En un mundo que política y culturalmente aún dominan por mucho los varones, la escritura femenina sigue siendo un espacio contestatario, incomprendido y, sobre todo, necesario. En este contexto, Sara Sefchovich rompe con las ideas fáciles sobre la literatura escrita por mujeres y confronta los postulados comunes acerca de este conjunto de plumas. Autoras tan disímbolas como sor Juana, Yourcenar, Duras, Poniatowska o Sexton se reúnen en estas páginas, en las que se combina la polémica, la erudición y el más puro placer de divulgar el conocimiento y la discusión. La vitalidad e importancia de la literatura escrita por mujeres es cada vez más innegable, y esta obra es un vigoroso y dinámico testimonio al respecto.

Sara Sefchovich

El cielo completo

Mujeres escribiendo, leyendo

ePub r1.0

Titivillus 10.11.2021

Sara Sefchovich, 2015

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Sol que ilumina todo el cielo

BIENVENIDA: EL CAMINO AL CIELO

Leo y leo sobre escritoras. Es una vieja obsesión. Me interesa menos, como decía Djuna Barnes, «el gran hallazgo de un estilo, la belleza de la expresión, el fulgor del ingenio y de los personajes», que los mundos mentales que ellas habitan, de los cuales su literatura da fe. Todo lo que digo en este texto va en consecuencia con eso, y es resultado de esa mirada, de esa manera de entender el mundo y de explicar las cosas.

También leo teoría, reflexiones, ideas, interpretaciones, juicios. Me fascina el esfuerzo mental que me exigen y la inteligencia que despliegan sus autores ante mis atónitos ojos. Disfruto mucho este hacer. Hay una enorme dicha en poder escarbar, darle vueltas, atreverse a decir, construir mundos con las suposiciones que uno se hace de las mentes y las creaciones literarias ajenas.

Por supuesto, leo lo que escriben las escritoras, su narrativa, sus ensayos, a veces su poesía, pero lo hago sobre todo para buscar lo que dije arriba y con el deseo secreto de ver si algo se mueve, algo se siente, algo ocurre en mi interior. «Vemos lo que está allí para nosotros. Absorbemos solo aquello que dejamos penetrar», escribió alguien. La verdad es que muchas veces no me sucede nada con esas lecturas, o no me pasa con la intensidad que quisiera. Pero en aquellas ocasiones en que sí, es difícil describir el placer que provoca, las mañanas y tardes con luz diferente en las que habito durante semanas.

Haber leído un libro muchas veces no nos da derecho a explicarlo a otros, decía T. S. Eliot, y estoy de acuerdo. Por eso yo no explico, sino que recreo, invento, le cuento al lector mi lectura, o como afirmó un crítico, recompongo y organizo los textos en un orden personal que no oculta afinidades[1]. No se trata entonces, de una aproximación crítica sino afectiva, y por eso previamente le hago esta advertencia: para que sepa el territorio en el que me muevo y al que lo voy a invitar a acompañarme en estas páginas.

También conviene que sepa las varias miradas que encontrará en ellas: la de la lectora, la estudiosa, la escritora, todas así, en femenino. Por eso verá que en algunos casos me dejo llevar por la reflexión, en otros por la emoción, en otros por la ambición de conocer, y ¡ay! por el deseo de imitar.

¿Para qué publicar un texto como este?

Tal vez para sumar mi voz a la de otras que hablan de lo mismo y han construido un mundo enorme y maravilloso con ello. O para darle sentido a un trabajo de tanto tiempo, cuarenta años de leer y de escribir sobre estos temas. O para darme el gusto de compartir el deslumbramiento y el pensamiento. O para cerrar un círculo interno y llegar a alguna parte que no sé cuál es, pues como escribe la poeta Gloria Gervitz: «¿A dónde llegué? ¿A dónde había que llegar?».

Primera parte
IDEAS PENSADAS

No basta con describir lo que somos, hay que inventarnos.

ROSARIO CASTELLANOS

¿POR QUÉ EL INTERÉS EN LAS MUJERES?

Cuando nos enseñan historia nos dicen: mira, este señor es un guerrero que libró batallas, un rey que gobernó, un arquitecto que construyó, un médico que alivió, un investigador que descubrió, un banquero que financió, un escritor, un empresario, un periodista, un agricultor, un pintor que han hecho cosas importantes.

La mayoría de las veces estos personajes son hombres y desde pequeños aprendemos que a ellos les debemos lo que es el mundo y que a través de ellos y su obra nos explicamos la vida. Así ha sido desde siempre y así sigue siendo hoy.

¿Por qué? ¿Acaso las mujeres carecen de talento para hacer cosas importantes?

Contestar esta pregunta requiere primero desarmar las premisas sobre las que está elaborada. ¿Cómo se define cuáles son las cosas importantes, las que entran en el recuento de la historia?

El modo de pensar predominante hace que en nuestra manera de ver y entender el mundo y la vida, la historia y la cultura solo deban conocerse desde fuera del hogar, es decir, en la vida pública y en los grandes momentos como las guerras, descubrimientos, construcciones, y desde arriba, es decir, desde el poder. Esto es lo que nos han enseñado, así hemos aprendido a pensar.

Y de allí ha resultado, como si fuera lo más lógico, que las mujeres hayan quedado excluidas, precisamente debido a que, por su situación social y por las funciones que cumplen en la sociedad, no están presentes en esos lugares ni en ese tipo de acontecimientos. Las mujeres no ocupan lugar en la historia ni en la cultura porque la historia y la cultura se ven desde un lugar en el que ellas no han podido estar y al que muy rara vez han tenido acceso. La definición de lo importante, de lo heroico, de lo artístico, de lo ético, de lo bello, tienen que ver con una idea del mundo y de la vida donde lo que interesa y cuenta no es lo que han podido tener y hacer y pensar las mujeres.

Por eso las mujeres, las familias, la vida cotidiana, la vida privada, no parecen estar en la historia. Por eso parece como si esta solo se compusiera de momentos de excepción, de acontecimientos de carácter político o militar o artístico que, como dice Asunción Lavrin, «son los signos de distinción de un mundo dominado por valores masculinos y orientado a las acciones de los hombres»[1], mientras que las mujeres «solo» cuidamos, nutrimos, limpiamos, consolamos, nada de lo cual parece significativo ni importante.

Pero es en la vida privada, esa que se lleva a cabo dentro del hogar y la familia, donde se define lo que somos. Porque ¿para qué se hace la guerra y la política y para qué se estudia y se investiga la naturaleza y se invierte en tecnología y se escriben novelas y se componen conciertos sino para alcanzar una mejor calidad de vida, de la vida de todos los días y de cada uno de los seres humanos?

Y sin embargo, hasta hace poco tiempo, no quisimos asomarnos a ese otro lado, no creíamos importante sacar de la oscuridad esa vida de todos los días que es la que nutre, sostiene, alienta, consuela, justifica y explica a los grandes acontecimientos, a los héroes, a los creadores, a las filosofías y a las artes.

Apenas en el último cuarto del siglo XX, surgió una corriente de pensamiento que acometió el estudio de la historia, la cultura y la sociedad de un modo nuevo, dejando entrar aire en las anquilosadas formas tradicionales del conocimiento.

De ese afán surgieron temas nuevos, como por ejemplo el estudio de las mujeres y de su lugar y papel en la historia y el estudio de la vida privada y cotidiana. Ambos empezaron a merecer un lugar en nuestras preocupaciones cuando se hizo evidente que no se podía seguir dejando fuera a más de la mitad de la humanidad y al ámbito en el que se genera, mantiene y reproduce el tejido social, así como sus representaciones, sus valores, su moral.

A partir de entonces, la familia, la vida cotidiana, la vida privada, el cuerpo y la sexualidad, todo ese «otro lado de la historia» pudo salir a la luz tanto en su pasado como en su presente, y en todos los ámbitos: dentro del hogar, en el mundo laboral, en la política, en las artes y la literatura. Y nació también el interés por conocer a las escritoras: rescatarlas de la oscuridad o del franco olvido y teorizar sobre si la literatura femenina es diferente a la de los hombres, y en caso de que lo sea, en qué consiste esa especificidad.

Eso se hizo desde el feminismo, que en la segunda mitad del siglo XX, se convirtió en una teoría y una práctica, un pensamiento y una acción, un sueño y una propuesta de vida que revolucionaron al mundo y significó la crítica más radical tanto a la tradición del pensamiento occidental, con sus presupuestos epistemológicos e ideológicos, como a la estructura del poder establecido, en todos los niveles: desde el político hasta el económico, desde el laboral hasta el que se da al interior de la familia.

A partir de esas propuestas, fue posible derivar ideas y métodos que le dieron nuevos enfoques a los estudios de lo social, lo político y lo cultural, lo cual permitió no solo «añadir a las mujeres al lugar en el que antes no figuraban»[2], sino «subvertir todo el modo de pensar respecto a ellas»[3].

Este libro se explica por esos afanes y se inserta dentro de esa línea de pensamiento.

LAS MUJERES ESCRIBEN

¿Por qué escriben las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: la escritura siempre ha sido un privilegio de clase. Fueran hombres o mujeres, los campesinos, obreros y prestadores de servicios, no disponían de tiempo, recursos y educación para hacerlo. Fueron solo los aristócratas y después los burgueses quienes pudieron dedicarse a leer, pintar, componer música y escribir.

Y aunque dentro del privilegio de clase, la escritura fue un privilegio masculino, las mujeres siempre leyeron y escribieron, pues fueron ocupaciones no condenadas socialmente (por supuesto con control sobre sus contenidos y siempre y cuando no incurrieran en ellos demasiado) y hasta modos elegantes de su época, desahogos, empleo del tiempo de ocio, refinamiento espiritual.

Su escritura se configuró como una salida contra la aburrición y contra el peso de las convenciones e imposiciones de la sociedad. Fue una manera de desahogarse y una protesta por la falta de un cuarto propio y de medios económicos propios. Expresión de frustración, del encierro en un ámbito limitado y en una tradición social y religiosa que asfixian, de la atención concentrada en la familia y de la imposibilidad de salir al mundo y respirar en él a sus anchas.

Las mujeres escribieron para no aburrirse («E de ocuparme de algo para poner en práctica el precepto de Ripalda que manda huir de las tentaciones I como no hay cosa peor que la ociosidad, la prevengo con escribir ya que no sea posible hacerlo con oración, consejo y recato»[1]), para conjurar a Eros, para liberarse de la vida cotidiana, para no quemarse las entrañas, para sobrevivir a la soledad, para burlarse de las convenciones sociales, para soñar, para transgredir, para nacer, para romper un mundo como quería Hermann Hesse[2]. Así lo hizo sor Juana cuando se encerró en un convento para «vivir sola y no tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros»[3], y cuatro siglos después así lo hizo María Luisa Puga cuando se encerró en una cabaña junto al lago de Zirahuén, en Michoacán, para dedicarse a ello y a nada más[4]. Como escribió Alfonsina Storni, resumiendo esta actitud: «Yo soy como la loba, quebré con el rebaño y me fui a la montaña, fatigada del llano»[5].

Dice la China Mendoza: «Escribo porque me he tomado el derecho que nadie dádome ha, muy al contrario, negándoseme es. Solitaria brasa, terco incendio del alma. Escribo con los pedazos de la carne en la soledad. Pesarosamente segregada y porque es, mi escribir, la insolente libertad que me pertenece. Escribo porque si no lo hiciera me hubiera ya muerto de tantas lágrimas. Porque la palabra es mi respiración, porque si no escribo hoy una flor se cierra en el monte. Escribo para lavarme las manos de tanta suciedad que a mi alrededor se acumula»[6].

Pero las mujeres escriben también como expresión de la alegría, del amor, de los hijos, de la vida misma: «Ha amado tanto su vida que para defenderla hizo nacer un instinto creador de la más pura sutileza», escribe Luisa Josefina Hernández de su personaje Elena[7].

Por eso, como diría Juan Rulfo, las palabras de las escritoras no son para comunicarse con los demás, sino para explicarse a sí mismas. Así lo escribió Isabel Fraire: «No hay otro rostro nunca en el espejo, es un solo rostro el que con tal detenimiento examinamos»[8].

¿Qué escriben las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: Simone de Beauvoir dijo que la mujer siempre ha definido su vida tomando al hombre como único marco de referencia[9]. Y María Luisa Bombal lo puso así: «Los hombres, ellos logran poner su pasión en otras cosas, pero el destino de la mujer es remover una pena de amor en una casa ordenada ante una tapicería inconclusa»[10].

Los temas recurrentes de las mujeres son los que tienen que ver con la representación de su vida: la infancia y juventud, el matrimonio, el amor y la pasión, el hogar y la maternidad, la soledad y la vejez, la fe y el descreimiento, la envidia, el deseo y las ganas, el miedo, la culpa, la angustia, el desengaño[11].

Emociones íntimas, mundos privados, asuntos cotidianos, «el transcurrir de la experiencia entre la soledad y el miedo, el amor y la muerte, la locura y el sueño», como dijo alguna vez Amparo Dávila.

Una experiencia, empero, que el mundo ha dividido en partes irreconciliables: el bien y el mal, la luz y la oscuridad, la emoción y la razón, Eva y María, Dalila y Judith, «ídolo y sierva, fuente de vida y poder de las tinieblas»[12], casta Lucrecia o lujuriosa Aspasia.

Y la síntesis parece imposible:

En dos partes dividida

tengo el alma en confusión,

una esclava a la pasión

y otra a la razón medida[13].

¿Cómo es esa escritura?, preguntábamos.

Y respondíamos: con poca complejidad, poca problematización formal, una estructura plana y hasta lineal, un empleo menos rico del lenguaje, menor innovación y experimentación. Escritura mesurada, hay en ella poca acción, poca velocidad, un mismo tono sostenido. Se trata de una expresividad contenida, de un discurso poco denso[14], de una temática centrada en un problema único, o como diría Raymond Queneau, «el estilo Odisea»: un personaje individual que a través de diversas experiencias va evolucionando hasta adquirir una personalidad[15]. Lo confesional es su marca, como lo es la poca distancia con su tema[16].

Tal vez por eso la misma Simone de Beauvoir dijo que ninguna mujer había reunido el talento y la locura que hacen juntos al genio[17].

Pero lo que sucedía era que sus vidas y sus mundos eran lo contrario: la normalidad, o como señaló Annette Kolodny, «el círculo de la costura y no el barco ballenero, la guardería infantil y no la oficina del abogado»[18]. ¿Se puede sostener que existe una literatura femenina por el hecho de estar escrita por mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: esta que parece una pregunta sencilla no lo es. Algunos sostenemos que sí, porque en ella existen elementos como los ya mencionados. Otros, en cambio, afirman que no, pues no aceptan que el postulado de partida sea que la diferenciación dentro de la literatura se base en un elemento biológico. Para quienes así piensan, lo que hace femenina a la literatura no es el sexo de quien la escribe, sino lo que los textos construyen, lo que subvierten, lo que proponen: «Lo que hace ser escritura femenina a un texto, es que cuestione el discurso masculino y hegemónico más allá de quien lo escriba»[19], y que «deconstruya irónica, paródica o agresivamente los discursos hegemónicos»[20].

¿Entonces, es diferente la literatura que escriben las mujeres de la que escriben los hombres?, preguntábamos.

Y respondíamos: quienes pensamos que sí lo es, sostenemos la idea en el hecho de que cada ser humano nace y vive en un momento histórico, un lugar social y cultural, con su carga de códigos, esquemas, relaciones de poder, convenciones, tradiciones y lenguaje. Con esto cargan por igual los hombres y las mujeres que escriben.

La escritura de las mujeres es diferente de la que escriben los hombres porque, como dijo Virginia Woolf, está escrita desde el punto de vista con que ve la vida la mujer. Y no podría ser de otra forma pues es desde ese lugar desde el cual ella se apropia de la realidad y la transforma en subjetividad, como han dicho desde Freud hasta Lacan[21]. Esta subjetividad es la que, como diría Octavio Paz, «se transmuta en literatura, se transforma en arte»[22]: «La escritora, como ente social de un grupo particular, posee una visión de la realidad diferente a la de los hombres», escribió Lucía Guerra Cunningham[23].

Al nacer mujeres adquirimos una identidad como tales, porque vivimos en un mundo que nos hace sentir mujeres (con lo que esto quiere decir en cada momento de la historia y en cada cultura) y nos los evidencia constantemente: «Los sistemas de género se entienden como procesos de construcción de sentido»[24].

Dicho de otro modo: que biología y realidad social y sicológica son entonces las responsables de ese distinto lugar que han ocupado las mujeres y desde el cual viven la vida y escriben la literatura.

¿Cómo leer la escritura de las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: lo primero que hay que hacer es rescatar lo que ellas han escrito, sacarlo de la oscuridad y el silencio y llevarlo a la luz. Esto no significa solamente mostrar la historia de las mujeres ocultada e ignorada, sino también la conocida, revalorando sus actividades, sus prácticas y sus saberes que hasta hoy han carecido de prestigio[25].

Solo cuando se haya hecho este esfuerzo, solo cuando se conozcan esos textos, se les podrá valorar.

Pero esto no significa aplaudir cualquier cosa que ellas escriban, porque en el terreno de la escritura no se trata de un «nosotras las mujeres», sino de buena o mala literatura.

Lo bueno o lo malo de la literatura no se puede decidir por razones ideológicas o políticas o de género, por modas o argumentos cultural y políticamente correctos, sino que se manifiesta en cada uno de los escritos de cada una de las que escriben: «No se trata de hacer una valoración o una crítica de la literatura que justifique cualquier escrito de las mujeres por el hecho de serlo, pues en el análisis, como en el placer de la lectura, no hay masculino ni femenino, indio o negro, joven o viejo, sino buena literatura»[26].

¿Piensan así todas las que analizan la literatura de las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: no, para nada. Cuando se empezó a teorizar sobre este asunto, lo que se hizo fue poner de cabeza la manera tradicional de pensar y de analizar la literatura. Con Marx y Freud, Althusser y Lacan, Derrida y la deconstrucción, la teoría del discurso, la semiótica y la sociolingüística, las teorías poscoloniales y culturalistas y pensando desde la perspectiva del feminismo, las estudiosas consiguieron, como afirmó Giulia Colaizzi, «una visión diferente»[27], y como dijo Alessandra Bocchetti, «una redefinición»[28], del proceso de producción de la obra literaria, del proceso de atribución de sentido y del proceso de recepción.

Fue entonces que algunas afirmaron que el lenguaje existente no les servía a las mujeres ya que somete su expresividad a cánones masculinos y por tanto ajenos, o como dice Julieta Kirkwood, «hemos heredado la cultura masculina y sus términos, lo que incluye desde las formas del lenguaje hasta la expresión de contenidos»[29], y hablaron incluso de una distinta discursividad para cada sexo[30], y hasta de la existencia de diferentes procesos conceptuales en hombres y mujeres[31]. Y, llevando hasta sus últimas consecuencias esta lógica, terminaron por proponer una crítica literaria específica, que sirviera para la valoración estética de las obras de las mujeres, que fuera capaz de tomar en cuenta aquello que de único tiene la escritura femenina (por ejemplo, su universo imaginativo, dice Annette Kolodny[32]; su lenguaje más simbólico, dice Adrienne Rich[33], o su actitud hacia su propia feminidad, dice Nora Kaplan[34]), y que tomara también en cuenta lo que la misma Kolodny llamó «las relaciones de poder en la herencia literaria»[35], que van desde las convenciones en la escritura y la lectura, hasta las de la interpretación, la cual, como bien ha dicho Jean Franco, también es un poder[36].

Se trataba, en resumidas cuentas, de crear como propuso Elaine Showalter, un canon particular[37], para sacar a las escritoras de la exclusión y su colocación como «las locas de la casa»[38], y liberarlas de todo lo que les han impuesto los hombres: desde las convenciones en la escritura y en la lectura hasta las posibilidades de publicación y distribución[39].

Con el paso de los años, y a partir de estas premisas, la teoría feminista sobre la escritura de las mujeres se desarrolló de manera altamente sofisticada, tanto que ¡hasta se llegó a considerar «peligroso privilegiar al género como categoría analítica»[40]!

Qué lejos se había llegado cuando se afirmó que la mirada sobre la escritura de las mujeres no se podía basar solamente en el dato positivo de haber nacido mujer, porque la diferencia sexual tiene que ver, más allá de la esencialidad biológica, con la constitución del sujeto, en este caso el femenino: «Más allá de los condicionamientos biológico-sexuales y psicosociales, la escritura pone en movimiento varias fuerzas de subjetivación», afirmó Nelly Richard[41].

Esta manera de entender las cosas significó que, como diría la misma Richard, la escritura no tiene sexo y, por lo tanto, no existe eso que entendemos como la identidad femenina, algo muy a tono con «la evolución de la filosofía [que] ha puesto en duda la esencia de cualquier identidad»[42].

Y sin embargo, como decía Octavio Paz, aunque es imposible definir en una palabra o en una frase el elemento distintivo, pues es una cualidad elusiva, de todos modos es claramente perceptible.

¿A qué llegamos con esto?, preguntábamos.

Y respondíamos: sin embargo, por provocadora e interesante que pueda resultar una perspectiva de este tipo, no resuelve el hecho fundamental de que las mujeres han ocupado un lugar en la sociedad diferente al que ocupan los hombres, ni la realidad de que las mujeres tienen una identidad como tales porque nacen, crecen, aprenden y son, en un mundo que las hace sentir así y se los evidencia a cada momento y en cada relación (familiar, laboral, sexual, política). Como diría Lacan, «que te nombren mujer te hace serlo»[43], y como diría Althusser, ello ha creado la subjetividad que a su vez es garantía de que así funcionen las cosas[44].

Biología y realidad social y sicológica son entonces los responsables de ese distinto lugar que han ocupado las mujeres y desde el cual viven la vida, y ello ha resultado en un acceso diferente a un conjunto de bienes reales y simbólicos y en una configuración subjetiva distinta a la de los hombres. De modo que la diferencia termina convertida en dato cultural, como dice Hortensia Moreno[45].

Esto es muy importante. Lo que es naturaleza pasa a ser cultura, lo que es biología pasa a ser historia. Por eso cuando Virginia Woolf se preguntó desde qué punto de vista ve la vida la mujer que escribe, entendemos que se refirió al lugar en el que está parada la mujer: de momento histórico, de país, de clase, de condición étnica, de color de piel, de cultura y de lenguaje, pero siempre como mujer.

¿Y entonces, cómo analizar la escritura de las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: enormes son los desafíos para el análisis de la escritura de las mujeres. Se han abierto montones de caminos para ello, perspectivas muy diferentes que han permitido leer y releer textos y autoras de maneras novedosas y ricas. Al mismo tiempo, se han dejado atrás algunos modos de análisis que fueron la biblia hace algunos años.

Hoy podemos decir todo lo que queramos, hacer las grandes elaboraciones teóricas y conceptuales, acusar de esencialistas a las que piensan de otro modo, pero reconocemos que ese lugar que ha condicionado y sigue condicionando a las mujeres, también condiciona su escritura: «La primera identificación del sujeto con su imagen en el espejo implica que las demás identificaciones parciales no tendrán el mismo estatus simbólico, porque esta proporciona cierto sentido de realidad y en el dominio imaginario se halla también un estadio previo a los ordenamientos sociales»[46]. Por eso para Julia Kristeva: «La literatura es un lugar privilegiado porque despliega un saber y a veces la verdad sobre un universo»[47].

Hoy, hemos vuelto a buscar lo que de mujer hay en los textos, en sus temas, construcción de personajes, mirada sobre el mundo. Queremos saber de qué está compuesto y cómo está tejido el universo de las escritoras, sus lenguajes[48]. Y entonces, «el feminismo de la diferencia pasa (otra vez) de una concepción constructiva del género a una concepción esencialista que se afianza en la diferencia de sexos»[49].

¿Cuál es por fin la principal característica de la literatura de las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: cuando estaba en auge la teoría feminista de un canon diferente para las escritoras, se consideró que la respuesta a esta pregunta era su «cualidad transgresora». Según las teóricas feministas, por definición la literatura de las mujeres es subversiva tanto estética como ideológicamente[50].

Sin embargo, hay textos que pueden ser así y otros que no.

La literatura de las mujeres no tiene por qué ser a fuerza transgresora ni subversiva. No tiene por qué a fuerza tener ideologías progresistas o ideas de ruptura, modos de escritura nuevos, lenguajes distintos. La literatura de las mujeres no tiene por qué solo buscar lo excepcional y no representar lo normal y común de la vida, o la vida de las mujeres comunes, la que tantas conocen y viven, y que, como afirma Beate Krais, son «las expertas en su vida, tienen un conocimiento práctico de ella que es más que una simple ilusión»[51]; no tiene por qué no ser lineal, por qué no ser conservadora si usamos una expresión de Lucía Guerra Cunningham. La literatura de las mujeres puede o no hacer las cosas de un modo o de otro porque como todo arte y toda literatura no hay una forma, tema, ideología, modo y todo puede ser de otra manera.

Hoy lo que hay en la literatura que escriben las mujeres es la diversidad, como lo son sus realidades y sus deseos. Algunas siguen en la jaula, otras ya no, algunas no quieren cambiar el mundo, otras sí. Hay infinidad de temas, maneras de enfocarlos, posiciones ideológicas, modos de escritura, valores.

Lo único cierto es que «el Yo a través de la escritura comienza a ser inventado, construido y proyectado desde una perspectiva consciente… nos hemos apropiado del derecho a crear nuestras propias ficciones como un modo fugaz de vislumbrar una identidad más allá de todo lo adscrito»[52].

¿Encontramos que es buena la literatura de las mujeres?, preguntábamos.

Y respondíamos: el desafío consiste en de verdad romper con los estereotipos, inversiones y marginaciones, en no imponer nuestros deseos, sino en leer la escritura de las mujeres respetando sus imaginarios pero también sus formas de representación, sus subjetividades pero también sus lenguajes, sus deseos pero también sus realidades.

Porque en todo caso, todavía lo más importante cuando nos encontramos con un texto literario es lo que provoca en nosotros, la ampliación que nos da del mundo y de la vida, su riqueza. Por eso Alaíde Foppa decía: «Que alguien escriba singularmente bien no deja de ser un hecho misterioso, se trate de mujer o de hombre»[53].

LAS MUJERES Y LA LITERATURA LIGHT

1

El término light, se empezó a utilizar en los círculos culturales mexicanos en los años noventa del siglo XX, si bien hay antecedentes en la crítica literaria de conceptos que expresan una idea similar respecto al arte y la literatura[1].

Quienes lo pusieron en circulación fueron escritores y críticos literarios, por igual hombres y mujeres, que formaban parte de los grupos y las publicaciones culturales de mayor reconocimiento en ese momento.

La palabra light en inglés[2] quiere decir ligero, de bajas calorías. Aplicado a la literatura, significa «fácil de leer», descripción que automáticamente la convierte en eso que Félix Guattari llamaba «una literatura menor» o que un crítico norteamericano llamaba «literatura comercial» por oposición a la «clásica»[3].

Según quienes la usaron, la palabra definía a todo escrito que «toma asuntos de moda y los maneja dentro de una estructura convencional. Tiene un patrón que utiliza como machote y no hay ninguna experimentación. El mercado le impone los criterios, es un tributo al marketing. Todo esto la convierte en casi mediocre»[4], «desprovista de literatura» y «de bajo contenido alcohólico»[5]. Así lo pone una escritora: «Su pecado principal es dejar a los lectores felices y contentos»[6], y otra: «Genera la falsa ilusión de estar leyendo literatura porque es un objeto que parece un libro»[7], pero no es sino «una submanifestación de un ambiente cultural, lo mismo que las telenovelas, las historietas y el cine mexicano»[8].

En México además, al término se le dio una connotación particular: se lo usó principalmente para referirse a la literatura que vendía, considerando que eso era sinónimo de que no servía literariamente hablando.

Ahora bien: todos los anteriores argumentos convertirían en literatura light a muchas novelas consideradas cumbre de la narrativa, lo cual evidentemente no se hizo y, en cambio, se le aplicó el término a los libros escritos por mujeres, pero solo a los que vendían mucho, fenómeno que empezó a producirse en la última década del siglo XX. Escribe Jean Franco: «Quizá no es de sorprender que el término light esté de moda justamente en el momento en que las mujeres dominan el mercado»[9].

Y es que ese hecho fue un golpe sorprendente y duro. ¿Cómo pudo ser que las mujeres, que por razones históricas llegaron tarde a la literatura y se insertaron en un mundo en el cual las reglas del juego y los cánones tanto de temas y estilo como de lenguaje y modo de representación ya estaban establecidos, hubieran encontrado «el secreto de cautivar al gran público», como decía José Pascual Buxó[10]? ¿Qué fue lo que hizo que de repente empezaran a aparecer libros, escritos por mujeres, que no cabían en el esquema cultural dominante pero fueron bien recibidos por una clase media cada vez más amplia, que había surgido como resultado de casi un siglo de paz, crecimiento y modernización y que consumía toda suerte de mercancías, incluidas novelas? ¿Cómo podía ser que las mujeres encontraran tantos lectores, siendo que siempre se las había considerado «participantes secundarias[11]» de los movimientos literarios? O dicho de manera más cruda, ¿con qué derecho ahora se ponían en el centro de todo?

El fenómeno nomás no cabía en la lógica de la historia ni de la literatura ni de los modos de pensar de quienes ostentaban el poder literario y que habían logrado hasta entonces que hubiera una idea homogénea de lo que debía considerarse literatura, producto de una misma concepción de lo que es la cultura, y aceptada entre los grupos estrechos y cerrados que la creaban, leían, criticaban y premiaban, pues ellos mismos la producían y la consumían. Y si a veces podían parecer grupos distintos era, como dijo Pierre Bourdieu, no porque apuntaran a una concepción diferente, sino para imaginar que luchaban entre sí y darle sentido a sus acciones[12].

2

Lo primero que resultó evidente fue que la literatura de las mujeres se salía del esquema de lo que era importante contar y de cómo había que hacerlo. De repente la vida cotidiana, los amores, deseos y frustraciones, los quehaceres femeninos, se volvían asuntos significativos. Ello permitió que se devolviera a los lectores y sobre todo a las lectoras, situaciones y lenguajes en los que se reconocían.

Lo segundo fue el encuentro con la cultura de masas. Si bien desde hacía siglos las mujeres escribían sobre esos temas, la diferencia fue el modo de hacerlo, que se empezó a acercar a los modos culturales del día y, como ellos, rompió la división entre lo culto y lo popular, lo elitista y lo masivo, lo clásico y lo comercial.

Para todos aquellos que hacían y encarnaban la llamada «alta cultura», esta alteración de la relación entre literatura y sociedad y de los hábitos intelectuales, esta modificación del orden de las cosas, de su lógica y de su dinámica, resultó insoportable, pues rompía con el modo desde el cual se consagraban las verdades «irrefutables» y los criterios de valor, de inclusión, exclusión y legitimación. Y es que «en el nivel de las normas culturales y de las percepciones compartidas, existe la ilusión de que el estado actual de la situación es permanente e inevitable»[13]. Y esas mujeres escritoras vinieron a mostrar que podía no ser así.

Fue un proceso similar al que había sucedido en el siglo XIX, cuando después de la independencia de España, los escritores mexicanos descubrieron nuevos temas y formas de contarlos y recogieron el habla popular. También entonces los «cultos» se escandalizaron y los acusaron de destruir la literatura.

Hoy, a esas acusaciones se agregaron además los esfuerzos por ignorarla y desprestigiarla, usando para ello el poder cultural y discursivo, y aprovechando el acceso privilegiado de dichos críticos a los canales para difundir y hablar de la cultura: revistas, suplementos, editoriales, conferencias y cursos, críticas y reseñas.

Y sin embargo, eso no detuvo el éxito de las novelas, que recibieron apoyo por otros canales.

3

¿Cómo explicar que precisamente fueran las mujeres las que hicieran esta literatura?

Pues porque ellas habían vivido en carne propia y encarnaban los importantes cambios que se produjeron en la segunda mitad del siglo XX, que modificaron su posición en el mundo y su manera de verse a sí mismas. Este proceso se produjo principalmente entre los ilustrados y las clases medias y altas de los países desarrollados o en vías de. Y fue así que lograron «introducir su contrabando en fronteras tan celosamente vigiladas»[14].

Pero esto no podría haber ocurrido si no hubieran existido las mujeres que las leían y que estaban interesadas en lo que ellas tenían para decir.

Esto fue fundamental. Para las nuevas receptoras, los libros escritos por mujeres eran interesantes, les atraían, gustaban, incitaban, divertían, los comprendían y compartían, o como escribió Andrés Amorós: «El lector puede sentir que existe una relación entre esa historia que le cuentan y su propia vida»[15]. Y podríamos agregar: y una relación con el modo y lenguaje como se lo cuentan.

4

El hecho es que cuando los detentadores del poder cultural, que creyeron/quisieron que la ampliación de los consumidores significaría que se iba a leer más de lo que ellos ofrecían, se dieron cuenta de que no fue así, se enojaron mucho. Y ese enojo los llevó a descalificar automáticamente esos escritos.

Pero entonces sucedió también lo inesperado: que las nuevas receptoras eligieron sus lecturas independientemente de los criterios de valor y legitimación de los grupos culturales y consagraron unos textos que no cumplían con las definiciones marcadas por la ideología hegemónica del poder cultural.

El término light, entonces, sirvió para advertir que eran obras no avaladas por el poder cultural y para dejar claro que había dos modos de calificar a la literatura: la reconocida por ellos y la aceptada por las lectoras que estaban fuera de ese poder. Dicho de otro modo: la literatura que formaba parte de los que están dentro de los grupos hegemónicos del poder cultural y la de quienes no lo están[16], aquellos cuidando las puertas de entrada[17], estas dándole la vuelta al muro; aquellos con una idea particular de lo literario y de los autores legitimados, estas de una sociedad difusa y diversa; aquellos con canales formales donde expresarse, estas con el rumor y el boca a oído[18].

Un ejemplo: casi al mismo tiempo vieron la luz dos novelas, una de ellas de alguien que formaba parte de los grupos culturales reunidos en torno a revistas y suplementos culturales y la otra, de una mujer que, sin estar alejada del mundo intelectual, no tenía que ver directamente con ellos. Pues bien: de la primera se hicieron montones de reseñas y notas, a la segunda apenas si se la mencionó y cuando se lo hizo fue de manera sumamente descalificadora. Aquella vendió poco menos de mil ejemplares, esta se convirtió en un fenómeno nacional e internacional con millones de ejemplares vendidos y traducciones a muchos idiomas. La separación entre la crítica y los lectores fue evidente[19].

5

Lo más interesante del proceso de descalificar a ciertas novelas fue que los detentadores del poder cultural ni siquiera leyeron a quienes condenaron[20].

¿Por qué no las leyeron, por qué no las leen?

Puede ser que no les interese lo que ellas tienen para decir, puede ser que sea por prejuicio o, como dice Héctor Aguilar Camín, porque ni cuenta se dan de que no las consideran[21]. Esto ha sucedido muy frecuentemente. Ya José Emilio Pacheco lo había hecho notar en la actitud de los escritores hacia Rosario Castellanos: «No supimos leerla»[22].

Y es que un lector, lo sabemos, no va virgen a un texto, pues en la medida en que la lectura es una institución socializada, leemos aquello que ya sabemos leer y eso depende en gran medida de lo que hemos leído, de las obras a partir de las cuales hemos desarrollado nuestras expectativas y aprendido nuestras estrategias de comprensión[23]. Como escribe Umberto Eco: «El autor del discurso y el decodificador entenderán lo mismo porque se remiten a un código familiar, uno que ya conocían antes de recibir el mensaje»[24].

Hay cánones, códigos, modos, temas, lenguajes, que tenemos internalizados y los que no cumplen eso, no nos gustan, no nos interesan, pues como dice Pierre Bourdieu: «Las posibilidades, las necesidades, las prohibiciones, lo pensable y lo impensable, lo posible y lo no posible, es resultado de la interiorización de esos códigos y prácticas… la génesis social de los patrones de percepción, pensamiento y acción»[25]. O como dijo Harold Bloom: «Aquello que eres, solo eso puedes leer»[26].

Entonces, así escogemos leer lo que escogemos leer y, por ende, así escogemos lo que podemos canonizar[27]. En el caso de la literatura mexicana, esto puede tener que ver con razones literarias y con razones extraliterarias. Literarias, porque tal vez los temas, lenguajes y estéticas de las mujeres les resultan poco interesantes a quienes los descalifican; extraliterarias, porque la llamada «alta cultura» siempre ha despreciado lo que no sigue sus ideas sobre las cosas.

Y si bien, como ya se dijo, las descalificaciones no afectaron las ventas ni la lectura de los libros, sí incidieron en la crítica. Porque a partir de ellas, ningún reseñista o estudioso (hombre o mujer), que quisiera dárselas de serio y que esperara que se le tomara en cuenta, se permitió mirar siquiera esos libros y mucho menos leerlos, y cada vez que pudo, a su vez los descalificó[28].

Pero el tiempo pasó, el país cambió, las becas y premios del gobierno a los escritores llevaron a la desaparición de la crítica y el mercado se volvió el rey. Ya no existen éxitos de ventas de autores nacionales ni en las cenas y reuniones se habla acaloradamente sobre lo que se publica. Por eso el discurso sobre este asunto ha cambiado. Ya nadie se atrevería a decir (aunque lo piense) que no hay buenas escritoras y todos, por el contrario, aseguran que se las lee y hasta admira.

Pero ello es, como se dice, de dientes para fuera, y así lo demuestra lo siguiente: «Hasta 1977, el canon estadounidense de escritores importantes no incluía ni una sola novelista. Y sin embargo, en términos numéricos y de éxito comercial, las novelistas probablemente han dominado la literatura de los Estados Unidos desde mediados del siglo XIX»[29].

En México, cuando el escritor Carlos Fuentes hizo su «Canon de novelistas latinoamericanos imprescindibles del siglo XX» y sus «Apuestas para el siglo XXI», no mencionó a una sola mujer, como si el mundo pudiera arreglárselas sin Elena Poniatowska, Clarice Lispector, Elvira Orphée, María Luisa Bombal, la China Mendoza, María Luisa Puga, Ángeles Mastretta o Cristina Rivera Garza.

Y cuando en la primera década del siglo XXI, la revista mexicana Nexos hizo una encuesta entre más de cien escritores y críticos de las tendencias y trayectorias más diversas, para que dijeran cuáles les parecían las mejores novelas nacionales publicadas en los treinta años anteriores, entre las obras seleccionadas por quienes respondieron el cuestionario (que no tenían que dar su nombre y por lo tanto decían lo que realmente pensaban), no hubo ninguna escrita por una mujer. Escribí entonces: «Esto es, por decir lo menos, extraño, si pensamos que en México hay un nutrido grupo de escritoras que publican constantemente, unas conocidas, otras desconocidas y algunas muy reconocidas; unas con éxito de crítica, otras con éxito de público y algunas con ambos; unas que pertenecen a grupos literarios, otras que son ajenas a ellos; unas que son motivo de sesudos estudios académicos en universidades nacionales e internacionales, otras que están presentes en los medios de comunicación y algunas resguardadas en cenáculos. Dicho en una palabra: que hay de todo y mucho. Y sin embargo, en toda esa selva tupida, los escritores y críticos convocados no encontraron una sola novela escrita por una mujer, digna de mencionarse entre las mejores»[30].

¿Cómo puede explicarse esto?

Refiriéndose a la literatura estadounidense, Patrocinio P. Schweickart afirma que si uno lee a los críticos que fueron los que formaron las teorías actuales sobre la literatura de ese país (Matthiessen, Chase, Feidelson, Trilling), encuentra «que el modelo para la novela canónica es el melodrama de la hombría acosada, lo cual excluye por definición la literatura que se centra en la experiencia de las mujeres»[31].

Para el caso de México, la explicación que dio el director de la revista Nexos fue la siguiente: «La participación de colaboradoras mujeres es sintomática y acusatoriamente baja, pero nadie ha decidido estas proporciones intencionalmente. Hay un sesgo masculino inconsciente»[32].

La realidad es que a las escritoras mujeres aún se las conoce poco y mal. Según la narradora mexicana Rosa Beltrán, las mujeres siguen siendo discriminadas[33], y como afirma Laura Freixas: «La discriminación difusa comienza en que no leen a las mujeres»[34].

Puedo dar un ejemplo de esto: hace algunos años un académico provocó un pequeño escándalo cuando escribió un artículo en un periódico, en el que mostró con números que en dos revistas de intelectuales mexicanos participan y escriben muy pocas y se lamentó de que por eso, un sujeto colectivo llamado «nosotros» se estaba «perdiendo un territorio enorme de la inteligencia nacional»[35].

Diez años antes yo había escrito lo mismo, mostrando cómo en varias revistas y en los libros más importantes de los últimos años no escribían mujeres. Mi artículo no desató ninguna respuesta, con todo y que se publicó en el suplemento de uno de los diarios de más circulación en el país[36], mientras que el de ese analista sí lo desató, aun cuando había aparecido en un diario de muy poca circulación.

6

Al hacer las cosas de este modo, los detentadores del poder cultural cometieron algunos errores que se les revirtieron con el paso del tiempo: el primero, que sacaron el asunto del ámbito de la producción del texto y lo pasaron al ámbito de su recepción. El segundo, derivado de aquel, que le pusieron a la escritura la obligación de proceder de una cierta manera si quería ser considerada seria, lo que le hizo mucho daño.

Esto hizo que lo light solo tuviera que ver con cantidad de ventas y con una cierta estructura y lenguaje del relato, y no con lo bueno o malo, la fuerza o la debilidad de una obra literaria, el planteamiento de sus contenidos o incluso de su forma.

Ahora resultaba que la diferencia entre un libro denso y un libro light estaba en los números: tres mil o cien mil ejemplares y en el hecho de que experimentara o no con la forma y el lenguaje. Quien escribía con la fragmentación posmoderna, con un lenguaje oscuro, ese se consideraba serio y quien recurría a las formas narrativas tradicionales y al lenguaje claro, no, ese era light. Por definición, no porque fuera mejor o peor. ¡Como si el significado de un texto o su profundidad fueran tan aparentes, como si el lenguaje dijera de manera tan directa lo que parece decir!

Y esto terminó por generar paradojas como que Gabriel García Márquez sería el escritor más light del planeta y el poeta que apenas logró mover unos cuantos ejemplares sería el mejor escritor del mundo o que cualquier texto difícil de leer se considerara por definición más profundo (aunque no necesariamente lo fuera) que uno que tocaba temas trascendentes pero lo decía de forma sencilla.

La ligereza (o lo contrario, la profundidad) de una obra no tiene que ver ni con el tema, ni con el estilo, ni con el género, sino con otra cosa: por una parte, con la densidad de lo que está imaginando o recogiendo o planteando y, por otra parte, porque cada lector puede hacer con cualquier texto, una lectura ligera o una profunda. Lo más inocuo en apariencia puede afectar a alguien y, por el contrario, lo más hermético puede no significarle nada, dejarlo indiferente[37]. Como decía Ortega y Gasset, lo que importa es el efecto que produce.

Por lo demás, los significados no son únicos ni unidimensionales ni directos. También esto se suponía que lo sabían los defensores de la alta cultura, pero convenientemente lo olvidaron.

Va un ejemplo: a un escritor con muchos amigos en el ámbito cultural, se le festejó por su escritura sencilla y «coloquial» y «por llevar los temas ultracotidianos hasta el último extremo»[38], lo que en las mujeres se convertía, precisamente, en acusación de light.

Pero los poderosos no se plantearon nada de esto, no se dieron cuenta siquiera de las contradicciones en que incurrían. Ellos simplemente siguieron la vieja tradición intolerante de la crítica literaria y del poder cultural en México[39]: en tiempos de la Colonia española prohibieron los libros que no manifestaban las mismas ideas que sostenían la Iglesia y los gobernantes[40] (como lo ejemplifica el caso de sor Juana, paradigmático de cómo las instituciones silenciaron siempre lo que no comprendían); en los de la Independencia y la Revolución, negaron que Lizardi o Azuela tuvieran algún valor[41] y en los años sesenta del siglo XX negaron que lo tuviera la literatura de los jóvenes[42]. Con las mujeres lo han hecho siempre: por igual con Rosario Castellanos que con Amparo Dávila[43], y en las últimas décadas del siglo XX con Laura Esquivel[44].

En México tenemos una tradición de reprimir y silenciar: los que llegan al poder eliminan a los otros, a los que no son o piensan como ellos. Porque la nuestra no es una sociedad en la que hay lugar para la diversidad, la pluralidad, la diferencia. Así fueron los conservadores con los liberales, los clásicos con los románticos, los tradicionalistas con los de vanguardia, y hoy esa represión es la de los elitistas con los masivos y los que no venden nada con los que tienen éxito comercial, pues los primeros se consideran los «serios» contra los segundos a los que califican de «ligeros»[45].

La represión, el silenciamiento y la descalificación, han afectado a la literatura de las mujeres, en un sentido muy preciso: dado que evidentemente solo podemos leer aquello que se publica y que lo que se publica está basado en criterios de selección excluyentes y dado que solo hay crítica para los textos que cumplen con los requisitos decididos por el poder cultural y al resto se le hace silencio y vacío, por eso no tenemos ni idea de mucho de lo que se escribió y se escribe en México, y que no cabe en las categorías del canon oficial.

Y así seguiría siendo, si no fuera porque la propia dinámica social y las nuevas tecnologías de la información han permitido que «existan» textos y autores que los grupos culturales pretenden, usando una expresión de Leonardo da Jandra, «nadificar». Eco lo pone así: «Los profetas usan los métodos de masacrar a los otros»[46].

A lo anterior se agrega una paradoja más: si bien el libro es una mercancía que se compra y vende, también conserva gran prestigio, pues a la cultura se la considera una actividad aparte, «una entidad superior y misteriosa, que produce un sutil y especial contacto con el espíritu»[47]. De allí que su consumo se considere diferente, más significativo que el de otros productos, pues se supone que está destinado al acto de leer, que es sumamente valorado.

Y sin embargo, al calificar de «light» lo que la mayoría de los lectores elige, resulta que aunque miles acometan el acto sublime de leer, en ese caso se les dice que no sirve. Lo que el poder cultural está denigrando es a los lectores, al decirles que aquello que eligen, aprueban, y gustan es inferior, que están equivocados, que no tienen capacidad para distinguir entre lo bueno y lo malo[48]. Y además, contradiciéndose a sí mismos, porque no cumplen con el respeto al lector que tanto dicen tener.

Pongo un ejemplo en el extremo opuesto del espectro posible de la relación entre el autor y el lector: la así llamada «literatura de culto». Se trata de textos que están «al margen de las modas editoriales y estéticas, sus fanáticos deben creer que son los únicos que los han leído, su autor debe ser adorado con vehemencia»[49]. Pues bien, ¿quién decide qué entra en esta categoría?

«Esta categoría tan extraña y multiforme la construyen los lectores», afirma Paulina del Collado[50]. Entonces resulta un problema, porque si de verdad son los lectores los que construyen las categorías de la recepción literaria, desde lo «de culto» hasta lo «light» ¿por qué respetar a aquellos y no a estos?

El problema, además, afecta a los propios autores, que se ven enfrentados a un problema irresoluble: ¿vender es necesariamente mala señal mientras que no vender es excelente señal? ¡Pero los libros se escriben y se publican para ser leídos! Y es lo que todo escritor desea porque como dice Eulalio Ferrer: «Todos los autores aspiramos a ser leídos por el mayor número posible de personas»[51].

El resultado ha sido una paradoja de paradojas: así como años después los escritores como Lizardi, Prieto, Azuela, la llamada «Onda», terminaron convertidos en la literatura considerada en el canon oficial, así dos décadas después de la denigración de la literatura calificada de «light», los escritores que acusaban a las mujeres, ¡hacen las piruetas más increíbles con tal de vender!: cambian sus temas, aligeran sus propios modos de escribir, buscan crear historias y personajes que suponen van a atraer a los lectores y en ocasiones ¡hasta hacen por escribir como mujeres!

7

Hay algo más que debo mencionar, y es que la literatura de las mujeres sufre otra discriminación: la que tiene que ver con el lugar donde viven, escriben, publican.

Siri Hustvedt en El mundo deslumbrante[52] inventa una historia en la que una mujer artista es más conocida por ser esposa de alguien que por su propio trabajo, hasta que decide esconderse detrás de varios hombres que lo firman como suyo y entonces consigue el éxito. A Siri le han hecho grandes elogios por decir eso[53], pero veinte años antes de que ella lo escribiera, eso hice yo en mi novela La señora de los sueños[54] inventando a una mujer que descubría la teoría de la evolución pero le tenía que obsequiar lo descubierto a Darwin, porque ella no tenía la menor posibilidad de que la tomaran en cuenta, pues como dice esta escritora: «Si vinculas el nombre de un hombre a cualquier obra, será ensalzada. Si lo haces al de una mujer, será menospreciada por sistema».

Hustvedt no ve, y no puede ver porque vive en Nueva York, que el silencio y el olvido no solo aplican al hecho de ser mujer sino que aplican doblemente si se es escritora en un país que no es donde se decide lo que sí sirve y en los que ni se voltea a ver lo que está pasando en otros, a menos que por alguna razón particular, por lo general ajena a la literatura, en cierto momento están de moda, como ha sucedido con Europa Oriental, India, Afganistán y como sucedió incluso alguna vez con América Latina.

8

La conclusión de este capítulo es muy simple: habría que leer a las escritoras antes de juzgarlas. Habría que dejarlas de ignorar. Habría que conocerlas.

Y hacerlo no con recetas, decretos, prohibiciones, miradas sesgadas. Pues si bien no se trata de aceptarlas escriban lo que escriban, ni de meterlas por la fuerza y por cualquier puerta en el mundo de la aceptación cultural, tampoco se vale la mala voluntad que se niega a leerlas o, peor aún, la que ni siquiera las ve. Como escribe un crítico: «El lector debe ceder la iniciativa a las palabras y no interponerse, no interceder entre el texto y la lectura»[55]. Quien así lo haga, podría llevarse hermosas sorpresas.

LAS MUJERES LEEN

1

«Aprendí a leer y mi soledad encontró compañía, el silencio se pobló de voces, el vacío se llenó de fantasías. En los libros encontré lo que necesitaba, ahora es mío el mundo y hasta una porción de la eternidad… He podido vivirlo todo, no perderme nada de la vida. He podido andar y desandar el tiempo al derecho y al revés, subir y bajar por los paisajes y las islas, conocer a los humanos con sus secretos, sus fracasos, sus miedos, sus palabras y su fe… Y a través de ese manantial inagotable, vivir las más maravillosas aventuras entre estas cuatro paredes[1]».

2

Un libro, un poema, un ensayo, un relato, un testimonio, solo existen cuando son leídos. Solo entonces adquieren vida y cumplen la función para la cual fueron hechos: «La obra solo es texto constituido en la conciencia del lector», escribió Wolfgang Iser[2].

La lectura ha sido, como la escritura, una actividad de las clases privilegiadas. Leen aquellos que tienen tiempo libre, educación y recursos, e incluso un código mental tal como para que ella pueda ocupar un lugar como actividad. Esto sigue vigente ahora, aun cuando los cambios en la tecnología, en la división del trabajo y en las formas de funcionamiento del mercado han permitido a un mayor número de personas acceder a los bienes culturales.

Leer es también, como escribir, un acto marcado por las condiciones históricas y sociales. Existen reglas, criterios, modos de acercarse a los libros, conocimientos previos textuales y extratextuales, esquemas de percepción y comprensión que otorgan significados, atribuyen sentidos y movilizan ideas. Como ha señalado el mismo Iser, un texto tiene la posibilidad de ser asociado con las experiencias propias o con las concepciones del mundo, pero también es factible que contradiga las ideas de su lector, al punto de producir reacciones que pueden ir desde cerrar el libro hasta, por el contrario, aceptar añadir algo desconocido, a la propia historia y manera de pensar, e incluso llegar a una corrección de la opinión personal[3].

Y es que la lectura es el resultado a un tiempo del sentido que tiene la obra misma (pues un texto contiene indicaciones o «marcas[4]» para la producción de sentido y es el lector con su participación quien aceptará o no, por así decirlo, los ofrecimientos que este le hace), y de las diferentes formas y márgenes posibles de su actualización por el receptor, que resulta así ser co-creador del escrito: «De aquí resulta la peculiaridad del texto literario que se caracteriza por una situación fluctuante que oscila de aquí hacia allá, entre el mundo de los objetos reales y el mundo de la experiencia del lector. Por ello toda lectura se convierte en el acto de fijar la estructura del texto en significados que, por lo general, se producen en el proceso mismo de la lectura[5]». El crítico Northrop Frye lo pone así: «Siempre que leemos algo, encontramos que nuestra atención se mueve en dos direcciones al mismo tiempo. Una dirección es centrífuga, en la que tendemos a ir hacia fuera de nuestra lectura, partiendo de las palabras individuales hacia las cosas que significan… la otra dirección es hacia dentro o centrípeta, en la cual tratamos de configurar, a partir de las palabras, una idea[6]».

3

Hablar de la lectura y de los lectores es penetrar en un mundo desconocido, complejo y heterogéneo. ¿Cómo saber quién lee y cómo lee? ¿Cómo saber qué sucede cuando se lee? ¿Cómo explicarse el «éxito» de algunos textos más que de otros?

Teorías van y vienen para desentrañar el misterio que, sin embargo, lo sigue siendo, pues no solamente ignoramos las respuestas a esas preguntas, sino que, como afirma Iser, ni siquiera sabemos cómo saber esto.

Pero quizá podríamos empezar por preguntarnos, así como lo hicimos para tratar de entender qué es lo que empuja a un escritor a escribir, qué es lo que empuja a un lector a leer: ¿qué busca, qué quiere una persona cuando lee? ¿Qué lo induce a lanzarse a la aventura?

Y la respuesta podría ser la siguiente: si aquel que escribe es porque tiene algo que decir, aquel que lee es porque quiere participar de lo que los textos le dan, ya sea para salirse de su mundo y entrar en otras formas de pensamiento y comportamiento o, por el contrario, porque eso que le dan es algo en lo que se reconoce, con lo que se siente identificado y que le sirve para enfrentarse a las preguntas y problemas de su diario y cotidiano vivir. Parafraseando a María Luisa, la China Mendoza, «Leo porque me he tomado el derecho que nadie dádome ha… [y] porque si no lo hiciera me hubiera ya muerto de tantas lágrimas. Porque la palabra es mi respiración, porque si no leo hoy una flor se cierra en el monte. Leo para lavarme las manos de tanta suciedad que a mi alrededor se acumula»[7].

Me parece que esto puede ser lo que explique que las mujeres lean tanto (más que los hombres dicen diversos estudios sobre la lectura)[8] y que lean sobre todo novelas[9], pues «con su estructura doble, lingüística y afectiva, los textos de ficción le llevan ventaja a nuestra experiencia de la vida»[10], y podemos entonces soportarla o vivirla mejor. ¿Y no es acaso eso lo que le pedimos a la literatura, que nos ayude a vivir mejor, que nos haga soportable la existencia?

4

¿Por qué leen las mujeres?

Leer es la primera forma de independencia, y de hecho la única posible para las mujeres a lo largo de la historia. Y lo es porque representa la conquista de la privacidad, de un tiempo para sí mismas en el cual es posible lo que sea: conocer y aprender, imaginar y soñar, pasar momentos agradables e incluso, para «compensar la experiencia vital de la que carecen la mayoría de las mujeres encerradas en su vida familiar y doméstica»[11].

Vimos en un capítulo anterior que cuando se les pregunta a las mujeres que escriben qué es lo que desean alcanzar con su escritura, acostumbran responder que no quieren hacer cositas, sino algo realmente significativo[12].

Estoy segura de que si se les preguntara eso mismo a las mujeres que leen, la respuesta sería parecida: que buscan a través de los textos dejar atrás la pequeñez y la chatura de la vida, como bien lo dice Ana Fernández, la señora de los sueños, con cuyas palabras abre este capítulo.

Segunda parte
CATÁLOGOS RAZONADOS

Lo que vemos no es lo que vemos sino lo que somos.

FERNANDO PESSOA

UN CONTINENTE HABLA:
ESCRITORAS EN AMÉRICA LATINA

1

La historia latinoamericana es en muchos sentidos una misma: de colonización e imperialismo, autoritarismo y miseria, tapizada de afanes para salir de eso y de regresos a lo mismo. Somos un continente con una naturaleza que pasa de pródiga a aterradora y con una historia que va de gloriosa a vergonzosa (desde las culturas prehispánicas hasta la trata de esclavos, desde los movimientos revolucionarios hasta los desaparecidos políticos).

Pero es también una historia de diferencias: de clase, culturales, étnicas, religiosas. Como señaló Jean Franco: «México ha vivido una revolución social, Paraguay no ha conocido sino una cadena de dictaduras, la población de Argentina se ha transformado debido a la inmigración europea»[1].

De modo que ¿cómo meter en una misma bolsa el nordeste empobrecido de Brasil y las colonias residenciales de Buenos Aires, las comunidades rurales de los Andes peruanos y las comunidades urbanas de las clases medias de Caracas, los subalimentados de Haití y los uruguayos nutridos de carne?

En nuestras sociedades hay criollos y mestizos, indígenas y negros, inmigrantes de todos los continentes, grupos sociales en gran pobreza y otros muy ricos, analfabetismo junto a la mejor educación, distintas religiosidades, culturas, lenguas, y estos factores han repercutido indudablemente en la literatura, sostiene Franco.

La literatura latinoamericana ha recogido tanto las semejanzas como las diferencias, se ha movido en la lucha permanente entre lo propio y lo de fuera, entre el compromiso social y el artepurismo, entre lo real y lo fantástico, entre la tradición y la vanguardia, entre lo popular y lo exquisito[2]. Testimonios, crónicas, novelas, cuentos y poemas son el recuento de realidades o el romántico escape, el descubrimiento de lo nuevo o la reiteración de lo conocido, la afirmación de lo existente o el apunte de inconformidades. Es un tapiz que forma un vasto panorama en el que habitan por igual grandezas, medianías y francas miserias.

2

En el siglo XIX, las mujeres escribían: poetas como la chilena Mercedes Marín del Solar (1804-1866), autora de temas hogareños y patrióticos; la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), llena de ternura; la boliviana María Josefa Mújica (1820-1888), la primera poeta de ese país; la ecuatoriana Dolores Veintimilla de Galindo (1829-1857), autora trágica que se envenenó a los 27 años y quemó sus poemas porque no resistió los ataques de aquella sociedad tan ortodoxa y fanática; la salvadoreña Ana Dolores Arias (1859-1888), hipersensible versificadora; la peruana Amalia Puga de Losada (1866-1963), que buscaba ser clásica en su romanticismo; la panameña Nicole de Garay (1873-1928), autora de poemas sentimentales con preocupación social y la puertorriqueña Julia de Burgos (1914-1953), considerada por muchos la más grande de su patria.

Y también narradoras, como la argentina Juana Manuela Gorriti (1818-1886), quintaesencia del romanticismo, «los efluvios misteriosos de la tierra saturan su obra», afirma Germán García[3]; la colombiana Soledad Acosta de Samper (1833-1903), quien al mismo tiempo que exaltaba a la mujer hablaba de la necesidad de educarla; la boliviana Adela Zamudio (1854-1928), que escribió contra el machismo, el fanatismo religioso y las injusticias del sistema político y por eso hasta se la considera la primera feminista de ese país[4]; la paraguaya Marcelina Almeida (1860-?), autora de Por una fortuna una cruz donde hacía una crítica al matrimonio; la chilena Mariana Cox Méndez (1871-1914), autora de La vida íntima de Marie Goetz, donde ya se encamina «hacia una construcción del sujeto femenino»[5]; todas ellas inmersas en las contradicciones que su medio les imprime: «Demasiado románticas para ser estéticamente vanguardistas, demasiado emancipadas para resultar tradicionales»[6].

Hubo también quienes escribieron literatura de folletín como la argentina Juana Manso (1819-1875), cuya obra Los misterios del Plata sigue muy obviamente a Eugenio Sue y otras que lo hicieron en la línea de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, como las también peruanas Mercedes Cabello de Carbonara (1845-1909) y Clorinda Matto de Turner (1852-1909), en cuyos escritos además de la lágrima y la moralina hay una búsqueda de lo social. Sobre ellas el estudioso Ángel Flores ha dicho: «No fue pura coincidencia que señoras tan distinguidas dejasen los espumantes chocolates de sus tertulias limeñas para colaborar en los periódicos de la oposición y fulminar en sus inquietantes novelas a los poderosos… las novelistas revelan las maniobras de los curas, de los generales, de los caciques, de los políticos venales»[7]. Aves sin nido de Matto de Turner, que es una defensa del indígena, le significó persecuciones a la autora que la obligaron a irse al exilio donde murió.

Hacia fines de la centuria, la literatura del continente caminaba hacia el realismo, producto del hartazgo por tanta sensiblería (pues entre nosotros el romanticismo no fue la búsqueda apasionada del amor y la libertad, sino la excitación de la sensibilidad y la fantasía, la exaltación y la exageración) además, claro, resultado de los cambios en la situación material y política. Otra vez, como un siglo antes, nuevas necesidades pedían nuevos temas, nuevas formas de expresarlos y una nueva estética, todo lo cual en ese momento quería decir «dar la verdad sin exageraciones». Como escribe Raimundo Lazo, «se rectifican sus excesos y hay un mayor cuidado de la forma, una mayor sobriedad y concentración», aunque a la vez se exacerba el nacionalismo[8].

Por entonces aparecieron los modernistas, pues había preocupación por la renovación de la forma y del lenguaje, para «hacer correr el calor y la luz por las venas de nuestro idioma que se moría de anemia», según escribió Pedro Emilio Coll[9]. Afirma Seymour Menton que el siglo XX vería coexistir el tono exaltado del romanticismo, la conciencia social del realismo, el detallismo del naturalismo, la temática exótica y el preciosismo del modernismo, el tono épico del criollismo y el carácter hermético del cosmopolitismo[10].

Las mujeres participan de todas las corrientes y de ninguna, pues si bien algunas forman parte de grupos y tendencias, o incluso escriben de acuerdo con sus cánones, como afirma Berta López Morales, seguían estando en el lugar marginal de siempre[11], tanto por los temas que les interesaban como por las formas de escribir y el lenguaje que empleaban.

Eso sucedió incluso con las que estuvieron en las principales tendencias literarias de cada época, como las poetas uruguayas María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) y Delmira Agustini (1886-1914), que pertenecen al modernismo; las narradoras argentinas María Luisa Carnelli (1898-1987), que publica una novela vanguardista, feminista y de protesta social, y Luisa Sofovich (1905-1970), «musa del ultraísmo y activista de la vanguardia», según Carmen Alemany Bay[12]; las chilenas Marta Brunet (1897-1967), por sus temas y por su realismo que son los del criollismo, y María Luisa Bombal (1910-1980), por lo que ya podríamos llamar su realismo mágico.

Y sucedió también con las que estuvieron junto a los nombres famosos de la literatura de sus países, como las brasileñas Cecilia Meireles (1901-1964), con Drummond de Andrade, y Rachel de Queiroz (1910-2003), con Machado de Assis; la peruana María Wiesse (1894-1964), con Mariátegui[13]; las argentinas Silvina Ocampo (1903-1993), con Borges y Bioy Casares y Norah Lange (1905-1972), con Oliverio Girondo. Pero como ya dije, ellas fueron, antes que otra cosa, mujeres que escribieron desde su posición y situación de marginalidad literaria (que no social) y caminaron solas.

Como solas estuvieron las que de plano no tenían que ver con las corrientes literarias de su tiempo, como la poeta chilena Gabriela Mistral (1889-1957[14]), la argentina Alfonsina Storni (1892-1938[15]), la uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979) y la paraguaya Dora Acuña (1903-1987), en quienes «hay una crítica a la concepción patriarcal del amor hombre mujer»[16], además de hablar de la pasión erótica que «las consume»[17].

3

En la segunda mitad del siglo XX se produce un cambio. Como nunca antes, las mujeres no nada más escriben sino que publican, tanto libros de su autoría como en los suplementos culturales, revistas, periódicos. Se las encuentra en los grupos intelectuales, en los cenáculos literarios y en las antologías. En una palabra: empiezan a existir no como golondrinas aisladas sino como grupo significativo en las culturas nacionales.

Argentina, un país de rica tradición libresca y con una clase media vasta e ilustrada, dio lugar a que existieran no solo escritores y escritoras sino editoriales, librerías y lectores. Las más conocidas de las muchísimas que hubo son: Silvina Ocampo (1903-1993), narradora de lo insólito enclavado en lo más nimio de la cotidianidad, pues para ella lo fantástico es presencia humana como ha dicho algún crítico; Luisa Mercedes Levinson (1904-1988), creadora de ambientes escenográficos por los que circulan seres excepcionales y en los que se producen situaciones complejas donde se mezcla el mito con la excentricidad; Norah Lange (1905-1972), preocupada por experimentar y hacer búsquedas estéticas; Syria Poletti (1919-1991), obsesionada con la infancia, sobre la que escribió relatos originalísimos, para dar fe del deterioro de la familia y los sentimientos; la tríada que sería famosa en los años sesenta, compuesta por Silvina Bullrich (1915-1990), pegada a la tierra y que escribe sobre lo que podría sucederle a cualquier mujer; Beatriz Guido (1924-1988), cuyos temas están enclavados en el ambiente urbano, con estructuración tradicional y lenguaje sencillo, y Marta Lynch (1925-1985), cuyas novelas y cuentos parten de lo más real y tocan a fondo el amor, el abandono, el absurdo, cuestionando con acidez la realidad. Además, Angélica Gorodischer (1928), conocida por hacer ciencia ficción con un cierto tinte borgiano, original y espléndidamente lógica en su escritura; Griselda Gambaro (1928), una novelista entre el desamparo y la esperanza, según Malena Lasala[18]; María Esther de Miguel (1929-2003), apegada a su tierra; Elvira Orphée (1930), cuyos relatos amplían las fronteras de la realidad y se van hacia lo onírico; Alicia Steimberg (1933-2012), que ofrece una amarga visión de la violencia y agresión que yacen en el fondo de la vida argentina y de las relaciones humanas; Amalia Jamilis (1936-1999), Hebe Uhart (1936) y sus creaciones fantásticas; Luisa Valenzuela (1938), «amante de la palabra», como dijo de ella un escritor[19]; Tununa Mercado (1939), experimentadora en lo formal para dar fe del dolor de la vida sobre todo en el exilio[20]; Alicia Dujovne (1940), narradora con sentido del humor.

En Uruguay, el crítico Ángel Rama incluye a varias narradoras en lo que llama las dos promociones de la «generación crítica» gracias a la cual, afirma, «se constituyó la auténtica, la única cultura uruguaya»[21]: en la primera, Clara Silva (1905-1976), quien intentó la novela sin personaje y solo de conciencia; María de Montserrat (1915-1995), que se cuestiona a los seres humanos, y María Inés Silva Vila (1929-1991), que recrea el mundo adolescente.

Habría que considerar también a Paulina Medeiros (1905-1992), quien fuera compañera de Felisberto Hernández, y que abrió un ámbito de reivindicación y protesta con un libro de título simbólico: Las que llegaron después, literatura social y progresista sobre las mujeres, en la cual se replantea con audacia los problemas de la afectividad y las relaciones sexuales, línea que será dominante en las letras femeninas de ese país.

En la segunda promoción de la generación crítica están Cristina Peri Rossi (1941) y Teresa Porzecanski (1945), aquella muy cuestionadora y cuyos textos se oponen a toda forma de represión, sea política, sexual o de clase, y esta, autora de historias insólitas que usan a la fantasía para apropiarse de la realidad, a la que de todos modos no le encuentran salida.

Además de ellas, Armonía Sommers (1914-1994), cuyos relatos refieren lo que Benedetti llamó «el carácter obsceno y miserable del hombre en la intemperie del mundo»[22], el ser humano convertido en desecho por culpa de la sociedad. Textos sobrecogedores que no ofrecen alternativa y atacan de modo frontal los valores que nos sustentan y cuya escritura hermética e insólita hizo que la descalificaran los críticos.

En Chile, Marta Brunet (1897-1967), escritora realista que incorporó nuevas técnicas y el análisis de la interioridad, sin perder el gusto por lo provinciano y campesino y su interés por lo que algún crítico llamó «el alma femenina»; María Luisa Bombal (1910-1980), que pasó del realismo crudo al clima onírico y la interioridad, como dice Lucía Guerra Cunningham, con una visión muy particular de la existencia femenina[23]; Margarita Aguirre (1925-2003), puro fluir de la conciencia, pero a partir de una realidad más concreta: el ambiente opresor de las familias venidas a menos.

En la década de los sesenta, aparece una novela que hizo mucho ruido en el país conosureño: La brecha de Mercedes Valdivieso (1924-1993). Fue tan fuerte su manejo de la temática de la mujer, que ha sido considerada fundacional del feminismo hispanoamericano por su manera de ver el matrimonio, la vida sexual, la maternidad, las actitudes de las mujeres, exactamente un siglo después que la ya mencionada Por una fortuna una cruz. Las siguientes obras de esta narradora conservaron las mismas preocupaciones pero con una mejoría en el oficio de la escritura.

Brasil, un país más vasto y diverso que cualquier otro del continente y con una lengua distinta, ha tenido importantes escritoras, muchas de ellas que se propusieron hacer una literatura centrada en problemas sociales. Es el caso de la ya mencionada Rachel de Queiroz y de Dinah Silveira de Queiroz (1911-1982), autora de enorme éxito entre los lectores, que hizo novela histórica y ciencia ficción. Pero las más conocidas son: Clarice Lispector (1920-1977), autora con preocupaciones sicológicas, llena de nostalgia, que expresa con un lenguaje sutil y sofisticado, con un estilo que algunos consideran de flujo de conciencia pero que ella llamaba de «no estilo»; Lygia Fagundes Telles (1923), una voz que parece tranquila, que nunca se exalta, pero que da fe de situaciones durísimas para las mujeres, en relatos llenos de color local pero sin ser folclóricos; Nélida Piñón (1937), una escritora vigorosa, de rupturas, excelente contadora de historias que le abre el camino a toda una generación de mujeres.

Venezuela se inscribe en la más vieja tradición de escritoras del continente, gracias a Teresa de la Parra (1889-1936), autora de lo que Juan Liscano llamó «el primer tiempo de la literatura venezolana»[24]. El título de uno de sus libros dice todo: Ifigenia o diario de una señorita que escribía porque se fastidiaba. Memorias de mamá Blanca, publicado en 1929, es la recreación nostálgica de un paraíso perdido, el de las haciendas. De ese tiempo cabría también mencionar a Lucila Palacios (1902-1994), una liberal que defendía con vehemencia los derechos de las mujeres.

En lo que sería el segundo tiempo de la literatura venezolana, Antonia Palacios (1904-2001), cercana al círculo de Arturo Uslar Pietri, es autora de un libro que se convirtió en texto en las escuelas de su país: Ana Isabel, una niña decente, hecho de recuerdos de su propia infancia. Pero en sus siguientes relatos ya da fe del desamparo, la fragilidad y el acoso de los fantasmas para soportar y padecer la vida.

En Ecuador, Alicia Yáñez de Cossío (1929) es autora de Bruna Soroche y los tíos, considerada entre las principales ficciones de ese país, una mezcla de escritura costumbrista, técnica tradicional, lenguaje rebuscado y gusto por la ciencia ficción. Luego de ella, Fabiola Solís de King (1936) se propone desnudar las pasiones humanas, con lo que un crítico califica de «un realismo de tono menor»[25].

En Colombia, Elisa Mújica (1918-2003) escribió sobre los valores tradicionales de la mujer, sobre todo la religión, y es suyo lo que una estudiosa llama «el arte de escribir bien»[26]. Importantes son Helena Araújo (1934-2015) y Albalucía Ángel (1939), rebeldes contra las convenciones para la mujer.

En Paraguay, «la mujer escribe versos —afirma Walter Wey⁠— pero rara vez es prosadora»[27]. Entre esas rarezas, estuvieron Teresa Lamas de Rodríguez (1887-1976) y Concepción L. de Chaves (1889-1985), aquella autora costumbrista y esta tradicionalista, como todas las de esa época en el continente. Ana Iris Chaves de Ferreiro (1922-1993) escribió una crónica de familia, al estilo de las sagas europeas.

En Perú, Amalia Puga de Losada (1866-1963), fue la iniciadora de la narrativa, siguiendo la gran tradición de las escritoras del XIX, y María Wiesse (1894-1964) y Rosa Arciniega (1909-?), hicieron una literatura con compromiso social, esta última con una escritura más compleja que aquella.

En Bolivia, el costumbrismo y la prosa romántica aparecen en la obra de Lindaura Anzoátegui de Campero (1846-1898), quien expresa los conflictos pasionales en Una mujer nerviosa, pero son dos escritoras, Adela Zamudio (1854-1928), que «abrió el surco en el conservatismo finisecular», según el estudioso Diez de Medina, con su narrativa de la vida provinciana apenas tocada por el lento discurrir de las pasiones[28], y María Virginia Estenssoro (1903-1970), quien escribió con audacia (en algún relato se refiere incluso al aborto) usando técnicas modernas[29].

Centroamérica tiene una menor tradición de narrativa femenina. Sergio Ramírez ha dicho incluso que la literatura de mujeres apareció en aquella región apenas en el último decenio del siglo XIX[30], y se refería principalmente a la poesía, pues la narrativa es aún más reciente. Entre sus creadoras están: en Guatemala, Vicenta Laparra de la Cerda (1831-1905); María Cruz (1876-1915); Elsa Hall (1900-1982); Leonor Paz y Paz (1933-2000), cuyos relatos tienen poco oficio y un lenguaje y temática antiguos, y Ana María Rodas (1937[31]); en Costa Rica, Carmen Lyra (1888-1949), autora de relatos costumbristas llenos de ternura hacia la gente más desamparada y, al contrario, la cuentista Julieta Pinto (1922), quien escribe con nuevas técnicas narrativas, en una obra que se mueve entre dos preocupaciones, por lo social y por lo femenino; Carmen Naranjo (1928-2012) y Rima de Vallbona (1931), consideradas por Seymour Menton como importantes cuentistas[32], pero la más célebre es Yolanda Oreamuno (1916-1956), quien en su obra (y en su vida) luchó por liberarse de una sociedad anquilosada como ha dicho Ramírez, que incluso escribió una novela inspirada por ella y de quien asegura que la narrativa contemporánea de toda la región le debe mucho[33].

En Panamá, Graciela Rojas (1904-?) es, según Carmen Alemany Bay, la primera, y después Teresa López de Vallarino (1911-?), quien en un relato muy conocido habla de la mujer y el matrimonio y «crea un espacio netamente femenino cuyo dialogismo deja entrever una filosofía basada en los conocimientos gastronómicos de la mujer, arma con la que combate al hombre»[34]; Luisita Aguilera Patiño (1914-?) publicó cuentos costumbristas a partir de leyendas y tradiciones de su país y Moravia López Ochoa (1939), poeta y cuentista, expuso la situación de la mujer en la sociedad.

En El Salvador, algunas poetas han escrito cuento, como Berta Funes de Peraza (1911), que en opinión del crítico Gallegos Valdés «glosa con emoción temas de la vida diaria»[35]; en Honduras, Lucila Gamero (1873-1964),«la dama de las letras románticas»[36], y Argentina Díaz Lozano (1912-1999), que se preocupó por la sensualidad de la mujer; en Nicaragua, Claribel Alegría (1924), «una de las grandes figuras de la narrativa de mujeres»[37], y Rosario Aguilar (1938), quien escribe con «una mezcla de recuerdos y percepciones que incorpora lo circundante a través de la piel», según el mismo Sergio Ramírez.

Por lo que se refiere al Caribe, están las escritoras cubanas, de las cuales hay muchas y muy buenas. Célebres en el primer cuarto de siglo fueron Lydia Cabrera (1899-1991), autora de los Cuentos negros en los que rescata leyendas y tradiciones de los africanos traídos a la isla como esclavos; Dulce María Loynaz (1902-1997), la más grande escritora cubana del siglo XX, según Juan Ramón de la Portilla[38], poeta sobre todo, pero en su narrativa, renovadora en el aspecto lingüístico y de construcción narrativa; Dora Alonso (1910-2001), autora de relatos que describen la miseria de los campesinos, y Surama Ferrer (1923), cuentista de gran fuerza expresiva, que huye de lo tradicional —⁠lo rural, lo provinciano, lo costumbrista.

En Puerto Rico, la investigadora Concha Meléndez ha dicho que no fue sino hasta la tercera década del siglo XX que se articuló un movimiento literario, que se definió por su identificación con lo nacional[39]. Entre las escritoras están Esther Feliciano Mendoza (1917-1987), quien cultivó la estampa costumbrista y el cuento infantil, y Rosario Ferré (1938), dueña de una prosa espléndida, preocupada por un mundo en el que «lo viejo ha de ceder sin remedio a lo nuevo»[40], particularmente cuando hace saga familiar[41].

4

Al hacer la lectura de los escritos de las mujeres, se hace evidente que su escritura tiene características comunes: semejanzas en los temas, unidad de valores, convenciones, experiencias y deseos que corresponden a las preocupaciones de clase y expresan la particular condición de la mujer dentro de ella, la reproducción de los valores sociales en el seno de la familia y la dominación sexual. Pero también se reitera aquello que se silencia y se esconde, lo que avergüenza y asusta.

Una argentina de los años veinte o de sus 20 años de edad tiene todo en común con una chilena de y en los treinta, una venezolana de y en los cuarenta, una costarricense de y en los cincuenta, una uruguaya de y en los sesenta, una mexicana de y en los setenta, pues es suya «esa experiencia colectiva inmersa en la totalidad cultural, una experiencia que une a las escritoras a través del tiempo y el espacio»[42]. Esto ya lo había observado Rosario Castellanos, cuando dijo que Clarice Lispector tenía afinidad con Virginia Woolf e incluso habló de «perspectivas comunes e instrumentos de trabajo semejantes»[43].

Sin embargo, Jean Franco no está de acuerdo y afirma que son «genealogías peregrinas» las que «saltan de Gertrudis Gómez de Avellaneda a Elena Garro, de sor Juana Inés de la Cruz a Rosario Castellanos»[44].

Estamos aquí frente a dos maneras de entender la literatura de las mujeres, que parecen contradictorias, pero no lo son. Para Franco, lo significativo es el momento histórico y el país que la producen, y por eso le parece absurdo unir así a dos autoras solo porque son mujeres, cuando lo que importa es su pertenencia a sus literaturas nacionales con sus características «específicamente argentinas, mexicanas o paraguayas»[45]. Para Castellanos, en cambio, la identificación entre autoras como Woolf y Lispector (y otras) se explica en el sentido lacaniano según el cual «la primera identificación del sujeto con su imagen en el espejo implica que las demás identificaciones parciales no tendrán el mismo estatus simbólico»[46], y esto vale para su ser de mujer.

Encontramos entonces una base compartida en la sencillez de Lange y de la Parra o la sofisticación de Levinson y Brunet; la aristocracia urbana de Peri Rossi o Palacios y la fascinación por lo provinciano y campesino de Alonso y Lyra. Está el lenguaje antiguo de Wiesse, Mújica, Paz y Paz y el hermetismo de Paz y Miño; lo onírico de Orphée y Bombal, lo real de Bullrich, la desesperación de Lynch, la gracia de Steimberg, el tono confesional de Lispector.

En los cuentos de Teresa de la Parra y Norah Lange la infancia fue hacienda con olor a chocolate, bienestar con sirviente fiel. Pero para las niñas de la pobreza y el abandono, el recuerdo no fue feliz, como las de Syria Poletti y Alicia Steimberg. Están las jóvenes que soportaron la educación enclaustrada y rígida del colegio de monjas y la clase de piano, pequeñas hechas para la virtud y llenas de miedo y culpa, según cuentan Elisa Mújica y Margarita Aguirre, y están también las jóvenes con las alas cortadas y los cuerpos divididos de Alicia Dujovne, la pasión prohibida, la transgresión castigada, el demonio convocado de Elvira Orphée.

El matrimonio es obligación y destino, tarea cumplida y buen camino para Dora Alonso y Nélida Piñón, terrible para Armonía Sommers y María Luisa Bombal; los hijos son dolor para Mercedes Valdivieso, miedo para Julieta Pinto, tragedia para Luisa Mercedes Levinson y Surama Ferrer, sufrimiento para Moravia Ochoa y María Virginia Estenssoro, sueño inalcanzable para Carmen Lyra.

Allí está el hogar doméstico que es jaula, como dijera Salvador Díaz Mirón: «Confórmate mujer. Hemos venido a este valle de lágrimas que abate, tú como la paloma para el nido y yo como el león para el combate»[47]. Pero también están las que como dijo Rubén Bonifaz Nuño: «Miran desde afuera las casas iluminadas y a veces quisieran estar adentro»[48]. Y están los relatos de amantes de Silvina Bullrich, Amalia Jamilis y Amalia Puga de Losada, y la personaja de Argentina Díaz Lozano que suplica a su secuestrador le conceda el goce prohibido, como sucede también en el más célebre relato de Yolanda Oreamuno.

