores, descritos de una manera puntillista, son el espacio donde se mueven insectos y caracoles, y algunos hombres y mujeres de diferentes edades pasean, se tienden en el pasto, hablan y hablan y hablan, y el lector no oye sino ecos de esas charlas, palabras sueltas, recuerdos de una hebilla de plata, el monólogo de un demente. Al final parecería que nada hubiera sucedido, pero eso es falso: ha pasado algo no designado con su nombre. Ha sucedido algo maravilloso, sí, invisible y a la vez indeleble: por los jardines ha pasado, y también por el texto, ese halo luminoso que es la vida.

Los jardines de Kew es un intento por arribar a otra etapa, un ejercicio de laboratorio necesario para llegar a El cuarto de Jacob, donde Virginia Woolf comienza en verdad su camino narrativo y ha encontrado ya su estilo, sus procedimientos novelísticos, su plena coloración. Después vendrían las grandes y asombrosas creaciones: La señora Dalloway; Al faro, su obra maestra; Orlando; Las olas, y otras más.

LA NOVELA POLICIAL

En un encuentro de escritores franceses y mexicanos, organizado en agosto de 1977 por el Instituto Francés de la América Latina, sobre las literaturas del secreto, observé que todas las sesiones, salvo una, mencionaban en sus títulos la novela policial. Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda con él es inmensa. Las raras veces que he dirigido un taller de narrativa sugiero a los alumnos estudiar con atención los procedimientos específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudará a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología.

En la primera edición del Diccionario de la lengua castellana publicado por la Real Academia Española, una acepción de secreto es: «lo que cuidadosamente se tiene reservado y oculto», o «cosa arcana que no se puede concretar o explicar». Misterio es, pues, en terrenos literarios una palabra fundamental, una referencia obligatoria. No por nada aparece de modo tan abundante en los títulos de novelas policiales: El misterio de Edwin Drood, de Charles Dickens; El misterio de la carretera de Cintra, de Eça de Queiroz; El misterio de Glenith, de Wilkie Collins; El misterio de Cloomber, de Arthur Conan Doyle; El misterio del tren azul, de Agatha Christie, y varios más.

Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges coincidían en que la novela policial es el género clásico de la narración contemporánea. Todas las otras formas literarias se han transformado, menos esa novela cuyo canon no ha sufrido modificaciones estructurales. En ese sentido, Reyes lo compara con la tragedia griega. Las reglas eran siempre las mismas. Cada detalle que el escritor incorpora a su relato tiene un objetivo preciso: componer una estructura cuya columna vertebral es un enigma y cuyo final es una revelación.

Los estudiosos que han rastreado con minucia las fuentes y trazado el árbol genealógico de la literatura policial han encontrado remotos antepasados de asombroso prestigio: algunas historias bíblicas, el Edipo rey de Sófocles o el teatro isabelino. Al hurgar en los orígenes descubrimos que ya antes de La piedra lunar, de Wilkie Collins, considerada por todos como la primera novela del género, hay tramas que contienen los elementos esenciales del relato policiaco: un crimen, una investigación, el descubrimiento y la captura del criminal, sin afiliarse ortodoxamente al tipo de novela que nos ocupa. Son claros antecedentes del género, sí, pero su intención, sus metas, su atmósfera, se orientan hacia regiones que rebasan con mucho lo meramente policiaco. El crimen resulta un accidente para transportarnos a reflexiones éticas surgidas del corazón de la novela. Crimen y castigo y Los hermanos Karamázov son los ejemplos que de inmediato acuden a la memoria.

Durante el siglo XIX, el periodo de mayor esplendor de la novela, surge el género policial con sus propios atributos y sus procedimientos esenciales. Y desde su nacimiento, apenas desprendido del seno materno, su potencia fue tal que empezó a establecer una presión sobre la novela madre, la oficial, para usar ese adjetivo que alude exclusivamente a la narrativa no policiaca. Un ejemplo claro es Dickens. El inglés tiene un pie clavado en esa novedosa forma narrativa. Su último libro, por desgracia inconcluso, El misterio de Edwin Drood, desarrolla una trama tenebrosa estructurada de acuerdo con las novedosas reglas creadas por el género policial. Víktor Sklovski señala en Teoría de la prosa, ese libro capital del formalismo ruso, que buena parte de sus novelas, en especial La pequeña Dorrit, están compuestas a base de varias líneas temáticas que contienen uno o varios misterios, para luego, antes de llegar al final, hacerlas convergir en un cauce general, llegar a una apoteosis y resolver todos los enigmas.

Según Sklovski, los dos procedimientos fundamentales de la novela de misterio consisten en un retraso voluntario de las soluciones y en un «extrañamiento» radical que al distanciarnos de los sucesos narrados atenúa cualquier emoción. El pathos desmedido que había devastado zonas inmensas del Dickens juvenil aparece en su último periodo siempre contenido. Los asesinatos no nos alteran, sino que sólo acrecientan nuestro interés en la lectura; los crímenes, como los de Las mil y una noches, carecen de sangre verdadera, al grado que una novela policial con un único asesinato no resulta tan apetecible como la que contiene dos o más crímenes subsidiarios. Por otra parte, la voluntaria detención de la acción, su parsimonia, derivará en un refuerzo de la cautela, en esa espera nerviosa de soluciones que se conoce con el nombre de suspense.

Las dos fechas fundacionales de esta literatura son: 1841, año en que Edgar Allan Poe publicó «Los crímenes de la calle Morgue», donde aparecen con toda precisión algunos mecanismos del género, y 1868, en que se publicó La piedra lunar, de Wilkie Collins, la primera novela policial reconocida como tal, la más extraordinaria según T. S. Eliot, Chesterton y Borges, donde el enigma es resuelto por un inspector, personaje que iba a constituirse en un elemento distintivo e indispensable en estas narraciones.

Poe, lo sabemos todos, fue un escritor genial. El relato de investigación policial no habría podido surgir de mejores manos. El autor estadounidense aprovecha el vasto acervo de misterios madurado y difuso en la literatura anterior y lo somete a un deslumbrante método de investigación especulativa. El género nace, pues, con una aureola de alta intelectualidad. Poe crea los mecanismos adecuados para detectar las motivaciones que han llevado a alguien a cometer un crimen y descubrir al culpable por medio de razonamientos meramente intelectuales. Con él nace un método y también una figura esencial para la literatura del futuro: el investigador privado. El protagonista de los relatos de Poe es el elegante caballero Auguste Dupin, un dandi refinado que a sus diversos placeres añade el estudio de la mentalidad criminal. Dupin es el primero de una larga fila de gentlemen necesarios para la investigación del crimen. Durante cien años o más permanecerá viva esa estirpe de personajes excepcionalmente bien vestidos, refinados gourmets, conocedores de la buena literatura, coleccionistas de obras de arte. Su educación perfecta los aleja de la vulgaridad del entorno policiaco y les permite, en cambio, acceder al humor, ese don que los dioses administran sólo a sus predilectos. Algunos poseen títulos de nobleza y se mueven como peces en el agua en los salones más inaccesibles, como Lord Whimsey, el detective de Dorothy L. Sayers; otros proceden de la vida académica —Oxford o Cambridge—, como Nigel Strangeways, el de Nicholas Blake, o son poseedores de fortunas familiares como Sherlock Holmes, el de Conan Doyle, Poirot, el de la Christie, o Nero Wolfe, el de Rex Stout. De un modo u otro todos ellos se solazan en la excentricidad, les deleita derrotar a los inspectores de policía, ponerlos en ridículo, demostrar la ineficacia de sus métodos, su carencia de imaginación, la falta tanto de cultura como de maneras; parecería que se empeñan en su labor detectivesca sólo para poner en evidencia a aquellos pobres diablos a sueldo del Estado.

En ese punto —pero sólo en ése—, puesto que en lo demás son del todo antitéticos, coinciden con una corriente de detectives privados surgidos de los estratos más desapacibles de la sociedad estadounidense décadas después de las experiencias del refinado Auguste Dupin, representados, sobre todo, por el Sam Spade de Dashiell Hammett, o el Philip Marlowe de Raymond Chandler: los héroes duros de los años treinta o cuarenta, tipos rudos, mal vistos por el mundo administrativo y judicial. Personajes cuya vida representa una forma de anarquía. Su profesión, en cambio, es utópica. En cada uno de sus casos criminales se enfrentan con el poder, y en cada uno descubren que el crimen organizado está ligado por vasos comunicantes con el gran capital y la cúpula política. Saben que el mundo es atroz, pero lo dan por descontado. Combaten contra esa liga al parecer invencible entre dinero, política y sexo. Son vapuleados más veces que don Quijote, sin ninguna compasión. Al final, siempre ganan la partida.

En la escena es frecuente que un cómico famoso emplee a un personaje de aspecto por lo general insignificante, cuya única función consiste en hacer preguntas un tanto extravagantes o comentarios insensatos para darle pie a la estrella de contradecirlo y así realzar su talento. A más boba o absurda la pregunta, más brillante y sarcástica será la respuesta del cómico. En México a esa figura escénica secundaria se le llama «patiño». Dupin, el personaje de Poe, nace a las letras con un patiño cuya función es narrar con exaltada admiración las hazañas de su maestro. Sherlock Holmes cuenta con el suyo, el Dr. Watson, el más famoso y querible de esos papanatas, nacidos sólo para el mayor lustre de sus superiores. Poirot cuenta con Hastings; Nero Wolfe con Archie Goodwing. Son parejas que repiten la del caballero del teatro clásico español y su leal y socarrón escudero. Son también la encarnación de todos nosotros, los lectores, que ante los enigmas de la trama hacemos las mismas preguntas, y al igual que ellos deseamos con ansiedad conocer los secretos que el detective nos oculta.

El género policial surgió bajo los mejores auspicios. Algunos narradores de inmenso prestigio se sintieron tentados por los atractivos de esa nueva narrativa, sobre todo los ingleses: el ya mencionado Charles Dickens, amigo cercano de Wilkie Collins, emprendió El misterio de Edwin Drood, que aun inconclusa resultó una novela magistral; Joseph Conrad, Bajo la mirada de Occidente y El agente secreto; Stevenson, La caja equivocada, la primera parodia de este género. Henry James, por su parte, empleó los recursos de la novela policial para escribir relatos soberbios: La vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, entre otros. Y aun en países donde las corrientes literarias llegaban con evidente parsimonia el género logró abrirse paso. El joven Antón Chéjov escribió en Rusia Un drama de caza y Benito Pérez Galdós, en España, una de las más insólitas novelas de la literatura de nuestra lengua: La incógnita. Se trata de una historia en torno a un crimen donde al final no conocemos nada preciso; somos testigos de un abundante movimiento de influencias, dinero y presiones de toda especie para que el misterio jamás llegue a esclarecerse. Nada se logra saber sobre el asesino, ni si acaso se trata de un asesinato y no un suicidio, mucho menos sobre las virtuales motivaciones del crimen. El lector cuenta con infinidad de indicios; con ellos puede armar un rompecabezas, cuyo resultado será sólo conjetural.

La novela policial se hizo inmensamente popular. Los autores se multiplicaron por centenares. En la mayoría de los casos los resultados fueron mediocres: meras adivinanzas encapsuladas en tediosos volúmenes.

Sin embargo en las últimas décadas han surgido nuevas corrientes: el thriller, la novela de espionaje, cuya figura más notoria es John Le Carré; más otras sobre la violencia étnica, religiosa y sexual.

La más clara prueba de la vitalidad de esta literatura nos la proporciona la intensa presión que ha ejercido sobre la otra novela, la canónicamente culta. De igual modo que la policial se ha nutrido y enriquecido con las técnicas antiguas y modernas que le proporcionó la tradición narrativa, ella también ha logrado penetrar en el corazón de cuerpos y entidades que en rigor parecerían no pertenecerle. Si contemplamos el panorama narrativo de nuestro siglo nos resulta asombrosa la simbiosis producida. Citaré algunos casos en los que el canon de excelencia ha decidido renovarse aprovechando los recursos, atmósferas y personajes que en el pasado parecían pertenecer exclusivamente al campo policial. Veamos:

Chesterton en El hombre que fue jueves y en las historias del Padre Brown, Graham Greene en El factor humano, además de sus novelas estrictamente policiales, entre los ingleses. Carlo Emilio Gadda en Aquel horrible escándalo de la Via Merulana, Umberto Eco en El nombre de la rosa, Leonardo Sciascia en Todo modo y Una historia sencilla, y Antonio Tabucchi en La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, entre los italianos. Witold Gombrowicz en Cosmos y Andrzej Kuśniewicz en El rey de las Dos Sicilias, entre los polacos. Ernst Jünger en Un encuentro peligroso, entre los alemanes. Y una buena parte de la obra de Leo Perutz y Alexander Lernet-Holenia, entre los austriacos. Flann O’Brien en El tercer policía, entre los irlandeses. William Faulkner en Gambito de caballo e Intruso en el polvo, y Paul Auster en Leviatán, entre los estadounidenses. Rubem Fonseca en Octubre y El gran arte, entre los brasileños. Rodolfo Usigli en Ensayo de un crimen, Jorge Ibargüengoitia en Dos crímenes y Fernando del Paso en Linda 67, entre los mexicanos. Jorge Luis Borges en una docena de relatos perdurables, entre los argentinos.

