Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde

Ver para creer

Avatares de la verdad cinematográfica

Índice

Obertura. Libido sciendi, libido credendi

PRIMERA PARTE
EN TORNO AL DISCURSO DOCUMENTAL: UN BALANCE TEÓRICO

CAPÍTULO PRIMERO
Repensando el documental. Anatomía de un efecto de sentido

Discrepancias de base

Principios de acuerd

La objetividad (pre)supuesta

El régimen referencial y el régimen transformacional

La transversalidad expresiva del efecto-verdad

La naturaleza textual o discursiva del género documental

CAPÍTULO 2. Los poderes de la imagen. A propósito de la ilusión referencial

En torno al sentido y a su formalización

Cara a cara con la ilusión referencial

Los caprichos de la iconización

Recapitulación y visión de conjunto

Interludio pasoliniano

La dimensión protodocumental de los relatos de ficción (audiovisual)

CAPÍTULO 3. Historia(s) por venir. En torno a la historia en imágenes y el nuevo realismo

Mímesis versus diégesis. Del hecho al acontecimiento

La posibilidad de una historia en imágenes (a propósito de la «historiophoty»)

La controvertida virtualidad de lo inenmendable (a propósito del nuevo realismo)

La función constructiv(ist)a de la ciencia histórica

Hacer saber, hacer creer

CAPÍTULO 4. Las formas del hacer creer. Del documento al documental

Las marcas de estilo del régimen referencial: la estética de lo fortuito

Los dos registros figurativos del régimen referencial: el documento y el documental

La versatilidad de los efectos caligráficos documentales

CAPÍTULO 5. Con la verdad por delante (o por detrás). Apuntes sobre la verosimilitud de la imagen

Principios semióticos elementales

De la ilusión referencial a la ilusión de lo referencial

La asíntota de la realidad

La simulación disimulada

La verdad como simulacro

Las distintas caras de la verdad

La verdad (documental) al margen del documento

Dos casos candentes

Receso laboral

Los caminos alternativos hacia la verdad (textual)

CAPÍTULO 6. Guía para escépticos. La doble lectura modélica del discurso documental

El extraño caso del lector modelo de doble faz

La estrategia cooperativa de aceptación y la estrategia cooperativa de sospecha

Las estrategias interpretativas del relato de ficción: Psicosis

Las estrategias interpretativas del discurso documental: La delgada línea azul

El curioso estrambote de la verosimilitud multiestable

Los intrincados caminos hacia la verdad del texto

Verdad textual y contexto pertinente

CAPÍTULO 7. La sombra de la duda. Cuando lo inverosímil e improbable resulta convincente

Memorial del subsuelo

Lo inverosímil convincente

Realidades incómodas, cine de denuncia y rarezas

Mi familia y otros animales

Coda

SEGUNDA PARTE
LA VERDAD DE LAS PELÍCULAS. UNA CARTOGRAFÍA POSIBLE DEL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO

CAPÍTULO 8. Cartografiando el territorio. La verdad (cinematográfica) en el cuadrilátero

Poniendo los cimientos: el cuadrado semiótico

Entre la vida y la muerte

Los cuatro vértices de la verdad cinematográfica

El grado cero del documental (la captura o el documento bioscópico)

El documental (según el sentido) común

El documento intervenido o conceptual

El documental sublimado

A modo de (momentáneo) resumen: la fragua del cuadro

CAPÍTULO 9. La captura bioscópica. El grado (cercano a) cero del documental

Lo bioscópico bruto o de grado (cercano a) cero

Lo bioscópico bruto serializado

Lo bioscópico reconstruido

CAPÍTULO 10. El documental intervenido o conceptual. Abrir los ojos

Saliendo de la(s) fábrica(s)

Los mosaicos del tiempo

«Nada habrá tenido lugar sino el lugar»

Al pie de la letra

Tête à tête con la pintura

CAPÍTULO 11. El documental (según el sentido) común. La verdad de todos los días

El embrujo del movimiento: las vistas móviles

El origen del sintagma

Hacia el sentido unívoco: el documental de propaganda

Historia de un advenimiento: Triumph des Willens

La unión hace la fuerza: Listen to Britain

Contingencias de la verdad documental: The Battle of Midway

La verdad científica: La cueva de los sueños olvidados

CAPÍTULO 12. El documental sublimado. La exaltación poética de la forma

La sublimación poética de la captura bioscópica: de Marey a la estética de los intervalos

La sublimación metalingüística: el documental autodenotativo

La sublimación ornamental

Sublimaciones paisajísticas

Mobilis in mobile

Paisajes mentales

Vislumbres en el mundo material

THE HISTORY OF TRUTH / HISTORIA DE LA VERDAD (W. H. Auden)

BIBLIOGRAFÍA

CRÉDITOS

Obertura
Libido sciendi, libido credendi

Somos lo que creemos.

Autor desconocido, pared callejera de Bilbao, 2015

La vida sin verdad no es vivible [...]. Zoológicamente habría, pues, que clasificar al hombre, más que como carnívoro, como Wahrheitsfresser (verdávoro).

JOSÉ ORTEGA Y GASSET1

Uno de los enigmas que más ha intrigado al ser humano es el de su propia singularidad, de ahí que venga interrogándose desde la noche de los tiempos acerca de lo que le convierte en rara avis por antonomasia del mundo animal. La religión no es, en el fondo, sino una sofisticada respuesta a este interrogante, toda vez que erige floridas arquitecturas narrativas para proclamar que, en último término, la diferencia que nos discrimina positivamente del resto de las criaturas de la creación es fruto del designio divino y que es, precisamente, esta dimensión la que nos garantiza la supervivencia más allá del agujero negro de la desaparición física.

La ciencia, no solo la de sus ramas denominadas naturales, con la biología a la cabeza, ha esgrimido argumentos bien distintos arguyendo que una serie de ventajas competitivas que operan de forma simbiótica propiciaron el éxito evolutivo de Homo sapiens elevándolo hasta la cúspide de la pirámide natural: una competencia técnica que le capacita para fabricar y usar utensilios; una competencia cognitiva que, amén de para el aprendizaje, la memoria y la comunicación, le faculta para pensar sofisticadamente y abstraer hasta el punto de imaginar cosas no tangibles (como, sin ir más lejos, la misma divina providencia); una competencia lingüística que le permite desarrollar lenguaje y escritura; así como una competencia narrativa derivada de la sinergia de las dos anteriores, que convirtió al sapiens en una criatura esencialmente discursiva capaz de urdir relatos complejos, incluso de ficción (como los que proponen, por otra parte, todas las religiones).

Junto a la paleontología, la antropología es la rama de la ciencia que más se ha (pre)ocupado por ese vertiginoso salto que llevó a una criatura débil y marginal en el mundo animal a convertirse en hegemónica y dominadora del mundo, al extremo de que su comportamiento avasallador está poniendo hoy día en peligro la propia existencia del planeta Tierra. Claude Lévi-Strauss describió la emancipación de su condición animal y el consiguiente acceso al estatuto humano de nuestra especie como un proceso de transición que conduce de la Naturaleza a la Cultura, de la sociedad primitiva o salvaje a la sociedad civilizada. Aun a riesgo de trivializarlas en exceso, las investigaciones del antropólogo francés concluyen que el paso de un estadio a otro fue moroso, prolijo y factible gracias a la labor de una figura mediadora que denomina operador mítico. Los agentes de transformación fundamentales son dos: el tabú de incesto y el fuego doméstico, lo que supone que las estructuras elementales del parentesco o las leyes del matrimonio (es decir, la codificación de las relaciones sexuales a partir de la prohibición de los enlaces consanguíneos) por un lado, y la cocción de los alimentos gracias a la domesticación de fuego (el paso, dicho sea con una síntesis deslumbrante, de lo crudo a lo cocido) por otro, propiciaron que el sapiens se convirtiera en un ser cultural en términos antropológicos (sus minuciosos trabajos demuestran que las leyes del matrimonio y la cocina —o la gestión humana de los alimentos— se organizan como sistemas de signos homólogos al lenguaje).

Lévi-Strauss estaba convencido de que la condición humana fraguó, en buena medida, gracias a la competencia narrativa que desarrolló el sapiens, así como de que, limpios de polvo y paja, los relatos que produjo desde tiempo inmemorial (léase los mitos, desde aquellos de transmisión oral referidos a la divinidades tribales hasta las óperas de Richard Wagner) dan soterrada cuenta de esa mutación ontológica que, de ser animales, nos convirtió en humanos2 (sus numerosos análisis evidenciaron que los mitos tienen como tema común de fondo la contradicción fundamental Naturaleza versus Cultura, o si se prefiere, que todos los relatos mitológicos pueden reducirse en términos temáticos al enfrentamiento entre las representaciones de la Naturaleza y la Cultura). Hasta el punto de que no es absurdo pensar que los dos pares de conceptos sobre los que reposa el sustrato antropológico de nuestra condición no son otros que esas dicotomías hipotético-universales que se dilucidan en torno a las categorías semánticas vida/muerte (que suministra la articulación inicial del universo semántico individual) y Naturaleza/Cultura (que permite la primera distinción fundadora del universo semántico social).

La condición de operador mítico o agente transformador de las narraciones tejidas por el ser humano ha sido puesta en valor de otras maneras o en el seno de otros marcos epistemológicos. Por ejemplo, Yuval Noah Harari ha explicado de forma admirable las consecuencias trascendentales que se derivaron de nuestra pulsión discursiva haciendo hincapié en la temprana capacidad para abstraer y fabular que desplegaron nuestros ancestros, o lo que es lo mismo, en su aptitud sin parangón en el reino animal para concebir y aludir narrativamente a entidades intangibles (es decir, realidades imaginarias que no pueden ser tocadas, ni vistas, ni oídas, ni siquiera olidas, solo pensadas y referidas por intermediación lingüística). En pocas palabras, Harari sostiene que esta inopinada facultad para engendrar y conjugar discursivamente realidades imaginarias compartibles con sus semejantes no resultó crucial per se, sino por los efectos que, en concurso con la capacidad de cooperación inherente a ese animal comunitario dotado de habilidades sociales superiores que es el sapiens, obró en su forma de vida transformándola de manera radical. Harari lo expresa tan bien que conviene cederle la palabra.

Es relativamente fácil ponerse de acuerdo en que solo Homo sapiens puede hablar sobre cosas que no existen realmente, y creerse seis cosas imposibles antes del desayuno. En cambio, nunca convenceremos a un mono para que nos dé un plátano con la promesa de que después de morir tendrá un número ilimitado de bananas a su disposición en el cielo de los monos. Pero ¿por qué es eso importante?

[...] la ficción nos ha permitido no solo imaginar cosas, sino hacerlo colectivamente. Podemos urdir mitos comunes tales como la historia bíblica de la creación, los mitos del tiempo del sueño de los aborígenes australianos, y los mitos nacionalistas de los estados modernos. Dichos mitos confirieron a los sapiens la capacidad sin precedentes de cooperar flexiblemente en gran número. Las hormigas y las abejas también pueden trabajar juntas en gran número, pero lo hacen de una manera muy rígida y solo con parientes muy cercanos. Los lobos y los chimpancés cooperan de manera mucho más flexible que las hormigas, pero solo pueden hacerlo con un pequeño número de individuos que conocen íntimamente. Los sapiens pueden cooperar de maneras extremadamente flexibles con un número incontable de extraños. Esta es la razón por la que los sapiens dominan el mundo, mientras que las hormigas se comen nuestras sobras y los chimpancés están encerrados en zoológicos y laboratorios de investigación3 [la cursiva es nuestra].

Todo indica, por consiguiente, que dicha credulidad y la resolución colectiva de problemas ocupan un lugar central entre las cualidades distintivas que nos hacen humanos, de manera que la facultad de creer (incluso en aquello que trasciende nuestra experiencia sensible) y actuar (cuando es menester en proyecto corporativo) en consecuencia resultó determinante en el arrollador éxito de nuestra especie (en términos evolutivos el éxito se mide por el número de individuos o, como gusta decir Harari, de copias de ADN). Merece la pena que nos demoremos un poco más en la digresión que emprende a propósito de la manera en que, al amparo de una creencia común forjada narrativamente, los humanos somos capaces, para decirlo en sus palabras, de cooperar en gran número de manera flexible.

El secreto fue seguramente la aparición de la ficción. Un gran número de extraños pueden cooperar con éxito si creen en mitos comunes. Cualquier cooperación humana a gran escala (ya sea un Estado moderno, una iglesia medieval, una ciudad antigua o una tribu arcaica) está establecida sobre mitos comunes que solo existen en la imaginación colectiva de la gente. Las iglesias se basan en mitos religiosos comunes. Dos católicos que no se conozcan de nada pueden, no obstante, participar juntos en una cruzada o aportar fondos para construir un hospital, porque ambos creen que Dios se hizo carne humana y accedió a ser crucificado para redimir nuestros pecados. Los estados se fundamentan en mitos nacionales comunes. Dos serbios que nunca se hayan visto antes pueden arriesgar su vida para salvar el uno al otro porque ambos creen en la existencia de la nación serbia, en la patria serbia y en la bandera serbia. Los sistemas judiciales se sostienen sobre mitos legales comunes. Sin embargo, dos abogados que no se conocen de nada pueden combinar sus esfuerzos para defender a un completo extraño porque todos creen en la existencia de leyes, justicia, derechos humanos... y en el dinero que se desembolsa en sus honorarios.

Y, no obstante, ninguna de estas cosas existe fuera de los relatos que la gente se inventa y se cuentan unos a otros. No hay dioses en el universo, no hay naciones, no hay dinero, ni derechos humanos, ni leyes, ni justicia fuera de la imaginación común de los seres humanos4.

Pero no por ello el ser humano ha dejado de tener los pies en el suelo. Quiere decirse que junto a la magia, la religión, los relatos mitológicos y la asunción táctica de realidades imaginarias, el sapiens también ha desarrollado la ciencia, la investigación experimental y el conocimiento técnico, epistemes que cobran impulso en la observación y medición de las evidencias aportadas por la tozuda realidad empírica. De manera que, primero a partir de la prueba y el error, y más tarde con la ayuda de la matemática y las inferencias basadas en el cálculo de probabilidades, los seres humanos han articulado en las distintas ramas del Saber un entramado de leyes científicas que también llevan a gran cantidad de sapiens desconocidos entre sí a cooperar de manera flexible en pos de más conocimiento, dinámica que, para decirlo rápido, desembocó en la llamada revolución científica que transformó la Historia de forma irreversible. De hecho, a partir de cierto punto la investigación comienza a funcionar a la manera de la fusión nuclear, como una reacción en cadena en la que grupos internacionales de pensadores y científicos que trabajan en áreas muy restringidas comparten sus resultados en foros diversos (como las revistas especializadas o los congresos científicos de la actualidad) que concitan urbi et orbe la atención y adhesión de un sinnúmero de prosélitos del método científico movidos por esa curiosidad o sed de saber insaciable que se ha dado en llamar libido sciendi.

El humano, en suma, es un ser contradictorio en cuyo raciocinio conviven, en equilibrio no siempre inestable, tendencias de signo opuesto: por un lado, el pensamiento mágico, que descansa en supuestos sin fundamentación empírica, frecuentemente sobrenaturales, y por otro, el pensamiento racional o lógico, basado en el principio de la demostración experimental y la inferencia válida. Y esa incongruencia o suerte de disonancia cognitiva es el fermento de la creatividad y el dinamismo de nuestra especie. ¿Por qué ocurre eso?

La creencia es el factor invariable en todo lo dicho hasta ahora, el mecanismo troncal de la psique humana (brota de sus mismas profundidades, no de ningún tipo de credo) y el norte que guía la brújula de nuestro comportamiento, lo que, amén de en una de las fuerzas motrices de la Historia, la convierte, en los términos apuntados por Harari, en el gran aglutinante o catalizador social que mantiene unidas a las comunidades humanas. El sapiens es una criatura abocada a la certeza que cree por imperativo antropológico5; aunque por caminos distintos, los dos hemisferios de su pensamiento arriban a idéntico punto de no retorno: con o sin pruebas concluyentes, los humanos creen y adecuan su conducta en consecuencia. De manera que toda tentativa de entender la condición humana, de comprender la textura de su mentalidad y los imponderables de su comportamiento, ha de rendir cuentas forzosamente con nuestra capacidad y/o necesidad de creer.

Dando un paso más allá, resulta tentador pensar que la pulsión narrativa característica de nuestra especie en realidad subyace y estructura a esa suerte de libido credendi (o imperiosa necesidad de creer y tener certeza) que nos embarga desde la noche de los tiempos. Lo que está fuera de toda duda es que para satisfacer tamaña demanda de certidumbre el ser humano genera ingentes cantidades de relatos, algunos de los cuales están específicamente modelados con objeto de crear convicción, con el empeño, si se prefiere, de hacer creer activando en su lector una interpretación en términos de verdad. Nada sacaremos en claro, sin embargo, sin tomar en consideración que la creencia adquiere cualidades distintas, que los seres humanos manejamos diferentes tipos y conceptos de verdad, y que los discursos que la formulan cobran formas caleidoscópicas. Las páginas que siguen pretenden arrojar luz sobre estos y otros asuntos aledaños.

Dicho con otras palabras y trayendo la argumentación a nuestro terreno, nos gustaría poner aquí sobre la mesa nuestra convicción de que, siendo como es el ser humano un animal que cuenta historias, esto no sería posible de no existir, hipotéticamente inscrito en algunas recónditas neuronas de su cerebro, lo que los semiólogos estructurales (véase el caso de Algirdas Julien Greimas, sin ir más lejos) han denominado «una especie de inteligencia sintagmática» que viene a constituir una «competencia narrativa» virtual, un saber-hacer que le permite dar forma a cualquier tipo de relato, haciendo posible explicar cómo se producen y se «leen» los más variados tipos de discursos con independencia de cuál sea la materia expresiva en la que encarnen.

Pero no solo eso. Porque siendo más específicos, este libro versa sobre lo que denominaremos verdad documental y la creencia a ella asociada (como se irá viendo, los documentales son textos que reclaman una lectura en clave de creencia fuerte, en tanto que las ficciones tienen suficiente con una credulidad débil). Y precisamente en este campo, la semiótica estructural ha insistido siempre en la idea de que el discurso no es sino «ese lugar frágil donde se inscriben y se leen la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto [...], sus diferentes posiciones no se fijan sino en forma de un equilibrio más o menos estable procedente de un acuerdo implícito entre los dos actantes de la estructura de la comunicación»6.

Todavía más. En la medida en que ha ido profundizando en la estructura de los discursos, la semiótica se ha dado de bruces con el hecho de que el saber y el creer forman parte del mismo universo cognitivo. Lo que en palabras de Greimas supone que «parece como si el creer y el saber estuvieran motivados por una estructura elástica que, en el momento de tensión extrema, produjera, al polarizarse, una oposición categórica, pero que, al relajarse, llegara a confundir ambos términos»7. Lo que formulado en nuestras palabras significa que cuando hablamos de la dimensión cognitiva de los discursos (de cómo se constituye y transmite el saber) estamos hablando en buena medida del modo en que nuestra capacidad de creer es interpelada por el relato. Eso que llamamos saber no es a menudo sino una manifestación del creer.

Por eso en su primera parte este volumen ofrece una reflexión genérica sobre los fundamentos semióticos del discurso documental (un inventario, mejor dicho, de los avatares del hacer creer en el que se cimienta esta suerte singular de artefactos textuales), así como una larga disquisición a propósito de los matices específicos que adquiere ese efecto de sentido que llamamos verdad cuando en el hacer persuasivo que le caracteriza intervienen imágenes, como las de la fotografía y el cine, de raigambre indicial (una investigación teórico-práctica, en suma, acerca de los pormenores del hacer parecer verdadero fundado en ese tipo particular de imágenes que, como suele decirse, portan consigo «la huella de lo real»). La segunda parte de este volumen, focalizada en el territorio específico del cine, propone una clasificación que se quiere coherente (aunque se sabe susceptible de refinamientos ulteriores) de las películas documentales a partir del escrutinio textual de una muestra, que aspira a ser convincente y esclarecedora, de casos ilustrativos.

1 José Ortega y Gasset, Prólogo para alemanes, en Obras Completas, tomo VIII, Madrid, Revista de Occidente, 1965, pág. 40.

2 Cuando fue interpelado acerca de cómo definiría el mito, el antropólogo señaló que si se planteara esa pregunta a un indio americano existirían muchas probabilidades de obtener una respuesta del siguiente tenor: «una historia del tiempo en que todavía los animales y los hombres no eran distintos». A lo que, tras apostillar que «una definición como esa me parece muy profunda», Lévi-Strauss añadió que el relato mítico se caracteriza «por un rechazo a dividir la dificultad, a no aceptar nunca una respuesta parcial, a aspirar a explicaciones que engloben la totalidad de los fenómenos. Lo propio del mito es, enfrentado a un problema, pensarlo como homólogo de otros problemas que se plantean en otros planos: cosmológico, físico, moral, jurídico, social, etc. Y dar cuenta de todos ellos en conjunto». Es difícil encontrar una forma más atinada de advertir sobre el poder de los relatos y el rol sustancial que el imaginario narrativo representó en el proceso de acceso a la Cultura. Pueden leerse estas reflexiones en Claude Lévi-Strauss y Didier Eribon, De cerca y de lejos, Madrid, Alianza Editorial, 1990, págs. 191-192 (traducción de Mauro Armiño).

3 Yuval Noah Harari, De animales a dioses. Breve historia de la humanidad, Madrid, Debate, 2014, pág. 38 (traducción de Joandomènec Ros). Debido a que el libro se convirtió en un éxito editorial, las sucesivas ediciones en castellano han antepuesto al título inicial la palabra Sapiens y es así como ahora se conoce el libro popularmente.

4 Ibídem, pág. 41. Harari ha insistido en estas ideas en Homo Deus: Breve historia del mañana, donde podemos leer: «Los sapiens dominan el mundo porque solo ellos son capaces de tejer una red intersubjetiva de sentido: una red de leyes, fuerzas, entidades y lugares que existen puramente en su imaginación común. Esta red permite que los humanos organicen cruzadas, revoluciones socialistas y movimientos por los derechos humanos» (Barcelona, Debate, 2016, pág. 171; traducción de Joandomènec Ros).

5 Huelga decir que el escéptico y el agnóstico son creyentes invertidos: el primero cree a pies juntillas que la verdad trascendental no existe, o que, si existe, el hombre es incapaz de conocerla, en tanto que el ateo está firmemente convencido de la falsedad constitutiva del credo religioso.

6 A. J. Greimas, «El contrato de veridicción», en Del sentido II. Ensayos semióticos, Madrid, Gredos, 1989, pág. 122 (versión española de Esther Diamante).

7 A. J. Greimas, «El saber y el creer: un solo universo cognitivo», op. cit., pág. 133.

PRIMERA PARTE

EN TORNO AL DISCURSO DOCUMENTAL: UN BALANCE TEÓRICO

CAPÍTULO PRIMERO

Repensando el documental

Anatomía de un efecto de sentido

La semiología, centrada en sus límites, no es una trampa metafísica: es una ciencia entre otras, necesaria aunque no suficiente. Lo importante es comprender que la unidad de una explicación no reside en la amputación de alguna de sus aproximaciones, sino en la coordinación dialéctica de las ciencias especiales que se implican en ella, tal como postula Engels.

ROLAND BARTHES8

Las páginas que siguen se ubican sobre una encrucijada en la que confluyen tres caminos analíticos de muy diferente andadura. De un lado, el de la semiótica estructural; de otro, el de los estudios fílmicos; más allá aún la ciencia de la historia. Caminos que pocas veces han tenido la ocasión de coincidir salvo que queramos echar la vista tan atrás hasta remontarnos a la década de los años sesenta del pasado siglo cuando la primera se buscaba a sí misma en cuanto ciencia del lenguaje, los segundos se encontraban poco menos que en mantillas, mientras que la historia comenzaba a verse en el espejo como una variante tipológica de una categoría superior denominada relato.

No puede decirse que aquel encuentro produjera resultados relevantes más allá de algunos áridos frutos incapaces de servir de semillero de prácticas analíticas para los tiempos que siguieron. En la medida en que, andando el tiempo, la semiótica, en su variante estructural, ha consolidado sus fundamentos epistemológicos y probado su rendimiento analítico, los estudios fílmicos han asentado con firmeza su estatuto académico, y la historia positivista parece batirse en una prudente retirada, es de esperar que volver a hacerlos coincidir hoy en día no sea una pretensión descabellada, sino una manera de arrojar luz sobre un objeto teórico (por utilizar la expresión tan querida a Omar Calabrese) en el que puede verse, como en pocos otros, la rentabilidad de proyectar sobre el campo de la cinematografía la mirada rigurosa de un instrumental concebido como una metodología para las ciencias humanas.

De ahí que pretendamos indagar, de nuevo, en el campo conceptual que se abre ante lo que, de manera a un tiempo empírica y un tanto impresionista, viene denominándose «cine documental» con la finalidad de volver a pensarlo desde cero, sometiendo al escalpelo semiótico algunos de los lugares comunes que lo han venido colonizando hasta ahora. Por lo que para echar a andar con pie firme, bueno será que comencemos poniendo en limpio lo que aquí entende(re)mos por documental, noción desencadenante y nuclear de nuestro itinerario que, como se irá viendo, no tiene fácil encaje con lo que los diccionarios alumbran al respecto, ni con las diversas ideas sobre el particular (en ocasiones disonantes entre sí) que viene manejando la crítica y la Cátedra que ha puesto el foco en el objeto cine.

DISCREPANCIAS DE BASE

Siempre es recomendable acudir al diccionario, más cuando se pretende poner coto a un concepto como el que nos convoca que no solo ha caído bajo las garras de una teoría al tiempo proliferante y débil en busca de nicho académico, sino que ha servido de coartada (e incluso de bandera) a creadores y artistas de todo pelaje a la hora de dar carta de naturaleza a un trabajo desubicado que no tiene asiento en los parámetros convencionales. Es así que, amén de en un espacioso cajón de sastre, el de documental se ha convertido en un concepto fetiche que deberíamos comenzar a purgar cuanto antes bajo la premisa de que, en el peor de los casos (como resulta ser es el nuestro), el diccionario (los diccionarios) nos permitirá(n) al menos elucidar la doxa establecida en torno a este escurridizo vocablo, doxa a partir de la cual iniciar el debate.

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia9, documental es un adjetivo que se maneja con las siguientes acepciones:

—Perteneciente o relativo a los documentos.

—Que se funda en documentos, o que se refiere a ellos.

—Dicho de una película cinematográfica o de un programa televisivo: Que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad.

Por su parte, el Diccionario de uso del español de María Moliner10 aporta las siguientes definiciones de documental:

—De documentos: «Prueba documental».

—Se aplica a las películas sin argumento o con uno sin importancia, cuyo valor es principalmente informativo o instructivo.

Por último, el Diccionario del español actual11 se pronuncia en estos términos:

—De(l) documento o de (los) documentos.

—(Cine o película) de carácter informativo o didáctico, compuesto básica o exclusivamente con imágenes reales.

—(Obra literaria o artística) compuesta básica o exclusivamente con documentación real.

Antes de quedarnos con el grano conceptual de estas definiciones, es preciso que acudamos a varios términos conexos o asociados al que estamos sopesando, tales como documento, del que procede a ojos vista documentar, e incluso documentalista. El DRAE aporta las siguientes acepciones a propósito de documento:

—Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos.

—Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo.

—Cosa que sirve para testimoniar un hecho o informar de él, especialmente del pasado.

—A las que añade una cuarta en desuso: Instrucción que se da a alguien como aviso y consejo en cualquier materia.

El María Moliner señala sobre el particular:

—Testimonio escrito de épocas pasadas que sirve para reconstruir su historia.

—Escrito que sirve para justificar o acreditar algo; tal como un título profesional, una escritura notarial, un oficio o un contrato.

—Y añade, en la línea del DRAE, una tercera acepción menos común: Instrucción o enseñanza de una materia. Consejo o enseñanza sobre comportamiento.

El Diccionario del español actual es más conciso:

—Escrito (o Cosa) que sirve de prueba o testimonio o que proporciona una información, especialmente de carácter histórico, o oficial o legal.

Sobre el verbo documentar el DRAE indica:

—Probar, justificar la verdad de una cosa con documentos.

—Instruir o informar a alguien acerca de las noticias y pruebas que atañen a un asunto.

El María Moliner apunta:

—Adjuntar documentos para acreditar una afirmación, para justificar algo, etc.

—Instruir a alguien en los antecedentes de un asunto en que va a intervenir.

En tanto que el Diccionario del español actual señala:

—Probar o apoyar [algo] con documentos. b) Probar la existencia [de algo con documentos].

—Informar [a alguien] de datos o noticias [sobre algo] normalmente con documentos.

Por último, el DRAE define el vocablo documentalista como:

—Perteneciente o relativo al documentalismo.

—Persona dedicada a recopilar datos biográficos, informes, noticias, etc., sobre determinada materia.

—Especialista en documentación (//disciplina//).

—Persona que realiza documentales.

Y el Diccionario del español actual:

—De(l) documental.

—Persona que hace cine documental.

—Persona que hace obra documental.

—Persona que se dedica al estudio o a la preparación de datos y documentos sobre determinada materia.

Partiendo de esta pequeña constelación de definiciones, podemos sintetizar las cuatro ideas que están en la raíz de la noción documental:

1.En virtud del vínculo lexical que le une de forma inextricable al término documento, nuestro vocablo nace ex profeso para aludir a esa suerte concreta de discursos que se distinguen por su carácter probatorio (por aportar pruebas documentales/testimoniales).

2.Esas pruebas documentales y, por ende, la reconstrucción que el documental hace de ellas, dan cuenta de hechos (según precisa el DRAE) «principalmente» históricos o tomados de la realidad.

3.Ese tipo particular de discursos tiene cauce cinematográfico y/o televisivo (se manifiesta o textualiza en materia de expresión audiovisual, dicho en terminología semiótica). En otras palabras, se puede constatar la existencia de un fenómeno o género audiovisual que ha adquirido carta de naturaleza en poco más de un siglo.

4.Por último, que no menos importante, esta clase singular de textos audiovisuales se rige bien sea por una finalidad informativa o por un propósito didáctico/instructivo.

Dicho esto, lo primero que deberíamos destacar es que entre estas cuatro paredes conceptuales que constriñen a su acepción corriente, la noción documental resulta a todas luces ineficaz o escasamente rentable para un intento de reflexión seria sobre un fenómeno discursivo tan complejo como el que tenemos entre manos. Fenómeno que, de un tiempo a esta parte, adquiere formulaciones, tanto en el ámbito de la teoría como sobre todo en el de la práctica artística, que transgreden de forma acrobática estos límites impuestos a priori por el diccionario.

De hecho, nos gustaría comenzar poniendo sobre el tapete (ya habrá ocasión de precisar la manera en la que se articulan teóricamente estas advertencias previas) que el concepto de documental solo puede alcanzar un estatuto semióticamente operativo a condición de poner en prudente cuarentena esas cuatro cortapisas que le suponen los diccionarios, y reconocer en su defecto la potencial existencia de:

1.Documentales sin soporte o prueba documental (lo que implica poner en valor la idea de que, lejos de ser la condición nuclear y sine qua non del género, la aportación de evidencias constituye una —entre otras— de las estrategias veridictorias posibles que puede desplegar el texto documental).

2.Documentales basados en hechos históricos que aportan una versión parcial, sesgada o unilateral de los mismos (lo que conlleva, como haremos a fondo a su debido tiempo, poner en cuarentena, en los términos que ajustaremos más adelante, el principio de neutralidad e imparcialidad que todo el mundo le supone).

3.Documentales no audiovisuales (lo que abre, en igualdad de condiciones, el terreno de juego documental al resto de lenguajes o medios de expresión, de suerte que habría documentales escritos —una crónica periodística, un ensayo historiográfico, un paper académico, etc.—, documentales fotográficos, cómics documentales, documentales radiofónicos, etc.).

4.Documentales no informativos, ni didácticos. La virtualidad de esta circunstancia viene avalada tanto por los documentales de propaganda e intervención política de larga tradición histórica como por el trabajo de un sinnúmero de creadores, no solo cinematográficos, que han hecho de los códigos y convenciones del género documental una fértil excusa para toda suerte de alambicados ejercicios estéticos a menudo agrupados bajo la pretenciosa y esquiva etiqueta de «documentales de creación».

Para ir perfilando estas propuestas de base, dictadas casi a bote pronto por el sentido común y ciertas convicciones de orden semiótico, pueden servirnos de apoyatura algunas de las ideas que la teoría cinematográfica ha ido forjándose acerca del género documental, siquiera sea porque, como ha quedado demostrado, el espacio (fílmico) en el que se desenvuelve su objeto de estudio se ha convertido poco menos que en el hábitat natural del fenómeno discursivo que nos ocupa.

PRINCIPIOS DE ACUERDO

El cine documental nació en los años veinte del pasado siglo sin problemas de identidad, con una idea sólida e incontrovertible sobre sí mismo, abiertamente ubicado en un limbo ideológico. Robert J. Flaherty, alma mater de este empeño estético, sentó sus bases de forma inequívoca:

La finalidad del documental es representar la vida bajo la forma en que se vive [...]. El documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando se seleccionan las imágenes, esta selección se hace sobre material documental con el fin de narrar la verdad, sin disimularla tras un velo elegante de ficción. De este modo la progresión dramática surgirá de la propia naturaleza de lo filmado y no del cerebro de un guionista más o menos ingenioso (la cursiva es nuestra)12.

A pesar de que en su práctica fílmica hollaron derroteros muy distintos a los trazados por Flaherty, Dziga Vértov y sus correligionarios compartían esa idea seminal, al menos en lo que se desprende del afamado Manifiesto del Cine Ojo donde fijaron conceptualmente el Kino Glaz en los siguientes términos:

La primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, de decorados, de realización, sin utilizar estudios, guiones, decorado, vestuario. Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitualmente en la vida. El Cine Ojo constituye un asalto que las cámaras plantean a la realidad (la cursiva es nuestra)13.

Jean Vigo, para completar la santísima trinidad del documental de los albores, insistió en esta veta doctrinal originaria cuando puso negro sobre blanco las intenciones que le guiaron en la realización de A propósito de Niza (À propos de Nice, 1930), filme que pretendía ofrecer «un punto de vista documentado» sobre la realidad con la vista puesta en

extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, revelar el espíritu de una colectividad a través de sus manifestaciones puramente físicas. Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine en ese sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar esa función (la cursiva es nuestra)14.

El paso del tiempo y la rizomática puesta en práctica de esos principios iniciáticos fueron erosionando (a la par que lo enriquecían) ese concepto monolítico hasta convertirlo poco menos que en un mito fundacional desprovisto de toda coerción normativa (de la que, dicho sea entre paréntesis, siempre careció como ponen en evidencia praxis fílmicas tan disparejas como las de Flaherty, Vértov y Vigo). De modo que en lugar de un concepto unitario y referencial al que aferrarnos, hoy en día disponemos de un conjunto heterogéneo de prácticas cinematográficas que se arrogan esa denominación, lo que sirve de fundamento a la emergencia de un espinoso problema conceptual al que con no poca ligereza y descuido llamamos genéricamente documental. Intentemos aclarar un poco este panorama sacando a colación algunas presunciones de la teoría fílmica.

Tras constatar que el modelo definido, homogéneo y tranquilizador forjado por el documentalismo cinematográfico clásico ha entrado en crisis, Antonio Weinrichter señala que: «La concepción misma del cine documental parte de una doble presunción ciertamente problemática: se define, en primer lugar, por oposición al cine de ficción, y en segundo lugar como una representación de la realidad»15.

A poco que agucemos la vista, sin embargo, apreciaremos que se trata de un único problema al que, poniendo un poco de nuestra parte, podremos dar una solución teórica plausible. Para empezar por el (presunto) primer escollo, conviene tener claro que toda tentativa de teorizar el denominado cine documental es, en puridad, una argumentación en negativo, una diatriba más o menos sofisticada acerca de su condición de alter ego del cine de ficción (la etiqueta cine de no ficción que se adopta alternativamente enuncia bien a las claras la negatividad en la que arraiga su estatuto teórico). La dicotomía ficción versus documental está, en efecto, perfectamente instalada en el imaginario cinefílico (durante años se postulaba una oposición entre el tipo de cine que representaba la obra de los Hermanos Lumière, de un lado, y la de Georges Méliès, de otro), pero su operatividad (y por extensión, el devenir de nuestro empeño teórico) depende de que atinemos a definir en qué estriba esa discrepancia. Hagamos un esfuerzo en ese sentido.

Como cualquier otro texto (o mensaje que da lugar a un proceso comunicativo), un filme es un objeto tangible compuesto por una combinación singular de formas (en su caso, materializadas en imágenes y sonidos) que genera una serie de efectos de sentido (un ramillete de significados), de suerte que la(s) diferencia(s) que pretendemos aislar entre una película de ficción y un documental solo podrían situarse a uno u otro lado de la barrera, a saber: en el plano de la expresión (lo que atañería en exclusiva a sus estrategias formales) o en el plano del contenido (lo que afectaría al sentido que vehiculan), a lo que se suma la tercera posibilidad que contempla diferencias en ambos planos del lenguaje.

Como todo el mundo sabe, el género documental cuajó en los albores del cine sonoro en torno a una serie de códigos y convenciones formales identificables casi al primer golpe de vista, escritura documental que fue adquiriendo a lo largo del siglo XX no solo mayores cotas de sofisticación y complejidad, sino variantes estilísticas completas hasta configurar todo un sistema de subformatos dotados de sus específicos códigos y mecanismos de significación. En el cuarto capítulo haremos un pequeño inventario de estas formas distintivas del documental, ejercicio que, entre otras revelaciones de mayor enjundia, nos permitirá constatar una realidad que ciertos académicos y algún comentarista de la actualidad cinematográfica se niegan a ver: que el cine de ficción y el denominado documental (incluso ese, conceptualmente mestizo y fronterizo, que se ubica a plena conciencia en tierra de nadie) vienen desde muy temprana hora intercambiando estructuras organizativas, estrategias formales y mecanismos de significación, lo que constituye una prueba inapelable de que las diferencias que se les suponen radican en una dimensión más allá de la estilística.

Esta afirmación tiene su calado, puesto que echa por tierra buena parte de la argumentación de algunos teóricos que han sentado cátedra sobre la materia señalando que el carácter diferencial del documental reside precisamente en sus singulares formas de hacer. Bill Nichols lo expresa sin ambages:

Podemos considerar que el documental es un género cinematográfico como cualquier otro. Las películas incluidas en este género compartirían ciertas características. Diversas normas, códigos y convenciones presentan una eminencia que no se observa en otros géneros. Cada película establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrón organización de otros documentales16.

Aunque para decirlo todo, Nichols se desdice de forma flagrante un poco más tarde cuando, tras describir con paciencia los rasgos que le definirían, cae en la cuenta de que:

Tomado un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documental; la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y función históricas de los diferentes modos de producción documental pueden simularse dentro de un marco narrativo / de ficción17.

David Bordwell y Kristin Thompson, a quienes debemos un loable esfuerzo por clarificar los distintos modelos de organización formal que adoptan convencionalmente las películas documentales (formas narrativas, forma categórica y forma retórica, respectivamente), muestran una mayor cautela sobre el particular cuando afirman que:

A veces, sin embargo, por la forma en que se produjeron las imágenes y los sonidos no se distinguiría entre una película de ficción y un documental. Ambos incluirían tomas organizadas de antemano o eventos recreados; mientras que la ficción puede incorporar material no recreado. Algunas películas de ficción parten de noticieros para sostener sus historias. Invaders from Mars incluye cinta auténtica que presenta al ejército y la marina preparándose para la batalla; pero el contexto aporta el asunto ficticio de que las fuerzas armadas de Estados Unidos se preparan para repeler un ataque marciano. Algunos directores realizaron películas ficticias casi completamente a partir de documentales. Tribulation 99: Alien Anomalies under America (1991) de Craig Baldwin utiliza partes extensas de noticieros en su intento para presentar una conspiración, que involucra a alienígenas espaciales que viven en la tierra y controlan la política internacional. Como con el documental, el propósito general y el meollo de la ficción —presentar acciones y sucesos imaginarios— determina como tomaremos incluso el documental visto dentro de sí18.

A la vista del trasiego o fluido intercambio formal que se aprecia entre la narrativa de ficción y el cine documental consideramos, por nuestra parte, que la diferencia ontológica que separa(ría) a uno y otro territorio (o formato semiótico) reside, por fuerza, en el lado del plano del contenido, en el tipo de efecto de sentido producido, aseveración de calado que dista de tener fácil esclarecimiento.

De hecho, aquí topamos con el (supuesto) segundo escollo puesto sobre el tapete por Weinrichter, a saber: con la creencia de que el documental se caracteriza por «representar la realidad» por oposición a su (presunto) antónimo que se significa por representar hechos ficticios o, para decirlo rápido, por presentar sin ningún tipo de cortapisa acciones y sucesos imaginarios fruto de la inventiva de un guionista («del cerebro de un guionista más o menos ingenioso» en la canónica formulación de Flaherty que traíamos a colación más arriba). Esta idea, formulada en semejantes términos, se asienta sobre dos presunciones que resultan difícilmente aceptables desde el punto de vista semiótico:

1.En primer lugar, da por sentado que la percepción de la realidad no supone a priori una «representación», lo que conduce a falsear el problema, dado que ignora la trascendental circunstancia de que el mundo aparece, desde su captura perceptiva, como investido de significación. Por eso es útil revisar el concepto greimasiano de mundo natural que se concibe como una macrosemiótica que comparte plano de contenido con todas las demás semióticas, incluida la del lenguaje visual. Desde esta óptica, el mundo no es el referente del discurso sino un lenguaje más, articulado en dos niveles, expresión y contenido. Volveremos sobre estas cuestiones troncales más adelante.

2.En segundo lugar, en puridad los textos documentales no reproducen nada, sino que crean, en igualdad de condiciones a cualquier otra suerte de texto, una realidad, virtual o discursiva (que habita solo en el texto, aunque este último esté construido con elementos tomados del mundo natural), y se esfuerzan (poniendo en juego todo su arsenal expresivo) por hacer creer a su espectador que lo que muestran ha ocurrido en la realidad extradiscursiva (en el mundo real).

Bueno será que, para evitar equívocos, ajustemos mejor esta idea diciendo que el documental toma el asunto (su argumento) de la realidad o que, según la manida fórmula acuñada por Bill Nichols, afirma algo sobre «el mundo histórico». En sus palabras: «Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de la experiencia compartida: el mundo histórico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos o como creemos que otros se lo encuentran»19.

En otras palabras, el quid de la cuestión no reside en el origen del argumento (si así fuera, también tendríamos que considerar documentales las películas de ficción que se proclaman «basadas en hechos reales», supuesto que comprometería la viabilidad epistemológica de la dicotomía que pretendemos fijar conceptualmente), sino en su tratamiento, en la manera en la que se «significan» o se «modalizan» los acontecimientos glosados audiovisualmente. Y a partir de aquí hemos que avanzar con pies de plomo y el bisturí más preciso entre las manos.

LA OBJETIVIDAD (PRE)SUPUESTA

Empezaremos por señalar que cuando invocamos el término tratamiento no estamos pensando, como Douglas Gomery y Robert C. Allen cuando se refieren específicamente al Direct Cinema norteamericano20, en el nivel de control (presumiblemente menor que el del cine de ficción donde el azar está supuestamente desterrado) que ejerce el realizador sobre el tema glosado. Bordwell y Thompson exponen esta idea cuando sugieren que:

A menudo las películas se clasifican según la forma en que se realizaron. Por ejemplo, se distingue un documental de una película de ficción, con base en las fases de producción. En el cine documental lo normal es que el director controle solo ciertas variables durante la preparación, el rodaje y el montaje. Algunas variables (por ejemplo, guión, ensayo) pueden omitirse; mientras que otras se realizan, aunque sin su control. Por ejemplo, al entrevistar a un testigo el director controla el trabajo de cámara y la edición, pero no dice al testigo qué decir ni cómo actuar. Por ejemplo, no hubo guión para el documental Manufactoring Consent: Noam Chomsky and the Media [1992]; los realizadores Mark Achbar y Peter Wintonick hicieron tomas de largas entrevistas donde Chomsky explicaba sus ideas. El cine de ficción, por otro lado, se caracteriza por un excesivo control sobre el guión y otros aspectos de las fases de preparación y rodaje21.

Dado que más adelante dedicaremos suficiente tiempo a discutir de forma detallada esta cuestión capital para el problema semiótico que tenemos entre manos, aquí solo esbozaremos en qué estriba ese tratamiento o «modalización» que el documental hace de los hechos que consigna.

Siendo extremadamente sintéticos, diremos de momento que el género documental no se caracteriza tanto por tomar el asunto de la realidad —ni porque «indicios dentro del texto y supuestos según la experiencia anterior nos llevan a inferir que las imágenes que vemos (y muchos de los sonidos que oímos) tuvieron su origen en el mundo histórico», Bill Nichols dixit— cuanto por representar de forma objetiva o fidedigna esa anécdota procedente del «mundo histórico», donde el concepto de objetividad adquiere un sentido muy preciso que hemos de elucidar cuanto antes si queremos expulsar de nuestro espacio de discusión ese rosario de malentendidos que acechan al género documental cuando es calibrado desde presupuestos de índole moral. Para lo que nos serviremos de un ejemplo que Bordwell y Thompson han empleado repetidamente a la hora de caracterizar el formato cinematográfico que nos atañe.

Roger and Me (1989), de Michael Moore, muestra la respuesta que los habitantes de Flint, Michigan, dieron a una serie de despidos ocurridos en las plantas de General Motors de dicha localidad durante los años ochenta del pasado siglo. Buena parte de la película ilustra los infructuosos esfuerzos del ayuntamiento de Flint por reactivar económicamente la zona entre los que destacaron tres eventos: Ronald Reagan visitó el lugar, un evangelista de la televisión celebró una plegaria masiva, y los funcionarios públicos lanzaron una costosa campaña para promover edificios nuevos entre la que se contó AutoWorld, un parque temático que, previsiblemente, atraería el turismo. Pues bien, Reagan llegó a Flint en 1980, el evangelista de la televisión en 1982, AutoWorld se inauguró en 1985 y los despidos de la General Motors comenzaron en 1986, lo que supone que la serie cronológica del filme (y por ende su lógica discursiva) no se atenía a la cronología real de los sucesos históricos.

Esta discrepancia suscitó un acalorado debate entre el cineasta y quienes le acusaron de tergiversar la realidad en beneficio de sus presupuestos ideológicos o políticos. El propio Moore señaló en su defensa que, amén de permitirle condensar los acontecimientos de toda una década en un relato manejable que resultara entretenido al espectador, el discurso (los acontecimientos ordenados de esa manera) reflejaba mejor la «lógica histórica» que precipitó el cierre de la General Motors de Flint, ciudad natal, a la sazón, del realizador.

De todo lo cual, Bordwell y Thompson coligen lo importante:

Un documental toma una posición, declara una opinión y defiende una solución a cierto problema. Como veremos, los documentales a menudo utilizan la forma retórica para persuadir a un público; pero, de nuevo, tan solo por tomar una posición un documental no se vuelve ficción. Para persuadirnos, el director ordena la evidencia y esta se presenta en lo subsecuente como verdadera y confiable. Un documental puede tener una fuerte carga ideológica; pero en tanto que documental aún se presenta como fuente de información fidedigna sobre su tema22.

De modo que, de la misma manera que hay noticias o informaciones inexactas o engañosas y tergiversaciones históricas en el campo de la historiografía, también existen (o debemos asumir como semióticamente viable la existencia de) documentales inexactos. O formulado en otras palabras: un documental poco fiable no deja por ello de ser un documental, es decir, un discurso que, aquí reside el factor determinante, solicita de su espectador que, con independencia de que lo sea desde un punto de vista pericial, considere como fidedigna la información que presenta sobre el tema (en palabras del matrimonio de teóricos estadounidenses: «el filme documental nos pide que asumamos que presenta la información acerca de su tema de manera fiable»).

Expresado a la manera semiótica, documental es aquel discurso que establece con su lector un contrato fiduciario basado en la mutua confianza en virtud del cual el espectador procesa la información que se le transmite en términos de verdad creíble y asumible. Esta expectativa de autenticidad (y la confianza en el decir que se deriva de ella) que hace suya el lector del documental supone un compromiso hermenéutico (una manera específica de procesar la información que se le ofrece) que orienta la respuesta (cognitiva y patémica) del espectador y determina la suerte interpretativa del texto. Expliquemos esto con más detalle.

EL RÉGIMEN REFERENCIAL Y EL RÉGIMEN TRANSFORMACIONAL

Para seguir con buen pie, nos gustaría hacer una advertencia: aquí no se discutirá acerca de la ontología del texto, sobre la falsedad o veracidad de su argumento, sobre si lo que vemos sobre el papel o en la pantalla es una huella o documento que refleja un acontecimiento ocurrido en el mundo real o, por el contrario, se trata de reconstrucciones escenificadas con el propósito de representar tal o cual acontecimiento. Estas cuestiones resultan capitales en nuestra vida privada y en ámbitos tan dispares como el de la ética profesional y la judicatura, pero son por completo ajenas al asunto que nos ocupa, que no es otro que el de los distintos tipos de verosimilitud o credibilidad que entrañan los acontecimientos aludidos en un texto en función de las elecciones formales tomadas a la hora de representarlos.

Poner en cuarentena el tema de la ontología es, conviene decirlo, una forma clara de tomar partido. En la medida en que estamos convencidos de que medir los objetos textuales en términos de plausibilidad o verosimilitud (es decir, atendiendo a sus efectos discursivos)23 es mucho más rentable que medirlos en términos periciales, auscultando como un detective las supuestas verdad o falsedad de lo que muestran a la luz de la realidad factual y empírica del hecho (o el referente) histórico.

Si esto es así se debe a que ciertos textos se presentan como más creíbles que otros con independencia de que los acontecimientos que se reflejan «ocurrieran (o no) en realidad», y sobre todo porque esta circunstancia (el hecho de que el texto aluda a ciertos sucesos en términos de verdad) condiciona de forma decisiva la respuesta interpretativa de su espectador (las emociones que reporta la experiencia estética y la adhesión que despiertan las ideas que vehicula son cualitativamente diferentes en función del grado de credibilidad del texto). Es más, arraigadas en nuestro imaginario existen una serie de convenciones por las que los actos representados resultan más o menos plausibles (o creíbles) dependiendo de la estrategia discursiva que adopta el texto. Orden de cosas en el que nos parece que es posible apreciar (aunque la casuística es ciertamente amplia y los límites son a veces borrosos) una dicotomía sustancial entre:

—Los mecanismos expresivos (en el que se cuentan estrategias de varios niveles: contextuales, paratextuales, figurativos e icónicos) que dirigen sus principales armas a crear una suerte de efecto-verdad, en virtud del cual el espectador cree que lo que ve es una huella y/o una representación fidedigna (u objetiva), en términos culturales, de algo acontecido realmente. Lo que equivale a sostener que dicha ilusión no es sino el resultado de la puesta en juego de un conjunto de procedimientos destinados a producir el efecto de sentido /realidad/ y que, lejos de ser un fenómeno universal, solo se encuentra en cierto género de textos (entre los que se cuentan los encuadrables en ese formato discursivo que denominamos documental) y que, además, su dosificación es relativa y desigual según los casos.

—Y aquellos otros (que convencionalmente asociamos al ámbito de la ficción) cuyo propósito fundamental estriba en producir un efecto estético de suerte que el espectador, consciente del carácter artificioso o construido de lo que ve, suspende voluntariamente su incredulidad, dicho a la manera de Coleridge, para disfrutar del espectáculo que se le ofrece.

Así las cosas, sería posible discernir dos grandes espacios semióticos a los que proponemos denominar (recordando que los nombres son siempre arbitrarios) respectivamente régimen referencial y régimen transformacional24.

1.El régimen referencial busca suscitar en el espectador lo que llamaremos credulidad fuerte, es decir, la sensación de certeza o certidumbre que dimana de la confianza sin ambages (o ciega, aunque en los lenguajes visuales se funda sobre lo que se le da a ver) acerca de la veracidad de lo que representa, y para ello juega a plasmar el acontecimiento con vocación reproductiva haciendo uso (la mayor de las veces, pero no siempre) de todo tipo de estrategias de corte mimético. Dicho a la manera greimasiana, el régimen referencial surgiría al auspicio de un contrato de veridicción donde al hacer persuasivo (hacer-creer) del enunciador le responde un hacer interpretativo por parte del enunciatario que se concreta en términos de creencia.

2.En tanto que el régimen transformacional toma un acontecimiento como objeto estético o pretexto para emprender maniobras retóricas conformándose con la credulidad débil (simulada o condicional) del espectador/lector.

Bill Nichols ha explicado en sus propios términos el salto cualitativo que media entre un régimen y otro:

Surgen en relación con convenciones que impregnan el texto documental, en especial las que se asocian con el realismo. Estas convenciones orientan nuestra respuesta y ofrecen un punto de partida para nuestro método de procesamiento de la información que transmite el texto. Nos introducimos en un modo característico de compromiso en el que el juego ficticio que requiere la anulación temporal de incredulidad («Sé que se trata de una ficción, pero me lo voy a creer igualmente») se transforma en la activación de la creencia («El mundo es así, pero podría ser de otro modo»)25.

De cara a despejar dudas en torno a lo que entendemos por credulidad fuerte, pueden sernos de utilidad las reflexiones de Umberto Eco a propósito del «principio de confianza», eficaz instrumento o táctica hermenéutica de la que nos servimos los seres humanos para entender y desenvolvernos en la realidad que nos rodea. Aunque demos por sentado que para orientarnos en el mundo real nos valemos del principio de verdad (Truth) mientras que cuando nos adentramos en los mundos narrativos (léase los creados por los relatos de ficción) cruzamos el rubicón y cambiamos de registro interpretativo aplicando lo que denomina principio de confianza (Trust), el semiólogo italiano advierte que también en el mundo de la realidad tangible el principio de confianza es tan importante como el principio de verdad. Para demostrarlo trae a colación, con su habitual perspicacia y socarronería, unos ejemplos inapelables:

No es por experiencia por lo que yo sé que Napoleón murió en 1821, es más, si tuviera que basarme en mi experiencia no podría decir ni siquiera que existió (alguien incluso ha escrito un libro para demostrar que era un mito solar); no sé por experiencia que existe una ciudad llamada Hong Kong y tampoco es por experiencia por lo que sé que la primera bomba atómica funcionaba por fisión y no por fusión; de hecho, es dudoso que yo sepa bien cómo funciona la fusión atómica. Como nos enseña Putnam, existe una división social del trabajo lingüístico, que es, al fin y al cabo, una división social del saber, por el que yo delego a otros el conocimiento de nueve décimos del mundo real, reservándome el conocimiento directo de un décimo. Dentro de dos meses debería ir de verdad a Hong Kong, y adquirir un billete seguro de que el avión aterrizará en un lugar llamado Hong Kong; conduciéndome así, consigo vivir en el mundo real sin portarme como un neurótico. He aprendido que para muchas cosas, en el pasado, he podido fiarme del saber ajeno, reservo mis dudas para algún sector especializado del saber, y para lo demás me fío de la Enciclopedia. Por Enciclopedia me refiero a un saber maximal, del que poseo solo una parte, pero al que eventualmente podría acceder porque este saber constituye una especie de inmensa biblioteca compuesta por todas las enciclopedias y libros del mundo y por todas las colecciones de periódicos o documentos manuscritos de todos los siglos, incluidos los jeroglíficos de las pirámides y las inscripciones en caracteres cuneiformes.

La experiencia y una serie de actos de confianza con respecto a la comunidad humana me han convencido de que lo que la Enciclopedia Maximal describe (no raramente con algunas contradicciones) presenta una imagen satisfactoria de lo que llamo el mundo real26.

De todo ello Umberto Eco colige que el modo en el que aceptamos la representación que esa Enciclopedia Maximal hace del mundo que nos rodea apenas difiere de la manera en la que aceptamos el mundo posible construido por los relatos de ficción, para lo que nuevamente echa mano de casos reveladores (la cita también es larga, pero merece la pena):

Yo finjo saber que Scarlett se casó con Rhett27 así como finjo saber que Napoleón se casó con Josefina. La diferencia está, obviamente, en el grado de tal confianza: la confianza que le doy a Margaret Mitchell es diferente de la que les doy a los historiadores [...].

Los lectores pueden inferir de los textos [de ficción] lo que los textos no dicen explícitamente (y la cooperación interpretativa se basa en este principio), pero no pueden hacer que los textos digan lo contrario de lo que han dicho [...].

¿Podemos exhibir el mismo grado de certidumbre cuando hablamos de verdad en el mundo real? Estamos seguros de que no hay armadillos en esta habitación en la misma medida en la que estamos seguros de que Scarlett se casó con Rhett Butler. Pero para muchas otras verdades nos encomendamos a la buena fe de nuestros informadores, y a veces incluso a su mala fe. En términos epistemológicos, no podemos estar seguros de que los americanos hayan ido a la Luna (mientras que estamos seguros de que Flash Gordon ha ido al planeta Mongo). Intentemos ser escépticos y un poco paranoicos también nosotros: podría haber sucedido que un pequeño grupo de conspiradores (gente del Pentágono y de las cadenas televisivas) hubiera organizado una Gran Falsificación. Nosotros, es decir, todos los que siguieron el asunto por televisión, dimos crédito a aquellas imágenes que nos hablaban de un hombre en la Luna28.

Hay, sin embargo, una razón por la que podemos creer que los americanos llegaron a la Luna: se trata del hecho de que los rusos no protestaron y denunciaron la impostura [...]. Pero ya ven ustedes cómo el decidir qué es verdadero o falso en el mundo real conlleva muchas decisiones, bastante difíciles, sobre el grado de confianza que le concedo a la comunidad, así como debo decidir cuáles porciones de Enciclopedia Global deben ser aceptadas y cuáles no.

En lo que atañe al principio de confianza (que, si damos por bueno el razonamiento de Umberto Eco, impera tanto en nuestra comprensión del mundo real cuanto en la gestión interpretativa de los mundos posibles de la ficción), todo depende (o pende del hilo) del grado de fiabilidad y certidumbre que atribuyamos a la fuente y, por ende, a lo afirmado por el texto. Hablamos de diferencias mínimas (ligeramente mayor cuando se trata de historiadores, un poco menor cuando hablamos de novelistas, afirma el semiólogo italiano), pero que tienen consecuencias trascendentales en el ámbito de la interpretación, toda vez que predeterminan esa credulidad del intérprete que, según nuestra propuesta, puede ser fuerte (sin reservas ni medias tintas, como corresponde al registro semiótico de la verdad) o débil (supeditada al placer del texto de ficción).

En resumidas cuentas, entendemos por credulidad fuerte ese alto grado de confianza prevista por la lectura modélica del discurso documental que es equiparable a la certidumbre sobre la que se funda la Enciclopedia Maximal en la que confiamos (delegamos) para entender la realidad que nos rodea y desenvolvernos en ella con dosis aceptables de cordura.

LA TRANSVERSALIDAD EXPRESIVA DEL EFECTO-VERDAD

Llegados a este punto es preciso hacer una acotación de calado que insiste en una idea que ha salido a relucir más arriba y está implícita en la argumentación de Umberto Eco. Nos referimos al carácter transversal del denominado efecto-verdad, al hecho de que ese efecto de sentido no es privativo del mundo de la imagen, del cine o del audiovisual, ni constituye un rasgo patrimonial exclusivo de lo que la teoría cognitiva denomina experiencia cinemática, sino que está al alcance de otros sistemas de significación, incluso de aquellos cuya materia de expresión carece en principio de raigambre indicial. Valga un ejemplo inequívoco, amén de actual.

De un tiempo a esta parte, en efecto, un puñado de dibujantes han puesto en pie con notable éxito un subgénero dentro de la literatura gráfica que, entre otros neologismos acuñados ad hoc29, se ha dado en llamar cómic documental, cuya seña de identidad reside precisamente en toda una serie de estrategias, algunas directamente importadas del periodismo, dirigidas a producir ese efecto-verdad en el que se funda el régimen referencial. Escojamos dos casos ilustrativos de los que proliferan en la actualidad30.

Entre otros igualmente interesantes, el periodista y dibujante Joe Sacco («reportero que cuenta sus historias en forma de cómic», como reza uno de los paratextos) publicó en 2009 Footnotes in Gaza31, especie de híbrido de cómic y crónica periodística que recrea gráficamente una serie de acontecimientos ocurridos hace más de medio siglo en Palestina en el contexto de la guerra del Sinaí (en concreto una incursión militar israelí en 1956 que dejó 300 civiles muertos en las localidades de Khan Younis y Rafah). Lo que confiere interés a este cómic es que, amén de mostrar en el cuerpo del texto a sus testigos y fuentes de información [1], se sirve de forma aparatosa e invasiva de los mecanismos veridictorios del periodismo de investigación y, en menor medida, también de la ciencia histórica.

Es así que el texto propiamente dicho está rodeado por un archipiélago de paratextos: un prólogo (donde el autor contextualiza su trabajo y expone las motivaciones que le subyacen) y varios apéndices (hasta 5, desplegados en más de 25 páginas) en los que, a la manera de un historiador, consigna la multitud de documentos que ha manejado en su investigación (entre otros, entrevistas realizadas por el propio Sacco, noticias de los periódicos sobre los acontecimientos, cartas de algunos de los participantes, informes del ejército israelí, documentos de la investigación de la ONU, estadísticas sobre hogares palestinos derribados por los judíos, etc.), así como las fuentes consultadas (una bibliografía ad hoc y la puntillosa identificación de las personas y archivos consultados).

Este aparatoso despliegue tiene por objeto dejar sentado que no relata una historia más o menos inspirada en hechos reales, sino que reconstruye con todos los datos disponibles en la mano (algunos de ellos desconocidos hasta la fecha) acontecimientos sucedidos en el pasado y, lo que no es menos importante, que su visión de los acontecimientos puede (debe) tomarse como fidedigna en términos de igualdad con la verdad periodística e historiográfica. Xabier Melero es elocuente al respecto:

Sacco reconstruye la secuencia de los hechos mediante un laborioso ejercicio de recopilación de la memoria de los supervivientes, que hace de este cómic el registro histórico más extenso y completo que existe hoy sobre aquellos sucesos. Una verdad que contrasta con la de archivos oficiales e historiadores. Sacco se muestra especialmente pulcro en la representación de las fuentes y recurre —como en obras anteriores— a convenciones periodísticas: las declaraciones aparecen entrecomilladas, como en la prensa, y la asociación relato-rostro remite al informativo audiovisual. El autor ordena y purga los testimonios ante el lector en un insólito ejercicio de transparencia informativa, en el que sustenta una velada reflexión sobre la memoria histórica. La muestra destaca por su exhaustividad y diversidad, y comulga con los requisitos de número, calidad y pluralismo de la teoría de fuentes (Borrat, 1989, 57). El trabajo de campo, las estrategias de localización de los testimonios, los callejones sin salida de la investigación, están profusamente documentados y sirven de columna vertebral de un relato que funciona en un doble plano: la narración del conflicto presente y la documentación de un pasado oculto32.

Algo similar acaece con la trilogía Le photographe33, una de las mejores historias gráficas publicadas en las últimas décadas que, casi contra natura, pone en liza el poder constatativo de la fotografía. La autoría de este inusitado artefacto es múltiple o coral: Didier Lefèvre, que vivió la historia en primera persona en 1986 y la fotografió en su día, aporta la anécdota o el argumento; Emmanuel Guibert la escribe y dibuja, y Frédéric Lemercier la maqueta y colorea. De manera que las fotos que Lefèvre tomó durante su aventura se alternan en cada página de este cómic con los estilizados dibujos de Guibert y los discretos colores facilitados por Lemercier, que también es responsable de la excelente puesta en página.

Como decimos, en este producto mixto de cómic y reportaje gráfico las fotografías juegan un rol capital en términos de verosimilitud [2], toda vez que garantizan la autenticidad de los hechos relatados poniendo en valor la capacidad que se les atribuye de levantar acta de la existencia de aquello que, en un momento dado, se colocó frente al objetivo; es decir, la peripecia de un joven francés que, cámara en ristre, acompaña en 1986 a un pequeño grupo de la ONG Médicos sin Fronteras al interior de un Afganistán sacudido por la guerra contra los ocupantes rusos. No queda ahí la cosa, dado que para anclar la plausibilidad del relato en hechos reales, las páginas finales del tercer y último volumen incluyen asimismo un apartado titulado «Retratos» en el que, junto a las preceptivas instantáneas, se da sucinta cuenta de la vida posterior de los personajes que hemos conocido en el relato (y en algunos casos se nos informa de su muerte a raíz de los acontecimientos que el relato pone en imágenes [3]).

Dejemos los casos particulares y retornemos al hilo del razonamiento general para advertir que este efecto-verdad no solo trasciende las fronteras del audiovisual para alcanzar los confines, como hemos contemplado, del cómic, sino que supera también las barreras del Arte. Queremos decir que el dispositivo documental (la producción de ese efecto-verdad en el que se fundamenta) está al alcance también de esos textos o discursos que hemos considerado tradicionalmente como «no artísticos».

Suponemos que a estas alturas no extrañará leer, por ejemplo, que la literatura científica o ensayística del ámbito de las ciencias humanas, así como el ejercicio del periodismo en todas sus variantes expresivas, constituyen amplísimos territorios discursivos cuya razón de ser reside en un pacto comunicativo, esencialmente distinto al ficcional, en el que unas estrategias de veridicción rígidamente establecidas ponen en pie un relato de lo ocurrido en la realidad que se enuncia como fidedigno y que, por ende, reclama por parte de su interlocutor una lectura en clave de creencia. Conviene añadir que en la capacidad de un texto para hacerse creer desempeña un papel decisivo la división social del trabajo sostenido por un contrato fiduciario que compromete a «lector» y «autor» mediante un acto previo de confianza mutua. Volveremos con más sosiego sobre este particular más adelante.

LA NATURALEZA TEXTUAL O DISCURSIVA DEL GÉNERO DOCUMENTAL

En resumidas cuentas, esa clase de discursos que forman parte del régimen referencial (donde como hemos visto conviven de forma natural películas, fotografías y cómics documentales junto a los textos periodísticos, algunos ensayísticos y la mayoría de los historiográficos) dirige sus esfuerzos a hacer creer a su intérprete dos cosas:

1.Que lo que muestran ha ocurrido en la realidad; es decir, que las personas, lugares y hechos de los que dan cuenta han sido tomados del mundo real (aunque esto no sea necesariamente así, dado que un documental que fabula didácticamente con objeto de explicar y hacer plausible la lógica de la historia sigue, bajo ciertas premisas que ajustaremos más adelante, siendo un documental).

2.Que lo que dicen acerca de eso acontecido o tomado de la realidad histórica es fidedigno y veraz (aunque no lo sea del todo, puesto que esta afirmación de veracidad se hace a veces sobre la base, por ejemplo, de un posicionamiento explícitamente subjetivo o poniendo en valor, hasta extremos exhibicionistas como en el caso histriónico de Michel Moore o Robert Spurlock, la subjetividad del documentalista. En estos ejemplos extremos la manifestación de la individualidad y del posicionamiento subjetivo del reportero o del cineasta se asimila como signo de honradez y sinceridad, lo que redunda en beneficio de su hacer persuasivo).

Para decirlo en una sola frase, el discurso documental se caracteriza por afirmar «Esto sucedió (o está sucediendo) así», donde ambos integrantes de la aserción, tanto lo referido al hecho («Esto sucedió/sucede») como lo alusivo a su cualidad («así»), constituyen una condición necesaria, pero no suficiente.

Como podrá apreciarse el efecto-verdad sobre el que se erige el régimen referencial conjuga una doble persuasión (dos haceres persuasivos, como diría la semiótica greimasiana): una referida a lo que cuenta, y otra que atañe a cómo lo cuenta. El régimen referencial, en efecto, se singulariza por su manipulacion discursiva, por su empeño, si se prefiere, en convencer a su interlocutor de que lo que dice es cierto, por hacer parecer verdadero lo que dice por medio de la forma en la que lo dice. Greimas describe con claridad meridiana el sustrato (el auténtico genoma semiótico) de esta singular manipulación discursiva en la que germina el documental tal como lo proponemos aquí:

Si la verdad no es más que un efecto de sentido, vemos que su producción consiste en el ejercicio de un hacer particular, de hacer-parecer-verdad, es decir, en la construcción de un discurso cuya función no es decir-verdad, sino parecer-verdad. Este parecer ya no va dirigido, como en el caso de la verosimilitud, a la adecuación con el referente, sino a la adhesión de la parte del destinatario a quien va dirigido, y busca ser leído como verdadero por parte de este34.

Es así que toda reflexión sobre el fenómeno documental que parta de la «realidad», y no de los textos, está abocada al fracaso. Conviene insistir en que el documental no lo es tanto porque su contenido (argumento o asunto) sea un reflejo de hechos acontecidos en la realidad, sino porque el texto se remite a ellos como si realmente hubieran ocurrido o estuvieran acaeciendo, y hace todo lo que está en su mano (léase pone todos los recursos persuasivos a su alcance en el asador) para que su destinatario lo evalúe (lleve a término su hacer interpretativo) en términos de verdad. Este es un dato que se nos antoja trascendental y a buen seguro germen de controversia, razón por la que irá saliendo a la palestra con cierta asiduidad en las páginas que siguen lo que, amén de matizarlo progresivamente, nos permitirá observarlo con la atención que merece desde sus distintos ángulos.

Nos referimos a que, limpio de polvo y paja, el documental es un fenómeno textual o discursivo (un efecto de sentido que modaliza como ciertos/verdaderos los hechos glosados) que se sustancia al margen de la ontología de esos sucesos, de la circunstancia (para muchos autores decisiva) de que los acontecimientos que se muestran «ocurrieran (o no) en realidad», y cuya plausibilidad no está sujeta ni supeditada a la ontología de los materiales que funcionan como expresión de esos acontecimientos, al hecho de que esos significantes sean trazo, huella indicial o documento de un suceso ocurrido en el mundo real o, por el contrario, se trate de reconstrucciones escenificadas con el propósito de representar tal o cual suceso acaecido en el mundo histórico.

Lo que está en juego, nada más (ni nada menos) que la verosimilitud de un objeto textual determinado (este es el nudo gordiano de la cuestión documental), se dirime en el interior del mismo y apenas tiene que ver con el referente, con la realidad fenoménica o con el mundo real, ni está tampoco al albur de la credulidad voluble y circunstancial del sujeto interpretante de turno (si bien, conviene también insistir en ello, la adhesión del destinatario, única instancia susceptible de sancionar el contrato de veridicción, forma parte de la lectura modélica prevista por el discurso documental). Hablamos de un fenómeno estrictamente discursivo que, como decimos, depende de los mecanismos formales que despliega el texto, así como del entorno o de las condiciones de emisión en que aparece, dado que existen marcos previos que predisponen al espectador a situar al discurso en lo que hemos denominado régimen referencial35.

Es suma, el documental es un efecto de sentido creado por un tipo o categoría de textos (que pueden ser potencialmente formalizados mediante materias de expresión muy diversas) que toma postura con respecto a lo que cuenta de determinada manera (considera o afirma que eso ocurrió en la realidad), y lo plasma formalmente por medio de una serie de estrategias discursivas singulares (da una versión que se presume fidedigna u objetiva sobre esos acontecimientos que convierte en argumento).

Concluiremos este capítulo en tono categórico poniendo sobre el tapete una definición que expone de forma clara y sintética nuestras posiciones. Llamamos documental a aquellos textos que nos hacen creer que lo que toman como objeto o asunto ha sucedido en el mundo real y es reflejado en ese texto ofreciéndonos una verdad (en sentido semiótico) que podemos hacer nuestra, que podemos compartir de forma plausible.

8 Roland Barthes, Mitologías, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, pág. 203 (edición revisada y corregida; traducción de Héctor Schmucler).

9 Diccionario de la lengua española (23.ª ed., Edición del Tricentenario), Madrid, Espasa-Calpe, 2014, pág. 819. Las definiciones de los términos conexos constan en la misma página.

10 María Moliner, Diccionario de uso del español. A-G, Madrid, Gredos, 1984, pág. 1.030. Las definiciones de los términos conexos constan en la misma página.

11 Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabriel Ramos, Diccionario del español actual, vol. I: A-F, Madrid, Aguilar, 1999, pág. 1.681. Las definiciones de los términos conexos constan en la misma página.

12 Robert J. Flaherty, «La función del “documental”», en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (eds.), Textos y Manifiestos del Cine, Madrid, Cátedra, 1989, págs. 151-153.

13 Dziga Vértov, El cine ojo, Madrid, Fundamentos, 1973, págs. 43-44 (traducción y selección de Francisco Llinás). Aunque sea adelantar cuestiones sobre las que volveremos más adelante, quizá convenga dejar sentado desde ahora que si se estimase que El hombre de la cámara, obra fílmica con la que Vértov y sus colaboradores llevaron a la práctica los presupuestos teóricos del Kino Glaz, versa sobre el mundo histórico del San Petersburgo de 1929 que les rodeaba, el filme se situaría en un espacio semiótico sustancialmente distinto al que aquí consideramos propio del documental. Como tendremos ocasión de argumentar a su debido tiempo, consideramos por nuestra parte que la realidad que retrata este artefacto autorreferencial no es otra que la ontológicamente metalingüística que integran la gramática y los peculiares mecanismos enunciativos del cine, perspectiva desde la que este artefacto facturado por los hermanos Kaufman puede (y debe) ser considerado un documental de pleno derecho.

14 Jean Vigo, «El punto de vista documental. À propos de Nice», en Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (eds.), op. cit., págs. 134-138.

15 Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid, T&B Editores, 2004, pág. 15.

16 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1999, pág. 48 (traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte).

17 Bill Nichols, op. cit., págs. 54-55.

18 David Bordwell y Kristin Thompson, Arte cinematográfico, 6.ª ed., McGraw Hill Interamericana, 2008, pág. 113. Pese a lo discutible de la traducción, hemos preferido mantener la original mexicana (traducción de Édgar Rubén Cosío; revisión técnica de M.ª Cristina Prado y Jesús J. Torres).

19 Bill Nichols, op. cit., pág. 14.

20 Robert C. Allen y Douglas Gomery, Teoría y práctica de la historia del cine, Barcelona, Paidós, 1995 (traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte).

21 David Bordwell y Kristin Thompson, op. cit., pág. 33.

22 Ibídem, págs. 111-112.

23 Entendemos por «efecto discursivo» aquellas respuestas previstas en esa hipótesis de cooperación interpretativa que la semiótica denomina lector modelo, y no la variada fenomenología de los acontecimientos empíricos de lectura que, de una u otra forma, constituye el objeto de estudio de la sociología de la recepción, de la deconstrucción, de los Estudios Culturales y de los estudios de género.

24 Huelga decir que, aun siendo minoría, no todos los textos establecen con su intérprete un pacto comunicativo fundado en uno de estos regímenes alternativos de credibilidad. Si lo llevamos al terreno del séptimo arte, por ejemplo, buena parte del llamado cine underground, experimental o de vanguardia se desenvuelve soberanamente al margen de cualquier imperativo o exigencia de verosimilitud poniendo en valor su condición extraterritorial también en este orden semiótico de cosas. Estamos pensando en artistas como Peter Kubelka o Stan Brakhage cuyas excéntricas piezas no esperan de su espectador un hacer interpretativo que sopese el grado de autenticidad o fiabilidad de lo que expresan. No es el caso, sin embargo, de Jonas Mekas, figura señera del cine underground, quien a pesar de sus novedosas opciones estéticas ha puesto laboriosamente en pie una obra que, como tendremos tiempo de detallar mucho más adelante, trabaja sin ambages en el ámbito semiótico de la credulidad fuerte o dentro del marco del régimen referencial (casi todas sus películas, para decirlo llanamente, son documentales).

25 Bill Nichols, op. cit., pág. 59.

26 Umberto Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996, págs. 98-102 (traducción de Helena Lozano Miralles). El texto de Hilary Putnam al que alude Eco es Representación y realidad (Barcelona, Gedisa, 1990).

27 Eco está haciendo referencia al célebre best seller de Margaret Mitchell Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind) publicado en 1936 y del que existe una celebérrima adaptación cinematográfica producida por David O’Selznick en 1939.

28 Sobre este tema, véase la película de William Karel, Operación Luna (2002).

29 Extramuros al campo semántico que abarca la vieja denominación novela gráfica (graphic novel, récit graphique), el uso de la sintaxis y los códigos expresivos del cómic como soporte de contenidos de no-ficción y/o actualidad, incluso en el marco de los tradicionales medios escritos de información general (trabajos de Joe Sacco o Patrick Chappatte, por ejemplo, ya han aparecido de forma puntual en The New Yorker, Le Temps o los dominicales de The Guardian y The New York Times), ha dado luz a conceptos tales como cómic de no-ficción, periodismo ilustrado (graphic journalism, giornalismo illustrato), cómic-periodismo (todos los idiomas de nuestro entorno tienen naturalizado su equivalente: comic journalism, giornalismo a fumetti, comic-journalismus, etc.) o cómic-reportaje (comic-reportage, reportage en bande dessinée, abreviado este como reportage en BD). Amén de certeras precisiones terminológicas, Xabier Melero («El cómic como medio periodístico», Eu-topías, vol. 1-2, 2011, págs. 117-136) ofrece una aproximación histórica a la convergencia entre el cómic y el periodismo, así como un solvente esbozo del estado de la cuestión.

30 Para un acercamiento al cómic periodístico, Xabier Melero (ibídem) propone una bien nutrida nómina de autores significativos, así como un escrutinio razonado de sus aportaciones fundamentales.

31 Joe Sacco, Footnotes in Gaza, Nueva York, Metropolitan Books, Henry Holt and Company, 2009. [Trad. cast.: Notas al pie de Gaza, Barcelona, Mondadori, 2010; traducción de Marc Viaplanas].

32 Xabier Melero, op. cit., págs. 123-124. El libro que el autor cita en este párrafo responde a esta referencia bibliográfica: Héctor Borrat, El periódico, actor político, Barcelona, Gustavo Gili, 1989.

33 Didier Lefèvre, Emmanuel Guibert y Frédéric Lemercier, Le photographe. Tome 1, col. Aire Libre, Éditions Dupuis, 2003. [Trad. cast.: El fotógrafo, Glénat, 2005; traducción de Aliénor Benoist y Pedro Riera]. A este primer álbum le siguieron otros dos: Le photographe. Tome 2, col. Aire Libre, Éditions Dupuis, 2004 [trad. cast.: El fotógrafo. Tomo 2, Glénat, 2005; traducción de Aliénor Benoist y Pedro Riera], y Le photographe. Tome 3, col. Aire Libre, Éditions Dupuis, 2006 [trad. cast.: El fotógrafo. Tomo 3, Delicatessen Colección, Glénat, 2007; traducción de Aliénor Benoist y Pedro Riera], en el que se incluye un DVD de 40 minutos rodado por otro miembro del equipo.

34 A. J. Greimas, Del sentido II. Ensayos semióticos, op. cit., págs. 127-128.

35 Hay, en efecto, una serie de marcas extradiscursivas y paratextuales que indican al lector o espectador que se enfrenta a un discurso que pretende hablarle de cosas sucedidas en el mundo que consideramos «real». Todo lo aparecido en un telediario, pongamos por caso, va codificado como «verídico» gracias a ese envoltorio extradiscursivo que supone el subgénero documental que llamamos «informativo televisivo». Abundaremos, con el sosiego que merece, en este asunto más adelante.

CAPÍTULO 2

Los poderes de la imagen

A propósito de la ilusión referencial

La producción de la verdad corresponde al ejercicio de un hacer cognoscitivo particular, el hacer parecer verdad, que puede ser denominado, sin ningún matiz peyorativo, hacer persuasivo.

A. J. GREIMAS Y J. COURTÉS36

La lógica expositiva del capítulo anterior no nos ha permitido entrar de lleno en algunos aspectos involucrados en el fenómeno discursivo que nos ocupa, aspectos que sin duda merecen la atención y espacio que les ofrecemos en este. Tal es el caso de los dos niveles que se solapan o superponen en el texto documental que las páginas precedentes apenas han esbozado.

Apuntábamos ahí que en el concepto o la idea de documental (y en los textos documentales propiamente dichos) se superponen dos estratos de significación, que pasamos a sopesar con más detalle de inmediato.

Uno primero en el que se sostiene que lo que se presenta «ha sucedido». Es necesario comenzar diciendo que no todos los textos adoptan esta postura con relación a lo que reflejan. Los relatos llamados de ficción, por ejemplo, afirman o dan a entender que lo que narran es una fabulación (incluso cuando recurren al latiguillo de que están «basados o inspirados en hechos reales»). Los textos documentales, por su parte, sostienen por medio de una serie de estrategias veridictorias (que pueden y deben ser convenientemente estudiadas), que lo que cuentan «son hechos reales». En su vertiente práctica esto implica que una serie de indicios de diversa naturaleza, en los que abundaremos en el cuarto capítulo, nos llevan a inferir que los acontecimientos consignados remiten a hechos pertenecientes al mundo histórico, e incluso (aunque, como venimos insistiendo, esto no siempre ocurre así) que las imágenes que los glosan tuvieron su origen en (o fueron tomadas directamente de) ese mundo histórico. El documental casi siempre viene etiquetado como tal; es decir, se muestra con una serie de marcas que lleva al espectador a asumir que las personas, los lugares y los acontecimientos existen o existieron.

El texto documental, por consiguiente, ejerce un hacer persuasivo (un hacer creer) que tiene por objeto dar fe (asegurar para convencer) de que eso que cuenta sucedió realmente: para ello (puede) emplea(r) testigos, documentos, opiniones de expertos, imágenes de archivo, etc. Con el paso del tiempo se han institucionalizado una suerte de marcas de documentalismo (o marcas de historicidad) que permiten inferir al lector/intérprete que está ante un documental, es decir, un texto que refiere o da cuenta de hechos reales. Pero estas atribuciones, como veremos más adelante, son siempre convencionales o de naturaleza simbólica.

El segundo nivel afecta a la objetividad o a la verdad de aquello que se presenta. El documental se muestra de tal manera que el espectador no solo asume que las personas, lugares y acontecimientos que ve (o a los que se remite un escrito documental) han existido en el mundo histórico, sino que la información que se presenta acerca de los mismos es fidedigna y que, por ende, ha de encarar su interpretación en términos de credulidad fuerte. Para entender de forma apropiada cómo opera este segundo nivel es necesario tener presente, como propuso Nietzsche, que los hechos no existen per se, dado que solo existe el sentido que les atribuimos (o en su formulación literal: «no hay hechos sino solo interpretaciones»)37.

De suerte que en la realidad que nos circunda no vemos hechos, sino que entendemos acontecimientos, o quizá resulte más esclarecedor decir que comprendemos lo que estos significan para nosotros, exégesis que siempre tiene lugar bajo determinado marco de comprensión cultural. Ernst H. Gombrich formuló esta idea afirmando que los sentidos no nos fueron dados para reconocer formas (de la expresión), sino para captar significados (formas del contenido)38. De hecho, esta afirmación se convertirá en uno de los pivotes de su reflexión sobre las imágenes donde insiste en que «nuestra mente está tan ávida de significados que no cesa de buscar e integrar, en su afán insaciable, presta a devorar cualquier cosa que pueda satisfacer esta necesidad una vez suscitada», asunto acerca del cual trae a colación el ejemplo de las célebres líneas del Trattato della pittura en las que Leonardo da Vinci habla de la manera en que la observación de paredes manchadas de humedad (esas «formas confusas») son susceptibles de «elevar el espíritu hasta nuevas invenciones»39.

Este avatar epistemológico crucial es más pronunciado si cabe en esos textos, a los que denominamos documentales, que se arrogan la tarea de reflejar (el significado de) la realidad. En otras palabras, el documental no presenta «hechos reales», representa acontecimientos de forma que se quiere (y se postula como) fehaciente y objetiva; si se prefiere, les atribuye un sentido que el lector/intérprete considera verosímil, plausible o convincente. Todo ello, obviamente, es fruto de un hacer persuasivo (otro hacer creer complementario al del nivel anterior) que permite afirmar que el discurso construido da una imagen razonablemente objetiva (fidedigna o auténtica) del tema tratado.

Con ese fin el texto documental emplea una serie de marcas veridictorias, indicios de verdad de carácter convencional a los que pasaremos revista en los próximos capítulos. Sin embargo, como ya adelantamos más arriba, en este segundo nivel a menudo intervienen también estrategias formales que habitualmente consideramos (de forma equivocada) privativas de los relatos de ficción. Es decir, a la hora de atribuir ese sentido de verdad a lo que dice, el documental puede emplear recursos estilísticos de la ficción (en el fondo no hay en el campo narrativo propiamente dicho efectos específicos del documental) destinados a promover la adhesión emocional del intérprete y, por consiguiente, a fortalecer el sentido (de verdad) que asigna a los acontecimientos que refleja.

Aunque en el plano teórico los hemos separado con objeto de elucidar su sustancia conceptual, esas dos acciones persuasivas superpuestas siempre trabajan de consuno o común acuerdo de manera que no resulta del todo rentable discriminarlos a efectos analíticos. Y en este orden de cosas topamos con el poder de convicción (o de persuasión veridictoria) que se suele otorgar a las imágenes (a todas ellas, sean indiciales o no), problema que por razones obvias reclama nuestra más activa atención y al que aquí emprenderemos un primer acercamiento que, por razones de economía argumentativa, los capítulos siguientes irán completando.

EN TORNO AL SENTIDO Y A SU FORMALIZACIÓN

Para ir entrando en harina nos gustaría poner sobre la mesa que, para la semiótica estructural, la noción de signo y su relación con un supuesto referente (estructurada a través de la famosa tripartición peirciana), aunque parezca sustentarse sobre aspectos obvios, no resulta del todo operativa para medir el efecto-verdad en el que se sustancia el formato discursivo que denominamos documental. Para dejarlo claro haremos nuestra la noción greimasiana de mundo natural, concepto clave para entender el funcionamiento del (de los) lenguaje(s), según el cual la realidad extralingüística no debe entenderse como el referente de los discursos, sino como un discurso en sí mismo cuyos significantes son figuras del contenido de los discursos articulados por las lenguas naturales. Lejos de ser universalmente compartida, en torno a esta idea existe desde antiguo una enconada discrepancia que no deberíamos pasar por alto por la cuenta que nos trae; digresión forzada por las circunstancias que nos llevará a otros conceptos conexos, tales como los de figurativización e iconización, cuyo esclarecimiento nos ayudará a la postre a arrojar luz sobre la tipología semiótica que se da cita en la que en su momento llamaremos imagen indicial.