La felicidad de tener un amante irradia desde dentro de la mujer y la ilumina. Pero cuando es el hombre amado quien busca nuevos brazos, entonces el mundo se vacía y el dolor la agota. Los celos consumen a la esposa y todo el universo se ofusca por el sufrimiento del desalojo amoroso en los relatos de Margarita Aguirre, Antonia Palacios y Marta Lynch. La personaja de Beatriz Guido hasta lleva a su hermana a la muerte por envidia del amor.

La humillación por el abandono y el dolor de la soledad son temas dominantes en la escritura de las mujeres y todas las palabras del mundo, todos los relatos y poemas que se han escrito y los que se puedan escribir nunca llenarán ese vacío: «En besos, no en razones» decía Quevedo y Alejandra Pizarnik completaba: «Del combate con las palabras ocúltame y apaga el furor de mi cuerpo elemental»[49].

Si las memorias, el cajón de las fotografías y las viejas cartas le sirven a la mujer como exorcismo, en el presente, en cambio, en la vida que fluye día a día, es delgado el hilo que separa la felicidad de la miseria. Clarice Lispector desespera, tiene nostalgia de las vivencias de la carne y de los hijos, de aquellos tiempos cuando escribir era un destino elegido y robado al tiempo, no la única salida. Las mujeres de Rosa Arciniega convierten su hartazgo en cinismo.

Hay algunas para quienes la soledad no es solo la marca de la vejez sino la historia de toda la vida. La maestra de Alicia Steimberg, la paciente de Silvina Ocampo pagan una vida de virtud con la obsesión del deseo nunca satisfecho, pues como escribió Herrera y Reissig: «Las vírgenes de cera mueren en su decoro»[50].

Hay mujeres que eligen el encierro en un mundo inventado y lleno de artificios, rodeado de objetos. Así son los relatos de Cristina Peri Rossi: una interioridad aristocratizante. Y hay por fin, las mujeres que se aferran al grupo, a la religión, a la caridad como formas de sentirse vivas, de ser, de participar: allí están los relatos de Adela Zamudio y Fabiola Solís de King, que miran con ironía las virtudes religiosas y morales, porque bien conocen de su hipocresía; los de Marta Brunet que reúne a las mujeres para mostrar la envidia bajo la delgada capa de la vida social, y los de Teresa López de Vallarino que acusa de maldad a las que se juntan. No hay ninguna complacencia en la mirada de las mujeres sobre las mujeres, ninguna solidaridad, ningún cariño de ese que el feminismo pretende dar por sentado.

Y es que los relatos de las mujeres terminan siempre contra la pared: la que cumple con su destino y deber como madre o como virtuosa acaba en la soledad y el abandono y la que transgrede y se arriesga termina también sola y amargada.

El tema del sexo (como el sexo mismo), aparece velado en la literatura de las mujeres latinoamericanas. Entre una tradición de heroínas románticas y trágicas (María, Clemencia, Amalia) y una tradición donde solo el hombre puede apagar a voluntad las pasiones encendidas de la mujer (madame Bovary, lady Chatterley, doña Flor), las escritoras miran al sexo con curiosidad y deseo, con un intenso erotismo contenido. En los relatos de Lygia Fagundes Telles, la mujer es motivo de lujuria y al mismo tiempo de desprecio. Una atmósfera electrizante los recorre, que recuerda a aquella Yourcenar que latía con fuerza en Fuegos, en Adriano, en el relato «Ana, soror».

Pasiones contenidas y miedo. Esa es la mujer, sobre todo cuando envejece. Qué diferencia con los hombres. Mientras el vate López Velarde confiaba en «las ingenuas provincianas» que «cuando mi vida se halle desahuciada por todos, iré por los caminos por donde vais cantando los más sonoros trinos y en fraternal confianza ceñiré vuestro talle»[51], Teresinka Pereira se vuelve sobre sí misma y prefiere masturbarse.

¿Cuál es el momento en la vida de una mujer en el que se convierte en soltera virtuosa, señora de su casa y madre de familia, amante o prostituta? ¿Cómo y por qué se da cada camino? ¿Es acaso una elección?

Rosario Ferré mide a través de sus dos Isabeles la moral, el placer, la virtud y el pecado. El eje sobre el cual se decide si una mujer será virtuosa o pecadora es, como escribe con ironía Marta Lynch, la belleza o como cuenta María Wiesse, la fealdad. La mujer es un objeto en venta de cuyo cuerpo, cara, pelo, dependen sus mejores o peores posibilidades. Una vida, muchas vidas se han decidido por el tamaño de la cintura y los pechos, por el color de los ojos y el largo del cabello.

Y en el final, la muerte. Con ella se cierra el ciclo que se abrió con las memorias de infancia y que recorrió las distintas etapas y posibilidades en la vida de las mujeres. Pero la relación de la mujer que escribe con la muerte aparece poco en palabras. Allí está el relato de Leonor Paz y Paz que se burla de su falso suicidio y el de Ana Iris Chaves que sufre por el deceso de sus seres queridos. Pero esa muerte de la que se habla poco está siempre presente en las que escriben: en los suicidios de Dolores Veintimilla y de María Monvel, de Alfonsina Storni y de Alejandra Pizarnik. Y está también en la locura de Mercedes Cabello, en el exilio de Clorinda Matto, en el asesinato de Delmira Agustini. En fin, «un ir y venir entre el cielo y el infierno», como escribió Amparo Dávila.

Un texto no es su autor, dicen los académicos que estudian la literatura. Pero las mujeres que escriben están presentes en sus poemas y relatos: son el personaje y el narrador y el autor, su literatura es expresión de sus vidas (disfrazadas, reales, inventadas, recreadas), «en la esperanza de que el lenguaje logre configurarlas, darles coherencia, consistencia, inteligibilidad»[52].

La palabra carga con su significación, con lo que informa, porque no separa ni puede separar a su creadora de su creación, la manera de escribir es igual a la cosa escrita, ambas participan en un juego de espejos. O como lo ha dicho Sergio Pitol: «Los héroes proyectan los anhelos de sus creadores, son sus radiografías, la suma de sus secretos»[53].

POSDATA LATINOAMERICANA

1

Si hasta hace apenas menos de medio siglo, la escritura de las mujeres todavía era una ocupación secreta, que se emprendía una vez cumplidas las demás tareas propias del género y la clase, hoy eso ha cambiado por completo: las mujeres pueden escribir sin esconderse e incluso, convertir la decisión de hacerlo en un trabajo, en una profesión, en una dedicación. Se acabó la lucha contra el silencio, la escritura como resistencia a una situación.

Eso sin embargo, no significa que hayan cambiado completamente los asuntos que les interesan a las escritoras, dice Cristina Mucci[1], ni tampoco la manera como las reciben los escritores y la crítica.

En cuanto a lo primero, es evidente en los textos que en muchas escritoras permanecen las mismas obsesiones, los mismos «temas de mujeres». Lo que sin embargo sí ha pasado es que esos temas se tratan de maneras distintas, mucho más complejas, y sobre todo, con menos (o sin) angustia y dolor.

Y además, el cambio ha permitido que haya también otros asuntos. Allí están las que dejan entrar al mundo de fuera —⁠sea como historia, como violencia, como situación política⁠— y aquellas cuya escritura se sale de plano de los caminos conocidos y entra a indagar en lugares que nunca habían frecuentado las mujeres.

Algunas pertenecen a grupos literarios e intelectuales, otras están al margen de la tradición literaria de su país[2], porque hoy florecen mil flores en la escritura de las mujeres.

Por eso hablamos de un ensanchamiento, que se dio a partir de los años ochenta del siglo XX y continúa hasta hoy. Por un lado en cuanto a la libertad de ser escritora, por otro en relación con los temas y modos de escribir. La escritura femenina abarca desde lo que ya abarcaba tradicionalmente hasta todas las posibilidades de lo diferente, tanto temáticas como estilísticas, tanto técnicas como lingüísticas, tanto ideológicas como estéticas.

2

¿Por qué se produjo este cambio?

A lo largo de la historia, apenas se vio a las mujeres. Esto se acentuó en el siglo XIX cuando se decidió que debían permanecer encerradas en lo que se llamaba «la dulce penumbra del hogar»: no participaban de la vida pública, no recibían educación formal, y no eran sino una más de las propiedades del marido a quien debían obediencia y sumisión. Su papel era darle hijos y llevar el hogar[3] (ser «ángel del hogar», como decía José María Vigil, «depósito de la confianza, consuelo en las adversidades y desgracias, madre en cuyos brazos se criarán los sabios, reyes, justos y santos», como decía Fernández de Lizardi), y lo único que contaba era que su conducta no causase escándalo, que su moral fuera irreprochable y que acatara las costumbres sociales según las cuales su entrega al hogar debía ser total: «Vivir para otro, a través de otro»[4].

De modo que en el siglo del jacobinismo las mujeres fueron clericales, en el siglo de los ciudadanos las mujeres fueron solo esposas, en el siglo de la ciencia las mujeres siguieron creyendo en la creación, en el siglo de las luchas libertarias las mujeres no participaron de eso que Jean Franco llamó «las refriegas de su tiempo» y «su ámbito siguió siendo el doméstico, el de la rutina diaria más allá de planes, manifiestos y batallas»[5], y el ideal de mujer fue el de un ser de pureza y virtud, suavemente envuelta en encajes y lejos de las banalidades del mundo y de sus necesidades prácticas.

El siglo XX se abrió paso con la idea de que eran posibles el progreso y el perfeccionamiento de las facultades humanas, gracias a la ciencia y a la técnica[6]. Y también se abrió paso con la Revolución rusa y la primera guerra mundial que cambiaron para siempre el mundo: los imperios se derrumbaron y millones de hombres murieron en las trincheras y en las purgas. Mientras tanto, Estados Unidos asumía la vanguardia de la civilización con su cultura pragmática, exaltadora de la libertad, de la energía individual y de los criterios del éxito.

La Europa de entreguerras produjo un «reposo reflexivo»: Wittgenstein y Russell, Freud, Einstein y Planck, Adorno y Benjamin se esforzaron por entender al ser humano, su conducta y sexualidad, su lenguaje y su arte[7].

Dos fenómenos sociales surgieron en este periodo: la entrada masiva de las mujeres en la fuerza de trabajo y la salida a la luz de sectores de la sociedad en los que antes nadie se fijaba: niños, ancianos, inválidos, discapacitados.

La tercera década del siglo vio surgir el fascismo y el nazismo con sus ideologías autoritarias, racistas y supremacistas. Pronto el mundo se vería inmerso en la segunda guerra mundial y la guerra civil española, en la que una vez más murieron millones de personas y otros millones se desplazaron por el planeta buscando un lugar para vivir. No por nada había en la literatura y el arte una mirada sombría sobre el ser humano y una ola de pesimismo.

Pero poco a poco esto desapareció y en su lugar se instaló la fe en el desarrollo y en las virtudes de la modernidad. Para las mujeres esto significó adquirir derechos civiles y personalidad legal (desde el derecho a votar y ser votadas hasta la posibilidad de tener negocios propios e incluso de suprimir el vínculo matrimonial) y cambiar su papel: ya no quieren ser las que esperan, consuelan y atienden, ahora quieren salir del hogar, a trabajar y ganar su dinero, e incluso si se quedan en casa ya se sienten «las directoras de relaciones familiares y del consumo familiar», como dice Nancy F. Cott[8], las administradoras, las que conocen los avances en salud, nutrición y puericultura, las que tienen a su servicio las nuevas herramientas y máquinas —⁠lavadoras y licuadoras, refrigeradores y aspiradoras⁠— a las que la publicidad trata de convencer de comprar productos, imágenes y modelos de familia, de vida, de belleza. La mujer se ha vuelto una «profesional» de la vida doméstica y aunque lo hace sin salario, ya exige y consigue derechos.

En los sesenta y setenta se produjo en los países occidentales un cambio en las relaciones sociales y en la moral tradicional. Las mujeres, los negros, los homosexuales, exigieron respeto, se habla de igualdad y libertad y los medios de comunicación difunden las nuevas ideas y los nuevos modos de vida: de los beatniks y hippies a la canción de protesta, de la Revolución cubana al «boom» de la literatura latinoamericana, de las ideas de los nuevos pensadores franceses que derivan sus teorías del marxismo y del sicoanálisis a los golpes de Estado militares en varios países de América Latina.

Los años ochenta, que para muchos pensadores fueron «la década perdida», trajeron otros cambios significativos: cayó el muro de Berlín y con él, el socialismo en la Unión Soviética y en otros países del este de Europa. Para muchos eso representó el fin del siglo XX y el inicio de la posmodernidad[9], entendida como el «afán de fragmentar los grandes sistemas creados para definir una sociedad y sus comportamientos, así como la idea del progreso»[10].

Conforme se acercaba el nuevo siglo, la globalización se convertía en realidad, con su pretensión de apertura total desde la economía hasta la cultura. Los afanes individualistas y lo que se llamó «el derecho a la diferencia» se unieron a las preocupaciones ecologistas, a los esoterismos, las nuevas religiosidades, la pasión por ejercitar el cuerpo y cuidar la salud.

Como nunca, se dio la participación femenina en actividades de toda índole. Las mujeres adquirieron poder en la política, la economía y la cultura y se convirtieron en factor fundamental de las luchas ciudadanas. Si bien esto todavía no es igual para todas y millones de mujeres aún no modifican sus situaciones de marginalidad, pobreza, exclusión, es indudable que la vida de muchos otros millones ha mejorado. Al comenzar el siglo XXI, «el progreso de las mujeres puede verse y celebrarse en un amplio rango de campos», afirma un estudio[11].

3

Para las escritoras esto es una verdad palpable. Muchas pueden dedicarse a escribir, se las publica, forman parte de academias y reciben premios y reconocimientos literarios importantes como el Nobel, el Cervantes, el Pulitzer, entre otros.

Es cierto que tampoco en este aspecto todas se han visto beneficiadas y que en muchos casos publicar sigue siendo «lo mismo que permanecer inéditas», como dice Michael Handelsman[12], y que la literatura de muchas mujeres siga siendo «el secreto mejor guardado»[13], una a la que le va bien aquello que escribió Salvador Elizondo: «Somos algo que ha sido olvidado. Somos una acumulación de palabras; un hecho consignado mediante una escritura ilegible, un testimonio que nadie escucha»[14].

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De todos modos, con todo y las dificultades, ellas ya pueden estar allí, y lo están: escribiendo, publicando y, sobre todo, creciendo y multiplicándose, volviéndose muchas, como «en la sección del Génesis donde los creadores de la Biblia se dedican a enumerar las generaciones de Adán sobre la tierra y los descendientes empiezan a multiplicarse como la arena infinita»[15].

En esa arena infinita están Isabel Allende (1942), Diamela Eltit (1949) y Marcela Serrano (1951) en Chile, todas ellas con gran reconocimiento internacional aunque entre sí sus proyectos escriturales sean muy diferentes e incluso incompatibles; Mariela Álvarez (1947) y Laura Antillano (1950), en el tercer tiempo de la literatura de Venezuela, si seguimos la idea del crítico Juan Liscano[16]; Cristina Peri Rossi (1941) y Teresa Porzecanski (1945), en la segunda promoción de la generación crítica de la literatura uruguaya de la que habló el crítico Ángel Rama[17], aquella muy cuestionadora y cuyos textos hacen una fuerte oposición a toda forma de represión, sea política, sexual o de clase, y esta, autora de historias insólitas que usan la fantasía para apropiarse de la realidad, a la que de todos modos no le encuentran salida; y, si seguimos con la misma idea, ya hay otras que conformarían una nueva promoción como las colombianas Fanny Buitrago (1945), considerada el nombre por excelencia de las letras de su país, quien censura con sentido del humor las normas morales y el machismo, y Laura Restrepo (1950), la autora que pone a su país en el mapa del mundo con sus relatos sobre la situación de violencia y sufrimiento; en Argentina, Liliana Heker (1943) con sus historias realistas y Ana María Shua (1951) con sus relatos de aparente ligereza y sus «intentos de acorralar el azar»[18]; las brasileñas Ana Maria Machado (1941), Teresinka Pereira (1942), con una concepción de la mujer autosuficiente y libre, y Ana Miranda (1951); la boliviana Gaby Vallejo (1941), autora de ¡Hijo de Opa!; Ana Lidia Vega (1946) y Mayra Montero (1952) en Puerto Rico; la nicaragüense Gioconda Belli (1948); la hondureña María Eugenia Ramos (1959), poeta y cuentista; la paraguaya Raquel Saguier (1940-2007), cuyas novelas han sido éxitos de venta en su país; en Ecuador, María Eugenia Paz y Miño (1959), autora feminista; en Perú, Laura Riesco (1940), que relata su patria andina, Carmen Ollé (1947), quien también hace narrativa feminista y Mariela Sala (1952); en Bolivia, Amalia Decker (1954), preocupada por cambiar el mundo; en Guatemala, Isabel Garma (1940) y Aída Toledo (1952); en Panamá, Melva Lowe (1945), que da cuenta de las desventuras de los africanos y sus descendientes; las cubanas Mirta Yáñez (1947), Daína Chaviano (1957), Cristina García (1958), Zoé Valdés (1959) y Karla Suárez (1969), estas últimas conocidas en el mundo por sus relatos de intenso sabor isleño y de historia de su país, aquella por sus relatos de ciencia ficción; la dominicana Julia Álvarez (1950), autora de una novela sobre la era del dictador Trujillo.

Todas ellas, aun si hablan de temas sociales o de historia, elaboran sus temas narrativos «desde un yo ficcional femenino elaborado con los hilos de la memoria»[19].

Y en las camadas más nuevas, las argentinas Claudia Piñeiro (1960), Betina González (1972), autora de una novela premiada, y Lucía Puenzo (1976), novelista y directora de cine; Milagros Socorro (1960) y Gisela Kozak (1963) en Venezuela; Adriana Lisboa (1970) en Brasil; Andrea Maturana (1969) y Tatiana Salem Levy (1970) en Chile; en Uruguay Helena Corbellini (1959); la cubana Yanitzia Canetti (1967); la puertorriqueña Mayra Santos Febres (1966), y muchas, muchísimas otras, imposible siquiera mencionarlas.

Pero eso sí, de todas ellas se puede decir que son «críticas acerbas de la injusticia y los autoritarismos, investigadoras obsesivas de los nexos entre la sexualidad y el poder, amantes de la palabra», como dijo un escritor de una autora[20].

Y es que las mujeres por fin han llegado a donde tenían que llegar: a poder escribir lo que quieren, como quieren, cuando quieren. Como dijera Alfonsina Storni, se necesitaron veinte siglos para llegar hasta acá: «Veinte siglos que movió mi mano, veinte siglos para poder decirlo sin rubores»[21].

ANTOLOGÍA: EL SABOR DE LAS PALABRAS

¿Cómo escriben las escritoras? ¿A qué suenan sus palabras? Para completar el catálogo de sus nombres y la breve mención de sus caminos temáticos, convendría escucharlas y así dar fe de su modo de relatar. Ese es el sentido de esta brevísima antología[1].

Adela Zamudio
Bolivia

Un jueves a principios de noviembre, la señora doña María de la Concepción, instalada en su blando reclinatorio, con su montón de libros piadosos por delante, rezaba deliciosamente sus devociones, como solía siempre hacerlo después de la misa mayor, cuando, notando que una de las velas del altar, ladeaba y con el pabilo doblado hacia abajo, ardía chorreando de un modo lastimoso y amenazaba incendiar un ramo de flores de trapo próximo, hizo seña a un sacristán que pasaba a la sazón por ahí y dejando a doña María con la palabra en la boca, se fue muy solícito a atender primero a la X que lo envió no sé a qué a la sacristía.

Es un hecho que los más pequeños incidentes son a veces causa de nuestras resoluciones más serias. La señora doña María bastante picada se puso involuntariamente a reflexionar:

—¡Los humos que se dan aquí las X! ¡Y qué poco les cuesta: una araña que obsequiaron hace años que no valdría veinte pesos! Es que ellas saben hacer bombo y darse importancia. Si yo obsequiara a la Purísima el velo y manto que tengo pensados, veríamos si los sacristanes me trataban así. Un manto como el que la señora N, regaló a la Virgen del Carmen, que tanta bulla metió, pero mucho más costoso. ¡Y la cara que pondrían las X ante semejante obsequio! ¡Qué alegría la de los canónigos y las expresiones de profundo agradecimiento las que me dirigirían! Acaso la escena tendría lugar en presencia de las X o de alguna otra de las compañeras de la Santa Asociación que contaría el caso y los elogios de que habría yo sido objeto. No se hablaría de otra cosa entre las gentes de piedad.

Adela Zamudio, «El velo de la purísima», en Armando Soriano Badani, El cuento boliviano, 1900-1937, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

Amalia Puga de Losada
Perú

La señora de Montúfar no adolecía de otro defecto de carácter que el de una excesiva presunción, disculpable hasta cierto punto en ella, como en cualquier mujer joven y bonita. Sin descuidar a sus hijos ni olvidar a su marido, dedicaba grande esmero al culto de su gentil persona. No usaba afeites ni cosméticos porque no los necesitaba; pero tampoco lavaba así como quiere su rostro de «frescas rosas y apretada leche»: siempre había usado un jabón de hiel de toro, preparado misteriosamente por cierta vejezuela de la localidad…

Al abrirse el nuevo año escolar, en marzo, comenzó el doctor Pino a ejercer sus funciones de leccionista en casa de la familia Montúfar. La hija cumplía muy bien con sus deberes de discípula y la madre llenaba a conciencia el suyo de asidua vigilante, al punto que su presencia vino a ser como el complemento de la clase. Y tanto se acostumbró a verla el maestro y tan grata le era su vista, que si, por excepción, faltaba ella, la tarea le resultaba árida a él. Cuando por tercera o cuarta vez echó de menos a la dama, comprendió, desolado, que un sentimiento avasallador le había hecho su presa. A este sentimiento se abandonó, como náufrago que renuncia a luchar con las olas.

Amalia Puga de Losada, «El jabón de hiel», en El jabón de hiel, Lima, Imprenta Santa María, 1949.

Carmen Lyra
Costa Rica

Se llamaba Ramona, como se llaman muchas de esas mujeres del pueblo que uno se encuentra a menudo en el camino —⁠atareadas y humildes en el cumplimiento del deber cotidiano⁠—, el cabello lacio recogido de cualquier modo, a prisa porque coge tarde, calzadas sin coquetería, por cubrirse los pies no más, con unos zapatos torcidos, la punta vuelta hacia arriba como en demanda de resignación de Dios…

Pues bien, esta criatura se llamaba Ramona y era una de las tantas sombras heroicas que pasan por la vida soportando casi en silencio el peso de la Santa Pobreza, esa vieja doncella enjuta e hipócrita con huesos y manto de plomo, que no se sabe cómo pudo hallar gracia ante los ojos de San Francisco de Asís.

Llevaba ya quince años de casada y diez partos, lo cual la había convertido en un ser desvaído y escurrido. La maternidad se había encargado de exprimir de su cuerpo el encanto y la carne de su juventud, todo ello trasegado ahora en aquellos ocho cantarillos humanos, en sus ocho hijos, de trece años el mayor…

Madrugaba más que el alba para poder dar abasto con el trajín que diez cuerpos demandan y cumplir con las ropas ajenas que lavaba y planchaba. ¡Cuántas noches no supo lo que era poner la cabeza en la almohada por estar arrollando cigarrillos de encargo o dándole a la plancha! Y eso, estuviera como estuviera, en ocasiones con las piernas tan hinchadas cual vástago de plátano. Y no había más remedio porque al pasmadote de su marido se la paseaba el alma por el cuerpo y no era capaz de salir avante con semejante ejército.

Carmen Lyra, «La mujer de la brasa», en Hugo Lindo, Antología del cuento moderno centroamericano, San Salvador, Universidad Autónoma de El Salvador, 1949.

Teresa de la Parra
Venezuela

Blanca Nieves, la tercera de las niñitas por orden de edad y de tamaño, tenía entonces cinco años, el cutis muy trigueño, los ojos oscuros, el pelo muy negro, las piernas quemadísimas de sol, los brazos más quemados aún, y tengo que confesarlo humildemente, sin merecer en absoluto ese nombre, Blanca Nieves era yo… La culpa de tan flagrante disparate la tenía Mamá, quien por temperamento de poeta despreciaba la realidad y la sometía sistemáticamente a unas leyes arbitrarias y amables que de continuo le dictaba su fantasía. Pero la realidad no se sometía nunca. Blanca Nieves fue un error que a mis expensas, durante mucho tiempo, hizo reír sin maldad a todo el mundo.

Teresa de la Parra, «Blanca Nieves y compañía», en Las memorias de mamá Blanca, Caracas, Monte Ávila, 1981.

María Wiesse
Perú

Hacía muchos años que Victoria no salía de su casa, sino a las horas en que nadie podía verla. Desde aquella mañana, en que volviendo de la misa de ocho, fue seguida por un grupo de muchachos, que le lanzaron interjecciones sarcásticas, voces insultantes, palabras ofensivas.

—¡Monstruo, gritaban los chiquillos alborotados, mírate al espejo! Eres espantosa. ¡Anda, escóndete!

Era cierto lo que le habían dicho con inconsciente crueldad aquellos escolares, que la vieron salir de la iglesia y que la siguieron unas cuadras mofándose de ella, aventando denuestos y escupiendo injurias.

Victoria era fea, con extraña y grotesca fealdad. Su estatura no llegaba al metro cincuenta. Sus manos eran nudosas y gruesas como las de un campesino. Sus piernas muy cortas y su busto muy largo. Su cutis, manchado por placas vináceas y remataba el aspecto lamentable y repulsivo de su rostro, un labio leporino.

¿Por qué la habría hecho Dios tan fea? Sus dos hermanas eran agraciadas, finas, bien constituidas; pero sobre ella había caído como una maldición. Los muchachos la habían llamado con razón: ¡Monstruo!

María Wiesse, «El milagro», en Pequeñas historias, Lima, CIP, 1951.

Marta Brunet
Chile

Covadonga Sordo se mira y vuelve a mirarse en el espejo. Tiene la cabal conciencia de que faltan cinco minutos para las cinco y que a las cinco en punto debe estar en casa de la Coronela y que para llegar hasta la casa de la Coronela, a buen paso, hacen falta diez minutos. Pero esto no obsta para que siga mirándose al espejo, retocando las cintas del sombrero, la posición de los alfileres que afianzan ese pequeño monumento a su cabeza. La verdad es que desearía tener un motivo mayor para demorarse y no tener que ir desganadamente hasta la casa de la Coronela donde esa tarde, para su gran asombro, ha sido invitada por medio de una tarjeta color malva que en un extremo muestra un ramito de violetas y unas iniciales.

Covadonga Sordo llegó hace dos años de la aldea asturiana, llamada por su hermano Severino que antes de eso mandó dineros para que los viejos vivieran cómodamente en la casuca transformada en casa de piedra sillar, con su hórreo colmado de panojas, con su huerta al costado y un terreno de labrantía en el monte y un par de castaños en el castañar del Alto de la Ermita, mandando también dineros para que la rapaza se educara con las monjas de Cóbreces, haciendo de ella una señoritina igual que las de la casona o más, que las otras muchos títulos tendrían pero no los dineros que él se había hecho en América vendiendo ultramarinos. Hasta entonces ha ido a misa todos los domingos con el hermano, ha ido algunas veces al paseo de la estación, cuando llega el tren directo de la Capital, los domingos después de misa al paseo de la plaza, ha ayudado al señor Cura en el Catecismo y ha asistido en un palco a las fiestas patrias que se celebran con un magro desfile de bomberos y escolares.

Marta Brunet, «Humo hacia el sur», en Humo hacia el sur, Buenos Aires, Losada, 1967.

María Virginia Estenssoro
Bolivia

Fue en Nueva York. Ella se llamaba Caroline. La quería. Llegó una tarde al parque donde la esperaba y me dijo: —⁠¡Ya está todo arreglado! Yo… repuse distraídamente: —⁠¿Sí? Y ella, alegre. —⁠Sí, sí. Ya estoy libre. ¡Qué felicidad! ¿No estás tú contento?… Y la vi alejarse rápida y esbelta, calzándose los guantes. La boca verde de una entrada del Metro, se la tragó… Yo pensaba en Dios, que, como una maldición fulminó a aquel: ¡Creced y multiplicaos! que tan fácilmente burla hoy en día el hombre con un cuchillo de acero o con un retazo de goma. ¿Qué pensará el Supremo Hacedor de sus criaturas? ¿Qué dirá de esta especie de antropoide, de este gran mono, que ha sido lo bastante inteligente para inventar un aparato que hace trampa a sus divinas leyes que deberían ser inmutables, eternas e inapelables como El mismo?

María Virginia Estenssoro, «El hijo que nunca fue…», en Armando Soriano, El cuento boliviano, 1900-1937, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

Silvina Ocampo
Argentina

(La paciente está acostada frente a un retrato).

Hace cinco años que lo conozco y su verdadera naturaleza no me ha sido revelada. Alejandrina me llevó a su consultorio una tarde de invierno. En la sala de espera, durante tres horas, tuve que mirar las revistas que estaban sobre la mesa. No olvidaré nunca los hermosos claveles de papel que adornaban el florero, sobre la consola. Había mucha gente: dos niños que corrían de un lado a otro del cuarto y que comían bombones, y una vieja malísima, con una sombrilla negra y un sombrero de terciopelo.

Hace cinco años que lo conozco. A veces pienso que es un ángel, otras veces un niño, otras veces un hombre. El día que fui a su consultorio no pensé que iba a tener tanta importancia en mi vida. Detrás de un biombo me desvestí para que me auscultara. Anotó mis datos personales y mi historia clínica sin mirarme. Cuando colocó su cabeza sobre mi pecho, es cierto que aspiré el perfume de su pelo y que aprecié el color castaño de sus rizos. Me dijo, mirando un lunar que tengo en el cuello, que mi enfermedad era larga de curar, pero benigna. Le obedecí en todo. Me habría tirado por la ventana, si me lo hubiese ordenado. Suspendí las verduras crudas, el vino, el café y el chocolate, que tanto me gusta. Me alimenté de papas cocidas y carne asada; dormía después del almuerzo; aunque no durmiera, descansaba. Durante seis meses dejé de estudiar: fue en esos días que me dio su retrato para que lo colocara frente a mi cama.

—Cuando te sientas mal, mi hijita, le pedirás consejos al retrato. Él te los dará. Puedes rezarle, ¿acaso no rezas a los santos?

Silvina Ocampo, «La paciente y el médico», en Informe del cielo y del infierno, Caracas, Monte Ávila, 1970.

Antonia Palacios
Venezuela

He llegado. No sé en realidad si acabo de llegar o si hace mucho tiempo que estoy aquí. El tiempo ha perdido interés para mí desde que me encuentro rodeada de cosas que nunca he visto o quizás he echado sobre ellas una ojeada muy superficial como si pasase la mano sobre la cabeza de un niño, un niño cualquiera que el azar hubiese colocado su cabeza al alcance de mi mano y estuviese acariciándola sin saberlo, mirando hacia otro lado, pensando en otras miradas, escapadas de mis propios ojos, miradas vehementes, fijas, indagadoras, que parecían desnudar las cosas, desentrañar de las cosas, y quizás también de los seres, lo que estos y aquellas se empeñan en ocultar. Estoy aquí. Eso es todo. Simplemente he llegado. Comienzo a darme cuenta de que ya he abandonado los desplazamientos. Un tiempo indeterminado me ha tomado el ubicarme en la llegada. Ahora tengo un tiempo largo para abastecerme de cosas, de episodios. Todavía no he dormido. No he querido fijar el sitio de mi lecho en el que pasaré tantas horas, años quizás, evocando lo que he dejado atrás o más bien tomando conciencia de que cuanto me rodea tengo que reconocerlo, irme familiarizando con todo, comenzar a identificarme con la costumbre.

Antonia Palacios, «La llegada», en El largo día ya seguro, Caracas, Monte Ávila, 1975.

Luisa Mercedes Levinson
Argentina

Felícitas se tocó el vientre apenas abultado. Tuvo una sensación de temor y reverencia: era la pared del recinto donde se estaba desarrollando el drama del mundo. Muy a su manera, Felícitas supo que los protagonistas eran los de siempre: uno, el deslumbrante invasor que pretende terminar con el viejo orden.

El otro, el sostenedor de la tradición, el de la antigua casta de patrón, señor de las pampas. Felícitas sintió la voltereta del uno y la embestida del otro. No los amaba. La palabra madre no estaba aún implícita en su ser; solo era testigo de una tragedia que se desencadenaba en sus adentros. Tuvo conciencia de que cada uno de los embriones estaba dispuesto a devorar al otro.

¿Quién sería el campeón? Felícitas sabía que solamente uno prevalecería; que la dulzura no puede ser gemela del orgullo. Ella sentía las mareas calientes que lo alimentaban. Las sentía desde su pelvis hasta la boca. ¿Cómo sería el mar, resplandeciente o tenebroso? Recordó cosas aprendidas en su infancia, Caín y Abel, rencor y ternura… Pero su propia historia no tenía nada que ver con la escrita en los libros de las monjas; presintió que el que devora al otro, lo incorpora a sí y empieza a ser el otro.

Luisa Mercedes Levinson, «A la sombra del búho», en A la sombra del búho, Buenos Aires, Losada, 1972.

Norah Lange
Argentina

Tres ventanas dan sobre mi niñez. La primera corresponde al escritorio de mi padre. Las pocas veces que entramos en ese cuarto, nos sentimos algo cohibidas frente a los muebles severos de cuero frío y resbaladizo y las paredes cubiertas de planos y mapas de distintos países… La ventana de la madre era más acogedora. Pertenecía a un cuarto de costura. En las casas donde hay muchos chicos, los cuartos de costura siempre son los más dulces, los más buscados… La tercera ventana era la de Irene. Me llevaba seis años. A veces le permitían que se sentara en la mesa, en el comedor grande, cuando las visitas eran de confianza. Mis hermanas mayores hablaban de ella, en voz baja… De su ventana, siempre esperábamos las más grandes sorpresas. Quizá por eso su ventana siempre me pareció misteriosa.

Norah Lange, Cuadernos de infancia, Buenos Aires, Losada, 1969.

Rosa Arciniega
Perú

Activas enfermeras de este balneario de vidas, nosotras, Josefina o Fifí, Zoraida o Nellu —⁠¡qué más da!⁠—, oscuros relicarios de intimidades bajo un reluciente rótulo comercial, somos las encargadas del salvamento de los náufragos. De producirles la respiración artificial. De devolverlos, semi-resucitados, otra vez al mundo, a su vida —⁠si la tienen. No de aceptar ofertas de nuevos ricos que obstaculicen la arribada forzosa de los auténticos necesitados de atenciones.

—¿Cómo te llamas tú?

—Fifí.

—No me refiero a eso.

La gordezuela mano —cuajada de brillantes⁠— del «nouveau riche».

Cae sobre la mía como sobre un objeto precioso que hay que evaluar antes de lanzar la cifra de oferta. Sus ojos de severo comerciante recorren mi cuerpo. Más que mi cuerpo, mi indumentaria, mi vestido, mis zapatos. Buen ignorante del arte se dejará seducir más por los colorines que por la belleza intrínseca. Colorín por colorín… Los de sus billetes por los de mis ropas.

—¿Cómo te llamas?

Me guiña picarescamente un ojo ensayando un torpe gesto de truhán.

—No tengo precio. Vendo solo un poco de alegría o de tristeza, según la necesiten mis enfermos. Pero a comisión. O gratis —⁠que también soy generosa. Por el veinte por ciento del valor de una botella de «champagne», de una copa de pipermín, de un ajenjo o de un anís, rectifico trayectorias de vidas, calafateo quillas averiadas, pongo parches en psíquicas epidermis rotas. Nada más. Soy un taller de humanas reparaciones, nunca una fábrica en venta. A ti, por el mismo precio, te daré una lección de fracaso. Quiero, iluso mío, que aprendas a perder. Anda paga. Mira: en aquella mesa me espera un doliente. Voy a salvarlo.

—¿Qué vas a tomar?

—Una copa de «wisky». Pero del más fuerte. ¿Y tú?

—Bien; «wisky».

Rosa Arciniega, «Playa de vidas», en Playa de vidas, Manizales, Zapata, 1940.

María Luisa Bombal
Chile

Brígida era la menor de seis niñas todas diferentes de carácter. Cuando el padre llegaba por fin a su sexta hija, lo hacía tan perplejo y agotado por las cinco primeras, que prefería simplificarse el día declarándola retardada. «No voy a luchar más, es inútil. Déjenla. Si no quiere estudiar, que no estudie. Si le gusta pasarse en la cocina oyendo cuentos de ánimas, allá ella. Si le gustan las muñecas a los dieciséis años, que juegue».

Y Brígida había conservado sus muñecas y permanecido totalmente ignorante.

¡Qué agradable ser ignorante! ¡No saber exactamente quién fue Mozart, desconocer sus orígenes, sus influencias, las particularidades de su técnica! Dejarse solamente llevar por él de la mano, como ahora.

Y Mozart la lleva, en efecto. La lleva por un puente suspendido sobre agua cristalina que corre en un lecho de arena rosada. Ella está vestida de blanco, con un quitasol de encaje, complicado y fino como una telaraña, abierto sobre el hombro.

—Estás cada día más joven, Brígida. Ayer encontré a tu marido, a tu exmarido quiero decir. Tiene todo el pelo blanco.

Pero ella no contesta, no se detiene, sigue cruzando el puente que Mozart le ha tendido hacia el jardín de sus años juveniles.

María Luisa Bombal, «El árbol», en Celia C. de Zapata y Lygia Johnson, Detrás de la reja, Caracas, Monte Ávila, 1980.

Dora Alonso
Cuba

Durante el camino para llegar al modesto barrio de las afueras de la población, recordé algunas cosas. Recordé, sobre todo, que el hombre que yacía y la mujer que íbamos a visitar para enterarla de su muerte, estuvieron juntos más de cincuenta años. Y ese tiempo es demasiado largo para que no ocurra algo cuando se rompe la pareja.

Remonté el pasado. Siempre ella aparecía trabajando. Unas veces (muchas realmente), dándole vida a un nuevo hijo, lo que hacía lucir más pequeña su figura y más redonda. Sobre el hijo por nacer, el delantal estampado de tizne y grasa; sobre la frente manchada de pigmento, los mechones pegados por el calor cercano del fogón.

La recordábamos junto a una mansa bestia, extrayendo hilos de tibia espuma destinados a una criatura enferma. La evocábamos bajo violentos aguaceros, cubierta la cabeza por un saco de yute, con el jarro bajo el brazo para resguardarlo, y de noche, a luna abierta y pacífica, acompañada de su cercana sombra.

Siendo tantos los recuerdos, ninguno conseguía separarla del trabajo. Bajo un árbol del pan, cada día lejano, la esperaba una batea llena de ropa mojada. Y otra vez el rostro afanoso, sus manos de uñas partidas, y el trozo de jabón.

Dora Alonso, «Una», en Cuentos, La Habana, Bolsilibros Unión, 1976.

Teresa López de Vallarino
Panamá

Me dirigí a la cocina para aderezar el sancocho. Todas me siguieron.

—¡Cuánto se ha ablandado esta carne de gallo! No hay duda de que el clavo es una gran receta.

Mientras echábamos verduras y otros condimentos al caldo, Margarita dispuso arreglar la mesa.

—¿Cuántos puestos pongo?

Le iba a contestar, pero en ese momento observé desde la puerta de la cocina que en mitad del patio, oscurecido por las primeras sombras de la noche, estaba de pie, en erguida actitud desafiante, una mujer alta, flaca, vestida de negro. Llevaba manta de algodón, negra también, que le cubría la cabeza y hombros. Salí a su encuentro. Olga, que estaba cerca de mí, instintivamente cerró la puerta de la cocina, quitó la olla de la estufa y la escondió en el baño cercano. Al notar los movimientos de Olga, todas salieron al patio.

—Buenas noches —dijo la enlutada con voz áspera.

—Buenas noches —le contestamos.

—¿En qué podemos servirle?

—En nada —replicó—. He venido a buscar a mi gallo Vicente. Salió a las cinco de la tarde de mi casa y no regresa aún, cosa rara. El gallinero está desolado. Sus veintidós gallinas, alborotadas, cacarean como si el diablo les estuviera apretando el pescuezo. Desde que murió mi marido, él nos acompaña a todas. Vicente es la alegría del gallinero, el rey de mi casa.

Tratamos de disimular la nerviosidad y la sorpresa, hablando todas a un tiempo.

—Por aquí no ha pasado su gallo.

—Vaya a buscarlo a otro lado.

—No le podemos decir siquiera de qué color son sus plumas.

—¡Qué lástima que no esté aquí, porque así lo habría podido llevar enseguida!

—¿Dónde está mi gallo Vicente? —insistía ella, despreciando el tropel de mentiras con sorprendente seguridad.

—¿Quién sabe por dónde andará?

La enlutada nos lanzó una mirada de juez implacable. Con gesto decidido dijo «Permiso», y como flecha de buen arquero se fue derechita al cajón de la basura…

Teresa López de Vallarino, «El gallo Vicente», en Berta María Cabezas, Cuentos panameños. Antología, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1972.

Argentina Díaz Lozano
Honduras

Rápido montó sobre su caballo y sosteniendo a Diana con uno de sus brazos, emprendió veloz carrera. El sol ardiente de medio día iluminaba la escena y ponía reflejos de oro en la cabellera rubia de la nueva víctima del bandido de Senseti…

La luna, más grande y hermosa, volvió a aparecer esa noche en un cielo sin nubes. Diana, arrimada a una roca, contemplaba el paisaje iluminado por suave luz. El bandido, sentado a cierta distancia, parecía absorto en sus pensamientos…

Ella se acercó y sentóse al lado de él.

—Manuel… —murmuró.

El bandido la miró. Estaba muy pálida, con los cabellos dorados sueltos al viento de la noche, con los labios húmedos y la mirada tierna.

—Retírese, Diana: vaya a dormir; de lo contrario no respondo de mí.

—No quiero que lo hagas, Manuel.

—¿Qué dice?

—Tres días, Manuel; te doy tres días de mi vida.

Él entonces la tomó en sus brazos fuertes y la besó en la boca, con beso interminable… La luna, discreta, se ocultó tras una pequeña nube.

Argentina Díaz Lozano, «El bandido de Senseti», en Óscar Acosta, Los premios nacionales de literatura Ramón Rosa 1951-1972, Tegucigalpa, Ministerio de Educación Pública, 1975.

Armonía Sommers
Uruguay

Lo conocí una mañana cualquiera en una estación de ferrocarriles, mientras la muchedumbre se agolpaba como siempre para confirmar su ego. Recuerdo que había un niño de pocos años en el andén, con un montón de globos sostenidos por hilos. Algunos que le habían visto llorar por la falta de viento, soplaban al paso desde abajo a fin de fabricárselo. El que viajó luego en mi cabina y yo nos habíamos sumado a aquel asunto, cuando al levantar ambos la cabeza nos vimos entre los globos y la risa del chico.

Yo no sé si a causa de las circunstancias, mirarse a través de tantos colores elevados a fuerza de ilusión, me pareció tan hermoso, y que quizás él tuviera respecto a mí una sensación más o menos pareja. Lo cierto fue que hasta hace unos segundos no cesamos de mirarnos, y eso es mucho.

El desconocido tomó mi maleta del suelo, se puso al hombro un morral en el que se notaban las formas turgentes de las frutas y me colocó en el asiento.

Armonía Sommers, «El desvío», en Todos los cuentos, 1953-1967, tomo 1, Montevideo, Arca, 1967.

Silvina Bullrich
Argentina

Por más que haga memoria no recuerdo cómo entró Rolo a nuestra casa ni cuándo fue la primera vez que me di cuenta de que comía todos los días con nosotros y almorzaba los sábados y domingos. Mamá te llama Rolo. Y mamá desenchufaba el teléfono y lo enchufaba en la ficha de su cuarto. Cerraba la puerta. Hablaba un poco y reía mucho. No sé de qué. Pero nunca se rio tanto. Dice Rolo que bajes, que viene a buscarte a las nueve. Llamó Rolo, dijo que lo llamaras. Rolo dejó estas flores…

¿No llamó Rolo? No. ¡Ah!

Así empezó todo. Mamá ya no se atrevía a preguntar nada cuando llegaba a casa. Después de decir: ¿No llamó Rolo?, empezó a preguntar: ¿Llamó alguien? Cuando le contestábamos que había llamado Silvia y Carlitos y la abuela, ella preguntaba tímidamente: ¿Nadie más? No, nadie más. Yo hubiera dado cualquier cosa por poder decirle: llamó Rolo. Pero no había llamado y yo no podía mentir…

Un día llamó Rolo… Salieron los dos. Como a las tres de la mañana los oí llegar. Entrá, dijo mamá. Rolo sin duda no se movía… Pero entrá, no te voy a violar, dijo mamá con una voz dolorida, vulgar y cruel que yo no le conocía… Pero no entró. No, Mónica, es peor, la vida es así, las cosas son lo que son, hay que tomarlas como vienen… Pero podemos ser amigos, ¿no? La voz de mamá era un gemido. Más adelante, dijo Rolo: ¿Por qué no ahora? Porque no…

Rolo no debió nunca habernos hecho eso. Debió pensar en nosotras al menos, si no pensaba en mamá.

Silvina Bullrich, «El amante», en Historias inmortales, Buenos Aires, Sudamericana, 1971.

Yolanda Oreamuno
Costa Rica

—Lo siento güerita, pero el próximo servicio no saldrá hasta las seis.

—Y con cuatro horas de viaje, eso significa llegar a las diez de la noche. No puede ser —⁠dijo la mujer.

Se quedó pensando.

—¿No habría otra forma de arreglarlo?

—No sé güerita, solo que alquile un coche. Yo puedo conseguirlo, pero le costará caro.

La mujer dudó. Y en ese momento intervino un hombre a quien ella no había visto, y a quien entonces tampoco vio.

—Yo llevo tanta urgencia como Ud. Si no tiene inconveniente lo tomaremos los dos.

Ella solo pensó en su prisa.

—Está bien…

Estaba sola, en un camino desconocido, con dos hombres desconocidos también. Y por primera vez se dio cuenta al pensarlo que había precipitado una resolución loca sin madurarla. ¿Cómo era posible que en este México extraño, sin temor de ninguna especie, ella se hubiera arriesgado a un viaje de cuatro horas por un camino solitario, con dos hombres de los cuales uno era un indio adulterado por la ciudad y otro tan extranjero como ella, a juzgar por su acento y su voraz deseo de preguntar? ¿Cómo era posible? Solo la inaudita responsabilidad de estos días, el relajamiento de la voluntad y el raciocinio que producía el calor, podrían haberla puesto allí, a cientos de kilómetros de la ciudad, en un coche que devoraba distancias por un camino que podía llevar a cualquier parte. Ella, la que lo había hecho, no lo comprendía.

Yolanda Oreamuno, «Valle alto», en Sergio Ramírez, Antología del cuento centroamericano, San José, Editorial Universitaria Centroamericana Educa, 1977.

Elisa Mújica
Colombia

A Ángela el nombre de Belén le había hecho recordar las navidades que acababa de pasar, cuando creía que no tenía que hacer en el mundo más que jugar con las otras niñas. Ahora se hallaba envuelta en una manta, en un rincón del coche, y contemplaba por la ventanilla el paisaje. Este era siempre igual y siempre cambiante. A veces Ángela se volvía hacia su madre, sentada a un lado, para buscar la tibieza que salía de ella. Le agradaba la somnolencia que producía el movimiento del coche y deseaba que el viaje no terminara, para no verse obligada a afrontar la llegada al Colegio y la separación de la madre.

Las familias que poseían medios económicos acostumbraban enviar a sus hijas a terminar su educación al colegio de las monjas, y aunque la familia de Ángela no era rica, los padres habían hecho sacrificios a fin de que su hija no careciera de un requisito que le aseguraría un buen matrimonio.

Elisa Mújica, «Ángela y el diablo», en Fernando Arbeláez, Nuevos narradores colombianos, Caracas, Monte Ávila, 1968.

Syria Poletti
Argentina

Sucedió en ese invierno en que ellos, los hijos, los hijos con estudio, los hijos ricos, los yernos y las nueras cultas pretendieron separarnos. Todavía me oprime ese tiempo de amenazas, cuando todos, «para nuestro bien», querían encerrarnos: a mí en un orfanato y a ella en el hospicio de ancianos anexo al manicomio. Dos instituciones oficiales que eran una garantía de solidez y de organización; dos instituciones modernas. Para conjurar esta última catástrofe, la abuela solía decir:

—La niña precisa que la entiendan. Debe quedarse conmigo. La niña necesita amor. Necesita libertad…

—¡Qué tantas historias! —rebatían hijos, nueras y yernos, siempre enemigos entre sí y que solo se unían para complotar contra nosotras⁠—. ¡Historias! La muchacha no tiene padres que la mantengan. ¿Por qué tenemos que hacernos cargo nosotros? Debe aprender a vivir.

Syria Poletti, «Alas mojadas», en Así escriben las mujeres, Buenos Aires, Orión, 1975.

Clarice Lispector
Brasil

Como él no tenía nada que hacer, fue a hacer pipí. Y después se quedó en cero, nomás.

Vivir tiene esas cosas: de vez en cuando uno se queda en cero. Todo eso mientras tanto. Mientras se vive.

Hoy me telefoneó una muchacha llorando, diciendo que su padre había muerto. Así es: sin más ni menos.

Uno de mis hijos está fuera del Brasil, y el otro vino a almorzar conmigo. La carne estaba tan dura que apenas se podía masticar. Pero bebimos un vino rosado, helado. Y conversamos. Yo había pedido que él no sucumbiera a la imposición del comercio que explota el día de las madres. Y él hizo lo que yo le pedí: no me trajo ningún regalo. O mejor dicho, me los hizo todos: me dio su presencia.

Trabajé todo el día, faltan diez minutos para las seis. El teléfono no suena. Estoy sola. Sola en el mundo y en el espacio. Y cuando llamo por teléfono, este suena pero nadie lo atiende. O dicen: está durmiendo.

El asunto es saber aguantar. Porque la cosa es así. A veces no se tiene nada que hacer, y entonces se hace pipí.

Pero si Dios nos hizo así, que así seamos. De manos quietas. Sin asuntos.

Clarice Lispector, «Mientras tanto», en El vía crucis del cuerpo, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1975.

Julieta Pinto
Costa Rica

Los murciélagos que por tantos años habitaron los cuartos desiertos, salieron chillando al entrar el sol por las ventanas. Nubes de corpúsculos diminutos de polvo iniciaron un baile fantástico en los rayos de luz, y la casona crujió con sus puertas. Su sonido no era el quejido cansado de un gozne o de una cerradura, sino un sonido alegre como el gorjear de un niño cuando se despierta en las mañanas.

Era efectivamente un despertar. No se sabía cuántos años habían sus puertas permanecido cerradas, cuánto tiempo había sido habitada solo por arañas y ratones…

Esta casona fue el marco de mi niñez, mi crecimiento angustioso, el descubrimiento de la muerte cuando mi padre nos dejó para siempre. Voy a vivir bajo las mismas paredes que mis padres, que mis abuelos. Recorreré con mi hijo las mismas etapas que ellos recorrieron, imitaré sus gestos y sus palabras.

Julieta Pinto, «La vieja casona», en Si se oyera el silencio, en Sergio Ramírez, Antología del cuento centroamericano, San José, Editorial Universitaria Centroamericana Educa, 1977.

Ana Iris Chaves de Ferreiro
Paraguay

Las balas pasaban fatídicamente silbantes poniendo al descubierto el íntimo miedo de Jorge, ese miedo que existía, a despecho de su coraje.

Estaban las balas —cierto—, él lo sabía desde antes, pero ingenuamente creyó que sus ideas serían rebatidas en el amplio y luminoso campo de las ideas. Las balas silbaban su aire de muerte y Jorge sabía que con la vida terminaría su lucha, su juventud, ese viejo anhelo de convertirse en paladín de los desposeídos.

Las balas no eran —durante el día lleno de sol⁠— sino silbidos blancos alardeando de imitar el canto de cierto pájaro. Pero de noche se alargaban, se estiraban, retumbaban buscando arteramente incrustarse en su carne para tumbarlo boquiabierto al espanto de la luna, para despojarle de la vida de modo que cuando se acercaran a contemplar su obra los hombres que las habían disparado, ellas, muy ufanas, pudieran decirles: «Aquí está, cumplimos nuestra misión». Y él no sería ya entonces más que un despojo maloliente apenas valioso para los desgarrados sollozos de su madre.

Ana Iris Chaves de Ferreiro, «El guerrillero», en Antología del joven relato latinoamericano, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1972.

Surama Ferrer
Cuba

—No debes llorar. Los hombres de aquí de la Ciénaga no lloran. Ahora tienes que atender al crío… Cuida al crío, que las ratas del cayo son unas fieras y se meten en las casas y le comen pedazos a la gente. Ten cuidado con el machito y esas ratas de manigua.

Todo pasó tan rápido. Se la llevaron. Se quedó solo con el machito que dormía en la cuna. Dio unas vueltas por la casa y no quería acercarse a la cuna. Pasó el día y no hizo nada, solo podía pensar en aquello mismo, oyendo sus gritos. Se cansó de dar vueltas y se tiró en el rincón del cuarto, vigilando la cuna. Se dijo que no valía la pena estar toda la vida vigilando aquello, que le mató a la mujer. El machito era culpable, no debía cuidarlo. ¿Para qué?

De pronto se acordó de las ratas. Sí, allí estaban, revolviéndolo todo.

—Están subiendo por los balancines de la cuna. Se empujan. Se demoran. ¡Llegan!

La cuna se movió con rapidez. Ellas chillaban fuerte. Un grito inarticulado comenzó a invadir la cuna. Se fue dilatando, haciéndose continuo y desesperado. Él respiró hondo desde el rincón.

—Lo están mordiendo, ¡cómo grita!

Surama Ferrer, «Las ratas», en Salvador Bueno, Antología del cuento en Cuba, 1902-1952, La Habana, Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1953.

Lygia Fagundes Telles
Brasil

Yo era un chofer de camión y ganaba ríos de dinero con un tipo que se dedicaba al contrabando. Aún hoy no entiendo por qué fui a parar a la pensión de aquella señora, una polaca que se lanzó a la vida fácil siendo joven y, ya entrada en años, no dudó en abrir aquel hotelucho. Eso fue lo que me contó James, un tipo que tragaba hojas de afeitar, mi compañero de mesa en los días en que estuve enzarzado por allá. Había pensionistas y también transeúntes, una chusma que entraba y salía limpiándose los dientes, algo para mí insoportable. Un día planté a una mujer solo porque, en nuestra primera cita, metió el palillo entre los dientes después de comer un bocadillo y se quedó con la boca tan desguarnecida que conseguía ver lo que el palillo escarbaba. Bien, pero yo decía que en aquel hotelucho estaba de paso. La comida, una porquería, y como si no bastase tener que tragar aquellas lavaduras, aún debíamos soportar unos malditos enanos que se enredaban entre nuestras piernas. Y había la música del saxofón.

No es que no me guste la música; siempre me gustó oír todo tipo de charanga en mi radio por la noche, en la carretera, mientras voy haciendo mi faena. Pero aquel saxofón era capaz de retorcer a cualquiera. Tocaba muy bien, no lo dudo. Lo que me sacaba de quicio era la forma, una forma triste como un demonio. Creo que nunca más voy a oír a alguien que toque saxofón como lo hacía aquel tipo.

Lygia Fagundes Telles, «El muchacho del saxofón», en El Cuento. Revista de Imaginación, núm. 73, México, julio-septiembre de 1976.

Beatriz Guido
Argentina

Mi padre los domingos arnesaba su caballo blanco con las mejores monturas y aderezos de plata, la levantaba de su silla de ruedas y, apretándola junto a su pecho, atravesaba la ciudad de Mercedes hasta la Catedral. Mi madre y yo los seguíamos detrás, en un coche de capota baja para no molestar, pienso ahora, su alta cabellera que batían las criadas durante horas para aumentar su estatura. No me abandona todavía el perfume a laca barata que defendía sus cabellos del viento, más bien la brisa, que a veces nos regalaban los calurosos días de verano.

El tabacal quedaba a pocas leguas de nuestra casa, y digo «nuestra» porque allí dormíamos, aunque a veces pernoctábamos en los pisos altos de los almacenes de Ramos Generales que mi padre poseía a todo lo largo del noroeste de la provincia. Cuando llegábamos a la Catedral, los mendigos y algunos empleados suyos corrían a ayudar a bajar a mi hermana Victoria y fabricaban con lienzos de terciopelo una silla especial hasta el primer banco de la iglesia. Creo que también en la sacristía había una silla ortopédica especial para ella y en las grandes festividades la sentaban con un bolso de raso y, atravesando el patio principal, pasaba la limosna que gustosos todos le respondían.

—«Un ángel, es un ángel», «Cada vez más bella», «Una santa», «La otra en nada se le parece… y se le parece en todo».

No se equivocaban. Mi hermana gemela Victoria y yo poseíamos un parecido tal que maravillaba a la peonada. Y no sabían ellos tampoco que rompíamos el más revolucionario de los inventos argentinos: nuestras huellas digitales eran idénticas. Sobre todo, la del pulgar derecho, y la del izquierdo era discutible, porque solo un poderosísimo lente de aumento podía identificar una sombra en la línea media, decía mi padre cuando tenía que ir a buscarme a Bella Vista, adonde solía escaparme en las épocas de peonada, con algunos misioneros que me calentaban la sangre. Porque en eso sí; en nada nos parecíamos. Creo que ni siquiera el primer año de nuestra vida. Contaba mi madre cómo yo clavaba los dientes en sus pechos y mis primeros dientes destrizaban cuanto juguete y sonajero nos obsequiaban.

Beatriz Guido, «Usurpación», en El cuento argentino, 1959-1970, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.

Mercedes Valdivieso
Chile

Me dolió, me desgarró, me aplicaron calmantes. Nació sano, hermoso. Lo vi al volver de la anestesia un par de horas después. El cansancio era muy grande para tener manifestaciones de alegría. Y estaba contenta. Libre otra vez; al menos, sola con mi propio cuerpo…

Apreté las manos contra mi vientre sobre las sábanas: «Nunca más. Haré lo necesario para impedir que esto se vuelva a repetir. Nunca más».

—Los hijos son la corona de las madres, evitarlos es un pecado. Más vale llegar pronto al Cielo que más tarde al Infierno.

Así decía mi suegra, que pesaba mucho en la conciencia de Gastón. Este consideraría, por lo tanto, entre las terribles consecuencias de mi decisión, la posibilidad de la condenación eterna. Porque abstenerse ciertos días, la mayoría, para no correr riesgos ni pecar, era demasiado duro a los veinticinco años.

Me reí, mirando el cielo oscuro.

¡Nunca más!

Mercedes Valdivieso, «La brecha», en La brecha, Santiago de Chile, Zig Zag, 1961.

Margarita Aguirre
Chile

Se miró con fastidio. Así como cambié de carnicería debería hacer con mi peinado. Volver al flequillo de mi infancia o a un sofisticado moño en la nuca. Al carnicero lo dejé porque todas las mañanas dele con: el señor qué dice o saludos al señor, y ¿cómo decirle al carnicero que el señor se fue? Mejor un carnicero nuevo, para el que no hubiera señor…

El señor. Palabra absurda. Desterrarla del uso de todos los días. Subir a una torre. Eso tenía ganas de hacer. Respirar un aire nuevo que no esté al nivel del de todos… Mirar los barcos, los trenes pero ¿por qué siento tus brazos en mis hombros? Adoro tu piel, tiene algo de ungüento derramado, lo siento quemar en mis hombros. Los tuyos son redondos, los míos descarnados…

¿Cómo decirle al carnicero, vea, el señor se fue de la casa no me pregunte más por él? Cambiar de peinado es la solución. Total durante años me peiné así porque a él le gustaba. Como ya no está, como ya no puedo gustarle ¿por qué comprar sales de baño si no voy a sentir su piel junto a la mía y él no va a poder restregar su nariz en mi espalda y decirme que soy la única a quien ha querido? Y uno lo cree de puras ganas que tiene de creer en algo, pero sabe que no es cierto.

Margarita Aguirre, «El desalojo», en La oveja roja, Buenos Aires, Sudamericana, 1974.

Marta Lynch
Argentina

Cuando lo recuerdo, descubro que ya entonces era lo que se llama una belleza con mis grandes ojos claros y el pelo espeso y negro que mamá dejaba crecer generosamente adelantándose a la moda que vino luego. En casa éramos dos, mi hermana y yo, pero la belleza solamente mía. Ocurre a menudo que una chica se destaque entre toda la familia como si fuera un ejemplar exótico, y entonces, los que la rodean cumplen con su obligación rindiéndole homenaje. Mi hermana me decía:

Gladis, ¡qué linda sos!

Desnudándonos en el vestuario del club o en el comedor donde por la noche tendíamos los sillones-cama, ella me miraba con una larga atención llena de envidia y de curiosidad.

A los catorce años yo ya era lo que se llama un esplendor con unas piernas finas y un par de pechos tersos que indicaban hacia arriba a cada movimiento sin ceder un milímetro y sin sostén. Mi hermana Elvira no era fea. Más bien baja y regordeta al tipo de mamá, que también fue muy hermosa hasta que se casó y nacimos, una a los diez meses y medio de la otra; entonces empezó a engordar. Con lo espléndido de sus almuerzos los domingos y lo bien que le fue en sus relaciones conyugales, no es extraño que haya perdido la elasticidad porque mamá, como todas las mujeres de aquel barrio, es una mujer tranquila que se sienta a tejer después de la hora del almuerzo y ya no se preocupa hasta el teleteatro de las cinco. Pero a decir verdad yo le traje mucha inquietud. Hay que ver lo que es tener la responsabilidad de una belleza a punto tal que lo proclamaban todos: la gente del Mercadito y el boletero del cinematógrafo, y este más que bien acostumbrado a las fotos de las artistas norteamericanas y francesas. El barrio entero tenía algo que hacer conmigo, y los sábados por la tarde, al entrar en el club, mamá notaba que se hacía un silencio misterioso como si todo el mundo quisiera cobrar fuerzas para redoblar su admiración. Precisamente allí gané el primer concurso.

Marta Lynch, «Cuentos de colores», en Cuentos de colores, Buenos Aires, Sudamericana, 1980.

Elvira Orphée
Argentina

El pintor decía que no la podía pintar. Ella sonreía con los labios apretados y no decía nada. Ni siquiera cuánto me costará el retrato. La había traído un primo de él, exclamando qué modelo, pero sin hablar de quién pagaría ni cuánto. Quizá por eso, y no por el color de su piel, el pintor no la podía pintar.

Yo tampoco pude. No porque fuera tan morena ni porque no me hubiera preguntado precio —⁠yo era muy joven y todavía inapreciado⁠— sino porque no me gustaba Leonardo y menos aún su San Giovanni Battista. Habilidad y reincidencia podrán dar combinaciones premiadas, pero el premio a la recaída en la misma sonrisa se viene prolongando demasiado. Por eso no la pude pintar.

Elvira Orphée, «Su demonio privado», en Su demonio preferido, Buenos Aires, Emecé, 1973.

Leonor Paz y Paz
Guatemala

Me sentí deliciosamente rígido en mi colchón de paja, tras haberme perforado la sien derecha con mi revólver calibre 32.

Me reproché —ya muerto— que en mi último instante me dominara el egoísmo y vi nuevamente a mi perro Lancaster agonizando convulsivamente después de haberle disparado el primero de los seis tiros de mi pistola.

No sé si me lloraron, tampoco sé dónde fui enterrado… Desde el momento mismo de mi muerte, ya no pude ver ni saber nada terrestre; mi mente se había abierto a un mundo diferente al nuestro lleno de encanto y misterio. Pero, volviendo a lo humano de mi muerte; creo que mi cadáver fue llevado al anfiteatro; últimamente yo era un vagabundo harapiento cuyo único compañero era Lancaster.

Tuve la primera sensación de estar muerto, cuando al querer mover un brazo, este no me obedeció; sonreí para mis adentros y pensé: ¡ya estoy muerto! De pronto sentí que ascendía, pero vi con horror que mi cuerpo permanecía yerto en mi camastro mientras tan solo mi yo subía y subía.

Leonor Paz y Paz, «Suicidio», en 18 cuentos cortos, en Amílcar Echeverría, Antología de la literatura guatemalteca, Guatemala, Savia, 1960.

Alicia Steimberg
Argentina

Manchitas, quiero manchitas. Me siento en un banco del parque, y hago manchitas. Soy soltera, tengo el pelo teñido de rubio, tengo un sobrinito en el colegio Champagnat. Soy virgen. No tuve suerte. Un novio que tuve se me murió de tuberculosis; otro que tuve después no le gustó a papá. Hace veinticinco años que soy profesora de dibujo. Estoy frente a veinticinco niñas que dibujan la flor de lis. Algunas no me gustan. Son malas, mentirosas. Se hacen hacer los dibujos y los presentan como si fueran suyos. Pero ahora no me pueden engañar. Veinticinco hojas Canson número cinco en los pupitres y el yeso de la flor de lis sobre el escritorio frente a la clase. Y los horribles engendros que les salen: flores de lis gordas, flacas, torcidas, con la sombra al revés. En el último banco se sienta esa monadita de chica que hace todo perfecto. Y ella misma qué prolija, qué amor. Como yo. Mi novio me agarraba la mano cuando venía de visita, mientras mamá preparaba el té en la cocina. Después él se murió, y ningún hombre me agarró nada más. Con el otro novio que tuve no pasamos de conversaciones.

Yo soy virgen de veras, ningún hombre me ha dado un beso ni ha puesto su mano sobre mi cuerpo. Ahora ya no hay peligro. Soy vieja. Hay quien dice que no, que cincuenta y dos años no son tantos. Pero a mí que me dejen de embromar. Ya pasó la hora de los toqueteos.

Alicia Steimberg, «La flor de lis», en El Cuento. Revista de Imaginación, núm. 74, México, octubre-diciembre de 1976.

Fabiola Solís de King
Ecuador

Ganas tengo de regresar a la buena tierra. Aquí es todo pura dureza, lodo puro donde nada crece. La Tomasa sorbía mocos y lágrimas que se le escurrían como ovejas rebeldes y qué buena idea la tuya María Isabel, debemos avisar a las chicas para comenzar inmediatamente los preparativos. Ya puedes imaginarte el montón de cosas que debemos hacer y yo no sé de dónde voy a sacar tiempo. Si vieras lo ocupada que estoy con eso de los quince años de Pepita. Ay a estas hijas nuestras cómo se les ocurre crecer para darnos tanta preocupación. La ilustre matrona Elsa de las Mercedes Campoverde de Molineros sonreía complacida desde los mil años de su collar de perlas y de pronto la tierra tosió como atragantada y empezó a sacudir todo con gran afán. Paredes, tapiales, pajas, tejas, carrizos, miserias, cazuelas, troncos, gritos, danzaban un sanjuanito de fiesta de prioste inmolado. Solo quedó el fogón indiferente al jolgorio. Tomasa decime dónde están las guaguas. El espanto no dejaba respirar. Los bueyes cantaban con larguras de tristezas y la tierra quieta, quietita después del gran ataque…

Fabiola Solís de King, «Todo un acontecimiento», en Al otro lado del muro, Quito, Publitecnia, 1978.

Nélida Piñón
Brasil

Un rostro prohibido desde que había crecido. Dominaba los paisajes en el modo activo de agrupar frutas y comerlas en las sendas minúsculas de las montañas, y además por la alegría con que distribuía las pepitas. A cada tierra su verdad de pepita, él se decía sonriendo. Cuando se hizo hombre, encontró a la mujer, ella se sonrió, era altiva como él, aunque su silencio fuese de oro, lo miraba más de lo que explicaba la historia del universo. Esta reserva mineral lo encantaba y por ella pasó a dividir el mundo entre el amor y sus objetos. Un amor que se hacía profundo a punto de dedicarse a excavaciones, a rehacer ciudades submersas en lava.

La aldea rechazaba el proceder de quien habita tierras raras. Parecían los dos soldados de una frontera extranjera, para transitarse por ellos, más allá del olor de carne amorosa, ellos exigían pasaporte, disposiciones ideológicas. Ellos apenas se preocupaban con el fondo de la tierra, que es nuestro interior, ella también completó su pensamiento. Le inspiraba el sentimiento de la conspiración de las raíces que el propio árbol, atraído por el sol y expuesto a la tierra, no podía alcanzar aunque se creyese enterado.

Nélida Piñón, «Cosecha», en Celia C. de Zapata y Lygia Johnson, Detrás de la reja, Caracas, Monte Ávila, 1980.

Rosario Ferré
Puerto Rico

Fue cuando tú te moriste, Ambrosio, y nos dejaste a cada una la mitad de toda tu herencia, que empezó todo este desbarajuste, este escándalo girando por todas partes como un aro de hierro, restrellando tu buen nombre contra las paredes del pueblo, esta confusión afuetada y abollada que tú bamboleabas por gusto, empujándonos a las dos cuesta abajo a la vez. Cualquiera diría que hiciste lo que hiciste a propósito, por el placer de vernos prenderte cuatro velas y ponértelas por los rincones para ver quién ganaba, o al menos eso pensábamos entonces, antes de que intuyéramos tus verdaderas intenciones, la habilidad con que nos habías estado manipulado para que nos fuéramos fundiendo, para que nos fuéramos difuminando una sobre la otra como una foto vieja colocada amorosamente debajo de su negativo, como ese otro rostro desconsolado que llevamos dentro y que un día de golpe se nos cala en la cara, cuando nos paramos frente a un espejo que alguien descolgó de la pared.

Al fin y al cabo no ha de parecer tan extraño todo esto, es casi necesario que sucediera como sucedió. Nosotras, tu querida y tu mujer, siempre hemos sabido que debajo de cada dama de sociedad se oculta una prostituta. Se les nota en la manera lenta que tienen de cruzar una pierna sobre la otra, rozándose los muslos con la seda de la entrepierna. Se les nota en la manera en que se aburren de los hombres, no saben lo que es estar como nosotras, cabreadas para toda la vida por el mismo nada más. Se les nota en la manera en que van saltando de hombre en hombre sobre las patas de sus pestañas, ocultando enjambres de luces verdes y azules en el fondo de sus vaginas. Porque nosotras siempre hemos sabido que cada prostituta es una dama en potencia, anegada en la nostalgia de una casa blanca como una paloma que nunca tendrá, de esa casa con balcón de ánforas plateadas y guirnaldas de frutas de yeso colgando sobre las puertas, anegada en esa nostalgia del sonido que hace la losa cuando manos invisibles ponen la mesa.

Rosario Ferré, «Cuando las mujeres quieren a los hombres», en Papeles de Pandora, México, Joaquín Mortiz, 1976.

Luisa Valenzuela
Argentina

Me dijeron: en este salón te tenés que sentar cerca del mostrador, a la izquierda, no lejos de la caja registradora; tomáte un vinito, no pidás algo más fuerte porque no se estila en las mujeres, no tomés cerveza porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es cosa de damas, se sabe del muchacho de este barrio que abandonó a su novia al verla salir del baño: yo creí que ella era puro espíritu, un hada, parece que alegó el muchacho. La novia quedó para vestir santos, frase que en este barrio todavía tiene connotaciones de soledad y soltería, algo muy mal visto. En la mujer, se entiende. Me dijeron.

Yo ando sola y el resto de la semana no me importa pero los sábados me gusta estar acompañada y que me aprieten fuerte. Por eso bailo el tango.

Aprendí con gran dedicación y esfuerzo, con zapatos de taco alto y pollera ajustada, de tajo. Ahora hasta ando con los clásicos elásticos en la cartera, el equivalente a llevar siempre conmigo la raqueta si fuera tenista, pero menos molesto. Llevo los elásticos en la cartera y a veces en la cola de un banco o frente a la ventanilla cuando me hacen esperar por algún trámite los acaricio, al descuido, sin pensarlo, y quizá, no sé, me consuelo con la idea de que en ese mismo momento podría estar bailando el tango en vez de esperar que un empleaducho desconsiderado se digne atenderme.

Sé que en algún lugar de la ciudad, cualquiera sea la hora, habrá un salón donde se esté bailando en la penumbra. Allí no puede saberse si es de noche o de día, a nadie le importa si es de noche o de día, y los elásticos sirven para sostener alrededor del empeine los zapatos de calle, estirados como están de tanto trajinar en busca de trabajo.

Luisa Valenzuela, «Tango», en Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara, 1999.

Moravia López Ochoa
Panamá

¿Sabes lo que es mirar que tu niña no tenga lindos panties?

¿Ni medias buenas ni zapatos decentes? ¡Linda tu edad, criatura! ¡Linda tu niña, si tiene un vestido rosa que ponerse! Linda tu niña. La mía nunca puede ponerse medias nuevas. ¿Usa medias? No tiene blanco poplín ni almidón para sus camisitas. La mía, que llevaba un pantie remendado, con un viejo elástico que ya no se estira, de tan estirado.

Mi niña lleva hambre. Esta tarde me llevó de su mano diciéndome:

Mamy, confites.

Yo dije que después.

Ahorita.

Vos sabés: no te hacen bien los confites.

Y me picaron los zumos de las lágrimas. Y se me juntaron barricadas de arena sobre el corazón que caía de puro blandito.

Moravia López Ochoa, «Madrecita», en El espejo, en Enrique Jaramillo Levy, Antología crítica de la joven narrativa panameña, México, Federación Editorial Mexicana, 1971.

Alicia Dujovne
Argentina

Acababa de cumplir los quince años cuando, cierta mañana, Jacinta se miró al espejo, desnuda, y gritó: ¡Mamá! Doña Gregoria apareció y se la quedó devorando con la vista, absorta. ¿De dónde, pero de dónde habían atinado a surgir aquellas moles de carne blanca, viboreadas por líneas rojas, zigzagueantes, que mostraban las sendas de la explosión? Pero ¡si anoche Jacintita no tenía ni pizca de senos! Y ahora, mírala, mírame, Jacinta llevaba por encima del vientre y por debajo de la garganta dos maravillosas ubres que, entrecerrando los ojos, eran rosadas por efecto de mezcla entre el blanco de la teta propiamente dicha, y el rojo de las heridas provocadas en ella por el impetuoso envión del crecer. Esas ubres decidieron su destino.

Alicia Dujovne, «Jacinta», en El buzón de la esquina, Buenos Aires, Calicanto, 1977.

Cristina Peri Rossi
Uruguay

—Vitrubio, cuéntame la historia de las ovejas y volveremos a combatir frente al tablero de ajedrez, y quizá tu vida dure una noche más, hasta que mañana, cuando llegue el día, yo vuelva a ser feliz y tú puedas pasearte por los jardines del palacio y contemplar la mansedumbre de los parques, los árboles raros, las ocas despaciosas deslizándose por el lago.

—Las lentas ocas silenciosas desplazándose por el agua. El suave rumor de las vertientes. Un lugar tan calmo, tan sereno, Alejandra, que puede escucharse el ruido de las flores abiertas al caer, al desprenderse de las ramas y en el desvanecimiento huir por el aire hasta rozar la superficie. Un lago tan transparente, Alejandra, que en sus aguas, al mirarme, pude ver a un poeta con una corona de laureles marchitos… Y cada vez que tú hablas yo me estremezco, porque eres la dueña de las cosas que amo —⁠tú, sin amarlas nunca⁠—, de las ovejas que pastan en los campos, de los campos llenos de árboles, de los árboles donde van a posarse los pájaros, de los pájaros que mandas matar o dejas vivir, de los poetas que ya no escribirán versos porque murieron antes de llegar a serlo.

Cristina Peri Rossi, «Gambito de reina», en El Cuento. Revista de Imaginación, núm. 64, México, abril-mayo de 1974.

Teresinka Pereira
Brasil

Ya me masturbé tanto que ahora estoy enamorada de mí misma. Soy una mujer joven, hermosa, tengo ansias y deseos, vivo intensamente. Me gusto. Pasé toda mi vida casada, amentizada, lesbianizada y comunizada. Hace un año probé el sabor de la independencia. Un día llegué a casa después de haber pasado diez días en la compañía de amigos, en una comuna de California. Era mi último intento de asociarme con alguien en el sentido amoroso. Vivimos esos días entre ocho personas, cuatro hembras y cuatro machos, y nos alternábamos en parejas distintas, con hembras y con machos. Al final de los diez días estaba rendida, cansada, enojada con todos, insatisfecha y, lo que es peor: aburrida. Ya no había más que hacer ni por qué experimentar nada en lo del sexo. Me atranqué en casa y me prometí a mí misma nunca más salir.

Teresinka Pereira, «Enarcisada», en El Cuento. Revista de Imaginación, núm. 75, México, enero-febrero de 1977.

Teresa Porzecanski
Uruguay

Para ser franco, mi obscenidad me enaltece: es corrupción libre y universal del cuerpo y del cerebro todo, es la honesta monstruosa identidad que me salva. Puedo hamacar mi destrucción consciente de que la construida verdad me harta. Puedo agraviar los símbolos del decoro y profesar mis vicios y mejorarlos. Soy la inquisición de mi lujuria, de mi gula, de mi condición inmunda y estoy inoculado de inocente crueldad. Tal vez me aman por esa cuota de inocuidad malsana y por mi insaciable calidad de irreverencia. Y sin embargo, ¡qué lejos que me siento de las verdaderas intenciones malditas! Sigo en una arbitraria labor sin lacras. No he planeado aún la muerte de millones. No he visto posibilidades de hacer estallar la bomba pronto. ¡No me regocijo, carajo, con mi trascendencia a otros mundos y que en mi lápida escriban un nutrido epitafio!

Teresa Porzecanski, «Tercera apología», en Esta manzana roja, Montevideo, Editorial Letras, 1972.

Fanny Buitrago
Colombia

Se le conocía por el nombre de Mammy. Pero ninguna de las muchachas recuerda en qué época ingresó en el oficio.

Hay que convenir, que la profesión, para Mammy, era más asunto de vocación que de necesidad. Por esto, sus ingresos resultaban fantásticos comparados con nuestras modestísimas entradas.

Aunque no era precisamente bonita y estaba metida en carnes, Mammy tenía un «charm» que desplazaba el mejor durazno del sector. Pequeña, rellenita, con rostro maternal y manos abultadas que cuidaba primorosamente. Vestía siempre de negro, estilos sobrios y muy ajustados. Sobre el cabello rizado solía encajar los sombreros más estrafalarios y pasados de moda: sensaciones de frutillas y crisantemos en colores brillantes, que producían algo así como pánico en los ojos; pero su colección de alfileres y accesorios de fantasía daba vértigo y envidia.

Poseía una gran casa en la Avenida de Chile, decorada con pésimo gusto, atendida por la servidumbre de rigor. En las contadas ocasiones en que amanecía en ella, desayunaba en la terraza —⁠luciendo rutilantes salidas de cama⁠— a la vista del asombrado vecindario. El punzante frío de nuestra sábana y los cuchicheos escandalizados la tenían sin cuidado. Pasaba por una viuda rica, bastante chiflada, dedicada a obras de caridad y a la protección de perros, gatos y loros desvalidos.

A Mammy le encantaba corretear por San Victorino. Lucir el contorno de sus altísimos tacones, en compañía de las golfas furtivas de la carrera 7.ª, visitar los burdeles de la peor estofa y tomar un refrigerio en la Puerta del sol, un restaurante frecuentado por borrachos y trasnochadores.

Fanny Buitrago, «Mammy deja el oficio», en La otra gente, en Eduardo Pachón Padilla, El cuento colombiano, t. II, Bogotá, Plaza y Janés, 1980.

Ana Lidia Vega
Puerto Rico

—Felicién Apolón te manda recuerdos.

El dominicano no pudo piar ni esta boca es mía. Apenas marcó un paso de salve hacia las perchas. La descarga aplastó el grito de la mujer que en eso volvía de la trastienda. Pero me consta: antes de verle la careta a la muerte, Filemón tuvo un recuerdo largo y partido que enhebró en la misma aguja a su pai Filemón Sagredo el Viejo y al mentado Felicién Apolón.

Y no vayan a creer que aquello fue cuestión de cuartos. El difunto saldaba puntual como timbre de colegio católico. Ni cuartos ni hembras, no. Filemón era manisuelto como cualquier hijo de vecino pero no se llevaba más que a la que estuviera mal cuidá. El asunto era más viejo y más hondo que el hombre. Esta servidora podría contarles con lujo de detalles todo lo que sucedió hace tanticuantos años en Juana Méndez. Allí fui yo a tener —⁠la curiosidad no se cura⁠— el dichoso día de los hechos.

Ana Lidia Vega, «El día de los hechos», en Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, La Habana, Casa de las Américas, 1982.

Mariela Álvarez
Venezuela

Entonces parada junto al ventanal —el techo blanco deja un espacio y se ve algo verde en el balcón que se mueve y se distancia y deja huecos que luego cierra⁠— el que me pertenecía, con el sol negro sobre la superficie blanca y lo que después supe era el símbolo del yin y el yang y «las ciudades son accidentes que no prevalecerán sobre los árboles»: palabras, frases, parada junto al ventanal me sitúo, pensando en aquel que en-ese-entonces desarrollaba un Rimbaud tropical que yo no alcanzaba a comprender, en otro sitio, esta vez estrecho y con cortinas amarillas, esta vez entre árboles y alejado, mi olor de mamífero a toda prueba luego de horas de encierro forzoso y algo que podía identificarse como música de jazz. Me sitúo al filo mismo de la «experiencia decisiva».