La lista no pretende ser exhaustiva. Registra sólo unos cuantos títulos de obras admirables. La influencia que el género policial tuvo en ellas prueba su intensa contribución a la literatura universal.

CONFERENCIA DE VARSOVIA

He vivido en Varsovia en dos periodos diferentes; en la primera ocasión llegué a mediados de 1963 y partí en el verano de 1966, es decir, fue una estadía de tres años; la segunda fue de 1972 a 1975, lo que significa otros tres años. ¡Seis en total! A partir de esa fecha he visitado esta ciudad varias veces. Durante mucho tiempo fui miembro del Servicio Exterior Mexicano en distintos países de Europa, y Polonia me quedaba sólo a dos horas de avión de cualquier lugar en donde cumplía con mis labores diplomáticas.

Durante largos años fui un testigo intermitente de las circunstancias sociales de Polonia. Testigo en épocas duras, épocas más ligeras, momentos trágicos y regocijantes. Y en cada una de esas etapas lo que siempre me sorprendía era la extraordinaria vitalidad de esta nación y la originalidad y profundidad de su cultura.

El arte de la fuga es, entre otras cosas, una especie de autobiografía espiritual: la radiografía de un escritor. No obedece a ningún trazo cronológicamente ordenado, no pretende demostrar nada, tampoco intenta justificar mis ideas ni mis actos. Es, en cambio, un acercamiento a mis fuentes espirituales y a la vez una fuga. Se detiene en lo nimio, en lo extravagante, en lo casual. Trata de huir de la historia para llegar a ella por caminos secretos, a veces oblicuos. Durante los tres años que me llevó escribir ese libro cultivé lo irracional y mi labor consistía en procurar una coherencia formal a los frutos del instinto. Seguí en todo momento un método que aprendí en unas sesiones de hipnotismo a las que me había sometido unos cuantos años atrás. Ponía la mente en blanco, dejaba pasar visiones y recuerdos, y en un determinado momento hacía que el flujo de conciencia se detuviera en un punto casual, casi siempre intrascendente: la mesa de un restaurante, la vitrina de una librería, la ventana de un hotel desde donde podía contemplar un parque por ejemplo. Entonces, elegido el espacio, comenzaba yo a trazar los contornos: qué personas estaban allí, de qué hablaban, qué les sucedía; ante esas simples cuestiones la memoria se ponía en movimiento, los recuerdos fluían caudalosamente. Todo mi organismo se convertía en una dinámica fábrica de imágenes surgidas del pasado. Trataba de capturar todo lo que podía, de escribirlo en mis cuadernos, de ordenarlo, y una vez que se creaba un texto, volvía a repetir el mismo procedimiento para producir otro, así hasta el final del libro. La conciencia y el inconsciente se apoyaban mutuamente, se complementaban. Los libros leídos, los ejercicios de escritura realizados en el pasado, las conversaciones con los amigos, todo lo ocurrido en los buenos y en los malos momentos, aquello que, en su incongruencia y en su aglutinación, es la vida. Porque, sobre todo, la celebración de la vida estaba incluida en aquel proceso.

Cuando sentí que mi tarea estaba terminada, que no deseaba añadir más, entregué el manuscrito a mi editorial. Meses después, cuando tuve el libro en las manos y me ocupé en releerlo, mi sorpresa fue enorme. De la mayor parte de las ciudades o los países donde había vivido no quedaba la menor referencia. París y Londres habían desaparecido de mi imaginario, ¿se dan ustedes cuenta?, ¿qué podía esperarse del resto del mundo? Parecía que, fuera del México de mis años de estudiante, sólo existían en mi mapa intelectual y sensorial unos cuantos lugares: Roma, Venecia, Siena, Barcelona y Varsovia.

Me puedo explicar el predominio de las ciudades italianas en mi memoria. Todas mis ramas familiares proceden de Italia. Mi contacto inicial con ese país se produjo en la adolescencia, y fue deslumbrante. A las pocas horas de haber llegado a Roma, tuve la revelación de que aquel esplendor arquitectónico, aquel mundo asombroso de columnas, palacios y jardines perfectos, aquellas capas formadas por varias culturas sobrepuestas a través de los siglos, me pertenecía de la misma manera que Uxmal y Teotihuacán, las ciudades sagradas de los mayas y los aztecas. Vivir en Roma fue una experiencia luminosa, un compendio de ebriedad y lucidez. Viajar por otras ciudades italianas, conocer Siena, navegar por los canales de Venecia y recorrer infatigablemente sus callejuelas fue el complemento de aquella experiencia. Contemplar los muros y los paisajes era como una certidumbre inmediata y rotunda de los sueños y añoranzas de mis abuelos, de mis bisabuelos, de mis antepasados todos.

Y, en cuanto a España, la experiencia de vivir en aquel país significó el encuentro con una cultura que ha marcado y conformado de manera extraordinaria la de los mexicanos. Para empezar está el idioma. Los clásicos españoles son nuestros clásicos. Cervantes y Lope de Vega, Calderón y Góngora, Quevedo y Tirso de Molina, Galdós, Cernuda y García Lorca, tantos otros, son el sedimento de la lengua que nosotros hablamos y escribimos. ¿Qué de raro entonces que un escritor mexicano al trazar las líneas de su vida haga referencia a España?

En cambio, ¿qué implica que Polonia ocupe un lugar tan avasallador en mi autobiografía intelectual al grado de desvanecer otros panoramas que uno podría pensar serían más importantes? Para mí mismo resulta un enigma. No existen circunstancias genealógicas como las que me unen con Italia, ni lingüísticas e históricas como las hay con España, que expliquen esta predilección por Polonia. Se trata claramente de una relación personal, una elección hecha con plena libertad, un acto voluntario, un gesto de independencia, una opción instintiva.

El primer contacto con Polonia tuvo lugar hace cincuenta años. ¡Se dice fácil! Fui a visitar a un amigo mexicano, Juan Manuel Torres, quien estudiaba en la escuela de cine de Łodź. Eran los primeros días de enero de 1963. La primera impresión al llegar a Varsovia fue ingrata. Al inicio todo me producía consternación: bajo un cielo sombríamente encapotado e implacables vendavales de nieve la ciudad presentaba sus rasgos más descarnados. Enormes edificios semidestruidos, ligeramente hermoseados por la blancura de la nieve, atenazados entre ruinas o avenidas y plazas de corte típicamente stalinista. Grupos de gente sombría marchaban apresuradamente por las calles bajo un frío glacial. Los estragos de la guerra constituían una presencia ineludible, edificios de fachadas sin terminar, huellas de metralla por todas partes. Era la Varsovia exterior. De pronto, un agradable estupor ante la Ciudad Vieja, el hermoso barrio cuya reconstrucción fue posible gracias a los cuadros de Canaletto que lograron salvarse. Y luego, la Varsovia de los teatros, y la más íntima, la del diálogo, la discusión, la inteligencia: reuniones en cafés y en departamentos donde se discutía encarnizadamente hasta la madrugada. Pasé dos días en Łodź y una semana en Varsovia. En la embajada mexicana, el embajador me sugirió pedir una beca. El presidente López Mateos había estado recientemente en Polonia y había firmado el primer convenio cultural entre nuestros países. Se habían contemplado dos becas bastante privilegiadas, una para un escritor joven y otra para un artista plástico también joven. En los dos últimos días de mi estancia, me resfrié seriamente y durante esas noches, insomne y afiebrado, escribí un cuento: «Hacia Varsovia», diferente en todo a lo que había escrito antes. Había encontrado una voz nueva. Eso decidió mi regreso a Polonia. Seis meses más tarde me hallaba instalado en Varsovia decidido a comenzar a estudiar la lengua y la literatura polacas.

Al salir de Polonia después de ese primer breve contacto de ocho días mis impresiones eran en apariencia coherentes. Podían reducirse a esquemas, asirse en unos cuantos conceptos. Los tres años de estancia en el país se encargaron de ir destrozando aquellas primeras nociones, ofreciéndome día con día nuevas sorpresas, en contacto con una realidad cotidiana en apariencia absolutamente estática, pero cargada, por debajo de la superficie, de dinamismo, de presagios, de enigmas, de anhelos frustrados, realizaciones y esperanzas. Cualquier concepto fácilmente podía desvanecerse días más tarde ante una nueva visión. Los datos cuidadosamente organizados durante semanas de paciente búsqueda llevan al observador, como en cierto momento de la lectura de novelas policiales, a creer que tiene en la mano todas las claves y que está sobre una pista segura, para que de pronto un dato, al parecer insignificante, surgido de la nada, adquiera una súbita importancia y le demuestre que todo el cuadro era artificial, que debe revisarlo a fondo y comenzar desde el principio. Kazimierz Brandys en sus Cartas a la señora Z señala que hay días en que el análisis de los acontecimientos que nos rodean no deja lugar a otro sentimiento que no sea el del escepticismo y la amargura, para que momentos más tarde un nuevo elemento cambie la visión y volvamos a cubrirnos de optimismo.

La literatura, el teatro, las artes plásticas, el cine y la música fueron para mí una camino de salvación. Ellas me dieron el rostro de Polonia, la visible y la oculta. En esas artes encontré todas las contradicciones, las muecas, los anhelos de un mundo en perpetuo movimiento. La literatura sobre todo influyó de manera profunda en mi vida y por lo mismo en mi obra. Tuve que repensar mis temas, revisar mis procedimientos literarios, renovarlo todo. Del contacto con las bellas letras polacas, con los autores que realmente me interesaron —Bruno Schulz, Jerzy Andrzejewski, Witold Gombrowicz y muy posteriormente Andrzej Kuśniewicz—, aprendí que un escritor debe ser siempre fiel a sus obsesiones. No debe amansarlas, ni tratar de educarlas, sino por el contrario su función es exacerbarlas, extremarlas.

Esa primera larga estancia coincidió con un periodo cultural bastante dinámico en este país. Vivían aquí y publicaban muchos escritores que hastiados posteriormente por la atmósfera totalitaria tuvieron que salir al extranjero en busca de condiciones más propicias a su trabajo como Jan Kott, Leszek Kolakowski y Kazimierz Brandys, entre otros, quienes enriquecían el panorama literario junto con Jaroslaw Iwaszkiewicz, Antoni Slonimski, Maria Dabrowska, Adolf Rudnicki, Jerzy Andrzejewski, Slawomir Mrozek, Tadeusz Rozewicz, Zbigniew Herbert, Wislawa Szymborska, y muchos más que daban animación al panorama literario, entre ellos un robusto joven de sesenta años que acababa de iniciar poco tiempo atrás su carrera novelística, el gran Andrzej Kuśniewicz aún muy poco conocido por los lectores. Había, eso sí, un gran ausente: Witold Gombrowicz, cuyas obras habían vuelto a ser prohibidas pero eran leídas subrepticiamente y ampliamente comentadas por la inteligencia polaca. El teatro era espléndido, como también lo eran el cine y la música. Sin embargo, nubes negras comenzaron a ensombrecer ese espacio de creadores excepcionales. Recuerdo que antes de partir de Polonia, posiblemente en el otoño de 1965, apareció una carta en la prensa extranjera firmada por algunos de los más eminentes escritores polacos para protestar contra el creciente rigor de la censura.

Recuerdo haber visto durante aquel periodo en Varsovia mucho teatro, y casi todo magnífico. No sólo polaco sino también extranjero. Peter Brook, el director de la Royal Shakespeare Company de Inglaterra, visitaba con frecuencia Varsovia para encontrarse con Jan Kott y discutir sus producciones. El Rey Lear y El sueño de una noche de verano que tuve la suerte de ver aquí estaban inspirados en la interpretación hecha por Jan Kott en Shakespeare, nuestro contemporáneo. En una entrevista publicada en Londres, Brook comentaba que Polonia no era de ninguna manera un modelo perfecto de democracia, pero lo que le maravillaba era que el reducido espacio de libertad que tenían los creadores era aprovechado intensamente hasta el último milímetro.