Diego Marconi40 ha señalado que, en el mundo del pensamiento y la ciencia, existe una confrontación entre realistas y antirrealistas sobre la base de dos intuiciones: los primeros consideran que en el mundo existen cosas per se (de forma independiente a nuestros esquemas conceptuales) que se manifiestan como tales a nuestros sentidos, en tanto que los segundos comparten la intuición inversa (que Marconi denomina «hermenéutica» o «kantiana») de que los hechos dependen en último extremo de los esquemas conceptuales y lingüísticos que empleamos para aprehenderlos. En uno de sus últimos y más lapidarios escritos, empeñado precisamente en desvelar las entretelas del pensamiento a trasluz de las razones que subyacen en su pesimismo (léase tristeza) antropológico, George Steiner retrata esta disyuntiva epistemológica oponiendo los esclarecedores símiles de la ventana y el espejo. Mejor será que le cedamos la palabra:

En cada instante concreto de nuestra vida, despiertos o dormidos, residimos en el mundo a través del pensamiento. Los sistemas filosófico-epistemológicos que tratan de explicar y analizar esta residencia se dividen en dos categorías perennes. La primera define nuestra conciencia y nuestro conocimiento del mundo como una percepción a través de la ventana. Este modelo, basado, un tanto ingenuamente, en una analogía con la visión ocular, subyace a todo paradigma de realismo, de empirismo sensorial. Autoriza una creencia, por compleja y atenuada que sea, en un mundo objetivo, en algo que está «ahí fuera» y cuyos elementos ideales y materiales nos son transmitidos por aportes conscientes o subconscientes, como lo es la ubicación de este aporte por medios intuitivos, intelectuales y experimentales. La otra epistemología es la del espejo. Postula una totalidad de experiencia cuya única fuente verificable es el pensamiento mismo. Es nuestra mente, nuestra neurofisiología, lo que proyecta lo que consideramos como las formas y la sustancia de la «realidad». Per se esto es el irrefutable axioma kantiano: la «realidad», sea lo que sea lo que la compone, es inaccesible. Escapa a cualquier aprehensión demostrable y segura. Puede equivaler a una alucinación colectiva, a un sueño común. Hay versiones extremas, juguetonamente serias, de este solipsismo que sugieren que somos nosotros mismos «la materia de la que están hechos los sueños», quizá soñados por un Demiurgo o incluso, como especula Descartes, por un demonio. Todo pensamiento sobre el mundo, toda observación y comprensión, sería reflexión, esquemas en un espejo41.

Centrados en el campo de la filosofía, esta dicotomía nuclear coloca a un lado a la impugnación de la experiencia sensible de Descartes (quien recela in extenso de nuestros sentidos porque a veces nos engañan), al objeto nuoménico de Kant o a la Fenomenología del espíritu de Hegel, y en el enfoque opuesto a la refutación del escepticismo de Locke y, entre otros muchos, al denominado nuevo realismo abanderado por Maurizio Ferraris que concita cada vez más adhesiones en el presente. Como en el siguiente capítulo tendremos ocasión de discutir con calma sus postulados, apuntaremos ahora a vuelapluma el peculiar modo (diametralmente opuesto al greimasiano, y por ende al nuestro) en el que Ferraris concibe el sentido:

Puestas así las cosas, lo que se abre frente a nosotros no es un mundo de fenómenos, como quiere la filosofía negativa, sino de cosas en sí, cuyo origen proviene de lo real.

Del mismo modo, el sentido «se da», no es que esté a nuestra disposición, como las posibilidades o imposibilidades del destornillador. El sentido es una modalidad de organización por la que algo se presenta de algún modo. Pero, en última instancia, no depende de los sujetos, no es la producción de un yo trascendental con sus categorías. Nos encontramos con algo así como la síntesis pasiva de Husserl, o como la «sinopsis del sentido» de la que enigmáticamente habla Kant en la primera edición de la Crítica de la razón pura, el hecho de que el mundo tenga un orden antes de aparecer el sujeto. Hay algo al fondo que puede convertirse en una figura.

Lo que viene a continuación no es tan fácil de entender:

La mente, en fin, emerge del mundo (natural y social) y en particular de esa parte de mundo que le está más cerca, el cuerpo y la mente. Después, se confronta con el ambiente, natural y social, y consigo misma. En esta confrontación, que es una reconstrucción y una revelación y no una construcción, la mente elabora (individual y más aún colectivamente) una epistemología, un saber, que asume al ser como objeto propio. El encuentro entre mente y mundo, así como entre ontología y epistemología, no está garantizado pues el error es siempre posible. Pero cuando la mente logra reconciliarse con el mundo del que proviene, entonces tenemos la verdad42.

Para Greimas, pensador netamente kantiano en este extremo, no hay acceso al mundo si no es a través de una mediación operada por esquemas conceptuales y representaciones, arbitraje que resulta trascendente a la hora de comprender el mundo y de formularlo a través del lenguaje. Lo expone en unos términos que se nos antojan más claros que los de Ferraris:

[...] el mundo extra-lingüístico, el del «sentido común», está informado por el hombre e instituido por él en significación, y que tal mundo, lejos de ser el referente (es decir, el significado denotativo de las lenguas naturales), es, por el contrario, él mismo un lenguaje biplano, una semiótica natural (o semiótica del mundo natural). El problema del referente no es, entonces, sino una cuestión de correlación entre dos semióticas (lenguas naturales y semióticas naturales, semiótica pictórica y semiótica natural, por ejemplo), un problema de intersemioticidad (cfra. la intertextualidad). Así concebido como semiótica natural, el referente pierde, entonces, su razón de existir en cuanto concepto lingüístico43.

Todo esto viene a decir que el mundo de nuestra experiencia sensible es un mundo de significados, una realidad ya semiotizada cuya expresión se organiza en formas que nosotros percibimos e interpretamos. El mundo está estructurado semióticamente per se; no solo posee significación (plano del contenido), sino propiedades sensibles (figuras de la expresión o significantes) que dan cuenta de ello. Lo relevante, sin embargo, estriba en la correlación entre ambas estructuras semióticas, en la relación recíproca que existe entre esa semiótica macro o natural (a cuya organización denominamos mundo natural) y las semióticas tout court o lenguajes (la lengua natural, el lenguaje visual, etc.), toda vez que los significantes del mundo son a su vez figuras que forman parte del contenido de las lenguas naturales. Paolo Fabbri explica esta suerte de ensamblaje intersemiótico en estos esclarecedores términos:

La lengua natural se encuentra respecto al mundo natural en relación de inclusión parcial. Es decir, las figuras con las cuales percibimos el mundo —estático o dinámico, por ejemplo— son al mismo tiempo figuras del contenido de la lengua [...]. Los significantes del mundo están de algún modo codificados en el significado de la lengua, por lo tanto hablar de significado de la lengua es, al mismo tiempo, hablar de los grandes significados del mundo44.

Abundando en este decisivo fenómeno, Paolo Fabbri sentencia en otro lugar que «lo real se profiere, no se refiere». Merece la pena que atendamos al modo en el que Fabbri presenta el razonamiento:

El mundo es ya un lenguaje biplano, una semiótica natural, como las lenguas con las que está correlacionado de manera varia (ver Mundo Natural). Este «mundo del sentido común» se despliega como un lenguaje figurativo articulado en «propiedades sensibles» y dotado de propiedades discursivas. Son las mismas «figuras» las que constituyen el plano del contenido de las lenguas naturales: con ellas por vía proxémica, gestual, icónica, y a través de los sistemas botánicos y zoológicos, el mundo «se dice» sin mediación lingüística. Esta hipótesis solicita sentar más adecuadamente la relación (metódica y objetualmente perpleja) entre dos «macrosemióticas»: mundos y lenguas naturales, y la realidad, la mísera realidad, se hará legible al menos como aspecto específico de determinados discursos, como final de sus calculables «procedimientos de referencialización». Lo real se profiere, no se refiere. El sentido primero «denotativo» se construye en profundidad para dar cuenta de la complejidad connotativa de la evidencia45.

A partir de aquí es preciso poner en juego la noción de iconicidad, entendida no a la manera peirciana como un tipo particular de signo visual (denominado icono)46 que se define por su relación de semejanza con el «referente real» del mundo exterior, sino como un fenómeno general extensible a otras semióticas más allá de la visual (caso de la literaria en la que su equivalente se conoce como «ilusión referencial») que es «el resultado de una serie de procedimientos puestos en juego para producir el efecto de sentido “realidad”; aparece así, como doblemente condicionada por la concepción cultural variable de la “realidad” y por la ideología realista asumida por los productores y usuarios de tal o cual semiótica»47.

CARA A CARA CON LA ILUSIÓN REFERENCIAL

Fue Roland Barthes el que acuñó los conceptos efecto de realidad (L’effet de réel) e ilusión referencial (L’illusion référentielle) como equivalentes para referirse a ese significado connotativo singular que la literatura realista francesa (Flaubert —Madame Bovary— y Michelet —Historia de la revolución francesa— son los casos que pone sobre la mesa) conseguía producir con un despliegue sin precedentes de notaciones y detalles descriptivos que resultaban superfluos o inútiles desde un punto de vista dramático-narrativo, pero que sin embargo rendían generosamente en términos de verosimilitud. Estas son sus palabras:

Aquí reside lo que se podría llamar la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación a título de significado de denotación, lo «real» reaparece a título de significado de connotación; pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: el barómetro de Flaubert, la pequeña puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto: nosotros somos lo real; es la categoría de lo «real» (y no sus contenidos contingentes) la que es ahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en provecho solo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosímil inconfesado que constituye la estética de todas las obras corrientes de la modernidad.

Este nuevo verosímil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las «leyes del género», ni siquiera su máscara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la notación el puro encuentro de un objeto y su expresión. La desintegración del signo —que parece ser realmente el gran problema de la modernidad— está por cierto presente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la estética secular de la «representación»48 (la cursiva es nuestra).

A partir de la senda abierta por Barthes, la semiótica estructural entiende la ilusión referencial como ese efecto de sentido producido por un conjunto de procedimientos (desde el anclaje espacio-temporal —léase el empleo de topónimos y cronónimos— al desembrague interno que regula, por ejemplo, el paso en una obra escrita del diálogo al relato o viceversa) encaminados a crear en su lector la sensación de «realidad» y/o «verdad», aunque para aclarar el panorama sea necesario hilar más fino.

Sobre este particular resulta especialmente iluminadora la distinción que Greimas realiza entre verosimilitud (efecto de sentido propio de un discurso que funciona como representación de un referente exterior que surge cuando produce un parecer que se toma como adecuado al mismo) y verdad (efecto de sentido inmanente al discurso resultado de una serie de operaciones de veridicción dirigidas a hacer parecer verdadero lo que enuncia), de donde nos parece que la ilusión referencial fruto de los procesos de iconización se asimilaría a lo verosímil (el espejismo del reconocimiento gracias al parecido), y el efecto-verdad en el que se funda el formato documental constituiría una muestra quintaesencial de esa verdad instaurada de forma inmanente por el discurso.

De ahí que de cara a elucidar la específica condición semiótica del discurso documental sea más pertinente discriminar, en la medida de lo posible, el efecto de sentido «realidad» producido por la iconización (la ilusión referencial entendida como semejanza), del efecto de sentido «verdad» (lo que venimos llamando efecto-verdad), en el que no siempre están involucrados los procesos de iconización.

Como ponen de relieve los ejemplos que maneja Barthes para explicar la ilusión referencial, la iconicidad (ya lo hemos advertido más arriba) no es una característica distintiva de los textos visuales o de las semióticas visuales que diría Greimas (en las que se cuentan los dominios del cine, de la pintura, de la fotografía, del cómic, etc.), sino que es extensible a otros sistemas de signos, como el de las lenguas naturales, que son susceptibles de producir efectos de «realismo» («si se extendiera a la semiótica literaria, por ejemplo, se vería que la iconicidad encuentra su equivalente bajo el nombre de ilusión referencial»)49. Por esa razón la semiótica estructural se encuentra en las mejores condiciones para abordar el problema de la particular ilusión referencial (mayor o menor) producida por las imágenes (en función de su grado de iconicidad).

Paolo Fabbri ha expuesto con claridad meridiana la posición que adopta la semiótica frente a este problema en unas palabras que combaten la «ilusión de las formas» que subyace bajo la noción, de raigambre peirciana, de una iconicidad que se deslizaría por la pendiente de la evidencia:

La semiótica plantea a la imagen la interrogación sobre la ilusión referencial: la asume como final de procedimientos de referencialización articulados en dos momentos, figurativización propiamente dicha e iconización. [Para la semiótica estructural] La imagen se ve como el constructor de estrategias discursivas que programarían al «espectador» para que crea en la imagen: la modalice como verdadera, cierta y la asuma (ver Gombrich)50 (la cursiva es nuestra).

Pero es que, además, la ilusión referencial tampoco es coto privado de los discursos documentales, toda vez que los textos de ficción (hemos visto que Barthes toma como caso ejemplar Madame Bovary de Flaubert, y un André Bazin, al que volveremos en breve, observa «catalizadores de realismo» en ciertos sonidos de Les dames du bois de Boulogne de Bresson)51 también pueden generar a su manera la sensación de que lo que dicen o muestran se asemeja a la realidad. Esto es así porque no todas las operaciones de iconización dirigidas a producir la ilusión referencial (especie de referencialidad cuantitativa consistente en un significante llamémosle realista en tanto que en alguna medida se parece al referente del mundo real) desembocan en esa suerte de referencialidad cualitativa que venimos denominando efecto-verdad.

Conviene recordar, de manera rápida, que el fenómeno de la iconicidad se relaciona con la distancia que media entre el lenguaje y la realidad a la que aquel alude, con esa cesura que percibimos, de forma intuitiva, entre la «cosa» y su «representación». Para centrarnos en el caso de las representaciones visuales, nos parece que la «realidad» se sitúa en un orden distinto al de las imágenes que se nos proponen de la misma (por señalar la diferencia más obvia, los objetos tangibles son tridimensionales en tanto que sus imágenes, incluidas aquellas que producen la ilusión del 3D, son proyección bidimensional sobre una superficie plana, de ahí que la parte de la semiótica que estudia las imágenes se denomine semiótica plástica o planaria), aunque existen voces (probablemente la más autorizada sea la de André Bazin)52 que abogan por un vínculo existencial entre ciertas imágenes y los objetos del mundo.

De momento parece más sensato hablar de «evocación» para designar el lazo que se establece entre los dos lenguajes (en este sentido, como veremos más adelante, Fabbri señala que la imagen no se confronta con las cosas, sino con su poder de trompe-l’oeil). Cuando Bazin afirma que el cine, en su evolución tecnológica, se postulaba como una «asíntota de la realidad» (poética formulación de lo que Barthes llamará «el puro encuentro de un objeto y su expresión»)53, propone una metáfora que lleva implícita esa distancia entre la imagen y la realidad que aquella parece restituir (en geometría, la asíntota es una línea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de forma progresiva a una curva sin llegar nunca a encontrarla salvo en el infinito). Que esa distancia vaya difuminándose con los avances de lo que ahora llamamos «realidad virtual» solo apunta a que en un futuro quizás no tan lejano no es descabellado pensar en la existencia de una tecnología inmersiva que suspenda la oposición entre la imagen-lenguaje y el mundo natural. Dedicaremos más tiempo a estas cuestiones en el capítulo 5.

Centrémonos de momento en el hecho de que este vínculo admite una importante graduación que se extiende entre dos extremos: en uno están las representaciones en las que el efecto (la ilusión) de semejanza con la realidad es altamente satisfactoria (es caso de la fotografía y el cine, por ejemplo, pero también el de la imagen de síntesis hiperrealista), y en el otro (pensemos en la caricatura o en las representaciones esquemáticas de los dibujos infantiles o primitivos) se sitúan aquellas en las que el número de rasgos que evocan el objeto representado está reducido a un mínimo (que permite la identificación referencial, queremos decir). Señalado lo cual es preceptivo que aclaremos cuanto antes si estas matizaciones son de grado o suponen una diferencia cualitativa.

Para ello es primordial tener presente que, en todos estos casos, identificar los objetos de lo que antes hemos denominado «mundo extralingüístico» en la representación (en una imagen, por ejemplo) no es una tarea que afecte solo al plano de la expresión, sino que se dirime sustancialmente en el plano del contenido, toda vez que el conjunto de rasgos significantes puestos en juego por las diversas imágenes (color, blanco y negro, trazos gráficos, líneas, contornos, etc.) son leídos (es decir, interpretados) en función de su correspondencia con determinados contenidos semánticos. Si recordamos la idea de Gombrich señalada más arriba, veremos que de poco nos serviría percibir el «verde» o «rojo» de un semáforo (notaciones gráficas de suyo insignificantes) sin comprender que, en un marco de convenciones precisas, para un peatón el primero se relaciona con la «posibilidad de pasar» (y para el conductor de un vehículo en un «deber pasar») mientras que el segundo lo hace con «la prohibición» de ese acto (en este caso, la instrucción es idéntica para el automovilista o peatón).

Para captar en sus justos términos lo que la semiótica estructural entiende por iconicidad (y por ilusión referencial, su fenómeno homólogo) es preciso recurrir al concepto de figurativización que lo precede y, en buena medida, lo contiene en el marco del recorrido generativo de la significación, modelo teórico que esboza la formalización del sentido en una serie de niveles que se suceden lógicamente en estados de progresiva complejidad y concreción54.

Como indica su nombre, la figurativización alude al proceso de creación de figuras (a la conversión de temas en figuras, para ser exactos), estadio en el que, dicho de forma telegráfica y con vocación divulgativa, a las meras funciones sintácticas (denominadas actantes) en las que puede sintetizarse una acción (tales como sujetos y objetos) se les vierte un valor semántico (un significado o tema; por ejemplo, a un objeto se le asigna la cualidad /potencia/), y para que este sea reconocible en el texto se transforma en figura. En este trance generativo, y este es un dato esencial para comprender lo que tenemos entre manos, el discurso puede desviarse hacia una manifestación abstracta (la cualidad /potencia/ revestida de la forma de «espiral roja», por ejemplo) o, como ocurre en el caso de la iconización, hacia una formulación figurativa (la /potencia/ transcrita en forma de «automóvil», pongamos por caso)55.

Así las cosas, la figurativización contempla un abanico de posibilidades que se extiende, esta también, entre dos extremos que vendrían marcados por lo figurativo abstracto (cuando la figura que transcribe un rol actancial asociado a un contenido temático adquiere una forma que no tiene vínculo con los objetos del mundo) y lo figurativo icónico (donde se produce esa suerte de ilusión de semejanza) que es, a su vez, conjugable potencialmente en diferentes grados (desde aquellas figuras que no reflejan miméticamente la «realidad» sino un escaso número de sus rasgos, tal como hemos señalado que ocurre en una caricatura, en un dibujo infantil o en la pintura rupestre, hasta aquellas que producen la ilusión referencial o el efecto mimético de forma completa). De manera que el concepto de iconización describirá el conjunto de operaciones semióticas capaces de hacer que un texto produzca la ilusión referencial, fenómeno que está en el meollo de nuestras reflexiones sobre el que también convendría aclarar ciertos aspectos.

LOS CAPRICHOS DE LA ICONIZACIÓN

Habría que explicar, por ejemplo, por qué puede darse la posibilidad inversa, la de los textos documentales que son verosímiles por una vía alternativa a la iconización fuerte (hemos visto que la figurativización icónica admite grados) como ocurre con esos documentos visuales en bruto que generan su efecto-verdad poniendo en juego el intrigante fenómeno de la relación inversa entre calidad de visión y grado de verosimilitud (en otras palabras, cuanto menos o peor se ve, más creíble deviene el acontecimiento que la imagen exhibe en precario y, por ende, más robusto es su decir-verdad). Aunque existen ejemplos por doquier (una grabación de cámara de vigilancia que muestra en la borrosa lejanía una figura de perfil antropomorfo que asesta una puñalada a otra, o si prefiere uno de mayor enjundia en el que nos detendremos en el capítulo 5, las cuatro fotografías tomadas, al parecer, por un miembro de un Sonderkommando en Auschwitz-Birkenau en agosto de 1944), no estará de más que nos detengamos en uno clásico e imperecedero en el que André Bazin reparó en su día por idéntico motivo.

Al poco de concluir la Segunda Guerra Mundial, un grupo de seis jóvenes científicos noruegos y suecos encabezados por Thor Heyerdhal se propuso demostrar la hipótesis de que las islas de la Polinesia fueron colonizadas por los nativos de Sudamérica en tiempos precolombinos. Para ello construyeron una embarcación según las técnicas conocidas de los indios de la época, a la que llamaron Kon-tiki en honor al dios solar de los incas, y se echaron a la mar con intención de repetir, en las condiciones más cercanas a su alcance, la presunta singladura. Tras media docena de tempestades y tres meses de errática navegación a lo largo de casi 7.000 kilómetros por el océano Pacífico, la tripulación llegó sana y salva a un arrecife del atolón de Raroia, en las islas Tuamotu, el 7 de agosto de 1947. Heyerdhal dio cuenta de la gesta en un libro apasionante que se tradujo a 66 idiomas, así como en una película testimonial fuera de lo común titulada Kon-tiki que fue acreedora del Oscar al mejor documental en 1951.

En lo tocante a la materialidad del filme, un rodaje en condiciones extremas unido al escaso conocimiento de las técnicas de realización cinematográfica de sus autores dieron como fruto la peculiar rugosidad de Kon-tiki. Nada supera la descripción de la película de André Bazin:

Nuestros hombres tenían una cámara. Pero eran aficionados. Sabían utilizarla más o menos como cualquiera de nosotros. Y además no habían previsto el posible uso comercial de su película, como lo prueban algunos detalles desastrosos: han rodado a velocidad de cine mudo —16 imágenes por segundo— en lugar de las 24 que exige la proyección sonorizada. Consecuencia: ha habido que duplicar las imágenes con lo que el film resulta más temblequeante que una mala proyección provinciana del 1910. Añádase a esto los errores de exposición y, sobre todo, el agrandamiento de la imagen a 35 mm, que ciertamente no mejora la calidad de la fotografía.

Pero esto no es lo más grave [...], las condiciones de la toma de vistas no podían ser peores. Quiero decir que la cámara no podía tener otro punto de vista que el del operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua [...]. Finalmente y, sobre todo, si algo importante sucedía (una tempestad, por ejemplo), el equipo tenía otras cosas que hacer antes de preocuparse de filmar [...], cuando por casualidad una ballena se precipita contra la balsa, la imagen es tan breve que hace falta multiplicarla por diez en la truca para que tengamos tiempo de darnos cuenta56.

Y precisamente por eso, por las notorias carencias que Kon-tiki acredita en su iconización la película resulta a la postre tan veraz y auténtica. Merece la pena reparar de nuevo en su impecable razonamiento:

Y sin embargo.... Kon-tiki es admirable y sobrecogedor. ¿Por qué? Porque su realización se identifica plenamente con la acción que relata de manera tan imperfecta; porque no es, en sí misma, más que un aspecto de la aventura. Esas imágenes borrosas y temblorosas son memoria objetiva de los actores del drama. Ese tiburón-ballena entrevisto en los reflejos del agua, ¿nos interesa por la rareza del animal o del espectáculo —no se le ve apenas—, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del monstruo podría aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el operador a siete u ocho mil metros de profundidad? [...]. Porque un film no está integrado solamente por lo que se ve. Sus imperfecciones patentizan su autenticidad; sus ausencias son la huella negativa de la aventura; su bajorrelieve57 (la cursiva es nuestra).

Para decirlo en nuestras palabras, la verosimilitud o realismo de Kon-tiki sale reforzado merced a su imperfecta iconización, lo que redunda de manera notable en beneficio del efecto-verdad de su mensaje. Dando fe de que no existe relación causal entre iconización y verosimilitud, en estos casos las tácticas veridictorias siguen un camino alternativo a lo que Barthes denomina plenitud referencial fiando su eficacia persuasiva a una suerte de referencialismo soft o deficitario. Todo esto hace necesario investigar de cerca cuáles son esas técnicas de «dosificación dispareja y relativa» y «específicas y graduables» que autorizan a hablar con propiedad de un discurso documental, tarea que una vez zanjadas las cuestiones de principio emprenderemos con el sosiego que merece en el capítulo 5.

Como se ve, abordar el fenómeno de la iconicidad a la manera greimasiana permite distinguir (y por ende, sacar rentabilidad epistemológica de los mismos) distintos niveles o grados que oscilan entre «la figuración, propiamente dicha, que explica la conversión de temas en figuras, y la iconización que tomando a su cargo las figuras ya constituidas, las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusión referencial»58. Esta manera de ver las cosas resulta especialmente útil porque permite desvincular o emancipar la idea del documental de su relación con el concepto peirciano de icono anclado en el referente y el parecido. Sobre este particular, son especialmente reveladoras estas palabras:

Por una parte, la imposibilidad de definir el discurso «real» (cuyos signos corresponderían a los objetos del mundo) excluye la definición del discurso ficticio: estos dos tipos de discursos no pueden ser caracterizados sino por la veridicción, que es una propiedad intrínseca del decir y de lo dicho. Por otra parte, todo discurso (no solamente literario, sino también, por ejemplo, el discurso jurídico o el científico) se construye su propio referente interno y adopta un nivel discursivo referencial que sirve de soporte a los otros niveles discursivos que él despliega59.

Gracias a esta maniobra teórica, por último, podemos separar la noción documental del vínculo, que algunos (entre los que se incluyen los diccionarios al uso) consideran poco menos que congénito, con la materia de expresión (audio)visual, lo que permite pensarla, como hicimos en el capítulo precedente, como una técnica (un formato discursivo transversal) que puede conjugarse en diversos lenguajes y/o sistemas semióticos, lo que amplía generosamente el terreno abarcado por nuestra reflexión.

RECAPITULACIÓN Y VISIÓN DE CONJUNTO

Aun a riesgo de anticipar algunos aspectos que saldrán más adelante e incurrir en cierta redundancia, creemos que el lector agradecerá que en este punto saquemos a la luz el hilo subyacente y los distintos estadios de nuestra indagación. Este capítulo sopesa la noción de ilusión referencial, concepto que se ubica en el plano del contenido que, según lo predicado por la semiótica estructural, se organiza de idéntica manera en cualquier lenguaje pero se manifiesta en el plano de la expresión de manera diferente en función del sistema de signos involucrado. Puede decirse que en nuestro marco cultural la ilusión referencial producida por los lenguajes visuales ha sido considerada siempre como más efectiva o rentable en términos de semejanza y verosimilitud que la generada por otros lenguajes aparentemente más «distanciados» de la realidad (caso del lenguaje natural o verbal). Autores como Gombrich han sugerido que el ser humano tiene cierta propensión antropológica hacia la búsqueda del parecido de las formas, querencia que está en el origen de la posición de centralidad que las representaciones visuales presentan en el imaginario humano y que explica la exitosa evolución histórica de las técnicas gráficas imitativas en su búsqueda de mayores cotas de parecido.

Todo lo cual, como es bien sabido, alcanza un estadio decisivo en el primer tercio del siglo XIX con la aparición de la fotografía y luego, en el periodo finisecular, del cinematógrafo, tecnologías que, este es el cambio sustancial que llevará nuestra discusión a otro terreno, añadieron a la cualidad del parecido referencial o icónico (conseguido hasta ese momento por medios puramente manuales) una dimensión indicial que confería a esas imágenes estatuto de «huella» de la realidad fenoménica. De manera que en lo sucesivo disponemos de «iconos no indiciales» (pintura, dibujo) e «iconos indiciales» (fotografía, cine). Ocurre que ambos tipos de signos pueden generar gráficamente parecido icónico de los objetos del mundo (véase el caso de la pintura hiperrealista que produce imágenes tan elocuentes en términos figurativos como la fotografía). Sin embargo, no sucede lo mismo a la hora de evaluar las virtualidades de esas imágenes para poner en pie un discurso que se postule verdadero o cierto sobre el mundo histórico, en la medida en que el índice suma a la semejanza del icono el poder de convicción del valor constatativo de la huella, lo que le coloca en una posición ventajosa para referirse a la realidad en términos de verdad.

Este es un asunto que debería ocupar un lugar privilegiado en cualquier reflexión sensata sobre el formato documental, más en un volumen como el presente que, a partir de una visión genérica que no hace discriminaciones entre los lenguajes en los que encarna la verdad documental, irá centrando progresivamente el foco en la nutrida fenomenología que esta adquiere en ese sistema de signos que maneja índices icónicos llamado cine. Aunque en buena lógica debería seguir sin solución de continuidad a lo recién dicho sobre la ilusión referencial, nos parece más operativo posponer hasta el capítulo 5 nuestra pesquisa acerca de la manera en que la indicialidad foto-cinematográfica se involucra en la creación del efecto-verdad. De esta manera, tendremos ocasión de poner previamente sobre el tapete algunas cuestiones que aun siendo colaterales, permitirán a la postre auscultar mejor el problema nuclear que sopesan estas páginas.

INTERLUDIO PASOLINIANO

Por ejemplo, llegados a este punto creemos oportuno volver por un instante al territorio de la teoría cinematográfica para rescatar una visión singular sobre el asunto que ahora nos ocupa, reflexión que fue vertida en una terminología sui generis que por coherencia amoldaremos a nuestro propio lenguaje. Nos referimos al heterogéneo conjunto de pensamientos que Pier Paolo Pasolini produjo acerca del objeto-cine a mediados de la década de los años sesenta del pasado siglo, panoplia de reflexiones que hizo públicas en tres intervenciones expuestas en años sucesivos en el marco de los coloquios celebrados al amparo de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, en las que el intelectual y artista italiano ensayó su particular conceptualización de corte semiótico del lenguaje del cine60.

Resumiendo su pensamiento de forma un tanto apresurada, Pasolini sostenía que en cualquier plano cinematográfico se imbrican varios niveles: por un lado, siempre, por breve que sea, se trata de un plano secuencia; por otro, ese plano secuencia transcurre de forma insoslayable en presente; y por añadidura, estamos, también siempre, ante una toma subjetiva fruto de la elección del ángulo de enfoque. Lo que conduce a la circunstancia decisiva de que en esos planos secuencia subjetivos en presente se expresa la «realidad», diciendo algo en un código que no es otro que el del lenguaje de la acción. Estas son sus sugestivas palabras:

[...] la realidad con todas sus facetas se ha expresado [...] ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales) [...]. Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido [...] ahora y aquí, en el presente. El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa [...]. Como todo momento del lenguaje de la acción, este es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué? De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivo; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción [...]61.

Partiendo de estas premisas el autor italiano despliega su toma de posición teórica que puede caracterizarse como un puente tendido entre las posiciones de un André Bazin y las de la semiótica estructural de raigambre greimasiana, de cuya noción de intersemioticidad escuchamos ecos singulares en alguna de sus afirmaciones:

De la forma más sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los films, que se expresa en ellos para nosotros como hace cotidianamente en la vida. Un personaje en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos habla a través de los signos, o sintagmas vivientes, de su acción [...] el lenguaje del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectáculo62.

Lo que nos parece digno de tenerse en cuenta es la manera en que el cineasta italiano reformula los conceptos de figurativización e iconización que han salido a la palestra más arriba. Las reflexiones de Pasolini, en efecto, apuntan a un terreno que no es muy distinto del explorado por la semiótica estructural cuando atribuye a las figuras sensibles del mundo natural la cualidad de macrolenguaje y sostiene, en términos impecablemente fenomenológicos, que «el mundo ya posee una significación, el mundo ya es significado porque encuentra directamente la percepción del sujeto» (Paolo Fabbri dixit). Lo que Pasolini pone en valor en el cinematógrafo es su cualidad de máquina perceptiva (no hay que perder de vista que en el cine —en cualquier imagen de cualquier tipo— vemos siempre a través de la visión de otro), así como el hecho de que la «desimplicación» de las categorías lingüísticas que realizamos a partir de las formas significantes del mundo es posible porque el mundo nos interpela de forma implícita. Nos parece que así deberían ser leídas afirmaciones que fueron tomadas en su momento por puras excentricidades sin mayor consistencia: «[Existe] una Semiología General [que] sería, al mismo tiempo, la etiología del Lenguaje de la Realidad, y la Semiología del Lenguaje del Cine [...]. La misma semiología que describe la vida puede describir, repito una vez más, también el cine»63.

Con su referencia al «lenguaje de la acción», en definitiva, Pasolini está reconociendo que las figuras del mundo «nos hablan por sustancia y por figura, por organización de la materia y por organización de las formas». Donde los semiólogos hablan de mundo natural como gran estructura macrosignificante que interacciona con las lenguas naturales en la medida en que las grandes figuras sensibles del primero son figuras que forman parte del plano del contenido de las segundas, Pasolini verá el juego de una especie de código de la realidad que nos permite reconocer «la realidad en los filmes y que se expresa en ellos para nosotros como hace cotidianamente en la vida». Por eso mismo considera al texto fílmico formado por palabras sin lengua y sostendrá que para comprender las películas no hay que remitirse al cine, sino a la realidad misma.

LA DIMENSIÓN PROTODOCUMENTAL DE LOS RELATOS DE FICCIÓN (AUDIOVISUAL)

Al hilo de estas cavilaciones pasolinianas sobre la lengua escrita de la acción que vería la luz en el celuloide, este capítulo que centra el foco en los poderes particulares de la imagen no puede dejar de señalar que, en lo referido al efecto-verdad, la fenomenología de la imagen (de raigambre indicial, se entiende) presenta otros avatares semióticos desconocidos en los demás sistemas de signos (o lenguajes que se manifiestan en materias de la expresión distintas a la visual), entre los que se cuenta la circunstancia de que, dicho en palabras de Alain Bergala, «cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, una película es siempre el documental de su propio rodaje»64.

Una de las controversias que más han distraído a la cinefilia en la última década ha girado en torno a la tensión (o fricción) entre los regímenes de la imagen (ficción versus documental) en los que se han dividido las aguas del cinematógrafo. Por ejemplo, La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantet, propuesta por amplios sectores de la crítica como caso emblemático de este borrado de fronteras, como territorio en el que se hace patente la imparable contaminación que tiene lugar en el cine actual entre la ficción y el documento, ha servido para ilustrar el habitual discurso acerca de la porosidad entre ambos tipos de imagen que tanto llama la atención a la cinefilia. Una reflexión seria sobre este tedioso asunto, sin embargo, pasa por desactivar los prejuicios y lugares comunes que lo embarran y, sobre todo, por cambiar el ángulo de abordaje poniendo en el centro del debate el hecho de que toda obra de ficción reposa (siempre) sobre un fondo documental.

La naturaleza constativa de una realidad extradiegética propia de las imágenes que forman las películas de ficción fue puesta en valor de manera implícita por Thom Anderson en Los Angeles Plays Itself (2003), encarnación pragmática y quintaesencial de esa idea según la cual toda narración cinematográfica se funda sobre un sustrato documental. Como se sabe, Anderson hilvana fragmentos extraídos del oceánico corpus compuesto por las películas rodadas en la capital californiana (la Meca del cine, no se olvide) con objeto de reparar en la ciudad, en sus calles, autopistas y carreteras, en su multiforme y cambiante arquitectura, así como en sus anónimos habitantes. Una voz en off, que se superpone a esa incesante sucesión de imágenes construidas al servicio de historias (de ficción) de todo pelaje, desactiva los diferentes relatos que actúan como reclamo en sus filmes de origen para sacar a flote (poner en valor o en primer término) la imagen de esos espacios reales en los que tuvo lugar el rodaje. De suerte que ese mosaico de fragmentos de ficción cinematográfica deviene en un sustancioso documental sobre la evolución en el tiempo del tejido urbano (y tangencialmente humano) de Los Ángeles, California, por lo que no es descabellado afirmar que el filme funciona como un documento de primera mano acerca de los espacios en los que se llevaron a cabo y de las personas que los transitaron durante los rodajes.

Sea como fuere, el trabajo de Anderson se preocupa más por extraer conclusiones sociológicas de las transformaciones urbanísticas padecidas por la megaurbe californiana que de las potencialidades estéticas y conceptuales de un fenómeno semiótico como el que tenemos entre manos, que adquiere nueva luz si observamos las películas individualmente, sin montajes ni frotamientos espurios, tal como fueron facturadas de cara a su consumo convencional.

Se trata, simplemente, de sentarse ante un filme clásico (pongamos por caso Lo que el viento se llevó, pero valdría cualquier otro) y percibirlo haciendo abstracción de la historia que cuenta, de los personajes y situaciones que pone en escena para, en su defecto, focalizar la atención en todos y cada uno de los aspectos que subyacen (y, en el fondo, la hacen posible) bajo estas operaciones: los actores y su gestualidad, su manera de ocupar un espacio (ver a Vivian Leigh y no a Scarlett O’Hara, a Clark Gable y no a Rhett Butler), los decorados y su mayor o menor fisicidad (ver el set en el que se filma y no la elegante mansión del Sur que se representa), los trajes y los objetos que pueblan la película, los paisajes travestidos en lugares otros. Se trataría, en fin, de atender al profílmico sobre el que se levanta, de forma inevitablemente parasitaria, el carácter narrativo de la imagen en movimiento.

Tenemos para nosotros que algunos filmes de ficción, incluidos señalados títulos que conforman el panteón cinéfilo de las obras maestras, han obliterado o desactivado de manera más o menos obvia la dimensión narrativa (y/o ficcional) del cine para anclarse de forma decisiva en este nivel (profílmico y protodocumental) que, hay que decirlo cuanto antes, es insoslayable en el régimen de la imagen analógica (indicial) aunque puede ser, como muestra la práctica totalidad de la historia del cine de ficción, debidamente anestesiado en beneficio de una exposición narrativa comprensible de la diégesis. Sin embargo, cuando esas imágenes que, contra su voluntad ficcional, documentan una realidad ontológicamente disímil a la diegética pierden el hilo de la historia, o cuando decrece su responsabilidad explicativa a propósito de la peripecia en curso, su valor documental pasa de inmediato a primer plano. Nos parece que es difícil encontrar un ejemplo más esclarecedor sobre este particular que los largos veintiún minutos que forman el «viaje a la luna del Dr. Floyd» (encarnado por el actor William Silvester) en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968), de Stanley Kubrick.

En esta memorable secuencia, absolutamente prescindible en términos estrictamente narrativos, de ahí su inesperado valor testimonial de una realidad muy otra, asistimos al viaje (primero a bordo de un transbordador espacial y luego, previa escala en una estación espacial, de una pequeña lanzadera) de un científico que se dirige a la Luna para examinar un sorprendente descubrimiento llevado a cabo en uno de sus cráteres. Pero en el fondo (aunque se nos antoja que esto ocurre en su misma superficie) la escena no es otra cosa (y no es poco) que una exhibición del state of the art de los efectos especiales en aquellos días, una acumulación indiscriminada de gadgets (el identificador por voz, el videoteléfono, las instrucciones para usar los baños en gravedad cero, cómo comer o controlar los objetos en ausencia de fuerza gravitatoria, la falta de puntos de orientación en esta situación —véanse imágenes [1-4]—) a los que se une el evidente placer que el cineasta obtiene a la hora de manipular sus bellas maquetas al ritmo que marcan los acordes del Danubio azul [5-8].

Cuando el espectador asiste a esta escena entra en un territorio en el que el cine se confronta con el arte abstracto sin renunciar a su dimensión figurativa, convirtiendo mediante inversión perfecta de términos en figura lo que en los filmes convencionales suele ser fondo, haciendo buena, de manera radical, esa idea de que toda película no es sino un documental (ahora sí) de su propio rodaje.

En el caso de la literatura, donde la distancia respecto al acontecimiento referido o reconstruido narrativamente se hace más notoria, también existe este nivel o estrato (paleo)documental, si bien reside encriptado en esa información, de la que el texto es inevitable portador, acerca de sus técnicas de construcción vinculadas a un determinado momento histórico (o contexto cultural). A diferencia de lo que ocurre en el cine, donde esos datos documentales están bien a la vista al alcance de todo el mundo, solo una lectura de alta competencia está capacitada para descifrar este sustrato informativo que toda pieza escrita porta consigo a propósito de sus principios organizativos dando fe del momento de su creación (y por ende, de la instancia creadora que la ha hecho posible). Hablamos, no hace falta insistir mucho en ello, de ese tipo de lectura o abordaje hermenéutico de corte generativo en el que se fundamenta esa disciplina sólidamente asentada en la Academia que llamamos historia de la literatura.

Y en este momento en el que la ciencia fundada por Heródoto sale por fin a escena, no estará de más recordar que la vocación reconstructiva o rememorativa que guía a la historia y la actividad hermenéutica desencadenada por el acto de ver consustancial a la imagen, de suyo tan aparentemente dispares, estuvieron tan próximas entre sí que llegaron a fundirse o coaligarse para dar paso a uno de los proyectos intelectuales decisivos del género humano. Este es un asunto bien conocido, no así el de la condición documental de la ciencia histórica, tema controvertido y, en cualquier caso, de entidad suficiente como para merecer capítulo propio.

36 «Veridicción», en A. J. Greimas y J. Courtés, Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982, pág. 433 (versión española de Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico).

37 Sostiene Nietzsche: «Contra el positivismo que se detiene en los fenómenos: “hay solo hechos”, diría: no, en propiedad no hay hechos sino solo interpretaciones. Nosotros no podemos constatar algún hecho “en sí”. “Todo es subjetivo” decís vosotros; pero ya esta es una interpretación, el “sujeto” no es algo dado, es solo algo añadido con la imaginación, algo agregado después. ¿Es finalmente necesario poner aún la interpretación detrás de la interpretación? Ya esto es invención, hipótesis. En cuanto la palabra “conocimiento” tenga sentido, el mundo es cognoscible; pero este es interpretable en modos diversos, no tiene detrás de sí un sentido, sino innumerables sentidos. “Prospectivismo”. Son nuestras necesidades las que interpretan el mundo: nuestros instintos y sus pros y sus contras. Todo instinto es una especie de sed de dominio, cada uno tiene su perspectiva, y querría imponerla como norma a los demás» (Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, vol. IV, edición de D. Sánchez Meca, 2.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Tecnos, 2008).

38 Gombrich lleva a cabo esta afirmación («es poco probable que avancemos hacia una mejor comprensión del funcionamiento de las imágenes si no partimos del supuesto de que nuestros sentidos nos fueron dados para aprehender no formas, sino significados») en el contexto de una amplia discusión acerca de qué parte de nuestro mundo es naturaleza y qué parte es convención. Véase «Imagen y código: alcance y límites del convencionalismo» (1978), en La imagen y el ojo, Madrid, Alianza Editorial, 1987, páginas 261-279 (traducción de Alfonso López Lago y Remigio Gómez Díaz).

39 Véase el capítulo VI de su texto esencial Arte e ilusión (Barcelona, Gustavo Gili, 1979, págs. 166-180; traducción de Gabriel Ferrater). En el fondo, las posiciones de Gombrich concretan, en el terreno específico de la representación pictórica, la idea de Maurice Merleau-Ponty de que el ser humano está condenado al sentido.

40 Diego Marconi, Per la verità. Relativismo e filosofia, Turín, Einaudi, 2007.

41 George Steiner, Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, Madrid, Siruela, 2007, páginas 71-73 (traducción de María Condor).

42 Maurizio Ferraris, Manifiesto del nuevo realismo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2013, págs. 174-175 (edición al cuidado de Francisco José Martín).

43 «Referente», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 335-337.

44 Paolo Fabbri, Las pasiones del discurso, Cuadernos de Investigación y Documentación, Serie Semiótica y Estética, núm. 3, Asociación Venezolana de Semiótica Visual y Universidad de Los Andes, Mérida, 1998, pág. 2 (traducción de Rocco Mangieri).

45 Paolo Fabbri, «Un diccionario sin términos medios», ERA, núm. 1/2, 1991, págs. 210-211 (traducción de Santos Zunzunegui).

46 Digamos, de paso, que el icono es una de las categorías en las que Peirce organiza los signos: icono, símbolo e índice. Más adelante, en el capítulo 5, abordaremos la circunstancia de que en determinadas imágenes las categorías primera y tercera se superponen produciendo efectos de sentido singulares, así como las implicaciones que la teoría fotográfica y fílmica ha extraído de este hecho.

47 «Iconicidad», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., pág. 212.

48 Ronald Barthes, «El efecto de realidad», en El susurro del lenguaje. Más allá de las palabras y la escritura, Barcelona, Paidós, 1987, págs. 186-187 (traducción de C. Fernández Medrano).

49 «Iconicidad», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., pág. 212.

50 Paolo Fabbri, «Un diccionario sin términos medios», op. cit., pág. 215.

51 El crítico galo aludirá a «el ruido insignificante de un limpiaparabrisas, el murmullo de una cascada o el rumor de la tierra que escapa de una vasija rota. Son estos ruidos, por lo demás cuidadosamente escogidos por su indiferencia con respecto a la acción, los que garantizan su verdad» (¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, pág. 249; traducción de José Luis López Muñoz). Dicho sea de paso, Bazin deja claro en esta descripción que el cineasta construye su realidad a partir de una estricta selección de elementos tomados del mundo natural.

52 El embrión del pensamiento baziniano reside en la idea de transferencia, en el hecho de que la realidad de la cosa (del objeto o modelo retratado) se transfiere a su reproducción fotográfica, de manera que el índice fotoquímico no es un sustituto del referente del mundo, sino la realidad misma restituida en un nuevo soporte a resguardo de la entropía; en sus palabras: «[La fotografía] en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo pero liberado de las contingencias temporales» (op. cit., pág. 18). Aunque, como veremos en los siguientes capítulos, la teoría del realismo cinematográfico de Bazin no se agota, ni por asomo, en este avatar genético en el que se fundan la fotografía y el cine, otros autores han insistido en la idea del vínculo existencial de la imagen fotográfica con el mundo: Stanley Cavell, por ejemplo, emplea el término transfiguración para aludir al trance fotográfico («una representación enfatiza la identidad de su sujeto, de forma que puede ser llamada parecido; una fotografía enfatiza la existencia de su sujeto, grabándolo, y de ahí que pueda llamarse transcripción. También se puede pensar en ella como una transfiguración»; William Rothman (ed.), Cavell on Film, Albany, State University of New York Press, 2005, pág. 118) y concluye que la fotografía ofrece una experiencia «with the things themselves» («una fotografía no nos presenta con una “semejanza” de las cosas; nos presenta, queremos decir, con las cosas mismas», The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, Massachusetts, y Londres, Harvard University Press, 1979, pág. 17). Las citas y la traducción proceden de la tesis doctoral, aún inédita, de Lourdes Esqueda, El cine como acceso al mundo. Teoría del realismo cinematográfico de André Bazin (Pamplona, Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, 2016, págs. 125-127).

53 Para Bazin, esas virtualidades de las tecnologías fotoquímicas se inscribían en un diseño ontológico que acababa transformando el cine (a medida que iba incorporando sucesivos desarrollos técnicos: sonido, color, relieve, pantallas anchas, etc.) en una «asíntota de la realidad». Esta poética expresión aparece como tal en el texto que Bazin publicó en 1952 en la revista France-Observateur acerca de Umberto D, el filme de De Sica y Zavattini, que luego fue recogido póstumamente en el cuarto volumen de Qu’est-ce que le cinéma? (en la edición española que manejamos aparece en la página 522).

54 Véase «Generativo (recorrido)», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 194-197.

55 Este es el ejemplo que, con mayor detalle, arguyen Greimas y Courtés en su Diccionario; véase «Figurativización», op. cit., págs. 176-178.

56 André Bazin, «El cine y la exploración», op. cit., págs. 50-52.

57 Ibídem, págs. 51-52.

58 «Iconicidad», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 211-212.

59 «Referente», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 335-337.

60 Las tres ponencias de Pasolini, respectivamente tituladas «La mimesi dello sguardo» (1965), «La lengua scritta dell’azione» (1966) y «Discurso sul piano-sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtà» (1967), pueden consultarse en Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Per una nuova critica. I convegni pesaresi 1965-1967, Venecia, Marsilio Editori, 1989, págs. 17-35, 215-244 y 459-468. Del último de los tres textos, del que resumimos sus principales ideas, existe traducción castellana: «Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad», en Manuel Pérez Estremera (edición y prólogo), Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza Editorial, 1971, págs. 61-76 (traducción de Augusto Martínez Torres).

61 Pier Paolo Pasolini, op. cit., págs. 64-65.

62 Pier Paolo Pasolini, op. cit., págs. 69 y 70.

63 Pier Paolo Pasolini, op. cit., págs. 70 y 75.

64 Alain Bergala, «Roberto Rossellini y la invención del cine moderno», en Roberto Rossellini, El cine revelado, Barcelona, Paidós, 2000, pág. 28 (traducción de Clara Valle).

CAPÍTULO 3

Historia(s) por venir

En torno a la historia en imágenes y el nuevo realismo

A veces se dice que la finalidad del historiador es explicar el pasado «hallando», «identificando» o «revelando» los «relatos» que yacen ocultos en las crónicas; y que la diferencia entre «historia» y «ficción» reside en el hecho de que el historiador «halla» sus relatos, mientras que el escritor «inventa» los suyos. Esta concepción de la tarea del historiador, sin embargo, oculta la medida en que la «invención» también desempeña un papel en las operaciones del historiador. El mismo hecho puede servir como un elemento de distinto tipo en muchos relatos históricos diferentes, dependiendo del papel que se le asigne en una caracterización de motivos específica del conjunto al que pertenece. La muerte del rey puede ser un suceso inicial, final o de transición en tres relatos diferentes. En la crónica el hecho simplemente está «ahí» como elemento de una serie; no «funciona» como elemento de un relato. El historiador ordena los hechos de la crónica en una jerarquía de significación asignando las diferentes funciones como elementos del relato de modo de revelar la coherencia formal de todo un conjunto de acontecimientos, considerado como proceso comprensible con un principio, un medio y un fin discernibles.

HAYDEN WHITE65

El historiador no se contenta con registrar; corrige, omite, juzga, interpreta, reorganiza, arregla, compone. Su misión consiste nada menos que en «hacer el tipo más elevado de justicia al universo visible, sacando a la luz la verdad multiforme y única que subyace en cada aspecto».

SIMON LEYS66

Hoy, pues, con mucha más claridad que en el pasado, la cuestión de la verdad es reconocida como una cuestión de interpretación, de puesta en acción de paradigmas que, a su vez, no son «objetivos» (ya que nadie los verifica ni falsifica, salvo basados en otros paradigmas...), sino que es un tema de consenso social.

GIANNI VATTIMO67

Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, capítulo IX): «... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir».

Redactada en el siglo XVII, redactada por el «ingenio lego» de Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: «... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir».

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación en la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.

JORGE LUIS BORGES68

El pasado es impredecible.

M. VARGAS, Fargo, Temporada 3, capítulo 10

Las especificidades del relato histórico (hablamos de un subgénero literario peculiar, dotado, entre otras singularidades, de sus propios códigos y mecanismos de veridicción) permiten fijar algunas ideas que pueden servirnos en nuestra reflexión acerca del efecto-verdad en el que germina el discurso documental69. Habría que recordar cuando menos que para los padres fundadores de la ciencia de la historia (tómese como punto de partida las reflexiones de Tucídides en su Historia de la guerra del Peloponeso) su oficio consistía en relatar acontecimientos a los que habían asistido personalmente como testigos directos. La confianza que el narrador (el historiador de primera hora) solicitaba de sus lectores se cimentaba en el hecho de que estaba trasladando al terreno de la representación escrita acontecimientos y situaciones que habían tenido lugar ante sus ojos. El relato literario transformaba ver en saber y la historia era historia del presente fundamentada sobre la autopsia (de opsis, vista; visto por uno mismo). Como señala Jorge Lozano: «El yo he visto, se sitúa, entonces, como garante de verdad y como autor fiable tanto de los hechos que cuenta como del decir mismo; no es cualquiera el que habla, sino alguien que fue testigo».

Sin dejar de lado la relevancia de la observación directa como elemento de validación, Heródoto (véanse sus Historias) hizo por su parte énfasis en la información oral cuando señaló que su tarea (la del historiador incipiente) no es otra que la de poner por escrito lo que dicen unos y otros, tal y como lo ha oído él mismo. En un momento dado, por consiguiente, la historia pasa a añadir como válida la noción «yo he oído», lo que supone un alejamiento del acontecimiento procesado por el relato histórico: «cuento aquello que otro me ha contado que ha visto». Si la autopsia proporciona certeza, lo simplemente oído requiere confirmación y contraste.

Retengamos dos ideas: por un lado, que para los primeros historiadores el conocimiento se identifica con la percepción o, expresado con más tiento, los criterios de validez de lo narrado se asientan sobre la percepción (mejor lo visto por uno mismo, aunque en su defecto también es aceptable lo oído por uno mismo en boca de otro que lo vio)70; por otro lado, tenemos el hecho trascendental de que para los padres fundadores solo existe historia del presente (o todo lo más, del pasado próximo). Como señala Lozano, su preferencia por la observación directa los convierte en «exiliados en el presente».

No menos sugestivas son las posiciones mantenidas por San Agustín en sus Confesiones. En el famoso capítulo XX71 sostiene que hablando en propiedad ni el pasado ni el futuro existen como tales. Sería, en su opinión, más adecuado hablar de un «presente del pasado», un «presente del presente» y un «presente del futuro». Estamos ante lo que el filósofo denomina «tres modalidades del alma», para destacar su carácter irrevocablemente subjetivo: «memoria presente de lo pasado, visión presente de lo presente, expectación presente de lo futuro».

Sea como fuere, con el paso del tiempo la historia comienza a hacer cuentas con un pasado que ya no está al alcance de la percepción directa del historiador, lo que obliga a poner en pie una serie de instrumentos que permitan reconstruir lo pretérito sobre cierta base empírica. Es así que la historia se ha configurando como ciencia a modo de subgénero narrativo, a saber: un relato del pasado puesto en pie a través de los monumentos (monere: hacer recordar) que se heredan de aquel y permiten recordarlo, así como de los documentos (docere: enseñar; servir de prueba) de todo tipo (literarios, gráficos, visuales, etc.) que, en palabras de Lucien Febvre en su clásico Combates por la historia, «significan la presencia, la actividad, los gustos y las formas de ser del hombre»72. De manera que el discurso histórico pone en juego tres tipos de «marcas de historicidad»:

—El «yo he visto» propio del testigo directo o presencial.

—El «yo he oído decir al que lo vio» característico del testigo indirecto.

—Y por último, el «yo he constatado y/o contrastado las fuentes» en el que se funda el modus operandi del investigador que maneja testigos, monumentos, documentos, etc.

La distinción entre texto histórico y texto de ficción que tanto esfuerzo intelectual nos está reclamando queda esbozada en las Etimologías de San Isidoro donde se reconocen 3 tipos de relatos: el que se hace cargo de hechos que han sucedido (Historia), el que se ocupa de hechos que no han tenido lugar, pero pueden tenerlo (Argumento), y aquel que se remite a hechos que ni han acontecido ni pueden acontecer (Fábula). Visto desde esta perspectiva, la suma del Argumento y la Fábula demarcaría los límites del territorio de la ficción, en tanto que, en los términos esbozados por San Isidoro, la Historia correspondería al espacio colonizado por el género documental tal y como lo entendemos aquí, del que el relato histórico y el periodístico que venimos mencionando constituyen, aunque no precisamente las más reconocibles, sendas subclases.

Existe un interesante territorio fronterizo, que se suele ubicar por inercia en el campo de la ficción, pero cuyo estatuto es complejo. Hablamos de las reconstrucciones (más o menos ficcionales) de hechos que han sucedido. Se trataría de una cuarta categoría o elemento a añadir a la tipología de San Isidoro, a saber: la formada por aquellas obras que se ocupan de hechos que han sucedido pero que son reconstruidos como si fuesen imaginarios. Dado que estas cuestiones solo cobran su verdadera dimensión llevadas a los casos reales, pongamos sobre la mesa dos que permitan apreciar la variedad de métodos de reconstrucción ficcional a los que pueden ser sometidos los acontecimientos históricamente verificables.

Comencemos por la batalla de Waterloo que ha sido glosada con los parámetros y criterios de verificación de la ciencia histórica por una innumerable nómina de historiadores profesionales (si tuviéramos que señalar un caso ejemplar nos quedaríamos con el trabajo relativamente reciente de Alessandro Barbero)73, pero que también ha servido a modo de tramoya histórica o excurso argumental a ejercicios literarios bien diversos (es el caso superlativo de la segunda parte del Libro I de Los miserables de Victor Hugo, y del no menos memorable fragmento en el que el protagonista de La cartuja de Parma de Stendhal se pierde en el fragor de la famosa batalla), y ha dado pie a reconstrucciones fílmicas de muy distinto empaque (sirva de botón de muestra la notable Waterloo —1970— de Sergei Bondartchuk).

Otro tanto ocurre con el descubrimiento de los campos de concentración nazis, acontecimiento mínimo y que, sin embargo, podría funcionar a modo de fractal o punta de iceberg de ese fenómeno histórico de trascendencia y dimensiones colosales que conocemos como Holocausto o Shoah, que, amén de propiciar comprensiblemente un corpus inflacionario de trabajos científicos de corte histórico, ha dado lugar, para ceñirnos solo al caso del cine, a glosas muy dispares que van desde la filmación directa de algún aspecto del acontecimiento (es el caso del realizador hollywoodiense George Stevens que entró a finales de abril de 1945 en el campo de concentración de Dachau con la vanguardia de las tropas del ejército norteamericano, cámara de 16 mm en ristre, registrando lo que ahí se encontraron) y la reconstrucción documental del descubrimiento (el ejemplo paradigmático es Memoria de los campos, documental realizado en 1985 por Sidney Bernstein sobre un guion de Colin Wills a partir de las imágenes que los cámaras Stewart McAlister y Peter Tennar tomaron in situ cuando entraron junto a las tropas del ejército británico en el campo recién liberado de Bergen Belsen)74, hasta la recreación ficcional a la manera hollywoodiense de un Samuel Fuller en Uno Rojo, división de choque (The Big Red One, 1980) o a la manera de la HBO como el capítulo 9 de enfático (y cinéfilo) título «Por qué combatimos» (dirigido por David Frankel sobre guión de John Orloff) de la afamada teleserie Band of Brothers en el que los miembros de la compañía Easy que la protagonizan se dan de bruces con un campo de concentración cercano a la ciudad alemana de Landsberg.

Una vez expuesto el escueto catálogo, urge hacer distingos y discriminaciones epistemológicamente provechosas en el totum revolutum que forma esta constelación de textos. El sentido común nos advierte, por de pronto, que algunos de estos ejemplos tienen fácil asiento en el espacio semiótico que atribuimos convencionalmente al documental, y que en cambio otros (a los que hemos tenido a bien denominar reconstrucciones ficcionales de hechos históricos) solo podrían correr idéntica suerte al cabo de un peritaje serio que evalúe por lo menudo sus mecanismos de veridicción. Pongámonos a ello sin más demora.

MÍMESIS VERSUS DIÉGESIS. DEL HECHO AL ACONTECIMIENTO

Para ello es necesario (volver a) dejar sentado que el relato de hechos que han acaecido siempre es diégesis (a saber: una organización narrativa de acontecimientos) nunca mímesis (es decir, un calco o clonado de la cadena real de sucesos históricos). Dicho de otra manera, los textos reproducen los hechos (los convierten en acontecimiento), nunca los presentan tal cual como acontecen en el mundo histórico, circunstancia que resulta obvia e indiscutible en el caso de los «relatos de palabras», en la pintura o en el cómic, pero que no es tan palmaria o pierde notable elocuencia en el caso de los textos que hacen de la imagen (y el sonido) indicial su materia de expresión. En suma, todo discurso (aquí no hay distingo entre la ficción y el documental) crea el acontecimiento (remite a un hecho, lo formaliza de una determinada manera y le dota de un significado), dado que mostrar la realidad tal cual queda, como dejamos sentado en el primer capítulo, fuera de su alcance.

Aunque parezca una cuestión meramente nominalista, no deberíamos confundir los hechos con el significado que otorgamos a esos sucesos al convertirlos en acontecimiento (léase un constructo textual que remite, o no como puede ocurrir en la ficción, a un avatar extradiscursivo). Sobre este particular resultan especialmente esclarecedoras las palabras de Nietzsche que ya hemos glosado al comienzo del anterior capítulo donde lo que nosotros consideramos acontecimiento correspondería al vertimiento o manifestación textual que dota de significado a ese hecho histórico exterior al discurso (podría decirse que el hecho no mimetizable se diegetiza en acontecimiento). Por ese rasero, un historiador no sería sino un profesional que se ha especializado en crear acontecimientos a partir de un cúmulo de vestigios, toda vez que, en rigor, su trabajo consiste en dotar de (un) significado (comprensible en el presente) a los sucesos del pasado. Todo conduce a pensar que los novelistas y cineastas que glosan pasajes históricos maniobran en el mismo campo de problemas, pero el sentido común nos advierte también que lo hacen de una manera sustancialmente distinta a los historiadores.

Hemos convenido en los capítulos precedentes que a medida que modelan discursivamente el acontecimiento, una suerte de textos (los pertenecientes al régimen referencial entre los que se cuenta el formato documental) se esfuerzan por convencer a su interlocutor (intérprete/espectador/lector) de que lo que dice es verdad o un reflejo fidedigno de lo que ocurrió. Se trata ahora de evaluar si las reconstrucciones ficcionales como las citadas más arriba se atienen a ese principio de veracidad que da carta de naturaleza al discurso documental.

Esa parece ser la hipótesis que barajan ciertos historiadores que han planteado la posibilidad de una historia en imágenes (o en fotogramas, dado que, como veremos en breve, cobraría forma fundamentalmente en formato cinematográfico) sometida en igualdad de condiciones a las ataduras empíricas de la tradicional historia en palabras (la formalizada, desde Heródoto y Tucídides, por escrito), pero que vería incrementada generosamente su capacidad de esclarecer el pasado con el concurso de las potencialidades enunciativas del medio audiovisual (entre las que, como pasamos a exponer, sorpresivamente no se contempla el poder constatativo de la imagen fotoquímica).

LA POSIBILIDAD DE UNA HISTORIA EN IMÁGENES (A PROPÓSITO DE LA «HISTORIOPHOTY»)

Nada menos que Hayden White, al que por otra parte debemos la explicación más convincente del hecho de que cualquier relato histórico no es sino una forma precisa que adopta la imaginación narrativa75, fue quien a finales de la década de los años ochenta del pasado siglo puso sobre la mesa de debate la posible existencia de lo que denominó «historiophoty».

White acuña este concepto para preguntarse, a la estela de las reflexiones de Robert A. Rosenstone76, si es sensato sostener la posibilidad de una representación de la Historia a través de imágenes visuales y cinematográficas que pueda competir (e igualar sin menoscabo de los criterios de verdad y precisión) con la realizada mediante imágenes verbales y discursos escritos77. Y en la medida en que cualquier texto histórico está mediatizado por las «convenciones que el género narrativo y el lenguaje en general imponen a la historia escrita»78, White y Rosenstone comparten la idea de que nada impide que la «historiophoty» («historiofotografía» o «historia en fotogramas», dirá Rosenstone frente a la tradicional «historia en palabras») cumpla con la «complejidad, cualificación y dimensiones críticas del pensamiento histórico a la hora de describir acontecimientos», cautelas que caracterizan a la ciencia fundada por Heródoto. Pues bien, las reflexiones que conducen a esta aserción se nos antojan discutibles por las razones que siguen.

De la misma manera que la historia escrita está condicionada por las convenciones narrativas y lingüísticas, la historia visual lo estaría por lo que Rosenstone denomina «las propias del género cinematográfico». Esta circunstancia le lleva a distinguir «ficciones narrativas» y «ficciones visuales», discriminación que resulta inadmisible desde una perspectiva semiótica, toda vez que los problemas de la narración se ubican en el nivel de la forma del contenido, son de carácter general y, por consiguiente, independientes de la materia expresiva movilizada por el texto, de suerte que solo en casos muy particulares, y siempre con enorme cautela, es pertinente sostener una especificidad narrativa del audiovisual. A lo que, para concluir con el argumento, habría que añadir que no es epistemológicamente factible defender la existencia de una narratividad distintiva del territorio de la ficción y de otra que funcione en el de la no-ficción. Entre otras razones porque, como veremos más adelante, entre esos ámbitos discursivos no solo las fronteras son porosas, sino que en el intervalo se extiende una compleja variedad de formas que deberían ser inventariadas y descritas con precisión de cara a evitar confusas generalizaciones.

Precisamente un exceso de generalización es censurable en el concepto de «filme histórico» que maneja Rosenstone (y por extensión White), dado que en esa categoría tendría cabida cualquier película cuya acción suceda en el pasado (lo mismo en primer que en segundo grado)79 y, en palabras de Rosenstone, nos haga «ver y sentir cualquier situación y personaje histórico». Bien es verdad que en el seno de esa categoría detecta la existencia de dos grandes géneros que «plasman la historia en imágenes»: lo que denomina «filme dramático» y lo que alude con la etiqueta de «documental».

En el primer caso incluye cualquier obra sobre un «tema histórico» en la que (esto permanece implícito en su discurso) el mundo representado ha sido objeto de una previa reconstrucción que imita al mundo desaparecido en el que se sitúa el relato. Que una parte (o todos) los personajes que comparecen en el filme respondan a personas de carne y hueso que han existido en el mundo real, y que todas o alguna de las situaciones puestas en escena se avengan a acontecimientos realmente ocurridos, constituye el rasero que determina el carácter «histórico» de dicha película80. Si pasamos al lado del «documental», Rosenstone insiste en que su verdad proviene siempre de una recreación, pero deja incomprensiblemente de lado esa dimensión constatativa que se deriva de indicialidad inherente a la imagen cinematográfica (y a la fotográfica y la videográfica), con lo que su razonamiento desperdicia un provechosa baza argumentativa.

El caso es que Rosenstone construye toda su defensa de la ficción cinematográfica como instrumento historiográfico heurísticamente válido estableciendo paralelismos y concomitancias entre las películas de recreación histórica y los tradicionales ensayos y tratados escritos de historia, equiparación en la que apunta ideas que merecen nuestra atención.

Sostiene Rosenstone que sendos formatos o modalidades de hacer historia encadenan dos tareas: una primera netamente descriptiva consistente en reconstruir la cadena de sucesos acaecidos en el pasado, labor que se acomete bajo la jurisdicción de estrictos criterios de evaluación histórica (esa reconstrucción ha de tener base empírica, los hechos consignados han de estar «acreditados por documentación histórica»); y una segunda de corte analítico que, como sugeríamos más arriba al proponer que el historiador crea acontecimientos a partir de los hechos, explica o interpreta las causas y significado de esos sucesos (la historia «es un modo de pensar, un proceso, una forma de usar los vestigios del pasado para dotar a este de un sentido en el presente»).

El historiador norteamericano aprecia que las diferencias entre hacer historia en palabras y hacerlo en imágenes surgen en esa segunda fase analítica donde, según lo expuesto en el apartado anterior, el hecho factual documentado (es decir, empíricamente contrastado) deviene en acontecimiento histórico (a saber: hecho diegetizado y/o dotado de significado cuanto fruto de unos sucesos precedentes y causa de otros ulteriores). Y en un rapto de coraje (no es difícil imaginar la reacción que reivindicaciones de este cariz provocaron entre los adalides de la filosofía positivista de la historia), Rosenstone arguye que en su tarea de interpretar el pasado para al cine es aceptable o lícito (léase heurísticamente válido) inventar, alterar o desviar en cierta medida los hechos con base empírica. En este punto reside el nudo gordiano de su apuesta en favor de un nuevo tipo de historia (audiovisual o cinematográfica):

Aceptar la invención es, por supuesto, cambiar significativamente nuestra manera de entender la historia. Significa redefinir uno de los elementos básicos de la historia escrita: su aspecto documental o empírico. Tomarnos seriamente el cine histórico implica aceptar que la base empírica es solo una manera de acercarnos al significado del pasado.

Aceptar los cambios que los films tradicionales proponen no significa romper con la verdad histórica, sino aceptar otras maneras de relacionarnos con el pasado, otra forma de enfocar la reflexión sobre de dónde venimos, adónde vamos y quiénes somos81.

Consciente de que juega con fuego, Rosenstone distingue las invenciones falsas («las que ignoran el discurso histórico») de las invenciones verdaderas («las que se insertan en el discurso histórico»), y se apresura a exponer ejemplos de ambas que considera concluyentes: Arde Mississippi (Mississippi Burning, Alan Parker, 1998), filme que sitúa la trama en el «verano de la libertad» de 1964 y relata la situación surgida tras la desaparición de tres defensores de los derechos civiles en un pequeño pueblo de un estado sureño de los Estados Unidos, lo sería de las primeras porque su trama, centrada en los agentes del FBI que investigaron los luctuosos sucesos, margina a los negros subrayando que, aunque víctimas del racismo, no fueron protagonistas en las reivindicaciones en favor de sus derechos civiles, circunstancia que «ignora deliberadamente casi todos los hechos acreditados por la documentación histórica» (Rosenstone va más allá y concluye que «al marginar a los afroamericanos en la historia de la lucha contra la opresión, el film refuerza el racismo que parece combatir»). Por contra Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989), que narra la historia del 54 regimiento de Massachussets a las órdenes de Robert Gould Shaw en la guerra civil norteamericana, se revela como un compendio modélico de «licencias poéticas» que consiguen elucidar el significado histórico de los hechos del pasado.

Rosenstone detecta en Tiempos de gloria cuatro procedimientos de esta naturaleza: alteraciones de hechos («la mayoría de los soldados del 54 regimiento no eran, como aparece en la película, antiguos esclavos sino hombres libres», modificación de la realidad que se justifica porque muestra la situación de la mayoría de los voluntarios afroamericanos que fueron liberados durante la guerra), condensación («en vez de crear personajes basados en documentos de diferentes regimientos, el film se centra en cuatro soldados de color que representan estereotipos: el campesino, el adulto prudente, el radical y el intelectual del Norte», maniobra válida desde el punto de vista historiográfico, puesto que posibilita crear tensiones y conflictos de evidente rentabilidad dramática), invención («Aunque no existe ningún documento que lo pruebe, el intendente de la división a la que pertenece el 54 regimiento se niega en el film a facilitar botas para las tropas negras», licencia permisible toda vez que ilustra el racismo que padecieron los soldados de color) y metáfora (Robert Gould Shaw aparece en una secuencia montando a caballo y cargando con un sable contra sandías fijadas en estacas, circunstancia de dudosa veracidad histórica pero que es reflejo metafórico admisible —la sandía es una imagen racista que representa a los negros norteamericanos— del segregacionismo imperante). De todo ello, el historiador norteamericano colige: «No hay duda de que Tiempos de gloria simplifica, generaliza y cae en estereotipos. Pero no muestra nada que contradiga la “verdad” del 54 regimiento o de otras unidades de soldados negros que lucharon con la Unión».

En resumidas cuentas, Rosenstone defiende que siempre que permita entender o formalizar una interpretación de los hechos históricos que se adapte a lo que sabemos de ellos por vías alternativas82, la inventiva constituye un recurso legítimo en el campo de la «historia en imágenes» (no así en el de la «historia en palabras»), lo que, formulado en esos términos, es incompatible con nuestra manera de entender el discurso documental83.

Yendo al grano, toda la diatriba de Rosenstone se desenvuelve en el campo de la (de)ontología y constituye un acto de fe sobre la existencia de una verdad empírica, referencial y extradiscursiva (léase un pasado inmanente, verificable y documentable) de la que en último término depende la verdad textual construida por el historiador (ya sea por escrito o por medio de imágenes). Llevado al terreno de la praxis historiográfica, este supuesto (Rosenstone llega a afirmar que los filmes históricos han de ser «verificados desde el exterior») plantea, sin embargo, una serie de dificultades que irán saliendo a relucir en las páginas que siguen. Para no adelantar acontecimientos, solo diremos de momento que la discriminación de las «invenciones» (o licencias que se toma el historiador en imágenes) entre «falsas» y «verdaderas» es, en el mejor de los casos, poco operativa, toda vez que (así concebida) depende de una realidad exterior fija e inmutable que se revelaría en un corpus documental (empírico, referencial) que no solo es potencialmente mutante o susceptible de cambiar (investigaciones novedosas que sacan a la luz nuevos documentos, etc.), sino que está sometido de forma inextricable a la interpretación del historiador y, en consecuencia, puede desembocar en esas lecturas discrepantes (e incluso contrapuestas) que menudean en la ciencia histórica (volveremos, a no tardar, sobre este espinoso y, sin embargo, apasionante fenómeno).

Todo este cúmulo de malentendidos se desvanece de inmediato si admitimos que en ese reino de las apariencias que es el discurso (donde tienen acomodo, en igualdad de condiciones, toda suerte de textos, incluidos por supuesto los tratados de historia y las ficciones históricas), solo existen pactos comunicativos desiguales. En capítulos anteriores hemos diferenciado el régimen referencial y el régimen transformacional señalando que los textos que forman parte del primero movilizan una serie de tácticas veridictorias (que estudiaremos en el siguiente capítulo) con objeto de suscitar una suerte de credulidad fuerte en su intérprete para que crea a pies juntillas lo que se le dice; en tanto que los pertenecientes al segundo se contentan con una credulidad de menor intensidad, la suficiente para que el intérprete disfrute del espectáculo sin dar mayor crédito a lo que lee, ve y/u oye. Decíamos también que el formato documental se sitúa con armas y bagajes en el régimen referencial porque dirige sus estrategias expresivas a hacer parecer verdaderas dos cuestiones: que el asunto que muestra procede de la realidad extralingüística, y que lo que afirman este tipo de obras sobre ese particular es fidedigno y veraz, de donde el efecto-verdad es el resultado de la sinergia de sendas maniobras veridictorias. Pues bien, la historia escrita asume sin dobleces ese doble compromiso (de ahí que incluyamos los tratados y ensayos de historia —junto al periodismo, etc.— entre las manifestaciones literarias del género documental), en tanto que la historia en imágenes defendida por Rosenstone (y White) pierde considerable pie en ese segundo hacer creer que atañe a la credibilidad en la que se sustenta su versión de los hechos históricos. Atengámonos a los ejemplos traídos a colación por Rosenstone.

Se trata de algo tan sencillo como reconocer que Rojos, filme épico que cuenta la vida y milagros del revolucionario norteamericano John Reed, o JFK, sofisticada recreación del magnicidio del presidente de los Estados Unidos y de la laboriosa pesquisa sobre los hechos llevada a cabo por el fiscal Jim Garrison, ven irreparablemente mermada su credibilidad desde el momento que su espectador observa a las muy fotogénicas estrellas de Hollywood Warren Beatty y Kevin Costner encarnando, respectivamente, a sendos protagonistas. Esta decisión de casting, guiada a buen seguro por criterios comerciales, abona el terreno a la empatía e identificación del espectador, pero resulta severamente contraproducente en términos de credibilidad, toda vez que advierte a este, desde el primer momento y sin lugar a equívocos, que ha de tomarse con cierta distancia y prevención lo que se le muestra.

El espectador está dispuesto a pasar por alto semejante desfachatez (suspende voluntariamente su incredulidad, como suele decirse en estos casos) para gozar de las películas, pero eso no implica que calibre la información que se le transmite en términos de verdad. Concede crédito a lo que ve, asume asertivamente que lo que se le expone está inspirado en hechos reales, pero no lo procesa o interpreta como lo haría ante esa misma peripecia formalizada a la manera de un tratado histórico, a saber: un relato distante, imparcial y académico de esos mismos sucesos trufado de citas y testimonios de testigos y expertos, así como sólidamente apuntalado en un generoso catálogo de referencias hemerográficas y documentales84.

La suerte hermenéutica de los discursos (y por ende, su posible condición de documentales) (de)pende de este tipo de cuestiones que, en los casos que nos ocupan, son ajenas por completo a la realidad referencial u ontológica del curriculum vitae de John Reed, o a las circunstancias reales que concurrieron en el asesinato de JFK85. Que el espectador active el modo interpretativo documental (lo que hemos denominado creencia fuerte) no depende de una «verificación del exterior», sino de las estrategias de veridicción (entre las que, junto a otras muchas, se cuenta el caso significativo del cast de las películas) que los distintos textos ponen en circulación para hacer parecer verdadero que lo que afirman es veraz o creíble a carta cabal. Los filmes dramáticos basados en hechos históricos sacrifican buena parte de su hacer persuasivo en beneficio del espectáculo, lo que les sitúa al otro lado de la barrera, en terreno del régimen transformacional donde todo se dirime bajo el prisma de esa creencia débil consistente en la voluntaria y transitoria suspensión de la incredulidad.

LA CONTROVERTIDA VIRTUALIDAD DE LO INENMENDABLE (A PROPÓSITO DEL NUEVO REALISMO)

En este orden de cosas no deberíamos pasar por alto el hecho de que nuestras posiciones se enfrentan casi de forma antinómica a las del denominado nuevo realismo, escuela o corriente de pensamiento filosófico encabezada por Maurizio Ferraris que, como apuntábamos en el capítulo anterior, viene de un tiempo a esta parte concitando la atención de la Academia por la cruzada teórica que ha emprendido contra los desmanes del llamado pensamiento posmoderno, o más atinado será decir, contra los resultados que se han derivado de lo que ha definido como «ataque posmoderno a la realidad». Expuesto de forma muy sintética86, Ferraris sostiene que los pilares de la koiné posmoderna87 hunden sus raíces en dos dogmas que vertebran su praxis teórica: uno, que toda realidad está socialmente construida y, por ende, es infinitamente manipulable; y dos, que la verdad es una noción inútil. Frente a estos postulados, el nuevo realismo propugnado por el pensador italiano propone un «retorno de la ontología»88 que se consumaría en estos términos:

Ontología significa simplemente que el mundo tiene sus leyes, y las hace respetar, es decir, que no es la dócil colonia sobre la que se ejecuta la acción constructiva de los esquemas conceptuales. El error de los posmodernos se apoyaba aquí en la falacia del ser-saber, esto es, en la confusión entre ontología y epistemología, entre lo que hay y lo que sabemos a propósito de lo que hay. Está claro que saber que el agua es H2O necesito lenguaje, esquemas y categorías. Pero que el agua sea H2O es completamente independiente de mi conocimiento de la química, y lo sería también si todos nosotros desapareciéramos de la faz de la tierra. Sobre todo, por lo que respecta a la experiencia no científica, el agua moja y el fuego quema sea que yo lo sepa sea que no lo sepa, independientemente de lenguajes, esquemas y categorías. A un cierto punto hay algo que se nos resiste. Es lo que llamo «inenmendabilidad», el carácter sobresaliente de la realidad. Que puede ser una limitación, ciertamente, pero que, al mismo tiempo, nos proporciona precisamente el punto de apoyo que permite distinguir el sueño de la realidad, la ciencia de la magia89.

Viga maestra de esa suerte de filosofía positiva promovida por el nuevo realismo, el concepto de inenmendabilidad señala la existencia de un mundo externo inmune a los esquemas conceptuales que manejamos para explicarlo e interpretarlo, de una esfera empírica de los hechos en sí que no puede ser corregida ni transformada, a la que accedemos por la experiencia (el agua nos moja y el fuego nos quema, de la misma manera que a un perro o a un gusano dotados de esquemas conceptuales diferentes a los nuestros, o a un árbol carente de toda competencia epistemológica). Esta realidad ontológica del objeto en sí, inmarcesible, independiente al sujeto y refractaria a las contingencias de la epistemología, constituye el criterio fundamental de objetividad en el que se basan las ciencias, incluida la que nos atañe más de cerca (se refiere, creemos que salta a la vista, a la «verificación desde el exterior» que aludía Rosenstone). De hecho, esas particiones dicotómicas (ontología versus epistemología; realidad versus sueño; ciencia versus magia) con las que Ferraris escinde salomónicamente las esferas de la virtud y la impostura cognoscitivas tienen, a la manera sísmica, otras réplicas que conducen hasta el punto historiográfico en el que hemos dejado la discusión:

Todas las diferencias esenciales que sostienen nuestro pensamiento [...] derivan de lo real y no del pensamiento: la diferencia entre ontología (inenmendable) y epistemología (enmendable), así como entre experiencia y ciencia, mundo externo y mundo interno. La diferencia entre objetos y eventos. La diferencia esencial entre realidad y ficción. Puestas así las cosas, lo que se abre frente a nosotros no es un mundo de fenómenos, como quiere la filosofía negativa, sino de cosas en sí, cuyo origen proviene de lo real90 (la cursiva es nuestra).

Para relativizar con garantías el valor que lo inenmendable adquiere (al menos) en la ciencia histórica, bueno será que atendamos a la distinción que el propio Ferraris, al que nunca podríamos acusar de incauto, establece primero entre objetos naturales («que existen en el espacio y el tiempo independientemente de los sujetos»), objetos sociales («que existen fuera del espacio y el tiempo dependiendo de los sujetos») y objetos ideales («que existen fuera del espacio y del tiempo independientemente de los sujetos»), y acto seguido entre las ciencias que se ocupan de los primeros (que «reconstruyen» el mundo natural) y las que evalúan los segundos (que «construyen» el mundo social) entre las que, como se apreciará, media una diferencia cualitativa. Estas son sus palabras:

Hay un primer nivel, el de la ontología del mundo natural [...]. En este estadio tenemos, pues, la constitución de una ontología que constituye la premisa para una epistemología, es decir, para un saber sobre lo que hay. Esta epistemología se desarrolla a través de la conciencia, el lenguaje, la escritura, el mundo de las leyes, de la política, de la ciencia y de la cultura. Y es a este punto que deviene capaz de dos operaciones. La primera es la reconstrucción del mundo natural, que es objeto de las ciencias de la naturaleza. La segunda es la de una construcción del mundo social, que es objeto de las ciencias sociales, y en la que la epistemología tiene precisamente un papel no simplemente reconstructivo, sino constructivo91 (la cursiva es nuestra).

Puestos a enunciar nuestra discrepancia, convendría señalar que la historia es constructivista92 malgre lui, no ya porque estudia objetos sociales (la propiedad y el dinero, los estados y regímenes políticos, los movimientos sociales, la aparición y desaparición de los estados, los tratados, las guerras, etc.), esos que a diferencia de los naturales «existen solo porque nosotros creemos que existen» y por ello «sufren constitutivamente la acción de la epistemología», sino sobre todo porque su tarea hermenéutica (consistente, para decirlo rápido, en la evaluación de documentos y materiales de archivo que dan testimonio del pasado) está filtrada por esquemas interpretativos incoerciblemente culturales. Sopesemos ambas cuestiones con mayor atención.

Para empezar, diremos que ese mundo externo empírico e innemendable al que accedemos por la experiencia no tiene razón de ser para un historiador que trabaja con sucesos pretéritos inaccesibles o que no están al alcance de su experiencia. A diferencia de los físicos que manejan toda suerte de instrumentos de medición coronados por el colosal banco de pruebas del CERN, los historiadores no disponen de laboratorios ni de máquina del tiempo, por lo que han de acudir a los pecios que han sobrevivido al naufragio del pasado (monumentos, documentos, materiales de archivo, testimonios, etc.), todos ellos testigos parciales y fragmentarios incapacitados para franquear el abismo insalvable del tiempo. Huelga decir que el documento no es el hecho en sí, sino uno de sus falibles médiums, falla o cesura cualitativa que desencadena todo lo que sigue.

Desde esta óptica, los eventos históricos (la cosa/suceso en sí) se emparentarían en cierta medida con el objeto nuoménico kantiano, en cuanto entidad intangible e inalcanzable para nuestra experiencia perceptiva cuya existencia pura es independiente de cualquier representación93. De ellos, en el mejor de los casos, nos quedan algunas huellas y trazos a partir de los cuales el historiador construye un objeto fenoménico plausible, lo que llamamos hecho histórico documentado. Es así que, a diferencia de los datos del CERN que dan testimonio inmediato del comportamiento de la materia en sí, los descubrimientos historiográficos son siempre diferidos, toda vez que, en lugar de al evento en sí, atañen o involucran a documentos más o menos alusivos al mismo que salen a la luz94.

Pero como bien sabemos, la historia no consiste en organizar una crónica o en enumerar como lo hacen las cronologías y los anales hechos documentados (una recopilación exhaustiva de sucesos a lo Funes el memorioso, el personaje borgiano, sin duda ayuda, pero no es hacer historia), sino, antes bien, en discriminar aquellos que resultan heurísticamente relevantes o significativos para procesarlos narrativamente como relato con objeto de explicar la lógica que gobierna en el conjunto (la historia es selectiva sensu stricto hasta extremos que no somos capaces de calibrar). La acción constructiva del historiador (de cada historiador) se aprecia en ambos momentos genéticos de su trabajo epistemológico95: primero discrimina unos hechos documentados en detrimento de otros igualmente documentables (nunca somos conscientes, insistimos, de todo lo que pasa por alto u «olvida» el relato histórico), y después organiza con los seleccionados una narración singular que se postula plausible (es decir, que suscite la creencia de su destinatario). Vayamos a los ejemplos, de los que Ferraris saca a la palestra el que sigue:

Por ejemplo, es un hecho que en 1813, en Leipzig, el contingente sajón abandonó a Napoleón y se puso del lado de los austriacos, prusianos, rusos y suecos; es un evento que puede ser evaluado de muchos modos, pero es de todos modos un hecho, y quien pretendiese decir que no tuvo lugar no daría una mejor interpretación de lo acontecido, sino que simplemente diría una cosa falsa [...]. La pregunta por ejemplo, de si los sajones hicieron bien o no al cambiar de alianza es una interrogación legítima, pero que solo puede hacerse en la medida en que los sajones hayan cambiado efectivamente de alianza96.

No seremos nosotros quienes lo pongamos en duda, pero sabemos (consideramos como hecho histórico) que los sajones dieron la espalda a Napoleón en la batalla de las Naciones no porque sea un evento «que nos moje» o «nos queme» (es decir, que se manifieste irrevocable a nuestra experiencia sensible), sino fundamentalmente porque así se ha recordado o contado desde entonces y, en último extremo, disponemos (o están a disposición de los investigadores en los preceptivos archivos y museos) de pruebas documentales que dan fe de ello. Pero, amén de ese conocimiento actual para los testigos directos pero diferido para nosotros (es decir, no sustentado en la experiencia, sino en la documentación y en las fuentes), para entender lo que proponemos no deberíamos descartar, al menos como supuesto de trabajo, la posibilidad de que ese dato inenmendable que no puede ser corregido o transformado por nadie, podría sin embargo ser obviado por un historiador que lo considere insignificante o intrascendente de cara a explicar las razones que condujeron a la derrota al ejército al mando del emperador francés en el mayor enfrentamiento armado de todas las guerras napoleónicas.

De suerte que ese hecho que, dicho en palabras de Ferraris, «sobresale de lo real» o «emerge respecto de la realidad», no lo haría lo suficiente o en la medida que (sin negar su existencia) un historiador dado considera necesaria para alcanzar la categoría de acontecimiento. Como no nos gustaría salir del terreno de la filosofía analítica de la historia, con este ejemplo no pretendemos proponer una hipótesis formal acerca de los acontecimientos que tuvieron lugar en los alrededores de Leipzig a mediados de octubre de 181397, sino poner en valor la idea de que la injerencia de lo inenmendable (de la desnuda realidad del hecho en sí, de la ontología) en la ciencia histórica es, cuando menos, relativa. Tomemos ahora un ejemplo de nuestra cosecha que quizá resulte más esclarecedor.

