Tengo frente a mí el cuerpo de madera del santo; la madera se ha rajado por la mitad de este médico que mira hacia adelante sin ver nada en particular.

Durante su vida física, el personaje dividió el tiempo en tres partes conocidas (o su tiempo conocido en tres partes): los enfermos pobres, la ciencia y Dios. Luego, cuando murió y de a poco fue creciendo su fama de protector, de guardián efectivo de la salud e incluso de sanador, abandonó la ciencia y amparó bajo su don espiritual también a los no pobres. La figura de madera tiene de altura unos ochenta centímetros, y carga en los brazos un niño que se pega fuertemente sobre la parte frontal izquierda del médico, como si quisiera verse aplastado contra su cuerpo. El niño viene a ser el Niño, sin requerir mayor presentación. La levita negra que el doctor usó a lo largo de su vida física lo acompaña también en este caso; el traje ciñe el cuerpo, como ocurre casi siempre cuando se trata de este médico, recordando de modo invariable la urbana elegancia cosmopolita que observó con habitual disciplina, para lo cual se cortaba sus propios trajes según figurines llegados de París. Como dije, la madera está rajada. Parece sin embargo un herida bondadosa, o en todo caso indulgente, porque se confunde con la línea de botones de la levita que lleva puesta. Cuando sube, la raja va por el costado de la corbata negra y pasa menos desapercibida en el cuello, donde sin embargo muere en una repentina hendidura. Hay otra, desconcertante porque parece violenta, que parte la oreja derecha en dos y asciende por el parietal hasta esconderse, o borrarse, bajo el sombrero también negro que cubre su cabeza. Ese sombrero es otro de los elementos típicos; y en la práctica no hay escena del personaje donde no lo lleve puesto. Hacia abajo, la grieta frontal deja atrás la levita y divide mal la ingle. En esta zona el cuerpo está olvidado, no hay volúmenes sugeridos, y ello induce a que la rotura parezca profunda, más intima, aludiendo acaso a una latente desnudez, o mejor dicho, a una desnudez inocente.

Es curioso notar en el médico la levísima torsión del hombro izquierdo, movimiento con que pone de manifiesto la operación de sostener al niño. Cuando me ha tocado observar la reacción de otras personas frente a la figura, encontré en los ojos de cada uno, también en ciertos gestos apenas evidentes, primero la sorpresa y después la admiración frente a este hecho. Y también encontré, en quienes no advertían nada de eso, un interés activo, una especie de curiosidad que les resultaba difícil de satisfacer y asignar al mismo tiempo a algo en particular, y que sin duda se debía a esa suerte de inspiración plástica, o dramática, asignada al cuerpo del médico. Un cuerpo liberado de aquel porte hierático que en general lo acompaña en las millones de figuras de todo tipo donde aparece rígido como una pequeña deidad protocolar. Tengo otro modelo desviado del cuerpo del santo; podría describir su insólita postura activa —y digo insólita porque es un poco dinámica: consiste en una pierna adelantada para caminar, y la espalda inclinada hacia adelante, como si subiera una cuesta—, pero no voy a hacerlo ahora, quizá más adelante.

El Niño se aprieta al cuerpo del santo, por un momento parece absolutamente dedicado a escuchar el corazón de su protector. El brazo izquierdo abraza al médico, y el derecho, de tan preso que está entre ambos cuerpos, no tiene lugar sino para apuntar hacia arriba; luego el brazo se flexiona y el Niño apoya la mano sobre su cabeza, como si descansara, adoptando una forzada postura que expresa al mismo tiempo placidez e incomodidad. Mira hacia el rostro del santo, y en sus labios pintados de rojo se distingue una sonrisa de satisfacción, más bien de alivio, como si junto al médico hubiese alcanzado el cobijo negado hasta ese momento por el resto de la geografía y su gente. Esto puede sonar a exageración, no hay modo de verificar si en efecto el Niño careció de amparo en cualquier otro lugar, sin embargo es una verdad que se desprende de la figura. Mientras tanto, la mirada inconmovible del santo dice, según creo, “No importa, ya estás aquí” o algo por el estilo.

Pese a su porte monumental y a su llamativo atuendo, el médico tiende a la ausencia en todo lugar donde se instale. Es un aire impávido, muy poco comunicativo, que uno no sabe si asignar a la desorientación o al envaramiento. Por esto mismo podría ser un héroe literario, de esos siempre sumisos, contemplativos, indiferentes, obcecados en la continua lucubración. El niño está vestido con una túnica larga hasta los tobillos; no tengo mejor modo de describirla diciendo que parece bíblica o pastoril; es de color celeste y a la altura de la cintura apenas se distingue el lazo dorado que la ciñe. Asoman los pies desnudos del niño, con los deditos y las uñas francamente microscópicas, pintadas de rojo, apenas una raya delgada. Estos pies también se adhieren al cuerpo del médico, incluso parecen aferrarlo, y acaso sea otra forma de mostrar el abandono, la necesidad de reparo que habita en cada centímetro de su piel. El santo, tan urbano, y el niño, tan rural. Hay un detalle en la falda del niño, un pájaro tropical labrado a la altura de las canillas. Es una pequeña guacamaya azul y colorada, también un poco amarilla.

Rafaela Baroni incluye uno de estos pájaros en cada pieza que hace. Los llama “loritos”; para ella se trata de poner un lorito, que vendría a ser siempre el mismo animal en renovada presentación. Cuando en cierta oportunidad hablamos por teléfono, me contó que en este santo médico, ahora dañado, no le había quedado espacio para el loro, y por lo tanto debía conformarse con pintarlo. No faltaba mucho tiempo para que yo viera finalmente la figura; por otra parte, como probablemente explique más adelante, era una información que ya me había dado; pero ahora recuerdo el comentario por la familiaridad con que ella hablaba de estos personajes inamovibles. Baroni procuró sin embargo que el loro no fuera meramente superficial, porque lo terminó labrando en relieve sobre el niño. La vida se relaciona con el volumen; lo superficial es un subterfugio, una mera representación o, mejor aún, un solapamiento. El loro se corporiza real si aparece en tres dimensiones; de lo contrario funciona como una simple mención eufemística.

La otra pieza de Baroni que está en mi poder, que también es “mía” (más adelante a lo mejor explico el significado que doy a las comillas), muestra a una mujer apoyada contra el tronco de un supuesto árbol que solamente tiene dos ramas gruesas y cortas, en realidad un basto madero con forma de cruz irregular. La obra se llama, según recuerdo, la mujer en la cruz o la mujer crucificada —por otra parte Baroni no es indiferente a los dos nombres: prefiere el segundo; yo, por un motivo bastante obvio, me quedo con el primero—. Esta pieza tiene su lorito: mira al frente desde una de las ramas mochas del árbol. La mujer hace otro tanto, tiende la mirada hacia adelante. Como el médico santo, da la impresión de estar bajo un éxtasis impávido, la suerte de aire ausente que, en realidad, parece un gesto dramático, actoral, la pose elegida por el personaje para exhibirse. Es que llegado un momento las figuras de Baroni suelen asumir vida. Esto no se refleja en un movimiento improbable, por supuesto, sino sobre todo en el equilibrio y la contención: asumen una vida callada, ambivalente, similar en un punto a la de las rocas o los objetos, pero también a la de esos seres habitantes de las fronteras, letárgicos, inmóviles y paradójicamente omnicomprensivos. El brasileño Cabral habló de las piedras, de su presencia inenfática. Las piezas de Baroni poseen algo de esa expresión irresuelta, instalada en el tiempo y condenada a no cambiar, quiero decir, expuesta a su propia inmovilidad.

La mujer en la cruz es de las pocas figuras hechas por Baroni que tiene fuente anónima, o en todo caso indeterminada, y que carece de nombre propio. Las otras, cuando son mujeres, son vírgenes, y cuando son hombres son santos (admitidos por la Iglesia o populares, como el médico). Conozco también otras piezas, pero no alcanzan a representar personas, o por lo menos cuerpos enteros: una es un zapato; la otra, un cráneo o cabeza desnuda. Y, como siempre, los imperecederos loritos, que a veces pienso están adosados a los cuerpos para defender su propio mundo inmutable, a salvo y vigilantes de la evolución de santos y personas. El zapato de madera de Baroni se destaca como un hecho curioso, quizá también desviado, porque no es solamente un zapato que ella hubiese tallado con poco o mayor empeño, sino que está acompañando, mejor dicho conteniendo, un pie (también de madera). Zapato para llamarlo de alguna manera, porque en realidad es una sandalia de mujer de taco elevado con dos o tres tiras de cuero o tela. Imagino que Baroni habrá visto el desafío o el impreciso sentido, para ella, que se escondía en el hecho de tallar la sandalia desnuda, y por ello habrá decidido que contenga un pie con sus dedos y uñas cinceladas de modo general, así, por arriba, mostrando una tersura a primera vista maquillada, más propia de la cera. Muchas veces ese calzado me ha parecido la excusa del pie, el subterfugio o coartada para hacerlo, por supuesto, pero también para no mostrarlo desguarnecido.

Que yo sepa, el cráneo y el pie no esconden a ningún individuo, no hay nadie detrás de esas maderas convertidas en aislada presencia física y en forma corporal incompleta. Por ello estas obras resultan un poco inusitadas, porque Baroni no es una artista que acostumbre ofrecer argumentos generales, quiero decir proposiciones abstractas o conceptuales: a lo sumo ella señala, describe, como mucho enuncia, teniendo como primer objetivo el enaltecimiento virtuoso derivado del mundo de la religión, por lo demás nunca la denostación o la crítica a algo que pudiera considerar negativo. El mundo de Baroni es grande pero acotado, conciente de sus límites y siempre poblado de buenas y claras intenciones. El zapato y la cabeza también llaman la atención por otra circunstancia inesperada, la austeridad de la composición: la coloración está casi ausente, tampoco aparecen los rasgos habituales del vestuario de Baroni, no hay colores brillantes, dispositivos adosados ni partículas ornamentales, etc. Imagino que según su lógica de creación, por lo menos la que primó al preparar estas dos piezas, todo lo que por algún motivo no esté fuertemente determinado, debe ser exageradamente indeterminado, sin posibilidad de gradaciones. A la vez, para Baroni, pienso también, toda figura humana requiere una determinación, la asignación de un nombre, en primer lugar, y la representación de un papel en un segundo momento: algo que otorgue existencia a esa pieza de madera. Siendo así, la única manera de evadir ese mandato de totalidad era la representación parcial del cuerpo, la abstracción como préstamo de las partes. De este modo puede verse cómo los artistas tienden naturalmente hacia la indeterminación, es una fuerza que los arrastra más allá de su conciencia expresiva, aun en los casos en que su naturaleza, como en el caso de Baroni, les dicte lo contrario.

Por este motivo la mujer en la cruz me pareció bastante única, y eso ocurrió apenas la vi. También debido a otro detalle, que la emparenta con el numeroso séquito de vírgenes hechas por Baroni, siempre hieráticas y en apariencia ajenas a la beatitud o gracia de la virginidad, con el rictus de sus bocas que no es de compasión ni indulgencia, sino de indiferencia o hasta de franco desinterés, como si estuvieran todo el tiempo distraídas, concentradas en su solitaria condición, y por lo tanto ajenas a cualquier posibilidad de intercambio humano o espiritual. Ese otro detalle consiste en que cada figura femenina labrada por Baroni es una representación de ella misma. Son autorretratos con distintas asignaciones (que por otra parte, como quizá más adelante describa, se traducen a su vez en muy pocos nombres, quiero decir personajes habituales dentro de la iconografía de Baroni); para no mencionar que también las figuras masculinas casi siempre parecen tener el rostro de ella, como es el caso del santo médico que permanece frente a mí. El cabello delineado y el bigote apenas tupido procuran amoldarse a la convención de la figura, y si uno se olvida de la estampa admitida por el culto e imagina por un momento al santo médico sin sombrero y con el cabello largo, descubre a Baroni, lista para ser una virgen y ensimismada con anticipación. A veces he puesto juntos a la mujer en la cruz y al santo médico, y siempre me ha asombrado el parecido de sus caras, primero con sorpresa y después, hasta cierto punto, con inquietud.

Eso no me ha pasado solamente a mí, sino que es opinión de mucha otra gente al ver ambas piezas juntas. Por ejemplo, una mañana en que el sol se ocultaba a cada rato tras nubes medianas y en constante carrera, lo cual producía momentos de luz soleada y de claridad más tenue, me pareció que ambas figuras intercambiaban sus arreglos y vestidos, se amoldaban a la postura del otro y sin mayor trabajo cada una asumía el rol del compañero. Tan parecidas resultaban las caras que los cambios de luz las hacían todavía más idénticas; o mejor dicho, las variaciones mostraban que la diferencia era después de todo insignificante, que los rostros estaban allí, disponibles, y que cualquiera podría haber sido el otro. Naturalmente, la excepción son los niños. El que está en brazos del santo médico no se parece a Baroni, como tampoco ningún otro niño representado que yo recuerde en este momento, en general también en brazos o regazos de vírgenes o ángeles. Durante su vida física, el doctor pellizcaba con tal fuerza las mejillas de los niños que éstos le temían o directamente se escondían cuando llegaba a sus casas. Ése fue uno de los puntos oscuros de su insorbornable bondad, elogiada por todos. Los chicos no podían entender que pusiera tanta fuerza en los pellizcos. Pero como en general los rostros pierden los cachetes al abandonar la infancia, estos ensañamientos del santo médico fueron una experiencia que quedó sin referente físico entre los mismos contemporáneos, por lo que en la mayor parte de los casos se acabó diluyendo como objeto de memoria individual.

Puede haber una explicación materialista para esa indistinción, o mejor dicho permanente similitud de los rostros: Baroni entrenó su técnica manual para resolver, casi siempre del mismo modo, las facciones humanas. En su primera vez, debido probablemente a una crisis de desaliento que la puso en el límite de sus fuerzas, habrá optado por retratarse a sí misma en el papel de personaje piadoso, sufriente y estoico, como una especie de desahogo y autoexpiación. Luego la costumbre se instaló, o la convicción de que su propia imagen se presentaba como la más natural y obvia, porque en definitiva era el rostro que tomaba forma casi sin intervención deliberada; sólo funcionaba la destreza, parecida a un discurso automático. Vemos que en este punto la explicación materialista se acerca a la otra hipótesis, digamos, espiritual, según la cual la inspiración moral alcanza su más alto grado de certidumbre en el momento de la consecución plástica, cuando se impone como intuición técnica. En este caso se trata a lo mejor de una replicación inconsciente: en el trance de representar lo más característico de un individuo, o sea el rostro, Baroni obedece a un mandato que no controla, bajo cuya guía va definiendo los rasgos (previsibles pero en cada ocasión originales) de la nueva figura. Una pregunta sería la siguiente: ¿cuándo un personaje es más verdadero o está mejor logrado: cuando se le asigna la explicación materialista o la espiritual? Muchos van a considerar impertinente esta pregunta, que parte de la convicción de que ambas explicaciones promueven resultados distintos.

Es muy probable que Baroni no muestre interés por este tipo de disquisiciones, ella acaso sea partidaria de una tercera opción, más o menos flotante, que asuma distintos roles de acuerdo con la circunstancia y donde el artista, en el sentido de creador, se revele a veces como personaje y a veces como una persona real (entendiéndola como alguien capaz de abstraerse del mundo construido, ya sea el efectivo o el de ficción). Así, las creaciones de Baroni derivan del personaje variable creado por ella, que coincide de manera intermitente con su propia persona. Ocurre quizás algo parecido a aquello de las piedras; Baroni elige a veces una presencia inenfática, escondida detrás de las figuras que ha trabajado durante semanas, y otras veces actúa como una administradora de identidades, repartiendo atributos y virtudes entre las criaturas que realizó. Es una ambigüedad latente bajo lo inanimado, similar a la que señaló el poeta Cabral; cuando se refirió a la piedra inenfática le puso el subrayado, lo inerte de la naturaleza es lo más intrigante, oculta una clave cuyo valor es la permanencia del mundo. (En otro poema habla del huevo de gallina, y dice entre otras cosas que, a primera vista, presenta la inadecuación autista de las piedras, sin adentro y afuera, o en todo caso sin un adentro y afuera relevantes; pero, agrega, quien sopesa un huevo se sorprende frente a su compleja condición de forma acabada y organismo vivo.)

Conocí a Baroni cuando estaba saliendo de una enfermedad respiratoria que la había tenido en el hospital durante dos semanas, por lo cual apenas podía hablar. Cuando me presenté, comenzó sin preámbulos el relato de su convalecencia. Me dijo entre otras cosas que la encontraba en su casa de casualidad, porque los médicos habían previsto que siguiera internada por una tercera semana; pero el día anterior, sin muchas explicaciones, la habían autorizado a irse. Entonces Rogelio puso el ajuar de enferma en el mismo bolso deportivo con el que habían llegado, y pasado el mediodía salieron del hospital caminando despacio bajo el sol, derecho hacia la parada de los taxis. Baroni tenía la voz quebrantada, y la irritación de la laringe le producía una afonía a la que ya estaba tristemente adaptada. Para escucharla uno debía inclinarse y acercar los oídos a pocos centímetros de sus labios, lo cual convertía la conversación en una ardua cadena de movimientos repetidos; para no mencionar las veces que Baroni debía repetir las palabras, lo cual influía en su cansancio, y las veces que uno debía acercarse de nuevo a ella, como si su boca fuera un oráculo estropeado que por defecto o exceso de uso no podía cumplir su función. Entender algo coherente me resultaba casi imposible, porque se me escapaba buena parte de lo que decía; y eso me llevaba a contestar con generalidades o a asentir de un modo difuso, con lo cual la parte más trabajosa de la conversación debía llevarla quien estaba menos capacitada para hacerlo.

Meses antes yo había asistido a un episodio parecido, donde la dificultad del anfitrión para escuchar imponía unas reglas de movilidad específicas. Una tarde nos reunimos en la casa del poeta Juan Sánchez Peláez; éramos cinco. Ya su enfermedad estaba avanzada, lo cual le impedía salir a la calle. Según digo, no escuchaba bien, mucho menos de un oído que del otro; y como ocurre en esos casos, había voces que le resultaban más nítidas y distinguía mejor. Se decía que Sánchez a veces exageraba la sordera para no intervenir en temas que lo aburrían, o que recuperaba el oído a medida que unos tragos lo sacaban de la modorra a la que el encierro lo tenía acostumbrado. (De acuerdo con mi experiencia de esa tarde no tengo posición tomada sobre este aspecto.) En aquella oportunidad, después de beber un rato y participando distraídamente de la conversación, Sánchez comenzó a dirigir una curiosa coreografía: cuando alguien quería hablar, debía sentarse a su izquierda; y como no sobraban los asientos teníamos que cambiar de lugar todo el tiempo como requisito para la continuidad de la conversación. Era curioso ver a un ser casi diminuto, como un niño de no más de diez años, ser la razón de un mecanismo parecido a un juego infantil, algo similar al juego de las sillas, aunque en versión de tertulia. Los ruidos y la escucha fueron siempre elementos decisivos en Sánchez, a veces problemáticos. Varios años atrás, había decidido dejar una casa en la que viviera largo tiempo debido a la serenata de las pequeñas ranas que, por la noche en Caracas emiten su canto, a veces estridente.

En cualquier caso, aquello que en casa de Sánchez me había parecido quizá necesario (el movimiento colectivo como un modo de suplir su dificultad), pero también un poco excéntrico, una especie de veleidad teatral del poeta, como si los visitantes fuesen criaturas que buscaban ser coordinadas y organizadas en el espacio, veleidad a la que varios se prestaban con entusiasmo y otros con resignación, ahora en la casa de Baroni se resolvía de modo más simple, quizá debido a la amplitud del espacio y al contacto inmediato con la naturaleza. El solar donde Baroni levantó su casa procura ser un mundo en pequeña escala. Hay una fantasía individual que la mueve a dividir el terreno en sectores y delimitar los espacios según fines diversos. Es probable que más adelante me refiera a estas divisiones, una verdadera geografía. Por ahora digo que eso llamado aire libre, la presencia del calor intenso cerniéndose sobre los follajes de los árboles y de los arbustos, y por supuesto el canto ruidoso pero ya indistinguible de las chicharras, todo ese fondo de rumores afectaba aún más la debilitada voz de Baroni.

No pasó demasiado tiempo antes que a Sánchez Peláez, como se dice, le tocara morir. Cuando llegué a la casa velatoria, ya casi de madrugada, no me impresionó tanto la soledad del recinto como la viva presencia del canto nocturno del que había huido en su oportunidad, como si esta despedida animal se hubiera montado sobre un escenario irónico. Lo vi dentro del cajón. Según luego supe, el poeta había sido verdaderamente engalanado para mostrarse, como se dice, en su última morada, con su cazadora predilecta. Las cazadoras siempre lo acompañaron. Es raro conseguir alguna foto de Sánchez en la que no lleve puesta alguna, y eso desde su juventud, los años cuando vivió en Chile, de los que conservó por otra parte un recuerdo bastante amargo, siendo como fueron decisivos. Pero ahora en su velorio tenía puesta la mejor cazadora, la más clásica e impecable, de un color natural algo oscuro que por esas cosas del maquillaje mortuorio se parecía bastante a la coloración que había adquirido su piel visible, en rostro y manos, por otra parte entrelazadas a la altura del abdomen. El cutis de Sánchez parecía de cera; y aunque no me animé a comprobarlo, si bien estuve tentado, podía adivinarse la tersura casi artificial de ese rostro, como si el acondicionamiento fúnebre fuera en ocasiones lo primero y más urgente que nos separa de la naturaleza. Los botones de la cazadora eran de metal brillante y, también tributo a su bohemia elegancia, en el cuello tenía anudado un pañuelo de seda que se escondía bajo la chaqueta. Unos pocos amigos del difunto bebían whisky en vasitos descartables, de una botella que alguien llevaba escondida en un pequeño morral, en una suerte de prolongado brindis clandestino cuya privacidad, imagino, era más un tributo al poeta que obediencia a una supuesta corrección en la que ninguno de los presentes, vivo o muerto, creía.

Hace poco tiempo, mi amiga Victoria me refirió la ocasión en que Sánchez compró aquella cazadora. Ella lo acompañó, junto con Malena, su esposa, a un centro comercial. Por los techos abiertos del edificio se veían unas pocas nubes, y más arriba el cielo, casi enceguecedor a esa hora del mediodía. El color del cielo, y la belleza de poder observarlo desde algo parecido a un hueco, como si se tratara de un sitio de observación, ocupó buena parte del diálogo que mantuvieron mientras tomaron un café. Después se detuvieron frente a una tienda y Sánchez necesitó muy poco tiempo para elegir la chaqueta. Las mangas le iban largas, por lo tanto midieron sus brazos. Días después regresó a buscarla, en esta ocasión sólo con Malena. En la primera visita al centro comercial, tanto Victoria como Malena ignoraban el destino de la prenda, pensaban que era una cazadora más de Sánchez. Pero por sucesos ocurridos después, Victoria presume que su amigo ya conocía el futuro, de algún modo inminente, y que estaba tomando sus decisiones. Por su parte Malena necesitó unos pocos días para advertir lo que ocurriría, y esos días coincidieron con el lapso entre la primera y la segunda visita al centro comercial. Así, ambos fueron a recoger la cazadora sabiendo que tendría poco pero perenne uso.

Acostado, el cuerpo de Sánchez parecía aún más pequeño de lo que había sido en los últimos tiempos; sus zapatos también eran impecables. Observándolo durante unos momentos, sin nadie más en la sala que distrajera la comunicación, todo él me pareció en primer lugar una criatura fabricada, alguna especie de cuerpo creado a imagen del Sánchez real, escondido sin embargo en el interior de esa cobertura humana. Ese nuevo formato lo había compelido a reducirse, pagando algo así como un tributo físico, en masa corporal, por condescender a la copia y a la representación. En la veranda de la casa mortuoria, donde estaban los amigos que mencioné, me detuve un rato y brindamos en dos oportunidades por la memoria de Sánchez, intercalando obviamente en la conversación conocidos versos suyos, e incluso desconocidos. Tomé dos vasos del licor de la despedida. Desde esta terraza se veían los árboles gigantes de la avenida, por donde pasaban casi exclusivamente, y de cuando en cuando, lentos taxis grandes y descalabrados, con pequeños plásticos adosados a los techos e iluminados con defecto. Detrás de nosotros dormía o aguardaba el cuerpo o cobertura de Sánchez.

Antes de bajar los escalones de la veranda y atravesar el costado de la fuente escultórica, camino hacia la calle, recordé el título de un libro de Sánchez, Aire sobre el aire, ese título que define tan bien su vocación intangible. Y advertí que ése era el sentimiento transmitido por su presencia viva, una ansiedad que precisaba escabullirse porque ninguna contención resultaba. De algún modo, el cutis afiatado de Sánchez me recordó la superficie de algunas imágenes de Baroni, y por ese camino supuse durante unos pocos momentos que sus propias figuras en realidad no buscaban imitar, digamos, a las personas vivas sino mostrar la piel de los muertos, como si fueran presencias verticalizadas de seres inertes. Ahora veo de nuevo aquel poema con el verso que da título al libro mencionado, donde en la segunda mitad de la página 29 dice: “nosotros, divertidos, compulsivos, trágicos / somos crisol puro / palabra y entendimiento / –el corazón de nadie”. El raro énfasis de Sánchez, subrayando y refutando al mismo tiempo, expresaba esa redundancia que algunos objetos necesitan para ponerse de manifiesto; por ejemplo, no solamente aire, sino decir también aire sobre el aire. Una vez que esos objetos se activaban, la voluntad de Sánchez, pensé, consistía en asignarles una nostalgia; no tanto como alegría u ocasión perdida sino como experiencia inevitablemente incompleta. Más adelante a lo mejor describa los efectos de estas estrategias del énfasis, digamos, sobre la forma como Sánchez esperaba un resultado de sus obras.

La naturaleza abrumadora, como dije arriba, con sus rumores típicos pero también con su gravidez, devaluaba todavía más la voz diluida de Baroni. Ninguna clase de ruido en particular, chicharras o ladridos más o menos distantes de otros perros, que sin embargo eran muy audibles, o el trabajo constante de un motor lejano, producía ese efecto; era más bien el conjunto alrededor, que según las condiciones precisas de tiempo y hora del día, incluyendo la presencia de sonidos subalternos y, no en último momento, de las fragancias dominantes en el momento, se ponía de manifiesto como una crepitación profunda, un rumor bastante lento, que condescendía a tolerar nuestra presencia pero a cambio se expresaba como una amenaza, digamos, latente, demasiado en vilo. Así, en el jardín de la casa de Baroni verifiqué de nuevo que el pretendido equilibrio de lo silvestre se parece antes bien a una cuenta regresiva, la naturaleza nos instala en el miedo. Y eso que se trataba de una naturaleza controlada, como es probable que describa más adelante, aunque lo bastante diversa y numerosa para exhibirse según la escala de lo silvestre y, sobre todo, como recuerdo o advertencia de su fuerza original.

El terreno del jardín estaba rodeado de espacios de vegetación inculta, y por momentos Baroni hablaba de las futuras ampliaciones como si no existieran los límites físicos y se refiriera a una comarca vastísima que le pertenecía sin término, por lo menos hacia dos de los tres lados visibles. Señalaba algo con el brazo extendido, y lo mantenía en alto mientras detallaba con su voz inaudible el sendero florecido que abriría o las plantas destinadas a esos rincones; así describía las futuras parcelas temáticas. En la zona donde vive Baroni los fondos de las casas lindan con el espacio abierto; la sensación es que el límite de la montaña se encuentra ahí y cada morador puede decidir el arreglo de esa frontera según su antojo o necesidad. Al llegar, uno advierte enseguida que la casa de Baroni es el epicentro de una superficie en constante expansión, como puse recién, donde conviven por otra parte distintas ideas de jardín. A lo mejor describa esto más adelante, pero ahora me interesa señalar que esa idea de jardín profuso, incluso replicante, que sin embargo precisa de la mano humana, en este caso de Baroni, para extenderse y cumplir con su función, digamos, paliativa o sombría, depende, se hace efectiva también dentro de la casa, invade pisos y paredes, y por momentos la convierte en un objeto ambiguo, antesala o nostalgia de lo que se desarrolla afuera.

Cuando uno entra, el primer espacio que descubre está dedicado a exhibir las figuras talladas por Baroni. Es un cuarto austero como el resto de la casa, y en las paredes de color celeste se ven pintadas varias enramadas con flores esporádicas, de tallos ondulantes que nacen o echan raíces en la parte inferior del muro, donde se enredan; a veces estas guirnaldas dibujan en la altura de la pared rulos solitarios con intención, pienso, aún más preciosista. Baroni ha pintado también esas ramas fuera de la casa, tanto en las paredes exteriores como en las columnas frontales de la veranda, también sobre algunas piedras medianas o grandes del jardín, e incluso en recodos a primera vista inadvertidos; ramas iguales por otra parte a las que aparecen en el “árbol” donde la mujer en la cruz se recuesta, a pocos pasos de donde estoy ahora. En el rincón derecho del cuarto de entrada había ese día dos grandes vírgenes, una verde y otra amarilla, vigilando el ángulo opuesto con el habitual silencio de su especie. A un costado de ellas estaba la mujer en la cruz, más pequeña y por supuesto mucho menos ostentosa, con la mirada perdida en el punto fijo de siempre. A espaldas de las tallas se levantaba la pared de guirnaldas vegetales y flores, como dije, y a la altura de la vista, en el centro del muro, había colgados unos cuadros diversos. Algunos eran fotografías, la mayoría diplomas o reconocimientos, y también había unos pocos cuadros sólo ornamentales o conmemorativos, donde aparecía un paisaje o una figura religiosa; aparte, en una que otra repisa minúscula descansaba algún objeto entre decorativo y privado, probablemente entrañable. Había otra pared, hacia el costado, pequeña y separada por una viga, con mayor cantidad de cuadros y diplomas. Me puse a observar los diplomas, muchos de ellos tenían esas guardas labradas y a veces coloridas que realzan el testimonio escrito, y advertí que la entera pared de este salón tenía una organización similar, con las ramas pintadas rodeando el espacio central, donde estaban los diplomas.

El recién llegado sentía el impacto de este ambiente austero, que en contraste con las numerosas señales del exterior representaba un espacio demasiado vacío y, por temporadas, uno suponía, acaso a menudo olvidado. Mostraba sin embargo más de lo que prometía su condición despojada, porque en su economía (los pocos objetos, pero también los contados motivos decorativos que no obstante se repetían bastante, los rincones sin ocupar) exponía la delicada situación de Baroni, instalada entre la naturaleza y el arte, por un lado, y entre la permanencia y la fugacidad por el otro. Incluso lo poco de la casa que adicionalmente alcancé a ver más tarde, me confirmó la impresión de estar frente a algo breve o provisional, listo para desocuparse en pocas horas y en ese caso dejar si bien huellas definidas de los recientes ocupantes, al mismo tiempo completamente mudas o, más bien, de repente silenciadas. Pero no era esto un mero atributo de la casa, pienso, sino una cualidad unida a los objetos que Baroni realiza, significativos y a la vez mudos, elocuentes e inexpresivos.

Quizá debido a ese ambiente despojado, donde todo estaba concebido para la contemplación y en algunos casos, dependiendo del objeto, para el culto o la celebración (las tallas, los cuadritos de estampas, las guirnaldas pintadas), uno se sentía inmediatamente enclaustrado, o fuera de lugar, aunque estuviera rodeado de una gran cantidad de espacio sin ocupar. El vacío se hacía más evidente por la ornamentación, que consumía la poca o mucha atención que uno pudiese tener. Esa atención volvía a cada quien, a mí en este caso, como intriga o desconcierto, porque se dramatizaba un combate entre distintos modos de ver. El visitante asistía entonces a señales encontradas, algunas provenían de la idea de museo o galería (la exposición de las obras) y otras venían de la imagen de la escasez, representada en esa sala sin mobiliario.

Me quedé largo rato en silencio, entre las obras y las paredes. En los cuadros más chicos había menciones honoríficas de lo más diversas, pero todas estaban hechas con escritura caligráfica; a veces Baroni me hacía un comentario sobre alguno de esos diplomas; se sentía orgullosa de cada uno. En un momento advertí que se había ido, no me di cuenta cuándo, pero al cabo la vi entrar con un libro en la mano, de pocas páginas. Que yo sepa, es el único que escribió hasta ahora; su título es Mensaje de amor. Me puse a revisar el libro, en la portada se veía un ángel vestido de amarillo, con alas azules y blancas a sus costados, y dos loritos apoyados en tallos florecidos. El ejemplar lo tengo ahora al alcance de la mano y de vez en cuando vuelvo a leerlo, como quizá describa más adelante, aunque no estoy seguro.

Acaso pensando en seguir la recorrida, al cabo de hablar sobre el libro Baroni dijo “Acá tengo el taller”, o algo parecido, y se encaminó hacia la parte izquierda del cuarto. Avanzaba con pasos cortos, cansados y a la vez presurosos, los hombros hacia adelante como si quisiera llegar rápido, probablemente empujada por alguna inquietud. Pese a estar en convalecencia sus movimientos parecían urgentes; de modo que pensé si esa manera, o disposición, no pondría de manifiesto una condición difícil de controlar y que la llevaba a moverse de una forma algo desencajada; andar cansino debido a la enfermedad, pero fiel a los modos involuntarios del cuerpo. Me pareció también curiosa una especie de avidez o apremio que mostraba Baroni para buscar en el interlocutor alguna confirmación sobre lo que decía o hacía. Esto me resultó más notorio cuando mucho después vi, en la sala de proyecciones de un museo, un reportaje filmado en su casa, donde ella necesitaba verificar en las reacciones del entrevistador el buen o mal rumbo de sus respuestas. Pero sería exagerado plantearlo así, en primer lugar porque Baroni no es una persona insegura; al contrario, he conocido poca gente de convicciones más firmes y permanentes. Observando los gestos de la filmación reviví algunas cosas que había advertido en mi visita, y todo me hizo pensar que acaso esa simpatía o dependencia volcada hacia el ánimo del interlocutor procedía de las circunstancias dramáticas de su pasado, por un lado, y de su condición de artista humilde, por el otro.

Baroni entonces abrió algo precipitada la puerta que daba al taller y entramos en una sala alargada y estrecha, con ventanas hacia el frente de la casa y uno de los lados. Debo decir que en realidad no abrió ninguna puerta, sencillamente me hizo pasar. Pero tuvo para ello un gesto de tal simple teatralidad que me sentí atravesando una escena, como si en efecto se me hubiera franqueado el paso con protocolo estudiado, o mejor, como si Baroni me hubiese descubierto una entrada oculta, indistinguible en la penumbra de la sala, a partir de la cual empezaba la verdadera acción. Detrás teníamos el resto del público, formado por las dos vírgenes y la mujer en la cruz. No fue del todo así, sin embargo. Parecía más bien un escenario congelado. En el taller vi en primer lugar cómo se ponían de manifiesto los signos del trabajo manual, incluso físico; por ejemplo las herramientas y las raíces o retazos de madera de distintas medidas. Pero también podía advertir que el trabajo había sido esporádico, por lo menos en esta reciente y quizá prolongada época.

Estaba así, observando y resumiendo mentalmente las impresiones, probablemente equivocadas, cuando Baroni pareció leer mi pensamiento. Movió los brazos, queriendo abarcar el conjunto del taller, para explicarme con voz inaudible que en los últimos tiempos, a causa de sus afecciones, había sido incapaz de trabajar con regularidad. No había hecho falta que me lo dijera, yo lo veía, pero desde ese momento y por el resto del día ya no me adelanté a sus palabras, como tampoco a sus actitudes y ademanes silenciosos, que enseguida se impondrían sin que me diera cuenta. Uno podía comprobar el ajuste del ambiente a la inactividad; no aire de abandono, sino más bien de deserción repentina e imprevistamente prolongada. Una capa de polvo similar cubría objetos y rincones sin diferenciar los más accesibles de los apartados. Estaban las herramientas, que esperaban en el mismo azaroso lugar donde el trabajo sin terminar había dictado dejarlas, las piezas a medio hacer y sin embargo un poco envejecidas, etc. Imaginé que sin mucho esfuerzo una mirada atenta podría reconstruir las tareas inconclusas. Pero claro, no tanto lo que quedaba por hacer sino lo que se había hecho.