La primera gran sorpresa que me deparó la literatura polaca fue Bruno Shulz. Leerlo significó aproximarme a la vanguardia de este país. Poco después de instalarme en Varsovia unos amigos me enviaron desde Roma los dos magistrales libros de este autor excepcional: Las tiendas de canela y El sanatorio bajo el signo de la clepsidra, en edición italiana, y desde el inicio de la lectura fui consciente de que estaba ante un gigante, un escritor de estatura universal. El concepto de vanguardia que a menudo se usa para situar a Schulz en la literatura me parece un tanto relativo. Por lo general las vanguardias estuvieron formadas por grupos de jóvenes artistas intransigentes y aguerridos, dispuestos a combatir por una causa estética sostenida, a veces, por una nueva moral. Los vanguardistas fueron adictos a las proclamas, a los manifiestos y a las revistas con el propósito de incidir en la sociedad, de provocarla, despertarla o, simplemente, amedrentarla. Nada más diferente a la actitud de este solitario escritor judío-polaco de Galizia. Ninguno de sus rasgos podría convertirlo en el cruzado de una causa. Schulz encarna todo lo contrario. Fue un raro, un excéntrico, un iluminado secreto. Por más de una razón su persona y su obra pueden compararse con las de Franz Kafka. Es un centroeuropeo más próximo a la escuela de Viena que a la tradición polaca, que paradójicamente enriqueció de manera notable los registros del lenguaje narrativo polaco.

La obra de Schulz es una de las más vigorosas expresiones de una individualidad creadora. En sus libros se configura una mitología poética, un mundo imaginado, transformado, mezcla de sueño y pesadilla, sustentado siempre en los elementos más simples que la realidad nos ofrece. El mundo de Schulz se nos impone por una verdad artística que jamás rompe las ligas con la realidad de la que brota. Es un mundo metafórico, donde los personajes sufren las más extraordinarias metamorfosis, donde una carga acumulada de fantasía aflora en la más divertida extravagancia, y es también un recinto de seres temerosos que avizoran la cercanía de un mundo maquinal, deshumanizado, un mundo de maniquíes.

Un día, debió ser a finales de 1965, después de vivir dos años en Varsovia, el cartero me entregó una carta procedente de Vence, en el sur de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría acaso de una broma?, me pregunté. Me resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un mexicano residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía!

En la carta me explicaba que un amigo común le había dado mis señas en Varsovia. Me invitaba a colaborar con él en la traducción de su Diario argentino, que publicaría en Buenos Aires la editorial Sudamericana. Por supuesto acepté. Después traduje varias obras más en colaboración con Kazimierz Piekarec.

Gombrowicz era ya uno de mis autores predilectos para la fecha en que recibí su invitación, y era entonces una celebridad internacional. Había saltado de su soledad argentina a las más importantes editoriales del mundo. Hoy, a treinta años de su muerte, es posible ver con perspectiva el valor de su obra. Me parece evidente que el gran triunfo de su vida fue el Diario, en especial los dos primeros volúmenes, que cubren de 1953 a 1961.

Desde sus primeras experiencias literarias, y aun quizás antes, Witold Gombrowicz intuyó que su actitud, su sitio, su obra se realizarían manteniéndose en contra de todo: contra los hábitos familiares, contra la literatura imperante, contra las glorias nacionales, contra las jóvenes promesas, contra la escena polaca, contra la deificación que sus connacionales hacían de la cultura europea, contra los mitos de la tierra, contra todo, y esa situación de protesta lo acompañó hasta el final, en Polonia, en Argentina, en Alemania y en Francia, los países donde residió. La vida le dotó con un destino absolutamente ideal para perseverar en esa condición de inconforme, para afinar su personaje, volverlo extraordinario, y aprovechar esa antipatía o desprecio hacia el mundo convencional, predeciblemente obtuso y correcto, para combatirlo y buscar lo nuevo, lo auténtico, lo joven, lo real: ésa fue su vocación, y al seguirla coherentemente la convirtió en su gran triunfo.

Gombrowicz fue un innovador. Tanto Memorias del periodo de la inmadurez como Ferdydurke fueron recibidos con desdén en su época, con excepción de unos cuantos escritores, en especial Bruno Schulz, quien llegó mejor que nadie a vislumbrar la energía de esa prosa, la profundidad de pensamiento y la imaginación admirable de su trama. Fueron innovaciones no sólo en Polonia sino en el mundo entero. Gombrowicz hizo teatro del absurdo veinte años antes de que aparecieran Ionesco y Beckett, y sus ideas se anticiparon al existencialismo sartreano.

Ya en esas Memorias viven encapsuladas algunas de las obsesiones fundamentales de Gombrowicz, entre otras, una capital: la superioridad de la inmadurez sobre la madurez, de lo inferior sobre lo superior, de lo bajo sobre lo elevado. Pocos lectores inteligentes fueron susceptibles a todo lo que de nuevo y prodigioso proponía el escritor; los demás, especialmente los críticos, se conformaron con hacer bromas sobre el título, excederse en el sarcasmo sobre la inmadurez que confesaba el joven autor, hacerle recomendaciones triviales y observaciones de tipo paternalista que para el ultrasensitivo Gombrowicz resultaban hirientes. Muchos años después, instalado en Francia, en pleno éxito internacional, Gombrowicz tuvo que releer esos relatos con motivo de una próxima edición y le sorprendió la juventud que irradiaban, la respiración del idioma, su gracia:

Es un artificio reverberante de fantasía, de invención, de humor, de ironía. Esos relatos vibran con cortos circuitos sorprendentes, con visiones inesperadas, bullen de humor y juego […]. Hay que reconocer que en la escala de mis posibilidades este primer libro se encontraba ya a nivel de mis más afortunados éxitos.

Gombrowicz consideró siempre a Ferdydurke el eje de su corpus narrativo. Allí, en esa novela, afirma que el hombre es creación de los demás; que ciertos hombres obligan a otros a aceptar determinadas formas y a adoptar eso que solemos llamar «una manera de ser». Nuestra relación con los demás nos impone la máscara que presentamos ante el mundo. A final de cuentas, el hombre, martirizado por la propia máscara, tratará de crearse, a escondidas y para uso personal, una especie de subcultura, un mundo de basura, de desechos procedentes de un mundo superior, civilizado; será ésa su zona de mediocridad, de mitos inmaduros, de pasiones no declaradas…, una zona secundaria donde logra desahogarse. De allí nace —afirma Gombrowicz— cierta poesía que atemoriza y una belleza que compromete…

Ferdydurke apareció en 1937, cuatro años después de la pobre aparición de las Memorias del periodo de la inmadurez. En ella todo lo que parecía seguro, firme, respetable en el mundo de los hombres es barrido a golpes, resquebrajado, ridiculizado, hasta terminar siendo risible, grotesco, lamentable, y el fenómeno desacralizador que logra esos resultados es precisamente la inmadurez, la energía de los que se resisten a crecer, el triunfo de lo vulgar, la subcultura y la impureza sobre la exquisitez, la cultura y la pureza.

¿No se ha visto ya en muchas novelas anteriores esa lucha de fuerzas antagónicas? ¿Cuál es, entonces, la novedad? ¿Por qué deberíamos deslumbrarnos? La respuesta la conocemos pocos capítulos después de haber iniciado la lectura. El autor de Ferdydurke, para lograr esa devastación del mundo canónico, ese vendaval salvaje que azota a todos y cada uno de los islotes que considerábamos seguros y termina por alegremente desmantelarlos, convierte «la forma» en un instrumento narrativo activo, y su gran acierto, una de las contribuciones mayores del autor al género novelesco, es encontrar esa forma no en los reinos de la cultura, de la razón y de la madurez, sino por el contrario inventarla y construirla desde la inmadurez, lo que significa escribir un libro delirante, disparatado, poblado de situaciones inusitadas, absurdas, imprevisibles, estrepitosas, esperpénticas.

¡Cuidado! Hay que detenerse y prevenir al lector para no confundirlo. Gombrowicz no es un autor fantástico sino un realista radical; él lo sostuvo toda su vida. Un hiperrealista que se propone corroer todo lo que es falso en el mundo de los hombres para llegar, después de traspasar capas y capas de construcciones culturales falsas y obsoletas, hasta lo real, es decir, lo verdaderamente humano.

El mundo conceptual de Gombrowicz es complejo. Él va deshojando esa complejidad capa a capa hasta llegar a verdades muy sencillas…, la verdadera realidad. Pero ese proceso no está presentado como un discurso académico, sino en plena acción; en acción novelada, para mejor decirlo, a lo largo de una trama, a través de situaciones, de personajes.

Mi deuda con Gombrowicz es enorme. Me hizo concebir la novela como un cuerpo de ideas extremadamente complejo con apariencia de un relato de Dickens, su novelista preferido, donde el placer y el entretenimiento del lector debía ser prioritario, aunque entre líneas se escondiera una bomba de tiempo.

Poco antes de salir de esa multimencionada estancia en Polonia, me encontré en el restaurante del Bristol con una amiga, quien salía con un señor de más de sesenta años. Al presentármelo me dijo que ése era el escritor más joven de Polonia; un novelista extraordinario, añadió. Se llamaba Andrzej Kuśniewicz. Nunca había oído yo mencionar ese nombre. Creí que aquella dama había dicho palabras tan elogiosas para halagar a aquel viejo señor. En otra ocasión, volvió a decirme que las novelas de Kuśniewicz eran un brote diferente en la literatura polaca y que ningún joven podía compararse con él. Tampoco le creí. Pero diez años más tarde, en París, Krzysztof Jezewski me comentó que estaba traduciendo El rey de las Dos Sicilias, de Kuśniewicz, novela a la que calificó de excepcional. Y tuve que esperar muchos años más para darme cuenta de que todos los elogios que se dijeran sobre el escritor eran ciertos. Leí en 1984 El rey de las Dos Sicilias y La lección de lengua muerta en las magníficas traducciones al español de Bozena Zaboklicka y quedé deslumbrado.

Me pareció que en el panorama polaco esa literatura era algo insólito. Y que, junto a esta obra, buena parte de la reciente narrativa polaca mostraba la pequeñez de sus intenciones. El rey de las Dos Sicilias y La lección de lengua muerta me resultan una especie de summa absoluta de los últimos tiempos, y más aún Vitral, que es posterior. Hay una cercanía con el mundo de los grandes novelistas austriacos: Broch, Musil, Canetti, lo que hace recordar que el autor procede de la Galizia y que hasta los quince años fue súbdito del Imperio Austrohúngaro. Cada novela de Kuśniewicz es muchas novelas, contiene múltiples tramas como los grandes vitrales de las catedrales góticas. Podría parecer que en estas novelas el idioma se pierde en un laberinto. Con tacto áspero o sensual, según la ocasión lo exija, la lengua recorrerá los senderos que conducen al corazón de la fábula y expresará todos los registros: la seca austeridad de los partes militares, la gris rutina de los despachos oficiales, la más pura poesía, los extremos delirios de la fiebre, las formas más desmesuradas del barroco, los efectos grotescos del expresionismo centroeuropeo. Sólo que, como siempre, con elegancia suprema, una voz poderosa impondrá la unidad. El resultado: una de las más deslumbrantes obras novelísticas de nuestro tiempo.

La tensión literaria y la historia misma que Kuśniewicz intenta contarnos en cualquiera de sus novelas nacerán, como propone Víktor Sklovski en su ya clásica Teoría de la prosa, de la relación geométrica entre las masas narrativas. Del tejido de las distintas historias encapsuladas en cada una de sus novelas surgirá una estructura vigorosa y compleja, donde miles de cabos sueltos, de alientos diversos, de claves acordadas en diferentes tiempos compondrán un vitral o una magna pieza orquestal. Repite Kuśniewicz a menudo que narrar una historia equivale a encontrar las notas musicales con que se forma una melodía. En el tejido de sus textos cada acorde es necesario para conquistar la totalidad. Una línea melódica potencia a su vecina, añade un nuevo tono a la escritura o matiza un rasgo demasiado bruscamente insinuado.

Mi deuda con estos tres escritores es inmensa.

APROXIMACIONES A MONTERROSO

En la adolescencia me era difícil suponer que, fuera de la inglesa, existiese otra literatura que de verdad valiera la pena. La transité a saltos pero intensamente, desde los isabelinos hasta Bloomsbury. Me parece que el límite lo marcó Joyce: Retrato del artista adolescente, Dublineses más algunos intentos fallidos de penetrar en el Ulises. Las otras literaturas, aun la misma mexicana, eran islotes periféricos a esa tierra firme. Si llegué a Tolstói, a Dostoievski, a Chéjov, se debió al entusiasmo con que estos nombres eran reverenciados por Virginia Woolf o E. M. Forster.

Todo cambió cuando encontré en un suplemento cultural un cuento de Borges: «La casa de Asterión»; debió ser en el año 1951 o 1952 y fue una absoluta revelación, más que eso: un milagro. La notable imaginación verbal, la asombrosa adjetivación, la insólita construcción de la trama, sostenida por un juego retórico basado en una antífrasis constante, donde toda la precisión con que el protagonista narraba algunas fases de su vida y el retrato de su casa se volvían a cada línea más borrosos, me produjo un deslumbramiento superior a algunas páginas de Al faro, considerada entonces como el más alto grado de la perfección.