LA FUNCIÓN CONSTRUCTIV(IST)A DE LA CIENCIA HISTÓRICA

El relato canónico considera que la guerra civil española comenzó el 18 de julio de 1936 con el Levantamiento (en la madrugada del 17 con la sublevación del ejército de Marruecos en África, para ser más precisos) y terminó el 1 de abril de 1939 con el triunfo de las tropas nacionales98. A diferencia de su final, que vino marcado protocolariamente por el hito-colofón que supuso el célebre «Parte de la victoria» rubricado por Franco y leído en la radio por Fernando Fernández de Córdoba, al tratarse de una guerra civil no existió un documento o declaración formal de guerra que permita datar de forma equivalente el comienzo de las hostilidades, lo que no supuso impedimento para que, apoyada en razones de peso y dosis asumibles de sensatez, la historiografía sobre la materia consensuara la fecha del 18 de julio del 1936 como el pistoletazo de salida de la guerra. Hasta que Pío Moa99 puso en tela de juicio este presupuesto (que hasta la fecha había funcionado como un hecho comúnmente admitido) proponiendo una lectura alternativa según la cual la contienda civil comenzó en realidad casi dos años antes con la cadena de levantamientos de principios de octubre de 1934 cuyos escenarios principales, que no los únicos, fueron Asturias (la llamada revolución de Asturias) y Cataluña (proclamación del estado catalán)100. La discusión compete obviamente a los historiadores, pero los semiólogos podemos sacar algo en claro de esta apasionante (y no menos apasionada) querella.

Deberíamos comenzar advirtiendo que lo que permite a Pío Moa cambiar la cronología oficial de la contienda civil no se sitúa en el terreno de los descubrimientos101, sino en el más dúctil y maleable dominio de la interpretación, en el que se enfrenta a brazo partido con lo que considera lectura socioeconómica (y en último extremo marxista) de la situación española de la década de los años treinta, a tenor de la cual la contienda civil sobrevino por la lucha de clases entre una izquierda proletaria y una derecha burguesa (para Moa lo relevante estriba en que el PSOE y ERC vulneraron la legalidad republicana —conculcación que calibra sensu stricto como acto de guerra—, en tanto que la CEDA la acató). Consciente de que el sino de la verdad histórica se juega en el campo epistemológico del discurso, la nueva datación de Pío Moa subvierte tanto el relato (la trama comienza 21 meses antes, de manera que el suceso considerado hasta entonces desencadenante se torna en simple motivo de transición) cuanto, sobre todo, la lógica de los acontecimientos y el significado amplio de la guerra civil (cambia el culpable —o sujeto agente— del desastre) que pasa de ser, tal como lo aprecian Javier Tusell, Santos Julià, Tuñón de Lara y compañía, una confrontación entre los defensores de la legalidad republicana y los sectores de la derecha española hostiles a la misma que se sublevan en respuesta al triunfo del Frente Popular en las elecciones de febrero de 1936, al resultado previsto de una decisión consciente tomada por los partidos de izquierda, incluido el PSOE, en favor de la vía revolucionaria a raíz de la pérdida del gobierno en las elecciones de noviembre de 1933 (la entrada de tres ministros de la CEDA en el gobierno Lerroux fue, como es sabido, el detonante de la llamada «revolución de octubre» de 1934). Huelga decir que la cuestión de la culpa y la responsabilidad en el estallido de la guerra es el caballo de (esta) batalla102.

Aunque sus aportaciones al campo de la guerra civil española respondan al sesgo ideológico contrario, Pío Moa hace gala de una visión inequívocamente dialéctica del quehacer de la ciencia histórica, rescoldo a buen seguro de su antigua militancia en los GRAPO. De hecho, no creemos que exista una definición más ajustada de su praxis hermenéutica que la que Slavoj Žižek, este sí irreductible y consecuente marxista, aplica a la suya propia en una de sus publicaciones al afirmar, a la estela de Lenin, que «lo que ofrece este libro no es un análisis neutral, sino un análisis comprometido y extremadamente “parcial”, ya que la verdad es parcial, accesible solamente cuando uno toma partido, sin que por ello sea menos universal»103. Centrado en los dos acontecimientos descollantes de nuestro pasado reciente (el 11-S y el colapso financiero de la bolsa en 2008), el libro de Žižek se involucra de hoz y coz en la lucha ideológica dirigida a imponer una exégesis (un relato) plausible sobre los mismos, en cuyos prolegómenos expresa, trayendo a cuento ejemplos que caen por su propio peso, la razón de ser de la ciencia histórica (y por extensión del discurso documental en la que esta hunde sus raíces):

¿Entonces, el colapso financiero será un momento revulsivo, el despertar de un sueño? Todo depende de cómo sea simbolizado, de cuál sea la interpretación o narración ideológica que se imponga y determine la percepción general de la crisis. Cuando el acontecer normal de las cosas se ve traumáticamente interrumpido, queda abierto el campo para una competición ideológica «discursiva», como sucedió, por ejemplo, en Alemania a principios de la década de 1930, cuando, invocando la conspiración judía, Hitler triunfó en la competición sobre qué narrativa explicaba mejor las causas de la crisis de la República de Weimar y ofrecía la mejor manera de escapar de esa crisis. De la misma manera, en Francia, en 1940, fue la narrativa del mariscal Petain la que triunfó en la lucha por explicar las razones de la derrota francesa104.

Sostener que la labor historiográfica es, en puridad, una competición narrativo-discursiva (con tintes ideológicos más o menos marcados) en pos de la hegemonía simbólica no implica negar o impugnar la existencia del hecho inenmendable, sino poner el acento en que el suceso fenoménico en sí no se explica por sí mismo (puesto que carece de significado o valor histórico intrínseco), sino a la luz de acontecimientos que le sucede(rá)n en el tiempo. Cuando Arthur C. Danto afirma que «quizá el pasado no cambie, pero sí nuestra manera de organizarlo»105 y sentencia que la historia es un realineamiento o reajuste retroactivo del pasado, no piensa en otra cosa: en que los hechos acaecidos adquieren significado (y, por ende, se convierten en acontecimiento histórico) con arreglo a la competencia singular de un(os) historiador(es) que los calibran a la luz de lo que ocurrirá después106, de forma y manera que su suerte hermenéutica siempre está a expensas del futuro y, por así decirlo, sub judice (pese a la aparente contradicción, no sabemos lo que nos deparará el pasado porque siempre está abierto o sujeto al porvenir). Fina Birulés lo expresa así: «Esto, por supuesto, significa que no hay historia —en el sentido narrativo del término— del presente, porque el futuro está abierto; no sabemos cómo organizarán nuestro presente los futuros historiadores o incluso nosotros mismos. Pero si el futuro está abierto, entonces, en algún sentido podemos decir que el pasado también lo está».

Por si esto no fuera suficiente, las polémicas entre historiadores pivotan (casi) siempre sobre los documentos (Javier Tusell, por ejemplo, acusa a Pío Moa de apoyarse solo en fuentes secundarias), no versan sobre los sucesos inenmendables (sobre los hechos en sí), porque en historiografía no existen hechos que quemen o mojen, sino evidencias más o menos fiables de que en un momento dado hubo fuego o agua en determinado lugar (la equivalencia con el modus operandi de la ciencia geológica salta a la vista). Así las cosas, una vez salidos del laberinto de los presupuestos positivistas, hacer historia consiste en determinar si esas pruebas documentales nos remiten, de forma plausible pero siempre en diferido, al hecho inenmendable (esta sería la manera más sensata de entender la «verificación desde el exterior» de la que habla Rosenstone o de la «instancia final de apelación que sanciona» traída a cuento por Ferraris). Aunque de poco servirá todo esfuerzo en esa dirección que no contribuya a dilucidar si ese hecho documentado constituye, bajo determinado esquema de comprensión, un acontecimiento histórico (a saber: consecuencia de unas causas subyacentes y potencial origen de sucesos posteriores), maniobra angular y constitutiva de la ciencia fundada por Heródoto que, por su naturaleza eminentemente constructivista, fragua (muy al pesar de todos) al margen de la ontología (o del dictado de lo inenmendable).

Quien comparte estas convicciones referidas a la ciencia histórica intuye que la interferencia de nuestros esquemas y procesos mentales en la comprensión del mundo y sus avatares no es accidente local, específico o privativo, sino característica universal extensible a todos los ámbitos del conocimiento. George Steiner lo expresa en román paladino:

Este es el quid: hay algo que se interpone entre nosotros y el mundo en el que vivimos. Las conceptualizaciones, las observaciones (como en el «principio de incertidumbre») son actos de pensamiento. No hay ninguna inocente inmediatez en la recepción, por espontánea e irreflexiva que parezca. Las teorías sobre la cognición, trátese de la de Descartes, de la de Kant o de la de Husserl, se esfuerzan heroicamente por establecer un punto de impremeditada inmediatez, un punto en el cual el yo se encuentra con el mundo sin ninguna presuposición, sin ninguna interferencia de presuposiciones psicológicas, corporales, culturales o dogmáticas. Estos «fenomenólogos» se esfuerzan por «ver las cosas como son», por averiguar la verdad de la presencia y el «estar ahí» del mundo, o a través de la ventana o del espejo. Pero, como bien sabía Gertrude Stein, no hay ningún there there firme y tranquilizador. Nunca se ha podido localizar de forma convincente ningún punto arquimediano o tabula rasa. La identidad de la «caña pensante», la oscurecedora ubicuidad de los procesos mentales, actúa como una pantalla. La experiencia, cuando tendría que estar desnuda y ser adánica, es filtrada y se ve esencialmente en peligro. La expulsión del Edén es una «caída en el pensamiento». Así, no hay en la existencia ningún elemento que no esté «debilitado por el pálido tinte del pensamiento»107.

Como aduce Gianni Vattimo al decretar la defunción del mito de la verdad objetiva (o de la idea metafísica de la verdad como correspondencia o adecuación con los hechos empíricos), se trata, para ir concluyendo, de asumir que la verdad no es algo inmanente a la realidad de los hechos, sino que se construye en una batalla que él, filósofo con vocación social, sitúa en el campo de la dialéctica democrática («A fin de cuentas, es cuestión de entender que la verdad no se “encuentra” sino que se construye con el consenso y el respeto a la libertad de cada uno y de las diferentes comunidades que conviven, sin confundirse, en una sociedad libre»)108. Lo que dista mucho, pese a que haya quien quiera confundirlos groseramente, de esa posverdad torticera basada en una lectura emocional de los llamados hechos alternativos que asoman por doquier en los gigantes de la red. Reconocer, con las ciencias sociales, que los hechos se construyen implica asumir que, lejos de la discrecionalidad con la que algunos la conjugan, ese proceso de elaboración responde a los mismos criterios de legitimación y validación manejados por la comunidad científica.

Dicho lo cual, nos gustaría cerrar nuestro debate con el nuevo realismo señalando que las reservas que hemos expuesto a propósito de algunas de las posiciones filosóficas enunciadas por Ferraris no impiden que compartamos globalmente la crítica que hace de los desmanes de la praxis (teórica y analítica) del pensamiento posmoderno, modelo o paradigma teórico también tildado de posestructuralista por la reacción ciclotímica de tintes edípicos109 que supuso respecto a las premisas del estructuralismo francés que, como ha quedado claro, aquí abrazamos sin reservas. No podemos, en fin, dejar en el tintero el desasosiego que nos causa comprobar que parte de la impugnación que Ferraris hace de los cimientos conceptuales de la posmodernidad cuestiona el basamento mismo del pensamiento estructuralista, su antípoda epistemológico. Se nos antoja, en fin, que la deriva conceptual posmoderna que tan agudamente retrata Ferraris no surge de unos presupuestos de base insensatos o simplemente errados, sino de una flagrante (y en ocasiones frívola) malversación de los mismos.

HACER SABER, HACER CREER

Es hora de recordar que todas estas disquisiciones a propósito del nuevo realismo han surgido al hilo de nuestra reflexión acerca del formato o discurso documental en el que, salvo la historia en imágenes tal como la entiende Rosenstone, se acomodarían sin mayor problema los tratados y ensayos en los que fragua la ciencia histórica. Una buena forma de comprobarlo consiste en apreciar que la labor del historiador estriba fundamentalmente en dos haceres persuasivos que se suceden sin solución de continuidad; maniobras dirigidas a convencer a su interlocutor (sobre todo a la comunidad científica y/o a la Academia, para lo que hacen suyas sus singulares estrategias y maniobras de veridicción) que, en primer lugar, maneja hechos históricos (es decir, sucesos de los que se conserva documentación fehaciente) y, en segundo, que la lectura narrativa que propone de esos acontecimientos (el significado que les asigna desde su presente) refleja de forma plausible y sensata lo que aconteció en el pasado, a resultas de lo cual emplaza a su lector a que interprete en términos de verdad el relato que le ofrece. En pocas palabras, hacer(nos) creer que dice la verdad en el sentido fuerte del concepto, estrato semiótico en el que no existen diferencias sustantivas entre los ensayos de Pío Moa y los publicados por sus adversarios dialécticos (aunque al servicio de argumentaciones diametralmente opuestas, ambos empeños historiográficos manejan, en efecto, muy semejantes mecanismos de referencialización, así como tácticas veridictorias intercambiables).

Cuando alcanzamos a discriminar el hacer saber y el hacer creer, tarea en la que empeña sus armas la semiótica estructural, estamos en condiciones de apreciar que, al margen de los contenidos que conforman ese Saber al que se le arroga textualmente el valor de verdad, la clave de algunos procesos comunicativos reside en hacer creer que lo que se dice es veraz. Greimas lo enuncia sin tapujos:

En efecto, si la comunicación no es una simple transferencia de saber, sino una empresa de persuasión y de interpretación situada en el interior de una estructura polémico-contractual, se basa en la relación fiduciaria dominada por las instancias más explícitas del hacer-creer y del creer, donde la confianza en los hombres y en su decir cuenta ciertamente más que las frases «bien hechas» o su verdad concebida como una referencia externa110.

Llevando el agua a nuestro molino, proponemos que en el proceso comunicativo en el que se sustancia el discurso documental el texto produce (mediante estrategias de veridicción más o menos estandarizadas) un hacer creer destinado a generar un efecto de sentido específico al que llamamos verdad. Yendo un paso más adelante, podría añadirse, y esta es una idea de calado, que el discurso documental no es sino aquel responsable de la creación en el propio discurso de los «hechos documentados», en la medida en que es ahí, entre las cuatro paredes del texto, donde se compone su significación (y por ende, su condición de acontecimiento veraz).

Todo lo cual nos permite matizar y completar la definición con la que cerrábamos el primer capítulo señalando que: documental es esa clase singular de discurso que se caracteriza por dirigir todas sus estrategias formales a la producción del efecto-verdad, es decir, a generar la idea de que los hechos que expone han sucedido y son presentados mediante una serie de técnicas que permiten sostener que esos acontecimientos están documentados de forma fehaciente, de modo que el sentido que se desprende de los mismos es compartible de forma plausible (es decir, que ha ganado su adhesión para ese sentido, y no para otro alternativo) entre autor(es) y lector(es).

65 Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 18 (traducción de Stella Mastrangelo).

66 Simon Leys, La felicidad de los pececillos. Carta desde las antípodas, Barcelona, Acantilado, 2011, página 83 (traducción de José Ramón Monreal).

67 Gianni Vattimo, Adiós a la verdad, Barcelona, Gedisa, 2010, pág. 18 (traducción de María Teresa D’Meza).

68 Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones (1944), Obras Completas, 1923-1949, Barcelona, EDHASA, 1989, pág. 449.

69 Para un resumen de las posiciones que exploramos a continuación es de consulta obligada el capítulo primero («Sobre la observación histórica») de El discurso histórico de Jorge Lozano (Madrid, Alianza Editorial, 1987, págs. 15-58).

70 El periodismo (el relato periodístico en todas sus manifestaciones: prensa escrita, radiofónico, televisivo, etc.) hace suya esta idea desde el momento que una ley no escrita guía el código de conducta del buen periodista: un acontecimiento no puede publicarse hasta ser confirmado por tres fuentes.

71 San Agustín, Confesiones, Madrid, Aguilar, 1941 (prólogo, traducción y notas de Lorenzo Riber).

72 Lucien Febvre, Combates por la historia, Barcelona, Ariel, 1970 (traducción de Francisco J. Fernández Buey y Enrique Argullol).

73 Alessandro Barbero, La batalla. Historia de Waterloo, Madrid, Destino, 2004 (traducción de Juan Carlos Gentile Vitale).

74 Por lo que sabemos, los aliados decidieron realizar con este y el material rodado por americanos y soviéticos en otros campos una película para dar a conocer a los propios alemanes las atrocidades de los nazis, pero, una vez montada, las nuevas prioridades de la incipiente Guerra Fría desaconsejaron su emisión pública. La película (concebida por Sidney Bernstein, jefe de la sección de cine de la División de Acción Psicológica del SHAEF [Supreme Headquarters Allied Expeditionary Forces], y amigo de Alfred Hitchcock, quien al parecer le aconsejó que recurriera al montaje con criterio muy selectivo para salvaguardar la verosimilitud de lo que mostraban las imágenes) durmió el sueño de los justos en los almacenes del Imperial War Museum de Londres, hasta que en la década de los años sesenta salió a la luz (se trataba de un lote, con título Memory of the Camps, de seis bobinas, en el que faltaba la última correspondiente a las imágenes de las liberaciones de los campos de exterminio de Majdanek y Auschwitz rodadas por operadores soviéticos). La mítica serie de televisión Frontline recuperó el lote y lo sonorizó (el renombrado actor inglés Trevor Howard puso voz al texto escrito por Colin Wills) dando lugar a un documental de 55 minutos emitido el 7 de mayo de 1985 (Episodio núm. 18 de la tercera temporada). Una breve reconstrucción de estos avatares está disponible en «La verdadera-falsa historia de “la película de Hitchcock sobre los campos de concentración”» (Jean-Michel Frodon, Caimán Cuadernos de cine, marzo de 2015, págs. 70-72), aunque para mayor abundamiento es aconsejable recurrir a los capítulos concernientes del libro colectivo Le Cinéma et la Shoah (Jean-Michel Frodon [ed.], París, Cahiers du Cinéma, 2007).

75 La obra fundamental en este aspecto es Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, op. cit.

76 Robert A. Rosenstone, «History in Images / History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History into Film», The American Historical Review, vol. 93 (diciembre de 1988), páginas 1.173-1.185 (más tarde incluido en El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 1997; traducción de Sergio Alegre).

77 Hayden White, «Historiography and Historiophoty», The American Historical Review, vol. 93, núm. 5, 1988, págs. 1.193-1.199.

78 Rosenstone lo resume arguyendo que los relatos históricos no deben confundirse con los hechos acaecidos: son «tramas» coherentes que intentan dar sentido al pasado, razón por la que el discurso histórico, a diferencia de los hechos que consignan los anales, está condicionado por las convenciones genéricas y el punto de vista.

79 Según Rosenstone, en primer grado se situarían filmes como Rojos (Reds, Warren Beauty, 1981) o JFK (Oliver Stone, 1991), a saber: reconstrucciones actuales de hechos del pasado. En segundo grado, los documentales como The Good Fight (Noel Buckner, Mary Dole y Sam Sills, 1984), en el que se recogen las declaraciones «actuales» de algunos supervivientes de la Brigada Lincoln referidas a la guerra civil española.

80 Más allá de su esquematismo, esta visión de las cosas deja de lado una de las formas esenciales que puede adoptar la «historicidad» de las imágenes de cualquier película de ficción (o de no ficción), en la medida en que, como ya hemos señalado que ocurre de cierto modo con la literatura, en ellas podemos leer, con mayor o menos nitidez, determinados rasgos del momento de su producción, con independencia de la ubicación cronológica de las acciones que forman su trama o del tiempo referencial al que alude su diégesis.

81 Robert A. Rosenstone, op. cit., pág. 63.

82 Habría que decir que las operaciones que Rosenstone reconoce como operativas en este filme tienen como finalidad última adecuarlo a las actuales posiciones del progresismo políticamente correcto.

83 En el capítulo 6 tendremos ocasión de poner sobre el tapete una argumentación favorable al uso de la invención y las licencias en la consecución de la verdad textual diferente a la que propone Rosenstone.

84 Conviene recordar que entre las tareas que cumplen estas marcas de historicidad está la de advertir a su interlocutor que ha de considerar lo que se le dice como una recapitulación veraz y convenientemente documentada de lo que ocurrió en el pasado.

85 Se da por añadidura la circunstancia de que, la mayoría de las veces, el espectador solo conoce acerca de los hechos representados lo que el filme (o el texto, en general) le ofrece, y que calibra esos acontecimientos a partir de las marcas textuales que lo conforman. El caso del magnicidio de JFK, paradigma de acontecimiento histórico sin una base documental concluyente que ha dado pie a versiones muy dispares de los hechos históricos, es singularmente adecuado para poner en valor esta idea.

86 El propio autor ha compendiado sus ideas sobre el particular en su Manifiesto del nuevo realismo, texto que traíamos a colación más arriba y del que hemos extraído todo lo que sigue.

87 Serían tres, a saber: la ironización, según la cual tomar en serio las teorías es un signo de dogmatismo que se contrarresta tomando una distancia irónica respecto a las afirmaciones que se pone de relieve en el uso abusivo del entrecomillado; la desublimación, a tenor de la cual la razón o el intelecto es una forma de dominio de la que es posible emanciparse poniendo en valor el deseo; y la desobjetivación, la tesis (que Ferraris combate a brazo partido) de que no hay hechos sino solo interpretaciones, y su corolario según el cual la solidaridad debe prevalecer sobre la objetividad indiferente y violenta (Maurizio Ferraris, op. cit., págs. 43-44).

88 La que llevaremos en breve al terreno de la episteme histórica es una discusión que, como apuntábamos más arriba, embarga a la filosofía desde tiempo atrás a propósito de los fundamentos del conocimiento humano: por un lado está el racionalismo (con cuyas posiciones comulga esencialmente Ferraris) según el cual existiría sobre las cosas del mundo una verdad única, esencial, absoluta e intemporal que está a resguardo de toda conciencia concreta (sea esta individual, social o histórica), y sin embargo al alcance del intelecto humano que solo ha de dar con las herramientas apropiadas para acceder a ella (la verdad sería la adecuación de nuestro entendimiento con las cosas del mundo); por el otro están las dos impugnaciones de la presunción racional-positivista: la del escepticismo (que sobre la base de la fugacidad de lo concreto, niega al ser humano la posibilidad y/o capacidad de conocer la verdad), y la del perspectivismo que admite el carácter múltiple y cambiante de una realidad sobre la que es posible tener diversos puntos de vista (la verdad sería, en esencia, el resultado de la unificación de esos puntos de vista en principio discrepantes sobre un mismo fenómeno). Creado por Leibniz y desarrollado por Nietzsche, el concepto filosófico de perspectivismo tuvo uno de sus más firmes defensores en Ortega y Gasset, para quien la realidad es una entidad compleja de la que solo captamos el aspecto que nos proporciona nuestra perspectiva de ella (pese a admitir el horizonte ideal de la complementariedad de los puntos de vista —nunca cayó en el escepticismo—, la verdad según Ortega es contingente, histórica, relativa y múltiple). Aunque sobre decirlo, nuestras posiciones son cercanas al perspectivismo orteguiano.

89 Ibídem, pág. 66.

90 Ibídem, pág. 174.

91 Ibídem, pág. 181.

92 «Construccionista» o «constructivista» es la denominación que Ferraris atribuye a quienes asumen que «partes más o menos grandes de la realidad están construidas por nuestros esquemas conceptuales y por nuestros aparatos receptivos» (pág. 70), y por extensión hacen «depender lo que vemos de lo que sabemos. Se postula que en todas partes es operativa la mediación de esquemas conceptuales; en fin, se asevera que nunca tenemos relación con cosas en sí, sino siempre y solamente con fenómenos» (pág. 80).

93 Barthes parece apuntar a esta idea cuando sostiene que: «En la historia “objetiva”, la “realidad” no es nunca otra cosa que un significado informulado, protegido tras la omnipotencia aparente del referente» («El discurso de la historia», en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, op. cit., página 175).

94 E incluso en este caso tendríamos que hacer cuentas con la inevitable mediación de los datos que no son sino un resultado del suceso con el que no se confunden. Los datos solo existen en la diferencia y en el después.

95 Roland Barthes lo expresa así: «El historiador recopila menos hechos que significantes y los relaciona, es decir, los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y llenar así el vacío de la pura serie» («El discurso de la historia», op. cit., pág. 174). Aunque Hayden White nos parece más claro: «Primero, los elementos del campo histórico se organizan en una crónica mediante la ordenación de los hechos que se deben tratar en el orden temporal en el que ocurrieron; después la crónica se organiza en un relato mediante la ulterior ordenación de los hechos como componentes de un “espectáculo” o proceso de acontecimientos, que se supone tiene comienzo, medio y fin discernibles. La transformación de la crónica en relato se efectúa por la caracterización de algunos sucesos de la crónica en términos inaugurales, de otros en términos de motivos finales, y de otros más en términos de motivos de transición» (Hayden White, op. cit., págs. 16-17). Cabría añadir que White, como veremos que también hace Ferraris, pasa por alto la eventualidad de que un hecho de la crónica no conste como acontecimiento del relato porque, a criterio del historiador/narrador de turno, no constituya (o alcance el estatus epistemológico de) principio, transición ni final de la historia que narra.

96 Ibídem, pág. 106.

97 Dicho sea a pie de página, el mismo Ferraris obvia el hecho de que, al igual que los sajones, las tropas del reino de Wurtemberg también cambiaron de bando el 18 de octubre de 1813 dejando en la estacada a Napoleón. Rosenstone, por su parte, argüiría que no hace falta nombrarlos porque no fueron relevantes. O al menos no protestaría si en un filme sobre el tema estas tropas se evaporasen.

98 Utilizamos esta denominación, casi dejada de lado en nuestros días, por ser la que los sublevados se dieron a sí mismos desde el origen de la contienda.

99 El propio Moa advierte que esta idea no era nueva y señala a Gerald Brenan (El laberinto español), a Enrique Barco (El golpe socialista) y a Ángel Palomino (1934: la guerra civil comenzó en Asturias) como postulantes embrionarios de la hipótesis que, amén de notable visibilidad, ha adquirido en sus manos carta de naturaleza historiográfica.

100 Aunque es la piedra de toque de buena parte de su bibliografía, dos de sus obras centran el foco en esta hipótesis: Los orígenes de la guerra civil (Madrid, Encuentro Ediciones, 1999) y 1934: Comienza la guerra civil. El PSOE y la Esquerra emprenden la contienda (Madrid, Ediciones Altera, 2004). El arranque de la primera no deja lugar a dudas: «Este libro trata del movimiento insurreccional de octubre de 1934 y sus consecuencias. Su tesis básica es que dicha insurrección constituye, literal y rigurosamente, el comienzo de la guerra civil española, y no un episodio distinto o un simple precedente de ella. Por tanto, en julio de 1936 solo se habría reanudado la lucha emprendida 21 meses antes» (op. cit., pág. 9).

101 No saca a relucir ningún suceso ni documento de los que no se tuviera noticia de antemano, por mucho que 1934: Comienza la guerra civil se cierra con un apéndice documental de 153 páginas (op. cit., págs. 223-375) donde, amén de elocuentes fotografías de la época, se recogen desde pasquines revolucionarios hasta fragmentos de las actas de las reuniones del Comité Nacional de la UGT, pasando por artículos de El Socialista, Renovación (órgano de las Juventudes Socialistas), la Humanitat (periódico de Esquerra) y El Debate (periódico católico y de derechas).

102 La agria disputa sobre la interpretación histórica de la guerra civil alcanzó su punto álgido con la publicación en 2011 del Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia, obra que suscitó acalorados rechazos por su templanza a la hora de retratar a los protagonistas de la sublevación de 1936, al extremo de que un nutrido grupo de historiadores coordinados por Ángel Viñas publicó una refutación en toda regla titulada En el combate por la Historia. La República, la guerra civil y el franquismo (Madrid, Pasado y Presente, 2012), donde se señala que el diccionario era «una provocación. Provocación a los hechos, al conocimiento, a la historia y a los historiadores. Más aún, en último término, a la sociedad española y al prestigio de España», de suerte que su libro se arroga la tarea de dar «una respuesta científica a la provocación» (op. cit., pág. 15). Amén de muestra palpable de la acritud con la que se desenvuelve esta querella (sirvan de ejemplo el tono de la «Presentación», escrita por Ángel Viñas, y del «Epílogo» —de título «La pervivencia de los mitos franquistas»— obra de Alberto Reig Tapia), este trabajo maneja parámetros cronológicos totalmente diferentes a los propuestos por Moa. Sobre el particular, Viñas señala: «Establecer como período de unidad histórica el “binomio” República-guerra civil es una falacia, por mucho que los manuales escolares sigan haciendo hincapié en ello. La unidad histórica básica es el binomio guerra civil-dictadura. Algo que apenas si aflora entre los autores encandilados con el “tranquilo” régimen impuesto en España durante cuarenta años» (ibídem, pág. 17). Alberto Reig Tapia ha profundizado en sus posiciones en la reciente Crítica de la crítica. Inconsecuentes, insustanciales, impotentes, prepotentes y equidistantes (Madrid, Siglo XXI España, 2017), obra polémica y agresiva donde se enfrenta a brazo partido con los argumentos de quienes tilda de historietógrafos, elenco con perfiles tan diversos como los enumerados por el subtítulo del volumen.

103 Slavoj Žižek, Primero como tragedia, después como farsa, Madrid, Akal, 2011, pág. 10 (traducción de José María Amoroto Salido).

104 Ibídem, págs. 22-23.

105 Arthur C. Danto, Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, Barcelona, Paidós, 1989, pág. 133 (traducción de Eduardo Bustos). En la esclarecedora «Introducción» (págs. 9-27) de la versión española de esta obra (que solo recoge tres capítulos de la edición original inglesa de 1965), Fina Birulés señala que la noción de narración irrumpe en la filosofía anglosajona de la historia a mediados de la década de los años sesenta del pasado siglo como alternativa a la explicación causal derivada de la concepción científica o positivista. El ensayo de Danto se pone a la cabeza de este cambio de paradigma sosteniendo que, en esencia, la tarea del historiador consiste en crear «oraciones narrativas», una de las descripciones posibles de una acción que se caracterizan por referirse (como mínimo) a dos acontecimientos separados en el tiempo, por describir solo al primero de ellos (a partir del segundo históricamente posterior), así como por tener el verbo en pasado. En definitiva, Danto arguye que los acontecimientos solo adquieren significado histórico gracias a su relación con acontecimientos posteriores a los que el historiador concede importancia a la luz de sus intereses presentes.

106 «No fue intención de Aristarco anticipar a Copérnico, ni de Petrarca la de inaugurar el Renacimiento. Que se den tales descripciones requiere conceptos que solo en un momento posterior se encuentran disponibles» (Arthur C. Danto, op. cit., pág. 138).

107 George Steiner, op. cit., págs. 59-60.

108 Gianni Vattimo, op. cit., pág. 20.

109 Sus principales mentores (Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Roland Barthes y cía) fueron, hasta su apostasía o (re)conversión epistemológica, estructuralistas de primera hora.

110 A. J. Greimas, «Introducción», en Del sentido II. Ensayos semióticos, op. cit., pág. 19.

CAPÍTULO 4

Las formas del hacer creer

Del documento al documental

La imposibilidad de definir el discurso «real» (cuyos signos corresponderían a los objetos del mundo) excluye la definición del discurso ficticio: estos dos tipos de discursos no pueden ser caracterizados sino por la veridicción, que es una propiedad intrínseca del decir y de lo dicho.

A. J. GREIMAS Y J. COURTÉS111

Lo que venimos denominando credulidad fuerte (a saber: ese singular compromiso hermenéutico basado en la expectativa de verdad adquirido por el espectador que condiciona su hacer interpretativo) no es un a priori semiótico ni un derecho adquirido de antemano por cierta categoría de discursos, sino un estatuto epistemológico construido laboriosamente al cabo de una serie de maniobras puestas en liza por el texto documental de cara a granjearse la confianza de su lector. Dicho de otra manera, el documental ha de ganarse, comprometiendo considerable energía textual y buena parte de sus operaciones formales en la consecución de ese empeño, la credibilidad de su intérprete para lo que despliega todo un inventario de estrategias a las que al fin pasaremos revista en este apartado.

Antes de entrar en harina es preciso señalar la existencia de un nivel previo vinculado con el entorno en el que aparece el texto documental, así como con su ornamento paratextual, que influye de forma notable en la activación de esa credulidad fuerte. Queremos decir que existen marcos previos que predisponen al espectador a situar al discurso en lo que hemos llamado régimen referencial, indicadores que le influyen o condicionan para que considere que lo que se le ofrece (se le da a leer, a ver y/o a oír) es un documental y no una ficción.

Estas marcas que indican al lector o espectador que se enfrenta a un discurso que pretende hablarle con visos de objetividad de cosas sucedidas en el mundo que convencionalmente llamamos real (conviene recordar que existe una «literatura documental» o incluso un «cómic documental» junto a los discursos audiovisuales) son de distinta naturaleza. En lo que hace al marco extradiscursivo estos pueden ser los ejemplos más claros:

—El enmarcado periodístico (en sentido amplio, literario y audiovisual) que modaliza los acontecimientos referenciados como «hechos que han sucedido en el mundo real». Como decíamos, todo lo aparecido en un telediario, por ejemplo, va codificado como perteneciente al mundo real (y en última instancia como verídico) gracias a ese envoltorio extradiscursivo que entraña el subgénero documental que conocemos como informativo televisivo.

—El pase de determinado texto audiovisual en ciertos programas (los especializados en «temática documental») o en canales que cultivan de forma monotemática el género documental (tipo Discovery Channel, Xplora, etc.).

—Otro tanto ocurre con un diario impreso, con un noticiario radiofónico, con una colección de libros de investigación historiográfica, con una revista especializada en Historia, etc.

También existen, junto a lo anterior, una serie de marcas paratextuales cuya presencia aneja o colindante al texto propiamente dicho tienen como finalidad activar al lector o espectador modelo del discurso documental y anclar su credulidad. Sirva de ejemplo el de Notas al pie de Gaza de Joe Sacco, el cómic documental que trajimos a colación en el primer capítulo, en el que una constelación de advertencias paratextuales formada por un prólogo y apéndices diversos señala al lector que no se pretende únicamente contarle una historia, sino reconstruir acontecimientos realmente sucedidos dándoles un sentido muy preciso que ha de evaluarse (aunque no solo) en términos de verdad.

Como también señalamos en el primer capítulo, existen una serie de convenciones bien arraigadas en nuestro imaginario por las que los actos representados resultan más o menos plausibles (o creíbles) dependiendo de la forma que adquieren en el texto (en función de los mecanismos expresivos que los materializan textualmente). Este capítulo, ya lo hemos anunciado con insistencia, describe las características formales representativas de la escritura referencial, esa que convencionalmente consideramos portadora de verdad, aunque, como se irá viendo, esto no impide que estas estrategias formales entren en coalición con las que consideramos privativas del género transformacional. Esta circunstancia evidencia que, en último término, no hay estilemas o recursos privativos de uno y otro régimen, sino maniobras semánticas dominantes de uno y otro signo. Pero no adelantemos acontecimientos y centrémonos ahora en las peculiares marcas veridictorias de las que dispone la materia de expresión audiovisual (aunque también saldrán a colación las demás) a la hora de hacer parecer verdadero lo que da a ver y oír.

LAS MARCAS DE ESTILO DEL RÉGIMEN REFERENCIAL: LA ESTÉTICA DE LO FORTUITO

Disponemos de modelos figurativos perfectamente reconocibles como el home movie, la cámara oculta, la videovigilancia, el denominado slapstick telefónico, etc., subformatos cuyos textos-documento, ya sea por su banalidad, crudeza o carácter extemporáneo, no tienen cabida en las parrillas informativas de los telediarios (y si lo tienen, son mutilados en aras de la integridad emocional del espectador) y que, sin embargo, proliferan en la blogosfera, cada vez más escondidos en páginas de acceso encriptado.

De hecho, plataformas informáticas como YouTube y MySpace o redes sociales como WhatsApp, Facebook, Twitter o Instagram se han convertido en un escaparate casi en tiempo real del aluvión imparable de imágenes-documento, de contenido mayormente violento e insólito, que saturan nuestro paisaje audiovisual: agresiones arbitrarias o caídas de todo pelaje registradas con smartphones, accidentes domésticos, atracos violentos, percances laborales, etc., captados por cámaras de vigilancia, estampas variopintas grabadas por transeúntes o turistas (hasta no hace mucho con videocámara, ahora hegemónicamente con smartphones), tomas registradas por las proliferantes action cam (dispositivos portátiles de grabación para uso en la práctica deportiva, incluso en inmersión acuática), imágenes de persecuciones y detenciones captadas por las cámaras que portan los coches policiales, incidentes de tráfico de toda índole tomados por microcámaras insertas en los automóviles, brotes de brutalidad policial registradas con cámaras ocultas en las comisarías, escaramuzas bélicas captadas por cámaras personales de combatientes en los frentes de Extremo y Medio Oriente, etc.

Y cómo no, en esta miscelánea topamos con el turbio (sub)mundo del cibersexo, así como con el denominando snuff yihadista, a saber: videograbaciones de factura doméstica o amateur que dan testimonio de las acciones terroristas perpetradas por los muyahidines de Al Qaeda en Afganistán y más tarde en Irak, entre las que se cuentan tomas a distancia prudencial de atentados con bomba, fusilamientos de prisioneros, degüellos de rehenes frente a la cámara, etc.112 (aunque con los matices ideológicos obvios, aquí podríamos incluir las célebres imágenes del ahorcamiento de Sadam Hussein grabadas con teléfono móvil).

En esta categoría descuellan dos clásicos: la «película Zapruder» [1-2]113 y las imágenes de la intentona golpista del 23-F, fragmentos textuales que encarnarían paradigmáticamente una suerte de grado cero del documento en bruto, no solo porque reflejan hechos reales que resultaron transcendentales desde una perspectiva histórica, sino porque los capturaron o fijaron con esa textura especial fruto de esa inmediatez cuyo estatuto de objetividad damos por hecho. Las imágenes del primer paso del hombre en la Luna entran perfectamente en esta categoría, a pesar de que han corrido, desde el punto de vista de su plausibilidad, la suerte inversa114.

A poco que nos detengamos a reflexionar, caeremos en la cuenta de que los estilemas que configuran la peculiar caligrafía de esa suerte de documento en bruto son, en puridad, formas de parecer documento; es decir, rasgos significantes que denotan espontaneidad, neutralidad y/o improvisación. Se trata, limpio de polvo y paja, de indicadores de analogía o potenciadores icónicos de veracidad que se sitúan al margen o trasgreden de alguna manera el formato de la escritura profesional.

Para decirlo rápido (y es obvio que este inventario ha de ser afinado considerablemente) la caligrafía del documento (puesta embrionariamente en circulación por el llamado Direct Cinema de los años sesenta) instituye una suerte de estética de lo aleatorio o lo fortuito que se opone por dos vías diferentes, pero complementarias entre sí, a los estándares profesionales de calidad:

•Por la vía del énfasis en el soporte, espacio en el que tienen cabida todos los indicadores plásticos que denotan muchas veces la mediación de una tecnología subestándar: el grano de imagen, la temperatura de color inadecuada, el blanco y negro muy contrastado, el desenfoque, el empleo brusco o aleatorio del zoom, la falta de profundidad de campo, la iluminación escasa, excesiva o poco empastada, el uso de cámaras de visión nocturna o infrarrojas, el efecto «salto de imagen» característico de las cámaras de vigilancia, etc.

•Por la vía de la planificación donde se dan cita todos aquellos rasgos (y la tipología es ciertamente amplia) que connotan una puesta en imágenes amateur, neutra o improvisada en la que el punto de vista, la distancia y el movimiento de la cámara son, para decirlo genéricamente, inapropiados o contraproducentes, así como, si fuera el caso, una puesta en serie (léase un montaje) que violenta o pone en crisis su continuidad. A este efecto contribuyen, enumerados sin ánimo de exhaustividad, una serie de indicadores tales como:

—Que la ubicación de la cámara anteceda al hecho registrado (el caso paradigmático corresponde al picado hierático de la cámara de vigilancia o de la cámara oculta que con no mucho tino la crítica anglosajona ha denominado Fly on the Wall).

—Que esté demasiado lejos o demasiado cerca del suceso.

—Que no lo enfoque debidamente (desenfoques).

—Que sus movimientos (ya sea por su estatismo imperturbable que deja al hecho esporádicamente fuera de campo, o por los abruptos vaivenes que ejecuta en su afán por registrarlo) desfigure su plasmación clara.

—Que el montaje brille por su ausencia o intervenga de forma abrupta.

—Que la acción comience in medias res o que el flujo de imágenes concluya antes que la acción.

Llevado a su formulación extrema, de la conjunción de estos indicadores se deriva el intrigante fenómeno, ya traído a colación en el capítulo 2, de la relación inversa entre calidad de visión y grado de verosimilitud (en otras palabras, cuanto peor/menos se ve, más se cree), avatar semiótico que muestra bien a las claras la naturaleza convencional de estas atribuciones de verosimilitud que están en el origen de la credulidad fuerte característica del régimen referencial.

Esta morfología visual subestándar que caracteriza a la estética de lo fortuito tiene su equivalente sonoro en una serie de marcas o indicadores acústicos que contravienen la calidad (y la claridad) profesional: mala ecualización, efectos cacofónicos, conversaciones apenas audibles o enmarañadas de ruidos ambientales, voces filtradas por otros aparatos tecnológicos tales como el teléfono, megafonía, contestadores de servicios de emergencia, etc.

Dejemos a Jean-Louis Comolli, en conversación con Sylvie Lindeperg, poner los puntos sobre las íes al hablar de este fenómeno:

Se concede un nuevo crédito visual a la imagen menos refinada: es la huella de la aspereza de los combates, del riesgo corrido por el filmador, de la precariedad de las situaciones, de todas las dimensiones aleatorias, de todos los «peligros» que el profesionalismo de los periodistas habrá intentado remediar. Lo que antes, en los años sesenta, llamábamos «efectos de verdad», en concreto la huella en el film de todo lo que amenaza su continuidad: la fragilidad de estas imágenes, la confusión de estos sonidos, sirven para dar crédito a su «verdad». Hemos pensado siempre que estos «efectos de verdad» son un grado superior del engaño, que funcionan como un autodesmentido. En el momento mismo en el que se presenta como amenazado por lo real de la situación filmada, el engaño triunfa: en efecto, la situación es filmada como si no fuera filmable115.

Como no podía ser de otra manera, existen equivalentes de esta estética de lo aleatorio y lo inmediato en los demás ámbitos expresivos: en la fotografía esta suerte de indicadores de analogía (o formas de parecer verdadero) son comunes a los contemplados en el cine (fotografía en blanco y negro, desenfoque, iluminación natural o poco empastada, etc.). Ejemplos meridianos los proporcionan las fotografías (a las que hemos hecho y volveremos a hacer referencia) que un anónimo miembro del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau sacó en agosto de 1944 desde lo que algunos exégetas señalan como la puerta de uno de los crematorios y en una de las cuales se muestra la quema de cadáveres al aire libre (véanse imágenes [1-2] del capítulo 5) o las pocas instantáneas que se conservan de las fotos que Robert Capa tomó ese mismo año durante el desembarco aliado en Normandía, cuyo grano difuso y aspecto «movido» juegan no solo como efecto estético sino que actúan, ante todo, como prueba fehaciente de veracidad [3-4].

En combinaciones diversas, estos indicios de verdad fotográfica han llegado a conformar subformatos estéticos como la fotografía de los conflictos bélicos, que ha hecho suyos sin empacho muchos de estos estilemas. Las señas de identidad visual de la fotografía en Polaroid o la de los retratos de fotomatón, por su parte, son asimilables grosso modo a los de esta estética que denota inmediatez, etc.

Quizá convenga recordar que, pese a su condición de índice icónico, la fotografía no siempre maniobra en el campo de juego del régimen referencial (si se prefiere, no siempre enuncia que dice la verdad). Existe, en efecto, toda la vertiente estética de lo que, a falta de mejor denominación, podríamos llamar fotografía de fantasía que se sitúa, sin ambages, en el terreno del régimen transformacional. Por poner un caso conocido, buena parte de la producción fotográfica de una artista como Ouka Leele deja bien patente su naturaleza ilusoria e irreal sin menoscabo de su indicialidad (o del valor constatativo inherente a su condición de huella de lo real). Amén de por una alambicada puesta en escena, parte de este efecto de sentido que subraya el carácter artificioso del acontecimiento puesto en imagen tiene que ver con un uso de la óptica, la luz y los colores en las antípodas de los antedichos indicadores de analogía [5-6]. Como se apreciará, nos encontramos ante opciones estéticas que, por antítesis, denotan sofisticación, falta de espontaneidad y una voluntad explícita de teatralización, es decir, todo lo contrario de lo que sugieren los rasgos gráficos que venimos inventariando, lo que afecta (hablamos de un efecto de sentido laboriosamente buscado por la fotógrafa) a la verosimilitud de los hechos que dan a ver.

El equivalente literario de esta estética fotográfica de lo fortuito podría ser la gramática trompicada y urgente de un telegrama116, y en el ámbito grafológico de la escritura manual, la caligrafía dubitativa que evidencia un acto de escritura en precario, en peligro o en circunstancias adversas. Tómese el caso límite de la última página del diario del explorador Robert Falcon Scott escrita a su mujer antes de morir de inanición e hipotermia en la Antártida [7], o algún fragmento de los conocidos como «les rouleaux d’Auschwitz», conjunto de cinco manuscritos donde se daba cuenta de los procesos de exterminio y que otros tantos miembros judíos de uno de los Sonderkommandos enterraron bajo la tierra de Birkenau para ser descubiertos años después (el último, redactado en griego por Marcel Nadsari, fue hallado en fecha tan tardía como octubre de 1980)117.

Entre los casos paradigmáticos habría que incluir también las cartas manuscritas que, desde su cautiverio en una «casa del pueblo» de las Brigadas Rojas, Aldo Moro escribió (señalados líderes de la Democracia Cristiana e incluso el papa Pablo VI fueron destinatarios personales de algunas de ellas) pidiendo al gobierno italiano que accediera a las demandas de sus captores que proponían un intercambio de prisioneros a cambio de su liberación. La publicación de las misivas provocó una encendida polémica entre los sectores contrarios a un trato con los secuestradores que, aduciendo las singulares circunstancias en las que fueron escritas, pusieron en tela de juicio la sinceridad de las demandas del secuestrado, y los que, favorables a la negociación, concedieron al significado explicitado por aquellas cartas autógrafas todo el crédito que merecía su (presunto) autor real. Como cabe imaginar, en esta dramática controversia no faltaron las referencias a los análisis grafológicos, de suerte que hasta la más sutil vibración caligráfica se convirtió en una evidencia forense de las condiciones reales en las que fue producido el texto. A esta correspondencia pública se unió una carta personal que Aldo Moro escribió a su esposa poco antes de que fuera asesinado.

Pero reconduzcamos de nuevo la argumentación a su cauce cinematográfico (o audiovisual) y señalemos un dato relevante que hemos dejado en el tintero con plena conciencia hasta ahora. Nos referimos al hecho de que si lo sacamos de la red/web, el documento audiovisual muere como un pez fuera del agua. Quiere decirse que cuando vemos este tipo de materiales-documento en la televisión, ya sea en el marco de un telediario o de un documental cinematográfico, siempre aparecen manipulados, domesticados o retocados para hacerlos digeribles para nuestros ojos. Tomemos el ejemplo más socorrido: el 11-S.

LOS DOS REGISTROS FIGURATIVOS DEL RÉGIMEN REFERENCIAL: EL DOCUMENTO Y EL DOCUMENTAL

Pese a que los que asistimos a aquel acontecimiento por vía televisiva lo viéramos como un todo abrupto y sobrecogedor, en ese complejo objeto discursivo es posible discernir dos niveles referenciales bien diferenciados. Uno corresponde al formato televisivo férreamente codificado que llamamos informativo que, más allá de las variantes concretas de cada cadena, se conforma en torno a una serie de estilemas estandarizados reconocibles a primera vista:

•Uno o varios rostros parlantes sentados tras una mesa que hablan frontalmente a la cámara dando cuenta de unos sucesos.

•Eventuales insertos, en ventanillas abiertas infográficamente en el decorado o acaparando por entero el encuadre, que muestran imágenes alusivas a esos acontecimientos relatados.

•Alternancia del parlamento del presentador y de otro periodista desplazado in situ para cubrir la noticia cuando esta se produce o a posteriori.

Estos elementos podrían considerarse como paratextos que enmarcan el segundo nivel que describiremos a renglón seguido, pero en el fondo son parte del discurso en sí mismo en la medida en que una filmación en bruto no tiene la posibilidad de «aparecer» ante los espectadores sin ser incluida en el interior de algunos protocolos de «domesticación informativa» preestablecidos (salvo caso de conexión o desconexión incontrolada, por supuesto).

El segundo nivel corresponde a las imágenes y/o sonidos documento del hecho noticiado que ocasionalmente (así ocurrió en el 11-S) sirven de soporte y/o aval al relato del busto parlante. Como decimos, estas imágenes y/o sonidos documento no aparecen en bruto, sino procesados o filtrados informativamente, es decir, enmarcados con una serie de signos e indicadores que inscriben el acontecimiento en un relato informativo y le dan marchamo de noticia, a saber:

—Una o varias voces en off que las glosan.

—El logotipo de la cadena en cuestión.

—Unas inscripciones que aluden a algún aspecto del hecho (ubicación geográfica y hora del suceso, nombre del responsable del registro documental, etc.).

—Alusiones gráficas (del tipo «Direct», «Live», «On Air», «Breaking News», etc.) destinadas a llamar la atención del espectador, así como a subrayar su rigurosa inmediatez [8-9].

—Muchas veces los materiales-documento son «modelados» de cara a su uso informativo alterando su misma materialidad con efectos de borrado de rostros, matrículas, marcas comerciales, etc., o resaltando las partes de la imagen que concitan el interés informativo mediante filtros o efectos flou.

Si despojamos a las imágenes de las Torres Gemelas en llamas que vimos en las pantallas de televisión de todos estos aditamentos codificados que las modelan como noticia y las sacamos del sintagma o flujo audiovisual del informativo, tendríamos lo que en otro sitio hemos denominado imagen-acontecimiento118 y Oliver Joyard ha señalado como image zero119, es decir, la imagen documento en estado puro [10-11]120.

Ahí, en el salto cualitativo que va del hecho in nuce que muestra el documento en bruto [10-11] a la reconstrucción narrativa que de ello hace el formato audiovisual que llamamos informativo [8-9] se sitúa la frontera, sin duda porosa y frágil pero heurísticamente válida, que nos permite discriminar los dos modelos complementarios de escritura referencial: el correspondiente al documento y el propio de las formas del discurso documental.

En otras palabras, en el régimen referencial se superponen dos registros figurativos: uno primario característico de esa grafía literal que denota inmediatez y transparencia absoluta respecto al acontecimiento que refleja121; y otro manifiestamente construido que lo inserta en el marco codificado de un discurso que tiene por objeto explicar o procesar narrativamente el acontecimiento.

Hacer una taxonomía de las formas del discurso documental es más complejo, ya que se trata de una amalgama o archiformato que se organiza en diversos subformatos relativamente estables y autónomos. A falta de una clasificación exhaustiva de los estilemas que conforman la escritura o el registro figurativo documental, señalaremos algunas de las marcas veridictorias que, insertas en el marco de cada formato específico, lo definen y diferencian del documento en bruto. Estos mecanismos formales producen un efecto-verdad por un camino distinto al de esa «suciedad o impureza audiovisual» que, como acabamos de señalar, funciona a modo indicadores de analogía en la audioimagen documento.

Tenemos, por ejemplo, el histórico noticiario documental (también llamado documental de metraje o de compilación) donde sobre una secuencia de imágenes, la mayor parte de ellas documento bruto en origen, una voz en off fija un sentido narrativo entre todos los posibles (Bill Nichols considera que esta voz está investida de autoridad epistémica y la denomina, tomándola en préstamo del historiador Paul Rotha, voice of God / voz de Dios).

A partir de ese formato embrionario han surgido otras variantes, como el dispositivo del reportaje documental, que se caracteriza grosso modo por:

•Una dialéctica precisa entre la banda de la imagen y el sonido donde la voz en off traza el hilo del discurso y la imagen lo refrenda. En estos el comentario prima sobre la imagen, toda vez que, en el mejor de los casos, las imágenes corroboran o redundan en lo dicho por la voz o, en el peor, asumen funciones meramente decorativas, a modo de distracción para el ojo del espectador.

•Por la alternancia (el montaje alternado se erige en la figura sintáctica capital) entre pasado (materializado en imágenes documento más o menos procesadas) y presente (testimonios a posteriori que lo rememoran).

•Por su ambivalente fisonomía audiovisual, de manera que los fragmentos resueltos con la calidad subestándar de los materiales de archivo conviven con numerosas escenas de testimonio presentadas de forma aseada o canónica.

Amén del informativo estándar al que hemos aludido más arriba, en el medio televisivo ha sedimentado un ramillete de subformatos documentales, algunos perfectamente codificados, como la retransmisión televisiva de acontecimientos deportivos, políticos, etc., y otros de dimensión estética no tan precisa donde tienen cabida desde los reportajes televisivos de actualidad hasta los reportajes de viajes, pasando por los documentales de perfil historiográfico, científico o de divulgación que reconstruyen, retrospectivamente, sucesos acaecidos en el pasado, a los que habría que añadir, no sin cierta reserva, los plurales formatos de la llamada telerrealidad (reality shows, etc.).

Este urgente esbozo de clasificación permite apreciar la existencia de dos tipos de caligrafía audio-visual que conducen, por caminos estéticos bien distintos y sin embargo complementarios, al mismo efecto-verdad con independencia, este es el dato determinante, de la ontología del hecho que representan. Que esos hechos sean verdaderos o falsos, conviene insistir en ello, no afecta a la plausibilidad que el espectador atribuye por inercia y/o convención a esos modelos de escritura audiovisual codificados como portadores de verdad.

Como no podía ser de otra manera, en el ámbito literario tenemos desde antiguo varios subformatos perfectamente reconocibles (se trata, para hablar con propiedad, de diferentes modelos de codificación documental manifestados en materia de expresión verbal escrita): el ensayo o la investigación historiográfica, ya consignado en el tercer capítulo, que apuntala su aportación —léase su verdad científica— con profusión de datos, referencias hemerográficas, documentales y citas de autoridades en el tema, llamadas a pie de página y un frondoso capítulo bibliográfico); existen asimismo los distintos formatos informativos del periodismo escrito (noticia, crónica de enviado especial, reportaje, entrevista, crónica deportiva, etc.). La lista podría ampliarse considerablemente, pero creemos que lo evidente de la argumentación nos exime de entrar en más detalle.

LA VERSATILIDAD DE LOS EFECTOS CALIGRÁFICOS DOCUMENTALES

Todo lo dicho no obsta para que las marcas de estilo que hemos inventariado hasta aquí generen efectos de sentido cualitativamente diferentes a esa verdad discursiva en la que se sustancia el régimen referencial que, en términos interpretativos, espera de su lector una creencia sin cortapisas. No hace falta ser un experto semiótico para apreciar que algunas de estas formas de parecer documento y/o documental —léase indicios y estilemas asociados convencionalmente a la verdad cine(foto)gráfica— se han convertido en moneda corriente de la publicidad, así como en socorrido argumento estético del cine de género. Lo que ha dado lugar a un cine de ficción que produce buena parte de sus efectos estéticos presentándose ante el espectador con la apariencia o el ropaje característico del «documental»; pero solo con su aspecto y envoltura, ya que con ello espera que este disfrute de la experiencia estética que le ofrece sin conceder mucho crédito (o concediéndole ninguno) a la veracidad de lo que ve. Dado que los ejemplos son legión, apuntemos a vuelapluma los más obvios.

Mediante un artefacto fílmico que mimetiza los recursos formales del documental, Woody Allen narra en Zelig (1983) la peripecia, a todas luces fantástica, de un sujeto camaleónico cuyo cuerpo reproduce la apariencia de los demás (el quid de la película estriba en que ambos, tanto el protagonista como el relato fílmico que da cuenta de su vida, son camaleónicos, puesto que adquieren el aspecto externo de lo que no son: la película semeja ser documental cuando es una ficción de tomo y lomo)122. Filmes como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), conceptualmente calcado por Jaume Balagueró y Paco Plaza en la serie inaugurada con Rec (2007), surgen como remedos de ficción de la estética borrosa del documento. Redacted (Brian de Palma, 2007), basado en cruentos hechos reales acontecidos en Irak pero que se sitúa sin ambages en el territorio de la ficción, es un catálogo exhaustivo de las diversas variantes formales que adopta hoy día la escritura subestándar del documento en bruto. Por seguir con el tema, las incursiones militares norteamericanas en Irak y Afganistán (incluso en Pakistán) han dado lugar a un corpus fílmico nada desdeñable que cuenta con fastuosas producciones hollywoodienses como En tierra hostil (The Hurt Locker, 2009) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), ambas de Kathryn Bigelow; El francotirador (American Sniper, 2014), de Clint Eastwood, o Green Zone: Distrito protegido (Green zone, 2010), de Paul Greengrass, películas de ficción basadas en hechos reales impregnadas de violencia cuya factura formal hace suyas, de forma más o menos acusada, el empleo de la cámara en mano, los desenfoques forzados y el montaje convulso que hemos atribuido a la caligrafía borrosa del documento en bruto.

En tesituras como esta se aprecia la rentabilidad de medir los objetos textuales atendiendo a sus efectos discursivos en lugar de hacerlo a la manera pericial a partir de una verificación desde el exterior del texto. A pesar de que algunos traen a cuento hechos históricos contrastables, en los casos citados en último lugar la convulsa caligrafía del documento y el dispositivo documental son argumentos o motivos estéticos antes que marcas veridictorias. La plasticidad de la cámara al hombro y el montaje abrupto, por ejemplo, prevalecen sobre su poder de convicción. Su estilización y uso ornamental, en suma, los sitúan al otro lado, en el terreno de juego del modelo figurativo que venimos denominando régimen transformacional123.

Habría que advertir, a la inversa, que lo que hemos llamado efectos caligráficos documentales manifiestan más o menos soterradamente una dimensión estética en los filmes canónicamente documentales (piénsese en determinados planos de The Battle of Midway —1942—, filme del que nos ocuparemos largo y tendido en la segunda parte de este volumen, que dicen «esto se rodó bajo el fuego enemigo» pero en los que se condensa tanto la emoción propia como el saber hacer inigualable de las películas de ficción del genio cinematográfico de John Ford)124. Lo que quiere decir que una misma «marca» puede maniobrar en el campo de la veridicción (hacer parecer verdad) o en el estético (efecto patémico), o en ambos a la vez sin entorpecerse.

Al fin y al cabo no hablamos sino de efectos de sentido, lo que indica que no hay estilemas o recursos privativos de uno y otro régimen, sino maniobras semánticas dominantes de uno u otro signo. Todo ello hace bueno el razonamiento que permitió a Umberto Eco definir la semiótica como teoría de la mentira: «Si una cosa no puede usarse para mentir, tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada»125.

Veamos a continuación, de una vez por todas, de qué hablamos cuando hablamos de verdad textual.

111 «Referente», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., pág. 337.

112 Los degüellos, lapidaciones, crucifixiones e incineraciones rituales frente a cámaras de última generación perpetradas en Oriente Medio por las huestes del Estado Islámico suponen una depuración a la altura de los tiempos de estas rudimentarias videograbaciones. La laboriosa puesta en escena y planificación, en la que no faltan los movimientos de cámara que engolan la puesta en imágenes de estos actos de barbarie, distancian a este inquietante corpus de la atrabiliaria factura formal de sus predecesoras en formato video.

113 Nos referimos a las imágenes en color que, encaramado en un pilar del lado oeste de la plaza Dealey con una cámara Bell & Howell de 8 mm en ristre, Abraham Zapruder filmó de la caravana presidencial durante la visita que JFK y su esposa Jacqueline cursaron a Dallas el 22 de noviembre de 1963. La

filmación, con toda probabilidad uno de los documentos visuales por antonomasia del siglo XX, tiene una duración de 26,6 segundos que contienen 486 fotogramas en los que se puede asistir al momento en que el presidente de los Estados Unidos recibió los tres impactos de bala, el último en plena cabeza, que acabaron con su vida.

114 Por razones diversas, entre las que destaca el poderoso magnetismo que ejercen las teorías conspiratorias, hay gente que duda de su veracidad, asunto sobre el que versa el ya aludido falso documental Operación Luna (2002) de William Karel. En idéntico registro se sitúa Operación Palace (2014), falso documental televisivo dirigido por el periodista Jordi Évole sobre los acontecimientos del 23-F donde se ofrece una versión fantasiosa del fallido golpe de Estado poniendo toda la carne en el asador de los mecanismos veridictorios del documental televisivo.

115 Palabras de Jean-Louis Comolli en diálogo con Sylvie Lindeperg («Spectres de l’histoire») incluidas en el volumen La voie des images. Quatre histories de tournage au printemps-été 1944, París, Verdier, 2013, págs. 202-203 (la traducción es nuestra).

116 La proliferación de móviles y smartphones, en los que la premura en el intercambio epistolar constituye una prioridad y el número de caracteres de los mensajes está(ba) limitado, han pervertido la gramática en muy semejantes términos convirtiendo en banal (es decir, en insignificante) lo que en otro contexto podría connotar peligro o urgencia.

117 Se sabe que otros muchos judíos consignaron los hechos, trazaron planos, etc., y enterraron sus escritos con la esperanza de que su testimonio les sobreviviese. Convencidos de que guardaba «los tesoros de los judíos», después de la guerra los campesinos polacos arrasaron el erial de Birkenau llevándose por delante la mayor parte de ese material.

118 En «Tanatorios de la visión» invertimos los términos del concepto acontecimiento-imagen propuesto por Jean Baudrillard. Véase Santos Zunzunegui, Las cosas de la vida. Lecciones de semiótica estructural, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, págs. 77-93.

119 Oliver Joyard, «11 Septembre, image zero», Cahiers du Cinéma, núm. 561 (octubre de 2001), pág. 45.

120 Dicho a pie de página, conviene no perder de vista que en este caso se está haciendo referencia a la dimensión constatativa de los medios que están en el origen físico de los discursos (fotografía, cine, grabación sonora y todos sus derivados), problema que no se plantea de la misma manera en los lenguajes previos a la existencia de técnicas de reproducción mecánica de la realidad (como es el caso de los relatos orales, literarios, pictóricos) en los que el hecho de la representación incluye siempre una obvia transformación (que marca una distancia respecto) de la realidad tomada como punto de partida. Pero una vez dicho esto, surge la duda: ¿a qué podríamos llamar relato-cero o texto-acontecimiento en estos últimos casos? Es evidente que la raigambre indicial de la imagen fotoquímica sitúa a los lenguajes que pueden servirse de ella en una posición de privilegio a la hora de representar de forma convincente la realidad que nos rodea, lo que no implica que esta vía constatativa (consistente en el empleo de imágenes documento) sea la única que el lenguaje visual reclama de cara a construir su efecto verdad. Analizaremos a fondo este asunto en el capítulo 5.

121 Este registro está vinculado con la utilización de unas tecnologías que presentan la característica de (en palabras de André Bazin) «despellejar el mundo» y que, por lo mismo, producen unos discursos a los que asignamos las cualidades de inmediatez y transparencia con respecto al acto que reflejan, aunque sean siempre incoerciblemente un «punto de vista» sobre las cosas. Es el momento de recordar que la fuerza y la debilidad de la imagen (tecnológica, pero no solo) residen, precisamente, en su carácter indicial (en el sentido peirciano del término), en su pegarse como una lapa a la apariencia de las cosas, apariencia que constituye su sentido denotativo obvio. Pero como enseña el viejo Bertolt Brecht (y afirma la semiótica), la esencia de las cosas (su sentido profundo, su ser, su significado) no tiene que coincidir necesariamente con su apariencia. El territorio del sentido depende siempre de la articulación entre ser y parecer y sus posibles coincidencias y desvíos. Estamos en pleno terreno de lo que en semiótica se conoce como veridicción (hacer parecer verdad). Todas estas cuestiones saldrán a la palestra en el capítulo 5, que sopesa específicamente la entidad semiótica de lo que denominamos verdad discursiva.

122 Sea como fuere, el filme de Woody Allen no juega al engaño y, a diferencia de los falsos documentales, exhibe desde su mismo arranque y sin lugar a equívocos (asumiendo, por ejemplo, él mismo y su entonces esposa Mia Farrow, actores reconocibles a primera vista por el público, los roles protagónicos) su condición de fábula fantasiosa.

123 Como es lógico los manipuladores de este tipo de prácticas son perfectamente conscientes de que sus efectos caligráficos tienen un doble uso en el terreno de la lectura empírica: como elemento estético esencial para aquellos espectadores avisados que son capaces de captar el juego al que se entrega el cineasta; como elemento de veridicción pura («mentira» que funciona como «verdad») para todos aquellos (y haberlos haylos) que no son capaces de captar que están ante un artefacto de ficción que quiere presentarse como documental.

124 En palabras de Sylvie Lindeperg (op. cit., pág. 31), «filmando la batalla de Midway, Ford se ayudó del color para construir un himno a la nación americana. En una perfecta continuidad cromática, juega con los destellos del sol poniente para iluminar a los marines en reposo antes del combate decisivo para luego mostrarlos izando la bandera estrellada hinchada por el viento e iluminada de golpe en rojo» (la traducción es nuestra).

125 Umberto Eco, Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1977, pág. 31 (traducción de Carlos Manzano).

CAPÍTULO 5

Con la verdad por delante (o por detrás)

Apuntes sobre la verosimilitud de la imagen

Es útil subrayar que lo «verdadero» está situado en el seno mismo del discurso, pues es el resultado de las operaciones de veridicción, con lo que se excluye toda relación (o toda homologación) con un referente externo.

A. J. GREIMAS Y J. COURTÉS126

Después de merodear en torno a la noción axial de verdad, ha llegado el momento de poner en claro qué concepto de la misma manejamos en estas páginas. Porque a nadie escapará que este vocablo ubicuo y maleable está asociado a un campo semántico movedizo o de límites no muy precisos en el que conviven, a veces en flagrante contradicción e incompatibilidad, acepciones que cambian de la noche al día a tenor del contexto en el que aparece.

Al margen de las contingencias de los diccionarios, existe, en efecto, la verdad teológica basada en la fe (a saber: una creencia ciega que no necesita evidencias o pruebas empíricas), pero también tenemos, en el otro extremo del arco semántico que abarca el concepto, la verdad científica o positivista cuya razón de ser estriba precisamente en la verificación experimental (se trata de una creencia digamos tangible u objetivable que solo se aviene a la demostración práctica o al aval probatorio de las evidencias empíricas y, por tanto, está al albur de las mismas). Lo verdaderamente complejo y difícil de manejar se sitúa en esa tierra de nadie que se extiende entre tan distantes polos donde tienen cabida, entre otras, la verdad judicial que dimana del fallo de una sentencia de un tribunal a propósito de unos hechos acreditados sobre la base de unas pruebas concluyentes (verdad que, como es sabido, puede ser impugnada y modificada, incluso en sentido contrario, en instancias judiciales superiores), la verdad revolucionaria que (a tenor del precepto nuclear del materialismo histórico) se fundamenta siempre a posteriori en «el juicio de la Historia», la verdad semiótica resultante, según la clásica definición greimasiana, del acuerdo entre el Ser y el Parecer, and so one. Pandemonio polisémico coronado hace no muchas fechas por la denominada posverdad que alude a una creencia patémica y emocional forjada fundamentalmente al calor de las redes sociales (en palabras del diccionario Oxford, el neologismo pone en valor aquellas «circunstancias en las que los hechos objetivos tienen menor influencia en la formación de la opinión pública que los llamamientos a la emoción y a la creencia personal»).

Este capítulo, en fin, afronta la tarea de fijar, sobre base teórica firme, el concepto de verdad documental midiéndolo, o sometiéndolo a prueba, con algunos ejemplos que se nos antojan esclarecedores. Para ello retomaremos las nociones de mundo natural e ilusión referencial, e intentaremos situar en su debido lugar la dimensión constatativa de la imagen fotoquímica que ya ha hecho acto de presencia en unas cuantas ocasiones. Todo este esfuerzo teórico tiene como objetivo poner en valor, una vez más, nuestra idea de que el formato discursivo conocido como documental se singulariza precisamente por hacer parecer verdad lo que muestra, o si se prefiere, por movilizar un variado catálogo de tácticas de simulación para poner en pie una verdad textual o discursiva.

Como cabe inferir del sesgo metodológico de los capítulos precedentes, toda esta reflexión acerca de las bases epistemológicas en las que se funda tan escurridizo concepto hace suyos los preceptos de la semiótica estructural. De ahí que empecemos, de nuevo, por el principio.

PRINCIPIOS SEMIÓTICOS ELEMENTALES

En la tradición de la semiótica estructural, el lenguaje no se concibe como una forma de mediación más o menos fiel, capaz de asegurar de forma directa el diálogo entre mundo y sujeto. Se postula, antes bien, que ese «mundo» es construido por el propio lenguaje mediante formas que no preexisten a la captación semiótica de la realidad. Es decir, el lenguaje (los lenguajes, todos los lenguajes) no es (no son) sino el lugar donde adquiere forma (se constituye) una realidad que se disemina, a través de los distintos discursos, en una serie de «realidades» de desigual extensión y no siempre convergentes, en la medida en que es objeto de apropiación significante (unas veces discordante, otras complementarias) por toda una serie de lenguajes de formulación diversa.

Ocurre (ya lo hemos adelantado en el capítulo 2) que además, y esto es relevante para la argumentación que seguirá, el propio «mundo» aparece ante nuestros ojos como un lenguaje, como un sistema biplano dotado de expresión y de contenido, como una semiótica natural127, en definitiva, que despliega un conjunto de propiedades discursivas mediante la puesta en juego de un lenguaje figurativo que se articula a través de todo un inventario de «propiedades sensibles».

De manera que las figuras que componen su plano de la expresión son las mismas que las que constituyen el plano del contenido en las lenguas naturales («los significantes del mundo están de algún modo codificados en el significado de la lengua», señala Fabbri), de lo que se infiere que la significación se organiza siempre de la misma manera (la forma del contenido tal y como la simula el recorrido generativo del sentido)128 con independencia del lenguaje en el que se manifieste («hablar del significado de la lengua es, al mismo tiempo, hablar de los grandes significados del mundo»). En el caso del mundo natural, como también hemos leído a Paolo Fabbri, la dimensión «icónica» se combina con las vías proxémicas y/o gestuales y los sistemas botánicos y zoológicos, para permitir que el mundo «se diga» sin mediación lingüística. Según la formulación canónica:

El universo se presenta al hombre como un conjunto de cualidades sensibles, dotado de cierta organización que permite designarlo, a veces como «mundo del sentido común». Con relación a la estructura «profunda» del universo, que es de orden físico, químico, biológico, etc., el mundo natural corresponde, por así decirlo, a su «estructura de superficie»; por otra parte, es una «estructura discursiva», pues se presenta en el marco de la relación sujeto/objeto y es el «enunciado» construido por el sujeto humano y descifrable por él129.

Solo desde esta perspectiva conceptual que contempla que el plano del contenido de eso a lo que llamamos «realidad» se organiza de manera sustancialmente idéntica a como lo hacen los respectivos de los distintos lenguajes y sistemas de signos de los que nos servimos los humanos para comunicarnos entre sí, es posible abrirse paso en el estudio de los lenguajes visuales dejando de lado la doble tentación que los ha acechado históricamente empujándolos hacia el abismo: pensar las imágenes como una mera expresión del mundo impalpable del espíritu o las ideas, de un lado; ver las imágenes como un territorio privilegiado para el desarrollo de una mentalidad que tiende a hacer de la imitación más o menos fiel de la realidad visible su característica básica, del otro.

Con otras palabras, el pensamiento semiótico posee, para decirlo como Maurizio Ferraris, una clara impostación constructivista, en la medida en que se ocupa de la identificación de las «formas simbólicas» significantes (unidades del plano de la expresión, no se olvide) a través de las que una cultura dada «piensa la realidad», entendiéndolas como condición misma de existencia del significado que portan130.

DE LA ILUSIÓN REFERENCIAL A LA ILUSIÓN DE LO REFERENCIAL

Señalado lo anterior, es necesario (nos parece) dar un paso hacia atrás para hacer referencia a otra tradición o línea de pensamiento sobre la que ha descansado durante décadas ese heterogéneo campo que responde a la denominación de «estudios fílmicos». Porque es imposible (y epistemológicamente poco aconsejable) eludir la circunstancia de que el estatuto y naturaleza del cine han sido elucidados concediendo un lugar central al hecho de que su materia prima porta consigo la huella de la realidad.

De hecho, los estudios fílmicos han tenido que bregar de una u otra forma con la circunstancia de que la imagen cinematográfica (como antes la fotográfica que está en su origen y, después, las distintas técnicas digitales) ha sido entendida como signo fundado en la ilusión referencial, toda vez que en las imágenes se manifiesta con toda su elocuencia la presencia cuasi directa de la epidermis que la cámara arranca a la realidad. André Bazin lo expuso de forma bellamente poética cuando señaló que el cine y la fotografía desuellan el mundo para conservar su huella, la piel mudada de las apariencias.

A partir de aquí es posible tomar dos vías opuestas entre sí, a saber: la fácil, consistente en ignorar la idea de que su mimetismo inmanente dota a las imágenes de una singularidad que discriminaría (en términos positivos en lo referido a su motivación) a su «lenguaje» de los puramente convencionales, o, por el contrario, intentar comprender sensatamente que se trata menos de dejar de lado la noción de ilusión referencial, que de ir más allá de la misma para concebir la imagen (indicial) como un caso específico en el que se despliega un conjunto de procedimientos de «referencialización» (entre los que los parámetros técnicos juegan un rol esencial) que tienen como finalidad programar o dirigir al espectador para que crea que en ella se transcribe el mundo real. Como iremos viendo, esta segunda idea está en el corazón de los problemas que afectan a eso que llamamos cine documental, cuestiones en las que repararemos a no tardar.

Se trataría, dicho de otra manera, de revaluar el problema del referente intentando semiotizar alguna de las distintas aproximaciones que se han llevado a cabo a este aspecto de la imagen cinematográfica, mediante el análisis preciso de sus formas de textualización o, lo que viene a ser lo mismo, atendiendo a las distintas estrategias visuales puestas en juego por las imágenes (fotográficas, cinematográficas, indiciales en definitiva) con objeto de transcribir la realidad (una taxonomía embrionaria ya ha sido expuesta en el capítulo precedente). En resumen, hacerse cargo de las formas (tecnológicas, plásticas, figurativas, narrativas) mediante las que el cine documental (y el cine, simplemente) reinventa lo sensible.

LA ASÍNTOTA DE LA REALIDAD

Si queremos discutir adecuadamente los efectos de la ilusión referencial que ya hemos definido en el capítulo 2, deberíamos trazar, como adelantábamos allí, una línea de demarcación. Nos referimos a ese corte epistemológico que supuso en la representación visual la aparición de la fotografía en la tercera década del siglo XIX. Acontecimiento saludado por André Bazin como «el más importante de la historia de las artes plásticas», en la medida en que las imágenes hechas posibles por la nueva tecnología se presentaban como «una imitación más o menos completa del mundo exterior» al que venían a «reemplazar por su doble». Esta idea ha adquirido muy diversas modulaciones, como la propuesta por Roland Barthes, quien adujo que «toda fotografía es un certificado de presencia. Este certificado es el nuevo gen que su invención ha introducido en la familia de las imágenes», de suerte que la fotografía deviene en «un objeto antropológicamente nuevo» cuyo advenimiento «divide a la historia del mundo»131.

No estará de más recordar que las reflexiones de Bazin132 de las que estas ideas de Barthes provienen en línea recta se expusieron inicialmente en un volumen colectivo titulado Problèmes de la peinture, donde el estudioso francés señalaba que la aparición de la fotografía (a la que siguió, años más tarde, la del cinematógrafo, pensado desde un punto de vista similar como «la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica») suponía un cambio cualitativo en las técnicas de representación visual del mundo a consecuencia de que la originalidad del invento residía en su «esencial objetividad»133. Por conocido que sea el texto, no podemos dejar de citarlo:

Por primera vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso [...]. Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica [...]. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción134 (la cursiva es nuestra).

De ahí que gracias al cinematógrafo «por vez primera la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio». Desde esta perspectiva, podríamos sostener que el cine vuelve como un guante la experiencia «subjetiva» que San Agustín135 denominaba «visión presente de lo presente» hasta convertirla no solo en «objetiva», sino que, al garantizar además su repetición ad infinitum siempre idéntica a sí misma, sus poderes alquímicos transmutan ese presente evanescente en el que consiste la experiencia del tiempo en «una eternidad material» (la expresión proviene de otro texto de André Bazin: «Muerte todas las tardes», op. cit., pág. 66).

Pero dejemos por un instante de lado estas más que sugestivas implicaciones del pensamiento baziniano y exploremos los meandros de su argumentación en torno a las virtualidades de la imagen cinematográfica. Para lo que pondremos en cuarentena la literalidad de algunas de sus expresiones con objeto de captar, en toda su complejidad, las consecuencias que se derivan de sus fulminantes intuiciones.

LA SIMULACIÓN DISIMULADA

Como cabía prever, en el texto que estamos analizando el crítico francés se da de bruces con el viejo problema del realismo al estudiar precisamente las diferencias que plantea la imagen fotográfica en relación a la imagen pictórica. Para Bazin, la pintura nunca podrá competir con la fotografía (y mucho menos con el cine) en términos de lo que él llama semejanza y la semiótica denomina ilusión referencial. Como precisaremos en breve, la fuerza de la fotografía (y del cine) reside en buena medida en un hecho psicológico, en la capacidad de la imagen fotoquímica para satisfacer de manera completa nuestro deseo de semejanza136.

Gombrich expresó una idea muy similar en un texto presentado en una conferencia sobre semiótica y arte en 1978 al que ya hemos hecho referencia en el capítulo 2. Interrogándose sobre los orígenes de la tendencia que manifiesta el arte occidental a enfatizar de forma progresiva los elementos imitativos en la imagen, el gran historiador del arte advierte que reconocer una imagen es poner en juego una amplia variedad de facultades humanas, innatas y adquiridas, a lo que añadirá que:

El significado [...] no depende del «parecido»; la contemplación de unos cazadores en las ciénagas de lotos fácilmente hubiera conmovido los recuerdos y la imaginación de un egipcio, como puede sucedernos a nosotros leyendo una descripción verbal de la cacería; pero el arte occidental no hubiera perfeccionado los recursos del naturalismo de no haber creído que la incorporación a la imagen de todos los rasgos que en la vida real nos sirven para descubrir y contrastar el significado permitía al artista prescindir de un número cada vez mayor de convencionalismos. Esta es, según creo, la opinión tradicional y me parece correcta137.

Pero dejemos que sea Bazin el que, con sus propias palabras, tome postura ante el vidrioso problema del realismo: «El conflicto del realismo en arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas» (la cursiva es nuestra).

Bazin, como Gombrich, sitúa con toda claridad lo que nosotros denominamos efectos de sentido generados por la ilusión referencial en el terreno de la psicología, al tiempo que subraya que la producción de la ilusión mimética depende del trabajo estético desplegado por la obra en cuestión. Es plenamente consciente de que existe una vinculación directa entre el efecto de realismo producido por un texto (una imagen) y el trabajo (de las formas visuales) desplegado para producirlo puesto en juego por dicho texto.

Vistas así las cosas podemos, sin grandes problemas, reformular la dicotomía que el autor francés presenta entre «verdadero realismo» (léase aquel que trabaja la forma buscando expresar la «significación concreta y esencial del mundo») y el «pseudorrealismo» (a saber: aquel que tiene suficiente con la ilusión mimética producida por las formas fotográficas). Subrayando, así, la dimensión performativa de las verdades, poniendo el acento en el hecho de que la verdad no es un a priori extradiscursivo que preexiste al acto semiótico, sino un constructo (o simulacro) textual que cobra virtualidad en cada nueva formulación. Volveremos sobre este asunto más adelante.

Es el momento de recordar que, como dejamos sentado en el capítulo 2, para la semiótica la imagen no es sino una máquina capaz de poner en pie (aunque no siempre lo haga) estrategias discursivas capaces de programar al espectador para que crea en ella, la modalice como auténtica y cierta, y la asuma en cuanto verdad. En otras palabras, nos hallamos ante una modelización social y culturalmente variable mediante la cual: «La imagen no se confronta con las cosas sino con su poder de trompe-l’oeil: la alta definición icónica es cuestión de oportunidad táctica»138 (la cursiva es nuestra).

No estará de más que hagamos nuestra (o la formulemos en nuestros propios términos) esta idea esencial: la imagen figurativa (la abstracta, huelga decirlo, queda voluntariamente fuera de este juego) se sirve del espejismo del parecido icónico (la alusión al trampantojo es pertinente por partida doble) para hacerse creer por su espectador. Fruto de una serie de estrategias de referencialización que aspiran no tanto a parecerse a su referente cuanto a que el espectador lo confunda con él, la imagen icónica es operativa y conceptualmente camaleónica.

La semejanza icónica, construida culturalmente y por ello a merced de los caprichos de la convencionalización, es un fenómeno connotativo, una maniobra veridictoria cuya eficacia persuasiva depende en buena medida de que el espectador acometa su lectura de la imagen según la lógica que subyace en sus códigos de representación. El parecido de la imagen figurativa, en definitiva, no es algo a lo que accedemos de forma inmediata gracias a nuestros ojos (o se manifiesta de forma natural a nuestra vista), sino un laborioso efecto de sentido producido por las formas que lo componen que alcanzamos a entender (descifrar) gracias a nuestro raciocinio, siempre que en nuestra lectura (o actualización) pongamos en juego los códigos (las tácticas veridictorias) que han forjado textualmente esa ilusión icónica.

De aquí apenas un paso nos separa de un trabajo más reciente que, en diálogo precisamente con Gombrich, propone una lectura más afinada a la tradicional visión sobre ese trompe-l’oeil del que (solo) se subraya su capacidad de producir la ilusión que lleva a confundir figuras (representación) y cosas (referente). Nos referimos a Omar Calabrese, quien, en uno de sus últimos trabajos139, propone una manera mejor ajustada de entenderlo, pensándolo como una simulación artificial de la realidad, simulación de la que se destaca y admira su eficacia representativa.

Así las cosas, el trampantojo sería el caso más avanzado de la producción de la ilusión referencial (o el grado máximo de figurativización icónica, como dijimos en el capítulo 2), en la medida en que no estamos tanto ante una simulación que busca producir una tromperie o una ficción como ante la imitación de una escena del mundo que produce un «efecto de realidad», un «efecto de presencia». De donde se deduce que la simulación no existe sin la disimulación, sin ese hacer creer que las cosas se presentan ante nuestros ojos en su «inmanente mismidad», «hablando ellas mismas» mediante un proceso de autorrepresentación cuya eficacia depende de que no se hagan visibles las reglas que la hacen posible. Un camaleón, en definitiva, que no deja huellas de su impostura.

¿Es razonable hablar de la fotografía y del cine como dos sistemas representativos basados en un trompe-l’oeil tecnológico?, ¿no residiría en esa dimensión su «potencia de credibilidad», su «transfusión de realidad», su «esencial objetividad», su «determinismo riguroso», su capacidad para «momificar el cambio»? Este redoble de interrogantes apunta al epicentro de nuestra reflexión.

LA VERDAD COMO SIMULACRO

Bazin tenía muy clara la diferencia que existe entre objetividad y semejanza (entre lo indicial y lo icónico, si se prefiere) y sostenía que la poderosa credibilidad de la imagen fotoquímica (de la fotografía y el cine) no dimana de la segunda (del parecido icónico que le une al modelo fotografiado), sino de su valor constatativo o documental (del vínculo natural u ontológico entre el objeto y su huella mecánica)140. Conviene leer con detenimiento sus palabras:

La génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio [...]. Un dibujo absolutamente fiel podrá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella141.

Aunque inequívoco sobre este extremo (si creemos en la existencia del objeto no se debe a que su imagen se le parezca, sino a que damos por hecho que estuvo presente frente a la cámara cuando esta lo fotografió)142, Bazin no lo es menos a la hora de disociar sin ambages esa creencia de base que hunde sus raíces en la génesis automática de la huella fotoquímica, y los efectos que esa imagen lastrada por lo real puede producir en manos de un cineasta (o, si se nos permite decirlo así, sometido a los mecanismos de la puesta en escena e inserto en un sintagma audiovisual en fricción semiótica con otras imágenes y sonidos). En otras palabras: aunque la imagen foto-cinematográfica sea esencialmente objetiva («[La fotografía] nos da el objeto mismo pero liberado de las contigencias temporales», Bazin dixit) y esté por ello mejor situada o predispuesta para el realismo (léase para producir también la ilusión referencial) que la materia prima del resto de las artes, esto no garantiza que el cine, en cuanto lenguaje o medio de expresión dotado de intrincadas técnicas y recursos formales, haga de ello un uso realista, o que entre los propósitos de toda película prime su voluntad de convertirse en una ventana abierta al mundo real.

De hecho, por mucho que en sus escritos ensalzara el hacer de los cineastas que gestionaron la puesta en escena y la planificación para (a partir de la objetividad inherente a la imagen) potenciar la autenticidad de lo que daban a ver, Bazin siempre tuvo claro que el realismo era solo una de las opciones posibles del horizonte estilístico que se abría frente al cinematógrafo, así como que en el ámbito del lenguaje el cine (las películas) solo puede(n) calibrarse en términos de verosimilitud: unos filmes resultan más convincentes (léase más eficaces a la hora de producir ilusión referencial) que otros a consecuencia de las opciones formales adoptadas por sus creadores143. Y en este terreno, algunas de sus puntualizaciones pueden sernos de ayuda.

Creemos que Bazin se refiere a esta capacidad de producir un alto grado de ilusión referencial cuando, escribiendo sobre Why We Fight, la serie de propaganda bélica producida por Frank Capra durante la Segunda Guerra Mundial, señalaba que la fuerza de estos filmes reside en que son capaces de «dar a las imágenes la estructura lógica de un discurso y al discurso mismo la credibilidad y la evidencia de la imagen cinematográfica» (la cursiva es nuestra)144.