Había maderas repartidas en distintos rincones; algunas de tamaño considerable, gruesos tacos o rolas, como las llama Baroni, provenientes de viejos y venturosos árboles, presumo, varias raíces gigantes más o menos retorcidas, gigantes en todo caso para las dimensiones del lugar, y también había algunas varas delgadas, semejantes a molduras de fantasía. Aparte se veía una cantidad de elementos, ahora para mí difíciles de precisar, y que recuerdo como espacios ocupados y sombras fluctuantes, casi diría intercambiables. Cajas de diferentes tamaños o pilas de cosas, objetos amontonados y escondidos en la media penumbra del lugar. Por lo demás, y también ignoro el motivo, las herramientas me parecieron, en todo caso las visibles, más escasas de lo que hubiese esperado y también sencillas, poco especializadas o específicas, y por sobre todo me impresionó, aunque ignoro el motivo, quizá por el contraste con las contadas herramientas manuales, me impresionó la gran cantidad de pinceles y envases de pinturas que había, de jarritos, tarros o vasijas para combinar, supongo, colores, y tablas o superficies de cualquier material donde probarlos. Y por último, como dije, vi una buena cantidad de figuras a medio hacer; no solo inconclusas, sino también discontinuadas, apenas esbozadas y, se notaba, abandonadas desde hacía más tiempo que el originalmente previsto.

Sánchez era un ser noctámbulo y taciturno, y hubo una época en que llamaba por las noches con la idea de conversar. Sonaba el teléfono y yo sabía que sería él; por eso antes de contestar preparaba alguna cosa para tener a mano, por ejemplo un vaso y alguna bebida. Del otro lado del teléfono él también tomaba. Podíamos hablar largo rato, aunque dependía de la ocasión. Yo escuchaba el ruido de mi calle, no podía cerrar las ventanas debido al calor y, al contrario, advertía que Sánchez estaba rodeado de un silencio de sepulcro; incluso eran perceptibles las reverberaciones de su propia voz como si hablara desde un cuarto vacío. Seguramente estaba apoltronado en su sofá de descanso y lectura, con la botella, el vaso, la libreta y la pila de libros, también los cigarrillos. Malena muy probablemente leía o trabajaba en otra habitación con sus traducciones. Y mientras tanto la entera ciudad rodeaba a Sánchez más allá de esas paredes con su rumor nocturno y vegetal. Tenía una soltura muy propia para ir de asuntos puntuales y domésticos a cuestiones generales y abstractas, que en general usaba como argumento conclusivo y posible enseñanza de los otros temas. También, tendía muchas veces a hablar de sí mismo; no como ejercicio de la vanidad, algo alejado de su temperamento (Sánchez era también un ser nostálgico, y por lo tanto la única vanidad posible en él era la que se refería al pasado, pero en tono de agradecimiento por lo vivido), sino como preocupación e incluso como queja ante el paso del tiempo y, en especial, la soledad.

Una referencia constante eran sus papeles, a los que daba poca importancia pese a la exhortación de los amigos para que los publicara; sus papeles con poemas inéditos, que memorizaba sin excepción. En relación con sus textos podían producirse unos diálogos contradictorios que terminaban de manera definitivamente melancólica, porque Sánchez era un escritor desinteresado por la publicación y, más aún, por los diversos ritos de circulación literaria; sin embargo el avance de la edad lo había enfrentado a la fugacidad de la propia existencia, digamos, y a la inevitable concisión de su obra comparada con la holgura del futuro. Temía la publicación por los errores que pudieran deslizarse en la imprenta, como decía, pero también porque coagulaba el poema, aunque hiciera mucho tiempo que lo diera por terminado. La poesía ideal estaba hecha de poemas mentales, liberados de cualquier concesión física. Así, yo creía advertir que estaba sometido a una perplejidad muy personal, derivada de la inquietud que le producía descubrir que estaba pendiente de reconocimiento, eso que en un momento reciente se había convertido para él en una materia necesaria, en contraste con sus creencias literarias y hasta éticas, que lo llevaban a sospechar de las instituciones de la literatura y sus peripecias relacionadas: como éxito, fracaso, publicación, ostracismo, etc. Entonces yo lo imaginaba solo en su cuarto a oscuras, rodeado de una tranquilidad que hasta él podía considerar excesiva.

La verdad es que fueron muy pocas las veces que nos vimos frente a frente; en sentido estricto mantuvimos una amistad telefónica, incluso si se quiere un tanto irregular. Tenía recuerdos amargos de su juventud. Sentía también un arrepentimiento genérico y más o menos habitual que lo llevaba a reconocer, en tono de disculpa, que en su vida había sido demasiado irascible, y que en ocasiones ese temperamento suyo se repetía con frecuencia. Un remordimiento antiguo, de la época de estudiante, se vinculaba con su padre, quien le había pedido con insistencia que no abandonara los estudios. El joven Sánchez no obedeció y dejó el profesorado. Sin embargo, desde entonces las cartas del padre iban a estar dirigidas al “profesor Juan Sánchez Peláez”. Sarcasmo, invectiva o consuelo, Sánchez nunca habría de saber pero le resultaba igual. Llegado un momento de la charla, su voz pasaba al estado de exaltación. Era mi manera de llamar el punto en que por el tema, por el alcohol o por alguna acumulación de intensidad, el énfasis de Sánchez se destacaba hasta bordear, en ocasiones, la cólera. De todos modos el sosiego llegaba siempre rápido e instantáneo. Sánchez escribió en un poema: “Cual resplandor o follaje / y sobre la fuente del jardín rumoroso / yo he muerto y vivo / vivo y muerto a un tiempo. / Sin lamento. / Con una casi absurda paciencia / vivo / amurallado u oculto / libre / muerto”. En otro poema de su, como vemos, ciclo fúnebre, por otra parte inconstante, escribió: “Si fuera por mí / al cumplir mi ciclo y mi / plazo / habría de estar solo / calmo / despiertas habrían de estar / la mañana y la alborada / Pues / al pasar / al transcurrir yo / muerto / moverán la luz / –hoja y árbol”.

He puesto estos versos de Sánchez y no sé muy bien el motivo, más allá de la natural admiración. Homenaje y reconocimiento, obvio. No encuentro mejor forma de apropiarme de ciertos versos que copiarlos, sumarlos al flujo más o menos continuo de lo que, mal o bien, tengo para decir. Casi la misma debilidad que tengo frente a las formas de Baroni, especialmente sugestivas diciendo lo mínimo. Varias veces se acusó o reivindicó a Sánchez como surrealista; otras veces se elogiaron su confesionalismo y subjetividad. Yo rescato que sea de los pocos que, en su tiempo, no tramara un idilio con la naturaleza de la provincia sino con los motivos naturales de la ciudad. El jardín, la fuente, el árbol, la sombra. A veces uno piensa que la nostalgia de Sánchez es nostalgia por el modernismo, a cuya escenografía se mantuvo asombrosamente fiel, como una broma permanente, con otro ropaje.

Me alejaba del recinto donde lo velaban y ya estaba en la avenida de los árboles inmensos, en realidad a corta distancia de donde Sánchez había vivido durante los últimos años, cuando un impulso me llevó a regresar. Habían pasado pocos minutos, todo se mantenía igual. Los amigos del poeta me recibieron con efusión, como el miembro que vuelve al grupo después de comprobar que más allá nada vale la pena; y aún no había llegado hasta ellos cuando me estaban ya ofreciendo un nuevo vaso de plástico. Me disculpé y seguí de largo hasta la capilla vacía, excepción hecha de Sánchez. En medio del silencio llegaban hasta nosotros las risas ahogadas de las mujeres del grupo; esas risas parecían un poco nerviosas y un poco desafiantes, como en las películas italianas de los años cuando Sánchez, pienso, había sido joven. Una vez frente al cuerpo no supe qué hacer. Nada había cambiado, por lo menos nada que fuera visible, y cada cosa allí dentro parecía seguir con su curso propio e independiente de lo que ocurriera en el exterior. Estaba observando la cazadora de Sánchez, me impresionaba el calce, lo bien que le quedaba, como dije más arriba, cuando entró uno de los amigos y comenzó a recitar versos del poeta. El tigre lame su pómulo, o su costado, me acuerdo que dijo. Era el canto del soldado, la honra fúnebre.

En ese momento me puse a pensar, a lo mejor sugestionado por esta cadena de escenas, en alguna gente que conocía y no estaba esa noche en la casa mortuoria pese a ser amiga de Sánchez. Me puse como condición fijarme solamente en aquellos cuyo domicilio conocía. Así se me apareció alguien que vivía a escasos cien metros del lugar; otro que vivía a 800 metros; varias personas más a diferentes distancias. Luego traté de imaginar lo que estaban haciendo; casi todos dormirían, presumí. Y por último dibujé mentalmente una estrella sobre el plano representado por el territorio. El centro era Sánchez, el velatorio, y cada rayo iba hacia la casa, incluso hasta la cama de cada uno de estos amigos. El resultado fue un diagrama sumamente irregular, aunque eso no era lo importante. Me dije que durante una fracción de tiempo el dibujo mostraba a Sánchez como el corazón de la ciudad. Un corazón abnegado, por supuesto, porque se lo rodeaba de silencio e indiferencia. Así fue como en un breve rato salí dos veces del recinto fúnebre. El amigo de Sánchez que se acercó a recitar, entró también para observarme, pensé, probablemente enviado por los demás ante mi imprevisto regreso.

En el taller no había casi adornos, al contrario del cuarto de entrada. Aquí Baroni había decidido separarse de los paisajes vegetales en las paredes y de las piezas terminadas, para estar solamente con las embrionarias, las imaginadas o las incompletas. En contraste con las señales de ausencia, me sorprendió que la entrada de Baroni tuviera un efecto inmediato de revuelo, como si el silencio y la inmovilidad se hubiesen redimido en forma instantánea, traduciéndose en predisposición, en una suerte de simpatía de los objetos hacia ella. Recordé esas series de los dibujos animados para niños, cuando cosas inertes pero siempre funcionales, utensilios y herramientas en general (platos, cucharas, lápices o jarras) adquirían vida, comportamiento humano y se ponían a cantar y a bailar, listos para comenzar alguna tarea, mostrando su solidaridad con el trabajo de la gente. En este sentido, pensé, Baroni creaba también seres intermedios, parientes de esas figuras danzantes.

Fue en ese momento de confusión, cuando me preguntaba por las ideas de abandono y de actividad (por un instante tuve la ilusión de encontrar un secreto en esta situación, una especie de ideal alcanzado, aunque fuera de manera natural, un ideal que yo podría haber buscado por largo tiempo, por supuesto sin éxito, y que ahora veía consumado, amargo en la medida en que resultaba tardío, pero finalmente tangible); entonces, fue en ese momento de confusión que se hizo presente Rogelio viniendo del fondo del taller, probablemente desde alguna puerta oculta entre tanta penumbra. En la vida de Baroni ha habido varios salvadores, uno de ellos es Rogelio, quizá la única persona a quien le quepa esa categoría, salvador de Baroni, desde que literalmente la recogió y se ofreció a ayudarla cuando ella estaba huida de la casa de sus padres, después de abandonar a sus hijos de corta edad y de haber permanecido escondida en el cementerio de Boconó. Como probablemente explique más adelante, Baroni pasó varios días allí, durmiendo entre las tumbas. La gente empezó a fijarse en ella y la bautizó, dado que no era conocida en la zona, en sintonía con su nuevo hábito. También la acusaron de profanar tumbas y la fueron a buscar por ello. En realidad, Baroni no tenía dónde vivir, pero con la muerte había establecido un vínculo más habitual de lo que cualquiera en Boconó pudiera suponer. Tiempo después de esos días en el camposanto apareció Rogelio. Es probable que en el cementerio ella encontrara una tranquilidad que su familia no sólo le negaba sino que hacía tiempo había derogado del pasado, presente o futuro de su sencilla existencia. Porque como se puede entender, la de Baroni era una vida que no reclamaba demasiado; y sin embargo lo poco que pedía le resultaba negado. Según dice a quien quiera escucharla, y según pude comprobar viendo una filmación, Baroni decide dejar sus hijos al cuidado de su madre y hermana por temor a hacerles daño, tampoco descarta haber podido matarlos, tan tremendos eran los ataques de desesperación que la hacían llorar sin término ni consuelo.

Rogelio se detuvo frente a nosotros y Baroni habló con su delgado hilo de voz, del que no entendí nada, salvo lo previsible, quizás, el hecho de que nos estaba presentando. Hubo un momento ceremonioso y Rogelio dijo unas palabras afables, escasas pero a lo mejor también infrecuentes, pensé, dado los esfuerzos que hacía por sobreponerse a su reserva. En esa zona de la casa de Baroni, también en aquel pueblo y en las ciudades y pueblos aledaños, y casi diría en toda la tortuosa superficie del estado Trujillo y de los otros estados andinos, Táchira y Mérida, todo el mundo con el que me encontré siempre resultó retraído; o por lo menos pareció estar a merced de un tipo de reserva que instalaba a las personas en un lenguaje de gestos medidos y palabras entredichas y del que no se mostraban dispuestos a salir. A lo sumo, alguien podía buscar una mayor comunicación, y por lo tanto procuraba otro tipo de diálogo, pero tarde o temprano se producía un retroceso (una especie de llamado a la realidad) y la persona que se había animado a decir aquellas palabras no estrictamente necesarias, terminaba vencida por algún reparo secreto o una asociación ingrata, no sé, y retrocedía, retomaba el flujo habitual, el habla de lo imprescindible, era una suerte de restricción verbal, casi siempre mirando el piso, gesto que también significaba desdecirse de lo dicho hasta entonces con escasa locuacidad. Y cuando alguien se apartaba de esta conducta, ello se debía a que no pertenecía a este mundo local, a la comarca. Según dicen es el temperamento andino, la influencia de las alturas, la desolación del páramo, etc. En cualquier caso, Baroni sería por lo tanto una excepción, quizá la única de aquel extenso territorio. En un momento, durante el corto diálogo con Rogelio, Baroni se apartó unos metros y comenzó, a espaldas nuestras, a toser una y otra vez. No me había dado cuenta antes, sólo oyendo de nuevo la tos y observando los estremecimientos de su cuerpo advertí la débil constitución de esta mujer, similar en su fragilidad a los palitos o varillas que tenía dispersos o en racimos por los rincones del taller, con un equilibrio a merced del menor movimiento o de cualquier soplo de aire, y que muchas veces adornan sus figuras formando mantos o vestidos en apariencia, solamente en apariencia, articulados. En realidad, esta afección respiratoria era poca cosa si uno la comparaba con otros episodios de la accidentada historia de su salud.

Me despedí de Baroni antes de la media tarde. Todavía a esa hora, o de nuevo, la temperatura parecía poner a temblar las cosas. Esas situaciones de calor intenso que llevan a ensayar descripciones con contornos difusos, refracciones de luz, objetos ralentados, etc. Sin embargo me impresionaba lo contrario, la velocidad; como si la temperatura, ejerciendo alguna forma de espanto, tuviera un efecto desintegrador y la misma realidad, en sus múltiples articulaciones, se asustara y quisiera huir inmediatamente de esta situación. Apenas uno salía al jardín y sin dar aún el primer paso ni sentir todavía el impacto del calor, ya podía advertirse el desasosiego, la naturaleza fluida y aplastada a la vez. Uno sabía que bajo esa quietud latía una combustión en la que participaban todos los elementos y que se manifestaba a través de reacciones aisladas y espontáneas. El olor de los mangos incrustados en la tierra, más nítido que antes, saturaba el aire, tornándolos indisociables de la presencia de cualquier objeto en particular. Caminé los treinta metros hasta el portón de entrada, recorrí de nuevo las distintas áreas del jardín delantero, las más antiguas estaban ya bastante natulizadas y dominaban sus lugares, quiero decir que resultaban menos llamativas, la innovación se había adaptado al sitio, y salí al exterior, donde por supuesto me asombró la mínima diferencia entre interior y afuera, un matiz irrelevante, uno podía tomar ese sector de la calle como el preámbulo o la coda del jardín de Baroni. Pero claro, lo mismo quizá podía decirse de cualquier espacio vecino de esta propiedad. Hace varios años, el municipio de Betijoque bautizó esa calle con el nombre de Baroni, a modo de homenaje a su figura más ilustre. Sin embargo es muy poco más lo que recuerdo de esta vía casi desierta, como si más allá de su probable indistinción, sólo la casa en primer término, y el nombre en segundo lugar, absorbieran la completa curiosidad del visitante. El resto de las calles de Betijoque también estaban solitarias. Era el momento de la vuelta, podría haber tomado el camino más rápido, pero preferí regresar a Boconó dando un rodeo, para conocer la parte occidental de aquel territorio.

A esa hora Betijoque había perdido la tranquila vida del mediodía. No se veían buses ni autos, las tiendas estaban cerradas. Algún solitario podía aparecer caminado despacio, para perderse enseguida en la primer esquina. En ese momento la avenida me pareció demasiado ancha, pensé que la desolación ponía en evidencia unas dimensiones a primera vista innecesarias. No sé cómo decirlo, la avenida se mostraba como un artefacto antiguo y en desuso, una explanada desierta que no era sino el recuerdo de aquello que antes y después de Betijoque recuperaba su ancho habitual de carretera. Las fachadas de las casas, del mismo color hormigón que aceras y pavimento, junto a las suaves pendientes del terreno, aumentaban la claridad de la luz transparente de las alturas. En cualquier caso pocos momentos después, luego de tres cuadras de recorrido esta avenida principal se terminó deshaciendo, cerca del final del pueblo, para convertirse nuevamente en carretera, camino de las afueras. Siempre se habla del contraste entre ciudad y campo. El vacío, la densidad y la prolongada frontera indecisa. Pero esa tarde al salir de Betijoque me impresionó otro tipo de contraste, que sentí en ese momento más notorio y definitivo porque carecía de matices. Era radical, como dar vuelta una página; en una minúscula fracción de tiempo uno ya estaba rodeado de silencio y naturaleza. De este modo, casi sin darme cuenta me encontré rodeado de nuevo por las vastas alturas, que se mostraban alternativamente tanto si uno miraba hacia atrás como hacia adelante.

La ruta resultó de tierra en su casi completa extensión; había partes pavimentadas hacía mucho tiempo, ahora intransitables, y otras en mejor estado, en especial llegando a destino. Mientras subía o bajaba (el camino dibujaba para ello un zigzag permanente sobre las laderas), o al avanzar a través de la superficie sinuosa de los valles (que acompañaban los cursos de agua), uno tenía la impresión de estar cerca de aquello que en realidad estaba más allá de lo circundante, a una distancia insalvable, las montañas diversas y superpuestas. Lo lejano se acercaba quizá por un efecto puramente visual, por la claridad del aire o por la desigual altura y profundidad de los distintos elementos del paisaje, siempre fluctuantes en su posición relativa. La tarde se había nublado. A veces me internaba en zonas de nubes bajas, donde una nubosidad incandescente lo ocultaba todo; bancos neblinosos más o menos espesos, en proceso de desintegración. Sin que lloviera, o a través de una lluvia que consistía en aire saturado de rocío, uno encontraba que todas las cosas, hasta las guarecidas, estaban empapadas y goteaban.

A veces se producía un claro y por una brecha entre cumbres podía ver el sol, asomado para ocultarse enseguida tras otra montaña u otra nube. Ya había leído en alguna parte el efecto de condensación producido por la arbitraria orografía de la región, que retiene el aire caliente dentro del perímetro montañoso. Fui dejando atrás caseríos dormidos, lugares donde todos parecían haberse recogido o marchado. No me crucé con ningún vehículo, y como a veces la senda de la carretera se ocultaba o superponía con el lecho pedregoso de un curso de agua, o se transformaba en un rastro apenas visible que costaba verificar, de cuando en cuando me preguntaba si en realidad seguía en la ruta y si no estaría avanzando sin trazado alguno. En esos momentos uno podía tomar cualquier dirección, sin nada que obedecer. Fue este pensamiento sobre el azar del camino el que me llevó a pensar sobre el azar en general, su combinación inefable de destino y causalidad, y sobre el hecho complejo de haber conocido a Baroni. No las circunstancias que me habían llevado a buscarla y encontrarla, sino sobre la incidencia, en ese momento ignorada, que para mí en el futuro tendría el conocerla.

No me crucé con vehículos en el camino, como dije; en toda mi vida asistí de un modo demasiado frecuente a este tipo de situaciones: calles vacías, carreteras inhóspitas, un mundo de abandono como si las máquinas hubieran renunciado a participar. Ignoro hasta hoy qué puede significar esta recurrencia, quizás el hecho de que sea muy poco lo rescatable, la diversidad a primera vista es un desierto y carece de elementos, y pese a los esfuerzos ninguna premisa instala aquello que la carencia niega. Sin embargo encontré una buena cantidad de gente de a pie, alejada de cualquier poblado visible, que se detenía con expresión curiosa y precavida. Si toda esa región parecía campesina, como de hecho lo es, el recorrido de esa tarde señalaba la dificultad de cualquier denominación, porque se mostraba como una comarca a punto de dejar de ser cualquier cosa que fuera, un territorio muy disponible, cuya única entidad concreta era la soledad; como si la misma naturaleza vacilara en mostrarse de un modo cierto y en asumir alguna alternativa al azar. En ocasiones, sobre las faldas poco empinadas de las montañas podía verse una pareja aislada de vacas, al costado de un pequeño campo labrado. Es una de las cosas que más llaman la atención de esta región: el paisaje tan poco habitado, por un lado, y por otro la marca constante del trabajo del hombre. Las casas y los galpones están escondidos bajo la espesura tropical, tras la profundidad de las quebradas, en los collados o sobre la altura de mesetas o terrenos poco accesibles, donde la vista no llega. Y cuando uno era capaz de distinguir alguna vivienda, comprobé poco tiempo después, quedaba absorto ante la extraña combinación de pulcritud y obsolescencia que mostraban las fachadas. Los colores del verde requieren una mención aparte. Las distintas gradaciones colmaban el paisaje en su totalidad, incluso en el caso de las alturas más distantes, cuando el verde oscurecido pero preciso de una cumbre escarpada emergía borroso, casi gris o casi negro, entre las nubes.

Así, mientras me alejaba de Betijoque a través de aquel paisaje caprichoso, pensaba en el taller de Baroni, en las figuras inmóviles de la sala de exhibición, y en las varias otras que ella tenía a medio terminar, en distinto grado de avance, pero a las que se había referido como si ya tuvieran vida y lo único que quedara por hacer fuera vestirlas, adornarlas con alguna prenda vistosa. Cuando llegué a Boconó ya hacía rato que era de noche. Cerca de la ciudad, luego de pasar por unos pueblos que quizá mencione más adelante, el camino se hace más transitable; y de hecho en los últimos tramos la ruta se alternaba desde cierta distancia entre los dos costados del río, cruzándolo varias veces a través de sencillos puentes. Este río, por otra parte, tiene el mismo nombre de la ciudad. En esa tierra de montañas imponentes (no tanto por sus dimensiones como por la alocada superposición que han logrado) viajar de noche, al contrario del día, es un viaje por las tinieblas sin reflejos y sin gradaciones de hondura. Lo poco que puede atisbarse en el cielo, si providencialmente está un poco iluminado, se encuentra tan vertical por encima de uno que se tiene la impresión de estar viajando en el fondo de un pozo, sobre la profundidad insalvable de una depresión. Apenas podía imaginar el firmamento, recortado caprichosamente por las elevaciones que me rodeaban en ese momento. Las masas de volumen desparejo se intuían a distancia imprecisa, lo que convertía la marcha en una fuga a través de una sola e interminable sombra. Esta impresión cobraba más fuerza al mirar por el espejo retrovisor, cuando veía cómo la máquina en la que viajaba despedía pura tiniebla, no otra cosa, igual que una boca insaciable que me persiguiera, para arrojarme, porque la dejaba atrás todo el tiempo, sobre otra oscuridad más negra que cualquiera conocida hasta entonces.

En esos momentos de travesía nocturna pensé también que me había transformado en un habitante de la soledad. Dicho así suena un poco afectado o confesional, también bastante ligero; sin embargo me refería a algo práctico. Mis diálogos con las personas se estaban reduciendo cada vez más, un descenso rápido y en apariencia indetenible. No encontraba qué decir, casi nunca, y lo que escuchaba me parecía siempre insuficiente. Por un lado, mi experiencia era cada vez más reducida, lapsos paulatinamente más largos los dedicaba solamente a pensar, lucubraciones dispersas, flotantes, alejadas de cualquier destino y concentración; y por el otro, advertía que día a día era más irresuelto en mis afirmaciones, tanto que hacía comentarios falseados, insostenibles o directamente inconvincentes, y de todos modos eso no me importaba, porque pensaba que la verdad —sea esto lo que fuese— relacionada conmigo estaba preservada en la profundidad (no una profundidad interior, en la que obviamente no podía creer y acaso ya no existía, sino en la profundidad de las cosas, o sea, el supuesto sentido último asignado a mis palabras). Rumiaba estas ideas en medio de aquellos caminos oscuros, advirtiendo cómo la naturaleza muda y ennegrecida sintonizaba con mis pensamientos y les servía de escenario. Imaginaba que esos valles de pobladores escondidos eran el único territorio del mundo que me había tocado para habitar; que yo hablaba con la intención de hacerme oír, pero en una lengua desplazada, ni incorrecta ni extranjera, sólo distorsionada por las condiciones del medio, como si mi voz se emitiera en un rango acústico sobrenatural; por lo tanto no sólo el idioma me separaba de todo, también las coordenadas del espacio, el mundo físico cada vez más restringido, etc. A mi edad, pensaba en el medio de la montaña oscura, a mi edad me quejo como un muchacho solitario, etc.

De estas amargas impresiones vino a rescatarme, primero, el recuerdo de Baroni y, segundo, la imagen de su más impávida figura, la mujer en la cruz. En medio de los sombríos pensamientos del viaje, esa sencilla mujer de madera, adosada para siempre a su destino y a sus atributos, aparecía como el símbolo de la resistencia sabia y callada. No callada como mi silencio, tímido y negligente, sino callada como el entendimiento y la comprensión cuando no precisan inmutarse para advertir de qué se trata cada cosa. Yo, el individuo que no entiende y se regodea en su limitación, y ella, la imagen (persona, escena o representación) que lo comprende todo. Presentía su cuerpo inerte a mis espaldas, en realidad a una buena cantidad de kilómetros y más allá de varios obstáculos geográficos, y al contrario de cualquier presencia abstracta o estética, la sentía como una figura que absorbía experiencia, la sublimaba; sentía que ella, pasara lo que pasara, iba a entenderlo todo. De este modo, la disposición mística se revelaba, a lo mejor en contra de las intenciones de Baroni, como una actitud profundamente práctica, capaz de abarcar cualquier aspecto o deriva de los hechos, por más particular que fuese el caso, como yo mismo y mis trances y lucubraciones en esas circunstancias. Imaginaba el pasado de la mujer en la cruz, alguna infancia ensoñada en medio del campo, una juventud breve y sufrida, una funesta y temprana adultez; justamente yo, incapaz de describirme en cualquier circunstancia con cierta garantía de fiabilidad.

Por supuesto no podía extraer nada en claro, una sucesión inconexa de premisas y episodios de distinta naturaleza complicaba cualquier acercamiento. Podía obviamente inventar, asignarle a la mujer en la cruz un pasado posible, quizá bastante cercano al verdadero de Baroni. Sin embargo cualquier descripción de los hechos sería entendible a medias y en gran parte del todo indescifrable. Había cosas para las cuales la ficción no servía; esto siempre lo había sospechado, pero ahora se me mostraba con certeza. ¿Y por qué no servía? No porque falseara la verdad, esto podría ser loable, sino porque se revelaba como un ardid inútil. No imaginaba a quién podría interesarle el pasado de una figura de madera, aun en el caso en que la presentara como alguien real. Y por otra parte interesar no era la palabra: a quién podía inspirarle algún sentimiento, por lo menos una sintonía, o significarle alguna enseñanza, cuando todos saben que la vida no esconde secretos. Baroni se había adelantado a los impedimentos y prevenciones haciendo un símbolo capaz de irradiar vida, digamos, pero inepto para asumirla o predicarla.

A esa hora, cuando llegué, Boconó parecía una ciudad vacía. El último cruce del río me llevó directo hasta el hotel, donde los pocos faroles encendidos, pero sobre todo el canto solitario y regular de algún grillo, vigilante en algún lugar entre los árboles, indicaban la hora avanzada. Por un motivo que ignoro, el grillo dejó de oírse apenas entré en la habitación, como si hubiera velado mi llegada esgrimiendo su canto de espera. Me acosté sin lograr dormir; quizá debido a esto, al día siguiente me llamó la atención que la mañana se presentara igual a cualquier otra mientras yo, que no había dejado de pensar en la mujer en la cruz desde mis pesimistas reflexiones de carretera, percibía no obstante la señal de lo diferente, el tiempo paralelo, más bien extranjero, en el que esta figura me había instalado. Fantasía, cansancio o sugestión, en cualquier caso era algo que me apartaba de esta jornada en particular y a la vez me devolvía a su interior, porque advertía el impacto de lo novedoso, el comienzo, digamos, de un tiempo distinto dentro de la continuidad de todos los días. Algo similar a aquello que se siente ante la muerte o el nacimiento de alguien muy querido. Es probable que uno haya estado largas horas en el recinto fúnebre, la noche o el día enteros, y al salir a la calle de todos modos va a notar la indiferencia con que la realidad sobrelleva la ausencia (también esto lo observó Borges), lo cual nos desplaza y señala, y de ese modo nos incluye en ella, en la realidad, por sorpresa pero más enteramente que antes, cuando esa otra persona aún ocupaba el aire.

Pienso que Baroni podría suscribir estas impresiones, ya que en sus experiencias catalépticas ella vio, o pensó, el despliegue de la realidad ante su muerte. Por ejemplo, en su primer ataque a los once años, que duró veinticuatro horas, se puso contenta cuando sus abuelos llegaron al velorio, pero enseguida se entristeció al advertir que la enterrarían y por lo tanto no podría estar con ellos. La mirada doble (la normal, desde el mundo de los vivos, y la construida, desde la zona de la muerte) cumple con los requisitos de la autoconciencia. Este episodio infantil tuvo un perdurable efecto. A los treinta y tres años sufrió el segundo ataque, esta vez de 72 horas. Ocurrió en un momento de desesperación, cuando Baroni rueda por un barranco y queda inconsciente. Desde entonces, la muerte no precisó de ardides catalépticos: Baroni comenzó a representar su propia muerte y con ello formalizó aquella mirada doble, verse a sí misma a través de los ojos de quienes se mantienen vivos, y ofrecer a los vivos la enseñanza de verla muerta.

Por lo demás, aquella mañana en Boconó no tenía nada de particular. Como siempre en esta zona de baja montaña, el tiempo un tanto frío y, durante esa época del año, nubes bastante densas volando a baja altura. Por la noche había asistido al arrullo continuo del agua, el flujo del río a diez metros de mi ventana que llegaba como una actividad separada del mundo, acaso proveniente de algún organismo apenas vivo que elegía esa forma de mostrarse. El río fue la presencia más evidente, por lo menos hasta eso de las tres de la madrugada, cuando empezaron a escucharse, primero esporádicos y un poco tímidos, los pájaros. Puede parecer exagerado decirlo así, pero con el avance de la noche pude distinguir los sonidos más delicados de aquel rincón de la Tierra. La ciudad reduce un tanto el cauce, entonces el río se manifiesta un poco más comprimido: oía el goteo de las salpicaduras y la suave turbulencia sobre la orilla y entre las piedras. Hubo momentos en que no supe si el murmullo del agua me adormecía y yo lo seguía escuchando como si se tratara de un sueño, hasta que me despertaba por la sorpresa de estar soñando algo que ocurría en ese instante, o si mi atención, estando del todo despierto, completaba el ruido a medias esbozado hasta hacerlo entero, con la ayuda de otros recuerdos por el estilo, fuentes, arroyos o caídas de agua en general conocidos en el pasado.

Al acostarme había pensado que la noche resultaría larga; y así fue. De a ratos dormitaba y al despertar los primeros pensamientos se dirigían a la mujer en la cruz. La veía en una sala desconocida, que sin embargo pertenecía a Baroni, acompañada de la virgen verde y de la otra amarilla, por supuesto más untuosas y elegantes, y pensaba que al contrario de sus compañeras, la mujer en la cruz estaba condenada al ostracismo más allá de la austeridad o abundancia con que el destino la fuera a rodear; era la imagen de un culto todavía no manifestado, a lo mejor ni siquiera disponible. Me sobresaltaba a cada momento y no podía entender mi ansiedad. Ya había renunciado a alejar de mi pensamiento a la mujer en la cruz, eso me resultaba imposible; pero seguía pensando en ella como los niños desean los muñecos que aman, con urgencia y veneración. Más tarde, si volvía a la duermevela, soñaba que la mujer se acercaba extendiéndome la mano, que yo mantendría aferrada por el resto del sueño; sólo gracias a esta ayuda podía levantarme de la cama, donde por algún motivo que ignoro estaba paralizado, pero en realidad no era la cama del hotel de Boconó, sino un lecho dispuesto en la profundidad, al final de un pozo especialmente hondo. Se me ocurría que ese túnel era el recorrido nocturno hecho desde Betijoque horas antes; por lo tanto el sueño significaba que la mujer en la cruz me rescataba para que yo me apropiara de ella; en lenguaje del entresueño, para recuperarla.

Pocas horas después, cuando el sol empezaba a perfilarse a través de las cortinas de la habitación, la mujer en la cruz todavía era el personaje callado e inmóvil, diría casi insustancial, en el que seguían fijados mis pensamientos. Me levanté y abrí la puerta del cuarto. Era un día claro. Fue como dar con un jardín gigantesco; sentí un asombro un poco tonto, por lo inocente, frente a aquella naturaleza tan límpida y en apariencia quieta. Estaban los puestos de estacionamiento, uno para cada habitación, y más allá las frondas espesas de los árboles, los senderos que llegaban a la zona de las cabañas, y por encima de los árboles, a una distancia indefinible, las estribaciones superpuestas de las montañas, a un costado, y al otro lado la ciudad misma, levantada sobre calles empinadas que en ese momento se veían sin automóviles, similares a angostas explanadas de piedra. No demoré en salir del cuarto y enseguida, después de cruzar el río, me encontré caminando por esas veredas, el centro del pueblo, donde los comercios ya funcionaban pese a la hora temprana. En las esquinas había viejos de diferente condición, o viejitas, que parecían formar parte del paisaje diario de Boconó, provenientes de sitios cercanos probablemente escondidos en la montaña. Por eso los veía bajar, en muchos casos con dificultad, de unas toyotas cuadradas; las camionetas que hacen el transporte público en zonas de gran pendiente. En cierto momento de la caminata, al dar vuelta una esquina vi caerse a un anciano mientras bajaba del jeep; ocurría en el otro extremo de la cuadra y no había gente cerca para socorrerlo. Vi cómo se levantó despacio y siguió su camino con dificultad. Así estuve por el centro durante una o dos horas, de manera que lo recorrí varias veces. De las toyotas ya bajaba gente de toda edad. De manera que un poco aburrido ante aquellas cuadras bastante uniformes, y en especial ansioso, pensando a cada momento en la mujer en la cruz, volví al hotel para intentar hablar con Baroni. Me remordía haber sido insensible a la pieza, cuando el día anterior hubiera resultado sencillo preguntar por su precio y muy probablemente comprarla y traerla conmigo. Pero el impacto de la mujer había sido tardío, más bien retardado y nocturno, y se presentó primero bajo la forma de nostalgia, no sé cómo decirlo, el recuerdo de la figura como un ente sencillo y conmovedor, por un lado, pero también enrevesado y enigmático. Lamentaba no estar contemplándola en ese mismo momento y sentía el temor, a lo mejor infundado, pero acucioso, de que algún visitante casual, como había sido yo en la víspera, se fijara en la pieza y se la quedara.