A la mañana siguiente salí a buscar en las librerías todo lo que hubiera de Borges. Poco después leí a Carpentier y a Onetti y el mundo volvió a ampliarse. La literatura de América Latina se me convirtió en un mundo de espléndidas sorpresas. Había, claro, que evitar montañas de maleza para llegar a los jardines encantados. Las vertientes que me han deslumbrado, aquellas donde me siento en casa, son las que se alejan de la tradición, del mercado, de las modas, es decir, las que cultivan los excéntricos, los raros que decía Darío. Han aparecido en todas las épocas y a veces en los lugares más insólitos. Al inicio son leídos por un puñado de lectores fervorosos, para convertirse al correr de los años en nuestros clásicos. Algunos con el tiempo logran tener tirajes mayúsculos: Borges, Rulfo al final de sus vidas, otros llegan a la consagración sólo póstumamente: Felisberto Hernández.

En 1959 me llegó el momento de leer a Augusto Monterroso, una de las presencias de más alto vuelo en nuestro idioma. Ese año apareció Obras completas (y otros cuentos), que reunía algunos relatos dispersos en revistas, suplementos o cuadernos de adquisición imposible, y otros inéditos. El autor gozaba ya entonces de una fama singular en los círculos literarios. Sus lectores eran mínimos, pero eran los mejores que podría uno encontrar, esos cuantos por los que y para quienes uno quiere escribir.

El joven guatemalteco que llegó a México en 1944 para hacer estudios en El Colegio de México ha formado a través de casi medio siglo a varias generaciones de narradores en rigurosos cursos y talleres. No sólo sus alumnos directos, sino todos sus lectores hemos sido beneficiados por su magisterio. Sus libros lograron ese efecto, por su exigencia en el conocimiento, su pasión por la forma, su capacidad de entreverar dos o más instancias que muchos consideran incompatibles: el rigor y el juego, la sabiduría y el instinto. De esas nupcias se logró un milagro, un género para nosotros hasta entonces desconocido.

Lo conocí, pues, en una reunión íntima, donde sus amigos festejaban la aparición de aquellas Obras completas. Desde entonces he leído y releído ese y sus siguientes libros con fervor y humildad, y nunca deja de conmoverme la intensa y lúcida música que de ellos emana. He conversado y compartido con él y con su esposa, la escritora Bárbara Jacobs, algunas veces en México, otras, que compensan la brevedad con la intensidad que generan los viajes, en San Francisco, París, Barcelona, Moscú, Madrid y hasta en la remota Bakú. Después de experimentar su invisible pedagogía al volver a casa me siento un poquito más desasnado. Recuerdo mis conversaciones con ellos en aeropuertos, restaurantes, calles y salas de hotel de esos lugares. Tanto o más que su cultura era deslumbrante un humor inteligentísimo, devastador y estimulante.

Me parece oír a Monterroso. Habla de literatura, en algún momento deriva hacia temas políticos o a las experiencias de un determinado viaje y vuelve a los libros; de pronto se entretiene en reseñar un partido de futbol visto en la televisión o a hablar de ópera o de la música de Schubert, entrañable para él, pero invariablemente vuelve a la literatura, en donde puede pasar de lo profundo a las bromas sobre ciertos rasgos de tontería detectados en la obra de algún autor pomposo o facilón; puede luego referirse a la grave situación de Centroamérica o del mundo entero para, sin interrupciones, volver una vez más a la literatura. ¿Podría desprenderse entonces que fuera de ella lo demás le resulta accesorio? Apenas enunciada la interrogación advierto que se trata de una tontería, porque en Augusto Monterroso la literatura no es de ninguna manera ajena a los temas que trata. Sus libros, como su conversación, se nutren de literatura, pero también de sus preocupaciones, de música, de las alegrías y tribulaciones que viven sus amigos, del desprecio a ciertas prácticas aborrecibles que el hombre perpetra contra el hombre o de los descubrimientos en un viaje. En fin, tanto su conversación como su obra se nutren de la vida. Todo está en todo y lo demás es silencio. El desinterés por los demás, esa forma de muerte viviente de la que hablaba Chéjov, nunca ha tenido cabida en su mundo.

No ha habido ocasión en esos viajes en que afortunadamente he coincidido con él que no haya admirado su capacidad de exposición. Monterroso presenta un tema y poco a poco, con naturalidad pero también con cautela, establece conexiones entre épocas, corrientes y autores, y al mismo tiempo sus límites, deshaciendo sus coberturas y obteniendo sus secretos. De esa paciente conquista solitaria se desprenden la originalidad de sus conceptos, su ausencia de retórica, la iluminación de zonas donde por lo general los otros acostumbran repetir mecánicamente frases manidas, sin siquiera advertir lo que están diciendo. Monterroso, no. Recuerdo una ocasión en que vimos en San Francisco una puesta en escena bastante aceptable de Las tres hermanas, de Chéjov. Yo salí, como todo el mundo, conmovido ante el destino de aquellas tres pobres mujeres que van dejando la vida y sus ideales en una oscura población de la estepa, a miles de kilómetros de cualquier lugar civilizado, del medio donde nacieron y se criaron, pensando todo el tiempo que está próximo el momento de abandonar el ambiente envilecedor en el que chapotean y de regresar a su añorado Moscú. Monterroso comentó a la salida: «Mira, siempre es muy fácil echarles la culpa a los demás de lo que nos ocurre. Si estas hermanas, pues, hubieran querido en realidad liberarse del medio que las hostiliza, lo habrían hecho hace mucho tiempo: en un momento tenían el dinero para escapar del infierno en que vegetan e instalarse donde les viniera en gana; además, les quedaba su profesión de maestras; pero prefirieron la pasividad, esperar eternamente a Godot, culpar a los demás de sus desdichas y ver cómo ellas y todo lo que las rodea se marchita, se envilece, se destruye. Me parece que eso nos quiso decir Chéjov, denunciar la abulia de los seres humanos. De compadecerlas, no será por lo que los demás hicieron de ellas, sino por lo que ellas mismas hicieron de sus vidas.» Era una perspectiva del drama que jamás había percibido, ni leído en ninguno de los comentaristas cuyos juicios repetía yo mecánicamente.

La originalidad de Monterroso depende de muchos elementos: de una formación literaria, adquirida por su cuenta sobre bases clásicas: una buena dosis de poetas latinos, más Montaigne y el doctor Johnson y el no menos admirable Boswell; Lamb, Pepys, Sterne y Chesterton; los españoles de los Siglos de Oro: Góngora, Quevedo, Gracián, Cervantes siempre, nombres que a menudo aparecen en sus páginas junto a los de Kafka, Joyce, Bloy y los de los latinoamericanos: Darío, Borges, Torri, Quiroga, Lugones, Onetti, Neruda y Vallejo. Tengo la impresión de que sus autores más frecuentados, ese grupo homogéneo no siempre advertible, por fortuna, deja poca cabida a los destellos de la moda y a las exigencias del consumo.

Su humor es melancólico, lleno de afecto y comprensión ante las desdichas humanas. Como el de Cervantes. Muy lejano de cualquier chabacanería. Es también muy diferente al de algunos escritores contemporáneos, Waugh, por ejemplo, donde una dosis de crueldad permea el subsuelo del relato, un desprecio apenas disimulado hacia aquello que aflige al hombre y le hace cometer las mayores tonterías. El humor de Monterroso descansa en la tolerancia hacia la comedia humana. Lo que no significa el perdón hacia los canallas.

No creo haber escrito nada —dice—, ni una sola línea, que no nazca del sentimiento, principalmente el de la compasión. La inteligencia no me interesa mucho. El hombre, tan fallido en su capacidad organizativa, en su capacidad de comprensión, me da lástima; yo me doy lástima. Pero siento que hay que ocultarlo y por eso muchos de mis personajes están disfrazados de moscas, perros, jirafas o simples aspirantes a escritores. ¿Qué he hecho para que mis dos o tres lectores supongan que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi vida a burlarme de ellos, de los demás, cuando en realidad lo que me producen es una profunda simpatía y los amo? […] Pero insisto: la mayoría de las veces la compasión, la ternura, son pudorosas. De ahí que en muchas ocasiones prefieras reírte, o hacer como que ríes, en vez de adoptar la actitud mesiánica de un personaje de Dostoievski e hincarte ante tu vecino y pedirle perdón por quererlo tanto.

Considera que el socialismo podría ser el experimento de organización humana más convincente de los últimos siglos, pero en sus libros les cierra el paso a esas abrumadoras novelas de la selva, del desierto, de las minas, a esa opresiva y espesa maleza telúrica que algunos escritores dogmáticos cultivaron durante muchos años, creyendo firmemente que así solucionaban los males de nuestra literatura y también los de América Latina y de la humanidad entera. Nadie cree hoy en día que la literatura pueda salvar al mundo (¡y menos ese tipo de literatura!). Pero escribir en 1949 un ensayo de deslumbramiento ante Borges significó correr un riesgo considerable. No sólo el hecho de proclamar su admiración por un escritor estigmatizado y por toda una serie de autores antiguos y modernos decididos a apoyarse sólo en los recursos de la literatura sino, sobre todo, el hecho de escribir textos carentes de esa densa carga telúrica me parece un rasgo de indudable valor, un desafío a concepciones profundamente arraigadas, pero aviesamente enemigas de la literatura.

Otro rasgo característico de la obra de Monterroso: la absoluta libertad con la que acata reglas severas y precisas. En varias ocasiones alude a la necesidad del escritor de conocer cánones estrictos, de saber gramática y retórica, de familiarizarse con los cánones probados por la historia. Sabe que sin la forma no hay literatura posible. Sin embargo, a través de esas normas, y seguramente gracias a ellas, él, Monterroso, ha inventado obras de una radiante libertad. Ha creado un género donde diversas formas tienen cabida y coexisten entre sí. Movimiento perpetuo, un libro prodigioso, fue su primera incursión en estos experimentos. Cuentos, ensayos, moscas, apuntes literarios o de intención política conviven y forman una unidad perfecta. Todo ello le ha permitido convertirse en un autor absolutamente diferente a todos los demás en las literaturas de nuestra lengua. Su mayor logro ha sido escribir una prosa cristalina, transparente, impecable, admisible a todos, cuyo corazón contiene un núcleo inextricable que invita al lector a traducirla, a colaborar con él para forjarse una concepción propia, a ser también autor con Monterroso.

PERFIL DE JOSÉ EMILIO PACHECO

Abrir Tarde o temprano, el volumen que recoge toda la obra poética de José Emilio Pacheco, detener la vista al azar en alguna de sus páginas nos revelará una de las obsesiones, quizás la mayor, de este gran escritor: el testimonio entre un instante vivido y lo que ocurre en su entorno, enfrentar la historia privada, aun en sus detalles más minúsculos, a la Gran Historia, turbia y aterradora casi siempre:

Otros hagan aún el gran poema,

los libros unitarios, las rotundas

obras que sean espejo de armonía.

A mí sólo me importa el testimonio

del momento inasible, las palabras

que dicta en su fluir el tiempo en vuelo.

La poesía anhelada es como un diario

en donde no hay proyecto ni medida.

José Emilio acaba hace poco de traspasar el umbral de los setenta años con la espléndida energía y el rigor que lo han caracterizado desde la adolescencia, cuando supo que su destino era la escritura, cosa no común en la literatura mexicana, donde por lo general los protagonistas se retiran pronto, salvo excepciones notables: Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Pellicer, quienes mantuvieron un alto nivel hasta el fin de sus días. Los cincuenta y tres años siguientes a la publicación de la primera obra de Pacheco, La sangre de Medusa, uno de los hermosos Cuadernos del Unicornio editados por Juan José Arreola, son los de la formación, desarrollo y madurez de un humanista a la manera clásica. Porque el escritor ha cultivado felizmente todos los géneros literarios, frecuentado varias literaturas y otras disciplinas. Desde que lo conozco me han impresionado su instinto y su capacidad para encontrar conexiones en los diferentes campos del saber y las distintas franjas de la historia. Como los hombres del Renacimiento, intuyó muy pronto que la sabiduría consiste integrar todo en todo, lo grandioso con lo minúsculo, el hermetismo con la gracia, lo público con el sigilo.

El número de años que cumple esa primera publicación, cincuenta y tres, es el mismo de nuestro trato personal. Mi deuda con el trato y la obra de este escritor es enorme. Corría el año 1958 y yo era un joven de veinticinco años que había sólo publicado cuatro o cinco artículos en la sección dominical de un diario de México varios años atrás y un par de notas bibliográficas en alguna revista literaria: a eso se reducía mi acervo. Trabajaba como corrector de estilo en una editorial y hacía traducciones; suponía que en esas labores y en el ininterrumpido goce de la lectura consistiría en el futuro mi relación con la literatura. ¿Escribir? Estaba convencido de que mi oportunidad había pasado. De pronto, como sin darme cuenta y para mi propia sorpresa, produje un par de cuentos. Y fue una coincidencia que en esos días pasaran a visitarme dos jóvenes, uno de ellos Carlos Monsiváis, al que había conocido en actos culturales y políticos universitarios y saludado en funciones de Cine Club, quien me presentó a su acompañante, un muchacho fornido, de palabra y risa fácil: era José Emilio Pacheco. En esa ocasión me invitaron a colaborar en la sección juvenil de la revista Estaciones, que por entonces dirigían. De manera que mis verdaderos colegas generacionales fueron ellos. Y decir generacionales es bastante forzado, porque Carlos y José Emilio eran cinco y seis años menores que yo, lo que a esa edad suele establecer distancias enormes. Me integré muy a gusto en Estaciones. Me animaron a publicar los cuentos recién escritos y a emprender otros nuevos. La curiosidad cultural de ambos era sorprendente; su cultura, deslumbrante.