Huelga subrayar que la primera parte de la afirmación apunta hacia lo que en terminología actual denominaríamos la estructura retórica-narrativa del relato, en nada diferente de la que subyace en tantas y tantas narraciones denominadas de ficción. Pero lo singular reside en ese aspecto que la imagen fotoquímica ha colocado en el centro de la escena: la tan traída y llevada dimensión constatativa. Se lo hemos leído formulado de otras maneras, aunque pocas son tan claras como esta:

Creemos espontáneamente en los hechos, pero la crítica moderna ha establecido suficientemente que no tienen otro sentido que el que les da el espíritu humano. Hasta la fotografía, el «hecho histórico» era reconstruido a partir de los documentos, y el espíritu y el lenguaje intervenían dos veces: en la reconstrucción misma del acontecimiento y en la tesis histórica en la que se insertaba. Con el cine podemos citar los hechos, diría que en carne y hueso... (la cursiva es nuestra)145.

La fuerza del género documental (no se olvide que ahora estamos acotando la discusión a los textos fílmicos), por consiguiente, reside según Bazin en la superposición de dos niveles: de una parte, las imágenes de los filmes acogidos bajo ese paraguas genérico adoptan «la estructura lógica de un discurso». De otra, subyacente a la anterior, está la trascendental contingencia de que ese discurso narrativo-argumentativo se dota de la «credibilidad y la evidencia de la imagen cinematográfica». A diferencia de Bazin, nosotros entendemos que esta evidencia y su contigua credibilidad no provienen de un vínculo existencial u ontológico de la imagen con la realidad, sino de una simulación que reposa, como en cualquier trompe-l’oeil, sobre una disimulación que la escamotea.

Quizá sea el momento de poner en valor que el trampantojo involucra no solo a lo icónico sino también a lo indicial, de lo que se colige que la autenticidad que atribuimos a la imagen-huella fotoquímica obedece, en muy parecidos términos, a los caprichos de la tromperie visual. Esta idea también colisiona con quienes aventuran el surgimiento de una novedosa ontología de la imagen digital que pondría en crisis la de esa imagen fotoquímica predicada por Bazin que, a partir de la huella del mundo, crea la cámara cinematográfica. Técnicas como la rotoscopia, la motion capture o la más compleja performance capture, en las que se hibrida la captura de lo físico y la creación infográfica, van dejando cada vez más atrás el registro indicial o la huella física (emancipación de lo real que alcanza su punto de no retorno con la imagen sintética o digital, imagen creada ex nihilo sin basamento indicial), mutaciones materiales que para algunos teóricos llevan parejas sustanciales transformaciones en la semanticidad de unas imágenes que se presuponen, por ello mismo, cada vez menos facultadas para «dar testimonio de la realidad».

Conviene insistir, creemos que la redundancia es necesaria, que las imágenes (y los sonidos) producen efectos de sentido al margen de su ontología o de las técnicas empleadas en su proceso de producción, con lo que el efecto-realidad puede ser generado por imágenes que, sin raigambre o condición indicial ninguna (es el caso de las CGI o Computer-Generated Imagery), son fruto de unos procedimientos técnicos que consiguen dar esa impresión de forma tan poderosa como eficiente. En este orden de cosas compartimos con Tom Gunning no solo la evidencia de que los avances en la posproducción cinematográfica digital han convertido la manipulación en algo prácticamente indiscernible, sino sobre todo la idea de que, siempre que el efecto-trampantojo esté logrado, el origen de la imagen (el hecho de que esté generada ex novo por un ordenador, sea manipulación infográfica a partir de un registro indicial o huella fotoquímica pura) no incide ni en su semanticidad ni en su verosimilitud146.

En definitiva, en el mundo del discurso solo cuentan los efectos de sentido, de manera que cuando aludimos a la indicialidad no estamos invocando la ontología (al hecho pericialmente constatable de la existencia de un objeto cuyo rastro lumínico ha quedado registrado en el celuloide de forma automática sin la intervención creadora del hombre, para decirlo a la manera de Bazin con el mayor rigor), sino al singular efecto-huella que producen en su espectador unas imágenes (y sonidos) que (incluso siendo puro simulacro infográfico) son capaces de parecer con suficiente elocuencia rastro o constatación gráfica del mundo físico y, por ende, convertirse en fuente de certidumbre.

A lo que, volviendo a lo anterior, habría que añadir un registro adicional puesto también de manifiesto por Bazin. Nos referimos al hecho de que el cine se presenta como el mecanismo capaz de revivir la figura del histor como testigo visual de los acontecimientos captados en las imágenes (lo que nos retrotrae a Heródoto, para quien su oficio consistía en relatar acontecimientos a los que había asistido como testigo directo). El «yo lo he visto y lo cuento» parece transmutarse en «las cosas se cuentan directamente» mediante un dispositivo tecnológico que no se limita a obtener un «modelado lumínico» del mundo, sino que convierte al espectador en alguien que, fruto de esa simulación disimulada, cree asistir, como nunca antes había sido posible, al mero discurrir de los acontecimientos. Bazin, que era todo menos ingenuo, lo tenía muy claro: «[Los hechos citados por el cine] ¿pueden testimoniar sobre otra cosa que ellos mismos; sobre algo distinto de su propia historia? Creo que lejos de proporcionar a las ciencias históricas un progreso hacia la objetividad, el cine les da, precisamente su realismo, un suplementario poder de ilusión»147 (la cursiva es nuestra).

Podríamos decir que nos encontramos ante un caso donde la particular forma de referencialidad convocada por la imagen fotoquímica (en la que el poder de convicción de la ilusión referencial entra en sinergia con el valor constatativo del índice fotográfico en cuanto huella de lo real) viene a instaurar ante sus espectadores un simulacro de verdad del mundo natural, simulacro dotado de un particular poder de persuasión.

Ha llegado el momento de proclamar que la verdad, según la entendemos aquí, siempre es un simulacro, un hecho contingente, un avatar epistemológico, una construcción cultural fruto de estrategias textuales empeñadas en hacer creer, un efecto de sentido, en suma, producido por ciertos discursos a los que, precisamente porque dirigen sus recursos estéticos y enunciativos hacia la consecución de ese efecto-verdad, hemos convenido en denominar documentales. Para explicarlo será de ayuda confrontar esta idea con el concepto bien distinto de verdad que maneja Bazin.

LAS DISTINTAS CARAS DE LA VERDAD

Amén de los desiguales cocientes de verosimilitud que se desprenden de las distintas técnicas del montaje, Bazin saca a colación el concepto de verdad a propósito de la rara capacidad que ciertas películas iluminadoras poseen para revelar el sentido esencial del mundo y de la condición humana148. Manifestación quintaesencial del trasfondo ético y moral que subyace en su pensamiento, esta verdad trasciende la ilusión estilística de realidad para mostrarnos, sin mediaciones espurias, la naturaleza espiritual del ser humano y la azarosa ambigüedad del mundo, logro que Bazin vio cumplido en algunos filmes señeros de los maestros del neorrealismo italiano. Por ejemplo, sobre Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948) aduce lo siguiente:

No hay una imagen que no esté cargada de sentido, que no hunda en el espíritu la aguda punta de una verdad moral inolvidable, pero ninguna tampoco que traicione por ello la ambigüedad ontológica de la realidad. Ni un gesto, ni un incidente, ni un objeto están determinados a priori por la ideología del director. Si se ordenan con claridad irrefutable sobre el espectro de la tragedia social, lo hacen como las limaduras sobre el espectro del imán: separadamente. De esta manera el resultado de este arte en el que nada es necesario, no ha perdido el carácter fortuito del azar, y a eso debe precisamente el ser a la vez convincente y demostrativo149.

Frente a la virtud de esta verdad trascendental revelada por los filmes cuyo trabajo de la forma consigue convertirlos en ventana abierta a una realidad esencialmente aleatoria, ambivalente e incierta (esta sería la consumación de lo que considera «verdadero realismo», ese que va más allá de las apariencias), Bazin denuncia el pecado de la «mentira estética» cometido por las películas que intervienen sobre la realidad para darnos de ella una imagen sesgada, dogmática u homogénea (en su nómina de filmes «mentirosos» se cuentan desde documentales antropológicos —El último paraíso, 1957, de Folco Quilici, es acreedor de una de sus más destempladas críticas150—, hasta un puñado de películas históricas producidas en la Unión Soviética en las que la intrusión del mito de Stalin trastoca por completo la economía estética de la obra)151. Dicho de forma sintética, la gran infracción que Bazin imputa a esta suerte de películas que faltan a la verdad de las cosas consiste en gestionar los mecanismos de significación del cine para imponer una idea parcial y totalizadora de la realidad, cuando esta es ambigua y azarosa por naturaleza.

Nosotros, por nuestra parte, estimamos que la verdad es, precisamente a la inversa, la construcción discursiva de una explicación plausible sobre la realidad (de ahí nuestra reivindicación previa sobre la dimensión performativa de las verdades), y que (a diferencia de Bazin que aprecia esa verdad revelada sobre todo en notorios filmes de ficción) esta maniobra semiótica es privativa de los textos documentales (de los que, como se sabe, hacemos una interpretación expansiva que trasciende los límites del cine). Según nosotros lo vemos, el documental no ofrece ni revela la realidad bruta y sin procesar en su ambigüedad inmanente (como sostuvo Bazin para el cine), sino que se arroga la esforzada labor de explicarla, o sea, de construir discursivamente (hablamos de una tarea argumentativa a la par que persuasiva) un sentido que se postula fidedigno y veraz sobre determinado aspecto o faceta de (eso que consideramos por convención) la realidad.

El documental modela con las armas estéticas a su alcance un discurso unitario, coherente y ordenado sobre cierto acontecimiento histórico; puede darse incluso la circunstancia de que esa interpretación documentada y fehaciente sobre un suceso real revele que ese hecho empírico admite más de una explicación, que puede ser comprendido de diversas formas y que ninguna de esas lecturas posibles se impone sobre las demás en términos de verosimilitud (de lo que podría colegirse que esa realidad referencial es refractaria a una sola interpretación). Pero el texto documental lo es, sustancialmente, porque se arroga la tarea de interpretar o «dar sentido» a la realidad histórica, no por mostrarla in puribus en su presunta ambigüedad constitutiva.

Es así que nuestra idea de verdad, y por ende, el concepto de documental que proponemos a partir de ella, se acerca a la paráfrasis realizada por Franco Fortini del Lenin de Materialismo y empiriocriticismo cuando sostenía que «para cada situación existe una vía de salida y la posibilidad de hallarla: es decir, que la verdad existe, absoluta en su relatividad»152, aserto, como vimos en el capítulo 3, casi clonado por Slavoj Žižek cuando, a propósito de una de sus publicaciones, arguye: «Lo que ofrece este libro no es un análisis neutral, sino un análisis comprometido y extremadamente “parcial”, ya que la verdad es parcial, accesible solamente cuando uno toma partido, sin que por ello sea menos universal»153.

No hace falta decir que las imágenes documento han sido la gran baza que ha jugado el documental cinematográfico a la hora de erigir o sostener textualmente una verdad, entendida como explicación plausible de un acontecimiento ocurrido en la realidad histórica. Pero, volviendo al hilo de nuestra discusión, nada avanzaremos en la comprensión de su fundamento semiótico si no reconocemos que los documentales que cimientan su verdad en pruebas icónicas son simulacros (ilusiones, constructos textuales) en igualdad de condiciones a como lo son aquellos documentales menos convencionales que explican el mundo recelando o desconfiando, a causa fundamentalmente de la gran fascinación que desatan, de las imágenes documento.

Porque el índice icónico al que llamamos fotografía (y, por extensión, imagen cinematográfica) no es la verdad, ni un facsímil de la realidad, sino una de sus potenciales manifestaciones visuales, quizá la más inmediatamente verosímil o rentable en términos de plausibilidad, pero no por ello la única posible (o semióticamente viable en pos de la construcción de una verdad). De hecho, a causa de su fuerza constatativa puede llegar a interferir u obturar la explicación (la comprensión) del suceso que, en calidad de su huella visual, testimonia de forma tan elocuente. Hemos llegado, al fin, al fondo de la cuestión.

LA VERDAD (DOCUMENTAL) AL MARGEN DEL DOCUMENTO

Contra el «suplementario poder de ilusión» de las imágenes indiciales del que hablaba André Bazin ya se había alzado Walter Benjamin cuando opuso dos maneras de concebir la práctica fotográfica: una, que denominó creativa/fetichista, atrapada por las apariencias y «capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en los que aparece». Y otra, a la que se refiere como fotografía constructiva con los surrealistas y el cine soviético a modo de precursores, capaz de sustituir el atractivo y la sugestión del que hacía gala naturalmente la reproducción fotoquímica de las apariencias del mundo, por una combinación de experimento y enseñanzas susceptible de desenmascarar la actitud que hace de la imitación su matriz conceptual154.

Estas ideas provienen en línea recta del pensamiento coetáneo de Bertolt Brecht que, con motivo de la polémica que le opuso con los productores del filme basado en su obra teatral Die Dreigroschenoper (La ópera de cuatro cuartos, 1928), reflexionaba sobre la fotografía en estos términos:

La situación se hace aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado155.

Huelga explicar que Brecht estaba pensando en las relaciones de clase y en los mecanismos de extracción de la plusvalía como la verdad sustancial de esa figura del sentido que denominamos «fábrica», así como en la consiguiente dificultad que existe a la hora de plasmar esa verdad mediante el uso de elementos icónicos, siempre a mitad de camino entre el índice y el símbolo.

Brecht vio con claridad meridiana que la apariencia (visual) de las cosas de este mundo no revela necesariamente su sentido complejo (las fábricas Krupp no son un edificio ni unas máquinas que podemos ver o fotografiar, sino un espacio de la explotación del hombre por el hombre, un territorio de extracción de plusvalía). La verdad de los objetos, de las relaciones personales, del juego de la política, de los acontecimientos históricos exige una explicación que trascienda su reproducción mimética (deberíamos puntualizar que esa reproducción de las apariencias solo atañe a ciertas características ópticas del fenómeno puesto sobre el tapete). La imagen, fascinante por su ilusión de semejanza y su potencial valor testifical, puede eclipsar la verdad o el sentido de las cosas. Veamos unos ejemplos ilustrativos.

DOS CASOS CANDENTES

El cineasta Claude Lanzmann siempre ha tenido claro que la captación del sentido propuesto por una obra (visual, hecha sobre la base de imágenes indiciales, se entiende) no solo es algo construido, sino que no debe identificarse con la fascinación denotativa producida por el juego de la ilusión referencial aunque, paradójicamente, dependa en buena parte de ella. El autor de esa obra esencial del género documental que es Shoah (1985) se expresó en estos términos al explicar lo que supone poner en pie un discurso audiovisual a partir de la realidad: «¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno»156.

No es azaroso que esta idea ocupe un lugar central en la polémica que, a propósito de la exposición celebrada en el Hôtel de Sully de París entre el 12 de enero y el 25 de marzo de 2001 bajo el título Mémoire des camps, photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), mantuvieron Georges Didi-Huberman157, de un lado, y Gérard Wajcman y Élizabeth Pagnoux158, del otro.

El primero, autor del texto incluido en el catálogo de la exposición, expresivamente titulado «Des images malgré tout» (imágenes pese a todo), utilizó como punto de apoyo cuatro fotografías tomadas, al parecer, en agosto de 1944 de forma clandestina por algún miembro de uno de los Sonderkommandos159 de Auschwitz-Birkenau delante de la cámara de gas del crematorio V del campo de exterminio; imágenes que son los únicos testimonios fotográficos que sobreviven de los aspectos más terribles de la «solución final»160: dos muestran la «incineración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre» [1-2] y las otras dos (de hecho solo una de ellas —[3]—: la otra se sitúa en el campo de lo irreconocible y, por tanto, funciona como «testimonio» inapelable de la dificultad con la que fueron obtenidas las cuatro instantáneas [4]) nos dan a ver a «mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz», tal y como reza en los pies de fotos. Estas imágenes son colocadas por Didi-Huberman bajo el amparo de Hannah Arendt cuando las califica de «instante de verdad» y Walter Benjamin para hablar de «mónada» que surge cuando desfallece el pensamiento.

En cuanto «datos inmediatos e instantáneos de cierto estado de horror fijado por la luz», Didi-Huberman concede a estas «cuatro imágenes arrebatadas a lo real de Auschwitz» estatuto de «acontecimiento visual», es decir, un texto visual que, amén de funcionar como documento informativo acerca del hecho fotografiado (la incineración de masas de cadáveres al aire libre y la conducción de mujeres desnudas hacia la cámara de gas), permite a partir de su singularidad material y compositiva reconstruir su intrincado proceso de creación. La elocuencia de su discurso, que por sorpresa se convierte en una detallada exposición del funcionamiento hermenéutico de las marcas de lo que en el capítulo anterior hemos denominado estética de lo fortuito, merece una reproducción in extenso:

La masa negra que rodea la visión de los cadáveres y de las fosas donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual tan preciosa como todo el resto de la superficie revelada. Esta masa donde nada es visible, es el espacio de la cámara de gas: la cámara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el trabajo de los Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas de incineración. Esta masa negra nos proporciona, pues, la situación en sí misma, el espacio donde es posible la condición de existencia de las propias fotografías [...]. Hablar aquí del juego de luz y la sombra no es una fantasía del historiador del arte «formalista»: es nombrar el bastidor mismo de estas imágenes. Este aparece como el umbral paradójico de un interior (la cámara de muerte que protege, justo en ese momento, la vida del fotógrafo) y de un exterior (la innoble incineración de las víctimas apenas gaseadas). Ofrece el equivalente de la enunciación en la palabra de un testigo: sus suspensos, sus silencios, la gravedad de su tono. Cuando decimos de la última fotografía que simplemente «no tiene ninguna utilidad» —histórica, por supuesto—, estamos olvidando todo el testimonio que, fenomenológicamente, nos ofrece del propio fotógrafo: la imposibilidad de enfocar, el riesgo que corrió, la urgencia, la carrera que quizá tuvo que emprender, la poca destreza, el deslumbramiento por el sol de cara, el jadeo, quizá. Esta imagen está, formalmente, sin aliento: como pura «enunciación», puro gesto, puro acto fotográfico sin enfoque (así pues, sin orientación, sin arriba y abajo), nos permite comprender la condición de urgencia en la que fueron arrebatados cuatro fragmentos al infierno de Auschwitz. Desde entonces, esta urgencia también forma parte de la historia161.

Didi-Huberman se pregunta si este «acto de imagen», estas dos pobres imágenes (se refiere a la [1-2]) encuadradas desde la propia puerta de una cámara de gas «¿no basta[ría]n para refutar la bella estética negativa [...]?» que atribuye a un Claude Lanzmann cuyas «opciones formales» manifestadas en su filme Shoah (que, como se sabe, renuncia taxativamente al uso de imágenes documento contemporáneas a los acontecimientos descritos en el filme y, quizás, reflejándolos), «han servido de coartada a un discurso —tanto moral como estético— sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable». Aunque, como reconoce de inmediato Didi-Huberman, esas opciones formales no promulgaban ninguna regla, ni tampoco permiten ofrecer ningún juicio definitivo sobre el estatuto de los archivos fotográficos (y cinematográficos).

Aliado estratégico del cineasta, Gérard Wajcman replicó esta tesis (en la que aprecia una fascinación por la «virtud cautivadora, consoladora de las imágenes») arguyendo que estas fotografías, en cuanto objetos tangibles autónomos, son algo cualitativamente distinto de lo que nos dan a ver162, algo que (a diferencia del mal absoluto del Holocausto) podemos mirar cara a cara, una pantalla, en suma, que nos protege del horror insoportable de lo real. De la misma manera que pueden existir imágenes fabricadas con la finalidad de impactarnos o hacernos sufrir, existen, sostiene Wajcman, otras (las que componen Shoah constituyen una buena muestra) cuya función no es sino la de servir de recordatorio (y explicación plausible) de ese horror que existe más allá de las mismas.

Sobre esta controversia planea la duda casi ontológica de si en esa «atestación de lo visible» que forman esas cuatro fotografías al límite de Birkenau se dice algo (a propósito del acontecimiento reflejado) más allá de lo que dan a ver. En la línea del autor de Shoah, Wajcman sostiene que lo real no se resuelve en lo visible y, por consiguiente, la tarea de muchas imágenes estriba en resolver la paradoja —sobre la que se constituye en buena medida la fuerza de la película de Lanzmann— que entraña la existencia de una realidad no figurativizable que, sin embargo, debe ser mostrada (o explicada en imágenes). Solo bajo estas premisas tiene sentido afirmar que lo irrepresentable existe, para sostener, a continuación, que puede ser plasmado (explicado en imágenes) por medio de estrategias adecuadas o heurísticamente rentables (que se situarían o actuarían en un espacio distinto al de la constatación indicial).

A nadie escapará que Lanzmann y Wajcman reformulan (a la altura tecnológica de nuestro tiempo) la desconfianza platónica en las artes imitativas abundando en el descrédito del valor cognitivo de la mímesis. Enfrascado en estas cuestiones, Ángel Quintana163 trae a colación unas palabras de Xabier Antich que vienen como anillo al dedo: «si solo miramos no vemos nada, ya que la visibilidad ofrece solo el aspecto de las cosas, su apariencia insignificante, el dominio de los equívocos y no la verdad, porque las impresiones son confusas y engañosas, relativas e individuales, fugaces e inestables».

Aplicándose el cuento de que la realidad es por lo común más compleja que aquello que revela lo inmediatamente visible, algunos filmes han buscado la verdad omnicomprensiva de los hechos fenoménicos más allá del umbral de las apariencias de la ilusión referencial.

Es el caso de Nicht löschbares Feuer (que traduce al alemán la expresión bíblica «Fuego inextinguible»)164, cortometraje militante que Harun Farocki realizó en 1969 y que forma parte del conjunto heterogéneo de filmes que vieron la luz a finales de la década de los años sesenta del siglo pasado (cuando «el fondo del aire era rojo») como contribución solidaria de la izquierda europea a la lucha del pueblo de Vietnam contra el imperialismo yanqui. Lo que vuelve especialmente memorable la película y la convierte en ejemplo privilegiado del asunto que aquí debatimos es su diseño estratégico, su voluntad de no dejarse avasallar por la fuerza constatativa de las imágenes documento sobre los efectos reales del armamento norteamericano que copaban los noticiarios de aquellas fechas, su deseo, en suma, de producir menos una obra de impacto inmediato que de proponer (a la manera brechtiana) una doble reflexión: una primera e inmediata sobre la situación que afectaba al pueblo vietnamita sometido a terribles bombardeos de NAPALM, y una segunda, de mayor calado, en la que se conmina al espectador occidental a que medite acerca de los límites y la efectividad del discurso audiovisual. Reflexiones, sobre todo la segunda, que apuntan directamente al meollo de nuestra discusión.

Tras abrir el cortometraje con un plano frontal del propio cineasta sentado frente a la cámara [5a], vestido con formalidad (chaqueta y corbata) y leyendo (haciendo suyo) el testimonio prestado por Thai Bihn Dan ante el Tribunal Internacional de Crímenes de Guerra de Estocolmo sobre las lesiones que le causó el bombardeo que afectó a su aldea, Farocki se plantea, en voz alta e interpelando directamente a los espectadores de su filme, cómo hacer visible el horror de la acción destructiva del NAPALM.

Pero sobre todo se cuestiona acerca de la forma de evitar la trampa tanto de la identificación morbosa con el espanto como del rechazo de aquello que se nos hace insoportable, para así promover la empatía que brota de la comprensión sustancial de aquello que está detrás del horror inmediato, de aquello que forma su sustrato fundamental. En la más pura tradición brechtiana, Farocki responde con su parlamento a la cuestión planteada por el dramaturgo cuarenta años atrás (véase supra): ¿cómo construir el sentido real de un acto, de una situación?, ¿cómo volverla visible, cómo hacerlo patente? Estas son sus palabras:

¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del NAPALM?

¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el NAPALM?

Si les enseñamos heridas de NAPALM, cerrarán ustedes los ojos.

Primero cerrarán los ojos ante las imágenes.

Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes.

Luego cerrarán los ojos ante los hechos.

Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.

Si les enseñamos a una persona con heridas de NAPALM, vamos a herirles a ustedes en su sensibilidad.

Si les herimos en su sensibilidad tendrán la impresión de que estamos probando el NAPALM con ustedes, a costa suya.

Solo podemos darles una ligera idea de cómo actúa el NAPALM.

Dicho lo cual, la cámara se acerca en un ligero picado hacia la mesa mientras Farocki aplasta un cigarrillo en su antebrazo [5b-5c], al tiempo que el discurso prosigue diciendo:

Un cigarro arde a 400 grados.

El NAPALM arde a 3.000 grados.

Si los espectadores quieren ignorar los efectos del NAPALM, entonces hay que investigar lo que no pueden ignorar sobre las causas del uso del NAPALM165.

Este es el programa que el filme propone al espectador: ir de los efectos a las causas, abrir los ojos para ver eso que no se quiere que se vea, que no está a la vista, que subyace más allá de las imágenes traumáticas tomadas in situ en el frente de guerra y que se identifica con las acciones del complejo militar-industrial que está detrás (y se beneficia monetariamente) de la producción de NAPALM. A partir de ahí, el filme centra su foco en ese engranaje industrial-militar y dedica sus esfuerzos a desvelar su lógica y funcionamiento.

En definitiva, se tratará de tomar distancia y explicar con otras imágenes los resortes industriales que hicieron posible la evidencia cegadora de esa imagen-fetiche [6] en la que vimos/vemos a una niña desnuda con su cuerpo recién abrasado por el NAPALM corriendo entre marines arremangados.

RECESO LABORAL

Lunch Break, la pieza cinematográfica realizada en 2008 por la cineasta norteamericana Sharon Lockhart, puede ayudarnos a explicar que el significado (y, por ende, la verdad de un texto documental) se construye más allá (o más acá) de la tantas veces citada ilusión referencial. ¿Qué es Lunch Break?, ¿es un documental? Y de serlo, ¿qué «realidad» documenta?, ¿qué verdad enuncia?, ¿qué «sentido» tiene/revela?

Si tratamos de dar una descripción ajustada a la dimensión denotativa del filme podríamos decir que en Lunch Break se describen diez minutos del tiempo de descanso de los trabajadores del astillero Bath Iron Works, sito en el estado norteamericano de Maine. Pero lo interesante está en otro lado, en sus estrategias de representación, concretamente en que muestra esos diez minutos de tiempo real ralentizados digitalmente expandiéndolos hasta algo más de ochenta minutos, volviendo interminable el (ahora) casi imperceptible movimiento de cámara que avanza por uno de los corredores de la factoría mostrándonos a los trabajadores que comen su bocadillo, conversan entre sí, descansan o, simplemente, «pierden» su tiempo [7a-7b].

Lo primero que habríamos de constatar es que la materia prima (en el sentido fuerte de la expresión) con la que trabaja Lockhart es el tiempo cinematográfico. Tiempo que aquí es estirado, dilatado, sacado de sus goznes. Amén de la brillantez del efecto estético, lo relevante es que la materialidad (temporal) del documento de partida es deliberadamente alterada para, y aquí reside la clave de bóveda de nuestro argumento, generar un documental, a saber: una explicación plausible acerca del sentido de lo que veríamos (pero sin alcanzar a entenderlo en sus justos términos dada su banalidad referencial) a velocidad normal o en tiempo real.

La imagen documento está manipulada, tratada, trabajada en su dimensión temporal de cara a producir un efecto de sentido que no se revela (o permanece obliterado) en su manifestación original, y en el que (parece decirnos Lockhart) estriba precisamente el sentido sustancial de lo que vemos. Para discernir lo que estamos sugiriendo es preciso recordar que Marx puso en evidencia que el fundamento mismo de la plusvalía (nada menos que el mecanismo motor del sistema capitalista) reside en la diferencia que media entre el tiempo de trabajo efectivamente realizado por el trabajador y el que le era remunerado con la finalidad de permitirle restaurar su fuerza de trabajo. En ese orden de cosas, el tiempo de la proyección de Lunch Break, ese «estiramiento» artificial del intervalo de descanso, cabe entenderse como una recuperación cinematográfica (algunos preferirán denominarla simbólica) de ese tiempo diferencial que les es arrebatado día tras día a los trabajadores. De ahí que la película de Lockhart no sea un vacuo juego estético ni una frívola operación de vanguardismo minimalista. No porque el filme carezca de esas dimensiones, sino porque su «significado» fuerte (su verdad discursiva) se sitúa en otra dimensión; pero ¿en cuál?

Retomando la lógica del pensamiento de Brecht, diríamos que la cineasta, en primer lugar (hablando siempre en términos generativos y no genéticos), aísla el núcleo duro conceptual (plano del contenido) que identifica o significa a «la fábrica» (cualquier fábrica) y, a partir de ahí, construye una fórmula cinematográfica (plano de la expresión) que lo vuelva visible, transmisible y enunciable frente a un espectador al que se le pide que lo entienda (y, en el fondo, que lo comparta). Para ello, el espectador debe caer en la cuenta de la operación constructiva (retórica) desarrollada por el filme y poner en relación toda una serie de datos obvios (reconocer el lugar como una fábrica, caer en la cuenta de que se está filmando un tiempo de descanso y, sobre todo, captar la operación de «estiramiento del tiempo» a la que se le hace asistir) con un significado que los integra de manera coherente y les da sentido pleno.

En resumen, Lockhart sitúa a sus espectadores frente a un artefacto cinematográfico que responde a la demanda brechtiana de «construir algo, algo artificial, fabricado» como medio para «mostrar» aquellos aspectos de la realidad que no se hacen visibles de manera inmediata (la lógica que subyace a la anodina apariencia de las cosas). Brecht y Lockhart pertenecen a ese grupo de artistas que piensan que la verdad no siempre está a la vista, sino que las más de las veces es necesario proceder a su laboriosa reconstrucción para hacerla comprensible. En este caso, la cineasta nos propone vivir el tiempo de la proyección de Lunch Break como una recuperación alegórica (el icono —la imagen mímesis— ha dejado de funcionar como índice —como imagen huella— para convertirse en símbolo —en imagen concepto/argumento—) de ese lapso temporal que es hurtado al obrero en cada jornada de trabajo (huelga decir que hablamos de una pieza de arte literalmente revolucionaria en el sentido que Marx atribuía a su vocablo fetiche).

Como se apreciará, estamos ante una obra que, apoyándose sobre la fuerza constatativa de la ilusión referencial (la materialidad de una imagen que muestra unos hechos reales filmados en continuidad), la desborda para poner en pie una estrategia discursiva que no hubiera desagradado, pensamos, ni a Brecht ni a Benjamin, haciendo buena esa idea de Paolo Fabbri cuando (véase supra) nos proponía entender que la «alta definición icónica» debe ser asumida como una cuestión táctica, como uno de los elementos mediante los cuales puede construirse el valor performativo de un discurso visual.

LOS CAMINOS ALTERNATIVOS HACIA LA VERDAD (TEXTUAL)

Porque parece evidente que el conjunto de elementos que están detrás de esa «alta definición icónica» forman parte (pero no son los únicos) de los mecanismos que buscan modalizar al espectador instaurando en la obra un preciso hacer persuasivo. En un texto ya clásico166 en el que reflexionaba acerca de los vínculos entre los universos del saber y el creer, A. J. Greimas insistió en la necesidad de explorar, imaginando sus potenciales recorridos, lo que denominó las «expansiones sintagmáticas del hacer persuasivo», orden de cosas en el que podemos preguntarnos por el contrato fiduciario en el que se funda el documental audiovisual.

Señala Greimas que junto a las fórmulas convencionales de manipulación (según el querer, según el poder) tradicionalmente reconocidas por la semiótica, al estudiar el universo del saber/creer podemos identificar una forma particular de manipulación (según el saber) vinculada a la presencia de argumentos lógicos o demostraciones científicas. Sobre esta base quizás no sea descabellado conjeturar la existencia de una forma específica de manipulación que se vincule con las características que fundan la «alta definición icónica» y que modalizan al sujeto para que crea en la imagen (indicial o fotoquímica) como «verdadera, cierta y la asuma» (otra vez Fabbri), toda vez que esas imágenes se presentan fundamentalmente como operadores de autentificación, como verdaderos «efectos de lo real».

Señalado lo anterior, es importante dejar constancia de que esa modalización singular del espectador de la imagen fotoquímica puede gestionarse de dos maneras: haciendo énfasis en las apariencias y en su naturaleza indicial, como ocurre en ese tipo de discursos documentales que esgrimen su verdad sacando a colación imágenes de archivo donde, a la luz de la capacidad de registro de la tecnología fotográfica/cinematográfica, el sujeto asume como empíricamente cierta la información que se le ofrece. O poniendo el acento en la vía constructiva que entraña el trabajo de la forma, como sale a relucir en esos textos documentales que apercibidos ya sea de la existencia de una realidad intrínsecamente no figurativizable, o de la insuficiencia de la imagen figurativa para desvelar el sentido de las cosas que muestra, buscan (como en los ejemplos en los que hemos reparado más arriba) alternativas a lo indicial/documental para hacer saber a su espectador que lo que ve es la verdad (o si se prefiere, la exposición fundamentada y plausible del significado intrínseco de los hechos que glosa).

Nos enfrentaríamos así a dos estrategias persuasivas distintas en las que puede (de forma alternativa) fundarse el hacer creer que sostiene el efecto-verdad inherente al documental audiovisual: por un lado la vía ilusionista o (haciendo nuestro el término que Benjamin aplicaba a la fotografía «atrapada por las apariencias») fetichista de los documentales cuyo hacer persuasivo tiene como piedra angular a ese arcádico indicio gráfico considerado imagen-verdad en cuanto huella/rastro de una realidad fenoménica que se asume como argumento; por otro lado, la vía brechtiana o constructiva, defendida a capa y espada en el terreno del cine por Lanzmann y Farocki, que suple las reservas que le merece la imagen-documento con la utilización de toda una serie de estrategias de representación dirigidas a poner en pie una verdad (una explicación plausible) de la que el soporte o base indicial solo sería una de sus alternativas.

No creemos que a estas alturas haga falta insistir mucho en que ambas estrategias son igualmente válidas (o efectivas desde un punto de vista semiótico) para hollar la cima de la verdad textual (lo que equivale a decir que, aun siendo contradictorios entre sí, Didi-Huberman y Wajcman tienen los dos la razón al mismo tiempo). Aunque quizás sí convenga subrayar la idea de que ambas, en igualdad de condiciones, son simulacros contingentes, conjeturas epistemológicas, simulaciones artificiales de la realidad, construcciones discursivas, en fin, que luchan a brazo partido por hacer creíble lo que dicen. Lo que las diferencia no es baladí: el documental ilusionista o fetichista hace todo lo que está en su mano por disimularlo, mientras que el documental constructivo, si se nos permite la expresión, hace del exhibicionismo de sus tácticas de simulación parte esencial de su hacer persuasivo. No hablamos, en suma, de dos verdades diferentes, sino de vías alternativas para llegar a la verdad (del texto).

126 «Verdad», en Semiótica. Diccionario razonado del lenguaje, op. cit., pág. 433.

127 Recuérdese que para una adecuada profundización de esta noción han de consultarse las respectivas entradas «Semiótica» y «Natural (semiótica-)» de A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 364-372 y 280, respectivamente.

128 Modelo teórico, como ya dijimos, mediante el que la semiótica estructural esboza la formalización de la significación en una serie de niveles que se suceden lógicamente en estados de progresiva complejidad y concreción. Véase «Generativo (recorrido)», ibídem, págs. 194-197.

129 «Mundo Natural», ibídem, págs. 270-271.

130 Para una comprensión más fina de este problema debe consultarse de manera obligada el apartado 1.3. dedicado a las representaciones icónicas del texto de A. J. Greimas titulado «Semiótica figurativa y semiótica plástica» (ERA. Revista Internacional de Semiótica, Bilbao, Asociación Vasca de Semiótica, 1991, núm. 1/2, págs. 13-15).

131 Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989, págs. 134-135 (traducción de Joaquim Sala-Sanahuja).

132 André Bazin, «Ontología de la imagen fotográfica», op. cit., págs. 13-20.

133 Para Bazin, la raíz del realismo foto-cinematográfico reside en esa suerte de objetividad esencial que se deriva del sincronismo de la acción retratada y su registro, donde el momento de la captura (el parpadeo instantáneo del obturador en una fotografía, el rodaje en un plano fílmico) se asume como trance en el que la realidad de la cosa (la sustancia fenoménica del referente) se transfiere a su imagen restituyéndose en ella. De esta circunstancia el pensador francés colige que la fotografía (y por ende la imagen cinematográfica) no es un signo (un significante o sustituto alusivo de un referente externo), sino la realidad misma. En suma, su célebre propuesta sobre la ontología de la imagen fotográfica no hace sino poner en valor ese vínculo existencial, derivado de la génesis automática, entre el mundo real y su reproducción fotoquímica, de ahí que esta suponga una suerte de corte epistemológico en el ámbito de las artes: las técnicas precedentes (las puestas en práctica por la pintura, pero también por las distintas ramas de la literatura que han dirigido sus armas a reflejar la realidad histórica) producen discursos manifiestamente construidos, mientras que las técnicas de reproducción tecnológico-mecánica inauguradas por la fotografía producen la impresión de que la realidad se manifiesta de forma natural o se expresa sin mediación aparente. Aunque por mucho que lo parezca (y, como veremos en breve, que lo parezca es un efecto de sentido, el fundamental producido por esa clase de textos que llamamos documentales), nunca es (del todo) así.

134 Op. cit., pág. 18.

135 Como hemos traído a colación en el capítulo 3, estamos ante lo que el filósofo denomina, para destacar su carácter irrevocablemente subjetivo, «tres modalidades del alma»: «memoria presente de lo pasado, visión presente de lo presente, expectación presente de lo futuro».

136 A la hora de proponer una genealogía de la imagen fotoquímica, Bazin recordará el carácter indicial de las mascarillas funerarias obtenidas por contacto. Parece oportuno recordar, en cuanto tiene que ver con las diversas técnicas para crear la ilusión referencial que se han utilizado a lo largo de la historia de la representación visual en Occidente, que la pintura holandesa del siglo XVII, con su uso sistemático de la «cámara óptica», buscaba no tanto ofrecer una ventana sobre el mundo (la tradición albertiana) como registrar y reproducir la «superficie» del mundo mediante una sofisticada tecnología que permitía que las cosas se impusieran a la mirada al margen de las palabras que las definen. Sobre esta cuestión puede consultarse el clásico volumen de Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII (Madrid, Blume, 1987; traducción de Consuelo Luca de Tena).

137 E. H. Gombrich, «Imagen y código: alcance y límites del convencionalismo en la representación pictórica», en La imagen y el ojo, op. cit., pág. 279.

138 Paolo Fabbri, «Un diccionario sin términos medios», op. cit., pág. 215.

139 Omar Calabrese, L’art du trompe-l’oeil, París, Citadelles & Mazenod, 2010 (traducción francesa de Jean-Philippe Follet).

140 Roland Barthes es de la misma opinión y la formaliza en unos términos dignos también de ser tomados en cuenta: «Los realistas, entre los que me cuento [...], no toman en absoluto la fotografía como una “copia” de lo real, sino como una emanación de lo real en el pasado: una magia, no un arte. Interrogarse sobre si la fotografía es analógica o codificada no es una vía adecuada para el análisis. Lo importante es que la foto posea una fuerza constatativa, y que lo constatativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación» (La cámara lúcida, op. cit., pág. 137).

141 André Bazin, op. cit., pág. 18.

142 Como a nadie escapará, «el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella» se ha visto severamente mermado por el salto exponencial que, desde la época de Bazin hasta el presente, ha dado una tecnología cada vez más capacitada para manipular e incluso crear imágenes al margen esa «génesis automática». Habría que preguntarse si la tecnología digital y la imagen de síntesis han vuelto a trastocar la psicología de la imagen poniendo en cuarentena o en entredicho la confianza (o credulidad) ciega que vino de la mano del invento de la fotografía. Autores como Lev Manovich han concluido que en la medida en que con la tecnología digital las imágenes dejan de ser «huellas» de la realidad para ser la representación de algoritmos, todo el «nuevo cine» se ubicaría en el territorio de la animación. Pero lo más sensato reclama no confundir las tecnologías de base de las imágenes con la apariencia de las mismas. Baste, por tanto, recordar que lo que vemos en pantalla son imágenes que siguen pretendiendo ser «realistas» (solicitando la confianza en este hecho por parte del espectador), no algoritmos matemáticos (véase infra).

143 Como es sabido, el incisivo crítico francés estableció una especie de jerarquía en los modelos históricos de montaje a tenor de la cual la evolución del lenguaje cinematográfico se decantaba progresivamente hacia mayores cotas de realismo (el ilusionismo realista del montaje analítico clásico fue superado por el montaje sintético —encarnado modélicamente por la planificación lateral de campo de Jean Renoir, y el plano secuencia en profundidad de campo de Orson Welles y William Wyler—, y esta a su vez por la imagen-hecho del neorrealismo italiano).

144 André Bazin, «A propósito de Why We Fight (Historia, documentos, actualidad)», op. cit., páginas 33-39.

145 Ibídem, pág. 39.

146 Véase Tom Gunning, «What’s the Point of an Index? Or, Faking Photographs», Nordicom Review, vol. XXV, núm. 1-2 (septiembre de 2004), págs. 39-49.

147 André Bazin, op. cit., pág. 39.

148 Lourdes Esqueda ofrece en su tesis doctoral una solvente lectura del pensamiento baziniano que resulta especialmente esclarecedora sobre este particular: véase «Capítulo III: Fondo», en El cine como acceso al mundo. Teoría del realismo cinematográfico de André Bazin, op. cit., págs. 289-390.

149 «De Sica, director», op. cit., pág. 507.

150 «El último paraíso», ibídem, págs. 54-55.

151 «El mito de Stalin en el cine soviético», ibídem, págs. 71-86.

152 Hacemos referencia al párrafo final del capítulo XXVII y último de I cani del Sinaï, texto escrito en forma de diario por el poeta, crítico y ensayista italiano Franco Fortini (Bari, De Donato, 1967). En 1976, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet filmaron a partir de ese texto y con la participación de su autor su filme Fortini/Cani. Citamos por la edición francesa: Franco Fortini, Les chiens du Sinaï / J.-M. Straub y D. Huillet, Fortini/Cani, París, Éditions Albatros / Éditions de l’Étoile, 1979, pág. 93. La traducción es nuestra.

153 Slavoj Žižek, op. cit., pág. 10.

154 Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía» (1931), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, págs. 61-83 (traducción de Javier Aguirre). Existe una nueva versión castellana de Jorge Navarro Pérez en Walter Benjamin, Obras, Libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, págs. 377-403.

155 Bertolt Brecht, «El proceso de los tres centavos: un experimento sociológico» (1931), en El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973, págs. 95-152 (traducción de Jorge Hacker).

156 Marc Chevrie y Hervé Le Roux, «Le lieu et la parole. Entretien avec Claude Lanzmann», Cahiers du Cinéma, núm. 374, 1985, pág. 20 (la traducción es nuestra).

157 Las posiciones de Georges Didi-Huberman pueden conocerse en el volumen que publicó tras la polémica titulado Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004 (traducción de Mariana Miracle). Este libro contiene no solo el texto del autor incluido en el catálogo de dicha exposición, sino una segunda parte («Pese a la imagen toda») en la que discute las críticas que recibió su trabajo.

158 Gérard Wajcman, «De la croyance photographique», Les Temps Modernes, núm. 613, marzo-abril de 2001, págs. 47-83; Élizabeth Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», Les Temps Modernes, marzo-abril de 2001, págs. 84-108. Conviene saber que la revista Les Temps Modernes, fundada por Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, estaba dirigida en el momento de la aparición de esos textos por Claude Lanzmann, de quien los autores citados se convertían en portavoces.

159 Esta denominación hace referencia a los grupos de prisioneros judíos seleccionados por los nazis en los campos en función de su fuerza física para llevar a cabo las tareas auxiliares en las operaciones de exterminio, y que por la naturaleza de su trabajo fueron «testigos directos de la muerte de su pueblo», en palabras de Claude Lanzmann.

160 Nos referimos a lo que ocurría en las cámaras de gas, crematorios e inmediaciones en el estadio definitivo del proceso de muerte. De las fases inmediatamente anteriores (léase llegada en tren de los deportados al campo, selección en el andén, conducción hacia las cámaras de gas) existe documentación gráfica numerosa y de muy buena calidad como la que contiene el llamado Álbum de Auschwitz, una colección de 193 fotografías que la superviviente de Birkenau Lilly Jacob-Zelmanovic Meier donó al Yad Vashem, el museo de la Shoah sito en Jerusalén, tras encontrarlo por casualidad en el cajón de una mesilla de noche mientras se restablecía del tifus tras la debacle nazi en los antiguos barracones de las SS del campo de Dora-Mittelbau. Estas fotografías, recuperadas por otros supervivientes desconocidos de Birkenau, fueron tomadas por dos SS en mayo de 1944, en pleno proceso de aniquilación de los 400.000 judíos húngaros deportados y asesinados en ese campo de exterminio durante la primavera y verano de aquel año. Se da la circunstancia de que Meier llegó a Auschwitz el 26 de mayo, jornada en la que fueron captadas algunas de esas imágenes, de manera que cuando vio las fotografías en Dora reconoció a algunos de los que viajaron con ella hacia la muerte desde el gueto de la ciudad de Beregovo: su rabino, sus vecinos y a sus hermanos menores Israel y Zelig.

161 Georges Didi-Huberman, op. cit., págs. 63-65.

162 Según Didi-Huberman, Wajcman opina que esas fotografías «no enseñan nada que no sepamos ya y, lo que es peor, inducen al espectador al engaño, al error, al fantasma, a la ilusión, a la creencia, al voyeurismo, al fetichismo.... Incluso a una “idea abyecta”» (op. cit., pág. 91).

163 Ángel Quintana, Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003, pág. 46.

164 Una excelente glosa de este filme puede leerse en el artículo de Georges Didi-Huberman «Cómo abrir los ojos», colocado como prólogo a la selección de textos de Farocki editada por Inge Stache y titulada Desconfiar de las imágenes (Buenos Aires, Caja negra, 2013; traducción de Julia Giser).

165 El texto castellano corresponde al de los subtítulos en dicho idioma tal y como pueden leerse en la copia del filme distribuida por el Goethe-Institut.

166 A. J. Greimas, «El saber y el creer: un solo universo cognitivo», en Del sentido II. Ensayos semióticos, op. cit., págs. 132-154.

CAPÍTULO 6

Guía para escépticos

La doble lectura modélica del discurso documental

Es como en un proceso, donde un testigo puede parecer poco creíble, pero se toma en serio a tres testigos que concuerden; un indicio puede ser débil, pero tres indicios forman sistema. En todos estos casos nos ponemos en manos de criterios de economía de la interpretación. Los juicios de autenticidad son fruto de razonamientos persuasivos, fundados sobre pruebas verosímiles aunque no del todo irrefutables, y aceptamos estas pruebas porque es más razonablemente económico aceptarlas que pasar el tiempo poniéndolas en duda.

UMBERTO ECO167

Como venimos insistiendo, la verdad es, en lo que aquí nos atañe, un efecto de sentido, una hipótesis interpretativa, si se quiere, inherente a esa suerte de objetos discursivos que hemos dado en llamar documentales, que se singularizan por comprometer buena parte de sus estrategias expresivas en un hacer persuasivo destinado a hacer creer a su intérprete que el contenido, asunto o argumento que le ofrece procede de la realidad extralingüística (afirma algo sobre «el mundo histórico», según la manida fórmula de Bill Nichols), así como por dejar sentado que lo que postulan acerca de ese particular es fidedigno, veraz o de fiar a carta cabal. Para resumirlo en una frase que ya ha salido más atrás, el dispositivo documental se caracteriza por afirmar «Esto sucedió (o está sucediendo) así», donde ambos integrantes de la aserción (tanto lo referido al hecho —«Esto sucedió/sucede»— como a su cualidad —«así»—) constituyen una condición sine qua non, pero no suficiente.

Como quiera que sea, la certeza de que ese fenómeno discursivo tan presente en nuestras vidas consiste, limpio de polvo y paja, en hacer parecer verdadero lo que se dice, no debería llevarnos a menospreciar la presión, no siempre propicia para ese empeño persuasivo, que las circunstancias ambientales ejercen sobre la verosimilitud de lo que el texto alega o aduce de forma tajante, apoyándose incluso en pruebas documentales y testimonios fehacientes. Se trata de una cuestión compleja, escurridiza y muy difícil de calibrar que se presta de forma peligrosa a la confusión entre la verdad textual (o intrínseca al texto) y las condiciones (de naturaleza inestable, volátil e incontrolable) en las que se llevan a cabo los actos empíricos de lectura. Nos adentramos en un ámbito tan resbaladizo que no admite discusiones en abstracto al margen de los casos reales.

La pragmática y el sentido común nos advierten que la deshonestidad supuesta o atribuida a un hablante puede poner en tela de juicio sus afirmaciones, por mucho que estas se revistan de evidencias convincentes (el cuento de Pedro y el lobo desarrolla narrativamente esta verdad de perogrullo). Por experiencia sabemos también que los factores extradiscursivos (el conocimiento a posteriori de la falsedad de un testimonio o de un indicio aportado en la argumentación de una crónica periodística, pongamos el caso) pueden poner en tela de juicio la credibilidad apuntalada discursivamente en un texto documental.

Este tipo de episodios, que son moneda corriente en nuestra vida cotidiana, ponen sobre la mesa de discusión un ramillete de inquietantes incógnitas: ¿de qué manera afectan estas cuestiones referidas a su suerte interpretativa a la entidad semiótica de los textos documentales?, ¿qué influencia ejercen los imponderables extradiscursivos o ambientales en la credibilidad de un discurso que se enuncia veraz?, ¿y las contingencias del futuro?, ¿cómo es posible conciliar la condición textual del llamado efecto-verdad con unas circunstancias contextuales que ponen en entredicho su verosimilitud? Hagamos un esfuerzo por arrojar un poco de luz en medio de tanta niebla.

EL EXTRAÑO CASO DEL LECTOR MODELO DE DOBLE FAZ

Toda tentativa de adentrarse con paso firme en tan intrincado asunto pasa por recordar que cuando hablamos de lectura modélica o de lector modelo no nos estamos refiriendo a una exégesis monolítica, rígida y excluyente contemplada por el texto como si fuera la única respuesta válida a una pregunta tipo test, sino a un abanico más o menos amplio de movimientos o estrategias interpretativas posibles avaladas o consentidas por la combinación singular de elementos formales que componen materialmente el texto. Llevado a la práctica (al terreno de los actos empíricos de lectura) esto significa que la actualización pertinente (léase aquella convalidada o respaldada por las propuestas semióticas del texto) contempla una casuística de notable pluralidad que abarca desde la lectura primaria o elemental cuyo exiguo horizonte de expectativas se limita (por centrarnos en las artes narrativas) a desentrañar la peripecia con sus implicaciones más elementales, hasta aquellas exégesis de alta competencia y ambición heurística que elucidan incluso las menudencias connotativas más colaterales.

Es así que, en su encuentro con los lectores reales, hasta un cuestionario tipo test, caso ejemplar de ese modelo discursivo que la semiótica denomina texto cerrado, habilita en el marco de la lectura modélica interpretaciones tan variopintas como, pongamos por caso, la de quien acierta por azar la respuesta válida, la de aquel que la reconoce razonadamente, la de quien discierne además el motivo por el que el resto de las posibilidades son erróneas a la luz del enunciado, o la de quien llega a encontrar el hilo de Ariadna de una lógica común (no estaríamos lejos del autor modelo) en la formulación de las preguntas y las respuestas que componen el cuestionario contemplado en su globalidad.

Aunque no tan heterogénea como las potenciales interpretaciones aberrantes (léase aquellas no previstas por el texto que violentan su sentido implícito), la diversidad de actualizaciones oportunas o pertinentes a las que (puede) da(r) pie un texto cualquiera es tan holgada que imposibilita una taxonomía precisa. En otras palabras, en la medida en que los objetos semióticos son polisémicos por naturaleza, existirán en potencia múltiples interpretaciones acordes con lo que estos quieren decir, heterogeneidad exegética en la que cabe discernir dos niveles de lectura que Umberto Eco describe de la siguiente manera:

La interpretación semántica o semiósica es el resultado del proceso por el cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto, la llena de significado. La interpretación crítica o semiótica es, en cambio, aquella por la que se intenta explicar por qué razones estructurales el texto produce esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas168.

Así las cosas, sostener que todo discurso prefigura un lector modelo equivale a decir que en realidad prevé dos (cuya actualización, claro está, puede dar lugar a infinidad de lecturas reales): el intérprete de perfil bajo que actualiza el texto en su semanticidad primaria más elemental, y el intérprete perspicaz o avisado (del que cabe establecer un espectro relativamente amplio según los casos) que va más allá del sentido obvio y se interroga por los procedimientos mediante los que el texto ha generado ese saber al alcance de todo el mundo. Esta dualidad, si se nos permite el lugar común, contrapone una lectura tipo doctor Watson a otra modelo Sherlock Holmes. La zafiedad del tópico quizá se excuse por su filiación, al menos genérica, con el ejemplo que emplea Eco para explicar este fenómeno:

Cuando Agatha Christie, en The Murder of Roger Acroyd, cuenta la historia a través de la voz de un narrador que, en el desenlace, confiesa ser el asesino, primero intenta inducir al lector ingenuo a sospechar de otros, pero cuando el narrador, al final, invita a releer su texto para descubrir que, en el fondo, no había escondido su delito, sino que el lector ingenuo no había prestado atención a sus palabras, entonces la autora invita al lector crítico a admirar la habilidad con la que el texto ha inducido a error al lector ingenuo169.

En definitiva, los discursos pueden ser actualizados tanto semántica (a lo doctor Watson) como críticamente (a lo Sherlock Holmes)170, maniobras, quede bien claro, que en ningún caso se anulan o excluyen, sino que siempre se complementan. Esto que acaece con todo tipo de discursos adquiere un relieve especial en los considerados artísticos —como puntualiza el profesor italiano, «solo algunos textos (en general aquellos con función estética) prevén ambos tipos de interpretación»—, que solicitan esa lectura crítica que se interroga acerca de las razones estructurales sobre las que se apuntala su cualidad poliédrica, al extremo de que no es descabellado sostener que en este aspecto estriba la diferencia sustancial que los separa de los textos considerados no artísticos (aquellos, por defecto, en cuya expectativa semántica no se contempla este tipo de abordaje generativo, lo que, quede esto meridianamente claro, de ninguna manera la invalida).

En cualquier caso, dado el carácter transversal de nuestro género discursivo, disponemos tanto de documentales «artísticos» cuanto de documentales carentes de «función estética manifiesta»171, lo que nos lleva a la evidencia de que, en cualquiera de sus vertientes prácticas, el modelo textual que nos ocupa habilita genéricamente dos niveles de lectura modélica: ¿cómo influye esta duplicidad interpretativa en su entidad semántica? ¿De qué manera cabe entender la lectura crítica en el marco de los discursos documentales? ¿Cómo abordaría Sherlock Holmes, un espía o el analista de turno de una agencia de inteligencia un documental?

LA ESTRATEGIA COOPERATIVA DE ACEPTACIÓN Y LA ESTRATEGIA COOPERATIVA DE SOSPECHA

Dado que, como hemos convenido, el formato documental se caracteriza esencialmente por movilizar unas determinadas estrategias textuales para poner en pie una verdad, esa dicotomía interpretativa consustancial a su lectura modélica adquiere matices desconocidos a los de aquellos discursos que, como los denominados de ficción, exponen una serie de hechos sin invertir (mucha) energía textual en la defensa de su veracidad. Podríamos argüir, en ese sentido, que en primera instancia el documental prevé una estrategia cooperativa de aceptación, a saber: un lector modelo colaborador y aquiescente que asume a pies juntillas, sin ponerla en tela de juicio, esa verdad textual. Esta circunstancia también se da en cierto modo en los discursos considerados de ficción donde, para decirlo con la manida fórmula que hemos mencionado con insistencia, el intérprete suspende voluntariamente su incredulidad con objeto de disfrutar los placeres del texto. Pero esa creencia es condicional y pasajera, en contra de la promovida por el discurso documental que, en esta primera vertiente de su lectura modélica, no admite dudas, reparos ni limitaciones. En el caso del discurso documental, el lector modelo primario, que Umberto Eco calificaba de ingenuo, es fundamentalmente confiado y crédulo.

Ocurre, sin embargo, que el común de los textos documentales promueve al mismo tiempo esa segunda modalidad o vertiente de lectura modélica que, en su caso específico, se interesa por los mecanismos textuales que han producido ese efecto de sentido que denominamos verdad en el que, insistimos, se sustancia la razón de ser de este formato discursivo en el que venimos centrando nuestra reflexión. Como no podría ser de otra manera, esta también es una estrategia cooperativa, pero lo es de un modo sustancialmente distinto, toda vez que al interrogarse acerca de las razones estructurales que sostienen esa verdad, la cuestiona y pone en crisis, siquiera sea a modo de hipótesis interpretativa (se trataría de una conjetura heurística o hipótesis de trabajo que baraja la lectura crítica).

De forma que ese lector modelo de alta competencia que más arriba tildábamos de perspicaz, en los discursos documentales se convierte en un intérprete escéptico o suspicaz, en una suerte, si se prefiere, de desconfiado Sherlock Holmes que encarna (y la contradicción es posible) una estrategia de cooperación que podríamos denominar de sospecha que, poniéndolos en cuarentena, somete a los mecanismos de veridicción manejados por el texto a una especie de prueba de tolerancia, al cabo de la cual esa verdad discursiva sale (o no) reforzada (recuérdese lo señalado más arriba a pie de página a propósito de los agentes secretos y los analistas de los servicios de inteligencia).

Podría decirse que la estrategia cooperativa de aceptación hace economía en su juicio de autenticidad dando por buenas las pruebas que le ofrece el texto, mientras que la estrategia de cooperación de sospecha no escatima e invierte el tiempo necesario poniendo en duda los razonamientos persuasivos que maneja el discurso. Formulado en terminología greimasiana, esto equivale a decir que, en el marco del contrato de veridicción en el que se funda el decir-verdad del discurso-enunciado documental, al hacer persuasivo (un hacer-creer) del enunciador responde un hacer interpretativo (un creer) del enunciatario que se actualiza bien por la vía de la certeza inmediata e incondicional, o bien por la complementaria de la creencia suspicaz.

A la vista del cariz excesivamente teórico que va adquiriendo la discusión, bueno será que bajemos ya a la arena de los ejemplos. Solo así podremos apreciar en su justa medida estas diferencias que se nos antojan decisivas para el devenir semántico de los discursos. Tomemos, pues, dos relatos de homicidios, uno de ficción (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y otro documental (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988), y contrapongamos el binomio de estrategias de lectura modélica (ingenua/crédula y perspicaz/escéptica) que prevén. Este ejercicio desvelará, a buen seguro, las peculiaridades que esa suerte de interpretación suspicaz de alta competencia adquiere en esos relatos que se proclaman veraces.

LAS ESTRATEGIAS INTERPRETATIVAS DEL RELATO DE FICCIÓN: PSICOSIS

Como es harto sabido, Psicosis construye con pericia de orfebre un lector modelo que, tras acompañar a Marion Crane en su viaje a California, sufre un shock en la célebre escena de la ducha cuando la joven indefensa muere acuchillada ante sus propios ojos. La segunda parte del filme constituye una experiencia traumática para el lector ingenuo no tanto porque el lugar de Marion sea ocupado por el inquietante Norman Bates, sino porque no alcanza a vislumbrar la lógica de sus actos. Hasta que en la escena final, nítido exponente de los relatos de intriga, un psiquiatra explica con pelos y señales el trastorno mental que le embarga (un complejo de Edipo desmesurado que deriva en un cuadro de psicosis esquizoide), lo que le permite comprender retroactivamente una historia de la que el relato le había hurtado el dato esencial, a saber: que la madre de Norman estaba muerta y disecada en la vida real, pero vivita y coleando en la realidad psíquica de su hijo, quien adoptaba pasajeramente su personalidad para asesinar a las jóvenes que le excitaban.

Como todos los relatos, Psicosis cuenta con ese lector ingenuo que, decidido a dejar de serlo, vuelve sobre sus pasos para escrutar con atención la estructura y los mecanismos formales que sostienen el discurso. Este intérprete perspicaz y curioso percibe que, dividida en dos por la escena de la ducha (cuya materialidad audiovisual hace hincapié en la idea de cesura y/o fractura mediante la fragmentación del montaje y los sonidos estridentes de la banda sonora), la película presenta una estructura dicotómica que opone dos partes conceptual y formalmente bien diferenciadas entre sí: la primera, resuelta a modo de road movie, recorre un viaje geográfico (parte de Phoenix —Arizona— para arribar a Fairvale —California—) que transcurre en horizontal; la segunda, que tiene lugar casi por entero en el motel Bates, acomete un viaje estático en vertical (el que corresponde a las sucesivas ascensiones a la planta superior de la casa adyacente donde se encuentra la habitación de la señora Bates); la primera parte gira en torno a una mujer (Marion Crane), la segunda en torno a un hombre (Norman Bates); el comportamiento de la chica (a pesar de que padece un fugaz episodio de neurosis que le lleva a robar dinero en su lugar de trabajo) es comprensible bajo el prisma de la cordura, en tanto que la conducta del muchacho responde arquetípicamente al cuadro clínico de un demente; toda la primera parte del filme está organizada según los parámetros del suspense (modelo narratológico que sitúa al espectador en la ventajosa tesitura de saber tanto o más que el personaje), mientras que la segunda se dispone de acuerdo a los artificios más elementales de la intriga o el misterio (donde el espectador, relegado por el relato a una posición de indigencia cognoscitiva, tiene en todo momento un conocimiento sesgado o precario de la acción y sus implicaciones); por esas y otras muchas razones, el espectador no puede sino empatizar e identificarse plenamente con esa Marion de quien conoce su móvil desde la escena de arranque, en tanto que tras su muerte se ve abocado a una relación conflictiva con ese muchacho cuya conducta le resulta opaca e incomprensible.

Llegado a este punto, el espectador avisado está en condiciones de discernir que Psicosis no solo es un sofisticado artefacto dotado de una estructura bipolar, sino un espacio textual en el que forma y contenido alcanzan una comunión casi simbiótica, al extremo de que la película de Hitchcock constituye la perfecta formalización fílmica del concepto psiquiátrico de esquizofrenia. Psicosis es, dicho en corto, la esquizofrenia hecha cine.

Es más, el lector modelo crítico advierte que esa bipolaridad transversal tiene su corolario en la componente estilística de un filme cuyo primer segmento está resuelto con brillantez por medio de una puesta en escena convencional que respeta grosso modo los estándares formales del Hollywood de la década de los años cincuenta, en tanto que a partir de la célebre escena de la ducha, desintegración explosiva de esa escritura canónica que aspiraba a la transparencia, el filme recurre reiteradas veces a decisiones de planificación enfáticas y desorbitadas que perturban sísmicamente su perfilado estético (lo que, dicho sea entre paréntesis, lo sitúa en la avanzadilla de ese cine moderno que comienza a ver la luz en ese preciso momento histórico). Se da, por añadidura, la circunstancia de que esa segunda parte facturada según el patrón narratológico del misterio reclama una interpretación retroactiva de corte detectivesco que saque a la luz el modo en el que el relato ha embaucado (o no) al espectador, orden de cosas en el que el filme reserva suculentas sorpresas (y nuevos placeres).

Porque una mirada atenta a los detalles permite apreciar que una serie de planos cenitales colocados estratégicamente (en la escena de la ducha, en la de la muerte del detective Arbogast, así como en el único momento que vemos a Norman portar el cuerpo de su madre; es decir, en los tres momentos cruciales en los que Miss Bates sale a escena [1-3]) llevan inscritos en su materialidad (en ese punto de vista que permite ver la acción «a vista de pájaro») la clave (de bóveda) del misterio: que la mujer está muerta y disecada como las aves que colecciona su hijo. Así las cosas, el lector-detective cae en la cuenta de que la docta disertación final del psiquiatra que desvela la intriga al lector modelo ingenuo resulta redundante en el marco de un filme que mucho antes esconde (bien a la vista de ese intérprete perspicaz que está capacitado para verlo) la solución de su misterio.

LAS ESTRATEGIAS INTERPRETATIVAS DEL DISCURSO DOCUMENTAL: LA DELGADA LÍNEA AZUL

Veamos ahora cómo modela el filme de Errol Morris este tándem interpretativo que prevé su lectura modélica. The Thin Blue Line es una minuciosa pesquisa sobre la muerte de Robert Woods, oficial de policía asesinado en un control de tráfico rutinario en Dallas la noche del sábado 29 de noviembre de 1976. Apoyándose en el testimonio del acusado (Randall D. Adams), de los investigadores que llevaron el caso, de los testigos que le incriminaron, de los abogados defensores que le asistieron y del juez que dirigió el proceso, el filme reconstruye once años después los prolegómenos y la escena del crimen, las investigaciones policiales que le siguieron, la detención e interrogatorios del principal sospechoso, el proceso judicial que le condenó, así como la biografía y currículum delictivo de David Harris, el muchacho que (quizá) le acompañaba en el coche cuando se produjo el homicidio.

Toda esta información permite poner en pie una verdad alternativa a la judicial (es decir, a la expuesta en la sentencia incriminatoria contra Randall Adams), a la que el filme opone la tesis de que el crimen fue cometido por David Harris que, amén de estar dotado de una personalidad inestable y ser poseedor de notorios antecedentes criminales, por aquel entonces contaba con una edad (16 años) que le eximiría de la pena capital, argumento que el filme esgrime como causa de la decisión de la policía y, sobre todo, del fiscal del distrito (que computaba sus casos por victorias y no concebía que el asesino de un agente policial no fuera condenado a muerte) de convertir a Randall Adams, mayor de edad el día de autos, en cabeza de turco. Es así que el lector modelo (ingenuo o crédulo) de The Thin Blue Line hace suya, sin ponerla en tela de juicio, la versión copiosamente documentada del filme que, enmendando la plana al tribunal tejano que dictó sentencia, señala a Randall Adams como inocente y a David Harris como autor del crimen.

Eso no obsta, como sabemos, para que en paralelo a esa pesquisa que Errol Morris emprende sobre este espinoso caso judicial poniendo en cuestión las investigaciones de la policía, el filme prevea asimismo una interpretación modélica de corte detectivesco que evalúa críticamente (es decir, sometiéndola a prueba) la impugnación que emprende Errol Morris. Así las cosas, se superponen, en abismo, tres investigaciones: la de los agentes del orden que reconstruye cronológicamente el filme; la de Errol Morris que escruta en paralelo los puntos débiles de la versión judicial del homicidio proponiendo una alternativa más sólida o verosímil a la luz de las nuevas evidencias testimoniales; y la del lector modelo suspicaz y desconfiado del filme que sopesa la maquinaria de su hacer persuasivo o los mecanismos de autentificación mediante los que la película apuntala su verdad.

En lo que hace a esta última, el lector avisado somete a examen no tanto la tesis neurálgica del filme (a saber: Randall Adams, que no mató al agente, fue el chivo expiatorio de la policía) cuanto la lógica textual que, cambiando las tornas al argumento fiscal implícito en el veredicto de la justicia, construye la inocencia de Adams y la culpabilidad de Harris. Tarea en la que pasa revista a todos los engranajes de su hacer parecer verdadero, desde la puesta en escena de los testimonios de las personas reales implicadas en el caso (excepto la agente que acompañaba al finado en el momento del homicidio, el fiscal y el psiquiatra que redactó el informe psicológico de Adams, todos comparecen ante la cámara, algunos de ellos retractándose de lo dicho en el juicio), hasta la ingente panoplia de documentos coetáneos a los hechos que saca a la palestra (básicamente fotografías —de la escena del crimen, del policía muerto y de su chaqueta agujereada, de la detención de Adams, de los tres testigos que testificaron en su contra, de la infancia y juventud atrabiliaria de Harris, etc.—, reproducciones de la prensa del momento, dibujos —descripciones de las trayectorias de los proyectiles en el cuerpo de la víctima, mapas de carreteras y ciudades, etc.—, informes policiales —de las distintas detenciones de Harris, la confesión de Adams, etc.— y documentos varios —el programa del autocine que vieron Adams y Harris horas antes del homicidio, el del programa de televisión que vio Adam cuando llegó al motel después, etc.—), capítulos sobre cuya plausibilidad a buen seguro no hallará fisuras.

Más equívoca y endeble en términos de verosimilitud resulta a ojos del lector suspicaz la puesta en imágenes que el filme emprende con señalados pasajes de la historia, a saber: el asesinato propiamente dicho, el rato que los dos jóvenes implicados pasaron en el autocine, el interrogatorio policial de Randall Adams, así como el juicio que le condenó a muerte en primera instancia. Ante la falta de imágenes documento (algunas fotos de la escena del crimen son la excepción), el filme reconstruye visualmente esas escenas de forma dispar172: escenifica las tres primeras con actores, localizaciones y atrezo de un parecido verosímil (o que podría considerarse aceptable) respecto a los originales, en tanto que glosa el proceso judicial con dibujos coloreados del tipo de los que publican los periódicos en aquellos casos en los que el juez impide la toma de fotografías en la sala. El valor demostrativo (o probatorio) de estas reconstrucciones es nulo, y a pesar de que aparecen rodeadas y/o intercaladas con imágenes documento e ilustran lo expuesto en voz en off por los testigos e implicados en los hechos, su verosimilitud se resiente sobremanera a consecuencia de una puesta en escena que pone de relieve sin medias tintas su artificiosidad y carácter impostado.

Esta circunstancia es singularmente llamativa en las nada menos que ocho veces que el filme recrea (a la luz de los nuevos elementos aportados por los testigos) la escena del crimen con una estética visual que recuerda al primer Godard, donde un montaje abrupto y dislocado que encadena sin solución de continuidad cercanísimos planos de detalle (una pistola, unos pies que caminan sobre el asfalto, un batido de chocolate que impacta sobre el suelo...) con otros de gran profundidad de campo, todos ellos abordados desde puntos de vista discordantes (pronunciados picados, planos a ras de suelo, etc.) que yugulan cualquier atisbo de continuidad y racord173, da como fruto una intermitente sucesión de cuadros escénicos fragmentados y discrepantes entre sí cuya deconstrucción plástica acaba poniendo de manifiesto la imposibilidad de reconstruir esa suerte de escena originaria en la que arraigan el filme y el trauma de Randall Adams.

De modo que lo que parecía ser uno de los mayores activos en términos de credibilidad de un filme que se arroga la tarea de reconstruir minuciosamente un crimen, resulta a la postre ser uno de los ornamentos decorativos con los que Errol Morris oxigena, aligera o dinamiza un discurso que a buen seguro habría resultado excesivamente tedioso limitándose a encadenar testimonios en bruto174.

Dado que con su estilizada estética esas escenas de reconstrucción no enuncian sino su incapacidad e inoperancia probatoria175, la verdad del texto descansa fundamentalmente sobre las declaraciones que los implicados en los sucesos hacen ante la cámara de Morris, capítulo en el que el lector-detective modélico también vislumbrará zonas de sombra. Por ejemplo, no existe razón alguna salvo un interés artero por predisponer al espectador en su contra y/o por restar valor a su testimonio, para que Errol Morris presente tanto al juez Don Metcalfe como a Emily Miller, una de las testigos que identificó positivamente a Adams en el lugar del crimen, intercalando humorísticamente176 sus declaraciones con fragmentos de películas antiguas. Tampoco es muy equitativo o imparcial que Harris se demore hablando sobre su infancia y primera juventud, lo que saca a la palestra (en las postrimerías de la película, para que todas las piezas encajen en torno a un móvil creíble) la posible causa de su comportamiento delictivo177 y otorga plausibilidad a su autoría del crimen, en tanto que la película no cuenta con ningún comentario de Adams referido a sus circunstancias biográficas (solo sacamos en claro, gracias a que sus abogados y el propio interesado lo explicitan reiteradamente, que carecía de antecedentes penales), laguna o hiato informativo que resta considerable credibilidad a su potencial condición de asesino.

Tampoco, en fin, es digno de excesivo crédito que la confesión de culpabilidad de David Harris, auténtica clave de bóveda de la argumentación del filme que Errol Morris sitúa en la coda final a modo de clímax, se ponga en escena de forma tan estrambótica y desacorde con todos los demás testimonios (incluidos los suyos precedentes) resueltos con el declarante de cuerpo presente sentado en una silla frente a la cámara. De hecho, si hacemos abstracción del contenido del diálogo (ejercicio inaccesible para un lector ingenuo cautivado por el vértigo de la confesión, pero que constituye la razón de ser de esa interpretación suspicaz que somete a minucioso examen a la carpintería discursiva que sustenta la verdad textual) no podemos sino certificar que su puesta en forma (una serie de planos de detalle de un magnetófono en marcha sobre la que se oye, con una calidad de sonido no excesivamente clara, la conversación entre el cineasta y el delincuente [4-7]) es, cuando menos, sospechosa178.

Con todo y estos puntos débiles o espacios de sombra, el resultado de esa suerte de peritaje semiótico que el lector-detective lleva a cabo con las tácticas de veridicción de The Thin Blue Line no puede discrepar sustancialmente de la lectura crédula del lector modelo ingenuo, hipótesis interpretativa a la que se sumaron pragmáticamente las autoridades tejanas, quienes, al ver en la película de Errol Morris la confesión del verdadero homicida y conocer que cinco testigos que declararon en el juicio contra el falso culpable cometieron perjurio, reabrieron el caso y exculparon a Randall Adams.

EL CURIOSO ESTRAMBOTE DE LA VEROSIMILITUD MULTIESTABLE

Si algo podemos concluir a partir de estas esforzadas explicaciones es que existe una diferencia cualitativa en la lectura modelo prevista por los discursos documentales (donde se indaga en el hacer persuasivo sobre el que se cimienta su efecto-verdad) respecto a los textos, llamados de ficción, que exponen una serie de hechos sin convertir en textualmente prioritaria la defensa de su autenticidad179. Formulado de un modo que nos resultará familiar, el receloso intérprete-detective que promueven los documentales suspende voluntariamente la credulidad que le reclama el texto para evaluar la fortaleza discursiva de su versión de los hechos, en inversión perfecta de ese lector modelo primario/ingenuo de los relatos de ficción que, como señalábamos, desactiva transitoriamente su incredulidad para disfrutar sin prevenciones del espectáculo.

El propósito último de ambas maniobras de interpretación, sin embargo, no difiere mucho: el lector modelo crítico del relato de intriga (sirva el caso puesto sobre el tapete por Umberto Eco a propósito de la novela de Agatha Christie) admira «la habilidad con la que el texto ha inducido a error al lector ingenuo» dando por bueno (en virtud de la voluntaria suspensión de su incredulidad) el mundo posible creado por el narrador, en tanto que el lector modelo crítico/escéptico del relato documental admira «la habilidad con la que el texto ha inducido a creer al lector ingenuo», sin entrar a valorar si la verdad a la que se adhiere esa creencia se atiene o tergiversa la realidad referencial extradiscursiva.

Lo relevante, nos parece, estriba en la posibilidad, perfectamente factible desde un punto de vista semiótico como se irá viendo, de que esa interpretación recelosa o suspicaz de segundo grado intrínseca al discurso documental concluya que el texto ha engañado (o inducido a un error de interpretación) al lector ingenuo haciéndole creer algo que, en último extremo (o subrepticiamente), se enuncia como no veraz. De ser esto así, no deberíamos descartar que en ciertos casos el texto documental tolera (e incluso promueve) maniobras interpretativas contradictorias entre sí.

Conviene recordar que hablamos de hipótesis interpretativas que se solapan ampliando el recorrido semántico del texto (una lectura modélica ingenua que cree sin dobleces, junto a una lectura modélica desconfiada que descubre el engaño disfrutando de ello), y no de actos de actualización empírica discrepantes (de un sujeto de carne y hueso que acepta como cierto lo que le dice el texto, junto a otro individuo que, por las razones que sean, no lo cree). Bueno será que insistamos también en que no nos referimos a esos textos que se apropian lúdicamente del estilo expositivo del documental, de sus códigos y convenciones más representativos, para revelar a la postre su hipocresía o naturaleza ficcional (es, entre otros, el caso de algunos de los llamados Mockumentary o falsos documentales en los que el lector modelo ingenuo, al igual que en los relatos de intriga, suele descubrir el juego —que aquí es de puro travestismo estético— en el desenlace del texto).

Estamos pensando, antes bien, en textos que afirman decir la verdad (y, por consiguiente, contemplan una lectura primaria en esos términos), pero que lo hacen por medio de tácticas o procedimientos veridictorios que, examinados de cerca (como está previsto que lo haga esa suerte de lector detective desconfiado), evidencian su carácter falaz. Los documentos apócrifos o falsos quizá puedan darnos una idea más aproximada de lo que estamos hablando, toda vez que llevan inevitablemente implícitas en su propia materialidad las trazas (el rastro, las pistas o las pruebas) de su impostura, lo que presupone o habilita una lectura que caiga en la cuenta del fraude y lo ponga en valor en su exégesis. Esto, huelga decirlo, no asegura que esa interpretación potencial inherente a su equívoca condición discursiva sea actualizada de facto por una lectura empírica, como ha ocurrido históricamente con tantos documentos apócrifos que han sido considerados legítimos mientras no se ha demostrado (pericialmente) lo contrario. Veamos el caso ejemplar de los Hitler-Tagebücher, los célebres diarios falsos del Führer.

En abril de 1983, la revista germana Stern publicó una serie de extractos de lo que presentó como el diario personal que Adolf Hitler escribió entre 1932 y 1945, sorprendente documento formado por sesenta pequeños libros [8], más dos entregas especiales sobre la deserción aérea de Rudolf Hess, por los que la publicación afirmó haber pagado 10 millones de marcos. El reportaje iba firmado por Gerd Heidemann [9], periodista que sostenía que los escritos formaban parte de unos documentos hallados en un accidente aéreo ocurrido en abril de 1944 en Börnersdorf, localidad cercana a Dresde, y aseguraba haberlos obtenido por intermediación de un tal doctor Fischer, quien, poniendo en riesgo su integridad física, los habría introducido en Occidente desde la Alemania Oriental.

Dada la espinosa naturaleza del material y la relevancia del presunto diarista, Heidemann acudió a varios historiadores expertos en la Segunda Guerra Mundial, tres de los cuales (Hugh Trevor-Roper, Gerhard Weinberg y Eberhard Jäckel) comparecieron en una rueda de prensa en Hamburgo el 25 de abril de 1982 certificando la autenticidad de los diarios. En la sala se encontraba el controvertido historiador negacionista David Irving, quien, convencido de la falsedad de los manuscritos, llamó la atención sobre la necesidad de analizar la tinta químicamente. A partir de ahí, y en grado exponencial a medida que Stern fue publicando más fragmentos, historiadores y expertos comenzaron a hacer públicas dudas cada vez más razonables sobre la autenticidad de los diarios (a Werner Jochmann le parecían incongruentes ciertas cuestiones de contenido —el hecho, por ejemplo, de que Hitler se refiriera a su ministro de propaganda como «ese pequeño doctor Goebbels»—; James O’Donnell denunció el llamativo parecido que ciertos pasajes del manuscrito mostraban respecto a su libro El búnker; en la misma línea, Wolfman Werner advirtió sobre la sospechosa correlación que existía respecto a ciertos discursos del Führer recogidos en el monumental vademécum de Max Domarus). Stern organizó una nueva rueda de prensa en la que, contra todo pronóstico, Hugh Trevor-Roper se desdijo de algunas de sus afirmaciones preliminares y manifestó ciertas suspicacias sobre los diarios, panorama ante el que la publicación se vio obligada a encargar un exhaustivo análisis forense que confirmó las sospechas de los escépticos.

Las pruebas de laboratorio determinaron que el papel y la tinta del manuscrito habían sido fabricados en fecha considerablemente posterior a la muerte de Hitler; los peritos concluyeron que el documento incurría en un rico surtido de errores históricos encabezado por el monograma de la portada en el que en lugar de las iniciales del Führer (AH), se leía FH, debido a todas luces a que ambas letras son fácilmente confundibles en los caracteres germánicos antiguos [10]; el análisis grafológico, en fin, reveló que la letra del manuscrito carecía de rasgos morfológicos esenciales de la caligrafía de Hitler. Estas evidencias corroboraron el infundio que resultó, finalmente, ser obra autógrafa del ilustrador Konrad Kujau (alias Doktor Fischer), quien imitando burdamente la caligrafía del dictador reprodujo, tal como atisbó Wolfman Werner, pasajes de algunos discursos del Führer recogidos por Domarus salpimentados con digresiones de tono personal. Este y el periodista Gerd Heidemann fueron condenados a más de cuatro años de prisión por el fraude a la revista Stern, y los dos editores de la publicación dimitieron por el escándalo.

Si lo despojamos de toda esa vistosa dramaturgia de thriller ambientado en la guerra fría, el affaire de los Hitler-Tagebücher exhibe de forma descarnada (es decir, en su vertiente pragmática o empírica) la duplicidad de la lectura modélica en la que se fundamenta el formato discursivo documental: Hugh Trevor-Roper, cuyo prestigio de historiador salió comprensiblemente maltrecho de este episodio, encarnó en calidad de protagonista la figura del lector crédulo (demostrando que la interpretación ingenua no es una cuestión de ignorancia o incapacidad intelectual del lector de carne y hueso, sino una lectura pertinente de un texto que cuenta con ello en primera instancia), en tanto que el informe forense encargado por la revista Stern actualizó fácticamente esa recelosa interpretación detectivesca del texto capacitada para leer a contrapelo y, tal como ocurrió en este caso (pero no acaece siempre), descubrir las fallas de su efecto-verdad (lo que avala la tesis de que la estrategia de cooperación de sospecha intrínseca al documental es, incluso en su hipótesis más contraproducente o contradictoria para con su verosimilitud, una maniobra exegética que se sustancia en elementos exclusivamente textuales)180.

Aunque no se trate estrictamente del mismo caso, hay veces que este modelo de lectura de sabueso pone en tela de juicio no ya lo que afirma el texto (su contenido o mensaje y, por ende, su verdad), sino la legitimidad y verosimilitud de las formas (su configuración significante) en las que encarna ese saber que se enuncia verdadero, de manera que su peritaje semiótico da como resultado un veredicto ambivalente que aprueba (asume como cierto o incontrovertible) el contenido, pero rechaza (considera dudosa, fraudulenta, en definitiva ilegítima) su puesta en forma expresiva. Esta conducta o práctica hermenéutica estrechamente emparentada con la deontología es el patrón oro del fotoperiodismo de nuestro presente donde, desaparecido el soporte en negativo, las técnicas digitales de manipulación de la imagen han alcanzado niveles de sutileza que resultan inimaginables para los profanos en la materia. La polémica que rodeó a la instantánea ganadora del World Press Photo (el certamen de fotoperiodismo más importante del mundo) en la edición de 2013 es una buena muestra de ello.

Nada más hacerse público el galardón, que premió una instantánea captada el 20 de noviembre de 2012 después de un bombardeo israelí en Gaza, un artículo de Sebastian Anthony aparecido en el weblog ExtremeTech denunció que la imagen tomada por el fotoperiodista sueco Paul Hansen (donde vemos a un vociferante grupo de hombres que se dirige a la mezquita a oficiar el funeral de los dos cadáveres infantiles amortajados con sábanas blancas que portan en sus brazos los individuos que encabezan la comitiva [11]) estaba manipulada hasta extremos no permitidos en las bases del concurso. Neal Krawetz, experto en informática e investigador forense de imágenes de origen cibernético, echó más leña al fuego advirtiendo que, tras un exhaustivo análisis en Fotoforensics, estaba prácticamente seguro de que la fotografía ganadora era una fotocomposición o fotomontaje de tres instantáneas diferentes.

Visto su prestigio en entredicho, World Press Photo encargó una investigación forense sobre la imagen premiada a dos expertos independientes que, al margen de retoques de color y tono, no encontraron evidencias de que hubiese habido una manipulación sustancial de la misma. Hany Farid, profesor de la Universidad de Dartmouth y cofundador de Fourandsix Technologies, señaló que «al comparar el archivo RAW con la versión ganadora veo que ha habido trabajo de posproducción, en el sentido de que algunas áreas son más claras y otras más oscuras. Pero mirando las posiciones de cada pixel, todos ellos están en el mismo lugar en el formato JPEG y en el RAW file» y concluyó sentenciando: «Descarto cualquier cuestión en torno a que sea una imagen montada».

Como evidencia el hecho de que nadie pusiera en entredicho el luctuoso acontecimiento que muestra la imagen, entre otras razones porque existen otras similares tomadas in situ ese mismo día, la discusión se entabló no ya en el terreno de las marcas veridictorias de una instantánea que exhibe sin medias tintas los atributos e indicios formales de la verdad fotográfica, sino en el de la integridad o virginidad de estos últimos. A poco que escarbemos en los argumentos de uno y otros, caeremos en la cuenta de que, en esencia, los suspicaces censuraron al fotógrafo sueco la torpeza de desacreditar una imagen inequívocamente constatativa despojándole de la pátina de suciedad icónica que otorga marchamo de autenticidad (así como carta de nobleza) a lo que más arriba denominábamos estética de lo fortuito (lo que entre otras cosas vuelve a demostrar la virtualidad de esa rara relación inversa entre la calidad de visión y su grado de verosimilitud que se establece en este tipo de textos-documento). En otras palabras, los ortodoxos valedores de la virtud de la imagen-registro proclamaron que potenciar el valor estético/cosmético del documento fotográfico hace flaco favor a su efecto-verdad, lo que no siempre ni necesariamente es así. Veamos otros casos.

Aunque de un tiempo a esta parte la polémica en torno al retoque de las fotografías documentales es recurrente181, ninguna ha causado tanto revuelo como la surgida en 2016 a propósito de Steven McCurry, estrella del fotoperiodismo mundial, autor entre otras de la célebre imagen de la niña refugiada afgana, portada de National Geographic en junio de 1985, que también fue puesto en la picota acusado de manipular sus fotografías con Photoshop. La novedad es que en su caso quedó palmariamente acreditado que, amén de los retoques lumínicos y cromáticos al orden del día en el gremio, su trabajo de posproducción incluía la inserción y/o el borrado así como el desplazamiento de elementos de la imagen-registro originaria (incluso la alteración del formato de la fotografía), todo ello con objeto de que el resultado final fuera más atractivo en términos compositivos. La secuencia de acontecimientos que sacaron a la luz la «impostura» de McCurry demuestra, una vez más, nuestra idea de que la materialidad de los textos contiene las claves que decantan el veredicto de esa lectura suspicaz de alta competencia que sopesa con recelo la veracidad de los discursos documentales.