De regreso en el hotel fui hasta la recepción, que era una sala con mobiliario muy escaso y donde las pocas cosas a la vista parecían recién traídas o, al contrario, a punto de ser trasladadas. Una miniatura de barro, que representaba esos autobuses colombianos llamados chivas, con maletas y frutas en el techo, llamó mi atención porque le faltaba parte de la trompa, como si se hubiera desbarrancado en algún viaje real, y sin duda porque no había más nada sobre el largo estante adosado a la pared. Ahora pienso que aquí se produjo otra de mis repetidas escenas; conserjerías de hotel donde tengo muy poco para decir y donde se crean de la nada, o por mi torpeza, situaciones embarazosas. Pedí prestado de todos modos el teléfono y me armé de valor para usarlo frente a la empleada que, a poca distancia de donde yo estaba, no dejaba de observarme. Si conversar personalmente con Baroni el día anterior no había sido fácil, hacerlo por teléfono podía resultar imposible. Por lo demás, ya mientras buscaba el número en mis bolsillos me sentí derrumbado por el desaliento. Mis planes siempre se diluían antes de empezar a realizarse, aunque en principio hubiesen parecido bastante firmes, si acaso; enseguida quedaba de ellos una vaga intencionalidad, en la que yo terminaba flotando en una suerte de indiferencia. Esto me sumergía en estados contradictorios; y en general es algo que me sigue ocurriendo. A ver; probablemente la decisión de apropiarme de la mujer en la cruz, aunque firme, contenía su propio límite: mi tendencia a desertar ante el primer obstáculo, por secundario que fuese. En este sentido, lo poco o mucho por hacer (eso dependía de las circunstancias concretas) se me presentaba como aproximadamente definitivo. La materia sencilla de la que estaba hecha la pieza, su carácter prescindible y en un punto su existencia casual, todo eso parecía reclamar mi pasividad, una especie de voz baja permanente, incluso mi anuencia ante el menor contratiempo, no mi constancia y mucho menos un empeño que siempre me parecería inapropiado. De manera que terminaría plegándome a lo que ocurriese con la menor intervención posible de mi parte.

Esta vacilación hizo que, ante la demora en responder, dos veces estuviera a punto de colgar el teléfono. Imaginaba la inutilidad de la campanilla en esa casa desierta y en el extenso solar, y ello acrecentaba la sensación de fracaso. Sólo la curiosidad de la empleada, que había advertido mi apremio por hacer el llamado, me inhibió de cortar. Ella no tenía trabajo pendiente, eso estaba claro, y por lo tanto seguía mis movimientos sin disimulo, con una familiaridad natural y como si estuviera realizando lo obvio. Al registrarme, el día anterior me había llamado la atención su actitud, ese estar a punto de preguntar alguna cosa y contenerse a último momento, o permanecer largo tiempo callada aunque sin dar por terminada la conversación. No sé si ella se ausentaba, o era yo. Finalmente había podido resolver la situación no sin cierto embarazo, según mi punto de vista; dando por concluido un diálogo que hacía rato había acabado. Así, mientras yo me ponía a pensar en la mejor manera de salir airoso de este nuevo inconveniente casi teatral, con la empleada como única asistente, surgió la voz de Rogelio que respondía con su habitual discreción. No me preguntó nada, apenas acotó mi saludo con dos palabras diciendo que Baroni estaba trabajando en el jardín y que iría a llamarla. Ella trazaba senderos, mudaba plantas, decidía movimientos de tierra e imaginaba nuevos sectores temáticos. Imaginé que pasaría largo rato hasta que Rogelio la encontrara en ese gran territorio, y luego también otro tanto hasta que Baroni dejara su labor y volviera a la casa.

Mientras pasaba el tiempo, pensé que debía decir alguna cosa a la empleada de la recepción como una forma de matizar la espera. Fijaba entonces los ojos en ella, dispuesto a empezar una conversación, y sin embargo no se me ocurría nada; al final terminaba sonriendo. Cualquier frase posible me parecía inconsistente, rebuscada o de circunstancia, más allá de la respuesta que ella pudiera ofrecer, siempre sucinta y quizá también improbable como respuesta, por aquello de la circunspección local. Ahora bien, la empleada me pareció un ser de tal modo resguardado, buena parte del día en su oficina a primera vista solitaria que, pensé, mis comentarios no sólo estarían dirigidos a ella sino a la situación, serían como un agregado dramático que la escena requería y rechazaba al mismo tiempo. Y eso al fin y al cabo me desanimó nuevamente, ninguna otra cosa; que mis palabras pudieran interpretarse como una acción y no como palabras dirigidas a pasar un momento.

Esperé bastante en el teléfono. El motivo de la llamada era la mujer en la cruz, que sin embargo había pasado provisoriamente a un segundo plano; ahora lo primero era conseguir hablar con Baroni, la dueña, en todo caso la creadora y depositaria de la pieza. Me puse a pensar en la relación que establece con sus figuras, y se me ocurrió que las tomaba como manifestaciones autónomas de unas pocas existencias individuales. Según la idea de Baroni, habría individuos con capacidad de replicarse en infinitas materializaciones de sí mismos, a veces hasta divergentes. La cantidad de versiones depende, en este caso, de ella, Baroni; de nadie más. El silencio a esa hora de la mañana no era completo, sino más bien campestre (pájaros, con sus cantos menos acotados que los de madrugada, también los autos, asordinados del otro lado del río), y lo único que oía a través del teléfono era un latido cada cierto tiempo: el conteo de la larga distancia. Ya había descartado hablar de cualquier cosa con la muchacha, y sin embargo ella se mostraba a veces intrigada, no demasiado curiosa sino más bien pendiente de que yo dijera algo, aunque estuviera dirigido al teléfono, mostrando, de hecho, su propia disposición teatral.

Aún tenía en mis manos, ahora sin necesidad, el papel con el número de Baroni, y recordaba la confusión la tarde previa al escribirlo, porque me había costado oír bien lo que decía y también porque ella se había confundido varias veces con la secuencia, dictando otra cosa, o enredada con otros teléfonos que recordaba. Por ejemplo, tiempo antes había prestado su propio celular. Me dijo que ahora tenía otro y que se confundía con los números de los dos y con el fijo de su casa. Las boletas de pago del viejo las seguía recibiendo, siempre bajas aunque nunca mínimas, pero no se decidía a pedir que se lo devolvieran porque la otra persona, presumía, también lo necesitaba. El otro aparato le había hecho falta en el hospital, tenía guardados los números que precisaba, pero al final había terminado arreglándose. Baroni no lo planteaba exactamente así, ni siquiera me lo dijo con detalle, pero lo supuse de acuerdo con su explicación.

Así pasaron algunos minutos hasta que escuché un movimiento del otro lado del teléfono y un instante más tarde, que supuse de vacilación, apareció el hilo de voz que esperaba. Como puede imaginarse, resultó difícil hablar; yo tendía a levantar la voz sin necesidad, como reflejo de su falta de voz. Primero, supe que la mujer en la cruz seguía en su lugar; nadie se la había llevado. Después nos pusimos de acuerdo sobre el resto. Si había entendido bien, Baroni la llevaría a Caracas aprovechando un viaje previsto para los próximos meses. En apariencia la mujer en la cruz sería mía; lo estaba logrando. Lancé una mirada distraída al autobús colombiano, asegurándome de que hubiese asistido a toda la conversación. Pero, si puede decirse así, la verdad es que me sentí inmediatamente inseguro y sobre todo frustrado. Encontraba el compromiso demasiado difuso, a concretarse en un plazo incierto y bajo circunstancias en las que podía ocurrir cualquier cosa: que Baroni no viajara, que alguien llegara a su casa, como había hecho yo, y le ofreciera más dinero y ella, olvidada de nuestro compromiso, o en la disyuntiva de cumplir con un acuerdo o aprovechar la oportunidad de vender esa pieza y luego hacer otra, optara comprensiblemente por la segunda opción. Para mí, en ese momento el mundo ideal consistía en que Baroni, pese a su enfermedad, viniera de inmediato con su talla verde, una réplica portátil de ella misma, o que un azar improbable pero en el que no podía dejar de pensar, hiciera aparecer a un viajero providencial desde su casa hasta Boconó, directo, ese mismo día o la mañana siguiente. No obstante debí consolarme y entender que era otra de mis ilusiones sin fundamento; debía dejar librada al futuro la concreción, digamos, de la compra.

Meses después me reuní con Baroni en la localidad de Hoyo de la Puerta, en la casa de una amiga suya, llamada Olga, que la recibe cuando viaja a Caracas. El día anterior, mientras hablábamos, Baroni le había pasado el teléfono a Olga para que me diera la dirección y las indicaciones para encontrar la casa. En los municipios de Venezuela, los nombres de las calles suelen repetirse, otras veces se trata de avenidas y calles con el mismo nombre, o nombres similares que aluden a otra persona o circunstancia (o a la misma persona pero con distinto atributo, como puede ser el caso de Bolívar, y que por lo tanto se trata de otra apelación, aunque con un mismo nombre). También puede pasar que haya calles derivadas, apéndices viales sin salida del otro lado, denominados ramales; en general están numerados, aunque no siempre consecutivamente, o diferenciados con la partícula “bis”. La nomenclatura confusa y la topografía irregular precisan entonces de auxilios referenciales: un árbol, cierta piedra pintada a ese efecto, un restaurante, una casa blanca, algún cartel, etc. De manera que Olga me precisó un recorrido bastante detallado, lo que no evitó que sólo encontrara el lugar después de varios rodeos, que en cualquier caso habrían sido más largos sin su ayuda.

Tenía preparado el pago desde la semana previa; era una buena cantidad de billetes, por lo menos eso me parecía, sobre todo cuando los sopesaba. Baroni no había aceptado un depósito en el banco, como le propuse al llamarla desde Boconó (para mí era también una manera de asegurar la mujer en la cruz, que no la vendiera a otra persona) y, según habíamos hablado semanas antes, cuando acordáramos vernos en Hoyo de la Puerta, tampoco quería un cheque. Yo ignoraba sus motivos para evitar los bancos, aunque no me resultaba difícil imaginarlos. Ese día, por lo tanto, luego de dar algunas vueltas por la zona, a la que probablemente me referiré después, conseguí la casa de Olga cuando comenzaba la tarde. Llevaba en la espalda el morral con el fajo; grueso no tanto por el precio de la pieza, que tampoco era insignificante (a esto voy a referirme más adelante, supongo), sino por la baja denominación del dinero venezolano. (Veía, de nuevo aquí, otra escena repetida en mi vida: un dinero convertido en buena cantidad de papel, cuyo valor así reunido me parecía irreal, o incluso más, del todo estrafalario.) Toqué el timbre de la casa y esperé. Sentía que cargaba el equivalente material, y por ello abstracto, de la mujer en la cruz, su representación y a la vez un tipo de sucedáneo. El fajo venía a representar el valor pactado por la cesión, era algo simple e inaudito a la vez.

Frente a la casa, unos metros hacia el final de la calle, había una cochinera, según llaman a los restaurantes donde sirven carne de cerdo. El cartel de este restaurante sobre la carretera había sido mencionado por Olga como orientación, aunque por algún error o daño indicaba en sentido contrario. Hoyo de la Puerta está hacia el sur de Caracas y es un sitio conocido, entre otras cosas, por sus cochineras y conejeras —donde preparan conejo—. Casi siempre son familias o parejas de paseo las que visitan estos lugares, o gente que trabaja en la zona, y en general son terrazas abiertas, con amplias vistas sobre el paisaje, enfrentadas a la brisa de las estribaciones montañosas que pueblan casi toda esta localidad. La casa donde vería a Baroni daba en su parte de atrás a una profunda quebrada, más allá de la cual se veía una sucesión de laderas continuas, con sus elevaciones y declives armoniosos, ordenadas en distintos planos de profundidad dentro del paisaje vegetal del conjunto. En varios sentidos Hoyo de la Puerta es un territorio temático de Caracas, que remite al pasado aldeano, por un lado, y a la naturaleza preexistente en el valle donde se emplazó. Algo de lo que esta ciudad fue en el pasado, tanto sea que motive nostalgia o remordimiento, quiere ser recuperado en Hoyo de la Puerta (o reencontrado, descubierto o directamente inventado).

Ahora yo ocupaba un punto borroso de aquel territorio, del cual este restaurante funcionaba como epicentro local, quiero decir reducido, pero en todo caso núcleo de algo en particular. Me ponía en lugar de los visitantes e imaginaba que habían hecho sus recorridos para llegar hasta ahí, como por otra parte yo mismo, y pensaba que esos caminos quedarían marcados sobre la superficie durante un tiempo impreciso. Pero claro, yo no podía verificar las marcas. Por lo tanto me hacía una representación mental del área, similar al diagrama imaginado en ocasión del velorio de Sánchez, como si tuviera enfrente una fotografía cenital o un simple mapa: se distinguiría parte de Hoyo de la Puerta, con sus casas, laderas, caminos, quebradas y fincas, pero sobre todo se vería la organización física verticalizada. Los recorridos de la gente para llegar a la cochinera estarían coloreados; caminos que irían confluyendo hasta reunirse en la carretera indicada por Olga, para después bajar todos reunidos, formando una raya bien gruesa, por la calle subalterna donde ahora me encontraba. Pensaba también que mi rastro quedaría indicado como una desinencia imprevista, porque el observador supondría que mi destino había sido el restaurante y a último momento me iba a una casa común, no-marcada debería decir, situada enfrente y a treinta o cuarenta metros hacia el costado.

Como era día de semana y hora temprana de la tarde, supuse que la cochinera no tendría demasiada gente. Había de todos modos una buena cantidad de autos alineados contra la acera, y la música que provenía de allí invadía la cuadra. La fachada del restaurante era blanca, con dos ventanas de medio arco protegidas por rejas negras de hierro forjado (esto fue otra de las referencias orientativas, ahora podía verificarlo). Un hombre joven cuidaba desde la puerta los autos de los clientes; al verme pensó que yo me dirigía hacia allí y empezó a agitar la servilleta blanca a modo de saludo. Le dije no con la mano y esbozó un saludo final, consistente en dejar el brazo levantado durante un momento. Caminé buscando la casa de Olga, hasta que la encontré. También era blanca, y aparte de la música del restaurante como fondo, pude escuchar un ruido proveniente del interior de la casa que, pensé, adentro sería posiblemente ensordecedor. De hecho, no sirvió de nada tocar el timbre varias veces. Se me ocurrió golpear, pero enseguida debí hacerlo con más fuerza. Mientras tanto sentía un motor que parecía moverse, adivinaba cómo se acercaba y enseguida se alejaba de la puerta. Supongo que en cierto momento alguien sintió los golpes, porque la máquina se detuvo y vinieron a abrir. Después me dirían que estaban haciendo reformas. Hacía tiempo que no veía pulir mosaicos, y me pareció que esta máquina era particularmente ruidosa. Por un motivo que ignoro, quizá porque hubiera sido inconveniente, no deslicé ningún comentario sobre esto.

En ese momento me puse a pensar, fue una fracción breve de tiempo, digamos un segundo, probablemente menos, y en realidad más que un pensamiento me pareció una ocurrencia; pensé si esos obstáculos sencillos que aparecían, pequeñas demoras, distracciones o desvíos, no serían señales o pruebas inocuas y sin importancia cierta, pero puestas allí por el azar o el destino para impresionarme con promesas de épica torcida; para decir después “pasé por esto”, “no fue tan fácil”, “no podría haber sido peor” o cosas por el estilo. En realidad, era ya difícil describir el tiempo que llevaba sumergido en la confusión permanente; o podía precisarlo, pero era un sentimiento de tal modo instalado que era una cadencia, o una inclinación, adoptada como natural, similar a un dolor duradero. En la carretera de Trujillo, regresando de Betijoque, aquella noche este sentimiento había aparecido por primera vez. Sin embargo era una primera vez relativa, porque lo tenía desde mucho antes y sólo en aquella oportunidad se había puesto de manifiesto. “¿Cómo llamarlo?”, eso me pregunté cuando me hacían pasar a la casa de Olga, cómo llamar a ese sentimiento de distancia y desapego, donde se mezclaba un estado de conmoción latente, contenida y por lo tanto esporádica, y una situación de confusión cotidiana y desaliento.

Había lugares en la casa por donde no se podía pasar. Después de sortear varios obstáculos alcancé la terraza, en la parte de atrás, desde donde se veían las laderas vegetales de Hoyo de la Puerta, salpicadas de casas que venían a ser granos blancos o rojos en medio del verde. Encontré a Baroni apoltronada en una mecedora, tenía puesto un vestido multicolor que la hacía más pequeña, casi diría minúscula. Y a pocos metros de ella, sobre una mesa de cemento tachonada con piedras brillantes, esperaba el envoltorio de papel y bolsas de nailon: era la mujer en la cruz protegida en su ropa de viaje. A Baroni todavía le dolían las piernas de llevarla en el regazo durante el trayecto, dado que no había querido despacharla como equipaje. Más arriba expliqué que ella prefiere llamarla crucificada, la mujer crucificada. Hablaba de la mujer como si se tratara de alguien viviente, pero reconociéndole, a la vez, una pasividad obligada y una indiferencia completa, igual a un ser inorgánico. Como el resto de las figuras de Baroni, la mujer en la cruz irradiaba presencia, lo cual tornaba ineludible su inmediatez. Esa inmediatez, para Baroni, pienso, se traducía en un halo de vida intangible pero evidente, que se percibía todo el tiempo, hasta en la oscuridad más profunda, y se traducía también en el trato especial que dispensaba a cada una de sus figuras, como si consistieran en muñecas vivientes. La prueba está en que yo mismo pude verificar esa presencia de inmediato, que se hacía ostensible pese a los papeles y plásticos que la envolvían como una entidad custodiada y secreta. En pocas operaciones, que sin embargo requirieron tiempo y la ayuda de Baroni, despegando cintas adhesivas y quitando bolsas, la desenvolvimos.

“Vamos a ponerla aquí para que mire hacia las montañas”, dijo Baroni ubicándola en dirección a las laderas que se repetían hasta el horizonte. Puede sonar un poco inocente, pero el reencuentro con Baroni y la mujer en la cruz me conmovió. De un modo sencillo y sugestivo, sin ser algo desgarrador. La mujer en la cruz no consistía solamente en el madero esculpido que ahora enfrentaba, supongo, el espacio abierto; era también la figura silenciosa que yo había visto meses atrás y que había adquirido cierto tipo de vida agregada durante la espera y a la distancia. ¿Qué tipo de vida? No sé. Probablemente una vida inerte, en la medida en que sería inverificable como orgánica para quien quisiera comprobarla, y por lo tanto, a lo mejor, una vida prestada; el préstamo como último recurso. La vida prestada tendría un componente doble, pensé. Por un lado está quien ha creado o hecho la figura, en este caso Baroni, y por otro lado debe haber alguien que crea en algún componente espiritual, por mínimo que sea, de la pieza. Esa persona venía a ser yo. Según mi opinión, esta creencia no tiene una connotación religiosa obligada, si bien podría inscribirse en la serie de experiencias religiosas que nos ofrece, digamos, la vida moderna.

Como dije antes, la mujer en la cruz, pese a su nombre o su condena, es un ser laico, en todo caso también mundano. Es una aparición infrecuente en el trabajo mayormente religioso de Baroni. Apenas verla cualquiera pensaría en una jovencita de varias décadas atrás: parece estar lista para ir al baile, con su corto vestido color rosado que termina en un ruedo oblicuo, de danzante, dejando al desnudo más del muslo izquierdo que del derecho. Lleva puestas unas botas pequeñas, hasta los tobillos, que señalan así unas piernas delgadas y bien formadas, unidas a la altura de las rodillas y flexionadas levemente hacia un costado. Es en esta disposición de las piernas, la gran superficie desnuda del cuerpo, donde se concentra la ambigüedad de la figura, porque la postura remite tanto a las decorosas poses de las modelos como a la inmovilidad sufriente de los crucificados. Esa suerte de preparación para la alegría, o el disfrute, del conjunto, encuentra un primer contratiempo en el aire doloroso de la mujer; parece afligida y tiende los ojos hacia abajo, como si lanzara una mirada de pesadumbre como los santos. Aparte están las manos, ocultas tras la delgada cintura y presumiblemente amarradas al madero donde la muchacha ha sido fijada. Viendo entonces a esta mujer absorta en sus padecimientos ante el paisaje majestuoso de Hoyo de la Puerta, para ella una escenografía seguramente inexpresiva, se me ocurrió que la sensualidad silvestre de su cuerpo, algo inocente en la medida en que también es un poco aniñada, es causa de la coerción a la que se encuentra sometida. Pero a la vez el madero que la sujeta encuentra su razón en la naturaleza de la mujer; sin este entredicho, digamos, entre madero fabricado y voluntad natural, no habría figura y tampoco martirio. Tengo que decir que recién en ese momento, y después de formularme a medias estas ideas, encontré en ambas, persona y figura (creadora y talla), un parecido evidente. No me refiero a los rostros o el cabello, una semejanza que ya mencioné y es regla casi solemne del arte de Baroni, sino a la actitud, el sentimiento depositado en la expresión. Suena un tanto abstracto, pero es lo que quiero decir.

Yo sabía que siendo muy joven, Baroni había sido forzada por sus padres a adoptar la vida adulta de una manera bastante brutal, entregándola a quien sería su marido. Ese episodio inauguró un largo y difícil período, de sufrimiento y condena, que la maternidad no cambió o mejoró, ni siquiera suavizó, sino que agravó. Según cuenta Baroni, de jovencita ella quería a un chico apenas mayor, con quien intercambiaba breves cartas que dejaban bajo las piedras de un camino a la salida del pueblo. Este joven era muy pobre; como dice Baroni usando un enfático propio y habitual, “Era muy sumamente de pobre”. Ella se imaginaba casada con él, pero a la vez sufría al pensar que, debido a su pobreza, tan sólo podrían levantar la casa con unos palitos de pomarrosa, madera casi inservible para ese cometido. De todos modos los padres la comprometieron con un hombre veintisiete años mayor, ante lo cual su enamorado secreto dejó el pueblo para siempre. Cuando Baroni cuenta estos episodios es como si reviviera aquel confuso momento de culpa y despecho, casi infantil y por lo tanto muy perdurable, con un detallismo asombroso. (Décadas después supo de su joven novio y fue a visitarlo al cementerio; había muerto en un pueblo cercano.) He visto una filmación donde Baroni lo evoca precisamente bajo ese árbol inútil, una pomarrosa, cerca de un arroyo, en lo que viene a ser un altar natural para su recuerdo.

Los primeros ataques de desesperación los sufre tiempo después de casarse; y cuando su estado emocional y psíquico se torna insostenible, abandona al marido y retorna a la casa de sus padres junto con los hijos. Pero esto no la ayuda, los padres la someten a un régimen de control y condena más riguroso que antes. No es mucho lo que pide Baroni, sólo una vida normal. Entonces las crisis se agudizan, la desesperación la lleva a llorar todo el tiempo. Un día abandona la casa paterna con lo puesto, deja a sus hijos, a quienes temía matar en un ataque de locura, bajo el cuidado de su madre y hermana, y encara sin destino preciso los caminos de la región. Visto retrospectivamente, la huida fue el comienzo de la solución. Luego de un viaje de varios días por las carreteras del estado, llega a Boconó atraída por el nombre de la ciudad, que considera de buen presagio, para acabar instalándose temporalmente en el cementerio.

Así, se me ocurrió presuponer en la mujer en la cruz rastros de ese triste período del pasado: la juventud apagada, la femineidad cautiva y el cuerpo uncido. En la imaginación plástica de Baroni, la mujer en la cruz está presente como una condición perpetua, que no ha concluido. Una parte de la figura remite al pasado; más bien a dos pasados: el propio de Baroni, de mujer cautiva, y el artificial, para ponerle un nombre, perteneciente a la historia hipotética de la figura de madera, o sea, el momento, quizás inubicable, cuando Baroni decide crear la imagen, cuando “aparece” frente a ella, antes de su existencia cierta, como si fuera una acción o una palabra por realizar pero todavía no consumada. Y otra parte de la mujer en la cruz remite al futuro, en este sentido es como toda obra, porque está puesta, una vez terminada, en el campo de lo contingente: pertenece al mundo y se pliega al avance del tiempo. Las líneas que recorren pasado y futuro tienen por supuesto lazos de continuidad; pero en ese tejido la mujer en la cruz aparece como un punto complejo donde el flujo de esa relación se concentra y ralentiza, porque resume el pasado, del cual fija una imagen, y establece la figura hacia el futuro, aunque sólo se trate de una presencia silenciosa y hasta ausente. Un nuevo comienzo, o más bien el nuevo comienzo para una vida ya transitada. El pasado de Baroni se actualiza gracias a la obra; al mismo tiempo se instala más cómodamente en el pasado, en lo dejado atrás, como si alguien (Baroni o la mujer en la cruz) lo sepultara y lo removiera en una única acción.

Mientras tanto, la máquina pulidora comenzó a sonar otra vez; a lo mejor estaba funcionando desde antes pero sólo ahora la advertía de nuevo. Enlace con lo anterior y lo venidero, mirada desde varios ángulos la mujer en la cruz tenía también la virtud de suspender el momento actual, digamos el ahora, y llevarnos a un nivel de presencia difusa, sólo a medias evidente, como si se tratara de ocupar un plano temporal imperfecto, donde se confundían dos elementos disímiles, la añoranza y la celebración. Saqué el dinero del morral y se lo entregué a Baroni. Y como me habría de ocurrir algunos meses después, cuando recibiera de ella el santo médico, también en este momento me pareció una suma inadecuada. No sé si mucho o poco; en todo caso establecía una relación paradójica con la mujer en la cruz. La palabra comprar era la correcta, sin embargo nombraba un rito civil o comercial sumario; más incidental que efectivo. Por un lado sabía que no había dinero exacto que resumiera el valor de la figura; por el otro la idea de un cambio de manos, de pertenencia, se revelaba también equivocada. Me sentía más tranquilo pensando en una especie de préstamo, de derecho de posesión, de guarda (de custodia, como había optado por hacer Baroni con la primera virgen del Espejo). En un momento del futuro la mujer en la cruz volvería a manos de Baroni, o iría hacia un dueño verdadero e incidental, sin importar a quién perteneciera.

Aquella tarde que empecé a describir más arriba, en su casa de Betijoque, le había preguntado a Baroni si no quería hacer un santo médico para mí. Se trata del doctor que hoy pasa los días en este cuarto, a corta distancia de donde escribo, con la ejemplar rajadura que lo atraviesa. Rogelio participaba de la conversación. Formulé la pregunta con cautela, evitando sonar inconveniente, porque conocía que otros artesanos rechazaban hacer al santo médico —o volver a hacerlo si es que alguna vez lo habían hecho—, o directamente habían decidido no hacerlo nunca. Es curioso cómo la palabra más empleada por esos artistas era, y presumo que sigue siendo, “hacer”; no es tallar, preparar, trabajar u otra parecida: es inocente y demiúrgica, es hacer como si uno dijera fabricar o crear. En realidad es hacer en el sentido de acrecentar lo existente, de sumar a la serie un nuevo individuo. El anatema de varios artistas contra el santo médico puede deberse a cábalas, promesas o cosas por el estilo, relacionadas con la religión o la historia de cada uno. Conozco a artistas que no hacen al santo médico porque le son muy devotos y por lo tanto le temen, no consideran que hacerlo sea una forma de enaltecerlo, sino al contrario; y conozco a otros que no lo hacen porque no son lo suficientemente devotos, y por lo tanto temen herir alguna susceptibilidad del santo. Por suerte Baroni no tuvo objeciones, al contrario. Me costó distinguir su respuesta en la voz apagada, pero por su entusiasmo presumí que tenía bastante tiempo sin tallar un doctor y que la alegraba volver a hacerlo. Más tarde Rogelio me confirmó cortésmente, pero sin énfasis, lo dicho por Baroni.

En Rogelio uno podía encontrar con facilidad el carácter andino que describí más arriba, pensé, como si se tratara de un prototipo. Atento y a la vez silencioso, se instalaba en las situaciones sin ponerse de manifiesto; y como resultado, las cosas y las personas que lo acompañaban, impregnadas de la reserva de Rogelio, también proyectaban sobre lo circundante una presencia atomizada, en muchos casos inadvertida. Así no solamente él, incluso el ambiente a su alrededor tendía a la ingravidez; no a lo irreal o lo borroso, sino hacia lo latente y devaluado. De hecho, en numerosas ocasiones ocurría que uno podía obviar sin darse cuenta la presencia de Rogelio, cuando en realidad estaba a pocos metros de distancia, por lo general a un costado, el rincón menos destacado, hacia donde las miradas no se dirigían. Y al descubrirlo uno notaba de qué modo su aire de ausencia era la contracara de la compenetración con que seguía el acontecer para sacar, supongo, sus conclusiones o enseñanzas. Ese estar atento sin hacerse explícito era, por otro lado, la expresión drástica de una cortesía casi reverencial que siempre tomaba partido por el silencio.

Voy a dar un ejemplo, o algo parecido, de la presencia vigilante de Rogelio: cuando uno está entrando en la casa donde vive Baroni, después de atravesar el portón de la calle y luego de haber caminado una buena cantidad de metros por el jardín anterior, encuentra varios árboles decorados con dibujos y pinturas sobre los troncos. Dos de estos árboles presentan siluetas humanas. Uno es Rogelio, el otro es Baroni. Naturalmente, los cuerpos adaptan su forma a los caprichos del árbol; Baroni ha aprovechado la primera bifurcación: ambas figuras extienden los brazos hacia arriba. Y en las horquetas, o sea entre los hombros, ha puesto unas tablas ovoides con ambas caras pintadas, una representando a ella misma y la otra a Rogelio. Es Rogelio, su manifestación arbórea y su máscara, una figura que está entre la pintura ingenua y la caricatura infantil, quien ocupa el primer árbol visible cuando uno viene entrando por el sendero desde la calle. La imagen de Baroni está hacia la izquierda, a varios metros de Rogelio, precediendo otra zona lateral del predio que quizá describa más adelante. De modo que también Baroni, presumo, concede a Rogelio un papel protector. Al fin y al cabo, conociendo su participación en el rescate de quien luego sería su mujer, no es algo que llame la atención; al acogerla cuando vivía en el cementerio y se perfilaba seguramente como uno de esos seres medio clandestinos, también excéntricos y miserables, que son los marginales rurales, fronterizos por algún motivo, de los pueblos y que suelen vivir con su propia tragedia donde las casas se hacen espaciadas.

La presencia protectora de Rogelio ha sido desde entonces duradera y se puso de manifiesto en múltiples vicisitudes; sin embargo el dibujo del árbol no lo muestra como una mera autoridad bienhechora, sino como una presencia infantil, un participante del juego. Celebración de la convivencia y de la naturaleza, los árboles pintados parecen sucedáneos de las personas de verdad. Ofrecen una superficie, la corteza oscura, y frente a esta disposición (como si otro artista dijera ante la atracción o el desafío del lienzo) Baroni los coloniza con las figuras de quienes habitan la casa. Puede parecer un poco inocente como propuesta o construcción artística, pero probablemente lo que parezca no tenga la menor importancia. No voy a cometer el error de preguntarme si Baroni busca o no un arte de impacto conceptual, o de tipo convencional, ni si concibe sus obras como piezas de conservación o de exaltación estética. La verdad es que las premisas de Baroni me interesan hasta determinado punto: aquel donde su obra se hace posible; por cierto esto debería ser válido para todas las preguntas sobre los presupuestos técnicos, estéticos o morales de los artistas.

Creo que antes me referí al gusto de Baroni por decorar las piedras de su jardín, las paredes internas y exteriores de la casa, tengo recién mencionados a los árboles-persona, etc. No sé si esto obedece a alguna idea o disposición a favor de un “arte total”, más bien me parece que Baroni está sometida a dos fuerzas. Una la lleva a creer en la representación, la otra la empuja a buscar la ornamentación. No son cosas tan alejadas, incluso a veces se complementan o confunden, depende de la actitud de observación, de las intenciones del creador, de las ideas en general sobre la obra, etc. Pero en Baroni la ornamentación se relaciona con el toque estetizante, con el embellecimiento, el elogio y la exuberancia natural; es un sentido unívoco y siempre recto, no es un declive ni una concesión. La belleza coincide con la materia. Los objetos sin ornato son mudos, no dicen nada, no son piezas de alabanza; y sin embargo los ornamentados tampoco dicen necesariamente algo. Tienen una función global, digamos, son puntos de la escenografía general, con un libreto conocido que forma parte de la convención.

(Ahora se me ocurre una anomalía, que como se verá probablemente sea relativa, a esta regla de Baroni. Se trata de la talla de un niño de seis o siete años, pero que por su aspecto parece más bien un joven. Uno debe pensar que es una rama o más bien una raíz adaptada. Está sentado en una silla baja, tiene los brazos muy abiertos y doblados hacia el piso, consecuencia de las dos ramas que nacen simétricas del madero principal, que viene a ser el torso de la figura. Más abajo, el tronco se adelgaza de pronto y el resultado es un tórax demasiado henchido para una cintura asombrosamente angosta. En la cintura se distinguen las nervaduras, y la madera se arquea en ángulo recto para convertirse en una rama más o menos nudosa, con prominencias y nuevos nudos hacia el costado, de modo que el niño parece tener ambas piernas encogidas, o una sobre la otra. Gracias a la forma caprichosa de esta raíz, el muñeco logra un dinamismo de caricatura, como si se tratara de algún contorsionista capaz de regular diferentes volúmenes en su cuerpo. Esto produce un efecto de movimiento y de juego, de travesura y felicidad muy característico de Baroni. El muchacho lleva pintada una camiseta amarilla y en el pecho una inscripción dice con letras negras: “Viva el Conac”. El Conac es equivalente al Ministerio de Cultura, que desde hacía décadas ayudaba a los artistas con subsidios, encargos, apoyos, etc. En esta figura la intención ornamental se ha desviado, pero está aludida; en definitiva es una camiseta con leyenda. La pieza expresa un voto de gratitud o de confianza, o un guiño, a la institución que ha servido, supongo, de sostén para Baroni. Así, acá uno también encuentra la superficie disponible: el torso liso del muchacho y la oportunidad de llenarlo.)

La ornamentación vendría a ser una de las posibles declinaciones utilitarias del arte; pero hay quienes la consideran el objeto último, o por lo menos una condición, del trabajo del artista. Quizá la laboriosa dedicación de Baroni buscando resolver hasta los menores detalles del ornato y los agregados provenga de la iconografía religiosa; como dije antes, una forma de retribuir favores o gracias recibidas. Porque cuando Baroni comienza a tallar las primeras figuras por encargo, en general sus colegas de oficio, los antiguos tallistas, para entonces hacían en igual medida personajes religiosos y laicos, generalmente tipos campesinos, austeros e incluso sin demasiado colorido en sus atuendos, aunque todos de una belleza rústica, silenciosa y perdurable. De hecho, al introducir el esmalte en las figuras, Baroni mostró una nueva forma de colorear. Con esta pintura otorgó brillo y luminosidad, creó la necesidad de tener siempre en cuenta el contraste; y, por lo demás, las posibilidades de combinaciones de color ahora se multiplicaban. Propuso, digamos, la exageración realista de los atributos de la elegancia y de la sacralidad. Así, la ornamentación también puede ser vista como un agregado que descubre una realidad hasta entonces oculta en las figuras de madera tradicionales, ya sea exaltación religiosa o exuberancia natural.