José Emilio había escrito crítica y poesía en aquella época, pero me parece recordar que el género a que daba entonces mayor atención era la narrativa. En efecto, su primera publicación comprendió dos relatos: «La noche del inmortal» y «La sangre de Medusa».

A partir de esa invitación a colaborar, nos vimos diariamente hasta el año 1961, en que salí de México. Nos encontrábamos en el consultorio del doctor Nandino, que era a la vez la dirección de la revista, caminábamos después durante largas horas recorriendo librerías y muchas más las pasábamos en cafés o en una taquería descubierta por Monsiváis atrás del cine Insurgentes, en los inicios de la Zona Rosa, o visitábamos a escritores de generaciones anteriores. Hablábamos de libros sin descanso, de nuestros diarios descubrimientos; leíamos y comentábamos nuestros textos con fervor. En algún momento comenzamos también a conversar de política. Rechazábamos el sindicalismo charro, una de las varias señales de nuestra autarquía gubernamental. Apoyábamos a los nuevos dirigentes Demetrio Vallejo y Othón Salazar, que pugnaban por crear vías sindicales independientes. Vivimos entonces un breve periodo de sorprendente vitalidad civil. En varias ocasiones marchamos tumultuosa, esperanzada, alegremente desde el monumento a la Revolución hasta Palacio Nacional. Maestros, ferrocarrileros, estudiantes universitarios y también intelectuales, no sólo los de izquierda definida como José Revueltas y Juan de la Cabada, sino también los independientes: Carlos Pellicer, Octavio Paz y Elena Garro, Juan O’Gorman, Jaime García Terrés, el joven Carlos Fuentes, muchos más. En una protesta contra la represión gubernamental hicimos varios escritores y pintores una huelga de hambre en la vieja escuela de San Carlos. En un poema escrito muchos años más tarde José Emilio recuerda aquellos años:

Entre el 58 y el 60, mil veces

hablamos de Vallejo y del otro Vallejo.

Hicimos planes que jamás se cumplieron.

Publicamos revistas y colecciones efímeras.

Aprendimos que no se escribe en el vacío.

Somos el instrumento y la consecuencia

de lo que está pasando tras la ventana en la calle.

Otra lección:

dar importancia a la tarea, no al productor.

Nunca creernos «escritores».

(Como trasfondo

siempre las carcajadas de Monsiváis y Luis Prieto.)

Allí también, en ese departamento sin muebles casi,

Virginia Woolf, Henry James, E. M. Forster.

Y por supuesto Borges, Paz, Carpentier y Neruda.

Y dos entonces desconocidos en México:

Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti.

Algo salió de aquellas tardes en apariencia perdidas.

Y, contra todo, somos lo que queríamos ser entonces.

Publicamos al mismo tiempo en los Cuadernos del Unicornio de Juan José Arreola. Pero no hay que olvidar que él entonces tenía sólo diecinueve años. Cuando por primera vez leí sus cuentos me encontré con una escritura madura. Si en aquella época sus relatos me deslumbraron, hoy que he vuelto a leer «La noche del inmortal», el primer cuento de aquel cuaderno, he sentido casi un mareo. Me parecía imposible concebir que alguien menor de veinte años hubiese podido producir un relato de tal naturaleza, ambicioso temáticamente, con un perfecto ritmo y dominio del idioma, y una arquitectura tan sólida cuanto poco visible.

Lector de tiempo completo, estudioso infatigable, José Emilio se convirtió a partir de la aparición de La sangre de Medusa en el polígrafo perfecto, que en poco tiempo dominó los campos más diversos de la actividad literaria. Su mano ha tocado todos los géneros: la poesía, el cuento y la novela, el teatro, el ensayo y la crónica.

Su obra poética es amplísima. Comenzó a escribirla dando también allí las mismas señales de maestría que en su prosa narrativa. En sus primeros libros de poesía, Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), el autor elabora una lírica culta, donde lo fundamental parece residir en las cualidades formales del poema. Una poesía elegante, metafísica, apoyada en todo momento en valores rítmicos, pues el oído de José Emilio ha demostrado siempre una notable capacidad para percibir la música verbal de nuestra lengua y adecuarla a su arquitectura conceptual. Dueño después de todos sus recursos, José Emilio nos proporcionó en 1969 un libro diferente y magistral que marca nuevos derroteros para sí mismo, pero también para la poesía mexicana: No me preguntes cómo pasa el tiempo, donde el idioma se desnuda, de alguna manera se desengalana y admite elementos vernáculos, coloquiales, sarcásticos, esos que por lo general los cursis no consideran poéticos. Por debajo de la palabra yace una cólera radiante. Se trata de un libro dirigido contra nuestro presente y nuestro pasado, contra la codicia, la rapacidad, la crueldad, la tontería y el cinismo imperantes; una despiadada exposición de esos sepulcros blanqueados cuyo dedito admonitorio tanto nos ha martirizado, donde un humor acre corroe todas las falsas glorias, los falsos prestigios de los poderosos y la auténtica avidez de los depredadores. No me preguntes cómo pasa el tiempo fue y es un libro inusitado en nuestras letras. A partir de su aparición, la poesía mexicana conoce una nueva manera, oblicua y certera, de tratar temas sociales y preocupaciones morales, sin caer en el lugar común o la arenga, sin acercarse a ese trillado filisteísmo que el autor detesta de manera radical.

La obra de Pacheco se ha convertido en una fuerte columna de las literaturas de nuestra lengua. Su prestigio es internacional. Sus seguidores y sus estudiosos componen ejércitos. Y en México, ¿quiénes no han seguido por décadas su «Inventario», una de las más eficaces, inteligentes y disfrutables labores culturizadoras que alguien haya emprendido en nuestro mundo, una sección periodística que regenera la memoria y al mismo tiempo escruta lo que está por venir, que reseña lo más valioso del quehacer nacional y al mismo tiempo informa sobre la salud de otras literaturas, y que a la crónica de un acontecimiento político o social añade una reflexión moral más amplia? ¿Quién no se ha enriquecido con sus traducciones y variaciones de poemas procedentes de las más inesperadas latitudes?

He seguido con estupor y admiración su labor narrativa, donde destacan dos excepcionales novelas cortas: «El principio del placer» y Las batallas en el desierto, historias ambas de iniciación, donde sus protagonistas, dos adolescentes, Jorge y Carlos, viven su primer amor en un marco de violencia, dolor y desengaño. De ambas experiencias salen golpeados no sólo por su derrota amorosa sino por el descubrimiento de las circunstancias putrefactas familiares y políticas que constituyen su entorno inmediato.

Hace unas cuantas noches, de visita por su obra, releí El principio del placer en su edición corregida y quedé deslumbrado. No recordaba la extrema intensidad, ni la perfección de esa breve novela y los cuentos que la acompañan. Este libro me resulta la cima de la entera producción en prosa de Pacheco, en especial por la novela que da nombre al volumen y a un cuento absolutamente sorprendente: «La fiesta brava», que con el tiempo también ha crecido de modo excepcional. «La fiesta brava» es una narración compuesta por tramas absolutamente disímiles, cuyo sentido unitario se debe tan sólo a la maestría del creador. Veamos los ingredientes: un americano excombatiente en Vietnam de vacaciones en México, el horrible destino de dos ex promesas de la literatura y de la moral social y su ulterior transformación en guiñapos pestilentes, las amistades perdidas, los amores más tristes, las diversas gamas de la frustración, el culto a la Coatlicue, lo que acaece bajo el suelo de la ciudad de México, tanto en los vagones del metro como en algunos túneles secretos. Maravillado por tanta perfección, esa lectura me hizo recordar tiempos pasados, de cincuenta y tantos años atrás, cuando José Emilio y yo leíamos los bosquejos de nuestros primeros textos y los discutíamos y yo me sentía un simple aprendiz ante aquel sabio demiurgo capaz de ejercer inmensos poderes sobre sus complejas creaturas.

Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa. De ese horror, quién puede tener nostalgia. Todo pasó como pasan los discos en la sinfonola…

Celebro la existencia de la obra rica e inquietante de José Emilio Pacheco. Me honro en poder considerarme amigo de un autor a quien he admirado siempre.

Y APARECE MARIO BELLATIN

Hace casi veinte años Ednodio Quintero, Juan Villoro y yo invitamos a comer en un restaurante a Mario Bellatin. Ninguno de nosotros conocíamos a Mario, quien acababa de regresar de Perú. Lo invitamos porque nos impresionó la lectura de un pequeño libro suyo recientemente publicado, que había recibido críticas espléndidas: Salón de belleza. Nos comentó allí que se había instalado definitivamente en México. En esa primera ocasión comenzamos hablando sobre las virtudes y dificultades de la ciudad y del país, para luego llegar, como siempre, a la literatura. Ednodio tomó de la mesa un libro que Mario había traído y sonrió ampliamente: era una novela de Yasunari Kawabata. Desde ese momento ellos no dejaron de hablar sino de novelistas japoneses, desde la señora Murakami hasta los más jóvenes.

Si hay un escritor que en México responda a la sentencia de Buffon, «el estilo es el hombre», ése es Mario Bellatin. En Salón de belleza, por ejemplo, no se cuenta con un asidero específico a un entorno, no se sabe dónde transcurre la historia ni el nombre del protagonista ni el de nadie, pero la voz narrativa construida en primera persona se vale de este recurso para transmitir una realidad mucho más próxima aunque innominada. Es un relato llano, sin sorpresas formales, que retrata un mundo enrarecido por una enfermedad sin nombre. Un peluquero convierte su gabinete de belleza en un Moridero para desahuciados, y nos cuenta su derrumbe al verse infectado él mismo. Como contrapunto, otro plano de la novela describe la pasión del narrador por los peces. Peces que, a diferencia de los seres humanos, sí tienen nombre, por lo menos de especie. Por la cercanía de los dos planos, el retrato animal facilita asociar la condición de los peces a la que se ven obligados a sufrir los moribundos. No hay salvación para ninguno. Estos planos paralelos que parecen no tener punto de encuentro, que se resisten por inesperados, terminan por converger en la realidad física que se revela gradualmente: la condición mortal. En aquel Moridero, los cuerpos disminuidos de los condenados parecen trasmutarse en simples peces que, a la inversa, adquieren una dimensión magnificada en el espacio cristalino pero sepulcral de una pecera. Ambos son el experimento de un narrador lúcido que busca sobrevivir de cualquier manera y que establece una disciplina aséptica para que los moribundos fallezcan con cuidados.

Menos arriesgada formalmente y punto de quiebre entre las novelas de Bellatin hacia una línea más bien tradicional, Salón de belleza se aventura con ciertas garantías a un conflicto de orden real y de época, con su respectiva carga moral que la problematiza por partida doble: el estatuto de los moribundos y el disimulo de la sociedad que los abandona. Metáfora del sida, testimonio descarnado de una infección, la suma de factores da un resultado más sensacional y llamativo.

El jardín de la señora Murakami, una de las primeras novelas que escribió en México, es un delicado homenaje a la literatura japonesa, que Bellatin desarrolla con toda naturalidad bajo el influjo del Elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki. En El jardín de la señora Murakami, Bellatin crea una atmósfera tan plácida como tenebrosa, juego de claroscuros donde una joven crítica de arte se relaciona con un equívoco coleccionista en algo que parece ser el Japón de la última mitad del siglo XX.

Esta obra marca la llegada a la madurez literaria del autor, un narrador riguroso y profesional como pocos en nuestro tiempo. El libro cuenta la historia de Izu, hija esmerada al cuidado del padre enfermo, una joven estudiante de arte excepcional que en la disputa entre tendencias tradicionales y modernas toma partido por estas últimas. Una serie de equívocos y decepciones amorosas la llevan a traicionar su causa estética y a casarse con el rico señor Murakami, hombre mayor, viudo, de misteriosas costumbres, rodeado por el escándalo y poseedor de una de las más importantes colecciones de arte tradicional, al que antes ella, Izu, había criticado duramente. Muchas intrigas y secretos envuelven a ese matrimonio por conveniencia, el mayor de los cuales quizás sea la relación entre Etsuko (sirvienta de la familia de Izu, aunque educada casi como hermana) y Murakami. En su lecho de muerte y ante la sorpresa de su esposa, él pide a gritos volver a ver los pechos de Etsuko.