Todo comenzó con una velada sospecha. El 30 de marzo de 2016, el fotógrafo, profesor y ensayista Teju Cole publicó en el New York Times una agria crítica, de sintomático título «A Too-Perfect Picture», sobre la última publicación de McCurry: un suntuoso volumen de fotografías que bajo el título India compendiaba instantáneas tomadas en ese país desde 1978 a 2014. Entre otros reproches de mayor calado, Teju dejó entrever que, aparte de aburrida para el espectador, la depurada perfección característica de las fotografías de McCurry denota cierto trabajo de puesta en escena no muy compatible con los usos del fotoperiodismo. Estas fueron, vertidas al castellano por nosotros, sus palabras:

En los retratos de McCurry, el personaje mira directamente a la cámara, con los ojos bien abiertos y generalmente con algún detalle peculiar como pueden ser la palidez de su iris, el rostro pintado o una serpiente rodeándole el cuello. Cuando fotografía escenas más amplias el resultado remite a un determinado ideal fotográfico: la regla de los tercios, la precisa combinación de primer término y fondo y un obvio punto principal de interés ubicado de manera precisa. Aquí un anciano con una barba teñida. Allí un niño de inocente mirada con un pañuelo en la cabeza. Las imágenes son puestas en escena y fotografiadas para que parezcan como si las cosas fueran así. Son sorprendentemente aburridas.

Por esas mismas fechas (desde el 1 de abril) McCurry tenía expuesta en La Venaria Reale de Turín una colección de fotografías en la que constaba una tomada en Cuba [12] que llamó la atención del fotógrafo Paolo Viglione por un grosero desliz en el uso del Photoshop [13], gazapo que, casi en tono de broma, dio a conocer en su blog el 29 de abril.

Levantada la liebre (el portal de Viglione recibió más de 23.000 visitas), decenas de aficionados a la fotografía se pusieron en la piel de Sherlock Holmes y emprendieron un minucioso cribado del catálogo de McCurry, tarea que se vio inesperadamente favorecida porque el fotógrafo norteamericano tenía buena parte de su legado expuesto, con diferencias notables de una a otra que facilitaron el cotejo, no solo en su web oficial sino también en su blog personal. Centralizada en la popular webside Petapixel, esta pesquisa colectiva puso progresivamente al descubierto un rosario de ejemplos que evidenciaban la ligereza con la que de un tiempo a esa parte McCurry había empleado el Photoshop para dar mayor lustre a sus instantáneas. Y arreciaron críticas de todos los calibres a las que el interpelado hizo frente como pudo182.

Idéntica a la que subyacía en la denuncia de la imagen de Gaza que se alzó con el World Press Photo de 2013, la imputación central que padeció McCurry arraiga en la máxima de que en el fotoperiodismo (es decir, en el contexto de la fotografía documental) cualquier manipulación de la imagen-registro, incluso aquella acometida con el más inocente criterio crematístico, equivale en la práctica a mentir y faltar a la verdad («No me gusta [la idea de] cualquier fotógrafo tratando de ser perfecto. Creo que está mintiendo», adujo Candice C. Cusic, ganadora del Pulitzer en el año 2000)183. Esto que podría ser aceptable bajo el prisma deontológico y moral que manejan los profesionales del gremio, no lo es tanto desde un criterio semiótico que sopesa los efectos de sentido concretos generados por las formas de expresión. De hecho, no deberíamos dar por sentado que las manipulaciones (tanto cosméticas como compositivas) de la materialidad del significante fotográfico que hemos traído a cuento alteran la veracidad de lo que dicen esas imágenes, como hemos visto que sí ocurre, de forma decisiva y sin lugar a dudas, en el caso de los diarios apócrifos de Hitler (lo que se pone en tela de juicio no es lo que dicen estos textos, sino la cualidad de ese Saber: verdadero o falso). Lo juicioso es decir que no, que estas imágenes retocadas siguen afirmando la misma verdad que mostraban los negativos vírgenes (de hecho fueron alteradas para decirlo de manera más sugestiva y convincente), en la línea de McCurry que cuando fue interpelado a propósito de una de sus viejas fotografías cuyo formato manipuló para que encajara en el célebre rectángulo amarillo de portada de National Geographic [14-15], adujo que «el uso [del Photoshop] fue apropiado porque la verdad e integridad de la imagen se mantuvieron intactas» (la cursiva es nuestra).

Sea como fuere, volviendo ya a la cuestión central de este capítulo, a la luz de estos controvertidos casos, sobre todo del de los diarios falsos del Führer, podemos conjeturar que en el marco discursivo del documental existen textos cuya credibilidad funciona, para decirlo de alguna manera, al modo ambivalente de la copa o jarrón de Rubin, la conocida ilustración que creó el psicólogo danés Edgar Rubin a principios del siglo XX (aunque fue la psicología de la Gestalt la que la popularizaría años después) con objeto de demostrar empíricamente la existencia de la percepción multiestable, a saber: la incapacidad de la visión humana para apreciar al unísono el fondo y la figura de una imagen.

Queremos decir que de forma similar a como nuestros ojos ven en el dibujo de Rubin alternativamente una copa o dos rostros de perfil cara a cara [16], ciertos documentales (aquellos cuya lectura detectivesca descubre indicios suficientes como para poner en tela de juicio la verdad enunciada que acepta sin ambages la interpretación ingenua), aún siendo únicos e invariables en el plano de la expresión, se comportan en el plano del contenido como textos de verosimilitud multiestable (o reversible)184.

Esto no supone que el documental de esta naturaleza signifique esquizofrénicamente cosas incompatibles o exprese a un tiempo contenidos refractarios desde el punto de vista de su significación, sino que aquello que ese texto manifiesta sobre unos acontecimientos determinados es alternativamente creíble (a los ojos confiados del lector ingenuo) o inverosímil (a ojos del lector avisado que lee a contrapelo destapando la falibilidad de su hacer persuasivo), siendo ambas lecturas válidas, pertinentes y complementarias desde el punto de vista de su interpretación modélica. Es más, en algunos casos límite, esta dualidad o verosimilitud (que no significación) multiestable presente en cierta medida en todos los documentales, forma parte de la semanticidad sustancial de unos discursos que hacen auténtico funambulismo sobre el filo de la navaja de su credibilidad.

Una vez alcanzado este extremo de abstracción teórica, bueno será que hagamos un esfuerzo por bajar, de nuevo, a la tierra firme de los ejemplos, y Andalucía, un siglo de fascinación, la serie de siete episodios que Basilio Martín Patino escribió y rodó entre 1994 y 1996 para Canal Sur, parece concebida ex profeso para llevar a la práctica fílmica este tipo de problemas. Esta maniobra nos permitirá, además, conducir de una vez por todas el debate al terreno más estable y seguro de los documentales alejándolo de las arenas movedizas de los documentos en las que se hunden sin remedio los Hitler-Tagebücher.

LOS INTRINCADOS CAMINOS HACIA LA VERDAD DEL TEXTO

Como explicitó el propio autor ante la audiencia de Canal Sur en la presentación de su trabajo el 6 de noviembre de 1997185, la serie Andalucía, un siglo de fascinación pone singularmente en valor los parámetros en los que se desenvuelve esa suerte de lectura detectivesca de alta competencia inherente a los documentales. Alberto Nahum García186 señala que a la sombra de esa exhortación previa, el espectador queda prevenido «de que no se encontraba ante un producto habitual en las pantallas, sino ante un desafío que reclamaba su participación activa en el discernimiento de lo verdadero y lo inventado». Esto adquiere especial relieve en la tercera entrega que toma como referente un acontecimiento histórico (la matanza de Casas Viejas) y pretende reconstruirlo de forma fidedigna, a diferencia del resto, de más marcado carácter paródico, que parte de una premisa argumental totalmente ficticia o, como el quinto y el sexto capítulos que, sobre la base de un personaje real (el histórico cantaor flamenco Silverio Franconetti), fabrican una rocambolesca peripecia en torno a una grabación sonora inexistente. Centrémonos, pues, en El grito del sur. Casas Viejas, el capítulo de la serie que mejor se presta para poner a prueba nuestras presunciones teóricas.

Arrogándose todas las trazas de un documental de reconstrucción histórica, el capítulo en cuestión glosa lo acontecido del 10 al 12 de enero de 1933 en la población gaditana de Casas Viejas, donde una insurrección campesina de tintes anarcosindicalistas fue sofocada a sangre y fuego por una compañía de guardias de asalto con un balance de diecinueve hombres, dos mujeres y un niño muertos. No quedó ahí la cosa, puesto que el sangriento incidente desencadenó un notable alboroto periodístico así como una crisis parlamentaria tan grave que pocos meses después provocaría la caída del gobierno republicano-socialista de Manuel Azaña.

La pesquisa historiográfica que lleva a cabo el filme se apoya en un nutrido repertorio de declaraciones realizadas de cara a la cámara por una serie de voces autorizadas que se refieren al suceso desde el presente (desde académicos de prestigio hasta testigos directos de los hechos, pasando por uno de los cineastas que rodó parte de las imágenes documento que muestra el filme), así como en un heterogéneo conjunto de materiales presentados como pertenecientes al momento histórico en el que acaecieron los acontecimientos (noticias de prensa, fotografías de los sucesos, carteles y caricaturas de la época, la portada de Viaje a la aldea del crimen, el escalofriante libro-documental escrito por Ramón J. Sender, fragmentos de las actas oficiales redactas por la comisión parlamentaria que investigó la matanza, etc.).

En esta última categoría destacan dos películas: una soviética titulada Casas Viejas. Andalucía heroica producida por Lenin Films y dirigida por Boris Shumiatski, que da cuenta de los hechos con imágenes rodadas in situ durante la insurrección y la refriega, debidamente adobadas con henchidos pasajes de reconocibles sinfonías de Dimitri Shostakovich (la núm. 7 —Leningrado— y la núm. 11 —1905— de su catálogo sinfónico); y un filme compuesto con material rodado para la Kino en febrero de 1933 por el reportero británico Joseph Cameron, que da testimonio de la represión posterior así como de los interrogatorios llevados a cabo en la aldea por la comisión parlamentaria de investigación.

Para ir al grano diremos que, a la luz de este desbordante catálogo de testimonios y documentos de asumible verosimilitud, el lector modelo ingenuo y confiado de El grito del sur. Casas Viejas da por buena la versión de los hechos que, por otra parte, concuerda grosso modo con el relato y la explicación del suceso que historiadores de cualquier tendencia han ido consensuando a lo largo de los años.

Esto no es óbice para que el texto cuente asimismo con un intérprete mejor informado, más perspicaz que escéptico, quien, prevenido por el carácter abiertamente lúdico del resto de las entregas de la serie, así como por las declaraciones paratextuales de Martín Patino en ese sentido, lleve a cabo una lectura atenta al «discernimiento de lo verdadero y lo inventado», faceta en la que el telefilme se revela inesperadamente fecundo.

En realidad, basta con reparar en los títulos de crédito que cierran la película, donde consta la relación de los actores y de los personajes que la han interpretado, para apercibirse de que los dos filmes-documento que constituyen la parte del león del telefilme de Martín Patino son pastiches que recrean con actores, figurantes y decorados los incidentes de Casas Viejas a la manera soviética (los cartones en cirílico de distinto tamaño, las angulaciones pronunciadas y la profusión de primeros planos, el montaje abrupto, los personajes arquetípicos, la música de Shostakovich, etc., emulan la estética de Eisenstein, así como, según Muñoz Suay, la de los Kinoks de Dziga Vértov)187 y británica (el encuadre inestable, la calidad deficiente de la imagen y el sonido, la planificación atrabiliaria, etc., provienen, en palabras literales del propio Cameron, «del movimiento documentalista inglés, de la escuela de Paul Rotha, John Grierson y Basil Wright» a la que dice haber pertenecido) de los filmes de la época. En este orden de cosas, se da incluso la circunstancia de que ninguno de los figurantes que aparecen como vecinos del pueblo lo son en realidad, ni las plazas y calles en que se dejan ver fueron rodados en el municipio de Casas Viejas, sino en los pueblos que lo circundan.

Tampoco es oro de Ley todo lo que brilla en lo que atañe a los testimonios realizados a posteriori habida cuenta de que, entreveradas con algunas voces dignas de todo crédito (el dirigente de la CNT José Luis García Rúa, el catedrático de Historia de la economía de la Universidad de Sevilla Antonio Bernal, el reputado historiador Antonio Elorza), las declaraciones capitales de Juan Pérez Silva (el hijo de la «Libertaria» y biznieto de «Seisdedos», que protagonizaron los altercados) y del operador Joseph Cameron son interpretadas por actores. A medio camino se encuentra el testimonio de Ricardo Muñoz Suay, acreditado como director de la Filmoteca Surrealista (cuando en la fecha de realización del telefilme dirigía en realidad la Filmoteca de Valencia que hoy lleva su nombre), persona real de reconocido prestigio que, en calidad de experto en la materia, presenta a la audiencia el falso filme soviético desde el patio de butacas de un cine detallando las circunstancias que envolvieron su realización y años después posibilitaron su hallazgo (en tono similar al embuste de Heidemann a propósito de los diarios de Hitler, Muñoz Suay asegura que un divisionario azul falangista dio con las latas de nitrato en una aldea rusa cercana a Moscú, se las entregó a un conocido sindicalista, etc.).

De modo que El grito del sur. Casas Viejas prevé a plena conciencia una interpretación reticente que caiga en la cuenta de la impostura que entrañan algunas de sus maniobras de veridicción que, al mismo tiempo, resultan ser dignas de todo crédito para ese lector modelo ingenuo arrastrado por el caudaloso curso de la acción dramática. Pero, amén de por su ejemplaridad como texto de verosimilitud multiestable, el telefilme de Martín Patino permite apreciar de forma clara que esa descodificación a contrapelo de la plausibilidad discursiva siempre lleva implícita la pregunta acerca del propósito o la razón última de esa reversibilidad desconcertante que parece atentar contra la verdad instituida por el texto.

En resumidas cuentas, ¿de qué trata, en realidad, El grito del sur. Casas viejas?, ¿es un documental que reconstruye lo acaecido en la aldea gaditana en enero de 1933 o es un metadocumental, un filme-ensayo que versa sobre la fragilidad de los fundamentos discursivos del efecto realidad sobre el que pivota el documental? ¿Es posible integrar ambas posibilidades en un efecto de sentido unitario?

El telefilme de Martín Patino pone sobre la mesa (vehiculándolo a través de esa lectura modélica de alta competencia que se interroga acerca de cómo se representan los hechos históricos de Casas Viejas) un argumento no muy lejano al de historiadores como Robert A. Rosenstone y Hayden Whyte a propósito de la virtualidad científica de la «historiophoty» (véase supra, capítulo 3); el derecho, en suma, a ficcionar un acontecimiento real para alcanzar mejor su sentido (es decir, de forma más efectiva o rentable en términos de conocimiento y emoción para el lector ingenuo).

De hecho, este complejo artefacto fílmico reivindica pragmáticamente que la verdad sobre los sucesos históricos que toma como argumento está tan presente (o tan bien representada) en esos dos filmes espurios188 como en un reportaje periodístico del momento o en las actas de la comisión parlamentaria que los investigó en su día. De lo que podemos colegir que esa doble lectura modélica prevista por el telefilme constituye en puridad un solo trayecto semiótico que conduce por dos caminos o itinerarios distintos (uno por la vía recta de la fe incondicional en el discurso, y otro por la asunción del efecto de sentido último al que apunta la inverosimilitud manifiesta de algunas de sus maniobras veridictorias) hacia la verdad única del texto.

No estará de más que cerremos este apartado apuntando, siquiera sea a vuelapluma, que la interpretación descreída y escéptica para con los mecanismos de autentificación de la verdad discursiva que se le ofrece, ha encontrado un cauce de expresión inusitadamente fértil en esos documentales donde la atención se desplaza del mundo histórico al modo en el que se construye la representación de dicho mundo. De un tiempo a esta parte, en efecto, ha florecido una considerable bibliografía189 empeñada en dar carta de naturaleza a un modelo o subformato documental (filme-ensayo, documental autorreflexivo) que tiene su razón de ser precisamente en esa indagación de corte semiótico que emprende el lector modelo detectivesco poniendo en tela de juicio la verosimilitud que sustenta el efecto-verdad. Este tipo de dispositivos autorreflexivos toman esa suerte de duda socrática acerca de las convenciones de autentificación del discurso documental a modo de tema o argumento motriz, desplazando al terreno de la lectura primaria o ingenua esa interpretación de alta competencia que la complementa en los documentales más convencionales. Otra forma, más pirotécnica y vistosa, sin duda, de hacer parecer verdadero.

VERDAD TEXTUAL Y CONTEXTO PERTINENTE

Todas estas cuestiones vinculadas a la puesta en crisis metadiscursiva de las tácticas de autentificación del documental pueden arrojar su pequeño rayo de luz al esclarecimiento del interrogante con el que echábamos a andar este capítulo, donde nos preguntábamos si es posible (y de qué manera) conciliar la condición textual del llamado efecto-verdad con unas circunstancias contextuales que ponen en entredicho su verosimilitud. Quizá el de los Hitler-Tagebücher sea el más convincente de todos los casos contemplados de cara a argumentar que el margen de maniobra de esa interpretación detectivesca que busca (y a veces encuentra) tres pies al gato de la verdad textual se circunscribe a los límites (físicos y semióticos) del discurso. Porque en la falsificación de Konrad Kujau (alias Doktor Fischer) las circunstancias de la enunciación, así como las intenciones (dolosas) del autor empírico que ponían en tela de juicio la autenticidad del documento, estaban inscritas en el propio soporte material de los cuadernos autógrafos, bien a la vista de aquel que, dando concreción pragmática a la interpretación modélica de alta competencia, amén de dispuesto a dudar, fuera capaz de examinarlos de la forma adecuada. La falsedad del documento es algo que (contra la voluntad de su creador de carne y hueso) el enunciado contenía virtualmente en forma de huellas textuales.

Siempre ocurre así: desde el punto de vista semiótico, las circunstancias de enunciación, las presuntas intenciones del autor empírico, así como las expectativas (ideológicas, semióticas o de cualquier otra naturaleza) del intérprete de carne y hueso que no estén objetivadas y, por consiguiente, sean verificables, es decir, estén aludidas, avaladas o consignadas por rasgos presentes en la superficie material del texto, no cuentan (no deberían contar) de cara a su interpretación pertinente. Ahora bien, amén de las pruebas en el soporte material como las que delataron la falsificación de los diarios de Hitler, la manera en la que todos estos avatares de naturaleza en origen extradiscursiva pueden manifestarse en el texto es muy variopinta. Por ejemplo, en los textos (que hemos dado en llamar documentales) cuya razón de ser reside en la puesta en valor de una verdad sobre un suceso real, un modo de argumentación o unas categorías conceptuales poco coherentes pueden erosionar la credibilidad del mensaje. Atendamos a un caso figurado.

Imaginemos un reportero que cubre un conflicto armado al que el bando que sus crónicas habían culpado hasta ese momento del origen de las hostilidades secuestra a su pareja sentimental y amenaza con matarla. Cualquier lector mínimamente sensible tiende a considerar, por pura empatía, que ese avatar trascendental en la vida del autor empírico que altera de forma traumática las condiciones de enunciación condicionará su visión general del conflicto y, por ende, pondrá en cuarentena la verosimilitud de sus crónicas. El lector modelo detectivesco ejecuta esta maniobra de oficio, pero razona en sentido inverso, dado que en lugar de dar por hecho a la luz del contexto un cambio de ese cariz, solo concede crédito (valor semántico) al inapelable texto; es decir, interpreta los reportajes a la sombra de los anteriores firmados por el periodista, los coteja y, tras comprobar que los criterios de evaluación de los hechos consignados, sus rutinas argumentativas y sus categorías conceptuales se mantienen inalteradas o no, sopesa si esas dramáticas circunstancias personales del autor empírico forman parte de la semanticidad de sus crónicas.

La materialidad singular de los textos siempre guarda memoria selectiva de las circunstancias en las que ven la luz. A esto se reduce en la práctica el concepto de contexto pertinente que el intérprete sensato ha de defender como único válido para una exégesis esclarecedora. Porque de nada sirve invocar, de manera autónoma, un contexto si no se es capaz de mostrar de qué manera este contexto preciso ha dejado sus huellas singulares en el discurso. La exégesis pertinente de un discurso que se enuncia veraz es escéptica por naturaleza, pone en duda su credibilidad y la somete a dura prueba, pero no concibe la verdad como correspondencia de la realidad (de la cosa en sí o de un presunto referente extradiscursivo que haga de fiador o avalista), sino como un efecto de sentido provocado por unas determinadas estrategias de autentificación concretadas en la materialidad del texto de cuya fortaleza depende en exclusiva su suerte semántica. Creer y no creer son hipótesis interpretativas que baraja el discurso documental para llegar a la verdad del texto.

167 Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 2000, pág. 213 (traducción de Helena Lozano).

168 Umberto Eco, Los límites de la interpretación, op. cit., pág. 36.

169 Ibídem.

170 Se nos antoja que el ejemplo categórico de esta suerte de lectura suspicaz es la que llevan a cabo los espías en general y los analistas de las agencias de inteligencia y los servicios secretos de todo el mundo en particular, quienes acostumbran (están adiestrados para ello) a evaluar todos los mensajes, con atención especial en los del enemigo, poniendo en duda su veracidad: su hipótesis de partida es que el texto miente o está creado con intención de llevarlos a engaño, de manera que el contenido del mensaje siempre se interpreta a la luz de un escrutinio minucioso de sus técnicas de veridicción, en la que la materialidad del mensaje es sometida a un peritaje exhaustivo.

171 La inutilidad e inoperancia semiótica de este tipo de distingos impresionistas también queda en evidencia en tesituras como la presente. Donde la estética ve obras de arte, la semiótica ve objetos de significación. Cuando el analista textual centra el foco en un objeto de sentido concreto, el hecho de que sea bello o feo es irrelevante, a diferencia de la evaluación crítica cuyo propósito estriba en proponer un juicio de valor sentenciando si la obra en cuestión pertenece a una u otra categoría. Al analista solo le interesa observar de qué manera (mediante qué procedimientos expresivos) produce ese efecto de sentido que llamamos belleza. Omar Calabrese lo expresa de forma certera cuando sostiene que el análisis del fenómeno artístico «nunca intentará decir si una obra es “bella”; sin embargo, dirá cómo y por qué esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga “bella”» (El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987, pág. 15; traducción de Rosa Premat, supervisión de Lorenzo Vilches).

172 Exponiéndose al peligro en el que Bill Nichols pone el acento cuando señala que «los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico. En una reconstrucción, el nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico» (La representación de la realidad, op. cit., pág. 52).

173 Esta difusa y descoyuntada caligrafía contraviene la nítida lógica compositiva del montaje clásico con idéntica virulencia que la de la escena de la ducha de Psycho.

174 Estamos, parece evidente, en la situación inversa a JFK: caso abierto (JFK, 1991), filme de ficción en el que a partir del embrión documental que le ofrece la película Zapruder, Oliver Stone reconstruye el magnicidio del trigésimo quinto presidente de los Estados Unidos ocurrido también en Dallas, así como las investigaciones y el proceso legal posteriores con objeto de refutar la tesis del asesino solitario que enarboló la Comisión Warren y prevaleció en el célebre juicio. Es cuando menos curioso que mientras Morris explicita la imposibilidad del cine (la imagen siempre está en presente) para documentar hechos pasados escenificando la escena reiteradas veces con una dramaturgia manifiestamente no naturalista, Stone recurra a todo tipo de artimañas estéticas (rodaje en blanco y negro, con cámaras y película subestándar, etc.) para orlar de forma convincente la película Zapruder incidiendo en detalles que ponen en tela de juicio la versión de los hechos dada posteriormente por las autoridades.

175 Bill Nichols (op. cit., pág. 109) sostiene sobre este particular que «Morris opta por representar lo que podría haber sido (en modo condicional) en vez de lo que fue».

176 Este tono de chanza entra en sinergia con las declaraciones de ambos: el juez cuenta que su padre, miembro del FBI, estuvo presente en la captura y muerte de Dillinger, y la señora Miller hace alarde de su instinto de sabueso afirmando que «ella quería ser la esposa de un detective».

177 Su hermano mayor murió accidentalmente ahogado en una piscina cuando contaba cuatro años, experiencia traumática que derivó en un trato tiránico por parte de su padre del que, a la luz de la psicología de manual, se vengó con sus tropelías y escarceos fuera de la ley.

178 Al parecer, en la última entrevista realizada a Harris, el equipo tuvo problemas técnicos con la cámara y se limitó a grabar sus palabras en una cinta magnetofónica, extremos sobre los que la película no da ninguna explicación (un lacónico cartón introductorio, en el que leemos «On December 5, 1986, Daniel Harris was interwiewed one last time», antecede a la reveladora coda de la película). Estas circunstancias, sujetas a su propia verosimilitud, son perfectamente extradiscursivas y no afectan de ninguna manera a la credibilidad del filme.

179 Esto no significa que los llamados textos de ficción siempre declaren abiertamente la falsedad o el carácter fantasioso de lo que manifiestan. Hay, ya lo hemos visto, infinidad de relatos de ficción que se dicen «basados en hechos reales» pero que, más allá de esa declaración formal, no defienden textualmente que lo expuesto sobre los mismos sea verídico o evaluable en términos de verdad.

180 Todos los textos de corte científico, tanto los de las llamadas ciencias duras como los de las ciencias humanas (estas últimas dotadas de criterios de validación empírica más laxos que las primeras), se someten cotidianamente a este tipo de control por parte de la comunidad científica. De hecho, la comunidad académica tiene perfectamente interiorizada esta suerte de arbitraje suspicaz y poco complaciente en la que descansa su verdad científica, que adquiere formas institucionales que le son tan características como la denominada revisión por pares, doble ciego (en inglés peer review), criba que todo artículo ha de superar para su publicación en una revista científica, o la lectura o defensa de una tesis doctoral, arcaico ritual en el que un doctorando somete su investigación al cedazo de un tribunal formado por doctores expertos en la materia.

181 Sirva de ejemplo el de Narciso Contreras, fotoperiodista freelance mexicano que obtuvo el premio Pulitzer en 2013 por su cobertura de la guerra civil de Siria, de cuyos servicios prescindió de forma inmediata la Associated Press en enero de 2014 tras comprobar que había alterado una de sus instantáneas bélicas. La imagen en cuestión fue tomada el 29 de septiembre de 2013 en la aldea siria de Telata y muestra a un combatiente de la oposición siria que huye agachado del fuego enemigo durante un intercambio de disparos con las fuerzas del gobierno. Para darle mayor veracidad a la instantánea (tiro que a todas luces le salió por la culata), Contreras eliminó con Photoshop la cámara de vídeo de un reportero compañero suyo que aparecía en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía original. La agencia dio conocimiento del despido en una nota publicada en su página web en la que afirmaba que «la AP ha roto relaciones con el fotógrafo independiente, que violó las normas éticas alterando la foto» (la cursiva es nuestra), tras lo cual se apresuró a señalar que, a diferencia de esta, ninguna de las imágenes por las que el mexicano obtuvo el Pulitzer había sido manipulada.

182 Tras afirmar que debido a sus múltiples compromisos no siempre conseguía supervisar el proceso de posproducción realizado en su estudio («Intento involucrarme lo más que puedo en revisar y supervisar las impresiones de mi trabajo, pero muchas veces los positivos se llevan a cabo y se envían en mi ausencia. Esto es lo que sucedió en este caso. No hace falta decir que lo que sucedió con esta imagen fue un error del que me responsabilizo. He tomado medidas para cambiar los procedimientos de mi estudio con el fin de evitar que este tipo de cosas vuelvan a suceder», afirmó en una nota enviada a Petapixel a colación de la foto señalada por Viglione), arguyó que sus trabajos recientes, más artísticos que periodísticos, marcaban distancias respecto a sus fotodocumentales de antaño («Más tarde cubrí otras guerras y conflictos civiles en el Medio Este y en otros lugares y realicé ensayos fotográficos para revistas, pero como otros artistas mi carrera ha pasado por muchas fases. En la actualidad podría definir mi trabajo como la construcción de relatos en imágenes, en la medida en que las fotos han sido tomadas en multitud de lugares, por razones muy diferentes y en situaciones muy diversas. Una parte importante de mi trabajo reciente lo he realizado para mi propio placer en lugares que deseaba visitar para satisfacer mi curiosidad acerca de su gente y su cultura. Por ejemplo mi trabajo en Cuba lo llevé a cabo durante cuatro viajes particulares», dejó dicho en Petapixel, a lo que más tarde añadió en la revista Time: «Yo no soy un fotoperiodista sino un contador de historias. Yo tomo mis imágenes con un sentido estético y de la composición»). Con todo, hizo pública promesa de constricción en su futuro empleo del Photoshop.

183 Entre nosotros, Javier Bauluz, fotógrafo asturiano premio Pulitzer en 1995 por sus reportajes en campos de refugiados de Ruanda, hizo las veces el portavoz de esta idea («Todo el mundo puede hacer lo que quiera con sus fotos, salvo si eres fotoperiodista. Si eres periodista no puedes mentir, ni engañar, ni manipular, ni poner o quitar cosas en las fotos. Es simple. No somos coreógrafos, ni artistas. Se supone que contamos la realidad»). Se da la circunstancia de que una fotografía que Bauluz captó en la playa gaditana de Zahara de los Atunes, en la que vemos a una pareja de bañistas bajo una sombrilla en cuyas inmediaciones se aprecia el cadáver de un inmigrante fallecido en el intento de cruzar el Estrecho (la instantánea se publicó primero en el Magazine de La Vanguardia el 1 de octubre de 2000 con el título La indiferencia de Occidente, y casi un año después, el 1 de julio de 2001, apareció en la portada del New York Times), fue objeto de encendida polémica después de que el periodista y profesor Arcadi Espada la denunciara en sus Diarios (Madrid, Espasa, 2000, págs. 149-157) como ejemplo de ficcionalización de la realidad (a pesar de que la imagen no estaba manipulada con Photoshop, Espada califica la fotografía de «falsa» y considera que el hecho de que esta apareciera en la portada del rotativo neoyorquino «no ha hecho sino engordar su repugnante mentira esencial, hacerla más visible»). José Ángel Agejas Esteban ha resumido y analizado los argumentos de Espada así como del reguero de réplicas que le siguieron («La polémica del caso Bauluz-Espada», en Información, libertad y derechos humanos. La enseñanza de la ética y el derecho de la información, Valencia, Fundación COSO de la Comunidad Valenciana para el Desarrollo de la Comunicación y la Sociedad, 2004, págs. 87-107). La contrarréplica de Espada está disponible en «Vista general sobre la playa», Lateral, núm. 101, mayo de 2003, págs. 33-35.

184 La tesis de la verdad ambivalente no es un invento nuestro, sino que tiene hondas y remotas raíces en el pensamiento humano y ha sido formulada en dominios diversos del saber. El caso más inmediato es el de la teoría o doctrina de la doble verdad, atribuida erróneamente a Averroes y defendida por algunos escolásticos medievales, que considera que los razonamientos (fruto de la razón y la ciencia) y las creencias o revelaciones (fruto de la fe) podían ser verdaderos al unísono a pesar de su contradicción. En nuestros días, la idea de que la verdad es, por decirlo así, multifocal ha cristalizado en las llamadas lógicas o sistemas multivalentes que partiendo de la filosofía (la lógica trivalente apenas esbozada por Charles S. Peirce fue su precursora y la lógica infinivalente su última valedora) ha encontrado terreno fértil en ámbitos como el álgebra (cálculo matricial), la ingeniería electrónica (teorías de conjuntos difusos) y la inteligencia artificial (lógicas anotadas).

185 Patino se expresó en estos términos: «Les propongo que juguemos juntos, que participen lúdicamente. Todas las ficciones, y esto es una ficción, aunque en el fondo, por la verosimilitud que yo intente

darle, parezca verdad... Asumo que es una ficción a veces disparatada, a veces a lo mejor excesivamente realista, como la vida misma, como la propia Andalucía» (recogido por Juan María Casado Salinas, «Andalucía, un siglo de fascinación. La visión andaluza en Basilio Martín Patino», en El siglo que viene, núms. 34-35, 1999, pág. 4).

186 Alberto Nahum García Martínez, El cine de no-ficción en Martín Patino, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 2008, pág. 119.

187 El tono bien humorado de la maniobra se acrecienta cuando comprobamos que Boris Shumiatski, el supuesto director, y Arvatov, el operador, fueron personas reales que dirigieron películas e incluso ostentaron cargos de responsabilidad en la gestión cinematográfica de la URSS, a diferencia de Peruchov, el guionista, personaje inexistente cuya sonoridad nominal parece remitir a un conocido estudioso del cine español.

188 Estos fragmentos exhiben sin mucho recato su condición de pastiche, pero no alcanzan la torpeza veridictoria de los dramas históricos aludidos por Rosenstone que vimos en el tercer capítulo, donde reconocibles estrellas de Hollywood encarnan a los personajes reales con maneras de Actors Studio erosionando la verosimilitud del filme de forma irreparable hasta situarlos en el ámbito de la ficción.

189 El que abrió la vía/veda fue Bill Nichols, quien consideró que, en el marco del cine documental, este tipo de operaciones metalingüísticas tienen cobijo bajo lo que denominó «modalidad de la representación reflexiva» (véase Bill Nichols, op. cit., págs. 93-114).

CAPÍTULO 7

La sombra de la duda

Cuando lo inverosímil e improbable resulta convincente

El cinéma vérité confunde los hechos y la verdad, y por lo tanto solo ara piedras. Y, sin embargo, a veces los hechos tienen un poder extraño y bizarro que hace que su verdad inherente parezca increíble.

WERNER HERZOG190

La verdad raras veces es pura, decía Oscar Wilde, y nunca simple.

SIMON LEYS191

Fool: Truth’s a dog that must to kennel.

Bufón: La verdad es un perro que hay que encerrar en la perrera.

WILLIAM SHAKESPEARE192

Tras mucho porfiar, creemos haber dejado sentado que el cine documental no se distingue por su configuración externa (por un eventual inventario de formas que le serían privativas) ni por su pretendido vínculo directo con la realidad referencial (porque sus imágenes y sonidos sean huella o vestigio tangible del referente profílmico), sino porque invita a su espectador a aceptar como cierto lo que le muestra sobre determinado aspecto del mundo histórico. En uno de sus más recientes ensayos, Francesco Cassetti resuelve el dilema de la credibilidad de la imagen cinematográfica mediante una concisa enumeración: «La impresión de realidad [en el cine] deriva de la combinación de cuatro factores: la indicialidad en el nivel del signo, la verosimilitud en el nivel del contenido, la veridicción en el de la enunciación y la creencia o la fe en el de la recepción»193.

La clave de bóveda del discurso documental reside en la verdad que el texto enuncia, así como en esa contrapartida implícita que supone un hacer interpretativo que le da crédito. El documental es, en puridad, un régimen o modo interpretativo (lo que venimos denominando credulidad fuerte característica del régimen referencial), si se prefiere un tipo singular de interpretación: aquella que hace suya el lector (modelo) que da por bueno (léase fidedigno, convincente, verosímil, aceptable, en suma creíble) lo que, en el caso del cine, ve y oye en la película.

Así expuesta, esta definición sumaria puede conducir a pensar que esa creencia que se reclama del intérprete es absoluta, constante e invulnerable, que hablamos de una transacción discursiva donde no cabe la duda, que el discurso documental juega en el terreno inaccesible de los actos de fe y la confianza ciega. Hemos negado este extremo por activa y por pasiva arguyendo, entre otras razones, que la verdad que erige el texto documental se cimienta sobre una afanosa persuasión que moviliza toda suerte de estrategias veridictorias empeñadas en hacer parecer verdadero lo que se afirma sobre el mundo que nos rodea. La documental no es una verdad apriorística y cegadora que cae por su propio peso o se impone por coacción, sino, antes bien, una conjetura persuasiva y convincente que fragua a fuego lento y/o a su debido tiempo; es decir, un efecto de sentido laboriosamente construido en el que, conviene tenerlo siempre presente, la duda y la incertidumbre (del intérprete) forman parte de la ecuación. Querríamos ir concluyendo esta primera parte que se ocupa del andamiaje discursivo del documental abundando precisamente en estas cuestiones de principio.

Porque, esto sí que es incuestionable, todo esfuerzo dirigido a definir y/o a fijar conceptualmente el discurso documental que no rinda cuentas con la incredulidad y, por ende, no arroje esclarecedora luz acerca del papel (los distintos cometidos) que la duda y la incertidumbre del espectador (modelo) desempeñan en el denominado efecto-verdad, está abocado al fracaso. Sobre todo en este tiempo en el que la superabundancia informativa a la que nos vemos expuestos ha convertido la verdad en una noción problemática a merced de fuerzas de muy distinto signo entre las que ocupa un lugar relevante la obscena manipulación informativa que padecen, entre otros, los temas vinculados con la política, y que ha propiciado en la ciudadanía una suspicacia tal que ha llevado a politólogos y comentaristas a decretar que vivimos en la «era de la sospecha»194. En este campo los insólitos triunfos electorales del Brexit y de Donald Trump se han visto coronados por la elección del neologismo post-truth como palabra del año 2016 por el Diccionario Oxford, dando así carta de naturaleza a un concepto contra natura de verdad que estaría fundada sobre una creencia en la que los sentimientos y las emociones valen más que los hechos constatables.

De manera que la disyuntiva que embarga al hermeneuta contemporáneo entre recelar por sistema descreyendo de todo lo que le informan los mass media o creer irracionalmente en lo improbable e inverosímil al calor de las emociones, sitúan a factores circunstanciales como el escepticismo, la desconfianza y la incredulidad en el meollo del debate acerca de la naturaleza semiótica del discurso documental.

Venimos de señalar en el capítulo precedente que, junto al intérprete ingenuo que cree a pies juntillas, todos los documentales prevén o cuentan en su lectura modélica con una suerte de prueba de tolerancia de su verdad, a saber: una interpretación escéptica y suspicaz de alta competencia que, amén de poner en prudente cuarentena lo declarado por ese texto que se postula veraz, se interroga a propósito de los mecanismos de veridicción que este invierte en el empeño. Lo que implica, como decíamos, que los documentales dan por hecho que ese lector de corte detectivesco examinará con precisión las tácticas que esas obras movilizan para hacer creer lo que afirman. Prolijo escrutinio a cuyo término la verdad discursiva sale fortalecida, incluso por caminos inusuales e insospechados que los teóricos rigurosamente referencialistas (para quienes la verdad documental siempre depende de una verificación externa o de la conformidad con los hechos objetivos) consideran extramuros al documental195.

Esta creencia suspicaz y desconfiada, que hemos dado en llamar estrategia cooperativa de sospecha, es uno de los componentes del dispositivo semiótico que conocemos como documental y por ello siempre interviene, de una manera u otra, en la intrincada tarea de articular discursivamente una afirmación veraz sobre el mundo histórico que se arroga esta suerte de textos. Ciertas películas documentales dan un paso más y juegan con los límites de lo verosímil convirtiendo, casi al filo de lo imposible, la incredulidad del espectador en parte activa de sus mecanismos de veridicción. Se trata de un fenómeno limítrofe pero de cariz diferente al que ya hemos contemplado (una cosa es barajar de forma preventiva la hipótesis de que el texto falsifica o miente, y otra bien distinta hacer de lo inverosímil argumento veridictorio eficaz), avatar que puede contribuir a esclarecer la manera en que la duda y la incertidumbre son convocadas e intervienen en la generación del efecto-verdad. Siempre, claro está, que lo examinemos sobre el terreno al trasluz de casos esclarecedores que permitan extraer conclusiones generales, test de laboratorio para el que a buen seguro no existe mejor cobaya que En el sótano (Im Keller, 2015), la áspera y desasosegante película de Ulrich Seidl.

MEMORIAL DEL SUBSUELO

El cineasta ha declarado que cuando rodaba Hungstage (Canícula / Días perros, 2001) en los barrios periféricos de Viena reparó en que los habitantes de ese apacible entorno destinaban garajes y sótanos a actividades de lo más bizarras, lo que, amén de reflejarse en algunas de las más truculentas escenas de este filme de ficción, le dio que pensar de cara a futuros proyectos. Para entonces, Natascha Kampusch y Elizabeth Fritzl llevaban años encerradas en los sótanos de sus respectivos captores, los anodinos ciudadanos austriacos Wolfgang Přiklopil, que secuestró a la primera en marzo de 1998, y Josef Fritzl, padre de la segunda, quien tenía a su hija bajo llave desde 1984 y la violaba periódicamente desde 1977, incestuoso y continuado estupro por el que la cautiva dio a luz en el curso de su encierro a siete hijos-hermanos, incluida una pareja de gemelos, uno de los cuales murió poco después de nacer y fue incinerado in situ por su propio progenitor ante la aquiescencia de su esposa, la madre de la secuestrada196.

En el sótano es un filme reactivo cuya concepción y factura responden a esta realidad histórica concreta con las armas y bagajes del discurso documental, por lo que el analista debería formularse dos preguntas correlativas: ¿qué verdad dice sobre esa realidad histórica? y ¿de qué manera lo hace creer o parecer verdadero? (o si se prefiere, ¿qué trabajo de la forma asegura un hacer interpretativo que desemboque en creencia por parte del espectador?). Intentemos dar respuesta rápida a ambos interrogantes.

Una manera de entender la verdad que enuncia En el sótano consiste en volver a Psicosis con cuya disposición topológica guarda reveladores paralelismos. Cuando páginas atrás analizamos los mecanismos de significación del filme hitchcockiano no señalamos que la estructura de la casa contigua al Motel Bates donde «vive» la madre del protagonista reproduce en términos espaciales la psique de Norman, de modo que las trayectorias que el atormentado muchacho realiza en ese edificio son, para abreviar, manifestación cinética de sus cambios mentales. Preferimos que lo explique Slavoj Žižek:

Lo que es verdaderamente interesante es la disposición de la casa de la madre. Los acontecimientos se desarrollan en tres niveles: primer piso, planta baja y sótano. Es como si en ellos se reprodujeran los tres niveles de la subjetividad humana. La planta baja es el ego. En este nivel, Norman se comporta como un hijo normal, en la medida en que lo que permanece de su ego normal continúa ejerciendo su función de control. Más arriba, tenemos el superego. Superego maternal, ya que la madre es, básicamente, una figura del superego. Abajo en el sótano, habita el ello, el almacén de las pulsiones ilícitas. Así podemos interpretar ese momento en mitad del filme cuando Norman transporta a su madre o, como conocemos al final de la película, la momia de la madre, su cadáver, su esqueleto, desde el primer piso hasta el sótano. Es como si transfiriese a la madre en su propia mente desde la instancia del superego hasta la del ello197.

Yendo al grano, la película de Seidl pone en valor la idea del sótano como guarida del inconsciente (en este caso, siguiendo a Carl Jung, deberíamos decir que colectivo habida cuenta de que afecta a los austriacos en su globalidad), y avanza la tesis de que la genuina idiosincrasia nacional, la no sublimada ni adulterada por la represión ejercida por esa argamasa de ley y moral que conforma el superego colectivo, se manifiesta en esos refugios subterráneos donde moran las pulsiones secretas y los bajos instintos a resguardo de las miradas indiscretas. ¿Qué tipo de procedimientos maneja Seidl para hacer plausible este supuesto?

Por de pronto, recurre a una muestra múltiple, diversa, inédita y no manida que desmiente con elocuencia la pretendida excepcionalidad de los casos Přiklopil y Fritzl: gente corriente, anónima y anodina cuyas aficiones y actividades subterráneas no solo concuerdan con lo que la norma social considera vergonzoso, censurable o prohibido, sino que, sin llegar a ser ilícitas o abiertamente criminales como la de sus célebres compatriotas, no les andan a la zaga en disparate, excentricidad y anomalía (luego veremos que no todas son así): adoración a muñecas hiperrealistas, prácticas de tiro aderezadas con invectivas islamófobas, etílica exaltación nazi en mausoleos en honor a Hitler, altares cinegéticos con presas de medio mundo, bondage, dominación y esclavitud sexual, barroco sadomasoquismo, etc.

Para continuar, estos casos son sometidos sin hacer distingos a la inconfundible retícula Seidl: posan hieráticos en su guarida mirando de frente a cámara, muchas veces por parejas y otras en grupo, lo que da lugar a un álbum de retratos fílmicos de composición rigurosamente frontal, estática, centrada, simétrica y claustrofóbica a causa de lo angosto del espacio así como de la proximidad del fondo, cuya estridente escenografía y atrezo se convierten en proyección figurativa del carácter de los retratados. Esta especie de naturalezas muertas en tableau vivant se acompañan casi siempre de cierta argumentación verbal acerca de la actividad sintomática que estos individuos realizan bajo tierra y de una o varias demostraciones prácticas, por lo general resueltas con los mismos criterios de planificación, aunque excepcionalmente la cámara sea tomada al hombro para captar en continuidad la performance de turno. La muestra se expone en crudo, sin ninguna de las habituales coberturas enunciativas (sin voz en off ni cartelería que guíe al espectador), en bloques estancos que se suceden sin solución de continuidad (su duración es variable y no obedece a ningún patrón) dispuestos en aparente arbitrariedad (algunos reaparecen y otros no en función de la enjundia del caso) sin que entre ellos se establezcan interconexiones ni cruces narrativos reseñables.

En resumidas cuentas, con esa mirada entre clínica y notarial y una dispositio de los casos a modo de catálogo antropológico, la película mimetiza muy concretas estrategias expositivas del discurso científico con objeto no solo de producir un efecto estético determinado, sino de proporcionar a su mensaje el empaque de la verdad empírica. A lo que se suma lo que nos ha traído hasta aquí: la insospechada circunstancia de que el comportamiento de algunos de estos individuos, transgresor y extravagante hasta extremos inverosímiles, también consigue reforzar esa tesis psiconalítica que arguye el filme.

LO INVEROSÍMIL CONVINCENTE

A diferencia de los estudios sociológicos, la fortaleza del saber que revela el filme de Seidl no depende de la representatividad ni del tamaño de la muestra, sino de la credibilidad de los casos que la forman, de lo que en sociometría se conoce como «nivel de sinceridad de la respuesta de la población estudiada», escurridizo imponderable que, amén de uno de sus quebraderos de cabeza, constituye no pocas veces su auténtico talón de Aquiles198. Discurso sustancialmente estético, Im Keller juega con parámetros distintos de los empíricos y, por ende, gestiona de forma muy diferente la contingencia de la sinceridad o veracidad de la muestra.

Por de pronto, el hecho de que, sometidos al mismo patrón o tratamiento estético, todos los sujetos que saca a escena En el sótano estén equiparados e igualados formalmente expresa, en un plano estrictamente veridictorio, que todos ellos reflejan por igual (léase con idéntico grado de representatividad, elocuencia y falibilidad) el estado de cosas o la realidad que el filme pretende poner en evidencia con sus armas estéticas. Con esta sistemática equidistancia, la película afirma que, por encima de los matices de cada caso, todos ellos dicen lo mismo o constatan en igualdad de condiciones la misma evidencia-verdad: que el sótano es el teatro donde se representa o sale a escena el inconsciente colectivo austriaco.

El quid de la cuestión, claro está, reside en los matices de cada caso, en la circunstancia de que unos responden prudentemente a las expectativas (a lo considerado convencionalmente «normal») y otros transgreden de forma estridente los límites de lo previsible invadiendo el territorio de lo improbable e inverosímil. En estas cuestiones de índole psicoanalítica, el umbral de lo posible/previsible lo determina el superego, suerte de instancia moral evaluadora que, como ya hemos sugerido, representa la interiorización de las normas y prohibiciones de la Cultura, cuya función primordial consiste en actuar como barrera de contención de los instintos y pulsiones más profundos que habitan en el inconsciente para evitar el desagrado o malestar que se derivaría de la descarga instintiva.

Dicho de otra manera, la lectura modélica prevista por En el sótano se organiza al dictado del superego, de manera que aquellos individuos cuyas actividades subterráneas han pasado por su cedazo no plantean problemas de credibilidad (vemos a gente que lava la ropa en su sótano199, que tiene máquinas tragaperras, que disfruta de un recoleto disco-bar, que juega con trenes eléctricos, que presume con nostalgia del comedor subterráneo donde celebraban multitudinarias reuniones familiares, etc.), mientras que los que exhiben conductas netamente pulsionales manifiestan, casi por una cuestión de lógica o equilibrio conceptual, distintos grados de inverosimilitud (el lector modelo se escandaliza y, por ende, problematiza la creencia de esos comportamientos que no asumen los tabúes y prohibiciones del superego)200.

La delirante casuística de los individuos que escenifican conductas libidinales permite apreciar de qué manera Im Keller extrae rédito veridictorio de esta suerte de creencia problemática: un sujeto aficionado a las prostitutas que se jacta de que algunas no le cobran sus servicios satisfechas por el portentoso chorro de semen que eyacula en sus vaginas [1]; una dominatrix sadomasoquista que, entre otras sofisticadas humillaciones y sevicias, estruja los testículos de su marido-esclavo con pesos y poleas [2]; una masoquista que se separó de su marido porque la maltrataba que habla de su trabajo en Cáritas como asistente de mujeres agredidas mientras reivindica la libertad y el placer que siente al convertirse en objeto sexual201 [3-4]... ¿En qué sentido decimos que estas conductas son inverosímiles o fomentan la duda razonable?

Abundando en una acusación que la obra de Seidl padece desde tiempo atrás202, cierta crítica ha señalado que estas escenas denotan ser (en una u otra medida) producto de la calenturienta inventiva del cineasta, de lo que se colige que su inverosimilitud se derivaría de su falsedad ontológica. Para una lectura rigurosamente semiótica que solo repare en los efectos semánticos que producen las decisiones de puesta en escena, estos fragmentos resultan cuestionables, dudosos, difíciles de creer (a ojos del lector modelo de En el sótano) porque escenifican (con pelos y señales, para más inri) lo aberrante, transgresor, abyecto e intolerable, en suma, lo que el superego censura y reprime confinándolo en el (sótano del) inconsciente. Si, con arreglo al psicoanálisis, toda descarga instintiva que consigue zafarse de la censura del subconsciente provoca desagrado, aquí ese malestar se materializa en forma de duda, incertidumbre e incredulidad.

Es así que precisamente porque resultan inverosímiles hasta extremos ofensivos para esa interpretación prevista por el texto que sopesa las cosas con arreglo a la instancia moral del subconsciente, estas grotescas escenas resultan a la postre creíbles o rentables en términos de verosimilitud. Dicho de otra forma, son creíbles (asumibles como ciertas y veraces) porque se erigen en casos probatorios del diagnóstico psicoanalítico del filme según el cual el sótano doméstico del austriaco es la guarida de su inconsciente colectivo. No otra cosa pretendemos sugerir cuando afirmamos que la piedra angular de la verdad del filme de Seidl reside en lo inverosímil.

REALIDADES INCÓMODAS, CINE DE DENUNCIA Y RAREZAS

El aparente contrasentido que supone fortificar la verdad con lo dudoso e incierto no es patrimonio exclusivo del cine de Ulrich Seidl, sino que es moneda corriente en las estrategias de veridicción de los documentales que ponen el foco en algún aspecto perturbador o incómodo de la realidad o, ya en el terreno del cine de denuncia, dirigen su pesquisa sobre el mundo histórico al sacar a la luz una «verdad oculta o silenciada por los poderes fácticos». Para citar a vuelapluma algunos ejemplos representativos, entre los primeros se cuenta buena parte del nutrido catálogo de dos documentalistas históricos como Frederick Wiseman y Raymond Depardon cuya cámara ha escrutado la cruda realidad de psiquiátricos, hospitales, tribunales de justicia, correccionales, presidios, centros de detención, etc., instituciones que la sociedad ha creado para corregir o castigar, y en su caso confinar a buen recaudo, aquellos avatares como la enfermedad, la demencia y el delito que socavan o ponen en peligro el orden social. Puestos a decirlo todo, los puntos de contacto entre el cine de Depardon y Seidl son significativos y trascienden la mutua querencia hacia los aspectos más sombríos de la realidad. Por ejemplo, la composición simétrica, estática y distante del austriaco no puede dejar de recordar los prolongados y (equi)distantes encuadres laterales que el francés, consumado fotógrafo, compone en Delitos flagrantes (Délits flagrants, 1994) para rodar las diatribas que los delincuentes cazados in fraganti tienen con sus abogados y jueces de primera instancia203. Como quiera que sea, este tipo de documentales pone la lente en lo que la sociedad «quita de su vista o no quiere ver», facetas marginales de la realidad que, amén de espinosas, resultan imprevistas, a veces hasta extremos inverosímiles, para quien no acostumbra a verlas, lo que redunda en la credibilidad de su mensaje en los términos recién descritos.

Entre los segundos se cuenta el reporterismo de denuncia cuyo adalid cinematográfico es Michael Moore, documentalista histriónico y sui generis cuyas películas manifiestan una clara querencia a forzar los límites de lo verosímil, lo que no obsta, como ha quedado dicho repetidas veces, para que sus acusadores alegatos constituyan ejemplos paradigmáticos de discursos que formulan una verdad documentada sobre el mundo que nos rodea.

Hacer valer la duda razonable y la incertidumbre del espectador (modelo) como argumentos veridictorios también está al orden del día en esos documentales que toman como asunto lo inhabitual, lo singular, lo extraordinario o lo raro, que se detienen a observar lo que de alguna manera se sale de la norma, territorio (de lo) indómito e inclasificable en el que siempre se ha movido como pez en el agua un cineasta como Werner Herzog, que mantiene sintomáticos lazos de amistad y recíproca admiración con Ulrich Seidl. Fijémonos en el documental que realizó sobre la estrambótica vida y truculenta muerte de Timothy Treadwell, popularmente conocido como Grizzly Man.

MI FAMILIA Y OTROS ANIMALES

La filmografía de Herzog ha convertido la excepcionalidad en norma o, si se prefiere, en horma y reclamo argumental de su cine. Timothy Treadwell es, de hecho, un espécimen perfectamente reconocible de ese personaje al margen, solitario, insurrecto y tendente a la megalomanía que vive en el filo de la navaja sumido en situaciones extremas que Herzog ha convertido en centro de gravedad de buena parte de sus filmes. Su peripecia, por añadidura, está enmarcada en un locus en el que se reedita esa naturaleza agreste, salvaje y sin humanizar que hostiga no solo a los Lope de Aguirre, Fitzcarraldo, Da Silva o Dieter Dengler de sus largometrajes de ficción (algunos, como se sabe, trasplantes ficcionales de personas de carne y hueso), sino, sobre todo, a los individuos fuera de lo común que protagonizan el núcleo duro de sus documentales. Timothy Treadwell, en fin, integra junto al saltador de esquí de El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974), los intrépidos alpinistas Reinhold Messner y Hans Kammerlander de Gasherbrum. La montaña luminosa (Gasherbrum. Der leuchtende Berg, 1985), los científicos y técnicos que viven en la estación McMurdo de la Antártida de Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of The World, 2007) o los cazadores nativos de Siberia que conocemos en Happy People: A Year in the Taiga (2010), esa estirpe de sujetos netamente herzoguianos que alcanzan el éxtasis exponiendo su vida en desafío extremo con (las leyes de) la naturaleza.

Su peripecia merece unas líneas: nacido en la costa Este, Timothy Treadwell viajó a California con el propósito de cumplir el sueño americano como actor en la meca del cine, pero una personalidad proclive a la melancolía y diversas decepciones laborales le precipitaron en el abismo del alcohol y las drogas. El joven descarriado viajó a Alaska en busca de nuevos horizontes y allí, en el fastuoso McNeil River State Game Sanctuary, avistó por primera vez osos grizzly en su elemento, catártico trance a partir del cual decidió consagrar su vida a la protección de los plantígrados y su hábitat. Treadwell estableció su teatro de operaciones en el Parque y Reserva Nacional de Katmai, en Alaska, donde, a partir de 1992, pasó los veranos instalado en una tienda de campaña viviendo junto a los osos y demás fauna del entorno durante la época en la que los grizzly se acercan al río en busca de salmones. Tras una década testimoniando sus experiencias en fotografías y diarios escritos, desde 1999 hasta que murió, junto a su novia Amie Huguenard, devorado por un oso en octubre de 2003, empleó una cámara de vídeo Minolta para inmortalizar sus correrías estivales en Katmai con la que realizó unas 100 horas de grabación. Tras la muerte de la joven pareja204, Herzog tuvo acceso a este material inédito y a partir del mismo (razón por la que no falta quien lo englobe en el género found footage) realizó Grizzly Man (2005), filme cuya poderosa verdad se erige sobre la elocuencia constatativa de estos materiales documento: «No podíamos creerlo. Ni en nuestra más salvaje imaginación sería fácil encontrar algo como esto [...]. Fue una de las experiencias más maravillosas que he tenido nunca con imágenes de una película», señaló el director respecto a las grabaciones de Treadwell.

Sin embargo, el cineasta tuvo que hacer frente a la ausencia de las imágenes llamadas a situarse en el (epi)centro simbólico de ese legado audiovisual magmático y virgen, al hecho, si se prefiere, de que la performance suprema de la muerte de Treadwell carecía de registro visual, ya que ante el ataque imprevisto del oso asesino el naturalista activó precipitadamente la cámara sin tiempo de quitar la tapa del objetivo, por lo que esta solo captó los sonidos de su(s) muerte(s). Y para un filme cuya credibilidad se sustenta en la solvencia demostrativa de las grabaciones que el interfecto realizó in situ, gestionar o cubrir ese agujero negro icónico supuso un escollo crucial que el cineasta sorteó recurriendo al singular poder de convicción del que (manejado de forma apropiada) goza lo inverosímil.

Para empezar, Herzog se filma a sí mismo oyendo la grabación sonora con cascos [5a], de manera que el espectador, al que se le hurtan los sonidos del martirio de Treadwell y su novia, infiere la escena a partir de las reacciones corporales del realizador y, sobre todo, del rostro cariacontecido de Jewel Palovak [5b], legataria del material y compañera de fatigas del difunto al frente de su organización ecologista Grizzly People, que con la famosa cámara de vídeo en el regazo lo mira sentada frente a él («No debes escucharlo nunca», concluye el realizador poniendo la dramática puntilla). Por si fuera poco, el contenido de la cinta y los macabros detalles anatómicos de las acometidas del oso son objeto de las prolijas explicaciones de un individuo que, ataviado con una bata característica de los profesionales médicos, se explaya ante la cámara en una morgue [6-7], puesta en escena extemporánea que infunde, cuando menos, cierta sospecha y, en nuestro caso, reclama una reflexión.

Que a diferencia del resto de las numerosas fuentes en las que se apoya el cineasta a lo largo de la película, el escabroso testimonio de este presunto facultativo no cuente con una identificación nominal provoca, de forma automática y a buen seguro voluntaria, una sensación de impostura que, por extensión, también afecta a ese documento sonoro que Herzog se preocupa de ocultar tan a la vista. No es baladí, en este orden de cosas, que la existencia de la grabación fuese puesta en entredicho desde el momento del estreno del filme, así como que su divulgación en Internet205 reforzara la hipótesis de su falsedad. Estas contingencias referidas al documento neurálgico de Grizzly Man están en el origen de la lectura empírica en clave escéptica que ha padecido este artefacto fílmico cuya credibilidad fue objeto de encendida polémica en todo tipo de foros cibernéticos, al extremo de que no falta quien considera el filme de Herzog entre las muestras canónicas del Mockumentary o falso documental. ¿Cómo afecta la duda razonable que provoca esta representación inverosímil de la muerte de Treadwell a la credibilidad del relato documental que Herzog construye sobre su vida?

Para conocerlo es necesario tener presente que esa muerte truculenta constituye el hecho diferencial de la peripecia Treadwell, la «ventaja competitiva» que eleva su experiencia vital de friki a la categoría de noticia y/o argumento cinematográfico206, a lo que, para empezar, Herzog responde escenificando ese acontecimiento decisivo de forma radicalmente distinta a todo lo demás. Que lo haga comprometiendo la verosimilitud de su relato no tiene que ver con la falta de imágenes (se afirma que en su defecto existen sonidos-documento, pero prescinde de ellos), sino con la cualidad singular que se otorga a ese acontecimiento en el marco de filme que pone sobre el tapete la discusión entre quienes consideran su muerte el resultado previsible del comportamiento temerario de un loco egocéntrico, y quienes aprecian en ello el acto sacrificial de un mártir de la causa ecologista.

Si la voz en off del cineasta que sobrevuela todo el filme se muestra escéptica respecto a la visión bucólica y pastoril del protagonista («En las caras de todos los osos que Treadwell grabó no descubro ningún reconocimiento, ni entendimiento, ni compasión; solo observo la sobrecogedora indiferencia de la Naturaleza»), la puesta en escena improbable de su defunción207 convierte el deceso en un hecho enigmático, entrevisto, incierto y casi paranormal, circunstancia que alinea subrepticiamente al filme con las tesis que evalúan su comportamiento en términos de «experiencia religiosa» y consideran a Grizzly Man una suerte de Mesías que se inmoló para transmitir su mensaje de la forma más eficaz. De modo que incurriendo en maniobras poco convincentes para representar el trance de su muerte atroz, el filme de Herzog consigue reforzar su verdad encomiástica sobre la vida (y milagros) de Treadwell.

CODA

Frente a quienes calibran el cine según dos principios creadores en constante conflicto, la verdad y la mentira, la Creencia (ámbito del Documental o de la No-Ficción) y la Incredulidad (espacio de la Ficción), el funcionamiento semiótico de las películas señala que ese maniqueísmo es falso, que la ficción también es, a su manera, un pacto comunicativo basado en la confianza y que, por ende, todo se resuelve (se entiende mejor) discriminando dos modelos de credulidad, a saber: la fuerte (o de alta intensidad) que corresponde a ese discurso documental que patrocina una lectura en términos de verdad, y la débil (o de baja intensidad) característica de la ficción que reclama a su espectador que suspenda transitoriamente su incredulidad para que haga buen uso y disfrute del espectáculo que le ofrece.

En este razonamiento que vertebra nuestra pesquisa está implícita la idea de que a diferencia de la ficción que lo hace de forma taxativa, el documental no prescinde de la incredulidad, sino todo lo contrario. Mientras los científicos sociales predican que ante la manipulación sistemática de la realidad cometida por los medios de comunicación, el ciudadano actual está condenado a no creer nada de lo que le dicen del mundo histórico y a calibrar todo mensaje como mentira (Jean Baudrillard llegó al colmo de proclamar que la del Golfo fue una guerra virtual que no tuvo lugar), o a creer fervientemente en lo más fabuloso e improbable cuando la persuasión apela al registro irracional de las emociones (millones de norteamericanos dan por cierto que la diversidad de la fauna terrestre proviene del arca de Noé, y no de la selección natural, porque tienen fe en el Antiguo Testamento), en estas páginas hemos sopesado algunas películas que no solo se arrogan el valor tradicional de la verdad, sino que integran lo improbable, lo incierto y lo dudoso entre sus maniobras de veridicción para revertir de forma eficaz esa credulidad errática y bipolar con la que el intérprete contemporáneo descifra los discursos que le hablan del mundo. Lo que nos faculta para concluir que, limpio de polvo y paja, el documental no es sino un dispositivo discursivo que pone todas sus armas, incluso eventualmente lo inverosímil o lo poco creíble, al servicio de la creación y la defensa de la verdad que enuncia.

190 Con ocasión de una retrospectiva que le dedicó el Walker Art Center de Minneapolis, Werner Herzog hizo pública, el 30 de abril de 1999, la denominada Minnesota Declaration: Truth and Fact in Documentary Cinema, suerte de compendio de sus ideas acerca de la singular comunión entre verdad y género documental. Bajo el título «Lessons of Darkness», este manifiesto cuenta con doce puntos, el tercero de los cuales afirma lo siguiente: «Cinéma Vérité confounds fact and truth, and thus plows only stones. And yet, facts sometimes have a strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable». La traducción de arriba es nuestra. Puede consultarse la declaración íntegra en la página web de la institución: www.walkerart.org/magazine/1999/minnesota-declaration-truth-and-fact-in-docum.

191 Simon Leys, op. cit., pág. 35.

192 William Shakespeare, King Lear / El rey Lear, acto I, escena 4.

193 La cita, en traducción nuestra, proviene de un pie de página de La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene (Milán, Bompiani, 2015, pág. 373, nota 29), en el que Cassetti extracta las ideas centrales de otro texto publicado años antes: «Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital», October, núm. 138, otoño de 2011, págs. 95-106.

194 La fórmula procede de Ignacio Ramonet (La teoría de la comunicación, Madrid, Debate, 1998), quien, a partir de la primera guerra del Golfo, aprecia una transformación en el paradigma receptivo de las noticias, de manera que, sabedor de la parcialidad generalizada de la información sobre el conflicto bélico, el espectador medio interpreta en clave escéptica o incluso paranoica lo que los mass media le trasladan acerca de la realidad.

195 Recuérdese el caso de Roger and Me, de Michael Moore, cuyas flagrantes alteraciones en la cronología de los hechos consignados sirven a la postre para elucidar mejor la lógica histórica que los gobierna, o esa rara contingencia del discurso documental que denominábamos verosimilitud multiestable (o reversible) a tenor de la cual, como apreciamos en El grito del sur. Casas Viejas de Basilio Martín Patino, lo que la película afirma sobre ciertos acontecimientos históricos es alternativamente creíble (a los ojos confiados del lector ingenuo) o inverosímil (a ojos del lector avisado que lee a contrapelo destapando la falibilidad de su hacer persuasivo), siendo ambas lecturas válidas, pertinentes y complementarias desde el punto de vista de su interpretación modélica.

196 La continuación de ambas historias no tiene desperdicio. Natascha consiguió fugarse el 26 de agosto de 2006 dando a conocer urbi et orbe las entretelas de su cautiverio (en septiembre concedió su primera entrevista a la ORF, la televisión pública austriaca, que tras batir todos los niveles de audiencia fue vendida a 120 países, y en 2010 publicó una detallada autobiografía de su cautiverio titulada 3.096 días que está en la base de la película homónima que Sherry Hormann dirigió en 2013), y gracias a una nota de auxilio que Elisabeth deslizó en el vestido de una de sus hijas-hermanas enferma que Fritz llevó al hospital, en abril de 2008 se destapó lo que la prensa sensacionalista convino en llamar el caso del Monstruo de Amstetten.

197 Sophie Fiennes y Slavoj Žižek, A Pervert’s Guide of Cinema, 2006. La traducción es nuestra.

198 Tanto es así que, además de una batería de preguntas de control dirigida ex profeso a sopesarla, toda prospección sociológica que se precie se acompaña de índices, cuadros o tablas en las que los encuestadores y entrevistadores encargados de la recogida de datos (del estudio de campo) se cubren las espaldas cuantificando el «Grado Medio de sinceridad de los encuestados». Estamos, creemos que no hace falta abundar en ello, ante una de las tácticas veridictorias más elementales que la sociometría ha consensuado para hacer parecer verdadero (léase empírico o sometido a los dictados de la verdad científica) el saber novedoso que alumbran sus trabajos de campo.

199 Lo que, en clave metafórica, encaja como anillo al dedo con la idea del subterráneo como sumidero de la «excrecencia y suciedad» del inconsciente.

200 Un cómputo rápido señala que responden fundamentalmente a dos categorías: la que englobaría los avatares de la libido (en una demostración práctica de que nadie es compatriota de Sigmund Freud impunemente, un buen ramillete de individuos de la muestra dan rienda suelta a sus instintos con toda suerte de rituales sexuales), y la que contendría las diversas derivas de la pulsión racial (en este caso es la impronta de Adolf Hitler, notorio austriaco, la que se hace patente en esa recua de sujetos fascinados por las armas y la parafernalia bélica a la que pasa revista Seidl).

201 No hace falta insistir en que es, precisamente, la coexistencia en un mismo sujeto de prácticas a priori tan disonantes como pueden ser las propias de una ONG con sutilezas sexuales fuera de las normas estandarizadas, lo que funciona como refuerzo de lo inverosímil de la situación así como, y la contradicción es posible, mecanismo veridictorio.

202 Carlos Losilla dice lo siguiente a propósito de Models (1999): «Al parecer, Vivian Bartsch, la modelo real que aparece en la película de Seidl, no tenía pareja fija cuando empezó el rodaje. En cambio, la Vivian que vemos en pantalla sí la tiene, y esa cuestión es, además, uno de los centros neurálgicos de Models. Ignoro hasta qué punto sucede también eso en los restantes trabajos de Seidl, pero es de suponer, y en algunos casos resulta evidente, que no todo lo que acontece en ellos es real, captado por la cámara en el momento en que está sucediendo» (Carlos Losilla, En busca de Ulrich Seidl, Gijón, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2013, págs. 91-92).

203 Se nos ocurre, asimismo, que la escena de Paraíso: Fe (Paradies: Glaube, 2012) en la que el personaje de Maria Höfstatter recala en el domicilio de una emigrante alcoholizada carece de parangón más mimético que la insufrible secuencia de Urgencias (Urgences, 1988) en la que Depardon rueda en un solo plano la «recepción» hospitalaria de una mujer de mediana edad totalmente ebria: una con las armas de la ficción y la otra con las del documental (los violentos vaivenes de la acción provocan que el técnico de sonido de Depardon, con la jirafa del micrófono en mano, irrumpa en cuadro repetidas veces), remiten a la misma realidad con una caligrafía similar.

204 El sangriento deceso fue noticia de alcance nacional no ya por la dramaturgia gore del incidente (encontraron parte de su anatomía —hasta llenar cuatro bolsas de basura— en el estómago del oso asesino y fragmentos del resto, incluido su brazo derecho con el reloj, desperdigados por las inmediaciones) sino porque Treadwell se había convertido en un personaje de cierta notoriedad a causa de su organización ecologista Grizzly People y su incansable apostolado en favor de los plantígrados que, amén de a púlpitos catódicos prominentes (sus apariciones en Discovery Channel o en el Talk Show de David Letterman dan fe de una alta exposición mediática), le condujo a innumerables centros educativos donde intentó concienciar a la infancia estadounidense acerca del peligro que acechaba a sus idolatrados osos. Con todo, su consagración definitiva fue póstuma gracias al documental que Herzog llevó a cabo sobre su figura a partir de las grabaciones que Treadwell realizó en Alaska.

205 Existe una desgarradora muestra de 1:51 minutos de duración disponible en YouTube bajo el epígrafe «Treadwell Death Tape» (véase: www.youtube.com/watch?v=g9lCkFygaaQ).

206 Un caso equivalente de consagración post mortem es la de Christopher Johnson McCandless, alias Alexander Supertramp, joven estadounidense perfectamente anónimo que luego de abandonar una vida regalada y dar tumbos con lo puesto durante un par de años en busca de una comunión con la madre naturaleza, murió de inanición en agosto de 1992 después de vivaquear durante casi cuatro meses en un autobús abandonado en la tundra de Alaska, presunta hazaña que ha propiciado una arborescente mitología que, amén de un rosario de conocidas canciones pop, cuenta con el best seller hagiográfico escrito por Jon Krakauer (Into the Wild, 1996), el filme homónimo inspirado en el mismo dirigido por Sean Penn (Hacia rutas salvajes, 2007) y el documental Call of the Wild (2007) obra de Ron Lamothe de similar catadura al que nos ocupa.

207 La estrategia de Herzog es diametralmente opuesta a la espectacular recreación del ataque del oso que Alejandro González Iñárritu realiza en El renacido (Le revenant, 2015). Aquí se aprecia con nitidez la cesura que media entre la ficción, en la que (una vez suspendida la incredulidad del espectador) todo vale en aras del espectáculo, y el documental donde la búsqueda de la credibilidad (o alcanzar el efecto-verdad) prima sobre el efecto estético.

SEGUNDA PARTE

LA VERDAD DE LAS PELÍCULAS. UNA CARTOGRAFÍA POSIBLE DEL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO

CAPÍTULO 8

Cartografiando el territorio

La verdad (cinematográfica) en el cuadrilátero

Sentadas, con mayor o menor fortuna, las bases teóricas desde las que observar el fenómeno discursivo conocido como documental, ha llegado el momento de cartografiar, siquiera de una forma tentativa y somera, el vasto e intrincado continente fenoménico que se abre ante cualquiera que se acerque al cine documental208. Asumimos este desafío con la sensación de que los intentos que se han llevado a cabo hasta ahora en esa línea han procedido a categorizar el territorio del documental fílmico (y/o audiovisual) sin fijar unas bases teóricas sólidas que lo sustenten con garantías. Los resultados están a la vista para cualquier observador sin prejuicios: una amalgama de obras y autores que ahora se ubican bajo tal o cual denominación de corte impresionista para más tarde hacerlo en otra; un conjunto desordenado de filmes y cineastas que, en la medida en que los conceptos y criterios que permiten acercarlos (o alejarlos) entre sí no están interdefinidos, apenas ofrecen otra perspectiva que un maremágnum quizás sugestivo pero poco adecuado para comprender la manera en que las películas (y sus autores) dialogan entre sí.

Dado que, amén de la heterogeneidad de los criterios en los que se fundan, el fracaso heurístico de este tipo de clasificaciones tan pródigas en categorías209 proviene en buena parte de la indefinición del fenómeno discursivo que pretenden taxonomizar, bueno será que intentemos delimitar o fijar, con la mayor precisión a nuestro alcance, las lindes del espacio textual en el que nos adentraremos.

Por seguir un orden que va de lo más general a lo más concreto, aquí no sopesaremos, para empezar, las plurales maneras en las que el denominado séptimo arte (y, en consabida extensión, el audiovisual en toda su variada casuística) «se ha relacionado con el mundo» o, en fórmula más certera, «ha representado la realidad», asunto oceánico, lábil e inasible que ha dado lugar a ingente, aunque no toda prescindible, especulación teórica. Tampoco repararemos en el fenómeno contiguo del realismo cinematográfico (o en los avatares de la ilusión referencial cinematográfica para decirlo según la nomenclatura que hemos empleado en la primera parte de este volumen), a saber: en las diversas tácticas, fórmulas y procedimientos que han ido surgiendo a lo largo del tiempo con la vista puesta en dotar a la representación audiovisual de un parecido asumible con la realidad. Menos aun nos proponemos clasificar aquí cómo el cine y su numerosa progenie audiovisual han hecho memoria, han recordado y/o se han retrotraído al pasado, y por elevación inevitable, de qué dispares maneras el audiovisual se ha incorporado puntualmente al prolijo quehacer de la ciencia histórica. Lo que lleva parejo, también, el hecho de que no destinemos nuestras herramientas conceptuales a catalogar cómo el cine y sus apéndices más o menos emancipados han administrado ese cóctel fenomenológico que convencionalmente denominamos documento en el que, sin ánimo de exhaustividad, se dan cita los materiales de archivo, los monumentos así como los testimonios y fuentes de diverso grado. Y como hay que acabar por algún lado, tampoco haremos inventario del sinnúmero de fórmulas audiovisuales preferentemente televisivas que, bajo el paraguas nominativo de Reality Show (hay quien prefiere la etiqueta menos invasiva de telerrealidad), han convertido (o travestido) la realidad en espectáculo.

Aunque hayamos inducido a pensar lo contrario, todas estas cuestiones, y otras que hemos dejado voluntariamente en el tintero, son aspectos en alguna medida involucrados, subyacentes o colaterales al fenómeno discursivo que pretendemos cartografiar aquí. La imagen cinematográfica, creemos haberlo dejado claro en la primera parte de este volumen, no es simplemente un soporte sensible que da testimonio del mundo externo (entendido como una realidad extradiscursiva), sino el germen significante de una sofisticada construcción cultural que denominamos filme o película (vale también la pedante expresión «texto audiovisual») en cuyo horizonte semántico se cuenta, en lugar preferente respecto a aquellos sistemas de significación que no manejan formas de expresión indiciales, su supuesta capacidad para enunciar una cierta verdad referencial. Lo que nunca ha sido impedimento para que, digámoslo así, el séptimo arte haya potenciado e incidido históricamente en su capacidad (que muchos han identificado con su vocación primera) para generar ficción210.

Pues bien, en lo sucesivo procederemos a inventariar cómo el cine y cía ha(n) textualizado (hecho texto) el tan traído y llevado efecto-verdad, o lo que viene a ser lo mismo, cómo han administrado sus estrategias discursivas y manejado el dispositivo de la puesta en escena para poner en pie un pacto comunicativo que reclama a su espectador una creencia, a saber: un hacer interpretativo en términos de verdad. En resumen, eso de lo que (nosotros) hablamos cuando hablamos de cine documental.

PONIENDO LOS CIMIENTOS: EL CUADRADO SEMIÓTICO

El instrumento con el que pretendemos evitar los vicios de la inconsistencia y el impresionismo a la hora de levantar y trazar carta geográfica sobre ese fenómeno discursivo que concita prácticas audiovisuales tan heterogéneas, proviene de la semiótica estructural que, como el lector conoce de sobra, ha guiado la aproximación teórica que hemos acometido en la primera parte de este volumen. Hablamos, más en concreto, del llamado cuadro (o cuadrado) semiótico puesto a punto por A. J. Greimas y sus colaboradores a partir de diversos modelos manejados por la lógica y la hermenéutica, en especial del cuadrado aristotélico (conocido también como «cuadrado de las oposiciones»)211.

Aunque estas páginas no son el lugar más adecuado para desarrollar in extenso los fundamentos teóricos que subyacen a este modelo operacional212, sí quisiéramos esbozar algunos de sus elementos básicos, toda vez que lo hemos tomado como soporte conceptual de nuestro empeño en la medida en que proporciona un criterio de ordenación de un campo semántico bajo el principio de la interdefinición —donde la cualidad de un elemento no es algo intrínseco al mismo, sino una condición diferencial que dimana de su(s) vínculo(s) con el resto—, ese precisamente que, según argüíamos arriba, más echamos en falta en las clasificaciones rutinarias que ha padecido el género documental.

De manera que las declinaciones a las que someteremos al fenómeno que nos (pre)ocupa se mirarán entre sí formando un sistema conceptual cerrado, lo que garantiza la posibilidad de comprender las relaciones que se establecen entre los distintos especímenes en que se concreta cada una de aquellas, sin riesgo de fuga conceptual que, conviene insistir en ello, es uno de los males que aquejan a los sistemas clasificatorios convencionales. Tampoco resulta baladí el hecho de que, llegado el momento del análisis detallado de los filmes, este esquema permita que los casos concretos contemplados formen entre sí un sistema, de suerte que las reflexiones que haremos sobre los unos se convertirán en complementarias de las que haremos sobre los otros, con lo que las exégesis puntuales estarán asimismo regidas por el esclarecedor principio de la interdefinición.

Para comprender el modus operandi que guiará nuestro empeño taxonómico conviene señalar, aun a riesgo de retroceder tan lejos como a sus fuentes epistemológicas, algunas de las ideas y principios que fundan la semántica estructural.

—Los problemas del sentido son generales y atañen por igual a todos los sistemas de significación. No hay, por ende, diferencias entre los lenguajes en lo que respecta a la forma del contenido (lo que los separa, claro está, estriba en el plano de la expresión). Todos los lenguajes (y por ende, todos los textos individuales) estructuran el sentido de la misma forma (lo que no significa, faltaría más, que todos expresen lo mismo y de manera idéntica). Al margen de lo que digan y de las formas de la expresión que empleen para decirlo, en lo referido a la estructura que organiza lo que significan, todos los lenguajes, sin excepción, responden al mismo esquema, formato o patrón. De hecho, la semántica estructural parte del siguiente axioma o postulado epistemológico: Todos los lenguajes disponen en su nivel más profundo el sentido de forma dicotómica (si se prefiere, en pares o parejas de opuestos o contrarios: Alto versus Bajo; Bueno versus Malo; Bonito versus Feo; Caliente versus Frío; etc.).

—Esto se debe a que los seres humanos en puridad entendemos/comprendemos diferencias (nuestro software intelectual, por decirlo de alguna manera, es binario). Así las cosas, el valor (semántico) de los elementos no es algo intrínseco o inherente a los mismos, sino una característica relacional y/o diferencial que surge de la oposición que los vincula a su contrario (entendemos el concepto «Alto» porque disponemos de su antónimo «Bajo»). El sentido reside en la diferencia. Dicho de manera canónicamente semiótica, la aparición y articulación del sentido se hace posible debido a un principio de diferenciación, y la diferencia representa un principio general de articulación por cuanto produce una tensión entre polos.

—El texto es el lugar donde se gestiona la diferencia, allí donde se realiza y manifiesta (o textualiza) la significación. Por consiguiente, cada «texto» (cada obra, cada filme o discurso audiovisual en nuestro caso) organiza el sentido a partir de una o varias oposiciones fundadoras.

—Y así llegamos a nuestro destino: la figura del «cuadro semiótico», instrumento metodológico que permite hacer visible el desarrollo lógico del sentido, representa gráficamente la gestión de la diferencia en la que se sustancia la significación.

Detengámonos por un momento en la forma en la que se despliegan las instancias que conforman ese cuadrilátero en el que se dirime el sentido. La sintaxis fundamental propone dos operaciones sintácticas de carácter lógico que son la negación y la aserción. Ambas se vuelven operativas a través de la figura del cuadro (o cuadrado) semiótico, entendido como la representación visual de la articulación lógica de una categoría semántica. El cuadrado constituye para Greimas la representación de la estructura elemental de la significación. Tomemos un ejemplo que permita comprender el sustrato conceptual del cuadro semiótico. Sea la oposición categorial entre «Blanco» y «Negro»:

—Ambas nociones forman un eje semántico (llamado eje de los contrarios) en el que cada posición presupone la otra, por lo que diremos que existe entre ambos términos una «oposición cualitativa» o relación de contrariedad: A es distinto de B. O si se prefiere A («Blanco») es una proposición universal afirmativa y B («Negro») una proposición universal negativa. Entre ambos términos se establece una relación de incompatibilidad como la que une a los elementos contrarios que forman una categoría semántica (Blanco versus Negro).

—Existe otra posible relación, establecida a partir de una negación (a «Blanco» le corresponde «No-Blanco», a «Negro» le corresponde «No-Negro»). En este caso hablaríamos de la existencia de una «oposición privativa» o relación de contradicción: A es distinto de la ausencia de A. Entre A y su ausencia (o entre B y su ausencia) se establecen relaciones de disjunción exclusiva.

—Las posiciones descritas como «ausencia de B» («No-Negro») y «ausencia de A» («No-Blanco») forman lo que se conoce como el eje de los subcontrarios. Entre ambos términos, que describen una particularidad afirmativa y una particularidad negativa, se establecen relaciones de disjunción y podemos hablar de subcontrariedad.

—De cualquiera de estas últimas posiciones subcontrarias se puede pasar, por aserción (de «No-Blanco» a «Negro»; de «No-Negro» a Blanco»), de una a otra. Hablamos en este caso de la existencia de una «oposición participativa» o relación de implicación o subalternidad: A es una parte de todo lo que es No-B, de la misma forma que B es una parte de todo lo que es No-A.

Con lo que obtendríamos un cuadro que adoptaría el siguiente aspecto:

Lo que nos interesa rescatar de toda esta construcción lógica que radiografía la estructura dinámica de la significación es que el cuadro despliega cuatro posiciones interdefinidas mediante dos operaciones (negación y aserción) y, sobre todo, tres relaciones:

—Horizontal: contrariedad (presuposición recíproca).

—Oblicua: contradicción (negación).

—Vertical: complementariedad (aserción).

Conviene tener claro que el cuadro no despliega «lexemas» (que podemos identificar, de manera rápida, con las palabras), sino alguno de sus «sememas» (acepciones) de tal forma que una misma palabra, un mismo trazo gráfico o un mismo símbolo puede encontrarse, dependiendo de sus contextualizaciones narrativas, ubicado en varias posiciones del cuadro. De aquí que haya que distinguir con toda claridad entre una posición de sentido (una «esquina del cuadro») de su manifestación en la superficie del texto (también denominada textualización) donde puede adoptar la apariencia de una palabra, una frase, un párrafo en los discursos escritos o unos rasgos gráficos de mayor o menor complejidad en los discursos plásticos. De aquí se desprende la idea de que la elasticidad es una propiedad general de los discursos.

También es interesante hacer notar, ya lo hemos sugerido, que el cuadro puede tomarse tanto como la representación estática de una categoría semántica (de suerte que estaría formado por posiciones fijas puramente diferenciales) cuanto como modelo dinámico que sirve para representar recorridos narrativos que se realizan mediante unas reglas precisas. El cuadrado, en suma, no es una entidad estática, sino un mecanismo dinámico que lleva implícitas permutas y recorridos potenciales que dan lugar a circuitos de sentido alternativos: así la «circulación» entre los dos términos de una categoría semántica no se realiza directamente, sino a través del estadio intermedio de los elementos contradictorios (las oposiciones que fundan el sentido son binarias, pero contra quienes imputan una «cerrazón maniquea» a la semántica estructural, siempre implican a un tercer y un cuarto elementos intermedios gracias a los que es lógicamente factible la combinatoria implícita en cada categoría semántica).

ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE

Llegados a estas alturas quizás sea necesario proponer ejemplos aclaratorios más concretos o a ras de suelo, y qué más cercano (o inherente) a nuestra experiencia cognitiva que la idea misma de la «existencia», entidad semántica que surge del binomio vida/muerte. Antes de explicar la manera en que el cuadrado semiótico representa los elementos que lo integran y los recorridos que lo atraviesan, recordemos que Greimas propone dos grandes categorías como susceptibles, de manera hipotética, de ofrecer una primera articulación del universo semántico individual (a través de la categoría «existencia» organizada en términos de vida/muerte) y el social (a través del eje semántico cultura/natura). No hace falta insistir en que, sin dejar de ser universales, los conceptos de cultura y natura se han dotado de contenidos diferentes en cada ámbito cultural y a lo largo de distintos momentos históricos. Es decir, que cuando hablamos, por ejemplo, de naturaleza no lo hacemos de una naturaleza en sí, sino de lo que en un marco conceptual dado es «considerado como dependiendo de la naturaleza; se trata entonces, por decirlo así, de una naturaleza culturizada»213.

En el interior de este marco conceptual, la expansión de la categoría semántica que hemos denominado «existencia» se despliega de la siguiente manera:

Al primer golpe de vista nos hacemos cargo de que las dos posiciones subcontrarias (No-muerte y No-vida) acogen una panoplia de casos significativos e interesantes. Pensemos en la posición No-vida situada a mitad de camino entre la Vida y la Muerte que podría acoger a ese momento que ha sido conocido como el «tránsito» entre esos dos estados incompatibles. Pero es que además el manejo de ambas posiciones nos resulta muy útil para entender de forma adecuada determinadas situaciones que han tenido y tienen gran predicamento en las artes narrativas. Cuando se trata de No-muertos, como sucede con los fantasmas o espectros, topamos con sujetos/entidades cuya ausencia de vida biológica no impide que gocen de vida simbólica (el que estén biológicamente muertos no implica que no estén simbólicamente vivos). En esta posición o vértice del cuadro encuentran su lugar esas criaturas, de tipología ciertamente plural, a las que la ficción contemporánea denomina zombies y que han venido a ocupar en nuestros días el espacio que antes ocupaban los espectros o los fantasmas.