Cuando uno está en el taller de Baroni, o cuando por distintas circunstancias tiene la oportunidad de contemplar varios trabajos suyos de distinto carácter, no puede dejar de asociar esta obra con la de otro artista de Venezuela, probablemente el más grande en todos los campos. Armando Reverón fue un pintor que convirtió su vida en modus vivendi, y éste en escenario del arte. Las tres facetas se conjugaron en algo indisociable. Levantó su casa, fabricó sus utensilios, etc. Los objetos que no podía construir los reemplazaba con sucedáneos de fantasía (copas de papel celofán, planchas o máquinas de coser de madera, acordeones de cartón y demás). Por ejemplo, es famoso su espejo; hecho con pequeños trozos de papel metalizado, que se usaba antes para envolver golosinas. Su casa aparentaba una utilería teatral, pero de teatro doméstico, que requiere comillas para su comprensión: Reverón hizo “coronas”, “escopetas”, “mandolinas”. Las comillas expresan la condición fronteriza de estos objetos; son inútiles como tales pero a la vez son más emblemáticos que los verdaderos. Por otra parte, los actores de su vida fueron sus propios muñecos, en especial muñecas, en muchas ocasiones también modelos para sus pinturas, con los que armaba escenas cómicas o dramáticas frente a los amigos o visitantes que recibía y frente a su esposa (también modelo de sus cuadros y, sobre todo, ayudante y cuidadora de Reverón).

Pese a estar rodeado de naturaleza, viviendo a metros del mar y en el medio del monte profuso del litoral central, convivía con sucedáneos artificiales, como los pájaros planos de papel que clavaba en sucedáneos de jaulas hechas con varillas de madera, o las flores o racimos vegetales también de papel. Mezcla de espíritu decadente y anacoreta tropical, Reverón parece decir que la ornamentación plantea coartadas no sólo frente a la belleza sino también frente a la utilidad. Hay un uso de lo bello producto de la artificiosidad, que sin embargo debe apuntar a despojarla de belleza y reivindicar el valor utilitario, y al mismo tiempo ilusorio, del objeto. En esto consisten las comillas. Lo real puede ser falso y verdadero a la vez, como en los mundos lúdicos, o también puede estar temporalmente abolido a favor del mundo de la fantasía. Reverón se convirtió con el tiempo, obviamente después de su muerte, en una especie de héroe cultural. Un Robinson inspirado cuya intuición frente a la naturaleza resultó más sabia que cualquier formación que hubiese dejado incompleta.

Cuando visité su casa ya era todo muy sacro porque estaba convertida en museo. Era el sitio donde Reverón se retiró a vivir, todavía siendo muy joven, después de romper con el mundo académico de la pintura y su contacto social acostumbrado. La zona adonde se mudó tiene un curioso nombre, “Las quince letras”, sobre el cual hasta hoy no he encontrado razón. Reverón llamó a su casa “El castillete”. Decían que el conjunto estaba conservado o reproducido tal cual había sido en vida del artista. Era el modelo del hogar burgués, pero todo en registro “supervivencia” y en clave de simulacro y de juego. No del todo teatral pero sí completamente dramatizable, ya que no había sido pensado para ningún tipo de público sino exclusivamente para un mundo de actores. En efecto, la ambivalencia planteada entre un hogar hecho de objetos de utilería y la normalidad mundana predicada por la misma variedad de objetos, daba como resultado un escenario de austeridad autosuficiente y de fantasía autocumplida. La rusticidad de los materiales y de las terminaciones chocaba con la sencillez de las formas y la economía de recursos; esto otorgaba al conjunto una gran elocuencia expresiva. Fuera de esta casa, las calles circundantes (el pueblo había crecido y el monte hacía tiempo que había sido erradicado), y también los árboles y el mundo construido en general, parecían intentos de vida frustrados sin otra opción que continuar con su proceso de deterioro. (Años después de esta visita, un alud sepultó buena parte de la costa de esa región y con ella la antigua casa de Reverón, cambiando también de paso la topografía del lugar.)

Así, la ambigüedad plástica de algunos objetos de Baroni, para no hablar de su inclinación por decorar toda superficie que tuviera disponible, me recordaron al pintor Reverón, que estableció una relación esquiva con los vacíos, buscando llenarlos aunque fuera para instaurar otros. Ambos también comparten la tendencia a prestar su rostro. Ya mencioné las vírgenes y ángeles con la cara de Baroni. Por su parte, Reverón aparece en los rostros de las modelos y de sus muñecas, e incluso en las máscaras de papel o lienzo que fabricaba. Hay cuadros donde una muchacha en segundo o tercer plano nos mira con una intensidad que la rescata de la compañía de las dos o tres que la acompañan; es la cara de Reverón, interpolada en la turbadora desnudez del conjunto. Es probable que las asociaciones terminen acá, ya que ambos son difícilmente comparables en cualquier otro plano. La flexión artesanal, obvio, la inclinación lúdica, etc.

Hay varias fotos de Baroni donde se la ve disfrazada de animal. Son trajes hechos por ella, con los que a veces hace presentaciones públicas. La he visto en fotos con su traje de iguana y de conejo; y también otra en la que se vistió de flor de Navidad. Todas han sido tomadas durante sus curiosas interpretaciones; Baroni se mueve, salta o actúa como lo que representa. En dos de las fotos está rodeada por su espacio natural, como el caso de tantas otras en las que está sin disfraz, o sea, el jardín de plantas variadas que parecen silvestres, también se distingue algún típico paisaje andino pintado sobre una pared, donde personas que parecen gigantes caminan por un sembrado de leve pendiente, o algunas piedras grandes demarcando el sendero, por supuesto decoradas con guirnaldas de hojas verdes y flores rojas. De los disfraces de Baroni podría decirse lo mismo que de sus figuras; están hechos con un cuidado similar por el detalle; no obstante la diferencia reside en el empeño o la terminación. Los disfraces llevan la marca de lo doméstico, del uso duradero de la ropa y de los ardides de la confección. Uno puede imaginarse a Baroni cosiendo en su taller retazos de viejas prendas para hacer el traje de la flor de Navidad, o adaptando viejos pantalones o monos para la iguana y el conejo. Es notorio cómo los trajes conservan esa marca de “ropa arreglada”; y cómo a través de este detalle el observador de las fotos comprueba la dedicación sencilla de Baroni a los objetos simples y, en especial, su sentido de la economía artística como aprovechamiento de la escasez.

El traje de conejo y el de iguana no tienen agregados; quiero decir, no tienen nada de lo que una iguana y un conejo carezcan. En ellos Baroni se ha ceñido a los modelos reales. Pero en el disfraz de flor de Navidad la propuesta es evidentemente libre, y entonces Baroni recurre a una buena cantidad de recursos y aditamentos. Es curioso que pese a la cantidad de borlas, flecos, tablas, bordados, costuras, ribetes, solapas, cintas, lazos y otras fantasías, el disfraz posea una simple e inobjetable elegancia, tal como sucede con sus figuras de madera más barrocas, los ángeles inmensos ataviados para impresionar a los incrédulos, o para celebrar un acontecimiento, o las mujeres o vírgenes que muestran sus trajes con flores, frutas y otros aditamentos como si se tratara no sólo de las mejores ofrendas sino también de las últimas, las definitivas, el máximo de exaltación y arreglo al que pueden llegar. En cada una de esas fotos de disfraces el entorno parece en silencio y a la expectativa. Es el jardín propicio, el espacio que Baroni ha organizado según su deseo. Y en este ámbito preferente la iguana y la flor de Navidad actúan haciendo piruetas. El conejo también, pero no me parece que esté en el jardín de Baroni, sino subiendo una pendiente boscosa (probablemente esta fotografía pertenezca a alguna casa previa, la de Isnotú o la de Boconó). En las tres fotos, Baroni mira hacia la cámara, detenida durante un avatar supuestamente típico del animal, y en la mitad de una pirueta de arlequino en el caso de la flor de Navidad. Hay otros trajes que no he llegado a ver bien, como el Pájaro de mil colores o La doncella, salvo quizás en alguna filmación defectuosa, donde en cualquier caso antes que algún disfraz en particular me impresionaron más los movimientos de Baroni, naturalmente buscando imitar al personaje, pero también convirtiendo la escena en una especie de actuación indecidible, en la que el público dudaba de las verdaderas intenciones del personaje, si infundir terror o alegría, en especial debido también al sugestivo impacto de algunas de sus máscaras; por lo menos es lo que me pareció ver en las caras de la gente.

Reverón fabricaba también sus propios instrumentos para pintar, y según cuentan relatos de visitantes, los pinceles por ejemplo eran de lo más bastos, los hacía con madera de los árboles de la zona, cerdas y fibras vegetales, y cuanto más gastados estuvieran resultaban de mayor provecho, porque los usaba para rozar con ellos la superficie de la tela o directamente lastimarla antes que colorearla, para lo cual se servía en general de otras cosas. En una oportunidad pude ver algunos de esos instrumentos y quedé impresionado por su confección tosca y en apariencia urgente, como si se tratara de una serie de armas primitivas, o directamente salvajes, cuya bastedad las mostraba adecuadas tanto para el trabajo como para el ataque. Es muy raro encontrar un testimonio de la vida escondida de Reverón que no manifieste sorpresa, por lo menos desconcierto o admiración. Todos se rendían ante su virtuosismo y excentricidad, ambos aparentemente unidos; incluso se daba el caso de familias enteras que iban a visitarlo a su casa, y hasta los niños se sorprendían frente a su personalidad y sus condiciones de vida. Las familias acomodadas iban seguramente porque se trataba de Macuto, por entonces un pueblo de fin de semana, con quintas lujosas y hoteles de descanso. Y ya que estaban ahí, presumo, dedicaban una tarde a visitar al pintor medio loco, quien por otra parte, con su mono amaestrado, ayudante artístico calificado, sus otros animales y su mundo de artefactos de utilería, ofrecía una representación completa de su costumbre de trabajo y de las ceremonias previas, o hacía actuar a sus muñecas, o asumía él mismo distintos papeles.

No me resulta difícil imaginar la mirada impresionada y la actitud admirativa de los visitantes ante las actuaciones de Reverón; aunque en algunos casos quizá con un sentimiento de condescendencia. Era con los animales y con los niños con quienes Reverón establecía una comunicación más directa y duradera, y de mayor intensidad emocional. Su contacto con colegas pintores se fue diluyendo a medida que el aislamiento en el litoral se prolongaba, pero con el tiempo, curiosamente, fue punto de atracción de escritores, sobre todo poetas, y también de fotógrafos. El mundo de Reverón era una materia revelable, porque él mismo, sin advertirlo, oficiaba como revelador. Ningún detalle de ese universo resultaba irrelevante. Todo era contraste y desafuero.

Entre los papeles que ha interpretado Baroni, la actuación de su propia muerte ha sido el más connotado y, hasta donde yo sé, frecuente. Es probable que más adelante me refiera a sus jornadas fúnebres. De hecho, al muchachito de madera con la inscripción de Viva el Conac pintada en el pecho, lo he visto al costado del féretro de Baroni, en una de las exhibiciones de su propia muerte que suelen llamarse “La mortuoria”, como si fuera un niño a la espera de que el ritual termine, pocos pasos delante de una adusta guardiana con atuendo de color azul y manos unidas a la altura del pecho, una gran talla de tamaño natural, a primera vista puesta allí para representar vigilia y consuelo, uno supone. Esta figura también lleva el nombre de “La mortuoria”, y la reemplaza en el féretro cuando Baroni está fuera.

Volví a mirar las fotos de los disfraces tiempo después de visitar a Baroni en su casa; al hacerlo fue como si recuperara una parte importante de ese campo que hacía las veces de jardín, hasta ese momento olvidado o desconocido para mí. Y después, cuando las vuelvo a mirar cada tanto tiempo, me detengo en el conjunto, o en un detalle en particular, y es como si ese espacio se actualizara gracias a un lazo invisible, no solamente la información, ni siquiera el recuerdo, que con el paso del tiempo se torna poco a poco incompleto, o sesgado, como no resulta difícil imaginar, sino el espacio en el sentido más abstracto e intangible de la palabra, la palpitación del entorno, la sensación de armonía, fatalidad o amenaza, el tono del ambiente, no sé. Al fin y al cabo, supongo que nos hemos acostumbrado a las percepciones fragmentarias, por lo tanto no debería asombrarme ante unas fotos que, más allá del interés de Baroni o de quien las tomó, buscan refutarlas o se postulan como complemento una vez establecida la ausencia y producido el olvido.

Entre los objetos más curiosos de Reverón están las máscaras de papel. Digo curiosos porque ejemplifican, siendo tan poco complejas, los recursos manuales de este artista, a los que concebía, pienso, como la realización de las operaciones más simples para lograr la mayor elocuencia posible. Varias son máscaras de papel de estraza. La estraza es un material basto y noble de un modo paradójico, por supuesto poco delicado. Si el mundo real de los cuadros, el mundo verdadero de la vida e incluso el mundo imaginario de las ilusiones de Reverón debieran tener una sustancia ideal con que escenificar un correlato, muy probablemente sería el papel de estraza. Reverón hacía las máscaras modelando el papel, haciendo perforaciones y adosando unos pocos elementos, como un punto de color o papeles pigmentados, un moño y un cuello falsos, o una corona deforme; pero sobre todo su manera de modificar el papel era dañándolo. Estas caras reflejan en primer lugar el trabajo manual, cuyo resultado viene a ser la representación, a su vez, de la destrucción física del individuo. De hecho, como antes puse, muchos de esos rostros de papel son autorretratos. Supongo que se llamaron desde un principio máscaras por pura convención, por cuanto resulta claro que él se propuso hacer rostros, del mismo modo como con sus muñecas no buscó sólo hacer muñecas, sino que quiso fabricar mujeres, sujetos medio fantasmas o autómatas con quienes intercambiar fantasías.

A lo mejor más adelante mencione, dicho con absoluta modestia, mi más grande descubrimiento, la capacidad revelatoria del papel de estraza. En cierto modo, esas máscaras comparten el halo de misterio con buena parte de sus objetos, que Reverón trajo al mundo como simple tributo a la existencia material de ellos, quiero decir, los verdaderos para llamarlos de algún modo: una existencia real y funcional. Quien hojee algún catálogo de su obra podrá ver no solamente botellas de madera maciza sino también pedales de piano, por supuesto apócrifos, el ya mencionado espejo de papel metalizado, biblias compuestas por hojas de periódico, etc. El mundo de fantasía no precisa sucedáneos complejos. Y uno podría postular que, para Reverón, el sucedáneo se convierte en arte si el material y la obra son inmediatamente reversibles a su origen. Objeto no a punto de la liquidación o el acabamiento, sino de la reintegración a su estado natural.

Por ejemplo, una cosa que las fotos no muestran pero que recobro gracias a ellas cada vez que las veo es la increíble cantidad de mangos caídos que había en el terreno de la casa de Baroni cuando la visité. Eran como mínimo dos o tres árboles, se veían los mangos medio descompuestos y a medias enterrados, y también los huesos, como llaman a la semilla o el carozo, repartidos por todos los lugares e instalados en ese mar de tierra seguramente desde la temporada anterior. Al caminar por el gran jardín delantero uno se sentía embriagado por el fuerte aroma de los mangos en descomposición. Era por supuesto un olor conocido, son relativamente pocos los lugares en Venezuela donde uno no encuentre estos árboles. Sin embargo nunca me había visto frente a tan alta concentración. Quizás en la zona apartada de algún parque, o en un sendero de montaña poco transitado, a veces uno comenzaba a percibir la fragancia endulzada, levemente alcohólica, una putrefacción no animal, y advertido por esta presencia buscaba las fuentes del aroma para encontrar más tarde los mangos deshechos y desperdigados por el suelo húmedo.

A través de esas señales débiles, porque dependían de la presencia de brisa, de la temperatura o de la hora, uno primero se desconcertaba y momentos después era capaz de establecer, digamos, una cadena; recomponer la fuente, asignar una causa y presuponer los pasos por los cuales los mangos habían llegado a este punto de descomposición prolongada; por último los distinguía, estaban allí abajo, uno probablemente debajo del propio pie, grumos amarillos que descubrían su corazón blancuzco, o corazones ya liberados en distinto grado de su envoltura, algunos con su corona de filamentos y otros casi limpios del todo. Sin embargo nunca me había pasado estar en medio de ese puro olor; era como sumergirse en un ambiente excluyente, aunque sin fronteras visibles. No exagero si digo que ese sector del terreno de la casa estaba tachonado de huesos de mango; o más que eso, que lo más arduo era encontrar un espacio libre de ellos. A un costado se veía una pequeña construcción de ladrillos, con un techo de chapa, que de todos modos no servía para albergar una persona. A lo mejor era la casa del perro, no lo sé y tampoco me lo parece; o un sitio para proteger algo, como un medidor de energía o una bomba de agua, etc. En la otra parte donde terminaban los mangos había una gran pajarera con varios loros y guacamayas dentro, que por supuesto estuvieron todo el tiempo silenciosas, seguramente aplastadas por el calor y la densidad del ambiente. El canto repetido de las chicharras y su estridencia contribuían por supuesto a la atmósfera de tiempo suspendido, no sé cómo puede llamarse mejor, de estar atravesando un lapso indeterminado de eso llamado eternidad y que uno supone que no va a terminar nunca. Y ese letargo lo impregnaba todo.

El resto de las plantas parecían haber sucumbido a la violencia de los mangos inclinando sus hojas y desluciendo sus flores, las frondas de los árboles y sus siluetas tomaban un matiz amenazante y sombrío pese a la fuerte luz del día; y hasta el perrito de Baroni, cuyo nombre no recuerdo, tenía una conducta como si hubiera perdido la razón, que consistía en intentar dormir de pie, apoyando el costado sobre una gran piedra pintada, sin condescender a echarse en el suelo. Viendo tales señales me preocupaba al imaginar las consecuencias que este ambiente excluyente, como dije, pudiera tener sobre mí; más porque las cosas así dispuestas se perfilaban como una parodia literaria o teatral, esos momentos que no pueden leerse y sin embargo son leídos, aunque la escena no lo fuera en absoluto, lo cual, sin duda, era efecto de la situación. Debo decir que pese a su problema sin arreglo aparente, el perro de Baroni, al adormecerse y caer, y al despertar sobresaltado y levantarse enseguida, era el único individuo que mostraba una actividad visible y de este modo ayudaba, pienso, a salvar estos instantes del colapso masivo, el autoolvido generalizado y la detención total. Pero por motivos que ignoro, el animal había sucumbido a la inercia y se repetía, lo cual si bien despertaba un poco de lástima y tenía algo de número cómico, de todos modos imponía en la escena una marca de desolación, de sufrimiento y ruindad natural. A lo mejor el perro, a causa de su reducido tamaño, estaba seriamente embriagado por los mangos. Como dije, las guacamayas estaban como si no existieran, completamente dopadas, y la tarde amenazaba con perpetuarse sin acciones ni cambios, abandonada a los dictados de alguna misteriosa entidad local o externa.

Pero siempre ocurre, y llegado un punto se rompió el sopor como si el jardín despertara por completo en el mismo momento; creo que coincidió con la aparición de Baroni. La fragancia opresiva se convirtió en perfume del aire, los árboles y las plantas recuperaron el esplendor habitual y hasta el perro sintió los efectos benefactores del cambio al dejar atrás el sueño y caminar hasta su dueña. Mientras lo hacía yo recordaba escenas vistas tantas veces en Caracas, hombres bajo los mangos que maniobran largos listones de madera o arrojan mangos ya caídos hacia arriba para que se desprendan otros; quienes lanzaban eran en general alumnos de colegios cercanos, o también podían ser indigentes, y quienes tenían los listones eran vecinos. El árbol pródigo no se negaba a nadie. Incluso no era imposible que caminando por la calle a uno lo golpeara un mango maduro, cosa que también ocurría con los automóviles y muchas veces los abollaba si caían desde gran altura.

El perro de Baroni era pequeño, de color casi blanco, movedizo y callado. Lamento no acordarme del nombre, porque pienso que podría ser más o menos revelador. En un principio estuve tentado de llamar a Baroni para preguntárselo, pero he pasado mucho tiempo dudando y después fui perdiendo el interés por saberlo. Cuando caminamos por el extenso jardín y mientras Baroni se detenía a explicar los detalles de una planta, de un nuevo sendero, la futura ampliación para crear un nuevo espacio temático, cosa que le demandaría varios meses o un año entero, mientras ella se quedaba inmóvil bajo el sol caliente y explicaba estas cosas con amplio detalle, el perrito aprovechaba la detención para ocultarse en la espesura más cercana, seguramente a la búsqueda de algo, o investigando las novedades del sitio. Podía ausentarse durante un período variable, pero lo que llamó mi atención desde un principio fue que era él y no otro quien parecía dictar el ritmo de las detenciones, porque apenas regresaba, Baroni concluía la explicación o el comentario y retomábamos la marcha. Ocurrió la primera vez, la segunda, enseguida volvió a pasar. Y me terminó pareciendo también que las detenciones de Baroni obedecían a las de su mascota, siempre previas, ya que por lo general caminaba unos pasos delante de su dueña, como abriendo el camino (o pudiera haber ocurrido que el perro ya conociera los lugares donde ella se detendría). Así, éramos un grupo con digresiones autónomas pero coincidentes. Quizá debido a los peligros que corría en ese territorio casi silvestre, el perro había optado por internarse en las profundidades del jardín sólo cuando contaba con compañía; viendo su tamaño resultaba comprensible. Por otra parte, era donde Baroni pasaba casi todo el tiempo, con sus trabajos y planes de innovación topográfica.

Desde uno de los costados transitables del terreno se veía a lo lejos una meseta de altura. Antes alcanzaban a distinguirse unas colinas elevadas, a cuyos pies se adivinaban valles anchos y un tanto aplanados, salpicados de lomas redondeadas y bastante esporádicas. Como a lo mejor tenga ya mencionado, es raro ver en el estado Trujillo el paisaje brusco de las cadenas elevadas, como en los Andes. Uno ve otro tipo de brusquedad. En realidad impresiona y cautiva por su belleza, digamos, la coexistencia de formaciones y pliegues abruptos, como si uno dijera desordenados o hasta enloquecidos, que se obstruyeron y quebraron unos a otros en el momento de su elevación, supongo, con la constante modulación del relieve, resultado del tiempo transcurrido desde esos movimientos, por un lado, y de la cobertura verde que envuelve casi todo el territorio, a su vez producto del clima cálido y húmedo de las zonas bajas y medias. Las formas suaves y en sucesión interminable, con variaciones de inclinación, sentido y proyección, produciendo el efecto de planos en permanente movilidad, no derivan sin embargo en un efecto dramático ni tienen estatuto monumental; son más bien contornos escénicos, diría teatrales, ya que la profundidad hacia cualquier lugar donde se mire nunca llega a ser demasiado vasta. Y cuando debería serlo por la morfología de algún desarrollo o de algún territorio en particular, están las nubes y las zonas neblinosas para amortiguar cualquier posible perspectiva abisal. Por lo tanto uno ve distintos colores del verde, desde el amarillo hasta el negro, y una gama muy amplia del blanco, desde la luminosidad más absoluta hasta el gris más oscuro, ambos, el verde y el blanco, con diferentes gradaciones de densidad.

Precisamente, cuando llegamos a ese extremo del jardín me detuve junto a Baroni para recibir las explicaciones de sus proyectos para el futuro mediato. El sendero de las flores seguirá por aquí, un jardín de piedras, arcos de enredaderas, el espacio de las sonrisas, etc., empezó a contarme con su habla sin voz. El perrito aprovechó el momento para incursionar en la espesura más tupida del terreno, la más inexplorada y la más grande. Lo vimos perderse en la vegetación y nos quedamos mirando hacia el frente. Se veía como dije una meseta a kilómetros de distancia, a esas formaciones a veces las llaman mesas, que parecía la plataforma plana de una montaña levantada por detrás de ella. Había nubes angostas con forma de hebras o filamentos que circundaban el perfil de la meseta a varias decenas de metros hacia abajo, adelgazándose o deshaciéndose, no podía decirse, en todo caso fundiéndose con la ladera vegetal. Desde atrás, el sol alumbraba el plano opuesto a la meseta, tramado a su vez con una combinación propia de verdes y blancos, que producía un efecto muy particular de contraste porque parecía controlado, como si asistiéramos a los mecanismos de iluminación de un escenario, con sus regulaciones de clima e intensidad. Permanecimos un rato largo contemplando la vista. No puedo decir que esta contemplación compartida haya producido algún tipo de sensación recíproca, pero en un momento de leve reducción de la luz intuí el ocaso, aunque faltaban todavía varias horas, y esto me hizo pensar en los ocasos repetidos de todos los días y me pareció que sería difícil encontrar una belleza natural que compense esa reiteración, en realidad una condena. Como se ve, el pensamiento sombrío golpeaba a mi puerta. El jardín siguió produciendo los sonidos habituales de la tarde, etc. Enseguida el perrito emergió del monte y casi sin detenerse pasó junto a Baroni retomando su recorrido por el sendero; y ella lo siguió (y yo junto con ella).

Continuamos el paseo, ahora ya estábamos en la mitad del circuito y emprendíamos la vuelta por el otro lado. Era curioso cómo aquello que ahora no alcanzaba a verse, por nuestra nueva ubicación, estaba presente de todos modos. Me refiero a la vista abierta de las montañas, pero también al enjambre vegetal del monte circundante. Digo curioso pero es una palabra más; en realidad es lo que ocurre con el entorno, presente e invisible a la vez, cuando se transforma en ambiente. Esa parte del jardín resultó bastante parecida a la anterior, la única diferencia ostensible radicaba en el estado más silvestre de plantas y combinados botánicos, como si se tratara de una condición avanzada, el momento futuro hacia donde todo el lugar, como empresa personal de Baroni, apuntaba: el día en que se pareciese lo más posible a la naturaleza local, cuyo punto más cercano con el modelo, sin embargo, consistiría en su principal premisa de artificio. Algunos rincones parecían estar en pleno arreglo, otros mostraban lo contrario; no abandono sino antigüedad. Según me dijo Baroni, era el sector más antiguo. Por lo tanto resultaba explicable ver los arbustos y matas en general mejor compenetrados entre sí y con el entorno, a punto de entablar una lucha que Baroni esperaba arbitrar lo menos posible. Lógicamente, esta zona colonizada hacía tiempo despertaba menos interés en el perro de Baroni. Casi no se distraía, y las pocas señales que a veces parecían inquietarlo provenían de la otra parte, la que habíamos dejado atrás, hacia donde dirigía su alerta a cada momento.

La conversación de Baroni giraba alrededor del jardín de manera excluyente; un tema en el que no podía seguirla como correspondía debido a mi falta de conocimiento, quizá también mi desinterés, pero también porque, como dije antes, apenas me encontraba en condiciones de entender lo que decía. Lo más difícil eran los detalles, nombres de plantas o costumbres botánicas, arbitrios técnicos, prioridades naturales, etc. Pero lejos de proponerse una descripción con pormenores, de tipo especializado, Baroni buscaba contagiar su entusiasmo expresivo: quería un ámbito organizado alrededor de principios generales, de manera que el resultado fuese un orden vegetal más o menos controlado; esos principios podían encubrir una intención metafórica, como el mencionado sendero de las sonrisas, o podían ser temáticos en el sentido botánico: por ejemplo un mismo tipo de planta en algún sector y cosas por el estilo. En definitiva, el jardín era también una exteriorización sentimental y lúdica. A lo mejor contagiado del ánimo del perrito, también yo perdí un poco de curiosidad. El perro y yo, unidos inesperadamente por un pensamiento. Y otra vez, de nuevo me encontré frente a una situación muy repetida en mi caso, perteneciente a distintos universos de cosas, el momento cuando en principio un leve desinterés anuncia la ocupación inminente de mis sentidos y advierto que ya no es posible hacer nada para salvarme, hasta que termino sucumbiendo a la confusión, en realidad una disgregación de la sensibilidad.

Los arbustos más o menos repetidos, las flores iguales pero de distinto color y las piedras decoradas que demarcaban, a veces innecesariamente, el sendero, como digo me sumieron en una especie de sopor. No sé si habrá influido también la temperatura, en ese momento en los niveles máximos del día; en cualquier caso me sentí inmovilizado y absorto, detenido en el tiempo sin capacidad de reacción, apenas de razonamiento. Seguía avanzando al lado de Baroni, podía moverme, comprendía de sus palabras lo que la casualidad permitía, pero sentía que me había quedado en el mismo lugar varios metros atrás, cuando esta sensación de ausencia o de vacío, no sé cómo llamarla, se había manifestado. Y todavía más, se me ocurrió pensar que a pesar de mis apariencias de vida normal o anormal, similares a las de cualquier otra persona, yo en momento alguno había dejado de estar así, en situación de estupor silencioso, inmovilizado por las circunstancias y sin saber cómo actuar ni pensar, y por añadidura sin preocuparme demasiado por ello; lo concebía como parte de la naturaleza, pensaba que cada uno carga con la propia insensibilidad o dolor que lo encadena al piso, etc. Era incapaz de culpar a Baroni por mi estado, sabía que ni esa casa ni aquella región tenían ninguna responsabilidad. Aparte, estaba claro que si los mangos no habían logrado afectarme antes, ahora mucho menos lo podía hacer ese jardín silvestre. Lo mío venía de otro lado, era antiguo y profundo, o superficial y reciente, quién sabe. Veía que las veces cuando antes se había puesto de manifiesto no lo había advertido con esta intensidad; y después había dejado de manifestarse porque sencillamente toda mi persona ya estaba sujeta a su dominio, y me encontraba hundido en la más completa indiferencia. La célula de indiferencia con la que cada uno nace, similar a la célula de identidad que cada quien tiene, en mi caso había crecido de una de las maneras posibles, o sea revirtiéndose contra mí mismo.

Así estábamos, avanzando a paso lento por el jardín. Yo sabía que la visita estaba por concluir, o más bien que tarde o temprano en algún momento de esa tarde iba a acabar, y me resultaba igual que ocurriera en esos instantes o en las horas siguientes. Era mi voluntad sometida a la propia insensibilidad, especialmente arrullada por las inescrutables palabras de Baroni. En un momento se me ocurrió pensar que ella en realidad lanzaba pedidos de auxilio, y que la causa de esa voz debilitada radicaba en el tiempo prácticamente infinito sin ser oída desde que había comenzado a dar sus gritos. Como se dice, años de amargura e incomprensión. Similar a esos seres aplastados que sólo precisan de alguien que los salve, pero a lo mejor no encuentran a nadie, así se les va acabando el tiempo y la voz. Según esta ensoñación, yo era una de las últimas posibilidades de Baroni, ya casi no le quedaba nadie por conocer porque vivía apartada, en una de esas viviendas escondidas en los barrancos, invisibles desde la carretera, por la que pasaba de todos modos muy poca gente. El esfuerzo por articular alguna frase audible estaba más allá de sus propios límites, exponiéndose a la postración definitiva, la vida condenada a transcurrir sin rescate ni salvación. Así, yo veía con estupor cómo se ponía en puntas de pie para hablarme, y cómo estiraba su cuello de forma sobrenatural para acercarse a mi oído, lo cual tampoco servía de nada. Me sentía culpable de estar tan sordo y no poder ayudar. Ahora bien, yo arrastraba mis propios problemas, el mencionado adormecimiento era prueba de ellos, por lo tanto no sabía si mi dificultad para entender se debía a sus condiciones o a mi estado, cuando sin embargo resultaba claro que no había mucho misterio: lo que ella reclamaba estaba más allá de lo que dijeran sus palabras, por lo tanto mi comprensión no pasaba necesariamente por ellas.

O sea, estábamos frente a un problema. Me acordé de la salvación que había protagonizado Baroni, cuando rescató al hombre ahogándose en las aguas de la quebrada, como seguramente explicaré más adelante. Ella no se había hecho demasiadas preguntas frente al peligro, había decidido actuar como le dictaba su naturaleza, su conciencia práctica o lo que fuera. Y en contraste, yo pensaba en las señales y los pasos a seguir según unos protocolos demasiado lentos y en especial inútiles. Es verdad que lo suyo había sido un sueño; no obstante, estaba modelado como si fuera un trance real. Ésa era nuestra gran diferencia, y acaso la razón última de que yo no pudiera ayudarla. Para Baroni no siempre había una verdadera distancia entre realidad y fantasía; y yo empeñaba mi tiempo, todos los días, en discriminar lo verdadero de lo falso, con el problema adicional de quedarme siempre del lado de lo irresuelto. Nada tenía demasiada entidad para ser verdadero; hasta lo más crudo y material, lo más definitivo, se representaba como provisorio, o en todo caso circunstancial o, aún más complicado, débil e informe: podía darse el caso de que la realidad fuera irreconciliable con la fantasía, pero aun así se terminaría plegando a la sucesión, y con ello al olvido, que es una forma de ilusión. ¿De qué sirve la verdad si no perdura? Ésta era una pregunta que, según sentía en ese momento, podía aplicar a todo lo conocido, tanto general como privado, tanto lo inmediato como lo menos cercano. Encontraba la verdad no solamente débil, sino también maleable, apocada y frágil: en este punto se traducía como fantasía. Una parte de los detalles de cualquier cosa dejaban de ser ciertos, o eran redundantes o insuficientes, y enseguida se producía la equivalencia, la traducción, y con ello la verdad se diluía.

Por lo tanto caminamos el tramo final del sendero sin decir nada. El perro iba unos metros más adelante con paso ensimismado, en todo caso cansino, como si volviera de una aventura aplastante, o quizás adivinaba mis reflexiones y hasta él se sentía avergonzado de ellas. A veces giraba su cabeza hacia atrás, y yo veía que en lugar de buscar los ojos de Baroni me miraba a mí, queriendo seguramente comprobar algo. Nos fuimos acercando a un recodo, donde el sendero se transformaba en pasillo vegetal. Íbamos bastante despacio, por lo tanto el túnel de sombra que nos aguardaba se exhibía como una culminación preparada, algo así como un broche. Y en efecto, una vez que salimos del recodo apareció la casa de Baroni vista desde atrás. Estábamos al final del camino; también nosotros dos debíamos parecer regresando de una larga marcha. No sé por qué, ante la vista de la casa se diluyeron un tanto mis malos pensamientos; dejé de considerarme, aunque fuese momentáneamente, una persona sin remedio y me fabriqué una ilusión de vida normal, si puede llamarse así, por cierto una vida difícil de definir. A un costado del terreno, detrás de la casa, se apilaban algunas piedras, trastos y herramientas. Volvía la fragancia de los mangos, y por momentos se escuchaba la voz de Rogelio a través de una ventana, que parecía estar hablando por teléfono. También esto incidió en mi cambio de ánimo; me complacía pensar que también yo estaba sometido al influjo de la casa, entendida como una industria de ilusiones, de seres creados a partir de la voluntad y el espíritu, y que el proceso general de prestar vida al que estaba sometido ese lugar me incluía, yo era una pieza temporal de ese engranaje.