Puedo colocar entonces a la antes parada y evocativa junto al ventanal, recorriendo ahora, desnuda, el espacio negro de una ventana con cortinas amarillas, esta vez con madera y vidrio, tela metálica y luciérnagas afuera que dejan grandes espacios oscuros, o segundos.

Mariela Álvarez, «En común», en Cuestión de tiempo, Caracas, Monte Ávila, 1973.

Gioconda Belli
Nicaragua

Cuando Lavinia abrió la puerta de la casa, sintió de nuevo la fragancia, el olor de los azahares, el olor a limpio. La casa relucía. Lucrecia había llegado. Encontró la nota con su letra tosca, diciéndole que llegaría temprano el miércoles para verla antes de que se fuera al trabajo y hacerle el desayuno. Sonrió pensando en los mimos de Lucrecia. La forma como su presencia, tres veces a la semana, le arreglaba la vida. Entró en la cocina y se sirvió un trago de ron. Después se dirigió a la hamaca en el corredor. Se dejó caer sobre la manila suave acomodándose a su cuerpo. El corredor se diluía en la penumbra del atardecer. Las sombras descendían silenciosas sobre los objetos quietos. Las flores blancas del naranjo diríanse fosforescentes en la penumbra. Se mecía suavemente con el pie. Era bueno estar allí, en paz. Sola consigo misma. Aunque ahora le hubiera gustado comentar el día con la tía Inés, pensó. Ver la ilusión en sus ojos claros y dulces. Ver el amor que se le derramaba en la mirada cuando ella le contaba éxitos infantiles. O debía tal vez haber visitado a Sara… El aire refrescaba. La luna asomaba su luz amarillenta. El sonido del silencio a ratos le parecía casi amenazante. Quizás debió haber ido a ver a Sara, después de todo, pensó, escuchando el silencio oculto en las ramas del naranjo. Sara la quería y ella quería a Sara. Eran amigas desde muy niñas. Íntimas amigas. Se aceptaban a pesar de ser diferentes. Se arrepintió momentáneamente de haber escogido la soledad. Pero se había propuesto aprender a estar sola. Era su manera de rendir homenaje a la tía Inés. «Hay que aprender a ser buena compañía para uno mismo», solía decirle.

Gioconda Belli, La mujer habitada, Barcelona, Seix Barral, 2010.

Diamela Eltit
Chile

O amanezco con un ánimo menos sensitivo bajo el cómodo alero de una distancia activa con mi trabajo. Con una paz desmedida me radico como un objeto neutro en el pasillo, satisfecho por mi humor controlado pero, al fin y al cabo, saludable. En esas ocasiones favorables de mi espíritu, me entrego de lleno a los viejos, a observar sus movimientos por los pasillos: inseguros, oscilantes, con la mirada errática. Una multitud de ancianos, confundidos y encandilados con los productos, que se desplazan muy lentamente, demostrando un retardo corporal que podría parecer hiriente pero que a mí me resulta soportable.

Cuando los miro me obligo a preguntarme: ¿qué hacen ellos (aquí) en el súper?

Diamela Eltit, Mano de obra, Santiago, Seix Barral, 2002.

Julia Álvarez
República Dominicana

Muchas noches, y esta noche no es diferente, una vocecita tímida surge de la oscuridad, disculpándose. ¿Podrían, dentro del acopio de su bondad, darle un calmante para un niño enfermo? ¿No tienen un poco de tabaco para un anciano cansado que se ha pasado el día entero rallando mandioca? Su padre se levanta, vacilando un tanto debido a la bebida y al cansancio, y abre la tienda. El campesino se va con su remedio, un par de cigarros, unos cuantos caramelos de menta para los ahijados. Dedé le dice a su padre que no sabe cómo les va tan bien, con todo lo que regala él. Pero su padre la rodea con el brazo, y le dice: —⁠Ay, Dedé. Para eso te tengo a ti. Todo pie blando necesita un zapato duro. —⁠Nos enterrará a todos —⁠agrega su padre, riendo⁠— con seda y perlas. Dedé vuelve a oír el tintineo de la botella de ron. —⁠Sí, con seguridad, nuestra Dedé será la millonaria de la familia. —⁠¿Y yo, papá, y yo? —⁠dice con claridad la vocecita de niña de María Teresa. No quiere que la dejen fuera del futuro. —⁠Tú, mi regalito, serás nuestra coqueta. A muchos hombres… La madre tose para llamarle la atención… Se les hará agua la boca por ti —⁠termina su padre. María Teresa gruñe. A los ocho años, con sus largas trenzas y blusa a cuadros, el único futuro que quiere es un futuro en que se le haga agua la boca a ella, con caramelos de los que vienen en cajas con sorpresa.

Julia Álvarez, En el tiempo de las mariposas, Buenos Aires, Atlántida, 1995.

Laura Restrepo
Colombia

Supe que había sucedido algo irreparable en el momento en que un hombre me abrió la puerta de esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada al fondo, mirando por la ventana de muy extraña manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, solo cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar, y asegura que al partir la dejó bien. Cuando me fui no le pasaba nada raro, o al menos nada fuera de lo habitual, ciertamente nada que anunciara lo que iba a sucederle durante mi ausencia, salvo sus propias premoniciones, claro está, pero cómo iba Aguilar a creerle si Agustina, su mujer, siempre andaba pronosticando calamidades.

Laura Restrepo, Delirio, México, Punto de Lectura, 2004.

Marcela Serrano
Chile

Y Sara Alicia. Al momento de los sucesos, no solo era una niña, aún no cumplía los diecisiete años, sino que además era poseedora de una rara característica, cuyo origen habría que buscarlo, dirían los especialistas, en los oscuros y laberínticos recodos de la infancia, que consistía en exhibir todos los flancos, todos los miedos, pecados y debilidades, exponiéndolos de tal manera que no cupiera protección posible, ni siquiera la de ella hacia sí misma. Nunca aprendió a valerse del instinto más básico del que gozan humanos y animales. Y si Laura Gutiérrez hace caso a los manuales de sicología que ha leído, tiene derecho a sospechar que ya no lo aprenderá: o es innato, naces con él, o estarás para siempre a la intemperie.

Marcela Serrano, «Sin Dios ni ley», en Un mundo raro. Dos relatos mexicanos, México, Grijalbo, 2000.

María Eugenia Paz y Miño
Ecuador

Te estoy odiando porque eres como un picaflor que siempre se está chupando un poco de mi néctar. ¿Néctar? Sí, ese néctar que a través de los años se ha cambiado de nombre y se ha llamado felicidad. Todos los días vienes y te robas un poco de mí sin ni siquiera pedirme permiso.

Te odio porque tras de tus anteojos escondes ese mundo terrible que me aprisiona, te odio porque cada vez que nos amamos te vas dejándome un charco de angustia; te odio porque no es que quiera estar contigo sino que hay algo que me obliga, eres tú mismo el que me obligas a estar contigo, a ver tus espantosas manos cargadas de estrellas negras posarse sobre mi cabeza y acariciarme; te odio porque mis sueños están repletos de tu imagen, porque a cada instante vienes a arrancarme las ideas, a desajustar mi cerebro con tus impertinencias.

María Eugenia Paz y Miño, «Persecución», en Siempre nunca, Quito, Ediciones E. P., 1980.

Zoé Valdés
Cuba

¡Ay tu niño, ¿qué me va a doler a mí?, y ahora menos que nunca, así acurrucadita contigo! ¡Qué va, tengo que cumplirle mañana mismo la promesa a san Lázaro! Iré de rodillas hasta la capilla del Rincón, con un bloque de cemento sobre la cabeza, aplastándome el cráneo, en agradecimiento por haberme concedido la dicha de volver a ver a mi adorado tormento antes de guindar el piojo. De ahí, me daré un brinco a la iglesia de la Virgencita de las Mercedes, a ponerle flores blancas, si es que las encuentro, y si no, pues cualquier ofrenda pura le llevaré a Obatalá. Y a la Virgencita del Cobre, mi santica santona adorada, tendré que festejarla como a ella le gusta, con toque de tambores y violines, mucha miel, tortas enmerengadas, plátanos, calabazas, girasoles, natillitas; no sé de dónde carajo sacaré los ingredientes, pero si tengo que negociar mi cuerpo con un turista en el Malecón, lo haré.

Zoé Valdés, Te di la vida entera, México, Planeta, 1996.

Claudia Piñeiro
Argentina

Cuando era chica, en su casa no había detergente, cuando había usaban jabón blanco, ella ahora tiene, se trae del detergente que compran por bidones en el trabajo. Llena una botella vacía de gaseosa y la mete en su mochila. Tampoco había bolsas de plástico cuando era chica; su abuela metía en un balde todos los restos que podían servir para abonar la tierra o para alimentar a las gallinas, y lo que no lo quemaba detrás del alambre, sobre el camino de tierra. Al balde iban las cáscaras de papas, los centros de las manzanas, la lechuga podrida, los tomates pasados de maduros, las cáscaras de huevo, la yerba lavada, las tripas de los pollos, su corazón, la grasa. Desde que vive en la ciudad, en cambio, usa bolsas de plástico, bolsas del mercado o bolsas compradas especialmente para cargar basura. En una misma bolsa mete todos los restos sin clasificar, porque donde vive no hay gallinas ni tierra que abonar.

Claudia Piñeiro, «Basura para las gallinas», en Tránsitos y apropiaciones. Antología de narrativa argentina contemporánea, selección y prólogo de Claudia Piñeiro, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural-Dirección de Literatura, 2014.

Gisela Kozak
Venezuela

Pobre, pobre mujer presa ignorada por el comandante, su dios a quien tanto veneró, víctima infeliz de tiempos ingratos en los que la verdad se desliza rauda hacia las alcantarillas de esta ciudad que se ha vuelto más amarga y triste que nunca. Lágrimas corren por el rostro de la valiente que alguna vez se atrincheró en un edificio abandonado de exquisita arquitectura y caminó impertérrita con una vaca en plena Sabana Grande, corazón urbano de la hostil Caracas. La presa con nombre de delicada flor que todavía luce las dos trenzas negras que la popularizaron y la boina de color chillón que prueba su lealtad, recuerda con fruición aquella triunfante marcha. Iba vestida con unos ajustados jeans azules y una malla negra muy descotada. En el escote llamaba la atención un busto ambicioso, acompañado en su parte inferior por un rollo de grasa abdominal de lo más coqueto, apenas disimulado por una camisa azul amarrada por la cintura con un lazo algo desmañado. Una correa con los colores del arcoíris y unos zapatos de goma Puma completaban el atuendo.

Gisela Kozak, En rojo, Caracas, Alfa, 2011.

Mayra Santos-Febres
Puerto Rico

Entonces lo vio, al peor de todos. Esmoquin, barbilla cerrada, ojos verdes contra una piel pecosa, blanca, enmarcada en el negrísimo de su pelo engominado hacia atrás. Tenía un brazo acodado contra la barra, un trago en una mano, probablemente un whisky. Fumaba. Su mujer lo acompañaba, nívea, parloteando sin parar en una tertulia que la llevaba a posar la mano sobre el hombro del Amado. ¿Verdad querido?, intentando atraer su aprobación. Allí estaba el licenciado Fornarís con su esposa legítima del brazo. Las miradas hasta entonces lisonjeras se le hicieron inversas, revelaron su mueca escarnecida. Aunque te vistas de seda… Los ojos del licenciado la traspasaron, sin más, sin anunciarse, como si una fuerza extraña los hiciera gravitar hasta donde estaba ella, al otro lado del salón. Fernando se le quedó mirando y las conversaciones se evaporaron en el aire. Isabel tuvo que detenerse, fingir… Contuvo la respiración, uno… dos… tres… cuatro… cinco, pero no caía de nuevo en ella misma… Los dos la vieron, aparición detenida. Asísteme en la zozobra, protégeme, Madre. Isabel, con sus dedos enguantados, restregó la medalla de la Cachita, para siempre colgada de su muñeca. Su cara se deshizo queriendo sostenerse del aire.

Mayra Santos-Febres, Nuestra señora de la noche, Madrid, Espasa-Calpe, 2006.

Adriana Lisboa
Brasil

Olvidar. Profundamente. Raspar el alma como una lámina finísima, con un bisturí de cirujano, y olvidar, ya que no sería posible modificar. Pero no: el misterio del dolor estaba impregnado en la piel con un sentido alterno, o sexto, o séptimo, un sentido más allá del tacto. Cuando Clarice rozó levemente los vellos de sus brazos con las manos, el contacto consigo misma le dolió un poco.

Olvidar. Profundamente. A través de las cortinas cerradas una claridad sepia, envejecida, homogeneizaba el cuarto, una claridad precisa. Clarice se dio cuenta de que estaba a salvo, pero también se dio cuenta de que no lo estaría mientras perdurara el recuerdo.

Adriana Lisboa, Sinfonía en blanco, México, Alfaguara, 2009.

Lucia Puenzo
Argentina

El día amaneció cargado de agua. Lo vimos poblarse de nubes a medida que se aclaraba, en una estación de servicio a una cuadra del Instituto. Con sus últimas monedas Lala compró un café y una petaquita de ron. Pensó hacerlo durar, pero se lo bajó de un saque mientras lo pensaba. Quería calentarse; se sentía helada y no era por el frío. Pasó el resto de la noche con la mirada fija en las ventanas del Instituto. A las siete se lavó la cara en el baño de la estación y cinco minutos después estaba en la puerta. La atendió la guardia pelirroja. El horario de visita empezaba en una hora, le dijo, iba a tener que esperar. Esperó hasta las ocho, cuando Lala volvió a acercarse para decirle que la Guayi estaba enferma y no iba a poder verla ese día.

Lucía Puenzo, El niño pez, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2004.

Andrea Maturana
Chile

Gabriela habla así de sus cosas. Como en capítulos, sin ningún pudor ante los detalles. Pero de pronto hace un alto y entonces es mejor no presionarla… Me dijo que ya no soportaba más eso de tenerlo solo en parte. De no poder llamarlo los fines de semana a su casa. De no poder llamarlo nunca a su casa. Y él, a mi modo de ver, se tomó demasiado tiempo. Por esos días, me acuerdo, Gabriela no se aparecía ni llamaba. No estaba para nadie. Después Marcelo le dijo que no podía optar por ella. Que optar no entraba ni siquiera en sus posibilidades; que la alternativa de tenerla a ella no era real, porque esa decisión ya había sido tomada (por él) hacía años, antes de conocerla, cuando se casó.

Andrea Maturana, El daño, Santiago, Alfaguara, 1997.

EL ORIGEN DE LOS TEMBLORES EN MÉXICO

Según el estudioso Miguel León-Portilla, ya había escritoras en el mundo prehispánico:

Sobre nosotros se abren

las flores de la guerra,

en Ecatepec, en México,

con ellas se embriaga

el que está a nuestro lado

dice el canto de Macuilxochitzin[1], una poeta que mira el acontecer del mundo al lado de su hombre.

Luego, pasada la Conquista, en los siglos virreinales, las doñas y las sores rezaban, asistían a «convites, recreación y conversaciones», como decía Balbuena[2], hacían caridad, «obra de aguja», como se le llamaba al bordado, pintura en acuarela, interpretación de instrumentos musicales y… escribían: diarios, cartas, crónicas de conventos, biografías de mujeres ejemplares, y sobre todo mucha poesía, a pesar de que por Cédula Real estaba expresamente prohibido.

Se trata de poemas de temas religiosos (pues había que evitarse «tener ruidos con la Inquisición», decía sor Juana)[3] o relativos a alguna festividad organizada por las autoridades mundanas. Según quienes los han estudiado, la mayoría son francamente malos, aunque como dicen los especialistas Kate y Ángel Flores, dan fe de la problemática que agobió a las mujeres en aquel mundo: los padres tiránicos, el matrimonio forzoso, el rechazo ya sea del matrimonio o del convento, la angustia de la mal casada[4].

Hay algunas excepciones, que lo son por ser de mejor calidad, como María Estrada y Medinilla (siglo XVII), quien poetizó la entrada a la ciudad de México de un virrey, con toda su pompa y ostentación de riqueza: «Del ilustre marqués, cuya excelencia/da con celebraciones/glorias a España, al mundo admiraciones»[5], y por supuesto, la muy notable de Juana de Asbaje (1651-1695), a quien se le reconoció en su momento y se le sigue admirando hoy. A ella le tocó en suerte que llegaran a la Nueva España dos virreinas aficionadas a las letras, la marquesa de Mancera y la de la Laguna, y que ambas, doña Leonor y doña María Luisa, hicieran amistad con ella y la protegieran. Tan intensa fue esa relación que la monja les escribió encendidos versos: «De la beldad de Laura enamorados/los Cielos la robaron a su altura/de su cuerpo en la hermosa arquitectura/admirados de ver tanta hermosura»[6], o «Yo adoro a Lysi, pero no pretendo/que Lysi corresponda mi fineza… Como cosa concibo tan sagrada/su beldad, que no quiere mi osadía/a la esperanza dar ni aun leve entrada…»[7]. Pero también le tocó en suerte que los jerarcas de la Iglesia le prohibieran leer, estudiar, escribir y aunque ella se defendió («En perseguirme, mundo, ¿qué interesas?/¿En qué te ofendo cuando intento/poner bellezas en mi entendimiento/y no mi entendimiento en las bellezas?/ Yo no estimo tesoros ni riquezas;/y así siempre me causa más contento/poner riquezas en mi pensamiento,/que no mi pensamiento en las riquezas»[8]), la silenciaron para siempre.

A fines del siglo XVIII, como decía el obispo electo de Michoacán, «un torrente de impiedad e independencia amenaza con encender la superficie de la tierra»[9]. Y en efecto, como temía monseñor, en el curso de unos cuantos años, la colonia americana se independizó de España, para dar inicio a un siglo turbulento, de guerras civiles, caudillos y dictadores, invasiones extranjeras.

Y para crear una literatura nueva, hecha, sin embargo, con elementos estéticos importados de Europa: desde el costumbrismo que recogía a los personajes en su diario trajín, ambiente y circunstancia, hasta el romanticismo con su gusto por la inspiración y su sentimentalismo.

El siglo XIX mexicano, ese tiempo de construcción de la nación, a diferencia de lo que sucedió en otros países de lo que conocemos como América Latina, no tiene escritoras importantes. Entre 1810 y 1880 (desde El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi hasta Perico de Arcadio Zentella Priego) si alguna mujer escribió, no lo conocemos, aunque de haber existido, podemos suponer que lo hizo sobre los temas de la vida diaria, el matrimonio, los hijos, la religión. Ni picaresca, ni neoclasicismo, ni costumbrismo, ni relato de la vida rural, ni folletín cuentan entre sus autores a mujeres. Ni siquiera el romanticismo, con su nueva sensibilidad, su agudo lirismo y sentimentalismo, su idea de la inspiración, el amor y la naturaleza, encontró alguna, y eso a pesar de que las heroínas de las novelas eran mujeres: Carmen de Pedro Castera, Taide y Veleidosa de José Peón Contreras, Elvira de Manuel Martínez de Castro, Sara, páginas de un primer amor de José Rafael Guadalajara, hasta Clemencia de Ignacio Manuel Altamirano[10], aunque se podría considerar que las Memorias de la señora Concepción Lombardo de Miramón, la esposa del héroe de los conservadores al que los liberales encabezados por Juárez fusilaron junto con Maximiliano, lo es.

Las escribió cuando tenía más de ochenta años y no son ficción sino un documento de gran significación para comprender a las mujeres de buena posición social de la época, un «testimonio único», según afirma Carmen Ramos Escandón[11]. Emmanuel Carballo en el prólogo a la versión resumida que editó apunta: «Concha Lombardo como mujer es una precursora, no en el sentido feminista de la independencia frente al hombre (imposible de imaginar en el México de esos años), sino en el modo de asumir frente a la sociedad civil unas ideas, una actitud crítica y una pasión amorosa y llevarlas hasta sus últimas consecuencias; en otras palabras, comportarse como sujeto que participa activamente en los asuntos de su tiempo y como objeto pasivo que refleja los puntos de vista del marido»[12].

Tampoco durante el largo fin de siglo XIX que aquí tuvimos, al que le hemos dado el nombre de Porfiriato por el presidente Díaz, cuando el país adquirió por fin la estabilidad, y se buscó el orden, progreso y modernización, y cuando en la literatura de la época entraban nuevas maneras de ver el mundo (el realismo con su afán de mostrar «la verdad sin exageraciones», y el modernismo, o mejor, los modernismos como gustaba de corregir José Emilio Pacheco[13], con su voluntad de renovar la forma y el lenguaje, de negarse al nacionalismo que había dominado durante más de medio siglo, así como a «la moral pública, los cerrojos del catecismo y las admoniciones del hogar y la familia»[14]), tuvimos mujeres escritoras significativas, aunque hubo poetas y algunas que publicaron relatos en revistas para señoras, que en ese tiempo empezaron a proliferar. Destacan dos mujeres: una cronista, Laura Méndez de Cuenca (1853-1928), a la que el estudioso Ángel Flores considera incluso feminista[15], y una cuentista, María Enriqueta Camarillo (1872-1968) que escribió relatos «delicados y tiernos, ejemplo de buen decir y de atinada penetración en la circunstancia»[16]. Ella compiló el libro Rosas de la infancia (1912) que acompañó a los escolares de muchas generaciones, algo similar a lo que ocurrió después con las Lecturas para mujeres (1923) que reuniría la poeta chilena Gabriela Mistral por encargo del ministro de Educación José Vasconcelos[17].

Cuando a fines de la primera década del siglo XX se produce otro cambio fundamental de la historia de México, la Revolución, tampoco hay escritoras. Un movimiento social de esa envergadura (como habían sido la Independencia y la Reforma) que alteró profundamente a la literatura, haciéndola «volver a los grandes frescos, abarcar a los hechos concretos en su inmediatez y en su devenir»[18], con todos los temas (la vida antes del estallido, los hechos armados, los ataques a civiles y la dificultad de la vida cotidiana, las luchas campesinas, obreras y de religión)[19] y todas las posibilidades narrativas («crónicas, memorias, cuadros y viñetas, reportajes, novelas»)[20] solo contó entre sus autores a una mujer, Nellie Campobello (1909-1986), a quien le tocó vivirla y que relató lo que significaba la vida en esa situación de guerra: el miedo a las balas, el horror de los cuerpos mutilados, la muerte de un hermano y la desesperación materna, el ver por la ventana un cadáver que nadie recogía: «Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda, con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana. Era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo[21]».

2

La literatura de mujeres en México, ya no como excepción sino como un fenómeno cultural, empieza a mediados del siglo XX, cuando la novela mexicana va a relatar a «la sociedad producida por la Revolución»[22]: la toma del poder por los catrines, el proceso de modernización con la industrialización, la creación del sistema político y las instituciones, la estabilidad política, social y económica, la inversión en salud, educación e infraestructura, la corrupción, el crecimiento de las clases medias y el momento cuando «la cultura se vuelve la gran empresa con que soñaron Vasconcelos y los de su generación»[23], es decir, una empresa en la que hay de todo: arte, letras, música, con gran diversificación y renovación. A partir de entonces hay muchas mujeres que escriben y entre ellas algunas muy buenas. Me referiré aquí a las narradoras:

Elena Garro (1920-1998), que es dos escritoras: la que aparece en Los recuerdos del porvenir, novela, y en La semana de colores, cuentos, y la que está en Andamos huyendo Lola, novela-testimonio y otras que le siguieron.

En los dos primeros libros es el mundo de la vida mexicana, con esa mezcla de realidades y mitos que algunos autores gustan de llamar «el alma nacional» y que cabe dentro de la línea más conocida de nuestra literatura. En ellos, lo mismo que Juan Rulfo, recrea el mundo provinciano y familiar, ese donde el tiempo no parece transcurrir a pesar de todos los acontecimientos, ese donde lo real y lo irreal se confunden, ese de supersticiones y fantasías que se ve alterado constantemente por los sucesos de fuera. Garro es la escritora de los recuerdos, la que escribe del campo, del pueblo, del rincón provinciano, con sus vivencias de niña, los días extraños y las noches largas, estar poseída por los fantasmas que la esperan en la ventana, en Tacubaya y en Chapultepec.

Por eso abraza un árbol para contarle sus penas y mira con espanto cómo se seca. Por eso se pierde once días y nueve noches por las calles inhóspitas de la ciudad de México. Por eso huye de todas partes, y ni así se libra del sonido del viento que se cuela por las paredes, de los pasos que se oyen, las tejas que se levantan, las calacas que reclaman, los anillos de matrimonio que se caen el día de la boda. Allí están todas las mujeres, nanas, madres, hermanas, novias, esposas, con su esperar y su callar, y están siempre los sirvientes fieles, los viejos con sus relatos y supersticiones, los muertos sin cabeza y los campesinos descalzos, el polvo de los campos, los sacos de maíz, la gente perdida, perdida y amiedada.

En el tercer libro (y los otros en la misma línea) ya es completamente otra cosa: es la locura de dos mujeres, una madre y su hija, quienes con sus gatos y sus abrigos raídos, van errantes para salvarse de las persecuciones y pasando hambres. Textos muy intensos y conmovedores de lo que ella misma llamaría «su vida en un mundo de sombras».

Esta es la voz de la primera Elena Garro: «Siempre fuimos pobres, señor, y siempre fuimos desgraciados, pero no tanto como ahora en que la congoja campea por mis cuartos y corrales. Ya sé que el mal se presenta en cualquier tiempo y que toma cualquier forma, pero nunca pensé que tomara la forma de un anillo. Cruzaba yo la Plaza de los Héroes, estaba oscureciendo y la boruca de los pájaros en los laureles empezaba a calmarse. Se me había hecho tarde. Quién sabe qué estarán haciendo mis muchachos, me iba yo diciendo»[24].

Esta es la voz de la segunda Elena Garro: «Las persianas de hierro estaban rotas y un desconocido las espiaba por las noches desde la terraza. Temían desvestirse en el cuarto destartalado del hostal oscuro y silencioso. Lola buscaba con sus ojos cristalinos la figura furtiva del hombre que fisgaba. El miedo la volvía loca: deseaba correr, encontrar un refugio seguro y de puntillas se dirigía al enorme armario y se encerraba allí. Prefería la oscuridad a ser vista por el hombre sin cara que espiaba desde las sombras heladas de la terraza»[25].

Luisa Josefina Hernández (1928) es una escritora sumamente prolífica, según Silvia Molina: «Dramaturga, novelista, ensayista y traductora, mujer de grandes pasiones, aislada del ambiente literario y… ha producido una obra que impresiona por su vastedad: más de sesenta piezas de teatro, diecisiete novelas publicadas y diez traducciones, amén de sus notas de crítica y ensayos y de las novelas que todavía guarda en el cajón»[26]. Ella hace sus propias construcciones de la realidad, de las dificultades de las relaciones con los otros, «verdades familiares, verdades políticas o verdades interiores» como le dijo a un entrevistador[27], y sus textos siguen un canon que podríamos considerar clásico (algunos dirían universal) tanto en sus temas como en sus modos de plantearlos. En su obra hay orden, constancia, cuidado, sapiencia de la vida, pero nada de esto se desborda sino que se va dando progresivamente y va envolviendo al lector-espectador. Por ejemplo en Los palacios desiertos y Nostalgia de Troya. Ambas son novelas aparentemente muy sencillas en sus tramas, ritmos, lenguajes, facilidad de lectura y estilo escritural, pero lo hacen así para desdoblarse hacia la complejidad de la neurosis, con un enorme artificio. Sus personajes son como cualquiera de los que llenan el mundo, con sus pequeñeces y mezquindades. Allí está Elena que busca ser dueña de su alma y celar su intimidad, y «que ha amado tanto su vida que para defenderla hizo nacer un instinto creador de la más pura sutileza».

Josefina Vicens (1911-1988) es autora de apenas dos libros, pero «de excelente factura»[28], publicados con un cuarto de siglo de distancia entre uno y otro. En ambos, se trata de personajes débiles, de vidas sin aventura, sin nada excepcional ni heroico, relatadas con frases precisas y bien construidas, con una prosa limpia, desbrozada de toda maleza, como dijo de ella María Luisa Puga[29], «escueta, sin florituras innecesarias», como dijo de ella Aline Pettersson[30].

Si uno se cree sus escritos, parecería que escribir fue para ella una condena y que ve la vida como oscura y mediocre, solitaria y burocrática y siente gran atracción por la muerte.

De su pelea consigo mismo frente a la hoja en blanco, habla su personaje: «He tenido una pequeña victoria. Hoy hace exactamente ocho días que no escribo. Esta caída es solo para consignarlo»[31].

Rosario Castellanos (1925-1974) fue una escritora perseguida por dos indignaciones: la de la mujer oprimida y la del indio explotado. De esta última surgen sus novelas Balún Canán y Oficio de tinieblas, de aquella, sus poemas y los relatos reunidos en Álbum de familia y los ensayos de Mujer que sabe latín.

Castellanos escribe con una prosa tan cotidiana como son los temas que toca: el matrimonio o la soltería, la familia o la vocación, bordar o estudiar, llorar o pasarla bien. Nadie como ella para penetrar, con finísimo humor e ironía, hasta la médula de la condición de la mujer.

No, no es la solución

tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi

ni apurar el arsénico de Madame Bovary

ni aguardar en los páramos de Ávila la visita

del ángel con venablo

antes de liarse el manto a la cabeza

y comenzar a actuar.

No concluir las leyes geométricas, contando

las vigas de la celda de castigo,

como lo hizo sor Juana. No es la solución

escribir, mientras llegan las visitas,

en la sala de estar de la familia Austen,

ni encerrarse en el ático

de alguna residencia de la Nueva Inglaterra

y soñar, con la Biblia de los Dickinson

debajo de una almohada de soltera.

Debe haber otro modo que no se llame Safo

ni Mesalina ni María Egipciaca

ni Magdalena ni Clemencia Isaura.

Otro modo de ser humano y libre.

Otro modo de ser[32].

Cuando Margarita García Flores le preguntó por qué escribía, Castellanos contestó que para sobrevivir a las mínimas tragedias cotidianas; cuando Alaíde Foppa se lo preguntó, respondió que porque era demasiado fea y en otra ocasión, a la misma pregunta dijo que porque «un día, adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie. El vacío. Y junto a mí, los otros chorreaban importancia»[33]. Cualquiera que sea la razón, es evidente que había algo más profundo: «Una especie de vacío, una ausencia que no se colma con nada, un abismo que nos obliga a asomarnos constantemente a él, a interrogarlo, aun a sabiendas de que, desde sus profundidades, no ascenderá jamás ninguna respuesta sino solo el eco amplificado, deformado, irreconocible ya, de nuestra pregunta»[34].

Para Castellanos, la vida de las mujeres es una forma de muerte: atavismos, frustración, limitación, ignorancia. Desde la Zoraida, la Amalia y la Matilde de Balún Canán hasta la Emelina de «Los convidados de agosto»; desde la Natalia y la Julia solteronas hasta la Reinerie de «Vals Capricho»; desde las cuatro mujeres de Oficio de tinieblas hasta la señora Justina de «Cabecita blanca»; desde la recién casada en camisón transparente que debe soportar «el amor» y la cocina, hasta la mujer rica que pasa la tarde del domingo entre los amigos y el amante; desde las escritoras laureadas hasta las jóvenes que inician su camino, todas ellas se resumen en la pregunta de Álbum de familia: «Soy yo, pero ¿quién soy yo?»[35].

Esta es la voz de Rosario: «La cocina resplandece de blancura. Es una lástima tener que mancillarla con el uso. Habría que sentarse a contemplarla, a describirla, a cerrar los ojos, a evocarla… Mi lugar está aquí… Yo anduve extraviada en aulas, en calles, en oficinas, en cafés; desperdiciada en destrezas que ahora he de olvidar para adquirir otras. Por ejemplo, elegir el menú»[36].

María Luisa, la China Mendoza (1931) es una escritora consumida por sus pasiones y por las palabras, que escribe porque desde dentro le sale, le brota, le surge y le revienta la prosa más rica, más barroca, bordada, repujada, en ese su «castellano libérrimo», como ha dicho ella misma, con el que revive mitologías, recupera vidas de familia, de mujeres, de la provincia con sus casas viejas y viejas fotos, sus secretos, sus mañanas y sus vientos, perros falderos y cuartos de planchar, amores y destinos, dolores tremendos que ella lleva siempre cargando en el vientre.

Un día el crítico Emmanuel Carballo le mandó preguntar por qué escribía, y sin pensarlo dos veces se soltó a responder con la fluidez con que lo hace en la televisión, en sus columnas en el periódico, en sus novelas: «Consumida, devorada, escarnecida por el fuego, en la caldera, a quema palabra. Es que no sé hacer otra cosa. Mi sino. Mi destino, mi vocación. Mi manda. Escribo en las llamas de la necesidad de vivir. Primero: parir, hacerme adentro el hijo y echarlo: y luego para comer, para que mis manos obreras amasen el pan y el de los míos. Escribo porque me he tomado el derecho que nadie dádome ha, muy al contrario, negándoseme es, solitaria brasa, terco incendio del alma. Escribo con los pedazos de la carne en la soledad. Pesarosamente segregada, y porque es, mi escribir, la insolente libertad que me pertenece. Escribo porque si no lo hiciera me hubiera ya muerto de tantas lágrimas. Porque la palabra me es respiración. Porque si no escribo hoy una flor se cierra en el monte y sería culpable de haber sucumbido a la inquisición que me decretó la condena, el sambenito. Escribo para lavarme las manos de tanta suciedad que a mi alrededor se acumula»[37].

Adolorida por sus muertos, adolorida por su soledad de escritora, «tu vida de soledades desde quién sabe cuántas generaciones», la China tiene que exorcizar los fantasmas, tiene que «quedar limpia» y «poder cerrar su casa». Por eso inventa, juega, construye, arma, recrea con las palabras que en ella son víscera y lucidez.

Escribe, dice, «para ser amada, para quedar en la historia y para el pueblo». Y con eso en la mente y en el corazón y en el alma y en la pluma crea algunos libros intensos como Con él, conmigo, con nosotros tres: «Haber estado. Estado siempre fuera, o en medio, o al margen. El caso es que haber estado le propinaba en el abdomen choques de sofocos que, cuando los recordaba en el sueño, el grito, la lágrima y el pavor rebrillaban por su presencia, como si todo fuera igual, como si estuviera siendo otra vez. El haber estado. En el sueño solo ya, nunca o casi nunca de pronto en el cuero del codo del brazo izquierdo que recargaba a veces, muy de a veces, en la ventanilla del autito al ir a tratar de estar en diferentes partes en donde, al final de cuentas, tampoco estaba. Estaban nada más los papeles suaves y tronadores, los lápices con puntas neuróticas, la regla que gustaba de lengüetear porque era trinquete suavecito con números, triángulo estrella, escalímetro reductor de terrenos que, así como se ven, no alcanzan a quedar en los ojos de un trancazo, solamente meneándolos de un lado a otro, al cálculo sus cien mil metros cuadrados cuando más, cien mil hectáreas la tierra del Ojo de Agua, cien balcones en el frente de la casa de Tres Guerras»[38].

Elena Poniatowska (1932) ha escuchado las historias de mucha gente, de sirvientas, de luchadores sociales, de artistas de cine, de una pintora célebre, de una mujer abandonada por el marido, de los estudiantes y las costureras, de los merolicos y los niños que venden cualquier cosa en las calles: «pájaros sin nido», «alicaídos, tratando de pasar entre los coches, golpeándose en contra de las salpicaderas, atorándose en las portezuelas, magullando sus músculos delicados, azuleando su piel de por sí dispuesta a los moretones… Estos mexicanos se nos aparecen a la vuelta de cualquier encuentro, sin disfraz alguno, con el traje que les da la vida y desaparecen en un parpadeo. Son ángeles, sin alas aparentes, y de repente ¡zas! allí están con sus carritos de dos ruedas para llevarse botellas y fierro viejo, papel periódico que vendan, sus charolas de frutas cubiertas, sus canastas de aguacates que blanden de ventanilla en ventanilla, la locomotora de los camotes y plátanos horneados y el iglú de los raspados de hielo picado…»[39].

Las ha escuchado con ternura, compasión, compromiso, desapareciendo humildemente detrás de sus personajes que crecen y crecen y los ha llevado al papel reproduciendo, recreando, inventando su mundo y recogiendo y transfigurando su lenguaje.

Así ha creado personajes inolvidables como la Jesusa Palancares de Hasta no verte Jesús mío («Me dormía en el suelo, detrás de un brasero, al fin que yo estaba arrimada y tenía que acostarme en el zaguán con el perro»), los estudiantes de La noche de Tlatelolco, los luchadores sociales de Fuerte es el silencio, las costureras de Nada, nadie. Las voces del temblor, el líder ferrocarrilero de El tren pasa primero, y mujeronas como las de Juchitán, Gaby Brimmer, Angelina Beloff, Tina Modotti, Leonora Carrington.

Para Poniatowska no hay límites, nadie se niega a sus entrevistas ni ella se niega a las experiencias: va una vez a la semana hasta los confines de la ciudad para entrevistar a la que sería su Jesusa, se instala tres meses en el Zócalo de la ciudad de México, durmiendo en casa de campaña y comiendo de la olla colectiva, habla con cualquier persona, va a cualquier parte, escucha a todos. Y publica una crónica. O una biografía. O un relato. O una novela. O un artículo en el periódico. O todo eso junto porque los géneros no la limitan ni encajonan, menos aún las fronteras entre ficción y no ficción.

La historia de este país, la sociedad, la cultura, «el mosaico de la vida mexicana»[40], están en esas entrevistas, en esas crónicas, en esas biografías, en esas novelas, que muestran por igual a los ricos y privilegiados que a los pobres y marginados, a los políticos y creadores que a los que se sientan los domingos en el parque.

Pero hay también otra veta, que es la más personal, de la mujer que ama, busca, espera: «Sí, mi amor, sí, estoy junto a ti, sí mi amor, sí, te quiero mi amor, sí, me dices que no te lo diga tanto, ya lo sé, ya lo sé, son palabras grandes, de una sola vez y para toda la vida, nunca me dices vida, cielo, mi vida, mi cielo, tú no crees en el cielo, amor, sí mi amor, cuídame, que no salga nunca de estas cuatro paredes, olvídame en tus brazos, envuélveme con tus ojos, tápame con tus ojos, sálvame, protégeme, amor, felicidad, no te vayas»[41]. Es la Elena íntima, no la social, la Elena que habla de sí misma y no de los otros, una veta menos explotada por la escritora.

Julieta Campos (1932-2007), con su prosa culta y elegante, con ese ritmo suyo «como si tuviese todo el tiempo del mundo»[42], es una escritora obsesionada por «recuperar algún paraíso del que ni siquiera tengo memoria»[43], haciendo una literatura que es más bien un estado de ánimo, en la que como «un magma informe coinciden impresiones, recuerdos, emociones, fantasías», como ella misma dijo alguna vez. La suya es una escritura en la que no hay fronteras entre lo autobiográfico verdadero y lo ficticio literario[44]: «Escribo porque tengo deseo: la escritura es un objeto de amor que nos inventamos y que de cierta manera nos inventa»[45].

Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina es la relación obsesiva y laberíntica de una mujer consigo misma y con sus ganas de escribir; Celina y los gatos, la historia de fantasmas personales que arrancan de o llegan al suicidio: «Alda se mira. Se contempla en todos los espejos (que le parecen pocos, porque quisiera ver su imagen mil veces reproducida). Baila sin cesar. Se divierte. Tiene 20 años y ya se ha casado. Tiene 20 años y ha recorrido el mundo. Ha sido feliz. Ama el ruido, la música, las palabras y la gente. Recorre toda la casa, se detiene un instante en el comedor, para acariciar brevemente, con la mirada, los cristales morados y blancos, las iniciales grabadas en la vajilla, su propio perfil reflejado a la vez en tres espejos. Deja correr suavemente las manos a lo largo de su talle, demasiado delgado, apenas ceñido por el chifón tornasolado, y el anillo, la gruesa alianza matrimonial que siempre fue demasiado holgada, se desliza sin ruido hasta perderse en la alfombra»[46].

Prosa elegante, suave, con mucho oficio, muy intelectual, para hablar de conchas, agua, luz y penumbra, gatos. Una escenografía de un mundo burgués y femenino, una atmósfera cargada, un gusto por mirar y decir, una obsesión por lo estético, por el tiempo, por los objetos: «No hay que desvestir demasiado a la literatura», decía Julieta Campos[47].

Su última novela fue una saga familiar a la que puso por nombre La forza (que no la fuerza) del destino, donde por fin pudo recrear ese paraíso tan buscado en su infancia y en su tierra natal que fue Cuba.

Hay algunas excelentes cuentistas como Guadalupe Dueñas (1920-2002), Amparo Dávila (1923), Inés Arredondo (1928-1989), que se alimentan de los sucesos más banales de las clases medias urbanas para hablar de la mediocridad del mundo, de la moral y sus valores. De la primera, autora de Tiene la noche un árbol, Juan Domingo Argüelles ha dicho que «es de lo mejor que hay en las letras mexicanas, con piezas realmente magistrales que elevan lo grotesco y la parodia a la altura del arte»[48]. De la segunda, autora de Tiempo destrozado y Música concreta, se ha dicho que es suyo «el cotidiano transcurrir de la experiencia entre la soledad y el miedo, el amor y la muerte, la locura y el sueño»[49]. Sus cuentos son como choques eléctricos, más que por los sucesos extraños que en ellos ocurren, por exactamente lo contrario: porque muestran, que con todo y la ambigüedad que a propósito los envuelve, el orden del mundo pequeñoburgués y descubren la diaria mediocridad, la apariencia de solidez y al mismo tiempo su fragilidad, la facilidad de su ruptura. Hay en sus personajes «una desdicha y una fatalidad», «una necesidad impostergable de expresar algo», «un ir y venir entre el cielo y el infierno» que dejan en el lector ese «gusto amargo de la vida», como dijo ella misma. De la tercera, autora de La señal y Río subterráneo, Beatriz Espejo ha dicho que su tema son las pasiones subterráneas[50], enraizadas en lo cotidiano y normal, y que terminan por llegar al absurdo. Su cuento más célebre, «La Sunamita», aparece en todas las antologías porque los estudiosos lo consideran perfecto. El crítico Huberto Batis ha dicho que es «un enigma cerrado»[51].

Esta es la voz de Dávila: «Tina Reyes se despidió de sus compañeras de trabajo, con quienes había caminado varias cuadras, y subió al camión que la dejaba cerca de casa de Rosa. Tuvo suerte de encontrar, a esa hora, un asiento y se acomodó junto a la ventanilla. Estaba tan cansada como todos los fines de semana, ‘menos mal que mañana es sábado’. Medio día de trabajo solamente, pero luego el domingo y ella no soportaba aquellos domingos: misa de 11:30, nieve de vainilla y chocolate, cine de segunda con programa doble, sala repleta de gente, de malos olores y de humo; una torta y una coca-cola a la salida y quedaba terminado el domingo igual a otros cientos de domingos anteriores y a otros por venir; después el lunes y el martes y toda la semana de trabajo completo sin tiempo para nada, ni siquiera para pintarse las uñas»[52].

Y esta es la voz de Arredondo: «En la calle se oían pasos… ahora llegaría… mi carne temblorosa se replegaba en un impulso irracional, avergonzada de sí misma. Desaparecer. El impulso suicida que no podía controlar. Hasta el fondo, en la capa oscura donde no hay pensamientos, en el claustro cenagoso donde la defensa criminal es posible, yo prefería la muerte a la ignominia. La muerte que recibía y que prefería a otra vida en que pudiera respirar sin que eso fuera una culpa, pero que estaría vacía. Los pasos seguían en el mismo lugar… no era más que la lluvia… No, no quería morir, lo que deseaba con todas mis fuerzas era ser, vivir en una mirada ajena, reconocerme.

»Los brazos extendidos, las manos inmóviles, y toda mi fealdad presente. La fealdad de la desdeñada.

»Ella era hermosa. Él estaba a su lado porque ella era hermosa, y toda su hermosura residía en que él estaba a su lado. Alguna vez también yo había tenido una gran belleza»[53].

La lista podría seguir: María Elvira Bermúdez (1912-1988), con sus cuentos policiacos (que sirven, decía, para divertir y para llevar a las personas por «una vertiente distinta de lo cotidiano»)[54] y su enojo porque se hablara de literatura de mujeres como algo aparte[55]; Guadalupe Amor (1918-2000), una de las figuras más originales del mundo literario mexicano, poeta exquisita y narradora, cuyos relatos son de soledad, ternura, sarcasmo y una concepción de la vida sin concesiones («Siempre había atraído a los hombres y su tránsito por la vida le permitió sentirse segura con su elegancia desganada, su buen andar y sus miradas ingenuas y prometedoras… Satisfecha, vivía oscilando entre sus atractivos y su inconsciencia. Podía consentirse el elegir o desdeñar a los hombres como quien selecciona los tomates en el mercado… Pero, de pronto, un día que se asomó minuciosamente a su espejo se le vino encima su vida como una avalancha. Quedose helada al golpe de sus arrugas y sus canas»)[56]; Margo Glantz (1930), quien despliega humor, sapiencia, culteranismo y cultura en sus relatos brevísimos, casi fragmentos, en los que se interesa por el cuerpo y el erotismo de la mujer («Una vez hubo una virgen menopáusica que decidió liberarse tanto del adjetivo como del sustantivo y darse a la aventura como los personajes de Julio Verne»)[57] y también por la memoria de su familia, de sus viajes, de sus lecturas, de su larga vida (desde Las genealogías hasta Yo también me acuerdo); Angelina Muñiz (1936), cuyas narraciones, que escarban en la historia y en la lengua, son sobre un mundo muy diferente al de las demás escritoras mexicanas[58], el de un largo pasado familiar y cultural extraño, que ella recoge con cariño y recrea con admiración («Todo lo fabrica con sus manos el rabino. Y con la azada prepara la tierra. Y despacio ciega la semilla. Y aún le queda tiempo para tornear y pulir la madera. Y aún más, para leer y escribir libros de varia doctrina. El rabino Amir ben Shanán. También llamado el rabino del acantilado de Altaner»)[59]; Aline Pettersson (1938), contadora de historias «de seres comunes y corrientes», como ella misma dice[60]; relatos de amores y desamores, vacíos, soledades, engaños, mezquindades, violencias de las vidas normales en las que nada sucede mientras todo está sucediendo. Aline tiene un jardín secreto lleno de recuerdos y los saca a relucir convertidos en relatos, niñita siempre, adolescente siempre, esposa que se inicia, mujer con amantes ocultos y descubrimientos clandestinos, algunas veces alucinantes y otras devastadoras, siempre un poco irreales («Mi niñez osciló entre las albóndigas y las Köttbullar, es decir, las mismas bolitas de carne molida nadando en medio de sabores diversos, del condimento y la neutralidad, de una serie de conceptos y otros, del día y la noche. Ese es el dilema de los niños incorporados a dos maneras de vivir, a dos lenguas, hasta a dos horarios. No es que hagan por fuerza cortocircuito, pero sí producen una sensación de irrealidad»)[61]; Beatriz Espejo (1939), narradora de la nostalgia por la vida, según la ha definido Carlos Rojas[62], con una voz muy femenina («Cuando llega esa mañana al taller… Se dirige al rincón donde se apoyan contra la pared los pesados tubos que envuelven el crepé de seda. Hace a un lado el azul índigo, el blanco helenio y atrae hacia sí el rojo sangre»)[63].

Todas ellas, parte de alguna de las dos corrientes centrales de la literatura mexicana que transitó, entre los años cuarenta y los setenta del siglo XX, de Agustín Yáñez a Juan Rulfo, de la narrativa de José Revueltas a la poesía de Eduardo Lizalde, de la poesía de Octavio Paz a la narrativa de Carlos Fuentes; de Juan José Arreola a Salvador Elizondo y de Juan García Ponce a la Onda, es decir, del país de la posrevolución al país de la crisis, del país del nacionalismo al de la universalidad, de Comala a Nueva York como dijo alguien, de la tradición al cambio de propuestas, tonos, lenguajes, estilos, formas, de «la representación objetiva de la realidad a su transformación artística, con una aguda conciencia del proceso creativo», como dijo el estudioso John Brushwood[64]. Pero todas ellas también, recogiendo sus mundos propios, «tratando de agarrar el absoluto, buscan el incendio, quieren adueñarse de sus almas, negarse a las mezquindades, expresar sus anhelos, expandirse»[65].

3

¿Cómo compararlas? ¿Por qué hablar de todas juntas? ¿Hay algo que las unifique, que permita juntar la historia de Lilus Kikus con el monólogo de Sabina?, ¿los cuentos mitológicos de Elena Garro con las vidas ordenadas y luego sacudidas de Amparo Dávila? ¿El René viajante y neurótico de Luisa Josefina Hernández con el José García burócrata inmóvil de Josefina Vicens? ¿Cómo relacionar la prosa llana de Guadalupe Dueñas con la prosa barroca de la China Mendoza? ¿Qué tiene que ver la preocupación por el vientre caído que expresa Margo Glantz con el dolor por el engaño del marido que expresa Inés Arredondo? ¿Qué tiene que ver la Matilde escritora de Rosario Castellanos con las indígenas que se mueven silenciosas en Balún Canán de la misma Castellanos? ¿Cómo y por qué meter en una misma bolsa tiempos, vidas, condiciones, escrituras tan diferentes de estas mujeres que escriben?

No tengo respuesta a estas preguntas. Quizá la única razón para juntarlas sea que son escritoras, que son mujeres, y que me reconozco en sus preocupaciones y deseos así como en su modo de expresarlos. Pero Ana Bundgård sí parece tener la respuesta: «La literatura femenina mexicana actual se inscribe en la tradición literaria del país… mediante la transgresión y la ruptura, tanto en lo que a aspectos técnicos se refiere, como en lo que atañe a la modalidad discusiva que cada una de las escritoras elige para dar expresión a los planteamientos culturales, políticos, sociales, éticos o filosóficos que le preocupan. Sin olvidar las diferencias que existen, podría, sin embargo, hablarse de una poética común para el discurso narrativo de las escritoras mexicanas. Se trata de una literatura que por lo general somete a revisión crítica los valores establecidos en la sociedad patriarcal, global y localmente considerada, articulando en el discurso narrativo la problemática de la identidad nacional, la mexicanidad, con la identidad del sujeto-mujer»[66].

Estoy de acuerdo con la investigadora danesa. Su explicación sobre la literatura que escriben las autoras mexicanas no deja lugar a dudas sobre las búsquedas y las rupturas y sobre lo identitario femenino, diría Lacan, a pesar de las diferencias, como ya lo expuse en un capítulo anterior. Lo que sin embargo le falta decir es lo que provocan en las lectoras. Y es que luego de leerlas, puedo decir que entiendo por qué en México tiembla: tiembla por el dolor-enojo de sor Juana y el dolor-ironía de Rosario, por el dolor-culpa de Elena y el dolor-soledad de la China, de Luisa Josefina, de Julieta, de Amparo, de Inés.

Todas estas autoras nos dan lo que le pedimos a la literatura: que nos mueva el piso, nos haga pensar, sentir, desear, que provoque «desconcierto, revelación, súbita grandeza», como quería Virginia Woolf.

SIGUE TEMBLANDO EN MÉXICO

1

Una nueva generación nacida en los años cuarenta tomó la estafeta y siguió el camino abierto por las escritoras de mediados del siglo XX.

A ellas ya les tocó el México de la crisis, el que dejó de ser el país pujante y vanidoso y empezó a vivir a flor de piel los resultados del manejo irresponsable y autoritario de la economía y de los problemas sociales, del crecimiento de la población y su concentración en las ciudades, del abandono de los pueblos y el campo y de la falta de previsión.

Pero que fue también, paradójicamente, el tiempo del gran empuje cultural: editoriales, revistas, suplementos, teatros, cines, galerías, museos, y la televisión con su influencia enorme en el modo de ver el mundo, en el lenguaje y en la manera de construir las narrativas.

Muchas escritoras surgieron entonces, o como dijo alguien «empezaron a multiplicarse como la arena infinita»[1]. Y abarcaron el espectro más amplio de las posibilidades escriturales: «Autobiográficos o introspectivos, realistas o experimentales, los textos se distinguen por la fidelidad con que siguen las pendientes de sus propias preocupaciones, por la manera de problematizar sus relaciones con el lenguaje o por la voluntad (des)mitologizante con que se abocan a indagar en el cuerpo social del que forman parte»[2].

Esther Seligson (1941-2010) construyó un mundo de reflexiones filosóficas sobre el tiempo, la fe, la divinidad, y la creación literaria, que reúne lo cotidiano y lo místico, sus recuerdos personales y las diversas maneras de mirar. Viajera y buscadora de verdades universales, su obra es poética aun cuando sea narración o incluso traducción: «Amo las paradojas, la turbulencia del anhelo, de la libertad, de los desafíos del Absoluto, y preñada voy de esa sed que me consume». Según una estudiosa, esta frase es «la sinopsis del drama que vivió la autora en todos los actos de su vida, en los distintos escenarios de su irrefrenable nomadismo, en las varias modalidades de su escritura»[3].

De sus textos señalo aquí tres: Tras la ventana un árbol, La morada en el tiempo y Sed de mar. De este último recupero su voz: «Me olvidarás, Ulises, lo sé. Me olvidas ya, sepultas mi recuerdo en tu memoria… Será más fácil así, para no sentir la insaciable sed de la presencia y no clamar, como no clama el desierto abrasado bebiendo sus propios espejismos, extenso, infinito… Olvidarás, sin mar, sin isla, sin balsa, hasta que tus huesos se hagan agua y tus recuerdos sal, hasta que la nostalgia desaparezca y puedas erguirte una mañana, libre de ese ser insaciable… Me creí fuerte, Ulises, preparada para emprender mi vuelo, y me equivoqué»[4].

María Luisa Puga (1944-2004) combina, según el crítico Adolfo Castañón, «la pasión ética y la pasión estética»[5], en relatos que parecen simples pero que son de gran profundidad, en los que hay poca acción y en cambio se disecciona a los personajes hasta entrar en su psique[6].

Su registro temático parece amplio, aunque tiene una misma obsesión: la dificultad de vivir, pues «bien mirado no somos, nunca somos, a solas, sino vértigo y vacío»[7].

Las posibilidades del odio, su primera novela, sucede en Kenia; Nueve madrugadas y media es la experiencia de un secuestro, el de ella misma; Diario del dolor, la vivencia de la enfermedad, también la de ella misma; Pánico y peligro habla de la incapacidad de una mujer para decidirse a enfrentar la vida. Esta es la novela de madurez a que aspira todo escritor. Con un estilo contenido, es de una tremenda densidad y consigue rebasar la frontera entre lo cotidiano y lo trascendente de que hablaba José Revueltas. Después de su lectura, todo se ve con una luz distinta: la esquina de una calle, una ventana, las ideas en que creemos, nuestras amigas, los ritos diarios que dan seguridad, los incidentes de la vida[8].

Novelista con mucho oficio, con una escritura de ritmo pausado y un lenguaje límpido, muy lejos de la China Mendoza o de Elena Poniatowska, con sus urgencias y pasiones, es de un realismo apabullante. Puga escribía todo el tiempo, porque su obsesión era el tiempo, precisamente. Por eso escribía sobre cualquier cosa que veía, pensara o sintiera, parte de lo cual está publicado y mucho permanece inédito, incluidos sus diarios[9].

Esta es su voz: «¿El parto? No, el parto estuvo bien, o sea, al parecer fue normal. Claro que como era la primera vez yo estaba asustada, pero había hablado con mucha gente, con mi madre, con amigas, con las mismas enfermeras. Fue normal. Una cree que no va a aguantar. Que se va a romper. Que nadie se da cuenta, o peor, que nadie va a creer. Creo que me pasé el tiempo tratando de encontrar una manera de decirles que de veras no aguantaba más. Quería estar segura de convencerlos antes de empezar a gritar, a gritar en serio, digo, porque me sentía gritar todo el tiempo, o gemir, no sé, pero cuando de pronto alguien dijo ya, ha sido usted muy valiente, y la oí —⁠oí su llanto⁠— fue increíble, me asusté, creí que la habían traído del cuarto de junto. Lloraba como si la hubieran despertado sacudiéndola. No entendí. Empecé a llorar yo también porque me sentí muy triste y sola, porque supe que no me iban a entender. Todos se movían mucho y yo sentía que me estiraban y me limpiaban y me ponían cosas, y cuando una enfermera me dijo ya está bien, cálmese, es una niña, no lloré, no le creí, no le creí»[10].

Silvia Molina (1946) entró por la puerta de los premios a la literatura mexicana, pues su primera novela, autobiográfica según ha dicho ella misma, recibió uno importante. Es el relato de su relación con un poeta apreciado en el medio y que murió joven. Pero desde allí ya no paró: ni de escribir (cuentos, novelas, ensayos, literatura para niños), ni de ganar premios, ni de tener cargos en el mundo de la cultura nacional.

Preocupada por las historias de familia y lo que ella le impone a las personas (sea en la ciudad, entre los indios, en la Revolución), sus libros son «de buena factura»[11], en ellos están lecturas y vivencias de la autora, además de invenciones, relatados con un lenguaje y una estructura sencillos y directos, aunque hay esos finales inesperados, que le dan la vuelta por completo a lo que parecía que iba a suceder, con una ironía siempre dolorosa: «Claro que no creo en la suerte, mamá. Ya está usted como mi papá. No me diga que fue un soñador; era un enfermo —⁠con el perdón de usted. ¿Qué otra cosa? Para mí, la fortuna está ahí o, de plano, no está. Nada de que nos vamos a sacar la lotería. ¿Cuál lotería? No, mamá. La vida no es ninguna ilusión; es la vida, y se acabó. Está bueno para los niños que creen en todo: ‘Te voy a traer la camita’, y de tanto esperar, pues se van olvidando. Aunque le diré. A veces, pasa el tiempo y uno se niega a olvidar ciertas promesas; como aquella tarde en que mi papá me llevó a ver la casa nueva de la colonia Anzures… ¡Que iba a ser nuestra cuando se hiciera la rifa!»[12].

Ángeles Mastretta (1949) cuenta historias y las sabe contar muy bien, y eso es lo que a la gente le gusta tanto. Abreva siempre en sí misma y en su familia (su madre, su padre, sus tías, su infancia, su hermana, su pareja, sus hijos) para construir historias de lo que le sucede a las mujeres y de cómo ellas logran trascender las fronteras de lo que su época las obliga. Su lenguaje sigue los modos de hacer giros y de construir el relato del realismo mágico latinoamericano, con gran belleza.

Su entrada en la literatura mexicana con la novela Arráncame la vida[13] fue espectacular, nunca hasta entonces en México se había vendido tanto una novela y menos de una mujer[14], y la razón de esto fue, por una parte, una manera de dejar atrás la solemnidad y considerar que la literatura es para entretener y divertir, para olvidarse de las miserias de la vida y hacer feliz al lector con sus personajes siempre mujeres y siempre triunfadoras, libres, ricas, poderosas y hasta bien parecidas y por otra parte, un modo de escritura que entraba de lleno en el código de masas, en eso que Carlos Monsiváis lúcidamente llamó «Civilización de Coca-Cola» que en los años ochenta se apropió de los lenguajes de los medios de comunicación («Los que van de la literatura al cine, de la literatura a la televisión, de la literatura a la industria disquera»)[15] visuales y rápidos, transformando lo culto en masivo y al contrario, lo masivo en culto, rompiendo así con la idea de que la literatura es solamente para cierto tipo de lectores y sobre todo, terminando con la división entre «clásicos y comerciales» de que había hablado el crítico Edmund Wilson[16].

Después de ese éxito, siguieron otros libros, relatos, novelas, ensayos cortos en los que la autora «maneja pocos personajes, algunos datos de la realidad, una anécdota[17]» y así construye narraciones que evidencian su mirada del mundo y de la vida. Entre ellos Mujeres de ojos grandes, Mal de amores, Maridos, La emoción de las cosas.

Esta es su voz: «Una mañana, sin saber la causa, iluminada solo por los fantasmas de su corazón, se acercó a la niña y empezó a contarle las historias de sus antepasados. Quiénes habían sido, qué mujeres tejieron sus vidas con qué hombres… De qué estaban hechas, cuántos trabajos habían pasado, qué penas y jolgorios traía ella como herencia. Quiénes sembraron con intrepidez y fantasía la vida que le tocaba prolongar»[18].

Otras de esta generación son Bárbara Jacobs (1947), obsesionada con leer y con lo que los libros y ciertos autores le han significado y le han dado para la vida[19]; y Sara Sefchovich (1949), autora de historias de mujeres (Demasiado amor, La señora de los sueños, Vivir la vida) que tienen una mirada feminista de la vida y una doble estrategia narrativa: «Un lado serio, real, y una aparente superficialidad que tiene un cariz de profundidad»[20], además de «una carga de subversión notable que cuestiona a fondo los valores clasemedieros»[21]. Escribe la estudiosa Debra Castillo: «Hay una referencia a textos literarios anteriores y una crítica del orden social a través del modelo literario elegido… un rechazo a las estructuras masculinas de la identidad y un cambio en el sistema de valores que las sustentan… así como en los modos culturales aprobados para las mujeres… cuestionando la moralidad masculina al menos en el espacio de la ficción». Y concluye: «Hay toda una teoría sobre las mujeres como lectoras detrás de estos libros, que toma en consideración los cambios en gustos y estilos así como la relación entre la lectora y la autora… e incluso una agenda social y política para las mujeres»[22].

2

De las nacidas en la década siguiente, Laura Esquivel (1950) se convirtió en una superventas mundial con la novela Como agua para chocolate, traducida a treinta idiomas. Se trata de una historia de amor, que incorpora un elemento muy femenino que pronto se pondría muy de moda: la cocina. Los ingredientes de los guisos provocan en quienes lo ingieren pasiones que, como en el más típico realismo mágico, cambian la vida de las personas.

El elemento femenino permanecería intacto en sus demás escritos, como La ley del amor, Tan veloz como el deseo, Malinche y A Lupita le gustaba planchar. Además, el otro elemento central en su escritura es su fascinación con el mundo prehispánico y su idea de que la salvación está en el regreso a esos valores y modos de vida, frente a la degradación del mundo mexicano de hoy. En esta combinación de tradición y actualidad yace parte del encanto de las narraciones de Laura Esquivel.

Esta es su voz: «A Lupita le gustaba planchar. Podía pasar largas horas dedicada a esta actividad sin dar muestras de agotamiento. Planchar le daba paz. Consideraba esa actividad como su mejor terapia y recurría a ella diariamente, incluso después de un largo día de trabajo… Su memoria funcionaba de manera extraña. Quién sabe a quién obedecía pero no a Lupita. Es más, era la mejor arma que tenía para lastimarse ella misma. Solo recordaba aquello que le dolía, que la torturaba, que la hacía sentirse la peor de todas las mujeres y madres del mundo. No podía recordar eventos alegres y luminosos sin relacionarlos con otros totalmente dolorosos y devastadores. Después de un gran esfuerzo pudo recordar el color de los ojos de su hijo y vino a su mente la inocente mirada del niño y el gesto de sorpresa que puso mientras ella, en estado alcoholizado, le propinaba el golpe que lo hizo perder la vida accidentalmente y se dobló de dolor. Un golpe de culpa la azotó, la tiró al piso y la obligó a llorar como animal herido. Esa noche, por primera vez en su vida, Lupita dejó ropa sin planchar sobre la mesa»[23].

Carmen Boullosa (1954) es una autora muy prolífica que, al contrario de Esquivel, es conocida más en el ámbito de los especialistas en literatura que en el de los lectores. Poeta, autora teatral, narradora, le busca a las historias ese lado diferente, las aprieta y retuerce hasta hacerlas chillar como pedía un poeta, y por ello sus textos, como dice alguien, son difíciles y exigentes[24].

Su infancia y el pasado —la historia— son sus obsesiones, en libros como Mejor desaparece, Antes, Cielos en la tierra, Llanto, pero también alguna que otra excentricidad como Son vacas, somos puercos. Su registro temático es tan amplio, que sería imposible resumirlo en una frase, y «las técnicas narrativas que emplea, el movimiento en el tiempo, la mezcla de hechos y fantasías, la estructura fragmentada»[25], la convierten en una autora original.

Esta es su voz: «Aventaba las palabras con la insistencia de un vómito, como tiran sus ladridos los perros heridos, sus maullidos silenciosos los gatos que niños crueles ahogan en cubetas de agua hirviendo: ¡vengan!… ¡tienen que verlo! Algo así debió gritar, y revoloteamos alrededor de eso todos sus hijos, convertidos de súbito en mosquitas indecisas alrededor de él sin atrevernos a permanecer junto a eso para inspeccionarlo lo suficiente, sin saber que había llegado para quedarse a convivir con nosotros por un tiempo infinito. No nos atrevíamos a preguntar ¿qué es? O ¿de qué está hecho?»[26].

Mónica Lavín (1955), autora también muy prolífica, con regularidad publica cuentos y novelas, y ha transitado de las preocupaciones juveniles (Ruby Tuesday no ha muerto, La más faulera) a la madurez sensata (Hotel Limbo, Café cortado) y por fin la seriedad grave de las vidas de mujeres reales (Yo, la peor, Doble filo).

Su lenguaje y sus intenciones parecen muy sencillos, pero lo que se propone no lo es: «Atravesar ciudades, noches, puertas, parques, mesas, cuartos de hoteles»[27]. Nada más y nada menos.

Su voz: «Un hombre y una mujer cruzan la plaza. Van tomados de la mano. Es de noche en una ciudad ajena; hace solo unos instantes que las manos se encontraron, y así el andar uno al lado del otro pareciera un proceder familiar. Apenas se conocen, dos días hay en su haber, y es tan dulce y desesperado ese cruzar la plaza tomados de la mano que es de pronto esperanza como final. ¿Qué hay en esa toma que se repite una y otra vez?»[28].

Sabina Berman (1956), autora muy exitosa de obras de teatro (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, Feliz nuevo siglo, doktor Freud), de guiones de cine (Backyard, Gloria), de crónicas sobre hechos sociales (Un soplo en el corazón de la patria), es también novelista. De pequeños relatos familiares como La bobe, pasó a escribir dos novelas que en México no llamaron mucho la atención pero sí afuera, pues han sido traducidas a varios idiomas: La mujer que buceó dentro del corazón del mundo y El dios Darwin, en las que pretende componer el mundo: «Igual que los pájaros cantan al amanecer por exceso de energía, igual que una rama por exceso de savia va formando el tallo y luego un limón redondo, así Yo también tendré que agregar al planeta Tierra»[29].

3

De las nacidas en los sesenta, Rosa Beltrán (1960) y Ana Clavel (1961) son presencia constante en ferias de libro y reuniones de escritores, además de que reciben reconocimientos y premios, lo que habla de la profesionalización y también, por fin, de la entrada de las escritoras en el canon de la cultura.

Las dos apuestan todo a la literatura, como salvación y como modo de vida[30]. Sus temas apuntan a la dificultad de las relaciones humanas, al deseo, a lo que de extraño y hasta azaroso tiene la existencia[31].

La voz de Beltrán: «Así que, cuando uno apunta creyendo ser fiel a una verdad, a la verdad apuntada, en realidad está mintiendo. Es decir: haciendo arte, solo que arte efímero. Y ¿quién no ha escrito una obra maestra que enseguida olvidó por no haberla apuntado más que en su mente? Pasar al papel es tratar de poner una verdad. Y ahí está el problema. Es la lucha de la verdad por imponerse. Lo difícil es mentir»[32].

La voz de Clavel: «¿Quién que es, no es Caín de sus hermanos? ¿O cuando menos, no desea serlo? Si Dios te escupe o te golpea por una sola y nimia equivocación mientras mira con buenos ojos los errores de tu hermano, ¿cómo aceptar las primeras bofetadas? En todo caso era un asunto de hermanos: uñas, revolcones, zapes…»[33].

Otras autoras de esta generación son Ethel Krauze (1954), quien ha publicado una decena de libros con mujeres como protagonistas, con sus vidas cotidianas a cuestas «que vienen y van»[34], y en una reciente, Dulce cuchillo, nos lleva al mundo del abuso sexual; Ana García Bergua (1960), preocupada por las minucias de la vida cotidiana[35], en su novela sobre los años sesenta en México, La bomba de San José, hace evidente el gusto por reconstruir épocas y por inventar personajes divertidos mezclando humor y fantasía[36]; Beatriz Rivas (1965) gusta de relatar a mujeres de otros tiempos, a través de las cuales conocemos vidas extraordinarias como en La hora sin diosas y Dios se fue de viaje.

Lugar aparte tiene Cristina Rivera Garza (1964), una escritora excéntrica en sus temas y en sus lenguajes, como se ve en sus novelas Nadie me verá llorar, Verde Shanghai, La muerte me da, El mal de la taiga y en sus artículos periodísticos que retoman lo más extraño para relatar[37]. Le gusta ser de frontera y pone ese estado en todos sus pensamientos y escritos. Por eso un crítico dijo de ella: «En su trabajo diluye, con una prosa depurada y bella, las fronteras entre la fantasía, la realidad, el sueño, la vigilia, el tiempo, la nada, el silencio, la memoria, la locura y todo lo que se resista a ser contado»[38].

Esta es la voz de Rivera Garza: «Elevó la cabeza y cerró los ojos. Luego, los abrió con lentitud para observar el edificio de enfrente. Las ventanas tapiadas. Los vidrios rotos. Al final inclinó la cabeza hacia la calle. El peso sobre los hombros. Un mundo ahí. Aquí. Fue entonces que la vio otra vez. Xian caminaba sobre la banqueta a pasos regulares, con la mano izquierda recargada sobre la bolsa de piel que le colgaba del hombro. La luz dorada de la tarde caía sobre sus hombros con toda la apariencia de un velo, un halo que creaba un vacío a su alrededor. Marina contuvo la respiración y volvió a cerrar los ojos. Cuando los abrió, vio que Xian se había detenido…»[39].

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Una novísima camada de escritoras nacidas en las últimas décadas del siglo XX ha empezado a destacar, no porque los lectores las busquen, sino porque los suplementos culturales, nacionales e internacionales, los agentes, los críticos y los organizadores de ferias y conferencias lo hacen, en ese afán tan de hoy de ser los primeros en encontrar las nuevas gemas.

Entre ellas, Guadalupe Nettel (1973) (El cuerpo en que nací, Después del invierno), obsesionada con el relato de sí misma y de su cuerpo, «de los seres que habitan los márgenes, el extrañamiento, la anomalía»[40]; Nadia Villafuerte (1978) (Por el lado salvaje), de quien Eduardo Huchín ha escrito: «A pesar de su predilección por los escenarios hostiles del mundo, por los detalles corporales o las declaraciones alarmantes, la autora no se detiene en esos hechos, sino abunda en los infiernos interiores, en aquello que los personajes tienen que decir sobre los hechos. El resultado no es otro que literatura de primera línea»[41]. Valeria Luiselli (1983) (Los ingrávidos, La historia de mis dientes), obsesionada con romper los códigos literarios pero sin abandonar los grupos literarios; Laia Jufresa (1983) (El esquinista, Umami), «una voz anómala, excéntrica, que caerá como un balde de agua fría»[42]. Otros nombres que vale la pena observar son: Vivian Abenshushan (1972) (El clan de los insomnes), Daniela Tarazona (1975) (El animal sobre la piedra), Brenda Lozano (1981) (Cuaderno ideal), Fernanda Melchor (1982) (Falsa liebre).

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Desde la posguerra europea, en el mundo occidental hay gran interés en los jóvenes, pues se les atribuyen cualidades como un cambio de sensibilidad, de estilo, de lenguaje, un rechazo de las convenciones y fórmulas establecidas, por una rebeldía natural frente a la realidad y la autoridad, todo lo cual se considera bueno[43]. Por eso, se ha hecho una categoría aparte llamada «literatura joven». Pero yo prefiero hablar de nuevas escritoras porque la edad no es lo significativo, ya que encontramos innovadoras jóvenes como Cristina Rivera Garza y autoras jóvenes que escriben sobre temas y modos tradicionales como Sofía Segovia (1965) en El murmullo de las abejas.

¿Qué define a esta «nueva literatura»?

Tres elementos sobre todo: uno de ellos, la obsesión por romper con moldes, modos, tradiciones, lenguajes: «No más personajes, no más tramas elaboradas, ni siquiera el hombre desnudo en medio de ese despojo. Sería la palabra donde se manifestarán conceptos y abstracciones… Al traste así, con centurias de literatura descriptiva y tradiciones naturalistas. El grueso de la realidad pasa por órdenes de pensamiento más que de percepciones materiales»[44].

Dos, las imposiciones del mercado: «Hoy, la industria convirtió a los libros y a nosotros, los escritores, en objetos de mercado. Ahora, los libros son manejados por grandes consorcios que invaden a las megacadenas, y si estos no logran el éxito esperado los mandan a la editorial y en unos meses los pican. Entonces, ese libro desaparece de todas las librerías, ¡¡¡deja de existir!!!»[45]. Esto significa que «hoy día el escritor se ha convertido en una especie de máquina humana de escribir con un rendimiento tipo estándar»[46], que debe además aparecer en los medios, escribir en diarios, suplementos y revistas, dar conferencias, clases y talleres, ir a ferias de libro y a reuniones de pares, hacer presentaciones. Es un trabajo lleno de obligaciones sociales (que se suponen culturales) que ocupan mucho tiempo y absorben demasiada energía.

Las dichas imposiciones afectan a la obra: la obligan a tomar caminos que tal vez no son los que quiere y puede hacer su autor(a) (como que «a fuerza haya que escribir con ruptura, experimentación y rebeldía por diseño o principio»)[47] y a hacer ciertas actividades que tal vez no son las que quiere y puede hacer su autor(a) (como a fuerza participar de ese mundo de relaciones sociales y actos públicos)[48].

Tres: una enorme arrogancia de sus autoras. Las escritoras jóvenes de hoy se creen realmente bajadas del cielo, esa es una diferencia importante con las escritoras anteriores que dudaban y hasta temían. Hoy, por la importancia que se le concede a la edad y al género, aunada a la libertad de que disfrutan, en la que nacieron sin sospechar siquiera lo duro que fue para las generaciones anteriores conseguirla, y por los elogios que les sueltan solo por el hecho de existir y de escribir (aunque no cuenten con lectores) que las hace pensar muy alto de sí mismas y de su trabajo: «Les diré una cosa: si algún periodista me hace la consabida y perezosa pregunta sobre la literatura femenina, me daré la vuelta y me iré. Ese asunto (esa convención) aprisiona y liquida la escritura. Y me tiene harta», escribe Vivian Abenshushan[49], sin dudar ni por un momento que los periodistas se van a interesar en su trabajo y convencida de que lo que ella hace es una literatura que está por encima de cualquier convención.

Pero ¿cómo no se van a creer eso si por ejemplo la institución cultural del Estado que otorga becas y premios privilegia no solo a los jóvenes sino que incluso ha establecido una categoría aparte llamada «jóvenes muy jóvenes»? ¿O si en una lista oficial de esas que ellos confeccionan se consideró como una de las mejores escritoras mexicanas a alguien que en ese momento solamente había publicado un libro que era nada menos que una biografía comisionada por un magnate[50]? ¿O si en la feria del libro de Londres donde México fue el invitado en 2015 la autora del día fue una jovencita que había escrito apenas dos libros? ¿O si alguien de la talla de Julio Ortega, estudioso de la literatura latinoamericana, dice: «Leo en estas narradoras… la fuerza de una frase… son sí, las que hacen la mejor narrativa… más allá de su género?»[51]. ¿O si un crítico al reseñar a una escritora nueva puede asegurar que sus libros «van a ser leídos con lupa[52]» y uno se pregunta dónde están los lectores que lo harán?

Quizá habría que sugerirles a estas escritoras que le bajaran un poco: «No es aconsejable que hable de usted mismo con sus compañeros. Podría distraerlos de su propia obra o dejarse seducir por ella»[53].

A lo anterior, se suman cuestiones importantes derivadas del hecho de que estamos en un momento en el que no sabemos qué le espera al libro: ni en lo que se refiere a su soporte (¿morirá el texto impreso para dar paso solo al electrónico?), ni en sus lenguajes (¿será el modo breve y fragmentario de las redes sociales el que se imponga?, ¿será la cultura de lo visual y rápido?), ni en su distribución (¿habrá suficientes casas editoriales y librerías?), y lo más importante, ni en su recepción (¿habrá demasiada oferta y pocos lectores?, ¿será un mundo autorreferencial entre escritores y críticos que no se conocerá en el ancho mundo de fuera de ellos?).

Por eso la pregunta es: ¿seguirá temblando en México durante el siglo XXI?

LA CRÓNICA, GRANDEZA DEL GÉNERO

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No se puede hablar de las escritoras en México sin referirse a las cronistas, pues si bien es un género poco frecuentado por las mujeres, es de calidad excepcional. Grandeza pues del género, en las dos acepciones de la palabra.

La palabra crónica se refiere a un texto que recoge y relata cómo viven las personas, sus afanes, trabajos y diversiones, costumbres y gestos, sus paisajes (naturales, sociales, urbanos), su lenguaje. Por lo tanto, es una narrativa que se propone una empresa absoluta e imposible que es la de capturar y expresar la vida, o como lo pone Aníbal González, «el torrente bravío de los acontecimientos humanos»[1].

En la bolsa enorme llamada crónica cabe mucho: los sucesos de la vida cotidiana (Ricardo Palma les llamaba «las prosaicas realidades» y Menéndez y Pelayo «el polvo que parece más infecundo»), pero también los momentos excepcionales[2]; las tradiciones y costumbres pero también las novedades; lo individual pero también lo social; lo positivo pero también lo negativo —⁠escabroso como le llamaba alguien⁠— y se puede hacerlo de modo serio o frívolo, atendiendo al detalle o con los trazos anchos, de manera sencilla como quería Gutiérrez Nájera, o en textos complejos; sea que su escritura apunte al costumbrismo como quería Altamirano, sea que se prefiera la vanguardia; sea que se haya sido participante directo o solo testigo de los hechos. Y es que, como decía Urbina, la crónica permite transformar cualquier cosa en un tema válido[3].

A lo anterior se le agregan las preguntas que tienen que ver con cuestiones ideológicas: ¿tiene que estar la crónica de eso que Denise Dresser llamó «el lado correcto de la historia»? ¿Y cuál es ese lado? Porque entre nosotros eso ha cambiado con el tiempo. Hay épocas en que solo se considera como tal al relato de las vidas de los pobres como pusieron de moda desde Lizardi y Prieto hasta Cristina Pacheco y al relato de los movimientos sociales como campesinos, sindicalistas, mujeres. Pero hay épocas en que, al contrario, lo que todos quieren es conocer la vida de los ricos y famosos como lo hicieron desde Gutiérrez Nájera y Novo hasta Barrios Gómez, Enrique Castillo Pesado y Guadalupe Loaeza.

Y las preguntas no terminan todavía: ¿a quién van dirigidas las crónicas?, ¿a quién le cuentan los cronistas lo que cuentan? Por ejemplo los que relatan a los de abajo ¿es para consumo de los de arriba? Porque sabemos que esa entidad difusa llamada «el pueblo» no siempre puede adquirir libros y aunque pueda, no siempre quiere hacerlo, no siempre quiere leer. Y si quiere hacerlo, no necesariamente elige este tipo de textos.

Y luego viene otra pregunta: ¿para qué recoge el cronista lo que recoge?, ¿para entretener y divertir?, ¿para educar?, ¿para hacer pensar?, ¿para convencer de algo?, ¿para vender y ganar dinero o fama?, ¿para «darle voz a quienes no la tienen» o solo para dar testimonio?

Estamos pues, frente a un género del que lo menos que se puede decir es que es elusivo. Pero tiene una sola cosa que es segura en su definición: y es que por encima de otra cosa, se trata de literatura. En esto consiste su clave: en el paso de la representación objetiva entre comillas a la transformación artística de la realidad con una aguda conciencia del proceso creativo[4].

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La primera cronista que encontramos en México no es mexicana. Se trata de Frances Erskine, conocida como Fanny Calderón de la Barca (1804-1882), esposa del primer embajador de España en México en el siglo XIX. Por ella sabemos de bailes y fiestas, almuerzos y tertulias, vestidos magníficos y joyas espléndidas, cenas en vajillas de porcelana y con vinos importados. Escribe la cronista: «En joyas, ninguna dama extranjera podía competir con las damas del país», pues estas no solo eran ricas sino que daban a las piedras preciosas mucha importancia. Por eso agrega: «Ningún hombre que esté por encima del rango de lépero se casa en este país sin ofrecer a su novia por lo menos un par de aretes de diamantes o un collar de perlas con broche de diamantes… Son considerados necesarios para la vida, tanto como los zapatos y las medias»[5].

Además de la riqueza, lo que llamaba la atención de la europea era que las damas mexicanas fueran tan indolentes. Se levantaban tarde, se desayunaban en la cama el chocolate y los biscochos, se emperifollaban y luego el resto del día no hacían nada más que comer y conversar. «La suma flojedad en que han dado en dejar a las mujeres —⁠había dicho sor Juana dos siglos antes⁠— hacía que su alma fuera débil» y el padre Godínez habría agregado: «y su naturaleza blanda». Pero también lo era su cuerpo, pues no hacían ningún ejercicio ¡ni siquiera caminar!, ni tomaban aire y sol y por eso constantemente estaban enfermas, con jaquecas y calenturas, indisposiciones y malestares de todo tipo, que ellas atribuían a su condición femenina tan frágil, cuando no era sino resultado, según doña Fanny, de «una alimentación disparatada con demasiados alimentos de procedencia animal en las varias comidas que hacen cada día desde que se despiertan hasta la noche y por el exceso de dulces»[6].