En el campo de la «No-vida» podemos situar todo un catálogo de personajes de ficción entre los que ocupan lugar destacado los wagnerianos Amfortas de la ópera Parsifal o el Holandés Errante de El buque fantasma. En ambos casos se trata de personajes biológicamente vivos pero muertos en términos simbólicos: el primero, herido en un costado por el malvado Klingsor con la lanza que golpeó a Cristo en el Gólgota, desea morir ardientemente, toda vez que su herida nunca se cierra y su pecado le ha inutilizado para su tarea de protector del Santo Grial; el segundo está condenado a vagar incansablemente por los mares sin poder alcanzar el descanso de la muerte hasta que el amor de una mujer lo redima. Si queremos remitirnos a casos de la reciente mitología popular tenemos el del Alien, la criatura que ha popularizado la saga cinematográfica del mismo título y que responde a una pura pulsión biológica, concentrada en los instintos de la reproducción y la supervivencia.

Nada impide aplicar esta noción que tanto recorrido tiene en los múltiples espacios de la fantasía narrativa al mundo real. La posición subcontraria de «No-vivos» parece pensada para acoger la figura del «musulmán» (muselmann), tal y como se describe en los textos que Primo Levi dedicó a su experiencia en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau. Con este nombre, cuenta Levi, los veteranos del Lager designaban a «los débiles, los ineptos, los destinados a la selección»214. Se trata, por tanto, de aquellos que han renunciado a cualquier forma de resistencia, que han dejado de lado la dimensión simbólica que les constituye como humanos.

Podríamos asimismo traer a colación las terribles declaraciones del general Videla, jefe de la Junta Militar Argentina en los años de la Dictadura durante la década de los setenta del pasado siglo, cuando interpelado por los «desaparecidos» (la ciudadanía, en especial los familiares implicados, quería comprensiblemente saber si estaban vivos o muertos, sin medias tintas), respondió en términos estrictamente semióticos (aludió, otorgándole un sentido macabro, a la combinación de las dos posiciones sub-contrarias del cuadro) diciendo: «Ni vivos, ni muertos; desaparecidos».

El sofisticado cruce de posiciones del cuadrado de la «existencia» que entraña la infausta frase de general Videla recuerda, en cierta medida, a la peculiar idiosincrasia de un personaje de ficción que ya ha salido en estas páginas. Estamos pensando en Norman Bates, protagonista del célebre filme de Hitchcock, cuya complejidad estriba en el hecho de que, dada la esquizofrenia que padece, en él conviven dos entidades en permanente fricción: una viva tanto física como simbólicamente, que corresponde al «propio» Norman Bates, y otra simbólicamente viva pero físicamente muerta que corresponde a esa madre que habita el cuerpo (y, sobre todo, la mente) de su hijo colonizándolo a tiempo parcial, aunque como advierte el psiquiatra en la última escena y confirma el célebre travelling de avance que clausura el filme, esa segunda entidad (el superego materno punitivo) ha ganado la batalla sometiendo por completo a la primera (al joven inmaduro).

Más a pie de calle, estas disquisiciones de orden semiótico permiten asimismo apreciar con claridad las diferencias esenciales que separan a los bandos enfrentados en el debate sobre el aborto. Credos y pasiones al margen, la disputa se reduce a una cuestión de emplazamiento del nasciturus (término jurídico que designa al ser humano desde que es concebido hasta su nacimiento) en el cuadrado semiótico de la «existencia» del que venimos hablando: para las organizaciones pro vida se situaría en la posición superior izquierda (Vida), toda vez que consideran al no nacido biológica y simbólicamente vivo desde el mismo instante en que es concebido, por lo que le asisten derechos civiles que el ordenamiento jurídico debe proteger en condición de igualdad a una persona (así las cosas, la interrupción voluntaria del embarazo debería penarse como el homicidio o el asesinato); para los defensores del aborto, en cambio, el nasciturus se ubica transitoria o temporalmente (los plazos varían, incluso de una ley a otra: la de 2010 vigente en el ordenamiento jurídico español sitúa la frontera en las 14 semanas) en la posición inferior derecha (No-vida), en cuanto ser que existe en términos biológicos pero aún desprovisto de vida simbólica, de modo que durante ese elástico estadio presimbólico no le asisten derechos civiles y, por ende, su eliminación biológica no debería someterse a cortapisas legales. Reducida así a su estructura elemental, la controversia en torno al aborto muestra sin tapujos su naturaleza sustancialmente ideológica. Pero volvamos ya a lo nuestro.

LOS CUATRO VÉRTICES DE LA VERDAD CINEMATOGRÁFICA

Fieles a nuestras hipótesis de trabajo, el par semántico a partir del que desplegaremos el cuadr(ad)o semiótico que nos permitirá cartografiar el terreno de la verdad cinematográfica (o audiovisual) es el que ha funcionado, en gran medida, como piedra angular de nuestra reflexión; nos referimos a aquella oposición fundadora que pusimos sobre la mesa en el capítulo 4 entre documento y documental. La (re)tomaremos ahora, limpia de polvo y paja, como dos posiciones contrarias que se presuponen mutuamente configurando, por un lado, la categoría nodular del fenómeno semiótico que tenemos entre manos y desplegando, por otro, a sus respectivos subcontrarios anudados a su vez, en cuanto términos contrarios entre sí, por una relación de presuposición recíproca.

De este nudo de correspondencias que aúna contrariedades (Documento versus Documental; No-Documental versus No-Documento), contradicciones o negaciones (Documento/No-Documento; Documental/No-Documental) y complementariedades (Documento y No-Documental; Documental y No-Documento), surge el siguiente cuadrado semiótico:

Enunciadas in nuce las posiciones lógicas así como los vínculos que las relacionan, pasamos, sin más dilación, a explicar este complejo póquer de nociones que conforma el cuadrilátero de la verdad cinematográfica, labor que solo llegará a buen puerto siempre que seamos capaces de desprendernos de tan equívoca y confusa nomenclatura (denominar «Documental» a una subclase del documental es, pese al subterfugio de las comillas, poco recomendable), y de crear para cada una de ellas una etiqueta o denominación alternativa que consiga indicar, al menos de forma más clara y heurísticamente eficaz, la subclase que supone dentro del fenómeno global. Hecho esto que compete al presente capítulo, iremos en los sucesivos poniendo a prueba la rentabilidad de esta clasificación, acometiendo análisis específicos de una serie de filmes que consideramos significativos o modélicos de cada vértice del cuadrado.

EL GRADO CERO DEL DOCUMENTAL (LA CAPTURA O EL DOCUMENTO BIOSCÓPICO)

Como todo nuestro empeño depende de lo capaces que seamos a la hora de elucidar esta pieza angular sobre la que se funda y asienta el bosquejo taxonómico que sigue, deberíamos comenzar con una serie de aclaraciones o advertencias previas no solo terminológicas. Aunque puede parecer extraño, e incluso contraproducente, no podemos echar a andar sin poner sobre el tapete una noción, la de documento, que se presenta como exterior o previa al universo que precisamente buscamos cartografiar (el documental). Para discernir esto es necesario tener presente que en el origen del texto audiovisual (tanto del fenómeno discursivo que conocemos como documental cuanto de lo que denominamos cine de ficción) está el documento, es decir, un fragmento audiovisual en el que han sido registradas una serie de imágenes y sonidos (poco importa aquí, como hemos insistido en capítulos anteriores215, tanto la técnica empleada para ello cuanto la ontología del material resultante). Esto es tan sencillo como afirmar que no hay documental ni cine de ficción sin ese documento primario que genera la cámara cinematográfica cuando impresiona el celuloide (que lleva anejo, claro está, lo registrado en la banda de sonido).

Admitir la existencia del documento entraña cierta dificultad, toda vez que, ya insistimos en ello en el capítulo 4, la mayoría de espectadores toma contacto con el mismo no de forma inmediata o directa, sino a través de su «domesticación» documental. Ocurre algo similar con cada toma de rodaje destinada a una película de ficción que, en esencia, es un documento (esto requiere matizaciones de cierto peso que saldrán a relucir en la exposición de las ulteriores posiciones del cuadrado). De ahí que sostengamos que cuando se presenta ante el espectador común cualquier documento ya está travestido en documental, de la misma manera que las tomas registradas en un estudio de rodaje aparecen travestidas de ficción.

La diferencia entre uno y otro universo semántico (en el fondo no hablamos sino del régimen referencial y del régimen transformacional sobre los que nos hemos demorado en capítulos anteriores) depende del tipo de gestión que se ejerce sobre el poder constatativo (o la capacidad de enunciar «esto está aquí») de esa materia prima o documento bruto que está en el origen del texto fílmico: el cine de ficción obvia (o desactiva, dejándola en un oscuro segundo plano) esa referencialidad consustancial a la imagen fotoquímica en beneficio de una lógica narrativa donde, para decirlo rápido, esas personas de carne y hueso que vemos en pantalla se convierten o transforman en personajes de un mundo imaginario (o de una realidad bien distinta); el cine documental, por su parte, lo potencia y/o usufructúa de muy diversa manera: algunos documentales, los que situamos en este vértice-pivote del cuadrado, salvaguardan, subrayan o hacen hincapié, como iremos viendo, en esa indicialidad consustancial al registro fotoquímico, mientras que otros, los que colocaremos en la posición contraria, lo procesan sin miramientos (aunque sin dejar de utilizar o poner en juego su valor constatativo) sometiéndolo a toda una serie de técnicas de manipulación en las que repararemos en breve.

Quizás el documento como tal solo exista para los dispositivos electrónicos que escrutan y procesan mediante complejos algoritmos matemáticos las imágenes y sonidos atrapados (creados) por los dispositivos de captura (dispositivos de los que la fotografía y el cinematógrafo constituyen, a estas alturas, restos antediluvianos). Lo que nos recuerda la paradoja de partida: aunque se trata de una noción esencial (nada menos que la piedra de toque que permite desplegar el cuadrado que cartografía el territorio del efecto-verdad cinematográfico) el documento tiene, desde un punto de vista ontológico, una existencia puramente virtual en cuanto presupuesta para poder comprender adecuadamente lo que sucede en este territorio que estamos explorando. Tomando como referencia el found footage, podríamos decir que nos movemos en pleno territorio de los found facts. Por el contrario, es muy evidente que es altamente operativa si queremos apuntar hacia esos «documentales» que fían la mayor parte de sus efectos de sentido (el efecto-documento no es sino eso) a la producción de un efecto-huella que oblitera o condiciona de manera decisiva la aparición de ulteriores significados discursivos.

Por ello nos parece que la denominación de captura o registro bioscópico, tomada directamente de la feliz expresión propuesta por Jean-Marie Straub216, podría servirnos mejor que la equívoca noción de documento para aludir a este primer modelo de texto documental (suerte de documental en grado cero) en el que el efecto de sentido (recordemos que todo, o casi todo, se juega en este terreno) primordial no es otro que el énfasis que ponen (recuérdese la relación de indicios de verdad que describimos en el capítulo 4 a propósito de la estética de lo fortuito) en su cualidad «referencial», «indicial» o de «efecto ventana». Probablemente los ejemplos permitan verlo de forma más clara.

A esta subclase de los documentos bioscópicos pertenecen todos los «brutos» provenientes de cualquier tipo de dispositivo de captura audiovisual (las cámaras de vigilancia ofrecen el ejemplo privilegiado) muchos de cuyos materiales son descartados y no pocas veces borrados una vez comprobada la inanidad de sus contenidos a la luz de los fines que presidieron su colocación. Claro que a veces es, justamente, su «contenido» (y los casos del 23-F o del 11-S, que ya hemos traído a cuento, lo ejemplifican a las mil maravillas, aunque veremos que no son los únicos) el que vuelve significativo determinado fragmento temporal de lo que no es sino una cinta sin fin de sucesos banales.

También se incluiría aquí, en la posición embrionaria o nuclear del documental cinematográfico, el universo inabarcable del home movie que, de manera modesta, se ubica en un espacio intermedio entre el clásico registro de la foto turística (que enuncia un sencillo «eso estaba ahí»: acta notarial del lugar hollado) y la actual moda desbocada de los selfies («yo estaba allí»: ejercicio narcisista del yo invasor). El llamado cine amateur busca un lugar intermedio entre las dos posiciones citadas en la medida en que el material referencial de las imágenes suele ser, en no pocos casos, patrimonio directo del filmador (su familia, su casa, sus vacaciones, etc.). No hace falta decir que en la propia obra de los Lumière se oyen los ecos de este tipo de cine que, hasta el advenimiento de la tecnología digital, se realizaba en lo que se denominaban formatos subestándares (8 mm, súper 8, etc.) y mucho menos frecuentemente en 16 mm.

De manera que, como habrá ocasión de tratar en detalle más adelante, parte de la obra de los operadores Lumière pertenece a esta categoría de textos documentales en los que prima su «voluntad indicialista», su poder referencial, muchas veces atestiguada, de forma involuntaria, por lo insólito del encuadre. Encuadre dubitativo que, ya precisaremos en qué sentido, pone de manifiesto una y otra vez que el poder propagandístico del audiovisual estaba aún por revelarse en los inicios del cine, y sobre todo la precariedad del trabajo del operador, que no encuentra con facilidad el lugar (óptimo o visualmente rentable) desde donde filmar. Estamos muy lejos de una situación como la actual en la que cada vez más se moldean los acontecimientos en función del rendimiento que puede obtenerse, a posteriori, de su imagen. Pero como también veremos más adelante, no toda la obra de los Hermanos Lumière (o sus operadores) encuentra acomodo en esta casilla o vértice clasificatorio.

El lector ya habrá advertido que la red de redes, ese limbo audiovisual inabarcable en el que ni el pudor, ni la moral, ni las leyes de mercado parecen capaces de imponer sus leyes, es el hábitat natural del documento bioscópico, y YouTube su caladero más fecundo.

EL DOCUMENTAL (SEGÚN EL SENTIDO) COMÚN

Todo indica que a este lado del par semántico embrionario las cosas son un poco más sencillas habida cuenta de que hablamos del documental más o menos convencional (lo que podríamos llamar «documental según el sentido común»), ese que no esconde sus invasivas operaciones retóricas con las que selecciona, prende, desmenuza y digiere esa suerte de captura bioscópica que es la imagen de archivo y/o el documento en bruto, con objeto de poner laboriosamente en pie un discurso plausible acerca de lo que dan a ver (y oír) esos materiales documentales.

Nos referimos, simplemente, a lo que la cinefilia considera sin mayores precisiones el género documental, espacio cinematográfico poroso y fecundo en el que, según la certera fórmula acuñada por André Bazin, se sustancia esa combinación de la «credibilidad y evidencia» de la imagen cinematográfica (la elocuencia persuasiva de su dimensión bioscópica) y la «estructura lógica de un discurso» (la vertiente narrativo-argumentativa también al alcance del cinematógrafo). De tal manera que, apoyándose en la «indicialidad constativa» y movilizando una ingente panoplia de técnicas (de las que la denominada «voz de Dios» constituye una fórmula clásica) y estrategias narrativas (que deberían identificarse en cada caso concreto), se acaba dotando a esta tipología de filmes documentales de un discurso (el documento bioscópico bruto es «dominado» narrativamente) que busca asignar a las imágenes y sonidos un sentido unitario, ordenado y coherente (lo que les sitúa en las antípodas —es decir, en el polo opuesto del cuadrado— del documento bioscópico donde, como hemos advertido, el efecto de la denotación constatativa prevalece sobre cualquier otra suerte de significación).

Si (dejando de momento a un lado la dimensión estética) ponemos el acento en la relación que estos filmes establecen con los hechos que registran y en la manera en la que los ofrecen al espectador, no será difícil convenir en que junto a buena parte de los considerados grandes clásicos del cinematógrafo que engrosan el panteón del género documental, en esta categoría tendrían acomodo también los más banales y rutinarios reportajes informativos o de actualidad (con el telediario a la cabeza) así como los documentales turísticos y de animales que forman (o formaban, ahora cada vez más arrinconados en las parrillas por los programas de telerrealidad) una parte sustancial de la programación televisiva de determinadas cadenas públicas.

Como quiera que sea, nos parece que, en la estela abierta por André Bazin, nada ejemplifica mejor esta subclase de documental (según el sentido) común que ese cine de intervención y propaganda bélica formado por piezas que no ocultan (o cuando lo hacen lo llevan a cabo mediante operaciones estéticas de altos vuelos) sus pretensiones propagandísticas. Por ello, cuando llegue el momento, nos detendremos sobre todo en algunas obras mayores de este cariz surgidas del talento excepcional de maestros tan dispares como Leni Riefenstahl, Humphrey Jennings o John Ford.

EL DOCUMENTO INTERVENIDO O CONCEPTUAL

Como se desprende de la concisa aproximación teórica presentada más arriba, el cuadro semiótico muestra que las supuestas posiciones binarias consisten en esencia en un complejo despliegue cuatripartito que solo exhibe todo su potencial hermenéutico cuando se activan, y comparecen en escena, los vértices derivados de las negaciones radicales (denominas posiciones subcontrarias) de las que forman el par semántico de partida. Como sucede habitualmente, estas posiciones son, de largo, las más interesantes y las que pueden acoger abundantes casos en los que las nociones intuitivas de captura bioscópica y documental común son sometidas a las torsiones más complejas.

Abordemos primero la categoría que se sitúa en la parte inferior izquierda del cuadrado, la que, según el orden lógico imperante, surge por contradicción con la posición superior derecha que hemos denominado documental común o convencional, al tiempo que mantiene (y esta dimensión nos interesa de forma particular) una «oposición participativa» con el vértice inicial (o parte superior izquierda) formada por esos bloques bioscópicos que hemos identificado por mostrarse como puros «documentos», que aquí, esto es lo sustancial, padecen una sutil y sin embargo trascendente intervención.

Empleamos a conciencia el término intervención trayéndolo del Arte contemporáneo donde este vocablo se emplea convencionalmente para aludir a esa suerte de acciones artísticas, de naturaleza por lo general efímera y fungible sobre, pongamos por caso, un espacio público en el que el artista dispone de determinada manera una serie de objetos que, sin alterar sustancialmente el lugar, son huella o rastro evidente de su voluntad de autor. Llevado al terreno audiovisual, esa intervención del cineasta sobre la captura o documento bioscópico puede ser tan diversa y heterogénea como en las artes plásticas de modo que la voluntad del artista/autor se haga notar, a veces de manera extremadamente sutil, en aspectos tales como la selección del profílmico, el trabajo de puesta en escena, el punto de vista creado ad hoc, la iluminación apropiada para la obtención del efecto deseado, etc. Esta intervención que sin desvirtuar la cualidad referencial del documento (la imagen sigue sólidamente anclada en la indicialidad) lo potencia de otra manera, provoca efectos de sentido de corte conceptual que dimanan de una voluntad artística ausente en el documento bioscópico, de ahí que propongamos, no sin cierto recelo, denominar a este modelo documento intervenido o conceptual.

Antes de pasar a los ejemplos aclaratorios, hemos de volver brevemente sobre nuestros pasos. Cuando afirmábamos que en el origen de toda ficción también está esa especie de documento bioscópico que supone cualquier toma de cualquier rodaje, hemos dejado en el tintero el hecho de que en realidad se trataría de un documento intervenido, habida cuenta de que con el respaldo de todo el complejo aparato que implica un set de rodaje, un grupo de personas encabezados por el director del filme imponen draconianamente su voluntad sobre el profílmico (aquí no existe sutileza conceptual de ninguna clase porque la injerencia de la puesta en escena y la planificación es abrumadora), dando lugar a un documento sui generis ya precocinado o predispuesto para su potencial uso narrativo-ficcional. Es así que, en la medida en que es testimonio vívido de lo acontecido frente a la cámara durante el intervalo en el que esta ha filmado, el «bruto» de rodaje, al margen de su eventual función narrativa posterior que oblitera de inmediato esta dimensión constatativa, funciona semánticamente como documento intervenido. A nadie escapará, sin embargo, que existen ejemplos más aptos para apreciar la peculiar tipología del documento conceptual, aunque, para afinar el ojo, podría recomendarse como hicimos más arriba el ejercicio de ver, siquiera una vez en la vida, los filmes de ficción como si fuesen documentos de su propio rodaje.

Para explicarnos con claridad, pensamos que en esta casilla-vértice pueden encontrar acogida, sin ir más lejos, algunas de las más famosas y reconocibles obras tempranas de los Hermanos Lumière. Yendo al grano, sostenemos que algunas piezas que formaron parte del famoso programa fundador del día de los Inocentes de 1895, tales como Sortie d’usine o L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, así como buena parte de su catálogo in extenso, encajan como un guante en este espacio, toda vez que en ellos interviene cierta cualidad que los ubica en un estrato diferente (llamémosle conceptual o intervenido) al de los documentos bioscópicos. Posponemos la exposición de las razones para el momento oportuno.

Quizás las cosas aparezcan con mayor claridad si ponemos el foco en obras contemporáneas que conjugan la misma idea, como alguno de los filmes de Sharon Lockhart: ya nos hemos referido a Lunch Break, de manera que, llegado el momento, profundizaremos en Exit (2008), fascinante pieza que reescribe a la altura de los tiempos que corren Sortie de l’usine (1895), el gran clásico de los Lumière (que como veremos, cuenta con varias versiones) dedicado a dejar constancia de la salida del trabajo de los operarios de su factoría de Lyon, mediante la filmación repetitiva (los cinco días laborables de la semana y llevando a cabo una serie de sutiles modificaciones formales) de otra «salida de fábrica».

Pero en este espacio conceptual no solo tiene asiento este tipo de cine. Sin ánimo de exhaustividad podríamos asimismo incluir aquí una serie de piezas audiovisuales que hacen del uso del found footage su condición esencial. Es el caso, por ejemplo, de buena parte del trabajo de Yervant Gianikian y Angela Ricchi-Luchi cuando escrutan e intervienen sobre materiales preexistentes para sacar a la luz (precisamente gracias a esa concienzuda intromisión) lo que de otra manera permanecería invisible. Otro tanto sucede con alguno de los filmes de Artavazd Pelechian, como su inaugural Nachalo (1967), que somete a predación buena parte del patrimonio soviético y mundial tanto del cine documental como de ficción modelándolo con pericia para dar corporeidad, con imágenes concretas, a un concepto tan abstracto como el de «revolución». Este es, también, el territorio en el que se mueve una obra como el filme de Andrej Ujicà, Autobiografía de Ceaucescu (Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, 2010).

Para no alargar demasiado esta ejemplificación y dejar lo magro para más tarde, señalaremos que es en el interior de este espacio conceptual donde viven, como peces en el agua, obras tan notables del documental «observacional» como 13 Lakes (2003) o 10 Skies (2004) de James Benning. Otro tanto sucede con panfletos tan destacados como Europe 2005, 27 de Octobre (2006) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, u obras tan pregnantes en su dimensión política como Profit Motive and the Whispering Wind (2007) de John Gianvito o Aufschub/Respite (2007) de Harun Farocki. Volveremos con más tiempo sobre algunos de ellos.

EL DOCUMENTAL SUBLIMADO

Existe, por último, otra posición subcontraria situada en la parte inferior derecha del cuadrado que, para empezar, nace de la torsión (que puede implicar una cierta puesta entre paréntesis del mismo) del carácter indicialista que hemos predicado del documento bioscópico. Se trata, por añadidura, de piezas audiovisuales que se presentan como una exacerbación retórica de ese documental común que hemos situado en la parte superior derecha, al que empujan hacia un territorio en el que el «documental» está a punto de cambiar su denominación (y también su condición, lo que es más importante) por otra que podría ser la de «vanguardia» o «cine poético». Se trata, no hace falta decirlo, de un espacio fronterizo, donde los gatos comienzan a ser pardos y en el que las clasificaciones genéricas (como también sucede en el documento conceptual) dejan de ser nítidas. Estamos, en suma, en un espacio en el que el documental está a punto de perder su nombre, deslizándose de manera evidente hacia territorios colonizados por las artes plásticas de la segunda mitad del siglo XX, hasta el punto de que muchas de las obras que se incluyen en él pueden ser vistas (y nada lo impide) aparcando su sustrato «documental» para enfatizar su dimensión que llamaríamos (si la expresión no fuese tan impresionista) «creativa».

Hablamos, creemos que salta a la vista, de trabajos que procesan el material bioscópico de partida no como el documental común que tiene la vista puesta en la articulación de un discurso plausible sobre su verdad, sino de modo que su indicialidad sustantiva sea desviada, a la manera psicoanalítica de la sublimación217, hacia un nuevo fin u horizonte semántico. Es así como el efecto-verdad que define al universo documental se resiente bajo la pujanza de efectos de sentido de otra índole. En otras palabras, la pulsión de verdad de lo bioscópico (el índice audiovisual que afirma «Esto es así») es sublimada psicoanalíticamente en ejercicio estético (el material bioscópico transformado y/o desplazado de modo que afirma «Esto es bello o relevante en términos estéticos») o intelectual («Esto sirve para “deconstruir” o “denunciar” las falsas creencias en la objetividad del documento»).

Para poner, sin demasiado orden ni concierto, algunos ejemplos aclaratorios, este sería el territorio que hollaron documentales clásicos como El hombre de la cámara (Dziga Vértov, 1929) y una parte significativa de la obra de Michael Snow, con su excepcional La région centrale (1971) a la cabeza. También encontrarían acomodo en esta que es la posición más inestable del cuadro ciertas obras de Takahiko Iimura, tanto las de su época Fluxus (sería el caso de, por ejemplo, Ai, 1963) cuanto sus posteriores acercamientos de corte filosófico al «cine de paisaje», caso de MA Space / Time in the Garden of Ryoan-Ji (1989).

Podemos hacer también referencia a determinadas obras del ya citado Pelechian. Baste como ejemplo la remisión a su clásico Las estaciones (Vremena goda, 1975)218, ejemplo donde los haya de lo que cierta crítica denomina «documental poético». O a ese subgénero conocido con el apelativo de egodocumental y que se mueve entre parámetros tan amplios como los establecidos por obras tan diversas como las de Michael Moore, Ross McElwee o Alan Berliner.

Relacionado con la «maniera» anterior, pero firmemente anclado en alguno de los estilemas del cine amateur, existe un tipo de documental que crece sobre el inabarcable territorio del home movie (film de famille) que, desde nuestro punto de vista, pertenece por derecho propio al campo de lo que hemos denominado documento bioscópico. Pero basta que este tipo de cine sea cooptado para su utilización estética para que cambie de sentido (y registro). Con otras palabras, el cine amateur puede ser varias cosas a la vez: mientras estas obritas permanecen en el terreno de lo privado, funcionan como material bruto (registro bioscópico) más o menos irrelevante. Cuando es elegido como material significativo (porque en sus imágenes, en principio insignificantes, el azar haya «ocultado» hechos relevantes; o porque se afirme, de manera implícita o explícita, que las ingenuas imágenes de este cine de andar por casa acaban «revelando» el sentido real de una sociedad mejor que el cine «oficial») se le está prestando un significado que, aparcando su dimensión indicialista, es susceptible de llevar sus imágenes mucho más allá hacia una singular superposición de poesía y vanguardia.

Una soberbia variante de esta tipología relacionada de forma sofisticada con el home movie la ofrece, como veremos en su momento, una parte amplia y significativa de la obra de Jonas Mekas. Baste la alusión a un filme como Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969), en el que se pone manifiesto la manera en que un cineasta singular es capaz de llevar cabo la transformación de un puro material bruto en una película que, para mayor abundamiento, juega sin complejos en el terreno de la creación estética. Aquí reside la originalidad de este tipo de trabajos: en su superación del material filmado bruto (lo que en principio puede parecer una serie de filmaciones banales y puramente personales) para ser convertido en una obra dotada de todas las consideraciones de un texto acabado y pregnante de sentido.

La heterogeneidad de estrategias de sentido que acoge esta sencilla enumeración de casos evidencia que cada posición del cuadro puede ser susceptible de ulteriores operaciones clasificatorias. Nos limitaremos por ahora a enunciar esta idea y a dejar para otro momento su indagación en profundidad. Baste decir que para hilar más fino habría que movilizar cuadros semióticos de segunda generación.

A MODO DE (MOMENTÁNEO) RESUMEN: LA FRAGUA DEL CUADRO

Si recapitulamos de forma breve algunas de las operaciones puestas en funcionamiento y observamos la topología del dispositivo, caeremos en la cuenta de que en la columna vertical izquierda del cuadr(ad)o nos encontramos con obras que, de una u otra forma, tienen que ver con la idea de «documento», entendido como material bioscópico en bruto, al que nunca adulteran (lo suficiente para desvirtuar su efecto-huella) ni pierden de vista pese a que intervengan sobre el mismo de forma tan sutil como compleja (poniendo a veces en juego metodología propia del arte conceptual, de ahí el apelativo que hemos atribuido a la posición o vértice inferior).

Por su parte, en la columna de la derecha tenemos filmes y piezas audiovisuales que, de múltiples y variadas formas, ponen en juego diversas operaciones destinadas a hacer hincapié en la idea de obra «procesada», es decir, resultante de un trabajo de transformación en el que, primero bajo fórmulas convencionales (como indica la posición superior) y luego en formulaciones mucho más sofisticadas (lo que es perceptible en la posición inferior), el documento bioscópico es severamente amaestrado al servicio de un discurso importado (una verdad argumentativa articulada narrativamente, o una conjugación estética o intelectual realizada a partir del índice bioscópico).

También podremos percatarnos, si hacemos memoria retrotrayéndonos a lo dicho en el capítulo 5, de que las dos posiciones superiores no son sino variantes de lo que (siguiendo a Benjamin) ahí denominábamos «documental ilusionista», de la misma manera que las posiciones subcontrarias lo son en cierta medida de la que, a la recíproca, hemos bautizado como vía constructiva. De modo que el cuadrado quedaría seccionado tanto vertical (columna de lo bioscópico versus columna del documento procesado) como horizontalmente (nivel del ilusionismo versus nivel de lo constructivo), lo que es lo mismo que decir que existiría un documento ilusionista (que hemos llamado captura o documento bioscópico) y otro constructivo (al que hemos calificado intervenido o conceptual), así como una manipulación ilusionista del documento (el que correspondería al puesto en juego por el documental común) y un procesado constructivo del mismo (en el que incurriría el que hemos convenido en denominar documental sublimado). Todo esto, a buen seguro, quedará algo más claro si lo representamos gráficamente en el correspondiente cuadro:

Captura bioscópica

[Efecto de sentido «indicial»]

Documental en grado cero: constatación neta]

Documental común o convencional

[Documental según el sentido común]

[Indicialidad + retórica = procesado argumentativo

Documental intervenido o conceptual

[Bioscópico intervenido o conceptualizado]

Documental sublimado

[Indicialidad + elocuencia/retórica = procesado estetizante o creativo]

Nadie debería extrañarse de que la realidad difícilmente se acomode a la cartografía que hacemos de ella y de que toda creación humana es una obra más o menos mestiza, por lo que somos conscientes de que no existen películas puras que podamos adscribir de forma categórica a una de estas cuatro posiciones lógicas. Aun siendo cierto, esto no impide que en la inmensa mayoría de los casos no sea difícil captar la sobredeterminación (en otro contexto hablaríamos de «determinación en última instancia») que permite ubicar tal o cual película en uno u otro vértice del cuadrado, lo que ayuda a comprender de manera quizá demasiado gruesa, pero sin duda razonable y regulada por un sano criterio de interdefinición, el universo observado. De modo que una vez cartografiado, procedemos a continuación a explorar el territorio documental midiéndonos con las particulares aristas de los casos (las películas) reales.

208 Esta etiqueta es genérica, puesto que, amén de las cinematográficas, comprende asimismo todas las formas audiovisuales en las que encarna el que venimos denominando efecto-verdad. Entre las que, huelga decirlo, se cuentan las que asoman con cada vez mayor pujanza en esa constelación de formatos en incesante expansión no solo en la pantalla televisiva sino también a través de esos dispositivos, de los que los smartphones parecen convertirse en ejemplos centrales, que se han hecho imprescindibles en nuestra vida cotidiana.

209 Un claro ejemplo de esta especie de categorización arborescente lo tenemos en la tipología que ha cosechado mayor fortuna académica: con La representación de la realidad (op. cit.) Bill Nichols puso sobre el tapete cuatro modos de representación documental (expositivo, observacional, interactivo y reflexivo), embrionario catálogo cuatripartito que, a medida que la comunidad científica le imputaba lagunas y deficiencias, ha ido ampliando en sucesivos estudios a un quinto (modo performativo, derivación del preliminar modo reflexivo) e incluso a un sexto formato documental (el modo poético), sin poner en tela de juicio los criterios iniciales que sostenían su empeño taxonómico.

210 Comprometiendo en el empeño, dicho sea a pie de página, todos los aspectos que hemos consignado en el párrafo anterior, lo que nos recuerda o retrotrae a esa idea según la cual no hay mecanismos o procedimientos textuales privativos de uno y otro régimen (documental o de ficción), sino efectos de sentido de uno u otro sesgo.

211 Véase «Cuadrado aristotélico» en VV.AA., Enciclopedia de la filosofía Garzanti, Barcelona, Ediciones B, 1992, pág. 204.

212 Para una adecuada comprensión de sus fundamentos epistemológicos, véase «cuadro (o cuadrado) semiótico», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 96-99. También puede verse A. J. Greimas (en colaboración con François Rastier), «Las reglas del juego semiótico» (1968), en En torno al sentido. Ensayos semióticos, Madrid, Fragua, 1973, págs. 153-183 (traducción de Salvador García Bardón y Federico Prades Sierra; adaptación española de Salvador García Bardón).

213 «Cultura», en A. J. Greimas y J. Courtés, op. cit., págs. 99-100.

214 «En el Lager, donde el hombre está solo y la lucha por la vida se reduce a su mecanismo primordial [...] a los «musulmanes», a los hombres que se desmoronan no vale la pena dirigirles la palabra [...], dentro de unas semanas no quedará de ellos más que un puñado de cenizas en cualquier campo no lejano y, en un registro, un número de matrícula vencido. Aunque englobados y arrastrados sin descanso por la muchedumbre innumerable de sus semejantes, sufren y se arrastran en una opaca soledad íntima, y en soledad mueren o desaparecen, sin dejar rastros en la memoria de nadie» (Primo Levi, Si esto es un hombre, Barcelona, Muchnik Editores, 1987, págs. 94-95; traducción de Pilar Gómez).

215 Repetimos lo dicho entonces: en el mundo del discurso solo cuentan los efectos de sentido, de manera que cuando aludimos a la indicialidad no estamos invocando la ontología, sino al singular efecto-huella que producen en su espectador unas imágenes (y sonidos) que (incluso siendo puro simulacro infográfico) son capaces de parecer con suficiente elocuencia rastro o constatación gráfica del mundo físico.

216 «Questions aux cinéastes: Jean-Marie Straub», Cahiers du Cinéma, núm. 185 («Film et roman: Problèmes du récit»), diciembre de 1966, pág. 123.

217 No sin advertir que los textos de Sigmund Freud aportan una versión poco elaborada del concepto («la ausencia de una teoría coherente de la sublimación sigue siendo una de las lagunas de su pensamiento psicoanalítico»), Laplanche y Pontalis describen la sublimación en los siguientes términos: «Proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad, pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud describió como actividades de resorte principalmente la actividad artística y la investigación intelectual. Se dice que la pulsión se sublima, en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados» (Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1967, pág. 415; traducción de Fernando Gimeno Cervantes). La palabra también se utiliza en química para designar el proceso que hace pasar directamente un cuerpo del estado sólido al estado gaseoso. Aquí retendremos lo común de ambas acepciones, es decir, la idea de transformación y desplazamiento, para designar el uso estético del material bioscópico.

218 Subrayamos, de paso, que esta manera de «ordenar» el mundo del documental tiene la virtud de dejar de lado la perniciosa ideología que sostiene, de forma explícita o implícita, la unidad de la obra de un autor para poner el acento en su heterogeneidad.

CAPÍTULO 9

La captura bioscópica

El grado (cercano a) cero del documental

La imagen en su versión fotoquímica, al igual que sus ulteriores estadios evolutivos en formato digital, da fe de aquello que sucede ante la cámara aportando evidencias físicas, al punto de que en el ámbito judicial puede adquirir rango o estatus de prueba incriminatoria. La cautivadora presunción de veracidad que atribuimos a esta suerte de imágenes dimana de su poder constatativo, de la capacidad que atesora el índice fotoquímico (y/o digital) para, con carácter previo a cualquier otra consideración semántica, enunciar sin lugar a dudas «esto está aquí» o «esto está sucediendo». Pues bien, somos de la opinión de que existe un modelo embrionario de documental, que hemos convenido en llamar documento o captura bioscópica, cuya razón de ser estriba precisamente en modelar un texto que mantiene ese efecto-verdad inherente a la imagen indicial aparentemente a salvo de cualquier injerencia y manipulación (previa o ulterior, poco importa aquí) por medio de todo un surtido de indicios de verdad destinados a enfatizar su cualidad referencial, a construir, si se prefiere, esta dimensión probatoria como su efecto de sentido primordial.

Como indicábamos más arriba, hablamos de un supuesto teórico de praxis compleja, de un estadio (casi) virgen en el que la captura audiovisual se llevaría a cabo por una tecnología indiferente o ajena a lo que tiene delante, toda vez que opera de forma aleatoria e indiscriminada al margen de cualquier criterio o interés que distraiga su vocación notarial de registro. Así las cosas, los parámetros que definen la puesta en escena del documento bioscópico puro (a saber: el espacio de la acción, las presencias animadas e inanimadas que lo habitan, sus atavíos y actos, la iluminación, etc.) escapan a la voluntad del aparato-testigo de modo que, asegurada la visión bajo un criterio de estricta funcionalidad, no concurren ni se avienen con las directrices que definen su planificación (léase enfoque, distancia y movimientos de la cámara, comienzo y final del plano-registro, etc.), con la excepción de ese punto de vista que puede considerarse el único elemento del que el registro no puede prescindir en ningún caso.

Podría, de hecho, sostenerse que una de las marcas mayores que caracterizan al efecto-verdad distintivo de la captura bioscópica procede de ese singular decalaje o desajuste que se aprecia entre la puesta en escena espontánea de la realidad y una planificación fija y neutra que registra impasible lo que tiene bajo foco sin modificar, ni siquiera con el fin de mejorar su visibilidad, el encuadre a tenor de los vaivenes de la acción. Esto es así porque el documento bioscópico trata por igual (es decir, sin hacer discriminaciones que trasluzcan en las variables que determinan su puesta en imágenes) todo lo que sucede ante la cámara-testigo, de manera que solo un criterio externo sería capaz de discernir (si lo hubiera) el acontecimiento relevante en esa sucesión (a veces sin fin, otras fulminante) de hechos indistintos, triviales e insignificantes que registra.

Para ser del todo claros querríamos volver a insistir en que eso que llamamos «documento» es una pura entelequia teórica en la medida en que ninguna representación visual queda al margen de su constitución (y consiguiente presentación) como discurso en acto (como «documental»), de forma similar a como cualquier acto perceptivo es siempre un acto dotado de significación. Estaríamos hablando, por tanto, de una presuposición epistemológica, necesaria aunque nunca realizada de forma efectiva (o pragmática) si no es bajo su disfraz de lenguaje (visual, en este caso) más o menos elaborado. De idéntica forma a como, en términos generales, puede sostenerse que la «significación» presupone el «sentido», del que nada puede decirse sino que existe para hacer posible la emergencia de aquella.

De lo dicho se derivan dos conclusiones: la primera afirma que no puede entenderse el «documental» sin aludir al «documento» que lo funda. La segunda, no menos relevante, afirma que cuando hablamos de «documento» a la hora de abordar la tarea de estudiar el «territorio documental» estamos aludiendo a un tipo de «documentales» en los que parece (donde parece quiere decir que producen este efecto de sentido) prevalecer sobre cualquier otra su dimensión constatativa, ese aspecto que la célebre clasificación de los signos que debemos a Charles Sanders Peirce cubre bajo la denominación de icono y que designa a esos signos que guardan un parecido con el referente al que aluden219. Parecido que, desde que la fotografía hizo irrupción en el campo de la representación visual, viene superpuesto a su dimensión indicial, sin que suelan distinguirse de forma adecuada los efectos de sentido que se derivan de una u otra virtualidad. El «documento», en el sentido que nos interesa ahora, habita, en términos ideales, un ecosistema formado por todo un repertorio de «huellas» icónicas.

Sin salir de este espacio virtual que surge a cobijo de la especulación teórica, el documento bioscópico ideal solo admitiría planos fijos (sin movimiento de cámara físico ni focal) cuya continuidad se mantenga invariable o, si acaso, se altere de forma sistemática (o mecánica) para hacer economía con el soporte que almacena la información (circunstancia que, como ya señalamos, está en el origen del efecto «salto de imagen» característico de las cámaras de vigilancia). De ello se colige que el montaje (la unión de diferentes planos y, por ende, el sintagma audiovisual) no tendría cabida en este sustrato primario del documental no tanto por la injerencia externa que entraña el trabajo de selección y ordenamiento (en la mesa de edición) de los distintos fragmentos cuanto sobre todo por los efectos de sentido exógenos al material bioscópico bruto que se cobra inevitablemente esa panoplia de decisiones que acarrea la puesta en serie de las imágenes.

En otras palabras, el documento bioscópico es, en su formulación teórica (insistamos de nuevo en su dimensión virtual), un bloque audiovisual monolítico y, desde el punto de vista semántico, autosuficiente, que contiene información indicial referida a un intervalo de espacio-tiempo determinado («Un bloque de puro presente condensado», en palabras de Jean-Marie Straub sobre las que volveremos más adelante). Con todo esto queremos indicar, de nuevo, que el «documento» es pensable aunque solo exista en términos virtuales, señalado por ese «documental» al que le basta un instrumento de registro y un punto de vista para constituirse como tal.

Dicho esto, no deberíamos dar ningún paso más sin admitir que en el terreno pragmático de los casos concretos existen películas documentales que, aun incurriendo en algunas de las transgresiones citadas (movimientos de cámara, cambios de punto de vista, montaje de planos, etc.), consiguen situar al espectador (en rigor le hacen creer con éxito que está) ante un acontecimiento real de manera directa y sin mediaciones, con lo que estas injerencias exógenas no llegan a desvirtuar (sino que a veces lo potencian) el sustrato constatativo, probatorio y referencial del documento bioscópico. También hay filmes documentales que, en la misma línea pero por caminos distintos, recurren a toda una serie de operaciones destinadas primero a minimizar lo que más arriba denominábamos intervención conceptual (a saber: el arbitraje o fiscalización del cineasta tanto del profílmico cuanto de su puesta en imágenes) y, en último término, a reconducir o retrotraer la semanticidad del texto al registro eminentemente indicialista propio de la captura bioscópica que está en su origen material. Junto a los que, por supuesto, existen también documentales que son bloque bioscópico sensu stricto. Pasemos, sin más demora, a los casos reales.

LO BIOSCÓPICO BRUTO O DE GRADO (CERCANO A) CERO

Echaremos a andar examinando algunos filmes documentales en los que la captura bioscópica se manifiesta (casi) químicamente pura, lo que a renglón seguido nos permitirá calibrar, a partir de un punto de referencia constatable, las operaciones mediante las que sus versiones más o menos adulteradas consiguen arribar por otros derroteros a idéntico efecto referencial.

Para ello es preciso comenzar advirtiendo que cuando invocamos el documento bioscópico de grado cero no estamos pensando en la dimensión indicial constitutiva de toda imagen fotoquímica y/o numérica —desde este punto de vista, ya lo dijimos en el capítulo anterior, ese sustrato bioscópico está presente en igualdad de condiciones en todas ellas (tanto en las que reparan a la postre en una ficción cuanto en las que dan lugar a un documental)—, ni en los brutos que menudean por la red de redes exhibiendo urbi et orbe los más insólitos e insustanciales avatares de la existencia en este mundo (aunque lo son en puridad, no consideraremos esta suerte de materiales como caso de texto documental porque en lugar de un discurso cerrado concebido ex profeso como evidencia para hacer creer al espectador que cierto hecho ha ocurrido, hablamos, en la mayoría de los casos, de esbozos o retazos bioscópicos sueltos surgidos al albur de las circunstancias, material fungible a la espera, si acaso, de un procesado discursivo ulterior que los habilite como sustento veridictorio de un discurso documental muy otro).

En definitivas cuentas, asignaremos el problemático concepto de documento bioscópico puro o bruto a esa suerte de texto autoconsciente que, renunciando a los recursos más socorridos de la gramática cinematográfica y a los mecanismos convencionales de veridicción fílmica, pone en valor de forma diáfana la indicialidad de su materia prima con objeto de producir a propósito de cierto suceso un efecto-verdad quintaesencial. Dicho de forma quizá más clara: se trata de obras audiovisuales que buscan, a toda costa e incluso al precio de precipitarse en la banalidad construida, producir ese efecto de indicialidad que algunos predican como la singularidad de los lenguajes icónicos.

Al buscar ejemplos, parece sensato imaginar que el documento bioscópico puro abundó en la hora cero del cinematógrafo, momento alboreal y magmático en el que los incipientes cineastas pusieron en juego las novedosas prestaciones del ingenio mecánico de forma azarosa e intuitiva haciendo énfasis en su fascinante capacidad de reproducir visualmente el movimiento de las cosas del mundo. Hipótesis que cobra mayor verosimilitud si tenemos en cuenta que los primitivos del cine se pusieron manos a la obra con una tecnología muy rudimentaria que solo les permitía rodar planos fijos de corta duración que, en ausencia del utillaje (técnico y conceptual) necesario para el trabajo de montaje, fraguaban forzosamente en textos de una única pieza (en su origen, mucho antes de que el cine se convirtiera en «el arte de la sucesión de planos» —Eric Rohmer dixit—, el discurso fílmico fue un organismo unicelular). A esto se unía la angustiosa carencia de algo semejante a unos mecanismos de significación convencionales a los que aferrarse, de un acervo semiótico, si se prefiere, que les permitiera dar coherencia y unidad discursiva a sus peliculitas. Terreno, coincidirán con nosotros, más que propicio para la proliferación de la captura bioscópica químicamente pura. Sin embargo, como habrá ocasión de precisar al comienzo del capítulo siguiente, las cosas distaron mucho de ser así de simples.

El oceánico catálogo Lumière, integrado por nada menos que 1.428 películas rodadas entre 1895 y 1905 en buena parte del orbe por un regimiento de operadores220, pone de relieve de forma meridiana estos intrincados avatares. De hecho, cuando traemos a colación las vistas Lumiére aludimos de forma genérica a un corpus heterogéneo y extraordinariamente disperso en el que, a consecuencia de una idea poco definida y cambiante al albur del uso, sometido a la prueba y el error, que podía darse a aquel artilugio revolucionario, tienen cabida artefactos textuales de muy distinto cariz que (este es uno de sus grandes atractivos) esbozan a vuelapluma buena parte del futuro séptimo arte que puede leerse, retrospectivamente, en algunas de sus obras.

El catálogo Lumière, en efecto, atesora la simiente del cine de ficción (entre otras, las tres versiones de Arroseur et arrosé son el Homo Antecesor del slapstick y, por ende, de todo el cine cómico, de la misma manera que, por ejemplo, las dos versiones de Démolition d’un mur suponen el alumbramiento del género fantástico, cuya paternidad es atribuida a Méliès por la historiografía rutinaria), así como el bosquejo preliminar de los más recónditos subformatos genéricos del documental como tendremos ocasión de comprobar en los prolegómenos del capítulo que dedicaremos al documental común. Por fortuna, el corpus Lumière también dispone de un nada desdeñable surtido de vistas que se ajustan con bastante precisión a los parámetros que consideramos idiosincrásicos de la captura o documento bioscópico químicamente puro.

Estamos pensando en las estampas turísticas de distintas ciudades del mundo (desde las aledañas Lyon y París hasta las exóticas Kioto o El Cairo, pasando por señaladas metrópolis occidentales como Londres, Nueva York, Moscú, Milán o Dresde) que, a la manera de un safari fotográfico de dimensiones planetarias, los operadores Lumière fueron completando en sus viajes empeñados en atrapar (la vívida imagen de) las gentes de cada lugar en su propio hábitat. Disponemos de una idea bastante clara de su modus operandi: llegado a la ciudad de turno, el operador elegía un lugar emblemático muy transitado (una calle, una plaza o, de manera singularmente reiterativa, un puente sobre un río) donde emplazaba la cámara (como carecía de visor encuadraba «a ojo»), y desde ahí capt(ur)aba el atropellado torrente de carruajes, carromatos, tranvías y transeúntes que pasaba por el lugar durante alrededor de cincuenta segundos. A nadie debería sorprender que estos breves filmes formaran el catálogo esencial de las proyecciones que los diferentes operadores llevaban a cabo en las ciudades que visitaban, volviendo extraños y fascinantes (como nadie nunca lo había visto antes) los lugares comunes de la vida cotidiana de los espectadores. Dicho lo cual, ha llegado el momento de reparar en los elementos comunes a estas fascinantes imágenes.

Buena parte de ellas componían el encuadre a partir de un elemento arquitectónico vertical, la mayoría de las veces (aunque no siempre, como en el caso de Rue Tverskaïa —vue N.° 307—, donde el anclaje se realiza a partir de una anodina farola de la calle moscovita y de las líneas de fuga de los edificios que se precipitan por la caja perspectiva [1]) aquel que serviría al espectador para identificar y localizar el emblemático emplazamiento que se ofrece a su mirada. Por ejemplo, la estatua de Enrique IV en Le Pont-Neuf de París (vue N.° 688 [2]); el obelisco y la fuente en Place de la Concorde (obélisque et fontaines) (vue N.° 693 [3]); el Big Ben y las torres del Parlamento londinense en Pont de Westminster (vue N.° 254 [4]); los dos templetes del acceso y uno de los pilones del puente Lánchíd, conocido también como puente de las cadenas de Budapest, en Pont suspendu (vue N.° 273 [5]); la inequívoca catedral milanesa en Place du Dôme (vue N.° 278 [6]); las dos enormes columnas de piedra coronadas por leones que flanquean la entrada del puente sobre el Nilo de El Cairo en Sortie du pont de Kasr-er-Nil (ânes) (vue N.° 367 [7]); etc.

A partir de ese asidero visual (y geográfico) que, a modo de ancla, vincula la imagen con unos elementos estáticos (al tiempo que sitúa al espectador en un lugar concreto del mundo), el encuadre (y el espacio tridimensional retratado) es invadido por sus cuatro costados por un enjambre en movimiento de figuras humanas y vehículos de tracción mecánica y animal. Aunque la mayoría de las figuras de este pandemonio transitan ajenas a la presencia de la cámara, no faltan viandantes que dirigen su mirada al objetivo, e incluso algunos detienen su marcha y se plantan en mitad del cuadro (y de la calle) a observar al operador manos a la obra.

Producto alícuota de premeditación (un encuadre genérico o arquetípico de postal turística que se ancla en un monumento reconocible a simple vista por un espectador medianamente informado) e improvisación (el incontrolable hervidero humano de la gran ciudad en acción), al tiempo que síntesis de contrarios entre lo fijo (lo arquitectónico) e inmutable (el encuadre) y lo accidental (trazado aleatorio de transeúntes y vehículos) y fugitivo (figuras que aparecen y desaparecen de cuadro), estas vues Lumière producen un efecto de realidad incontestable gracias sobre todo al desajuste que se hace patente entre una puesta en escena espontánea y la planificación hierática que destacábamos más arriba entre las señas de identidad de la captura bioscópica.

En ese orden de cosas no existe, al margen de la duración y la fijación en elementos arquitectónicos singulares, diferencia cualitativa entre estas indecisas películas de los albores y la impasible imagen sin fin registrada por una cámara de vigilancia. Solo hace falta ponerlas junto a las imágenes captadas por cualquier cámara que custodia hoy día el tráfico rodado de una infraestructura viaria: ambas disponen el punto de vista con criterio rigurosamente funcional (en vez de un evento determinado, encuadran un espacio o lugar en cuanto localización previsible de unos hechos sobre los que no tienen, ni desean tener, control alguno) y no lo modifican bajo ningún concepto, ni siquiera a tenor del curso de lo que sucede frente a ellas, de suerte que estos dispositivos generan imágenes incontinentes en la doble acepción, topológica y temporal, de la palabra:

1) En lo que hace al espacio, hablamos de imágenes desbordadas en el sentido etimológico del término, toda vez que se trata de encuadres contenidos por unos límites físicos que son permanentemente rebasados y/o rebosados por los figurantes y vehículos que, a veces de forma instantánea y fugaz, asoman en ellos. Jacques Aumont (abundando sin mencionarlo en una apreciación seminal de André Bazin) expresa una idea aproximada en estas líneas:

Yo advierto una inversión comparable en el funcionamiento de los bordes del marco. El borde es, en general, lo que limita la imagen, lo que la contiene [...]; y el toque genial aquí, por el contrario, es el de haber dejado que la imagen desbordara; la locomotora, los figurantes transgreden ese límite (digo transgredir, no abolir). Gracias en gran parte a esta actividad en los bordes de la imagen, el espacio parece transformarse incesantemente [...]: como si, de algún modo, los bordes se convirtiesen en operadores activos en esta transformación progresiva221.

2) En lo tocante al tiempo, se trata de imágenes cuyos márgenes cronológicos responden en exclusiva a imperativos técnicos, de modo que el devenir de los acontecimientos filmados no influye en la determinación del principio y el final de la vue (los metros de celuloide del rollo que manejaba el operador Lumière imponían una duración concreta a sus filmes —la vista duraba lo que autorizaba la película contenida en el cargador—, de la misma manera que, a la inversa, la enorme capacidad de almacenaje de los aparatos actuales no pone cortapisas temporales a las cámaras de vigilancia, por lo que estas graban prácticamente sin fin). No deja de llamar la atención que sobre este particular Henri Langlois arguyera justo lo contrario: que lejos de ser fruto del azar, el comienzo y la clausura de estas vistas primitivas guardaban una sintonía esencial con los flujos de los vehículos y los transeúntes. Para discrepar sobre seguro, atendamos primero a su razonamiento:

La película comienza con un tranvía que entra en cuadro por la derecha, hay una sucesión de movimientos, y termina con un tranvía que entra en cuadro por la izquierda. ¿Cree que es fruto del azar? En absoluto. Buscaron una localización; observaron durante un tiempo lo que ocurría; escogieron el mejor ángulo y consiguieron algo extraordinario —algo que solemos olvidar—, que, durante esos segundos, lograron introducir en una imagen, sin alterar el lugar de la cámara, un máximo de planos. El primer plano, el plano medio, el plano americano, el general, con un movimiento que los une todos. No es azar, es técnica.

De estas palabras que el alma mater de la Cinemateca francesa vertió en el documental sobre Louis Lumière que Eric Rohmer realizó para la televisión en 1968, se colige que el operador adaptaba los exiguos márgenes temporales de su retrato cinematográfico a las regularidades (o a la lógica subyacente) que era capaz de discernir en el caos circulatorio de la urbe. Esto, en efecto, ocurre en Church street (vue N.° 700, rodada en Liverpool en 1987 por Alexandre Promio, el más prolífico y dotado de los operadores Lumière) película que el documental de Rohmer aporta como prueba validatoria de las afirmaciones de Langlois, y describe certeramente la singular planificación de otras vistas del mismo cariz (entre las que cabría destacar algunas de las más afamadas de sus producciones, caso de Arrivée d’un train à La Ciotat o las Sortie d’usine que, como esclareceremos a la hora de hablar del documento intervenido o conceptual, acompasan inequívocamente su arranque y final a los del acontecimiento que filman). Sin embargo, no es aplicable bajo ningún concepto a la puesta en cuadro de otras muchas películas de su catálogo, como las que hemos consignado más arriba, cuya apertura y cierre no se atiene, en lo que nos alcanza la vista, a la caótica actividad de su profílmico.

La pelouse. Voitures et foule (también consignada como Grand Prix à Paris, (vue N.° 1017), película rodada por un operador desconocido el 11 de junio de 1899 en las inmediaciones del hipódromo de Longchamp [8] con ocasión del gran premio parisino, es una buena muestra de la incontinencia espacio-temporal de la que hacen gala estas vistas. Sin el asidero de un elemento arquitectónico vertical, en este caso el encuadre aborda en un ligero picado (el parentesco con las cámaras de vigilancia es aquí aún más patente) que le permite captar, desde una acera atestada de personas que asisten al espectáculo, el abigarrado avance de los carruajes haut de gamme que se dirigen al hipódromo cercano. El resultado es elocuente: durante alrededor de cincuenta segundos, que toman y dejan la acción in media res, una anárquica y asincopada riada de vehículos y viandantes atraviesan el cuadro de derecha a izquierda, pero también de izquierda a derecha, para precipitarse después en el fuera de campo por el otro margen.

Volviendo a nuestra impugnación (relativa) de la tesis de Langlois, nos gustaría señalar que la morfología del encuadre fuera producto del azar, de la perspicacia del operador o de una concienzuda técnica sedimento de trescientos años de historia de la pintura, resulta irrelevante cuando se trata de evaluar el incontestable efecto-verdad que genera esa desavenencia esencial entre la puesta en escena y la puesta en cuadro que acreditan estas vistas en las que su impertérrito encuadre, aferrado gracias a los sólidos mimbres compositivos de la estampa turística a unos elementos arquitectónicos reconocibles a primera vista, carece, sin embargo, de control sobre la panoplia de sucesos autárquicos e inasibles que muestra.

Esta plausibilidad de partida encuentra un oportuno aliado en la insignificancia dramática y/o narrativa del amasijo de movimientos humanos, animales y mecánicos que invaden el encuadre fundamentalmente por sus bordes laterales222. De hecho, en lo que atañe a los efectos de sentido que produce ese pandemonio cinético, no es de recibo hablar de trama ni argumento, ni siquiera de anécdota, sino de una muestra (bioscópica químicamente pura) tomada al azar de los imponderables del tráfico y el tránsito humano en una calle emblemática de una ciudad particular a una hora concreta de un día, poco importa si cualquiera o señalado. Nada, en fin, relevante desde un punto de vista narrativo o ficcional y que, de las mismas y por defecto, resulta rotundamente creíble.

Solo quedaría añadir la indiscreta mirada a cámara de algunos transeúntes a los factores que contribuyen al cociente de verosimilitud que arroja ese encuadre estándar, hierático e inmóvil que, resuelto a partir de ciertos elementos arquitectónicos descollantes en el espacio de la acción, se manifiesta absolutamente refractario a los hechos que enmarca. Sobre este particular es necesario llamar la atención sobre ciertas desavenencias apriorísticas entre el documental y la ficción cinematográfica: si en esta última la mirada a cámara de los personajes socava la plausibilidad de la historia porque (según se dice) delata la presencia e intromisión manipuladora de una inteligencia exterior, en el discurso documental esa advertencia de que el portador de esa mirada y la cámara-testigo cohabitan en la misma realidad (en el mismo mundo referente, si se prefiere) incide de manera muy desigual, con matices y variantes semánticas que iremos precisando más adelante, en la credibilidad de los materiales bioscópicos. En el caso concreto de nuestras vistas Lumière, esa interpelación constituye un síntoma o rasgo de naturalidad y, por extensión lógica, un eficaz acicate para asentar el estatuto veridictorio de la imagen, aunque sea necesario esclarecer por qué razones funciona así.

La mirada de los transeúntes a cámara es un agente activo en el hacer parecer verdadero de estos protodocumentales al menos por dos razones: en primer lugar, porque advierte al espectador que el cameraman al que van dirigidas está in situ bien a la vista; y sobre todo porque su presencia condiciona la puesta en escena del profílmico de una manera que a priori es contraproducente u opuesta a sus estrategias de autentificación, es decir, adulterando o desvirtuando ese empeño notarial, empírico y no intervencionista de captar en bruto el pulso espontáneo de la ciudad. Expliquemos este falso contrasentido de tan rentable verosimilitud.

Huelga decir que el hecho de que algunos transeúntes en cuadro alteren su comportamiento (hasta llegar a detenerse para mirar sin rubor a cámara) por la presencia (fuera de campo) de un sujeto dando a la manivela de un extraño artilugio, entra en contradicción con ese divorcio entre puesta en escena y planificación que hemos insistido en señalar como mayor activo veridictorio del documento bioscópico puro. Sin embargo, el resultado de esta injerencia de la puesta en cuadro sobre el profílmico (que, como decimos, se corporeiza a la postre en la interpelación visual de algunos peatones) es tan disonante, ajena y a contrapelo de la lógica cinética del resto de los elementos en imagen que se mantienen ajenos a la presencia de la cámara, que no puede calibrarse sino en términos de verdad, como un signo, en suma, que denota el carácter espontáneo e irreflexivo (por tanto, auténtico y veraz) de ese comportamiento, así como, por extensión, del mundo posible que lo acoge. De ahí que esas miradas incontroladas y excéntricas que delatan la imprevista intromisión del operador en la realidad que pretende captar contribuyen, de improviso, a reforzar esa verdad constatativa que distingue a esta suerte de vistas bioscópicas del catálogo Lumière.

Aunque todo invita a pensar lo contrario, el documental bioscópico no fue flor de un día o fruto coyuntural de un medio de expresión neonato y balbuciente en busca de unas señas de identidad propias. Queremos decir que no solo sobrevivió a esta fase «primitiva» del cinematógrafo, sino que sedimentó en distintos grados de complejidad consolidándose como un subformato cinematográfico minoritario enclavado en lo que más arriba hemos denominado régimen referencial. Hablamos, creemos que salta a la vista, de un biotipo documental de limitada visibilidad y no mucho predicamento, pero que sin embargo ha permanecido latentemente operativo a lo largo de la historia del cine para, al calor de la ubicuidad y omnipresencia que han ido adquiriendo las cámaras de vigilancia, vivir su edad de oro en el presente. Pasemos sin más dilación a los casos reales.

Antes de reparar en los textos fílmicos propiamente dichos, no podemos sustraernos a dejar constancia de que el documento bioscópico químicamente puro ha alcanzado su manifestación quintaesencial en esos paneles con función split screen o pantalla partida que se emplean habitualmente en tareas de guardia y control, en los que un número variable de cuadrantes reproducen al unísono lo captado en el exterior por otras tantas cámaras de vigilancia. Encarnación visual y tecnológicamente avanzada del panóptico arquitectónico clásico, esta suerte de murales multipantalla componen un mosaico indistinto de fragmentos del espacio exterior, de modo que es el espectador (el vigilante de turno) quien establece, en tiempo real, una lógica o un orden (una especie de montaje interno resuelto como itinerario visual) donde no lo hay (cuando centra su atención —su mirada— en uno de los cuadrantes y pasa al otro, establece un orden de lectura —una suerte de narración— con criterios externos a ese texto cuya razón de ser estriba en la fragmentación). Como quiera que sea, y este es el dato sustancial, el efecto-verdad generado por esta singular imagen segmentada en cuadrícula se nos antoja imbatible [9-10].

LO BIOSCÓPICO BRUTO SERIALIZADO

Como a nadie escapará, esta cascada múltiple e indiscriminada de imágenes en tiempo real puede ser dispuesta en forma sintagmática reparando, por poner el caso, en las apariciones que una misma figura humana presenta sucesivamente en los distintos cuadrantes del mosaico multipantalla. De esta manera creamos un texto (un documental) bioscópico de segundo grado reconstruido a partir del documento químicamente puro anterior, a saber: un sintagma de imágenes que da cuenta del itinerario espacial de esa figura enlazando cronológicamente los fragmentos correspondientes a los distintos puntos de vista que cohabitan en el mosaico multipantalla.

Se trataría, por consiguiente, de un texto que somete el material bioscópico bruto de partida a un criterio de corte temporal y narrativo (discrimina las imágenes, gestiona su duración y las ordena sintagmáticamente para reconstruir una trayectoria y/o una acción) y que, sin embargo, conserva sustancialmente intacta el estatuto veridictorio del mural panóptico.

Este es, en esencia, el caso del filme-documento que el inspector Paul Carpenter de la Policía Metropolitana presentó los días 3 y 4 de octubre de 2007 ante el tribunal londinense que, bajo supervisión del juez instructor Lord Scott Baker, investigó el fatal accidente de tráfico ocurrido diez años antes en un túnel parisino en el que la princesa Diana de Gales (popularmente conocida como Lady Di), su pareja Dodi Al Fayet y el chófer de ambos, Henri Paul, perdieron la vida. Este singular artefacto fílmico es una laboriosa reconstrucción cronológica de las idas y venidas de esas tres personas realizada a partir del cuantioso metraje grabado en vídeo por el circuito cerrado de televisión del Hotel Ritz de la capital francesa en el que los tres finados pasaron sus últimas horas de vida223. Atendamos a su peculiar morfología.

Encabezado por la inscripción Key Events of the 30/31 August 1997 que podría funcionar a modo de título, el filme es una sucesión de 195 minutos de imágenes de distintas partes del interior y el extrarradio del hotel cuya rugosa fisonomía responde canónicamente a las captadas por cámaras de vigilancia: planos fijos (algunos vibran ligeramente como los tomados por cámaras situadas en el exterior que se cimbrean por efecto del viento), picados de distinto grado de inclinación (desde netos planos cenitales como los que enfocan el mostrador de la recepción [11] hasta planos sin apenas caída [12], pasando por todos los ángulos intermedios [13]), con efecto salto de imagen y ese color difuminado fruto de la óptica básica y sin sofisticaciones que portan por lo general las minicámaras de vigilancia.

Amén del anagrama real de los Archivos Reales (a buen seguro añadido a posteriori al poner este material a disposición on line), todas ellas llevan en la parte inferior del cuadro (las menos tienen estos datos inscritos en su parte superior) una banda numérica correspondiente que señala la hora y el día de grabación, así como la advertencia de que la información horaria está en modo 12HR (aunque algunos segmentos están en 24HR, y uno en un extemporáneo 14HR), a lo que en algunos casos se añade en la parte superior la referencia al número de cámara desde la que es captada (véase imagen [13]).

Gracias a estos metadatos y notaciones temporales podemos deducir cuánto tiempo hurta en cada caso el sistema «salto de imagen» (un par de segundos a lo sumo) y, sobre todo, podemos precisar que el filme dispone, en orden cronológico, imágenes registradas desde las 15:58:42 del día 30/08/1997 hasta las 0:26:53 del día 31/08/1997 (el fatal accidente ocurrió tres minutos después en el túnel del Pont de L’Alma, situado a 2,3 kilómetros del hotel aproximadamente), lo cual supone que en sus 2 horas, 14 minutos y 43 segundos de duración la película condensa hechos acaecidos en 8 horas, 24 minutos y 11 segundos.

En cuanto a lo que da a ver, esa sucesión de planos fijos (en su mayoría picados) muestra las sucesivas entradas y salidas del hotel de la pareja (por ejemplo, Al Fayet se desplazó sin la princesa de Gales hasta una prestigiosa joyería para adquirir un anillo) y del chófer (quien, como es sabido, hizo varias visitas alcohólicas al adyacente Bar Vendôme, sito en la plaza homónima, donde bebió dos copas de Ricard, desplazamientos que son minuciosamente reconstruidos), así como sus diversos tránsitos (también son consignados los de sus guardaespaldas y asistentes) por el interior del establecimiento (por la planta baja, por la primera planta en la que estaba la suite imperial donde se alojaron los distinguidos huéspedes, así como por las escaleras y el ascensor que las comunican).

La naturalidad que denota el comportamiento de este enjambre de personas que aparecen en imagen, incluido el nutrido personal del hotel, tiene su corolario en el hecho de que ninguna hace ademán de percatarse de la presencia de las cámaras. En inversión perfecta de las interpelaciones veridictorias de las vistas Lumiére, la mirada a cámara delataría aquí que el sujeto en cuadro es consciente de que está siendo grabado, con las consecuencias que de ello se derivan en la interpretación de un espectador que puede considerar sus actos viciados, interesados o menos espontáneos.

Para concluir con esta descripción preliminar, diremos que todo ello está dispuesto con criterio narrativo en una serie de bloques encabezados por una inscripción que da cuenta del hecho que contiene (el primero lleva por título «1st arrival at the Ritz Hotel» y el último «The departure of the decoy Mercedes and the Range Rover»), lo que da lugar a un relato perfectamente inteligible. Calibremos ahora su poder de convicción.

El salto que va del raw footage o metraje bruto registrado por el circuito cerrado de televisión del Hotel Ritz de París a Key Events of the 30/31 August 1997, a la absorbente película documental realizada por la Policía Metropolitana londinense a partir de ese material es considerable: para empezar, el equipo del inspector Paul Carpenter solo reparó en 27 (a saber: las que registraron imágenes implicadas en el «caso») de las más de 70 cámaras que conformaban el CCTV (Closed Circuit Television) del Ritz; de todo lo registrado por cada una de ellas, en segundo lugar, seleccionó aquellas imágenes relacionadas de alguna manera con los movimientos de los tres personajes centrales y de su corte de colaboradores (la purga es cuantiosa toda vez que, como sabemos, comprime en 195 minutos acontecimientos acaecidos en 8 horas y media grabados fragmentariamente por 27 cámaras) y, por último, que no menos importante, las dispuso en sucesión cronológica, una detrás de otra en bloques temáticos, con objeto de dar cuenta de sus desplazamientos y acciones hasta conformar el relato (casi) completo de su estancia en el hotel. Dicho en pocas palabras: los más elementales procedimientos de montaje sirvieron al equipo forense de la Policía Metropolitana para crear una historia (entre las incontables que existen potencialmente en ese maremágnum visual) a partir de un océano de materiales bioscópicos sin procesar.

Ahora bien, la intervención de la policía sobre ese metraje bruto se rige, como cabe esperar, por criterios estrictamente periciales, lo que se traduce en:

—Una deferencia forense para con la integridad física de esos indicios bioscópicos de base, cuya materialidad es preservada escrupulosamente en cuanto evidencia empírica. Es así que las contadas veces en las que intervienen sobre la captura bioscópica en bruto lo hacen para destacar el detalle relevante (es decir, vinculado con la cadena de acontecimientos en la que se centra la atención) en una imagen donde, sin ese realce exógeno, puede pasar desapercibido. Es el caso de la segunda incursión de Henri Paul en el Bar Vendôme, cuya imágenes destacan su diminuta figura con un punto rojo sobre su cabeza [14].

—Una disposición sintagmática no exhaustiva que da cuenta de las lagunas y espacios ciegos que escaparon a las cámaras. Como no podía ser de otra manera, la reconstrucción narrativa es imperfecta: en reiteradas ocasiones los tiempos explicitados en las imágenes no están sincronizados, y existen, debido a que el hotel no disponía de cámaras de vigilancia en dichos emplazamientos, entornos o espacios vedados tales como la suite imperial donde se alojó la pareja y el restaurante en la que se introdujo tras su sorpresivo retorno al hotel por el acoso de los paparazzi.

En este orden de cosas, son legión los planos (léase los segmentos o bloques bioscópicos que corresponden al punto de vista de una cámara) que dan a ver un espacio vacío (el largo pasillo de la primera planta [15], las inmediaciones de la suite imperial o del ascensor [16], el exterior de una de las entradas del hotel, etc.) que, pasado un tiempo, es atravesado por uno o varios de los «personajes» para, al rato, volver a quedar deshabitado. Tampoco son excepcionales los largos planos despoblados que muestran, a veces casi en su perímetro, la presencia o el paso fugaz de algún elemento involucrado colateralmente con los seudoacontecimientos que hacen de hilo conductor (por ejemplo, las desiertas inmediaciones de la entrada trasera del hotel por las que pasa el Mercedes que los guardaespaldas emplean como señuelo [17]).

Si a esto unimos la circunstancia de que los actos que llevan a cabo los protagonistas de esta historia bajo mínimos son, sin excepción, radicalmente banales e intrascendentes224, así como que su disposición sintagmática responde en exclusiva a una vocación notarial que deja de lado toda aspiración estetizante (el montaje es reiterativo, carece de ritmo, no incurre en efectos visuales, etc.), podemos concluir que, amén de su desabrida fisonomía, esta conjugación sintagmático-narrativa del mural panóptico conserva intacta la verosimilitud inapelable de la captura bioscópica.

Para decirlo en otros términos, Key Events of the 30/31 August 1997 consigue situar al espectador (y en este caso hizo creer al juez instructor que estaba) ante los hechos reales de manera directa y sin mediaciones, con lo que la intervención de la policía sobre ese material procedente del CCTV del Ritz no llegó a desvirtuar (sino que lo potenció mediante su concienzuda labor de criba y clasificación forense) el sustrato constatativo y referencial del documento bioscópico, ni su rotundo efecto-verdad. Kieran Wingfield, uno de los guardaespaldas de la pareja desaparecida, lo expresó sin tapujos durante su comparecencia: «You cannot argue with the CCTV».

LO BIOSCÓPICO RECONSTRUIDO

Este modelo textual de poder de convicción tan categórico también ha cristalizado al margen de la judicatura y sin la mediación o el concurso de las cámaras de vigilancia en obras fílmico-artísticas más o menos convencionales. Estamos pensando en ese tipo de documental que, en lugar de crónica e interpretación, se postula espejo fiel de determinados acontecimientos históricos, para lo que pone en liza una planificación neutra que reduce la injerencia del cineasta a su mínima expresión con objeto de potenciar el valor indicial (y la fuerza veridictoria) de esa captura bioscópica que la cámara le procura de forma mecánica. Junto al aluvión diario de noticias y reportajes periodísticos de todo pelaje, la inquietante crisis ucraniana que propició Maidan, de Sergei Loznitsa (2014), austera y desoladora obra maestra que entre múltiples virtudes de otra naturaleza exhibe de forma paradigmática los rudos mecanismos de significación del documental de este cariz.

El filme toma el apelativo popular de la céntrica plaza de la capital ucraniana225 porque es una reconstrucción de los acontecimientos revolucionarios que acaecieron en ese lugar desde diciembre de 2013 hasta marzo de 2014 (primero fueron pacíficas manifestaciones multitudinarias favorables a un acercamiento a Occidente, luego vino la fraterna ocupación ciudadana de la plaza y finalmente las sangrientas batallas callejeras entre la policía antidisturbios y los manifestantes), insurrección civil que, además de producir centenares de muertos, heridos y desaparecidos, supuso el derrocamiento del gobierno prorruso del presidente electo Víktor Yanukóvich (el origen de las protestas está en su negativa a firmar el Acuerdo de asociación con la Unión Europea), la celebración de elecciones y el acceso al poder de un gobierno proccidental encabezado por Petró Oleksíyovych Poroshenko. Sergei Loznitsa estuvo allí desde principios de diciembre y realizó este filme-testimonio con las imágenes y sonidos que registró in situ poniendo en riesgo su integridad física.

Junto a la calidad deslumbrante de las imágenes, lo primero que llama la atención del espectador es que se trata de una sucesión, por corte neto, de largos planos fijos que registran imperturbables los que ocurre en Maidan y su inmediato extrarradio frente a una cámara que, cada cierto tiempo (la mayoría de planos supera con creces el minuto de duración y algunos alcanzan hasta los tres minutos), cambia de punto de vista sin razón discernible226. Esta concatenación de imágenes en apariencia aleatoria (a medida que avanza la película apreciamos sin embargo que las noches suceden a los días y que el comportamiento de la gente se decanta progresivamente hacia actitudes más belicosas) va completando un mosaico de ese espacio urbano, así como un relato fragmentario de la peripecia histórica en la que se ve sumido el hervidero humano que lo habita, con lo que el retrato del continente (Maidan, la plaza) y la crónica del contenido (Maidan, el movimiento insurgente) se imbrican en un único itinerario.

Al memorioso cinéfilo quizá le llame la atención el parecido que estos bloques bioscópicos tomados individualmente presentan respecto a las vistas Lumière que hemos traído a cuento más arriba. Aquí también, en efecto, el espacio que hace de contenedor es emblemático y reconocible a primera vista, y la acción que contiene (léase los movimientos de la gente y, en algunos casos, el tráfico rodado) se despliega la mayor de las veces de forma autónoma y anárquica. Pese a que los planos que muestran una masa compacta e inmóvil que oye absorta un discurso no son excepción, aquí también se trata de imágenes incontinentes en su doble acepción, topológica (los márgenes del cuadro son permanentemente desbordados por la gente que atraviesa el encuadre) y temporal (el comienzo y el final del plano no depende de los acontecimientos que refleja). De modo que la planificación hierática (que no siempre se rige por el principio de máxima visibilidad, dado que hay planos tan inmersos en la acción que la reflejan de forma imprecisa) y la puesta en escena espontánea de la realidad ponen de manifiesto ese desajuste tan verosímil que caracteriza a la captura bioscópica químicamente pura. Y aquí también, por último, las esporádicas interpelaciones de algunos transeúntes de Maidan (la mayoría es perfectamente ajena a la presencia de la cámara) funcionan como potenciador de verosimilitud. Veamos un esclarecedor ejemplo.

Una noche durante la ocupación de Maidan, mientras oímos en off la voz lejana de un orador dirigiéndose a la concurrencia, la cámara enfoca lo que parece uno de los laterales de la plaza (en su margen derecha la imagen muestra una calle de acceso que se pierde en línea de fuga): en medio del encuadre, una mujer y un hombre conversan frente a frente delante de un gran bidón humeante en el que un sujeto va introduciendo trozos de leña con una pinza [18a]; el gentío entra por derecha e izquierda y atraviesa desordenadamente la imagen eclipsando de forma parcial o total a la pareja que dialoga; en ese tumulto desorganizado vemos pasar en primerísimo primer plano un cuerpo que porta una guitarra [18b]; cuando está a punto de desaparecer de cuadro por la izquierda se detiene y oímos la voz del sujeto (aún no le hemos visto el rostro) que, dirigiéndose a alguien situado fuera de campo, inquiere: «¿Puedo cantar el himno de Ucrania?»; el individuo sale de cuadro y vuelve a aparecer en pantalla, se coloca de cara a la cámara en el centro de la imagen en las inmediaciones de la pareja que conversa detrás, y arranca a cantar y tocar el instrumento mirando directamente al objetivo [18c]; poco a poco algunos de los que le rodean se unen espontáneamente al músico, mención especial hecha del señor que veíamos charlar con la mujer junto al bidón que se coloca a la vera del cantante, se quita la gorra y con la mano derecha en el corazón comienza a entonar con fervor el himno patrio [18d]; al final de la canción, el exaltado caballero grita por tres veces: «¡Gloria a Ucrania!», levantando su mano izquierda (la derecha todavía la tiene sobre el pecho), lo que es respondido por los que le rodean en las inmediaciones [18e]; finalizada la performance (alguien fuera de campo grita: «Gloria a la Nación», «¡Muerte al enemigo!», a modo de espontáneo colofón), el guitarrista (que apenas ha dejado de mirar fijamente a la cámara) abandona el lugar y el encuadre queda sumergido de nuevo bajo un incontenible oleaje de gente que cruza de un lado a otro [18f].

Precedida y prolongada por sendos bloques bioscópicos que muestran otros fragmentos de la bullente y pacífica Maidan de las primeras semanas, esta pieza exhibe todas las características que definen la vistas Lumiére, desde su incontinencia topológica y temporal hasta el decalaje entre una planificación hierática y una puesta en escena incontrolable, y sirve de magnífica piedra de toque para calibrar el modo en que las espontáneas interpelaciones de los transeúntes contribuyen a manos llenas a hacer creíble lo que las imágenes muestran.

Esta decidida apuesta por el estatismo del punto de vista, que podríamos considerar como una maniobra estética de resultados altamente satisfactorios, adquiere una nueva dimensión (y genera nuevos efectos de sentido) cuando el clima fraterno y festivo en el que transcurre la ocupación ciudadana de la plaza da paso a feroces enfrentamientos en los que ambos bandos sacan a relucir un variopinto catálogo armamentístico infringiendo bajas en el enemigo. Que contra toda lógica e inercia estética (adviértase que en tesituras como esta el documentalismo periodístico ha asimilado el brusco movimiento de cámara como un rasgo veridictorio infalible) la cámara de Loznitsa, situada sobre un trípode en primera línea de combate a veces literalmente entre dos fuegos, persista en su hieratismo a ultranza y en los planos largos, no cabe entenderse más que como un signo mediante el que las imágenes ponen en valor su inquebrantable imparcialidad u objetividad ante los convulsos acontecimientos que registran227. Desapego y falta de implicación de los parámetros que rigen la puesta en cuadro respecto a los hechos consignados, que refuerzan el hacer parecer verdadero de Maidan de manera muy semejante a las imágenes registradas por las cámaras de vigilancia.

La finalidad persuasiva que persigue esta inusual planificación se aprecia con meridiana claridad en contraste con el único bloque bioscópico del filme en el que la inmovilidad del encuadre se quiebra y el punto de vista se modifica (por intervención del cineasta, ahí está el quid de la cuestión)228 al calor de los acontecimientos. Si lo describimos con detalle podremos evaluarlo mejor.

Estamos en plena batalla campal nocturna y la cámara, dirigida hacia los manifestantes, muestra en primer término a un sujeto que, sin parar de toser y rascarse los ojos a causa del gas lacrimógeno, recoge del suelo la vaina de un bote de humo, la tira y desaparece de cuadro; tras un tiempo en el que vemos al fondo a la populosa vanguardia de los manifestantes, aparece en primer término un orondo sujeto con inequívocos atavíos de periodista gráfico (porta consigo diversas mochilas, una gran cámara en su mano derecha y en la cabeza un casco con la inscripción Press) al que sorprende la explosión de un bote de humo que hemos visto caer en las inmediaciones [19a], y sale de cuadro gritando: «¡Están disparando a los periodistas! ¡Sinvergüenzas!»; es entonces cuando la cámara vulnera de improviso su inmovilidad y emprende un atropellado trayecto [19b-19c]) que le conduce a un nuevo emplazamiento desde el que muestra la primera línea de las fuerzas del orden parapetadas tras un muro de escudos metálicos del que sobresalen cabezas con casco y máscaras de gas; en primer término, un sujeto que lleva visibles distintivos de la Cruz Roja tose, gargajea y escupe sonoramente bajo los efectos del gas lacrimógeno [19d]; poco a poco sus compañeros sanitarios que se interesan por él van copando el encuadre [19e-19f] hasta que un brusco cambio de plano por corte neto nos muestra otra estampa de los enfrentamientos.

Debe indicarse que este movimiento de cámara también contribuye a la credibilidad del texto que le acoge, pero por derroteros bien distintos: frente al resto de los bloques bioscópicos que juegan la carta de la objetividad en los términos recién apuntados, este que nos ocupa opta por intervenir exponiendo «a la manera del reporterismo de conflictos bélicos» las dos caras del conflicto en un mismo segmento espacio-temporal (muestra sin solución de continuidad el plano —los manifestantes insurrectos— y el contraplano —las fuerzas del orden— de la acción). De modo que mientras el grueso del filme se postula testigo neutral de los acontecimientos en curso a través de ese encuadre impertérrito refractario a lo que le rodea, este plano que quiebra el estatismo y hace suya la atrabiliaria caligrafía de la cámara al hombro no solo se propone explicar los sucesos que capta (refleja el hecho —bombas lacrimógenas caen entre los periodistas—, y a reglón seguido muestra al autor —policías parapetados con máscaras de gas), sino que moviliza elecciones formales novedosas para hacerlo de la forma más convincente (orden de cosas en el que la continuidad del plano y la ausencia de corte juegan un rol esencial).

A pesar de que, en la línea de este plano intervencionista, la mano de Loznitsa se hace notar de forma inevitable en la selección (se supone que filmó, día y noche, durante tres meses y la película dura 130 minutos) y disposición del material229, lo que supone una adulteración de lo bioscópico de la que somos plenamente conscientes, podemos concluir que Maidan constituye un caso ejemplar de esa suerte de texto-atestado que ansía no emanciparse demasiado de la toma constatativa con la puesta en juego de un conjunto de estrategias (sobre todo una planificación estática y larga que procura bloques bioscópicos casi brutos, así como una escueta labor de montaje que, yuxtaponiéndolos como ladrillos sin argamasa, los coloca uno detrás de otro) dirigidas a minimizar la intromisión del cineasta y poner en valor el sustrato constatativo del material audiovisual que produce la cámara. Loznitsa lo expuso así:

Mi objetivo es llevar al espectador a Maidan y hacerle vivir las noventa jornadas de la revolución, día a día. Quería distanciarme de los hechos y dejar al espectador frente a ellos, sin ningún comentario o narración. Elegí tomas largas con el fin de sumergir al espectador en la narración. Traté de grabar el mayor número posible de sonido directo y lo he utilizado mucho en la película230.

219 En un capítulo anterior, ya hemos puesto sobre la mesa tanto nuestra manera de entender la noción de iconicidad tal y como la piensa la semiótica estructural como nuestra renuncia a una semiótica basada en la noción de signo.

220 El corpus Lumière, con la información sustancial de todas las películas y el visionado opcional de buen número de ellas, está disponible en su integridad en la dirección web: catalogue-lumiere.com. La relación de los filmes producidos por la Compagnie Lumière se ordena de acuerdo con las informaciones que previamente habían aparecido en la obra de Michelle Aubert y Jean-Claude Seguin La production cinématographique des frères Lumière (BIFI / Bibliothèque du Film, 1996). Los datos referidos a las películas que apuntamos a partir de ahora provienen de esas fuentes.

221 Jacques Aumont, El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 24 (traducción de Antonio López Ruiz).

222 Que esta caótica coreografía sea intercambiable de una vista a otra habla bien a las claras de la inanidad o intrascendencia narrativa que caracteriza a estos toscos, y no por ello menos fascinantes artefactos fílmicos.

223 El ingente material bruto de partida fue incautado por la policía de París en el marco de su investigación sobre el accidente en 1997, y fue transferido a la policía británica en 2006, cuyos agentes realizaron la criba y montaje que conocemos para presentarlo ante el tribunal londinense que orquestó la investigación forense en otoño de 2007. El vídeo resultante lleva el copyright de la Corona Británica y consta en el Archivo Nacional del Reino Unido (es accesible on line en la dirección: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk) junto al diario de sesiones y al resto de los informes forenses que se hicieron públicos en las mismas, entre los que se cuentan una detallada cronología de los hechos reflejados en el vídeo que, bajo el epígrafe Timeline Summary, Key Events of 30th/31st August 1997, se realizó para orientar al jurado, sendos planos de la planta baja y de la primera planta del Hotel Ritz con la ubicación de las 29 cámaras de vigilancia de las que fueron extraídas las imágenes del interior, así como el testimonio del inspector Paul Carpenter que glosa lo que aparece en las mismas. Cuando escribimos estas líneas, el filme también está disponible en la plataforma YouTube en la dirección: www.youtube.com/watch?v= foXWVsL41Z8.

224 Entre otras evidencias y pruebas periciales, que esas imágenes (de)mostraran que nada remotamente relevante ocurrió en el hotel durante esas horas sirvió de base al tribunal para cerrar el caso dictaminando que la muerte de la princesa Diana y sus acompañantes fue accidental.

225 Desde la independencia del país en 1991, el nombre oficial de la plaza es Майдан Незалежності (en transcripción latina Maidán Nezalézhnosti), que traducido al castellano significa Plaza de la Independencia. Dada su ubicación en el corazón de Kiev y su vínculo con señalados acontecimientos históricos del país, el lugar es conocido genéricamente como Maidan, es decir, La Plaza. Por lo demás, Maidan se convirtió, por deslizamiento metonímico, en el apelativo del movimiento opositor que hizo frente atrincherado en la plaza al gobierno prorruso de Yanukóvich.