No pasó mucho tiempo más. Rato después de esa mirada final hacia los trastos y las herramientas para mover la tierra, yo estaba saliendo de la casa de Baroni con la confusa sensación de haber dejado algo inconcluso. Rogelio y Baroni permanecieron uno junto al otro bajo un árbol, observando la partida, y los dos levantaron la mano al mismo tiempo, como saludo final antes de perderlos de vista. El árbol era ese donde estaba pintado Rogelio, el que contenía su máscara; por lo tanto creyendo que eran dos, se mostraban no obstante como tres. En ese momento yo ignoraba haber sido tocado por la mujer en la cruz; pero su presencia y sencillez me habían alcanzado, y pienso ahora que ese humor desalentado o triste con que me despedí de Baroni ya era signo de su impacto. Como expliqué más arriba, pocas horas después, en Boconó, el recuerdo de la mujer no me dejaría dormir, y en general todo lo que hiciera a la mañana siguiente lo sentiría como un epifenómeno de haberla contemplado y de conocer, digamos, su existencia. Entonces, como estaba con el ánimo un tanto decaído, al salir de la casa de Baroni decidí tomar el camino más largo y adentrarme un poco en la región cordillerana. Las opciones habituales de una encrucijada, en lugar de ir hacia la derecha me dirigí a la izquierda. A los pocos minutos Betijoque se había casi desvanecido y me encontré, de nuevo, ante un amplio panorama de laderas, depresiones y cadenas montañosas entrelazadas. Y después de cruzar hacia las zonas más altas de la precordillera durante un lapso que no alcanzo a recordar, tomé el desvío de la carretera hacia Jajó, emplazado también sobre una meseta y a considerable altitud.

Pueblo minúsculo y blanco, Jajó está escondido en la altura. En ese momento se veía vacío, tanto que no me habría extrañado saber, por ejemplo, que por alguna misteriosa razón acababa de ser evacuado. Apenas se intuía la presencia de alguien dentro de las casas, y por sus angostas y empinadas calles de piedra tampoco se veían señales recientes de alguna acción humana. Me avergüenza un poco porque alguno pensará que lo hago a propósito, pero debo decir que de nuevo me encontré ante una situación habitual, demasiado frecuente: deambular como un extraviado y sin destino en particular por pueblos silenciosos, sin gente, cuyo significado se esconde tanto como el sentido de mi constancia. En la cota máxima del pueblo encontré la plaza Bolívar, obligada, y la Catedral; ambas vacías. (En Venezuela las plazas principales llevan siempre el nombre de Bolívar, con la excepción de un minúsculo sitio perdido en las profundidades del país. Todo poblado, pueblo o ciudad tiene su plaza Bolívar, y los atributos de la estatua del Libertador están también previstos, dependen del rango del lugar.) Me senté en un extremo de la plaza, en un banco color pizarra junto a unos parterres atravesados por senderos del mismo color. Pasó un rato, de las profundidades que rodean al pueblo venían rumores de viento, o quizás eran sencillamente, como dicen, los cantos de sirena de las alturas. Hasta que en cierto momento estuve a punto de terminar aturdido por el inconmovible sosiego del lugar. Sentía que los pensamientos se borraban y una leve somnolencia me trasladaba a otro lado. Entonces me levanté y encaré la caminata local.

En Jajó, como en otros pueblos andinos, uno se siente inmediatamente conmovido por el equilibrio de las proporciones. Supongo que debe haber alguna regla de lo mínimo ante el límite material para expandirse y hacer mejoras en sitios de acceso complicado. Así, la altura de las casas y el ancho de las calles, por ejemplo, unido al excluyente color blanco de las paredes, junto a la monumentalidad física circundante, dan la imagen de una escala humana adaptada al marco natural, sin deseos de imponerse. A diferencia de otros lugares, acá nada me daba una impresión de desequilibrio o de abandono; por el contrario, hasta los detalles más accesorios parecían responder a una lógica simple y a una organización diaria, digamos, sencilla. Debido a la altitud, las cosas en general asumían una claridad especial, lo cual, considerando el vacío predominante y los colores vivos de ventanas, puertas y tejas en contraste con las fachadas blancas, le daba al conjunto del pueblo un toque de elegancia deliberada, o por lo menos de compostura, sin desentonar con el gran escenario de cumbres y páramos, con sus colores parejos y desolación uniforme. Y como suele ocurrir, llegaba el momento en que tanta armonía producía un sentimiento ineludible de desconcierto, también de desconfianza.

Recorrí un radio de dos o tres cuadras por los alrededores de la plaza; después de la segunda esquina la uniformidad se disolvía: en ciertas partes podía verse el abandono, o algunas fachadas no coincidían con la norma general. Pero más me impresionó conocer los reducidos límites de Jajó, porque al atravesar dos o tres calles más allá, pude ver un campo labrado no demasiado grande, apenas más que un huerto, desde donde se dominaba toda la inmensidad de la región. Allí no sólo terminaba el pueblo en el sentido de casas reunidas y organizadas, sino también acababa la meseta, porque en el otro extremo del campo comenzaba la caída bastante profunda de una de las laderas de la montaña. Uno después comenzaba a bajar y se encontraba con terrazas cultivadas, pero eso no podía tenerlo en cuenta para considerar el pueblo. Duración y fugacidad; me pareció que ambas ideas se combinaban en este lugar alterando sus papeles habituales; no había contraste ni conflicto aparente, lo construido se plegaba al mandato físico del territorio.

Volví a la plaza Bolívar a través de un rodeo cuadriculado de calles. Y en varias esquinas me ocurrió observar prácticamente lo mismo, que el espacio verdadero, la amplitud visual y la perspectiva, digamos, casi de tipo cenital, prácticamente comenzaban a pocos metros de allí, sin la presencia de transiciones o mediaciones habituales en los suburbios, subrayando la sencillez o el candor de lo construido. Desemboqué en la plaza en un punto distinto de aquel por donde había entrado. El mundo permanecía igual de callado. No me resulta fácil describir la extraña combinación de silencio que habita en este pueblo; Baroni misma al hablar de Jajó subraya el silencio reinante cuando le tocó vivir aquí, y que evidentemente subsiste. Desemboqué entonces en la plaza, y desde este ángulo despertó mi curiosidad una panadería ubicada en la acera de enfrente, a la derecha de la Catedral, con las paredes exteriores blancas y pintado en letras bien grandes de color azul, el nombre: “Virgen del Talquito”. Yo no sabía que se trataba de la virgen local. Me conmovió el diminutivo, de una sencillez que consideré sorprendente, por otra parte similar a la del pueblo, acentuada de algún modo por una materia que imaginaba inverosímil en una virgen. (Me pareció que una virgen de talco tendría una presencia demasiado amenazada, mucho más si se trataba de talquito.)

Guardo una foto de la panadería, tomada a pocos metros, donde se lee el nombre que ocupa casi todo el ancho de la fachada. La entrada está abierta, pero por efecto de la claridad del día y de la penumbra del local, el interior se ha oscurecido y es imposible distinguir nada. No obstante, tengo el recuerdo que viene a suplir la oscuridad: cuando me detuve a mirar, un hombre se inclinó sobre el mostrador y volteó su cabeza hacia la calle, tratando de verme. Distingo el rostro asomado y apenas reconocible como si estuviera en la foto cada vez que la veo, pero en realidad no aparece. También es como si la foto hablara, porque siempre al verla recuerdo con claridad cuando el hombre dijo, respondiendo seguramente a una pregunta que alguien le hacía, “Está mirando”, sin duda refiriéndose a mí. Su rostro mostraba unos reflejos muy parciales de la luz exterior, sobre todo en los ojos, suficientes apenas para advertirlo, como esos suaves juegos de las ambientaciones japonesas, organizados por secuelas de luz progresivamente indirectas y cada vez más débiles.

Tiempo después, cuando estaba de regreso en mi casa y el intervalo en Jajó era otro punto digresivo de mi recorrido por la región, que se asociaba a los demás lugares bajo distintas categorías de cosas (fotos, como dije, algún papel anotado, un objeto o simple recuerdo), supe que la Virgen del Talquito venía a ser la patrona de ese pueblo desde 1936, cuando para las Navidades se le apareció a una muchacha en unas láminas de talco que maniobraba mientras hacía un pesebre. Muy raramente me han interesado los motivos religiosos; por lo tanto no sé si esta aparición representó un episodio común dentro del panorama de las otras apariciones de vírgenes. Sí imagino que lo hizo en momento y forma bastante compatibles con la condición del lugar; que fue una aparición comedida, y que derivó en una presencia ostensible pero discreta, sin efectismos; como se dice, dio en la vena del pueblo. Imagino a los pobladores, todos medio parientes y reunidos alrededor del pesebre, celebrando una aparición tan azarosa que podría haber fracasado en cualquier momento, sólo con un viento por encima de lo normal. La muchacha de la lámina de talco llevaba en ese momento un delantal de flores amarillas, era una invitada, había llegado desde otro pueblo, pero seguramente tenía también parentesco con los anfitriones, dedicados según presumo al comercio o al transporte de mercancías. Cuando se produjo la aparición de la virgen, Baroni contaba con poco más de un año y es probable que faltaran pocos para que viviese en Jajó, donde permaneció hasta que fue desposada, a los dieciocho años.

Luego de la caminata, mientras estuve sentado en la plaza nadie entró ni salió de la panadería. Tampoco vi gente en las calles contiguas. Y sin embargo decir que todo aquello estaba desierto no sería lo más ajustado, porque uno presentía la vida rigiendo según su propia normalidad. Llegaba el momento de irse, también porque de nuevo apareció mi somnolencia, de manera que estuve a punto de retomar el viaje. Justo en ese momento, cuando me estaba incorporando, escuché el ruido de un motor que parecía acercarse despacio, ralentando la marcha debido a la subida. Fuera de su guión carente de acciones, al final Jajó me brindaba una novedad. La vida en los confines se nutre de viajes esporádicos; ése era probablemente el único del día o de la tarde. Enseguida hizo su aparición un ómnibus escolar que se detuvo con lentitud en el costado de la plaza. Yo ya me sentía muy conocedor del sitio, pero recién cuando cesó el ruido advertí la nube de silencio que rodeaba al pueblo; tan sólo a veces rota, en ese punto y altura de la tarde, por el viento que traía, dependiendo de su fuerza y dirección, el murmullo de una quebrada, según me pareció. El chofer bajó del ómnibus, dio unos pasos y al verme primero se sorprendió y luego levantó la mano saludándome. Respondí, como era de esperarse; y al hacerlo observé que no llevaba pasajeros. El hombre estaría como a cincuenta metros de donde yo observaba, vestía una camisa blanca que brillaba demasiado bajo el sol. Durante un breve momento pareció desconcertado, se me ocurrió que debido a mi presencia, pero al cabo levantó la vista hacia el cielo, hizo unas contorsiones de estiramiento y después volvió al autobús para sentarse en el estribo, donde tenía sombra. El merecido descanso, pensé. Creí apenas percibir una música, como si estuviera escuchando la radio; pero esto resultó algo que ya nunca podría verificar. Y si bien entonces no fue un enigma interesante, a veces me sorprendo recordando ese hilo de música, como ahora, y quisiera saber si derivó de una impresión equivocada o si en efecto tenía la radio encendida.

Era curioso que yo me sintiera como único habitante y dueño virtual de aquel sitio, siendo un desconocido que dentro de la próxima media hora abandonaría Jajó, probablemente para siempre luego de haber estado allí por un lapso minúsculo, un tiempo equivalente a un pestañeo, o menos que eso, considerando la duración normal de una vida. No digo que me sintiera dueño verdadero, sino algo parecido a jefe mental, abstracto. Miraba alrededor y todo se presentaba como un paisaje disponible y listo para ser ocupado a voluntad. Pensaba, este pueblo encumbrado y escondido, tan inconmovible en la cima, ya integrado físicamente a las montañas, es sin embargo blando y maleable como la partícula más insegura de realidad.

Por un momento temí haberme contagiado del espíritu de Baroni, cuando ella inventa versiones de cosas o hechos reales como un modo de dialogar con ellos, también de modelarlos para que sirvan de consuelo, enseñanza o inspiración. Porque si bien yo carecía de esa intención pedagógica, como creo que tampoco la tengo ahora, me inspiraba una suerte de atracción el vínculo sencillo que ella establecía con sus objetos y modelos de referencia. Me pareció que esa inocencia es un código genético del arte, y que si yo quería hablar de Baroni debía obedecerlo, así como también si quería hablar de cualquier otra cosa. Y podría decir más: en un punto sentí una extraña nostalgia, o un sentimiento de privación, frente a su capacidad para establecer esas relaciones simples, unívocas, entre objetos materiales y resultados de la imaginación.

De esta manera yo podría definir la contradictoria atracción que sentía hacia la figura de Baroni: sugería una suspensión de mis capacidades, una cierta promesa de felicidad o comunión instantánea, pero demasiado efímera. No podía confiar en el mundo binario de sufrimiento o felicidad, y como tal me liberaba de pertenecer a él, lo que a su vez me forzaba a frecuentarlo como visitante, porque en su arbitrariedad y sus extremos opuestos yo encontraba una sustancia perdida, en todo caso nunca alcanzada, que funcionaba como promesa de bienestar. Quiero decir, en el arte de Baroni había, hay, un tono de exaltación cuyo objetivo es el mejoramiento, en el sentido de confortación, de la vida. También en este aspecto coincide con la preocupación religiosa, aunque a veces pueda tratarse de figuras, digamos, laicas. Así, ella representaba para mí la infancia del arte. No sólo en el sentido de ingenuidad, o más bien excluyendo ese sentido, sino infancia como elocuencia, por un lado, como vitalidad, pero especialmente como proveedora de vida; la vida como contagio. En la obra de Baroni, uno no encuentra las intenciones del arte crepuscular. No hay búsqueda de decepción ni de ironía, tampoco incertidumbres directas sobre el sentido. La decepción, digamos, la pone uno cuando encuentra el trabajo de Baroni sobre sí misma: ella como objeto y modelo, recurso y material.

Aquella tarde en la casa de Baroni, entonces, habíamos convenido en que ella me haría un santo médico. Nos pusimos de acuerdo en el precio, en el tiempo de ejecución, es cierto que un tanto impreciso, y con las características generales de la pieza, en especial la altura. Después de esto yo no había tenido nuevas noticias suyas fuera de un rápido comentario sobre su salud afectada y el daño producido a sus pulmones por las pinturas. De la misma manera, cuando ya habían pasado algunos meses, en la terraza de Hoyo de la Puerta apenas pude sacarle poco más acerca de esta pieza. Una sola cosa me dijo, que me llenó de dudas y tomé como un mal presagio: ya podía saber que no tendría lugar para poner el lorito, perenne compañía de sus figuras, a los pies o sobre los hombros del médico. El loro es un buen augurio y también, según dicen, protege contra la mala suerte. Estábamos como tengo dicho sentados en la terraza, ya la pereza se había perdido en las alturas del yagrumo, como seguramente referiré más adelante. Enseguida Baroni habrá percibido mi decepción, porque siguió explicando que si no encontraba lugar, como temía, de todos modos se las arreglaría para ponerlo. (Recuerdo ahora otro loro, que en el ancho jardín de una casa y a metros del cementerio del pueblo, entonaba por la mañana temprano el himno venezolano; al escucharlo, pensaba que si algún deudo iba a visitar alguna tumba a esa hora desusada, escucharía también los primeros versos. Pero claro, en un pueblo chico ésa sería para todos la música matinal del cementerio.)

Como dije, desenvolví la mujer en la cruz con la ayuda de Baroni y ante la mirada de Olga; yo parecía estar recibiendo un regalo, y en realidad mi sentimiento se acercaba a eso, creía que se me confiaba un bien, un don o un estímulo; también una especie de talismán. Me preocupé ante la cantidad de papel y bolsas plásticas que cubrían la pieza. Las bolsas pertenecían a comercios de distintas ciudades; estaban representadas tiendas de Valera, Boconó, Maracay y Caracas, también Barquisimeto. Podía trazarse una línea entre estos sitios e imaginar un recorrido en secuencias, con idas y vueltas, desvíos parciales y retrocesos. Debo decir que en ese momento estas bolsas me conmovieron tanto como la misma mujer en la cruz de madera; eran su condimento de vida cotidiana, de vida a secas, la prueba del mundillo privado y doméstico de Baroni, hecho seguramente de encargos, viajes locales, visitas amistosas o familiares, reuniones didácticas, trajines, invitaciones artísticas, etc. Y de cada uno de esos desplazamientos, pensé, quedaba también una bolsita, o más de una, como prueba o souvenir no buscado. No sólo la utilidad, sino también el sentido de guardarlas se verificaba en casos como estos de la mujer en la cruz. Y ello era otra prueba de la inmediatez de su presencia. Sobre la mesa redonda de piedra estuvieron entonces separados los componentes del envío: la mujer, las hojas de periódicos y las bolsas de los comercios. Papeles y bolsas parecían las herramientas de las que se servía la mujer en la cruz para sus traslados, y también por un momento pensé que sus botas elegantes y su atractivo vestido de baile, e incluso el ribete que adornaba el cuello y los hombros, que evidentemente había sido agregado para enaltecer su atuendo, pensé que todo eso había sido comprado en aquellos lugares y que las bolsas habían venido hasta acá como prueba de autenticidad. Una prueba existencial, digamos, porque Baroni había vestido a la mujer con estas piezas conseguidas en esas tiendas, y una prueba constructiva, la más valiosa de todas, tratándose de una figura fabricada, porque demostraba que Baroni había utilizado esa misma ropa para realizar la obra.

Estuve tentado entonces de guardar estas bolsas como pruebas, y no dudé en decidirme días después en este sentido. Serían el marco, el complemento de realidad, el documento cultural, no sé; y también, pensaba, serían el soporte venezolano. La trama de vida y geografía que si bien parecía tangible, por ser superficial, en realidad casi siempre se me escapaba, ignoro bastante por qué, o en todo caso yo tendía habitualmente a poner en un punto inalcanzable, sólo verificable frente a cierto tipo de señales, como las bolsas o situaciones como esta que estoy describiendo, de algún modo azarosas en su resultado. Las bolsas contaban una historia accesoria, desviada o complementaria de la propia de Baroni; y también mostraban una historia lateral a la de mi acercamiento, o acceso, a la mujer en la cruz. Rato después, cuando me despidiera, llevaría las bolsas conmigo con la excusa de proteger la figura, a la que sin embargo todavía no imaginaba rodeada de este altar de plástico, arrugado y deforme a primera vista. Heroína mundana y sacrificial, la mujer en la cruz reclamaba ofrendas de papel y nailon. En realidad, el escenario de bolsas de las más o menos tradicionales tiendas de Valera, Maracay o incluso Barinas acompañó a la mujer en la cruz a pocos metros de aquí, donde estoy ahora, hasta no hace mucho. Era como un territorio circunscripto a las demandas de la figura, donde imperaba el desorden perpetuo pero congelado, ya que nada se movía en ese espacio sobre el cual la mujer se erigía absorta, como siempre, dominándolo todo desde su severa altura. Las bolsas parecían tiradas al azar, como si ella las hubiera apartado sin mayor cuidado en su premura por vestirse y encaramarse al sencillo pedestal de donde nunca ha bajado.

En la casa de Hoyo de la Puerta me convidaron con un jugo de frutas. Hablamos un poco del tiempo y otro poco de la gente del lugar. En Venezuela, hablar del tiempo significa hablar de la lluvia o la falta de ella. Por esa época, el comentario dominante era que cada año llovía más que el anterior; el período seco se reducía y una superficie mayor se anegaba y estaba bajo el efecto de inundaciones o deslaves. El otro tema resultó más inesperado; Olga dijo que, desde hacía tiempo, buena parte de la gente que veía por la zona le resultaba desconocida. A veces se cruzaba con conocidos conversando con desconocidos, cosa que la intrigaba todavía más. Y entre todos los desconocidos, los más inquietantes eran los niños, porque lógicamente los asimilaba a los conocidos. No había jóvenes. Quise preguntarle si ya tenía conocidos hasta hacía poco pertenecientes al grupo de quienes no conocía. Dijo que sí, pero que en su momento formaron parte del grupo de los nuevos, no de los desconocidos. O sea que había tandas, oleadas de gente nueva. Tiempo atrás yo había leído notas en los diarios sobre el poblamiento de la zona (habían usado la palabra “súbito”); también decían que era desordenado. Ahora me pongo a pensar, y es asombrosa la necesidad que uno tiene de los diarios para conocer un país, o por lo menos para creer que se lo conoce. Dada la topografía del lugar, los cambios no eran visibles con facilidad. Uno podía estar en una calle o en la carretera y veía a varias personas viniendo desde el barranco o de alguna parte baja, desde sus casas o ranchos a esperar el transporte.

Y otra vez volví a sentir el salto atrás, la extraña sensación de reincidencia, el repetir una experiencia acostumbrada, en este caso una nota de periódico que veía confirmada como si hubiese sido escrita para cotejarla con un trance propio. De a ratos, Baroni intervenía en el relato de Olga con algún diminutivo o expresión de cariño, o directamente de compasión. En esas zonas, por entonces menos urbanas que ahora, las personas desconocidas producían desconfianza antes que curiosidad. Sin embargo, la amiga de Baroni era también una desconocida para la nueva gente llegada con sus familias, compadres o vecinos desde otra localidad.

Olga estaba explicando esto, difícil de explicar como ella reconocía, cuando Baroni, que desde momentos antes se había ausentado de la conversación, extendió el brazo y sin decir nada señaló hacia el frente: por el tronco de un árbol cercano, que se levantaba desde la profundidad vegetal, subía una pereza. Nos quedamos en silencio ante la aparición. No por conocida uno dejaba de sentirse dominado por su lentitud; y eso nos pasaba a los tres, como si el animal nos enseñara un nuevo estilo de movimiento o, todavía más, como si actuara para nosotros y nos propusiera una suspensión del tiempo. De nuevo comprobamos que no era fácil sostener la mirada sobre una pereza por un lapso prolongado, porque la lentitud inscribía una especie de cansancio en sus movimientos y ello hacía que el hecho pareciera poco importante. Por lo tanto uno desviaba la vista hacia otro lado, o sencillamente se distraía, y después al volver a mirar el animal seguía en el mismo sitio, o por lo menos era lo que aparentaba, como si el intervalo no hubiera existido. Permanecimos vigilándola de este modo, flotante, intercalando comentarios diversos sobre cualquier cosa. Iba a ocurrir sin embargo algo inesperado: la pereza estaba varios metros encima de nosotros, parecía concentrada en su ascenso, cuando decidió dar vuelta la cabeza y clavar la vista en nosotros. Como si fuéramos una sola reacción, los tres nos quedamos sorprendidos ante actitud tan humana: voltearse para mirar, quiero decir, mostrar algo parecido a la curiosidad. Vimos su cara, similar a un rostro de payaso; o todo su cuerpo parecido a un muñeco. En ese momento podíamos esperar que se mantuviera inmóvil durante largo rato, porque cada cambio de postura representaba un lapso de eternidad, y sin embargo antes de darnos cuenta ya había emprendido su regular ascenso. A veces giraba el cuello 180 grados y se asomaba sobre su espalda para mirar hacia abajo; y lo hacía de un modo tan eficiente que nos parecía asistir a una forma de contorsionismo, nuevamente humano.

(Me permito ahora un paréntesis divulgador, como esas viejas películas que se desvían un poco para mostrar aspectos de la vida local. La lentitud de estos animales, bastante armónica cuando se mueven por los árboles, se convierte en riesgosa torpeza cuando les toca andar sobre la superficie, donde están expuestos a peligros fatales. En los alrededores de Caracas no ha sido raro ver perezas aplastadas contra el pavimento o inertes al costado del camino. A la vez, la persona que quiera ayudar a alguna, por ejemplo, a cruzar la carretera y para ello intente cargarla, se expone a que el animal lo oprima con esas garras aptas para remontar troncos altísimos, en un abrazo difícil de deshacer y capaz de hundirse hasta el hueso. Por ello, y por la tala, fue normal ver cada vez menos perezas.)

El animal retomó entonces el ascenso, frente al cual nuestra conversación siempre parecería menor, una preocupación superflua y un uso extravagante del tiempo. Sin embargo minutos después repitió la operación de mirar hacia abajo. Recordé entonces que en otra ocasión yo estaba observando, como ahora, el movimiento de una pereza cuando se desató la lluvia y el viento fuerte. No era una lluvia demasiado intensa, sin embargo las ráfagas bastaron para que en pocos minutos el animal se empapara, e inmóvil y aferrado al yagrumo con toda su fuerza, exhibiera, digamos, la verdadera forma de su cuerpo anguloso, como un gato pequeño y enflaquecido. Ese árbol, que en general sirve para protegerse de la lluvia, con lo cual le brinda a la pereza protección aparte de alimento, no tenía suficientes hojas. Pude ver entonces que el volumen de este animal se compone casi exclusivamente de pelo; que su verdadero cuerpo, si es posible decirlo así, por lo menos en este caso parecía sometido a un régimen de extenuación y que su cráneo era del tamaño de una mandarina, por otra parte no demasiado grande.

Con el paso del tiempo, el escenario de bolsas de la mujer en la cruz se fue convirtiendo en un terreno devastado; el plástico envejeció, adquirió una pátina de sombra, perdió color y flexibilidad. La figura de la mujer en la cruz se veía enaltecida con el correr de los días, y al contrario, las bolsas cambiaban de carácter para convertirse en una presencia triste y ruinosa. Una mañana me pareció que con su mezcla de pringue y opacidad absorbían la energía o disposición de la mujer, probablemente muy limitada (eran su público y escenario, pensé, y como tal la consumían), por lo tanto decidí sacarlas; ya habían sobrecumplido su papel testimonial, la mujer era capaz de continuar sola con su expresión pensativa sin necesidad de pesebre o diorama alguno.

Llegó un momento en que nos olvidamos de la pereza; ella habrá seguido con su paulatino ascenso. Dijimos algo sobre aquel territorio, sobre otros países, entre ellos el mío, sobre la gente de cada uno de ellos, etc., y fue evidente cómo durante toda esta conversación Baroni siempre tendía a hablar de sí misma y alrededor de tres temas básicos, que podrían resumirse en las palabras salud, sentimiento y creación. Cuando la había conocido en su casa, esta disposición resultaba natural y atendible, incluso dado su débil estado y el hecho de que fuera un primer encuentro; ahora sin embargo parecía un límite acostumbrado. “Los artistas son así, siempre en su mundo”, me dijo Olga en un momento en que Baroni salió para hablar por teléfono, queriendo quizá justificarla, comprenderla, o a lo mejor buscando establecer alguna complicidad; según su manera de ver las cosas, pienso, ella y yo: dos personas pertenecientes al mundo de las cosas prácticas. Era obviamente una visión equivocada, aunque no lo dije. Nadie podía sostener que Baroni no perteneciera al mismo mundo que Olga, o al mismo mundo que yo. Al contrario, en general es alguien muy atento a aspectos cruciales de su actividad, que pocas veces descuida. En una oportunidad, protestó ante los organizadores de un salón de artes plásticas porque su obra había sido incluida en el rubro “arte popular”. Baroni reclamaba un lugar en el espacio general del arte, sin categorías preestablecidas. Los organizadores no admitieron la protesta, aunque de todos modos la dejó asentada. Fue cuando me entregó el santo médico, aproximadamente un año después del encuentro en Hoyo de la Puerta.

Baroni debía viajar a Maracay, donde se realizaba la bienal de artes plásticas, a recibir el mencionado premio en el rubro “arte popular”. Allí expondría su protesta, aun cuando todavía no supiera si aceptaría el premio (terminó aceptándolo). Acordamos por teléfono que me llevaría el santo a Maracay, adonde yo iría a recogerlo. Maracay está a unos cien kilómetros de Caracas, hacia el occidente, como dicen en Venezuela. Es una ciudad calurosa, allí residió uno de los varios y prolongados dictadores que gobernaron el país, Juan Vicente Gómez. Al entrar en Maracay, desde cualquier punto, se ven unos inmensos terrenos militares que parecen no terminar nunca. Con Baroni me encontré, también, en la casa de una amiga suya. Por varios detalles parecía una escena copiada de la de Hoyo de la Puerta: la casa en los alrededores, la zona de Taca-Taca, aledaña a Maracay, el jardín o patio, que en este caso daba a una espesura especialmente tupida, de cuyo fondo indistinguible venía el sonido de un arroyo o caída de agua, la mesa de piedra en el medio de un patio donde esperaba el santo médico, etc. En esta ocasión, Baroni no lo había envuelto con bolsas plásticas. Estaba protegido con cobijas o simples trozos de tela, seguramente resabios de ropas viejas. No exagero si digo que al quitarle sus vestimentas y descubrirlo, el santo médico trastornó por unos momentos el equilibrio a su alrededor, o sea, nosotros y el escenario natural circundante. Sabía por Baroni que el doctor iba a sostener a un niño; también me había avisado de las dificultades con el lorito.

Debo decir que inmediatamente me sentí confundido, y ello debería servir de suficiente explicación. Mi confusión obedecía a la entera presencia que sólo puede alcanzar la belleza, a lo mejor no es la palabra adecuada, digamos la apostura, más neutra, una irradiación, no sé, el énfasis estético. Los verdes del follaje se matizaron todavía más, y los pocos objetos presentes (la mesa, ya mencionada, unas sillas de madera y dos mecedoras) parecieron encontrar un sentido más fehaciente que su previsible función práctica, que era, de nuevo, servir de marco al médico visitante. Las figuras de Baroni cuentan con esa capacidad, someter el entorno a su presencia. Por su parte, la obra exhibida en el Salón de la bienal era una virgen del Espejo bastante alta, de proporciones casi humanas y súper barroca. Pertenecía al grupo de obras bastante adornadas con colores diversos y pequeñas piezas o aditamentos de madera, que vienen a ser encajes, tablas o ruedos de la vestimenta, ornamentos del cuerpo, etc.

Por lo que pude saber, la Virgen del Espejo ocupa desde el tiempo de la Colonia un lugar bastante menor entre las vírgenes a disposición de los creyentes en Venezuela. Apareció en Mérida, una bucólica ciudad de los Andes, reflejada en un espejo pequeño y de bajo precio, de los llamados “de a medio”. Sin embargo, quizás obedeciendo a su condición pobre, fue la virgen que devolvió la vista a Baroni después de tres sueños que terminaron con dos años de ceguera, probablemente nerviosa. Una vez recobrada la visión, Baroni hizo su primera talla, dedicada a la Virgen del Espejo como agradecimiento. Una figura de veinticinco centímetros de altura a la que colocó sobre un taco de madera a modo de pedestal y mantuvo en custodia, como ella dice, para mostrarla a toda persona que llegara a su casa. En realidad, la recuperación de la vista fue un proceso más pausado, con dos apariciones de la Virgen. En el primer sueño, Baroni se encuentra llorando y aparece una niña de cabello muy largo, como de nueve años, que le pregunta qué ocurre. Baroni responde que tiene los ojos echados a perder, y que por eso llora. Entonces la niña promete curarla. Cuando Baroni quiere saber quién es, la niña responde que es la Virgen del Espejo. O sea, fue el anuncio. El segundo sueño tiene más peripecia. En él Baroni va a bañarse a una quebrada de la Mesa de Esnujaque, su pueblo natal; es la Quebrada de la Virgen. Allí ve que un hombre se está ahogando y no hay nadie a la vista capaz de auxiliarlo. Entonces ella se lanza al agua y lo sube a sus hombros para ponerlo a salvo.

Podemos imaginar el desconcierto del hombre, a quien le habrá parecido inaudito que una débil mujer, por otra parte ciega, pudiera levantarlo. Un momento después Baroni siente que su rostro está bañado en sangre. Con el hombre todavía cargado se sumerge para enjuagarse los ojos, y poco a poco advierte que el dolor va pasando y los ojos, hasta ese momento retraídos por la ceguera, se adelantan, recuperan la antigua presión y vuelven a su lugar. Enjuaga su cara varias veces y al tocarlos ya no le duelen; un momento más tarde ha recobrado la vista. Con estos dos sueños Baroni volvió a ver. Como agradecimiento, recoge un pequeño tronco y talla la figura de la virgen, como dije, de unos veinticinco centímetros, que decide mantener en custodia en su casa. Para eso la pone sobre una rola de dimensiones considerables. No obstante, la Virgen aparecerá en otro sueño; la tercera vez para pedirle un favor: requiere tener mayor presencia y para ello Baroni debe hacerla más grande. Le dice que use la rola donde ella, la Virgen, está apoyada. Fue el segundo paso en la difusión de la Virgen del Espejo a cargo de Baroni. Más tarde, esta imagen grande será la que encabece las procesiones religiosas de Boconó.

Pulseras, cintos, alhajas, coronas, flores, los agregados coloridos de las vírgenes de Baroni, que saturan las figuras y sus vestidos, vienen a compensar el esquema simple de representación corporal, pero también convalidan o subrayan la sencillez de esa misma frontalidad, digamos escultórica, quizás un poco anticuada, pero de palpable elocuencia. Aunque las vírgenes lleven gran cantidad de arreglos y ornamento, siguen siendo simples, modestas y discretas. La religiosidad radica en la expresión, en varias oportunidades llamada hierática; por su parte, la humildad proviene de la actitud corporal, inclinada; y los adornos abundantes vienen a mostrar la espiritualidad, los matices, de la devoción personal de Baroni.

Mientras tanto, los milagros comienzan apenas Baroni termina la primera virgen, de veinticinco centímetros. El primero tiene como protagonista a un gallo de pelea, cuando lo ponen a sus pies herido de muerte. Pasa la noche junto a la Virgen y a la mañana siguiente el animal se ha repuesto, hambriento pero en condiciones de enfrentar los avatares de todo gallo. Este nuevo milagro fue el comienzo de una época renovada para la Virgen del Espejo, que encontró en Baroni una intermediaria virtuosa en varios sentidos de la palabra. Como se sabe, el gallo de pelea herido de muerte es en general un animal condenado por su condición física, aunque puede seguir reclamando atención. Nadie se olvida del gallo que parece vencido, porque todos piensan que los gallos son capaces de sobreponerse al propio dolor. Incluso es posible que el gallo vencido atraiga nuevas apuestas; es el caso de la llamada “a Bolívar”, que consiste en un desafío de cinco a uno sobre el gallo aparentemente derrotado. La pelea no ha terminado pero parece definida; sin embargo en ocasiones un gallo saca fuerzas de quién sabe dónde, carga sobre el otro, presuntamente victorioso, y lo liquida. En una oportunidad quise ordenar mis ideas y le pregunté a Barreto, un amigo, por estas apuestas “a Bolívar”. Yo tenía un recuerdo del mecanismo un tanto barroco: pensaba que se apostaba a favor del tiempo que el gallo en apariencia derrotado mantuviera vivo el instinto de pelea del otro gallo, el ganador. Era una idea sin sentido e impracticable. De mis escasas visitas a las galleras y de las conversaciones con Barreto pude extraer, entre otras cosas, que la de los gallos de pelea es una de esas hermandades ocultas que trascienden fronteras y, si pudieran, cualquier otro límite humano. Es probable que más adelante explique algunas complejas facetas del amigo Barreto.

No conozco las motivaciones de este milagro, si fue casualidad o hubo una causa concreta para que un gallo protagonizara el primer episodio de curación, si existió algún vínculo con la entonces reciente curación de Baroni, etc. Nunca se lo pregunté; me habría gustado saberlo aunque se tratara del curso más accidental de los hechos, pero no lo hice y ahora me arrepiento. En general me arrepiento de haberle preguntado muy pocas cosas, quizá yo estaba demasiado inhibido ante su mundo un poco recluido y autosuficiente que, como dije, la llevaba a hablar casi siempre de sí misma, fueran sueños, dolores, alegrías o ideas para el futuro. Sólo por poco tiempo se podría establecer una relación entre Baroni y el gallo herido de muerte. El único punto coincidente sería la lucha por la vida y la obvia proximidad de la muerte. Pero los atributos usuales del gallo de pelea, el instinto de supremacía y en especial su formidable agresividad, hasta donde yo sé están ausentes, y no resulta difícil suponer que sea efectivamente así, en Baroni. Es probable que haya una relación arbitraria; al fin y al cabo muchas veces la misma realidad establece y oculta los vínculos de manera bastante sorprendente. El gallo de pelea herido de muerte procura sobrevivir, siendo sin embargo víctima de su misma naturaleza, que lo lleva a morir o matar y fuera de la cual probablemente no encuentra objeto, digamos, para su existencia. Por lo tanto el apego a la vida, si se verifica tal cosa, significa en él un deseo de volver a pelear. Pero siempre hay un momento previo que los galleros, y por supuesto también los gallos, parecen conocer muy bien; es cuando el gallo recibe la herida distinta, la decisiva que lo condena y deja fuera de juego, detrás de la cual se repliega y queda inmóvil, a veces cansado y otras sin evidente interés por la supervivencia. Puede ocurrir de todos modos que un gallo se levante y vuelva a luchar. Todos los asistentes a la riña se pondrán de pie, exaltados y alentando al animal a viva voz, o denostándolo; en fin. En esos casos se diría que el gallo herido recuperó fuerzas, aunque terminen manifestándose de lo más breves. Es que el gallo, aunque esté casi muerto y apenas tenga fuerza su aliento, lo único que quiere es matar.