Y por último, decía la cronista, eran también ignorantes[7]. Doña Fanny se preguntaba: «¿En qué ocupan su tiempo las mujeres mexicanas?», y ella misma se respondía: «No leen, no escriben… no juegan, no dibujan, no van al teatro… ni a conciertos, no se pasan la mañana en las tiendas ni se pasean por las calles… Lo que no hacen está claro, pero ¿qué es lo que hacen?»[8].

La única otra crónica del siglo XIX escrita por una mujer son las Memorias de Concepción Lombardo de Miramón (1835-1921), pues si bien no cae de manera estricta dentro de las fronteras del género, la considero aquí porque relata la época y cómo a pesar de la inestabilidad política y social en que vivía el país, con sublevaciones, guerras, intervenciones y cambios constantes en el poder, la vida seguía su curso, la gente se casaba y tenía hijos, iba a misa y a hacer compras y visitas, había fiestas y paseos. Mientras los soldados «se batían desde las torres, las azoteas y las calles» y el populacho «saqueaba negocios y casas», las personas seguían asistiendo al teatro, bailes, desfiles, clases de canto y de equitación[9].

Hacia fines de la centuria, restaurada la República, terminadas las guerras y cuando de nuevo hay «un entorno favorable a la creación artística»[10], aparece Laura Méndez de Cuenca (1853-1928), poeta y narradora, pero también cronista[11], sobre todo de viajes, que era algo que se acostumbraba entonces y que hicieron varios escritores. Ella puso por escrito sus recorridos por ciudades diversas, su mirada sobre los personajes y su encuentro con la realidad de la vida mexicana: «Una horrible plazuela en donde no se veía otra cosa que montones de cal»[12].

Durante la Revolución, otra esposa de diplomático extranjero fungió como cronista. Se trata de Edith O’Shaughnessy (1870-1939), casada con un cónsul de la embajada de Estados Unidos, quien también se ocupó de relatar la vida social del México de entonces: «Cuando llegamos la primera vez a México, las recepciones las presidía la bella doña Carmen Díaz; luego vino la recién casada señora de De la Barra, dulce y sonriente; después la señora de Madero, honrada, pía y apasionada. Ahora la señora de Huerta es la Primera Dama, todo esto en dos años y medio. Mañana Huerta y su señora van a recibir en Chapultepec. Es la primera vez que se usará oficialmente la residencia presidencial»[13].

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Pero la participación de las mujeres en este género comenzará realmente en la segunda mitad del siglo XX, cuando como apuntó el escritor Luis Spota: «La Revolución se bajó del caballo y se subió al Cadillac».

La principal es sin duda Elena Poniatowska (1932), también novelista y cuentista, quien se propone dejar que hable «la gente que está herida, llena de hambre, hambre y sufrimiento inútil»[14].

Y es que para ese momento, la crónica ya se había convertido en «el relato de la gente que atesta calles y camiones, que habita como puede en colonias y barrios marginales, que ve televisión y escucha boleros y rock, que necesita agua y drenaje, que vive entre la negligencia, la indiferencia y la corrupción, que no tiene trabajo ni suficiente para comer»[15]. La crónica deja de ser el retrato de los paisajes, las personas o las costumbres, para convertirse en «una acusación de lo retórico de nuestro desarrollo, de lo tramposo de nuestro progreso», como decía Carlos Monsiváis y, al mismo tiempo, en un acto deliberadamente político por lo que eligen ver, oír, recoger y relatar los cultivadores del género.

Elena Poniatowska decide irse lejos, «a donde la ciudad avienta a sus pobres», en las orillas sin drenage con g, sin hagua con h, ni lus con s, sin «un árbol en esos llanos baldíos, ni un pedacito de verde», colonias en las que el campo se mete a los linderos de la ciudad o al revés, «aunque nada huela a campo y todo sepa a polvo, a basura, a hervidero, a podrido», en las que lo único que hay es un hedor, un olor a grasa fría, a excremento, «un refrito de todos los malos olores de la tierra amasados juntos, que van acendrándose bajo el sol». También habla con las mujeres, con la madre de un desaparecido político, con los niños, con los estudiantes y los colonos y los luchadores sociales y las sirvientas y los paseantes, con «los juanes y las marías», la gente común a los que llamamos el pueblo. Va a buscarlos y les pregunta y los deja hablar y decir y contar y los escucha muy atenta recogiendo cada una de sus palabras, de sus inflexiones, de sus tonos de voz.

Atenta con el ojo, atenta con el oído, atenta con todo su cuerpo, relata a los que «un domingo se sientan nomás en el pastito», a la lavandera que tiene «las manos hinchadas y el vientre humedecido», al vendedor de billetes de lotería, al mecánico que engrasa las chumaceras, a los niños de piel amoratada por el frío, que andan por las calles con sus cajones de bolear, a todos esos que van «de gire y gire por la calle, de pata de perro por la calle, trote y trote en trotes de nunca acabar, la mercancía en los hombros, la correa cortándole la frente, el chiquihuite de las tortillas en el anca, los pollos en el huacal, los sombreros ensartados en un brazo, el bote de hielo en la cabeza, el niño a horcajadas». Son los afiladores de cuchillos y los barrenderos y las criaditas que riegan la calle y las tamaleras y los marchantes de cualquier cosa: «¡Mercaraaaaaaan chichicuilotitos vivos! ¡Mercaraaaaaaan chichicuilotitos cocidos!». Son los seres fantasmales que «sostienen a la ciudad en sus brazos, la mecen, la acunan, le dan su razón de ser».

En Palabras cruzadas (1961), Todo empezó en domingo (1963), Hasta no verte Jesús mío (1969), La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1980), El último guajolote (1982), Nada, nadie. Las voces del temblor (1988), Amanecer en el Zócalo (2006), La herida de Paulina (2007), entre otros, Poniatowska registra las voces, las escribe y las convierte en una prosa intensa y viva que las transfigura y las vuelve «brasas quemantes», como diría Gabriela Mistral.

Pero las crónicas de Poniatowska son también y, al mismo tiempo, el recuento de un proceso personal que pasa de describir las historias dulces de la niña rica y bien criada que pasea por Xochimilco y Chapultepec o se encanta con el concierto en un jardín en Azcapotzalco «bajo la sombra de los fresnos», con la altísima Torre Latinoamericana o la nieve que alguna vez cayó sobre la ciudad[16] y que empieza a ampliar su mundo hasta conocer la lucha de quienes hacen una huelga de hambre o son reprimidos por invadir tierras o se instalan a vivir en las calles del centro de la capital para protestar porque consideran que le hicieron fraude a su candidato.

Y en ese trayecto, aparecen también muchos ricos y famosos, cuyos relatos de vida recoge y con los que es capaz de las actitudes más irreverentes amparadas en una pretendida ingenuidad: ¿quién era Pita Amor, la poeta que se desnudaba en cualquier parte?, ¿por qué el pintor Diego Rivera estaba tan panzón?, ¿y por qué no reconoció años después a Quiela su mujer?, ¿y qué es lo que enloquece a la gente de la cantante Gloria Trevi?, ¿cómo era Nahui Olin, la mujer de los ojos diabólicos?, ¿y Tina Modotti que se retrataba en las azoteas y andaba en taxis con sus amantes?, ¿y la escultura surrealista que dejó su país y se vino a México?, ¿y el astrónomo que estudiaba a las estrellas en el cielo?, ¿y María Félix y Luis Barragán y María Izquierdo y Lola Beltrán y Cantinflas y Luis Buñuel y Jacobo Zabludovsky y Rosario Ibarra y Sergio Pitol y Jesusa Rodríguez y, y, y, y…?[17]

Cristina Pacheco (1941) quiere con su pluma «reflejar la vida de un México real en el que sin embargo ambientes y personajes son imaginarios»[18]. Y en efecto, Pacheco ha optado por «recrear» la vida de los miserables y marginados que habitan en la ciudad, o como diría Emmanuel Carballo, por hacer literatura con la difícil cotidianeidad de los pobres.

Lo hace Pacheco en sus relatos, brevísimos, diligentemente publicados en un periódico semana a semana desde hace muchísimos años, o presentados en la televisión y reunidos en varios libros, entre ellos: Para vivir aquí (1983) Sopita de fideo (1984), Cuarto de azotea (1985), Zona de desastre (1986), La rueda de la fortuna (1993), Los trabajos perdidos (1998), Limpios de todo amor (2001), Humo en tus ojos (2010).

Para cumplir con su propósito, la escritora da fe de lo que le parece que son las angustias, dolores y tragedias que se entretejen en la trama del diario vivir de esos seres.

Pacheco relata tempestades, eso es lo que narra, lo que siempre narra y lo que le interesa narrar. En sus crónicas todo es absolutamente difícil, totalmente brutal: desde cruzar una avenida para ir a comprar tortillas hasta formarse en la cola de la llave de agua para llenar la cubeta, desde subirse a un andamio hasta prender el anafre. Y es que en su idea de la miseria, todo es violencia descarnada y muerte, no existen padres que no golpeen a sus hijos ni madres que no los amenacen todo el tiempo con «me las vas a pagar», «ay de ti si no te apuras», «te fijas bien», «cuidado y te entretienes». No hay hombres que no se emborrachen o que no abandonen a las mujeres embarazadas o llenas de hijos: «Conocí a Vicente. Me llevó a vivir con él, pero apenas se dio cuenta de que iba a venir mi primer chamaco, se me hizo ojo de hormiga».

Las calles son siempre grises, huelen a orines y «el sol muy triste baña los edificios». En los talleres y accesorias y solares y predios se acumulan la basura y las moscas. No hay familias que no vivan apretadas-encimadas-arrejuntadas en sitios peligrosos y hediondos, con las paredes descascaradas, un foco desnudo colgando del techo, los colchones desvencijados y llenos de manchas, «una luz pálida entra por la ventana e ilumina los alambres».

Y la historia es siempre la misma: «En la casa fuimos catorce hermanos. Estudié solo dos años de primaria. Mi papá era velador, se enfermó del pulmón. Primero trabajé de sirvienta. Luego mi madrina me llevó a la costura».

No hay viejos que no se le vayan encima a las niñas, no hay niñas que no ayuden en el trabajo doméstico ni señoras que no laven ajeno. No hay nadie a quien no se le acumulen en algún rincón alteros de tortillas duras, nadie cuyo lápiz no sea un cabito, cuya cara no sea de extrema palidez, cuyas manos no estén agrietadas y endurecidas, nadie a quien se le hayan cumplido las promesas: «Esta es apenas una de las infinitas promesas incumplidas de que está hecha su vida de cinco años. Jamás son reales los paseos, los juguetes, los dulces que le ofrecen cuando lo ven triste o demasiado solo».

En las crónicas de Pacheco la gente está siempre triste, una y otra vez la desalojan de sus casas y se las destruyen, sean los policías, los dueños del terreno o la lluvia y el viento. Una y otra vez las personas se enferman y no tienen dinero para curarse, una y otra vez se tardan un poco más de la cuenta en algún mandado y mientras tanto suceden cosas terribles, una y otra vez desaparecen sin dejar huella. Son relatos donde la constante es una y la misma: la furia, los insultos, el llanto, muchísimo llorar y llorar, ay cómo lloran las mujeres y los niños de Cristina Pacheco.

Sus personajes son los héroes desconocidos, los combatientes sin armas, los albañiles y choferes y vendedores y costureras que llevan los nombres del santoral: Rafael y otra vez Rafael y Celia y Tomás y Cuca, entre los cuales a la autora le atraen los más extraños: Enedina, Anselmo, Justino, Clotilde, Rina y Rinita, Yvet. Seres que viven día a día sus pobres vidas: «De lunes a lunes éramos miserables. Nuestra casa nunca pasó de ser obra negra ni rebasó los dos cuartos que compartíamos nueve personas: dos adultos y siete escuincles». Seres que hablan con un lenguaje compuesto de palabras viejas, privarse por desmayarse, dilatarse por tardarse, disgustarse por enojarse, mortificarse, batallar, estar impuesto.

Pero lo que más hay en los relatos de Cristina Pacheco es hambre. La comida siempre es poca: «Josefina no dice palabra ni aparta los ojos de la sopa, que ya adquirió un aspecto repulsivo. Cohibida, recibe la tapadera que alguien le entrega: ‘Fue a dar hasta por allá’… Josefina va triste. El tintineo del portaviandas vacío la sofoca. Mientras se decide a subir las escaleras para abordar el Metro de regreso, piensa en Lety, en sus hermanos esperando la hora de comer, en la madre que tuvo que alejarlos para que no devoraran la ración de su padre. Temerosa de saber que un castigo severo la aguarda, lo que más le duele es pensar que hoy no comerá su padre. Muy lejos de allí, junto a la puerta de la carpintería donde trabaja, Santos mira hacia un lado y otro de la calle. A cada momento se pregunta: ¿‘Qué habrá sucedido? Nadie viene a traerme la comida y ya es bien tarde’».

Según la cronista, todo esto es «un testimonio de la vida cotidiana en el mundo árido y difícil de la colonia construida sobre basureros y charcos de aguas negras».

Una narradora que quiere provocar compasión con sus diminutivos: «El comedorcito», «la nubecita de polvo», «las mujeres pegaditas a la pared», «el tullidito», con sus descripciones: «Iba sentado en un camión de segunda», «el catre vencido», «las parejas clandestinas», «su carita triste», y con sus acusaciones: «La leche ya desde entonces estaba muy cara y muy adulterada». Una narradora que se ha impuesto una misión, que es la de «iluminar e inspirar» con sus personajes. Pacheco es un predicador cuando se refiere a ese «pueblo» cuyas vidas recoge-recrea-inventa y que en su opinión deben servirnos a cada uno de nosotros, como le han servido a ella, para una experiencia mística: «La existencia diaria como un eterno sacrificio», dice.

Guadalupe Loaeza (1946) hace la crónica de «los de arriba», como les llamó Eduardo León de la Barra[19], la de quienes en vez de pasar hambre se ponen a dieta y gastan más agua en regar su jardín o en llenar su alberca que la que usan en un año las colonias enteras de los marginales: «Durante estas cenas Manolo comentaba con todo lujo de detalles sus últimos éxitos en la casa de bolsa. ¿Sabes cuántos puntos subió hoy la bolsa? Dos mil. Estoy ganando mucha lana. Cuando el baby cumpla tres meses, te llevo a Europa. ¿Sabes que quiero comprar un terreno en Tepoz? Ya le dije a Rafael y a Ceci que cuando vean uno como de 4 mil metros nos avisen».

Se trata de los ricos, esos que como bien lo supieron hace poco más de un siglo Amado Nervo y Gutiérrez Nájera y hace más de medio siglo Novo, también son México y aman a «La Patria» aunque le expriman todo lo que pueden y aunque se quejen todo el tiempo: «Las trufas francesas subieron, también subió el champagne, gracias a Dios los zapatos Gucci siguen costando 175 dólares, igual a 84 mil pesos. La onza de perfume más caro del mundo se ha mantenido en el mismo precio. Por 96 mil pesos puede usted seguirse perfumando con Joy».

Esos son los personajes de los que habla Guadalupe Loaeza, la única cronista que hoy se atreve a hablar de los nice, beautiful people, «hijos de papi y también de mami, nietos de sus abuelos y primos de sus primos, que viven en Las Lomas y Polanco»[20].

Para hacer sus retratos, Loaeza no inventa nada, todo lo recoge. Exactamente como lo oye (tan «motherno»), como lo ve (tan bien vestido), como lo huele (tan perfumado). La gente «es monísima», toma cursos en el IPADE, ve programas de la televisión gringa, compra cremas francesas para la cara y zapatos italianos para los pies, asiste a cocteles, comidas, cenas, desayunos, fiestas, vacaciones en el extranjero, habla mucho por teléfono, principalmente por el celular, mezcla palabras de otros idiomas, hace ejercicio, tiene sirvientas y choferes y casas enormes para vivir durante la semana y otras para ir el fin de semana y autos último modelo, sale en las secciones de sociales de los periódicos y las revistas, va al salón de belleza y a los restoranes y a las tiendas. Y quiere que su vida siga por siempre siendo como es: «Que siga ganando el PAN, te rogamos Señor. Que nos devuelvan la banca, te rogamos Señor. Que no se nacionalicen las escuelas privadas, te rogamos Señor. Que nos arreglen los baches de las Lomas, te rogamos Señor. Que vengan a auxiliarnos las transnacionales, te rogamos Señor. Que las autoridades consulares del gobierno de Estados Unidos sigan apoyándonos, te rogamos Señor. Que desaparezca el PRI que está lleno de nacos, te rogamos Señor. Que nuestros empresarios no desfallezcan, te rogamos Señor. Que los de las patrullas particulares que contratamos no nos defrauden, te rogamos Señor. Que la gente decente tenga cada vez más fuerza política, te rogamos Señor. Que Televisa siga aportando sano esparcimiento a los hogares mexicanos, te rogamos Señor. Que cesen las lluvias torrenciales para que no haya más congestionamientos en el Periférico, te rogamos Señor. Que nunca falte agua para nuestros jardines y albercas, te rogamos Señor. Que el Opus Deis siga incorporándose a las empresas públicas, te rogamos Señor».

Las niñas bien (1985) fue el primer libro en el que Loaeza reunió crónicas publicadas durante dos años en un periódico. Su éxito fue inmediato. Resultó que a los retratados les gustaba leerse, oírse. Entonces le siguió Las reinas de Polanco (1986) donde usó el mismo modelo de reunir artículos y con el mismo estilo de narrar. Y otra vez, el éxito fue enorme. De allí en adelante y hasta el día de hoy, Guadalupe Loaeza ha repetido la fórmula en muchos libros, en los que además de sus señoras y señores y jóvenes y niños ricos, aparecen también políticos, estrellas de cine, cantantes y toda suerte de gente célebre: Primero las damas (1988), Compro, luego existo (1992), Manual de la gente bien (2 vols., 1995 y 1996), Debo, luego sufro (2000), Los de arriba (2002).

Las crónicas de Loaeza son siempre breves. No son una historia de largo aliento que desarrolle una trama sino una reunión de viñetas, que recogen conversaciones, con un oído excepcional para reproducir «tonos, inflexiones, muletillas, modismos», expresiones en español, inglés y francés, anuncios, marcas de productos y nombres de restoranes, todo ello con desparpajo y sin empacho alguno para hablar de objetos inútiles con precios imposibles, de diversiones extravagantes, de viajes carísimos, de una vida que solo algunos pueden tener y todos los demás vemos y no lo podemos creer.

Loaeza escribe rápido, de un tirón, sin detenerse demasiado en cuidar la redacción, la ortografía o la dicción de las palabras. El resultado es el mismo: una lectura rápida, de un tirón, que no se detiene demasiado en los detalles que cuenta ni tampoco en cómo lo cuenta.

Loaeza pertenece a aquello que cronica. Conoce las colonias Polanco y Lomas de Chapultepec, de modo que no se acerca a ello desde afuera, sino que lo vive, lo es. Y en ella se mezclan el orgullo por pertenecer, pero también una cierta crítica, incisiva pero benevolente. Pocas veces el dicho ha sido más exacto: «Para que la cuña apriete…».

Lo más original de esta cronista es la sabrosa carga de humor con que salpica sus escritos. Loaeza se divierte cuando escribe, y se lo transmite así al lector: «Últimamente todo el mundo se está compadeciendo por los pobres, pero nadie compadece a la clase privilegiada que también está perdiendo su poder adquisitivo. A eso le llamo: injusticia».

Y curiosamente, esas crónicas que parecían de coyuntura hace veinte años, se siguen dejando leer hoy. Tal vez porque no han cambiado tanto las cosas, tal vez por lo caro que sigue estando todo, o porque siguen vivas las preocupaciones banales y frívolas y los sueños de ser aquí, «en Mexiquito como son allá en Europa y en Estados Unidos ¡y dejar de ser nacos y subdesarrollados y tercermundistas!».

Alma Guillermoprieto (1949) vive en Estados Unidos, pero cronica a México y describe sus miserias: «Algunos de los más pobres, o de los más débiles de estos desplazados vienen a parar a Bordo. Me fui caminando de la zona de pepena hacia las oficinas del tiradero con una mujer que cargaba un costal de frascos de vidrio casi tan alto como ella. Vivía a unas cuadras de distancia, dijo, pero su marido se había quedado sin trabajo y ya no podía costear los pagos de su lote. Pronto, si don Celestino lo permitía, se mudaría al tiradero con su familia… Es un hombre muy bueno, dijo del patrón del basurero. No les cobra nada a los que viven aquí. Nomás hay que pedirle permiso y prometer que uno le va a vender su material solamente a él»[21].

A Laura Emilia Pacheco (1963) le interesan las actitudes de los habitantes de la ciudad, esos de la clase media que la habitan: «Las mujeres eligen o descartan prendas de vestir. Las extraen al azar de las grandes cordilleras de ropa revuelta… Las montañas se clasifican por edad, género, alguna característica especial… Hay piezas de ropa que cuestan un peso (uno). Lo más caro, 150 veces más… La sección de ropa íntima femenina exhibe llamativos triangulitos de telas plásticas en colores fosforescentes, tétricos… Las prendas se reducen a hilos con plumas, holanes y pedrería china de ínfima calidad. Deberían provocar lujuria, pero así, amontonadas, a merced del viento, son harapos»[22].

Todas estas cronistas han tenido la voluntad de recoger y consignar lo que sucede en México o, como lo puso Ignacio Trejo, han hecho la indagación lúcida y eficaz en torno al acontecer nacional[23]. Su interés ha estado en las personas comunes que habitan este país, sean ricos o pobres, jóvenes o viejos, famosos o desconocidos. Y todas lo hicieron con la idea de hacer de ello un retrato crítico.

4

En el siglo XXI, se produce un cambio significativo en la crónica, que deja de ser el retrato de personajes en situaciones diversas y pasa a ser la descripción de la vida de hoy con su cotidianidad, fragmentación y hartazgo o de lo que significa vivir en un país asolado por la delincuencia y la violencia.

En la primera de esas líneas Brenda Ríos (1975) (Las canciones pop hacen pop en mí, Empacados al vacío. Ensayos sobre nada) deja oír una voz vigorosa y original que indaga, desde el sitio personal, acerca del mundo cotidiano, del escritor y su oficio y compromisos, de lo femenino, de lo que la rodea. En un tono que parece siempre trivial (trivializado), se lanza sobre lo que la incomoda[24].

Esta es su voz: «Hay huérfanos que tienen ambos padres vivos. Así yo no tengo país aun cuando siga en él. No empato con él. No creo en él. Los hombres de aquí no son para mí. Por fin me ha quedado claro. Tantos años han pasado y yo chocando con el cuerpo en que su arquitectura, con su planeación urbana, con sus jardines enjaulados, con los vendedores de chinerías pululando en las paredes: son hongos»[25].

Entre las dos líneas, Magali Tercero (1957) por ejemplo, que hace crítica de arte, en su faceta de cronista pasó de ir en busca de las situaciones más comunes («¿Por dónde empezar pues? ¿Por el principio, es decir por Pablo, el menudito músico tepiteño de las calles de Londres —⁠compositor con su grupo Efecto Tequila de ‘Historia de un minuto’, rola célebre durante los noventa en estaciones de metro, peseros y autobuses y luego lanzada comercialmente por Interpuesto? ¿Por el ‘caminante de todos los caminos’, como se autonombra, que, sabiéndome cronista, propuso ser mi Virgilio del underground londinense hará unos seis meses?, ¿por El Pablo como lo llama el performancero mexicano Raúl Piña, que aquella madrugada, con su pinta de olvidado, mostró su perfecto ojo falso made in Germany, sostenido entre los dedos pulgar e índice, y gritó violento, desesperado: ¡ve la realidad, ve la realidad!, extendiendo ambos brazos bajo la luz blanca del antro baratísimo de bagels judíos? ¿Por dónde comenzar, pues, si decenas de imágenes se agolpan en la cabeza impidiendo contar cómo la noche oscura del East londinense sembró la semilla de esta crónica sobre el Tianguis Cultural del Chopo que este año cumple 25 de existencia?»[26]), a interesarse por las situaciones más violentas («La mujer habla. Los ojos fijos en el vacío. No gesticula. Sus padres lo quisieron hacer. ¿Vivir de esta manera? ‘No, por Dios, ayúdanos hija.’ La mujer relata los hechos. Sofocó a la madre. Administró una dosis mortal de barbitúricos al padre. Está contenta: ellos ya no sufren»[27]). En uno de sus libros, eligió Sinaloa para dar fe del miedo en que vive la población[28].

En la segunda de esas líneas, Marcela Turati (1974) recoge en sus crónicas la voz de las víctimas, tanto las de los obligados a migrar como las de los desaparecidos, a través de los familiares que los buscan: «Bajo la sombra de un frondoso árbol, en el jardín de la casa de retiros espirituales en las afueras del Distrito Federal, un grupo de madres con hijos de desaparecidos, y un par de varones, comparten sus frustradas experiencias de búsqueda y maldicen el muro de la negligencia gubernamental con el que han topado. Al reconocerse huérfanos de autoridades se abre paso una propuesta.

»—Sabemos que hay cavernas, sierras, sembradíos, bodegas donde tienen secuestradas a muchas personas y aunque se da aviso a la autoridad, no hace nada. Es momento de planear un trabajo de campo para ir todos a rescatarlas.

»La idea atiza las brasas de los corazones de las mujeres presentes.

»—No queda de otra: las familias vamos a tener que ir bajo nuestros recursos y nuestro propio riesgo a rescatarlos, aunque los que los tienen estén armados[29]».

En Fuego cruzado (2011), Turati escucha a personas de diez estados de la República cuyas vidas han sido marcadas por la guerra contra el narco: a quienes han perdido a familiares a manos del crimen organizado, a rescatistas encargados de la recolección de cadáveres, a niños sobrevivientes de balaceras, a periodistas que no han tenido más opción que dejar a un lado su profesión por las amenazas[30].

Pero al mismo tiempo, Turati tiene conciencia de lo fácil que es acostumbrarse a vivir así, en la violencia. En una entrevista cuenta que cuando una señora le dijo a su hijo que había muerto su abuelita, la reacción del niño fue preguntar: ¿cuándo la ejecutaron[31]?

El tema de la violencia es hoy por hoy el que más toman las cronistas. Como afirma Leila Guerriero: «Hoy el músculo de la crónica está entrenado para contar lo freak, lo marginal, lo pobre, lo violento, lo asesino, lo suicida… en cambio tiene un cierto déficit a la hora de contar historias que no rimen con catástrofe y tragedia»[32].

Por eso Daniela Pastrana (?) pasó de hacer crónicas de conciertos y juegos de futbol, de marchas a las que va poca gente, de la vida en Nueva York después del 11/S, de la vida nocturna en la ciudad de México y de seminarios de seguridad («que todos piden pero a los que nadie va»), hasta que «como a todos en este país, desde hace tres o cuatro años, la violencia se me cruza en cada historia y creo que esta es la historia que los periodistas en México estamos obligados a contar». De allí su modo más reciente de cronicar, para contar el dolor y el horror de la violencia que sufren las personas comunes. Como ella, otras escritoras han cronicado sobre trata de personas, explotación laboral, prostitución y otras violencias[33].

5

Estamos frente a textos que han cumplido un importante y necesario papel: el de haber contribuido a la resignificación de los sucesos y mensajes con los cuales articular una memoria colectiva[34], el de rescatar del silencio y del olvido lo que el poder no quiere dejarnos ver ni oír, y, por si aquello no bastara, el de pretender también contribuir a que cambien aquellas prácticas que le hacen daño a las personas.

Pero además, estamos frente a textos que crean un estilo y que si bien aparentan ser la transcripción fiel de la realidad, lo que hacen es crear una narrativa, una nueva escritura, de textos abiertos, plurales, que recogen y transforman el lenguaje del día, «como si un pulso novedoso anduviera entre las cosas», escribió Daniel Sada[35].

Por todo eso, los lectores hemos convertido a este género en el que «tiene más autoridad en la cultura»[36]: por su enorme influencia y su gran poder subversivo. Y hemos convertido a sus autores y autoras en conciencia de su país y en superestrellas.

Tercera parte
ESCRITORAS SENTIDAS

Soñé ese sueño y haberlo albergado en mí un instante, me basta.

MARGUERITE YOURCENAR

ALFONSINA STORNI: BREVE INVOCACIÓN

Perder la visión distraídamente

perder la visión y nunca recuperarla.

Parada, muy derecha entre el cielo y la costa,

para sentir el olvido eterno del mar.

A lfonsina Storni es hipersensibilidad.

Y es resentimiento. Alfonsina está resentida, sin ganas, pero con muchas ganas de.

Alfonsina Storni: la de las crisis torturantes, de la inquietud por la creación, ¿de la locura[1]?

Juntas todas, alternadas, sobrepuestas, indisolublemente unidas, inextricablemente unidas.

Alfonsina Storni: la que le escribió al amor: «Yo era como un mar dormido. Me despertaste y la tempestad ha estallado». Pero la pérdida fue su sino: «He vuelto sola al paseo solitario por donde anduvimos una tarde cuando ya oscurecía».

Alfonsina Storni: sobre tu tumba manos ajenas pusieron tu epitafio: «Hacía versos».

Allá, junto al mar, junto al río, junto al Plata, hiciste versos, viviste tus versos, moriste hundiéndote en el fondo arenoso y solo una estatua quedó por ti en Mar del Plata.

Abandonaste un zapato a la orilla del muelle. Un pescador lo encontró y luego contó que todo eran mentiras: que tú no moriste vestida de blanco, que tú no te quisiste suicidar.

Pero Alfonsina se suicidó, vestida toda de blanco. Se aventó al agua. Se despidió: «Voy a dormir», dijiste. Querías «morir en tus cabales».

Mito argentino, mito poético, mito femenino.

Alfonsina, te sigo: «Soy veinte por ciento instinto, nueve por ciento imaginación, uno por ciento corazón y setenta por ciento dulzura». Hacer matemáticas, pobre de ti, para explicar(te) a los que nada entienden, con todo y que están los poemas.

Los poemas y el mar y los ríos, las lágrimas y el agua, el agua otra vez.

Torturada, solitaria, desolada.

Poeta de mucho pensar, poeta de mucho sentir.

Desconfiada.

Contabas tres cosas excepcionales que te sucedieron. Contabas y decías que te sucedió ser una mujer, que te sucedió tener sentido común y que te sucedió escribir poesía que quizá hasta podría resultar buena.

Alfonsina de los adjetivos, mujeres así no se deberían dar para la modestia.

Alfonsina Storni: buena persona, rigurosamente abstemia, no pertenece a ninguna sociedad ni responde cartas, nariz fea, «cabello plateado extraño como lo fuera la luz de la luna al medio día», hubiera dicho de ella Mistral, no cree en la caridad, se ve horrible cuando llora. Su falta más grave: la indiferencia.

Alfonsina Storni: hija de inmigrantes, él, trabajador, exitoso en su negocio, pero se fue volviendo cada vez más taciturno, y luego alcohólico; ella ama de casa, madre de familia, resignada a su suerte, amargada por la pobreza brutal en que cayeron. Primer poema a los doce años, maestra de escuela, actriz de segunda, empleada de oficina, madre de un hijo:

Fruto del amor, del amor sin ley

que yo no pude ser como las otras, casta de buey

con yugo al cuello ¡libre se eleve mi cabeza!

Yo quiero con mis manos apartar la maleza.

Alfonsina Storni: siempre sin dinero, siempre rodeada de amigos escritores, suyos son desde «papeluchos borroneados» hasta libros publicados. Y encontró fama.

Alfonsina Storni: enferma de cáncer, cáncer de mujer, cáncer de pecho. Encerrada, desilusionada, melancólica.

¿Sabes cómo dijo llamarse aquel elegante caballero que un día se presentó en Mar del Plata para reclamar tus restos y ocuparse de tus funerales? Lo consignan los documentos de oficio en las oficinas oficiales: se llamaba William Shakespeare.

¿A qué país perteneces Alfonsina y cuál es tu siglo?

No lo adivino en tu obra, obra de pasiones tuyas, obra de infelicidad: «Para los que como yo, nunca realizaron ni siquiera uno de sus sueños», sueños al fin, de mujer empantanada.

Tierna y fuerte, Alfonsina, necia poeta del yo solo del yo, te sigo.

No te voy a llamar feminista y voy a voltear la cara a quienes te lo digan, incluso si eres tú misma, porque eres otra cosa:

Yo soy como la loba,

quebré con el rebaño

y me fui a la montaña

fatigada del llano.

Alfonsina, te sigo: a ti, más Venus que Mercurio, yo queriendo al revés. Tú, tratando de decir mucho, yo que solo quiero escuchar poco.

Escuchar Alfonsina, cómo vas subiendo la voz, el tono, sin hacer caso de los que te han escogido para festejar herencias, los que te buscan raíces, te interpretan, los Fernández Moreno, Julieta Gómez Paz, Juana de Ibarbourou (ni a ella, ni a ella), los Mármol y Roxó, los Sender y Acereda[2]. Solo escucharé a la Mercedes que te hizo tu canción, convertida en plegaria por la mismísima Tania y a la Gabriela que te dedicó una emoción.

Alfonsina, te desperdiciaste:

A veces la ilusión de un capullo de amor,

que yo sé malograr antes que se haga flor.

Alfonsina, te dejo hablar:

Por sobre todas las cosas amo tu alma.

A través del velo de tu carne la veo brillar en la obscuridad:

me envuelve, me transforma, me satura, me hechiza.

Entonces hablo para saber que existo,

porque si no hablara, mi lengua se paralizaría,

mi corazón dejaría de latir, toda yo me secaría deslumbrada.

Un lamento el tuyo como el de los judíos durante dos mil años: «Si me olvidare de ti, oh Jerusalem, que se paralice mi brazo derecho, que mi lengua se pegue al paladar».

¿Por qué se parecen tanto los modos de expresar el amor?

Sigue Alfonsina, sigue con ese amor imposible:

Cuando recibí tus primeras palabras de amor,

había en mi cuarto mucha claridad.

Me precipité sobre las puertas y las cerré.

Yo era sagrada, sagrada.

Nada, nadie, ni la luz debía tocarme.

Y te sigo dejando hablar. Haré un solo poema de amor, hecho de tus pedazos:

Estoy en ti, me llevas y me gastas.

Te hablé también, alguna vez, en mis cartas, de mi mano desprendida de mi cuerpo volando en la noche a través de la ciudad para hallarte. Si estabas cenando en tu casa ¿no reparaste en la gran mariposa que insistente, te circuía ante la mirada tranquila de tus familiares?

Tú el que pasas, tú dijiste; esa no sabe amar.

Eras tú el que no sabía despertar mi amor.

Amo mejor que los que mejor amaron.

Tiemblo y tengo miedo.

El silencio invade mi cuarto.

Vivo como rodeada de un halo de luz.

Parece por momentos que mi cuarto estuviera poblado de espíritus, pues en la obscuridad oigo suspiros misteriosos y alientos distintos que cambian de posición a cada instante.

Sacudo mis olas, hundo mis buques, subo al cielo y castigo estrellas, me avergüenzo y me escondo entre mis pliegues, enloquezco y mato mis peces.

No me mires con miedo.

Tú lo has querido.

Te amo porque no te pareces a nadie.

Porque eres orgulloso como yo,

Y porque antes de amarme me ofendiste.

He vuelto sola al paseo solitario.

Busco los pájaros solitarios,

me acurruco debajo de los árboles, y desde allí espío a los que pasan con ojos sombríos[3].

MARGUERITE DURAS:
EL ABSOLUTO SoLO SE PUEDE MIRAR

Haber nacido en Saigón, entonces Indochina, hoy Vietnam, y en 1914, fue una marca. Porque el lugar y la fecha no son inocentes y ella tampoco lo sería nunca: cargaría para siempre con el sino de unir la cultura más refinada y el colonialismo más feroz, la realidad de la guerra y la capacidad de vivir la vida como si el horror no sucediera.

En el país asiático vivió con una madre viuda llena de fantasías aristocráticas, y con dos hermanos, uno al que amó con locura y murió joven y otro al que odió con la misma locura y que se convertiría en colaboracionista de los nazis.

De pequeña iría a la escuela mientras Europa se devastaba y los imperios de siglos se venían abajo. Por eso pudo ser al mismo tiempo inocente y perversa, común y extraña, porque ese fue el mundo que la vio nacer y crecer, un mundo de dos caras, de sueños de grandeza con realidades atroces.

Supuestamente la familia era pobre, pero en los recuerdos de la escritora se habla de sirvientes que llevan a la mesa las magras comidas, de vestidos nuevos y de un castillo que, aunque desvencijado, la madre compró cuando regresó a su tierra.

Una pobreza pues, un poco cierta y un poco falsa.

¿Por qué decidieron sus progenitores vivir en ese territorio acalorado, insalubre, de inhóspita naturaleza, lleno de bichos y de enfermedades que incluso llevaron a la tumba al padre?

Es la pregunta que se le puede hacer a todos los que voluntariamente abandonan su lugar en busca de quién sabe cuál quimera. Como Rimbaud, como Isabelle Eberhardt, como todos los europeos que se instalaron en las colonias, la mamá Legrand-Donnadieu algo quería, algo imaginaba posible en aquella lejanía exótica de una ciudad al borde del río Mekong.

Ese algo, diría su hija ya convertida en escritora, era riqueza. Y pensó que la conseguiría sembrando arrozales y cuando eso fracasó, encontrándole un marido (o de perdida un amante) rico a la joven.

Duras dice que lo tuvo. Que era viejo y feo. Pero en la ficción lo convirtió en todo lo contrario.

En cuanto pudo, se fue lejos, quiso dejar atrás ese mundo. Aunque su vida estaba ya marcada por lo diferente.

Francia fue para estudiar en la Sorbona, escribir, dirigir películas, ser miembro de la resistencia durante la segunda guerra mundial y del Partido Comunista hasta que la expulsaron en el año 50. Hubo muchos tiempos negros: la ocupación alemana, el estalinismo, los frentes populares, el hambre. Hubo también tiempos mejores cuando resurgió de los escombros la vida intelectual, la vida misma.

Francia fue también para el alcohol, mucho alcohol, hasta el delirium tremens. Y para relaciones tormentosas, de intensa actividad erótica, algo muy en boga entonces como también hizo la cantante Édith Piaf. Lo mismo que ella, Duras buscó jovencitos, moviéndole el piso a las conciencias de Francia y a los amantes de lo francés en el mundo, que son muchos.

Figura polémica en todo: en la izquierda y en la literatura y en la vida. Un día la acusaban de ser amiga de colaboracionistas y otro de delatarlos para que los fusilaran, un día de escribir textos incomprensibles y otro de ser la mejor. Se la admiraba pero no se le perdonaba su vida apurada a borbotones desde que nació hasta que murió, desde los catorce años hasta los setenta y tantos, siempre con mucho sexo, pasiones, vicios, escándalos, libros y más libros.

Porque Duras escribe. Escribe y escribe. «Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho[1]». Escribir, dijo alguien, es la única forma de escapar de los estrechos límites de la condición humana. Desde los años cuarenta hasta su último aliento, de su mano salieron montones de textos, guiones, obras de teatro, relatos y novelas, artículos y ensayos. Y se convirtió, con sus altas y bajas, en un personaje esencial de la escena literaria francesa.

Si cuento todo esto es porque en el caso de Marguerite Duras, la biografía no es separable de la literatura. Y no por una supuesta verdad de los acontecimientos, sino por el mundo de fantasías, exotismos y relaciones difíciles que la componen.

Los textos de Duras llevan una carga de emociones perturbadoras, que parten de y terminan en el erotismo. Un erotismo que tiene menos que ver con la sexualidad y el contacto físico y más con la mirada, la inmovilidad y el silencio. Y todo esto con un código que es el mismo de aquella vanguardia electrizante de los años sesenta del siglo XX: velado y desvelado hasta la desnudez. La aparente y la profunda, esa desnudez.

El doble modo de ser de los relatos de Duras explica la extraña fascinación que ejercen y sustenta su diferencia. Porque es a un tiempo intensa y banal, extraña y real, inmóvil y silenciosa, capaz de dejarse arrastrar por la vida, pero de imponérsele también, de unir la grandeza al desvencijamiento y de provocar la sensación de profundidad sobre el más absoluto vacío.

Duras encanta porque su mundo parece si no real, al menos posible y asible, siendo que no es más que sueño y fantasía, pura invención pura.

En El amante, novela que la saca de las capillas y la convierte en superventas mundial, Duras clava una imagen en nuestra retina: la de una mujer-niña de cabellos cortísimos, labios pintados de color rojo intenso y zapatos de altísimos tacones. Imagina uno, pobre lector burgués cómodamente sentado en el sillón de lectura, a esa muchachita (que ella prefiere describir con sombrero y lamé dorado), cruzando en el ferry para encontrarse con aquel oriental riquísimo que la esperaba al otro lado del río, para dedicar las largas y calurosas tardes a hacer una y otra vez el amor, sin hablar.

El tema le fascinará: otras dos novelas suyas se llaman La amante inglesa y El amante de la China del Norte y una más se llama El amor.

Tiene Duras esa demencia de quien es capaz de meterse a fondo en las cosas y luego abandonarlas de golpe y cortarlas de tajo, y tiene esa demencia de quien es capaz de pasarse la vida jugándosela, aventurando: «He olvidado bastante de mi vida. Excepto mi infancia y las aventuras que he podido tener fuera de las normas de la vida cotidiana. De la vida de cada día, no sé casi nada. Excepto de mi hijo. El resto representa una masa de acontecimientos paralelos a mi vida… cada vez son diferentes los encuentros, las amistades, las circunstancias de un amor o de una tragedia». Pero «Los libros no. Los libros no los olvido»[2].

Y tiene Duras la suerte de terminar bien. Confortablemente bien. Siempre recobra la lucidez, siempre sale del horror, siempre encuentra de vuelta el camino.

Ello es posible porque todo es, en su mundo, un problema estético, todo es cuestión de la pura mirada, repetida y repetitivamente esteticista.

Qué comodidad para los lectores-miradores-veedores que somos todos hoy, lectores con código de televisión, de cine, de imágenes. Qué a gusto seguir en las novelas de Duras la vivencia del placer, del camino lleno de peligros, de la complicación que se resuelve como debe ser, lo mismo en la guerra que en el alcohol, en el amor que en la escritura.

Qué envidia de Duras que después de ser abandonada por el chino reciba de él promesas de amor eterno y las crea, o que después de recuperar al compañero (tuvo un marido y después un compañero) de los campos de concentración, logre salvarle la vida.

Duras es la que se cura en el último momento de sus vicios, la que aprecia el refinamiento literario aunque sea de los enemigos, la que no se horroriza demasiado cuando bajan los prisioneros de los trenes que regresan del frente de batalla, la que habla y habla en la televisión, la que sale del delirio alcohólico, la que encuentra a un galán joven que la cuidará y cuidará su legado luego de su muerte.

Es Yann Andréa Steiner y a él le habla en el libro que le dedica: «Sí. Llegará un día, un día en que sentirás el abominable pesar de lo que calificas como ‘imposible de vivir’, es decir, lo que tú y yo intentamos aquel verano de viento y lluvia del ochenta»[3]. A su vez él le dedica un libro, MD, para contar el infierno en que vivieron durante un internamiento para desintoxicarla del alcohol[4].

¡Y esta es la mujer que jura que lo que más le gusta en la vida es la soledad!: «La soledad no se encuentra, se hace. La soledad se hace sola. Yo la hice»[5].

Pero no se crea que no hay sufrimiento. Lo hay. Hay mucho dolor en ella, demasiadas aristas puntiagudas. Pero hay también una narradora fría, que sabe ser dura, que puede sobrevivir en tiempos difíciles, que sabe odiar, que pelea por dinero. Y es que ella es todo: helada y quemante, pasional y desapasionada, callada y parlanchina.

Hay tres cosas que fascinan y que irritan en su obra: ese ritmo lento, tan francés pero más francés que el de otros franceses; esa estética de la mirada montada sobre tantos artificios, tan de la posguerra europea; y esa su manera tan descarnada de desnudarlo todo que se pondría tan de moda después.

Los críticos han dicho muchas cosas de Duras: que la suya es una obra política, nacionalista, pacifista. Que es racista. Que traicionó. Algunos hablan de su culpa, otros de su mentira. O bordan sobre los textos para afirmar que si este personaje era el hermano, que si aquel no existía.

Pero Duras está más allá de todo eso. Su escritura es una historia personal, una manera individualista de estar en el mundo, a la que le importa mirar y ser mirada, sentir, alcanzar el absoluto y sobre todo, deslumbrar.

Y vaya que deslumbra.

Desde Le Square hasta Hiroshima mon amour, desde Su nombre de Venecia, en Calcuta desierta hasta India Song, y en las novelas que desde sus títulos advierten la intensidad que abren: La impudicia[6], El dolor, Los ojos verdes[7], El arrebato de Lol V. Stein, Moderato cantabile, Destruir dice, Los ojos azules, pelo negro, El amor[8].

La suya es una prosa de imágenes, de miradas que describen de manera descarnada lo más arrobador. La suya es la seguridad de la trascendencia, la vanguardia estética, el paladeo de la palabra, la vida como intención erótica, la búsqueda del absoluto, la falsa profundidad, el vacío. Y todo apostando a la intensidad, todo para salir de la monotonía del tiempo, de la claustrofobia.

Hoy Duras nos mira desde las fotografías con su cara surcada de arrugas y sus lentes de fondo de botella, con sus manos de vieja llenas de anillos y pulseras. Nos mira con sus cuarenta y cuatro años de escribir y con los setenta y tantos de vivir. Y con su ser y su obra sostenidos sobre obsesiones, imaginación, invenciones, recuerdos, realidades, temores, mentiras y verdades.

Y nos fascina y fastidia, nos irrita y atrae, nos aburre y gusta porque nos trae una y otra vez fragmentos de un pasado que a lo mejor no fue o a lo mejor sí, pero que ya es eso: solo pasado. Y sobre todo, solo escritura.

ELENA PONIATOWSKA: CUATRO VECES ELLA

1

«Pero ¿usted sufre?», pregunta un personaje de un relato llamado De noche vienes, escrito por Elena Poniatowska. «¿Yo?», pregunta a su vez el interpelado y responde: «A veces, un poquito».

En otro relato, llamado «El rayo verde», un personaje le dice a otro: «Serás feliz». Y el interpelado responde: «¿Por cuánto tiempo? ¿Toda mi vida?». La respuesta que recibe es: «No, la felicidad dura un instante».

Elena Poniatowska sufre y es feliz, aunque solo por instantes. La mujer, la escritora, la madre, la amiga, la militante, lleva en su apellido la palabra amor, escribe libros, relatos cortos y hasta colofones en los que le rinde homenaje al amor y sabe, sin embargo, que la felicidad solo dura un instante y el sufrimiento una eternidad.

2

Hace muchos años Elena Poniatowska le dijo a Margarita García Flores que no quería ser una escritora decente y decorosa que, entre otras cosas en su vida, escribiera, hiciera «cositas». Ella quería ser una gran escritora, apasionada, poseída, pues «un escritor debe incendiarse e incendiar todo lo que tiene alrededor»[1].

Y lo logró. La suya es la mejor prosa de la literatura mexicana[2]. Una prosa hecha con emoción y frescura, pero también con culpa y dolor.

Según Elena Poniatowska, para escribir se necesita talento, deseo de hacer la lucha, valor para soportar la soledad que implica el oficio y un ámbito amoroso que rodee a quien a eso se dedica. El talento, afirma Elena, es agudizador de todo, de la soledad, del fracaso, de la impotencia, de las más mínimas sensaciones: «Si una pudiera escribir como avanza un tractor por el campo —⁠le dijo a Beth Miller⁠— sería espléndido, un tractor que no volteara para atrás. Pero una duda, se detiene y se pregunta ¿qué pasó aquí? Dan ganas de darse la media vuelta ¿en qué estoy metida? ¿Qué diablos estoy haciendo? Por eso es tan difícil»[3].

¿Por qué Elena Poniatowska escogió los temas que escogió que son los temas del sufrimiento de los seres humanos?

Para entenderlo tenemos que ver a Elena como es: trágica, angustiada, ansiosa, queriendo pagar una deuda con el mundo: «Mi problema es preguntarme a cada instante ¿para qué? Siento que necesito justificar mi presencia, pagarme mis viajes al cielo, justificar la vida que tengo», dijo alguna vez[4].

Y es así que la niña nacida princesa, que vivía en una casa llena de muebles antiguos, nanas y cucharitas de plata, que hablaba francés e inglés fluidos, se acercó a los juanes y las marías: «Los que mueren en camionazos», escribe en Fuerte es el silencio. O sea nadie, la gente que no molesta ni ocupa sitio en el espacio o en el tiempo: «Los mexicanos pobres son nadie, un bulto sin voz, fuerte es su silencio, su silencio de siglos».

Elena Poniatowska se ha dedicado a mirar y sobre todo a escuchar lo que hacen y dicen las gentes. Ve cómo un domingo las familias «se sientan nomás en el pastito», cómo los pobres trajinan, cómo con las máquinas modernas los trabajadores ya no tienen que engrasar las chumaceras, cómo los niños venden chicles y billetes de lotería en las esquinas, cómo las mujeres gordas mecen sus cuerpos cuando caminan.

¿Para qué lo hace? Para «recoger la experiencia misma y su reflejo en la memoria», dijo alguna vez[5].

Elena describe las casas de pueblo que retrató Mariana Yampolsky, relata los oficios de los mexicanos, le duelen los que no tienen, los que sufren. Por eso escribió la historia de Gaby Brimmer: «Esta niña que no tiene nada y se las arregla para reír, sonreír, dar de sí, interesarte y hacer poesía»[6].

Además de los pobres y de los que sufren, la otra gente que alucina a Elena es la que «cree» en algo y eso le da sentido a su vida: «Gente con una razón de estar sobre esta tierra». Esos son los estudiantes que salieron a la calle en 1968 (en general los jóvenes le parecen lo mejor que existe: «los jóvenes son mi fuerza, mi inspiración y mi orgullo. Creo en ellos como en el Santo Niño de Atocha. Sin ellos no tendría sentido teclear un día sí y otro también»[7]); son los luchadores sociales, es Demetrio Vallejo, el líder ferrocarrilero; Jesusa Palancares, tercera reencarnación de una mujer que vivió la Revolución mexicana, la religiosidad mexicana, la miseria mexicana; Rosario Ibarra de Piedra, la gran madre y luchadora; los colonos, los damnificados, los perdedores en las elecciones.

Una de sus pasiones han sido las mujeres: «Me angustia mucho la vida de las mujeres mexicanas»[8], ha dicho. La niña Lilus Kikus y su nana Ocotlana, Angelina Beloff, Rosario Castellanos, Tina Modotti, las mujeres gordas y desparpajadas de Juchitán, que retrató Graciela Iturbide, encendidas de deseo y esperanza por culpa de «los vientos con sus olores marítimos que soplan en esas tierras», la pintora y escultora Leonora Carrington.

Elena hace una indagación de la vida de las mujeres, es amiga de las mujeres y por eso les escribe prólogos, les da talleres, les presenta sus libros, las ayuda en sus obras de teatro y en sus luchas: que lo digan si no María Luisa Puga, Rosa Nissan, Jesusa Rodríguez, las costureras que tanto sufrieron en el temblor de 1985, las «adelitas» seguidoras de Andrés Manuel López Obrador, las amas de casa que se instalaron en el plantón en el Zócalo de la ciudad de México después de las elecciones presidenciales de 2006.

Si lo que caracteriza a Elena es esa mirada sobre los pobres y sobre las mujeres, plena de respeto y humildad, y esa capacidad suya de escuchar, también es cierto que lo que la hizo famosa fue precisamente lo contrario, su actitud irreverente cuando entrevistó sin el menor formalismo ni el mínimo temor a los ricos y a grandes personajes de la sociedad, el arte, la política. Sus preguntas al escritor Alfonso Reyes, al político Lázaro Cárdenas, al pintor Diego Rivera, al subcomandante insurgente Marcos, a la actriz María Félix, son un alarde de ingenio que no de ingenuidad como se ha pretendido, y en el caso de los funcionarios y gobernantes, una toma de posición frente a lo que considera sus afrentas e ignominias. Será por eso que quienes dibujan a Elena le ponen alas de ángel y una sonrisota[9].

3

Elena Poniatowska es la más conocida y la más admirada de las escritoras mexicanas, por igual en círculos de lectores ilustrados y académicos que fuera de ellos e incluso en otros países.

La razón de esto es triple: su forma de escribir, los temas que aborda y la manera como lo hace.

Sobre su forma de escribir: es porque su prosa es al mismo tiempo la recreación del lenguaje de los seres que retrata, con un oído excepcional para sus palabras y modismos, para sus modulaciones y ritmos, la riqueza del estilo, la belleza y originalidad del universo que construye en cada texto.

Sobre los temas que aborda: porque su obra es un tapiz para conocer México y como ella dice «para saber qué diablos somos y qué diablos es nuestro país».

Y sobre el modo como escribe: porque se queda atrás, escondida, inexistente, dejándole la palabra a sus personajes, que crecen y crecen o se empequeñecen y achican ante nuestros atónitos ojos.

Elena no se limita a los géneros establecidos ni se deja limitar por ellos: por igual le entra a recoger la vida de alguien que las acciones de un grupo, por igual hace novela que cuento, crónica que reportaje, testimonio que manifiesto. Lo suyo no es ficción pero sí, no es periodismo pero sí, no es entrevista pero sí que es entrevista, no es testimonio pero sí, no es biografía pero vaya que es biografía. Y es que en esta escritura inclasificable, cada uno de sus textos es todo eso y más.

El punto de partida de su escritura consiste en dos momentos que son uno mismo: la experiencia directa como materia prima, pues está en los lugares y presencia los hechos, y el preguntar como modo de conocimiento y de apropiación de los sonidos, de los sentimientos, deseos y miedos de las personas. Elena va, Elena pregunta, Elena escucha, Elena escribe. Elena se lanza hasta cualquier lugar para dar fe de una vida, para conocer a una mujer, a un guerrillero, a una niña violada, a un dirigente popular o a un creador. Acompaña a las madres de los desaparecidos, a viejas prostitutas que piden ayuda, a políticos en los que confía.

Y es que el compromiso es su forma de estar en el mundo. Y por eso, su escritura es única e inconfundible, irrepetible e inimitable, original y prodigiosa.

4

Elena Poniatowska se trepó al podio de los ganadores del premio Cervantes y, desde allí, dejó boquiabiertos a los muy distinguidos invitados. Primero, porque entre tanta solemnidad y elegancia, trajes oscuros, majestades, magistrados, ministros y académicos, estaba su vestido juchiteco colorido.

Y luego, porque empezó a hablar. Con esa su vocecita dulce, lanzó palabras que jamás se habían escuchado en ese recinto y es probable que muchos ni siquiera supieran qué querían decir: zarandear, encantación, tripas, desvencijada, achichincles, nomás, chamuscar, acarreaban. Todavía faltaron muchas: el chiquihuite y el anca y el huacal y los chichicuilotitos y las cucharas de peltre.

De la mano de Elena, la lengua de Cervantes se enteró de que existía un país temible y secreto, moreno y descalzo, un pueblo con chinches, pulgas y cucarachas, de pobres tiznados, de sombreros de palma y rebozos, de palabras extrañas y difíciles de pronunciar.

México entró al recinto del alto premio con el silbato del cartero, el carrito del afilador de cuchillos y el sonido del vendedor de camotes. Entró con los reyes Nezahualcóyotl y Cuauhtémoc y con los juanes y las marías. Entró con el estrellero mayor y con la pintora enorme, con las jacarandas y la cuaresma, con las fondas y los pregoneros, con la muerte que los niños aprenden desde las canciones de cuna y que los adultos persiguen como cuando alguno le clava un cuchillo a su mujer. Y entró, hazaña solo imaginable por el Quijote, con la palabra. Una palabra imposible: Parangaricutirimícuaro.

A Alcalá de Henares, Elena llevó apenas unas cuantas de las muchas palabras que a lo largo de su vida ha recogido, transcrito, inventado y escrito, creado y regalado.

También llevó apenas unos cuantos de sus temas, que son más diversos de lo que se puede meter en cualquier clasificación. Porque suyos han sido desde los estudiantes, «el más enloquecido ejemplo de pureza que nos será dado presenciar», hasta las madres de familia a quienes les desaparecieron a sus hijos, desde la niña violada a la que no le quisieron hacer un aborto hasta las mujeronas «como torres», desde el pintor trepado en sus andamios hasta sus esposas sufrientes y abandonadas, desde la actriz envuelta en ropa y joyas finísimas hasta la mujer excepcional a la que entrevistó allá donde se acaba el mundo, donde los huevos ni siquiera logran tener cáscara de tan desolado que es todo, desde las costureras del temblor hasta la sirvienta que no se considera nadie.

Era imposible abarcar en un discurso todo ese mundo de artistas y actores, militantes y luchadores, de paseantes y vendedores, de líderes sociales y mujeres bragadas.

Pero con lo que allí fue a decir, les dio y nos dio a todos una probadita de ese mundo que ella ha construido durante años, con ese su método de dejar hablar y decir y contar, mientras escucha muy atenta y escribe recogiendo con precisión sus expresiones, sus inflexiones y sus tonos de voz.

Dijo Elena que cuando llegó a México aprendió a «vivir transfigurada, entre encantaciones». Eso mismo le hizo a los señorones que la escucharon, la aplaudieron, la premiaron. Eso mismo nos hizo a quienes la vimos en la televisión[10].

Pero si para ellos fue novedad, quienes la hemos seguido nunca tuvimos duda. Qué bueno que ya se dieron cuenta en otras partes. Qué bueno que se dejaron seducir, encantar, transfigurar.

VIRGINIA WOOLF: YO TE HABLO DE TÚ

Naciste en las calles frías y neblinosas de Londres, cuando la reina Victoria ya vestía de negro eternamente por un marido muerto hacía más años de los que nadie recordaba.

Naciste en las casas tibias de la aristocracia heredera, un poco venida a menos, pero aún capaz de no trabajar. La menor de un montón de niños, de cuatro que un viudo llevó al matrimonio con tu madre, de dos que ya habían hecho juntos ellos. Tuviste una casa con muchos pisos, colores grises por fuera y edredones sobre las camas, cocineras guardadas cincuenta años en los pisos bajos, mucamas silenciosas de largos uniformes negros y mandiles blancos, niños obedientes todos ustedes, siempre limpios, comportados, puestos en su debido lugar.

Quedaste huérfana muy pequeña. Solo perduró para ti el recuerdo de una madre entregada y delicada, una que tú nunca serías, esa sin pensamientos propios, la que preparaba pollo y se comía nada más la pata para dejarle lo mejor a los demás. Madre de hogar dulce hogar que todos quisiéramos tener y que todos quisiéramos que nuestros hijos tuvieran, pero sin serlo nosotras. Madre calor, bordar, cocinar. Madre confidente, siempre presente pero no demasiado. Padre hombre, padre niño, hombre de letras, niño de mimos. Fuiste huérfana, te quedaste sola.

Tuviste nostalgia del siglo XIX porque tú eres del siglo XIX (bueno, más o menos: alguien dice que por entonces empezó la modernidad, con tu fluir de conciencia, con la falda manchada de semen de tu hermana). Épocas de orden, estabilidad y optimismo sostenido sobre el imperio, con sus colonias enormes, riquísimas, llenas de miseria que nadie de ustedes quería ver, mundos que sabrías recrear y cuyo fin supiste que se aproximaba pero preferiste no darte por enterada.

Fuiste bonita. Redonda de muy pequeña, espigada y puntiaguda, con las líneas marcadas, conforme crecías. Nunca supiste cómo vestir, cómo caminar menos desgarbadamente, cómo seguir una conversación de esas sobre nada en particular que sostienen la vida social, ni tampoco bailar en las fiestas.

Te regalaron una jaula con un pájaro vivo; escribías un periódico para la familia; te quisieron enseñar a cantar y fue imposible. Lo bueno es que tenías a la literatura, por herencia de generaciones que se pierden en los árboles genealógicos. Te encerraste y te pusiste a leer. Leíste tanto que te supiste toda tu literatura, la literatura inglesa. Amaste el siglo dieciséis y te burlaste del tuyo.

Conociste muy joven y muy de cerca la muerte, la locura, a los intelectuales y artistas más famosos. Los miraste desde tu pedestal de tímida y recibiste de ellos las primeras ideas. También miraste por el balcón a tus hermanos que partían a la universidad y enfureciste, pero aprendiste lo que era tu ser de mujer.

Conociste mal el amor y le temiste. ¿Descubriste algún día tu cuerpo y te dejaste ir en sus placeres? Tú y tu obra son cerebro, un mundo de pensamiento y filosofía, huyendo de la cotidianidad, de los tedios.

Te hicieron mal al enseñarte así el amor y el cuerpo, pues te hiciste prisionera. Soltaste tu mente y nunca tu piel, tus entrañas, tu sexo. Ni para hombres ni para mujeres. Aunque dicen que amaste más a las mujeres. No es cierto, ellas te daban menos miedo, es todo.

Pero te hicieron bien dándote la oportunidad de ser pensante, de usar el cerebro, una novedad que entraba al mundo desde tu isla en el norte, porque fueron las mujeres de allá las que lo exigieron antes que otras.

Amaste a tu clase, a quienes te rodeaban, a tu familia. ¡Cómo amaste a tu hermana! Pero amaste poco, pues solo tu obra habitó tu cuerpo, tu cabeza. Y tus miedos, claro. El mundo no existía, no te afectaba, en tu círculo pequeño se quedaron los fantasmas de tu pequeño grupo, y también en las palabras de tu ingenio.

¿Recuerdas la casa en la playa? Esas playas grises, llenas de hermosas aventuras. Y los viajes al campo, ese campo inglés verde y dulce. Y las muchas casas y los espacios enormes para largas caminatas. Y el silencio, siempre el silencio, la belleza triste y tranquila de tu isla, de tu tierra, de todos tus lugares, esa paz inglesa que se sostenía sobre un mundo que parecía no moverse.

Empezaste a escribir desde muy pequeña porque para ti la vida no tenía alternativa. Si no sabías bailar, si no deseabas con el cuerpo, si no podías ni querías ni necesitabas trabajar, si pintar era el dominio de tu hermana y estudiar era para los varones, ¿qué te quedaba a ti que habías leído tanto, que tenías tiempo libre sin límite, el alimento asegurado, que querías encerrarte, ponerte una falda, unas calcetas y un suéter, vivir una vida tranquila, con el pelo recogido, tomando el té a las cinco y sin tener nunca que lavar la taza?

Pero ya en serio, te pusiste a escribir cuando ya no eras joven. Eso sí: te dedicaste a eso solamente. Te entregaste solo al trabajo. Desde entonces y para siempre tu vida sería la de levantarse y desayunar, escribir y comer, caminar y tomar el té, leer y cenar, charlar y dormir. Una vida que parecía agradable (maldita palabra tan tibia).

Pero hubo más. Hubo amigos jóvenes, los primeros en entrar al nuevo siglo con sus libros, sus cuadros, sus vicios. Los que salvaron a su sociedad de la decadencia que parecía inminente e inevitable. Hubo también cartas de amor. Y estaba tu flacura que te deshacía, tú la frágil, que escribías y mirabas el mar desde la orilla, tú que caminabas por los campos con las manos en las bolsas, ¿qué pensabas?

Te pareció que tus personajes y tu mundo merecían ponerse por escrito y lo hiciste. Hiciste de tu idioma un arte pocas veces igualado. ¿Cómo pudiste hacer eso con las mismas palabras que todos hablamos? Palabras que convertiste en demoledoras, palabras que cultivaste como si fueran únicas, palabras que tejiste con otras igual de únicas. Palabras texturosas, musicales, corriendo de principio a fin sin tropiezos, como el agua de las olas del mar. Visiones que se volvieron verbo, verbo que se convirtió en monólogo sin fin.

Tu pluma nunca se detuvo. Escribías como trabajo y como descanso. Trabajo en una obra que atacaba al mundo viejo, mientras lo recuperaba y reconstruía en críticas exquisitas y llenas de erudición. Descanso en las cartas hermosas, íntimas, escritas casi con pasión, y en tu diario suelto, libre, llano.

¿Dónde está la magia de tu trabajar escribiendo y tu descansar escribiendo? ¿Dónde la magia del paso de escribir con la conciencia y el pensamiento a escribir con los sentimientos y la mano suelta?

Te casaste no por amor sino por compañía. Un judío sin un centavo, militante y socialista, que te buscó, mimó, cuidó, protegió siempre. Tuvo contigo esa suerte de complicidad que te permitió tener paz y escribir. Y aceptó negarse a sí mismo la paternidad para cuidarte.

Te dolió no ser madre, sentiste envidia de las que sí lo fueron. ¿Hubieras sabido serlo?

Tu tiempo no te trató mal. La posteridad te olvidó durante algunos años y luego te volvió a recordar y te ha convertido en mito, en buen artículo de consumo, en pretexto para biografías y comentarios a las biografías, ediciones en todos los tipos de papeles, camisetas y pósteres y tazas con tu rostro (de perfil siempre). Eres famosa.

Dicen que sentiste la locura, tú que tan cerca vivías de Freud, tú que hasta lo habías leído. Cuentan tu locura con números, por las veces que estuviste internada, que ellos te internaron porque temían tu clarividencia, tus delirios que eran de no sometimiento, porque estaban cansados de tus exigencias: «Era la mirada sobre ti la única mirada desolada que era toda tu existencia, a la que debías el brote luminoso de delicias sin sombra, de la pasión que te revivía como un vino misterioso. La tuya es una vieja historia, locura de creador y de mujer», escribió de ti Rosario Ferré.

Tuviste amigos talentosos: Lytton que supo vivir sus vicios hasta consumirse en ellos mientras escribía biografías; Katherine flama viva, escritora y mujer de belleza única; Vita, dama de ocio, la última aristócrata inglesa, escritora mediocre pero mujer que supo hacer de su vida una obra de arte y consiguió arreglar a su gusto el amor, los hijos, el mundo y a ti; Roger el defensor del arte nuevo; Vanessa que desafió convenciones, vivió y amó a muchos hombres y supo ser madre; Eliot el poeta difícil; Ethel, vieja rata con la música en las venas y en las arrugas; Leonard, cuyo mayor mérito, a pesar de los muchos que tuvo, fue ser tu marido.

Siete años tardaste en escribir el primer libro, niña de ocios y fantasías, mientras te convertías en mujer (sin nunca llegar a serlo) y solo entonces, cuando cumpliste treinta años, te atreviste a terminar.

Siete años para escribir sobre un viaje a tierras lejanas. Un buque y el mar, una mujer incapaz de amar, una vida victoriana llevada hasta las tierras imaginarias-imaginadas de América del Sur.

La verdad es que nunca saliste de tu país, de tu barrio siquiera. Cuando te trasladabas físicamente llevabas puesto el abrigo y no veías ni sentías nada. Portugal y esa América del Sur te parecían un mismo paisaje. La niña que viaja, los nombres convencionales, la tía que acompaña, el galán que aparece periódicamente. Siete años para una novela sobre tu interior, siete años para soltar la mano y tomar, por fin, el ritmo.

Gracias a tu marido tuviste tu propia imprenta, fuiste tu editor. Por eso nunca sentiste miedo de escribir y no poder darlo a la luz. Pero sentiste miedo atroz del qué dirán, casi te enloqueció ese miedo.

Hay mujeres cuya vida es una novela. La tuya es otra cosa: tú y tu obra no tienen acción, no se mueven, no pasa nada. Los personajes están detrás de los gruesos cortinajes de las casas inglesas y en los parques de césped bien cortado y reducen sus aventuras al pensamiento. Los seres que inventaste-recreaste nunca supieron servir una taza de té, nunca derramaron la leche, nunca estornudaron ni fueron al baño; siempre estuvieron atravesados por pensamientos difíciles, filosofías de la vida, diálogos perfectos.

Lírica y romántica. ¿Puedo llamarte así?

Luego cuatro años para otra novela. Querías alcanzar la cima de lo clásico solo para demostrarte que podías. Armaste la trama perfecta y conseguiste el libro más aburrido del planeta. Nos hiciste a tus lectores esperar diecisiete capítulos para llegar a un mediocre final feliz. Como en película, los diálogos cortos, los silencios largos, los vestidos hermosos, las alfombras mullidas, la limpieza absoluta, el entendimiento tácito por encima de las palabras, pocos los conflictos, nulo el ruido.

Después el tema ya te dejó de importar. Sabías que te repetías, pero era la forma de tu delirio. Jugaste con él buscando la circularidad perfecta, en el cuarto casi vacío del joven Jacobo, en el carácter de la señora Dalloway, en los seres pensantes rodeados de señoras que hablan demasiado, de nombres que se repiten y confunden hasta perder importancia, de señores que día tras día cumplen un mismo horario, una idéntica rutina. Héroes sin apetito, familias encerradas en casas, tazas de té con pastitas, cuartos al final de las escaleras, cigarros rigurosamente fumados después de cenar, frente a chimeneas eternamente encendidas, melancolía.

Al faro y Las olas son un racimo inseparable. Y son, dicen, tu cumbre. Estabas tan dentro de ti. No tenías diálogo, tenías pensamiento. No existía nada más que la distancia, el mirar por la ventana, el discurrir internamente, las frustraciones y el hastío de la mediocridad, frente a las seguridades de lo que nunca cambia, al valor del hogar y la puntualidad. La certeza de que aún hay cosas importantes en el mundo y de que sus pilares son las paredes de una casa, las calles del barrio, las campanadas de la iglesia y, una vez más, las tazas de té.

Como en Al faro, todos queremos ir, planeamos y nunca vamos. Como en Las olas, personajes silenciosos se mueven alrededor del mito de nuestro tiempo, se miran muy dentro y se asustan.

En Los años contaste el cambio del mundo desde tu mirada solitaria y alejada, antes rebelde, entonces ya de madura aceptación. Y después te aflojaste, inventaste un hombre-mujer siempre joven, que pasaba por los siglos, todo lo miraba, amaba la literatura y siempre tenía dinero y buena suerte: Orlando.

Escucha: no vamos a dejar que te metan a la mesa de disección, que solo aquellos que no viven la literatura y que no sienten la biografía y que no conocen la historia son capaces de hacer. Como hiciste tú con las miserias de tu tiempo, haremos como que no existen ni los sicoanalistas, ni los críticos, ni tus biógrafos moralistas y pretendidamente objetivos.

Tú que cambiaste para siempre la narrativa, que rompiste con lo externo y te centraste en la conciencia. Tú, que alteraste la cronología, que hiciste del tiempo una plastilina para moldear y volver a moldear. Tú, con tus símbolos, con tu ritmo de mar, solitaria y azarosa y obsesiva, que reconcilias con armonía y pones lo estético por delante y por encima como Proust, como Joyce. Tú, con «empecinada dedicación a la reminiscencia», dice Rosario Ferré[1], de ti aprendí que una mujer necesita tener dinero y un cuarto propio para ser alguien.

Pero llegaron las imágenes de la guerra, los miedos de la fantasía, los zumbidos internos que se igualaban a los de los aviones militares. Tú no entendiste nada. Del siglo XX aprovechabas la luz eléctrica y los aparatos para la cocina, el agua corriente y el gas. Pero no entendiste que para entrar, para nacer, el siglo XX tuvo que romper un mundo (ya lo diría Herman Hesse, tu contemporáneo, ¿lo leíste?) y tuvo que hacerlo dos veces, con dos guerras, porque ese mundo estaba demasiado fuertemente cimentado y no le salían las raíces.

Los tuyos morían, estabas sola, tu obra terminada. Tu incipiente y escasa lucha por las mujeres había ganado: ahora tenían el voto. El puente que habías construido ya no necesitaba más ladrillos, la literatura inglesa ya no te necesitaba, no tenías más razón para vivir.

Sentiste la locura. Ya lo dije, lo repito. Intentaste huir de ella. Hiciste una prueba y escribiste más. No sirvió. Sabías que estabas terminada, nada de lo que hacías te satisfacía, habías dado todo de ti, tuviste miedo, no escribiste más.

Valiente tú, miedosa tú, te metiste en el agua con piedras en las bolsas de tu abrigo de tweed. Y te quedaste allí, con el líquido que entraba por todos tus orificios, con los gritos de tu cerebro aplacándose lentamente cuando ya no hubo más aire en tus pulmones, sino nada más agua, agua silenciosa y rítmica como las olas, solitaria como el faro, limpia como el cuarto de Jacobo, suave y dulce como tantas heroínas que inventaste.

Estabas muerta. Habías muerto sola y por tu propia decisión.

Pero yo no he olvidado tu nombre. He construido contigo un mito, guardo la verdad que apenas si conozco de ti, la que solo intuyo, y busco respuestas en tus novelas, en tus cartas, en tu diario, en tus críticas maravillosas a los viejos escritores y en los consejos retrógradas a los jóvenes poetas. Por eso, porque te conozco tanto, es que te hablo de tú, Adeline Virginia[2].

RUTH PRAWER JHABVALA:
ELEGIR LA MEMORIA

1

En su libro de relatos Mis nueve vidas, capítulos de un pasado posible[1], la escritora Ruth Prawer Jhabvala hace el juego literario por excelencia, que es el de inventar vidas, pero lo hace de una manera particular: para aplicárselo a sí misma.

Toda literatura tiene algo (o mucho) de autobiográfico y mucho (o algo) de invención. De modo que eso hacen inevitablemente todos los escritores, pero algunos, como ella, lo llevan a un extremo de gran complejidad.

Esta complejidad se debe a varias razones:

La primera, que la autora-narradora se inventa su propio pasado. Por lo general quienes escriben inventándose la propia vida, lo hacen pensando en los caminos posibles que hubieran podido seguir[2]. En el caso de Prawer Jhabvala lo que inventa es el pasado, pero no el que le hubiera gustado tener sino el que hubiera podido tener en las mismas circunstancias en las que efectivamente vivió. Así lo dice ella: «Estos capítulos son potencialmente autobiográficos, pues aun cuando algo no me sucedió realmente, podría haberme sucedido. Cada una de las situaciones es una en la que yo hubiera podido estar, y muchas veces, en cierto sentido lo estuve»[3]. Esto es lo que le da la complejidad, porque entraña una comprensión muy profunda de sí misma y de sus personajes y además, y esto es lo interesante, porque se da cuenta de que aun inventando su pasado, vive la misma vida que efectivamente vivió y llega al mismo lugar al que llegó, lo que es, por decir lo menos, muy fuerte.

La segunda, porque el juego de Prawer Jhabvala rompe la búsqueda típica del lector o del crítico que consiste en preguntarse qué tanto de autobiográfico hay en un libro. Y es que, según el título y el texto con que lo abre (una breve página y media) estos relatos son completamente autobiográficos, pero, al mismo tiempo, no lo son para nada. Entonces lo que Prawer Jhabvala pone sobre la mesa es la pregunta de qué es autobiografía y qué es ficción, y pone también sobre la mesa la respuesta de que autobiografía es tanto lo que efectivamente nos sucedió como lo que les sucedió a otros, tanto lo que hemos vivido como lo que nos contaron, lo que leímos, lo que soñamos, lo que quisimos, lo que vimos o lo que inventamos, e incluso lo que hubiera podido ser, pues lo que hace autobiográfica la vida es lo que hemos hecho nuestro[4].

Esta idea conduce a otra de la que habló Octavio Paz: que el escritor está haciendo autobiografía al hacer ficción y ficción al hacer autobiografía. Y que cualquier texto es ambas cosas a la vez. Dicho de otro modo, que el escritor inventa vidas posibles o imposibles, pero que lo de menos es que lo que dice sea real o inventado pues toda realidad es invención y toda invención se basa en la realidad, y lo de menos es que lo haga con personajes reales o ficticios, pues todos lo son, aun el más cercano «yo» narrativo, o por el contrario, aun el más lejano «él» narrativo.

Esa es precisamente la materia de la literatura (y del arte en general). Para eso se escribe. Y para eso se lee: para conocer vidas y para imaginar vidas, para poderlas dejar como son o modificar.

La tercera es que Prawer Jhabvala lo hace con mucho oficio, pues su narrativa siempre fluye, tersa y en apariencia sencilla, que es, sabemos, lo más difícil, pero además porque se trata de su último libro, de una vida dedicada a poner sobre el papel las vidas ajenas, reales o inventadas o mejor, reales e inventadas, en una producción narrativa vastísima.

Durante doce novelas, montón de relatos cortos (algunos reunidos en libros) y bastantes guiones cinematográficos (por lo general adaptaciones de novelas de otros escritores como E. M. Forster, Henry James, Jean Rhys, pero también algunos propios), Ruth Prawer Jhabvala describió e inventó vidas. Lo hizo siguiendo dos tradiciones literarias, la alemana y la inglesa, lo que quiere decir que dedica buena parte de su energía y su espacio a describir el ambiente en que se mueven sus personajes y la manera como estos son y se ven, dejando poco espacio para lo que «hacen». Por eso despacha en dos líneas años de una vida: «Me iba a convertir al budismo pero en lugar de eso me casé y años después regresé a casa»[5], y en cambio dedica tres páginas a describir lo que le interesa a un personaje.

Pero ese poco «hacer» no significa que no suceda nada. En los relatos sucede y mucho. Hay fuertes pasiones que desmienten que la vida o el personaje descritos sean tan normales como parecen y esas terminan siempre por darle un giro brusco a la narración.

Esa es la manera praweriana de escribir: los ambientes íntimos, que todo parezca muy tranquilo, casi inmóvil, pero sea muy intenso. Quien haya visto las películas A Room with a View, Howards End, The Remains of the Day, Los bostonianos, Madame Sousatzka, Shakespeare Wallah, y quien haya leído cualquiera de sus novelas o relatos, estará de acuerdo con esta afirmación. En lo que tal vez no esté de acuerdo es que Prawer Jhabvala sea una romántica, que es como yo la veo, porque pone en el centro de todo la pasión, el amor, la belleza, la poesía, y siempre está en espera de volver real lo imposible, darle espiritualidad a lo material, ilusión a la realidad.

Si quisiéramos meter en un solo saco los temas de Prawer Jhabvala, podríamos decir que todos ellos son, están, hablan de y apuntan a dos cosas: una es la dificultad de mantenerse dentro de los cánones que la sociedad impone y otra es la búsqueda incesante de la belleza y el amor.

Lo de menos es que eso ocurra en Estados Unidos o Inglaterra o India, los tres territorios que forman los escenarios de su obra y de su vida.

Y sin embargo, los críticos consideran que la «esencia» de la escritura de esta autora es el conflicto entre Oriente y Occidente y más todavía, afirman que Prawer Jhabvala será recordada por lo que escribió sobre India.

Pero a mí me parece que no escribió sobre India ni sobre Nueva York, sino sobre ella misma, en esos escenarios[6]. Porque sea en India o en Nueva York, lo significativo de Prawer Jhabvala es que sus personajes están siempre buscando cómo saciar el deseo, cómo romper con las costumbres, cómo librarse de las exigencias de los otros y, paradójicamente, cómo entregarse a la sumisión. De modo que si bien el escenario cuenta, pues le da sus formas de ser, de mirar y de expresarse, lo importante en esta autora son esas búsquedas.

Tal vez por eso la India y el Nueva York de Prawer Jhabvala son puros lugares comunes, como los concebimos en el sentido que le dio Edward Said cuando acuñó el concepto orientalismo[7]. No hay nada en sus relatos que no quepa perfectamente en nuestro imaginario de cómo es India o Inglaterra o Nueva York. Ellos se ven y son exactamente como la tradición literaria europea los ha mitificado.

India es el país de la «belleza y el misterio»[8]: lleno de pobres, santones y gurús, niños descalzos que vomitan por todas partes, mujeres sumisas envueltas en saris, madres y suegras tradicionalistas, basura, camiones atestados y todo lo demás que ya sabemos e imaginamos sobre ese país. Nueva York es una ciudad llena de intelectuales y artistas, algunos que lo son realmente y otros que lo quieren ser, de mujeres hermosas que tienen amantes, organizan cenas, van a exposiciones y hablan de cultura. Inglaterra es el imperio, con sus casas hermosas con jardines hermosos y personas bien vestidas que comen a la hora en punto y que insinúan más que decir, pero que llevan las pasiones por dentro.

¿Acaso no hemos ya oído y leído del ama de casa que abandona todo por un profesor de canto porque la música es lo que más le gusta en la vida? ¿O de la mujer que sigue hasta la ignominia a un santón que la convenció de su fe? ¿O de los occidentales que llegan a India esperando encontrarle sentido a sus vidas? ¿O de los europeos refugiados en Estados Unidos que se llevaron sus pesados muebles y reconstruyeron sus empresas? ¿O de los ricos mecenas que mantienen a cualquiera que los impresione con su arte o con su palabra así se acueste con su mujer?

Sí, ya todo eso lo sabíamos desde antes de leer a Ruth Prawer Jhabvala.