226 Este dispositivo tiene cierta afinidad conceptual con la idea de Pasolini según la cual la vida humana es un plano secuencia en continuidad. Desde esta óptica, Maidan se presentaría como la sinécdoque o el precipitado de una filmación originaria virtual (semejante al exhaustivo mapa del imperio que imagina Borges de El rigor de la ciencia) de la que solo nos llegan fragmentos, como si apuntara hacia un filme virtual (filmado en absoluta continuidad y por un innumerable número de cámaras) que aspirara a contarlo todo, desde todos los ángulos posibles, con objetividad notarial absoluta.

227 Neutralidad notarial, todo sea dicho, que discrepa con el entusiasmo manifestado por su autor empírico en la nota de prensa que acompañó el pase de la película en la sección oficial del Festival de Cannes en la que, amén de un fervor patriótico que le lleva a encabezar su declaración de intenciones con la letra del himno nacional, el realizador ucraniano hizo gala de su total adhesión a la causa de los manifestantes.

228 Como el lector habrá deducido, esta injerencia del cineasta que modifica los parámetros de la planificación sitúa a este fragmento de Maidan en el espacio de lo que denominamos documental intervenido o conceptual.

229 Aunque los planos se organizan cronológicamente de acuerdo el curso real de los acontecimientos, no parece azaroso que la película comience con un luminoso plano de conjunto del «pueblo ucraniano» entonando el himno nacional [20] y culmine, tras un largo plano en negro en el que oímos unas voces de quienes han asistido al funeral colectivo gritar «Los héroes nunca mueren», con la imagen crepuscular de la ofrenda floral en honor a los caídos en la lucha [21].

230 Este pasaje forma parte de la nota de prensa que acompañó el pase de la película en la sección oficial del Festival de Cannes. La traducción es nuestra.

CAPÍTULO 10

El documental intervenido o conceptual

Abrir los ojos

El único deber del que hace películas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las orejas de las gentes con lo que hay, con la realidad [...]. Si un filme no sirve para abrir los ojos y los oídos de las gentes, ¿para qué sirve?231.

JEAN-MARIE STRAUB

Una imagen es una cosa concreta y existe per se, si alguien se ha tomado la molestia de hacerla existir. Y no cuenta nada más que lo que se ve, que está en el interior de otro relato232.

DANIÈLE HUILLET

Fue Henri Langlois, en su aportación al célebre documental televisivo de Eric Rohmer dedicado al legado de los padres del cinematógrafo que hemos citado más arriba (Louis Lumière, 1968), el primero en poner de manifiesto de qué manera una parte sustancial de las vistas de los hermanos (u operadores) Lumière eran cualquier cosa salvo filmaciones espontáneas o improvisadas, detectando en ellas una complejidad narrativa y organizativa que las separaba (aunque crecían sobre el fondo de una poética de la indicialidad) del «documento» bruto o de lo que venimos llamando captura bioscópica.

Al afirmar que el cine nació con trescientos años de historia, el padre de la Cinémathèque Française no hizo sino poner en evidencia la idea de que el cinematógrafo se inspiró desde primera hora, al menos233, en los modelos de composición, tratamiento de luz y puesta en cuadro de la pintura, contingencia que resulta trascendental para lo que venimos sopesando y que coloca buena parte de las películas primitivas de primera hora, con las vues Lumière a la cabeza, en el territorio de lo que, no sin algún reparo, convenimos más arriba en denominar documental intervenido o conceptual. Con posterioridad, cineastas como Jean-Luc Godard (por boca de Jean-Pierre Léaud en La Chinoise, por ejemplo) o teóricos como Jacques Aumont234 no han cesado de fomentar el mito de los Lumière como avatar postrero de la pintura impresionista.

Ha llegado la hora de que aparquemos la disquisición teórica y apreciemos en detalle las intrincadas maneras en que estas piezas minúsculas de los inicios del cinematógrafo, y otras de mayor aliento que han seguido su estela, revelan en su materialidad textual el rastro o la huella de esa intervención de índole conceptual que se superpone (a veces de forma apenas apreciable, pero siempre con notable rendimiento semántico) al material bruto de la captura bioscópica.

SALIENDO DE LA(S) FÁBRICA(S)

El oceánico corpus Lumière ofrece ejemplos por doquier, pero nosotros repararemos solo en uno cuyas circunstancias excepcionales le convierten, como se verá, en el caso poco menos que paradigmático de vista intervenida. Baste, pues, como muestra un solo botón, aunque no se trata de uno cualquiera, dado que también hablamos de una de las filmaciones fundadoras no solo de la obra de los hermanos lioneses, sino de toda la historia del cine. Nos referimos al filme conocido como Sortie d’usine.

Conviene comenzar precisando que, de acuerdo con el catálogo establecido por Michelle Aubert y Jean-Claude Seguin, no hablamos de una pieza única, sino de toda una serie de películas que se conocen más o menos con este título235. Serie formada por cuatro películas (vues 91,1; 91,2; 91,3; 91,4) que recogen todas ellas esa escena primordial que es la salida de los obreros de la factoría Lumière en Lyon. Antes de entrar en harina también es necesario conocer que, tal como advierte el catálogo, no se conserva negativo de ninguno de estos filmes y que (esto nos importa más para nuestros objetivos) en ninguno de los cuatro casos estamos ante la que los autores de la investigación denominan «la première vue Lumière jamais tournée sur cellulloid», toda vez que también se ha perdido no solo el negativo, sino cualquier copia de esa «salida de la fábrica» primigenia que fue proyectada el 22 de marzo de 1895 durante la primera demostración pública (aunque todavía no comercial) del cinematógrafo.

Todo ello indica que en los casos que nos ocuparán en breve estamos ante un temprano uso de lo que luego se llamaría remake (los Lumière también dieron a luz esta práctica que se convertiría en habitual en la industria del cine). Como se informa en la presentación de la «serie», estas imágenes fueron extraordinariamente populares desde los inicios de las proyecciones del cinematógrafo Lumière, lo que quizás explique el número de versiones existente y la desaparición de unos negativos sometidos a la usura de una excesiva tirada de copias.

Los investigadores han fechado los rodajes de las cuatro películas (en dos casos —91,2 y 91,3— gracias al estudio de las sombras que los edificios proyectan en la imagen) el 26/V/1895 (91,1), el 10/III/1896 (91,2), el 15/VIII/1896 (91,3) y en febrero de 1897 (91,4). Las tres primeras están rodadas a las puertas de la fábrica Lumière situada en el barrio de Monplaisir de Lyon, en el antiguo Chemin Saint-Victor, hoy rebautizado rue du 1er Film. La más tardía, por su parte, en la salida de la rue St-Maurice. Gracias al Bulletin de la Société française de photographie, sabemos que la primera de ellas se proyectó el 10/VI/1895 en Lyon. De la segunda los investigadores han hallado una proyección el 10/VII/1896 en Nueva York236. La tercera (que nos interesa de manera especial) se programó el 4/X/1896 en Lyon con el (significativo) título de Nouvelle sortie de l’usine Lumière, tal y como se acredita en el Lyon Républicain del mismo día.

Veamos un poco más de cerca el caso de la tercera de estas obritas. Varias circunstancias atraen nuestra atención sobre ella: se trata de la última (la más tardía) de tres filmaciones supervivientes consecutivas que recogen un acontecimiento prácticamente igual desde idéntico ángulo de visión (cosa que no ocurre con la cuarta, en la que varía el lugar de filmación), lo que nos autoriza a suponer que estamos ante la más trabajada y refinada de todas las películas que forman la serie. Circunstancia a la que habría que añadir que se trata de la versión que suele incluirse en la mayoría de las antologías que recogen la obra de los Hermanos Lumière y sus operadores, lo que la ha convertido convencionalmente en el caso paradigmático de la miniserie que forman las Sorties d’usine237.

Yendo directamente a lo que nos interesa, detengámonos en algunos elementos que separan el filme de la espontaneidad que suele predicarse, muchas veces a la ligera, de las vistas Lumière. Ya hemos señalado que, siendo como es al menos el cuarto intento (si contamos esa primigenia filmación desaparecida) de capturar la misma situación, no debería sorprendernos que, aunque fuese de forma intuitiva, los responsables de las mismas aplicaran a cada sucesiva versión las enseñanzas adquiridas en los rodajes precedentes (proceso que, esto es lo sustancial, implica una intervención que se traduce inevitablemente en un distanciamiento paulatino de lo bioscópico), de modo que lograran refinar cada vez más una escena que, quizá por su simplicidad, parecía ejercer un atractivo singular sobre los espectadores de los primeros tiempos.

El hecho de que esta pieza cinematográfica constituya un artefacto narrativo perfectamente estructurado es una prueba más de esa intervención en la que ciframos el carácter distintivo del documental conceptual. Los redactores del folleto que acompaña a la edición en DVD a la que nos hemos referido aluden en estos términos al refinamiento narrativo del que hace gala el filme: «El hecho de que se tome la decisión de estructurar la película —que comienza y termina con la apertura y cierre de las puertas de la fábrica— dirige la atención hacia el hecho de que ciertas películas de un solo plano pueden no ser simples capturas de la realidad carentes de argumento»238.

Llevado al terreno de nuestra reflexión, esto significa que el filme manifiesta una voluntad muy clara de sujetar el azar de lo real (léase la imponderabilidad inherente a la captura bioscópica) con un marco narrativo que le dé forma y medida, lo que, para decirlo brevemente, desplaza la «toma constatativa» (el bruto bioscópico) en dirección del «relato organizado».

Pero hay más. Apuntemos que la precisión del encuadre [1] nos advierte que de una a otra «versión» la imagen ha sido sometida a un jugoso trabajo visual. Trabajo que se hace patente, al menos, en dos avatares de su puesta en escena: en la división vertical del encuadre en dos partes idénticas (una, a la izquierda, que nos veda la visión del interior; otra, a la derecha, que por mor de la apertura de la gran puerta nos permite entrever el interior de la fábrica de la que, como un río de lava, se desbordan las siluetas de los trabajadores), así como en la trayectoria coreográfica de los trabajadores, que se abren como una flor hacia ambos lados del encuadre, lo que funciona como un trazo visual en movimiento que se recorta contra un fondo de decorado estático, poniendo en liza la oposición movimiento versus inmovilidad combinada con la dicotomía interior versus exterior anteriormente consignada.

Que todo esto fuera previsto o no por los responsables de la imagen239 no parece muy relevante ante el sagaz e inapelable control que acredita la organización escénica y visual de la toma. Tanto en el terreno puramente narrativo (la gestión deliberada y consciente del acontecimiento) como en el plástico (su puesta en escena coreográfica y su encuadre bien trabajado), estamos ante una obra en la que se contienen, de forma implícita, toda una serie de reflexiones estéticas fundamentadas sobre una praxis bioscópica que sin llegar a negarla, la empujan sutilmente en la dirección hacia la que apuntan los fundamentos del documental intervenido.

Por eso no deberíamos extrañarnos de que esta escena inaugural siga trabajando el imaginario de muchos cineastas de nuestros días. Detengámonos brevemente en uno de los casos más distinguidos de este diálogo entre cineastas actuales y los padres fundadores del cinematógrafo, cotejo que a buen seguro contribuirá a arrojar luz a nuestra indagación sobre lo que tenemos entre manos. Se trata de Exit (2008), mediometraje (41 minutos, rodado en 16 mm y transferido a HDCAM-SR) de la cineasta Sharon Lockhart que ya ha comparecido en estas páginas a propósito de Lunch Break, filme que también fue realizado en los astilleros Bath Iron Works de la localidad norteamericana de Bath, en el estado de Maine.

¿Qué es Exit? Antes de nada una película que se sitúa en la estela de la Sortie d’usine de Lumière (un hipertexto contemporáneo del hipotexto de los albores, para emplear la nomenclatura de Gérard Genette), donde la obra de los orígenes del cinematógrafo funciona como un disparador que genera una obra nueva en la que puede leerse, como en un palimpsesto, la presencia generadora del filme original.

Más en detalle, Exit se organiza a partir de la yuxtaposición de cinco planos bioscópicos sui generis (uno por cada día laborable de la semana) en los que se muestra la salida de los obreros de los astilleros de Bath al terminar su jornada laboral. Cada plano va precedido por un cartel en blanco sobre negro que nos informa del día de la semana (de lunes a viernes) en que la imagen fue tomada. Cabe señalar, por último, que el encuadre se mantiene inalterable de un día a otro.

Una vez descrito, podemos comenzar a declinar las modificaciones (que funcionan como una forma implícita de comentario audiovisual) que Exit realiza sobre su modelo (o hipotexto). En primer lugar, habría que aludir a la amplificación temporal: la unicidad de la vue Lumière es sustituida por una serie de cinco «vistas» (una por cada día de la semana laboral) que son a un tiempo similares (el encuadre es siempre el mismo y la acción mostrada es, en términos generales, básicamente idéntica: obreros saliendo de una fábrica [2-3]) y distintas (los personajes cambian de un día a otro, sus flujos se alteran, sus desplazamientos varían, etc.).

Cuidadosamente elegido, el encuadre Lockhart muestra personajes casi siempre de espaldas allí donde Lumière elegía la frontalidad, de la misma manera que se invierte el juego visual que proporcionan los desplazamientos de unos sujetos que van ingresando progresivamente en el encuadre (y abandonaban, en su caso, la vue Lumière por ambos lados), para acabar subsumidos por un centro de la imagen que acaba funcionando como un punto de fuga (o sumidero) narrativo y visual.

A lo que habría que añadir que el color ha sustituido al blanco y negro primitivo de la misma manera que el formato tradicional cuadrado ha sido dejado de lado en provecho de uno más actual ligeramente panorámico.

De esta manera se construye un filme que, basado inequívocamente en el concepto de plano bioscópico, no se limita a funcionar como registro neutro de una situación determinada, sino que cobra todo su sentido merced a ese conjunto de intervenciones estéticas (sutiles torsiones ejercidas sobre su modelo) que, afirmando su obvia dimensión conceptual, desplazan el texto del registro meramente constatativo para llevarlo al terreno del arte donde se desenvuelve con las armas y argumentos de nuestro tiempo (que, como es obvio, no existían en los albores del cinematógrafo, circunstancia que pone en valor lo que, en honor a Borges, llamaremos efecto Menard, a saber: la ductilidad epocal de la connotación o, si se prefiere, la capacidad pragmática que tiene el paso de tiempo, y el consiguiente cambio del contexto histórico y cultural en el que tiene lugar la interpretación, para transformar el significado connotativo de los discursos).

Es así que, como buena parte del cine actual, la película de Lockhart adopta la envoltura o las marcas de estilo documental para mejor insertarse en el campo de eso que viene llamándose cine expandido. Desde ese punto de vista, nada impide pensar que ahí donde Sortie d’usine constituye el primer avatar de ese «dispositivo Lumière» que ha dominado las técnicas de exhibición de algo más de un siglo (una sala oscura donde se oficia el rito colectivo de la proyección cinematográfica), Exit da un paso más allá para ubicarse en un espacio mucho más multiforme (esos lugares de consumo no convencionales que dan carta de naturaleza al cine expandido), en el que el cine ya no es un lugar instituido para tal función al que se acude a una hora convenida, sino un territorio sin límites precisos que se recorre a discreción, espacio en el que la cinematográfica ha dejado de ser una imagen que se frecuenta para convertirse en una imagen que viaja con nosotros almacenada en el fondo de cualquier dispositivo móvil. Quiere esto decir que entre los desplazamientos conceptuales que Lockhart emprende sobre su hipotexto se cuenta, en lugar nada desdeñable, la circunstancia de que Exit sitúa al espectador de Sortie d’usine a la altura (tecnológica, conceptual) de nuestro tiempo.

LOS MOSAICOS DEL TIEMPO

Obviamente este no es el único tipo de obra que puede adscribirse a esta vertiente conceptual o intervenida del documental. Una apasionante alternativa la ofrece una parte destacada de la obra de un cineasta como James Benning que durante muchos años y un buen número de filmes lleva explorando con insistencia territorios que aunque claramente asentados sobre la dimensión bioscópica de la captura cinematográfica de la realidad, la desbordan poniendo en juego una serie de estrategias de índole conceptual pacientemente meditadas.

Tomemos en primer lugar el caso de los tres filmes que han terminado configurando la que ahora se conoce como California Trilogy: El Valley Centro (1999), LOS (2000) y Sogobi (2001). Todos rodados en 16 mm y color, con sonido sincrónico e integrados en los tres casos por 35 planos fijos de dos minutos y medio de duración que funcionan a la manera de teselas que componen un mosaico audiovisual. El primer filme tiene por tema la región del valle central de California en la que se producen alimentos que permiten surtir a un cuarto de la población de los Estados Unidos. El segundo refleja la visión del cineasta de la ciudad de Los Ángeles («a view of hate and love from Santa Monica to Watts», en palabras del propio autor). El último «retrata» (la expresión también es de Benning) la naturaleza salvaje de California («Sogobi» es una palabra shosone que significa «tierra»).

Como podrá apreciarse Benning toma como punto de partida el concepto de captura bioscópica (cada uno de los 105 planos que componen la Trilogía parece acomodarse a priori en esa categoría), pero su factura y funcionamiento (tanto si los consideramos uno a uno, en su irreductible individualidad, cuanto si tenemos en cuenta la manera en la que se integran en un filme concreto en relación con los demás o, incluso, su organización narrativa global en forma de tríptico) está en las antípodas de la ideología del registro bruto. Al menos por dos razones.

La primera tiene que ver con el carácter «puntillista» de la selección de los fragmentos de la realidad que son organizados en cada filme en forma de mosaico; la segunda, con la siempre sorprendente elección del encuadre que en manos del cineasta es cualquier cosa menos inocente. Tomemos dos «secuencias» de El Valley Centro en las que se pone poderosamente de manifiesto la voluntariedad con la que es elegido el punto de vista (vale decir la consciencia con la que se perpetra la intervención del cineasta).

La semanticidad fundamental de estos planos se sustancia, sin duda, en lo que muestran: en uno asistimos a las labores de desinfección de unos campos emprendida por una avioneta [4]; en otro apreciamos, a prudente distancia, una prisión de alta seguridad [5]. Pero el espesor connotativo de estas imágenes, insoslayable en una lectura que haga justicia a la obra de Benning, tiene que ver con su evidente contenido cinefílico: la primera alude de manera obvia a la secuencia más reconocible de uno de los filmes más célebres de Alfred Hitchcock, Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959); la segunda alude, de forma lúcidamente irónica (Xanadú no estaba lejos de ser una prisión), nada menos que a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), con la que nada azarosamente comparte el letrero que sirve para abrir el filme de Orson Welles. En definitiva, las implicaciones simbólicas que se derivan del sustrato cinefílico en el que arraigan estos encuadres de Benning intelectualizan la captura bioscópica elevándola al orden o estadio conceptual de cosas en el que se desenvuelve el documental intervenido.

Otro tanto sucede con los juegos plásticos a los que se entrega el cineasta que siempre ha dado muestra de ser cualquier cosa menos un ojo desprevenido. Tomemos otros dos fragmentos, procedentes también de El Valley Centro, imágenes que, amén de mostrar de forma patente que son fruto de muchas horas de paciente observación (o lo que es lo mismo, la antítesis de la improvisación que denota la captura bioscópica), sirven a su autor para poner en escena su gusto por los juegos ópticos. Gracias a un insólito encuadre que oculta tanto como muestra haciendo uso del trompe-l’oeil, en la primera se hace navegar un carguero y un pequeño velero por los campos de California [6]; en la segunda el azul del cielo que ocupa la mitad exacta de la imagen es atravesado por una pareja de reactores apenas visibles en la distancia (aunque no lo vemos, estamos en un campo de aviación militar debidamente camuflado tras los trigales [7].

En el catálogo de intervenciones tampoco ha desdeñado nuestro cineasta medirse con alguno de los artistas que han tratado el paisaje californiano con objeto de producir (o destilar) una imagen de extrema pureza visual a la que se encomienda la tarea de captar nada más y nada menos que «la naturaleza de la Naturaleza». En este registro esencialista se desenvuelve uno de los planos de Sogobi [8] que reproduce (aquí también asoma el juego de la hipertextualidad) una de las más famosas fotografías de Ansel Adams, el artista que mejor ha sabido poner en escena (en imagen) esa idea, del que remedará (con actitud semejante a la del copista tradicional), en un 16 mm que no puede competir con la definición del sistema de zonas y su capacidad para transfigurar lo visible del negativo fotográfico, la celebérrima Clearing Winter Storm, tomada en Yosemite en 1944 [9].

Pero Benning sabe, además, que esa Naturaleza cantada por Ansel Adams está en peligro, que su supervivencia está seriamente amenazada, por lo que contrastará esa visión idílica con otra mucho más realista confrontándose con otro Adams, Robert en este caso, fotógrafo que ha dirigido su cámara a mostrar el reverso implacable del mito del Edén rastreando en el paisaje esos aspectos que suelen pasar desapercibidos o no despiertan la atención de un observador apresurado. Unidas por un evidente vínculo hipertextual, los planos de Benning [10-12] construidos sobre el precedente icónico y conceptual de las fotografías de Robert Adams [11-13], funcionan a modo de contrapunto radical de esa visión idílica de la Naturaleza que no quiere ver (reconocer) las marcas inequívocas que una Cultura destructora inscribe sobre la misma240.

Como podrá apreciarse, el cine de Benning se aleja de cualquier escapismo (valga la redundancia) y no le hace ningún asco a proyectar una visión política, en el sentido fuerte del término, del paisaje. Claro que esta denuncia política reniega del panfleto tradicional y, en la línea del cine moderno en el que el compromiso no está reñido ni con la indagación formal ni con la búsqueda de la belleza (aunque esta sea poco convencional), necesita o reclama un espectador atento y colaborativo (más abajo comprobaremos que no estamos muy lejos del cine de los Straub).

Como es lógico, esta suerte de intervención (o intencionalidad) política que está en la base del trabajo que Benning emprende sobre los materiales bioscópicos alcanza también a los sujetos humanos. Dos de los planos más impactantes de LOS son buena muestra de ello: el primero enfoca a un grupo de policías que esperan la orden de intervenir en una acción de la que ignoramos sus causas y consecuencias, mientras escuchamos, provenientes del fuera de campo cercano, los gritos de una manifestación [14]; en el segundo, la cámara apostada en una acera de la ciudad (en una ciudad en la que las aceras son el espacio de los pobres) toma nota del deambular de unos homeless [15].

Vista su obra en conjunto, puede pensarse que la trilogía de California fue un largo ensayo que Benning llevó a cabo con la vista puesta en sus piezas más radicales que verían la luz en la primera década del nuevo siglo. Nos referimos a dos filmes consecutivos, titulados respectivamente 13 Lakes (2003) y Ten Skies (2004), en los que se da una vuelta de tuerca a la opción topográfica. Con estas palabras describe el propio Benning su trabajo:

13 Lakes trata sobre la luz. De cómo la luz cae del cielo y golpea el agua. Trata de 13 lagos desde Wyoming hasta California, Wisconsin (y vuelta), Florida, Minnesota, Louisiana, Utah, Alaska, Oregon y New York. Con nombres de animales y minerales, exploradores, presidentes y tribus indias. Jackson. Moosehead. Salton. Superior. Winnebago. Okeechobee. Lower Red. Pontchartrain. Great Salt. Iliamna. Powell. Crater. Oneida. Formados por accidente, intención humana o de la naturaleza. Mi problema era cómo encuadrarlos a todos de la misma forma (mitad cielo / mitad agua), mientras intentaba revelar su singularidad. Pero el film no trata solo de la luz, plantea la cuestión: ¿por cuánto tiempo permanecerán?

Ten Skies es un film que acompaña a 13 Lakes. También mira hacia la luz, aquí directamente a su fuente —el sol. Los diez cielos fueron filmados desde mi patio trasero en el sur de California. Diez cielos formados por el tiempo meteorológico, desplazamientos de tierras y montes, incendios, polución y el viento. Los cielos como una función del paisaje —el sonido da claves de la tierra que se encuentra debajo de ellos. Cada cielo es un detalle seleccionado del todo; a veces lleno de drama, otras veces funcionando como una metáfora de la paz. ¿Cuánto tiempo permanecerán?241.

Pero con ser determinante, el meollo del asunto trasciende esa dimensión o sustrato bioscópico. Hay que indicar que cada filme, siguiendo los parámetros estructurales que hemos detectado en la Trilogía de California, se compone de un número finito de planos (13 en el primer caso, 10 en el segundo) que recogen cada uno diez minutos de tiempo real filmado en 16 mm, con sonido directo y utilizando un encuadre fijo que, en el caso de 13 Lakes, lleva al paroxismo un tipo de encuadre ya ensayado en los filmes californianos: un marco que, como señala el artista en su statement sobre la película, divide con extrema precisión la imagen en dos partes superpuestas [16-17], solución que le permite combinar el máximo respeto ante lo real (el valor constatativo de la captura permanece incólume) con un altísimo grado de formalización (intervención del cineasta, aquí no existe lugar para el azar, que se hace patente sobre todo en un encuadre milimétrico, perfectamente intercambiable). Así las cosas, una sola mirada (la característica retícula Benning) sirve para capturar realidades bien diferentes.

Pero dejemos las vicisitudes de los casos particulares e intentemos elucidar el texto Benning en su globalidad, tarea para la que puede sernos útil recordar con Jean-Luc Godard que es necesario distinguir tres clases de filmes (de imágenes, de ideas y de imágenes e ideas), donde, al decir de Godard, la característica distintiva de las pertenecientes al último grupo consiste en manejar las imágenes como vehículos de ideas, sin devaluar nunca por ello su dimensión fundamental (fundacional) de imágenes242. Los trabajos de James Benning, creemos haber dado prueba de ello, responden de forma arquetípica en el cine contemporáneo a esta categoría godardiana en la que se refracta, con bastante nitidez, nuestro documental intervenido.

En este orden de cosas, sus filmes pueden caracterizarse de minimalistas o estructurales. Basta con atender al hecho de que estas piezas adoptan de forma rotunda el aspecto superficial de una mera yuxtaposición de bloques audiovisuales de espacio-tiempo, lo que les aproxima al territorio virgen hollado por aquellas primigenias experiencias fílmicas que otorgaban a la cámara la pura capacidad de mirar (y, posteriormente, de oír). Pero nos engañaríamos (y no pocos cineastas y críticos han sido víctimas de esta ilusión) si pensáramos que basta colocar una cámara (y una grabadora) en un lugar determinado para que el mundo se revele antes nuestros ojos.

Si algo muestran con absoluta claridad obras como 13 Lakes o Ten Skies es que la revelación (y damos a esta palabra un carácter estrictamente material) solo puede surgir a cabo de la paciente construcción de un dispositivo que, amén de realizar su retrato, nos permita acceder a la experiencia de los lugares. De ahí la cuidadosa gestión del encuadre, que equilibra de manera exacta el peso del cielo y el agua en 13 Lakes, o la voluntad expresa de que lo diferente sea filmado a partir de unas pocas y siempre recurrentes opciones formales.

De esta manera la obra de Benning (nunca se insistirá lo suficiente en la dimensión sensual de estos filmes) se coloca en el panorama cinematográfico actual del lado de un cine que hace suya la finalidad tan humilde como titánica de hacer ver. De un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo de pantalla ante ella, sino que hace posible la visión, abriendo nuevos espacios de observación, desgarrando el muro de las imágenes repetitivas e insolidarias, convirtiéndose en un verdadero acto de resistencia contra el reinado de la banalidad. Estas películas funcionan a modo de un colirio visual que busca restaurar la mirada del espectador de nuestros días, mirada cegada por la cancerígena proliferación de imágenes indiferentes. Se trata, ni más ni menos, de un cine capaz de explorar el espacio que Paul Klee acotó con su famoso «el arte no reproduce lo visible; más bien lo hace visible».

«NADA HABRÁ TENIDO LUGAR SINO EL LUGAR»

Pese a su rotunda insularidad, la obra de Benning mantiene lazos (concomitancias o analogías conceptuales) con otras propuestas que han convertido a la intervención sobre lo bioscópico en su campo de maniobras. Sin ir muy lejos, el cineasta estadounidense siempre ha trabajado con plena conciencia en el territorio que Jean-Marie Straub acotó para un cine de resistencia consciente de sus deberes hacia un público que aún no haya sido reducido a la mera dimensión de audiencia estadística. Pero como los vínculos entre ambas prácticas fílmicas distan de ser obvias, se impone una explicación.

La obra cinematográfica de los Straub243 es, sin lugar a dudas, una de las que con mayor intensidad y consciencia ha puesto en valor la vinculación del cinematógrafo con la realidad de la que toma su materia prima, y aquella que con mayor claridad ha definido una ética del rodaje y el montaje. No debe extrañar que los Straub siempre hayan puesto en primer término la sencillez de su trabajo244, apología de la simplicidad que alcanza un sentido verdadero cuando los cineastas son capaces de plantear los interrogantes de fondo que regulan la creación de la imagen cinematográfica y que, por eso mismo, son elididas por el cine de todos los días. Preguntas tan elementales como: ¿dónde colocar la cámara?, ¿a qué distancia del acontecimiento?, ¿con qué ángulo?, ¿cuánto debe durar un plano?, y su corolario, ¿cuándo cambiar de plano (o de bobina)?, se convierten en el centro de una práctica cultivada con la mayor de las exigencias.

Los Straub son muy conscientes de que la verdadera actitud artística capaz de asegurar el desenmascaramiento de las relaciones reales que sostienen la sociedad solo es posible si se realiza un cine que dirija sus armas a hacer ver aquello que no se quiere que sea visto, un cine que no solo quiere filmar el presente, sino filmar en presente. Un cine, en suma, que no oblitere nuestro acceso a la realidad volviéndola opaca, sino que haga posible, en el sentido recién apuntado a propósito de Benning, la visión. Dicho en los términos que aquí manejamos (inspirados, como se recordará, en la nomenclatura straubiana), devolviendo las imágenes del cine a su estadio o sustrato bioscópico.

Pocos filmes como los realizados por Straub-Huillet toman tanto cuidado en hacernos ver, pero también oír y sentir el mundo tal como se manifiesta a nuestros sentidos. Por eso todos los planos de los Straub (que, en expresión de Mallarmé, pueden considerarse «subdivisiones prismáticas de la idea») son filmados con sonido directo, como forma de respetar la integridad bioscópica del acontecimiento, lo que lleva, de manera automática a privilegiar la «palabra filmada», el «registro de palabras» y los sonidos del mundo con la finalidad de producir una imagen materialista en la que pesan los cuerpos y el espacio que ocupan, pero también los acentos y las formas del habla.

Algunas de las imágenes cinceladas por los Straub son transcripción neta de estas ideas. Tomemos una muy precisa perteneciente a Trop tôt, trop tard (1980-1981)245, en la que se nos muestra la apertura de las puertas de la azucarera egipcia El Hawamdieh y la consiguiente salida de los obreros de la fábrica [18-19].

La referencia a la(s) peliculita(s) fundadora(s) de los Lumière es obvia (véase imagen [1]), pero no lo es menos, por mor de la inclusión del plano (se trata del plano de mayor duración del filme, casi once minutos) en un contexto cinematográfico bien distinto, la relectura política de la vista primigenia que ahora debemos considerar retroactivamente bajo una nueva perspectiva (si se prefiere, bajo la nueva luz conceptual que arroja la consciente intervención de la pareja de cineastas).

En registro equiparable al de los variados ejercicios de adaptación que ejecutan con textos literarios, dramáticos, poéticos o musicales246, esta suerte de apropiaciones intertextuales características del modelo conceptual del efecto-verdad son moneda corriente en el cine de los Straub, intervenciones con las que, amén de rendir tributo a señaladas obras que les han precedido, les permiten afirmar su inserción en la historia del cine (y del arte) proponiendo una visión de la realidad a la altura de los tiempos247.

Toda esta forma de hacer se erige sobre la asunción de que tanto la imagen (la captura bioscópica) como la realidad que le sirve de punto de partida poseen una estructura de palimpsesto, en las que conviven a modo de estratos geológicos diversas capas de sentido. No solo porque sus filmes se sostengan como hemos visto sobre obras preexistentes (que son tratados, intervenidos como auténticos documentos, en el sentido que venimos dando a esta expresión), sino porque ante cualquier lugar (de la realidad) que coloquemos una cámara cinematográfica encontraremos restos de Historia depositados sobre los paisajes y los cuerpos que los habitan.

Los Straub siempre han trabajado conscientes de que la fotografía y el cine (en su doble dimensión audio-visual) son el medio por excelencia de la atestación documental. Pero en sus manos la imagen fílmica no solo es topografía (material bioscópico), sino que es reflejo de un tiempo, de un momento de la Historia, la transcripción indicial de un referente que cuenta (o en el que está inscrita) la Historia. De manera que, si por un lado «una imagen es como una piedra» (aquí reside la dimensión monumental del cine de los Straub que arraiga en la captura bioscópica), por otra es un espacio en el que reverberan las huellas de un pasado histórico (lo que Serge Daney llamó plano-lápida). Veamos cómo fragua esto en su praxis fílmica.

Los cineastas abren No reconciliados (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965), su segundo filme que adapta una novela de Heinrich Böll y se desenvuelve de forma inequívoca en el territorio de la ficción, con lo que se convertiría en lo sucesivo, ante todo en sus piezas de sesgo documental que se miden cara a cara con la realidad, en una de las marcas de estilo definitorias de su trabajo248: dos planos de sendos monumentos situados en Colonia, la ciudad en la que sucede la acción. El primero muestra el dedicado a cinco víctimas de la Gestapo, con el fondo de la prisión de Kligelpütz [20]; el segundo, «La mujer de luto» de Gerhard Marks, monumento a los muertos de la Segunda Guerra Mundial [21]249.

Superpuesta a la primera imagen del filme podemos leer el título y subtítulo de la película: No reconciliados o Solo la violencia reina donde reina la violencia. Sobre la siguiente, tras el desfile de la lista de actores y técnicos que participan en el filme, se inscribe una cita de Bertolt Brecht (del que también se toma el subtítulo antes aludido) y que debe entenderse como una declaración de intenciones: «En lugar de querer dar la impresión de que improvisa, el actor debería mostrar la verdad: que está citando» (la traducción es nuestra). En la banda sonora suenan los primeros once compases de la Sonata para dos pianos y percusión de Béla Bartók. Y a partir de esos lugares-memoria transcritos en esas imágenes-lápida el filme desplegará la crónica de las difíciles vidas de tres generaciones de una familia alemana que reside en la Colonia de 1956.

Como decimos, este estilema straubiano que alude al sustrato histórico de la captura bioscópica queda mejor trabado en el terreno del documental cuando participa en el alumbramiento del efecto-verdad. Buena muestra de ello la tenemos en Europa 2005, 27 Octobre (2006), documental breve y rotundo que, por azares del destino, fue el último de la colaboración entre Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Una singular propuesta está en su origen: corría el año 2006, centenario del nacimiento de Roberto Rossellini, cuando el programa cultural Fuori orario de la cadena pública de televisión italiana Rai Tre propuso a una serie de reputados cineastas (entre los que se encontraban Manoel de Oliveira, David Lynch o Hou Hsiao-hsien) la realización de un pequeño filme (de entre siete segundos y siete minutos) en el que imaginaran «un momento en la vida o en la muerte» de Irene, el personaje encarnado por Ingrid Bergman en Europa 51 (1952). Los Straub cogiendo al vuelo la provocación fueron los únicos que hicieron suyo el reto al que, atentos a la actualidad, respondieron con una pequeña obra, realizada gracias a la colaboración desinteresada de Jean-Claude Rousseau (que filmó con su cámara y montó después el vídeo), otro cineasta que se adscribe sin complejos al género, siempre mirado con desconfianza por los mandarines de la cultura, del panfleto puro y duro.

Como es bien sabido, el filme de Rossellini relata la historia de una mujer acomodada que, tras el suicidio de su hijo del que se siente culpable, comienza un viaje al encuentro de los otros (ni más ni menos que los desheredados). Para acabar internada, por las fuerzas vivas de esa burguesía (marido, sacerdote, médico) a la que ha renunciado, en un hospital psiquiátrico solo acompañada por la solidaridad impotente de las pobres gentes a las que ha intentado ayudar. ¿Cómo llevar la ficción rosselliniana al terreno de la realidad (de comienzos del siglo XXI) y conjugarla con la retícula bioscópica intervenida a la manera de los Straub?

Rodado en el lugar preciso de Clichy-sous-Bois (los Straub, no hace falta decirlo, son los cineastas por excelencia del lugar) donde, el día aludido por el título del filme, perecieron electrocutados dos jóvenes de ascendencia magrebí perseguidos por la policía (Bouna Traoré y Zyed Benna), muertes que estuvieron en el origen de los disturbios que sacudieron Francia en el otoño del 2005, Europa 2005-27 Octobre (2006) se compone, en sus breves diez minutos de duración, de dos panorámicas que recorren los aledaños de la subestación eléctrica donde tuvieron lugar las muertes [22-25], panorámicas repetidas cinco veces con ligeras variaciones de longitud y sonido250, al final de las cuales los cineastas superponen la doble leyenda chambre à gaz/chaise électrique. Leyendas que doblan a las que, tras los dramáticos acontecimientos, la compañía eléctrica propietaria de la subestación había colocado (con una grafía que imita la de los juveniles grafitis): STOP! Ne risque pas ta vie y STOP, L’électricité c’est plus forte que toi.

Pocas veces como en este breve vídeo (este filme marca el encuentro primero de los cineastas con la tecnología digital) en el que no comparece figura humana ninguna (oímos el ruido omnipresente del ambiente: circulación, ladridos, cantos de pájaros, el murmullo del viento en los árboles: la entidad sonora del lugar), ha podido percibirse la dimensión monumental y lapidaria de la obra de los Straub, el peso de su «opción bioscópica» y cómo esta servidumbre indicial del cinematógrafo es reconducida, sin que haya que dejarla de lado (antes bien, reforzándola en su esencialidad), en una dirección semántica (léase conceptual) inopinada. Todo ello merced a la intervención de los cineastas que se cifra en sutiles opciones de puesta en escena (en este caso el plano-lápida está dotado de movimiento gracias a esa panorámica que recorre el lugar de los hechos), así como en la inscripción que relaciona lo sucedido en ese espacio preciso con las ominosas cámaras de gas del nazismo.

AL PIE DE LA LETRA

En el obituario que escribió con motivo del fallecimiento de Danièle Huillet251, el cineasta norteamericano John Gianvito rememora su único encuentro con los Straub que tuvo lugar en abril de 1982 cuando asistió como espectador en Nueva York a la proyección del filme Trop tôt, trop tard (1980-1981) presentado por sus propios autores. Recuerda que Danièle Huillet señaló que la película que iba a proyectarse a continuación trataba de «paisaje y memoria», y que a renglón seguido su marido lo calificó como «un filme topográfico». Pero sobre todo subraya que, a modo de prefacio, Straub puso sobre la mesa tres citas significativas. En la primera recordó la afirmación del Griffith maduro cuando se quejaba de que «lo que falta en las películas modernas es el viento en los árboles»252. En la segunda, el cineasta francés aludió a una frase de Rosa Luxemburgo que sostenía que la vida de un insecto es tan importante como la vida de la Revolución253. La tercera traía a colación a Cézanne, quien había comentado ante varias personas que contemplaban alguna de sus pinturas de la montaña Saint-Victoire que «esta montaña que ven ahora, antes fue fuego»254. Al terminar la proyección Straub recordó a Brecht que adujo que «lo que permanecerá de nuestras ciudades será el viento».

Podemos afirmar retrospectivamente que estos asertos y el visionado del filme fueron una experiencia decisiva para el joven cineasta que, a partir de esta lección catártica, hizo suyas algunas de las directrices de cine de los Straub. Hasta el punto de que su trabajo más notable, Profit Motive and the Whispering Wind (2008), no se entiende si no es como una aplicación literal de la idea del cine-lápida predicado por los Straub. Veamos cuál es el sentido de esta afirmación.

Advertiremos, para empezar, que el filme de Gianvito es, a su manera, una adaptación: el punto de partida de su trabajo se encuentra en un texto clásico de la historiografía radical estadounidense, la obra del historiador, profesor universitario, activista social («something of a Marxist», en sus propias palabras) y autor dramático Howard Zinn (1922-2010) titulada A People’s History of the United States. 1492-Present, que vio la luz por primera vez en 1980 y ha sido reimpresa repetidas veces en ediciones actualizadas255. En esta obra, Zinn relee los acontecimientos que han determinado la formación y desarrollo de los Estados Unidos a contrapelo de las historias tradicionales, haciendo suyo el punto de vista de quienes han sido excluidos y marginados de facto por el proyecto nacional americano (a saber: indígenas, esclavos negros, obreros y sindicalistas, defensores de los derechos civiles, mujeres enfrentadas a la sociedad patriarcal y cualquier opositor al sistema capitalista). De suerte que tomando como guía el texto literario de Zinn, Gianvito emprende un itinerario por el pasado de los Estados Unidos, periplo (y aquí reside la opción central de su trabajo cinematográfico) acometido en el presente, haciendo buena la idea de que la Historia es algo que, mediante renuncia expresa de cualquier reconstrucción espectacular, solo se filma (o cabe filmar) en presente, toda vez que este es el único «tiempo» que puede recoger o capt(ur)ar bioscópicamente la cámara cinematográfica.

Esto, en la línea de su modelo straubiano, equivale a tratar el presente como el espacio en el que, en disposición geológica, perviven las huellas de un pasado que aflora en las marcas (vestigios, trazas) que ha dejado en la contemporaneidad. De manera que Gianvito nos propone un viaje por los lugares precisos donde sucedieron algunos episodios cruentos de las luchas sociales del pasado [26-27]; viaje que también nos llevará a los cementerios en los que reposan los protagonistas de esos acontecimientos que orilla o quiere dejar de lado la historia oficial [28]; peregrinaje, en fin, que invita a leer, otorgándoles el tratamiento y atención que merecen, los recordatorios (monumentos, lápidas, inscripciones, memoriales, etc.) de un pasado que pervive incrustado, a veces de forma apenas visible, en el paisaje del presente.

El filme, que prescinde de cualquier comentario, se concibe, pues, como un desnudo cenotafio, como una película lapidaria en el sentido referencial de la expresión, en la medida en que no se mostrará de ese pasado desvanecido otra cosa sino esas huellas conmemorativas que son filmadas en sencillos planos de vocación bioscópica. Estas imágenes se acompañan de la presencia sonora de una Naturaleza impertérrita (la captura bioscópica es rigurosa, en su doble vertiente audio y visual) que parece funcionar como un testigo mudo de unos acontecimientos de los que la huella de la violencia permanece en el aire y en la tierra [29].

De esta manera la película anuda los dos elementos que figuran en su título256: los «motivos» del beneficio (capitalista) representado, sensu contrario, por esas lápidas e inscripciones que recuerdan a sus víctimas, y el «viento que susurra», lo único que permanecerá sobre la tierra cuando (parece inevitable señalar que el filme nos habla en términos a un tiempo materialistas y míticos) la vanidad y la codicia humana se hayan extinguido definitivamente, como recuerda Claude Lévi-Strauss en el impresionante «Finale» del último volumen de sus Mitologías:

Incumbe al hombre vivir y luchar, pensar y creer, tener sobre todo valor, sin que nunca le abandone la certidumbre adversa de que no estuvo antaño presente sobre la tierra y que no lo estará siempre, y que con su desaparición ineluctable de la superficie de un planeta también condenado a la muerte, será como si sus trabajos, sus penas, sus alegrías, sus esperanzas, no hubiesen existido en la medida en que no permanecerá ninguna conciencia para preservar el recuerdo de esos movimientos efímeros, salvo por algunos rasgos, rápidamente borrados de un mundo de rostro ya para siempre impasible, que encierra la constatación abolida de que tuvieron lugar, es decir, nada257.

TÊTE À TÊTE CON LA PINTURA

Podríamos dejarlo ya, pero nos gustaría reparar aún en un caso adicional y significativo de pieza fílmica que maneja sus herramientas estéticas procurando preservar en la medida de lo posible el efecto-verdad de la captura bioscópica, siquiera sea para dejar sentado que esta suerte de grado (cercano a) cero del documental polinizado por la intervención del cineasta también ha servido para confrontar (poner cara a cara) al cine con las artes plásticas, en especial con esa pintura a la que le unen similares materia, sustancia y formas de la expresión.

El dispositivo documental más o menos modificado ha permitido al cine divulgar las obras pictóricas (los trabajos pioneros de Luciano Emmer sobre Carpaccio, Giotto o Piero Della Francesca, todos en los años treinta y cuarenta del pasado siglo, marcaron esta senda), someterlas a esclarecedora exégesis (la serie Palettes de Alain Jaubert es el ejemplo insuperable) e indagar en los entresijos de la creación pictórica (El misterio Picasso —Le Mystère Picasso, 1956—, de Henri-Georges Clouzot, sin ir más lejos), pero todos estos encuentros dialécticos con lo pictórico trascienden denodadamente el registro bioscópico e indicial a partir del que crece el cinematógrafo. Une visite au Louvre (2004)258 de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, sin embargo, hace abstracción de (casi) cualquier retórica distanciadora con objeto de convertir la imagen fílmica en espejo tecnológico de señalados textos pictóricos.

Segundo encuentro de los cineastas con Paul Cézanne, para adentrarse en los fondos del museo Une visite au Louvre, como en el caso anterior (Cézanne: une conversation avec Joachim Gasquet, 1989), utiliza a modo de guía una selección de las palabras del pintor tal y como fueron recogidas (recordadas, o incluso inventadas, más de diez años después de haber sido proferidas) por el joven escritor y poeta Joachim Gasquet a partir de tres visitas que realizaron al alimón al museo parisino en los últimos años del siglo XIX.

De una duración de 48 minutos259, el filme está formado por 31 planos enmarcados por unos títulos de crédito iniciales y finales que se recortan sobre un fondo neutro, con la única diferencia de que en su reaparición postrera son acompañados por un breve fragmento de una cantata de Juan Sebastián Bach. Esos 31 planos se distribuyen de una manera muy particular.

Dieciocho de ellos nos muestran 14 cuadros completos con su marco incluido, así como una parte (mayor o menor, a veces infinitesimal) de la pared que los soporta en el museo parisino260. Las Bodas de Canaán de Veronés y El Paraíso de Tintoretto se muestran por duplicado a lo que se añade, en secuencia diferente, un detalle del cuadro: en el primero se establece un orden que se declina bajo la forma conjunto-detalle-conjunto-detalle-conjunto, mientras que en el segundo la vista de conjunto irá seguida del detalle para pasar después, por corte neto, a una nueva imagen. Mujeres de Argel y Entrada de los Cruzados en Constantinopla, ambas de Delacroix, son mostradas (con casi imperceptibles cambios) dos veces en una secuencia simétrica que las exhibe primero de forma sucesiva, intercala después un breve plano de La balsa de la Medusa (Géricault), y vuelve a presentarlos de nuevo en orden inverso. Toda la serie de los cuadros viene precedida por dos planos, filmados en contrapicado y cuyos encuadres se oponen entre sí noventa grados, de La Victoria de Samotracia, la única estatua incluida en el filme, tal y como se encuentra ubicada en la gran escalera de acceso a las salas del Museo del Louvre.

A todo esto hay que añadir cinco planos más, cinco bloques de negro (cinco no-imágenes) situados en la primera parte de la película que sirven para sostener tanto las denegaciones a las que se entrega Cézanne («A mí no me gustan los primitivos...»; «David ha matado la pintura...»), como para articular el cambio de punto de vista que los cineastas llevan a cabo con La Victoria de Samotracia.

Por último, el filme contiene tres planos que habría que denominar exentos: se abre con una panorámica de derecha a izquierda, con la cámara ubicada en el Pont du Carrousel, que parte de la isla de la Cité para recorrer toda la fachada sur del palacio del Louvre y retornar parcialmente de izquierda a derecha hasta centrarse sobre los arcos que dan paso a los jardines sobre los que se ubica la entrada al museo. Inmediatamente después de la «presentación» de El Paraíso (del detalle que se selecciona del cuadro, para ser más precisos), se incluye una vista del Sena, bordeado de plátanos, tomada desde la Sala de los Estados. La película se clausura con una panorámica de 380.º, filmada en el interior de un bosque y que muestra un pequeño riachuelo que corre entre los matorrales y matojos, mientras que el follaje deja pasar intermitentemente la luz del sol261.

En lo que hace al sonido, todo el filme, desde el negro que sigue a la panorámica de apertura hasta el largo encuadre (se trata del anteúltimo plano) que nos da a ver El entierro de Ornans de Courbet, está habitado por la voz de Cézanne encarnada en la actriz Julie Koltaï, que se acompaña en tres brevísimas intervenciones, a las que pone voz el mismo Jean-Marie Straub, de Gasquet («On dirait un Cézanne», ante El Paraíso; «et Courbet?», para introducir Le grand sous-bois de combat des cerfs; «Courbet, c’est le grand peintre du peuple», ante el citado cuadro).

Una vez descritos, reflexionemos ahora sobre la naturaleza y el funcionamiento orgánico de estos elementos en el seno del filme. Aunque no quepa cuestionar que el efecto de sentido nodal de Une visite au Louvre surge de la intersección consciente entre esa palabra proferida con determinado grano de voz y el facsímil fílmico de los cuadros, ejercicio que lo coloca sin remisión en el territorio del documental intervenido o conceptual, no es menos cierto que el centro de gravedad de esta minuciosa operación de ficción semiótica se sitúa en esos bloques yuxtapuestos de espacio-tiempo que «afrontan» cada pieza pictórica concreta. Sobre este particular, hablamos de un cine austero, que resta y hace economía. Pero ¿de qué prescinde, y en aras de qué tipo de austeridad?, ¿qué caminos hollados (trillados) por otros cineastas que han tanteado vías de interlocución con las obras pictóricas rehúsan los Straub?, ¿de qué (de quiénes) reniegan?, ¿qué renuncias posibilitan que Una visita al Louvre constituya un acontecimiento fílmico que parece situar a su espectador ante determinados lienzos de manera directa y sin (apenas) mediaciones?

Tendríamos que señalar, en primer lugar, su impugnación a esa ideología museística contaminada por el turismo cultural de nuestros días que hace de la visita a la pinacoteca un acto más importante que la contemplación de los cuadros que se albergan en su interior. La ausencia de «visita», en el sentido físico o deambulatorio del término, que resulta de la eliminación de toda referencia a los trayectos o desplazamientos que debe realizar el visitante de carne y hueso del museo a orillas del Sena, es sustituida por la «presentación» escrupulosa y sin solución de continuidad de las obras. Este relevo (la confrontación sin mediaciones con los textos en lugar del itinerario a través del edificio que los alberga) coloca la experiencia estética (la visión de las pinturas —y de la escultura— a través de la visión del filme) en el puesto de mando por medio de una metodología estética que, poniendo en valor la raigambre semiótica común que las une en cuanto artes visuales, reproduce los lienzos con exquisito respeto (y en breve veremos hasta qué extremos es cierto esto) hacia su dimensión sensorial.

En este orden de cosas, los Straub filman los cuadros como «prisioneros en un museo burgués» haciendo suya la declaración de Cézanne para el que el museo no es sino «una prisión, una cueva» en la que yacen sepultadas bajo cuatro llaves los cuadros y las esculturas. De ahí su propuesta de «aceptar lo que hoy en día es un cuadro» y, en buena lógica, de mostrarlo doblemente encuadrado: en el interior de la moldura o marco físico de cuatro lados que lo contiene (límite o contorno inmediato que, lejos de ocultarlo, Une visite au Louvre muestra, como también veremos en breve, concediéndole todo el valor que posee), así como en el interior de un edificio (y de una organización burguesa) que los mantiene cautivos, del que se nos dan a ver los muros exteriores y fragmentos de las paredes que sirven de soporte físico a las pinturas. Todo ello, huelga decirlo, redunda en beneficio de la lectura política que siempre anida en el texto Straub.

En segundo lugar, los cineastas dejan de lado la socorrida fórmula del didactismo, entendida la noción en cualquiera de sus acepciones. En Une visite au Louvre [30-34], en efecto, brilla por su ausencia cualquier apunte o aclaración acerca del funcionamiento de esa magna institución museística, de modo que la ímproba tarea de conservación que realiza o la sofisticada tramoya que hace posible la exhibición satisfactoria de las obras sencillamente no cuentan para los Straub. Estamos en las antípodas de una obra como The National Gallery (2014) de Frederick Wiseman, laborioso retrato de cuerpo entero de la pinacoteca homónima que, entre otras de sus muchas facetas, repara con celo pedagógico en el trabajo de sus excelentes restauradores, en los retos de iluminación que encaran sus técnicos o en los entresijos organizativos que supone cada nueva exposición (en la película asoman tres muestras temporales: sobre Da Vinci, sobre Tiziano y sobre Turner, por ese orden). Tampoco hay en Une visite au Louvre lugar para la explicación o la glosa más o menos erudita de esos objetos significantes que denominamos cuadros a diferencia, nuevamente, de The National Gallery que abunda en la manera en la que los comisarios de las exposiciones temporales y los competentes guías del museo describen e interpretan esas imágenes que se guardan a buen recaudo en Trafalgar Square.

The National Gallery de Wiseman es, pese a su excelencia, el contraejemplo o la némesis de Une visite au Lovre por un desacuerdo conceptual de base: uno, a su personal e intransferible manera, pone en juego la dialéctica y las herramientas estéticas del documental común mientras que los Straub se hacen fuertes en la inhóspita trinchera del documental bioscópico, si quiera sea intervenido, modelos o posiciones contrarias, como se sabe, en el cuadrado que proponemos aquí para cartografiar la verdad cinematográfica. Esta diferencia radical se pone de manifiesto de forma flagrante en la hora de la verdad del abordaje (visual) de los lienzos: el documentalista norteamericano ningunea el marco y explora con la cámara el espacio pictórico con el propósito, para decirlo a su manera, de que ese objeto inerte colgado en una pared cobre vida262; los Straub, por su parte, conceden al contorno físico del lienzo el valor que le corresponde en cuanto pieza integrante de ese objeto (dispositivo o máquina de significar) que no solo desempeña una función nada desdeñable en su semanticidad, sino que condiciona la experiencia óptica del observador del cuadro. Este, no otro, es el terreno (el propio de ese documental que construye una verdad) donde juega el matrimonio de cineastas cuyo propósito, muy al contrario del «resucitador de cuadros» Wiseman, se cifra en que, sin necesidad de hacer creer al espectador fílmico que está en el Louvre frente a los lienzos, utiliza los poderes del cinematógrafo para ofrecer al espectador del filme una experiencia perceptiva que pueda homologarse a la que un visitante ideal (que no sufriera las aglomeraciones que impiden la contemplación de los cuadros en el museo) tendría de las diversas obras.

Como lo que está en juego es, nada más y nada menos, que respetar la existencia de esos objetos singulares llamados «cuadros», tal y como los encontramos colgados de las paredes de la institución museística, estos avatares involucrados con las dimensiones reales de las pinturas y la entidad material de su marco preocupan sobremanera a los Straub. Nadie debería sorprenderse de que las 14 imágenes pictóricas mostradas sean encuadradas desde una absoluta frontalidad, las más de las veces haciendo coincidir los límites de la imagen cinematográfica con los bordes exteriores del marco que aprisiona (como diría Cézanne) el cuadro y dejando ver (arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda) los entelados que recubren las paredes del museo. Si a esto añadimos la utilización del formato cuadrado (1.33) al que los Straub son fieles desde que comenzaron su carrera de cineastas y que la posición que ocupa la cámara designa el lugar preciso donde se ubicaría el espectador virtual de las obras (ese observador externo que hace suya la posición que la imagen exige de su observador ideal), tenemos limpias de polvo y paja las coordenadas que sirven a nuestros cineastas para decidir el encuadre.

Esto significa que el punto de vista elegido por los Straub (es decir, la altura y distancia de la cámara respecto al cuadro) varía en cada caso concreto en función no solo de las dimensiones del lienzo (en todos los casos existe un preciso trabajo de ajuste entre el formato del cuadro y el 1.33 de la cámara de cine: véase la disparidad de este complejo acoplamiento en Mujeres de Argel de Delacroix [30], La Source de Ingres [31] y La cocina de los ángeles de Murillo [32]), sino, sobre todo, de las características de la imagen que contiene (a veces son las singularidades compositivas las que mandan, en otras el reencuadrado fílmico depende de cuestiones temáticas). Consideremos solo dos ejemplos.

Dado que la organización perspectiva de La hija de Jairo del Veronés se despliega en profundidad en una diagonal que va del primer término a la derecha hacia el fondo a la izquierda, los cineastas eligen situar el borde derecho de su encuadre en línea con el límite derecho del marco de la pintura, con lo que el punto de fuga esquinado del cuadro se reubica en las inmediaciones del centro de la imagen cinematográfica [33]. Atendiendo en este caso al tema y a la cualidad ascensional de la pintura, el encuadre fílmico de El Paraíso de Tintoretto, por contra, deja casi la mitad inferior de la imagen ocupada por la pared que sostiene la pintura, que es así liberada de la fuerza de la gravedad a la que parece querer escapar por su mero impulso pictórico [34].

Elegido con todas las cautelas el (re)encuadre adecuado para cada cuadro (apartado en el que la intervención constituye todo un modelo de fidelidad conceptual a su referente), los Straub se aplican a filmar lo más cuidadosamente posible, sin mover la cámara un ápice, a baja velocidad (a seis imágenes por segundo en ciertas ocasiones) para compensar las insuficiencias de iluminación, y con exquisita atención a la temperatura de color para reproducir el cromatismo singular de los lienzos con la mayor fidelidad al alcance del cine. Todo esto no tiene que ver solamente con un respeto maniático y reverencial a la obra maestra, sino con una cuestión de elemental verosimilitud, con la búsqueda incansable de un dispositivo óptico-sonoro que permite capt(ur)ar la realidad (en este caso unos lienzos memorables) que se sitúa frente al objetivo.

En otras palabras, Une visite au Louvre busca reproducir en términos cinematográficos las condiciones perceptivas más acordes con la experiencia primigenia de un espectador que se ubicara frente a los cuadros, empeño para el que el encuadre preciso (y no alambicado) y la imagen de alta calidad son más rentables en términos de verosimilitud que, por ejemplo, aquel enfoque aleatorio de rugosa epidermis en el que, como vimos en el capítulo anterior, se cimienta la credibilidad de las imágenes de vigilancia.

Podríamos decir, para ir concluyendo, que nos encontramos ante una operación que trata de devolver a lo real mostrado (son, no lo olvidemos, un puñado de cuadros colgados en unas paredes) todo su peso bioscópico. Lejos de cualquier tentación de someter la pintura a los poderes del cine (a su capacidad transformacional), los Straub eligen, con modestia, respetar la obra ajena y, con no poca sabiduría cinematográfica, reinventar una especie de filmación adánica del mundo poniendo todo el énfasis en el fondo indicial de la imagen fotoquímica. El dispositivo de captura de lo real practicado por los Straub en Une visite au Louvre (2003) propone, por consiguiente, un cine fenomenológico que, poniendo en valor el poder constatativo de la imagen filmada, cede todo el protagonismo (visual, estético) al objeto pictórico, para lo que ponen a punto un tratamiento (léase intervención) muy preciso.

Esto, sin embargo, no nos debería hacer perder de vista que ese tratamiento modélicamente bioscópico de las imágenes del Louvre está lúcidamente articulado en torno a la palabra de Gasquet en un solapamiento audio-visual que sirve de vehículo a los efectos de sentido fundamentales que buscan producir los Straub, lo que convierte Une visite au Louvre en un caso modélico de esta suerte de documental intervenido o conceptual del que venimos ofreciendo ejemplos en este capítulo. Porque bastaría considerar que aunque cada plano respeta el juego de la convención que hemos llamado bioscópica, el encadenamiento de los mismos y su «frotamiento» con una palabra que además es alterada en su determinación sexual, supone una intervención que desplaza (aunque se sustente sobre ellas) las opciones de partida sobre las que se asienta la filmación de los planos individuales. Si cada plano, individualmente considerado trata de ofrecer al espectador la «mejor visión posible» de las pinturas que acoge, su organización narrativa (entendida esta noción en un sentido amplio) las trasciende colocándolas al servicio de un discurso otro.

231 «Entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet», Cahiers du Cinéma, núm. 223, agosto-septiembre de 1970, pág. 53 (la traducción es nuestra).

232 Declaraciones de Danièlle Huillet, en el cineclub Filmstudio de Roma, 15 de enero de 2005, recogidas en: www.cinezoom.it (la traducción es nuestra).

233 Como es sabido, el modelo de espectáculo cinematográfico Lumière (el kinetoscopio de Edison proponía otro muy distinto recuperado en buena medida por los actuales artilugios digitales que promueven un visionado individual) apenas varía el dispositivo teatral (la infraestructura que exige —sala, platea, escenario-pantalla, etc.— y la posición a la que confina al espectador, son idénticas a las del teatro), y cuando su vocación narrativa se fue imponiendo sobre las demás, el cine también se apropiará de las estructuras y convenciones narrativas de la novela decimonónica (la historiografía tradicional ha convenido en que David W. Griffith fue el máximo artífice de su transposición al mundo de las imágenes cinematográficas). En suma, el mal llamado cine primitivo es una amalgama de la sustancia icónica de la fotografía, de los modelos estructurales y de composición de la pintura figurativa, del dispositivo del teatro, así como de las estructuras y convenciones narrativas de la novela del siglo XIX, aleación de la que surge, ahí estriba la clave del asunto, un medio de expresión totalmente novedoso.

234 La referencia obligada sobre el particular ya la hemos traído a colación: El ojo interminable. Cine y pintura, sobre todo el capítulo inicial «Lumière, “El último pintor impresionista”» (op. cit., págs. 13-30).

235 Como consignamos en el capítulo anterior, extraemos toda la información manejada de la página web: catalogue-lumiere.com, en la que se inventarían los filmes producidos por la Compagnie Lumière entre 1895 y 1905 (1.428 películas) de acuerdo con los datos que previamente habían aparecido en la obra de Aubert y Seguin, op. cit.

236 Tal y como de desprende de la información aparecida en The New York Dramatic Mirror del 11/VII/1896.

237 Esta versión es la película elegida para abrir la popular compilación editada en DVD y preparada por el BFI en 2005 con el título Early Cinema. Primitives and Pioneers. Aquí la película se fecha en 1895 y encabeza un «programa Lumière» que, tal y como se señala en el folleto que acompaña a los discos, intenta remedar el que se proyectó en el Regent Street Polytechnic de Londres el 20/II/1896, fecha incompatible, al menos en lo que hace referencia a Sortie d’usine, con la de filmación recogida en el catálogo Lumière que hemos consignado.

238 La cita, traducida por nosotros, proviene del folleto que acompaña la edición del DVD al que hemos aludido en la nota anterior.

239 Conviene señalar que, en la catalogación utilizada, la vue 91,1 es atribuida a Louis Lumière. Las restantes, por el contrario, lo son a un impreciso o ambiguo «Lumière» que parece apuntar hacia un operador desconocido.

240 Dentro de la escasa bibliografía en castellano sobre Robert Adams pueden consultarse las páginas que se dedican a su obra en el capítulo titulado «Las formas del paisaje. Para una cartografía de la foto de paisaje», en el volumen de Santos Zunzunegui, Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen, Madrid, Cátedra, 1994, págs. 141-172. También el Catálogo que acompañó a su primera y tardía exposición retrospectiva en España el año 2013: Robert Adams (con un epílogo de Joshua Chuang y Jock Reynolds), ¿En qué podemos creer y dónde? Fotografías del oeste americano, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-La Fábrica, 2013 (traducción de Art in Translation).

241 Catálogo de la edición de 2006 del festival ZINEBI.

242 Jean-Luc Godard, «Super Mann. Anthony Mann. L’homme de l’ouest», Cahiers du Cinéma, núm. 92 (febrero de 1959), págs. 48-50 (luego incluido en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, París, Cahiers du Cinéma / Éditions de l’Étoile, 1985, págs. 165-166).

243 Este singular corpus fílmico, radical en todas las acepciones de la palabra, que se extiende ya más allá de cincuenta años, no solo ha sido, hasta el fallecimiento en 2006 de su compañera y cómplice Danièle Huillet, una obra compartida, sino que tras la muerte de la cineasta ha sido prolongada bajo similares parámetros. De ahí que en lo sucesivo nos refiramos a la obra de «los Straub».

244 «Pensamos que el nuestro es un cine sencillo. No hay duda de que para apreciar mejor nuestro cine hace falta tener intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea del mundo. No me parece que haya nada elitista en esto. El nuestro es el único cine sencillo. Son otros los que hacen películas retóricas, en las que no se sabe de qué se habla» (Jean-Marie Straub, en el cineclub Filmstudio de Roma, 15 de enero de 2005; declaraciones recogidas por Eduard Le Fou a partir del diálogo mantenido por Jean-Straub y Danièle Huillet con el público y consultables en: www.cinezoom.it).

245 Se trata de un filme concebido en dos partes. En la primera (demasiado pronto), formada por paisajes filmados en las regiones francesas de Bretaña y Lyon en 1980, la voz de Danièle Huillet lee un fragmento de una carta dirigida por Friedrich Engels a Karl Kaustky (1899), así como un extracto de La cuestión campesina en Francia y Alemania del mismo Engels en el que se traza una implacable estadística de la pobreza en Francia. En la segunda parte (demasiado tarde), Baghat el Nadi lee el posfacio de La lucha de clases en Egipto de 1945 a 1968 de M. Hussein, sobre imágenes de paisajes del Egipto actual filmadas en 1981.

246 El inventario de referentes hipotextuales traza los contornos del universo conceptual de estos cineastas: desde escritores como el Heinrich Böll de sus dos primeros filmes hasta el Vittorini utilizado en varias de sus últimas obras (Sicilia!, 1998; Operai, contadini, 2000; Il ritorno del figlio prodigo / Umiliati, 2003), pasando por Ferdinand Bruckner, Corneille, Dante, Mallarmé, Sófocles, Hölderlin, Pavese, Kafka, Duras, Maurice Barrès, Franco Fortini o muy recientemente André Malraux. Otro tanto sucede con músicos como Bach (fundamento de la Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968, y presencia recurrente en no pocos de sus filmes) o Schönberg (utilizado en tres casos: Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, 1973; Moses und Aron, 1975; Von heute auf morgen, 1997). Dos nombres merecen atención especial: Bertolt Brecht, de quien no solo han llevado a la pantalla su Geschichsunterricht (1972) y utilizado su adaptación de la Antigone de Sófocles traducida al alemán por Hölderlin, y cuyo pensamiento estético-político, como en el caso de tantos cineastas que comenzaron su carrera en los años sesenta del siglo XX, está en la base de no pocas de las estrategias creativas del equipo Straub-Huillet. Y Paul Cézanne, al que han dedicado dos memorables obras (Cézanne: Conversation con Joaquim Gasquet, 1989; Une visite au Louvre, 2004; véase infra) y que los Straub han convertido en el paradigma del artista cuyos principios creativos sirven de guía para un cine comprometido con la realidad.

247 Los Straub proponen nuevas visiones sobre las bases ofrecidas por los viejos maestros como John Ford («en Ford la ficción nunca es pretenciosa, no es un parásito que destruye el árbol del cine, un ácido que se lo come todo, no mata el documental, no lo vampiriza [...] todo lo que Ford muestra y cuenta no satura nunca la imaginación ni la realidad, y es extraordinario»; en Charles Tesson, «La ligne de démarcation. Entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet», en P. Rollet y N. Saada [eds.], John Ford, París, Cahiers du Cinéma, 1990, págs. 102-103 [la cursiva y la traducción son nuestras]), D. W. Griffith, Robert Bresson, Kenji Mizoguchi (al que consideran «el mejor cineasta marxista»), Carl Th. Dreyer o Charles Chaplin, entre otros.

248 Se trata, en efecto, de la primera aparición en la obra de los Straub, de forma directa o indirecta, de lo que Deleuze iba a denominar «teatros vaciados de las operaciones que en ellos se habían cumplido» y que se multiplicarán en los filmes por venir. El inventario sería interminable, por lo que señalaremos solo algunos casos: el plano que abre Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1969), con su descripción de la cueva romana que los partisanos utilizaban para esconder armas durante la Segunda Guerra Mundial; la manera en que el recorrido actual en coche por la Roma clásica sirve de contrapunto a los «negocios del señor Julio César» en Geschichtsunterricht (1972); las panorámicas sobre Santa Anna di Stazzema o Marzabotto en Fortini/Cani (1976), que recorren lugares en los que tuvieron lugar distintas masacres perpetradas por los nazis junto con la presencia en este mismo filme del monumento de la Piazza Mentana de Florencia; la filmación (1977) en el cementerio del Père Lachaise, junto al muro en el que fueron fusilados y sepultados los comuneros de 1871, del poema de Mallarmé «Un coup des dès», que iguala sin confundirlos dos acontecimientos: el acontecimiento creado por la palabra y el acontecimiento silencioso cubierto por la tierra (Deleuze); la filmación del monumento al káiser Guillermo I con que se abre Lothringen! (1994) o la panorámica vertical que recorre el monumento de homenaje a sus muertos edificado por la ciudad de Metz en 1871, también en este filme. Se trata, para decirlo con las palabras de Mallarmé, de hacer buena la expresión siguiente: «rien n’aura eu lieu que le lieu».

249 Esta es la descripción de estos dos planos tal y como se recoge en la edición del guión publicada en la revista francesa Ça (núm. 2, octubre de 1973, pág. 31) en traducción francesa de Danièle Huillet: «1. Colonia, monumento a cinco víctimas de la Gestapo; al fondo, muro de la prisión de Klingelpütz. 2. Colonia, monumento a todos los muertos de la guerra de Colonia, en particular a las víctimas de los bombardeos: “la mujer de luto” de Gerhard Marcks» (la traducción castellana es nuestra).

250 En principio las cinco «versiones» que «componen» el filme, sin otra solución de continuidad que una simple numeración correlativa, fueron presentadas por Rousseau a Straub y Huillet para que eligieran la «toma buena». A la vista del material, decidieron montar una tras otra las cinco dobles panorámicas hasta conformar la película tal y como la conocemos reforzando de forma decisiva tanto su dimensión bioscópica como la cualidad «intervenida» de la misma.

251 Titulado «From Yesterday until Tomorrow», el texto de John Gianvito fue escrito en 2006 para la Federación Internacional de Críticos Cinematográficos y puede consultarse en la página web de dicha asociación: old.fipresci.org

252 Afirmación que recuerda la anécdota, probablemente apócrifa, según la cual Georges Méliès a la salida de una proyección de uno de los primeros programas Lumière, preguntado por qué película de la sesión era la que más le había interesado, respondió que Repas de bébé, añadiendo que tal preferencia se debía a que en este filme, en el fondo de la imagen, se pueden vislumbrar las hojas de los árboles movidas por el viento. Esta histori(et)a, sin duda apócrifa, puede leerse en Jacques Aumont, op. cit., pág. 21.

253 Se trata de una paráfrasis de un fragmento de una carta de Rosa Luxembourgo a Sonja Liebknecht en la que afirmaba que «me importa poco el canto destinado a los hombres, pero la desaparición silenciosa e incesante de estas pequeñas criaturas sin defensa me apena tanto que me hace llorar».

254 De nuevo estamos ante una paráfrasis de las «declaraciones» de Cézanne acerca de la pintura recogidas por Joaquim Gasquet con el título de «Ce qu’il m’a dit...» e incluidas en Conversations avec Cézanne (edición crítica presentada por P.-M. Doran), París, Macula, 1978, pág. 113: «mirad esta Sainte-Victoire. Qué impulso, qué sed imperiosa de sol, y qué melancolía por la tarde cuando toda esta pesadez vuelve a caer... Estos bloques eran de fuego. Hay fuego en ellos todavía» (la traducción es nuestra).

255 Existe traducción castellana obra de Toni Struble: Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos, Fuenterrabía, Hiru, 1997.

256 Conviene señalar que la película contiene algunos elementos espurios (en las antípodas del registro bioscópico) que maridan mal con los traídos a colación hasta el momento: en primer lugar, unas escenas de animación que, según el cineasta, intentan «to reference capitalism but in the simplest way, focusing on physical gestures of commerce» (véase Michael Sicinski, «Reigniting the Flame. John Gianvito’s Profit motive and the Whispering Wind», consultable on line en: Cinemascope (cinema-scope.com). Después, una secuencia final que muestra una manifestación antiglobalización.

257 Claude Lévi-Strauss, L’homme nu (Mythologiques 4), París, Plon, 1971, pág. 621 (la traducción es nuestra).

258 Puede leerse el texto completo de las «declaraciones» de Cézanne acerca de la pintura expuesta en el Louvre en Conversations avec Cézanne, op. cit., págs. 127-146. Una edición completa del Cézanne de Joachim Gasquet (que apareció por primera vez en 1921 y está formado por una biografía del pintor más una segunda parte agrupada bajo el título «Ce qu’il m’a dit...») ha sido reeditada por las Éditions Encre Marine en 2002.

259 La película se exhibe en dos versiones ligeramente distintas que se proyectan sin solución de continuidad. La segunda es un poco más breve que la primera y está formada por tomas y takes sonoros diferentes. Encabezando la primera versión un cartel nos indica que el filme es «debido a una provocación de Dominique Païni (1990)». Para una evaluación de lo que supone la «repetición» de la película, véase el texto de Philippe Lafosse, L’étrange cas de Madame Huillet y Monsieur Straub. Comédie policière avec Danièle Huillet, Jean-Marie Straub et le public, Toulouse, Ombres / À propos, 2007.

260 Hay que recordar que algunas de las obras que Cézanne contempló en el Louvre se guardan ahora en el Musée d’Orsay, debido a la reorganización de las colecciones del Estado francés. Es ahí donde las filman los cineastas.

261 En esta panorámica parece destinada a materializar las palabras de Cézanne (también recogidas por Gasquet) cuando afirmaba que le gustaría hacer como Poussin, «poner razón en la hierba y sollozos en el cielo». Se trata, por lo demás, del mismo plano que abre Operai, contadini, el filme realizado por los Straub en 2001 a partir de escritos de Elio Vittorini (en su edición del texto de Operai, contadini —Ouvriers, paysans: Operai, contadini, Toulouse, Ombres, 2001—, los Straub describen este plano así: «Panorámica de 380.º: la cámara colocada al borde del “río” gira lentamente sobre sí misma siguiendo las pendientes del barranco y, vuelta a su punto de partida, se detiene: el sol se va, vuelve, se va»; la traducción es nuestra). De esta manera se traza una línea que pone en relación dos obras pertenecientes, en apariencia, a constelaciones cinematográficas diversas.

262 «Porque cuando estás mirando un cuadro lo puedes ver entero a primera vista. Por ese motivo tomé la decisión desde el principio de grabar el cuadro dentro del marco sin que este se viera. De esta manera la pintura se vuelve más viva y menos como un objeto» («Frederick Wiseman. La pintura serializada», Declaraciones recogidas durante el BFI London Film Festival, Londres, 14 de octubre de 2014, Jessica Niñerola, Caimán Cuadermos de cine, diciembre de 2014, núm. 33, pág. 83).

CAPÍTULO 11

El documental (según el sentido) común

La verdad de todos los días

En el fondo, el problema de este tipo de documentales es doble. Hay una cuestión técnica y un problema moral. Se trata, efectivamente, de hacer trampa para ver mejor y no engañar, sin embargo, al espectador.

ANDRÉ BAZIN263

Como avanzábamos páginas atrás, el catálogo Lumière atesora el embrión de buena parte de los subformatos genéricos que irían sedimentando en el curso del tiempo hasta conformar el relieve desigual y cambiante del vasto territorio discursivo que, sin mayor concreción ni ajustes, llamamos documental. En efecto, para decirlo rápido y sin ánimo de exhaustividad, en la producción de los Lumière encontramos trazas primigenias perfectamente identificables de lo que luego se denominó documental de viajes264, de la retransmisión de eventos265, incluso deportivos266, del film de famille o home movie267, del documental de naturaleza o de animales268 y, para concluir en algún sitio, del documental antropológico269.

Esta muestra tomada a ojo de buen cubero deja patente que, tanto en lo referido al propósito que les anima (a saber: aplicar las prestaciones miméticas del cinematógrafo a «reflejar el mundo») cuanto al inventario de temas que barajan, los Lumière prefiguran el documental tal como sería conceptualizado el futuro género cinematográfico cuando tomó carta de naturaleza a partir de Flaherty y cía. Lo importante, sin embargo, estriba en que, a tenor de lo visto hasta este momento, esa premonición del canon discursivo documental fragua sin transgredir mayormente los parámetros del régimen bioscópico, toda vez que el mundo referencial (Langlois prefería decir «la vida»)270 que asoma en esas vues no se ve afectado por ninguna voluntad externa (más arriba hablábamos de «puesta en escena espontánea de la realidad»), y las directrices que definen su puesta en imágenes (reducidas a la elección del único elemento del que el registro no puede prescindir: el punto de vista) responden a un estricto criterio de funcionalidad. Es así que, ya lo hemos señalado con detalle, la puesta en escena y la planificación se manifiestan disociadas en mayor o menor grado (en grado sumo en las vistas que responden al arquetipo de documental bioscópico químicamente puro, y en menor medida en las películas Lumière que evidencian el intervencionismo característico del documental que hemos denominado conceptual).

Pero el catálogo Lumiére también cuenta (cierto que en número mucho menor) con vistas en las que se aprecia cierta emancipación de ese registro bioscópico, artefactos fílmicos cuya materialidad pone de relieve el hacer de un cameraman que no solo elige a priori, sino que rectifica o reconfigura in media res los parámetros de la puesta en imágenes, indicios de una voluntad larvada por dominar (y por ende, explicar o racionalizar) ese mundo que se desarrolla inasequible frente a la cámara, síntomas incipientes, en definitiva, de una lógica del discurso que comienza a abrirse paso. Y nos parece que ahí, más que en el barrunto o la premonición de los temas, está la simiente del documental cinematográfico tal como lo entiende la mayoría.

EL EMBRUJO DEL MOVIMIENTO: LAS VISTAS MÓVILES

Para discernir de qué manera los Lumière también anticipan el salto cualitativo que conduce del régimen bioscópico al terreno del documental procesado (si se prefiere, de la columna izquierda a la columna derecha de nuestro cuadrado de base), es necesario dedicarle cierta atención a esa fascinante panoplia de imágenes on board271 que los distintos operadores de la casa facturaron a lo largo y ancho del orbe, entre las que se encuentran los primeros travellings de la historia del cine272. Si queremos saber de lo que estamos hablando es necesario que señalemos algunos ejemplos.

En el prolijo corpus fílmico que Promio realizó en la primavera de 1897 durante su viaje por Oriente Próximo destacan dos microseries de vistas que reflejan algunos de los trayectos intermedios que acometió para arribar a sus sucesivos destinos (El Cairo, Jerusalén, Jaffa, Estambul). Nos referimos, en primer lugar, al rosario de tomas que muestran, desde la ventana de un vagón de tren, la salida de diversas estaciones (Départ du Caire —vue N.º 383—; Départ de Benha —vue N.º 384—; Départ de Toukh —vue N.º 385—; Départ de Jérusalem en chemin de fer (panorama) —vue N.º 408—) o algún intervalo de los recorridos ferroviarios (Panorama en chemin de fer —vue N.º 399—; Panorama en chemin de fer (collines) —vue N.º 400—). Y en segundo lugar, a ese ciclo de ocho vistas en travelling lateral tomadas el 12 de marzo desde una embarcación que surca el gran río que atraviesa Egipto en el que vemos distintas estampas de la rivera del Nilo (Panorama des rives du Nil I à VIII —vues N.º 386 a N.º 393—), categoría a la que se sumó a no tardar esa pareja de vistas acuáticas que, una vez arribado a Estambul, realizó sobre el Bósforo (Panorama de la Corne d’Or —vue N.º 416— y Panorama des rives du Bosphore —vue N.º 417—). ¿Por qué son o podemos considerar diferentes estas imágenes?

La respuesta simple consiste en señalar que estas estampas ponen en liza el movimiento de la cámara, algunas de ellas a modo de reverso (o contraplano avant la lettre) de las vistas, casi idénticas en número, que captan desde un andén (desde el punto de vista de un observador con los pies en el suelo) la entrada en la estación de ese tren que porta la cámara que filma las otras (sirva de ejemplo Arrivée d’un train, vue N.º 394, tomada en Jaffa, que responde a pies juntillas al modelo popularizado por las distintas versiones de Arrivée d’un train à La Ciotat). En este sentido no habría gran disparidad respecto a las anteriores, ya que, cuando coloca la cámara en un emplazamiento, el operador sigue, en puridad, situando al espectador en un lugar, que ahora resulta estar en movimiento, desde el que asiste en primera fila al confuso desfile del mundo.

La respuesta menos obvia tiene a bien interrogarse sobre la posibilidad de que esa ruptura del estatismo del punto de vista suponga una quiebra trascendental, una suerte de salto cualitativo que desde la fotografía animada apunta hacia el cinematógrafo, el disparador de un cambio de registro ontológico que transformaría el tableau vivant en el arte de la imagen en movimiento. Por de pronto, estos paleotravellings elevaron al cuadrado la fascinación del movimiento que trajo consigo el artilugio Lumière, añadiendo a la movilidad de las figuras en cuadro (a la fotografía animada) el inédito espectáculo que implica el desplazamiento del marco que contiene la imagen273. Pero esto que a buen seguro se realizó con la vista puesta en los efectos emocionales que podría deparar en el espectador, puso en evidencia, con todas sus consecuencias, el hecho de que capt(ur)ar el mundo con la tecnología del cinematógrafo implicaba decisiones que trascenderían con creces la de elegir un tema y un emplazamiento adecuados que constituían, en términos semejantes a la pintura, el único escollo de la filmación de las vistas estáticas.

De hecho, la modificación sobrevenida y continua del punto de vista que resulta de situar la cámara sobre un objeto en desplazamiento pone en valor la posibilidad (y por ende, la potencial necesidad) de transformar o reajustar sucesivamente los parámetros que definen la puesta en imágenes de la vista, circunstancia que está en el origen de la gramática visual que el cine pondrá en pie en los años venideros mediante la técnica de la prueba y el error, así como de la colonización en toda regla que la lógica del discurso lleva a término en el terreno virgen del cinematógrafo. Las vues móviles de Lumiére están todavía muy lejos de todo eso, pero portan en su materialidad el germen de lo que vendría después (así las cosas, el movimiento de la cámara durante la toma sería la hora cero tanto de la gramática made in Griffith cuanto de las convenciones genéricas que definirían más tarde al documental).

EL ORIGEN DEL SINTAGMA

La duchesse d’Aoste à l’exposition (vue N.º 1051), realizada el 1 de mayo de 1898 por un operador desconocido dando cuenta de la visita de la aristócrata italiana a la Exposición nacional de Arte Sacro de Turín, parece concebida para arrojar luz sobre lo que estamos hablando. No se trata de una vista móvil, sino de una película de montaje, si pudiera decirse así, formada por dos planos («2 plans par arrêt caméra avec changement d’axe», reza la escueta descripción técnica del catálogo Lumière). El desglose es el siguiente:

Un carruaje irrumpe velozmente en cuadro y detiene su marcha en las inmediaciones de la cámara de suerte que el lomo del caballo y las dos ruedas delanteras del vehículo cubren por completo el cuadro [1a-1b]; por corte neto pasamos a ver el carruaje desde un punto ligeramente desplazado a la izquierda, lo que nos permite observar a un chambelán de espaldas que ayuda a descender a una mujer de la carlinga del vehículo [2a] y luego a otra [2b]. Una vez en tierra, estas desaparecen por el lado izquierdo del encuadre, reclamadas al parecer por algunas personalidades que las esperaban situadas en el fuera de campo [2c], y pasados unos segundos emergen de nuevo en pantalla [2d] para dirigirse, seguidas por un pequeño enjambre de personas, hacia la puerta de acceso al edificio que está en el fondo del cuadro [2e]. Langlois lo describe con estas palabras: «(El operador) situó la cámara durante una inauguración, el coche se detuvo y, de repente, se dio cuenta de que la escena quedaba fuera de campo, que el ángulo no era bueno. Detuvo la imagen, detuvo la toma, desplazó un poco la cámara y volvió a empezar».

Un paso más allá del movimiento de cámara durante la toma de las vistas móviles, La duquesa de Aosta quiebra, parece que por vez primera en la Historia, la unidad del plano poniendo en juego la rectificación del punto de vista y el montaje, recursos que engrosarán a no tardar el núcleo duro de la gramática estándar del cine. En este orden de cosas podría afirmarse, en tono trascendente, que asistimos a la partenogénesis de la que nace el sintagma cinematográfico.

Cuestiones filológicas al margen, nos gustaría subrayar el cambio de actitud revolucionario que entraña el reencuadre de la vista tomada en Turín. Mover leve y casi imperceptiblemente la cámara, siguiendo los cambios que suceden en escena, para corregir y buscar de nuevo el encuadre apropiado, denota una doble ambición: una común al resto de vistas, que aspira a mantener a salvo la cualidad referencial de la imagen cinematográfica (el cambio de punto de vista es sutil porque pretende pasar desapercibido), y otra, absolutamente desconocida hasta la fecha, por meter en vereda a esa realidad autárquica que acontece frente al aparato. Para decirlo con palabras de André Bazin, la credibilidad y evidencia de la imagen cinematográfica y la estructura lógica del discurso, siquiera sea en un estadio embrionario, entran en acción conjunta por primera vez.

Amén de por la injerencia de un operador que rebate los imponderables de su profílmico arrogándose tareas que caracterizarán a los cineastas del futuro inmediato, el visionado de esta pequeña obra conmueve por el candoroso fracaso de la tentativa. Si uno observa la escena con detenimiento caerá en la cuenta de que la rectificación del punto de vista, que nos lleva de ver la prominente grupa del caballo (véase imagen [1b]) a divisar la puerta de acceso del carruaje (véase imagen [2a]) con objeto de asistir a la entrada en escena de la protagonista (léase la duquesa de Aosta), deja de ser operativa de inmediato cuando, una vez pie en tierra, la noble y su dama de compañía abandonen el encuadre por unos inquietantes segundos en los que vemos en cuadro a un grupo de figuras masculinas que miran al fuera de campo de la izquierda donde se encuentran las mujeres (véase imagen [2c]).