La compasión de la Virgen del Espejo, encarnada en esta primera figura de Baroni, se dirigió entonces a un ser de esas características, despiadado e inocente a la vez, quizá condolida, la Virgen, ante la debilidad y el sufrimiento de la víctima. Durante el período de ceguera, Baroni aprendió a tejer con las manos, arte en el que consiguió particular destreza, motivo de elogios para quienes por entonces la conocieron. Fue cuando estuvo internada por su condición psíquica. Pidió tejer y no le dieron agujas; la directora del establecimiento indicó que sólo tuviera hilo. Otra de las cosas que no acerté a preguntarle fue si después de su curación siguió tejiendo; aunque imagino que no, que el tejido era la labor temporal y un poco autista, digamos, para sobrellevar la oscuridad y la postración psicológica. He visto de todos modos un reportaje que le han hecho donde Baroni teje durante unos momentos. Me fijé por supuesto en la asombrosa agilidad de sus dedos, pero más me impresionó ver la expresión de su mirada perdida, en cuya vacuidad los ojos parecían recuperar la ceguera.

Después de la segunda pieza, Baroni siguió haciendo más vírgenes del Espejo. También nuevas figuras y distintas escenas religiosas donde, desde un principio, tendió a combinar elementos de la doctrina, las creencias o saberes populares, las costumbres locales, la naturaleza, etc. Desde sus primeras vicisitudes en Boconó, cuando vivió en el cementerio, o más tarde, cuando luego de algunos estudios se dedicó a cuidar enfermos y a “arreglar muertos”, como ella dice, el nombre de Baroni, o su figura, alcanzó fama local con relativa facilidad. Ya desde los once años, con el primer ataque de catalepsia se hizo conocida por tener poderes especiales. La gente de los alrededores quería que la joven santa curara sus enfermedades o sencillamente viera aquello que los demás ignoraban; el futuro, por ejemplo, o el malestar en su sentido más amplio. Baroni cuenta que en la soledad del pueblo, en este caso Escuque, donde pasó parte de su infancia y los años posteriores, por lo general en la noche se cubría con lo que tuviera a mano y comenzaba a ulular, como se suponía que hacían las ánimas. Durante la infancia su madre le enseñó a tallar la madera, menester que abandonó hasta el milagro de la Virgen.

Con las tallas de la Virgen del Espejo ocurrió algo parecido a su fama de sanadora y vidente. Obtuvo al comienzo un éxito local de comentarios entusiastas, que se fueron extendiendo y cuyo resultado se tradujo en encargos. Prácticamente desde entonces Baroni no cesó de hacer sus figuras, y como correlato de ellas encaró una serie de iniciativas artísticas, o culturales en general, dirigidas a sus objetos de veneración por un lado, o sea la Virgen y la muerte, y por el otro a la comunidad local, de vecinos y pueblos cercanos. En la ciudad de Isnotú, donde vivió durante varios años, hizo en su casa un museo, llamado lógicamente Museo del Espejo. Era el sitio dedicado a exhibir su obra, también la no religiosa, y a exaltar a la Virgen. Todavía hoy, a la salida de Isnotú hacia Betijoque, uno encuentra en el costado derecho de la carretera el antiguo Museo del Espejo, donde ahora vive un hijo de Baroni, de nombre Marco Tulio, también tallista. Una vez me detuve en esa casa, imponente como un castillo a cuyos pies hay un estacionamiento bastante amplio, como si fuera un sitio turístico, y después de llamar durante un rato apareció un muchachito flaco. Me dijo que la casa estaba cerrada y que abriría algunos días después, aunque no sabía cuándo. He visto una película donde el hijo carga en brazos a Baroni. Es un hombre corpulento y se ve que levantar a la madre no le significa ningún esfuerzo, para él habrá sido como empujar el ramplún sobre la madera. Y a Baroni se la ve con su expresión insegura, que es como siempre aparece en cámara, muy pendiente de la reacción del entrevistador. Ignoro los motivos de la mudanza de Baroni de Isnotú a Betijoque, así como también las razones para las mudanzas previas, por ejemplo cuando dejó Boconó, donde tenía una casa que fue levantando con Rogelio, cuyo terreno, según Baroni dice, hacia atrás no tenía término, llegaba hasta un arroyo y ella soñaba con extenderlo. Allí, en Boconó, tuvieron un pequeño abasto en el frente de la casa, donde vendían comestibles y productos frescos.

Isnotú se encuentra donde comienzan las elevaciones después de Valera, en medio de un paisaje montañoso, por supuesto, y camino a la cordillera. Es el pueblo donde nació el santo médico, y prácticamente todo el lugar está hoy convertido en santuario de veneración; en cualquier caso todo el pueblo visible, porque aquello no dedicado al venerable, como le dicen de acuerdo con su título en el camino hacia la santidad, se ha tornado invisible para cualquier visitante. Cuadras enteras dedicadas a la venta del cotillón religioso, y en la vereda opuesta instalaciones preparadas para el culto propiamente dicho: capillas, monumentos, altares, casas conventuales, muros de oraciones y de ofrendas, etc. En Isnotú puede verse concentrado el esfuerzo de la Iglesia y del comercio por regular un culto bastante irregular. La espiritualidad se desvanece y cede espacio a la creación y satisfacción de necesidades religiosas. Así, el santo médico asume todos los formatos portables, y cuando la veneración precisa quedar manifestada en el santuario, ya sea como agradecimiento, deuda o favor solicitado, se traduce en una placa metálica rodeada de otras miles, en general bastante similares, que pueblan las paredes de un recinto casi monumental. Estuve un rato frente a la pared más densa y no supe muy bien qué pensar, porque cada placa parecía desvanecerse entre las demás, y todas formaban una curiosa escritura anónima.

No sé si hay una prohibición declarada contra los exvotos pintados o domésticos, siempre singulares en su expresividad, pero si no existe de todos modos el impedimento vigente parece ser absolutamente efectivo. A diferencia de otros cultos populares, hasta donde conozco el del santo médico no es usado para transmitir experiencia. De casualidad llegué a Isnotú dos días después del aniversario del doctor. Como es allí donde nació, también se conmemora su nacimiento. En el resto del país se lo celebra el día de su muerte. Todavía eran visibles los signos del fin de la fiesta; pese a lo cual los pobladores parecían instantáneamente adaptados a la normalidad de pueblo chico, recibiendo en días laborables visitantes ocasionales como nosotros, como si la costumbre de las celebraciones fuera eso: una concentración de devotos cada tanto, los fines de semana, o durante dos o tres días a lo largo del año, y luego el regreso a la vida normal de santuario disponible.

Frente a la casa de las ofrendas, para llamarla de algún modo, en la panadería donde entré a tomar un café para reponerme del tiempo empleado en atravesar el centro de Valera, una afiebrada concentración de busetas, autos, vendedores callejeros y caminantes en medio de un calor vaporoso; en esa panadería pude advertir los rastros del evento comercial durante el cumpleaños del santo: una buena cantidad de vajilla sobre las mesas, enseres apilados y sin uso previsto, pero sí reciente, las cajas amontonadas de envases vacíos, las bolsas de plásticos desechables, etc. Y como contrapunto de estas señales de actividad, en determinado momento probablemente febril, estaban los dos o tres clientes habituales, casi invisibles y a los que nadie prestaba atención. Y estaba en especial el ambiente, que transmitía un clima no de chatura constante sino de abandono práctico, una especie de vida sin vida propia, no sé, como esas terminales de pueblo que fuera del movimiento y sucesos previstos permanecen hundidas en la sombra y el desinterés. Desde el mostrador, el santuario y toda la calle principal de Isnotú formaban un escenario excesivo, de abandono muy bien consumado. En el edificio de las ofrendas predominaba el color negro; eran las placas metálicas que brillaban al sol del día como un mausoleo conmovedor, que parecía levantado para infundir miedo. Si uno se acercaba distinguía otros colores: placas celestes y coloradas. Al leerlas se verificaba en todas un texto casi siempre idéntico, que tenía una fórmula para el agradecimiento, en general la palabra “gracias”, las iniciales y el apellido de la persona, o la familia entera, la fecha, etc.

En esa casa de las afueras de Maracay permanecimos entonces contemplando al santo médico durante un buen rato. No hubo mucha conversación fuera de mencionar, cada uno a su turno y con exclamaciones o frases sueltas, la manera con que el doctor imponía su presencia sobre aquel escenario de plantas y sobre nosotros mismos. En cierto momento escuchamos la sirena de una ambulancia. A pocos centenares de metros estaba la carretera que comunica Maracay con el mar; un camino que recorre la montaña y el majestuoso bosque húmedo que la ocupa. Baroni se quedó pensando: la vista tendida hacia el piso en un gesto que de algún modo yo le conocía por la mujer en la cruz. Un momento después, rescatada de su abstracción, me parece, por la sirena de otra ambulancia que se oyó pasar, me dijo que había debido comprar un boleto para el viaje del doctor, porque de lo contrario no le habrían permitido que lo pusiera junto a ella, en el asiento de al lado. Y habiendo desechado mandarlo como equipaje por temor a que se dañara, tampoco hubiera podido llevarlo sobre su falda durante toda la noche, por el peso. De modo que el doctor debió tener su boleto, según contó. Así, unos ochenta y cinco años después de su abnegada muerte, el santo médico repitió el viaje que tantas veces habrá hecho en vida, de Trujillo a Caracas, aunque por supuesto en otras condiciones y por diferentes caminos. Ahora estaba haciendo escala en Maracay, donde cambiaría de compañía. Para eso, yo había llevado conmigo, en el mismo morral que usara en Hoyo de la Puerta, la pequeña y al mismo tiempo gran cantidad de billetes necesarios. Repetimos por lo tanto la operación, extraje el pago y se lo entregué a Baroni. Debí pagar obviamente el boleto del santo, y de nuevo tuve unos sentimientos mezclados en relación con esta compra, digamos, que en este caso se extendían también al viaje.

El dinero se mostraba insuficiente, incapaz de representar aquello de lo que yo me estaba apropiando, pero a la vez era la magnitud eficaz para testimoniar el cambio de manos. Sentí que no compraba solamente la pieza que ahora está, fracturada y hendida, como tengo dicho, a pocos metros de aquí, sino que me apropiaba también de su reciente trayecto nocturno ocupando el puesto de un viajero, compraba ese tipo de vicisitudes relacionadas y en cierto modo tan simbólicas; pero sobre todo supuse que me apropiaba del tiempo y del esfuerzo (la inclinación y la actitud) que había puesto Baroni en la confección de la figura. No digo que el santo médico fuese secundario; al contrario, era el centro de la cuestión. Pero a través de él, siendo ahora mío, yo decía: una mínima parte de la escasa fuerza que Baroni aún conserva, un poco de su inmenso o desconocido talento, incluso una fracción de su deterioro físico, consecuencia del trabajo con los brazos y en especial del contacto con las pinturas, todo eso lo compré y me pertenece de manera ambigua, es verdad, o mejor dicho de manera difusa, pero completamente cierta. Por lo tanto, desde entonces me sigue acompañando la idea de ser dueño de cosas inmateriales, pero como si fueran materiales; y en especial, cosa que no me había ocurrido con la compra de la mujer en la cruz, sentí que a través de estas operaciones tomaba prestada parte de la vida de Baroni, que no sólo compraba un objeto medianamente mudo y bastante elocuente, eso en definitiva puede ser controversial, sino que me asignaba parte de aquello que ese objeto había tenido como motivación. Y así, pensé mientras Baroni contaba el dinero sobre su falda e iba dejando pequeñas pilas de billetes sobre la mesa, podía quizá seguirse una cadena bastante infinita. Mi apropiación llegaba hasta el santo médico, o más todavía, hacia algunos sucesos de su misteriosa vida y en especial de su imponente leyenda.

El sol se colaba por entre las ramas humedecidas del jardín e iluminaba de modo desparejo el cuerpo de madera del doctor. Brillaba como una pieza recién terminada, lógicamente, y a sus pies los retazos oscuros, partes de viejas piezas de tela o de mantas gastadas, representaban el vestigio de su largo viaje, no me refiero a ese recién emprendido al lado de Baroni, sino la prueba de su extenso y accidentado trayecto, tanto civil como religioso e inmaterial, bajo la forma de culto. En este jardín y sobre esta mesa encontraba descanso después de mucho tiempo, etc. Todo podía adaptarlo a una versión más o menos idílica del santo; no me importaba forzar o manipular la historia o las intenciones de nadie, quería tomarlo como versión real, como la manifestación, digamos, de esa blandura de la vida a la que me referí más arriba. En este sentido, mi ilusión obedecía sencillamente a las instrucciones de Baroni. No eran instrucciones definidas, ni siquiera explícitas; podría resumir esto diciendo que eran sus intentos de producir una historia, un contexto y un espacio teatral para sus obras. De ahí los episodios ciertos o imaginarios con que rodeaba a las figuras y su mismo trabajo con cada una de ellas (de adorno, de comentario escenográfico, pero también de digresión teatral). En fin, el hecho es que ese conjunto de retazos y paños alrededor del santo médico sobre la mesa de piedra me pareció una parte sustantiva suya; así como estaba, el conjunto era otra de las piezas combinadas de Baroni, algo parecido a instalaciones, o performances inanimadas. Como dije más arriba, ella había hecho de su vida, en sus distintas profundidades y líneas de continuidad, una obra de arte, obviamente bastante dispersa, como también uniforme y polifacética a un tiempo. Y en ese sentido uno siempre podía encontrar “algo más” disponible, una acotación real o algún elemento proveniente del contexto de la situación o del peso del pasado. El sello de lo artístico en Baroni estaba abierto, y por lo tanto todo, muchas cosas, podían sumarse y modificar cada elemento.

No estoy seguro del pensamiento que el doctor pueda tener hoy acerca de su pueblo natal, aun considerando que lo han erigido en héroe y funciona como mantenedor. Cuando le tocó trabajar aquí, poco tiempo después de graduarse, se lamentaba de los pobladores; en sus cartas se indignaba de que creyeran todavía en “el daño”; o sea, en los malos espíritus, los trabajos o las supersticiones en general; las gallinas y las vacas negras. El sentimiento era recíproco; ser originario de aquí y tener la familia en el pueblo no lo hacía más estimable ante la gente, al contrario, muchos lo odiaban o por lo menos lo despreciaban. Esas cartas son de 1888. Casi todos los días hacía el trayecto hasta Betijoque para atender a los enfermos y ver si recibía correspondencia de Caracas o revistas de actualización. Ansiaba salir de Isnotú, lugar que terminó aborreciendo, para lo cual tentó suerte en Valera, Boconó e incluso en localidades andinas adonde debió llegar sorteando el hielo. Pero cada lugar ya tenía sus médicos, o su resistencia. En un momento comenzaron a murmurar de él como “godo”, entonces decidió escribir algunas de sus cartas usando la escritura alemana, para lo cual siempre llevaba un catálogo caligráfico; temía que lo desterraran a Caracas o, peor, que lo enviaran a la cárcel. Así justificaba el uso del alfabeto alemán, como le decía, para que no pudieran leerse las cartas. Sin embargo pudo haber otros motivos; por ejemplo, relaciones sentimentales cuyo tenor precisaba mantener oculto.

Como había ocurrido con la mujer en la cruz, también el santo médico estuvo acompañado durante bastante tiempo por el antiguo envoltorio. Las telas y retazos, todas las piezas de colores oscuros, proporcionaban una ambientación un tanto lóbrega y sin embargo muy auténtica, porque enseguida uno pensaba en episodios y parábolas de tipo bíblico, profético o sacrificial, y de tipo pastoril, en su versión bucólica o agreste. Por ejemplo, hay una famosa foto del doctor cabalgando sobre su mula, en lo que parece un sendero de serranía cerca de Isnotú, seguramente tomada en alguno de sus diarios viajes a Betijoque. En esa foto está vestido con su habitual elegancia moderna. Más de una persona, al contemplar la figura del santo médico en mi casa, creyó que esas ropas le pertenecían, o en todo caso que podría haberlas usado, y que ahora descansaban a sus pies como testimonio de su abnegada evolución, por un lado, o como documentos en sí mismos, quiero decir, parecidos a los sudarios, testimonios de trabajos. Muchos de quienes pensaron de este modo no conocían al personaje ni imaginaban su permanente inspiración religiosa; no obstante llegaron a percibirla gracias a la disposición del conjunto. En verdad, hasta ahora me he referido varias veces a las personas que exhiben alguna reacción, por lo general activa y entusiasta, incluso en unos casos de una credulidad, como se ve, pasmosa, ante el santo médico y la mujer en la cruz. Debo decir sin embargo que también hay otro tipo de amigos, para quienes estos dos personajes no dicen casi nada, gente que pasa frente a ellos y los deja atrás como si fueran dos seres invisibles o a lo sumo miembros de un secreto grupo ritual que no puede sino inspirar desconfianza.

Un día después de mi llamado a Baroni para preguntar por la mujer en la cruz y acordar que la guardara, yo estaba saliendo de Boconó. Era una hora razonable de la mañana, los momentos tempraneros y más frescos habían pasado y el sol comenzaba a calentar. Un autobús de línea pasó en sentido contrario, y por una fracción de segundo me pareció descubrir, asomándose por la ventanilla para verme, a alguien de quien no tenía noticias desde hacía bastante tiempo. Creo que nuestras miradas llegaron a cruzarse, pero antes de alguna confirmación la ruta, como se dice, nos alejó. Después me encontré con una caravana de varios vehículos que avanzaba bastante lenta por la carretera, en la misma dirección que nosotros. Las curvas no permitían que los autos de atrás pudieran pasarlos, aparte iban bastante pegados y guardaban entre ellos una distancia tan regular que parecían una suerte de convoy arrastrado desde la cabecera. Adelante iba un camión pequeño y bastante maltrecho, pero las dos camionetas tipo pick-up de atrás y el auto final parecían peores, lo que hacía pensar que en efecto estaban siendo remolcados. Supuse que las pick-up y el camión servían para tareas del campo, o cosas relacionadas; ahora llevaban familias, cinco o seis personas cada uno. Algunos iban de pie, sosteniéndose de los laterales y mirando hacia los costados, otros estaban sentados de espaldas a la cabina, en cuyo caso tenían la vista fija en los autos de atrás, o sea, en el sector del camino, uno podría decir la parte del mundo, que acababan de dejar, en una especie de verificación constante.

En la alcabala policial se detuvieron un rato antes de seguir; lo mismo después, cuando en apariencia también los pararon en la alcabala militar. En cada ocasión, al retomar la marcha tardaban en alcanzar la lenta velocidad habitual. A la izquierda se levantaba la montaña, a la derecha un amplio valle sinuoso, de lecho oculto en la profundidad la mayor parte del tiempo. Como es fácil imaginar, detrás de la caravana se formaría una cola de autos considerable; y a medida que algunos pudieran adelantarse se iría renovando. Cuando dejamos atrás el atajo hacia Valera, que sube la montaña con una angosta y esporádica franja de pavimento, invadida desde ambos flancos por la vegetación circundante, sobrepasamos el convoy campesino. Y más tarde, a la altura de un camino de tierra que baja paralelo a la carretera con una pendiente fortísima, un tobogán impracticable para muchos vehículos, el convoy ya estaba bastante olvidado.

Ignoro el nombre de esa vía de abrupta pendiente, pero si uno quiere ir a la casa de Juan Andrade debe subir por ella. Andrade es otro tallista laureado, vive en un caserío de las alturas, cuyo nombre tampoco anoté, habitado por familias dedicadas al cultivo. Algunas de las casas son antiguas, de una solidez y dimensiones de otra época; otras pertenecen a un tiempo más cercano y en general se puede ver que fueron levantadas con lo mínimo, o incluso lo imprescindible, para quedar desde un principio a medio construir. Entre las muchas diferencias que Andrade tiene con Baroni está el hecho de ser muy silencioso, casi mudo, habla lo menos posible. Sus figuras pueden ser o no religiosas, puede hacer personajes campesinos o patrióticos. Las tallas religiosas de Andrade están a veces muy determinadas por la iconografía oficial, porque a menudo la gente le pide unos santos iguales a los que aparecen en los altares de las iglesias y en las estampitas de oraciones, que llevan como modelo cuando efectúan el encargo. Según Andrade me dijo, no tiene preferencias en hacer uno u otro tipo de imágenes, aunque las sacramentales, para llamarlas de un modo, le llevan más tiempo y por eso las cobra más caro. Sin embargo, pienso, debe hacerlas como un copista riguroso, excluyendo los eventuales dictados de la creatividad.

Sus propias figuras, las imaginativas, digamos, son bastante hoscas, parecen estar siempre enojadas, o por lo menos a la defensiva. La tarde cuando lo vi me llevó a su taller, levantado a metros de su sencilla casa. Allí estaban dos de sus hijos, trabajando o jugando con unas herramientas. En un estante elevado, en el fondo del galpón y cerca del techo, vi una sirena erguida que parecía llevar bastante tiempo olvidada. Pese a lo que habría debido considerarse inconveniente, el polvo acumulado, los colores ya desvaídos, la opacidad por el paso del tiempo, la resolución defectuosa de la pieza e incluso la falta de terminación de una parte importante de ella, esta sirena era de una belleza tan resuelta que desde su altura se manifestaba como una de esas divinidades en la que nadie repara pero cuyo influjo alcanza a todos. Había hecho esta pieza el menor de los hijos de Andrade, y puedo decir que ahora la sirena está sobre un mueble, a pocos metros de una amplia ventana desde donde puede verse otra montaña y buena parte de otro valle que le sirve de escenario.

Hace unos momentos he vuelto a ver la sirena en una foto que guardo, y me sigue impresionando su aire impúber y sobre todo la definitiva autenticidad de su rostro. Los senos apenas le han crecido, y su cuerpo dibuja un curioso arco, imitando la luna menguante, o una guadaña, volcada hacia la izquierda como si no entendiera algo y debiera acomodar el cuerpo para ver o escuchar mejor. Esa inclinación recuerda también a las vírgenes de Baroni, invariablemente ladeadas, en especial la cabeza, cuyo esfuerzo por recostarse hacia la izquierda llega a veces a niveles dramáticos y hace pensar a uno en lo arduo de esa posición, por supuesto en el caso en que fuera real. De hecho, es de tal modo testimonial la actitud de las vírgenes, que se ha interpretado esa inclinación como un atributo de humildad. Ahí radica uno de los contrastes más elocuentes de muchas de sus figuras religiosas, que por un lado están adornadas como si se tratara de princesas exóticas, y por otro tienen una disposición corporal desvalida, insegura, como si su voluntad estuviera a punto de ser sometida.

Otro hijo de Andrade, unos años mayor, de nombre Carlos Luis, tenía una imagen de Simón Bolívar. Es común que se haga a Bolívar, ya que pertenece tanto a la devoción patriótica como a la religiosidad popular. Este Bolívar tiene el uniforme color turquesa y los adornos dorados; las botas son negras, igual que el cabello, surcado en ondas. Los brazos caen pegados al cuerpo, pero las manos han sido resueltas de modos diferentes, porque mientras la izquierda está extendida hacia abajo y sigue la línea del cuerpo, la derecha presenta el puño ahuecado, apenas abierto, que es por donde debe sostener el sable. Cuando vi la figura, se veía la mano vacía. Entonces le indiqué la ausencia a Andrade y le pregunté si había perdido el sable en alguna batalla, o si era un prurito de fidelidad histórica (el sable de Bolívar tiene paradero desconocido desde hace años). Andrade se rió un poco, me pareció que prefería pasar por alto el chiste, quizá por timidez, no lo sé, y me contestó que su hijo no estaba, pero que si yo quería él mismo podía hacer el sable en ese momento; “En un momentico”, creo que dijo. Tomó entonces el primer trozo de madera que encontró en el piso y se puso a cortar. Debido al apuro, presumo, o a las miradas, el resultado fue algo más parecido a un cuchillo, incluso a un facón. El caso es que en menos de cinco minutos estuvo listo y se lo dio al hijo más pequeño para que lo pintara de dorado, como las charreteras y demás atributos del traje. Este Bolívar tiene unos cincuenta centímetros de alto, e impresiona por sus facciones, bien marcadas, y por el cuerpo, de proporciones y líneas corpulentas. Uno lo observa y parece afectado de migraña o tener una especial sensibilidad nerviosa, por la frente tan prominente, que remite a las modelos de facciones del realismo social.

Ahora, en este momento, el Bolívar celeste sostiene el cuchillo a pocos metros de donde estoy, y su expresión de enojo perdura, y junto con su cráneo lombrosiano, por supuesto inconmovible, se desentienden cada vez más de su alejado origen andino. A veces, visitantes que lo observan se sorprenden ante su cara cóncava, que le otorga una expresión de alerta y por momentos, dependiendo de la luz, de mente afiebrada e instalada en el pavor, de tipo romántico, lo cual hace pensar en su cuerpo, aunque sea por contraste u oposición, un cuerpo de proporciones heroicas. A pedido mío, Andrade hizo meses después otro santo médico. Por esos días yo estaba en plena etapa de veneración, y cada figura que conseguía implicaba un compromiso perfeccionado con el santo, en todo caso más consumado. Parte del éxito del doctor se debe a que las personas no precisan de la iglesia ni de sus intermediarios para establecer una relación con él; y en este sentido yo me consideraba afortunado, porque me brindaba la posibilidad de mantener una creencia variable, regulada solamente por mí, con sus propias curvas de intensidad y desapego. Una creencia blanda, es probable, pero la única que me permitía entrever la experiencia de una religión verdadera. Esta religión podía ser demasiado elemental, es cierto, incluso podía no considerársela religión sino más bien un mero síndrome, una actitud, si uno quiere sacarle alguna connotación enfermiza, porque por supuesto no alcanzaba a ser un sistema de creencias y de normas espirituales; sin embargo no me importaba, era mi religión llevadera, o más bien el ícono religioso que había decidido adoptar. En realidad no porque creyera sinceramente en el poder sanador del doctor, o de baluarte contra la enfermedad y el dolor en general, sino porque sumarme al culto era la única forma de estar atento, digamos, a sus manifestaciones; pero a la vez, debido a mi déficit devocional, esas expresiones concretas pasaban a ser el centro de mi curiosidad, es más, de mi creencia, de modo que del santo médico me interesaban su ubicuidad y su condición versátil, las diferentes formas que podía asumir dentro del repertorio habitual de su figura y, de hecho, la forma como la gente se miraba a sí misma a través de él.

Pasaron varios meses hasta que un día recibí el envío de Andrade. Y para mi entusiasta sorpresa, el santo médico resultó casi extravagante. Yo trabajaba por entonces en una oficina céntrica, y mis compañeros de trabajo se quedaron inmovilizados ante la figura, sobre todo soberbia por el desconcierto que provoca. Tiene de alto unos sesenta centímetros. No llama tanto la atención por las extrañas proporciones del cuerpo, unas piernas demasiado cortas y un cuello inexistente, sino porque en su mano carga un violín. En otras representaciones el doctor carga un maletín de médico, o puede llevar colgado del cuello un estetoscopio; he visto algunos con paraguas, hay uno que en su mano tiene una jeringa, hay varios con libros o incluso con una maleta, para no hablar del que lleva al Niño, hecho por Baroni. Hay otra talla donde se lo representa en el momento fatal en que fue arrollado; el doctor está con sus brazos en alto, a medias atrapado debajo del auto. Sin embargo nunca me había tocado ver un santo médico con violín. Como le dije a mis colegas, me parece que con involuntario tono sacerdotal, ante estas situaciones lo mejor es callar y no preguntarse demasiado. En un punto la decisión del artista es insondable, y cualquier explicación que nos brinde resultará poco creíble, inútil o decepcionante, incluso si ilumina efectivamente la obra. El doctor con violín está también a pocos metros de acá, transcurriendo su tiempo de vida congelada. En cierta oportunidad, uno de los tantos visitantes que llegan a observar las piezas, me preguntó cómo hacía este doctor para tocar el violín si carecía de espacio entre cabeza y hombro. A veces las preguntas prácticas no son pertinentes, pienso, aunque al mismo tiempo, el dar por descontada la vida las torna ineludibles.

La engañosa capacidad de conferir existencia es otra de las cosas que me atraen y a la vez me espantan de estas figuras. Estos doctores de vida callada, en realidad desocupados en la medida en que no los requiero para ejercer su oficio de imágenes de culto, que están a pocos metros manteniendo entre ellos una conversación interior, en especial porque se trata de varias encarnaciones del mismo personaje, sin duda no existirían como manifestación de sí mismos si yo no los hubiese encargado y, para describir la operación en términos materiales, si no hubiese tenido la voluntad de entregar dinero a cambio de ellos. No hablo de los doctores seriales, las figuras de yeso o las estatuillas de diferentes tamaños importadas en general de China por decenas de miles que de todos modos son producidas independientemente de mi voluntad, pero cuya fabricación y existencia, por otra parte, también me atrae y jamás derogaría, si tuviera capacidad para hacerlo. Gracias a su proliferación múltiple (desde las piezas artesanales hasta la estilización artística, pasando por la superproducción serial), la individualidad del doctor, desde mi punto de vista, se acentúa y adquiere distinta consistencia según los casos. Su ya lejana vida real se hace más abstracta, pero su existencia, como trance individual, se revela tangible, aun dentro de la ilusión que es todo esto, gracias en gran medida a su representación.

Me dijo Andrade que sus dos hijas estaban viviendo en Caracas, donde trabajaban; y que eran los tres varones, más jóvenes, quienes estaban con él. Viendo el taller se advertía enseguida que sus labores como artesano eran ocasionales, dependía de los encargos, que como vivía alejado y en medio de la montaña resultaban siempre esporádicos. Por lo tanto dependía sobre todo de los certámenes. Realizaba alguna obra para la ocasión y dado su extraordinario talento ganaba siempre uno de los primeros premios; entonces bajaba a Boconó, a Valera, raramente a Caracas, a donde fuera, recibía la recompensa, guardaba si podía el recorte del periódico donde se lo elogiaba y volvía enseguida a su casa. En la pared derecha de su taller, sobre un estante que la recorre de un extremo a otro, vi antes de salir, pequeño y aislado, un santo médico de plástico. Una de esas figuras provenientes de China recién mencionadas, que reproducen la más conocida foto del doctor, tomada probablemente en la calle 57 de Nueva York en ocasión de una breve residencia, donde posa serio, casi rígido, con las manos en la espalda. Apoyadas contra la pared, detrás del médico, un par de estampitas de tipo religioso formaban una especie de corte o altar, le cuidaban los flancos. Casi todos esos doctores provenientes de China tienen los ojos rasgados, lo que parece obedecer a un descuido fatal en la matriz de fabricación. Pero eso no los hace menos demandados, ya que en un punto, como resulta lógico, la creencia responde a los contenidos más generales de la forma y se desentiende de sus detalles. Hace poco tiempo, frente a la iglesia donde se venera al santo médico, en Caracas, en uno de los puestos de artículos religiosos vi una nueva versión china del doctor, con los ojos menos rasgados pero el sombrero un poco diferente de lo usual. Estaba envuelto en papel plástico transparente, esos llamados papel film y que sirven para guardar alimentos. Me pareció el más adecuado envoltorio, y es así como sigue estando a pocos metros de donde estoy ahora. Ese celofán viene a ser, pienso en mis ejercicios de ficción espiritual o religiosa, la irradiación tangible, el aura revelada. La representación de un campo de fuerzas que obviamente excede el mero papel film, pero que se pone de manifiesto casi de manera tangible gracias al esfumado del envoltorio, parecido a una telaraña translúcida.

Salimos del taller y caminé con Andrade unos treinta metros. Era la parte más elevada de la montaña, traducida en una planicie abombada, con árboles repartidos y dividida en parcelas. Más allá corría de un lado a otro el hijo menor de Andrade; y el perro, que todo el tiempo había estado dormitando como si se hubiera dado un atracón, daba carreras anhelante y pendiente de lo que el niño fuera a hacer. La temperatura en aquella altura era más baja que la de Boconó en varios grados, lo que se verificaba en la ropa ceñida y oscura de Andrade, también en la de sus hijos. Como iba diciendo, dejamos atrás entonces el desvío empinado que va desde la carretera hacia la casa de Andrade, y no exagero si digo que en ese momento el convoy de cuatro vehículos estaba ausente de nuestro recuerdo inmediato. Es probable que siguiera avanzando con su lenta velocidad, quién sabe; algunos pasajeros de la parte de atrás aún estarían de pie, igual que los niños, dos o tres, buscando recibir el viento duro y fresco. Al sobrepasar el camión delantero, había alcanzado a ver a alguien durmiendo en el centro de la plataforma, boca abajo y la cabeza de lado, un brazo como almohada y la mano libre tapando los ojos.

Seguimos por la carretera hacia las zonas bajas, donde las cadenas montañosas terminan; obvio, en la misma medida el camino por donde íbamos paulatinamente descendía. Yo pensaba en esas montañas de atrás y me resultaba difícil entenderlo, como ahora explicarlo, quizá lo intente más adelante, presentía que estaba dejando un lugar único e irrepetible. Al contrario de los muchos o pocos sitios conocidos, esta región se me había hecho inmediatamente entrañable. Ignoro hasta ahora si fue el influjo de Baroni o los rastros borrados y reconstruidos, en otra clave, del santo médico; o si fue en realidad la condición física del territorio. Quizá debido a su espectacularidad, aunque aún no lo había dejado del todo, esos lugares se me tornaban asequibles sólo como abstracción. No sentía estar dejando una región de dimensiones y características definidas, un país como dirían los italianos, sino sobre todo estar saliendo de una representación, un escenario. Imaginaba un croquis o maqueta en pequeña escala donde aparecía mi actual desplazamiento. Estaban señalados por su nombre los accidentes geográficos, con un punto indistinto casi en el borde de la página, que vendría a ser yo mismo, alejándome. Ese dibujo contenía todo. Yo era consciente de que se trataba de un plano, y de los más arbitrarios o artificiosos que quepa imaginar, lo cual sin embargo tornaba más verdadero este trance del viaje.

Rato después llegó una curva bastante cerrada, donde una señal hacia la derecha indicaba el desvío a San Miguel de Boconó. Tomamos por allí, era un camino sinuoso y descendente que llegaba hasta la profundidad del valle, donde están el pueblo y el río. En San Miguel de Boconó alternan construcciones coloniales con otras menos antiguas, pertenecientes a distintas épocas. El trazado se ha mantenido igual en la zona central; pero más allá, en los sectores donde, según dije, en Jajó uno encontraba el vacío y la inmensidad, acá hay instalaciones o solares que rompen con el típico damero, algunas veces por el destino asignado a los terrenos y otras veces debido a las características del sector, rodeado de quebradas. Lo que parece más histórico es la iglesia y algunas casas de manzanas a la redonda. Una de ellas estaba bastante estropeada, igual que muchas otras, pero la recuerdo porque un cartel indicaba el comité local del partido oficialista, por entonces el MVR, pese a lo cual parecía abandonada. De todos modos era de mañana y, como ocurre en los pueblos pequeños, no era fácil discernir si esta soledad se debía a alguna ausencia temporal o permanente, al descanso o a alguna rutina del lugar.