Y no solo eso. También sucede que en su literatura, los temas y situaciones y escenarios y personajes y modos de narrar y palabras se repiten y reiteran una y otra vez. Es como si fuera un solo relato, uno y el mismo siempre. Esto no es casualidad ni accidente sino un concepto de la vida y una estética: «Cuántas veces uno quiera ponerse otros padres, otro país, nuevas circunstancias, [pero] las situaciones en que se coloca el yo, siempre terminan por desarrollarse de la misma manera»[9].

Hay en la vida de Ruth Prawer Jhabvala un atractivo que nos hace buscar sus libros, y en sus libros un atractivo que nos hace seguirla leyendo. No importa que ya conozcamos su India y su Nueva York, a sus personajes y a sus historias, no importa siquiera que después de leer una, ya sepamos cómo se van a desarrollar las demás e incluso en qué van a terminar, lo que importa es la narración misma, que mete al lector en la trama y en el ambiente y en el interior del personaje de manera inmediata y profunda y lo enreda en la tensión. Y lo mejor es que de todos modos sorprende.

Esto es posible porque es una narrativa que provoca extrañeza en el sentido brechtiano, en la que el lector al mismo tiempo se involucra que toma distancia. La relación con los personajes y con los sucesos se establece desde este doble parámetro de cercanía y lejanía, de déjà vu y sorpresa.

Pero quizá lo más atractivo es el modo de ser humanos de los personajes, porque están construidos de tal manera que al mismo tiempo tienen vulnerabilidad y fortaleza, aquella para aguantar la vida que les tocó en suerte y esta para sacarlos de un tirón y aventarlos a otra parte. Y lo mejor: para que jamás se arrepientan de ello ni se desilusionen, pase lo que pase.

Y es que Prawer Jhabvala no construye héroes, sino que nos muestra lo patético atrás de todo y de todos, de lo convencional y también de lo excepcional, de lo que existe y también de lo deseado. Sus personajes siempre son extremos: en mezquindad y en generosidad, en engaño y en verdad. Estos siempre se dejan pisotear por aquellos, que son los triunfadores del mundo. Pero ellos son los triunfadores de la vida, aunque su felicidad penda de un hilo, que a su vez pende de la mano del mezquino, del mentiroso, del tramposo, del falso. Ese enredo nos amarra como lectores, porque intuimos que hay un mundo maravilloso que no conocemos pero al que aspiramos: el de la dicha total, sexual, espiritual, de la fe profunda en algo, o más bien, en alguien, por el que vale la pena echar todo por la borda.

Aunque esa dicha no va a durar, no puede durar, de modo que el sacrificio es para conseguir lo anhelado por muy poco tiempo. Y ese saber (que es del lector, no del personaje) está presente en el relato como una navaja que lo atraviesa y lastima (al lector tanto como a los personajes y a la autora).

Los relatos de Prawer Jhabvala suceden en el ahora, y si bien a veces hay miradas hacia atrás, son nada más para sustentar el presente. Eso es así porque a ella no le gusta recordar y su memoria está fragmentada y llena de «olvidos».

2

Ruth Prawer Cohn nació en Colonia en 1927, y allí pasó los años de su infancia y el principio de su adolescencia, en una familia judía, obediente de las tradiciones y muy ligada a su comunidad. Alemania era entonces un país donde había un fuerte antisemitismo gubernamental y popular. Le tocó vivir la época de las leyes antijudías que le prohibían a los judíos asistir al teatro y a los lugares públicos, sentarse en las bancas de los parques, usar el transporte colectivo, comer frutas y verduras, ponerse mascadas, corbatas, aretes o cualquier otro adorno. Presenció las hordas que atacaban negocios y hogares judíos, sin que nadie interviniera para evitarlo. Su familia fue de las últimas que consiguió salir antes de la guerra que estaba a punto de empezar. Y se fue a Inglaterra, donde Ruth y su hermano crecieron como refugiados entre refugiados pobres en un barrio al norte de Londres[10], vivieron los bombardeos alemanes sobre la ciudad y el racionamiento de alimentos. Y apenas terminada la contienda, su padre se suicidó, atenazado por el dolor al enterarse de sus muchos parientes que habían muerto en el Holocausto.

Así que la vida no fue fácil para ella y, sin embargo, nunca habló de eso. Borges decía que la memoria de un hombre es un desorden de posibilidades indefinidas[11]. Prawer no solo elige entre esas posibilidades infinitas qué borrar de su cerebro, qué olvidar, sino que llega tan lejos como si su vida no existiera antes de llegar a India, lo que sucedió porque en una fiesta conoció a un hindú, se casó con él y así fue como salió de Europa para ir a vivir a Delhi.

Allí se fascinó con el mundo tan diferente que vio, sin persecuciones, sin carencia de alimentos, sin pobreza. Por eso es el que recogió y retrató obsesivamente durante más de veinte años. Hasta que un día no lo pudo soportar más. Odió su pobreza, odió a sus clases medias, odió sus olores. Y entonces se fue a vivir a Nueva York por los siguientes casi treinta años.

Así que Ruth Prawer Jhabvala fue siempre una exiliada, pero eso no le importaba, lo que le dolía era ser una extranjera en todas partes. Una anécdota lo muestra en toda su dimensión: sus relatos tuvieron gran éxito en India hasta que se supo que no era hindú y entonces la acusaron de colonialista y dejaron de leerla.

Las peripecias de su vida la convirtieron en mujer de muchas culturas: de su parte judía europea le quedó una «deplorable tendencia al autoanálisis», como decía de sí misma[12], y una fascinación con el humor; de su parte alemana guardó la dulzura de las pasiones románticas; de su parte inglesa el idioma que sintió más suyo y la manera de recrear ambientes y construir personajes llenos de matices y sutilezas, pues amó esa literatura; de sus años en India, la galería de seres y situaciones más extravagantes y de su tiempo neoyorquino las fantasías de un mundo inexistente pero que le hubiera gustado que fuera real: el de los exiliados europeos amantes del arte y la cultura.

Ruth Prawer Jhabvala murió un mes antes de cumplir 86 años. Murió en su departamento neoyorquino, rodeada de su marido, el arquitecto indio que le dio su difícil apellido y con el que permaneció desde mediados del siglo pasado hasta el fin de sus días, en una relación de cariño y complicidad. También de sus tres hijas y del director de cine James Ivory, su vecino y amigo, uno de los tres con quienes armó la tríada más duradera en la historia del cine: cuarenta años de colaboración[13]. El otro había sido Ismail Merchant, el productor, fallecido unos años antes.

En los años sesenta, uno de ellos había leído casi por accidente la novela The Householder y le había encantado. Sin más trámite, los dos se subieron a un avión y se fueron a buscar a Prawer Jhabvala hasta Delhi para convencerla de filmarla. Desde entonces, nunca más se separaron: la judía alemana-inglesa-india-americana, el protestante-inglés y el musulmán-indio-americano trabajaron juntos por el resto de sus días.

La fascinación que les produjo a Ivory y Merchant la lectura de Prawer Jhabvala sigue sucediéndonos a muchos medio siglo después. Tal vez por eso siempre fue una autora exitosa. En cuanto empezó a escribir y a publicar, sus escritos llamaron la atención. A fines de los años cincuenta sus relatos entraron nada menos que al New Yorker, que la publicó siempre, hasta poco antes de morir[14]. Sus libros, publicados también siempre por la misma editorial, encontraron reseñas favorables y muchas traducciones. Su novela Heath and Dust[15] ganó el más importante premio de literatura inglesa: el Booker. Sus adaptaciones al cine ganaron dos Óscares y un bafta. Siempre recibió reconocimientos e invitaciones. Y cuando se fue a vivir a Estados Unidos le otorgaron una beca-genio MacArthur, de esas que llega un buen cheque cada mes a la casa sin ninguna obligación que cumplir. Y no faltó quien la viera como candidata al Nobel: el crítico Francis King aseguró cuando se lo dieron a Doris Lessing, que se lo debieron haber dado a Ruth Prawer Jhabvala[16].

Pienso en Ruth Prawer Jhabvala como alguien que sobrevivió la persecución organizada en contra de todo un pueblo, y de ello le quedó ser «irritable y nerviosa»[17].

Pienso en ella como un ser brutal consigo misma, que se consideraba poco agraciada, poco inteligente, nada talentosa, mal vestida y poco apta para la vida social, alguien que decía: «No tengo una misión ni una causa, no soy paciente, alegre, poco egoísta o fuerte»[18].

Pienso en ella como mujer que se retrató y se inventó a sí misma, envolviéndose en saris y con anhelos de tener otro pasado, una mejor relación con la madre, menos errores y complejos.

Pienso en ella pasando de un país a otro, de una cultura a otra, con las que se fascinaba y desencantaba con la misma facilidad.

Pienso en su insatisfacción con el mundo, en su búsqueda perpetua y en nunca haber encontrado lo que quería, a pesar de haber conseguido todo lo que hoy llamamos éxito y mientras sus admiradores siguen convencidos de que la suya era una gran vida.

Pienso en ella escribiendo, siempre escribiendo, para seguir buscando lo que buscaba. Y pienso en ella olvidando lo que no quería recordar, para elegir la memoria que sí quería.

LILLIAN HELLMAN: UN GUION DE HOLLYWOOD

«Nací en Nueva Orleans. Mi madre, Julia Newhouse, era de Demopolis, Alabama y se había enamorado y permaneció enamorada de Max Hellman, cuyos padres habían venido a Nueva Orleans con la inmigración alemana de 1845-1848[1]».

La vida de Lillian Hellman transcurrió durante muchos años entre Nueva York y Nueva Orleans, llevada y traída como hija única, rebelde y caprichosa, de un matrimonio que ambas familias consideraban como un grave error, una por cuestiones de dinero, la otra por cuestiones de «categoría».

La familia paterna ganó desde muy pronto los afectos de Lillian, no solo por ser más dadivosos (en lo material y en lo emocional), sino por estar sólidamente establecidos entre los muros de un hogar en el que siempre se encontraría una nana negra, dos tías solteronas, una cocina funcionando con exquisitos olores y la sala llena de huéspedes.

La madre era, como la definiera la autora, «una dulce excéntrica», que adoraba montar a caballo, escuchar largas historias de negros, viejos y pobres, pasear por los parques y detenerse en las iglesias de cualquier religión para rezar y pedir al Señor, en el concepto más amplio de la fe y más estrecho de la institución. «Mi madre había muerto hacía cinco años cuando descubrí lo mucho que la quería», diría Hellman.

La vida de Lillian es un guion de Hollywood: perfectamente ambientada y arreglada desde el día y el lugar en que nació, la familia que la rodeó, la libertad que siempre tuvo, la seguridad en lo que quería ser y hacer, en su trabajo, en sus relaciones amistosas y de amor, en sus actitudes políticas. Un guion pleno de aventura, heroísmo, belleza, con los necesarios ingredientes de dolor, de riesgos, de fracasos. Un guion, pues, en el sentido más clásico y tradicional, ese que desde los años treinta del siglo XX hasta fines de los cincuenta, recorrió las pantallas del mundo haciendo «emocionar a todos los corazones» sin cuestionamientos y con una bien montada informalidad y sinceridad.

Lillian Hellman es la historia de una intelectual, una buena amiga, una excelente escritora, una mujer de su tiempo, que rompe convenciones, que es libre, que es modelo para las muchas mujeres de clase media que van al cine, y que así pueden experimentar la posibilidad de convertir la propia vida (más por terquedad que por predestinación) en lo que se desea, en la plenitud con que se ha soñado. Que al fin y al cabo es la realización una vez más del «american dream»: esa decisión que cada cual puede tomar de ser un triunfador, sin importar las condiciones ni de su origen ni de su presente.

Un sistema que elevó a una niña con deficiente escolaridad a la categoría de la mejor escritora de teatro, un sistema que le permitió una relación fuera de matrimonio, una vida campestre dentro de la ciudad y los consumos más excitantes: desde viajes, hoteles, comidas lujuriosas y vestidos firmados hasta libros, casas de campo y botellas del mejor whisky. Un sistema, en fin, que adquirió a Lillian Hellman (como a Dashiell Hammett, su compañero, a Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gore Vidal y Norman Mailer) para escribir guiones de películas pero, además, para hacer de sus vidas una película con la que los norteamericanos se pudieran entretener y llenar sus ocios. Las vidas-guiones de personajes de la realidad-ficción que se consumen en revistas y programas de televisión.

Pero ella fue, a pesar de eso, una gran mujer. Luchó por ser excéntrica y libre, por ganar y obtener y conservar ese sitio en un sistema que escatima y presiona antes de otorgarlo, y fue, además, una mujer valiente, porque cuando ese mismo sistema la abandonó y la llevó a las borracheras más destructivas (a la Tennessee Williams) y a las miserias a las que obliga a sus protagonistas, supo salir adelante con dignidad y elegancia.

Hellman volvió a su favor lo que para otro hubiera significado una batalla perdida desde el principio. Sin educación formal y organizada, cambiando continuamente de casa y medio ambiente, se dedicó con intensidad a la pasión que haría suya para toda la vida: la de leer «sudando en el intento por comprender un mundo de adultos del que huía en la vida real, pero que desesperadamente trataba de seguir en los libros. No relacionaba a los hombres y mujeres de la literatura con los hombres y mujeres que veía alrededor de mí, me parecían especies diferentes».

Trepada en la punta de un árbol, Lillian Hellman leía durante largas horas sus libros y allí aprendería a reconocer que era demasiado lo que había por entender en el mundo y que bien podría suceder que no se encontrara jamás el camino; que para una naturaleza como la suya el camino sería difícil; y por fin, que durante toda su vida el principal de sus conflictos sería ese deseo absoluto de estar sola enfrentado a ese deseo absoluto de no estar sola, enfrentado al mundo que no le permitiría ninguna de las dos cosas, enfrentado a ella misma que pelearía contra el mundo para arrebatárselas.

El ingreso a la universidad no significó gran cosa para Hellman. Una primera experiencia amorosa le reafirmó que no seguiría el camino de las adolescentes norteamericanas típicas: «El dolor de encontrar suciedad en lo que yo suponía sería una aventura conmovedora».

En todos sus escritos y vueltos a escribir y reescribir múltiples textos autobiográficos, que Hellman emprenderá en los años sesenta, repetirá hasta el cansancio los recuerdos de su niñez, de sus viajes, de su trabajo, de su relación de treinta años con Hammett, pero dejará de lado, también hasta la exageración, la memoria de momentos que deben haber tenido una profunda significación para ella, por miedo, por emoción, por dolor, por soledad. La mezcla de su parte judeocristiana, que le exigía mostrarse siempre fuerte y ocultar lo que se consideraba privado (los trapos sucios se lavan en casa), con la ideología norteamericana de los años treinta de la sinceridad como requisito y con esa sensación de vivir en el país que todo lo puede, que demostrará al mundo, que lo ayudará, que lo salvará, encuentran en Lillian Hellman una de sus más claras exponentes. ¿Por qué no describe (sino como heroína) la sensación que le produjo descubrirse embarazada para luego ir solitaria y demasiado joven a abortar? ¿Por qué no cuenta lo que sintió cuando por primera vez se acostó con otro hombre, siendo mujer casada y experimentando al mismo tiempo la culpa y el placer? ¿Qué sucedió cuando decidió separarse del marido? ¿Qué sintió con los pleitos, alejamientos, infidelidades y reconciliaciones con Hammett? Y en cambio, ¿por qué esa obsesión salvadora y esa búsqueda de lo heroico?

Es cierto que ella intenta hacer de su biografía un testamento, de forma rigurosamente intelectual, pero también es cierto que todo ese material se arma en torno a un eje central que es ella misma, compuesta como está (y bien que lo demuestra en muchísimas páginas conmovedoras) de entrañas y piel (léase: de emociones), amén de su capacidad para razonar.

A los veinticinco años, su vida no era todavía (ni pintaba para ser) muy diferente de la de cualquier chica algo más inteligente y decidida que el promedio, en un país occidental rico y en momentos de expansión económica y, por lo tanto, de muchas oportunidades. Bien casada, con intereses «cultos», ocupaba su día entre un trabajo elegante y los preparativos para la vida de sociedad (por lo general nocturna). Cuando finalmente esa vida de sociedad llegaba (por lo general en las noches), consistía en beber hasta perder la conciencia e incluso la dignidad (en realidad, hasta perder el aburrimiento que era la única verdad, hasta perder todo sentido de la vida y perder además la posibilidad de dárselo, pues sus entrañas incluso expulsaron a un hijo, demasiado débiles para esa vida de alcohol y anarquía y nunca más pudieron retener alguno).

Hasta que un día descubrió que su vida no la satisfacía y que tenía pocas ganas de seguir en ella: «Como a la mayoría de la clase media, me educaron para nadar, manejar autos y andar por todas partes. El miedo irracional no formaba parte del mundo propio y se sentía una especie de lástima en las pocas ocasiones en que uno lo veía aparecer en los demás. Y ahora sin embargo, ese miedo estaba aquí. Había brotado y me di cuenta de que ya lo había sentido en mí en otras ocasiones y que de hoy en adelante se quedaría para siempre instalado a menos que hiciera yo algo al respecto (‘hacer algo al respecto’, una frase ‘favorita de mi generación’). Pero no pude hacer ninguna otra cosa más que irme a casa porque no tenía otro lugar a donde ir».

Pero aunque fue cierto que en ese momento no tenía otro lugar a donde ir, poco después se lo inventaría y terminaría por abandonar las cenas agradables con otras parejas agradables que ganaban un salario similar al de su marido y vivían en los suburbios (aunque luego volvería a estas cenas y a esos suburbios, pero ya para entonces como la excéntrica y original escritora y no como la esposa clase media de).

Lillian Hellman conoció a Dashiell Hammett una tarde cualquiera, cuando él tenía 46 años, era un escritor famoso de cuatro novelas muy vendidas y se dedicaba a emborracharse y buscarle sentido a la vida en su compromiso como militante.

Desde ese momento y en adelante empezarían una agitada relación que duraría el resto de la vida de él y la mayor parte de la vida de ella, en la que ambos trataron de acompañarse y ayudarse sin coartar su libertad, sin intervenir en su mutua privacía y sin convertir a la cotidianidad en un lastre.

Antes de morir, Hammett reconocería ante Lillian que lo lograron, si no muy bien, por lo menos mejor que muchos.

Las relaciones de Hellman siempre fueron con superiores o con subordinados, nunca con iguales. Buscaba gentes brillantes, neuróticas, entregadas a una causa cualquiera, y se pegaba a ellas, las seguía, bebía literalmente de su saber. Su amiga Julia, el maestro Dashiell, los parientes raros Berthe y Willy, las tías Hannah y Jenny, el loco suicida Arthur W. A. Cowan. También buscaba a gentes sencillas que le enseñaran secretos de la vida diaria (que ella aprendía con inútil pretensión de igualdad social), más con la sensibilidad y el viejo saber que con el cerebro y el compromiso decidido. Como su vieja nana negra Sophronia, su también vieja y también negra cocinera Hellen, su abogado durante el proceso de 1952 y los jóvenes alumnos que la seguirían en su vejez.

En medio de esos dos extremos de afecto y seguridad, Hellman colocaba una gama de gentes hacia las que sentía (sin jamás decirlo) desprecio o indiferencia, por no considerarlas a la altura digna de su interés.

Hellman fue genuinamente y desde el fondo de su estómago un ser humano que se oponía a las miserias y el enanismo que nos rodean: desde los diarios problemas de la economía doméstica hasta las enormes tragedias del fascismo y la represión. Siempre se opuso al autoritarismo, al borreguismo de izquierda, centro o derecha, ya fuera entre dos individuos o a nivel social. Militante política pero sin título, comprometida pero fuera de toda casilla, llevó a cabo con frecuencia, con elegancia, con integridad y honestidad absolutas su papel de luchadora.

En 1937 Lillian estuvo en España. ¿Qué fue a hacer la escritora a la guerra civil? Nadie, ni ella misma lo sabía bien. Era esa sensación de solidaridad, en las épocas en que se suponía que la presencia de gente famosa para apoyar una causa podía traer, además de importantes consecuencias morales, éxitos concretos en las alianzas políticas internacionales. Eran, en fin, tiempos de fe. (Los norteamericanos desprestigiarían esa práctica en Corea y en sus tristes prolongaciones posteriores).

Hellman estuvo dos veces en la Europa en guerra. Una en la España republicana compartiendo el hambre y los bombardeos, recorriendo hospitales, hablando con la gente y sentada en las bancas de un parque para tratar de digerir lo inexplicable de la guerra, del país que se desangraba y por el que ella no podía hacer nada más que abandonarlo algunos meses después, llena de culpa. Nunca escribió un testimonio político de su visita a España, pero su testimonio personal, escrito muchos años más tarde, es conmovedor.

La guerra de España, vista y vivida tan de cerca, la marcó profundamente y la alteró radicalmente (en el sentido literal de la palabra): «Nada por supuesto empieza cuando uno cree que sucedió, pero durante muchos años he pensado que los días en un solitario cuarto de hotel en Londres, al salir de España, fueron el tiempo definitivo de mi cambio hacia los movimientos radicales de fines de los años treinta. Para entonces, ya era demasiado tarde, la mayoría de los intelectuales ya habían hecho el camino y muchos ya venían incluso de regreso. Me entristece ahora admitir que mis convicciones políticas nunca fueron demasiado radicales en el mejor, más verdadero y más serio de los sentidos. Los rebeldes rara vez hacen buenos revolucionarios, quizá porque la acción organizada, e incluso porque la simple unión con otras gentes no les es posible». La lucidez de Hellman para la autocrítica es espeluznante.

La guerra de España la motivó además a hacer lo único que como intelectual le quedaba: estudiar. Con su obsesión característica, se dedicó a los difíciles textos de Marx y Lenin por un (no demasiado largo) periodo del que poco sabemos y del que no conocemos resultados concretos. Nunca, eso sí, dejó influir su trabajo de teatro por las tristemente célebres consignas del entonces en boga «realismo socialista».

La otra, en la segunda guerra mundial, cuando protegida por su pasaporte norteamericano y por sus dólares en el bolsillo, recorrió los lugares en los que sucedía la acción, con la idea de que su presencia podría contribuir, apoyar, servir de protesta. Esta etapa es bien conocida gracias a la película Julia, hecha sobre un texto de la autora y convertida, hollywoodescamente, en aventura melodramática por el guion de Alvin Sargent, la dirección de Fred Zinnemann y las actuaciones de Jane Fonda y Vanessa Redgrave.

No cabe duda, Hellman es hija de la cultura del individualismo, de los tiempos en que este triunfa, aunque no por eso fuera menos el riesgo que se corría y el valor que se requería.

Ciudadana norteamericana (y judía), elegantemente vestida, visita Berlín en pleno apogeo del nazismo.

Mujer intelectual observa cómo su compañero se inscribe de voluntario en el ejército de Estados Unidos para combatir el nazismo y se observa a sí misma incapaz de ser útil en un momento de necesidad nacional.

Escritora resuelve su problema tratando de redactar un guion para película sobre la Unión Soviética, aliado de su país en la guerra. Producción Samuel Goldwyn, dirección William Wyler. Pero abandona el proyecto por razones varias que no viene al caso mencionar aquí.

Lo anterior sucede en el lapso de varios años, en los que, mientras tanto, millones de seres humanos fueron masacrados en Europa, los intelectuales del mundo se llenaron de culpa y desesperación, los ciudadanos del resto del planeta, donde no había guerra, seguían su vida normal, Estados Unidos se enriquecía y adquiría una posición política de predominio en el mundo y los países latinoamericanos vendían materia prima a los industrializados y a su vez se empezaban a industrializar y a urbanizar.

Después de eso, una vez más el viaje. Lillian Hellman estuvo en Moscú en 1944 y soportó con el estoicismo que dan la juventud y la convicción (amén de la terquedad) difíciles condiciones de vida. Visitó hospitales, habló con gente y estuvo en el frente para satisfacer a los generales que querían darse a conocer en Norteamérica. Con su lucidez excepcional, llenó páginas con sus recuerdos personales, que vibran plenas de humanismo, pero que poco pudieron contribuir a otra causa que no fuera la de ir en contra de la propia autora unos años después.

En los años cincuenta, Hellman vivió en carne propia una época de vergüenza que la haría perder (a ella como a muchos otros) toda fe en su país y en su gobierno y pasar el resto de sus días sin más de aquel ánimo por vivir, sin más de aquella lucha apasionada por participar.

El macartismo estaba en su apogeo, interrogando y privando de su libertad física (y en ocasiones de la vida, como a los esposos Rosenberg) a todos aquellos ciudadanos sospechosos de cualquier tipo de alianza, amistad o simple simpatía con cualquier persona, situación o libro que oliera a comunista, marxista, rojo, radical, anarquista o de izquierda. Un país entero cayó bajo la influencia del dogma y se convirtió en cazador de brujas, en acusador de hermanos y vecinos, en delator de compañeros conocidos y desconocidos. Hammett estuvo entre los que fueron humillados públicamente y terminaron en la cárcel.

En 1952 Lillian Hellman compareció ante el comité del Senado que investigaba las actividades «antinorteamericanas» (entre cuyos miembros, por cierto, se encontraba como causador el abogado Richard Nixon), y levantando la cara con dignidad se negó a mencionar a ninguna otra persona que no fuera ella misma.

Sus miedos internos y el juego de nervios previos a la comparecencia los describe magistralmente en su libro Scoundrel Time (Tiempo de canallas), perfecto guion de cine o novela muy bien armada, pero esta vez de terror. El segundo capítulo es sobre la vida que le espera a la autora a la salida del interrogatorio: no hay más trabajo para ella, no hay más dinero para ella, no quedan amigos para ella. Se ve obligada a vender su finca, «el sitio donde fui más feliz en toda mi vida», y peor aún, a abandonar la escritura para ingresar como dependienta en un almacén a ganarse el sustento. Lillian Hellman se tiene que hundir hasta el fondo del abismo y vivir las miserias humanas, pero lo hace con estoicismo y descubre entonces su propio yo, lo que después le servirá para recobrarse física y moralmente (sin que nunca lo logre completamente).

Cuando Hammett sale de la cárcel, era un hombre profundamente herido y enfermo. Y aunque aún viviría diez años, ya no queda rastro de aquel estudiante ávido y orgulloso, del soldado en las islas Aleutianas, del detective cínico, del profundo conocedor de secretos no solo del arte de escribir sino de la carpintería, de la pesca, de la historia de las abejas, de la fabricación de vidrio y de la cacería de tortugas, del hombre comprometido y radical que habitaba los recuerdos de Lillian, el que nunca cedió ante una cortesía o amabilidad fingidas o ante una mentira. Se había convertido en un solitario a quien el gobierno privó para el resto de sus días de todo trabajo, de todo ingreso y que pasó enfermo y en retiro ocho largos años y luego dos más peleando día y noche contra un enfisema que le exigía ocupar todo su tiempo y energía en el simple acto de respirar.

Cerrado oficialmente el macartismo, Lillian Hellman se recupera y empieza de nuevo a escribir, a viajar, a invitar amigos a cenar, a comprarse vestidos y pieles, aunque sin sacarse jamás la amargura y decepción.

En la década de los sesenta, muerto Hammett, los amigos europeos alejados, los compañeros de la vida envejecidos, Lillian sigue adelante con su vida de trabajo, reflexión y enseñanza. En la Universidad de Harvard camina en la nieve y se detiene largas horas durante la noche (¡ay, el insomnio!) a mirar la ventana de un cuarto de asilo en el que pensaba internar a Dash, pero la muerte se lo llevó antes. En Budapest conoce a algunos jóvenes en un café y escucha con ellos jazz en su departamento hasta altas horas de la madrugada. En París le envía una tarjeta a Louis Aragon y a su mujer Elsa, pero no recibe respuesta. En Moscú cena en casa de su amiga Raya y se deja pasear por las calles reconstruidas de un país en apogeo. En Estados Unidos la visitan algunos jóvenes negros, amigos ocasionales de personas cercanas a ella, que buscan oportunidades y terminan perdidos por la droga y la desesperación. Una tras otra va recibiendo Lillian Hellman las noticias de las muertes de los amigos, de las pérdidas. Una tras otra se sobrepone a ellas y dedica su incansable energía al acto único y exorcizador de escribir.

La tristeza enorme que marca las últimas páginas de sus textos autobiográficos resulta aún más impactante cuando sabemos que todos estos libros los escribió en la vejez, y que, sin embargo, supo recrear la emoción de una niña cuando recordaba su infancia y a su familia; las vivencias de la adolescente y la joven en sus primeros intentos por ser, trabajar, escribir, destacar; los retratos de la madurez en los que supo describir lugares, gentes, un mundo y una época que habían terminado de manera definitiva, pero que ella había vivido con todo el encanto de cuando estaban presentes. Y después, la decepción y la vergüenza y por fin la llegada altiva, digna, orgullosa, a esa vejez plena de recuerdos.

Aunque la vida de Lillian Hellman sea una novela (según dijo alguna vez el New York Times) y se lea como una novela (según podemos comprobarlo nosotros), en la que ella es siempre la heroína, la buena, no sería sin embargo conocida si no fuera porque sobre todo y principalmente es la mejor escritora de teatro que ha dado Estados Unidos. Todas las increíbles anécdotas que rodean su vida, las gentes que conoció, sus viajes, están relacionados con ese trabajo y ese arte de escribir, que durante muchos años logró crear obras de teatro de primerísima calidad: The Children’s Hour, la primera, fue un éxito de crítica y comercial inmediato. La segunda, en cambio, Days to Come, significó un rotundo fracaso del que fue difícil reponerse. Pero en adelante, una vez que se decidió a retomar la pluma y volver a intentar, y aunque corrigió nueve veces el original de Little Foxes antes de darla a la luz, Hellman solo experimentaría el éxito (a pesar de sus célebres mal genio, pleitos y escenas de prima dona), actores y directores se pelearían por participar en sus obras (entre ellos Elizabeth Taylor que la representó frente a la autora[2]), productores por conseguir sus guiones para cine, editores por publicar cualquiera de sus textos.

La lista no es demasiado larga: Watch on the Rhine (convertida después en película y que estuvo muy de moda en la televisión mexicana); The Searching Wind, Montserrat (adaptación de una obra francesa), The Autumn Garden (de la que Hammett corrigió el capítulo final y a la que consideró la mejor obra de teatro de Hellman, por lo cual se compró, por única vez en los últimos diez años de su vida, un traje para el estreno); Candide, Toys in the Attic (una de las más conocidas fuera de Estados Unidos) y My Mother, My Father and Me (obra mediocre que la decidió a retirarse como escritora de teatro). Eso es todo lo que, en lo que a teatro se refiere, compone su bibliografía.

Lillian Hellman fue muy famosa y estuvo muy de moda. Lo fue continuamente desde los años treinta, tanto por su vida excepcional como por su calidad de escritora, por su valentía como mujer o por el testimonio magistral que hizo de una época, de algunas gentes, de un modo de vida muy mitificado por las generaciones siguientes. Una época de alegría despreocupada que abrieron los Fitzgerald, los Murphy, los Campbell, que se extendería de Nueva York a París y terminaría cerrándose tristemente en los años cincuenta, con el fin de la segunda guerra mundial y la guerra de Corea que alteraron profundamente, además de la faz del mundo, las convicciones y las viejas seguridades.

Lillian Hellman vivió todo ese proceso. Hija de su tiempo, supo serlo de manera tan completa que por eso no pudo cambiar ni entender el inicio de una nueva era, esa que en los setenta trajo a Vietnam y a la Revolución cubana, a los movimientos de liberación, la droga y el rock. A ese tiempo ya no lo pudo retratar porque no le perteneció.

ANNE SEXTON: ESCRIBIR PARA MORIR

1

Nació en Estados Unidos, en una casa normal, con unos padres adinerados, que siempre estaban peleando, llenos de vida social y de alcohol, pero juntos hasta que la muerte los separe.

Una temprana sensación de rechazo (cierta o falsa) la persiguió toda su vida (era la menor de tres hermanas) y le dio forma a mucha de su poesía.

Niña demandante, adulta demandante, fuente perenne de irritación familiar, siempre buscando llamar la atención, pasó su vida metida en el único territorio en el que se sentía segura: su hogar.

Desafiante de la autoridad y rencorosa. Adolescente llena de acné. Mujer siempre invadida de contradicciones. Desobediente en la infancia. Rebelde en la juventud. Terca toda la vida, solo por eso pudo ser poeta.

Anne Sexton se llenó de cigarros y alcohol, de pastillas para dormir y antidepresivas, de sicoanálisis, de locura, de suicidio, de poesía (se agarró de ella). Entró y salió de hospitales con su poesía en la mano. Tuvo mucha culpa y mucho miedo.

Al destino de mujer-esposa-madre-cocinera-limpiacasa no opuso el de poeta, no. Lo sumó. Agregó su elección de ser poeta. Vivió buscando el imposible equilibrio entre el ser y el deber ser, entre su creatividad y la «normalidad» que le correspondía, que se le asignaba, que se le quiso imponer.

Por supuesto, no pudo lograrlo. Su intento solo le sirvió para divorciarse, para deprimirse, para estar sola en su suburbio de Boston, como le cantaría muchos años después Peter Gabriel (basándose en los propios decires de la poeta): «So alive and so alone, looking for mercy».

Su poesía es intensamente personal, «confesional» dirían algunos (no ella, para quien «una confesión es como un sombrero en la cabeza de una mujer desnuda»), doméstica, cotidiana, autobiográfica. En ella se expresan sus vivencias diarias como ser humano, pero sobre todo como mujer, y en un lenguaje que es muy de mujer, digamos.

Anne Sexton escribió nueve libros de poesía, escribió prosa, teatro y cuentos para niños. Casi mil páginas escribió, se dice rápido. Combinó sus poemas con música de rock y convirtió uno de ellos en ópera. Ganó becas, unas para viajar, otras para escribir. Recibió doctorados, impartió cátedras y conferencias y ganó el premio Pulitzer. Además, escribía una enorme cantidad de correspondencia.

Las cartas de Anne Sexton nos permiten seguir lo que fue su vida, los caminos del deseo y de la realización, así como los de la desesperación. Anne Sexton es la paradoja y es la terquedad. Solo sabiendo esto podemos explicar su creación y su final.

2

El siguiente es un montaje libre hecho por mí de esas cartas, los fragmentos han sido seleccionados y separados para mostrar lo más revelador de lo que fue para Anne Sexton ser mujer y ser poeta. También la traducción hecha por mí, aunque fiel, es libre.

Anne Sexton: presentación

Tengo 36 años, soy bastante atractiva, tengo una madre, dos niñas de 10 y 12 años, un marido en el negocio de la lana. Vivo a nueve millas de Boston. No vivo una vida de poeta. Me veo y actúo como una ama de casa. Mi hija le dice a sus amigas que «una madre es alguien que escribe a máquina todo el día», pero aun así, cocino…

Mi escritorio es un desastre de cartas por contestar y poemas que luchan por encontrar su camino desde mi alma hasta las teclas de la máquina. Y es en este punto en el que resulto una pésima esposa, pésima cocinera, pésima madre, porque estoy demasiado ocupada peleando con el poema para recordar que soy una ama de casa americana normal(?).

Tuve una infancia común con padres bien establecidos. Fui mala alumna en la escuela porque estaba… demasiado loca por los muchachos. Asistí a escuelas públicas (gratuitas), excepto los dos últimos años en que me enviaron a un internado (donde no había muchachos). Allí me pasé el tiempo escribiendo cartas a los muchachos…

Me escapé (con mi novio) a los 19 años y pensé que era una gran idea. Aún estoy casada con el mismo hombre. Quisiera no haberme casado hasta los 30 años.

Escribí poemas, un poco en la secundaria y luego paré y no volví a hacerlo sino hasta los 27 años. No sabía nada de poesía en ese entonces. Tuve que empezar desde el principio. Mis hijas eran muy pequeñas. Trabajaba como el diablo, desvelándome hasta las 3 o 4 de la mañana para escribir años de malos poemas.

Soy una especie de beatnik secreto escondido en los suburbios dentro de mi casa en una calle aburrida.

Soy de hecho una «esposa de los suburbios», solo que escribo poemas y estoy un poco loca… Pero tengo miedo de no estar aquí en mi papel de esposa de los suburbios.

Vivo la vida equivocada para la persona que soy. Soy alta y delgada y eso está muy bien, pero mi vida es cuadrada y pequeña y me gustaría tener una sirvienta, aunque eso no ayudaría, y me gustaría vivir en Italia, aunque eso no ayudaría. La única parte importante en mi historia es que empecé a escribir y fue un acto solitario.

La poesía me sacó de la locura.

Cada día mi escritorio es mi mundo.

Soy dada a los excesos… [y] he encontrado que la mejor forma para controlarlos es un poema… Si el poema es bueno, tendrá a los excesos bajo control.

Soy muy poco contenida y por eso trato algunas veces de establecer medidas, paredes, reglas, márgenes… Por eso no puedo escribir prosa… porque no me contendría como lo hace un poema.

Creo que estoy empezando, solo empezando a encontrarme… a encontrar mi propio yo, a ser algo o alguien, no necesariamente en alguna forma concreta, sino de alguna manera personal… Siento el crecimiento de manera aguda… No creo haber amado a nadie jamás en mi vida, solo haber necesitado y haber deseado que me amen y me posean, y convertirme en una parte de alguien que me permita perder mi aterrado yo…

He estado siempre insatisfecha.

Bebo mucho.

Necesito orden y limpieza.

Todos los años que he perdido con mi vida neurótica y mi mente aburrida.

Tengo culpa suficiente como para dos vidas.

Ando por ahí suplicando a todos que me aprueben, que me quieran, y luego me arrastro de vuelta a mi escritorio y escribo estas baratijas que la gente adora o detesta.

Quisiera que todo el mundo sostuviese enormes pancartas que dijeran eres una niña buena.

Espero alcanzar ese estado en que pueda dejar de pedir cada vez más y me encuentre yo dando sin fijarme en lo que recibo.

Uno de estos días voy a aprender a ser yo misma y a estar tan llena de vida como una fotografía.

La primavera vendrá, vendrá, vendrá.

[Todo eso] ya está dicho en alguna parte de los poemas. Hay demasiado en los poemas. Son una exposición casi vergonzante y una enumeración de todo lo que es la propia historia.

La yo real, la mujer de los poemas, la mujer de la cocina, la mujer de los apetitos privados (aunque publicados).

No me importaría estar loca para siempre, si solo pudiera escribir bien.

Anne Sexton: el matrimonio, la familia

Anne es tu mujer. Esa era antes una nueva palabra (hace 15 años, pero ahora es una vieja palabra, aunque la edad le da no solo color sino verdad)… porque ahora, querido, sé lo que es ser una esposa, sé lo que es quererte. No es un sueño de rosas creciendo en el jardín o un tocadiscos puesto a volumen muy bajo, o un hermoso bebé en su cuna, o la bonita casa con la linda cocina. Todas esas cosas son sueños. No. El amor por ti no es un sueño. Tú no eres el hombre de mis sueños. Eres mi vida… y eso no es un ideal. He pensado seriamente muchas veces en dejarte y he tratado de pensar en otros hombres como si fueran mi marido… y he hecho una elección, una elección de adulto. Tú eres esa elección. Eres mi compañero para la vida, pero no por romance sino por verdad… somos ricos… hemos crecido juntos… Nosotros (peleando contra el mundo) somos una unidad. Esa es nuestra fuerza.

Mi marido es sólido; yo solitaria. ¿Por qué pretendo que él se vuelva solitario? No tiene idea de lo que yo hablo, [pero] he terminado por dejar de querer cambiar a la gente y empezar a apreciar…

Lo que hago principalmente es ver la película de la televisión en la noche, cocinar y cuidar a mis hijas. ¿Por qué no puedo escribir un poema sobre cómo las quiero a ellas o a mi marido? No puedo. Solo me voy matando lentamente en esas formas socialmente aceptadas que son beber y emborracharse hasta la muerte.

Mi familia está bien, soy yo la que apesta.

Mi vida personal apesta.

Necesito dinero porque debo pagar a alguien que sea un cariñoso sustituto mío. Necesito tiempo, hay demasiada gente en mi isla: necesito uno o dos días a la semana para poderme enterrar en algún lado y trabajar.

Se supone que soy un genio o algo parecido. Pero yo sé que a nadie le gustaría estar casado con eso. Tú me querías a mí; no al enloquecedor sonido de esta máquina… Cualquier cosa que me aleje a mí misma de mí, que me absorba, eso te hará sentirte fuera, lo sé. Los celos son la misma cosa, ¡corrosivos! Lo siento, lo siento mucho por nosotros. Lo siento porque te dejé fuera. No me extraña que otras mujeres te parezcan atractivas. Ni siquiera tienes una. Lo único que tienes es una mecanógrafa loca.

Es algo así como una pesadilla ver a una persona cambiar frente a tus ojos, convertirse en un extraño y no ser capaz, con solo tu amor, de convertirlo otra vez en la persona conocida que era.

Mi marido es tan estable que es un conformista completo, un hombre clase media que cuida el jardín; es un buen padre, juega bien al golf. Un tipo simpático para todo el mundo, no hace preguntas… ni siquiera sobre mí.

Mi trabajo está metido en un hoyo. Cuando una trata… de mantener unido un matrimonio que se ha venido quebrando y que es tan frágil como un huevo roto… Cuando hay niñas que están creciendo y no lo hacen a propósito… Cuando una sabe que a pesar de que se supone que una es la enferma, y no lo es, y de todos modos debe jugar continuamente el papel de débil para evitar que el huevo se termine de romper y entonces salgan de él dos pollitos y 18 años de terquedad… Cuando los poemas que uno escribe son condenados por trágicos y confesionales, continuamente y desde los dos lados del océano…

Anne Sexton: escribir.

Trabajar es vivir. Crear es vivir.

La poesía es para mí un rezo. Lo demás son sobras.

Mis poemas son toda emoción.

La grandeza de un poema depende de su verdad intrínseca para la acción… Prefiero los poemas e historias sobre un «dilema contemporáneo».

La herida debe examinarse como una plaga. Los otros pueden huir de ella, pero creo que nosotros (digamos que no tenemos nombre, este «grupo literario») tenemos que darle vueltas y entender lo que pasa.

El estado de ánimo puede ser tan importante como el sentido. La música no tiene sentido y no estoy segura de que las palabras deban tenerlo siempre.

Las palabras me molestan. Creo que por eso soy poeta. Estoy continuamente forzándome por decir las cosas que están mudas dentro. Mis poemas salen únicamente cuando casi he perdido la capacidad de pronunciar una palabra. Hablar, en cierta manera, de aquello que no se dice. Construir un objeto a partir del caos… ¿Qué decir? Un último grito en el vacío.

Pelea por el poema. Pon tu energía en él. Fuerza la disciplina hasta la locura. Cuídate de las cosas fáciles.

Debes sentarte ahora y escribir algo más real… escríbeme algo con sangre. Por eso fuiste grande en primer lugar. No dejes que los premios detengan tu coraje original, el coraje de un alienado. Sé aún ese alienado que escribía sobre lo real cuando nadie realmente lo quería.

El gran tema no es Romeo y Julieta… El gran tema que todos compartimos es el de convertirnos en nosotros mismos, superar a nuestro padre y madre, asumir de alguna manera nuestras identidades.

¿Cuál es la imagen que matamos en el espejo, la de la madre, la propia o la de la hija? ¿Soy mi madre o soy mi hija?

Me pregunto si el artista alguna vez vive su vida, está demasiado ocupado recreándola.

Anne Sexton: la crítica

La única manera de preservarse a uno mismo de volverse amargo o de convertirse en un oportunista del arte, es la de volver al escritorio.

Vivo en los horrores y las dudas… esperando las pésimas críticas… Me preocupo obsesivamente por fracasar. Mi problema es que quiero que todo sea grande.

La poesía de Anne Sexton

Me gustaría que mis poemas fueran a veces alegres.

Estoy cansada de mi melancolía y muerte.

Y yo en mi totalmente nuevo cuerpo

que no era todavía el de una mujer[1].

A veces siento pena por mi poesía… es tan depresiva y cruel… Pequeños poemas tristes de culpa y pérdida, sin pasión ni convicción.

Pero lo que te quería decir, querida,

es que las mujeres nacen dos veces[2].

Aquí estoy con mi alma llena de energía que viola mi piel, mi vieja bolsa de papel que es la piel que apenas, difícilmente, me mantiene unida.

He leído cada una de las páginas del viaje de mi madre.

He leído cada página del viaje de su madre.

He aprendido sus palabras como ellas aprendieron a Dickens[3].

Títulos de algunos poemas de Anne Sexton:

La esposa del viajero

La doble imagen

Retrato de una vieja mujer colgando en la pared de la taberna

Para John que me suplica no preguntarle más

Un curso en contra de las elegías

Perder la tierra

La división en partes (dedicado a su madre al morir):

Este invierno cuando

El cáncer comenzó su horror

Sufrí contigo cada día

Durante tres meses.

Elogio de mi útero

Marido y mujer

Canción de amor

Para el año de los locos

Para mi amor que regresa con su esposa

Para mis seres queridos (dedicado a su padre al morir):

Mi dios, padre, cada día de Navidad

Con tu sangre, voy a beberme tu vaso de vino…

Solo… el amor va a perseverar…

Inclinar mi cabeza sobre la raya y perdonarte.

El rompimiento

Canción de luna, canción de mujer

La balada del masturbador solitario

El baile del papá y la mamá

El sol

Rezando en un 707

Vive (dedicado a su perra al parir)[4]

La operación

La verdad que los muertos conocen

Las cartas de Anne Sexton

En una carta (no importa qué tan rápido se la escribe o qué tan honestamente o libremente o amorosamente) es posible ser más amoroso y adorable, es posible salir, alcanzar y tomar… no hay límites en una carta, ni objetos. Las palabras pueden volar desde tu corazón (vía los dedos) y nadie en realidad debe vivir de acuerdo con ellas… [No es pues] una relación humana. Es una relación por carta entre humanos.

Las cartas son falsas. Son expresiones de la manera que quisieras ser en lugar de la manera que eres.

Anne Sexton: mujer

Una mujer que escribe siente demasiado

estos trances y portentos

como si los cielos, niños, islas

no fueran suficientes; como si los duelos y los rumores y los vegetales no fueran nunca suficientes.

Ella cree que puede aconsejar a las estrellas.

Un escritor es esencialmente un espía.

Querido mío, yo soy esa niña[5].

Soy demasiado sentimental pero quizá estoy equivocada. Quizá debería dejar a mi corazón de mujer un poco más de espacio.

Mi primer libro y ni un solo (ni siquiera uno chiquitito) poema de amor. ¡Imagínate! Una mujer, su primer libro, y ni siquiera una lírica de amor en el conjunto.

Estoy empezando a sentir y actuar como el ser vivo-mujer que soy.

Estoy aprendiendo lo que no soy. Tengo miedo de escribir como escribe una mujer. Quisiera ser un hombre. Quisiera escribir como escriben los hombres.

Suspirando en nuestras propias cavernas por la feminidad y tocando en la puerta de la fama que los hombres controlan y poseen y para la que no nos darán el pasaporte.

¿Cómo podría dar más, romper más rupturas? No hay tanta fuerza en ninguna mujer para poder con todo lo que le espera por romper.

Tengo la cabeza como una licuadora.

Anne Sexton: el amor y el sexo

Lo más sano en el mundo es amar y lo que es más importante es la honestidad.

Tengo miedo de amar.

Tengo demasiado miedo de la vida y del amor para saber cómo confiar.

El deseo es tan inadecuado. Y amar me deja exhausta.

Tú sabes que nunca he dormido con nadie… nunca pasar una sola noche… nunca nada tan casual o ligero… simplemente no soy el tipo… soy un tipo fiel… dormir con alguien es casi como casarse con él… requiere tiempo y energía… estoy tan ocupada combatiendo los demonios del suicidio que tengo poco tiempo para el amor.

Debemos ser amigos, y ser amigos no es tan intelectual… Tengo ternura, la ternura puede incluir tocarse, pero no se debe mezclar con la sexualidad. ¡De verdad! Uno no lo necesita. Soy más niña que mujer. Tengo miedo de la oscuridad. Tengo miedo de los edificios. Pero no de la amistad, ni de mis hijas, ni de mi marido.

Anne Sexton: madre

Me gusta mi matriz y sus características dadoras de vida.

El lenguaje… esplendoroso, sencillo. Las páginas tan llenas y dulces como el primer hijo.

Lo único que te puedo decir es que crecer pone triste a la gente tanto como la pone contenta, pero parte del crecer consiste en saber que eres necesitada tanto como saber que eres la que necesita.

Mi hija a los once (casi doce) es como un jardín[6].

Anne Sexton: la locura

En este lugar cada quien habla por su propia boca

Eso es lo que significa estar loco

Aquellos que yo amaba más murieron de eso

la enfermedad de los tontos[7].

Estaba loca como el diablo, pero lo sabía, y saberlo es una especie de salud que hace peor la enfermedad.

La locura es una pérdida de tiempo. No crea nada.

Anne Sexton: el final

Me he quedado sin una palabra que decir. Todos los poemas del mundo parecen haberse ahogado en el Atlántico sin voltear siquiera una vez a mirarme.

Me estoy quebrando, pero no se lo digas a nadie. Mientras los poemas no se quiebren, estará bien.

Todo son carreras, dolor, basura o gloria. Creo que mi vida… se está exagerando a sí misma.

No tengo poemas, soy como una copa vacía.

Y el sentimiento de que soy un fraude, de que no fui yo quien lo escribió, sino que me lo robé de algún lado. Me estoy permitiendo debilidades que no me hubiera permitido hace algún tiempo.

Anne Sexton: la muerte

Tengo fantasías de matarme y ser así la poderosa y no la que está sin poder.

La muerte te toma y te pone un exprimidor: es un hombre. Pero cuando te quitas la vida tú sola, entonces es una mujer. Matarse es una forma de evitar el dolor.

Sexton se suicidó a los 46 años. Se envolvió en un abrigo de pieles, se sirvió una copa, se sentó en su auto dentro del garaje, prendió el motor y… respiró los gases.

Estaba sola. Los amigos la habían abandonado, al marido ella le había exigido el divorcio imaginando poder por fin cumplir con las fantasías de la vida que quería llevar y que no pudo: «Tengo toda clase de amantes en potencia, pero nadie en quien confiar».

«Muerte, necesito mi pequeña adicción a ti», escribió esta mujer de ojos azules, pelo negro (diría Marguerite Duras), alta y delgada y atractiva (dicen los que la conocieron).

Estaba furiosa porque otra poeta, su amiga Silvia Plath, le había ganado la primicia del suicidio casi una década antes. ¿Enfurecerse con Safo, Alfonsina, Virginia? Pues sí, y lo escribió: «¡Ladrona!, ¿cómo te has metido dentro, en la muerte a la que deseé tanto y tanto tiempo?»[8].

SOR JUANA: ¿ABRIÓ BRECHA?

¿Qué se puede decir de sor Juana que no se haya dicho ya? Y es que trescientos cincuenta años de pasión sorjuanesca, de interés, estudio y exégesis, es mucho tiempo. Y sin embargo, se sigue hablando de ella.

Así, se ha puesto de moda aprovechar a sor Juana para cumplir con el deseo de imponer nuestras urgencias, dudas y preguntas de hoy al ayer. Una de esas es si podemos afirmar que sor Juana abrió brecha para que las mujeres hoy podamos escribir.

Muy fácil sería, para complacer a las mujeristas del planeta tierra, decir que sí la abrió. Pero la verdad es que no. Porque las mujeres hace mucho que escriben, podríamos decir siempre, mucho antes de sor Juana.

De hecho ella pudo leer y escribir porque tuvo las condiciones materiales, el deseo y el talento y porque además en la época de la Colonia en México muchas monjas lo hacían[1].

Por eso lo que nos debería llamar la atención es lo contrario: no que ella escribiera sino que a nosotros nos parezca fascinante que lo hubiera hecho. Es como si olvidáramos el tiempo en que vivió, la época de Newton, Descartes, Pascal, Leibniz, Kepler, cuando las ideas bullían y se apelaba a la razón para «exorcizar las sombras de la realidad religiosa y natural[2]» y cuando se oía hablar de soberanía del pueblo y derechos de las personas. ¿Por qué entonces es tan especial que una mujer escribiera?

Pero es que para una mujer de la Nueva España las cosas eran distintas, pues por haber sido colonizados por una España contrarreformista, saturada de religión y temerosa del pensamiento, estábamos lejísimos de aquello que se pensaba, se escribía y se debatía en Europa. Eso es lo que la hace especial.

Ahora bien, si no es en términos del hecho de escribir que abrió brecha sor Juana, ¿entonces? ¿Podríamos pensar que abrió brecha por la vida que eligió llevar, es decir, por eso de no casarse para dedicarse a lo que ella quería? La verdad es que su elección la hicieron y la siguen haciendo muchas mujeres, algunas efectivamente para hacer lo que quieren, otras para no hacer lo que les imponen o porque no les quedó remedio.

¿Quizá abrió brecha la monja jerónima por su idea de la libertad, que paradójicamente adquiriría al enclaustrarse? A esto también habría que darle la vuelta, porque si bien sí la consiguió (de la manera como se podía en ese siglo) fue solo mientras contó con la protección de las virreinas. Es decir, que a sor Juana, como a todo mundo, no le habría sido posible hacer lo que hizo sin el tráfico de influencias, pues fue porque las autoridades principales la apoyaron que se le permitió una vida bastante poco conventual, dedicada a leer y escribir y recibir visitas, bien instalada en una celda y con sirvientas que la atendían. Si sor Juana pudo leer, estudiar, escribir, publicar, fue porque tuvo la suerte de que los virreyes (y sobre todo sus esposas) fueran personas ilustradas, totalmente diferentes de las que hasta entonces habían venido a gobernar el virreinato, que tenían intereses culturales, organizaban tertulias, gustaban del teatro y la poesía, apreciaban la buena conversación y la música[3].

Pero además, ese apoyo significó también la posibilidad de conseguir libros, algo que no era fácil: había que pedirlos a Europa, esperar meses para que llegaran, que la Inquisición no se enterara porque estaban prohibidos y más si eran para una mujer y monja. De modo que, para que pudiera hacerlo y, más todavía, para que estuviera enterada de lo que se publicaba y pudiera elegir lo que quería leer, requirió de las virreinas. Y de hecho, hasta pudo publicar sus cosas (que a lo mejor de otro modo ni conoceríamos), porque la condesa de Paredes se encargó de eso cuando volvió a Madrid. Tan es así este asunto de la libertad de sor Juana, que en cuanto esta protección se terminó, a ella se le prohibió seguir escribiendo.

¿Qué significó esto para la libertad de la mujer? Ese modo de relacionarse con el mundo y de protegerse explica esa combinación de erudición y frivolidad que contiene sor Juana, quien un día hacía poemas de amor a Lysi y otro escribía «Primero sueño», tan hermético y complejo.

¿Abrió brecha sor Juana cuando aceptó callar su lira para dar gusto a sus censores? Podríamos pensar que no, que cuando lo hizo es porque sabía que ya había dicho todo lo que tenía que decir y en su expresión más acabada. O podríamos pensar que sí, si freudianamente creyéramos que su contagio y muerte tan joven fueron un suicidio frente al silencio impuesto.

Entonces, ¿en qué abrió brecha sor Juana?

Me parece que, por lo que se refiere a la escritura, lo importante de ella no es que escribiera, sino que escribiera muy bien. Es lo fundamental.

Y más allá de eso, hay otro mérito: el de su interés por el conocimiento. Sabemos por los estudiosos que la mujer tenía «extraordinaria inquietud intelectual y curiosidad enciclopédica»[4], que se interesaba en la teología, mitología, ciencia, poesía, música, es decir, todo el saber profano que estaba prohibidísimo y algo del saber religioso que no era para mujeres. En este punto no cabe duda: ella hizo la ruptura de pasar de leer poesía a estudiar ciencia y de pasar de escribir sonetos a escribir un poema que ya no es «cositas de mujeres», como gustan de decir los críticos de la literatura femenina.

No olvidemos que esa ruptura mental la hizo sola, sin ayuda de nadie, porque no había quien la pudiera ayudar en eso, las virreinas no llegaban tan lejos. Entonces ¿abrió brecha sor Juana?

Sí. Pero no para que las mujeres escribieran sino por su deseo de conocer. Adquirir conocimientos en un mundo que se lo impedía a las mujeres es una ruptura muy importante. Más todavía en la Nueva España, donde la escolástica dominaba y tanto en la Universidad de México como entre los teólogos y eruditos, lo que se hacía eran largos y estériles debates, pero no un aprendizaje que pudiera poner mínimamente en duda los dogmas de la fe y los principios sobre los que se fundaba el reino. En este sentido, es que la ruptura de sor Juana es tremenda, porque ella había sido criada en esa mentalidad y la tenía, pero la pudo trascender.

Y es que, como ha señalado Octavio Paz, la estructura de su pensamiento es escolástica, como lo son sus ideas y su manera de enlazarlas y combinarlas, y podríamos agregar que también lo son las preguntas que se hacía[5]. Y sin embargo, de todos modos pudo dar el salto, conferirle importancia y valor al hecho de aprender en ese mundo cerrado, temeroso, ortodoxo.

Esa es la grandeza de sor Juana. Esa es su verdadera ruptura como persona, como novohispana, como mujer, como monja. En este punto es donde de verdad abrió brecha. Aunque ella no tiene la culpa de que lo que aprendió ya era viejo y anacrónico, porque no tenía acceso a nada más.

El segundo aspecto importantísimo de esa ruptura, es que ella haya considerado que su manera de acercarse a la divinidad era por esta vía. Porque sor Juana nunca dudó de su fe, pero quiso mantenerla con todo y los conocimientos, lo que de algún modo, según se pensaba en la España de entonces, la ponía en riesgo. Al creer ella que podía tener ambas cosas, estaba cometiendo herejía.

El hecho de que sor Juana haya tomado el estudio como un camino hacia Dios es indudablemente un paso excepcional, gigante, tanto para la Nueva España como para la España de entonces. Y más todavía, por el modo como lo hizo, porque sabemos que cuando hubo quienes se opusieron al modo considerado adecuado y normal (y obligatorio) de relacionarse con la divinidad, lo hicieron a través de dos caminos: el misticismo y la locura, pero pocos eligieron el camino del conocimiento y cuando lo hicieron, lo pagaron caro como Bruno o Galileo.

¿Cómo lo logró sor Juana?

La respuesta está, otra vez paradójicamente, en que ella no quería el conocimiento para hacer con él nada más allá de acumularlo, es decir, no lo usó para abrir nuevos caminos y decir cosas nuevas que pusieran en riesgo lo que se pensaba, sino que lo acumuló para su propio gusto y para usarlo en su obra literaria. Por eso se la pudo acusar por el hecho de escribir, pero no por el hecho de que lo que escribiera fuera peligroso o herético[6].

GABRIELA MISTRAL:
EN FUEGO Y AGUA DIBUJADA

Llegas Gabriela,
amada hija de estos yuyos, de estas olas,
de este viento gigante.

PABLO NERUDA

1

«Sólo tenemos en este mundo el alma y el habla», escribió Gabriela Mistral, «las palabras son como guirnaldas invisibles que se descuelgan hasta las entrañas».

Para ella, la palabra es la madre de la creación: «Todo lo que tú amas en tierra y en cielo está entre tus labios».

Por eso se hizo maestra, por eso se hizo poeta. Para enseñar con la palabra, para escribir poesías que traen la paz y la desesperación, que son caricia y cachetada, pues la poesía es «una materia alucinada».

A Mistral hay que buscarla en sus versos: «Tengo ha veinte años en la carne hundido —⁠y es caliente el puñal⁠— un verso enorme».

Y en sus versos hay que encontrar a su Chile natal y a su valle de Elqui, hay que encontrar la Biblia, «mi noble Biblia, sustentaste a mis gentes con tu robusto vino», hay que encontrar a la infancia, a la madre, al magisterio, al amor, a los viajes y la errancia, a la soledad y el deseo de muerte.

Gabriela Mistral fue una «artesana ardiente», que hizo versos «humildes, de simple arcilla», «versos diáfanos con timbre de cristal y con un modo apacible de sollozar», que le cantan a Dios y a la fe, a la naturaleza y al maravillamiento del mundo, a la maternidad y al trabajo, a la patria y a los desposeídos. Y que también le cantan al fuego interno, al amor humano, a la angustia y la venganza, a la herejía y al deseo de muerte.

La poesía de Gabriela Mistral está reunida en tres libros: Desolación, publicado por primera vez en Nueva York en 1922; Tala, publicado en Buenos Aires en 1938, y Lagar, publicado en Santiago de Chile en 1954. Cada uno de ellos recoge material poético elaborado durante muchos años, alguno que incluso se publicaría separadamente. Después de su muerte, se encontraron poemas no publicados, entre los cuales el más famoso es el «Recado de Chile», inacabado y abierto, que viaja por la tierra chilena, por su desierto y cordillera, por sus lagos y las mil islas del sur, mirando los árboles, las piedras, los animales, los metales escondidos.

En el primero de esos libros hay cantos a la vida y a la naturaleza, a Cristo y a la Virgen, a la madre y a la maestra, al amor y al éxtasis, a la traición y a la venganza, a la tristeza y la muerte. Los «Sonetos de la muerte» recogen la pasión juvenil desbordada, expresada en versos mayores: «Del nicho helado en que los hombres te pusieron te bajaré a tierra humilde y soleada. Que he de dormirme en ella los hombres no supieron y que hemos de soñar sobre la misma almohada». Versos adoloridos en los que está presente el deslumbramiento y la dicha del primer amor, «una brasa violenta», y también el dolor del abandono: «Él pasó con otra, yo lo vi pasar».

Después vendrían otros poemas, en los que una mujer ya menos desdichada se vacía en palabras, «que ya no son sollozo y alarido, ni siquiera gemido», diría Palma Guillén, la estudiosa, la compañera, la amiga de Mistral, sino dulzura: «Anda libre en el surco, bate el ala en el viento, late vivo en el sol y se prende al pinar».

Mistral regresará una y otra vez al amor, ese que cada vez, con el paso del tiempo, será más profundo, «intenso y desesperado, sabio y amargo», como el amor del poema «Éxtasis»:

Me miro, nos miramos en silencio

mucho tiempo clavadas

como en la muerte las pupilas.

Todo el estupor que blanquea las caras

en la agonía albeaba nuestros rostros.

¡Tras de ese instante ya no resta nada!

Me habló convulsamente;

le hablé, rotas, cortadas de plenitud, tribulación y angustia,

las confusas palabras.

Le hablé de su destino y mi destino

amasijo fatal de sangre y lágrimas.

Después de esto ¡lo sé! ¡no queda nada!

El amor llegará a la cumbre poética en el «Poema del hijo», escrito de un golpe en Punta Arenas, lugar de la Patagonia allá en el fin del mundo, a donde se fue a vivir la poeta, lugar de naturaleza majestuosa y larga noche que «cual madre me esconde»: «Yo quise un hijo tuyo y mío allá en los días del éxtasis ardiente».

En este poema y otros de la misma época, hay una voluntad definida: «Trata de que sus palabras quemen o hielen y se hinquen y hieran», escribió Guillén.

De Tala los críticos han dicho que es un libro hermético. «¿Qué es lo que queda en Tala del mar revuelto de Desolación?», se pregunta Guillén y ella misma responde: «Queda lo que Gabriela llamó “la ola muerta”, que es “la calma que viene después de la tempestad”».

Pero ¿es eso cierto? «¿Se calmó verdaderamente el mar del alto oleaje?».

No podemos creerle a Gabriela cuando afirmaba que no volvería a mirar su corazón, pero mientras tanto, en este libro, fruto de dieciséis años de escribir, no están presentes los poemas de amor, no por lo menos como aquel despedazarse y destruirse de su primer libro. Pero están esos poemas tristísimos a la muerte de su madre, esos nocturnos de vena mística en los que la mujer se vuelve una sombra y un fantasma, desciende, se consume, vive la derrota, ama y abandona a Cristo, entra en alucinaciones, en locas letanías, en historias de loca:

Yo te digo que me has olvidado

pan de tierra de la insipidez

león triste que sobra en tus haces

pez sombrío que afrenta la red.

Pero en este libro Mistral también reúne poemas que se salen de su sufrimiento personal y observan los alrededores para cantarle a América y a su patria, al maíz, al mar Caribe, al indio mexicano, a la cordillera de los Andes y a las materias de la vida cotidiana como la sal cogida de la duna, el pan, el agua, una piedra: «Solo con Neruda la poesía lírica chilena del presente siglo había llegado, con este poder de síntesis, a la recreación de valores elementales», escribió Juan Uribe Echeverría.

Hay en estos poemas un goce estético que se pone particularmente de relieve en aquellos en los que vibra el romance ligero: «¿A dónde fueron y se hallan, encuclilladas por reír, agazapadas esperando voz de un amante que seguir?».

Tala recoge además el fruto de los viajes mistralianos. Fue la poeta una viajera incansable, que anduvo por tantos y tantos lugares: «Yo he llevado una copa de una isla a otra» y que vivió en tantos y tantos países extraños: «País de la ausencia, extraño país. No echa granada ni cría jazmín y no tiene cielos ni mares de añil».

Pero es en este libro donde Mistral estrena sus famosos «Recados», que son poemas-carta dirigidos a lugares y a personas queridas, como el destinado a Victoria Ocampo:

Victoria, la costa a que me trajiste

tiene dulces los pastos y salobre el viento,

el mar Atlántico como crin de potros

y los ganados como el mar Atlántico.

Y tu casa, Victoria, tiene alhucemas

y verídicos tiene hierro y maderas,

conversación, lealtad y muros.

Tala recoge el canto popular y su versificación con «una mayor destreza métrica, un regodeo más fino en la elección de las palabras e imágenes y cierto virtuosismo ajeno a la dureza diamantina de los grandes poemas de su primer libro», afirmó un crítico.

Lagar es el último poemario de Gabriela Mistral y es la vuelta a la ansiedad, al estilo trascendental y cruento de los poemas mayores de Desolación, aunque también contiene arrebatos al modo de los nocturnos de Tala. Aparecen en él esas mujeres desvariadas, desasidas, fervorosas, esas mujeres locas, «loca perdida de mujer», «la noche se puebla de locura».

Y sin embargo, y a diferencia de los libros anteriores, estos poemas ya son el fruto de la resignada madurez y serenidad, de la emoción contenida y el verso más trabajado.

Entre los poemas de Tala y los de Lagar se puede observar un proceso de gradación en el que se va vaciando el elemento melódico y se renuncia al goce fácil con que se podía recibir su primera poesía, la poesía cantada. Lagar, escribe Esther de Cáceres, «nos ofrece una forma nueva, una diferencia tajante con respecto a toda la obra anterior: el renunciamiento a las formas melódicas, al canto propiamente dicho que dominaba, según la versificación normal y los acentos habituales de la poesía romántica española, en toda la obra anterior».

Hay aquí nuevos elementos formales, los acentos son secos y austeros, hay el voluntario trabajo para eludir una rima o una distribución de acentos musicales. En este poemario se escucha una creación de imágenes más ardientes de sí misma, del paisaje y del mundo que la rodea: «Para decir alma, trances del mundo, nube luminosa o noche oscura con una expresión tercamente buscada en cada caso».

La voluntad poética es aquí una búsqueda de lo esencial, cada vez menos romántica, conforme la angustia antes provocada por anécdotas de la vida se va vinculando más a su ser profundo y conforme de la juventud pasional y del verano sombrío pasa Mistral a la vejez sin esperanza.

Y es que en este libro han desaparecido las ilusiones y los miedos, hasta las iras de la juventud y de la madurez. En su lugar queda el invierno, ese último tiempo frío y triste: «Soy vieja como las piedras», «No hay nada ya que mis carnes taladre».

La de Mistral se va volviendo, pues, una poesía más clásica en el sentido de que equilibra los elementos subjetivos y objetivos:

Vengo a ver cuando es de día

a la que no tiene día

y de noche otra vez vengo

a la que no tiene noche.

¡Y cuando caigo a sus pies, citas son, llantos, siseos,

su llamada de lo alto

mi fracaso en unas losas!

Caigo a sus pies y la pierdo

Y corriendo al otro ángulo

de la nave, por fin logro

sus sangrientos lagrimales.

Entonces, loca, la rondo

y me da el pecho y me inunda

su lampo de aceite y sangre.

La poesía infantil de Mistral forma parte de Desolación, pero se publicó por separado en 1924 en Madrid con el título de Ternura y después en 1945 en Buenos Aires, en una edición corregida y aumentada con los poemas infantiles de Tala.

Hay en esos poemas, como ella misma dijo, el arrullo de su infancia (la canción de cuna) y el lirismo del salmo bíblico (las imágenes del Antiguo Testamento). Es una poesía con un objetivo moral, pero esto lo hace de manera alegre: «Gabriela juega y cuenta cuentos, inventa y logra preciosos ritmos», escribió Guillén:

Haciendo la ronda se nos fue la tarde

el sol ha caído

la montaña no arde

pero la ronda seguirá

aunque en el cielo el sol no está.

Esta era una niña de cera

pero no era una niña de cera

era una gavilla parada en la era

pero no era una gavilla

sino la flor tiesa de la maravilla.

Tampoco era la flor sino que era

un rayito de sol pegado a la vidriera

no era un rayito de sol siquiera

una pajita dentro de mis ojos era.

La poesía de Gabriela Mistral gira en torno a ciertos temas fijos: el amor (en su doble llama como diría Octavio Paz, también la del erotismo), el dolor, el deseo, la angustia de la muerte, el misterio y la belleza de la naturaleza, de las cosas que son y pasan: «El mar, el árbol, la nieve, el pan, la tarde o la dicha, el despojo, la traición o la muerte». Así lo dice ella: «Mis grandes amores son la fe, la tierra, la poesía».

Lo primero, y que engloba toda la poesía mistraliana, es el espíritu religioso en el más amplio sentido cristiano de humanitarismo y amor universal. Este viene directamente de la Biblia, pues mientras sus contemporáneos leían a los franceses y españoles, ella solo leía la Biblia. Se consideraba una cristiana total postrada ante Dios: «Desde que te he visto mi sangre he secado, desde que te he visto rasgué mis heridas, desde que te he visto no miro mi vida que va ensangrentada».

Poesía en la que Cristo define la palabra, el sentimiento, la vida: «Pecho el de mi Cristo, más que en los ocasos más ensangrentados». Cristo, al que los hombres ya no voltean:

Cristo, el de las carnes en gajos abiertas,

Cristo el de las venas vaciadas en ríos,

estas pobres gentes del siglo están muertas

de una laxitud, de un miedo, de un frío!

Cristo cuyo sufrimiento no la deja vivir: «Odio mi pan, mi estrofa, mi alegría, porque Jesús padece».

Poesía de lo trascendente, lo solemne, lo grande, tallada «en el seco riñón de Israel». Hay en ella mística, no en el sentido de la experiencia religiosa de santa Teresa o de san Juan de la Cruz, que son, como ella los define, «mitad ardor, mitad confusión. El místico es el que entra como en una nube ardiente que lo lleva arrebatado», sino como plegaria, invocación, loa, oración, cercanía con lo divino.

Junto a esa religiosidad intensa hay también otro lado, el del amor sencillo a Dios, en la tradición de san Francisco de Asís:

Mas yo que te he gustado

como un vino señor,

mientras los otros siguen llamándote justicia,

¡no te llamaré nunca otra cosa que amor!

A este Dios, el dulce Jesús, le pedirá la poeta alivio para los padecimientos del ser humano y perdón por su propia falta de humildad. Y le dará las gracias: «Gracias Señor por la ruta que hicimos».

Al otro Dios, el Cristo de la pasión, le pedirá perdón por sus herejías, por sus imprecaciones, por haber deseado venganza para quien la engañó y hasta la muerte: «¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales o le hundes en el largo sueño que sabes dar!», «Dios no quiere que tú tengas sol si conmigo no marchas, Dios no quiere que tú bebas si yo no tiemblo en tu agua. Y odies o cantes o ansíes ¡por mí solamente clamas!».

Mistral con sus dos caras, la luminosa que pide por los desamparados y la oscura que clama venganza y escurre amargura y rencor, la del duce Jesús y la del Cristo sangrante. Mistral la de las dos caras, la creyente y la hereje, la que por momentos es descreída y hasta se enoja con Dios: «Yo no he sido tu Pablo absoluto que creyó para nunca descreer».

Su segundo gran tema es la naturaleza. Le canta a la montaña, al mar, a la tierra, al viento del norte, a la ceiba y a la palmera real, a la puesta del sol. Escribió Alfonso Reyes: «En esta mujer hay algo de montañoso y mitológico. Hay en ella una poeta telúrica, admiradora de la grandiosidad del paisaje al que dedica su canto».

Gabriela cantándole a la tierra, origen y fundación de todo, sustento de la vida. La tierra como arcadia y edén, beneficiosa, tierra «ardiendo en su milagro», tierra que «tiembla de pan».

Esta actitud tiene también su contraparte en una mirada más suave y simple, menos grandiosa, atenta a lo más pequeño de la naturaleza: «Busqué las florecillas de Asís, las siempre frescas». Es en esta veta en la que tienen su lugar la sal, el agua, la piedra, el árbol, la higuera, las mariquitas (que son nuestras catarinas) y en fin, «la materia de las cosas simples», que tanto admiró Valéry en la poesía mistraliana.

Su tercer gran motivo poético es la maternidad y el amor por los niños. Escribe el mismo Valéry: «Esta mujer canta al niño como nadie lo ha hecho antes que ella. Mientras tantos poetas han exaltado, celebrado, maldecido o invocado la muerte o edificado, ahondado, divinizado la pasión del amor, pocos hay que parezcan haber meditado en el hecho trascendente por excelencia, de la producción del ser vivo por el ser vivo. Hay no sé qué mística fisiológica en esa canción de la sangre en que la maternidad en estado puro se exhala en términos líricos y realistas».

Quizá no haya mejor ejemplo de poesía femenina que esta de Mistral preocupada por lo cotidiano, asombrada del mundo que la rodea, exaltadora de lo que es, se hace, se ve y se oye todos los días. Por eso la maternidad ocupa en su poesía ese sitio excepcional:

La mujer que no mece un hijo en su regazo,

cuyo calor alcance a sus entrañas,

tiene una laxitud de mundo entre los brazos,

todo su corazón congoja inmensa baña.

La mujer, para Mistral, tiene como «única razón de ser sobre el mundo la maternidad». Pero la maternidad mistraliana, con todo y su carga de arrullo y ternura, no se da, como escribe Macedonio Espinosa, en el sentido del amor y del placer, sino en el del cumplimiento de la misión más sagrada para la mujer, tanto en el sentido físico como en el espiritual. Es así que Mistral le canta a su madre: «Madre: yo he crecido como un fruto en la rama espesa, sobre tus rodillas. No hay ritmo más suave, entre los cien ritmos derramados por el primer músico, que ese de tu mecedura madre, y las cosas plácidas que hay en mi alma se cuajaron con ese vaivén de tus brazos y tus rodillas».

Pero también aquí aparece la dualidad, a pesar de que en este terreno, el del amor maternal, es en el que Mistral menos duda. Ella piensa en un hijo para evitar la soledad: «En la noche desamparo de las sierras hasta el mar, pero yo la que te mece, yo tengo soledad», y piensa en un hogar para evitar la soledad: «Dentro del hogar los hombres no sienten esta amargura». El hijo es esperanza, «cuerpecito que me espejea de cosas grandes que vendrán», y es también zozobra, temblor, un ser que le cansará el regazo, que le desvelará las noches: «Duerme, duerme dueño mío, sin zozobra, sin temor, aunque no se duerma mi alma, aunque no descanse yo». Aquí está otra vez la otra Gabriela, la oscura. La misma mujer que ha deseado un hogar, un marido, un hijo, les teme y prefiere dar gracias por su esterilidad: «Bendito mi vientre que en mi raza muere», dar gracias por no tener un hogar pues «no pesa el techo a mis espaldas», dar gracias por no tener marido pues «mis brazos son libres como nubes sin dueño».

El magisterio, sustituto para Mistral de la maternidad, aparece también como misión sagrada (por eso aceptó venir a México y preparar un libro de Lecturas para mujeres que le encargó el entonces secretario de Educación Pública José Vasconcelos, cuando después de la Revolución se quiso hacer la gran reforma de llevar la educación a todos los rincones, a todas las personas): «Apacenté hijos ajenos», escribe. Enseñar es un trabajo divino: «Y en el solar de tu hijo, de ella hay más que de ti». La maestra es un ser maravilloso: «La maestra, pura, pobre, alegre, fuerte, toda servicio y amor. ¡Dulce ser! ¡Inmenso joyel!».

Esta madre y maestra que ama a los niños «con sus piececitos descalzos», «sus manecitas», «sus puñitos», «los ojitos», ama también al pueblo, al Juan Pueblo como llama a los indios (por quienes le pidió a Pío XII que rogara cuando la recibió en audiencia privada) y a los obreros con las manos gastadas por el trabajo, con la carga de la pobreza: «Me sobran nombre y forma junto al desposeído».

Gabriela madre y maestra, mujer de amor a la humanidad, de amor a lo sencillo, de amor al trabajo. El trabajo humano es «santo», afirma y agrega: «Tal vez la única cosa importante en este mundo sea el cumplimiento perfecto de nuestro menester», porque en él «se enlaza la materia con una entrega mística». De allí su llamado: «Entrega tu labor, tu tela, tu ladrillo, tu cántaro, tu poema».

Un valor más que preside su poesía y que tiene que ver con su concepción franciscana y moralista de la vida y con su amor por la humanidad, es la oposición a lo material. Habla de las gentes «con sus espíritus laxos y marchitos», que «aman la elegancia de gesto y dolor»; se queja de «mi siglo engreído en su grandeza material» y le pide a Dios que «no me deslumbre hasta el olvido de que soy barro y soy mortal» y que la deje disfrutar su pan en mesa de pino: «Dame sencillez y dame profundidad, líbrame de ser complicada o banal. Que no lleve a mi mesa de trabajo mis pequeños afanes materiales, mis menudos dolores».

Otro motivo que la hizo célebre en vida fue su amor a la patria chilena, a los países hermanos, al continente americano: «¡América, América. Todo por ella, porque todo nos vendrá de ella, desdicha o bien!». Mistral hace una exaltación entusiasta de la flora, fauna, templos y gentes de América y lo hace de forma grandilocuente y en ocasiones hasta pomposa: «México, te alabo con esta garganta»; «Tierra chilena más suave que rosas y miel».

Canto rodado sobre el mayab,

maíz de fuego no comulgado,

tierra ardiendo en su milagro.

En la poesía de Mistral está la cordillera andina: «Tú, la Andina, la de greña oscura, mi cordillera»; está México con su luz y su maíz sagrado: «El Anáhuac plateado y en su luz como no hay otra», «El Anáhuac lo ensanchan maizales que crecen y México se acaba donde el maíz se muere»; está Argentina con su «tierra que tiembla de pan» y su «pampa de reses gordas»; están los valles y las montañas, está la Patagonia llena de avestruces y de islas con peces; está Cuba atravesada «de palmeras, maniguas y platanales»; Puerto Rico «en cañas y cafés apasionada»; Colombia «de mariposas». Mistral habla del trópico que es como un Dios absoluto, y del sol de los incas, el sol de los mayas, el sol de los Andes que cría y nutre pueblos mágicos. Pero sobre todo, le canta a la tierra chilena, más bella que Lía y Raquel, «verde de huertos, rubia de mies, roja de viñas»: «A esta tierra me le di por mujer y por fiel».

De América alaba también la lengua: el español «sin polvo del mundo», «mi patria es esta grande, que habla la lengua de Santa Teresa y de Góngora y de Azorín». Esa lengua noble, fuerte, veteada de arcaísmos y sonidos autóctonos: Tahuantinsuyo, Ixtaccíhuatl, amate, quetzal, copal, venado, pitahayas, mangos, maguey, tuca, jícara, quena, río-miel, maya-quiché.

Y sin embargo, esta misma apasionada de la América, la abandonó. Una doblez más de Gabriela. Le cantó a sus tierras pero no quiso habitarlas porque estaban llenas de recuerdos dolorosos y prefirió irse a la Europa «de hermosa caduquez fatal», prefirió ser siempre la extranjera: «Pisé los cuarzos extranjeros, comí sus frutos mercenarios y me canté los himnos bárbaros».

Gabriela, adoradora de los indios, esas pobres gentes, «las más desventuradas que ha visto el sol: el indio americano, desposeído, enfermo», es la misma que habló de sus «vicios raciales», su languidez, su fatalismo, su indolencia, su «lenta sangre», la que afirmó que el yanqui «nos está venciendo, nos está arrollando por culpa nuestra, por nuestra languidez tórrida, por nuestro fatalismo indio. Nos está disgregando por obra de algunas de nuestras virtudes y de todos nuestros vicios raciales. Odiemos lo que en nosotros nos hace vulnerables a su clavo de acero y de oro: a su voluntad y a su opulencia». Y agregó: «Discutimos incansablemente mientras él hace, ejecuta. Nos despedazamos mientras él se hace duro y formidable, suelda de vínculos sus estados de mar a mar. Hablamos, alegamos, mientras él siembra, funde, asierra, labra, multiplica, forja; crea con fuego, tierra, aire, agua; crea minuto a minuto, educa en su propia fe y se hace por eso divino e invencible». «Pobre América —⁠termina diciendo Mistral⁠—, unificada por dos cosas estupendas: la lengua que le dio Dios y el dolor que le da el norte».