Bellatin narra de la manera más sintética posible, como si nos presentara sólo el resumen de una historia mucho más compleja. Casi no hay diálogos ni descripciones y apenas se hace referencia a las emociones de los personajes. Y aunque estas características ya estaban presentes en sus novelas anteriores, esta vez resultan más apropiadas para la propuesta de hacer un relato «a la manera japonesa», ya que se acercan a ciertos principios básicos del arte tradicional de ese país: sencillez, austeridad, poder evocativo. Por supuesto, no se renuncia a las técnicas narrativas más modernas, como el manejo casi cinematográfico del tiempo, con grandes elipsis (casi no hay referencias a la enfermedad del señor Murakami) y frecuentes flashbacks que nos permiten conocer detalles interesantes de la vida de Izu y sus padres.

Muchos de los demonios personales del autor, temas y motivos, vuelven a aparecer aquí. En primer lugar, esa extraña y mórbida combinación de muerte y erotismo. No sólo mueren tres amantes de Izu, sino que las pocas descripciones del libro están dedicadas a detalles como el tipo de peinado que usó una mujer en el funeral de su hijo o el hilo de saliva que cae de la boca de un agonizante. A todo ello se suma un afán de crear mundos autónomos y descontextualizados.

Construido a modo de un informe, una obra posterior, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, se mueve entre tales interrogantes. Esta breve novela de Mario Bellatin es una exposición razonada de notas en torno a la vida de Shiki Nagaoka, precoz escritor japonés del siglo XX, autor de relatos cortos, entre otros libros. Su creación literaria, sin embargo, no es lo relevante en él, sino su descomunal nariz. Es por ella que su fama se expande y suscita desde bromas hasta alusiones a males legendarios. Herido en su vanidad, Nagaoka se va primero a un monasterio, para evadirse del mundo y resistir el paso al plano de la ficción. De más está decir que no lo logra. Vuelve a la sociedad y se retira discretamente a su oficio de fotógrafo y escritor, buscando siempre maneras de ocultar su preponderante nariz, como cuando la borra de la supuesta foto suya que consta en la portada del libro. Nagaoka seguirá sobrellevando su estigma, hasta el trágico final. Además del compendio de notas que narran su historia, el libro trae una bibliografía mínima, un amplio archivo fotográfico y dos relatos, uno anónimo y otro de Ryünosuke Akutagawa, que darían fe de la existencia real de Nagaoka.

Novela que habla de libros, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción dialoga con el libro potencial que se abre en él. Las fuentes que explican la visión artística de Nagaoka son un Tratado de la lengua y Foto y palabra, aparte del libro testimonio de la hermana: Shiki Nagaoka: el escritor pegado a una nariz.

Pero no sólo se habla en esta novela de otros libros, sino de la conciencia que adquiere la novela al reapropiarse de quien pretende escapar de su red de captura. La ficcionalización que desea eludir Nagaoka vuelve con más fuerza a secuestrarlo pero camuflada bajo un replanteamiento del género. Entonces, ¿de qué novela estamos hablando? Hablamos de una novela inusual, aunque los recursos de Bellatin son los más previsibles: documentos. ¿Tienen validez, son una falsificación borgeana? En efecto, a modo de ejemplo, una de las fotos incluidas en la novela, donde aparece una mujer con un libro con ideogramas japoneses en la portada y que el narrador asegura que es un libro de Nagaoka, en realidad pertenece a otro autor y tiene un título distinto. ¿Existe acaso Shiki Nagaoka?

Lo que se evidencia conforme se avanza en la lectura es la Gran Carcajada que la corroe: la narración se ríe del habitual lector de novelas que busca contenidos, referencias, datos, tramas, y que se deja convencer, debido a lo verosímil, por las grandes frases programáticas y las evidencias fotográficas del ambiguo narrador de la novela. Lo notable, por lo tanto, no es el discurso posible que pretende difundirse sobre un autor también posible, sino la manera en que la novela expone sus materiales y problematiza su forma con una reescritura oblicua.

Durante estos años vividos en México, Bellatin ha trabajado intensa, feroz, delirantemente. Considerado ya un autor de culto, experimental e inclasificable, es el escritor que encarna uno de los proyectos más radicales del lenguaje en nuestro tiempo.

Sobre él, Alan Pauls ha escrito:

El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, el formato, me parece. Se diría, a primera vista, que Bellatin escribe libros muy cortos, a duras penas suelen superar las cien páginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son igualmente cortos, nunca de más de tres páginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos —Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo— parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima, como de telegrama beckettiano póstumo. La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron —después de una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación, compactamiento— de un corpo gigante, monstruoso, que seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira —otro al que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio, escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que después se publicarán en forma de libros. La prodigiosa concisión de la prosa de Bellatin —esa extraña aleación de compacto y porosidad— también viene de ahí, creo: de la relación entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros parecen citar de manera más o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un arte diabólico de la construcción, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante y anoréxico… Pero hay una destreza más fina, más invisible, que es quizá la que lo ata profunda, estéticamente, al mundo japonés que sus libros frecuentan tan a menudo: es su talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un maniático del encuadre y el delineado. Bellatin no es una excepción: sus fragmentos, siempre abiertos —porque siempre están en diálogo con el fantasma de Obra—, son a la vez formas herméticas, ensimismadas, en virtud de ese orillado de calígrafo con el que Bellatin los circunscribe. Una vez más, la literatura tiembla: ¿y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?)

Si el jardín literario del nuevo siglo tiene una vegetación de crecimiento prometedor, se deberá, en buena medida, a esa extraña planta sembrada por Bellatin entre nosotros.

EL TRIUNFO DE LAS MUJERES

18 de marzo de 2001

Mi cumpleaños. Esperando en Xochimilco al Subcomandante y a la delegación zapatista.

He estado pensando en escribir una novelita corta, encapsulada ya en un párrafo de Juegos florales, es decir hace como veinte años. Estaba incrustada en el proyecto de novela que pretendía escribir Ricardo, uno de los protagonistas. Tendré que releer ese pasaje e ir tomando notas históricas, leer ciertos textos políticos del XIX, empaparme de la historia de las mentalidades, crónicas de viajeros llegados a México. Hasta donde recuerdo era el esbozo de un relato situado en una época inmediatamente anterior al Segundo Imperio, en una de esas presidencias grises, meros interinatos, cuando la Nación iba a la deriva sin timón ni ruta. Los personajes eran un indio del Norte, un apache, una enanita que cantaba y bailaba, trapecista en un circo donde era la estrella principal. La esposa de un político importantísimo, quizás un presidente de la República, había dado un mal paso con su primo, un español llegado a México por negocios. Se embaraza y el primo desaparece. Ella logra ocultar su volumen prensada en crudelísimas fajas y corsés. Tal vez por eso el fruto de su vientre parece una muñequita que no pasa, según la comadrona, del tamaño de una mano de hombre. La madre la pone bajo custodia de un matrimonio que trabajó toda la vida en casa de su familia y luego vuelve a entrar en amores. La pareja de sirvientes la presenta como su hija, la expone en reuniones donde canta, baila, da cabriolas y machincuepas junto a su perro Homero. Es infatigable. De esas actividades, sus falsos padres sacan para la manutención y los gastos de vestuario. En las casas ricas, cada vez que había fiestas, ella era el atractivo principal. Allí la verdadera madre podía verla, abrazarla y regalarle algunas joyas. Todo cambia cuando debe viajar al Norte con su marido, desterrado temporalmente por problemas políticos, para volver sólo años después con un cargo gubernamental muy importante. Sin embargo, para cuando esto ocurre, los padres putativos de la «muñequita» han muerto. Una hija natural de ellos, que había aprendido con una francesa a hacer sombreros y a la que enfurecía ser considerada una simple costurera, le dijo a la señora que su madre había puesto a la muñequita en buenas manos. Un doctor extranjero y su esposa se enamoraron de la niña y decidieron adoptarla.

Hay cosas que no encajan. La modista explica que un rayo ha caído en casa de sus padres y que éstos murieron al instante, ardiendo la casa por entero. Pero nunca pudo aclarar por qué entonces la enanita se había salvado. ¿Dormía acaso en otra parte? ¿Y cómo podían ponerla en manos de un extranjero si no sabían que la muerte les iba a llegar tan imprevisiblemente? La modista no deja de contradecirse. Se hacen investigaciones. Lo único claro es que los sirvientes han muerto en circunstancias misteriosas, poco antes de que el ejército francés se despidiera de México. Varios declararon que la costurera debió haberla vendido porque después de desaparecer el fenomenito, ella, la costurera, se volvió rica, y puso su taller de lujo e incluso un comercio de ropa. Al final, es encarcelada por la delación de un comerciante francés para quedarse en México.

La madre lleva a cabo innumerables investigaciones sin resultados. Pasan los años, de Estados Unidos, de Irlanda, de Alemania llegan notificaciones de midgets, a veces envían fotografías, pero no poseen ninguna relación con la auténtica enanita. Hay noticias de una colombiana, «la quinana del Magdalena», que al principio le despierta esperanzas. Fue recogida por monjas mexicanas, pero después se supo que nunca había estado en México. Era mulata. La madre llora inmensamente durante esos años. Se suceden temporadas en que no la recuerda o al menos no lo hace visiblemente, con otras más breves en que ella, la madre, parece a punto de extinguirse de tristeza. Pasa entonces épocas de depresión. Lo que más la atormentaba era pensar que la maltrataran, que la tuvieran atada en un patio, en una jaula en una azotea, que le dieran de comer en el suelo como a los perros, que la pervirtieran, que abusaran de ella, que la tuvieran trabajando como un fenómeno en una casa de ésas…, porque había oído decir que hay hombres tan depravados que son capaces de todo…, y ante esas imágenes caía casi desmayada o en un largo acceso de llanto, de hipo y convulsiones de los que siempre tardaba en salir… Visitaba a una colmena de mujeres milagrosas, unas comprendían el lenguaje de las cartas, de los caracoles, del café derramado. Una española, llegada de Cádiz, le pronostica en una ocasión que una persona muy querida está por llegar a México y que la hará feliz para siempre, una criatura encantadora, dice, sangre de su sangre. Al oír eso la madre se hunde en uno de los peores ataques convulsivos. La mujer de Cádiz no se espanta. La madre de la enanita sigue visitándola hasta que un día la bruja le anuncia: «Ha desembarcado ese ser que la va a hacer feliz», y ella cae en un letargo del que no pueden sacarla durante horas. Cuando recobra el conocimiento parece una agonizante, no entiende bien lo que se le dice; las pocas palabras que emite son incoherentes, se queda mirando en silencio, como hipnotizada, a los ojos de la mujer de Cádiz… Un día, por fin, la gaditana le lleva un periódico. Allí aparece la muñequita fotografiada, es el anuncio de un espectáculo circense; junto a ella aparece también una fotografía del apache, que la horroriza. The Great Midget, como la llamaba el periódico, estaba de regreso al país, pero desgraciadamente, lo temía la madre, muy echada a perder. Es trapecista, se deja rodear de cuchillos lanzados por el apache. Salta de un caballo a otro en pleno galope; en otras ocasiones, no lo creerá usted, también escala hasta llegar a la cima de una pirámide humana, formada por todo el personal masculino del circo, y una vez llegada a las alturas se lanza de un clavado perfecto a una tina tan pequeña que más bien parece una pecera. Luego, el final de programa se vuelve cada vez más frenético, como si la enanita fuera inagotable: canciones, polkas, valses, desfiguros y visiones. Y como pieza última todo el conjunto se enardece con ese baile llegado de Francia y que es una indecencia: el cancán, la despedida de la función y los aplausos delirantes del público. Otro momento que movía al respetable, y que el corazón sensible de una madre no podía soportar, era aquel en que el desapacible apache persigue por la pista del circo a la muñequita vestida de colombina con un inmenso garrote en la mano. La madre se levanta en el palco y grita, sin saber que ese garrote es de una materia como de esponja, y que los golpes son indoloros. La colombina y su torturador se detienen y ven con furia a esa mujer que les está arruinando su número artístico, porque aquella encapotada dama se desmaya en el palco y han tenido que sujetarla cuando estaba a punto de desbarrancarse; el presidente Manuel González se levanta y debe caer el telón. Se oye el Himno Nacional, y el público se pone de pie con evidente contrariedad, no menor a la de los personajes que se encuentran actuando en la función.

29 de marzo, en Sitges

Estaba yo convencido de que me iba a poner a trabajar en un libro de ensayos, pero ahora estoy seguro de escribir sólo sobre la Chiquitita… ¡Qué lástima no haber traído algunos libros mexicanos del XIX! Tendrá por título: El triunfo de las mujeres o Mujeres poderosas.