Cuando se exponen de este modo, como lugares vaciados, testimonios de un abandono improbable pero factible, etc., cuya vida se manifiesta a través de intervalos, por otra parte desconocidos para uno, los pueblos como San Miguel de Boconó me han producido siempre una sensación de melancolía. Pero claro, depende del observador; y en general el extranjero observa la superficie. Se veían abiertos algunos abastos y una panadería. Los otros comercios parecían cerrados, aunque en realidad uno debía golpear o tocar el timbre para ser atendido. La plaza, modernizada en algún momento de décadas recientes, estaba casi desierta y dos o tres personas se agrupaban, sin hablar, en la esquina frente a la iglesia. Debido a la pendiente del terreno la plaza tiene dos o más niveles, y desde el más elevado y lejano a la depresión de la quebrada, uno ve la iglesia como si fuera un edificio hundido o desproporcionadamente enano. Esta iglesia es de las más antiguas de la región y, según me habían dicho, conservaba en sus paredes exvotos pintados que expresaban la devoción y el agradecimiento de los feligreses por los milagros o favores recibidos. Yo tenía la esperanza de encontrar aquello que no existe en Isnotú, pero como se verá enseguida tampoco fue posible.

La iglesia estaba cerrada. Pregunté a los hombres de la plaza y me dijeron que debía abrir porque estaba por llegar un angelito, pero no sabían cuándo. También me indicaron la casa de una vecina que guardaba la llave, en la cuadra siguiente, para pedirle que abriera. Fui hasta ahí, toqué el timbre, esperé un rato y finalmente vino una mujer desde la casa de enfrente. Me dijo que la iglesia estaba cerrada, y que sólo abría en casos especiales o los domingos. Le contesté que me habían dicho que llegaría un angelito. Esto despertó su atención, o curiosidad, y quiso saber cuándo; pero obviamente no supe responderle. Volví a la iglesia sin saber qué hacer; era curioso cómo cualquier visitante, por ejemplo yo, recién arribado y en plan de visita ocasional, se acoplaba al ritmo del lugar y se convertía en pocos minutos en algo parecido a una presencia inerte, como si uno careciera de sombra, integrada a la mecánica del lugar, a merced de sus oscuras o triviales fuerzas, pero a la vez, por su condición, se transformaba en un acelerador inesperado de información local. Bastante resignado a que mi visita terminara en ese momento, me detuve en el atrio a observar la plaza y el resto del pueblo. La plaza tenía poca vegetación. La renovación había consistido en uniformar según los niveles la irregularidad natural del terreno, por lo tanto abundaban los escalones y las veredas, circunscribiendo los macizos de tierra. Dos de los hombres cruzaron la calle para saber qué me había dicho la vecina; les dije que ella no sabía nada y que me había dicho que no tenía llave. Entonces me indicaron un segundo sitio donde pedirla, porque si esta vecina no sabía sobre el angelito, es que no venía.

La otra casa quedaba hacia abajo, a pocos metros de la quebrada. El terreno accidentado hacía un poco difícil llegar hasta ella, y a medida que uno bajaba escuchaba más estrepitoso el ruido del agua. Había dos niños jugando en un patio abierto, detrás de una cerca de hierro. Tras la puerta, que estaba abierta, dos mujeres cocinaban. Una de ellas salió y ante mi pregunta dijo que no tenía llave, pero me aconsejó que fuera a la farmacia, frente a la plaza, del lado opuesto a la iglesia. La farmacia era un local aparentemente pequeño, aunque no podía saberse porque tras la ventana y la puerta sendas cortinas blancas ocultaban el interior. Toqué más de una vez el timbre, según estaba indicado, y esperé en vano. Le pregunté a alguien que pasaba caminando; me dijo que si tocaba el timbre y no respondían significaba que estaba cerrado. Todas las personas con quienes trataba se despedían de mí de un modo cordial y distante, casi ceremonioso. Incluso los vecinos frente a la iglesia, con quienes ya había hablado más de una vez, reanudaban y concluían cada conversación como si fuera la primera, y probablemente la última, que manteníamos. Volví a la iglesia y me protegí del sol en un costado del atrio, preguntándome por el próximo paso. Veía la leve pendiente de las calles, y a lo lejos tramos del camino serpenteante hacia la carretera de Boconó, rodeado de verde y espesura. Las nubes, como presumo que ocurre cada día a lo largo de varios meses, no se decidían a soltar las montañas, en una suerte de abrazo simbólico, tantas veces celebrado en las descripciones de muchas regiones de este país.

Me puse a pensar y advertí que en este sitio podía sentirme, digamos, en el medio del papel estrujado. Estaba en una depresión, rodeado de quebradas varias, cerca de un río pedregoso y teniendo a la vista cadenas de montañas entrelazadas a lo lejos, y una serie de lomas o laderas redondeadas más cerca, de altura irregular y dispuestas de modo arbitrario. Era de este modo como un amigo hacía tiempo me había explicado la geografía del estado Trujillo: “Si tú agarras un papel más o menos grueso, lo estrujas y tratas de hacer un bollo, y después intentas aplanarlo sólo a medias, eso es una reproducción bastante aproximada de lo que ocurrió en Trujillo”. Pese a los conos de deyección, los lechos aluvionales, las terrazas fluviales, las erosiones milenarias y en general toda la acción de la naturaleza dirigida a igualar los relieves, el paisaje seguía mostrando una majestuosa locura; no por sus altitudes, ya bastante melladas, sino por la disposición visual de los conjuntos, derivada, según decían, de la contraposición sucesiva de fallas y plegamientos. Aún hoy se producen movimientos en esa tierra que no termina de acomodarse, y en ocasiones más de una vez al día. Y en cuanto a los rigores del tiempo el panorama ha sido, por supuesto, siempre similar. No hay testigo ni cronista que haya dejado de subrayar el carácter caprichoso de la temperatura, que pasa del frío al calor, y al revés, en una distancia de lo más corta, muchas veces con independencia de los cambios de altura. Aquella sucesión de formidables movimientos geológicos había comprimido volúmenes en todas las direcciones, produciendo ese efecto de desorden y de desorientación. El desorden, por un lado, daba una sensación de paisaje provisorio, de geografía no decidida e incluso azarosa; y la desorientación era sencillamente el epifenómeno más silvestre de la dificultad para las comunicaciones y los accesos. Entonces imaginaba estar viendo un papel abollado, y que en una confluencia de arrugas y dobleces indiscernible estaba yo, mirando hacia la lejanía. De ese papel no se podía salir.

Mientras tanto, me puse a dudar también entre seguir viaje o quedarme un rato más, sin hacer mayormente nada, y con la esperanza de que una de las vecinas o alguien de la farmacia, cualquiera de esas personas se compadeciera y me abriera la iglesia. Estaba absorto en estas vacilaciones cuando un señor de la plaza que acababa de cruzar apurado me interrumpió: después del nuevo saludo, me dijo “Ahí viene”. Quise saber de qué se trataba y respondió con un movimiento de cabeza hacia la entrada del pueblo; “El angelito”, agregó. La caravana de la ruta se acercaba por la calle principal. Ahora avanzaban más despacio. Los que viajaban de pie debían sostenerse mejor, por los desniveles del empedrado; y era también visible cómo ante el nuevo escenario, rodeados de casas e intersecciones, todos tenían una renovada atención hacia lo que ocurría. De un modo que hasta ahora no me explico, la vecina de la otra cuadra ya estaba abriendo la iglesia antes que la caravana llegara a la plaza.

Como estaba a pocos pasos, entré de inmediato. Tardé en habituarme a la oscuridad de la iglesia. Las ventanas eran escasas y de vidrios oscuros, por lo tanto se filtraba poca luz. Visto desde adentro, el techo resultaba menos alto de lo que podía esperarse. Fui hasta la famosa pared izquierda, de la que me habían hablado con entusiasmo, pero los milagros ya no colgaban. Supuse que no tendría a quién preguntar; la vecina había desaparecido hacia el fondo, de donde no volvió mientras permanecí en la iglesia, creo que para abrir unas cortinas, porque enseguida entró desde atrás una luz oblicua, casi horizontal. Me acerqué de nuevo a la puerta. La caravana se había detenido frente al atrio y la gente comenzaba a bajar. Momentos después sacaron del asiento trasero del auto, sin mayor esfuerzo y con bastante cuidado, un ataúd pequeño, de aproximadamente sesenta centímetros.

Advertí que en la ruta nunca habría podido ver que se trataba de un cortejo fúnebre, como tampoco en el pueblo. Eso me produjo, por un lado, un sentimiento de decepción: otra vez comprobaba que en general es muy difícil darse cuenta de todo; y por otro lado, tuve una sensación de amargura al asistir al drama, o más bien a una de sus escenas, entretejido tan firme con la vida habitual sin mayor preparación. Los dos puntos, decepción y amargura, eran caras de un mismo hecho. En el grupo de dolientes había hombres y mujeres mayores, algunos jóvenes y varios niños. El hombre a quien yo había visto dormir en la ruta se despertó en este momento, cuando los demás ya estaban esperando en el atrio, probablemente una señal. Se puso de pie, dio unos pasos hacia la parte trasera del camión y tropezó cayendo sobre la calle. En el primer momento nadie se acercó a socorrerlo. Pensé que estaría aturdido, sólo después advertí que estaba borracho. Quedó tendido en la calle sin moverse. Se me ocurrió pensar si acaso ésa no sería la señal; entonces fueron a ayudarlo. Pero el hombre empezó a lanzar golpes y patadas como si se defendiera, mientras daba gritos que no alcancé a entender, evidentemente ofensivos y reprimidos al mismo tiempo, según tuve la impresión. Después se levantó ante la mirada de los demás, hizo un gesto de componer su ropa, por otra parte sin éxito, y dio unos cuantos pasos no del todo rectos.

La iglesia había tenido su antigua importancia, la nave central era profunda, pero quizá por la prolongada declinación del lugar ahora resultaba bastante austera. En las esquinas de las naves laterales había unas cornisas diminutas con santos tallados en madera. Estaba observando uno de estos santos, tan simples y artísticos a la vez, cuando por detrás de mí el cortejo pasó llevando el ataúd del niño. Lo apoyaron en el fondo, en la semioscuridad del altar. Las mujeres se ubicaron a cierta distancia, rodeándolo, los hombres salieron y permanecieron fuera de la iglesia, y por su parte los niños, cerca de sus madres, caminaban alrededor, se asomaban sobre el féretro y saltaban enseguida hacia atrás tapándose la nariz con las manos. Afuera o adentro, nadie hablaba. Se habían vestido con sus mejores ropas para un acontecimiento que pese a los desplazamientos y peripecias no se resolvía. Según me enteré, habían esperado encontrar un cura para que oficiara la misa y los ayudara a enterrar al niño. Viajaban de pueblo en pueblo, donde los rechazaban, porque no tenían acta de defunción. El niño había enfermado y había muerto, en apariencia sin intervención de nadie. En este punto me puse a pensar y no supe muy bien cómo seguir. Yo, que creía discurrir de un modo más o menos constante, encontraba un avatar imprevisto interrumpiendo el flujo, si bien accidentado, del pensamiento. ¿Era esto, de nuevo, una señal o algún tipo de advertencia? No sé. Imaginé la reacción de Baroni, probablemente habituada a avatares campesinos de este tipo, lanzando frases de sincera compasión al enterarse e invocando a algún santo o figura protectora, quién sabe, o apelando a un suceso similar del pasado.

La opinión de Baroni es que la muerte se trata de un trance habitual en el sentido general de la palabra, al cual no sólo nos dirigimos irrevocablemente; también uno puede pasar por ese umbral varias veces, digamos, y regresar para sorpresa de todos (menos de ella, obviamente). Es su experiencia, luego de los ataques o fases de catalepsia por los que pasó desde la infancia; un hecho que, visto desde el futuro, quizá perfiló algunos rasgos de su personalidad. Como antes puse, desde aquella temprana experiencia comenzó su fama de sanadora y vidente espiritual. Ella misma reconoce que no le teme a la muerte por haberla vivido, digamos, en varias oportunidades. La segunda experiencia, siendo adulta, duró tres días; la primera, según describí, veinticuatro horas. Baroni cuenta que en ambos casos la lloraron sin consuelo; hasta que en cierto momento se levantó, espantando del susto a los deudos. También piensa que debemos convivir con la posibilidad de la muerte, y estar siempre preparados, como ella dice en su caso para cuando llegue la hora. Para eso ha construido en un sector del jardín, al costado de un mango, su propio altar funerario que es una especie de ermita. Allí está el ataúd, hecho con sus manos, y dentro de éste permanece siempre La mortuoria, una figura tallada, como antes describí, aproximadamente una réplica suya, que sólo deja el féretro para ceder el lugar a Baroni. Hay también distintos objetos alusivos o convenientes para estos rituales.

De cuando en cuando Baroni representa su funeral: se viste con el atuendo apropiado, un vestido azul, que confeccionó a ese efecto, y se acuesta en el ataúd, también casero, donde permanece inmóvil por largo tiempo. ¿Por qué el vestido es azul? Porque de ese color la vistieron cuando murió por primera vez. Como ella dice, se mete en el ataúd todos los Viernes Santos; y estando allí es capaz de presentir varias cosas importantes que ocurrirán en los doce meses siguientes. También escenifica su muerte en otras fechas o lugares, o también puede pasar que obedeciendo a una urgente necesidad interior, tome su vestido azul y se vaya a la urna, donde permanecerá un lapso variable. Acostada en el féretro, Baroni encuentra paz y se sumerge en pensamientos trascendentales. Amigos o curiosos ocasionales se acercan a su casa para verla. Otras veces llegan grupos escolares de las cercanías, con quienes después de la exhibición propiamente fúnebre conversa debajo del mango sobre temas relacionados, en unas piedras semienterradas y pintadas con motivos muy coloridos que ha distribuido en círculo para este tipo de tertulias. Este espacio circular viene a ser la antesala de la capilla mortuoria.

Baroni ha representado su muerte también en otros sitios, por ejemplo museos. Son ciclos de performances que pueden durar varios días, y que a veces terminan en el cementerio, justo cuando está a punto de ser enterrada, después de la procesión fúnebre. Durante estas actuaciones, cuando Baroni no está en el ataúd La mortuoria ocupa su lugar. Los asistentes se integran como las visitas en un velatorio; y por supuesto, si Baroni descansa de su papel, o sea cuando no ocupa el ataúd, casi siempre conversa con el público y refiere sus experiencias. Estas performances llevan, como antes dije, como nombre La mortuoria, la figura que hace las veces de réplica suya y que cuando no la reemplaza representa a alguien indefinido, una suerte de personaje guardián del ataúd, un ser pensante, más bien piadoso, también siempre presente, por otra parte, en los pesebres que Baroni prepara para las Navidades. De manera que la familiaridad de Baroni con la muerte se manifiesta de varias maneras conocidas.

No extraña por lo tanto los días transcurridos en el cementerio. Al llegar a Boconó y no conseguir trabajo, el dinero que llevaba no le alcanzó ni para la primera noche en la pensión más sencilla; entonces preguntando se fue caminando hasta el cementerio. Ése fue el sitio más adecuado para vivir, seguramente por la confianza y seguridad que le brindaba en aquel momento. Y también el período siguiente, dedicado más profesionalmente a las prácticas de enfermería y en especial al arreglo de muertos, así como los tiempos posteriores, probablemente todos deban considerarse una prueba de la vida consustanciadamente necrofílica que lleva desde pequeña. En varias oportunidades Baroni ha dicho que siempre ha curado enfermos y arreglado muertos. Su sueño infantil era ser enfermera cuando creciera; para ello tenía una muñeca negra a la que siempre curaba y ponía inyecciones. Sabe de hierbas medicinales por su madre, experta en la materia. Y después de los once años, como antes puse, empezó a curar con la mano y a brindar consuelo. Vestir a los muertos también lo hizo desde temprano, y en especial, como ella dice, la preparación de los angelitos. Incluso habiendo pasado el tiempo, cuando Baroni ya era una artista laureada, todavía hace algunos años seguía enderezando difuntos, en especial las personas que estuvieron tullidas por largo tiempo, para lo cual no tenía problemas en acostarse encima y trabajar sobre ellos hasta dejarlos en posición conveniente.

Cuando se le pregunta a Baroni sobre las muertes que tuvo, ella dice que fueron dos, cuatro, o a veces declara otro número. Esta cantidad variable no obedece solamente, creo, a alguna intencionalidad simbólica, a la que por otra parte cualquier persona tiene derecho, o a una acepción laxa de la palabra morir, como cuando se dice que algo ocurrido significó la muerte; si así fuera sería una respuesta, aunque legítima, sobre todo trivial. Me parece más bien que obedece a su experiencia múltiple en relación con la muerte: ocurrieron hechos de distinto tipo, con diferente grado de profundidad y con resonancias diversas, para los cuales hay siempre sin embargo una misma palabra, que es morir. De hecho, pienso que las reminiscencias en general presentan este problema, aunque obviamente en distinto grado. Porque, por ejemplo, los recuerdos de hechos distintos, incluso de distinta naturaleza, si bien vinculados por un mismo patrón, como puede ser uno mismo o una misma conciencia, necesitan de un catálogo de palabras y combinaciones lo bastante amplio para que puedan distinguirse de los demás hechos y reminiscencias. Y si no es posible recurrir a ese catálogo se presentan entonces dos opciones: la uniformación proveniente del silencio, o la acción como forma de sostener la diversidad del recuerdo. Es decir, quizá la teatralización de la muerte sea la forma como Baroni describe o evoca sus propias experiencias difusas, imposibles de expresar matizadamente de otro modo.

Aunque Baroni sostiene que la muerte no le inspira temor, en cierto momento quise saber si morir de verdad durante una representación de La mortuoria sería para ella igual o distinto; y en caso de que fuera distinto, cómo y por qué. De algún modo, pensé, ella precisaba levantarse para dar por terminada la performance, volver al mundo de los vivos con todos sus atributos indemnes; y si no ocurría así, ello se convertiría en una representación inconclusa, o en una representación verídica, sin actuación. En este sentido, tiene la amenaza de cualquier representación teatral, que es el riesgo de la interrupción. Me dijo que cuando se tendía en el féretro después de haber revisado la disposición de cada elemento de la escena y en general el propio atuendo, su intención era rendir un homenaje y hacer una visita a la muerte, que el resto ocurriera cuando tuviera que pasar. Era un ejercicio de preparación para sí misma y de enseñanza para los demás. Esto fue lo único que me dijo sobre este punto, aunque con otras palabras.

He visto algunas fotos de La mortuoria y lamentablemente el público está de espaldas, o con la cabeza baja, en todo caso no puede verse la reacción de los visitantes; imagino que esas expresiones son siempre reveladoras. Se aprecia en primer lugar a Baroni acostada en el ataúd y a su alrededor la medialuna de gente, mirándola. He visto también, no hace mucho tiempo, unas filmaciones de unas performances fúnebres. No esperaba encontrarme con algo en particular, pero me impresionó el subrayado teatral de la primera que vi, como si uno dijera escolar. Los papeles definidos para los ayudantes de Baroni, el cura regañón, la pareja de enamorados que se besa en ese escenario de desgracia, las plañideras, etc., y cómo ellos cumplían sus roles según una disposición bastante estricta. Aparte estaban los niños, pero no creo que ellos actuasen; y como había visto en San Miguel de Boconó, también en este caso se asomaban sobre el féretro. En esta presentación, digamos museística, Baroni despierta mientras está siendo velada. Se pone de pie y comienza un recitado de exaltación a la muerte; el micrófono se lo alcanzan momentos después, por lo tanto la primera parte se pierde. El público reacciona sorprendido, como si asistiera a un milagro.

La otra filmación no transcurre en un museo y parece doméstica, aunque congrega a más gente porque todo el pueblo participa de la puesta. Por lo tanto los actores son “reales”, actúan a medias, hacen lo estrictamente indicado dentro de su forma natural de comportarse. En un momento, cuando está todo listo para salir hacia el cementerio, aparece el cura que dice, con tono poco eclesiástico: “Hermanos, vamos ahora a dar cristiana sepultura a la señora Rafaela”. Entonces se acercan unos hombres, levantan el ataúd como si se tratara de un mueble y salen a la calle. Anoté también una de las escenas finales. Ya el cortejo fúnebre ha recorrido las calles angostas. Calculo que más de doscientas personas siguieron a Baroni en su ataúd, en lo que parecía, según el rostro de la gente, una procesión religiosa. Llegan al cementerio, hay unas monjas a las que se ve muy tristes. Y cuando apoyan el cajón junto a la sepultura, a un paso de enterrarla, Baroni despierta, o revive, se incorpora y abraza a quien tiene al lado. De pie sobre el féretro, comienza a recitar el poema de exaltación fúnebre. Habla de la “alcoba sencilla” donde la van a velar y describe distintos detalles y pasos de la ceremonia.

A veces Baroni prepara otros números. Convence a la gente para que actúe y distribuye los papeles. Más adelante a lo mejor me refiera al casamiento, una performance menos frecuente. Por ahora quiero reiterar mi extrañeza frente a esta representación, que me volvió a instalar al costado de esa suerte de infancia o sencillez del arte a la que me referí antes, que sin duda la emparenta más con las fiestas y tradiciones religiosas de los pueblos andinos que a formas teatrales sofisticadas. Pero claro, algunos pueden apreciar allí la complejidad de lo simple, una especie de fruto vedado para otros. En verdad no tengo posición tomada sobre este asunto, como tampoco sobre casi ningún otro. Más adelante a lo mejor me refiera a ciertos problemas de representación, no sé cómo llamarlos mejor, y una especie de curiosidad, o carencia, que a veces siento cuando veo cómo aquello que es para mí oscuro y arduo, para otros es visible y transitable.

Hay una historia de una persona enferma, en el momento último de sus fuerzas. Pasa los días en su habitación, acostada y en estado de casi completa inconsciencia. Cuando le toca despertar, abre los ojos y mira a su alrededor; es lo único que hace. Pasea la mirada sobre todo, pero a las personas y a las cosas les dedica la misma atención. Quien la cuida advierte un día que la debilidad aumenta cuando recibe un mayor número de visitas. Ocurre a la noche, la gente ha salido del trabajo y puede ir a ver al enfermo. Entonces la habitación se llena y, piensa quien está a cargo de los cuidados, cada visita absorbe parte de la poca energía que aún tiene el desahuciado. No es que entre todos se dividen lo que hay para ese día, una especie de ración uniforme que ponga un poco de racionalidad en el insensato avance de la enfermedad; al contrario, los visitantes son salvajes, cada uno reclama inconsciente su parte. Por lo tanto un mayor caudal de público, digamos, reduce la vida del enfermo.

Ahora veo que las descripciones de estas veladas, con la medialuna de gente alrededor de la cama, son bastante similares a las puestas escénicas de Baroni, incluso las de público escolar. En el relato se da a entender, si recuerdo bien, que las miradas son la vía por donde circulan los flujos de energía; pero no la mirada del enfermo, quien tiene la vista perdida e inescrutable casi todo el tiempo, sino las miradas de los otros, cada noche convertidos en testigos interesados que trascienden sin embargo su voluntad más explícita, relacionada obviamente con los buenos deseos y las esperanzas de mejoría. Por lo demás, sería un error suponer que la energía perdida por el enfermo se transfiere a los visitantes; mi impresión es que se trata de energía disipada en el flujo de miradas. Es el precio, o más bien el derroche producido por la tensión escénica. ¿Qué buscan los visitantes? Si uno pudiera interceptar sus miradas encontraría lo que ven, como espejos vivientes. Es lo que no pude hacer en las veladas de La mortuoria que tuve oportunidad de observar; en unos casos por una ubicación desventajosa, para mí, de los asistentes y en otros por mi propia falta de disposición. Como tengo dicho, debajo de ese mango Baroni se ha construido una cripta donde se acuesta de a ratos, en ocasiones frente a un público de estudiantes interesado en esta experiencia, que después volcará, supongo, en trabajos escritos para la clase o en elaboraciones grupales, o incluso en comentarios dentro del hogar.

No conozco los planes de Baroni en relación con su cuerpo; si descansará definitivamente en esta tumba cuando, como ella dice, le llegue la hora. Debe ser una tentación muy especial para quien ha concebido su casa como un museo. En cualquier caso, la escenificación del rito fúnebre propio resulta dramáticamente sostenible si el protagonista en ocasiones se levanta y hace “algo” como habitante de las dos comarcas; un ser binario capaz de ir y venir a voluntad, dado que una inmovilidad demasiado prolongada podría resultar inconveniente desde la perspectiva teatral. Por lo tanto Baroni como protagonista debe caminar, hablar, discurrir. Tampoco puede salir del ataúd y quedarse apartada, en silencio y soslayando cualquier comunicación, porque eso podría interpretarse como una continuidad de la actuación por otros medios; una metaforización de la muerte, no su exhibición. Aparte, invocar cansancio después de hacerse la muerta no sería del todo creíble. De este modo, en el intervalo se produce la comunicación directa con el público, sin jerarquías; y los intervalos definen a los seres anfibios, personajes que van y vienen entre distintos mundos. Nunca pregunté a Baroni si tenía alguna regularidad para organizar estas escenas fúnebres. La mortuoria vincula mundos alejados. No sólo la vida y la muerte, sino también el presente y el pasado de la comunidad, el mundo privado y el ámbito público, etc. Crea también una brecha en la percepción de los asistentes, porque ofrece detalles de algo aún no ocurrido. Entre esa tarde o noche actual en la que asisten a la puesta de Baroni, y el instante verdadero de su muerte, hay un tiempo aún no determinado que, por efecto de la representación, se ofrece como elipsis negativa.

Probablemente los asistentes avizoren, digamos, el descanso eterno de Baroni y también el propio. Incluso frente a las fotos de La mortuoria, ya sea en ocasión de performances en museos, fiestas populares o en el espacio hogareño del jardín de su casa, uno no puede dejar de asumir la propia muerte como un evento inevitablemente social, en primer lugar, y descarnadamente teatral (más allá de la teatralidad real que en cada caso vaya a asumir el acontecimiento). Otro aspecto es que, por su parte, La mortuoria propone una versión tangible y actual de las leyendas de la comarca rural (ese catálogo de creencias que el santo médico condenaba bajo la frase de creer en “el daño”), con su elenco de aparecidos, localizaciones mágicas, animales fantásticos, etc. No porque intente reproducirlas o modificarlas (al contrario, en ocasiones Baroni se propone difundirlas y conservarlas), sino porque repone el mecanismo de ir y venir entre las sombras y la luz, la pertenencia a dos mundos. La representación reiterada de una muerte que inevitablemente es única expone en su confianza teatral la misma lógica en que se apoya la proliferación de figuras talladas y presenta, como éstas, un argumento inicial de adoración. Así, la muerte de Baroni es también un hecho ideológico; ello permite que su exhibición consista en la puesta escénica del rito fúnebre; y que posea un correlato cierto (aunque es al revés, el hecho real, si bien pertenece al futuro, tiene su correlato ideológico) no quiere decir que la muerte de Baroni cuando ocurra de verdad vaya a desmentirlo.

Vuelvo a pensar en el poeta Sánchez, en especial en el propio rito fúnebre que le tocó regir, tan real y cierto en su caso que probablemente ni se enteró, frente al cual las representaciones de Baroni parecen una simple aspiración conmemorativa empujada por un espíritu de imitación. Muerte, religión, naturaleza. El arte inocente de Baroni vuelve y gira sobre estas superficies, me parece, no sólo porque coinciden con sus preocupaciones centrales de artista, sino porque son las esferas donde su sensibilidad estética encontró unos modelos de representación patentes y naturales que no plantearon resistencia; eran adecuadamente volubles y al mismo tiempo reconocibles, universales. En este sentido, Baroni tiene una ajustada noción utilitaria o caritativa de su actividad: inspirar, enseñar, mostrar, circunscribir; se trata de palabras con significados parcialmente parecidos. Pero como ocurre con muchos artistas, hay una zona incontrolable de su arte, que es la de su propia incidencia. Y esta incidencia a veces desvirtúa, quizá también trastorna, la aparente o verdadera simplicidad de sus acciones.

Por eso me pareció que el cuerpo del poeta Sánchez, yacente en el féretro y vestido con su mejor cazadora, compartía algunos atributos con las figuras de Baroni. El trabajo de arreglo de muertos y de adoración de santos probablemente la llevaron a resolver sus tallas de ese modo, como si estuviera ofrendando cuerpos de madera a un dios de la muerte versátil, capaz de acoger casi cualquier imagen. Cuando salí aquella madrugada del velatorio de Sánchez, la avenida poblada de árboles gigantes parecía un túnel vegetal que servía de resonancia a la letanía de las ranas diminutas, en general invisibles pero innumerables. Acostumbrado a la vigilia nocturna, ese canto estridente había torturado a Sánchez durante años; y ahora resultaba la música que la geografía, digamos el terruño, había elegido para despedirlo. Cuando salí entonces del velatorio y encontré la noche fresca, en medio de esa avenida descendente que venía de la montaña, recordé que el santo médico, cuando vivió en Boconó, solía decir que el entorno de esta ciudad era muy parecido al de Caracas. En una carta, relató que llegar hasta un pueblo cercano, Niquitao, le demandaba tres horas. Por mi parte, cuando hice ese tramo me llevó menos de quince minutos. Teniendo en cuenta esto no me extrañó su comentario; los territorios conservaban los nombres, los accidentes más notorios, quizá las características del clima, etc., pero eran esencialmente otros, distintos dentro de lo igual. El doctor subrayó la niebla, las nubes bajas y la escasa temperatura; dijo que el clima era tan intensamente frío que la carne resistía tres o cuatro días sin ponerle sal. En fin. Se asombró del páramo elevado, del pálido color con que cubría las montañas la única planta capaz de crecer en esos lugares, el famoso frailejón.

Mencioné más atrás, casi al comienzo, una figura de madera en la que el santo médico parece estar caminando. En realidad da la impresión de disponerse a encarar una cuesta, porque tiene la espalda ligeramente inclinada hacia adelante. Es una figura de tamaño normal, de unos treinta centímetros, y como curiosidad lleva puesto un traje color turquesa. Tiene la mano izquierda adelantada y casi abierta, como si estuviera a punto de pedir algo, probablemente unas monedas, pero el brazo está pegado al cuerpo, al igual que el derecho. Por lo tanto uno piensa que también en eso la gente de la montaña es reservada, en la alusión a la limosna y el pedido de caridad. La mano derecha, la que no pide, lleva un maletín de médico proporcionalmente bastante pequeño y que en realidad parece un juguete, o un estuche escolar donde guardar los pocos instrumentos médicos requeridos en su ahora muy escasa tarea práctica. En realidad el maletín es un atributo carente de uso y perdura como prueba de la conducta caritativa y científica de su período, digamos, de existencia física; y tiene esas dimensiones, presumo, porque se ha convertido en una suerte de amuleto, de santo y seña, símbolo de una situación real que sin embargo es ficticia, como las pequeñas carteras de fantasía y casi vacías que llevan las niñas apremiadas por crecer.

Este santo médico turquesa proviene de Niquitao; apenas lo vi imaginé que estaría remontando la cuesta escarpada que sube desde la carretera que va junto al río. Estas mismas palabras usó el doctor durante, digamos, su vida humana, “cuesta escarpada”, para referirse a alguna de esas laderas de tupida vegetación, probablemente aquella donde hoy vive el anciano que hizo la pieza. Pese a la edad avanzada, Tomás Barazarte no se resigna a abandonar sus largas caminatas cuando precisa hacer diligencias en Boconó. Así fue como lo vi por primera vez, sin saber que era él: desde lejos, una presencia chata y oscilante caminando al costado de la carretera, sobre la cinta de grava y a pasos del flanco vegetal. Después de conocerlo y, con el correr de los días, después de haberlo visto caminar más de una vez, al encontrarme con el santo médico celeste que Barazarte tuvo la cortesía de hacer para mí, advertí que también él, al modo de Baroni con sus vírgenes e imágenes en general, y como tenía la costumbre el pintor Reverón con muchas de sus figuras, Barazarte había hecho este doctor a su imagen. El parecido de las facciones es evidente, como también la actitud corporal. Pasos cortos, la cabeza algo inclinada hacia el suelo; en especial los brazos resultan reveladores en su semejanza con el ejecutor, digamos, cuando parecen oscilar apenas y están en el límite de la rigidez, más allá de la cual caminar sería probablemente una operación forzada o artificial.

La última vez que vi a Barazarte fue en Boconó, y el recuerdo último consiste precisamente en observarlo caminar de espaldas, alejándose hacia la carretera rumbo a su casa. Se despidió con sus maneras escuetas, bordeando la timidez; después sencillamente se dio vuelta y comenzó a andar. El cielo estaba cubierto y, según su impresión, era probable que le tocara lluvia en el camino. Más nada dijo antes de alejarse. Ahora me acerco de cuando en cuando al santo médico celeste y recuerdo a este hombre afable pero silencioso. Por un motivo que ignoro, o quizá sin haber motivo alguno, ha elegido hablar casi exclusivamente a través de sus figuras, que por otra parte tampoco son demasiado comunicativas sino más bien herméticas, de una austeridad que las convierte en anónimas, incluso en escondidas; ello les otorga una presencia o calidez más inmediata, son de un sencillismo sin predicación y pertenecen al ancho universo de lo indiferenciado.

A veces, esa suerte de segundo plano por el que Barazarte ha optado me tienta a pensar en un mundo de órdenes invertidos, en todo caso desacoplados. Las figuras son menos inanimadas de lo que se supone, y sus creadores, ejemplarmente representados por Baroni, Andrade o Barazarte, intercambian vida. La pasividad de las piezas es engañosa; por la noche o en la soledad de las tardes se mueven y mantienen conversaciones, discrepan y opinan, etc., incluso alguna levanta la voz; y no solamente representan a quien su atuendo o fisonomía sugiera, por ejemplo el santo médico, Bolívar o alguna virgen en particular, sino que se muestran a sí mismas, como si fueran individuos emparentados con caprichos divergentes, sus propias debilidades, algo parecido a familias biológicas formadas por miembros similares de distintas características. Cuando ello ocurre y pienso de esta manera, en realidad no encuentro ninguna enseñanza y llego apenas a alguna conclusión momentánea. Imagino a los artistas como cómplices de sus obras, reintegrados a la condición de seres hipotéticos; no creaciones de sus mismas criaturas, sino materializados en un punto de la propia imaginación, cuando ellos debieron concebirse como observadores de aquello que hacían o irían a hacer.

Subiendo una calle empinada se llega a la casa de Barazarte. En determinado punto hay que doblar a la izquierda. La calle secundaria con la que uno se encuentra es aún más angosta e indistinta que la anterior; una especie de ducto vegetal, el monte abalanzado sobre el área del pavimento. Entiendo que estos datos puedan resultar un poco genéricos y por eso mismo irrelevantes, pero al mencionarlos busco transmitir una perplejidad frecuente, la de haber estado en un sitio único y a la vez indistinto. Desde un punto de vista, es el impacto cotidiano al que nos enfrenta la geografía de este país, quizá por la preeminencia constante de la naturaleza, que parece instalada con fuerza excesiva, pero sobre todo por el ritmo incansable con que se despliega. Los días casi no cambian, el sol calienta lo mismo, las lluvias son continuas o están ausentes, etc. Sin mencionar la luminosidad y la estridencia. Esto tiene diversas consecuencias, la más importante según mi criterio es que el país es irrepresentable. No sé otros, en el pasado muchos lo han intentado, pero yo estoy resignado desde hace tiempo. Y podría no sólo referirme a este país en particular, sino también a algunos más. Cuanto más preciso uno quiere ser, más detallista y escrupuloso con los matices y contrastes; cuánto más espera que el aluvión de sensaciones resulte inspirador de manera de alcanzar una fidelidad honesta con la naturaleza que se presenta con toda su exacerbación; cuanto más uno quiere ser mero instrumento, buscando el despliegue verbal propicio y la transmisión ajustada del acontecer; cuanto más todo eso, el resultado termina siendo más incompleto y, sobre todo, desintegrador. Por lo tanto no me hago ilusiones.