Pero también hay otra Gabriela Mistral, la que habla de las cosas más oscuras, la de «aridez y fuego», la que «nunca se refrescaba»: «Entera ardí como un tendido ocaso».

Mistral la pasional: «Me soplará entre la boca beso que espero», «un aliento que va al aliento»,

Se enderezará mi cuerpo,

venado ligero,

temblando recogerá su don prisionero.

Arderá desde ese día al día postrero.

El amor como ardor, como lujuria: «Desnuda mírame y reconóceme. En ti me abro, en ti me baño, tómame», «Quémame tú los torpes miedos, hazme las sangres y las leches», «En las noches, insomne de dicha y de visiones, la lujuria de fuego».

Y también al amor que es desesperación: «Mi alma se pudre sin el rostro de él», que es abandono: «Él pasó con otra, yo lo vi pasar», que es amargo ejercicio: «El polvo de los senderos guarda el olor de tus plantas, y oteándolas como un ciervo, te sigo por las montañas», que es olvido: «Nubes, flores, rostros, dibujadme a aquel que ya va borrándose por el tiempo infiel», que es sufrimiento: «Y el amor al que tendí para salvarme los brazos, se está muriendo en mi alma», que se vuelve rencor: «Tu rostro como llaga», se vuelve desesperación: «Mi desesperación aúlla», se convierte en despecho: «Madre mía, pero tú sabes: más me hirieron de lo que herí», se transforma en dolor: «¡Cómo duele, cómo cuesta!».

Gabriela Mistral es una poeta doble: dulce y pura, intensa y apasionada, una de sencillez y otra compleja, una espiritual y otra carnal, una de rondas y arrullos, otra de nocturnos y letanías. La Gabriela luminosa es la doméstica, la religiosa, la de la naturaleza, la maternidad y la patria. La Gabriela oscura es la del deseo, el rencor, el despecho, la venganza. Son dos en una, la poeta de agua y la de fuego.

La primera fue la admirada, la segunda fue la solitaria. A la primera sus valores le significaron premios y homenajes, fueron los que hicieron que los niños la reciten, los maestros la enseñen y los padres la aprueben. Gabriela la poeta que dice cosas bellas —⁠el amor a Dios, a la madre, a la patria, a la naturaleza, a los pobres y los oprimidos⁠— y en modo fácil, en palabras que saben pegarse al oído. Mistral la preocupada por el mensaje moral, por la pureza, la limpieza, por el portarse bien. Ella, la que se postró frente al Señor y le agradeció, la del maravillamiento del mundo, que le escribió al árbol «al que no agobian las fatigas», a las tortugas y a los papagayos, a los misioneros, a las flores, las casas, los animalillos del campo, a la luz y a la navidad festiva, a la «conversación feliz en el patio con hierbas». La segunda es la que le reclamó al Creador por su sufrimiento y su sacrificio, es la que grita con versos largos, la que sangra por el costado como Cristo, la que lanza imprecaciones, la que le escribió al hombre cuyo amor desea, «el beso que chorreaba concupiscencia como espesa lava», la que le deseó la muerte al que la abandonó, «¡Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor!», la brasa ardiente, la loca, la desesperada, «los filos altos del alma he vivido», «la estrofa en que dejo correr mi sangre viva».

La primera poetisa, la segunda poeta. La primera, versos suaves y ondulantes. La segunda, poemas ríspidos y adustos.

La de los versos es la que dice:

En este nuevo día que me concedes ¡oh Señor!

dame mi parte de alegría

y haz que consiga ser mejor.

La de los poemas es la que escribe estos alejandrinos:

Allá en los días del éxtasis ardiente

en los que hasta mis huesos temblaron de tu arrullo

y un ancho resplandor creció sobre mi frente.

La de los versos dice:

Tiene pie vaporoso

el aura hace más ruido

que su andar armonioso.

Y la de los poemas:

En las noches, insomne de dicha y de visiones

la lujuria de fuego.

La de los versos:

Tierra chilena más suave que rosas y miel.

La de los poemas:

Se apaga Cristo en mi pecho.

La que canta:

¿En dónde tejemos la ronda?

¿La haremos a la orilla del mar?

Y la que impreca:

Todo me sobra y yo me sobro,

como traje de fiesta para fiesta no habida,

que me sobra mi vida desde el primer día.

Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga fue «una joven alta, de cabellos casi rubios, delgada, de ojos verdes y muy hermosas manos», escribió Palma Guillén, «mal vestida, mal fajada, con sus faldas demasiado largas, sus zapatos bajos y sus cabellos recogidos en un nudo bajo», ajena a los afeites, mostrando una imagen de ascetismo provocada con deliberación como dijo de ella Paul Valéry.

«La veréis llegar y despertará en vosotros las oscuras nostalgias que hacen nacer las naves desconocidas al arribar al puerto, cuando pliegan las velas y entre el susurro de las espumas siguen avanzando como un encantamiento lleno de majestad y encantamiento», escribió Pedro Prado.

Como quería Borges, ella tuvo como única fuente para su poesía la emoción: «No es la inteligencia sino el corazón lo que nos dará la solución de cada problema vital y no son los valores intelectuales sino las virtudes de la acción para aliviar a la humanidad en su dolor», «Creo en mi corazón, el que yo exprimo, el reclinado en el pecho de Dios».

Y en efecto, «en cada verso de Gabriela asoma su ser entero», escribió Esther de Cáceres, su poesía es el «lento fluir de una herida que sangra, acompañado de un largo y a veces desgarrador lamento», dijo Juan Marín.

Poesía de «un pecho vivo sobre un pecho vivo»; verso de entraña: «La sola estrofa que doy yo al mundo, en que dejo correr mi sangre viva».

Poesía la suya de extremado realismo, casi canónica en su feminidad, no estuvo en, ni leyó a, ni le interesaron los otros poetas, las escuelas, las tendencias, las modas. Sus metros fueron los más comunes de la poesía hispanoamericana del siglo XIX: el modo acústico musical y el verso medido, el de once sílabas, el alejandrino de la vieja poesía española, el octosilábico de las baladas, y algunos más cortos como los de las seguidillas españolas. Su lenguaje castizo (según Ossez), arcaico (según Turón), está tan lleno de expresiones populares y de sonidos autóctonos, que termina por convertirse, como escribió alguien, en una modalidad ennoblecida del habla corriente.

Y es que lo que a ella le interesaba era la armonía interior del verso y estaba más preocupada por el ritmo y por el sentido ético del decir. Esa fue Gabriela Mistral la poeta, así fue su poesía.

Al final del camino Mistral se quedó sola: «Estoy sola, triste. Estoy tan sola que se asombra de que haya mujer así sola el cielo burlón».

Entonces ya solo pensó en sí misma: «Nada existe sino yo». Ya no le importaron el mundo, la naturaleza, los pobres, ya solo «mira su corazón». Llegó a estar segura de que su sufrimiento era el más grande. ¡Hasta a Cristo lo ve desde sí misma y compara su dolor con el suyo!: «No miro mi vida que va ensangrentada», «Yo en mis versos el rostro sangrante como tú sobre el paño le di». Llega a tener más lástima por ella misma que por nadie: «Un inmenso padrenuestro por mi inmenso desamparo». Y se pregunta: «¿Hay alguien más triste que yo?».

Ella, el centro del mundo, la única: «Nada existe sino yo». A un suicida le dice: «Todo bien tuviste al tenerme a mí». A un poeta le pide: «Acuérdate de mí cuando estés en tu reino de extasiado zafir».

Pide entonces la muerte: «Líbrame de tu luz brutal», «Mi pobre noche no llegue al día». La vida ha perdido todo sentido: «¿A qué la casa y la huerta, a qué la nueva mañana, a qué el mar y a qué la ruta, a qué el sueño y la vigilia y la puerta acostumbrada?».

Se enoja con Dios, le reclama que la haya olvidado: «Viento tuyo no vino a ayudarme». Y duda de él: «Y pienso que aquel tremendo y fuerte señor al que cantara de locura embriagada no existe», «Se apaga Cristo en mi pecho».

Y por fin, ya no quiere cantar. Ella que hablaba de la poesía como «la mayor caricia que recibe el mundo», que hallaba en el verso «la paz de cien noches», que por las tardes «me pongo a cantar mi invariable canción atribulada», ya no quiere cantar: «No cantes canciones que supiste y no mientes los pueblos ni los valles que conocías ni a sus criaturas», «Y en el umbral veo una llaga llena de musgo y silencio».

Pobre Gabriela Mistral: «Tanto corazón y tanto duelo», como dijo de ella el poeta Carlos Pellicer[1].

MARGUERITE YOURCENAR: LA PAZ DEL SABER

1

Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar es un libro sabio. Sus juicios, reflexiones, ideas, sirven para ver, entender y vivir. Es un camino con el cual nos convertimos, de la mano de su autora, en «un Ulises cuya Ítaca es solo interior»[1], como lo son todas las grandes empresas humanas.

Es también la demostración de que es posible estar en contacto directo y permanente con lo sagrado: «Es una sensación a veces demasiado intensa para una cabeza humana [pero] es lo único que amenaza trastornar el alma»[2].

Y de que es posible quedarse por siempre en lo sublime, en la elevación, tal que la vida «se vuelve casi dulce» como diría el emperador romano al que el texto sigue y celebra[3]. Porque para la escritora, sin las pasiones del espíritu no hay verdadera sabiduría ni verdadera grandeza. De allí que Yourcenar «pone por escrito una sucesión de palabras que no se refiere al encadenamiento lógico de ideas ni a la fijación de ciertas imágenes sino que alude a situaciones que son hechos espirituales»[4]. Hechos que, sin embargo, son lo contrario de esa «quietud y vacío» que pide el budismo zen, concebidos para pasar a través de la vida sin cometer errores[5]. Porque al contrario, Adriano ¡los ha cometido todos! Y ha sido, como decía Sarah Bernhardt de sí misma, torpe, ridículo, crédulo, estúpido, todo menos indiferente.

Yourcenar se puede leer de muchas maneras, dicen. Para mí, solo de una: aquella en que cada una de sus frases me transmite esa paz y esa sabiduría que tanto necesito. La leo, pues, buscando eso:

«Como todo el mundo, solo tengo a mi servicio tres medios para evaluar la existencia humana: el estudio de mí mismo, que es el más difícil y peligroso, pero también el más fecundo de los métodos; la observación de los hombres, que logran casi siempre ocultarnos sus secretos o hacernos creer que los tienen; y los libros, con los errores particulares de perspectiva que nacen entre sus líneas»[6].

«En cuanto a la observación de mí mismo, me obligo a ella aunque más no sea para transar con ese individuo con quien me veré forzado a vivir hasta el fin[7]». «Y en esta forma, con una mezcla de reserva y audacia, de sometimiento y rebelión cuidadosamente concertados, de exigencia extrema y prudentes concesiones, he llegado finalmente a aceptarme a mí mismo[8]».

«La observación directa de los hombres es un método incompleto, que en la mayoría de los casos se reduce a las groseras comprobaciones que constituyen el pasto de la malevolencia humana. La jerarquía, la posición, todos nuestros azares, restringen el campo visual[9]». «No desprecio a los hombres. Los sé vanos, ignorantes, ávidos, inquietos, capaces de cualquier cosa para triunfar, para hacerse valer, incluso ante sus propios ojos, o simplemente para evitar sufrir[10]».

«La palabra escrita me enseñó a escuchar la voz humana. En cambio, y posteriormente, la vida me aclaró los libros[11]». «Los escritores mienten, aun los más sinceros. Los menos hábiles, carentes de palabras y frases capaces de encerrarla, retienen una imagen pobre y chata de la vida; algunos, la cargan y abruman con una dignidad que no posee. Otros, la aligeran, la convierten en una pelota hueca que rebota, fácil de recibir y lanzar en un universo sin peso. Los poetas nos transportan a un mundo más vasto o más hermoso, más ardiente o más dulce que el que nos ha sido dado, diferente de él y casi inhabitable en la práctica. Los filósofos hacen sufrir a la realidad casi las mismas transformaciones que el fuego o el mortero hacen sufrir a los cuerpos. Los historiadores nos proponen sistemas demasiado completos del pasado, series de causas y efectos harto exactas y claras como para que hayan sido alguna vez verdaderas. Los narradores hacen como los carniceros, exponen en su tabanco pedacitos de carne que las moscas aprecian. Mucho me costaría vivir en un mundo sin libros, pero la realidad no está en ellos, puesto que no cabe entera[12]». Pero «un hombre que lee, en sus mejores momentos llega a escapar a lo humano»[13]. «En lo humano encuentro todo, hasta lo eterno[14]». «Cada cual se consagra a sus propios dioses[15]».

«Las palabras engañan. Puesto que la palabra placer abarca realidades contradictorias, comporta a la vez las nociones de tibieza, dulzura, intimidad de los cuerpos, y las de violencia, agonía y grito[16]».

«El amor, una forma de iniciación, uno de los puntos de contacto de lo secreto y lo sagrado[17]». «No estoy seguro de que el descubrimiento del amor sea por fuerza más delicioso que el de la poesía[18]». «Jamás he podido comprender que pueda uno saciarse de un ser[19]».

«Todo es tan complicado en los negocios humanos[20]». «Los hombres viven demasiado sometidos y sus largos periodos de embotamiento se ven interrumpidos por sublevaciones tan brutales como inútiles[21]». «Cada hombre está obligado, en el curso de su breve vida, a elegir entre la esperanza infatigable y la prudente falta de esperanza, entre las delicias del caos y las de la estabilidad[22]». «La mediocridad de una vida menos vasta que nuestros proyectos, y más opaca que nuestros ensueños[23]». «Lo exterior se infiltra al interior. Y a la larga, la máscara se convierte en rostro[24]».

«Las islas donde quisiera uno vivir y donde sabe por adelantado que no habrá de detenerse»[25]. «Los lugares comunes nos encarcelan; la audacia del espíritu no basta para librarse de ellos[26]». «Estas verdades están destinadas a movernos a la resignación, pero lo que realmente justifican es la desesperación[27]». «Puesto que siempre naufragamos[28]». «La muerte está hecha de la misma materia fugitiva y confusa que la vida[29]».

«Si por milagro algunos siglos vinieran a agregarse a los pocos días que me quedan, volvería a hacer las mismas cosas y hasta incurriría en los mismos errores; frecuentaría los mismos Olimpos y los mismos Infiernos[30]».

2

Esta es mi Yourcenar. Luego está la otra: Marguerite de Crayencour la lectora, la viajera, la que vivió en una isla lejos de todo, la que amasaba su propio pan, la compañera de Grace Frick, el ser humano mezquino con su tiempo para lo que le parecía banal pero generoso con su erudición, la escritora de temas profundos y de combates internos, cuidadosa de cada palabra que ponía sobre el papel[31]. La que nos ha mostrado con la calma y la quietud que transmite su literatura que es posible vivir la intensidad de la pasión pero sin el arrebato, que es posible mirar para otro lado y no solo hacia sí misma, que es posible abrirse a otros modos de vida. Y algo muy importante: la diferencia entre «lo que un hombre ha creído ser, lo que ha querido ser, y lo que fue»[32].

Si en ciertas escrituras uno busca reforzar lo que le interesa y conoce y gusta, con Yourcenar sucede al contrario. A mí no me interesa su pasión por la antigüedad o el renacimiento, ni por los mitos, ni por los museos o ciertos viajes arqueológicos, nada de eso, solo su paz y su sabiduría para vivir la vida y la escritura. Las envidio y las deseo profundamente. Porque hay que aprender y entender que uno se rompe el alma y sufre por tantas cosas inútiles, por tantas pequeñeces, algunas imposibles de controlar, otras que con el tiempo se verá que no merecían, que no tenían tanta importancia, porque la vida sigue: «Todo lo que el mundo y yo habíamos atravesado entre tanto»[33].

Margarite Yourcenar, tuviste razón: «Siempre se erige un monumento de acuerdo con el gusto de cada uno. Y ya es suficiente no emplear más que piedras auténticas»[34]. Este es mi monumento para ti, mi homenaje construido con las piedras auténticas de tus palabras, pero elegidas de acuerdo con mi pobre y humana necesidad. Y lo he escrito «en aquel momento sagrado del año en que todo vuelve a comenzar»[35].

Cuarta parte
AUTORAS REUNIDAS,
COMPARADAS

Todos los escritores escriben para encontrarle sentido a sus vidas, a sus preguntas sobre la vida y la muerte, a las relaciones humanas, y con la divinidad.

MARGUERITE YOURCENAR

LAS ALQUIMISTAS I

1

Elsa Cross publicó Baniano y Canto Malabar[1]. Son poemas de un espíritu extraño, que se abre a las enseñanzas de los antiquísimos siddhas de India y se ilumina con su luz, para salir después, resplandeciente, a transmitir en palabras sus hallazgos.

La de Elsa Cross es una poesía en estado de recibir La Gracia. Una poesía de insondable profundidad. Es el suyo un encuentro consigo misma que, paradójicamente, se vuelve el encuentro con la divinidad, con Dios. Y también es la fusión con todas las cosas, con el universo.

Los poemas de Elsa Cross afectan al lector de manera definitiva. Su ritmo lento y su sutileza se quedan en la piel de aquel que los recibe, y producen una transformación interna durante los minutos que dura la lectura y durante el tiempo mágico en que se queda suspendido el lector al concluirla.

Llenos quedamos de una savia riquísima, llenos de paz, de quietud y vida espiritual:

Causa del mundo.

Dueño del mundo.

Forma del mundo.

Los poemas de Elsa Cross están hechos de tréboles frescos, lluvia, aromas y esencias, ofrendas, vegetaciones, hierbas, árboles, tierra, agua y humedad, jardines y hiedra. Están hechos del silencio de las tardes del verano. Pero por encima de todo, son un tributo al «Maestro», de amor, de amor universal, de amor a todo y a todos, de esperanza, de la entrega total.

Dejar en el agua

los deseos del mundo,

los deseos del sueño,

los deseos del cielo,

cantan en el agua,

gritan a la noche.

La poesía de Elsa Cross es un canto propiciatorio. Una visión, un mantra, una penetración en lo sagrado.

2

Esther Seligson publicó Sed de mar[2], narración en la que parte de la soledad (no al modo de Alejandra Pizarnik[3], porque la de Seligson es solitude, no loneliness)[4] y del insomnio (el bueno, el que conduce a la iluminación y no el que se teme y con el que se pelea), para llegar con ellos a la sabiduría.

Despojada de todo artificio retórico, inventa sin embargo un artificio poético en su indagación sobre Penélope, que termina siendo la invención de la transgresión de Penélope.

Oímos hablar a la mujer de Ulises, la enamorada que anhela sus caricias, que siente la ansiedad de él en su vientre «huérfano de su corona y de su cetro», «quemado por su ausencia», desde que él partió obedeciendo su destino, que extraña su olor, que otea el horizonte desde el puerto para mirar si vuelve y de nuevo la toma «en el luminoso recinto de tu abrazo».

Oímos hablar a Euriclea, la nodriza que vio a Ulises zarpar y acompañó a Penélope en su espera, en su escribir cartas y más cartas (que guardaba en su arqueta sin fecha ni destinatario) y en su tejer y destejer aquella tela, en su salir a caminar en los amaneceres, en su desprecio a los pretendientes, en su silencio.

Oímos hablar a Ulises, que se detenía en los recodos del camino, se extraviaba por todos los senderos mientras se sentía tan seguro de la fidelidad de aquella que había compartido su lecho.

Y después de oírlos a los tres, no sabemos por qué si Penélope esperó veinte años a Ulises, cuando él volvió lo abandonó. ¿Porque tenía miedo? ¿Porque temía decepcionarse? ¿Porque se lo dijo la adivina? ¿Porque le asustaron las huellas del tiempo en su rostro o en el rostro de él? ¿Porque lo odiaba por irse, por haber gozado con otras mujeres? ¿Porque temió confrontar a su hombre imaginario con el hombre real? ¿Porque esperar era lo que sabía hacer y no esperar le era un estado desconocido y ya imposible?

No, dice Esther Seligson, «porque se había llenado y vaciado en soledad». Por eso lo dejó, por eso ya no lo necesitaba.

Y ese llenarse y vaciarse lo va a relatar la autora muy despacio, de modo límpido, fluido, intensamente femenino y profundamente poético.

3

Gloria Gervitz publicó Yizkor, acompañando la edición con bellísimos cuadros de Julia Giménez Cacho[5].

Sus poemas recogen los rezos judíos, el día del ayuno y el del perdón, el año nuevo y la pascua. Pero su poesía no es plegaria ni oración, sino recuerdo de seres queridos (y al mismo tiempo odiados) y es más, tiene por el contrario un acento de religiosidad católica.

Una poesía compleja, que no deja un solo espacio de aire (como la de Elsa Cross), que no fluye (como la narrativa poética de Esther Seligson), sino que se hace a golpe de intensidades, dando una tras otra las imágenes y las metáforas, y sobre todo las expiaciones, angustias, tensiones. Poesía aferrada y apretada, no hecha de pasión ni de emoción sino de pensamiento. Poesía fracturada, dura, sin religión ni divinidad, pero sí con rencor.

Y después de todo, qué hice yo con mi vida

¿A dónde llegué? ¿A dónde había que llegar?

4

Myriam Moscona publicó Las visitantes[6], poemas de quien en todas partes se siente desterrada, exiliada. En Tánger ve a las mujeres y cree que llevan escorpiones bajo sus mantos, en Fez cree que depositan algo bajo el velo, en Tetuán que esconden hijos en las bolsas del mandado, en San Juan Chamula que tejen y destejen sus ropajes.

Y luego están las mujeres de los mitos: Eva, Goral la de Lot, Eurídice, la madre (que peina el cabello de su hija), la poeta (que escribe sus penas), la hija (que aún no sabe), la abuela (que lee el Pentateuco), las mujeres siempre, siempre las mujeres, que esperan en la oscuridad, que se ofrecen al sacrificio.

La extranjeridad de Moscona se debe a que desciende de emigrantes y busca su ascendencia. Por eso se siente atravesada por una cicatriz, y por eso quisiera tener un piso suyo bajo los pies, que «la sangre caiga en tierra firme hasta que las raíces se pierdan en la historia».

5

Los mitos fundacionales están presentes en las poetas: es India, es Grecia, es el pueblo de Israel, es «tu oriente desde donde me miras».

En esas piedras ancestrales cuatro mujeres buscan. Elsa Cross ha encontrado un Maestro. Esther Seligson ha entendido los secretos del mundo. Gloria Gervitz los de la fe como palabra. Myriam Moscona le pide a sus muertos: «Regresa a decirme algo».

Todas esculcan bien adentro, hablan de sí mismas y de los otros. Y a nosotros, los lectores, nos mueven, nos enseñan, nos elevan, «nos llegan al alma», diría Kyra Galván, nos llevan a «territorios que no existen», diría Blanca Luz Pulido[7]. Son magas, alquimistas.

LAS ALQUIMISTAS II

1

Hay también otra alquimia: la que busca lo inverosímil en la realidad y la transforma con las palabras: «Sobre esa misma playa… hace tiempo corretearon a los pájaros bobos, las mujeres se arremangaron las faldas para mojar los tobillos en el agua tibia y los marineros desembarcaron cestos de naranjas y de limones. Pero todo eso fue antes de la tragedia. Después nadie quiso ni pudo volver… Es un lugar malsano, arisco… Ella se empeña rabiosa en que así sea. Durante siglos ha trabajado para convertirse en una fortaleza inexpugnable, edificando alrededor de sí misma, pólipo por pólipo, una muralla viviente de arrecifes coralinos que acecha bajo las aguas para destrozar los barcos que se acercan. Este poderoso arrecife es la única construcción cuya existencia tolera, y para librarse de las demás atrae huracanes que arrasan con todo lo que construya el hombre. Además mantiene en sus costas tres rompientes que vuelcan las embarcaciones menores y ahogan al que intente cruzarlas a nado. A quienes, a pesar de todos los obstáculos, logran llegar, creen domesticarla y echan raíces, la isla, traicionera, los aplasta al final con castigos letales como el escorbuto, el abandono y el olvido, y les cobra cada gota de felicidad con dos de angustia»[1].

Es Laura Restrepo, y de lo que habla es de un «minúsculo ombligo primordial desprendido de la placenta oceánica»[2], una isla llamada de la Pasión, en la que hace muchos años vivieron unos jóvenes soldados y sus familias, que fueron abandonados y olvidados por todos y sometidos a las más duras pruebas de supervivencia, «sin remedio ni esperanza»[3].

Es Laura Restrepo, obsesionada con rescatar la memoria de aquel hecho, y de otros, pues en sus novelas saca los recuerdos del cajón de los secretos, y encuentra la realidad del amor, del abandono de la propia tierra, de la violencia, del miedo.

Es una literatura la suya en la que están presentes los elementos ineludibles de la narrativa latinoamericana, ese ADN que corre por las venas de los autores de este continente, en los que cuando no es lo real maravilloso, es el realismo mágico[4]: los presagios que se cumplen, la locura que todo lo invade, las lógicas ocultas de todas las señales como esos «pliegues que se forman en las sábanas durante una noche de insomnio», o la significativa manera «como los pañuelos se acomodan en el cajón de los pañuelos»[5], los amores que perduran durante toda la vida, las lluvias que arrasan con pueblos y ciudades, los muertos que siempre regresan a cobrar sus deudas, la religiosidad profunda y sincrética, el autoritarismo de los caciques, el tiempo que no se mide de la misma manera[6].

Solo que en lugar de pintarlo como muy arquetípico, muy fundacional, muy telúrico, muy mítico, muy retórico, muy barroco, muy grande, lo pone como si fueran incidentes extraños dentro de una realidad normal: «Esta vez, como todas, mi Agustina pronosticó que algo saldría mal y yo como siempre, pasé por alto su pronóstico»[7].

2

También Isabel Allende transita por estos caminos. Pero si en La casa de los espíritus sigue al pie de la letra los modos de esta manera de escribir en América Latina: «Ha pasado más de medio siglo pero aún tengo grabado en la memoria el momento preciso en que Rosa, la bella, entró en mi vida»; «Desde el primer día, Clara comprendió que había un lugar para ella en Las Tres Marías, y tal como anotó en sus cuadernos de anotar la vida, sintió que por fin había encontrado su misión en este mundo», «Tomó casi un minuto al elegante conde francés abandonar el estado de ensueño en que lo sumió la vista de los enamorados»[8], después se enfría. Así, en La hija de la fortuna, nos puede regalar otra vez la historia de una mujer y de varias mujeres, pero ya con mayor sobriedad. Eliza Sommers se va de su Valparaíso natal a buscar al amado hasta la California de la fiebre del oro, a mediados del siglo XIX. Ya no es Clara, ya no es Blanca, ya ni siquiera es Alba que nunca salen de Chile ni del realismo mágico ni de lo real maravilloso. Ella va como polizón en un barco y sucede lo que debe suceder en esas condiciones: tabernas, transacciones, prostitutas[9], algunos asesinatos y un personaje chino como corresponde en esa zona del mundo que la va a liberar de ese amor maldito[10].

No es que Allende pierda del todo su ADN latinoamericano, eso sería impensable: «Cerró los ojos y empezó a pasarle las manos por el tronco y la barriga mientras susurraba encantamientos en lengua mapuche», «Ese día las averiguaciones de Tao Chi’en cambiaron el rumbo de su destino», «Acarrear a remolque desde el sur de Chile un trozo de glaciar del tamaño de un barco ballenero [porque] se le había ocurrido fabricar sorbetes y helados»[11], pues como ella bien sabe nadie se salva del destino, por más vueltas que le dé: «Siempre ha sido así. Usted no puede cambiar la ley de Dios»[12], pero ya puede elegir su camino sin las amarras y designios preestablecidos para contar una historia.

3

Y Elena Garro sin duda. No solo porque en Los recuerdos del porvenir describe un mundo donde el tiempo no parece transcurrir a pesar de todos los acontecimientos, donde lo real y lo irreal se confunden, donde las supersticiones y fantasías se enfrentan constantemente a la manera de ver la vida de los que vienen de fuera, donde la religión se cumple y las habladurías también, donde alguien camina bajo la lluvia sin mojarse y cuando se detiene el reloj, la ciudad queda detenida para siempre «en la memoria del futuro»[13], ni solo porque sus escritos contengan todos los elementos de ese mundo del realismo mágico y de lo real maravilloso, desde el general que vivía fuera del tiempo, hasta los esfuerzos para ahuyentar al Espíritu del Malo, desde las premoniciones: «Va a pasar algo, corría de boca en boca», hasta los hechos definitivos como el anillo que el día de la boda rueda por el piso augurando lo peor[14] o «La bahía oscura e irremediable» que abrieron las palabras de Isabel Moncada[15]; sino porque después de esos libros hay otros con una historia que ya sin ese ADN, de todos modos cimbra al lector, lo conmueve con su intensidad y su fuerza, cuando la autora habla de lo que ella misma llamó «su mundo de sombras»[16].

4

¿Qué es lo que hace que estas obras se queden «para siempre en la memoria y en el corazón de los lectores» como anuncian los editores en una cuarta de forros[17]? ¿Qué es lo que hace que sean novelas que uno no puede parar de leer, como dice un comentario sobre una de ellas[18]? ¿Qué es lo que convierte a sus autoras en alquimistas?

La alquimia, dicen los que saben, se propone actuar sobre la materia prima para convertir los metales viles en oro. Y eso es lo que hacen estas escritoras. Y no me refiero con eso a lo que relatan, pues lo de menos en ellas es el tema. Qué más da si es una isla en el océano Pacífico, un barco que surca la mar océano, o un pueblo como tantos otros en México, lo que a estas escritoras las convierte en alquimistas es su lenguaje, ese que, como dijo Saussure, está allí igual para todos, pero ellas lo emplean de manera distinta ¡y de qué manera[19]!

El lenguaje con el que construyen sus narraciones, ese río con piedras pulidas donde se encuentran los amantes, esa cárcel donde torturan, ese espacio tan minúsculo donde se esconde la polizón, que hasta el gato se vuelve loco, esa prostituta que atiende a los petroleros en la selva, esa mujer que lo sacrifica todo al amor: «Soy Isabel Moncada, nacida de Martín Moncada y de Ana Cuétara de Moncada, en el pueblo de Ixtepec el primero de diciembre de 1907. En piedra me convertí el cinco de octubre de 1927 delante de los ojos espantados de Gregoria Juárez. Causé la desdicha de mis padres y la muerte de mis hermanos Juan y Nicolás. Cuando venía a pedirle a la Virgen que me curara del amor que tengo por el general Francisco Rosas que mató a mis hermanos, me arrepentí y preferí el amor del hombre que me perdió y perdió a mi familia. Aquí estaré con mi amor a solas como recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos»[20].

Esa manera de narrar es lo que las hace alquimistas, porque lo que tocan sus palabras se vuelve oro y dejan flotando en la estratósfera a quien las lee.

LAS ARRIESGADAS

1

En sus Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar hace decir a su personaje: «No puedo jactarme de una existencia situada en el justo medio. Estuve dispuesto a todo por un instante de vértigo, por vivir en los riesgos y los espejismos, las arenas devorantes, las rutas que no terminan en ninguna parte»[1]. Lo mismo dice el personaje José García de El libro vacío de Josefina Vicens: «Lánzate a tu vida desnudo, inexperto, inocente. Y sal de ella maltrecho o victorioso… Lo importante es la pasión que hayas puesto en vivirla»[2].

Esas palabras describen bien a dos escritoras: Isabelle Eberhardt y Alexandra David-Néel, mujeres poseídas por una agitación interior tal, por un deseo y una necesidad tal de moverse, de ver y aprender y absorber, que su espacio les resultaba demasiado estrecho y fueron entonces a ampliarlo.

Eberhardt al norte de África, dominado entonces por el colonialismo francés. Allí «se entregó a lo que la consumía», como quería Thomas Mann (que nunca lo hizo), y así «trocó su propio destino en el de un personaje de ficción», como quería Julieta Campos (que tampoco lo hizo).

En lo que se convirtió fue en mujer entre los hombres, europea entre los africanos («mi cuerpo está en Occidente y mi alma está en Oriente»), que se fascinó con los árabes a quienes sus compatriotas despreciaban, que abandonó el cristianismo por el islam, que vivió solitaria entre los que viven siempre en comunidad, desconocida entre los que se conocían, marginal entre los integrados, espectadora de los acontecimientos del mundo («yo solo soy una extravagante, una soñadora que quiere vivir lejos del mundo»).

Y que su existencia la convirtió en escritura «para intentar contar lo que he visto y quizá comunicar a algunos el estremecimiento melancólico y hechizado» que le produjeron esas regiones norafricanas, esos desiertos, montes, cafés, bajos fondos, lugares de recogimiento y oración, en los que estuvo fumando kif, caminando sin rumbo, pensando, pasando largos días echada en alguna parte mirando al cielo y a los humanos y… escribiendo.

Porque ella siempre anotó todo lo que veía, pensaba y sentía, «había vivido con el lápiz en la mano», «había llevado su apego a lo escrito hasta la obsesión», y luego «las palabras eran cien veces corregidas y trabajadas», como dijo su biógrafa Eglal Errera[3].

Su pasión fue parecida a la que proponía Baudelaire, con «los movimientos líricos del alma, las ondulaciones de la ensoñación, los sobresaltos de la conciencia»[4], porque ella creía, como pedía Santa Teresa: que «nuestro encargo humano es arder y la tibieza repugna al creador»[5].

Ella hizo, como explicó Albert Béguin de los románticos, lo que hacen todos aquellos que le piden al éxtasis las supremas revelaciones, mostrándose olvidadiza de las exigencias racionales[6]: se dejó «acunar por las oleadas inconstantes de la vida, exaltar por todas las fuentes de la embriaguez sin desolarme si se agotaran todas inexorablemente. Se acabaron las luchas y las victorias y las derrotas de las que salía siempre con el corazón herido y sangrante, [pues]. ¿Por qué hay que defenderse contra la estupidez cuando no hay nada por lo que pelear y uno no forma parte del juego?».

Vestida de hombre, con nombre de hombre, pasó brevemente por la vida (27 años nada más estuvo en esta tierra) pero la vivió con tanta intensidad que no parecería que hubiera sido tan breve.

Y la vivió, como escribió ella misma, en ocasiones con calma y en contemplación, y en ocasiones, con desesperación, pero siempre sin «ningún prejuicio, ninguna concesión, ningún cliché» y con un «prodigioso temperamento de artista», como dijo de ella el general francés Lyautey, unos meses después de que Eberhardt fuera hallada muerta, bajo los escombros de su casa, cuando el cerro junto al cual había levantado su vivienda, se desplomó enterrándola bajo el lodo.

Esta es su voz: «Me viene al recuerdo una imagen de cuatro años atrás, del Suf áspero y llameante, la tierra fanática y espléndida que yo amaba y que por poco me retuvo para siempre en alguna de sus necrópolis sin tapias ni tristeza. Era de noche, al norte de El-Ued, en el camino de Behima. Volvíamos de una marcha a una lejana zagüía un espahí y yo, y guardábamos silencio. ¡Oh, aquellas noches de luna en el desierto de arena, noches incomparables de esplendor y misterio! El caos de las dunas, las tumbas, la silueta del gran minarete blanco de Sidi Salem dominando la ciudad, todo se difuminaba, se fundía, tomaba un aspecto vaporoso e irreal. El desierto, por el que se derramaban resplandores rosas, glaucos, azules y reflejos plateados, se poblaba de fantasmas»[7].

David-Néel se fue al Oriente, a la región dominada entonces por el colonialismo inglés. En India y Tíbet recibió todas las imágenes, los estímulos del paisaje y de las personas a las que conoció, aprendió del conocimiento acumulado durante siglos para completar «la armadura de la convicción… que la sostendría hasta el final», como dice una de sus biógrafas[8]. Y… escribió.

Esa armadura fue el budismo, del que estudió diversas tendencias, hasta quedarse con el tibetano, que afirma que la iluminación no es algo que sucede repentinamente sino un largo proceso que dura toda la vida (y hasta varias vidas), un camino que significa un compromiso para siempre, porque es la adquisición de la sabiduría que deja atrás la ansiedad y el deseo.

David-Néel recorrió países, permaneciendo largas temporadas en aquellos sitios en los que podía estudiar lo que le interesaba, como templos y monasterios, aunque también pasó mucho tiempo en casas señoriales y palacios de riquísimos personajes.

El Tíbet lo recorrió a pie y mendigando para conocer a fondo sus costumbres y para evitar preguntas y suspicacias. Como Eberhardt, se vistió de nativa y se pintó de oscuro la cara y manos que asomaban de su traje, a fin de pasar desapercibida.

Nunca dejó David-Néel de viajar. A los cien años, todavía fue al Himalaya. Murió la víspera de su cumpleaños 101, con su pasaporte recién renovado para emprender de nuevo el camino.

Esta es su voz: «¿Es un hombre el que me habla?… Este personaje tan pequeño, de cutis amarillento, vestido con traje de brocado de color naranja, con una estrella de diamantes que centellea sobre su gorro ¿no es más bien un genio que ha descendido de las montañas vecinas?…

»Se le llama lama reencarnado y príncipe heredero de un trono himalayo, pero por ahora dudo de su realidad. Probablemente va a desvanecerse, como un espejismo, con su séquito abigarrado y su montura con gualdrapa de paño amarillo. Forma parte de la magia en que vivo, o en que creo vivir, desde hace dos semanas. Este nuevo episodio encaja perfectamente en el mundo onírico; dentro de un momento me despertaré en la cama, en cualquier parte, en un país que no frecuentan los genios ni los lamas reencarnados vestidos con túnicas irisadas, donde los hombres usan vulgares chaquetas y los caballos, de tamaño natural, no se envuelven en telas color de sol[9]». «Cualquier objeto puede llegar a ser vivo y se le pueden atribuir propiedades, facultades y virtudes propias de los seres vivos. Si las efigies de las deidades se eligen particularmente para ser dotadas de vida, es que su forma, que evoca la de un dios o una diosa, es susceptible de captar la atención de los devotos y llevarles, consciente o no, al grado de concentración de pensamiento necesario para infundir vida a la materia inerte. Sin embargo, encontramos también en la India simples piedras adoradas como deidades y los ídolos más venerados de la India son tres bloques de madera más o menos informes[10]».

2

Isabelle Eberhardt era de una humildad y sencillez enormes, Alexandra David-Néel no lo era, tenía alma de aristócrata. Aquella viajaba sola y sin nada, esta con sirvientes, ropa, animales de carga para su equipaje, incluso una tina de estaño porque no podía saltarse su baño diario. Isabelle renunció a todo, Alexandra a la vida sedentaria pero no a la comodidad y hasta el lujo material que le importaban mucho. Los amigos de Isabelle fueron seres comunes, de esos que pasan las tardes en los cafés jugando taule, los de Alexandra fueron maharajás y lamas. Isabelle fue a aprender el islam, Alexandra fue a querer renovar el budismo, nada menos. Isabelle puso sobre el papel lo que la emocionaba, Alexandra puso sobre el papel aquello que le permitiría convertirse «en una autora de renombre».

Las dos lograron, eso sí, la realización de sus sueños, a lo que se atrevieron sin sombra alguna de duda. Las dos se disfrazaron de locales, para vivir entre ellos y para poder entrar a lugares prohibidos para los occidentales o para las mujeres. Y luego nos relataron a los occidentales, hombres y mujeres, sus preciosas aventuras. Las dos yacen en las tierras que amaron, Isabelle enterrada en Ain Safra donde murió, Alexandra en el río Ganges a donde fueron llevadas sus cenizas unos años después de su muerte.

3

¿Por qué el norte de África? ¿Por qué India y Tíbet? ¿Por qué el islam y el budismo?

Lo que Eberhardt y David-Néel encarnan y representan es ese mundo a caballo entre el siglo XIX y el XX, donde en razón de los imperios europeos en África y el Oriente, de sus viajeros y los libros que escribían o las conferencias que impartían y de las obras de arte que se llevaron a sus museos, se empezaron a conocer otras culturas y se empezó a sentir gran fascinación con ellas. Y encarnan también un nuevo modelo de ser humano, el que se lanzaba a esos rincones del mundo, por aventura, por interés económico, por misionerismo religioso, por curiosidad, de los que hubo mucho en ese tiempo, aunque muy pocas mujeres.

Con estas dos escritoras, muchos y muchas hemos vivido una vida que no vivimos ni podremos vivir. Si en todas las escritoras vida y obra se mezclan y se confunden, en pocas llegan a ser exactamente lo mismo: su prolongación y hasta su justificación.

4

Tal vez el lector se pregunte por qué no incluí en este apartado a otras autoras. Por ejemplo, Isak Dinesen, quien también abandonó su país, Dinamarca, para irse a vivir a una plantación en lo que hoy es Kenia, pero entonces era una colonia británica, y escribió la memoria de esa época, que duró diecisiete años, en Out of Africa, publicado en 1937: «Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong…».

Sin embargo, si bien es cierto que como millones de mujeres, ella soñaba con «vivir en un país lejano con perspectivas de cosas que aún no se han realizado»[11], sucede que no es lo mismo. Dinesen fue a dar allá por su marido, como parte de lo que normalmente hacían los colonizadores que se lanzaban a esos sitios por su potencial económico. El señor y su esposa, nobles, compraron tierras, construyeron casa, tenían toda la ayuda de sirvientes nativos («pudo por fin tener allá ese apéndice vital para su dignidad y su persona que era una sirvienta exclusivamente para ella», escribe su biógrafa) y aunque después permaneció allá sola, ya sin el marido, lo hizo con toda la protección que su estatus le confería, de modo que si bien no quiero quitarle valor a su esfuerzo, tampoco quiero, hollywoodescamente, darle uno que no tiene.

Las mujeres que cambian de país por matrimonio o trabajo (diplomático, empresarial, de estudios) no son como las que se arriesgan solas y se lanzan al vacío. Ni siquiera cuando ese otro país es exótico y difícil. Es el caso de Agatha Christie que acompañó a su marido a las excavaciones arqueológicas que hizo en Medio Oriente, donde pasaba varios meses cada año[12].

Y tampoco incluí en este capítulo a las que hacen el camino inverso, como cuando Jean Rhys se fue de una isla en el Caribe a Londres, y es que en dicha inversión estas mujeres no cambiaron: siguieron siendo lo que eran, en otro escenario, por lo demás muy seguro[13].

5

Las arriesgadas, a las que he mencionado, fueron a buscar y a encontrar sus destinos a lugares difíciles, pero al mismo tiempo, lo hicieron protegidas, pues contaban con educación, con dinero, con contactos. Eberhardt estaba, mal que bien, en territorio francés, y David-Néel en territorio inglés, y además el marido le mandó siempre dinero. Y las dos pudieron regresar a sus casas cuando así lo desearon.

Arriesgadas entonces mis abuelas, mujeres que salieron del este de Europa, una de Lituania y otra de Polonia, huyendo del hambre y la persecución religiosa, sin un centavo y sin tener ni la más remota idea de a dónde iban a recalar. Las dos llevaban un bebé en brazos (una a mi padre de seis meses, otra a mi madre de tres años) y las dos iban siguiendo a un marido tan joven y tan asustado como ellas.

Llegaron a México sin saber siquiera que este país existía. Lo hicieron porque ese fue el boleto de barco o la visa que algún burócrata les entregó.

No puedo ni imaginar lo que sintieron al abandonar su casa sin la menor idea de lo que les esperaba y sabiendo que no había retorno posible. No puedo ni imaginar cómo se sintieron en un país en el que la palabra judío representaba al demonio y las personas se persignaban cuando encontraban uno. Ni imaginar cómo hicieron por integrarse y al mismo tiempo por «no perderse» y no dejar de ser lo que eran.

Mi abuela materna nunca entendió que los indios fueran descalzos y con las cabezas cubiertas, pues en su casa era al revés, lo primero que uno se tapaba eran los pies. Se sorprendió al ver a las mujeres con el bebé asomando tímidamente la cabeza de su envoltorio en la espalda, sentadas durante horas en el piso de tierra mugroso, vendiendo yerbas, raíces y piedras. Y no entendió cuando le preguntaron su apellido materno, pues en su casa eso no se usaba, solo se era hijo por línea del padre.

Por lo que se refiere a mi abuela paterna, murió demasiado pronto en esta tierra desconocida, dejando tres huérfanos muy pequeños.

Las dos ¿qué pensaron?, ¿qué sintieron? Me puedo imaginar sí, sus dudas: «¿Qué conducta debe seguirse en estas tierras desconocidas entre los desconocidos? ¿Qué hacer en este lugar si uno se enferma?, ¿cómo en contrar a un médico y cómo confiarle?, ¿llegarán las cartas a esta extraña dirección?, ¿cómo hacer para cumplir con nuestras obligaciones religiosas, para casar a nuestras hijas, para enterrar a nuestros muertos?, ¿cómo serán aquí las estrellas?, ¿de qué manera se pedirá el pan?, ¿dónde venden las papas?, ¿cuánto vale esta moneda?, ¿se podrá conseguir buen té?, ¿existe siquiera el té?, ¿a qué saben estas frutas?, ¿qué son esos enormes recipientes de color tierra en los que juntan el agua?, ¿por qué el azúcar es aquí más dulce que allá en la casa?»[14].

Pero se las arreglaron para poder cumplir con sus preceptos de religión y pasearon en los jardines, aprendieron a tomar café en lugar de té, fumaron tabaco, viajaron en tranvía, se amigaron con las demás mujeres que vivían en la vecindad y hasta aprendieron a bailar danzón y a romper piñatas. Y sus hijos crecieron y fueron a la escuela y empezaron a trabajar y se casaron y tuvieron hijos y nietos que son, que somos, mexicanos. México se volvió su patria. Nuestra patria, mi patria.

Así que por maravillosas que nos resulten las heroínas literarias, si de mujeres arriesgadas se trata, esas fueron mis abuelas, y, como ellas, tantos millones de mujeres que reiteran esas historias de valor sin poderlas embellecer y volver sublimes con el halo de la palabra escrita[15]. Porque ninguna pudo echarse a ver pasar la vida, caminar sin rumbo ni objetivo, estudiar o esperar meses en alguna parte. Ellas tuvieron que trabajar sin descanso, atrás de un mostrador y frente a la estufa y el lavadero, para sacar adelante a sus familias. Lo cual no quita que me fascinen Eberhardt, David-Néel y hasta Dinesen que, pudiendo quedarse (porque nadie las echaba como a mis abuelas) en la tranquilidad de su hogar, se fueron para ampliar sus horizontes, para aprender, para darse la oportunidad de ser lo que soñaban y deseaban ser.

AUTORAS DE UNA SOLA NOVELA

1

Arundhati Roy publicó en 1997 El dios de las pequeñas cosas, una novela densa, en la que lo que se narra parece no tener lógica ni sentido y en la que despliega un ritmo extraño y gran complejidad estructural y lingüística, aquello por su lógica constructiva en capas que se van sobreponiendo, esta por su escritura en un inglés que al leerse suena como suponemos que suenan los idiomas que se hablan en India.

Desde la perspectiva de dos niños, gemelos, la novela presenta la historia de una familia enmarcada en el país, con un montón de personajes que la componen o rodean, en los que encontramos el amor, la locura, la política, la felicidad, la traición, el miedo, la muerte y en un entorno solo posible en India: el río, el elefante, los árboles, el calor, la humedad, los muchos dioses, la gente que grita y la gente silenciosa: «Mayo, en Ayemenem, es un mes caluroso y de ansiosa espera. Los días son largos y húmedos. El río mengua y negros cuervos se dan atracones de lustrosos mangos sobre árboles inmóviles, de un verde polvoriento. Las bananas rojas maduran. Los frutos de las nanjeas estallan. Los despistados moscones zumban sin rumbo fijo en el aire afrutado y acaban estrellándose contra los cristales para morir, gordos y desconcertados, al sol. Las noches son claras, aunque cargadas de apatía y de indolente expectación. Pero a comienzos de junio irrumpe el monzón, que sopla del sudoeste, y hay tres meses de agua y viento, con breves intervalos de un sol fuerte y reluciente que los niños, llenos de entusiasmo, aprovechan para jugar. El campo se torna de un verde lujuriante. Las lindes se van desdibujando a medida que los setos de tapioca echan raíces y flores. Las paredes de ladrillo adquieren un color verde musgo. Los pimenteros trepan por los postes de la electricidad. Por los taludes de laterita asoman enredaderas silvestres que se extienden y atraviesan los caminos inundados. Navegan barcas por los bazares. Y aparecen pececillos en el agua que llena los baches de las carreteras»[1].

Dice un anuncio de la novela: «Tiempos convulsos en los que todo puede cambiar en un día y en un país cuyas esencias parecen eternas». Esta frase bien podría resumir el mundo novelesco de Roy con todas las paradojas que sustentan a esa sociedad en la que las «esencias eternas» se combinan con la modernidad.

La novela recibió el premio más importante que se concede a la literatura en lengua inglesa, a pesar de lo cual desde entonces y hasta hoy, la autora no ha vuelto a escribir otra.

Y es que Roy se convirtió en militante política y su escritura se encaminó por allí: a la crítica del imperialismo y la globalización, así como a la defensa de causas dentro de India misma. Y atrás quedó la ficción para dejar solo a la ensayista y panfletista: «Mayo de 1998. Quedará registrado en los libros de historia, siempre y cuando sigamos teniendo libros de historia en los que registrar. Siempre y cuando tengamos un futuro. No queda nada nuevo u original que decir sobre las armas nucleares. Nada puede haber más humillante para un escritor de ficción que tener que volver a exponer un argumento que otras personas ya han expuesto a lo largo de los años»[2].

Si en su escritura como narradora, Roy es cuidadosa y sutil, en su escritura como militante es apasionada y, como ella dice, intencionalmente histérica: «Estoy histérica. Estoy gritando desde los techos ensangrentados, mientras que los políticos y sus amigos dicen shhhh no vayas a despertar a los vecinos, pero lo que yo quiero es precisamente despertar a los vecinos, quiero que todo mundo abra los ojos»[3].

Dos mujeres, dos escritoras en una sola persona, un desdoblamiento que ya habíamos observado en Gabriela Mistral, pero en la que hasta ahora, una domina sobre la otra y no hay más que una sola novela.

Por el contrario, Barbara Kingsolver ha publicado varias novelas y está dedicada de tiempo completo a escribir ficción. Y sin embargo, es como si nada más existiera una novela suya: La Biblia envenenada, una historia magistralmente relatada sobre un misionero que va con su familia al Congo, en África, país colonizado con enorme brutalidad por los belgas, y la acción sucede en los momentos en que se gesta su independencia.

Los lectores nos enteramos del acontecer por las voces de la esposa y las hijas del predicador, un hombre del cual su propia mujer dice: «En el infierno no hay furia como la de un predicador baptista».

Muy atractiva resulta la manera de narrar de la autora, relatando las mismas escenas y situaciones desde voces y perspectivas diferentes, cada una de las cuales pone el acento en otra cosa que le interesa (y que la retrata) y cada una de las cuales agrega un poco más de información que mucho inquieta al lector: «En el año de nuestro Señor de 1960, un mono surcó el espacio dentro de un cohete americano… y todo el mundo giró sobre un eje llamado Congo. El mono salió despedido en línea recta sobre nuestras cabezas y en un plano más terrenal, atrás de la puerta de una habitación cerrada, unos hombres se repartían los tesoros del Congo. Pero yo estaba allí. Justo en la cabeza de ese alfiler. Me arrojó la marea alta de la seguridad en sí mismo de mi marido y la resaca de las necesidades de mis hijas». «Veníamos de Betlehem, Georgia, y llevábamos mezcla para pastel Betty Crocker a la jungla. Mis hermanas y yo contábamos con tener una tarta de cumpleaños para cada una durante nuestra misión de doce meses. Y sabe Dios —⁠predijo nuestra madre⁠— que no habrá masa Betty Crocker en el Congo». «Dios mío, Dios mío, lo que nos espera, fue lo que pensé del Congo en cuanto aterrizamos. Se supone que tenemos que ser aquí los mandamases, pero no me parece que vayamos a dar muchas órdenes». «El amanecer es un suplicio, ojos hechiceros que hipnotizan: es el rosa matinal del Congo. Cualquier mañana, todas las mañanas. El aire color rosa con cantos de pájaros y el olor amargo de las primeras hogueras[4]».

Después, Kingsolver adquiere demasiada conciencia de que lo que le interesa es luchar por la justicia social y por preservar el medio ambiente, y el resto de su obra sufre de esa militancia. Su literatura pasa a convertirse en textos sobre «cómo tener esperanza», como dijo ella misma en un discurso que pronunció en la Universidad de Duke en 2010.

La mirada de Kingsolver sobre África contrasta brutalmente con la de Nozipo Maraire sobre ese mismo continente. Nacida en Zimbabue, efectivamente africana, es autora, hasta hoy, de una sola novela: Zenzele, carta a mi hija[5], en la cual una madre le escribe a su joven hija que se va lejos, para contarle su vida y de paso la de su país, haciendo desfilar a abuelos, primos, hermanos, hombres blancos de los tiempos anteriores a la independencia cuando era Rhodesia, enseñándole las tradiciones y sabidurías, y recordándole «la calidez y el color de la vida en familia»[6].

La escritura no podría ser más simple ni más directa: dice lo que quiere decir sin ninguna complicación. No hay siquiera el esfuerzo por reproducir el tono del idioma materno ni por construir el relato siguiendo la forma de la tradición oral de esa cultura. «Mi vida es sencilla. Como la mayor de cinco hermanos tenía tareas que hacer, y un deber: aliviar la carga de mi madre. Juntas calculábamos las cuotas de la escuela, fijábamos el monto del dinero para los gastos de la casa, comprábamos los uniformes, libros y cuadernos. Uníamos los ingresos, restábamos lo destinado a comida y alquiler, y escondíamos el resto en una jarra de barro detrás de los sacos de maíz, en la despensa… Siempre he sentido que el espíritu de Dios vive en Chakowa, lejos de la civilización y en las profundidades del campo africano, y si por casualidad nos atreviéramos a abrir los ojos, si espiáramos a través de las cortinas de encaje durante los rezos nocturnos, nos encontraríamos con la mirada de sus ojos tiernos y amorosos[7]».

En su única novela, Maraire es una militante: nos quiere convencer no solo de lo maravillosa que es su cultura sino también de las bondades del panafricanismo. Tal vez por eso no ha podido escribir otra, porque ese sueño se cayó.

Kenize Mourad tiene tres novelas que son una sola: De parte de la princesa muerta, en donde relata la vida de su madre, hija del último sultán del imperio turco, que a la caída de este sale por primera vez de los confines del palacio, en el que vivían encerradas las mujeres, teniendo que huir para salvar la vida, primero a Líbano y después a India, para terminar viviendo y muriendo en París, en la extrema pobreza; El jardín de Badalpur, en donde relata la vida de su padre, un rico rajá de India, en cuya mansión las mujeres también vivían en el riguroso encierro del purdah, desde donde observaban el mundo y se les pasaba la vida[8], y En la ciudad de oro y plata sobre una pasión de amor en medio del levantamiento en contra del colonizador.

Esta es su voz: «Apoyada en una columna de mármol, contempla Lucknow extendida a sus pies, traspasada de sombras plateadas. A lo lejos, dominando los arcos festoneados y los pilares gráciles de las mezquitas, se levanta la silueta blanca coronada de oro del Imambara de Hussainabad. A su lado, como en la fantasía de un arquitecto delirante, la Puerta Turca eleva hacia el cielo sus miles de flores de loto, flores de paz que en la noche parecen estandartes de guerra y de victoria. Es una ciudad barroca y elegante, sorprendente mezcla de suntuosidad mongola, efervescencia hindú, preciosismo francés y pesadez victoriana… su esplendor, sus perfumes sutiles, su magia, la embriagadora dejadez de la que se sabe la más bella… Lucknow la musulmana… Lucknow la hindú… Lucknow la misteriosa»[9].

Sobre ese mismo mundo musulmán que relata Mourad, y sobre ese mismo encierro de las mujeres, Fatima Mernissi escribió Sueños en el umbral. Memorias de una niña del harén, una novela que da testimonio de la vida en ese lugar en el que vivían encerradas las mujeres. Está relatada con una forma de contar que pretende recoger la tradición oral del mundo árabe y que tanto inflama nuestra imaginación occidental: «Nací en 1940 en un harén de Fez, ciudad marroquí del siglo IX, cinco mil kilómetros al oeste de La Meca y mil kilómetros al sur de Madrid, una de las peligrosas capitales de los cristianos. Mi padre decía que con los cristianos, al igual que con las mujeres, los problemas empiezan cuando no se respeta la frontera sagrada o hudud. Yo nací en pleno caos, porque ni los cristianos ni las mujeres respetaban las fronteras. En nuestra misma puerta, podía verse a las mujeres del harén discutiendo y peleándose con Ahmed, el portero, mientras que los ejércitos extranjeros del norte seguían llegando a la ciudad… Por alguna razón, decía mi padre, cuando Alá creó el mundo separó a los hombres de las mujeres y colocó un mar entre musulmanes y cristianos. Existe armonía cuando cada grupo respeta los límites de los demás; la transgresión solo causa pena y desdicha. Pero las mujeres soñaban con ella continuamente. Su obsesión era el mundo del otro lado del umbral. Fantaseaban durante todo el día con pasear por calles desconocidas»[10].

Pero en ambos casos, a las escritoras les ganó el activismo. Mourad dejó salir a la luz a la periodista que escribe sobre el Medio Oriente, el conflicto entre Israel y los palestinos, los problemas en Líbano y en Irán y Mernissi siguió siendo lo que era antes de publicar la novela: una socióloga marroquí, experta en estudios islámicos, que ha dedicado su vida a explicar esa religión de otra manera, encontrando en ella lo que hoy los fundamentalistas quieren negar, pues según su interpretación de los escritos del Profeta, el islam entiende de otro modo el lugar de las mujeres, el respeto a los derechos humanos e incluso la democracia, y sobre la base de esta idea ha revisado modos de vida, tanto en el pasado como actuales: «Como mujer, sé que explorando ambigüedades, analogías y paradojas pueden descorrerse todos los cerrojos ancestrales y los miedos de que son guardianes»[11]. Uno de sus libros es ejemplo de esta militancia: Las sultanas olvidadas, «reinas de las cuales el mundo musulmán no quiere guardar memoria», quince mujeres sobre las que «se ha tendido el velo del olvido», que llegaron a ejercer el poder[12].

Amy Tan es solamente escritora y ha publicado muchas novelas, pero todas ellas (a excepción de una) tratan el mismo tema, desde el mismo ángulo y con la misma manera de relatar. Aquí el desdoblamiento de Mistral y de Roy no existe, por el contrario, es una escritora obsesionada con un único y mismo tema: la historia de sus padres, sobre todo su madre, que salieron huyendo de China por la guerra y llegaron a Estados Unidos donde se establecieron, pero conservando costumbres y, sobre todo, guardando recuerdos. Las historias del sufrimiento, de las tradiciones, de las vidas rotas, de los secretos que se guardan durante añísimos, de modos de vida desaparecidos se repiten casi idénticas en El club de la buena estrella, La esposa del Dios del Fuego, Los cien sentidos secretos, La hija del curandero, El valle del asombro, en las cuales la autora pretende recoger el sonido, el ritmo y el modo de construcción de la narración chinos aunque escribe en inglés. Este es el tono: «Aquella tarde mi madre me habló de su desdicha por primera vez. Estábamos en un jinrikisha, camino de una mercería en busca de hilo para bordar. —⁠¿Te das cuenta de lo desgraciada que es mi vida? —⁠se lamentó⁠—. ¿Ves que no tengo ninguna posición? ¡Ha traído a casa una nueva esposa, una chica de clase baja, de piel oscura y sin modales! La ha comprado por un puñado de dólares a una pobre familia pueblerina que se dedica a fabricar tejas de barro. Y por la noche, cuando ya no puede usarla, él viene a mí despidiendo su olor a barro. —⁠Ahora lloraba y, más que hablar, farfulló como una loca⁠—: Ya ves que una cuarta es menos que una quinta. No debes olvidarlo, An—mei. Yo fui una primera esposa, yi tai, la esposa de un erudito. ¡Tu madre no siempre ha sido Cuarta Esposa, Sz Tai!»[13].

¿Qué hace a Tan autora de una sola novela? Que ella es también militante de la conservación de la memoria como sustento de la vida y del recuerdo de un país que lastimó tanto a sus seres queridos pero al que de todos modos aman: «Winnie decide contarle todo a su hija… Así despega esta fabulosa historia que nos conduce desde Shanghái hasta Estados Unidos»[14].

2

Todos los humanos tenemos obsesiones, por eso somos repetitivos.

Cuando Tolstói relata la Rusia de su época, aunque sean diversas las novelas, componen un gran mural de lo mismo. Pero lo que las hace diferentes es que cada una da una perspectiva nueva, un ángulo distinto, que las hace únicas.

En el caso de estas autoras, sin embargo, eso no sucede. O no hay más que una novela (Roy, Maraire, Mernissi), o si hay varias resultan idénticas (Mourad, Tan) e incluso poco interesantes (Kingsolver).

3

Pero otra razón para que las cosas hayan sido así, puede encontrarse en el éxito de todas ellas. Estas autoras han sido superfamosas, superventas, superpremiadas con galardones literarios importantes del mundo. Sin duda esto sucede porque escriben bien y porque cuentan historias interesantes, pero también (y quizá sobre todo), porque en Occidente hay enorme interés por lo «exótico». El llamado boom de la literatura latinoamericana se explicó por lo mismo.

Y es que desde que Marco Polo descubrió la ruta de la seda en Oriente y sir Richard Burton buscó el nacimiento del Nilo en África, las descripciones de Pierre Loti y Alexandra David-Néel o las ficciones de Rudyard Kipling y Lawrence Durrell alimentaron sueños y fantasías sobre países, culturas, personas.

Las autoras aquí citadas son ejemplo de eso. Cuando Arundhati Roy escribía su novela, un agente inglés que se enteró, sin más tomó un avión y se fue a verla para comprársela antes de que estuviera terminada, con un adelanto de medio millón de libras esterlinas[15]. En el caso de Nozipo Maraire, se le hizo gran escándalo con su libro, se la reseñó en el New York Times, con todo y que la novela es bastante mala, más parece un panfleto para contar lo que ella quiere que los occidentales «admiren» de su país («es muy didáctica», dice la reseñista)[16] y además nunca volvió a escribir porque se dedica a la medicina y no a la escritura.

Los ejemplos de esto abundan. Por ejemplo, lo que está sucediendo en Europa con la literatura japonesa: «Los títulos de autores japoneses se multiplican. Toda editorial que se precie de serlo debe tener el suyo», afirma Justo Barranco[17]. Hasta hay editoriales que solo se dedican a publicar libros de autores de ese país, para recoger la fascinación de un mundo que abarca desde el erotismo de Kawabata hasta el suicidio de Mishima o la extrañeza de Oé y Murakami. Pero de paso, eso explica el caso de autoras como Banana Yoshimoto, que ha tenido enorme éxito con sus historias de jóvenes en el Japón de hoy. Ante la pregunta de ¿por qué?, ¿qué es lo que ofrece que resulta tan atractivo? la respuesta es la siguiente: ofrece, como los grandes escritores de su país, una estética diferente, pero además, una combinación de extrema modernidad con tradición («estilo radical, historia conservadora», dice de ella una estudiosa[18], o «envoltorio occidental pero enormemente japonesa», como dice de otros autores nipones el traductor y editor Carlos Rubio[19]).

Va un ejemplo tomado de su primera novela, Kitchen, que fue un éxito rotundo en su país y fuera: «La casa en la que yo estaba acostumbrada a vivir. La ventana de la cocina. La cara sonriente de un amigo, el verde nítido del jardín que se veía tras el perfil de Sotaro, la voz de la abuela a través del teléfono cuando llamaba tarde por la noche, el futón de las mañanas frías, el roce de las zapatillas de la abuela en el pasillo, el color de la cortina, el tatami, el reloj de la pared»[20].

4

Y sin embargo, me parece que la verdadera respuesta a la pregunta de por qué estas autoras no pueden escribir más que una novela debe buscarse en otra parte.

Y esta, me parece, tiene que ver con aquello que quieren decir. Y fue en esta obsesión por mostrar cierto mundo, cierta forma de ser, que se agotaron.

Me explico: hace muchos años Edward Said acuñó el término «orientalismo» para referirse a la concepción que tienen los occidentales sobre las culturas ajenas a las suyas, que, según él, no tiene que ver con lo real sino «con una idea, una representación»[21]. Said, sin embargo, nunca pensó que el orientalismo podría estar también en los propios habitantes de esas culturas. Y es el caso de las escritoras aquí mencionadas: en ellas el orientalismo está en su propia mirada. Aunque se nieguen a reconocerlo como Roy cuando se molesta de que le pidan definir a su país: «¿Cómo puede uno definir a la India? Es totalmente imposible encerrarla en una sola línea y decir “esto es India” o “esto es lo que significa ser indio”». Y afirma que «todo el mundo está buscando simplificaciones»[22].

Y sin embargo, es evidente en sus textos que todas se han impuesto como tarea relatar culturas, modos de vivir y de narrar, lenguajes, en una especie de pedagogía. Van algunos ejemplos: «El río mengua y negros cuervos se dan atracones de lustrosos mangos sobre árboles inmóviles, de un verde polvoriento. Las bananas rojas maduran. Los frutos de las nanjeas estallan», escribe la misma Roy[23]; «Inclinada por encima de la balaustrada de piedra, Selma se echa a volar más allá de aquella ciudad fabulosa, extravagante, hacia la suavidad de una ciudad mecida por el azul y el oro, Estambul», escribe Mourad[24].

¿Qué es más orientalista, el amante chino misterioso y riquísimo que relata Marguerite Duras en una de sus novelas o las «dos jinrikishas de un negro reluciente y el gran automóvil también negro, de metal pulimentado, las ventanillas con cortinas y los asientos de terciopelo», de la Quinta Esposa de Wu Tsing según Amy Tan? ¿Cuál es la diferencia entre los harenes que imaginaban los pintores europeos del siglo XIX y el que relata Mernissi? ¿A qué apunta la insistencia de Maraire en las bondades del panafricanismo o Kingsolver en su fascinación con los nativos del Congo?

5

¿Pero es que acaso hay otra manera de relatar? Podríamos preguntarnos. Claro que la hay, sería la respuesta. Un ejemplo es Loxandra, de Maria Iordanidou[25], en la que la autora relata la vida en Estambul antes y después de la caída del imperio turco con la primera guerra mundial. Es la misma historia de la princesa Selma de Mourad, pero desde la perspectiva de una mujer común, sin palacios, riquezas fabulosas, eunucos y descripciones orientalistas de la ciudad que tanto nos gustan a los occidentales.

Porque somos nosotros, como lectores, los que recibimos eso emocionados, creyendo que estamos conociendo la verdad. Por eso hemos convertido en éxito La buena tierra de Pearl S. Buck[26], las Memorias de una geisha de Arthur Golden[27], Cien años de soledad de Gabriel García Márquez[28]. Y ahora, si además el escrito viene de los nativos, pues más aún. Es el caso de estas autoras mencionadas[29].

6

Eso sí: de la mano de estas autoras, entré (y entramos todos los lectores) a India, Congo, China, Marruecos, Turquía, Líbano, Zimbabue, Japón, para vivir en el lugar que ellas vivieron o inventaron, y en el que, como lectora, pude a mi vez vivir.

Esa es la magia innegable de la literatura, la magia de las novelas: ellas te habitan y tú las habitas. Los escritores quieren inventar un mundo y los lectores queremos creerlo.

Exactamente eso sucede con estas autoras y con nosotros los lectores cuando entramos en el palacio de aquel rajá, escuchamos a aquel misionero, nos sentamos en una cocina a escuchar a la abuela o vivimos esa guerra brutal que obliga a una madre a abandonar a sus hijos recién nacidos con tal de huir: vamos guiados por las obsesiones y la manera de mirar el mundo de las autoras que nos devuelven lo que ya sabíamos, lo que ya esperábamos pero queremos seguir oyendo.

Y esas obsesiones son tan fuertes, y esa mirada tiene raíces tan profundas, que por eso ellas no pueden escribir más que una novela, sea esto literal o figurado, porque aun si han escrito veinte, es siempre una y la misma.

CONTAR LA PROPIA VIDA

1

En sus Memorias de una joven formal, Simone de Beauvoir empieza diciendo: «Nací a las cuatro de la mañana el 9 de enero de 1908, en un cuarto con muebles pintados de blanco que daba sobre el Boulevard Raspail»[1]. Este inicio, totalmente convencional, abre el primer volumen de los varios, también totalmente convencionales, en los que la célebre filósofa, novelista y activista francesa cuenta su vida, describiendo detalle a detalle, los sucesos de la misma, siempre en orden cronológico, aun en el caso en que afirma que lo hace temáticamente, que es el que lleva por título Final de cuentas[2].

Por extraño que parezca, los estudiosos no se ponen de acuerdo en cuántos son los volúmenes que componen el contar la propia vida de Simone de Beauvoir. Karine Tinat[3] habla de cuatro, Lisa Appignanesi[4] habla de seis, Carmiña Navia Velasco[5] habla de siete y yo… pues considero que son prácticamente todos sus libros.

Esa diferencia de conteo tiene que ver con varios factores: por ejemplo, las ediciones (pues a veces en una se incluye un tomo que en otra se divide en dos) pero sobre todo, en creerle o no a la autora cuando los clasifica, porque se pueden tomar en cuenta textos que ella no consideró autobiográficos, y que incluso parecen no serlo, como algunos de sus ensayos y novelas, que desde cierta perspectiva sí podrían formar parte de sus memorias.

En las ya mencionadas Memorias de una joven formal, que es el primero de los libros en los que De Beauvoir se propuso explícitamente contar su vida, aparece el relato de su infancia, en la que fue la niña mimada de su familia, la inmediata y la extendida, a lo que ella correspondió siendo berrinchuda e intransigente. Leemos sobre sus padres y demás parientes, sobre su educación en el hogar y en la escuela, sus amistades de entonces y la primera guerra mundial que aparece como un fondo lejano. El siguiente volumen, La plenitud de la vida[6], abre el relato con su llegada a París en 1929, para vivir por primera vez sola: «Arrojada al mundo quedé sometida a sus leyes y a sus accidentes, dependiente de voluntades extrañas, de circunstancias de la historia»[7], y para convertir su relación con Jean-Paul Sartre en el centro de su vida. El texto termina después de la segunda guerra mundial, en el momento de la liberación.

El tercer volumen, La fuerza de las cosas[8], inicia con ese mismo momento, cuando termina para los franceses la ocupación alemana y recorre los años de madurez de la escritora. En Final de cuentas[9] pasa revista de nuevo a toda su existencia con el fin de «abarcar en su conjunto ese extraño objeto que es la vida»[10], y se detiene en algunas de las cuestiones que le interesaron, cuando, como ella dice, ve llegar la vejez y el «deslizarme ineluctablemente hacia mi tumba»[11].

Pero como dije arriba, además de estos, hay otros libros que podrían considerarse autobiográficos: sus Cuadernos de juventud, que son un diario; los relatos de viajes; la correspondencia, alguna de ella con amantes y compañeros cuya relación se mantuvo durante años; el ensayo La vejez[12], en el que reflexiona sobre esa etapa final de la vida, aunque ella no lo considera como parte de su autobiografía; los dos libros en los que cuenta la muerte de su madre (Una muerte muy dulce) y la enfermedad que llevaría a la tumba a su compañero de toda la vida (La ceremonia del adiós) y, si jalamos más el hilo, se podrían incluir Los mandarines, que si bien es novela, se refiere a sus amigos intelectuales y relata sus modos de vida y de pensamiento, así como sus dudas, y La invitada, novela también, en la que relata una situación amorosa similar a una que vivió.

2

En el extremo opuesto de esa manera de contar la vida está Taylor Caldwell, escritora nacida en Inglaterra pero que vivió desde muy niña en Estados Unidos, quien apenas si relató algunos momentos de sus primeros años de vida en su único libro de no ficción: Una juventud difícil[13].

Allí habla de una infancia de extrema pobreza, de unos padres rígidos y poco cariñosos, en particular la madre, que desde muy pequeña la obligaron a hacer tareas en la casa, algunas sumamente pesadas como cargar agua o carbón, limpiar, cuidar al hermano y de un entorno escolar en el cual los así llamados liberales le complicaron tanto la vida que creció convencida de que había que salvar al mundo de ellos y de los comunistas.

Así abre su relato autobiográfico: cuenta que, entre las niñas que asistían a su escuela, había una cuya madre viuda era modista y le cosía hermosos trajecitos con los que iba ataviada al salón de clases y había también unas gemelas rubias y muy bonitas que eran sus amigas. Las tres eran niñas populares y queridas en el salón porque eran simpáticas y convidaban de su almuerzo a los demás.

Hasta que un día llegó una nueva profesora, que se calificaba a sí misma de liberal. Y sin más, esa mujer le dijo a todos los niños que no debían despreciar a aquella solo porque era negra, ni a las gemelas solo porque eran judías y los judíos habían matado a Cristo. Y agregó en la lista a la propia Caldwell porque era inglesa y los ingleses habían sido enemigos de los norteamericanos. Fue entonces cuando todos los niños las empezaron a señalar y a apartar, siendo que hasta entonces nada de eso había sucedido. «Los liberales —⁠escribió⁠— son seres que no te dejan vivir[14]».

Al contrario de De Beauvoir, a Caldwell le interesó menos hablar de su persona (y por lo tanto ni siquiera se preocupa por exponer situaciones que son imposibles o que ella misma refuta en otro lugar del texto) que, eligiendo algunos momentos de su pasado, convertirlos en pretexto para expresar sus ideas. Se trata, pues, de otra forma de contar la vida, no en el detalle de fechas y acontecimientos reales, sino en una idea sobre qué es lo que se debe relatar de la propia biografía que sirva más bien para referirse al modo de pensar. Y esto mismo hizo en todas sus novelas.

3

¿Por qué narrar la propia vida?

Simone de Beauvoir pertenece a la estirpe de escritores que abrevó en su propia existencia, que tuvo una obsesión con la propia vida, que la usó como su única fuente y objeto de su narrativa, pues se quiso explicar a sí misma, algo común en las escritoras mujeres, como hemos visto a lo largo de este libro. «¿Cómo se hace una vida? ¿Qué proporción corresponde a las circunstancias, a la necesidad, al azar, a las elecciones e iniciativas del sujeto?»[15].

Taylor Caldwell pertenece a la otra estirpe, la de los escritores que abrevan en sus ideas y su modo de pensar, que no buscan explicarse a sí mismas sino al mundo al que quieren imponer su visión: «Hemos puesto en manos de los jóvenes más dinero y libertad de lo que su juventud sabe administrar. Hemos fallado al inculcarles siniestras ideologías y falsos valores… No les dimos armas morales ni armadura espiritual»[16].

Pero no solo eso, hay algo más. El hecho de hacerlo evidencia, a mi juicio, que a la autora su vida le parece suficientemente interesante, diferente, especial, y que tenía un concepto tan elevado de sí misma que la llevó a considerar que valía la pena relatarle al mundo su existencia y sus reflexiones.

De Beauvoir y Caldwell no son las únicas que pensaron así sobre sí mismas. Muchas escritoras lo han hecho: Marguerite Duras noveló su vida, Lillian Hellman, Alma Mahler y Lou Andreas-Salomé, escribieron sobre sí mismas para relatar sus logros y la seducción que ejercieron sobre personajes famosos del mundo intelectual o artístico. Pero a las que aquí me refiero representan dos formas en extremo diferentes de contar la propia vida, que es el tema que me interesaba desarrollar. Y las pude tomar como ejemplos comparables, porque vivieron en la misma época, fueron muy conocidas y leídas y ejercieron gran influencia en sus lectores.

Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir nació en 1908 y murió en 1986. Janet Miriam Holland Taylor Caldwell nació en 1900 y murió en 1985. Las dos fueron superventas en su momento (aunque con De Beauvoir hablamos de miles de ejemplares y con Caldwell de millones[17]), y las dos hablan de lo que es correcto y justo (aunque lo entienden de modo muy diferente) y pretenden lo mismo: enseñar los buenos valores pero en los extremos ideológicos en los que se movió el siglo XX: De Beauvoir fue de izquierda[18], Caldwell no solo fue conservadora, sino que llegó más lejos hasta ser francamente reaccionaria.

Simone de Beauvoir, con todo y que vivió dos guerras mundiales, se «obstinaba en apostar sobre la felicidad[19]» y en sostener que la sociedad solo podía mejorar con amor y libertad para los seres humanos, mientras que Taylor Caldwell, que nunca vivió una guerra, estaba obsesionada y enfurecida con quienes la pasaban bien, y con una idea de la vida en la que no cabían el ocio, el deseo, la diversión, nada que no fuera el trabajo duro.

De Beauvoir luchó por las mujeres y sus derechos, Caldwell afirmó que las mujeres eran flojas y mantenidas y que habían convertido a los hombres en inocuos, echando a perder a la sociedad y volviéndola débil y sin temple.

De Beauvoir nunca se casó ni tuvo hijos porque no creía en la institución del matrimonio ni en la familia y sí en la independencia de los seres humanos, hombres o mujeres. Por eso aceptó relaciones abiertas para ambos, y se manifestó pública y abiertamente a favor de estas y las demás causas en que creía.

Caldwell, en cambio, se opuso siempre a cualquier idea de libertad e igualdad, negó que las mujeres tuvieran que cambiar su papel tradicional y que los jóvenes pudieran ser de avanzada para modificar el mundo, y fue defensora (solo en el discurso, no en sus propias acciones) de la vida simple y de los valores de la religión y la familia.

Para De Beauvoir, se trata de generar lo que ella fantasea como una nueva forma de vida, mientras que para Caldwell se trata de rescatar lo que ella fantasea como «los buenos viejos tiempos». Todos los volúmenes autobiográficos y las novelas de De Beauvoir y todo el libro autobiográfico y las novelas de Caldwell están hechos para demostrar sus tesis. Pero en De Beauvoir su vida y no solo sus escritos fueron modelo para sus seguidoras, mientras que en el caso de Caldwell, estas solo pudieron tomar sus ideas de sus libros y entrevistas, no de su vida.

Como buenas hijas de su tiempo, ambas de todos modos contradijeron en la práctica mucho de lo que proponían: la superconservadora se divorció varias veces mientras que la superliberal nunca se separó del mismo hombre y no solo eso, lo convirtió en el centro, sentido y «plenitud de su vida»: «En mi vida ha habido un triunfo cierto: mis relaciones con Sartre»[20]; la defensora de la vida simple vivió en el lujo extremo y la defensora del socialismo lo hizo desde la comodidad de su casa en París; la vociferante sobre la importancia de la familia abandonó sus tareas en el cuidado de los hijos para convertirse en exitosísima escritora, y olvidó sus propias palabras sobre la educación (consideraba que los padres estaban obligados a inculcarles a los niños «el sentido de la decencia, la amabilidad, la caridad y la reverencia», y hacer esta enseñanza «con una estricta disciplina, el ejemplo y la fuerza del brazo de un padre»[21]), al punto que tuvo relaciones muy difíciles con sus hijas, una de ellas se suicidó y con la otra se peleó en la corte judicial y la desheredó. En cambio, la que nunca iba a traer descendientes a este mundo, terminó adoptando a una joven, por una razón estrictamente egoísta: para que hubiera alguien que cuidara de su legado.

Y las contradicciones llegan más lejos: la de izquierda, que cree que lo importante es el pueblo, escribe libros que le hablan a los mandarines mientras que la de derecha a quien el trabajo y no la lectura le parecen lo importante, le habla a la gente común. Y algo más: las dos detestan a los que no son como ellas: De Beauvoir a los ricos, «las mujeres con visones, los duques, los millonarios no nos impresionaban y por añadidura como aprovechadores de un régimen que condenábamos despreciábamos a toda esa gente elegante como la hez del mundo… yo sentía por ellos una piedad irónica; separados de la masa, confinados en su lujo, y en sus esnobismos, yo solía decirme… que los excluidos eran ellos»[22]; Caldwell a los liberales: «A los liberales les encantan las palabras complicadas: subprivilegiados, menoscabados, privados de cultura, participación, integración, disgregación, cooperación. Si todavía puede pensar en otras aún más carentes de significado, tanto mejor. Cuanto menos significado tienen las palabras, más les encantan a los liberales… Cuanto más culpable parezca sentirse y más arrepentido, más le estimarán los liberales, llamándole persona de sensibilidad… [Haga] como si se sintiera insoportablemente conmovido y se viera forzado a estallar en adecuada ira… Todo esto habrá de soportar si desea la aprobación de su amigo liberal, o al menos librarse de su odio. Porque su odio no es cosa de risa, sino muy peligroso»[23].

Todo esto de sus vidas privadas no tendría por qué importarnos, si no fuera porque ellas decidieron contarlas y ponerlas como ejemplo de las ideas que defendían. Es el problema sin duda, de contar la propia vida.

De Beauvoir fue producto de una sociedad laica, republicana, educada en el racionalismo cartesiano y en la importancia del debate, y pudo por eso tener un concepto de vida en el que las mujeres y los jóvenes también debían ocupar un lugar central y en el que ser intelectual significaba un compromiso con ciertas causas, lo que quería decir que el mundo podía ser mejor si uno ayudaba a que las cosas cambiaran, si uno impedía que se quedaran igual.