30 de marzo

Y entonces comienza la segunda tanda del martirio de una madre. Conquistar a su hija sin que ella conozca el ligamen que las une. La gran señora, la elegante, la refinada se convierte en la madrina del Circo, patrocina los espectáculos, organiza homenajes para su muñeca. El presidente va todas las noches a la función con el cuerpo diplomático, su gabinete, la alta sociedad. En su «beneficio», a la enanita le llegan joyas, piezas de oro, una fortuna con la que podría vivir cómodamente toda la vida. La modista, desde la prisión, se mueve para vengarse de la madre y exigirle que la exoneren de sus cargos judiciales. Convence a su amante en turno, el médico de la cárcel, para que recoja un paquete de papeles y fotografías que tiene guardado en un lugar secreto y se los presente a la madre para asustarla, exigirle que la saque de la cárcel, que le devuelvan su taller y honor mancillado, que la indemnicen; de lo contrario todo se hará público y el escándalo será tan grande que no sólo perderá a la Chiquitita, sino que su marido tendría que renunciar a su puesto, vejado y ridiculizado por sus pares. Pero el marido ya no es ministro, lo fue sólo dos semanas; sus eternos males lo incapacitaron para proseguir en el puesto. El estudiante de medicina, que es un canalla, recoge los papeles, las fotografías amarillentas y el acta de la iglesia. Se liga con un colega de aspecto patibulario y un ínfimo gendarme y se presentan en el ministerio para saber la dirección particular. Aparecen en las horas en que el marido está en su despacho, exigen tener una entrevista con la señora, la amedrentan, les da todo el dinero que tiene, promete ayudar a la modista, y ellos le entregan los papeles, las pruebas. Pasa una tarde desastrosa; en su juventud, aún soltera, por tres veces dio nacimiento a tres criaturas, y aun a otra más ya casada cuando su marido estuvo dos años ausente, combatiendo a los franceses. ¡Tantos años de gloria para que el dedo flamígero de Dios le señalara entonces sus pecados! Estaba convencida de que su marido llegaría muy pronto a sentarse en la silla presidencial. Durante los últimos años se había preparado tan devotamente para ser la primera dama, ¡y ahora esto! Las caras horrendas de los visitantes, su lenguaje arrogante y falto de respeto, las acusaciones de adulterio, de sus frutos, de hijos bastardos, la amenaza de hacer pública su vida secreta, la presencia del gendarme, el rifle que llevaba en el hombro, la enloquecieron. La verdad es que no vio las fotos, a nadie le habría permitido saber que era miope, no distinguió nada, no entendió los argumentos, supo sólo que ya no sería presidenta, que la gente la señalaría con dedo escarnecedor. Pensó retirarse a un convento, a una de las órdenes con disciplina más feroz, pero sólo el pensar que pasaría toda la vida envuelta en aquellos hábitos desabridos y pestilentes, después de haber sido la mujer mejor vestida de México, la disuadió. Supo, como en un relámpago, que ella no había nacido ni se había preparado para ser la émula mexicana de María Egipcíaca, y prefirió morir. Ese mismo día, casi al anochecer, salió misteriosamente de su palacete, como si fuera a una recepción de gala, y a la mañana siguiente, muy temprano, encontraron su cadáver en el canal de Chalco. Al gendarme lo localizaron al momento y lo sometieron a un atroz interrogatorio. No sabía nada. Dijo que el doctorcito y un amigo suyo lo llevaron a esa casa de ricos, que gritaron y manotearon groseramente a la señora, acusándola de tener hijos regados, escondidos, pidiéndole dinero en grandes cantidades, amenazándola a rugidos y diciendo que si no les daba lo que pedían, a ella y a su marido les iría muy mal, que quedarían pobres como los más pobres, y otras tantas cosas más le dijeron que él, lo jura por la santísima, no entendió para nada. Y entonces esos dos canallas, dijo, esos miserables, le mostraron papeles y fotografías a ella, y ella, tan bondadosa, les dio unas bolsas con monedas de oro. Apretando el interrogatorio, añadió que el doctorcito tenía amores con una presa, que en las noches hacían sus cosas, y que por lo poco que oyó decir, ella los había mandado a que le jugaran esa maldad a la pobre señora. Era un enigma inescrutable, dijo el marido, pero como su pasado estaba colmado de ellos, y para que ninguno se esclareciera, mandó encarcelar al gendarme y a los otros dos participantes, y esa noche los sacaron de la cárcel junto con la amante del doctorcito y los fusilaron a los cuatro, declarando que se habían fugado resistiéndose con violencia cuando los descubrieron, y ya nada más se supo. Las huellas de la enanita habían desaparecido. Esa misma tarde, apareció en el periódico la noticia de que la Midget se embarcaba en Veracruz rumbo a Yucatán, donde, después se supo, dieron funciones a tope durante tres meses. Semanas más tarde, murió de indigestión cerca de Querétaro, en donde estaba en una cura de aguas, después de una abundante cena prohibida por los médicos, el marido de la madre desesperada.

30 de marzo

Tengo que saber cómo era la vida cotidiana de una dama mexicana en el periodo en que situaré la novela. Podría haber una tía que se encargue del mando de la casa. Una hermana de su padre o de su marido, pues las casas entonces eran una colmena de parientes. La madre de la Midget se llama Araceli y habrá una sobrina, Rafaela.

31 de marzo

¡Hay dos chiquititas! Me pondré a dibujar la trama. Las vicisitudes de una familia. Existen dos hermanas y dos hijas de una de ellas, Rosa y Rafaela, las enanitas, cada una de padres diferentes, pero ninguna del esposo. ¿Por qué no ha podido embarazarla nunca? Él podría decir que está haciendo una manda por el milagro que le hizo la Virgen del Pilar a su madre cuando estuvo a punto de morir. Es un banquero importante y durante algún tiempo tuvo un cargo político de peso. Las dos hermanas reciben una herencia inmensa a la muerte de sus padres y han ido de un lado a otro por circunstancias políticas. La primera hermana, Antonia, ha hecho pasar como hija suya a la Chiquitita, Rafaela; la segunda, la Midget, es recogida por su nana. Existen al menos dos versiones de la historia: en la primera, Araceli aparece muerta en circunstancias extrañas y el marido fallece al poco tiempo. La otra, que todo el mundo parece corroborar, insiste en que solamente el banquero fallece, y que cuando esto ocurre un pariente joven de la viuda llega y la atrapa. Siempre ha habido rumores sobre ellos; se conocen desde la infancia y llevan años de no verse. Él se mantiene cerca después de la muerte del marido y para cuando ella se da cuenta ya están en la cama; queda horrorizada y finge un desmayo. Sin embargo, bajo amenazas y acusaciones termina convenciéndola de contraer matrimonio. Se quiere quedar no sólo con la fortuna de su mujer sino también con la de Antonia, la hermana que vive en el extranjero. En alguna ocasión debe aparecer la Gran Enana de Bucaramango. El apache debe ser importante para producirle el ataque al nuevo marido de Araceli. Ataque que lo deja paralítico y sin poder hablar.

1 de abril

Trabajé unas cuatro horas. Me decidí por el siglo XIX. La historia tiene un marco de veinte años: de 1862 a 1882… Luego los personajes se pierden por el mundo…

2 de abril

Revisar Los bandidos de Río Frío, una de las novelas más subversivas de la literatura mexicana. En ella, la sociedad constituida parece sostenerse en el crimen. «El mundo» es un mundo de sepulcros blanqueados. No hay quien no oculte secretos terribles, casi siempre relacionados con algún delito, para moverse en sociedad. El jefe de la mafia también lo es de la policía, el hombre que anda por palacio como por su propia casa.

3 de abril

Tengo que desarrollar el personaje con quien se casa Araceli por segunda vez. Cuando eran jóvenes se amaban, se abrazaban, una vez en la biblioteca hubo caricias muy ardientes. Después del matrimonio con el viejo, se hace una gran distancia. Él la mira a veces con desprecio. El viejo lo envía a Veracruz para administrar la hacienda de Lorenzo y los varios ranchos que tienen por allá. Cuando Araceli y su madre regresan de Francia él va a visitarlas regularmente, y luego, cuando llega don Gonzalo, el esposo, lo hace con más frecuencia todavía y trata de acercarse a ella. Pero ya no es el joven alegre y despreocupado, se ha vuelto feroz, hosco, brutal. Se casó en Veracruz; luego expulsó de su casa a la esposa y se unió con una campesina; tiene con ella dos hijos. Le fastidia entrar a ese reino de las mujeres en que se ha convertido la casa… Mujeres elegantes, mujeres estrambóticas, mujeres modestísimas; una actriz española que va a las sesiones espiritistas lo llama «el macho bravío». Ese personaje debe ser muy importante. Cuando pasa junto a ella roza su cuerpo con el suyo. Ella finge que no lo siente.

5 de abril

Incluir también las dos veces que quise escribir una novela con ese material absurdo: En Juegos florales aparece la Midget, y hay en un texto, «El oscuro hermano gemelo» incluido en El arte de la fuga, una «chiquitita» de temperamento excesivamente ríspido.

8 de mayo

Cuando encontré a Lucy en Roma, ya era una mujer de cincuenta y dos o cincuenta y tres años, pero en muy buena forma y muy tranquila. Se había casado poco tiempo atrás con un suizo, un poco mayor que ella. Hace bromas sobre el matrimonio a su edad, «de repente abandoné mi vocación de soltería». Me cuenta que pasó un periodo de misticismo; no se había convertido en una rata de sacristía sino, aseguraba, era una posición individual, solitaria. Le pregunté por Ricardo, de quien no sabía nada desde hacía mucho tiempo; ella se ensombreció. Me dijo que llevaba años pasándolo muy mal, muy deprimido, no sale de su cuarto, ni siquiera se viste, todo el día anda en piyama o en bata, no va a ninguna parte, recibe a muy pocos amigos. «¿Lee?», le pregunté. Sólo sus papeles. Sigue con la manía de nuestra tía Araceli y la subordinación a Rosa, la Midget del circo, ¿lo puedes creer? Eso que parecía un capricho, un juego, lo arrastró casi hasta la locura. Él mismo cayó bajo el hechizo de Rosa. No sé de dónde sacó que era una hija «natural» de nuestra tía. Otras veces, que no hubo una enana sino dos: la Chiquitita no es la Midget, no la que llaman Rosa, sino que es la mayor de ellas, tanto en años como en centímetros. A veces decía que eran hijas de Antonia, otras que de la misma Araceli. Por eso no podían separarse nunca. Habla del amor de una madre y no de relaciones anómalas. Hay días en que sólo de eso puede conversar, ninguna cosa le interesa.

Cuando regresé a Moscú comencé a rehacer una novela en que había trabajado varios años, sin lograr terminarla, y ahí introduje un pasaje mínimo donde aparecían Araceli, la Midget y el apache, de una manera más bien jocosa… Lucy me dijo que Ricardo, su hermano, le insistía la última vez que lo vio en que está seguro, y puede probarlo, de que la Midget y la Chiquitita asesinaron lenta y cruelmente al segundo esposo de la tía Araceli, que primero lo incapacitaron con pócimas malignas y luego durante meses se entregaron a unas bacanales tan repugnantes que ni el marqués de Sade hubiera podido imaginar. Para mí, oírlo, verlo es una tortura, exclama Lucy.

2 de abril

Comenzaré con mi llegada a la ciudad de México a los dieciséis años y las primeras amistades. El cineclub del IFAL, la temporada americana en el teatro Iris, me parece. Me compré un abono y muy cerca de mí se sentaba una pareja de jóvenes; vimos con indecible placer desfilar ante nosotros a Gertrude Lawrence, Burgess Meredith, Dame May Whitty, Margo, Melvyn Douglas. La primera semana fue Pygmalion, ¡qué deslumbramiento!