De manera natural, personas como Baroni conocen sus propios límites y casi siempre un instinto benigno les aconseja no sobrepasarlos. Ella hace pequeñas estatuas que ocupan dos campos, el del arte y el de la religión; estas obras en ningún momento se proponen traducir una totalidad, incluso tampoco buscan un argumento en particular, ninguna aserción, nada de significados que no sean místicos o demasiado convencionales. Esta sencillez me parece reveladora. Por un lado, como antes di a entender, muestra la vigencia de estilos estéticos simples, pertenecientes a un viejo tiempo, a una suerte de iniciación del arte, y por otro proyecta, por lo menos es como yo lo veo, una profunda melancolía. Esta melancolía, me parece, es un aporte del observador y se relaciona con que Baroni traza un argumento sobre el mundo y ninguna refutación; ella y su obra prueban que la representación es posible, que en este caso el país ofrece a algunos sus colores bien diferenciados.

Tengo a pocos metros estas figuras de madera que vengo mencionando desde el principio, aparte hay varias más, que no he señalado y en general representan también al santo médico, a vírgenes o patronos diversos, a personajes campesinos, a Simón Bolívar, hasta el presidente Hugo Chávez, de prolongado mandato, está incluido con su uniforme de pelotero del Magallanes, el equipo de béisbol del que es fanático. Todas las figuras están puestas sobre una mesa en la que casi no entran, a veces se caen algunas desde los bordes, por la falta de espacio y las vibraciones del piso. Forman un ejército de miembros elocuentes y mudos al mismo tiempo, sólo transmiten su mera presencia, impávida frente a la compañía de los demás. Me pongo a observarlos y me canso… Cada uno con su sola individualidad, pienso. Y me sorprendo al rato viendo no la imagen que los distingue, de la que ya estoy bastante interiorizado, sino el silencio que transmiten, insondable pero trivial, materializado a pesar de ser intangible. Las miro como figuras mudas que sólo muestran su simple presencia. Es una suerte de melancolía sencilla, no sé como decirlo. La tristeza de ser observable. El objeto instituido para ser contemplado en primer lugar produce nostalgia y en segundo lugar, debido a su aislamiento en medio de las múltiples miradas, transmite desamparo.

En su casa Barazarte tenía un gallo de madera batiendo alas y doblando el cuello hacia el costado. El movimiento se mostraba en el nudo de la madera, cuya torsión Barazarte había aprovechado para producir un efecto de crispación, de emergencia o de alerta, como si el animal hubiera sido sorprendido o atacado sin aviso. Este gallo era una presencia discordante en esa sala armoniosa, poblada de muebles sencillos, seguramente entrañables y a primera vista ya bien repletos de objetos en sus cajones y estantes debido al paso de los años y a la perdurable vida hogareña, y adornada también, aquella sala, con imágenes de santos y recuerdos familiares. Había otras piezas de Barazarte, entre ellas un santo médico que formaba parte del hogar, de más de un metro y medio de altura y de color también celeste. Como el gallo tenía un pico demasiado largo para su especie, pregunté qué animal debía suponerse que fuese. Todos sonrieron, seguramente por cortesía, Barazarte en primer lugar y después su esposa, algunos hijos que estaban presentes con sus familias y, en último término, un sobrino. La respuesta fue que era un gallo, aunque de pico largo. Otra cosa de ese animal que llamó mi atención fue la forma como estaba pintado. En casi toda la superficie del cuerpo tenía un color parecido al rojo y al marrón, evidentemente una mezcla de ambos con desigual predominio, según las partes. Barazarte había evitado poner demasiada pintura donde las nervaduras se destacaban, quería que reflejaran un tono corporal. Por los costados y el pródigo plumaje, considerando que era madera, había también pequeñas pintas de colores diversos, amarillo, azul, blanco o rojo, pecas diminutas que quizá buscaban dar la idea de vibración o luminosidad, pensé. De la cabeza del gallo, en realidad desde la cresta, bajaban por el pescuezo estrías de colores un tanto más definidos, que después en el cuerpo propiamente dicho y en las alas se mezclaban y deshacían, como tengo dicho. Esa mayor definición del cuello tendía a enaltecerlo, supongo, en menoscabo de los sectores de color difuso.

No fue hasta bastante tiempo después, cuando presencié una pelea en una gallera de la localidad de Paracotos, hacia el sur de Caracas camino hacia Maracay, pocas decenas de kilómetros pasando Hoyo de la Puerta, que pude aclarar el enigma sobre los colores del gallo de Barazarte y su exacta verticalidad. Todavía no estoy seguro, pero se me ocurrió pensar que ese emplasto marrón colorado, con líneas más o menos visibles puestas adrede, junto con las pequeñas pintas mencionadas, como pecas, venían a reflejar el movimiento del gallo durante el combate, el efecto de foto movida cuando estos cuerpos se baten a gran velocidad y son fotografiados. El movimiento y la confusión, porque los saltos de los gallos buscando adelantar las patas y atacar los hacen vacilar en una suerte de posición volátil, donde se mezclan la liviandad de las plumas, las nubes de tierra levantada y la estela propia de los movimientos. Uno los ve desde arriba, una suerte de coliseo de juguete donde podrían explicarse los principios básicos de la perspectiva. El instinto los lleva a estar siempre empinados y a batirse enseguida, luego de un sondeo recíproco que puede durar algunos momentos, supongo que sin tiempo de elaborar ninguna estrategia consciente, ciego deseo de matar y prevalecer donde la técnica es una virtud natural, si existe.

Como a tantos sitios del interior, hay dos maneras de llegar a Paracotos: por la autopista o por la carretera vieja. Desde la gallera, si uno va hasta la parte más apartada del edificio, donde una especie de patio techado domina el fondo vegetal del terreno, puede verse por entre los árboles y unas columnas de hormigón abandonadas, un sector de la autopista, a unos doscientos metros, con los autos corriendo por abajo seguramente ajenos a que están siendo observados. La carretera antigua, por su parte, ya está casi en desuso y la franja de asfalto se ha ido desintegrando en los bordes, dejando paso a la naturaleza silvestre; además está el crecimiento aéreo de las plantas y los arbustos, que tienden a bloquear el camino. Al terminar la jornada, o por lo menos cuando ya había asistido a una buena cantidad de peleas, tomé esa carretera vieja en dirección a Caracas, y luego de pasar por varios accesos de montaña y tramos serpenteantes, llegué a Hoyo de la Puerta. En un lapso bastante breve se había hecho de noche y con ello había bajado la temperatura; desde el camino podían verse a lo lejos las luces aisladas de las casas, alguna hilera arbitraria de focos, etc., y rodeando cada una de estas luces hogareñas la negra inmensidad formada por laderas o vacíos agrestes. Me detuve en un claro de la carretera especialmente oscuro y me puse a observar el cielo, bastante despoblado de estrellas, por lo menos de las que uno acostumbra ver en el hemisferio sur. Sólo por mencionar algo radicalmente distinto, la secuencia invertida de estaciones nunca me tomó tan habitualmente por sorpresa como el paisaje diferente del firmamento; cada vez que miraba el cielo, como en este momento, sentía un temor instantáneo: lo que había esperado encontrar no estaba y me parecía habitar un mundo imprevisto hasta que pasaban unos momentos, en realidad era algo automático, recapacitaba y entonces me ponía a contemplar con un dejo de indiferencia esa inmensidad desabrida, escasa, pero tan inefable como la otra.

Mientras estábamos en la gallera, en uno de los intervalos le mencioné a mi amigo Barreto la historia del primer milagro de la Virgen del Espejo hecha por Baroni, cuando durante la madrugada cura al gallo de pelea herido de muerte. Bebíamos unas cervezas en la cantina del establecimiento; en Venezuela la cerveza es el ducto social por donde fluyen buena parte de las conversaciones. Me dijo que si bien no era imposible que se produjera un milagro, la experiencia indicaba que se precisaba bastante más que una noche para curar un gallo herido; pero que si estaba herido de muerte sólo un milagro podía salvarlo. A veces uno quiere salvar un gallo porque lo ama, aunque sepa que no servirá para pelear y quedará enclenque; pero el gallo incapaz de pelear no quiere vivir. A lo largo de una pared se veía la hilera de jaulas, y en un costado estaba la balanza donde se pesaban los animales y la pizarra donde se anotaban los nombres y concertaban los duelos. Barreto vive también en Hoyo de la Puerta y cría gallos de combate. Hasta no hace mucho observaba las peleas, pero en un momento verlos morir y conocerlos dejó de ser una posibilidad tolerable, y por lo tanto ahora antes de comenzar la pelea de un gallo propio se levanta y va a la cantina a esperar que termine. Otra opción que ha encontrado es vender los gallos antes del primer combate. En su casa tiene las jaulas instaladas sobre el terreno, en hileras bastante regulares sobre angostas terrazas en paralelo, ya que el declive del suelo es muy pronunciado. El nombre que le ha puesto a su casa es a medias revelador: La pajarera. A veces se escapa una gallina y debe subir a recogerla de algún árbol, o a veces también se escapan los pollos. Los gallos jóvenes ya no se escapan porque están bien encerrados en sus jaulas.

Los poemarios de Barreto siempre llevan fotos. En uno de juventud está sentado en una barbería mientras lo rasuran. En otro, de hace pocos años, sólo aparece su sombra proyectada en el piso de un puente fluvial, junto a la sombra del fotógrafo, que saca la foto. Este libro, llamado Carama, es un elogio a las sombras e intenta considerar su desigual existencia, como fantasmas abolidos del pasado. Allí se propuso, digamos, cantar a su pueblo natal, San Fernando de Apure, rodeado de agua y de sabanas, una tierra donde no existen las piedras. Barreto publica sus libros en una editorial que lo tiene como único autor, la Sociedad de Amigos del Santo Sepulcro. Todos los miembros de esta sociedad de origen masónico son parientes de Barreto ya fallecidos; puede verse el listado de nombres en la solapa de los libros. Como único miembro con vida, Barreto es vocal de la Sociedad. Cuando apareció este libro llevó algunos ejemplares a San Fernando para que se vendieran. Sabía que no eran necesarios muchos, además la edición era reducida, de 250. Pero cuando regresó varios meses después, casi un año, vio que no se había vendido ni uno; entre los amigos y conocidos de allí encontró una indiferencia equivalente. La tesis de Carama es simple y elocuente a la vez: están los hechos del pasado rodeados de naturaleza, esos hechos ahora se destacan como naturaleza, pero como tales ofrecen resistencia; aparte, la misma naturaleza, de la cual sobreviven señales caprichosas y esporádicas, pertenece al pasado. La poesía sería el discurso que delinea las formas de esas sombras ocultas y contradictorias. Es una revelación sin afán de recuperación ni elogio, y entre los sentimientos sólo admite la melancolía y la nostalgia.

Menciono a Barreto no solamente por sus admirables cualidades poéticas. En cierta ocasión participó en una de las performances de Baroni. Se trataba de una boda, que iba a realizarse en un museo de Caracas donde trabaja Barreto y donde se estaban exhibiendo piezas de Baroni. Un día ella se puso a organizar un matrimonio. Salió a la calle a buscar gente y consiguió un grupo de muchachos que harían de cortejo, después consiguió los atuendos, que serían de tipo campesino, esos trajes de dril ordinario o coleta, etc. Pero cuando llegó la fecha de la boda aún no había encontrado a nadie para el papel de marido. Y por supuesto, Barreto se ofreció gentilmente al enterarse. Mucho tiempo después Barreto hablaba todavía con admiración de la naturalidad de Baroni para compenetrarse con la acción, como si fuera un juego teatral; pero a la vez la observaba mientras se desarrollaba la ceremonia y veía en su expresión un compromiso real, como si estuviera produciéndose algo verdadero. Baroni estaba puntillosamente engalanada para esa ocasión, por supuesto no con un vestido de novia convencional. Más tarde recitó algunas de sus composiciones y enseguida terminó la presentación. Barreto me dijo entonces que al día siguiente le preguntó a Baroni por el precio de dos piezas, que le gustaban y quería ver si podía comprarlas. Baroni le dio un precio alto, al que Barreto no llegaba. Por lo tanto pidió descuento. Primero argumentó que se trataba de dos piezas; después, ante el poco efecto, adujo que debía hacerle un precio de marido, ya que no podía cobrarle lo mismo que a los demás. En apariencia fue un buen argumento, porque ambas tallas están ahora en la casa de Barreto, La pajarera. Una de ellas es un retablo donde la escena religiosa procede del entorno natural, ejemplificado en este caso con pájaros, árboles y montañas.

Cuando uno habla con Barreto, la primera réplica que va a escuchar siempre es sí. Para él es muy poco imaginable un escenario de disenso; la comunicación se relaciona con el acuerdo, y por añadidura con la atención y la deferencia. He hablado muchas veces con él y otra cosa que llama mi atención es su particular forma de argumentación, que rodea las razones, las expone, siempre deja alguna posible definición en puntos suspensivos, como si ser asertivo fuera una falta de consideración hacia el otro. En ocasiones esto debe resultarle especialmente difícil, porque posee un saber diverso y siempre minucioso que se expresa en detalles casi inverosímiles. Quizá por eso en sus poemas, que son descriptivos y razonados sin llegar a ser cerebrales, uno recupera la voz física del autor, incluso cuando pretende ser irónico. En Carama describe un curioso juego que yo no conocía: “… un hombre de baquía de filoso cuchillo / que jugaba la mosca: los jugadores / dejaban una punta de carne / sobre una mesa y permanecían inmóviles. / Al primero que se le posara el insecto, / ése ganaba.” Es una competencia que desmiente la bravura inscripta en el filoso cuchillo. Sea o no cierto que Barreto extrajo estos hechos de viejos periódicos de San Fernando, siempre sentí una suerte de admiración por este juego, que deja el azar al arbitrio de los animales como si se tratara de un ejemplo de paciencia o sabiduría oriental. Hay otros dos versos que vale la pena citar, porque representan también a Barreto: “En sus jaulas, las aves escarban con humana / curiosidad en cada minúsculo detalle”. Me parece que acá está uno de los motivos suyos para criar gallos, para Barreto un argumento de observación.

Entonces, en ese ancho descampado que encontré volviendo de Paracotos tuve otro de mis momentos de exaltación mística o natural. Observaba el cielo nocturno, oscuro y transparente, venían aromas mezclados de algunas huertas o criaderos cercanos, se escuchaban lejanos varios perros, etc. No estaba a gran distancia de la cochinera frente a la casa de Olga, donde imaginé reunida a la gente de la zona y en algunos casos celebrando, etc. En noches así, pensé, el llamado mundo parece dividido; está la navegación conjunta más o menos armoniosa de las estrellas a través del Universo, y están los epicentros temporales, no sé cómo llamarlos, por ejemplo esa cochinera, el santuario del santo médico o cualquier otro lugar que funcione como núcleo de personas. Por más monumental que sea un epicentro, queda empequeñecido frente al otro mundo, el cielo galáctico; pero obviamente no sólo debido a la diferencia de tamaño sino, como siempre se piensa, por la duración del firmamento, que según se presume será distinta. Sin embargo esa duración no es un dato que pueda aceptarse como cierto, ya que el largo plazo no pertenece al campo de la experiencia.

El Universo podría estallar pasado mañana y nosotros con él, y de todos modos, si la noche previa me pusiera a observar de nuevo el cielo en Hoyo de la Puerta, tendría la misma sensación de pequeñez y provisoriedad: los epicentros humanos por un lado, hechos para concluir, y el paisaje estelar por el otro, en apariencia incólume. Y al revés también, si alguien pudiera sobrevivir a una explosión estelar, la noche siguiente tendría una percepción semejante: lo perdurable arriba y lo provisorio acá abajo. Por lo tanto, me dije, la diferencia está dada por el impacto de la inmensidad. Lo inmenso parece más permanente, como por ejemplo los mares o esa secuencia de laderas onduladas, hundidas en ese momento en la más completa espesura, pero cuya continuidad a lo largo de un centenar de kilómetros se intuye sin problemas. Como se ve, en ese sitio en el medio de la noche tuve uno de mis habituales colapsos metafísicos, no sé si llamarlos de otro modo, y allí quise quedarme detenido para siempre, vivir como un ser a medias, algo así como vegetal o autómata sin movimiento, y observar sin ver todo el tiempo, inmutable, obviamente igual a esas figuras construidas por Baroni.

He pasado frente a una buena cantidad de estatuas del santo médico a lo largo de las rutas del país; en los recodos, en promontorios naturales o construidos, en pedestales improvisados o en cuestas panorámicas desde donde vigilan o protegen el bienestar de viajeros y personas en general, o directamente el silencioso paisaje. Y en este momento yo soñaba con ser uno de ellos, se me ocurría pedir a préstamo la escasa vida que tenían; una vida débil, en todo caso físicamente inverificable, pero bastante efectiva por lo menos para permanecer sin término en el lugar, en una suerte de contemplación constante, algo parecido a una comunión espacial. Es relativamente fácil que un muñeco inanimado adquiera vida y empiece a moverse, desentumezca sus articulaciones nunca utilizadas, comience a practicar su delgado hilo de voz, etc.; yo quería lo contrario, que una persona verdadera (y hasta donde sé, yo lo era) asumiera una existencia de muñeco inautómata y con ello me viera expuesto a una inmovilidad permanente e involuntaria. Siempre en el mismo lugar, de cara a las laderas montañosas y sintiendo el soplo de la brisa fresca y vegetal. Es verdad, en momentos así uno se deja llevar por las ensoñaciones, y ésta me dictaba que no podía sentirme lejos del santo médico; no porque me uniera un lazo de devoción, o en todo caso no a la manera clásica, sino porque me atraía la vida que a él lo sostenía.

La vida provista por la mirada de los otros, una materia hecha de nada y sin embargo efectiva. No pensaba que ello fuera el mejor remedio para el abatimiento que me gobernaba desde hacía meses, y que se ponía de manifiesto de tantas maneras imprevistas, por lo general cuando estaba sin compañía y rodeado de naturaleza y oscuridad, aunque básicamente a través de largos soliloquios mentales y consideraciones abstractas que no me llevaban a nada claro; pero estas reacciones eran lo único que tenía a mano, se exhibían como prueba de un resto de fuerzas, probablemente las últimas. Como dicen, “es lo que hay”. Era lo que había, más a la mano no tenía nada. Así, llegué a la conclusión de que buena parte de mi simpatía por el santo médico se debía a un aspecto exterior; el hecho de que siempre pareciera pensativo. Del mismo modo parecían meditar de una forma particular las figuras de Baroni, y por lo tanto me sentí también atraído por ellas desde un principio. Después me interesó de Baroni lo que no hacía, o lo que hacía sin advertirlo, etc. Un abismamiento perfecto el de esas figuras, porque no reflejaban concentración sino ausencia, hasta distracción y un cierto tipo de displicencia; nada de sufrimiento ni de ternura; la misericordia resultaría, pienso, una virtud demasiado afectada. Y a veces hasta podía percibir cierta ofuscación. El santo médico ejercía un predominio banal, era el ídolo que no se preocupaba por ocultar los pies de barro, y así se exponía multifacético a lo largo de todo el territorio.

Permanecí entonces al costado de la carretera un rato considerable y después seguí mi camino. Mientras uno avanzaba hacia la ciudad, de a poco se presentaba el amplio valle transversal de Caracas, desparramado y titilante, con la raya luminosa de la autopista colectora como si fuera un festón a los pies de la montaña. A la mañana siguiente ordené unas fotos que tenía dispersas desde hacía tiempo. Algunas de ellas pertenecían a Baroni, y la mostraban en distintas situaciones. Tengo referidas aquellas donde se ha disfrazado de conejo e iguana, también de flor de Navidad. Encontré otra donde personifica a la Virgen, vestida de blanco con bordados discretos y sosteniendo a un niño de verdad. Está al lado de un arbusto y detrás se ve, a manera de fondo, un paisaje típico trujillano. Si bien Baroni mira hacia la cámara, uno tiene la impresión de que está interesada por algo situado más atrás, un poco hacia arriba pero seguramente lejos. Y como en cada una de las fotos de Baroni, se hace evidente la preparación, el empeño previo y doméstico puesto en los detalles del vestido, en algunos casos en el maquillaje o en los elementos secundarios o en los ayudantes, como por ejemplo en este caso el niño que hace del Niño.

Separé después otras fotos en las que Baroni preside una sesión a primera vista pública, con una cola de personas que hacen fila para hablar con ella. El lugar parece un museo o un centro cultural, Baroni atiende casi sobre la pared del costado. Hay un nombre común para estas imágenes; en el sobre donde las guardo puse, hace algún tiempo, “Baroni. Lectura de cédulas”. Quien por ejemplo en una foto está en el quinto lugar, en otra foto está siendo atendido; así el resto de las personas. Gente que llega, avanza —imagino que despacio— y después, cuando Baroni ya le ha leído la cédula de identidad, no está más. Esto quiere decir que la secuencia fotográfica pertenece a un mismo día, seguramente un complemento de actividad durante alguna muestra, porque hacia un costado de las fotos pueden verse formas parecidas a las habituales figuras de Baroni. En un momento se me ocurrió pensar si el diagnóstico no habría sido tan negativo que llevara a cada uno a cometer alguna locura después de escucharla, tan ominoso era el efecto de no encontrar en las fotos a quienes había visto avanzar paso a paso desde el principio. Las personas a quienes Baroni leyó la cédula deben ser muchas y están repartidas por todo el territorio, no obstante he podido localizar sólo a una. En cierta oportunidad le pregunté por la sesión y se negó a darme detalles, tampoco quería contar qué le había leído o previsto Baroni. Movió la cabeza hacia los costados, un gesto de vacilación, y enseguida me respondió con generalidades: “algún día veremos si se cumple” y cosas parecidas. Eso me llevó a pensar, a su vez, que varios a quienes yo preguntaba sencillamente me mentían: se habían leído la cédula con Baroni pero por algún motivo preferían negarlo. En todo caso fue una idea que no tuve oportunidad de confirmar.

En las sesiones, Baroni sostiene la cédula con las dos manos y la lee con cuidado, más bien la observa y se fija, presumo, en cada detalle. La foto, el renglón del nombre, el número, las fechas, nacionalidad, vencimiento, y en general todo: los colores nacionales impresos, el escudo, las filigranas, el plastificado. Cada cédula es un nervio complejo, o más bien una trama unificada, y emite por lo tanto su propio significado particular que Baroni se encarga de traducir. No se trata de leer el futuro, sino de analizar el temperamento del, digamos, portador de la cédula, las debilidades y fortalezas, los peligros que corre y los motivos para ser optimista o cauteloso. Baroni tiene las palmas de las manos abiertas hacia ella, como si se tratara de un libro y en el medio de las dos sostiene la cédula. Lleva puestos los grandes anteojos que usa para leer o trabajar, y en varias fotos se la ve hablando, o sea, leyendo el documento de quien tiene delante. Según dice, empezó a leer las cédulas hace mucho tiempo, incluso antes de comenzar a tallar. La capacidad para ver el interior de la gente ya la tenía, también para curar. Eso se desarrolló con su primer regreso de la muerte, y desde entonces lo ejerció de manera bastante constante, mientras su propia salud se lo permitió.

Aunque parezca contradictorio, la lectura de cédulas se remonta a su período de ceguera. Baroni estaba internada en un hospital psiquiátrico de Caracas, a unos 650 kilómetros de Boconó, cuando sufrió un desprendimiento completo de retina. Imagino que habrá sido consecuencia de los ataques de nervios, para llamarlos de alguna manera, en particular las tremendas cabezadas y sacudidas cuando la desesperación le resultaba intolerable. Entonces perdió la vista y quiso tejer para así ganar un poco de dinero, porque no había quién la ayudara. Como puse más arriba, pidió agujas e hilo y sólo le dieron hilo; así comenzó a tejer con las manos. La habilidad de Baroni no pasó inadvertida, y su estado de carencia llegó a ser conocido por la primera dama de entonces, quien en un gesto caritativo decidió intervenir consiguiéndole un pasaje en auto para volver a Boconó.

De regreso en su casa y pese a haber perdido la vista, la gente iba a su casa tanto o más que antes. Es razonable pensar en un aumento de la fama, porque probablemente la ceguera destacaba como más eminentes sus facultades. Las personas llegaban y le dictaban el número de cédula, con el cual Baroni efectuaba el diagnóstico: “me iban diciendo los números y yo les iba diciendo las cosas”. Como se ve, el nombre no era suficiente; aunque es probable que completara la información con algún contacto a través de las manos. Tiempo después la denunciaron ante el obispo local, pero no he podido averiguar las razones; supongo que la cédula era un instrumento de curación más laico que la medicina.

En Venezuela, la cédula no es solamente prueba de existencia civil; también es el documento alrededor del cual se crea un tipo particular de subjetividad. Cualquier trámite debe iniciarse presentando la cédula de identidad; y en muchas ocasiones también se debe dejar, a modo de prueba, copia de ella. Es muy común la fórmula “fotocopia de cédula”, y requisito habitual en las oficinas de todo tipo, aunque no haya certeza sobre los motivos para pedirla: si subrayar la voluntad de la persona, como una especie de acto de confirmación, o probar simplemente la existencia del documento. Uno se pone a imaginar las copias de cédulas que habrá en los expedientes y archivos, en los muebles de las casas y en todo tipo de oficinas; seguramente cientos de millones. Dada la frecuencia con la que se requieren, es razonable que la gente sienta la cédula y las copias como elementos consustanciales a su propia persona, igual a un ADN portable o un talismán contra fracasos múltiples. No hay diligencia comercial, civil, privada o pública que no requiera la cédula fotocopiada; allí se conjugan existencia y voluntad. Antes de comenzar un trámite cada individuo se mira en el espejo de su cédula, que funciona como salvoconducto para desenvolverse. Otro elemento que ayuda a la proliferación de originales y copias es su vencimiento, en ocasiones bastante frecuente. Uno hace varias fotocopias para tener y así llevar consigo, aparte conserva unas cuantas a modo de prevención, porque han salido bien, etc., pero llega un momento en que la cédula vence, y por lo tanto las fotocopias no sirven. Entonces la gente se va quedando con los viejos documentos y sus copias, en algunos casos para siempre.

Dos años después, Baroni recuperó la visión gracias a la Virgen del Espejo, como antes expliqué. Y siguió sirviéndose de las cédulas en las consultas, ahora leyéndolas directamente. Para mí es admirable que haya adoptado un recurso tan civil, digamos, y por lo tanto poco religioso, y al mismo tiempo, debido a su uso, tan constitutivo e íntimo. Considero que éste es otro ejemplo de su enigmático talento y de su sorprendente sensibilidad. Cuando estábamos caminando alrededor de su casa, momentos antes de llegar a la parte no desarrollada del jardín, recordé estas sesiones de lecturas, de las cuales Barreto en una ocasión me había dicho que resultaban siempre infalibles. Pero si bien le había tocado casarse con ella, que yo sepa nunca Baroni le leyó el documento.

Quise saber qué veía en las cédulas; si se fijaba, como yo presumía, en los avatares del objeto, no solamente en la foto. En la confección de cédulas intervenían procedimientos manuales, por lo tanto los detalles de cada una podían ser únicos. Por ejemplo en mi caso, en una ocasión el escribiente completó mi cédula con otro nombre. Él debía copiar los datos de una planilla que yo había llenado. Cuando me entregó el papel para que lo revisara, aún sin plastificar, advertí el error. Me dijo, con otras palabras y lanzando una humorada, que era un error importante. Entonces sacó una goma de su bolsillo y comenzó a borrar; enseguida puso de nuevo el papel en la máquina y escribió el nombre correcto tecleando con su dedo índice. El renglón quedó torcido, con el apellido unos milímetros más arriba del nombre, a su vez inclinado. Me preguntaba entonces, acompañando a Baroni por su jardín, si ese elemento podía influir en la lectura que ella hiciera de mi cédula, y con ello si mi carácter o futuro se revelaba de otro modo. Pero pienso que alguna cosa me distrajo, seguramente el perro con sus constantes retrocesos, y este punto terminó siendo otra de las cosas que hasta ahora no le pregunté.

Viendo estas fotos de las lecturas se me ocurre pensar en una vidente agnóstica, que ha dejado atrás cualquier paganismo e instala otro nuevo. La gente hace la cola y le acerca el documento como si fuera a iniciar un trámite. La mediación de Baroni es parecida a la del empleado detrás del escritorio. Hace poco tiempo leí un párrafo del uruguayo Levrero donde habla de su cédula. Escribió en su diario: “Las fotos de las cédulas tienen un algo particular, no sé bien qué, imposible de encontrar en otro tipo de fotos. Siempre revelan rasgos o detalles que, para bien o para mal, generalmente para mal, no son revelados por otros mecanismos”. Es característico de Levrero deslizar estas frases asertivas y vaporosas al mismo tiempo, con las que es difícil no estar de acuerdo. Sin embargo también él descubrió una materia que trabaja y no descansa en el fondo de nuestra identificación civil, por detrás de la foto, aunque la abandonemos. Tanto así, que este párrafo viene a cerrar su peripecia de renovación de la cédula: como pensaba que en la oficina del gobierno le retendrían la cédula vencida, antes de ir a cambiarla la escaneó, buscando preservar el misterio solamente allí revelado. Entre las fotos que estamos habituados a ver, los retratos tipo carnet son del género más antiguo, o en todo caso más tradicional, seguramente porque apuntan a la expresión neutra del rostro. Contienen una invocación indirecta al pasado, junto con la directa, que es literal por ser cronológica, y si no resultan más reveladoras es por nuestra falta de ductilidad para observarlas. Probablemente Levrero se refiriera al aura; el aura del pasado, el aura juvenil de uno mismo en esa foto de años atrás, etc. Uno puede imaginárselo frente a la pantalla, en larguísimas sesiones de computación, de a ratos febriles y de a ratos tediosas, absorto frente a la vieja cédula en el silencio de su casa. En ese momento el tiempo está suspendido, Levrero se conecta con el pasado, que lo rescata y lo salva, le presta la verdad de ese tiempo reflejado en la imagen escaneada.

Entonces llegué esa noche a Caracas y no exagero si digo haber sentido que algo se apagaba. Un ciclo comenzaba a cerrarse, o más bien una franja arbitraria de pasado y, junto con esto, su parte correspondiente de realidad se replegaba. Habitar en el mundo sugiere melancolía, no sé si mucha, poca, profunda o superficial, incluso no sé si auténtica o afectada; y cuando vemos que nuestro lugar, el que ocupamos, es impreciso e incluso más, indecidido, sin dudarlo nos plegamos a ella. En los meses secos solían producirse incendios de grandes laderas. El olor a maleza quemada se extendía por la ciudad, y en algunas áreas se veía una ceniza de color indefinido, con minúsculos trozos de materia carbonizada. A esa hora en la noche las calles no estaban más desiertas que a hora temprana: poca gente caminando y cada vez más escasa cantidad de autos. Yo aspiraba el olor del humo, y pensaba que al día siguiente encontraría por doquier los restos de cenizas. En un momento llevé mi mano a la cara y encontré algo extraño, una partícula de carbón. Puede parecer curioso, pero esta verificación en la secuencia sensorial, si bien incompleta, primero olor, después contacto, me resultó tan evidente que borró cualquier otro pensamiento que tenía en ese momento. Me introdujo en una laguna, una especie de sueño de la vigilia del que no recuerdo casi nada.

Más tarde, en el estrecho ascensor de mi edificio, donde sólo caben dos personas, vi una bolsa de papel de estraza, de esas con las que habitualmente en las panaderías entregan el pan o algún bocado preparado. El papel había sido aplastado contra el piso, pero antes alguien había hecho un bollo. El primer pensamiento fue asociarlo con las señales. Pensé que un vecino hambriento o impaciente no había esperado hasta llegar a su casa, y que la mejor manera de acelerar el bocado había sido deshacerse de la bolsa. O también podía haberse tratado de un descuido. En cualquier caso ese papel sería una señal, pero dependiendo del caso, de distinta naturaleza. Lo recogí entonces del suelo con la idea de tirarlo después, pero mientras el ascensor llegaba hasta el piso alto me puse a observarlo. Obvio, me pareció estar asomándome a historias ajenas gracias al azar. Pero el azar, me había dado cuenta tiempo atrás, se organizaba según pautas cada vez más predecibles. Quiero decir, el conjunto de la vida se poblaba de detalles con significado ulterior, de modo que el más sencillo avatar o la digresión más irrazonable se plegaban a la cadena de hechos y en especial a sus lógicas y fundamentos.

Valga este largo preámbulo para aclarar que por lo tanto no sentí sorpresa alguna cuando, saliendo del ascensor con el papel aplastado entre las manos, recordé las llamadas máscaras del pintor Reverón y, un poco después, el ejemplo de la caprichosa orografía de Trujillo provisto hacía tiempo por un amigo, que antes referí. Decidí entonces no apresurarme a tirarlo, dejé el papel apoyado sobre el primer lugar que encontré y me permití extender un poco más la idea: se me ocurrió exagerar y suponer que al fin y al cabo la geografía de todo este país podía representarse como un papel arrugado, con sus depresiones, fallas y accidentes. Un papel abollado y enseguida, pero no completamente, como puse varias páginas atrás, compuesto. Mientras abría la ventana y entraba como una ráfaga el ruido ensordecedor de la avenida llegué después una conclusión previsible, pero por supuesto difícilmente demostrable: que con sus autorretratos de papel, cartón o tela, el pintor Reverón había hecho también mapas del país. Esto, claro, en sentido metafórico. Cerré la ventana y fui a la cocina a recoger el papel para ubicarlo en algún lado, quién sabe hasta cuándo. Sucumbí, de nuevo, a otro hecho repetido: mi costumbre de guardar todo, porque cada cosa es una especie de señal; un ancla, incluso una rémora, pero también una promesa que el pasado adeuda. En ese entonces la mujer en la cruz miraba desde su rincón, junto a la puerta de entrada. Y tuve un breve pensamiento dedicado a ella antes de poner el lastimado bollo en su precario lugar: al pasar por el costado había sentido que entornaba los ojos para seguirme con la mirada. Debo decir que fue otra de las cosas que, por lo menos hasta ahora, nunca pude verificar.

© Graciela Montaldo

Sergio Chejfec

nació en Buenos Aires en 1956. Es autor de las novelas Lenta biografía (1990; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992 y 2008), Cinco (1996), El llamado de la especie (1997; Alfaguara, 2008), Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000 y 2009), Los incompletos (Alfaguara, 2004), Baroni: un viaje (Alfaguara, 2007) y Mis dos mundos (Alfaguara, 2008). Ha publicado también dos libros de poemas: Tres poemas y una merced y Gallos y huesos; y un libro de ensayos, El punto vacilante.

OTROS TÍTULOS DEL AUTOR

Los planetas

Boca de lobo

El aire

El llamado de la especie

Lenta biografía

Mis dos mundos

Los incompletos

© Sergio Chejfec, 2007

© Alfaguara S.A. de Ediciones, 2011

© De esta edición:

Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de Ediciones, 2011

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eISBN: 978-987-04-2133-7

Primera edición digital: Octubre de 2011

Diseño de cubierta: Claudio Carrizo

Imagen de cubierta: G.M., santuario dedicado a José Gregorio Hernández, Isnotú, estado Trujillo, Venezuela.

Fotografía de autor: Graciela Montaldo

Conversión a formato digital: Juliana Orihuela, Luis Parravicini.

Chejfec, Sergio

Baroni, un viaje. - 1a ed. - Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2011.

EBook

e-ISBN 978-987-04-2133-7

1. Literatura Argentina.

CDD A863

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