Caldwell fue producto de una sociedad puritana, y por eso se propuso conservar a toda costa los viejos valores que sirvieron para la fundación de Estados Unidos, centrados en la religión, el trabajo, el ahorro, el esfuerzo y el lugar tradicional de la mujer en la familia. Su compromiso no fue como intelectual, sino como alguien que sabía que la escuchaban y lo aprovechó para defender ideas que ya entonces eran viejas, pues era el momento, como ha afirmado con lucidez Jean Franco, «en que la ética puritana de viejo cuño estaba desapareciendo y se instalaba en su lugar una cultura de consumo»[24].

De Beauvoir fue mundana y terrenal. Su idea de lo espiritual pasaba por la fe en el poder de la ficción y de las ideas. Caldwell tuvo una visión mística de la vida (el título de una de sus novelas más exitosas es Médico de cuerpos y almas y se refiere a un santo que ayudó a aliviar la desesperación de aquellos a quienes encontró en el camino)[25] y no tiene duda de que cada persona puede (y debe) establecer su relación particular con el Creador para salir de los problemas (así lo dice en su novela El que escucha: «La necesidad más desesperada de los hombres hoy en día no es la de una nueva vacuna contra alguna enfermedad o la de una nueva religión o una nueva forma de vida. El hombre no necesita ir a la luna o a otros sistemas solares, no requiere de bombas ni cohetes más grandes y mejores… Su verdadera necesidad es que alguien lo escuche. Y no como paciente, sino como alma humana. Necesita decirle a alguien lo que piensa, la perplejidad en la que se encuentra»)[26].

Se trata de dos mujeres muy diferentes, dos escritoras muy distintas, dos proyectos de vida y modos de pensar y visiones del mundo tan opuestas.

Y sin embargo, ambas hicieron de la escritura el centro de sus vidas y ambas quisieron, como dice Caldwell, «llamar a los lectores a que se reconozcan en mis libros, a que reconozcan sus miedos, o sus deseos»[27].

Y ambas lo lograron en gran medida, porque las dos ejercieron una influencia enorme en sus lectores y afectaron con su filosofía (y en el caso de De Beauvoir incluso con su propia vida), las vidas y pensamientos de millones de personas. Eso con todo y que a De Beauvoir la idolatraron los intelectuales y a Caldwell la ignoraron y despreciaron. De la obra de aquella se habló y se sigue hablado mucho, a esta nunca se le dedicó ni una reseña a pesar de permanecer durante meses en las listas de los libros más vendidos del diario The New York Times. A aquella la tradujeron al castellano autoras de la importancia de Silvina Bullrich, Ida Vitale, Aurora Bernárdez. A esta, desconocidos que lo hacían como modo de ganar dinero, yo incluida.

4

Si decidí meter a estas dos escritoras en un mismo capítulo, a pesar de que sé que juntarlas es una herejía, es porque, como ya dije, representan las formas extremas de lo que se puede asignar como significado a la propia vida. Y es que estoy de acuerdo con Pierre Bourdieu cuando afirma que con todo y las descripciones detalladísimas de realidades y deseos, miserias y alegrías, esfuerzos, logros, fracasos, miedos y triunfos, no es posible relatar la vida como un conjunto coherente de secuencias orientadas hacia un proyecto existencial[28]. Esta es una ilusión retórica, porque la vida no tiene esa coherencia ni ese sentido claro, y porque las memorias se inventan y construyen.

Pero lo que a mí me interesaba destacar no era la verdad (si eso existe) de esas vidas, sino otra cosa: cómo se puede, abrevando en la propia vida, seguir dos caminos tan diferentes y que ambos conduzcan al éxito entendido como influencia sobre los demás.

LAS PREDICADORAS

1

¿Cuál es la diferencia entre sabia, militante y predicadora?

Sabia es aquella que ha reflexionado sobre ciertos asuntos y tiene una posición más bien filosófica respecto a ellos, militante es la que defiende una causa, y predicadora es la que quiere convencer a todo mundo de que lo que ella dice y hace es lo que todos deben decir o hacer.

Marguerite Yourcenar es ejemplo de lo primero, como se puede ver en el tipo de reflexiones que hacen sus personajes, y ella misma en algunas entrevistas: «Debía elegir entre la religión, tal como la veía a mi alrededor, es decir, la católica, y el universo: preferí el universo… Esos dos aspectos de lo sagrado me parecían incompatibles. Uno me parecía mucho más vasto que el otro: la Iglesia me ocultaba el bosque»; «Los seres humanos necesitan el sentimiento de lo sagrado, de la belleza y la felicidad en la vida»; «En este mundo en perpetuo estado de flujo, es casi imposible distinguir lo que viene de los ancestros, lo que viene de la educación, lo que se cosecha con el tiempo o lo que viene por otras vías menos exploradas»; «El hombre debería participar con simpatía del destino de todos los hombres; mucho más, de todos los otros seres»[1].

Arundhati Roy es ejemplo de lo segundo, ha escrito y ha participado en todo tipo de luchas contra el imperialismo y capitalismo y en favor de los derechos humanos y el medio ambiente, además de algunas causas específicas de su país, como el separatismo de la región de Cachemira.

Susanna Tamaro y Leila Guerriero pertenecen a la estirpe de las predicadoras, de quienes se proponen «ofrecer a las nuevas generaciones una reflexión sobre nuestro siglo y una esperanza para el siglo que viene»[2].

2

Tamaro empezó a existir en la literatura mundial (aunque en su natal Italia ya había publicado e incluso ganado premios) con un libro que tuvo gran resonancia internacional: Donde el corazón te lleve[3].

Se trataba de una larga carta de la abuela a su nieta escrita con el objetivo de que, según la autora, «la joven no cometa los mismos errores». Había ya, pues, una intención didáctica que con el tiempo fue creciendo hasta llenar sus siguientes textos de «historias tan humanas, tan profundas, con mensajes tan intensos», según apuntó alguien en un blog de esos que circulan en la red.

Y es que Tamaro da lecciones: «Hay que seguir al corazón»; «No hay que encubrir los sentimientos»; «El alma del mundo es el espíritu, el espíritu de Dios, el espíritu de la Verdad que invade el universo y nuestras existencias. Esto es lo que la humanidad debe redescubrir»[4]. Son palabras bonitas y llenas de positividad, que podrían estar, y de hecho están, en boca de cualquier predicador.

Escuchemos: «Cada vez que te sientas extraviada, confusa, piensa en los árboles, recuerda su manera de crecer. Recuerda que un árbol de gran copa y pocas raíces es derribado por la primera ráfaga de viento, en tanto que un árbol con muchas raíces y poca copa a duras penas deja circular la savia. Raíces y copa han de tener la misma medida, has de estar en las cosas y sobre ellas: solo así podrás ofrecer sombra y reparo, solo así al llegar la estación apropiada podrás cubrirte de flores y de frutos. Y luego, cuando ante ti se abran muchos caminos y no sepas cuál recorrer, no te metas en uno cualquiera al azar: siéntate y aguarda. Respira con la confiada profundidad que respiraste el día que viniste al mundo, sin permitir que nada te distraiga: aguarda y aguarda más aún. Quédate quieta, en silencio, y escucha a tu corazón. Y cuando te hable, levántate y ve donde él te lleve»[5].

Tamaro de verdad cree en la fuerza regeneradora de la naturaleza y que el misterio de la existencia está encerrado en las cosas más pequeñas. De verdad cree que es posible apaciguar el espíritu y sanar. Para eso escribe sus libros hechos de frases de esas que uno subraya, que funcionan como guías para la vida: «De repente comprendí que la muerte ya no me daba miedo, porque muerte y vida son dos formas distintas de existir. Estando allí parado comprendí también que en mi interior ya no había lugar para el vacío. Comprendí que el vacío solo existe hasta que no se asimila la muerte. Estaba allí parado y me sentía feliz por ese viento. Feliz por el viento, por la tierra, por la lluvia que cae y hace crecer las plantas… porque el hombre vive en la grandeza y en la magnificencia del universo sin darse cuenta de ello jamás»[6].

¡No en balde Federico Fellini la definió como criatura nítida y honesta, con capacidad de encarnar el sufrimiento de los débiles y de los indefensos, de narrar la vida con humildad, sin efectismos[7]!

3

Leila Guerriero es también predicadora, aunque, hay que decirlo, menos burda que aquella en la forma y en el lenguaje. Ella es una periodista nacida en Argentina, «excelsa representante del movimiento crónica», según la ha definido alguien[8]. Así explica la propia autora su oficio: «El común de la gente busca la noticia, lo inmediato: saber cómo va a estar el tiempo, enterarse de lo ocurrido en el accidente de Santiago, saber cuántos muertos hay en un atentado. El cronista es el tipo que llega después y tarde. Esa producción exige reposo, una mirada más contemplativa. Va dirigido a un tipo de lector más severo y formado. Los periodistas contamos hechos reales, cosas que han pasado. Lo esencial es que los hechos hayan acontecido, que no inventes. Deberíamos esforzarnos en escribir bien. Se trata de generar un estilo. Sin estilo no hay texto, El periodismo empieza a ser interesante cuando hay una mirada. La vida se relata por los detalles. Cuando uno es periodista debe vivir con el radar»[9].

Siguiendo sus propios consejos, Guerriero escribe crónicas espléndidas sobre su natal Argentina, en donde retrata a dos extremos del espectro social: por un lado los escritores más exquisitos, por el otro los seres humanos más raros y estrafalarios. Y lo hace muy bien. Tanto que, como afirma Juan José Millás, «leer sus crónicas es como leer el mundo»[10], y como escribe Verónica Murguía, uno termina por convertirse en su admiradora[11].

Esta es su voz en un extremo de ese espectro: «En 1965 Homero cruzó otra vez el Río de la Plata para vivir en Buenos Aires, donde trabajó en revistas como Primera Plana, Adán y Panorama, y publicó varios libros. Pero en 1972, Andrés, su hijo, comprometido con partidos de izquierda, fue detenido y acusado del secuestro de un empresario. Estaba en la guerrilla y lo condenaron a seis años de prisión»[12].

Y esta es su voz en el otro extremo del espectro: «Aunque a los 6 parecía de 14 y a los 12 medía un metro noventa, nadie —⁠ni él ni su madre ni su padre⁠— vio en eso nada extraño. Pensaron, simplemente, que era un niño alto, un niño grande. Para mí la altura era cosa normal. No era un problema… A los 13 años la altura empezó a dejarlo fuera de algunas cosas. Del futuro, por ejemplo»[13].

Pero he aquí que un buen día le dio por predicar. Primero, empezó a hablar de sí misma, que si le gusta correr, que si adoptó un gato, que si escribe para esto o para aquello, que si ama/odia a su mamá. Y de allí, en salto casi imperceptible, pasó a darnos lecciones, a decirnos cómo hay que vivir y hacer las cosas, qué sí y qué no debemos aceptar en la vida: «La pila de platos sucios, la pelea en torno a quién le toca hacer la compra, transforma nuestro corazón, alguna vez en llamas, en un pantano ciego. Y lo hace con una eficacia sibilina, más tóxica e irreversible que una catástrofe mayor. A veces, cuando camino por la calle y veo caras sumergidas en la indiferencia, en la resignación o el miedo, me digo: cuidado. Porque ¿cómo es que sucede? ¿Cuándo la fruición de la carne empieza a deslizarse, anestesiada, entre las páginas de un libro, los anteojos para la presbicia, el beso de las buenas noches? ¿Cuándo dejamos de reírnos como lobos? ¿En qué momento la prudencia empieza a ser más importante que todo lo demás, el crédito hipotecario que todo lo demás, la compra en el supermercado que todo lo demás? ¿Cómo, en qué momento los domingos de almuerzo con los suegros reemplazan para siempre el desayuno a las cuatro de la tarde, el amasijo, los tiernos bordes de la noche licuándose en un amanecer de pájaros ardientes? ¿Dónde está aquel sueño imposible, tan enloquecido: a qué pila de escombros hay que ir a buscar? Cada vez que veo en las caras la prudencia, la resignación, el miedo, me digo: cuidado. Me miro la sangre y los tendones. Me entreno para estar despierta. Dicen: ‘Les sucede a todos: el tiempo pasa’. Me dirán loca. Yo siempre estaré buscando, bajo los adoquines, la arena de la playa»[14].

4

¿Por qué estas (y otras) escritoras se sienten tan seguras de que tienen la verdad, de que son tan especiales, tan diferentes de todos nosotros los mortales y por eso pueden aconsejar con tan maternal arrogancia sobre la vida? ¿Quién solicita sus servicios tan sinceros, sus palabras tan tiernas (Tamaro) o tan agresivas (Guerriero) para dictarnos cátedra? Y lo que es peor: ¿a qué horas esas dos magníficas narradoras se convirtieron en predicadoras que le dicen al mundo lo que sí y lo que no?

La respuesta a estas preguntas es la siguiente: que aunque no lo reconozcan, aunque lo nieguen, a ellas, como a la mayoría de los escritores, el éxito y los elogios terminan por hacerles mella y no nada más se los creen, sino que les suben a la cabeza. Véase nomás este párrafo de Guerriero sobre sí misma: «Tiendo a pensar que los lectores severos nunca fuimos multitud. Yo era, en 1984, probablemente la única egresada del Colegio Nacional Normal Superior de Junín, la ciudad donde nací, que había leído varios cientos de libros y consumía compulsivamente suplementos literarios e historietas, revistas y periódicos»[15]. O este otro sobre el ejercicio de su oficio: «Si hay algo que uno debe hacer para dedicarse a un oficio como editar diarios y revistas, es creer en él. Yo encuentro ciertas diferencias entre la vocación necesaria para gerenciar una fábrica de condones y la que se necesita para editar una revista o un periódico. El hecho de que tantos editores hayan decidido que los lectores no leen, pero insistan en hacer periódicos y revistas —⁠objetos que solo están hechos para ser leídos⁠— es, al menos, desconcertante. ¿Para qué insistir en la fabricación de algo que está destinado al fracaso? ¿Por qué no venden sus diarios y sus revistas y se compran canales de televisión?»[16]. Y este de Tamaro en el que se considera directamente elegida: «Había llegado a la conclusión de que todo el asunto no era sino la esperada mano del destino y que ignorarla significaría condenarse a una infelicidad permanente. Convertirse en uno de esos hombres que caen desde cualquier altura, que arden, se ahogan, se cortan los miembros y vuelven a levantarse siempre frescos y sonrientes»[17].

Por todo eso, no solamente se sienten en capacidad de predicar sino que además están convencidas de que tienen la verdad, de que están «del lado correcto de la historia» y de que son la voz del maltratado y olvidado: «Nos da un poco de vergüenza y culpa poner el foco en historias amables, precisamente porque nos sentimos más en deuda con los desnutridos, los marginados, etcétera, y porque en el fondo, estamos convencidos de que, después de todo, aquellos son temas menores, aptos más bien para periodistas ñoños», dice Guerriero[18].

Ellas por supuesto, lejos están de ser ñoñas y al contrario, el hecho mismo de ejercer su oficio como escritoras es en sí un acto de justicia pues se sienten, como diría Edward Mendelson, agentes morales[19].

DESDE LOS CONFINES:
LAS QUE SUFREN

1

¿Cuál es el centro del mundo y cuáles son sus orillas?

Desde México, China es el cercano occidente, aunque desde Europa sea el lejano oriente, decía el maestro Lothar Knauth[1]. Egipto e Israel pueden estar físicamente cerca, pero están muy lejos porque la distancia es, en ese caso, ideológica[2].

Eso puede suceder incluso dentro de eso que llamamos un mismo país, pues ¿qué le dice a un neoyorquino lo que sucede en Nueva Orleans o a un brasileño de Río de Janeiro lo que pasa en el sertón?

Por eso, es muy probable que eso de los confines del mundo no exista. O que si existe, no sea el mismo lugar para todos (cuando se trata de sitios geográficos), ni la misma manera de entenderlos (cuando se trata de sitios mentales) y que en la literatura sean más bien ciertos temas o ciertos modos de tratarlos.

Por ejemplo: la australiana Kate Morton o la canadiense Alice Munro o la finlandesa Sofi Oksanen, ¿se podrían considerar escritoras de los confines solo porque sus autoras viven en esos sitios lejanos siendo que las historias que cuentan no lo son? ¿O Gabriela Mistral huyendo hasta la Patagonia para hablar del amor y el abandono? ¿O Doris Lessing, que habiéndose criado en Zimbabue tenía preocupaciones que más corresponden al mundo desarrollado que a ese país africano? En El cuaderno dorado, cuenta la historia de la escritora Anna Wulf que narra su vida, en una «ficción de su propio espacio interior —⁠exploración de la ruptura mental, social y espiritual de su tiempo⁠— y va hilando, superponiendo y ensamblando dos temas principales y recurrentes: el primero corresponde a la lucha de las mujeres por un lugar ante los conflictos laborales, la sexualidad, el amor, la maternidad y el movimiento feminista como política; el segundo, es una crítica de los errores y excesos del comunismo en los años cincuenta»[3]. Son sin duda los temas más mainstream como se dice ahora, o centrales como se decía antes, no importa si ella tiene que ver con un confín geográfico.

Y es que, como ya lo dijo Tolstói[4], hay temas como el amor, los problemas de pareja, los dolores por ciertas pérdidas, la soledad, la búsqueda de la justicia personal, los sueños para el mañana, que de una manera o de otra, suceden de modo parecido en Alaska, Afganistán, París, San Juan de Puerto Rico, Sídney o Pretoria.

Lo que coloca a algunos textos en eso que llamo confines, son las situaciones como la guerra, la persecución, la discriminación, situaciones extremas de dolor, miedo, sufrimiento. O situaciones internas como la inadaptación al mundo, con todas sus angustias y temores, que como escribió Concha Urquiza, hacen «mi vida intolerable»[5]. Es entonces cuando se escribe para «hablar de lo indecible»[6].

La israelí Zeruya Shalev quiere hablar de las emociones humanas, de las relaciones amorosas, en una palabra, quiere hablar de la normalidad. Pero después del ataque terrorista en el que quedó herida, «me percaté de que no existe un lugar tranquilo en el mundo y que no podemos permitir que nos controlen nuestros pensamientos de buscar lo seguro, porque nunca se está realmente seguro»[7].

Algo similar le sucede a Huda Barakat en Líbano: «En aquel amanecer descendía cantando por los senderos de la montaña mientras el sol estaba a punto de aparecer. Me detuvieron unos jóvenes que recorrían la montaña como yo, por atajos… Me rodearon por los cuatro costados. Se acercaron lentamente apuntándome al pecho con sus metralletas. Después me desnudaron, me hicieron arrodillarme en el suelo con las manos entrecruzadas sobre la cabeza… Después de unos momentos de silencio se lanzaron sobre mí dándome golpes y preguntándome… ¡Dios mío! ¡Dios mío!, decía mientras me golpeaban»[8].

Y a Zeeba Sadiq en Pakistán, donde no hay peor cosa que enamorarse de alguien con otra religión: «Fue con un sentimiento de profunda vergüenza que abandoné la casa de esas dos santísimas personas. Me sentía avergonzado porque no podía pagar su bondad y también porque me había enamorado de una chica cristiana. Después de todo, recién había yo matado por mi fe y ahora estaba yo cautivado por alguien de otra»[9].

Entonces resulta que quienes odian la normalidad[10], son quienes no han vivido fuera de ella, mientras que para quienes habitan en situaciones de guerra, esa normalidad es deseada y deseable.

Que lo diga Jasmina Tešanović, en su rincón del este europeo, cuando recuerda lo que era la vida antes de la guerra, y sabe que eso ha terminado para siempre: «Este no es un libro normal. Aunque trata sobre la normalidad fue escrito en circunstancias esencialmente anormales. Día tras día, bala tras bala fuimos perdiendo la normalidad para comprender entonces el significado de esa pérdida»[11].

Que lo diga Louisa Waugh cuando consigna la desesperación por pretender que se puede vivir la vida normal en la Franja de Gaza[12].

Y Zena el Khalil cuando en Líbano se alegra de que «un día por fin, desapareció todo: la ocupación, las minas, el edificio de los prisioneros y la mierda, los refugios calientes, las armas y por supuesto, el búnker»[13]. Pero no es cierto que la vida normal pueda existir en el mundo de las escritoras sirias, palestinas, afganas, para quienes «la inestabilidad se ha convertido en la definición hoy día»[14], como en su momento lo fue en la Sudáfrica de Nadine Gordimer:

África ya no es un buen sitio para los blancos. Lo mismo ocurre en las islas…

—Nací allí, es mi patria.

—¿Y eso qué importa? Lo que cuenta es el sitio donde puedes vivir como te gusta[15].

Esa inestabilidad que de la noche a la mañana le cambió la vida a Latifa, una chica que nació en Afganistán, en el seno de una familia educada (su madre médico, su padre hombre de negocios) y que cuando llegó al poder el Talibán se vio encerrada en su casa, sin escuela, sin permiso a su madre para seguir ejerciendo su profesión, mientras su país vivía la brutalidad del fanatismo religioso[16].

Un fanatismo que describe Taslima Nasrin desde Bangladesh, en un rincón separado de lo que era Pakistán, que a la vez nació como un rincón separado de lo que era India. Su novela Vergüenza es una historia de violencia y muerte: asesinatos, violaciones, destrucción de templos, saqueos, incendios de casas, atacar familias en sus hogares: «En Golokpur treinta hindúes fueron violadas. Algunas murieron. La policía, los magistrados y el comisario de distrito fueron espectadores mudos de la destrucción de los templos en la ciudad de Bhola. Los ornamentos preciosos de los templos fueron robados a la vista de todos. Un hogar de barrenderos fue reducido a cenizas. Unos vándalos amontonados en tres camiones fueron a saquear las comisarías de policía. En el pueblo de Betila las casas hindúes fueron saqueadas e incendiadas. Veinte personas fueron heridas en el pueblo de Jaipur»[17].

Nasrin enumera «las atrocidades cometidas» por la intolerancia religiosa entre musulmanes e hindús y concluye que «nadie escapa a las lágrimas»[18].

Nadie y menos las mujeres: las que en Egipto, India, África y América Latina sufren miseria, maltrato, discriminación, sometidas a trabajos denigrantes y castigos, por «costumbres ancestrales de un mundo que está al límite de la crueldad y la injusticia»[19].

Allí están en Egipto las mujeres cuyas voces recoge Nayra Atiya y que relatan las dificultades de la pobreza, el matrimonio, la relación con la familia política, la ablación[20], y allí están las mujeres indígenas que en México, Guatemala, Bolivia, Perú, llevan siglos de sumisión, de miseria y de violencia, como se puede leer en testimonios que recogieron Elizabeth Burgos (Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia), Margaret Hooks (Guatemalan Women Speak), Moema Viezzer (Si me permiten hablar. Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia) y en lo que relató Rosario Castellanos, cuya familia era de hacendados en Chiapas y para ellos trabajaban gran cantidad de sirvientes. Una de las sirvientas era una niña de su edad, María Escandón, entregada a la madre de Castellanos para fungir como cargadora de la niña Rosario. En el ensayo «Las servidumbres: Herlinda se va» la autora recuerda: «El hijo de los patrones tenía para entretenerse, además de sus juguetes, una criatura de su misma edad. Esa criatura era, a veces, compañera con iniciativas, con capacidad de invención que participaba de modo activo en los juegos. Pero, a veces también, era un mero objeto en que el otro descargaba sus humores, la energía inagotable de la infancia, el aburrimiento, la cólera, el celo amargo de la posesión»[21].

2

Existe también otro confín: el de quienes son perseguidos por sus ideas o actividades: la princesa rusa Maria Volkonsky, que a pesar de la oposición de los suyos e incluso de la orden de las autoridades, se fue a Siberia cuando a su marido lo condenó el zar[22], o la riquísima Maharaní de Jaipur que se opuso a Indira Gandhi y esta la metió a la cárcel[23], y más recientemente la iraquí Mayada, que cuando Saddam Hussein tomó el poder, la encerró junto con otras mujeres en una prisión[24].

Y la de quienes tienen que abandonar su patria porque hay una guerra. Al comenzar el siglo XX, Nina Berberova y Anna Ajmátova salieron de Rusia:

Todo me ha sido arrebatado: el amor y la fuerza.

Mi cuerpo, precipitado dentro de una ciudad que detesto,

no se alegra ni con el sol. Siento que mi sangre

congelada está[25].

Todo ha sido saqueado, traicionado, vendido.

Las grandes alas negras de la muerte rasgan el aire,

la Miseria roe hasta los huesos.

¿Cómo, entonces, no desesperarse[26]?

Luego, a mediados del mismo siglo, hubo las que huyeron de la Alemania nazi, de la Italia fascista o de la España franquista. Anna Seghers vivió el purgatorio de los refugiados que esperaban para poder salir. Nelly Sachs se fue a Suecia, Alma Mahler migró a Estados Unidos, porque tenía un compañero judío; Mercè Rodoreda y María Zambrano dejaron su tierra natal.

El horror de eso lo escribió la poeta polaca Wisława Szymborska:

Veintisiete huesos,

treinta y cinco músculos,

unas dos mil células nerviosas

en cada una de las yemas de nuestros cinco dedos.

Es absolutamente suficiente

para escribir Mein Kampf

o La casa en el rincón de Pooh[27].

Y a fines de esa centuria estuvieron las que se fueron de su casa sudamericana por los golpes militares y la represión, y sufrieron «las experiencias de marginalidad y desorientación del exilio»[28], como la argentina Tununa Mercado. Ella pone ante nuestros ojos al exilio como herida doble: cuando las personas se van de su país y cuando regresan a él (las que lo consiguen): «La melancolía tiñe todo el recuerdo del exilio… tiene que ver con la sensación de pérdida y desarraigo… En México extrañaba los dulces de leche y otras fatuidades de desterrados» y en Argentina extraña la papaya y el cilantro. El tema es «la casa arrasada», diría Minerva Margarita Villarreal, es «la herida», diría Blanca Luz Pulido[29], y es por supuesto «el estruendo de la identidad perdida» y la dificultad de acomodarse a la nueva, de aceptar y ser aceptado, de los malentendidos, los estigmas, el «bloqueo defensivo»[30]. ¿Quiénes somos a fin de cuentas?, parece preguntarse Mercado y sin duda se lo preguntaron todos los inmigrantes, sobre todo los que sabían que nunca podrían volver[31]. Porque el exilio es eso: «la grieta insalvable producida por la fuerza entre un ser humano y su lugar de nacimiento, entre el yo y su verdadero hogar [y] la desdicha esencial de esta ruptura no puede superarse»[32].

Hoy son las marroquís y argelinas que huyen en pateras a Italia, Francia y España, y las turcas que cruzan por tierras difíciles a Alemania. Y son las migrantes mexicanas y centroamericanas que quieren pasar a Estados Unidos en trenes llenos de peligros. Todas ellas, como escribió Elizabeth Cook-Lynn, india canadiense, están atravesadas por «un sentimiento de privación»[33].

3

Hay además otro confín, que es el de estar a caballo entre dos culturas-religiones-lenguas-lenguajes-códigos, en la lucha permanente por encontrar la identidad. Emine Sevgi Özdamar, alemana de origen turco, Assia Djebar, argelina radicada en Francia; Taiye Selasi, inglesa hija de ghanés y nigeriana; Ayaan Hirsi Ali, somalí que vive en Holanda, y más cerca de nosotros, las chicanas como Sandra Cisneros, autora de House on Mango Street, y Gloria Anzaldúa autora de Borderlands. Esta es la voz de Susana Chavez Silverman:

A borbotones vienen las palabras. At last. Después de bastante —⁠demasiado⁠— tiempo. Digo, way too much time, for me. ¿Dos meses? ¿Tres? Well, no ha sido un periodo fallow, or not exactly pues están, of course, mis dreams… Mis sueños, my olifant remembering, writin out my dreams, ay, tanta hermosura pantanosa. Una hemorragia onírica, we could say… Pero en términos de mi escritura, mis crónicas, nada. Nike. Normal, ¿no? I mean, this nothing. This wordlessness (ja, ja, as IF. As IF I could ever go wordless del todo). Después de haber trabajado tan intensely, so concentrated… Hasta entregar el libro, mandarlo a mis Musos, a Raphy. Y hablando de eso, what can be taking ese second reader so damn long? Van ya casi tres meses que lo entregué. I know, I know. Que los holidays, que Chrismy, que fin de año y bla bla. Pero el miedo, esta angustia, an ever-tightening nudo of fear and apprehension gnawing… ¿Quién coño tendrá el condenao librito anyway? And what do they think about it? ¿Le gustará? ¿Le habrá «llegado», digo, you know, tocado? Ohhhh, ahhhhhh, como dijera Al Pacino as Sonny, al John Cazale (Q. E. P. D.) as Sal, in Dog Day Afternoon: «I’m dyin’in here!»[34].

4

Y está, por fin, el confín de la desesperación, ese sentimiento interior que convierte a la vida de quien lo vive en infierno.

En un rincón en el extremo sur del continente americano, Alejandra Pizarnik escribió sobre su «incompatibilidad con el mundo[35]» (La vida como «un barco sobre un río de piedras»), sobre su imposibilidad de lograr algo («No haber podido hablar por todos aquellos que perdieron el canto»), sobre este mundo «de tanta destrucción[36]».

Decía Kierkegaard que «la desesperación no corre por las calles; héroes de su índole no se encuentran, en el fondo, más que entre los poetas… que confieren siempre a sus creaciones esa idealidad demoniaca, en el sentido en que la entendían los griegos. Empero, esa desesperación se ve también en la vida»[37].

«Acaso —como escribió Miguel Ángel Flores⁠— para ella haya sido insalvable la distancia entre la realidad y la palabra»[38], y quizá fue eso lo que la llevaría al suicidio:

El poema que no digo,

el que no merezco.

Miedo de ser dos

camino del espejo:

alguien en mí dormido

me come y me bebe.

En la noche

un espejo para la pequeña muerta

un espejo de cenizas[39].

5

Sea cual sea el confín en el que alguien esté situado, como decía la personaja de una novela: «Al final del día, lo que importa más es cómo fue que sobrevivimos»[40]. Y todas ellas, con su enorme dolor a cuestas, lograron sobrevivir gracias a la escritura, «porque escribir ha sido su manera de prolongar una libertad ilusoria y posponer una condena»[41].

SAGAS: RELATOS DE FAMILIA CON PAÍS

1

«La vida es aquello que narramos que es la vida, es lo que la gente cuenta, el modo en que la organiza con las palabras y con la imaginación; la vida por sí misma no es nada, la realidad es la ficción que cada quien vive y elige».

Esta idea, que según la escritora Flavia Company le enseñó su abuelo[1], es la que parece sustentar la obsesión de tantos escritores por contar historias de familia. Y más recientemente, también de tantas escritoras.

Y digo más recientemente, porque las mujeres no se habían metido en este terreno hasta bien avanzado el siglo XX. Es cierto que contaban historias de familia, pero eso no es lo mismo que hacer una saga, el recorrido por el árbol genealógico, el paso por las varias generaciones, la conciencia del cuidado necesario de «que lleve mi sangre, que tenga nuestro apellido»[2]. Y todo ello enmarcado en la historia de su país.

Hoy, lo que hizo en la literatura alemana Thomas Mann con Los Buddenbrook y en América Latina Gabriel García Márquez con Cien años de soledad, lo han hecho Isabel Allende, Rosario Ferré y Julieta Campos, en Chile, Puerto Rico, Cuba; Jung Chang en China, Rani Manicka en Malasia, Maryse Condé en un reino minúsculo de África, Yanick Lahens en Haití, Shifra Horn en Israel, por solo mencionar a algunas.

2

Cisnes salvajes, de Chang, es un relato de tres generaciones —⁠abuela, madre, hija⁠— que luchan por sobrevivir: «La abuela nació cuando China era aún una sociedad feudal. Sus pies permanecieron vendados desde niña y a los quince años se convirtió en concubina de uno de los señores de la guerra. Vivió durante diez años en las intrigas entre la esposa, los sirvientes y las concubinas de ese señor, hasta que huyó de su hogar llevándose a su hija. La madre desarrolló una activa labor clandestina durante sus años de estudiante, transmitiendo información a las fuerzas comunistas que asediaban su ciudad durante la revolución. Se casó con uno de los guerrilleros de Mao Zedong y su hija, Jung, alcanzó la mayoría de edad durante la Revolución Cultural, época en la que hubo de ver a sus progenitores denunciados y enviados a campos de trabajo. Exiliada a las montañas, trabajó posteriormente como campesina y doctora descalza y luego, abandonó el país»[3].

Segu, de Condé, es una ficción contada por un narrador que todo lo ve, lo sabe y lo explica, hasta lo que otros piensan. Su personaje central es hombre y «es una gran saga familiar en el África del animismo, del colonialismo. A finales del siglo XVIII, el reino bambara de Segu destacaba por su bonanza económica —⁠obtenida, en gran medida, con el comercio de esclavos⁠— y por un fuerte enraizamiento en la religión animista. Pero la desmembración del pueblo está próxima: la sombra del islam ha empezado a cernirse, abriendo brechas en ese mundo anclado en la tradición»[4]. Y «tras ser consultados los feticheros de las familias afirmaron que, efectivamente, se acercaba ese momento»[5].

Madre del arroz, de Manicka, sigue a cuatro generaciones de mujeres que vivían «en una tierra muy lejana llamada Malasia»[6], en la que había «suelos llenos de hierbas aromáticas, verdes musgos, frutas maduras y magníficos brotes»[7]. Hasta que llegó la ocupación japonesa con su «indecible crueldad[8]» y destruyó ese mundo dejando en sus vidas grandes cicatrices.

Baño de luna, de Lahens, es un fresco de tres generaciones que sigue el destino de campesinos a través de la voz y la vida de una joven náufraga encontrada por ellos[9].

Cuatro madres, de Horn, cuenta la historia de cinco generaciones de mujeres en Jerusalem, «la ciudad que tantos consideran santa y que por eso les parece sagrado todo lo que hay en ella: el agua, la tierra, el aire, incluso las flores»[10].

3

En La casa de los espíritus, Allende nos muestra a una familia de terratenientes con un patriarca todopoderoso, cuyo imperio se va a tambalear y cuya familia se va a desintegrar por los cambios en su país, Chile. A través de tres generaciones de mujeres (llamadas Clara, Blanca y Alba), conocemos historias de amor, de engaño y de traición hasta llegar al terror del golpe militar (cuando «de una plumada, los militares cambiaron la historia universal»[11], lo que sucedió «en un día de sol radiante, poco usual en la tímida primavera que despuntaba»[12]).

En The House on the Lagoon, Ferré relata la historia (las muchas historias, tantas, que alguna vez un crítico dijo que «se podían podar a machetazos»)[13] de dos familias que se unen cuando Isabel Montfort se casa con un Mendizábal, y a partir de entonces pasa de generación en generación el carácter violento y el racismo, destruyendo todo a su paso, hiriendo, ofendiendo, matando. Y todo para mantener limpia la estirpe de esa familia en la que «no había ni una gota de sangre árabe, judía o negra. Y miles de personas habían muerto para que fuera de esta manera[14]». Pero así como en Chile llega el golpe de Estado militar, así en Puerto Rico se cocina la lucha por la independencia. Y esas familias tan tradicionales, que tanto cuidaron sus tierras, sus senadurías, su limpieza de su sangre, se verán afectadas por ello desde dentro, por sus propios hijos, por su mismo linaje.

En La forza del destino, Campos nos da en casi ochocientas páginas «la trama de muchas generaciones… [que] se reenhebra a lo largo de cinco siglos, entretejiendo las pequeñas historias con la historia de la Isla»[15]. La autora relata el periplo familiar que empieza con María de la Torre en 1563 y termina con ella misma en el siglo XXI: «Salgo del tiempo. Entro en el tiempo. El perezoso se columpia entre bejucos. La Isla se mece en las olas. La crecen velas y se interna en la neblina… El mar se arremolina. Hay un rumor de mar encabritado. Lo habita un Dios voluble. Despiadado. Iracundo»[16].

4

Una saga presenta y recorre un mundo, con el fin de recuperar la memoria del pasado y de los antepasados, esos recuerdos que hacen falta cuando se es adulto y se percata uno de que «tu padre ha muerto y no has llorado, tu madre ha muerto y no has llorado… Y dices ¡Ay! ¡La casa se ha venido abajo!»[17].

Y es que en las sagas se trata siempre de un mundo que se ha acabado ya, porque llegó otro, o como lo describe Manicka: «Un árbol neem que ya no existe porque lo talaron para poder construir un gran hotel internacional con piscina, restaurantes y un club nocturno en el sótano donde hay toda una hilera de magníficas prostitutas sentadas a lo largo de la barra»[18].

Por eso, ese pasado se describe, como dice Condé, sin tomarse demasiadas libertades con la realidad[19], más bien al contrario, queriéndolo retratar en cada uno de sus detalles, para preservarlo del olvido.

Llama la atención que en las sagas escritas por mujeres (algo que no sucede en las que escriben los hombres) haya nostalgia y extrañamiento (por la casa, el abuelo, la madre, la nana) y, al mismo tiempo, una cierta dicha por los cambios, pues a quienes mejor les fue con ellos, es, precisamente, a las que pudieron escribirlas.

¿QUÉ TE HA DADO ESA MUJER?:
LAS SUPERVENTAS

1

Desde siempre, ya lo he dicho, las mujeres han sido muy lectoras. Esto es algo que los editores saben bien y por eso las obsequian con libros que les interesan. ¿Cuáles son esos?

La respuesta está principalmente en cuatro líneas: la literatura romántica, la policiaca, la de autoayuda y los libros para niños y jóvenes. En estos terrenos, las mujeres escritoras han sido particularmente destacadas y han conseguido enorme éxito de ventas.

2

En el terreno de la literatura romántica, que ha sido desde siempre el más exitoso[1], Norah Roberts, por ejemplo, ha escrito más de doscientas novelas, traducidas y publicadas en treinta y cinco países, en cantidades que rondan los cuatrocientos millones de ejemplares. Sesenta y ocho de ellas han estado durante casi mil semanas en la lista de los libros más vendidos del New York Times, ciento cincuenta de dichas semanas en el lugar número uno. Danielle Steel, autora también de casi dos centenas de novelas (publica un promedio de cuatro al año con tirajes iniciales de un millón de ejemplares), traducidas a una veintena de idiomas, llevadas al cine y a la televisión. Ha vendido más de seiscientos cincuenta millones de ejemplares y también ha estado en la lista de los libros más vendidos del diario The New York Times durante casi cuatrocientas semanas.

Las de ambas son historias de amor, en las que sus mujeres siempre son fuertes, siempre toman el destino en sus manos a pesar de las dificultades y enfrentan los problemas con decisión. Además de que son bellas.

«Ward la miró y pasó una mano por su sedoso cabello. Era la mujer más hermosa que jamás hubiera conocido… Era una gran estrella con una impresionante carrera por delante[2]».

Los escenarios de Roberts son la naturaleza majestuosa que describe muy bien y aprovecha como marco para el suspenso y el enamoramiento, mientras que a Steel le interesa la historia del mundo, y sus sucesos ocurren en momentos históricos precisos, con situaciones reales como fondo y como problema. Por ejemplo, Álbum de familia de 1985, empieza en la segunda guerra mundial y continúa en Hollywood, donde la protagonista es una conocida actriz y directora de cine.

¿A qué atribuye ese éxito? Le preguntaron a una de ellas, a lo que respondió: «A que escribo libros sobre las relaciones humanas, sobre las personas, sobre las emociones. Y sobre el amor… He querido construir un mundo que no es tan diferente del nuestro»[3].

Esto es interesante, porque quienes se quieren explicar las enormes cantidades de lectores de estos escritos afirman que el éxito radica en que a través de estas novelas, las mujeres escapan de la realidad. Y sin embargo, parece ser al contrario, pues son libros que hablan de relaciones de amor y desamor, problemas con los hijos y el empleo, de enfermedades y muerte, todo lo que le sucede a cualquier ser humano.

En su respuesta, Roberts también dijo: «Mis novelas son entretenidas»[4].

Esto también es interesante, porque nos lleva a una realidad que no se toma en consideración para interpretar las cosas: que las personas buscan cómo llenar su tiempo libre, y que eso se resuelve tejiendo, cocinando, jugando cartas, y hoy yendo al centro comercial, viendo televisión, y… leyendo.

Pero no cualquier libro. Uno que entretenga. Y autoras como Agatha Christie lo hacen y por eso han sido grandes fenómenos de ventas. En sesenta y seis (hay quien dice que son más de cien) libros, construye historias de asesinatos y ha vendido millones de ejemplares (las cifras que dan algunos llegan a ser espeluznantes: dos mil millones[5]). Una sola de sus novelas, Diez negritos, es considerada la más vendida de todos los tiempos: cien millones de ejemplares. Y por lo menos otras tres de sus obras están en la lista de los más vendidos relatos de este tipo[6]. Y además una de sus obras de teatro, La ratonera, se mantuvo más de treinta años en escena durante todos los días de la semana en la ciudad de Londres, con teatros siempre llenos y muchas de sus novelas se han adaptado a radio, cine, televisión, series.

Christie escribe policiacas: es decir, siempre hay un asesinato y lo interesante es que sus detectives siempre descubren al asesino. Y aun así, el lector nunca siente que se repite la fórmula, pues lo que espera, es otra cosa: el juego de la inteligencia que resuelve los casos por los lugares más inesperados. Sus dos personajes emblemáticos son el preciso, excéntrico, elegante e insoportable Hercules Poirot: «La visión de Hercules Poirot, vestido de punta en blanco, con un traje de seda cruda, camisa rosada, corbata negra y albo sombrero»[7], y la intuitiva, metiche y anticuada señorita Marple, mujer común como las que habitan en cualquier pueblo inglés, pegada a su tejido como otros al cigarro. Ambos tienen gran capacidad de observación, análisis y deducción, tal que encuentran en los detalles y en las actitudes de las personas evidencias que luego conectan:

—¿Cuánto tiempo hace que usted sabe esto, señor Poirot?

Poirot se encogió de hombros.

—Vi una fotografía en un periódico, observé el parecido. Luego encontré un anillo, un sello, con un escudo de armas grabado en él. Oh, no cabe duda, se lo aseguro[8].

El resultado es que siempre resuelven el enigma, siempre encuentran al asesino:

—Lo estropeé todo —dijo—. ¡Perdí la cabeza y lo confesé todo! Lo siento Jacqueline.

Poirot notó una mano en su brazo. La señorita Allerton dijo suavemente:

—¿Usted lo sabía?

Él asintió[9].

Hoy la novela policiaca escrita por mujeres sigue teniendo gran éxito aunque ha cambiado de manera importante: los asesinatos incluyen torturas y tramas muy rebuscadas, que hablan de una sociedad en la que el mal ha adquirido modalidades más complejas.

Camilla Läckberg es hoy la autora de novela negra más leída con más de quince millones de ejemplares vendidos y sigue contando porque es joven y está en plena producción.

Ella como sucede siempre en este tipo de literatura, también tiene sus personajes emblemáticos que aparecen en todas las novelas: el policía Patrick Hedström y la escritora Erica Falck. Pero en sus novelas (sobre todo en la más reciente, la novena de la saga, que se llama El domador de leones) el lector conoce un mundo oscuro, con asesinos que, como dice la autora, «sienten felicidad por hacer el mal»[10].

Están también los libros que enseñan a (e influyen en) cómo vivir. Ayn Rand por ejemplo, cuyas enseñanzas filosóficas generaron incluso un movimiento, fue autora de varias novelas muy exitosas, sobre todo dos: El manantial y La rebelión de Atlas, que han vendido más de veintiséis millones de ejemplares y han tenido una profunda influencia por su planteamiento de lo que llama «objetivismo»: el mundo como lugar en la que debe imperar la razón y la libertad del individuo. Sus principios son: sigue la razón, no la fe ni el capricho; trabaja duro para alcanzar una vida con sentido y productividad; gana una genuina autoestima y busca tu felicidad como tu mayor objetivo moral y trata a los demás como individuos, intercambiando valor por valor[11].

Y por fin, los libros para niños y adolescentes desde Selma Lagerlöff hasta J. K. Rowling y Stephenie Meyer. Sería interesante, como dice Jean Franco, ver qué tipo de persona (hombre o mujer) construyen y ofrecen estos libros[12], o los eróticos como la saga de las sombras de Grey de E. L. James.

2

¿Por qué son tan leídos estos libros? ¿Y qué le dan a las lectoras que explica su enorme éxito?

La respuesta tradicional de las feministas y estudiosos en general sostiene que las cifras impresionantes de ventas hablan de dos cosas: la primera, que son escritos de lectura fácil y fórmulas repetitivas («anacrónica literatura prefabricada… con caracteres estereotipados»), ideologizados y de «enmascaramiento», que los lectores (y sobre todo las lectoras) consumen porque existe una publicidad que los convence de hacerlo[13].

Jean Franco, por ejemplo, afirma que son «historias utópicas contadas a las mujeres como consumidoras potenciales» que reiteran la manera «como lo femenino está construido»[14]. Eso significa la persistencia de la idea de que el valor social de la mujer «depende del otro» (el hombre del que se enamoran[15]), lo cual la mantiene dentro de la posición tradicional. La siguiente carta parecería confirmarlo: «Tengo veinticinco años, soy esposa y madre. Algunas veces se me pone muy bajo el ánimo… Entonces tomo uno de estos libros… la heroína me hace sentir que es un mundo hermoso, que podemos enfrentar lo que sea porque tenemos la suerte de estar vivas»[16].

Esta manera de entender el asunto me parece equivocada. En primer lugar, porque pone a la lectora en un papel de consumidor pasivo de lo que le pongan enfrente, como si no tuviera capacidad de elección, gustos y posibilidades de resistir, como si no entendiera nada de por qué le gustan esas historias y por eso se les pudiera convencer de comprarlas. Resulta paradójico, pero las defensoras de las mujeres son las que las infantilizan pensando que buscan libros formalmente «simples y envejecidos» y temáticamente «fáciles», y que lo hacen porque las convencen de ello, lo cual además les sirve para quedarse en el lugar socialmente asignado, con una ideología que las maneja y controla y de la que ellas ni cuenta se dan: «Lejos de obtener una franca salida, experimentan una compulsión por repetir la lectura, puesto que no hay una solución en la vida real», afirma Tania Modleski en un estudio que fue célebre en el momento en que se publicó y que es emblemático de esta forma de entender el fenómeno[17].

Dejando de lado la pregunta de si no puede existir quien esté cómodo en ese sistema, lo cual se vale perfectamente, y el hecho de que eso sucede igual con cualquier libro, aun los que nos hacen sentir incómodos con el mundo, habría que preguntarse para qué en general los humanos leemos libros y qué es lo que buscamos en ellos. En este punto no tengo dudas: lo que buscamos es antes que otra cosa el placer (y huir de las rutinas de lo cotidiano) y ya después el conocimiento o cualquier otra cosa. Entonces ¿por qué pensar que quienes leen este tipo de libros tendrían que buscar algo distinto?

Es cierto que la palabra placer no significa lo mismo para todos, y eso depende de muchos factores como la clase social, el momento histórico, el país en el que se vive, la educación, el tipo de cultura. Así, hay a quien le gustan los textos complejos de Diamela Eltit, y pueden no gustarle los de lectura más accesible de Laura Esquivel. Y al contrario. Y así como en un texto de Marguerite Yourcenar muchos sentimos el placer de la excelente factura narrativa aunado al de la historia interesante que relata, así otros sentirán lo mismo cuando Danielle Steel presenta a una mujer que logra hacer de su vida lo que se propuso, a pesar de las dificultades.

No se trata de un pluralismo gratuito o de la aceptación de todo porque sí, sino de entender que la diversidad humana es una realidad, y en función de ella se puede entender lo que la literatura le da a las personas, a cada una de ellas, y esto es lo importante, porque aunque se hable de millones que leen esos libros, es cada uno en su intimidad el que lo está haciendo.

Y por eso cuando Jean Franco lamenta un tipo de narrativa «que muestra las condiciones bajo las cuales las mujeres pueden obtener poder social mediante la seducción del poderoso y la adaptación a las reglas no escritas [y] su recompensa por un aprendizaje exitoso no es solo el matrimonio sino también la comodidad y la abundancia» (lo que ella misma llama «la incorporación al orden social»[18]), mientras que alaba un tipo de narrativa que construye la ficción «en un espacio donde lo imposible puede ser imaginado»[19], me pregunto ¿por qué eso no vale para María Isabel, la sirvienta que se casa con el patrón en el serial de Yolanda Vargas Dulché? ¿Hay acaso algo más inimaginable? Cuando a Eltit le desagrada el amor romántico porque lo considera «un sueño liberador» y prefiere «el delirio prohibido, ininteligible»[20], parece olvidar lo prohibido que es en esta sociedad el amor de una sirvienta con su patrón, o de una ama de casa con su amante.

Para Eltit el problema es que esta literatura deja a los lectores «felices y contentos»[21]. Me pregunto cuál es el problema en dejar a un lector feliz y contento, aunque de todos modos el placer de la lectura es algo mucho más complejo, y cualquier lector, aun el que gusta de leer textos incómodos, está leyendo por eso. Leer no es obligación, es un acto voluntario. En esto me parecen una vez más, reduccionistas los argumentos de quienes atacan lo que leen los lectores que eligen los libros que estoy comentando.

En síntesis: estoy de acuerdo con Janice Radway cuando escribe: «El tratamiento condescendiente para el público de la cultura de masas es la consecuencia lógica de una mirada que ignora las complejidades de la producción de los signos, que reifica a las personas y transforma los procesos sociales interactivos en nada»[22].

En efecto, los humanos le damos sentido al mundo que nos rodea y ello significa complejas redes de significaciones y de códigos culturales. Leer un libro, cualquiera que sea, es algo que debe entenderse dentro de esa complejidad de intenciones, deseos y acciones de los individuos, no solo como conductas vacías y poco importantes. Dice Radway: «Un buen análisis debería no solo preocuparse por entender cómo las personas entienden lo que leen sino lo que significa el hecho mismo de elegir un libro como actividad, el análisis se sale así del texto mismo y de la lectura como acción individual y pasa a ser un evento social complejo en el cual una persona le atribuye sentido al hecho de pasar mucho rato dedicada en silencio a leer signos sobre un papel dejando otras actividades de su vida cotidiana»[23].

Ya había hablado de esto en un capítulo anterior siguiendo el estudio de Stefan Bollmann sobre las mujeres que leen y según el cual «leer es la primera forma de independencia, la primera conquista de la privacidad», eso que tanto ansían las mujeres[24]. Y además son novelas que ponen en el centro a mujeres con papeles protagónicos positivos, es decir, que no van a ser castigadas por ejercer su libertad.

«Leer estos libros es una acción altamente deseable y útil en el contexto de las vidas de las mujeres[25]». Paul Ricoeur decía que narrar es una de las formas fundamentales en que el ser humano le da sentido a su experiencia[26]. Leer esas narraciones forma parte de lo mismo. Y por lo demás, no podemos ignorar el hecho de que «la comprensión es un proceso de atribuir significado en la que el lector interviene activamente para ello[27]» y qué flaco favor le hacemos a las mujeres cuando creemos que no son capaces de esto.

DESPEDIDA:
EL CIELO COMPLETO

1

Hasta aquí este libro. Quedaron fuera escritoras a las que, a pesar de los elogios que escuché sobre ellas, de sus premios o de su éxito de crítica nunca les pude meter el diente[1], otras a las que aunque se lo metí, no me dijeron nada especial[2], algunas que si en algún momento me lo dijeron, ya lo olvidé[3], y otras que apenas estoy descubriendo[4].

Lo que sin embargo lamento, es que también quedaron fuera muchas escritoras que están lejos de mi alcance, o porque hoy ya son demasiadas las que escriben en mi propio país y en el mundo y no puedo conocerlas a todas, o porque habitan en idiomas que no puedo leer y que no han sido traducidos a aquellos en los que sí lo puedo hacer.

Y por fin, también quedaron fuera las que escriben en géneros que, como el ensayo y el testimonio, componen otro universo de dimensiones infinitas. Y aunque, sabemos que no es posible abarcarlo todo, no por eso disminuye la voluntad de hacerlo.

Pero con las que sí están incluidas en estas páginas, me es suficiente para decir lo que quiero decir, que tiene que ver con los muchos modos en que las mujeres han hecho de su escritura una forma de vida y de su vida una forma de escritura: el mundo como texto, el texto como mundo.

Como dije al principio de este libro, de lo que se trataba era de contarle al lector mi manera de entender lo que es la literatura de las mujeres, como se la ha leído, y cómo la he leído yo.

Por suerte, hoy vivimos en un mundo en el que se le ha conferido al lector el privilegio de decidir el criterio de lectura, independientemente de las intenciones de su autor y de lo que opinan otros lectores[5]. Este privilegio lo he aprovechado en este libro: me he tomado la absoluta libertad de, en algunos casos, hacer catálogos para mostrar panoramas generales, en otros referirme a cómo ciertos libros me han movido el piso, y en otros más, ocuparme de fenómenos de tipo literario o sociológico que me parecen interesantes. En una palabra, como dice Wolfgang Iser, me he tomado la libertad de «disolver el texto en la arbitrariedad de una comprensión subjetiva»[6], sin llegar por supuesto tan lejos, como para olvidar que como dice Eco, «el texto no es un paseo en el que el autor pone las palabras y los lectores el sentido»[7], sino que hay un universo discursivo que guía la lectura con una lógica y con indicaciones para la producción de ese sentido[8]. Dicho de otro modo, que la interpretación ni es ilimitada ni puede danzar en el vacío, pues si el discurso construye sentido, es precisamente porque se inscribe en el proceso social de producción discursiva y remite a un sistema de representaciones y valores preexistente[9].

2

Hace algunos años, se usaba la expresión «la mitad del cielo» para referirse a las mujeres[10], esos seres humanos en los que durante siglos nadie se había fijado pero que componen más del cincuenta por ciento de la población de la tierra.

Yo quise con el título que le puse a este libro, mostrar el cambio que ha habido a este respecto: que aunque siguen siendo la mitad del planeta, ya son el cielo completo. No que se pueda cantar victoria todavía para millones de mujeres, pero al menos ya se sabe que existen. Y muchas de ellas están escribiendo y publicando.

Dejo en prenda mi alma en este libro, una vida entera de leer y pensar en la escritura de las mujeres. Y sigo en eso. Y seguiré mientras respire. Porque la fascinación permanece intacta.

¿A dónde llegué? ¿A dónde voy a llegar? No lo sé. Pero después de todo, como dijo la poeta. ¿A dónde había que llegar?

SARA SEFCHOVICH (Ciudad de México, México, 1949) es socióloga e historiadora, investigadora y profesora en la UNAM, y articulista en El Universal. Ha recibido diversos premios nacionales e internacionales, ha sido traducida a siete idiomas y llevada al cine, teatro y radio. Es autora, entre otros libros, de los ensayos La suerte de la consorte, País de mentiras, ¿Son mejores las mujeres? y ¡Atrévete! Propuesta hereje contra la violencia en México, así como de las novelas Demasiado amor, La señora de los sueños y Vivir la vida.

Notas

BIENVENIDA: EL CAMINO AL CIELO

[1] Saúl Sosnowski, «Cartografía y crítica de las letras hispanoamericanas», en Lectura crítica de la literatura americana. Inventarios, invenciones, revisiones, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1996, p. XI. <<

¿POR QUÉ EL INTERÉS EN LAS MUJERES?

[1] Asunción Lavrin, «La mujer en la sociedad colonial hispanoamericana», en Leslie Betherl (ed.), Historia de América Latina, t. IV, Barcelona, Crítica/Cambridge University Press, 1990, p. 109. <<

[2] Elena Beltrán Pedreira, «Público y privado. Sobre feministas y liberales: argumentos en un debate acerca de los límites de lo político», debate feminista, año 9, vol. 18, México, octubre de 1998, p. 18. <<

[3] Sara Sefchovich, ¿Son mejores las mujeres?, México, Paidós/debate feminista, 2011, p. 156. <<

LAS MUJERES ESCRIBEN

[1] Patricia Gaxiola a Sara Sefchovich, 18 de agosto de 1996. <<

[2] Hermann Hesse, Demián, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1979, epígrafe. <<

[3] Sor Juana Inés de la Cruz, «Carta a Sor Filotea de la Cruz», citada en Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1975, p. 28. <<

[4] María Luisa Puga a Sara Sefchovich, 14 de julio de 1998. <<

[5] Alfonsina Storni, «La loba», en Cervantes.es. <<

[6] María Luisa Mendoza en Emmanuel Carballo, «El escritor en México», Cuadernos de Comunicación, núms. 24-25, julio de 1977, p. 105. <<

[7] Luisa Josefina Hernández citada en Sara Sefchovich, «Mujeres y prosas en la literatura mexicana», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. III, núm. 10, mayo de 1979, pp. 24-30. <<

[8] Isabel Fraire, Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 279. <<

[9] «El concepto de hombre es siempre el término de referencia a partir del que se articula el concepto de mujer», escribió Florencia M. E. Bernhardt, «Mujeres, semiótica y discurso político», UCES, Departamento de Investigación Área Ciencias Sociales, junio de 2003, p. 3. Esto es así porque vivimos en «un mundo dominado por valores masculinos y orientado a las acciones de los hombres», afirma Asunción Lavrin, «La mujer en la sociedad colonial hispanoamericana», en Leslie Bethell (ed.), Historia de América Latina, Barcelona, Crítica/Cambridge University Press, 1990, t. IV, p. 109. <<

[10] María Luisa Bombal, La última niebla y La amortajada, Barcelona, Seix Barral, 2005, p. 153. <<

[11] Sara Sefchovich, ¿Son mejores las mujeres?, México, Paidós/debate feminista, 2011, véase el capítulo «Las opciones para las mujeres», pp. 64-146. <<

[12] Simone de Beauvoir citada en Montserrat Roig, «Mujer y literatura», Madrid, Juan March, online. <<

[13] Sor Juana Inés de la Cruz, «Dime vencedor rapaz», en Los-poetas.com <<

[14] Dice Nélida Piñón: «Por tener menos densidad mítica», en «Riesgos del mercado», Babelia, 28 de septiembre de 2013. <<

[15] Por oposición al estilo Ilíada, en el que los personajes se envuelven en la historia y todo lo que les sucede tiene que ver con su interrelación con esa realidad. David Foster a Sara Sefchovich, 20 de abril de 2005. <<

[16] Lo que no significa que sea «siempre autobiográfica, estrechamente personal, no trascendente y narcisista», como afirman algunos. Donna Stanton citada por Beth E. Jorgensen, The Writings of Elena Poniatowska. Engaging Dialogues, Austin, University of Texas Press, 1994, p. 108. Ver aquí mismo el capítulo sobre la literatura light. <<

[17] «Hay mujeres que son alocadas y hay mujeres de talento: ninguna tiene esa locura del talento que se llama genio», Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Siglo Veinte, s/f. p. 343. <<

[18] Annette Kolodny «Un mapa para la relectura o el género y la interpretación de textos literarios», en Marina Fe (coord.), Otramente: lectura y escritura feministas, México, Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y Letras, 1999, p. 157. <<

[19] Diamela Eltit citada en Nelly Richard, «¿Tiene sexo la escritura?», debate feminista, año 5, vol. 9, México, marzo de 1994. «Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central… es viable acudir a la materialidad de una metáfora… para nombrar como lo femenino a todos aquellos grupos cuya posición frente a lo dominante mantengan los signos de una crisis», Diamela Eltit citada en Sandra Lorenzano, Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura, México, Universidad Autónoma Metropolitana/Beatriz Viterbo/Miguel Ángel Porrúa, 2001, p. 133. <<

[20] Marisa Belasteguigoitia y Marina Fe, «Presentación», en Marina Fe (coord.), op. cit., p. 8. <<

[21] Lizette Mora Urquiza, «Implicaciones político ideológicas y socioculturales del pasado en el presente de Cuba», proyecto postdoctoral, Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2013, p. 7. <<

[22] Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 6. <<

[23] Lucía Guerra Cunningham, La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femenina, Madrid, Playor, 1980. <<

[24] Hortensia Moreno, «Crítica literaria feminista», debate feminista, año 5, vol. 9, México, marzo de 1994, p. 109. <<

[25] Estela Servet, «Ética y feminismo», debate feminista, año 11, vol. 21, México, abril de 2000, p. 123. <<

[26] Sara Sefchovich (selección e introducción), Mujeres en espejo. Antología de narradoras latinoamericanas del siglo XX, México, Folios, vol. I, 1983, p. 19. <<

[27] Giulia Colaizzi, «Feminismo y teoría del discurso: razones para un debate», debate feminista, año 3, vol. 5, México, marzo de 1992, p. 5. <<

[28] Alessandra Boccheti, «Para sí/para mí», debate feminista, año 1, núm. 2, México, septiembre de 1990, p. 225. <<

[29] Julieta Kirkwood citada en Francisca Pérez, «La vida cotidiana, el trabajo, la política», debate feminista, año 8, vol. 15, México, abril de 1997, p. 125. Según Beth E. Jorgensen, «hay una conexión íntima entre género, lenguaje, significado y poder en la vida humana», op. cit., pp. XXII-XXIII. <<

[30] Elaine Showalter, «Literary criticism», Signs, vol. I. núm. 2, invierno de 1975, pp. 435-460. <<

[31] Los procesos conceptuales tienen que ver con el mundo de cada quien, así que serán diferentes los de un hombre indio y uno neoyorquino, y por el contrario es muy probable que los de un hombre y una mujer de Nueva York se parezcan mucho. <<

[32] Annette Kolodny, «Dancing Through the Minefield», Feminist Studies, primavera de 1980, p. 170. <<

[33] Adrienne Rich, «Introducción» a la poesía reunida de Judy Grahn, On Secrets, Lies and Silence, Nueva York, Norton, 1979. <<

[34] Nora Kaplan citada por José Luis González Chagoyan a Sara Sefchovich, 6 de agosto de 1970. <<

[35] A. Kolodny, art. cit., p. 171. <<

[36] Jean Franco, «Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana», Hispamérica, año 15, núm. 45, diciembre de 1986, p. 41; y Las conspiradoras, la representación de la mujer en México, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 11-13. <<

[37] Elaine Showalter citada en Nicole King, «Teoría literaria feminista: las mujeres, el género y la identidad en la posmodernidad», Gaceta Hispánica de Madrid, otoño de 2008, p. 4. <<

[38] Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979. <<

[39] A. Kolodny, art. cit., p. 170. <<

[40] Nattie Golubov, «La crítica literaria feminista contemporánea: entre el esencialismo y la diferencia», ponencia presentada en el Primer Congreso de Escritoras Contemporáneas, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, julio 1993. <<

[41] N. Richard, art. cit., p. 67. <<

[42] N. King, art. cit., p. 3. <<

[43] Elizabeth Roudinesco, Lacan, frente y contra todo, México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 36. <<

[44] L. Mora Urquiza, proyecto citado, p. 7. Marcela Lagarde afirma que la constitución de la identidad femenina está dada por el proceso de asunción del estado de madresposa: maternidad y conyugalidad conforman a las mujeres independientemente de su clase, edad, nacionalidad, etcétera. Ello determina sus vidas y su imaginario, su subjetividad, su lenguaje, aun si no lo tienen, aun si lo rechazan. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003. Estamos hablando, dice Sonia Montecino, de un universal que tiene formas de realización específicas según cada época, cada cultura, cada mujer que escribe. «Identidades de género en América Latina», debate feminista, año 7, vol. 14, México, octubre de 1996, p. 195. <<

[45] H. Moreno, art. cit., p. 109. <<

[46] L. Mora Urquiza, proyecto citado, p. 5. Relato un experimento interesante para afirmar lo que digo: la revista debate feminista convocó a fotógrafos y fotógrafas a referirse a la identidad, y todas ellas mandaron fotos sobre la maternidad y el hogar, que es la experiencia central en la vida de las mujeres; número citado de octubre de 1996. Por eso Diamela Eltit dice que el modelo de lo femenino es el amor, el drama familiar doméstico y la maternidad. A Sara Sefchovich, 17 de agosto de 1991. <<

[47] Julia Kristeva citada por Nelly Richard, «La crítica feminista como modelo de crítica cultural», debate feminista, año 20, vol. 40, México, octubre de 2009, p. 80. <<

[48] «En los años setenta tuvimos que hacer así las cosas para cuestionar la tiranía de las explicaciones biológicas», Nancy J. Chodorow, «Preface to second edition», en The Reproduction of Mothering, Los Ángeles-Londres, University of California Press, 1999, p. XIII. <<

[49] Rosa Rodríguez Herranz y Lucía Serrano Muñoz, «El concepto del matriarcado, una revisión crítica», Arqueoweb, vol. 7, núm. 2, México, septiembre-diciembre de 2005, s/p. <<

[50] Al punto que se entendió por femenino todo aquello que rompe, que subvierte, sin importar si lo escribió hombre o mujer; Diamela Eltit a Sara Sefchovich, conversación citada. <<

[51] Beate Krais lo afirma en una de las preguntas que le hace a Pierre Bourdieu en la entrevista incluida en Pierre Bourdieu, Jean Claude Chamboredon y Jean Claude Passeron, El oficio de sociólogo, México, Siglo XXI, 2008. p. 369. <<

[52] Lucía Guerra-Cunningham, «La problemática de la representación en la escritura de la mujer», debate feminista, año 5, vol. 9, México, marzo de 1994, p. 195. <<

[53] Alaíde Foppa, «Lo que escriben las mujeres», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. III, núm. 10, mayo de 1979, p. 6. <<

LAS MUJERES Y LA LITERATURA LIGHT

[1] Según Jean Franco, lo light parece tener su origen en un libro publicado en España cuya intención era contraponerse a un concepto que hizo famoso Ortega y Gasset. «Del romance a una estética de la resistencia», en Ensayos impertinentes, selección y prólogo de Marta Lamas, México, Océano/debate feminista, 2013, p. 137. <<

[2] El término está en inglés, porque en este idioma «todo parece más moderno o más científico», dice Karelia Vázquez, El País Semanal, 22 de junio de 2014, p. 90. <<

[3] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1978; y Northrop Frye, The Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957. <<

[4] Margo Glantz, declaraciones sobre la entrada de Arturo Pérez Reverte a la Academia Española de la Lengua, en Reforma, 13 de junio de 2003. <<

[5] Según Gabriel Zaid en su crítica a Alfonso Reyes, Leer poesía, México, Joaquín Mortiz, 1976. <<

[6] Diamela Eltit a Sara Sefchovich, 17 de agosto de 1991. <<

[7] Fabienne Bradu, «Crónica de narrativa», reseña a Arráncame la vida de Ángeles Mastretta, Vuelta, núm. 129, México, 1987, p. 59. <<

[8] Paloma Villegas, «Nueva narrativa mexicana», en Aurora Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea. Antología, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 249. <<

[9] J. Franco, op. cit., p. 137. <<

[10] José Pascual Buxó, en Reforma, 13 de junio de 2003. <<

[11] J. Franco, op. cit., p. 138. <<

[12] Alicia B. Gutiérrez, «A modo de introducción» a Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010, p. 10. <<

[13] Barrington Moore, La injusticia. Bases sociales de la rebelión y la obediencia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales, 1990, p. 446. <<

[14] Rosario Castellanos citada en Gabriela Cano, «El feminismo de la nueva ola», Confabulario, suplemento de El Universal, 3 de agosto de 2014, p. 6. <<

[15] Andrés Amorós, Subliteraturas, Barcelona, Ariel, 1974, p. 90. Parafraseando a Mircea Eliade, podríamos preguntarnos ¿qué secretas nostalgias satisface esta literatura?, ¿el amor?, ¿el hecho de que le cuenten una historia que según alguien es una de las necesidades básicas del ser humano? <<

[16] Con algunas situaciones problemáticas, pues por ejemplo Ángeles Mastretta pertenece a uno de esos grupos culturales, entonces a ella no la descalificaron, sino que se la consideró parte de un nuevo realismo por el crítico literario Christopher Domínguez. José María Pérez Gay a Sara Sefchovich, 16 de abril de 1990. <<

[17] Así escribió Anne Sexton: «Suspirando en nuestras propias cavernas por la feminidad y tocando en la puerta de la fama que los hombres controlan y poseen y para la que no nos darán el pasaporte». Citada en Sara Sefchovich, «Las cartas de Anne Sexton», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. II, núm. 6, México, enero-marzo de 1978, p. 61. <<

[18] Heriberto Yépez, «El compló de los letrados», Laberinto, suplemento de Milenio Diario, 12 de octubre de 2013. <<

[19] Se trata de la novela de Laura Esquivel Como agua para chocolate, México, Planeta, 1989. Lo mismo ya había sucedido con Luis Spota, al que los intelectuales despreciaban. No conozco ejemplo más claro del fundamentalismo de las mafias. <<

[20] Esto vale por igual para los críticos hombres y mujeres que se burlan de «las que venden sus novelas como pan», Jean Franco a Sara Sefchovich, agosto de 1991. <<

[21] Héctor Aguilar Camín, en Milenio Diario, 29 de septiembre de 2010. <<

[22] Citado en Andrea H. Reyes, Recuerdo, recordemos. Ética y política en Rosario Castellanos, México, Universidad Autónoma de Chiapas, 2013, p. 32. <<

[23] Anette Kolodny citada en Patrocinio P. Schweickart, «Leyendo(nos) nosotras mismas. Hacia una teoría feminista de la lectura», en Marina Fe (coord.), Otramente: lectura y escritura feministas, México, Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y Letras, 1999, p. 132. <<

[24] Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1975, p. 110; Tratado de semiótica, México, Nueva Imagen, 1978, p. 77. <<

[25] Pierre Bourdieu según Philippe Corcuff, Las nuevas sociologías, Madrid, Alianza, 1998, pp. 28 y 31. <<

[26] Harold Bloom, Kabbalah and Criticism, Nueva York, Seabury, 1975, p. 96. <<

[27] A. Kolodny, op. cit., p. 133. <<

[28] Sara Sefchovich, «La señorita O’Ginia, reina de la cultura nacional», Confabulario, suplemento de El Universal, núm. 156, 14 de abril de 2007, p. 10. <<

[29] P. Schweickart, op. cit., p. 137. <<

[30] S. Sefchovich, art. cit., p. 10. En su libro Poder leer es ya no volver a estar solo. 101 literatos del mundo hispano, México, Lectorum 2014, Víctor Roura solo incluye a cinco escritoras mujeres, todas mexicanas, en su recuento del mundo hispano. <<

[31] P. Schweickart, op. cit., p. 138. Ya cité antes la frase de Annette Kolodny sobre la diferencia entre la literatura de mujeres y hombres: «el círculo de la costura y no el barco ballenero, la guardería infantil y no la oficina del abogado»; Annette Kolodny, «Un mapa para la relectura o el género y la interpretación de textos literarios», en Marina Fe (coord.), Otramente: lectura y escritura feministas, México, Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y Letras, 1999, p. 157. <<

[32] H. Aguilar Camín, art. cit. <<

[33] Rosa Beltrán a Sara Sefchovich, 25 de agosto de 2013. <<

[34] Laura Freixas, «¿Qué fue de las escritoras?», El País, 6 de julio de 2013. <<

[35] Fernando Escalante Gonzalbo, «Extraños números», La Razón, 26 de septiembre de 2010. <<

[36] Sobre la encuesta de la revista Nexos de las mejores novelas mexicanas, Sara Sefchovich, «La señorita O’Ginia, reina de la cultura nacional», art. cit., p. 10. <<

[37] Por eso Umberto Eco dice que lo que cuenta no es la intención del autor ni la del lector, sino únicamente la del texto. Y esto no se encuentra a primera vista, hay que buscarlo. Es lo que este autor llama «el poder de la interpretación». Véanse sus capítulos «Interpretation and History», «Overinterpreting texts», «Between Author and Text» y «Reply» en Umberto Eco et al., Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 23-44, 45-66, 67-87 y 139-141. <<

[38] Miguel Rodríguez Lozano sobre Juan Villoro, David Foster a Sara Sefchovich, 31 de agosto de 2004. <<

[39] No solo en México, en el mundo entero y a lo largo de la historia así ha sido: lo que tiene éxito entre las mujeres, lo que ellas leen, es descalificado por la sociedad de los leídos e instruidos. En el siglo XVII ya se hablaba de «la pedante indiferencia de nuestros muy instruidos hombres y de los absurdos prejuicios de nuestros críticos de profesión». Y lo mismo respecto a lo que escribían: «una novela de mujeres no es arte», dijo un famoso crítico en el siglo XVIII. Stefan Bollman, Mujeres y libros. Una pasión con consecuencias, Barcelona, Seix Barral, 2015, p. 23. <<

[40] Por Cédula Real de 1531, estaba prohibido que se importaran, leyeran o escribieran «romances, historias vanas o de profanidad», «porque quienes las fomentan pretenden que los ánimos se enajenen con la hermosura del lenguaje, la dulzura de la historia, la verdad de la moda» y que los lectores «beban el veneno sin sentirlo». José Pascual Buxó, entrevista con Sara Sefchovich, Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, octubre de 1994; lo mismo se dijo de los panfletos que circularon a fines de la era colonial. Pablo González Casanova, La literatura perseguida en la crisis de la Colonia, México, Secretaría de Educación Pública, 1986, pp. 131-132. <<

[41] Los eruditos se burlaron de Fernández de Lizardi porque decidió retratar al pueblo y recoger su lenguaje, lo acusaron de que estos asuntos y estos modos de expresión no eran sino «el mal gusto» y «lo ramplón». Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 51. Cuando Azuela publicó Los de abajo hubo quienes consideraron que este texto no era importante y hasta se le acusó de escribir mal, ibid., pp. 161-165 y 183. <<

[42] En los años setenta del siglo XX Margo Glantz, usando un texto de Octavio Paz, escribió sobre los escritores de lo que llamó «la Onda» que era una corriente literaria que se iba contagiando de influencias cosmopolitas y aunque pretendía ser una narrativa de ruptura no eran más que comportamientos externos desafiantes y grotescos, «literatura cercenada de la literatura propiamente dicha». Margo Glantz, «Onda y escritura; jóvenes de 20 a 33 años», en Esguince de cintura, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994. <<

[43] Cuando Rosario Castellanos tituló a un texto suyo «De la vigilia estéril», se burlaron de ella llamándolo «De la vigilia histéril», pues en la teoría psicoanalítica clásica, la histeria es solo cosa de mujeres. Esto lo cuenta la propia Castellanos a Margarita García Flores en Cartas marcadas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 170. Sobre Dávila, Susan A. Montero ha escrito: «Elogiada sin análisis, detractada sin objetividad ni conocimiento», en «La periferia que se multiplica», en Aralia López González (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX, México, El Colegio de México, 1995, p. 285. <<

[44] Para Jorge Ayala Blanco y Sergio Monsalvo se trata de «la corriente histérica femenina». De nuevo sale a la luz lo de la histeria; Ayala Blanco a Carlos Martínez Assad, 17 de julio de 1991; Mosalvo en La Afición, 20 de octubre de 1991. Incluso sobre Elena Poniatowska se llegó a decir que «escribía cositas». Guillermo Haro a Elena Urrutia, 28 de septiembre de 1985. <<

[45] No solo en México: «Es ya terminología de curso normal la de subliteratura, infraliteratura… etcétera. La historia de las literaturas se ha venido haciendo, desde que existe, con criterios de muy reducido alcance: más o menos era literatura lo que leían o consumían círculos selectos y la inclusión o exclusión resultado de unos gustos y principios… El Decamerón fue considerado como subliteratura aunque no se emplease el término y El Quijote no tuvo muchas facilidades de acceso al Parnaso en su tiempo», A. Amorós, op. cit., pp. 9-10. <<

[46] U. Eco, «Interpretation», op. cit, p. 38. <<

[47] William Ray, The Logic of Culture. Authority and Identity in the Modern Era, Londres, Blackwell, 2001, p. 26. <<

[48] Esto no es un asunto que afecte a los lectores. Ellos no tienen idea de este debate, simplemente leen lo que les gusta y desechan lo que no, digan lo que digan quienes «saben». <<

[49] Paulina del Collado, «La inmortalidad del absurdo», Laberinto, suplemento de Milenio Diario, 4 de octubre de 2014. <<

[50] Ibid. <<

[51] Eulalio Ferrer, en Reforma, 13 de junio de 2013. <<

[52] Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante, Barcelona, Anagrama, 2015. <<

[53] Siri Hustvedt en «El arte hecho por mujeres es menospreciado por sistema», entrevista con Alex Vicente, Babelia, suplemento de El País, 14 de febrero de 2015. <<

[54] Sara Sefchovich, La señora de los sueños, México, Alfaguara, 2001. <<

[55] Adolfo Castañón, «Y tus hombres Babel… se envenenarán de incomprensión», en Aurora Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea. Antología, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 266. <<

LAS MUJERES LEEN

[1] Sara Sefchovich, La señora de los sueños, México, Alfaguara, 2010, pp. 317 y 320. <<

[2] Wolfgang Iser, «La estructura apelativa de los textos», en Dieter Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, Universidad Nacional Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Sociales, 1987, p. 113. <<

[3] Wolfgang Iser, «A la luz de la crítica», en ibid., p. 146. <<

[4] Las marcas son la cadena de significaciones que desata el texto y que aparece «como obra de intencionalidad más que como trabajo sobre el signo», Claude Duchet citado en Sara Sefchovich, Ideología y ficción en la obra de Luis Spota, México, Grijalbo, 1985, p. 196. <<

[5] Wolfgang Iser, «El acto de la lectura: consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético», en ibid., p. 123. <<

[6] Northop Frye citado en ibid., p. 131. <<

[7] María Luis Mendoza en Emmanuel Carballo, «El escritor en México», Cuadernos de Comunicación, núms. 24-25, México, junio de 1977, p. 5. <<

[8] Michéle Petit escribe: «Las mujeres que leen libros son más numerosas que los hombres lectores… En las encuestas también se verifica la predilección de las mujeres hacia las obras de ficción: las lectoras que tienen a la novela como su género preferido son tres veces más numerosas que los lectores que leen novelas». Citada en Juan Domingo Arguelles, «Epílogo», a Lectoras, México, Ediciones B, 2012, pp. 370-71. Según Stefan Bollmann, «las mujeres compran y leen más, montan más clubes de lectura y tertulias, intercambian más libros, asisten a más presentaciones y debates». Stefan Bollmann, Mujeres y libros. Una pasión con consecuencias, Barcelona, Seix Barral, 2015, p. 8. <<

[9] Qué texto se puede considerar novela es un problema teórico en el que no entraremos aquí. Por ahora baste decir que es un texto que tiene esa intención, Umberto Eco, Tratado de semiótica, México, Nueva Imagen, 1978, p. 7, que su autor así lo considera, que se lo publica y anuncia como tal y que el lector acepta entrar en ese acuerdo, en un «contrato implícito» entre el productor y el receptor, como afirma Barbara Folley, Telling the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fiction, Ithaca, Cornell University Press, 1986, pp. 81-82. <<

[10] W. Iser, «El acto de la lectura», op. cit., p. 123. <<

[11] S. Bollmann, op. cit., pp. 72 y 79. <<

[12] Elena Poniatowska a Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979; Anne Sexton citada en Sara Sefchovich, «Las cartas de Anne Sexton», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. II, núm. 6, México, enero-marzo de 1978, p. 61. <<

UN CONTINENTE HABLA: ESCRITORAS EN AMÉRICA LATINA

[1] Jean Franco, La cultura moderna en América Latina, México, Grijalbo, 1985, p. 261. <<

[2] Sara Sefchovich, México: país de ideas, país de novelas, México, Grijalbo, 1987, pp. 242-243. <<

[3] Germán García citado en Ángel Flores, Narrativa hispanoamericana, 1816-1981, vol. I: De Lizardi a la generación de 1850-1879, México, Siglo XXI, 1981, p. 98. <<

[4] Hugo José Suárez a Sara Sefchovich, 24 de octubre de 2014. <<

[5] Olga López Cotín, «La vida íntima de Marie Goetz de Mariana Cox de Stuven: hacia una construcción del sujeto femenino», Anales de Literatura Chilena, año 1, núm. 1, Santiago de Chile, diciembre de 2000, p. 53. <<

[6] María Gabriela Mizraje, La escritura velada: historia y biografía en Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Universidad Nacional de Buenos Aires, 1995. <<

[7] Á. Flores, op. cit., vol. II: La generación de 1880-1909, 1984, pp. 10-11. <<

[8] Raimundo Lazo, Historia de la literatura hispanoamericana. Siglo XIX, 1780-1914, México, Porrúa, 1976, p. 56. <<

[9] Pedro Emilio Coll citado en José Luis Martínez, La expresión nacional, México, Oasis, 1984, p. 64. <<

[10] Seymour Menton, El cuento hispanoamericano, México, Fondo de Cultura Económica, 1964, vol. II, p. 189. <<

[11] Berta López Morales, Marta Brunet: presentación de su obra, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. <<

[12] Carmen Alemany Bay, «Muestrario de narradoras hispanoamericanas desde la independencia hasta nuestros días», Anales de Literatura española, núm. 16, Universidad de Alicante, 2003, p. 8. <<

[13] Lady Rojas Trempe, Escritoras peruanas, signos y pláticas, Lima, Arteidea, 1999. <<

[14] J. Franco, op. cit., p. 274; Sara Sefchovich, Gabriela Mistral, en fuego y agua dibujada, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997. <<

[15] Sara Sefchovich, «Breve Alfonsina», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. IV, núm. 14, México, septiembre de 1980. <<

[16] Rocío Contreras Romo, «El placer de la palabra o la palabra del placer: Juana de Ibarbourou», Espéculo, Madrid, Universidad Complutense, 2002, en línea. <<

[17] Josefina Delgado, Alfonsina Storni: una biografía, Buenos Aires, Planeta, 2001. <<

[18] Malena Lasala, Entre el desamparo y la esperanza: una traducción filosófica de la estética de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Biblos, 1992. <<

[19] Gustavo Sainz en el prólogo a Luisa Valenzuela, Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara, 1999. p. 20. <<

[20] Jean Franco, «Del romance a una estética de la resistencia», en Ensayos impertinentes, selección y prólogo de Marta Lamas, México, Océano/debate feminista, 2013, pp. 145-146. <<

[21] Ángel Rama, «Uruguay: la generación crítica, 1939-1969», en La crítica de la cultura en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 222; y Ángel Rama citado por Mario Monteforte Toledo a Sara Sefchovich, 18 de mayo de 1981. <<

[22] Mario Benedetti, «Armonía Sommers y el carácter obsceno del mundo», Espaciolatino.com. <<

[23] Lucía Guerra Cunningham, La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femenina, Madrid, Playor, 1980, p. 32 <<

[24] Juan Liscano citado por Carmen Virginia Carrillo, «Figuras del siglo XX en la literatura venezolana», pdf online, s/f. <<

[25] Michael Handelsman, «Las mujeres también cuentan en el Ecuador», Revista Iberoamericana, vol. LXXI, núm. 210, enero-marzo de 2005, p. 161. <<

[26] Montserrat Ordóñez, «Elisa Mújica. Biografía», en Elisa Mújica, Bucaramanga, Universidad Industrial de Santander, 2007, p. 14. <<

[27] Citado por Mario Monteforte Toledo a Sara Sefchovich, 18 abril de 1974. <<

[28] Fernando Diez de Medina citado en Edna Coll, Índice informativo de la novela hispanoamericana, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 1992, t. v, p. 145. <<

[29] Y se las considera feministas, sobre todo a la primera de ellas. María García, correo electrónico, 24 de octubre de 2014. <<

[30] Citado por Sealtiel Alatriste a Sara Sefchovich, 3 de diciembre de 1998. <<

[31] Guillermina Walas, «En qué mundo se vive desde la escritura de mujeres guatemaltecas contemporáneas», Academia.edu. <<

[32] S. Menton, op. cit., p. 192. <<

[33] Sergio Ramírez, La fugitiva, México, Alfaguara, 2011. <<

[34] Willy O. Muñoz, «El género sexual y la diferencia de clase en ‘El gallo Vicente’ de Teresa López de Vallarino», L’erudite Franco-espagnol, vol. 1, primavera de 2012, p. 91. <<

[35] Citado por Carol Shwartz a Sara Sefchovich, 23 de mayo de 1976. <<

[36] Luis Mariñas Otero citado en Wikipedia. <<

[37] Consuelo Márquez, «Historia de la narrativa de mujeres de El Salvador», Carátula. Revista Cultural Centroamericana, núm. 44, octubre-noviembre de 2011. <<

[38] Juan Ramón de la Portilla, «Rodeada de mar por todas partes», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1997. <<

[39] Seymour Menton a Sara Sefchovich, 22 de abril de 1993. <<

[40] Rosario Ferré, Maldito amor, México, Joaquín Mortiz, 1986, cuarta de forros. <<

[41] Como en La casa de la laguna de 1997 (originalmente en inglés The House on the Lagoon), Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1995. <<

[42] Elaine Showalter, «La crítica feminista en el desierto», en Marina Fe (coord.), Otramente: lectura y escritura feministas, México, Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y Letras, 1999, p. 100. <<

[43] Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 132. <<

[44] Jean Franco, «Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana», Hispamérica, año 15, núm. 45, diciembre de 1986, p. 32. <<

[45] J. Franco, La cultura moderna, op. cit., p. 261. <<

[46] Lizette Mora Urquiza, «Implicaciones político ideológicas y socioculturales del pasado en el presente de Cuba», proyecto postdoctoral, Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2013, p. 5. <<

[47] Salvador Díaz Mirón, «A Gloria», Los-poetas.com <<

[48] Rubén Bonifaz Nuño, «Para los que llegan a las fiestas», materialdelectura.unam.mx <<

[49] Alejandra Pizarnik, «Destrucciones», en Los trabajos y las noches, Buenos Aires, Sudamericana, 1965. <<

[50] Julio Herrera y Reissig, «La iglesia», Amediavoz.com. <<

[51] Ramón López Velarde, «Poema del pueblo natal», Poemasde.net. <<

[52] Marta Lamas y Hortensia Moreno, «Editorial», debate feminista, núm. 15, 1997, p. X. <<

[53] Sergio Pitol, «La búsqueda moral del héroe», en Suplemento especial por Hay Festival, Gobierno del Estado de Veracruz, 22 de septiembre de 2013, p. 5. <<

POSDATA LATINOAMERICANA

[1] Cristina Mucci citada por Sandra Chaher, «Aquellas 3», Página 12, Buenos Aires, 17 de enero de 2003. <<

[2] Carmen Alemany Bay, «Muestrario de narradoras hispanoamericanas desde la independencia hasta nuestros días», Anales de Literatura Española, núm. 16, Universidad de Alicante, 2003, p. 14. <<

[3] Julia Tuñón, Mujeres en México, una historia olvidada, México, Planeta, 1987, p. 78. <<

[4] José María Vigil, La mujer mexicana, 1893; José Joaquín Fernández de Lizardi, La educación de las mujeres, 1842; Isabel Prieto de Landázuri en José María Vigil, Poetisas mexicanas, siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1952. <<

[5] Sara Sefchovich, La suerte de la consorte, segunda edición reescrita y aumentada, México, Océano, 2002, pp. 472 y ss.; Jean Franco, Las conspiradoras. La representación de la mujer en México, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 138. <<

[6] André Rezler, Mitos políticos modernos, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 73, 74, 76. <<

[7] José María Valverde, Vida y muerte de las ideas. Pequeña historia del pensamiento occidental, Barcelona, Planeta, 1980, p. 245. <<

[8] Nancy F. Cott, «Mujer moderna, estilo norteamericano», en Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres, México, Taurus, 2000, t. v, pp. 91-106. <<

[9] Incluso «El fin de la historia», como piensa Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, Nueva York, Avon Books, 1992. <<

[10] Jaime Castrejón Diez, La postmodernidad, Cuadernos de la Búsqueda, México, s/f., p. 6. <<

[11] Reporte Global sobre el Progreso de las Mujeres, citado en Newsweek, 26 de septiembre de 2011, pp. 30-33. <<

[12] Citado en Helena Ramos, «Escritoras nicaragüenses: un festín de marginalidad», ponencia presentada en el V Congreso Centroamericano de Historia Universidad de El Salvador, San Salvador, 18-21 de julio de 2000. <<

[13] Se dijo en la Feria del Libro de Guadalajara del año 2004. <<

[14] Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante, México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 93. <<

[15] Margo Glantz, Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1979, p. 89. <<

[16] Juan Liscano citado por Carmen Virginia Carrillo, «Figuras del siglo XX en la literatura venezolana», pdf online, s/f. <<

[17] Ángel Rama, «Uruguay: la generación crítica, 1939-1969», en La crítica de la cultura en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 222; y Ángel Rama citado por Mario Monteforte Toledo a Sara Sefchovich, 18 de mayo de 1981. <<

[18] Ana María Shua, Como una buena madre, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, cuarta de forros. <<

[19] Laura Antillano, Espacio latino.com. <<

[20] Gustavo Sainz en el prólogo a Luisa Valenzuela, Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara, 1999. p. 20. <<

[21] Alfonsina Storni, «Veinte siglos», en Irremediablemente, en Alfonsina Storni, Poemas de amor and Other Selections, México, Costa Amic, s/f, p. 62. <<

ANTOLOGÍA: EL SABOR DE LAS PALABRAS

[1] A principios de los años ochenta del siglo XX, el escritor Mempo Giardinelli me encargó una antología de narradoras latinoamericanas. Era sin duda el tema del día y sin embargo había un gran vacío de información. Y lo era, no solamente por el feminismo que renacía vital y combativo en el mundo, sino también por la efervescencia que se comenzaba a manifestar en la literatura de las mujeres de este continente nuestro, al que los propios latinoamericanos conocíamos poco, pues nos llegaban novelas publicadas en París, Nueva York y hasta Madrid, alguna que otra de Buenos Aires, pero nada de Bolivia, Colombia, Paraguay. Así eran entonces las cosas. <<

Acepté sin tener la menor idea de cuán difícil sería encontrar los textos. Durante dos años hice lo increíble para conseguir información y materiales, recurriendo a viajeros, contactos por medio de correo, que tardaban meses en recibir respuesta, si es que la recibían, carísimas llamadas telefónicas y asaltos a bibliotecas particulares.