¡La obra, los actores y el público! Yo había iniciado mi pasión por el teatro en Córdoba, en las giras de María Elena Contla, con repertorio sobre todo español: los hermanos Quintero, Benavente, Echegaray y otros muchísimo peores. En el teatro se daban cita las más famosas personalidades de la intelectualidad, del dinero y la política. Muchísimos americanos y algunos europeos, seguramente diplomáticos. En la facultad vi después a un joven que iba al teatro y alguna vez al cineclub del Instituto Francés; tomábamos dos materias con los mismos profesores, y comentábamos las obras que semanalmente vimos durante cosa de dos meses. Comentar, desde luego, no era el término preciso o, por lo menos, el pronombre en plural era dudoso. Él era quien departía, quien pontificaba, secundado a veces por su hermana. Mi papel era el de escucha. En las semanas siguientes salimos juntos a fumar durante los intermedios. Parecía que conocían a todo el mundo. Saludaban a la gente más elegante, más sofisticada, señalando a las personalidades intelectuales prominentes. Para cuando terminó la temporada teatral yo ya era amigo de Ricardo y Lucía Bermúdez Faro. Por lo menos iba regularmente a su casa, donde era acogido cálidamente por padres y hermanos. Después de comer subíamos al estudio de Ricardo, oíamos música y hablábamos sobre literatura, en especial la inglesa contemporánea. Las conversaciones, las lecciones finalizaban en determinado momento, y entonces él se solazaba ampliamente en la historia de su familia, de su nutrido árbol genealógico, hurgando en algunos pliegues extraños, insinuando incógnitas, y uno de los tópicos que no podía faltar era el de una tía abuela que en la conversación podía saltar a ser tía bisabuela. Esa mujer había arruinado a su familia. Ahora ellos serían millonarios si no fuera por aquella mujer tan excéntrica, tan escandalosa, tan cabeza a pájaros, tan caprichosa, tan viciosa, que se apoderó de las haciendas, las casas, los tesoros reunidos por varias generaciones. Era una gran señora. En el castillo de Chapultepec se movía como por su casa, privilegiada por la compañía casi constante de los emperadores. Un caso patológico, una personalidad dividida, una gran señora, digo, sí, muy culta, refinadísima, amante de la música, pero enloquecida por una napoleona a quien acogió en su mansión, una trapecista de circo, una bataclana, para que nos entendamos, que parecía no ser la protegida de la gran señora sino su tirana, quien la hizo cometer más de una vileza para luego desaparecer del país y olvidarse de su auténtica familia. Una vez destapado ese tema tanto el hermano como la hermana parecían no poder desprenderse de él. Todas las veces que hablaban de aquella tal Araceli ampliaban el relato. La dama privilegiada por la corte de la emperatriz Carlota, muy joven, casi una niña; después, en París, era invitada frecuentemente por la emperatriz Eugenia, y más atrás, las relaciones perfectamente armoniosas con sus padres y una única hermana que murió en San Francisco, y luego, el primer matrimonio con un hombre anciano, el célebre banquero, el más prestigiado en todo México, y el otro, con un caballerango de su primer esposo, la vida terrible que les dio a ellos, la amistad con un apache americano que era impresentable. Los hermanos se contradecían a cada momento en las fechas, en las situaciones, sobre todo en la interpretación de su personalidad y su conducta. Y si uno les señalaba esas contradicciones, ellos asentían. Había en la vida de Araceli y la de Rosa, su muñequita, muchos enigmas, y ya en su tiempo era un misterio. Riva Palacio, el liberal empedernido, cuando la cita parece admirarla y, por el lado contrario, José María de Hidalgo, el embajador de Maximiliano en Francia, más tarde su enemigo, da como ciertos algunos desenfrenos, zonas turbias que ellos habían leído en cartas que le escribía a su amigo de mayor confianza residente en México. En la prensa de escándalo la escarnecen, hablan de crímenes oscuros: que ella, por ejemplo, y su cortejo de mujeres desvariadas se solazaban en torturar a los hombres de una manera demoníaca. Que uno de sus maridos, el segundo debió de ser, el caballerango, sucumbió en una sesión de torturas refinadamente chinas. Claro, no mencionaban los nombres, pero los personajes eran abiertamente reconocibles. Viajó mucho, llegó hasta la India, pero jamás se supo que visitara Jerusalén para prosternarse ante el sepulcro de Nuestro Señor y, ya entrada en años, más que jamona, se casó con un lord inglés, dato, ése sí, plenamente comprobado; cortó con todos sus familiares, subió en un barco y no se supo más de ella. La familia quiso seguirle los pasos para que aclarara los muchos cabos sueltos de la sucesión de las propiedades que, por supuesto, no le pertenecían sólo a ella, sino también a la tal Rosa, alias la Mijeta, a la que calificaba como su propia hija, y a su sobrina Rafaela, huérfana de padre y madre residenciada en los Estados Unidos, en San Francisco para ser precisos. Ricardo se serenaba de repente y empezaba a hablar a veces del circo, de las funciones extraordinarias de 1881, siendo presidente Manuel González, cuando la prensa del país le daba más espacio a la minúscula cirquera que al presidente. Fue la época de oro de Rosa y de su protectora Araceli Ballester y de Mas.

Unos cuantos meses después sufrí una recaída de salud; la enfermedad de mi infancia, el paludismo, había vuelto a tener un rebrote, y fui a Córdoba a reponerme. Perdí el año en la universidad; al siguiente regresé a la ciudad de México, pero llegué tarde para inscribirme. Por las tardes iba como oyente a la Facultad de Filosofía y Letras, donde me sentía mejor. Y cuando al año siguiente volví al primer semestre de Leyes ya Ricardo estaba a la mitad de la carrera, no teníamos ninguna materia en común, ni amigos que nos unieran, de modo que la amistad se diluyó por sí misma y, es más, poco a poco se fue transformando en una recíproca antipatía.

Por las mañanas iba a Leyes, y por las tardes a Filosofía y Letras. Mis pasiones de entonces fueron la literatura inglesa y el Siglo de Oro español. Paulatinamente fui ensanchando mis territorios. En la época en que escribo esto, el siglo XIX mexicano me ha absorbido por completo. Y allí, a veces, en las memorias y crónicas de Guillermo Prieto, en los Episodios Nacionales de Salado Álvarez, en los memorialistas del Imperio, me parece encontrar un súbito fulgor, algo que tiene que ver con la parienta de Ricardo y su entorno íntimo; pero cada vez que topo con alguna posible alusión no encuentro su sentido cabal, como si el cronista escribiera entre líneas. En esas narraciones los lectores de aquel tiempo reconocerían fácilmente a los personajes reales, entonces el sentido de algunas circunstancias se podía detectar con facilidad, en tanto que para nosotros ese significado ha sido enterrado por el tiempo.

9 de abril

Cuando Lucy en Roma me cuenta el estado de putrefacción en que está su hermano también me revela que una de las pocas personas a las que recibe y con quien se encierra largos ratos es el librero Balmorán, quien lo tiene hechizado y le vende papeles, documentos, cartas, que ella cree que son falsificados…

10 de abril

… Estoy por terminar la tercera versión del capítulo I, me faltan sólo dos páginas o dos páginas y media. Entró casi al final el buen Balmorán, y de inmediato se me levantó el ánimo, comencé a reír como lo hacía yo hace veinte años cuando las Musas me lo presentaron en Praga… Mañana saltaré al II, del que ya tengo el inicio. Comenzaré ese capítulo con el encuentro con Lucy en Roma. Debo dar algunas sugerencias de las razones por las que no quise tratar después a Ricardo. ¿Será porque no contestó a mis cartas cuando estuve enfermo en Córdoba? Puede que algo de eso haya habido, pero más que nada fue por su carácter tanático y su conservadurismo, y porque esta historia de la tía de la que uno se podría reír enormemente a él lo hace gemir, gimotear o bufar de ira. En fin, cuando llegué a la Facultad de Filosofía y Letras conocí otra flota intensamente vital, donde la vida era para siempre un manojo de equivocaciones y uno era a la vez espectador y personaje.

11 de abril

… Tendré ya que trazar el desarrollo de la trama: En el capítulo II encuentro a Lucy y me dice lo deteriorado que está su hermano. Cómo la obsesión le fue poniendo un cerco del que evidentemente no puede ni podrá escapar. Ella se cree liberada, pero cuando me habla de la muerte de su madre y me dice que sacó de su armario una caja con dos fotografías, la mirada se le incendia. En ellas, me cuenta, vio a su mamá junto a una mujercita diminuta. En la parte de atrás leyó la lista de personajes: está escrito con letra clarísima «la Chiquitita», y todas tienen el lugar donde residen. Al lado del nombre está escrito: San Francisco, California. Y allí, dice, es donde vivían realmente unos familiares nuestros, entre ellos nada menos que la tía Antonia. La historia que atrapó a los hermanos es como un zahir, un contagio del que no puede uno escapar. Al final del capítulo, Ricardo ha muerto y yo voy a casa de Lucy para darle el pésame (su esposo está muy enfermo o también muerto) y nosotros hacemos un pacto de escribir, como homenaje a Ricardo, el relato de sus pesquisas: vamos a revisar el archivo y a imponernos un horario para comenzar el trabajo, y todo lo que sigue será el cuerpo de El triunfo de las mujeres: la estructura me parece ya será fácil. Nos la dictará el material que vamos a encontrar. Y yo enloqueceré como todos los demás.

12 de abril

Balmorán ha hecho suyo por entero a Ricardo. Si fuera esta época, uno podría pensar que se había clonado, pero por lo visto eso era lo que él necesitaba. Su casa estaba llena de grandes fotografías de Amalia Lazos, de la primorosa enanita con diferentes vestimentas, y una de la Chiquitita que daba escalofríos. No porque fuera monstruosamente fea, no, sino por su ceño seco y violento. Ya el estudio de Ricardo estaba en el piso superior, por su salud. Toda la casa parece un archivero, libros por todas partes. Pedrito todo lo convierte en chusquería, en ópera bufa, en género chico, pero eso entroncado con muchas estadísticas y fechas innecesarias. Se ahoga en lo superfluo, datos inútiles. Repertorio de teatros, sabía el elenco de varias compañías extranjeras. Todo el tramo que recorrió el Gran Circo del Mundo, desde Waco hasta Wyoming.

En el capítulo IV yo pregunto qué quiere decir que había dos Chiquititias como me dijo Lucía en el café de Roma. Y entonces me cuentan toda la historia derivada del expediente penal de la costurera y su amante.

6 de mayo

El tercer capítulo termina con el viaje a México para llevar mi novela, Juegos florales, ya terminada.

7 de mayo

Ricardo habla como Pedrito, no con la pompa ridícula de cuando yo lo conocí, sino con una lengua dicharachera y popular imbricada con culteranismos.

19 de abril

En el incipit están dadas muchas de las pautas para el desarrollo de la novela. Debo tener mucho cuidado para establecer un equilibrio entre los diferentes niveles de comicidad y lo grotesco. En un momento debe comenzar ya a ser un thriller. ¿Qué les hizo Araceli a los dos maridos? Resolver el misterio del rapto o la venta de Rosa niña. ¿Habrá podido la hija de los custodios de Rosa asesinarlos, quemándolos en su casa para venderla a unos extranjeros? ¿Se habrá fugado de la cárcel y buscado junto a su amante al segundo esposo de Araceli para revelarle su relación con Rosa, es decir, de madre e hija? ¿Se volverá buena la Midget en algún tramo de la historia? Con estos ingredientes puedo desbarrancarme en el pozo para siempre…

28 de abril

El viaje a Roma hizo posible la aparición del personaje que necesitaba para mi segunda novela: Billie Upward, y un pasaje donde aparecen la enanita y el apache. Debo escribir sobre esto al inicio del capítulo III.

2 de mayo

Hice ya la escaleta para el tercer capítulo. Ya despegué. Un folletín mexicano decimonónico que sólo descubrió Gustavo García.

16 de mayo

Por cierto, el capítulo risqué de las enanitas y el segundo marido de Araceli puede ser una «composición» de Pedrito Balmorán, quien después de la muerte de Ricardo se desanima. Su salud es mala. Le tienen que hacer dos operaciones óseas. Por eso Lucía me compromete en la redacción de la historia.

19 de mayo

Creo que deberé modificar el inicio. Podría ser así: «Durante cuarenta años pensé haber conocido a Ricardo en la Facultad de Leyes donde nos inscribimos juntos, y que poco después nos hicimos amigos al encontrarnos con frecuencia en el teatro, los conciertos y alguna que otra exposición, hasta que hace poco Lucía, su hermana, me aclaró que no era así, que nos conocimos en el Iris en una representación de Pygmalion, donde actuaba nada menos que Gertrude Lawrence, una leyenda del teatro, que seguimos viéndonos en esa temporada, que después nos volvimos a ver en la Facultad de Leyes y allí comenzamos a ser amigos.»

SERGIO PITOL (Puebla, México, 1933). Novelista y ensayista mexicano. Cursó la carrera de derecho con algunos cursos de filosofía y letras en la Universidad Autónoma de México. Ingresó en la carrera diplomática y llego a ser embajador de Checoslovaquia. También fue traductor, docente e investigador. Ha recibido premios tan prestigiosos como el Herralde de Novela 1985, el Nacional de Literatura de México 1993 o el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo 1999. En 2005 se le concedió el Premio Cervantes, el más importante de la literatura en español, por haber contribuido con su obra a enriquecer el legado literario hispánico, según señaló el jurado presidido por Víctor García de la Concha.

Su trayectoria intelectual tanto en el campo de la creación literaria como en el de la difusión de la cultura es bien reconocida, especialmente en la preservación y promoción del patrimonio artístico e histórico mexicano en el exterior. El escritor pertenece a la generación literaria de la Casa del Lago, formada por grandes lectores que completan su formación viajando por Europa y que tienen una visión cosmopolita y crítica, y pronto se convierte en un autor de culto. Su obra se caracteriza por su rigor formal y por la importancia que cobra la trama en sus relatos. El propio autor escribe: «casi toda mi narrativa guarda una estrecha relación con mi vida, hay una especie de juego biológico entre mis relatos y las distintas etapas estéticas, entre la evolución de mi propia vida y los muchos cambios que han existido en ella».