Así conseguí armar una antología que incluyó a todos los países del continente y a sus escritoras más significativas y le hice sendas presentaciones mías en las que hablé de la escritura de las mujeres a partir de los debates que en ese momento tenían lugar en el mundo sobre este tema y en las que también situé a las escritoras latinoamericanas en su contexto particular.

Esta se publicó en dos volúmenes con el título de Mujeres en espejo. Antología de narradoras latinoamericanas del siglo XX, México, Folios, 1983-1985. Fue hasta donde conozco la primera que existió.

Sin embargo, a pesar de la excelente recepción que tuvo no se pudo reeditar porque el modo de funcionar del mercado de los libros cambió radicalmente dificultando este tipo de obras cuando entraron en juego las agencias literarias, con todo y que teníamos y que contábamos con los permisos.

Los extractos que aquí publico son en su mayoría de los relatos incluidos en dicha antología, más algunos que agregué para actualizarla.

EL ORIGEN DE LOS TEMBLORES EN MÉXICO

[1] «Canto de Macuilxochitzin», en Miguel León-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1967, p. 167. <<

[2] Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana y fragmentos del siglo de oro y el Bernardo; prólogo de Francisco Monterde, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1954, p. 136. <<

[3] Sor Juana Inés de la Cruz citada en Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 16. <<

[4] Ángel Flores y Kate Flores, Poesía feminista del mundo hispánico, México, Siglo XXI, 1984, p. 12. <<

[5] María Estrada y Medinilla citada en Josefina Muriel, Cultura femenina novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 127. <<

[6] Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, t. 1, p. 299. <<

[7] Ibid., p. 294. <<

[8] Sor Juana, soneto en Ramón Xirau, Genio y figura de Sor Juana Inés de la Cruz, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, p. 123. <<

[9] Manuel Abad y Queipo citado en Agustín Cué Cánovas, Historia social y económica de México, México, Trillas, 1967, p. 166. <<

[10] Sara Sefchovich, México: país de ideas, país de novelas. Una sociología de la literatura mexicana, México, Grijalbo, 1987, p. 58. <<

[11] Carmen Ramos Escandón (coord.), Presencia y transparencia: la mujer en la historia de México, México, El Colegio de México, 1987, p. 90. <<

[12] Emmanuel Carballo, «Prólogo» a Concepción Lombardo de Miramón, Memorias de una primera dama, México, Libros de Contenido, 1992, p. 8. Este crítico hizo el compendio y arregló la sintaxis y la ortografía a partir de la edición completa publicada por Porrúa en 1980. <<

[13] José Emilio Pacheco a Sara Sefchovich, abril de 1991. <<

[14] Sergio González Rodríguez, «En el antro», Nexos, núm. 104, agosto de 1986, p. 12. <<

[15] Irma Elizabeth Gómez, «La crónica finisecular mexicana: del boulevard a los bajos fondos», curso impartido en la Biblioteca Nacional, Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, marzo-abril de 2014; Ángel Flores, Narrativa hispanoamericana, 1816-1981, vol. I: De Lizardi a la generación de 1850-1879, México, Siglo XXI, 1981, p. 118. <<

[16] Aurora Ocampo, Cuentistas mexicanas, siglo XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1976, p. 2. <<

[17] Sara Sefchovich, «Prólogo» a Gabriela Mistral, Lecturas para mujeres, México, Secretaría de Educación Pública, 1988, pp. 41 y ss. <<

[18] S. Sefchovich, México: país de ideas, país de novelas, op. cit., p. 87. <<

[19] Ibid., pp.93-96. <<

[20] Jorge Von Ziegler, «Novelistas o novelas de la Revolución mexicana», La Palabra y el Hombre, Xalapa, Universidad Veracruzana, enero-junio de 1985, p. 96. <<

[21] Nellie Campobello, Cartucho: relatos de la lucha en el norte, citada en Luis Arturo Castellanos, «La novela de la Revolución mexicana», en Aurora Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea. Antología, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 34. <<

[22] «Al filo del agua de Agustín Yáñez, marca razonablemente este comienzo», afirma John Brushwood en «Periodos literarios en el México del siglo XX: la transformación de la realidad», en A. Ocampo, ibid., p. 157; y John Brushwood, México en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1973. p. 37. <<

[23] Los de El Ateneo, los Contemporáneos, los llamados Siete Sabios, los novelistas de la época, S. Sefchovich, México: país de ideas, país de novelas, op. cit., p. 119. <<

[24] Elena Garro, «El anillo», en La semana de colores, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964. <<

[25] Elena Garro, «Las cuatro moscas», en Andamos huyendo Lola, México, Joaquín Mortiz, 1980, p. 201. <<

[26] Silvia Molina, «La presencia de Campeche en Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández», discurso de ingreso como académica correspondiente a la Academia Mexicana de la Lengua, 26 de junio de 2014. <<

[27] Javier Molina citado en ibid. <<

[28] Aline Petttersson, «De la mano de Josefina Vicens», Revista de la Universidad de México, núm. 64, 2009, p. 86. <<

[29] María Luisa Puga a Sara Sefchovich, 19 de noviembre de 1983. <<

[30] A. Pettersson, art. cit., p. 87. <<

[31] Josefina Vicens, El libro vacío y Los años falsos, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, s/p. <<

[32] Rosario Castellanos, «Meditación en el umbral», ideasfem.wordpress.com <<

[33] Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 167; Alaíde Foppa a Sara Sefchovich, agosto de 1978, y entrevista de prensa citada como epígrafe en Andrea H. Reyes, Recuerdo, recordemos. Ética y política en Rosario Castellanos, México, Universidad Autónoma de Chiapas, 2013. <<

[34] R. Castellanos a M. García Flores, ibid., p. 169. <<

[35] Andrea H. Reyes a Sara Sefchovich, octubre de 2013. <<

[36] Rosario Castellanos, «Lección de cocina», en Álbum de familia, México, Joaquín Mortiz, 1977. <<

[37] María Luisa Mendoza en Emmanuel Carballo, «El escritor en México», Cuadernos de Comunicación, núms. 24-25, julio de 1977, pp. 58-59. <<

[38] María Luisa Mendoza, «Tercera cultura», en Con él, conmigo, con nosotros tres, México, Joaquín Mortiz, 1971. <<

[39] Elena Poniatowska, Fuerte es el silencio, México, Era, 1980, pp. 14-15. <<

[40] Braulio Peralta, «Odio y envidia a la Poni», Laberinto, suplemento de Milenio Diario, 26 de abril de 2014. <<

[41] Elena Poniatowska, «La felicidad», en De noche vienes, México, Grijalbo, 1982, p. 95. <<

[42] Alejandro Rossi, cuarta de forros de Julieta Campos, Un heroísmo secreto, México, Vuelta, 1988. <<

[43] Julieta Campos en E. Carballo, op. cit., p. 26. <<

[44] Jorge Ruffinelli, «La explosión del realismo», en El lugar de Rulfo, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1980, p. 131. <<

[45] J. Campos en E. Carballo, op. cit., p. 26. <<

[46] Julieta Campos, «Todas las rosas», en Celina y los gatos, México, Siglo XXI, 1968. <<

[47] Julieta Campos, entrevista en Radio UNAM, 18 de octubre de 1971. <<

[48] Juan Domingo Argüelles, «La revaloración de Guadalupe Dueñas», La Jornada Jalisco, 4 de junio de 2012. <<

[49] Publicidad de la editorial, 1964. <<

[50] Beatriz Espejo, «Inés Arredondo o las pasiones subterráneas», en Elena Urrutia (coord.), Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX y una revista, México, El Colegio de México-Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer/Instituto Nacional de las Mujeres, 2006. <<

[51] Huberto Batis, Crítica bajo presión. Prosa mexicana, 1964-1985, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004, pp. 173-177 y 274-302. <<

[52] Amparo Dávila, «Tina Reyes», en Música concreta, México, Fondo de Cultura Económica, 1964. <<

[53] Inés Arredondo, «En la sombra», en Río subterráneo, México, Joaquín Mortiz, 1979. <<

[54] María Elvira Bermúdez citada en Laura Cazares, «El bello arte de asesinar», en Aralia López González (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX, México, El Colegio de México, 1995, p. 110. <<

[55] María Elvira Bermúdez a Sara Sefchovich, noviembre de 1983. <<

[56] Guadalupe Amor, «Raquel Rivadeneira», en Galería de títeres, en A. Ocampo, Cuentistas mexicanas, siglo XX, op. cit., p. 16. <<

[57] Margo Glantz, «Historia de una virgen», en Las mil y una calorías, México, Premià, 1978, p. 33. <<

[58] «Novelas mexicanas pero ya sin indios ensombrerados, sin mujeres enlutadas de pueblos del Bajío, sin caciques rencorosos pero también sin dolces vitas locales y sin orgías de adolescentes», como dice Margo Glantz en Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1979, p. 17. <<

[59] Angelina Muñiz, «El rabino del acantilado de Altaner», en De magias y prodigios, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 32. <<

[60] Aline Pettersson, entrevista, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 10 de mayo de 2010. <<

[61] Aline Pettersson, «Pelle», en Más allá de la mirada, México, Joaquín Mortiz, 1992, p. 15. <<

[62] Carlos Rojas citado en la página del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes sobre literatura mexicana. <<

[63] Beatriz Espejo, Alta costura, México, Tusquets, 1996. <<

[64] John Brushwood, «Periodos literarios en el México del siglo XX: la transformación de la realidad», en A. Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea, op. cit., p. 167. <<

[65] Sara Sefchovich, presentación del libro Más allá de la mirada, de Aline Pettersson, organizada por la editorial Joaquín Mortiz, Librería Bonilla, México, noviembre de 1992. <<

[66] Ana Bundgard, «La semiótica de la culpa», en A. López González (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos, op. cit., p. 129. Hablé de esto en el capítulo «Un continente habla: escritoras en América Latina». <<

SIGUE TEMBLANDO EN MÉXICO

[1] Margo Glantz, Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1979, p. 89. <<

[2] Adolfo Castañón, «Y tus hombres Babel… se envenenarán de incomprensión», en Aurora Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea. Antología, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 266. <<

[3] Fabienne Bradu, reseña a Esther Seligson, Todo aquí es polvo, Letras Libres, núm. 146, febrero de 2011. <<

[4] Esther Seligson, Sed de mar, México, Artífice Ediciones, 1987, p. 4. <<

[5] Adolfo Castañón, «La rayuela secreta de María Luisa Puga», Letras Libres, núm. 77, mayo de 2005. <<

[6] Gabriella de Beer, «María Luisa Puga», en Gabriella de Beer, Contemporary Mexican Women Writers, Austin, University of Texas Press, 1966, p. 12. <<

[7] María Luisa Puga a Sara Sefchovich, septiembre de 1992. <<

[8] Sara Sefchovich, México: país de ideas, país de novelas. Una sociología de la literatura mexicana, México, Grijalbo, 1987, p. 222. <<

[9] Isaac Levín a Sara Sefchovich, 3 de agosto de 2008; Silvia Molina a Sara Sefchovich, 3 de julio de 2014; Clepsydra. Revista de Difusión Cultural y Artística, Michoacán, septiembre de 2014. <<

[10] María Luisa Puga, «Joven madre», en Accidentes, México, Martín Casillas, 1981. <<

[11] Vicente Francisco Torres, Esta narrativa mexicana. Ensayos y entrevistas, México, Leega Literaria/Universidad Autónoma Metropolitana, 1991, p. 152. <<

[12] Silvia Molina, «La casa nueva», en Material de lectura, núm. 65, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Dirección de Literatura, 2010, pp. 3 y 7. <<

[13] Ya había publicado un libro de poesía, La pájara pinta (México, Ediciones Altiplano, 1978), donde advertía «confundo los juegos con el deseo», p. 5. <<

[14] Con la excepción de Luis Spota que agotaba medio millón de ejemplares. Sara Sefchovich, Ideología y ficción en Luis Spota, México, Grijalbo, 1985, p. 23; «Mastretta desbrozó el camino», S. Sefchovich, México: país de ideas, op. cit., p. 227, y esto lo sabe ella misma: «Le abrí la puerta a las demás», a Marta Lamas, octubre de 1991. <<

[15] Carlos Monsiváis, «Civilización y Coca Cola», Nexos, núm. 104, agosto de 1986, p. 26. <<

[16] Edmund Wilson, Classics and Commercials. A Literary Chronicle of the Forties, Nueva York, Farrar, Straus, 1950. <<

[17] S. Sefchovich, México: país de ideas, op. cit., p. 227. <<

[18] Ángeles Mastretta, Mujeres de ojos grandes, México, Cal y Arena 1990, pp. 174. <<

[19] Juan Domingo Argüelles, «Bárbara Jacobs entre libros», La Jornada Semanal, 8 de abril de 2012. <<

[20] Evodio Escalante, presentación a Sara Sefchovich, Vivir la vida (México, Alfaguara, 2000), México, Casa Lamm, marzo de 2001. <<

[21] Federico Patán, «Reseña a La señora de los sueños», Sábado, suplemento de Unomásuno, 8 de febrero de 1991. <<

[22] Debra A. Castillo, «Reading Women: Sefchovich», en Easy Women. Sex and Gender in Modern Mexican Fiction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, pp. 136-137. <<

[23] Laura Esquivel, A Lupita le gustaba planchar, México, Suma de Letras, 2014, pp. 9 y 15-16. <<

[24] Jeanne Vaughn, «El deseo femenino y la búsqueda de representación», en Aralia López González (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX, México, El Colegio de México, 1995, p. 608, nota 4. <<

[25] Gabriella de Beer, «Carmen Boullosa», en Gabriella de Beer, op. cit., pp. 171-172. <<

[26] Carmen Boullosa, «Explicación», Mejor desaparece, en Prosa rota, México, Plaza y Janés, 2000, pp. 13-14. <<

[27] Mónica Lavín, cuarta de forros de Pasarse la raya, México, De Bolsillo, 2010. <<

[28] Mónica Lavín, «Cruzan la plaza», en ibid., p. 139. <<

[29] Sabina Berman, La mujer que buceó dentro del corazón del mundo, México, Planeta, 2011, p. 274. <<

[30] Rosa Beltrán a Sara Sefchovich, 13 de marzo de 2013. <<

[31] Rosa Beltrán: «Ámbitos poco transitados por la narrativa actual», dice Ana Rodríguez Fischer, «Coleccionista de honores», Babelia, suplemento de El País, 25 de octubre de 2014. <<

[32] Rosa Beltrán, Efectos secundarios, México, Mondadori, 2011, p. 72. <<

[33] Ana Clavel, Los deseos y su sombra, México, Alfaguara, 2000, pp. 50-51. <<

[34] Ethel Krauze, Intermedio para mujeres, México, Océano, 1982, cuarta de forros. <<

[35] Alfredo Núñez, «Ana García Bergua: trucar la realidad inmediata», Instituto Nacional de Bellas Artes-Coordinación Nacional de Literatura, online, s/f. <<

[36] José de la Colina, «El abismo de unos ojos azules», Revista de la Universidad de México, núm. 120, México, febrero de 2014. <<

[37] Cristina Rivera Garza, los artículos que publicó en Milenio Diario entre 2006 y 2013. <<

[38] Jorge Luis Herrera, entrevista con Cristina Rivera Garza, El Búho, online, s/f, p. 48. <<

[39] Cristina Rivera Garza, Verde Shanghai, México, Tusquets, 2011, pp. 171-172. <<

[40] Comunicado de editorial Anagrama por la obtención de la 32 edición del premio Herralde de Novela, La Jornada, 4 de noviembre de 2014. <<

[41] Eduardo Huchín, «Más allá de la sordidez», Letras Libres, núm. 153, septiembre de 2011. <<

[42] Guillermo Espinosa Estrada, «Lecturas: Laia Jufresa responde a los escépticos», Confabulario, suplemento de El Universal, 26 de abril de 2015, p. 12. <<

[43] José Luis Martínez, «Nuevas letras, nueva sensibilidad», en A. Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea, op. cit., p. 213. <<

[44] Alfonso Nava, «Repoblar el despojo», Confabulario, suplemento de El Universal, 3 de agosto de 2014, p. 14. <<

[45] Laura Esquivel, entrevista, Para ti, online, mayo de 2006. <<

[46] Elena Urrutia, «Qué escribe la mujer en México», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. III, núm. 10, México, enero-octubre de 1979, p. 6. <<

[47] Cristina Rivera Garza, entrevista citada, p. 49. <<

[48] Construí una parte de mi novela Vivir la vida para demostrar esto, op. cit. <<

[49] Vivian Abenshushan en «Noticia», en Julio Ortega, Usted está aquí, México, Jorale editories/Grupo editor Orfila Valentini, 2007, p. 15. <<

[50] G. Espinosa Estrada, art. cit. <<

[51] J. Ortega en Usted está aquí, op. cit., p. 12. <<

[52] G. Espinosa Estrada, art. cit. <<

[53] Vivian Abenshushan, «Homenaje al Doktor Zorasky», en El clan de los insomnes, México, Tusquets, 2002, p. 49. <<

LA CRÓNICA, GRANDEZA DEL GÉNERO

[1] Aníbal González, La crónica modernista hispanoamericana, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1983. <<

[2] Ibid., p. 120. <<

[3] Luis G. Urbina, «Estudio preliminar», en Antología del Centenario (1910), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985, pp. XV-CLXV. <<

[4] Sara Sefchovich, «Para definir la crónica», en Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana, vol. 38, núm. 1, Universidad Estatal de Arizona, mayo de 2009, pp. 125-150. <<

[5] Frances Calderón de la Barca, La vida en México, México, Editorial Hispano-Mexicana, 1945, p. 272. <<

[6] Ibid., p. 275. <<

[7] Ibid., p. 101. <<

[8] Frances Calderón de la Barca citada en Silvia Marina Arrom, Las mujeres de la ciudad de México, 1790-1857, México, Siglo XXI, 1988, p. 13. <<

[9] Concepción Lombardo de Miramón, Memorias de una primera dama, México, Libros de Contenido, 1992, p. 8. Emmanuel Carballo hizo el compendio y arregló la sintaxis y la ortografía a partir de la edición completa publicada por Porrúa en 1980. Véase también Capítulos olvidados de la historia de México, México, Reader’s Digest, 1994, p. 227. <<

[10] Roberto Sánchez S., «Advertencia editorial», en Laura Méndez de Cuenca, Simplezas y otros cuentos, edición crítica, estudio preliminar, notas e índices de Roberto Sánchez Sánchez, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. 11. <<

[11] Esto según Belem Clark de Lara, citada en Irma Elizabeth Gómez Rodríguez, en el curso «La crónica finisecular mexicana. Del boulevard a los bajos fondos», Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Universidad Nacional Autónoma de México, Biblioteca Nacional, abril-mayo de 2014. <<

[12] Laura Méndez de Cuenca citada en Roberto Sánchez Sánchez, «Estudio preliminar», en Laura Méndez de Cuenca, op. cit., p. 81. <<

[13] Edith O’Shaughnessy, Huerta y la Revolución vistos por la esposa de un diplomático, traducción, prólogo y notas de Eugenia Meyer, México, Diógenes, 1971. <<

[14] Elena Poniatowska a Sara Sefchovich, agosto de 1983. <<

[15] Carlos Monsiváis a Sara Sefchovich, junio de 1981. <<

[16] Elena Poniatowska a Sara Sefchovich, agosto de 1983. <<

[17] Los siete volúmenes de Todo México aparecidos entre 1991 y 2002, y otras entrevistas, además de sus novelas que son también crónicas. <<

[18] Cristina Pacheco a Sara Sefchovich, noviembre de 1986. <<

[19] Eduardo León de la Barra, Los de arriba, México, Diana, 1979. <<

[20] Guadalupe Loaeza a Sara Sefchovich, marzo de 1995. <<

[21] Alma Guillermoprieto, «Ciudad de México 1999», en Al pie de un volcán te escribo, México, Plaza y Janés, pp. 73-74. <<

[22] Laura Emilia Pacheco, «El último mundo», Letras Libres, núm. 84, diciembre de 2005, p. 30. <<

[23] Ignacio Trejo a Sara Sefchovich, enero de 2015. <<

[24] Isaura Leonardo, «Empacados al vacío. Ensayos sobre nada de Brenda Ríos», Crítica, 11 de noviembre de 2003. <<

[25] Brenda Ríos, Las canciones pop hacen pop en mí, México, Instituto Veracruzano de Cultura, 2013, p. 132. <<

[26] Magaly Tercero, «Tianguis cultural del Chopo. Historia de un minuto», en Carlos Monsiváis, A ustedes les consta. Antología de la crónica en México, México, Era, 2006, p. 461-462. <<

[27] Magaly Tercero, Cien Freeways. DF y alrededores, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2006, pp. 61-62. <<

[28] Magaly Tercero, Cuando llegaron los bárbaros, México, Planeta, 2011. <<

[29] Marcela Turati, «Tras las pistas de los desaparecidos», en Marcela Turati y Daniela Rea (coords.), Entre las cenizas: historias de vida en tiempos de muerte, México, Sur Ediciones, 2011, p. 101. <<

[30] Sinopsis de Marcela Turati, Fuego cruzado. Las víctimas atrapadas en la guerra del narco, México, Grijalbo/Fundación de Periodismo de Investigación, MEPI, 2011. <<

[31] Marcela Turati entrevistada por Elena Poniatowska, La Jornada, 3 de noviembre de 2013. <<

[32] Leila Guerriero, «Sobre algunas mentiras del periodismo», en Darío Jaramillo Agudelo (ed.), Antología de crónica latinoamericana actual, México, Alfaguara, 2012, p. 623. <<

[33] Daniela Pastrana, «Las voces de la guerra», en Entre las cenizas: historias de vida en tiempos de muerte, op. cit., pp. 75-99, y las cronistas que participan en el libro colectivo A mí no me va a pasar, México, Comisión Especial de Lucha contra la Trata de Personas, 2015. <<

[34] George Yúdice citado en Anadeli Bencomo, Voces y voceros de la megalópolis. La crónica periodístico-literaria en México, Madrid, Iberoamericana, 2002, p. 84. <<

[35] Daniel Sada, cuarta de forros a Magaly Tercero, Cien freeways, op. cit. <<

[36] Michael Coffey citado por Lev Grossman en «El problema con las memorias», Time, 22 de enero de 2006, p. 60. <<

ALFONSINA STORNI: BREVE INVOCACIÓN

[1] Algunos afirman que sí, ella dice: «No estoy loca, pero lo parezco». Sara Sefchovich, «Breve Alfonsina», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. 2, núm. 7, México, abril-junio de 1978, p. 98. <<

[2] Por ejemplo este: «La poesía de Alfonsina Storni se puede dividir en dos partes: la que escribió entre 1916 y 1920 y la que escribió entre 1934 y 1938, con un periodo intermedio que sirve como puente entre ambas… Los primeros trabajos se deben clasificar como pertenecientes al postmodernismo mientras que los segundos muestran una influencia de la vanguardia en la complejidad de su lenguaje, formas, metros, etc.». Florence Williams Talamantes, «Comentario», en Alfonsina Storni, Poemas de amor and Other Selections, México, Costa Amic, s/f, p. XXI. <<

[3] Los poemas de Alfonsina están en: La inquietud del rosal (1916), El dulce daño (1918), Irremediablemente (1919), Languidez (1925), Ocre (1925), Poemas de amor (1926), Mundo de siete pozos (1934) Mascarilla y trébol (1938). <<

MARGUERITE DURAS: EL ABSOLUTO SoLO SE PUEDE MIRAR

[1] Marguerite Duras, Escribir, México, Tusquets, 1994, p. 17; Sara Sefchovich, «Marguerite Duras: el absoluto solo se puede mirar», Revista de la Universidad de México, núm. 127, México, 2014. <<

[2] Marguerite Duras, Outside, Barcelona, Plaza y Janés, 1977, p. 7. <<

[3] Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Barcelona, Plaza y Janés, 1993, p. 49. <<

[4] Yann Andréa Steiner, MD, París, Minuit, 1983. <<

[5] M. Duras, Escribir, op. cit., p. 19. <<

[6] Su primera novela, publicada en 1943 en francés y en español por Alba en 1999. <<

[7] Ambos en Plaza y Janés. <<

[8] Todos en Tusquets. <<

ELENA PONIATOWSKA: CUATRO VECES ELLA

[1] Elena Poniatowska en Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979. <<

[2] Según José Joaquín Blanco, Carlos Monsiváis a Sara Sefchovich, 18 de agosto de 1996. <<

[3] Beth Miller, «Interview with Elena Poniatowska», Latin American Literary Review, vol. 4, núm. 7 otoño-invierno de 1975, pp. 73-78, consultado en Jstor.org. <<

[4] Elena Poniatowska a Sara Sefchovich, marzo de 1988. <<

[5] Elena Poniatowska, «El libro y la realidad», Los Universitarios, México, 15 de diciembre de 1975. <<

[6] Dedicatoria a Sara Sefchovich, 1980. <<

[7] Elena Poniatowska, La Jornada, 19 de mayo de 2013. <<

[8] Elena Poniatowska en Sara Sefchovich, «Mujeres y prosas en la literatura mexicana», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. 3, núm. 10, México, mayo de 1979, p. 26; Sara Sefchovich, «Elena», en Nora Erro Peralta y Magdalena Maiz, Elena Poniatowska ante la crítica, Era/Universidad Nacional Autónoma de México, 2013, pp. 37-40. <<

[9] Sara Sefchovich, «Elena. Palabras en homenaje a EP por su designación como la mexicana del año», Nexos, núm. 151, México, julio de 1990. <<

[10] Sara Sefchovich, «Elena» y «Elena y el ojo cuadrado», El Universal, 25 de noviembre de 2013 y 8 de mayo de 2014. <<

VIRGINIA WOOLF: YO TE HABLO DE TÚ

[1] Rosario Ferré citada en Sara Sefchovich, «Sitio a Eros. Reseña al libro del mismo nombre», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. 5, núm. 17, abril de 1981; Sara Sefchovich, «Virginia Woolf: yo te hablo de tú», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. II, núm. 5, octubre de 1977, pp. 65-70. <<

[2] Bibliografía: <<

Para amar a Virginia:

Rosario Ferré, «Virginia Woolf o la muerte bajo las olas», en Sitio a Eros, México, Joaquín Mortiz, pp. 141-164. Un texto bello y erudito, lástima que es demasiado corto.

Quentin Bell, Virginia Woolf. A Biography, Londres, Paladin, 1976, dos tomos. Es el punto de partida indispensable para conocer a Virginia. Una biografía completísima, excelentemente documentada, con acceso a materiales que solo él pudo tener ya que era su sobrino. Pero ojo con las interpretaciones y las omisiones.

The Letters of Virginia Woolf, editado por Nigel Nicholson, Londres, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1977. Estas cartas forman dos volúmenes de los cuales solo el primero se ha publicado. Se recomienda leerlas sin atender demasiado a la introducción y a los comentarios del editor y atendiendo solamente al texto, que de por sí ha sido seleccionado y expugnado por este personaje, que fue hijo de la gran amiga y probable amante de Virginia, Vita Sackville West. Él forma parte de esos muchos que se propusieron ser «los guardianes de la herencia moral de Virginia».

Los diarios de Virginia Woolf. Hay una edición publicada en Londres que no conoce quien esto escribe. Pero es suficiente con leer los extractos seleccionados por Leonard Woolf, su marido, publicados en Nueva York por Harcourt, Brace, and Co., 1954.

«Virginia Woolf», en Contemporary Writers, Nueva York-Londres, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1976.

Recollections of Virginia Woolf by Her Contemporaries, edición de J. Russel Noble, Nueva York, W. Morrow and Co., 1972.

Para conocer a Virginia:

Henry Blamires, A Short History of English Literature, Londres, Methuen and Co., 1974.

Hermione Lee, The Novels of Virginia Woolf, Londres, Methuen and Co., 1977.

Maxime Chastaing, La Philosophie de Virginia Woolf, París, Presses Universitaires de France, 1951.

Virginia Woolf, Night and Day, Nueva York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1968.

Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Londres, Panther, 1976.

Para odiar a Virginia:

Lawrence S. Kubie, «The drive to become both sexes», ponencia en el Annual Meeting of the American Psychoanalytic Association, St. Louis, 1954.

La siguiente es la lista de obras completas de Virginia, con fechas de primera edición:

The Voyage Out (El viaje hacia fuera), 1915. Había nacido en 1882, publicó este libro a los 33 años, la edad en que murió Cristo, y tres años después de terminar de escribirlo.

Night and Day (Noche y día), 1919.

Kew gardens (Los jardines Kew), 1919.

Monday or Tuesday (Lunes o martes), 1921.

Jacob’s Room (La habitación de Jacobo), 1922.

The Common Reader (El lector común), primera serie, 1925; segunda serie, 1932.

Mrs. Dalloway (La señora Dalloway), 1925.

To the Lighthouse (Al faro), 1927.

Orlando, 1928.

A Room of One’s Own (Una habitación propia), 1929.

The Waves (Las olas), 1931.

Letter to a Young Poet (Carta a un joven poeta), 1932.

Flush: A Biography (Biografía de Flush), 1933.

The Years (Los años), 1937.

Three Guineas (Tres guineas), 1938.

Roger Fry: A Biography (Biografía de Roger Fry), 1940.

Between the Acts (Entreactos), 1941.

La siguiente es mi selección de las obras de Virginia que hay que leer:

The Captains Death Bed and Other Essays, Nueva York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1950.

Orlando, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, en hermosa traducción de Jorge Luis Borges.

The Waves, Londres, Panther, 1976.

Al faro, Buenos Aires, Sudamericana, 1976, traducción de A. Marischal.

Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 1967, traducción de L. Pujol.

La siguiente es la bibliografía después de su muerte (1941):

The Death of the Moth and Other Essays (La muerte de la mosca y otros ensayos), 1947.

The Captains Death Bed and Other Essays (El lecho de muerte del capitán y otros ensayos), 1950.

A Writer’s Diary (Diario de una escritora), 1954.

Granite and Rainbow (Granito y arcoíris), 1958.

Contemporary Writers (Escritores contemporáneos), 1965.

Collected Essays (Ensayos reunidos), 4 vols., 1967.

La siguiente es la bibliografía después de la muerte de Leonard Woolf (1969):

Mrs. Dalloway’s Party (La fiesta de la señora Dalloway), 1973.

The Letters of Virginia Woolf, vol. 1: 1888-1912 (Las cartas de Virginia Woolf), 1976. Hay una edición que incluye solo las cartas que le envió a Lytton Strachey, 1956.

Freshwater (Agua dulce), 1976.

RUTH PRAWER JHABVALA: ELEGIR LA MEMORIA

[1] Ruth Prawer Jhabvala, My Nine Lives. Chapters of a Possible Past, Washington, Shoemaker & Hoard, 2005. <<

[2] Yo también lo hago en mi novela La señora de los sueños, México, Alfaguara, 2010. <<

[3] R. Prawer Jhabvala, My Nine Lives, op. cit., p. VII. <<

[4] Sara Sefchovich, «La vida en los libros», en Denise Dresser (coord.), Gritos y susurros, experiencias intempestivas de 38 mujeres, México, Grijalbo/Raya en el Agua, 2004, pp. 223-229. <<

[5] R. Prawer Jhabvala, My Nine Lives, op. cit., p. VI. <<

[6] Pankaj Mishra tiene una idea parecida en «Passages to India», reseña a Nine lives, The New York Times Book Review, 18 de julio de 2004. <<

[7] Ella no estaría de acuerdo con esta afirmación, siempre dijo que su India era la que nadie veía. Sara Sefchovich, «Ruth Prawer Jhabvala: nueve vidas de una extranjera», Revista de la Universidad de México, núm. 116, México, octubre de 2013, pp. 73-77 <<

[8] Ruth Prawer Jhabvala, «In love with a beautiful girl», The New Yorker, 15 de enero de 1966. <<

[9] R. Prawer Jhabvala, My Nine Lives, op. cit., p. VII. <<

[10] Ruth Prawer Jhabvala, «A birthday in London», The New Yorker, 10 de diciembre de 1960. <<

[11] Jorge Luis Borges citado en Arturo Gómez Lamadrid, «La canción de Marguerite», La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, 4 de mayo de 2014. <<

[12] Ruth Prawer Jhabvala, «Myself in India», citado en P. Mishra, art. cit. <<

[13] James Ivory, en Time Entertainment online, 11 de abril de 2013. <<

[14] Su último texto se publicó en The New Yorker en marzo de 2013. <<

[15] Otros libros: Shards of Memory, The Nature of Passion, Esmond in India, East Into Upper East: Plain Tales from New York and New Delhi. <<

[16] Francis King, «Prefacio», a How I became a Holy Mother, Londres, Capuchin Classics, 2008, p. 10. <<

[17] Ruth Prawer Jhabvala, «Myself in India», citado en P. Mishra, art. cit. <<

[18] Ruth Prawer Jhabvala a Francis King, The Guardian, 5 de abril de 2013. <<

LILLIAN HELLMAN: UN GUION DE HOLLYWOOD

[1] Todas las citas de esta autora están sacadas de los libros sobre su vida: An Unfinished Woman, Nueva York, Bantam, 1970; Scoundrel Time, Nueva York, Bantam, 1976; Pentimento Barcelona Argos, 1977. <<

[2] Hecho emocionante que me relató mi madre, presente esa noche en el teatro. Sara Sefchovich, «Lillian Hellmann: un guion de Hollywood», Los Universitarios, núm. 127-128, México, septiembre de 1978, pp. 20-24. <<

ANNE SEXTON: ESCRIBIR PARA MORIR

[1] «Young». <<

[2] «Unfinished Poem». <<

[3] «Crossing the Atlantic». <<

[4] «Te digo vive, vive por el sol/El sueño, el excitante regalo». <<

[5] «The Black Art». <<

[6] «Unfinished Poem». <<

[7] «Flee Your Donkey». <<

[8] Bibliografía: Anne Sexton. A Self Portrait in Letters, editado por Linda Gray Sexton y Lois Ames, Boston, Houghton Mifflin, 1977. La misma editorial publicó los nueve libros de poemas de Anne Sexton, cuyos títulos son: To Bedlam and Part Way Back (1960); All My Pretty Ones (1962); Live or Die (1966); Love Poems (1969); Transformations (1971); The Book of Folly (1972); The Death Notebooks (1974); The Awful Towing toward God (1975, póstumo) 45 Mercy Street (1976, póstumo). Hay poemas sueltos y prosa dispersos en las más importantes revistas literarias de Estados Unidos. Sus cuentos para niños se publicaron con los de Maxine Kumin. Su obra para teatro nunca se publicó. Se la ha traducido a muchos idiomas, incluso al japonés. Pero al español apenas en 2013 apareció la Poesía completa de Anne Sexton en la editorial Linteo Poesía, traducida por José Luis Reina Palazón. Sara Sefchovich, «Las cartas de Anne Sexton», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. II, núm. 6, abril de 1978, pp. 56-62. <<

SOR JUANA: ¿ABRIÓ BRECHA?

[1] Ángel Flores y Kate Flores, Poesía feminista del mundo hispánico, México, Siglo XXI, 1984, p. 12; Josefina Muriel, Cultura femenina novohispana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 127. <<

[2] José María Valverde, Vida y muerte de las ideas. Pequeña historia del pensamiento occidental, Barcelona, Planeta, 1980, p. 101. <<

[3] Sara Sefchovich, La suerte de la consorte. Las esposas de los gobernantes de México, México, Océano, cuarta edición corregida y aumentada, 2013, pp. 36-38. <<

[4] Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 616. <<

[5] Ibid., p. 614. <<

[6] De hecho, según José Pascual Buxó, hasta sus perseguidores se preguntaban si ese saber venía directamente de Dios. A Sara Sefchovich, 8 de octubre de 1995. Sara Sefchovich, «¿Qué se puede decir de Sor Juana que no se haya dicho ya?», Congreso Internacional Aproximaciones a Sor Juana, Universidad del Claustro de Sor Juana, noviembre de 2001. <<

GABRIELA MISTRAL: EN FUEGO Y AGUA DIBUJADA

[1] Bibliografía de Gabriela Mistral: <<

Poesía completa, Madrid, Aguilar, 1970.

Desolación, Ternura, Tala, Lagar, México, Porrúa, 1981.

Lecturas para mujeres, México, Secretaría de Educación Pública, 1988.

«Chile», en México maravilloso, México, Cuadernos de Herminio Ahumada, 1957 (cuatrocientos ejemplares fuera de comercio).

La lengua de Martí, La Habana, Cuadernos de Cultura, s/f.

Bibliografía sobre Gabriela Mistral:

Ciro Alegría, Gabriela Mistral íntima, Bogotá, La Oveja Negra, 1980.

Esther Cáceres, «Introducción», a Poesía completa de Gabriela Mistral, Madrid, Aguilar, 1970.

Dolores Castro, «Celebración de Gabriela Mistral», La Cultura en México, suplemento de Siempre!, 5 de marzo de 1989.

Raúl Castro Silva, Estudios sobre Gabriela Mistral, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1935.

Aurelio Macedonio Espinosa, «Evocación de Gabriela Mistral», en Gabriela Mistral, Washington, Unión Panamericana, 1958.

Palma Guillén, «Introducción», a Lecturas para Mujeres, México, Porrúa, 1973; «Introducción», a Gabriela Mistral, Desolación, Ternura, Tala, Lagar, México, Porrúa, 1981.

Hernán Lavín Cerda, «Gabriela Mistral», Gaceta Universidad Nacional Autónoma de México, México, julio de 1989.

Juan Marín, «Recuerdo de Gabriela Mistral», en Gabriela Mistral, Washington, Unión Panamericana, 1958.

Margarita Michelena, «Centenario de Gabriela Mistral», La Cultura en México, suplemento de Siempre!, 5 de marzo de 1989.

Carlos Pellicer, «Siete sonetos por Gabriela Mistral», en Homenaje a Gabriela Mistral, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1957.

Elena Poniatowska, discurso de recepción de la medalla Gabriela Mistral, México, Embajada de Chile, junio de 1997.

Alicia Reyes, «Evocación de Gabriela y Alfonso», La Cultura en México, suplemento de Siempre!, México, 5 de marzo de 1989.

Juan Ignacio Rodríguez Medina, «La odisea de Mistral», Confabulario, suplemento de El Universal, 15 de septiembre de 2013.

Antonio Saborit, «Un México para Mistral», El Ángel, suplemento de Reforma, 15 de noviembre de 2009.

Sara Sefchovich, «Introducción», a Lecturas para mujeres, México, Secretaría de Educación Pública, 1988; y Gabriela Mistral, en fuego y agua dibujada, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Dirección de Literatura, 1997.

Volodia Teitelboim, Gabriela Mistral pública y secreta, México, Hermes, 1996.

Juan Uribe Echeverría, «Gabriela Mistral, aspectos de su vida y obra», en Gabriela Mistral, Washington, Unión Panamericana, 1958.

María Urzúa, Gabriela Mistral, genio y figura, Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1957.

Waldemar Verdugo-Fuentes, «La maestra del valle de Elqui», Sábado, suplemento de Unomásuno, mayo de 1989, cuatro partes.

Otros

José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, México, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1978.

Jean Franco, La cultura moderna en América Latina, México, Joaquín Mortiz, 1971; Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Ariel, 1975.

Lucía Guerra Cunningham, Texto e ideología en la narrativa chilena, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1987; «¿Qué escriben las mujeres?», fem. Nueva Cultura Feminista, vol. III, número 10, enero-octubre de 1979.

Raimundo Lazo, Historia de la literatura hispanoamericana, México, Porrúa, 1976.

Ramón Xirau, Poesía y conocimiento, México, Joaquín Mortiz, 1978.

Gabriel Zaid, Leer poesía, México, Joaquín Mortiz, 1976.

MARGUERITE YOURCENAR: LA PAZ DEL SABER

[1] Margarite Yourcenar, Memorias de Adriano, traducción de Julio Cortázar, México, Hermes/Sudamericana, 1981, p. 143. <<

[2] Ibid., pp. 17 y 19. <<

[3] Ibid., p. 234. <<

[4] Estas son palabras de Julieta Campos, que no tienen que ver con Yourcenar pero que la describen perfectamente. En Emmanuel Carballo, «El escritor en México», Cuadernos de Comunicación, núms. 24-25, julio de 1977, p. 26. <<

[5] Poema chino citado por Konoe Noboutada, poeta y calígrafo japonés que vivió entre 1565 y 1614, y en su obra Meditating Daruma explica «Zen does not ignore happy or unhappy feelings but clings to neither one», Shambala, octubre de 2009. <<

[6] M. Yourcenar, op. cit., p. 30. <<

[7] Ibid., p. 32. <<

[8] Ibid., p. 55. <<

[9] Ibid., p. 31. <<

[10] Ibid., p. 51. <<

[11] Ibid., p. 30. <<

[12] Ibid., pp. 30-31. <<

[13] Ibid., p. 75. <<

[14] Ibid., p. 152. <<

[15] Ibid., p. 218. <<

[16] Ibid., p. 20. <<

[17] Ibid., p. 21. <<

[18] Ibid., p. 43. <<

[19] Ibid., p. 23. <<

[20] Ibid., p. 114. <<

[21] Ibid., p. 131. <<

[22] Ibid., p. 158. <<

[23] Ibid., p. 130. <<

[24] Ibid., p. 112. <<

[25] Ibid., p. 283. <<

[26] Ibid., p. 245. <<

[27] Ibid., p. 236. <<

[28] Ibid., p. 305. <<

[29] Ibid., p. 325. <<

[30] Ibid., p. 326. <<

[31] Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos, Buenos Aires, Emecé, 1982; Josyane Savigneau, Marguerite Yourcenar. La invención de una vida, Madrid, Alfaguara, 1991. <<

[32] M. Yourcenar, Memorias de Adriano, op. cit., p. 356. <<

[33] Ibid., p. 343. <<

[34] Ibid., p. 356. <<

[35] Ibid., p. 359. El mismo homenaje le he hecho con sus textos Opus nigrum (Madrid, Alfaguara, 1982), donde el personaje es Zenón y con la trilogía sobre la historia de su familia Recordatorios (Madrid, Alfaguara, 1984), Archivos del norte (Madrid, Alfaguara, 1984) y ¿Qué? La eternidad (Madrid, Alfaguara, 1990). Pero no los incluí en este libro. <<

LAS ALQUIMISTAS I

[1] Elsa Cross, Baniano, México, Editores Mexicanos Unidos/Issste Cultura, 1986; Canto Malabar, México, Fondo de Cultura Económica, 1987. <<

[2] Esther Seligson, Sed de mar, México, Artífice Ediciones, 1987. <<

[3] Pizarnik escribió «Para reconocer en la sed mi emblema», algo que hizo Seligson pero con otro sentido. Alejandra Pizarnik citada en Alejandro Fontenla, «Prólogo», a Poemas. Antología, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. VI. <<

[4] En español es la misma palabra, en inglés no: solitude es un estado que se busca para llenarlo con la vida interior, loneliness es que todos los demás la hayan abandonado y por ello se sienta triste y deprimida. <<

[5] Gloria Gervitz, Yizkor, México, Esnard Editores, 1987. Contiene la edición que la autora considera definitiva de Fragmento de ventana y Del libro de Yizkor. <<

[6] Myriam Moscona, Las visitantes, México, Joaquín Mortiz, 1989. <<

[7] Kyra Galván, «Ante la tumba de Dylan Thomas», y Blanca Luz Pulido, «Viaje inmóvil», en Juan Domingo Argüelles, Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días, México, Océano, 2014, pp. 246 y 262. <<

LAS ALQUIMISTAS II

[1] Laura Restrepo, La isla de la pasión, México, Planeta, 1992, pp. 15-16, 17, 18. <<

[2] Como dice Miguel González Avelar en «La isla de la pasión de Laura Restrepo», Letras Libres, núm. 81, septiembre de 2005. <<

[3] L. Restrepo, La isla de la pasión, op. cit., cuarta de forros y p. 282. <<

[4] La diferencia la señaló Alejo Carpentier: «el realismo mágico escasamente busca lo maravilloso en la realidad, mientras que por otra parte lo real maravilloso lo encontramos de forma omnipresente en todo lo latinoamericano», Ecured, 5 de mayo de 2014. <<

[5] Laura Restrepo, Delirio, México, Punto de Lectura, 2004, p. 81. <<

[6] Sara Sefchovich, «La exigencia imperial», La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, núm. 148, 4 de enero de 1998, p. 9. <<

[7] L. Restrepo, Delirio, op. cit., p. 9. <<

[8] Isabel Allende, La casa de los espíritus, México, Edivisión, 1985, pp. 27, 99 y 177. <<

[9] Esos personajes fundamentales en esta narrativa: están en Novia oscura de Restrepo (las mujeres de la vida en el barrio La Catunga y sus clientes, los petroleros de la Tropical Oil Company), en Hija de la fortuna de Allende (las mujeres de la vida y sus clientes, los hombres buscadores de oro en California a mediados del siglo XIX), en el Ixtepec de Los recuerdos del porvenir de Elena Garro (a la espera de los militares). <<

[10] Así se llama un libro de Rosario Ferré, y no es casualidad, es la forma de ver el amor en este ADN del que hemos hablado. <<

[11] Isabel Allende, Hija de la fortuna, México, Plaza y Janés, 1999, pp. 39, 375, 405. <<

[12] I. Allende, La casa de los espíritus, op. cit., p. 147. <<

[13] Patricia Rosas Lopategui, Testimonios sobre Elena Garro, México, Ediciones Castillo, 2002, p. 107. <<

[14] Elena Garro, «El anillo», en La semana de colores, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964. <<

[15] Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, México, Joaquín Mortiz, 1963, pp. 28, 98, 119. <<

[16] Elena Garro, Andamos huyendo Lola, México, Joaquín Mortiz, 1980, p. 201. Ya hablé de esto en el capítulo «El origen de los temblores en México». <<

[17] I. Allende, Hija de la fortuna, op. cit., cuarta de forros. <<

[18] Comentario a La novia oscura de Laura Restrepo, Lecturalia, 5 de diciembre de 2011. <<

[19] Ferdinand de Saussure citado en E. H. Gombrich, «The Evidence of Images: The Priority of Context over Expression», en Charles S. Singleton, Interpretation: Theory and Practice, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1969, p. 68. <<

[20] E. Garro, Los recuerdos del porvenir, op. cit., p. 195. <<

LAS ARRIESGADAS

[1] Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos, Buenos Aires, Emecé, 1982, p. 33. <<

[2] Citado en Aline Pettersson, «De la mano de Josefina Vicens», Revista de la Universidad de México, núm. 64, 2009, p. 86. <<

[3] Eglal Errera, Isabelle Eberhardt, Barcelona, Circe, 1988, pp. 13-14. <<

[4] Charles Baudelaire citado en Sara Sefchovich, «Un heroísmo secreto», Nexos, núm. 145, enero de 1990. <<

[5] Y lo repetía Gabriela Mistral. Sara Sefchovich, Gabriela Mistral, en fuego y agua dibujada, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Dirección de Literatura, 1997, p. 68. <<

[6] Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 13. <<

[7] Isabelle Eberhardt, «La mano», en País de arena. Relatos argelinos, selección traducción y prólogo de Inmaculada Jiménez Morell, Guadarrama, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1989, p. 67; véase también Isabelle Eberhardt, Los diarios de una nómada apasionada, Madrid, Mondadori, 1988. <<

[8] Ruth Middleton, Alexandra David-Néel. Portrait of an Adventurer, Boston, Shambhala, 1989, p. 56. <<

[9] Alexandra David-Néel, Magos y místicos del Tíbet, Barcelona, Índigo, 1988, p. 11. <<

[10] Alexandra David-Néel, La India en que viví, Barcelona, Índigo, 1991, p. 18. <<

[11] Judith Thurman, Isak Dinesen. The Life of a Storyteller, Nueva York, St. Martin’s Press, 1946, p. 106. <<

[12] Agatha Christie Mallowan, Ven y dime cómo vives, Barcelona, Tusquets, 1987. <<

[13] Jean Rhys, Smile Please: An Unfinished Authobiography, Londres, Penguin Classics, 1995. <<

[14] Sara Sefchovich, «Extranjeros en México: historia de una desconfianza», en Carlos Martínez Assad, De extranjeros a inmigrantes en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario México Nación Multicultural, 2009, pp. 37-38; «México, D. F.: una ciudad de todos», en Carlos Martínez Assad, La ciudad cosmopolita de los inmigrantes, México, Gobierno del Distrito Federal, 2010, t. 2, p. 362. <<

[15] María Brunswig de Bamberg, en Allá en la Patagonia (Buenos Aires, Vergara, 1999) recopila cartas enviadas por su madre a su propia madre, y que da fe de las dificultades de estas mujeres en las nuevas tierras; Cecilia Cung en Jirones de silencio (México, Khálida, 2012) recoge la historia trágica de su familia materna en Lituania y la instalación a México. Son solo dos ejemplos. <<

AUTORAS DE UNA SOLA NOVELA

[1] Arundhati Roy, The God of Small Things, Toronto, Random House, 1997, p. 3. <<

[2] Arundhati Roy, El final de la imaginación, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 11. <<

[3] Entrevista, India Times, 30 de octubre de 2008. <<

[4] Barbara Kingsolver, La biblia envenenada, México, Ediciones del Bronce, 2000, pp. 23, 29, 40, 50. <<

[5] Nozipo Maraire, Zenzele, carta a mi hija, Barcelona, Grijalbo, 1996. <<

[6] Penelope Lively, reseña a Zenzele, carta a mi hija, en The New York Times, 3 de marzo de 1996. <<

[7] N. Maraire, op. cit., pp. 14 y 18. <<

[8] En esta misma línea, Aimee Liu creó un relato basado en la historia del matrimonio de sus abuelos La montaña en las nubes, Buenos Aires, Atlántida, 1997, traducción de Nora Watson. <<

[9] Kenizé Mourad, De parte de la princesa muerta, México, Tusquets, 1995, pp. 417-418. <<

[10] Fatima Mernissi, Sueños en el umbral. Memorias de una niña del harén, México, Océano, 1996, p. 35. <<

[11] Fatima Mernissi, entrevista con Emilio Menéndez del Valle, El País, 6 de octubre de 1995. <<

[12] Fátima Mernissi, Las sultanas olvidadas, Barcelona, Muchnik, 1997, cuarta de forros. <<

[13] Amy Tan, El club de la buena estrella, México, Tusquets, 1990, p. 267. <<

[14] Amy Tan, La esposa del dios del fuego, México, Tusquets, 1991, cuarta de forros. <<

[15] Revista Viaje por la India, online. <<

[16] P. Lively, art. cit. <<

[17] Justo Barranco, «La nueva ola de la literatura japonesa», La vanguardia.com, 18 de agosto de 2011. <<

[18] Saitó Minako, «Yoshimoto Banana and girl culture», en Rebeca L. Copeland (ed.), Woman Critiqued. Translated Essays on Japanese Women’s Writing, Honolulú, University of Hawaii Press, 2006. <<

[19] Carlos Rubio citado en J. Barranco, art. cit. <<

[20] Banana Yoshimoto, Kitchen, México, Tusquets, 1991, p. 49. <<

[21] Eduard Said, Orientalism, Nueva York, Vintage Books, 1979. <<

[22] Arundhati Roy, entrevista con Reena Jana, La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, 26 de septiembre de 1999, p. 9. <<

[23] A. Roy, The God of Small Things, op. cit., p. 3. <<

[24] K. Mourad, op. cit., p. 418. <<

[25] María Iordanu, Loxandra, Barcelona, Lumen, 2000. <<

[26] Pearl S. Buck, La buena tierra, México, Época, 1992. <<

[27] Arthur Golden, Memorias de una geisha, México, Santillana, 2000. <<

[28] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1971. <<

[29] Hay autoras occidentales que podríamos incluir en esto de la obsesión con un mismo tema, pero no es el orientalismo lo que explica su éxito, sino otros elementos, por eso no las incluí en el cuerpo del capítulo. Me refiero por ejemplo a Almudena Grandes y Carson McCullers, aquella obsesionada con la guerra civil española, tanto la memoria de los sucesos y de cómo los vivieron las personas como su culminación en el hoy y lo que es posible ser, siendo mujer, en ese país lleno de secretos y de miedos. Por eso Malena es un nombre de tango es la misma novela que Atlas de geografía humana y que Inés y la alegría. Y su éxito se explica por la necesidad de la sociedad española de saldar cuentas con ese pasado. Por lo que se refiere a McCullers, su mirada es siempre obsesivamente repetitiva sobre la vida en y desde el sur profundo de Estados Unidos, como aparece en El corazón es un cazador solitario, Reflejos en un ojo dorado. <<

CONTAR LA PROPIA VIDA

[1] Simone de Beauvoir, Memorias de una joven formal, traducción de Silvina Bullrich, Buenos Aires, Sudamericana, 1967, p. 12. <<

[2] Karine Tinat, «La biografía ilusoria de Simone de Beauvoir», Estudios Sociológicos, vol. XXVII, núm. 81, El Colegio de México, México, septiembre-diciembre de 2009. <<

[3] Ibid. <<

[4] Lisa Appignanesi, «Did Simone de Beauvoir’s open ‘marriage’ make her happy?», The Guardian, 10 de junio de 2005. <<

[5] Carmiña Navia Velasco, «Simone de Beauvoir: el sentido de su escritura», La manzana de la discordia, vol. III, núm. 2, México, Universidad del Valle, julio-diciembre de 2008, p. 18. <<

[6] Simone de Beauvoir, La plenitud de la vida, traducción de Silvina Bullrich, México, Hermes, 1983. <<

[7] Esto lo dice en Final de cuentas, traducción de Ida Vitale, Barcelona, Edhasa, 1984, p. 9. Aunque hay que aclarar que no estuvo del todo sola porque «rentó» su primer cuarto en casa de su abuela en París, ella misma lo relata. <<

[8] Simone de Beauvoir, La fuerza de las cosas, traducción de Ezequiel de Olaso, México, Hermes, 1986. <<

[9] Simone de Beauvoir, Final de cuentas, op. cit., p. 9. <<

[10] Prólogo a ibid., p. 7. <<

[11] Ibid., p. 8. <<

[12] Simone de Beauvoir, La vejez, traducción de Aurora Bernárdez México, Hermes, 1983. <<

[13] Taylor Caldwell, Una juventud difícil, traducción de Amparo García Burgos, México, Grijalbo, 1986. <<

[14] Ibid., pp. 19-24 <<

[15] Simone de Beauvoir, Final de cuentas, op. cit., p. 11. <<

[16] Taylor Caldwell, Una juventud difícil, op. cit., p. 185. <<

[17] De Beauvoir llegó a vender 22,000 ejemplares en una semana. Caldwell vendió más de 30 millones de ejemplares de todas sus novelas; algunas de ellas como This Side of Innocence fue el libro más vendido de 1946, que estuvo más de seis meses en la lista de los más vendidos del New York Times, de ellos 9 semanas en el primer lugar. <<

[18] «Yo soy de izquierda», dice directamente De Beauvoir en La fuerza de las cosas, op. cit., p. 749. <<

[19] Simone de Beauvoir, La plenitud de la vida, op. cit., p. 386. <<

[20] Simone de Beauvoir, La fuerza de las cosas, op. cit., p. 746. <<

[21] Taylor Caldwell, Una juventud difícil, op. cit., p. 62 <<

[22] Simone de Beauvoir, La plenitud de la vida, op. cit., p. 20. <<

[23] Taylor Caldwell, Una juventud difícil, op. cit., pp. 74-75. <<

[24] Jean Franco, «Matar sacerdotes, monjas, mujeres y niños», en Ensayos impertinentes, selección y prólogo de Marta Lamas, México, Océano/debate feminista, 2013, p. 94. <<

[25] Taylor Caldwell, Médico de cuerpos y almas, traducción de Manuel Conde Obregón, México, Martínez Roca, 1999, cuarta de forros. Idea similar hay en su novela El que escucha. <<

[26] Taylor Caldwell, «Introducción», El que escucha, traducción de Sara Sefchovich México, México, Grijalbo, 1988, p. 11. <<

[27] Taylor Caldwell, «Silence», entrevista de George F. Smith en Writers Yearbook, 1989. Eso mismo decía Esther Seligson: que los lectores sientan que sus textos fueron escritos para él. <<

[28] Pierre Bourdieu citado en Karine Tinat, art. cit., p. 755. <<

LAS PREDICADORAS

[1] Marguerite Yourcenar en Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos, Buenos Aires, Emecé, 1982, pp. 41 162, 187, 253. <<

[2] Susanna Tamaro, El respiro quieto, México, Plaza y Janés, 1997, p. 65. <<

[3] Susanna Tamaro, Donde el corazón te lleve, México, Océano, 1996. <<

[4] Ibid., pp. 52, 53, 65. <<

[5] Ibid., pp. 138 y 139. <<

[6] Susanna Tamaro, Anima mundi, Buenos Aires, Atlántida, 1997, pp. 281, 282. <<

[7] Susanna Tamaro, Para una voz sola, México, Seix Barral, 1996, cuarta de forros. <<

[8] Ramón Lobo, entrevista con Leila Guerriero, Contemporary Culture Magazine, núm. 18, noviembre de 2013. <<

[9] Ibid. <<

[10] Juan José Millás, en Diario de Mallorca, 24 de septiembre de 2012. <<

[11] Verónica Murgía, «Malambo», en La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, 12 de octubre de 2014. <<

[12] Leila Guerriero, «Vida del señor sombrero», en Frutos extraños. Crónicas reunidas, 2001-2008, Buenos Aires, Aguilar, 2011, p. 50. <<

[13] Ibid., p. 11. <<

[14] Leila Guerriero, «Cuidado», El País, 1 de octubre de 2014. <<

[15] Leila Guerriero, «Sobre algunas mentiras del periodismo», en Darío Jaramillo Agudelo (ed.), Antología de crónica latinoamericana actual, México, Alfaguara, 2012, p. 62. <<

[16] Ibid., p. 61. <<

[17] Susanna Tamaro, La cabeza en las nubes, México, Seix Barral, 1995, p. 47. <<

[18] Leila Guerriero, «Sobre algunas mentiras del periodismo», op. cit., pp. 62-64. <<

[19] Edward Mendelson, Moral Agents. Eight Twentieth-Century American Writers, Nueva York, The New York Review of Books, 2015. <<

DESDE LOS CONFINES: LAS QUE SUFREN

[1] Lothar Knauth, curso sobre China y Japón, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1969. <<

[2] Así me lo dijeron en un barco por el Nilo: «Israel and Egypt are very far away», 2008. <<

[3] Ricardo Sánchez, «Cuadernos de colores», Lee+. Revista de las Librerías Gandhi, año 6, núm. 69, México, febrero de 2015, p. 6. <<

[4] «All happy families resemble each other. Every happy family is unhappy in its own way». Tolstói citado por Anne Seierstad, The Bookseller of Kabul, Londres, Virago, 2004, p. 273. <<

[5] Concha Urquiza, El corazón preso, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, p. 19. <<

[6] Sandra Lorenzano, Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura, México, Universidad Autónoma Metropolitana/Beatriz Viterbo/Miguel Ángel Porrúa, 2001, p. 26. Hay que tener cuidado, porque hay novelas que parecen venir de los confines, pero de hecho son relatos escritos para las mujeres occidentales que les dicen lo que ellas quieren oír: lo terrible que es la vida de las mujeres en otras culturas y la dicha de las que han logrado escapar. Algunos ejemplos son Tehmina Durrani: «Soy musulmana creyente y elevo mi voz contra la traducción exclusivamente masculina de nuestro Corán» (Mi señor Feudal, Barcelona, Muchnik, 1994, cuarta de forros); Adeline Yen Mah: «El espíritu indomable de una mujer que lucha contra la adversidad de su destino» (Las hojas que caen, Mexico, Alfaguara 1997, cuarta de forros); Xinran: «Por primera vez las voces de las mujeres confiando sus secretos más profundos» (The Good Women of China, Hidden Voices, Londres, Vintage, 2002, cuarta de forros). <<

[7] Zeruya Shalev, entrevista con Silvia Dumitrache, Bookaholic.ro, 29 de enero de 2014. <<

[8] Huda Barakat, La luz de la pasión, traducción de Milagros Nuin, Barcelona, Seix Barral, 2000, pp. 27-28. <<

[9] Zeeba Sadiq, 38 Bahadurabad, Londres, Faber and Faber, 1996, pp. 110-111. <<

[10] Como Doris Lessing que se pregunta: «¿Qué son esta seguridad y este equilibrio que se suponen tan deseables?», El cuaderno dorado, traducción de Helena Valenti, México, Punto de Lectura, 2007. <<

[11] Jasmina Tesanovic, «Prólogo», a El diario de Jasmina, traducción de Anna Inés Larre Borges, Barcelona, Plaza y Janés, 2000, p. 7. <<

[12] Louisa B. Waugh, Meet Me in Gaza. Uncommon Stories of Life Inside the Strip, Londres, Westbourne Press, 2013. <<

[13] Zena El Khalil, Beirut, I Love You, Madrid, Siruela, 2008, p. 77, traducción mía. <<

[14] Catherine Scott, reseña a The Remains of Love de Zeruya Shalev, The Telegraph, 14 de agosto de 2013. <<

[15] Nadine Gordimer, La hija de Burger, Barcelona, Tusquets, 1986, p. 259. <<

[16] Latifa, My Forbidden Face, Londres, Verso, 1985. <<

[17] Taslima Nasrim, Vergüenza, Barcelona, Ediciones B, 1994, pp. 217-218 y 220, sin nombre del traductor. <<

[18] Ibid., pp. 220-221. <<

[19] Baby Kamble, La vida de una mujer intocable, traducción de Milagros Palma, París, Unesco, 1995, cuarta de forros. <<

[20] Nayra Atiya, Khul-Khaal. Five Egyptian Women Tell Their Stories, Cairo, The American University in Cairo Press, 1984. <<

[21] Rosario Castellanos citada en Andrea H. Reyes, Recuerdo, recordemos. Ética y política en Rosario Castellanos, México, Universidad Autónoma de Chiapas, 2013, p. 55. <<

[22] Christine Sutherland, María Volkonsky, princesa de Siberia, traducción de Edith Zilly, Buenos Aires, Vergara, 1987. <<

[23] Gayatri Devi, Recuerdos de una princesa. Memorias de la maharaní de Jaipur, traducción de Pilar Garriga, Barcelona, Juventud, 1993. <<

[24] Jean Sasoon, Mayada, Nueva York, New American Library, 2004. Esta autora ha escrito libros para dar voz a varias mujeres de países árabes, incluyendo a la primera esposa de Osama bin Laden. <<

[25] Anna Ajmátova, «Todo me ha sido arrebatado», en Antología poética, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Dirección General de Difusión Cultural, núm. 34, s/f, p. 8. <<

[26] Anna Ajmátova, «Todo ha sido saqueado», ibid., p. 11. <<

[27] Wislawa Szymborska, «La mano», en Y hasta aquí, traducción de Abel Murcia y Gerardo Beltrán, Guadalajara, Versus/Posdata, 2012, p. 23. <<

[28] Jean Franco, «Del romance a una estética de la resistencia», en Ensayos impertinentes, selección y prólogo de Marta Lamas, México, Océano/debate feminista, 2013, p. 145. <<

[29] Minerva Margarita Villarreal, «La casa…», y Blanca Luz Pulido, «Esta herida…», en Juan Domingo Argüelles, Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días, México, Océano, 2014, pp. 287 y 286. <<

[30] Tununa Mercado citada en S. Lorenzano, op. cit., p. 172. <<

[31] Como lo relato en el capítulo «Las arriesgadas». <<

[32] Edward Said citado en S. Lorenzano, op. cit., p. 168. <<

[33] Elizabeth Cook Lynn citada María Teresa Gibert-Maceda, «Escritoras de las minorías étnicas en Canadá», uned, Academia.edu, p. 487. <<

[34] Susana Chávez-Silverman, Scenes from La Cuenca de los Angeles y Otros Natural Disasters, Madison, The Univesrity of Wisconsin Press, 2010, p. 147. <<

[35] Según afirma Alejandro Fontenla en el «Prólogo» a Alejandra Pizarnik, Poemas. Antología, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. II. <<

[36] A. Pizarnik, ibid., p. VI. <<

[37] Søren Kierkegaard, Tratado de la desesperación, traducción de Carlos Liacho, Buenos Aires, Leviatán, 2005, p. 99. <<

[38] Miguel Ángel Flores, «Prólogo» a Alejandra Pizarnik, Antología poética, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Dirección General de Difusión Cultural, núm. 93, s/f, p. 4. <<

[39] Alejandra Pizarnik, Árbol de Diana, Buenos Aires, Sur, 1962. <<

[40] «I know that in the end what matters most is how we survive», dice Aritha Van Herk citada por María Teresa Gibert-Maceda, «Ni víctimas ni verdugos: la afirmación de las mujeres en la literatura canadiense actual», op. cit. s/p. <<

[41] Helena Araújo citada en Esther Andradi, «Helena Araújo, una Scherezada en el trópico», La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, 3 de mayo de 2015. <<

SAGAS: RELATOS DE FAMILIA CON PAÍS

[1] Flavia Company citada por Ana Rodríguez Fischer en la reseña a Por mis muertos (Barcelona, Páginas de Espuma, 2014), Babelia, suplemento de El País, 31 de mayo de 2014. <<

[2] Isabel Allende, La casa de los espíritus, México, Edivisión, 1985, p. 82. <<

[3] Jung Chang, Cisnes salvajes, tres hijas de China, traducción de Gian Castelli Gair, Barcelona, Circe, 1994, cuarta de forros. <<

[4] Maryse Condé, Segu, traducción de Teresa Clavel, Barcelona, Ediciones B, 2000, cuarta de forros. <<

[5] Ibid., p. 77. <<

[6] Rani Manicka, Madre del arroz, traducción de Albert Solé, Barcelona, Grijalbo, 2003, párrafo firmado por Lakshmi, sin número de página. <<

[7] Ibid., p. 442. <<

[8] Ibid., p. 164. <<

[9] Nota sobre el premio Fémina concedido a Yannick Lahens, Paris Match, 3 de noviembre de 2014. <<

[10] Shifra Horn, Four Mothers, traducción al inglés de Dalya Bilu, Nueva York, Picador, 2000, p. 131. <<

[11] Isabel Allende, La casa de los espíritus, op. cit., p. 337. <<

[12] Ibid., p. 322. <<

[13] En una reseña publicada en la revista Time en el año en que se publicó la novela. <<

[14] Rosario Ferré, The House on the Lagoon, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1995, p. 346. <<

[15] Julieta Campos, La forza del destino, México, Alfaguara, 2003, cuarta de forros. <<

[16] Ibid., pp. 69-70. <<

[17] M. Condé, op. cit., p. 27. <<

[18] R. Manicka, op. cit., p. 169. <<

[19] M. Condé, op. cit., dedicatoria. <<

¿QUÉ TE HA DADO ESA MUJER?: LAS SUPERVENTAS

[1] Tienen antecedentes en autoras como Margaret Mitchell con Lo que el viento se llevó, Grace Metalious con Peyton Place, Jacqueline Susann con El valle de las muñecas, que son, sin embargo, obras mucho más complejas. <<

[2] Danielle Steel, Álbum de familia, traducción de María Antonia Menini, Barcelona, Plaza y Janés, 1997, p. 37. <<

[3] Norah Roberts, entrevista con Isolde Wehr en Die romantische Bücherecke, abril de 2000. <<

[4] Ibid. <<

[5] Según el capítulo «La novela policiaca» del blog SM de literatura. <<

[6] Según el blog de Joaquín Moreno que se dedica a estudiar esas cosas. <<

[7] Agatha Christie, Poirot en Egipto, traducción de H. C. Granch, Barcelona, Molino, 1944, p. 93. <<

[8] Ibid., p. 38. <<

[9] Ibid., p. 112. <<

[10] Camila Läckberg, entrevista en la Feria de Libro de Madrid, 4 de junio de 2011. <<

[11] «My philosophy, in essence, is the concept of man as a heroic being, with his own happiness as the moral purpose of his life, with productive achievement as his noblest activity, and reason as his only absolute». «Ayn Rand y la filosofía del objetivismo», página oficial de la escritora. No incluyo a las que venden mucho con recetas fáciles de autoayuda, como Elizabeth Gilbert quien les dice a las mujeres que deben amarse a sí mismas por encima de todo, porque «Dios gusta de ti exactamente de la manera como eres». (Eat, Pray, Love: A Woman’s Search from Everything across Italy, India and Indonesia, Nueva York, Viking, 2006). <<

[12] Jean Franco, «La incorporación social de las mujeres. Una comparación entre narrativa popular mexicana y estadunidense», en Ensayos impertinentes, selección y prólogo de Marta Lamas, México, Océano/debate feminista, 2013, p. 90. <<

[13] Este modo de interpretar está resumido en Janice A. Radway, Reading the Romance. Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1984, p. 6. Stefan Bollmann también lo resume así: se desecha este tipo de novelas, pensando que las pobres mujeres solo quieren historias de amor romántico para vivir lo que no viven y compensar y llenar sus tristes vidas. Stefan Bollmann, Mujeres y libros. Una pasión con consecuencias, Barcelona, Seix Barral, 1995, p. 46. <<

[14] J. Franco, op. cit., p. 90. <<

[15] Ibid., pp. 92-93. <<

[16] Carta a la editorial Harlequin de una lectora, citada en Janice A. Radway, op. cit., p. 3. <<

[17] Un libro que con su título lo dice todo: fantasías producidas en masa para las mujeres. Tania Modleski, Loving with a Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women, Nueva York, Routledge, 1990. <<

[18] J. Franco, op. cit., pp. 97-98. <<

[19] Ibid., p. 135. <<

[20] Diamela Eltit citada en ibid., p. 149. <<

[21] Diamela Eltit citada en ibid., p. 148. <<

[22] J. A. Radway, op. cit., p. 8. <<

[23] Ibid., p. 8. <<

[24] S. Bollmann, op. cit., p. 72. <<

[25] J. A. Radway, op. cit., p. 9. <<

[26] Paul Ricoeur, Tiempo y narración, México, Editorial Siglo XXI, 1995, p. 34. <<

[27] J. A. Radway, op. cit., p. 7. <<

DESPEDIDA: EL CIELO COMPLETO

[1] Y vaya que lo intenté con Toni Morrison, Beloved, traducción de Iris Menéndez, Barcelona, Ediciones B, 1988; Herta Müller, En tierras bajas, traducción de Juan José del Solar, Madrid, Siruela, 1990; Margaret Atwood, Ojo de gato, traducción de Jordi Mustielles, Barcelona, Ediciones B, 1990. <<

[2] Carson McCullers, Reflejos en un ojo dorado, traducción de Jaime Silva, Barcelona, Bruguera, 1981; Carmen Martín Gaite, Ritmo lento, Barcelona, Seix Barral, 1970; Natalia Ginzburg, Las palabras de la noche, traducción de Andrés Trapiello, Valencia, 1994; Elsa Morante, Araceli, traducción de Ángel Sánchez Gijón, Barcelona, Bruguera, 1984; Siri Hustdvedt, El mundo deslumbrante, traducción de Cecilia Ceriani, Barcelona, Anagrama, 2015; Milena Busquets, También esto pasará, Barcelona, Anagrama, 2014. <<

[3] Almudena Grandes, Malena es un nombre de tango, Barcelona, Tusquets, 1994; Rosa Montero, Te trataré como a una reina, Barcelona, Seix Barral, 1983; Clara Sánchez, Últimas noticias del paraíso, Madrid, Alfaguara, 2000; María Dueñas, El tiempo entre costuras, Madrid, Planeta, 2009, y varias latinoamericanas y mexicanas que para no tener que irme al exilio no mencionaré. <<

[4] Elena Ferrante, The Days of Abandonment, traducción al inglés de Ann Goldstein, Nueva York, Europa Editions, 2002; Elif Shafak, The Bastard of Istanbul, Londres, Penguin, 2007. <<

[5] Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1998, p. 29. <<

[6] Wolfgang Iser, «El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético», en Dieter Rall, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Sociales, 1987, p. 100. <<

[7] Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 24. <<

[8] W. Iser, op. cit., p. 129. <<

[9] Sara Sefchovich, Ideología y ficción en la obra de Luis Spota, México, Grijalbo, 1985, pp. 101-102. <<

[10] La frase original es «Las mujeres sostienen la mitad del cielo», atribuida a Confucio. La expresión se volvió un símbolo para referirse a la incorporación de las mujeres al trabajo asalariado y como agentes del cambio. <<