Vano o fallido intento por minimizar la fuerza centrífuga de la acción, esta imagen excéntrica pone de manifiesto dos cosas a la vez: que el operador quiere intervenir con las armas del cinematógrafo sobre esa realidad para someterla a un orden, y que todavía carece de los instrumentos (léase los medios o procedimientos estéticos) apropiados para ello. Aunque con menor claridad, La duchesse d’Aosta también revela que el orden que el cameraman quiere implantar equivale esencialmente a la lógica de un discurso (de carácter narrativo en este caso) que busca asignar a las imágenes un sentido razonable; hacia esa idea apunta al menos el hecho de que, al contrario del carácter perfectamente indiscriminado de la mayoría de las vistas urbanas Lumière atravesadas por toda suerte de trayectorias, la rectificación del punto de vista de esta tiene por objeto situar en el centro de la imagen a una de las figuras de la escena, lo que (como deja constancia el título del filme) la convierte de facto en protagonista y a su itinerario en argumento o acción principal. El denominado género documental, que, como venimos insistiendo, cobra carta de naturaleza a partir de Flaherty, Grierson, etc., cuaja cuando el cine se dota de los mecanismos (técnicas formales, expresivas, retóricas) eficaces para someter el mundo a un sentido coherente y convincente, o lo que viene a ser lo mismo, a la estructura lógica de un discurso que se enuncia como verdad.

HACIA EL SENTIDO UNÍVOCO: EL DOCUMENTAL DE PROPAGANDA

El documental común es aquel que por medio de una serie de operaciones retóricas que están bien a la vista (al extremo de que lo identifican como tal a modo de etiqueta o credencial) pone en pie un discurso plausible acerca del mundo histórico. No ofrece la realidad, sino que se arroga la tarea de explicarla, o sea, de construir un sentido que, amén de fácilmente inteligible, se postula fidedigno y veraz sobre tal o cual aspecto o faceta de la realidad. En otras palabras, moviliza los mimbres expresivos del cine (lo que implica que ejerce toda suerte de torsiones sobre el material bioscópico de partida) para persuadir a la audiencia sobre el hecho de que la realidad es tal como la (de)muestra.

A la hora de construir un discurso unitario, coherente y ordenado sobre cierto acontecimiento histórico, el documental común puede adoptar estructuras o formas diferentes. Para interpretar o «dar sentido» a la realidad histórica el cine documental moviliza una serie de protocolos retóricos que disponen la información de diversas maneras. Algunos documentales se organizan narrativamente a semejanza del cine de ficción, pero existen formatos no narrativos de puesta en discurso documental. Entre las alternativas, Bordwell y Thompson274 señalan la forma categórica (donde los contenidos y la argumentación se clasifican por categorías, como aprecian que ocurre en Olympia, de Leni Riefenstahl) y la forma retórica (en la que, a semejanza de la publicidad, la persuasión prima sobre otras consideraciones como revela The River, de Pare Lorentz), aunque se nos antoja que este inventario es bastante parco y admite algunas subclases más que las contempladas, tarea de ajuste fino que dejamos para mejor ocasión.

Aquí nos gustaría aprovechar el espacio para observar con cierto sosiego la manera en la que los resortes expresivos y retóricos del cine se movilizan en esa tarea que consiste en fabricar una explicación plausible de sucesos reales. Se nos ocurre que, por razones que a nadie escaparán, el documental de propaganda es el mejor banco de pruebas para apreciar el modo en el que la estructura inapelable del discurso ideológico somete y domeña la realidad histórica, y que el hacer alquímico de algunos directores esenciales de la historia del cine, que se arrogaron esa tarea en circunstancias especialmente candentes, puede ser de ayuda en esta labor. De ahí que las páginas que siguen reparen en algunos documentales que se cuentan entre el mejor cine del siglo XX, casos ejemplares de un minucioso trabajo de la forma fílmica encaminado al esclarecimiento de la Historia.

HISTORIA DE UN ADVENIMIENTO: TRIUMPH DES WILLENS

Empecemos por El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), la controvertida película que Leni Riefenstahl realizó de la sexta convención del NSDAP, el partido nazi. Como es bien sabido, este embarazoso documental da cuenta del rosario de eventos, reuniones, rituales, desfiles, paradas militares e inflamados discursos que el partido nazi celebró en la ciudad de Núremberg del 5 al 10 de septiembre de 1934. La crónica, sin embargo, no se limita a glosar cronológicamente los acontecimientos que tuvieron lugar allí durante los días y las noches que duró el cónclave, sino que se empeña en elucidar no solo el alcance histórico de lo que aconteció, sino el origen, la magnitud y el sentido de la misión trascendental que tenía encomendada el Führer y, por extensión, el movimiento nazi en su conjunto, prolijas disquisiciones que el talento de Riefenstahl pone al alcance de cualquier espectador.

La película en su integridad nos habla en términos mitológicos, pero dos escenas, conectadas por un halo de luz lastrado simbólicamente, concitan el núcleo duro del mensaje. La película echa a andar con la llegada en avión del Führer a Núremberg: la aeronave surca el cielo y emprende un lento descenso [3-4]. A medida que se acerca a tierra, entre las nubes surge una ciudad cuyo trazado y edificios remiten inequívocamente al característico perfil urbano de Núremberg [5], cuyas calles vemos a vista de pájaro atestadas de gente que desfila en formación [6-7], de manera que la sombra proyectada por el aeroplano pasa por encima de las tropas [8]. El aparato toma tierra y de él desciende Adolf Hitler [9-10] desatando el entusiasmo de los que han acudido a recibirle [11]. El resto de esta escena introductoria refleja el periplo que desde el aeródromo la comitiva del Führer emprende en coche hasta el Hotel Deutches Hoff, sito en el cogollo de la ciudad medieval, itinerario que alterna imágenes del líder puesto de pie en la parte trasera de un vehículo descapotable (la mayoría se trata de planos semisubjetivos tomados desde la espalda de Hitler [12-17], pero también se incluyen planos desde un coche próximo [18] e imágenes de la masa enfervorecida congregada en los bordes de la carretera que saluda brazo en alto a su paso [19-21]. Un contrapicado del Führer saludando al pueblo desde el balcón de su estancia clausura, en fundido a negro, el segmento [24].

Si desde un punto de vista narrativo se trata de un acontecimiento a todas luces gratuito y prescindible, el preámbulo del aterrizaje funciona en el plano simbólico como plataforma de la deificación de Hitler y su cometido histórico, maniobra semántica, como se verá, troncal del filme. Solo basta contemplar ese mar de nubes blancas saturadas de luz que abre la película [3-4] como metáfora o trasunto del Valhalla, la residencia de los dioses de la mitología germánica y nórdica equivalente al Olimpo griego, para vislumbrar que el tránsito del cielo a la tierra que ejecuta la aeronave del Führer ha de interpretarse en clave mesiánica, en cuanto alegoría del descenso del enviado de los dioses al mundo de los vivos275. De ello se colige, no hace falta abundar mucho al respecto, el carácter supraterrenal y divino no solo del líder del NSDAP sino de la misión que tiene encomendada como caudillo del III Reich (no se trata de un hombre, sino de una «trascendencia encarnada»)276. Lo interesante estriba en observar los mimbres exclusivamente cinematográficos (decisiones de puesta en escena, planificación, iluminación y montaje sonoro) que enhebran esta osada maniobra retórica.

Para que nadie se llame a engaño, este introito traza una geometría clara y concisa donde todo se plasma en términos dicotómicos: la puesta en escena opone Arriba y Abajo, las alturas o lo que está elevado (léase el cielo y las ubicaciones elevadas) y lo situado debajo (o sea la tierra y las ubicaciones a ras de suelo). Este antagonismo topológico se reproduce en parámetros de planificación confrontando los planos picados y los contrapicados, así como en términos figurativos enfrentando al líder carismático (el sujeto individual Adolf Hitler) y la masa incondicional formada por una multitud de individuos indistintos (el pueblo ario y su epítome constituida por los militantes del NSDAP). Estas dicotomías se superponen y entrelazan produciendo un efecto de sentido unitario: amén de proceder de las alturas celestes, cuando llega a tierra el Führer ocupa posiciones preferentemente elevadas (en la escalinata del avión, sobre el coche descapotable, en el balcón del Deutches Hoff), supremacía espacial que se acentúa no pocas veces mediante el plano semisubjetivo picado que retrata, desde un punto de vista elevado, su figura perfilada sobre la masa [12-18], en tanto que el pueblo, de pie agolpado en las aceras, es retratado en planos a la altura de su mirada o contrapicados que redundan en su condición pedestre [19-21].

Este pentagrama de decisiones formales reserva a la iluminación labores simbólicas de primer orden, lo que tratándose de luz natural alcanza cotas de genio (el albur meteorológico dispuso que el sol resplandeciera en Franconia aquel día de septiembre, y Riefenstahl extrajo un magnífico rendimiento —estético y simbólico— a ese imponderable). Dicho brevemente: signo o señal que lo califica y designa como ungido (impregnado de esa luz que hemos visto proceder del Valhalla [3-4], Hitler adviene en calidad de elegido por los dioses para salvar al pueblo germano), la luz y el fulgor se erigen en atributo iconográfico de ese individuo prominente que sobresale de la masa (la mayoría de las veces su cuerpo aparece bañado por la luz del sol [10, 12, 15, 16 y 18] y, en ocasiones, la silueta de su cabeza está, a la manera de la pintura medieval, coronada por un halo de luminiscencia [23]).

La introducción de El triunfo de la voluntad transcribe en términos lumínicos que el Führer tiene encomendada una misión y que desciende a tierra germánica para llevarla a cabo, tarea sagrada que, como iremos viendo en las escenas venideras que dan cuenta de los happenings políticos del congreso, será transferida o delegada a la vanguardia de choque de la raza aria que constituyen los miembros pertenecientes a los grupos y organizaciones que conforman el crisol del NSDAP (la sombra del avión —luego colegiremos que alude a la del águila imperial del Reich— que recorre las formaciones nazis antes del aterrizaje [8] nos previene de esta maniobra). Por de pronto, en pantalla asoma sobre todo (existen fugaces insertos de las SS en formación [22]) el pueblo llano encarnado en la ciudadanía de Núremberg que se ha echado a la calle a festejar el advenimiento del emisario de Odín, masa ciudadana entusiasta y entregada que el filme, mediante un afortunado juego de manos, califica sin embargo como sujeto político pasivo, indigno o cuando menos impropio para tan elevado cometido.

Para entender este efecto de sentido es necesario observar la notoria diferencia que existe en el característico saludo nazi cuando es ejecutado por el pueblo y en manos del líder. Rasgo indicativo del estatus especial que le otorgaba su poder absoluto, Hitler respondía al saludo nazi echando la mano hacia atrás con cierta displicencia [10, 12, 14, 15, 16, 17, 18 y 24] en vez de dispararla como todo el pueblo alemán hacia adelante [11, 19, 20 y 21]. Esta dicotomía gestual brazo flexionado del líder versus brazo extendido de la masa (no es baladí que, signo de su singularidad respecto al pueblo llano, los miembros de las SS que vemos en esta escena aparezcan en formación perfecta y, de momento, con los brazos bajados sin realizar el saludo [22]), entra en sinergia con la metáfora lumínica: la insistente serie de planos semisubjetivos de Hitler saludando al populacho con su característico gesto, coronada por esos planos de detalle de su palma iridiscente [13], señalan bien a las claras que el Führer porta en su mano la luz que simboliza el mandato divino, y que por el momento no encuentra destinatario adecuado en quien delegar la tarea.

Solo quedaría añadir, de momento, que estas maniobras simbólicas tienen la cobertura de una banda sonora que trenza pasajes fácilmente reconocibles de Los maestros cantores de Núremberg de Richard Wagner277, con el Horst Wesell Lied, el himno del partido278.

Sobre estos sólidos cimientos puestos por la escena introductoria, el grueso del filme acomete su efecto de sentido dorsal. Si lo formulamos en términos de narrativa estructural, podría decirse que la acción principal de El triunfo de la voluntad consiste en esa suerte de traspaso de poder mediante el que el ungido por los dioses confiere a sus fieles seguidores del NSDAP la misión sagrada de redimir y llevar a su plenitud al pueblo ario, sumido, dicho sea de paso, en aquella Alemania de entreguerras en un atolladero histórico. Esta transferencia se realiza de forma reiterada (hablamos, por consiguiente, de un relato iterativo), toda vez que el filme muestra sucesivamente al Führer reunido en lugares distintos (en el Hall Luitpold, en la Zeppelinfield, en el Campo de Marzo, en las calles de Núremberg) con interlocutores diferentes (con los prebostes del partido en la inauguración del congreso, con las unidades del DAF —el Frente Alemán del trabajo—, con las SA, con los Hitlejungend —las Juventudes Hitlerianas—, con las SS y las SA en una ofrenda floral a los caídos por Alemania, con la Werhrmacht, etc.), rosario de concilios y asambleas diversas que tienen sin embargo un mismo objeto: hacerles partícipes y corresponsables de la trascendental empresa que le han confiado los dioses (huelga decir que la militancia siempre responde a la requisitoria de su líder con muestras unánimes de fidelidad).

Réplicas más o menos estilizadas de idéntica acción, casi todos los episodios que yuxtapone el filme inciden sin ambages en ese mensaje, pero el encuentro nocturno en la explanada Zeppelin destaca sobre todas ellas por varias razones: en primer lugar por tratarse de un ritual de puertas abiertas en el que se dieron cita, algunas fuentes sostienen que en número cercano a 180.000 personas, no solo los militantes del partido (que, detalle nada baladí, comparecen como unidad, sin marcas ni uniformes que les discriminen como miembros de las distintas familias del NSDAP), sino también la ciudadanía alemana que, se dice que en número aproximado de 250.000, asistió sentada en las gradas en calidad de testigo; en segundo lugar porque en su enardecida alocución Hitler hace mención expresa y literal de lo que está en juego; y en tercer lugar porque esta sobrecogedora secuencia, de manera mucho más consciente que las demás, toma el testigo de todas las elecciones formales de la introducción y las remata de forma climática en una especie de violenta catarsis colectiva. Veámoslo de cerca.

La anterior sección (revista del Führer a las tropas de la Werhrmacht) se cierra con un fundido a negro, de manera que una repentina apertura a blanco nos conduce a una refulgente estampa celeste de nubes saturadas de luz [25a]; mientras oímos timbales y trompetería, un movimiento de cámara descendente que cae a plomo hacia abajo nos conduce hasta una enorme efigie del águila del Reich que, a modo de telón de fondo, ocupa la parte trasera de la tribuna del Zeppelinfiel [25b]. A renglón seguido se suceden cuatro planos en los que, desde distintos tiros de cámara, observamos un mar de estandartes (21.000 esvásticas coronadas en bronce por el logotipo del partido: la cruz gamada rodeada por un círculo sobre el que se encarama el águila imperial símbolo del Reich) portados por miembros del NSDAP que, mientras cae la noche, avanzan perfectamente alineados hasta acceder a la explanada Zeppelin [26-29]. En la noche cerrada, solo, de pie sobre la prominente tribuna de oradores e iluminado por potentes focos centrados en su persona, Hitler toma la palabra [30-36]. Concluida la arenga, los miembros del partido, con estandartes y teas ardiendo en sus manos, abandonan el recinto en un reguero de luz que rasga la noche [37, 38, 39, 41 y 43] bajo la atenta mirada del Führer que les saluda brazo bien en alto [40]. Cae el telón con un moroso fundido a negro.

Conviene empezar señalando que la ceremonia nodular del congreso, y del filme que lo atestigua, se oficia al abrigo de la noche lo que no solo otorga a la luz un papel protagónico, sino que permite modelar los efectos lumínicos con criterio coreográfico, de modo que su semanticidad crece de forma exponencial. Por de pronto, esta escena reedita las polaridades topológicas y plásticas que rigen la geometría del prólogo: entre la masa multitudinaria (compuesta ahora por las milicias nazis dispuestas en formación rectilínea) que abarrota la penumbra de la explanada emerge el líder (subido en la atalaya del escenario ocupa una posición prominente respecto a sus acólitos), cuya figura es realzada por potentes reflectores que lo abordan desde todos los ángulos, de modo que no pocas veces enfáticos efectos de contraluz aureolan su cuerpo [31 y 34]. Esta disparidad topológica y, por ende, simbólica es acentuada por la planificación con contrapicados como el notorio de ese largo y moroso travelling lateral que muestran al Führer flanqueado por el águila del Reich desde el punto de vista de los asistentes situados en las inmediaciones de la tribuna del orador (se trata de una suerte de plano subjetivo comunal o colectivo en el que se aúna el ver y el sentir/levitar de la militancia nazi postrada ante su líder [32a-32b]).

A partir de ahí, la escena se entrega a la consumación de su maniobra simbólica capital en la que los movimientos de manos del Führer, en especial el saludo nazi ejecutado, ahora sí, según el canon, ponen los puntos sobre las íes: tras comenzar su intervención con los brazos bajados o recogidos sobre el pecho [30-31], a medida que el discurso entra en harina Hitler comienza a subrayar sus palabras con pronunciadas extensiones de su brazo derecho [32b, 33a y 33b]. Tras afirmar: «Algo así no surgiría de la nada, de no haber detrás una orden imperiosa. Y esa orden no nos la ha dado ningún poder terrenal. Nos la ha dado el dios que creó a nuestro pueblo. Nuestro voto en esta noche será, por lo tanto, pensar a cada hora, cada día, solamente en Alemania, en el pueblo y en el Reich, en nuestra nación alemana», esta gestualidad expansiva llega a su paroxismo en el momento en que el Führer ejecuta, enérgico, tres veces el saludo nazi al son del Sieg Heil! coreado por la voz unánime de sus discípulos [36a-36b]. Propulsados por ese insistente movimiento de brazo, sus seguidores (el número de los que de un plano al siguiente van apareciendo sucesivamente en cuadro aumenta a modo de crescendo visual) encienden antorchas y comienzan a marchar en formación militar hacia el horizonte de la noche [39, 41 y 43].

El efecto de sentido que se predica de todo ello no tiene difícil explicación: el ungido de luz por los dioses, al que vimos en la escena de arranque portar en su mano el símbolo de su sagrada misión279, la transfiere a sus fieles súbditos del NSDAP (el brazo retraído con la palma de la mano hacia arriba [13] y el brazo extendido con la palma hacia abajo [36b y 40] marcan los dos momentos de esta transacción lumínica), quienes toman el testigo de luz (las teas ardiendo en la oscuridad hablan metafóricamente en estos términos) y encaran como un único organismo la penumbra de la noche dispuestos en geométrica formación militar (esa estampa que cierra el fragmento [43], en la que la luz de las antorchas dibujan en la penumbra una especie de cometa, precedido por un primer plano de Hitler que observa circunspecto el espectáculo [42], nos advierten de que el Führer ya ha puesto en marcha la maquinaria de la Historia que, desde la oscura noche, llevará a la raza aria a su esplendor).

Estos esforzados comentarios, para terminar, revelan que Leni Riefenstahl realizó un trabajo de auténtica orfebrería fílmica que bajo el pretexto de dar a ver los festejos del programa del sexto congreso del NSDAP, transcribió en términos estrictamente audiovisuales (el hecho de que prescindiera de la voz en off sobre la que recae el peso de la argumentación en los documentales de la época da una idea del envite de la cineasta) el delirante sustrato ideológico del movimiento nazi, que asumía el ejercicio de la política como una misión o mandato sagrado del que dependía el ser o no ser del pueblo alemán, y no tenía recato al considerar a su líder una figura mesiánica.

Este tipo de atribuciones de sentido a los acontecimientos del mundo histórico son moneda corriente en el documental convencional, aunque no siempre el hacer discursivo del reportero se desenvuelve en el alambre del registro metafísico. Veamos otro ejemplo que, siendo caja de resonancia de planteamientos ideológicos diametralmente opuestos, no le anda a la zaga en lo que hace a su eficacia simbólica.

LA UNIÓN HACE LA FUERZA: LISTEN TO BRITAIN

Como es sabido, la puesta en práctica de ese mandato presuntamente sagrado derivó en el mayor conflicto bélico de la Historia y condujo en último término a lo que Anthony Beevor ha llamado Führerdämmerung. Uno de los episodios cruciales del primer tercio de la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar cuando, sometida Europa occidental por las divisiones panzer y con la URSS ausente del conflicto en virtud de un pacto de no agresión, la Alemania nazi acometió la conquista de las islas británicas. Gracias a la supremacía marítima de la Royal Navy, la batalla de Inglaterra se dirimió fundamentalmente en el aire y se saldó con la victoria heroica de los isleños, que resistieron los embates de la Luftwaffe con sangre, sudor y lágrimas hasta hacerle desistir en el empeño. Listen to Britain, documental de apenas 19 minutos de duración realizado in situ por Humphrey Jennings y Stewart McAllister al poco de que cesaran los ataques aéreos a gran escala sobre el Reino Unido, no solo toma el pulso a aquella inusitada realidad histórica, sino que expone con las armas del cinematógrafo las razones objetivas y, sobre todo, subjetivas (ideológicas) por las que el pueblo británico no solo salió bien parado de aquel trance, sino que podía mirar al futuro con esperanza.

Jennings y McAllister también renunciaron a la voz en off, aclarado que parece sobrevenido de la opción estética inaugural del filme280, pero que en realidad responde a la voluntad de emanciparse de la autoridad epistémica del discurso verbal imperante en los noticiarios documentales de la época en provecho de los mecanismos de significación del cinematógrafo, con carácter especial aquellos vinculados al montaje audiovisual. Es así que, ejemplo meridiano de lo que Bordwell y Thompson denominan forma categórica, Listen to Britain no dispone su contenido con un criterio convencionalmente narrativo (no propone una historia ni despliega un relato referido a unos personajes como hemos visto hacer, a su manera, a Riefenstahl), sino atendiendo a una serie de categorías entre las que destaca la polaridad Trabajo versus Descanso. El resultado es una sincopada sucesión de estampas de asueto y trabajo en las que oímos y vemos (aunque domina la sincronía, el filme incurre en sutiles desajustes y algún juego de contraste entre las bandas de sonido e imagen) las distintas manifestaciones de la forma de vida de los habitantes de las islas británicas (del interior a la costa, de los villorrios del countryside a la gran urbe londinense, de las fábricas a las calles y los museos) un día de labor del verano de 1942, que bien podría ser el viernes 13 de junio281.

Siendo cierto esto, no lo es menos que la vertiente de crónica o reportaje que Listen to Britain pone en primer término es una cuestión secundaria o adjetiva en un discurso que dirige sus maquinaciones retóricas capitales no solo a la descripción de la idiosincrasia del pueblo británico (referente etéreo e intangible donde los haya), sino también a la argumentación de que este era depositario y custodio de los valores morales y políticos que estaban en peligro en la Segunda Guerra Mundial. Nada más elocuente al respecto que el segmento del lunchtime que los autores alojan a modo de clímax en la parte final de la película.

Después de pasar por un centro de trabajo (hemos visto alegres mujeres manos a la obra cantando melodías que emite la BBC), el filme comienza a mostrar estampas ciudadanas de individuos de distintos gremios tomándose un refrigerio [44], serie que nos conduce (la banda sonora se anticipa ligeramente deslizando la voz de los cantantes) al comedor de una fábrica donde, tras el almuerzo (un plano nos muestra el menú, típicamente british, del día [48]), un dúo de artistas acompañados por un piano ameniza los postres cantando «Round the Back of the Arches» sobre un escenario (un diligente cartel [46] en el que leemos «IN THE CANTEEN. To-Day at 12-15. FLANAGAN and ALLEN» nos da las referencias de la actuación). En montaje alternado vemos a los cantantes y a los trabajadores que disfrutan del show [49-52] , hasta que en las postrimerías de la canción los obreros, algunos cantando y otros silbando, acompañan al dúo [53 y 55].

Un rápido fundido encadenado nos conduce de la cantina de la fábrica a las inmediaciones de la National Gallery, al tiempo que la banda sonora enlaza el final de la canción con los primeros compases del concierto para piano N.º 17 (K. 453) de Mozart. Al empalme sonoro le sigue otro encadenado visual [56-57] que nos introduce en una sala interior del museo abarrotada de público que dirige su mirada hacia un escenario sobre el que se ejercita una orquesta de músicos ataviados con uniformes militares, mientras una mujer con vestido de civil blanco sentada frente al piano aguarda su turno (sendos carteles [59 y 61] donde leemos respectivamente «Lunchtime Concerts» y «Fri. June 13. 1 o’clock. THE ORCHESTRA of the Central Band. H. M. ROYAL AIR FORCE. MYRA HESS Pianoforte», nos ponen en antecedentes sobre el evento). Mientras se desarrolla la parte orquestal, una sucesión de planos nos da a ver el vestíbulo del museo (mujeres que se sientan en las escaleras a tomar un refrigerio [62 y 68], visitantes que admiran cuadros realizados por militares colgados en las paredes [69]), al público que asiste al concierto [66], parte del cual lee el programa de la velada [67], así como tres planos de la techumbre de la sala en la que se aprecian los destrozos causados por los bombardeos de la Luttwaffe [63-65].

Tras el preámbulo orquestal, un plano de Myra Hess nos muestra a la solista atacar el comienzo de la parte de piano, momento en el que se introduce un inserto de la reina consorte de Inglaterra, esposa de Jorge VI, quien, acompañada de sus asistentes civil y militar, presencia el concierto sentada entre el público [70-72]. A renglón seguido, imágenes de la pianista y la orquesta se suceden en montaje alternado con tres planos de una sala vacía del museo (los marcos sin lienzo, las paredes protegidas por sacos terreros y el utillaje para apagar incendios [73-75] dan fe de que las obras maestras están a buen recaudo), y un rosario de estampas de los asistentes que exhiben su notoria diversidad interclasista [76-82]. La retahíla de retratos humanos culmina con otra estampa de la reina y sus acompañantes [84], de nuevo envuelta por sendos planos de la pianista enfrascada en la ejecución de la pieza que oímos [83 y 85].

A partir de ahí, la cámara abandona el edificio y, mientras seguimos oyendo los sones del concierto mozartiano, se suceden sin solución de continuidad encuadres de los aledaños del museo [86-90] y de Trafalgar Square, donde se halla la pinacoteca [91-93] y la columna de Nelson [94-95], excursión que culmina con una estampa de la fachada de la National Gallery idéntica a la que abre el segmento [96-97]. Este encuadre reiterado da pie a una aparatosa maniobra de transición audiovisual que compagina el encabalgamiento sonoro (los armónicos compases del concierto de piano se confunden progresivamente con el sinfónico estruendo de la actividad fabril) y la traslación geográfica (las imágenes [97-99] nos desplazan del centro neurálgico de Londres al interior de una factoría industrial). Cuando el estrépito de la maquinaria toma definitivamente el testigo, alcanzamos a ver que los hombres y mujeres que trabajan se afanan en la producción en cadena de carros de combate [99-105].

Repárese, para empezar, en el aparente contrasentido que implica poner el acento en los momentos de avituallamiento y recreo en el marco de un filme de propaganda que muestra a una nación sumida en un conflicto bélico total cuyos habitantes se entregan al esfuerzo de la guerra. Esto, sin duda, pretende dejar sentado que el británico se muestra en su más irreductible singularidad cuando está distendido sobre todo fuera del horario laboral, o enunciado de manera quizá más apropiada, que el pueblo británico no renuncia a ser lo que es ni por la guerra ni por el sacrificio fuera de lo común que esta le exige en todos los órdenes de la vida. Contra el discurso fascista que proclama la Dura Virtus o las bondades de la violencia (lo mejor de los individuos y los pueblos elegidos aflora en el fragor de la guerra), Listen to Britain postula, antes de nada, que el enemigo no doblegó al Reino Unido ni la guerra hizo mella en la flema e idiosincrasia británicas.

La estructura por categorías que alterna segmentos laborales y de descanso pretende poner en valor esas cualidades del espíritu británico: es así que el trabajo duro (hablamos nada menos que de la producción de armamento pesado) y el esparcimiento no se presentan a modo de compartimentos estancos o facetas refractarias de la vida, sino como momentos de la jornada que se suceden de forma natural sin solución de continuidad. En esa línea el fundido encadenado audiovisual, que opera de eslabón de enganche entre segmentos, tanto en las transiciones de los grandes bloques (Trabajo-Descanso-Trabajo) cuanto de los subapartados que los componen (Cantina de la fábrica-National Gallery-factoría de tanques), expone que los británicos saben trabajar duro y divertirse y que, llegado el caso, son capaces de considerarlas una y otra cara de la misma moneda (les vemos cantar bregando ante la máquina y durante el almuerzo, aplicarse con idéntico denuedo en la interpretación de Mozart que en la fabricación de orugas de tanque; etc.).

La idea de transición fluida y natural que equipara la faena y el asueto, el trabajo y el concierto, el taller y el museo transcrita fílmicamente por el fundido encadenado audiovisual, también es evocada por el corte neto, su transposición formal, referida en este caso al resto de los elementos simbólicos que maneja el fragmento que tenemos entre manos. De hecho, esa suerte de enumeraciones visuales a las que se entrega Listen to Britain al abrigo de los temas sonoros («Round the Back of the Arches» en la cantina de la fábrica, Mozart en la National Gallery), en las que se suceden por corte neto retratos de diverso formato (individuales, dúos, tríos, colectivos) del heterogéneo paisanaje british que asiste a sendos conciertos [49-55 y 76-85], tiene para sí encomendada la tarea de visualizar que las diferencias objetivas de clase, sexo, cultura y condición que los caracterizan han sido abolidas simbólicamente en beneficio de la (com)unión de un pueblo frente a un destino común (vemos a militares, algunos de ellos heridos, y civiles codo con codo, incluso los militares se dedican, en tiempo de guerra, a labores civiles o de paz tales como la pintura y la música, en tanto que los ciudadanos de a pie se ocupan de la producción de armas; hombres y mujeres ejercen por igual todas las tareas, sean artísticas, bélicas, industriales o cívicas; low o working class y high class se divierten al unísono; anónimos y relevantes ciudadanos comparten esparcimiento en armonía; etc.).

No es baladí que en esta prolija galería de retratos humanos en la que se destila el pueblo británico se haga hincapié en el de la reina de Inglaterra, persona a la que no solo se le concede el privilegio del número (es la única del público de ambos conciertos que asoma dos veces en cuadro [71 y 84]), sino el mucho más sutil de envolver su efigie con sendos planos de la pianista (la primera vez, por si cupiese alguna duda, coincide con el momento demorado por la introducción orquestal en el que Myra Hess arranca por fin a tocar el piano [70-72]), pormenores que denotan que estamos ante las prima donnas del espectáculo. El quid de la cuestión estriba en que, sin negar estas diferencias de clase (sutiles decisiones de montaje señalan que la reina de Inglaterra y Myra Hess son VIP frente al pueblo llano), la planificación también pone en valor la permeabilidad de la frontera que separa a la nobleza282 de la gente corriente (apréciese que, a la inversa de los enfáticos contrapicados del Führer sobre el estrado [32 y 34], la reina es retratada en un ligero picado que la sitúa abajo sentada entre los demás asistentes del público). La reina, en fin, no es la figura prominente que sobresale del fondo multitudinario, sino una más de esa colectividad o amalgama social que forma el pueblo británico unido ante la adversidad283.

La omnipresencia de los vestigios de la guerra, desde la proliferación de uniformes militares a los insertos de los estragos de los bombardeos en la pinacoteca [63-65 y 73-75] y de los dirigibles que custodian el cielo londinense [90 y 98], advierten de que esta comunión patriótica que tiene lugar durante esos joviales ritos de esparcimiento que simultanean la ingesta alimenticia y espiritual284, fragua a pesar de las embestidas del enemigo, orden de cosas en el que el filme, en virtud de uno de sus más brillantes hallazgos, aventura un final victorioso en la contienda: cuando en el desenlace del apartado vemos los aledaños de la National Gallery, a la imagen de la columna de Nelson [95], figura heroica por antonomasia del pabellón militar británico, le sigue la de un anónimo miembro de la Royal Navy [96], paralelismo evidente (ambas efigies están tomadas por detrás, ataviadas con el uniforme preceptivo, en parecida postura, flexionando en ángulo recto el brazo derecho y sosteniendo en el izquierdo lo que parece parte de sus atavíos de guerra) del que cabe interpretar que las gloriosas victorias de aquel serán reeditadas a no tardar por sus herederos del presente. Tras este gesto retórico, el filme emprende la transición audiovisual de retorno que nos lleva de la música de Mozart y la digitación del piano al estruendo de la fabricación mecanizada de carros de combate: del cielo del ejercicio y disfrute artístico a la tierra de la trinchera del frente de trabajo, sin fricciones ni solución de continuidad.

Si algo podemos concluir de todo lo dicho es que el uso preciosista de las técnicas del montaje (del fundido encadenado audiovisual y la yuxtaposición por corte neto fundamentalmente) sirve a Jennings y McAllister para explicitar que la fuerza invencible del pueblo británico reside en la unión simbiótica de sus miembros que, abstrayéndose de las diferencias de cuna, género, cultura y condición, se implican al unísono en el esfuerzo bélico. El filme, formulado en otros términos, es un elogio (así como una brillante transcripción fílmica) del igualitarismo británico, esa entelequia que surge de la superación del cisma que separa el campo y la ciudad, lo laboral y lo festivo, lo femenino y lo masculino, la actividad y el recreo, el pueblo llano y la nobleza, la cultura popular y la excelencia estética, en definitiva, la vida en paz y la vida en tiempos de guerra. Esas dicotomías están presentes bien a la vista, afirma Listen to Britain, pero ser británico significa, en puridad, tender puentes y abolir los extremos, dar con el término medio, hacer causa común por encima de las diferencias.

CONTINGENCIAS DE LA VERDAD DOCUMENTAL: THE BATTLE OF MIDWAY

No habrá pasado desapercibido, sin duda, que esta apasionada defensa de la conciliación y el igualitarismo que se formula por medio de las técnicas del montaje constituye la inversión perfecta del discurso de Leni Riefenstahl que, como hemos tenido ocasión de apreciar en concreto más arriba, pone los mimbres del cinematógrafo (la puesta en escena, la planificación, la iluminación y, en menor medida, el montaje sonoro) al servicio de una cosmovisión y un ideario político radicalmente contrarios donde la supremacía, la discriminación y la diferencia (de la raza aria respecto a las demás; de la vanguardia del NSDAP respecto al pueblo alemán, del Führer respecto a los nazis de a pie) se convierten en piedra angular. Antónimos perfectos en todos los órdenes, Listen to Britain y Triumph des Willens nada tienen en común, excepto su condición de documentales; el hecho, si se prefiere, de que son discursos que, para enunciarlo según Bordwell y Thompson, toman posición, declaran una opinión y defienden una solución a cierto avatar o situación histórica.

Nosotros, como se sabe, preferimos decir que proponen una verdad, entendida esta en su acepción semiótica, en cuanto efecto de sentido producido por una serie de estrategias veridictorias encaminadas a hacer parecer verdadero lo que se afirma de cara a que el espectador pueda compartirla de forma plausible. El documental no es un encuentro inmediato y virginal con el mundo histórico, ni consiste en enfocar las prestaciones miméticas del cine hacia una visión fenomenológica que muestra las cosas «tal como son», sino que es un elaborado constructo discursivo que se postula como explicación válida y verosímil de la realidad.

Somos de la opinión de que la fortaleza y solvencia de ese efecto de sentido que denominamos verdad documental depende menos del mundo o referente histórico al que apela, que de las estrategias veridictorias movilizadas en el empeño, al extremo de que, ya lo hemos visto en Riefenstahl y Jennings, los sucesos empíricos (los hechos factuales) se retocan, estilizan, manipulan, e incluso tergiversan en pos de esa adhesión emocional que allana el camino a la credulidad del espectador. Cuestiones que, sentimos insistir tanto en ello, no ponen en entredicho su condición documental, sino que la refuerzan involucrando a lo anímico y afectivo en la construcción de la verdad.

Aunque los ejemplos que hemos sopesado dejan escaso lugar a la duda, The Battle of Midway de John Ford guarda tan sintomáticas y reveladoras concomitancias con Listen to Britain que no deberíamos pasarlas por alto. Rodada in situ por el propio cineasta y Jack MacKenzie durante el ataque a Midway de la Marina imperial japonesa y montada en Hollywood junto a Robert Parrish en un clima de secretismo para evitar injerencias de la Marina estadounidense, la película no solo fue filmada casi en las mismas fechas285, sino que tiene una duración prácticamente idéntica a Listen to Britain (alrededor de 19 minutos). El hecho de que ambos filmes defiendan abiertamente análogo ideario (es decir, se alineen inequívocamente con el mismo bando bélico-ideológico) y de que lo hagan apelando a muy semejantes sentimientos por medio de una solución de montaje literalmente idéntica excede, sin embargo, el ámbito de la coincidencia fruto del azar para entrar en el de la comunidad de estilo.

Frente al filme de retaguardia (o localizado en el frente doméstico) que vertebra sus contenidos por categorías renunciando al comentario en off para fiarlo (casi) todo a la alquimia del montaje, el de Ford es un documental de guerra rodado en el frente durante el fragor de la batalla que hace suyo el mando epistémico de la voice over consustancial al género286 y dispone, como los filmes de ficción, sus contenidos de forma narrativa confiriéndoles un diseño argumental dividido en cuatro actos o bloques; a saber: 1) La calma que precede a la batalla; 2) El ataque enemigo; 3) La reconstrucción y el salvamento de los heridos; 4) Honras fúnebres por los caídos en combate. En cuanto a su temática y escritura, el estilo de Ford alcanza su quintaesencia en este conciso documental de guerra287. Veamos por qué.

De manera un tanto rápida señalemos para empezar que la efectividad del filme en su conjunto reside (a diferencia de lo que sucede con Listen to Britain, extraordinariamente homogéneo en sus opciones estilísticas) en la multiplicidad de los estilemas manejados. Hemos aludido hace un instante a su disposición retórica de corte narrativo, opción global a la que habría que añadir una serie de intervenciones puntuales que, amén de conferirle su extraordinario interés, insertan el filme en el corazón de la obra de su autor. Pensemos en esa escena ubicada prácticamente al inicio del documental en la que la cámara de Ford filma la tensa espera del ataque mediante unas imágenes que recogen la belleza del atardecer [106-111] mientras unos marinos tocan al acordeón (cuidadosamente doblado a posteriori sobre unas imágenes mudas) nada menos que «Red River Valley», la célebre canción popular que unos meses antes había ocupado el centro neurálgico de la banda sonora de Las uvas de la ira. La voice over de Donald Crisp verbaliza la sensación de inquietud («Los pájaros están nerviosos. Hay algo en el aire. Algo se esconde tras este atardecer»), al tiempo que en la lejanía suenan unos ruidos apagados que podrían ser tanto explosiones como truenos. Más allá de las nubes en llamas del crepúsculo, tras el inmenso mar que rodea esa isla de Midway que, interpelando al espectador, el filme ha definido previamente como «nuestro puesto avanzado. Tu jardín frontal», acecha, invisible, un enemigo del que solo conoceremos su furia destructiva288.

No menos notable es la secuencia en la que, como si estuviesen visionando un home movie, Ford sitúa al espectador ante los comentarios de las voice over de Jane Darwell y Henry Fonda (véase nota 24), quienes inopinadamente dicen reconocer entre los soldados que preparan un B-17 al hijo de sus vecinos [112-113]. Lo que nos lleva de súbito a las imágenes (al parecer rodadas por Gregg Toland) de sus familiares —padre, madre y hermana, por ese orden— en su puesto de trabajo y en el hogar [114-116], para volver de inmediato a Midway [117]. El cordón umbilical entre la América profunda y las líneas del frente queda así, gracias a los poderes del montaje, unido de manera indisoluble convocando e involucrando a los familiares de la retaguardia en la suerte de los militares desplazados a la primera línea del frente.

Pero no completaríamos el repertorio básico de operaciones retóricas fordianas si no aludiéramos a una de las que más repetidas veces ha comparecido en estas páginas. The Battle of Midway pretende construir una verdad (en los términos con los que ya estamos familiarizados) acerca de los acontecimientos que relata, trabajo persuasivo en el que, como cabe esperar, el bombardeo japonés de Midway desempeña un rol protagónico. La segunda sección del filme se compone con imágenes rodadas in situ por el propio cineasta, testigo privilegiado de los hechos (la leyenda dice que, cámara en ristre, perdió el ojo izquierdo en la escaramuza), que exhiben con orgullo las marcas de la dificultad real (marcas, por tanto, de una verdad cinematográfica que se proyecta sobre el mundo real) de una filmación realizada bajo el fuego enemigo: planos movidos, sobreexpuestos, solarizados y/o desenfocados [118-120] en cuya materialidad se dan selecta cita esos indicadores de analogía que muchas páginas atrás (véase capítulo 4) señalábamos que funcionaban a modo de potenciadores icónicos de veracidad integrando esa suerte de estética de lo fortuito en la que cobra virtualidad la peculiar relación entre baja calidad de visión y alto grado de verosimilitud.

El fragmento está quirúrgicamente organizado (el trabajo en la moviola es superlativo) en torno a una imagen, auténtico nódulo simbólico de esta pieza sin par, que retornará al final del filme: la bandera americana flotando sobre el humo de los incendios que muestra irrefutable no solo la voluntad de resistencia y victoria, sino las cicatrices fotoquímicas dejadas por los zarpazos del enemigo [121c]. Por si no fuera suficiente, la voz de Irving Pichel acompañará el izado de la bandera [121] con un expresivo: «Sí, esto sucedió realmente».

Señalado lo anterior nos gustaría centrar el foco en una decisión formal concreta que asoma en el último apartado del filme dedicado a honrar a los caídos en combate, para lo que creemos necesario hacer previamente una serie de puntualizaciones generales sobre la obra del maestro norteamericano. Puede sostenerse que, pese a su heterogeneidad manifiesta (hablamos de cerca de 140 películas de todo pelaje), el corpus fílmico de Ford se sustenta sobre la viga maestra de lo que Lindsey Anderson denominó pomposamente el tema de América (Tad Gallagher lo formula mejor cuando habla del mito de América). Más certero es sostener que el cine de Ford es, en términos globales (puesto que no faltan las notables excepciones que confirman la regla), un homenaje a los caídos por Estados Unidos, galería de figuras que en lugar de poner el acento en los prohombres de la patria289 se centra en la glorificación ficcional de esa pléyade de héroes anónimos o desconocidos que, de una u otra manera, contribuyeron en la hora de la verdad al sustento del proyecto nacional norteamericano. La relación de películas de Ford que juegan esa carta es abrumadora, aunque pocas son tan explícitas al respecto como El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955). Hablamos, por consiguiente, de un cine de reconocimiento y reparación que no escatima a la hora de plasmar los rituales al efecto tales como las entregas de condecoraciones, las paradas militares, las visitas a cementerios, las ofrendas florales y, sobre todo, los funerales.

Esta dimensión obituaria y sacramental, que juega un rol básico en su cine de ficción, pasa a primer plano en aquellas historias fordianas que tienen como trasfondo los dos grandes conflictos bélicos del siglo XX290 en los que los Estados Unidos se jugaron su ser o no ser. Y como es previsible, alcanza su manifestación cimera en los documentales que dirigió durante la segunda donde las ceremonias funerarias que aparecen en pantalla fueron oficiadas in situ en honor a militares norteamericanos de carne y hueso caídos en combate.

Hablamos, en su sentido literal, de lápidas de celuloide como sucede con el caso de Torpedo Squadron n.º 8 (1943), sobrecogedora peliculita de apenas ocho minutos, complemento esencial de The Battle of Midway, con la que forma un díptico inseparable. Como en el caso de su hermano mayor, la organización del filme es bien simple: una estructura tripartita seguida por una breve coda. Ningún comentario (unos sencillos intertítulos nos informan de los datos esenciales), una banda sonora concebida como un medley en el que se combinan himnos militares y religiosos. El bloque fundamental del filme, enmarcado entre una serie de planos en los que aviones de combate despegan desde la cubierta de un portaaviones y los que presentan una breve ceremonia fúnebre de homenaje a los muertos, está formado por catorce planos (auténticos candid shots) en los que se muestra, primero en grupo [122] y luego por parejas, tal y como combatían a bordo de sus aviones biplaza [123-124], a los aviadores que posan ante la cámara sin saber que esta será su postrera comparecencia ante un objetivo.

Amén de su explícita dimensión lapidaria (la película se realizó para ser enviada como recordatorio a los familiares de los caídos, lo que la sitúa en pleno territorio del home movie), de esta manera el filme hace buena la idea de que la imagen cinematográfica es, siempre, la presencia fantasmal de una ausencia. Pocas veces se ha hecho patente como aquí esa vocación de «resucitar a voluntad hombres y acontecimientos» que Bazin reclamaba para el cinematógrafo. Con estas lápidas de celuloide, en definitiva, el cine de Ford otorga a estos jóvenes pilotos una «eternidad material», como señaló el mismo Bazin que sucedía con los «espías» rojos ejecutados en Shanghái en 1949291.

Pues bien, The Battle of Midway también se demora en sus postrimerías honrando, de otra manera, a los caídos en combate. Conviene saber que en el apartado anterior hemos asistido al rescate de algunos pilotos de caza que sobrevivieron maltrechos a la batalla y a la angustiosa espera del auxilio perdidos en alta mar, soldados que son aludidos con nombres y apellidos (Matty Hughes, Logan Ramsey, Frank Festler, que es salvado tras nada menos que 13 días a la deriva)292, cuyo socorro es reclamado en off por la compungida voz de Jane Darwell con estas palabras: «Lleven a esos chicos al hospital, por favor. ¡De prisa! Denles ropa limpia y sábanas frescas. Consíganles médicos y medicinas y enfermeras, ¡ahora mismo! Llévenles al hospital rápido, ¡por favor!»293. Acto seguido da comienzo el capítulo funerario que cierra el filme que es inaugurado por la voz en off masculina que, entre tañidos fúnebres de campana, afirma: «Al día siguiente se celebran los servicios religiosos junto al cráter de lo que una vez fue la capilla» [125-126].

El segmento muestra distintas estampas de la parada militar en honor a los caídos de cuerpo presente: las tropas en formación se disponen en torno a una fila de ataúdes cubiertos por la bandera americana [127, 128b, 130, 132 y 133], serie en la que entreverados con diversos retratos de conjunto [127, 128a, 128b, 130, 132, 133 y 135] se insertan un plano de dos soldados perfectamente anónimos, uno de ellos de raza negra, tomados en tenue contrapicado [131], y tres significativos primeros planos de personas relevantes cuya identidad es mencionada por la voz en off: el primero corresponde al «Capitán Simar, de la Marina» [134], el segundo al «Coronel Shannon» [136] y el tercero al «Mayor Roosevelt», al que vemos llevarse la mano a la frente ejecutando el saludo militar [138]. A esta sucesión de retratos siguen imágenes del lanzamiento al mar de los ataúdes, acto que es precedido por este parlamento en off: «En alta mar dimos sepultura a nuestros heroicos muertos. El último saludo de sus camaradas y oficiales».

Para ir al grano diremos que aquí también, a semejanza de Listen to Britain, se acomete la maniobra de igualación de diferentes consustancial al proyecto democrático, en este caso circunscrita al ejército desplazado al frente en el que se incluye a miembros de diferentes razas, de suerte que poniendo en cuarentena tanto la férrea jerarquía militar cuanto las desigualdades sociales de clase y raza de la vida civil, soldados y oficiales, individuos anónimos y celebridades de relumbrón294, plebeyos y miembros de las élites políticas, dispuestos en formación militar, rinden unánime tributo a sus semejantes caídos en la lucha contra el enemigo en defensa de los valores patrióticos que les hacen iguales (la idea de que el proyecto nacional americano está en juego es subrayada por los sones de «My Country, ’Tis of Thee», también conocida como «América», canción patriótica estadounidense por antonomasia cuya letra, cantada en coro general, sobrevuela todo el segmento: «Dulce tierra de libertad, a ti te canto; Tierra donde murieron mis antepasados, orgullo de los peregrinos, ¡que desde todas las montañas resuene la libertad!, etc.).

Como en Listen to Britain, la clave de bóveda de esta maniobra simbólica reside en un plano que, situando a uno de sus miembros en el lugar de autos (la reina representa a la familia real británica [71 y 84], su hijo James, mayor del ejército americano, representa al presidente de los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt [138]), involucra a la más alta instancia institucional del país no solo en los hechos puntuales que asoman en pantalla, sino en la lucha a muerte en curso por unos valores y la forma de vida que estos encarnan.

Dicho lo cual ha llegado el momento de poner sobre el tapete el hecho de que, a diferencia de la reina que asistió al concierto de Myra Hess que vemos en Listen to Britain, el mayor Roosevelt no estuvo en Midway durante esos memorables días295, curiosa contingencia que nos sugiere una serie de reflexiones que, en aras a la brevedad, resumiremos en dos: la primera es de índole estilística y advierte que, con esta maniobra, Ford adaptó a sus necesidades el montaje de atracciones eisensteniano296, técnica que según el cineasta soviético calibraba los mecanismos de la edición cinematográfica con objeto de provocar un choque emotivo en el espectador (valga el mejor botón de muestra para probar el éxito de Ford en esta empresa: se dice que cuando vio la película en un pase privado, el presidente Roosevelt afirmó conmovido que todas las madres de Norteamérica debían verla).

La segunda consideración, de mayor calado, atañe al fondo de la cuestión documental: discurso que sustituye la información (poco o nada puede sacar en limpio el historiador de este filme para el que los pormenores de la batalla apenas cuentan) por los sentimientos morales y emocionales, La batalla de Midway no deja por ello de ser un documental, uno de los mejores de la historia. Ese plano si se quiere espurio (porque no fue rodado in situ) no es sin embargo capcioso ni falaz, puesto que comparece no con el fin de mentir, sino de apuntalar esa verdad unanimista que el filme propone y defiende con la evidencia de la imagen fotoquímica y la elocuencia de un discurso que apela, sin medias tintas, a las emociones de la gente corriente.

LA VERDAD CIENTÍFICA: LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS

Creemos haber dejado claro que, además de ocupar una posición de centralidad respecto a los otros tres submodelos del fenómeno discursivo general que venimos sopesando (a saber: el bioscópico, el intervenido y el sublimado), el documental convencional abarca un territorio vastísimo y heterogéneo en el que, a la par del noticiario documental y el documental de guerra tradicionales que ya han asomado aquí, son discernibles otros subgéneros perfectamente asentados y funcionales (desde el documental de viajes al antropológico y de Historia, pasando por las retransmisión de eventos, el informativo televisivo y un largo etcétera, dan fe de la probidad de este modelo discursivo). Como se trata de arrojar luz sobre el funcionamiento semiótico del modelo y no de glosar su evolución histórica haciendo inventario exhaustivo de sus formas, pautas y convenciones, nos ha parecido apropiado cerrar este capítulo reparando, siquiera de forma sumaria, en el documental científico, caso especialmente revelador a propósito de la manera en la que, en el documental convencional, el material bioscópico de base es manipulado y puesto al servicio de una verdad argumentativa que se articula discursivamente.

Como hicieron en su día Riefenstahl, Ford y Jennings, Werner Herzog viene demostrando que el cine documental no está reñido, sino más bien al contrario, con el cine de autor o que, si se prefiere, la construcción de un artefacto fílmico que enuncia una verdad documentada sobre el mundo no solo no es incompatible con la puesta en valor de un trabajo de la forma en el que trasluce el hacer singular de un artista, sino que es precisamente ese trabajo el que asegura su rendimiento tanto estético como patémico. A diferencia de tan ilustres precedentes, sin embargo, la afirmación de veracidad en la que se cimientan sus películas documentales se hace sobre la base de un posicionamiento explícitamente subjetivo o poniendo el acento en su rol de intermediario-documentalista a veces hasta extremos histriónicos. En el documental made in Herzog, por añadidura, la manifestación de la individualidad y el posicionamiento subjetivo del documentalista se presenta como signo de honradez y sinceridad. Lo que, amén de conferir, como se irá viendo, una nada despreciable dimensión humorística a un filme que se quiere pegado a la realidad, acaba involucrándose en su verosimilitud.

El desafío nuclear que afronta La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010)297 consiste en crear un facsímil fílmico de la cueva de Chauvet, en especial de sus incomparables pinturas rupestres, empeño en el que el cineasta de origen alemán demuestra un conocimiento profundo no solo de los poderes del cine, sino de los vínculos que unen al llamado séptimo arte con la pintura. Es así que Herzog no se limita a retratar los magníficos murales paleolíticos con vocación de copista (eso ya lo habían hecho hasta la saciedad los científicos que le precedieron en una suerte de exhaustivo atestado bioscópico de la gruta), sino que moviliza las armas del cinematógrafo de última generación para hacerles justicia en cuanto imágenes trascendentes.

Quiere esto decir, para empezar, que de la misma manera que las pinturas rupestres de Chauvet emplean técnicas gráficas de simulación de movimiento (bisontes con ocho patas sugiriendo el galope o escenas de conjunto que evocan persecuciones, por ejemplo) para emanciparse de su condición inmóvil o estática, Herzog hace oscilar los paneles de iluminación reproduciendo los juegos de luces y sombras generadas antaño por las antorchas y ejecuta laboriosas panorámicas con la cámara con objeto de hacer valer esa idea de que los dibujos del Paleolítico son una forma de protocine (a saber: el arte de las sombras en movimiento). Quiere asimismo decir que atendiendo a que los relieves, estrías y rugosidades de las paredes de la gruta permiten a esas vivas estampas zoológicas evadirse de su condición plana y bidimensional, Herzog les hace justicia con el uso de las cámaras estereoscópicas. Significa, también, que si la composición y superposición de siluetas animales producen efectos narrativos que animan la naturaleza intemporal de esas imágenes, Herzog glosa algunas de las microtramas contenidas en esos frisos zoológicos historiados (la arqueóloga y conservadora de la cueva Dominique Baffier describe los pormenores del panel de los caballos: dos rinocerontes pelean mientras un león corteja a una hembra, etc.). Significa, por último, que en paralelo a esas fascinantes imágenes que trascienden su condición icónico-figurativa arrogándose un significado simbólico de carácter mágico o espiritual, Herzog expone las razones que maneja la ciencia para explicar por qué dichas figuras zoológicas no son tanto animales cuanto seres dotados de espiritualidad.

Esto evidencia que el verdadero propósito de Herzog no estriba en hacer perdurable en cine las pinturas rupestres de Chauvet (para lo que, dicho en nuestros términos, le habría servido el documento bioscópico), sino en documentar la exégesis o trabajo de interpretación acometido por el equipo científico que se ha ocupado de estudiarlas con detenimiento (en realidad Herzog explica a su manera la interpretación dada por la ciencia a las imágenes prehistóricas de la gruta). Dicho de forma sintética, el tema de La cueva de los sueños olvidados es el nacimiento del alma humana moderna, bajo la premisa de que la cueva de Chauvet señala el momento de incandescencia en el que el hombre de Cromañón, en lucha por su supervivencia con los Neardentales, se adentró, por la vía (entre otras) de la figuración pictórica, en el reino del espíritu. A partir de ahí, el cine se convierte en manos de Herzog en una máquina del tiempo que pone en conexión (tête à tête o vis a vis) los dos momentos polares (la pintura rupestre más remota y el cine 3D) del intervalo de existencia de esa especie sofisticada de humanoides que, desde temprana hora, ha conjugado su espiritualidad en imágenes.

En esa confrontación entre lo (más) viejo y lo (más) nuevo encaminada a demostrar la existencia de un espacio antropológico común entre el (proto)hombre paleolítico y nosotros conviven, no siempre bien avenidas, la explicación erudita de los expertos y la estrafalaria forma de ver el mundo de nuestro cineasta. Las intemperancias de Herzog (la mayor de las veces acotaciones que pretenden ser un contrapunto jocoso al discurso de los científicos y al suyo propio que se hace cargo de ese saber) salpican todo el filme298 y a fuerza de poner de relieve el lado frívolo o excéntrico de las cosas, la mirada Herzog se impone sin paliativos sobre la realidad factual que toma como excusa.

El equilibrio inestable entre la función de testigo y el desenfadado exhibicionismo autoral en el que reside el rasgo distintivo de los documentales del cineasta alemán se pone singularmente a prueba cuando, como en el caso de Chauvet, la realidad referencial de la que se quiere levantar acta fílmica no solo es extraordinaria en la acepción etimológica del término, sino que se presta poco a la especulación interpretativa y aun menos al registro irónico. Esta aparatosa irrupción de su ego, en efecto, no siempre resulta admirable ni rinde en beneficio del discurso con el que se enhebra. Puede decirse, en ese orden de cosas, que La cueva de los sueños olvidados es un filme sobresaliente (a buen seguro el mejor trabado de su producción documental) que por momentos resulta sobrecogedor gracias precisamente a esos lances extáticos en los que Herzog tiene a bien callarse y poner su ojo privilegiado y la tecnología de última generación299 al servicio de los prodigios pictóricos de Chauvet.

De entre todos ellos destacan los propiciados por la incursión final que realizó en solitario el equipo de rodaje («Entramos en la cueva sabiendo que esta podría ser la última oportunidad de filmar en su interior», advierte Herzog con solemnidad), dos excelsos set pieces consagrados al panel de los caballos [139] y a la cámara de los leones [140] respectivamente, en los que la intervención del cineasta se ciñe a cuestiones estrictamente cinematográficas como la iluminación (en los prolegómenos vemos aleccionar a uno de sus ayudantes en la oscilación de los paneles de luz para simular las antorchas), la elección del punto de vista y los movimientos de cámara (las largas panorámicas que sobresalen entre los insertos de detalle son fastuosas) y el montaje (algunos cambios de plano se hacen mediante fundidos a negro que riman con juegos de luces y sombras), cuyo efecto estremecedor se amplifica por su perfecta sinergia con la música de Ernst Reijseger. Pocas veces el cine ha conseguido mirarse así de cerca, así de limpio en el espejo. Contadas veces, en fin, su tuétano bioscópico ha descollado tan cristalino bajo la égida del discurso documental. Y, volviendo al principio, corresponde una vez más al genio de André Bazin explicitar lo que un filme como este pone en juego en el momento de la verdad: «hacer trampa para ver mejor y no engañar, sin embargo, al espectador [...]: aproximándose al ideal que consiste en disponer de un lugar de observación exhaustiva que no modifica el aspecto y la significación del objeto observado»300.

263 André Bazin, «El mundo del silencio», op. cit., pág. 60.

264 Sirvan de ejemplo tomado casi al azar las cuatro vues (números 414, 415, 416 y 417 del catálogo general) que, tras su paso por Egipto y Palestina, captó en Estambul (entonces Constantinopla) el operador de la casa lionesa Alexandre Promio con ocasión de su estancia en la ciudad turca en abril de 1897.

265 Por no ir muy lejos, las dos primeras de las citadas vistas turcas de Promio (Défilé de l’infanterie turque y Défilé de l’artillerie turque, respectivamente) registran sendos retazos de una parada militar del ejército otomano celebrada por esas fechas en la ciudad del Bósforo.

266 Es el caso, por ejemplo, de Boxeurs (vue N.º 16), rodada en Gran Bretaña por un operador desconocido, que muestra el enfrentamiento entre dos púgiles profesionales.

267 Basta citar Repas de bébé (vue N.º 88), emblema de las estampas domésticas que los padres del invento captaron en la villa familiar con su flamante artilugio el 22 de marzo de 1895: en este caso se dice que fue Louis Lumière quien filmó a su hermano Auguste en el jardín dando de desayunar a su hija Andrée en presencia de su esposa Marguerite.

268 La cautivadora Bocal aux poissons rouges (vue N.º 18) muestra el grácil nado de unos peces (el título precisa caprichosamente que son rojos) encerrados en una pecera.

269 Por ejemplo, en primavera y otoño de 1896 distintos operadores Lumière tomaron una serie de vistas que glosaban algunos oficios tradicionales: Labourage (vue N.º 59) muestra una yunta de bueyes y una cuadrilla de labriegos arando un campo normando; Menuisiers (vue N.º 63) capta manos a la obra a unos carpinteros de la fábrica Lumière de Lyon; Maréchal-ferrant (vue N.º 62) hace lo propio con un herrero, como ya lo hizo Forgerons (vue N.º 51) en octubre del año anterior; etc.

270 El matiz no es fruslería. En el citado documental de Rohmer le oímos decir lo siguiente: «En el fondo, esa es la gran diferencia entre Lumière y los demás. Usted ha hablado de Historia. No hay nada más aburrido que la inauguración de monumentos, los reyes y las reinas, etc. Lo maravilloso de las películas de Lumière es que él no nos enseña la Historia, sino la vida». De la vida a la Historia media la domesticación del discurso (en nuestro caso documental) sobre el que versa este capítulo.

271 Esta suerte de paleotravellings, realizados sobre un variado surtido de vehículos en movimiento (desde góndolas venecianas o bateaux parisinos hasta ferrocarriles de medio mundo), constituyen el precedente de las imágenes captadas por microcámaras on board habituales hoy día no solo en la retransmi-

sión de espectáculos deportivos, sino también en el documental amateur o doméstico gracias a la proliferación de las llamadas cámaras deportivas GoPro.

272 Aunque Constant Girel, otro operador de la casa, le tomó la delantera el 21 de septiembre del mismo año realizando sobre el río Rin a su paso por Colonia Panorama pris d’un bateau (vue N.º 227), la literatura considera que el 25 de octubre de 1896 Alexandre Promio facturó el primer travelling sobre una góndola en el Gran Canal de Venecia, periplo acuático del que surgieron dos vistas móviles: Panorama du Grand Canal pris d’un bateau (vue N.º 295) y Panorama de la place Saint-Marc pris d’un bateau (vue N.º 296).

273 La sinergia de ambos movimientos convierten al cine en un arte visual centrífugo a diferencia de la pintura que se articuló esencialmente como arte visual centrípeto. André Bazin lo expresó mejor que nadie: «El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga» (op. cit., pág. 270).

274 Op. cit., págs. 114-128.

275 Esta lectura es admitida universalmente. El primero que llamó la atención al respecto fue Siegfried Kracauer en su clásico estudio sobre la producción cinematográfica alemana de entreguerras que vio la luz en 1947, poco después de acabada la Segunda Guerra Mundial. Ahí habla en estos términos: «La tradicional propensión alemana a pensar en términos míticos y antirracionales nunca fue enteramente superada. Y para los nazis fue importante, por supuesto, no solo reforzar esta tendencia, sino reavivar con un fin preciso los viejos mitos alemanes; al hacerlo contribuían al establecimiento de una “muralla occidental” intelectual contra la peligrosa invasión de las ideas democráticas. La secuencia inicial de Der Triumph des Willens muestra al avión de Hitler volando hacia Núremberg a través de “bancos” de maravillosas nubes, reencarnación del padre Odín a quien los antiguos arios oían atronar con sus huestes sobre las selvas vírgenes» (Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 1985, pág. 273; traducción de Héctor Grossi).

276 En estos certeros términos se refiere André Bazin a la manera en que ciertas películas soviéticas mostraron la figura de Stalin: «Ya no se habla de un hombre sino de una hipóstasis social, de un paso a la trascendencia: de un mito» («El mito de Stalin en el cine soviético», op. cit., pág. 79).

277 La peripecia de esta ópera retrata los gremios medievales en los que coagularía esa Alemania tradicional y milenaria en la que el nazismo busca su cimiento. Su origen wagneriano, además, remitiría (más en sordina) al frondoso mundo de la tetralogía de El anillo del Nibelungo en el que, nada azarosamente, se refracta ese universo mítico al que apuntan las imágenes inaugurales del filme.

278 La ausencia del Alle Deutschland, el himno nacional alemán, y su sustitución por la cantinela del partido, pone de manifiesto el grado sumo en el que, tras apenas año y medio en el poder, el movimiento nazi se arrogó la nación y el Estado alemanes.

279 El plano que abre la escena es un explícito recordatorio sobre el particular. De hecho, esta panorámica descendente que nos conduce al águila del Reich desde las nubes refulgente del cielo [25a-25b]unida al travelling lateral en contrapicado que muestra al Führer con el brazo extendido en la tribuna escoltado por el águila imperial, ambos bañados por la luz de los reflectores [32a-32b], a la sazón dos de los grandes movimientos de cámara de esta escena, uno vertical y otro horizontal, ambos inexorablemente rectilíneos, conforman un microcircuito de sentido que extracta, con toda su carga simbólica, la transferencia metafísica que tiene lugar en esta secuencia: como un rayo de luz, el mandato divino de salvar Alemania cae sobre los miembros del NDSAP a través del cuerpo de su líder taumatúrgico.

280 Como indica su título, la película se propone hacer acopio e inventario de los sonidos propios de la British Way of Life de aquel momento histórico, empresa para la que el concurso de la denominada Voice of God sería contraproducente.

281 Los eslabones que componen el filme fueron rodados en diferentes fechas, de manera que dispuestos en el relato conforman una especie de crónica ideal sobre un día cualquiera. Dado que el cartel que anuncia el concierto de Myra Hess en la National Gallery señala que tuvo lugar el viernes 13 de junio, podemos considerar que esa jornada prototípica que refleja la película corresponde a esa fecha.

282 Amén de pianista eminente conocida por todos, para esas fechas Myra Hess ya era dama comendadora de la Orden del Imperio Británico.

283 Estas imágenes de la reina compartiendo asueto con sus súbditos no pueden disociarse de otras, puestas profusamente en circulación por los noticiarios de la época y, por ello, grabadas a fuego en las retinas de los británicos, que mostraban a la misma mujer, a veces acompañada de su marido el rey, entre los cascotes de los edificios destruidos por las incursiones de la Luttwaffe, participando en el sufrimiento y la desazón de sus compatriotas.

284 Solo la guerra explica el horario intempestivo del concierto. Para evitar que la iluminación nocturna los convirtiera en blanco de los bombardeos durante la batalla de Inglaterra, Myra Hess organizó los National Gallery Concerts en Trafalgar Square durante los mediodías. La iniciativa no solo demuestra la melomanía a prueba de bomba del pueblo británico, sino que es una clara muestra de que no estaba dispuesto a dar su brazo a torcer en ningún concepto, de ahí el lugar prominente que ocupa en Listen to Britain: se dieron unos 1.700 conciertos a lo largo de seis años, de los cuales la pianista interpretó 150.

285 En aquel momento de la guerra, Midway era la última defensa marítima que protegía a las islas Hawái de la Marina imperial japonesa. La feroz batalla que lleva su nombre (amén de un ingente número de aeronaves y embarcaciones de menor tamaño, la Marina imperial japonesa perdió cuatro portaviones y lo más granado de sus pilotos aeronavales, severa derrota nipona que cambió el equilibrio de fuerzas en ese teatro de la guerra, circunstancia por la que es conocida como el «Stalingrado del Pacífico») se desarrolló del 4 al 7 de junio de 1942, es decir, apenas una semana antes de que Myra Hess interpretara en la National Gallery de Londres el concierto de Mozart que vemos en Listen to Britain.

286 Aunque lo hace con particularidades que no podemos obviar: en lugar de la voz única y neutra modélica del noticiario documental, en The Battle of Midway Ford empleó nada menos que cuatro voces bien distintas, grupo de solistas formado nada azarosamente por actores de Hollywood conocidos por el público que habían actuado en algunas de sus más recientes películas de ficción encarnando papeles de gran carga sentimental: Donald Crisp (flamante ganador del Oscar al mejor actor de reparto por su rol como padre de familia en ¡Qué verde era mi valle! [How Green Was My Valley, 1941] hizo las veces de main narrator, en tanto que Irving Pichel (cuya voz fue la de narrador de ¡Qué verde era mi valle!), Jane Darwell y Henry Fonda (madre e hijo protagonistas de Las uvas de la ira [The Grapes of Wrath, 1940]; de nuevo aquí encarnando a una madre y a un hijo que dialogan entre sí) aportan comentarios puntuales a lo largo del filme. La sensación de familiaridad que el público norteamericano tenía con estos actores, así como el marcado perfil emotivo de los personajes de ficción que interpretaron en las recientes películas fordianas, buscaban, en la memoria reciente del espectador, su implicación sentimental y, por ende, su adhesión ideológica.

287 Hasta el punto de que no es descabellado sostener que The Battle of Midway es una especie de destilado del cine fordiano que contiene todos los estilemas básicos que lo hacen tan singular. Si pudiéramos extraer el concentrado básico del conjunto de su obra como a un limón su zumo, se nos antoja que el resultado no diferiría mucho de este filme ejemplar.

288 Esta escena prefigura la noche que precede al asalto de los indios a la casa de los Edwards en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), filme capital del catálogo fordiano que estaba entonces muy lejos en el futuro.

289 Salvedad hecha de Abraham Lincoln, personaje prominente en el santoral fordiano, y quizá de Ulysses S. Grant.

290 Es el caso de Peregrinos (Pilgrimage, 1933), filme que rinde homenaje a los jóvenes estadounidenses caídos en la Primera Guerra Mundial, que cuenta con dos sentidas ofrendas florales (una parada militar en el Arco del Triunfo parisino que culmina con el discurso de un general francés, y una ceremonia más íntima en la que la protagonista lleva flores a la tumba de su hijo en un cementerio del bosque de Argonne) que preparan el terreno a lo que vendría después. Es también el caso de No eran imprescindibles (They Were Expendable, 1945), primera película que Ford realizó después de la Segunda Guerra Mundial centrada sin ambages en el asunto que nos ocupa.

291 André Bazin, «Muerte todas las tardes», op. cit., págs. 61-66.

292 La alusión nominal expresa a los soldados también aparece en 7 de diciembre (December 7th, 1943), película que Ford realizó por encargo del ministerio de Guerra como documental propagandístico sobre el ataque a Pearl Harbor que, a igual que The Battle of Midway, concluye con un oficio religioso en honor a los caídos en el que salen a colación los nombres, apellidos y lugar de procedencia de algunos soldados reales fallecidos en el bombardeo japonés, al que se acompaña con el sorprendente inserto de sus fotografías y aún de imágenes domésticas de sus familiares en la senda de Torpedo Squadron n.º 8. Todo ello con la cobertura de una voz en off en la que coagula ese coro de difuntos que, tras enunciar sus orígenes diversos (judíos de Brooklyn, negros de Carolina del Norte, blancos de California, chicanos de Nuevo México... se suceden en el turno de esa palabra cedida al anónimo speaker), concluye que, bajo el fuego enemigo, «We are all Americans».

293 Estas palabras dan pie a una serie de imágenes que muestran el estado ruinoso del hospital de campaña mientras la voice over, ahora proferida por la voz masculina del main narrator Donald Crisp, advierte que: «Ahí estaba nuestro hospital, limpio, ordenado, con cien camas. Un lugar protegido que la Cruz Roja señala claramente. El símbolo de la piedad que el enemigo debía respetar».

294 Logan Ramsey, uno de los sujetos aludidos visual y nominalmente entre los rescatados tras la batalla, no era precisamente un desconocido, toda vez que alcanzó enorme notoriedad por aquellos días por ser quien envió por radio el célebre mensaje «Air raid Pearl Harbor, this is no drill» («Ataque aéreo sobre Pearl Harbor, esto no es un simulacro»), alertando a sus compatriotas del continente del ataque que llevó a los Estados Unidos a involucrarse en la Segunda Guerra Mundial.

295 Al mandato de Ford, que le facilitó un pequeño rollo de película indicándole dónde debía situarlo en el filme, Robert Parrish insertó el plano en el lugar que conocemos.

296 La operación es un calco de la célebre escena de apertura de Octubre (Oktyabr, 1928) en la que entre las imágenes del pueblo que se esfuerza en el derribo de la estatua de Alejandro III, Eisenstein inserta una serie de planos generales de soldados y campesinos levantando fusiles y guadañas respectivamente. De esta manera, el cineasta soviético afirma que, aun no estando presentes en el lugar de los hechos, los soldados desplazados en los frentes de la Primera Guerra Mundial, así como los campesinos de las llanuras rusas, son copartícipes en el derrocamiento del zar y, por ende, en el advenimiento del comunismo (asevera que forman, dicho en terminología semiótica, el mismo Sujeto Agente involucrado en la misma acción narrativa o, en terminología marxista, un único sujeto histórico).

297 Junto a una amplia variedad de formaciones geológicas singulares y un nutrido catálogo de huellas, marcas y restos fosilizados de animales, algunos de ellos extintos desde tiempos prehistóricos, la cueva de Chauvet, descubierta en 1994 en el sur de Francia, atesora cuantiosas pruebas de actividad humana entre las que sobresalen pinturas rupestres en número, variedad, belleza y estado de conservación muy fuera de lo común que las pruebas de datación han confirmado ser de hasta 32.000 años de antigüedad, prácticamente el doble que cualquier yacimiento conocido de estas características. A la estela de santuarios de pintura rupestre como Altamira y Lascaux que restringieron la entrada a causa del efecto nocivo de la presencia humana, las autoridades culturales francesas convirtieron la cueva en coto privado de un reducido equipo de científicos que solo tiene acceso al yacimiento cuatro horas al día durante cuatro semanas al año en los meses de abril y mayo. Dado que existe el proyecto de crear una reproducción exacta a modo de museo en las inmediaciones para cerrar definitivamente la cueva, los responsables de su conservación y estudio decidieron permitir la entrada de las cámaras de cine y el elegido fue Werner Herzog, circunstancia que le colocó ante uno de los retos capitales de su vida artística: «iba a ser la única ocasión de rodar allí abajo, porque la cueva se va a cerrar para siempre, y yo iba a ser el único testigo con una cámara».

298 En conversación con Julien Monney, compara el exhaustivo mapa tridimensional de la cueva de Chauvet con la guía telefónica de Manhattan y, sin venir a cuento, insiste preguntando sobre el pasado circense del científico («¿eras domador de leones?», inquiere al arqueólogo interrumpiendo su sesuda argumentación). Interesado por el misterio de la única representación humana de la cueva (una especie de minotauro o ser híbrido cuya parte inferior remite inequívocamente a una figura femenina), acude al museo de Blaubeuren, en Alemania, que custodia esa Venus de Willendorf en la que el cineasta aprecia concomitancias morfoeróticas con Pamela Anderson («Parece haber existido una convención visual que ha llegado hasta Los vigilantes de la playa», afirma sin alterar un ápice su susurrante dicción en off). A propósito de los instrumentos musicales hallados en los yacimientos prehistóricos alemanes, el «antropólogo experimental» Wulf Hein, ataviado à l’ancienne con pieles de reno, interpreta el himno americano con una flauta de la Edad de Hielo hecha con el radio de un buitre. Sin solución de continuidad irrumpe en escena Maurice Maurin, maestro diseñador de perfumes, que se vale de su privilegiado sentido del olfato para descubrir grutas y que, luego de colocarse a cuatro patas para oler unas estalagmitas, sentencia que la cueva no alberga ya olores discernibles («no hay muchas emanaciones», afirma circunspecto). Tras la esforzada demostración que Jean-Michel Geneste realiza de las técnicas de caza del morador de Chauvet, Herzog le espeta: «Supongo que el hombre del Paleolítico lanzaba mejor que tú»; etc. Este discurso de réplica enarbolado por el hemisferio bufo del reportero llega a su clímax en el epílogo de los cocodrilos mutantes albinos que conduce a la reflexión final del cineasta: «¿Somos nosotros como cocodrilos asomados al abismo del tiempo cuando observamos las pinturas de la cueva de Chauvet?».

299 Herzog tenía previsto rodar con cámaras convencionales, pero la visita de una hora que le permitieron hacer tres meses antes del rodaje le persuadió del empleo de cámaras estereoscópicas («A los dos minutos no había ninguna duda de que la película había de ser en tres dimensiones, porque los pintores habían usado los relieves de las paredes como herramienta de expresión»). Obvias cuestiones de seguridad redujeron al mínimo la dotación personal y técnica del equipo de rodaje (cuatro personas, una cámara, un micrófono y tres paneles de luz fría alimentados por baterías de cinturón), lo que obligó a todos ellos a realizar unas labores técnicas que, sobre todo en lo tocante a la configuración de los dos objetivos del 3D y al procesamiento de datos, resultaron comprensiblemente más complejas de lo habitual. Por si fuera poco, las condiciones de filmación en el subsuelo se vieron agravadas por restricciones espaciales (no pudieron abandonar ni tocar nada situado un metro más allá de la pasarela de metal que recorre la gruta) y temporales: el equipo de Herzog, siempre acompañado y/o vigilado por los científicos (salvedad hecha de la última incursión que al parecer fue en solitario), bajó a la gruta seis veces en la primavera de 2010 y rodó in situ cuatro horas cada día. La cueva de los sueños olvidados es el feliz desenlace de este tour de force.

300 André Bazin, «El mundo del silencio», op. cit., pág. 60.

CAPÍTULO 12

El documental sublimado

La exaltación poética de la forma

Beauty is truth, truth beauty, —that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.

La belleza es verdad, y la verdad belleza

—no hace falta saber más que esto en la tierra.

JOHN KEATS301

Solo nos restaría detenernos en el ángulo inferior derecho del cuadrado semiótico que nos guía en esta pesquisa en torno a la verdad cinematográfica. Como el lector sabe, hemos adaptado el concepto freudiano de sublimación a la fenomenología del cine para intentar esclarecer las especificidades que el documental adquiere en esa escarpada arista, aunque tal vez convenga recordar las razones que nos han llevado a ello. Venimos de advertir en el capítulo anterior que en el documental común el poder referencialista y probatorio del registro bioscópico es manipulado o procesado con la vista puesta en construir una verdad o, lo que viene a ser lo mismo, un discurso plausible sobre el mundo histórico; en el documental sublimado, por su parte, esa suerte de pulsión probatoria o energía constatativa del índice cinematográfico es desviada (léase sublimada psicoanalíticamente) hacia la creación de un efecto estético (el índice audiovisual que da constancia de que «Esto ha ocurrido así» es tratado de modo que además afirme «Esto que alude a la realidad factual es bello o relevante en términos estéticos»). Quizá valga con lo dicho, pero creemos que no estará de más ajustar esta idea de la sublimación documental con algunas apoyaturas teóricas adicionales.

A primera vista, todo parece indicar que hablamos de la modalidad que Bill Nichols denomina «poética» en su célebre clasificación, categoría cuyo origen está vinculado con la irrupción cinematográfica de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, de manera que el documental poético hace suyos, con la consiguiente estilización formal, algunos procedimientos representativos de otras artes como la fragmentación, las impresiones subjetivas, las asociaciones, etc. Pero a poco que agucemos la vista caeremos en la cuenta de que nuestro documental sublimado también comprendería el fundamento y las tácticas expresivas del modelo que Nichols denomina «reflexivo» (aquel que por medio de cualquier clase de mecanismos estéticos autoalusivos pone en evidencia la presencia del medio y el carácter construido de la representación documental con el fin de que el espectador adopte una posición crítica), así como las de la modalidad «performativa» que el estudioso americano introdujo en última instancia en su taxonomía para dar cobijo a esa suerte fronteriza y liminal de discursos que ponen en cuestión los fundamentos del documental tradicional difuminando las fronteras que le separan convencionalmente de la ficción (más que en la representación realista, el documental performativo pondría énfasis en el potencial expresivo, retórico y evocador del medio audiovisual). Visto que aquí tampoco la clasificación de Nichols nos sirve de gran ayuda (¿qué discrimina, más allá de su epidermis expresiva, el modo poético del performativo?), buscaremos amparo teórico en las funciones del lenguaje predicadas por Roman Jacobson302.

El modelo comunicativo jacobsoniano tiene la virtud de que las seis funciones del lenguaje que pone sobre el tapete no se excluyen, sino que están presentes de forma más o menos activa en todos los mensajes lingüísticos. Dado que en cualquier acto comunicativo intervienen seis factores (un emisor, un mensaje, un receptor, un código, un medio o canal y un contexto), las funciones que les corresponden a cada uno de ellos por separado (emotiva, poética, conativa, metalingüística, fática y referencial, respectivamente) están siempre, de una u otra manera, involucradas en el proceso (Jacobson dice que están «indisolublemente implicados en toda comunicación verbal»), pero en cada caso (en cada comunicación verbal) una de ellas (la que denomina «función predominante») se impone o gobierna sobre las demás. La descripción que Jacobson hace del mecanismo merece cierta atención:

La diversidad no se encuentra en el monopolio de una de estas funciones varias, sino en un orden jerárquico diferente. La estructura verbal del mensaje depende, básicamente, de la función predominante. Pero aun cuando una tendencia hacia el referente (Einstellung), una orientación hacia el CONTEXTO —en resumen, la función llamada REFERENCIAL, «denotativa», «cognoscitiva»— es la tarea primordial de numerosos mensajes, la participación accesoria de las demás funciones de tales mensajes debe ser tenida en cuenta por el lingüista observador303.

Acercando el ascua a nuestra sardina, podemos decir que en el documental sublimado la función referencial (o el valor informativo inherente a la captura bioscópica) «participa accesoriamente» con las funciones poética (que pone en valor la cualidad estética y formal del discurso) y metalingüística (que hace hincapié en los códigos de representación empleados), o que estas dos últimas priman jerárquicamente sobre lo referencial. En otras palabras, la sublimación estética de lo bioscópico implicaría una especie de deslizamiento desde el registro informativo o referencial en el que se sustancia el documental común hacia lo metalingüístico y poético que le es propio. Como todo esto quedará más claro si bajamos a la arena de los ejemplos, fijémonos para empezar en el trabajo fotográfico de Étienne-Jules Marey, que se nos ofrece como caso ejemplar de ese desplazamiento de lo referencial a lo poético y/o estético en el que estriba la razón de ser del documental sublimado.

LA SUBLIMACIÓN POÉTICA DE LA CAPTURA BIOSCÓPICA: DE MAREY A LA ESTÉTICA DE LOS INTERVALOS

Fisiólogo, médico e inventor vivamente interesado por la movilidad y la cinética de lo vivo (su primer trabajo, toda una declaración de intenciones, se ocupó de la circulación de la sangre), Marey desarrolló innovadores instrumentos de medición y registro gráfico del movimiento para acometer sus investigaciones fisiológicas que andando el tiempo, como se verá, hollaron también el campo de la mecánica: tras sus tempranas experiencias con diversos polígrafos y el fusil fotográfico (especie de arma de repetición que en lugar de disparar balas captaba instantáneas fotográficas), en 1882 inventó una cámara de placa fija equipada con un obturador de tiempo que le permitió impresionar en una única instantánea varias imágenes sucesivas de un cuerpo en movimiento. La primera cronofotografía en placa fija se publicó en la revista La Nature el 22 de julio de 1882 con el título Course d’un homme. En 1888 mejoró su artilugio sustituyendo la placa de cristal por una larga tira de papel sensible (la primera película sobre papel, que contaba veinte imágenes en un segundo, se exhibió en la Academia de Ciencias el 29 de octubre del año en curso). Un par de años más tarde reemplazó el papel con una película transparente de celuloide. A medida que lo mejoraba técnicamente, Marey empleó su invento para retratar diversas aves, animales y sobre todo personas acometiendo todo tipo de ejercicios.

Como queda patente en las imágenes [1-4], las cronofotografías nacen con la tarea de avalar o documentar empíricamente ciertos estudios fisiológicos sobre el movimiento animal y humano. Absortas en su función informativa, estas imágenes de laboratorio dan fe, con una profusión de detalles que escapa al ojo humano, de la prolija morfología de la anatomía en movimiento. Todo en ellas, en suma, queda subsumido o supeditado a la función testimonial (léase la referencial de Jacobson).

Sin embargo, la evolución a cada paso más esquemática de las cronofotografías dan cuenta de que Marey, fisiólogo de formación y científico de una pieza, fue (quizá sin pretenderlo) también artista, o alcanzó en sus investigaciones óptico-técnicas resultados de alto valor estético. En pos de la esencia cinética del movimiento, las cronofotografías de Marey se hicieron, en efecto, cada vez más sintéticas, elementales y estilizadas, alejándose de la fotografía (o de la función) referencial hasta convertirse en trazos estrictamente esquemáticos que daban cuenta de formas espectrales de insólita plasticidad. La «poesía insólita de las cosas comunes» que buscaban las primeras cronofotografías derivó en pura fantasmagoría [5-7], al extremo de que para indagar en la cinética de la luz llegó a fotografiar las transformaciones geométricas de un objeto luminoso en movimiento agitado con la mano sobre un fondo negro [8] (perteneciente a la serie titulada Points lumineux agités dans l’obscurité).

Quizá los cliclés de humo que realizó en el curso de sus estudios del movimiento del aire ilustren de forma aún más clara la manera en que el soporte documental de la anatomía del movimiento fue deslizándose paso a paso hacia lo eminentemente plástico, hasta rebasar incluso el rubicón estético de lo abstracto. Aunque era médico de formación, a Marey siempre le atrajo la locomoción aérea, a cuyo progreso dirigió algunos de sus trabajos de laboratorio304. Construyó su primer túnel aerodinámico en 1899 y a partir de entonces desarrolló cuatro versiones distintas de su machine à fumée o máquina de humo, a cada cual más versátil y precisa (la primera, de 1899, disponía de 13 tubos o canales de humo, la última, de 1901, contaba con 57, una regla de 20 cm y un vibrador eléctrico que sacudía diez veces por segundo los pequeños tubos para calcular la velocidad del aire a partir de las ligeras oscilaciones de las hileras de humo), con las que fotografió los flujos del aire alrededor de las superficies con objeto de arrojar luz a ese problema crucial en aquellos albores de la aviación. Amén de viviseccionar fotográficamente la aerodinámica (es decir, la manera en la que el aire reacciona en contacto con determinadas formas y superficies), las instantáneas obtenidas en estos estudios gráficos, conocidas como les fumées de Marey o les clichés de fumée, exhiben una belleza hipnótica que prefigura el arte abstracto305 [9-12].

En definitiva, sus cronofotografías postreras, las serpentinas de luz y los clichés de humo parecen constatar que Marey atisbó potencialidades artísticas en sus artilugios fotográficos, y que sin menoscabo de su valor científico e informativo, sus capturas bioscópicas podían llegar a ser imágenes intrínsecamente bellas, documentos visuales, en fin, que atesoraban, sin contradecirse, valor científico y ornamental.

El protagonismo que fue adquiriendo la función poética en sus imágenes postreras queda también de manifiesto en la influencia notable que la iconografía de Marey ejerció entre los artistas más avanzados de su época. Por ejemplo, existen datos históricos y biográficos que corroboran el parentesco entre la cronofotografía y el cubismo analítico: Albert Londe, unos de los pioneros de la cronofotografía, trabajó como asistente del legendario neurólogo Jean-Martin Charcot en el hospital parisino de La Salpêtrière, donde, inspirado en Marey, desarrolló un sistema para documentar fotográficamente los movimientos físicos y musculares (ataques de histeria y epilepsia incluidos) de sus pacientes psiquiátricos [13].

Pues bien, se da la circunstancia de que antes de dedicarse a la creación artística, Marcel Duchamp estudió medicina y entró en contacto con Albert Londe en La Salpêtrière, donde conoció de primera mano sus trabajos fotográficos. Años después, el propio Duchamp confesaría a Pierre Cabanne306 que el método Marey («cette chose de Marey» son sus palabras) está en el origen de una serie de lienzos que suponen el ápice del cubismo analítico; cuadros que guardan, en palabras del artista, un «paralelismo elemental» con las cronofotografías. Nos referimos a Jeune homme triste dans un train, de 1911 [14], y a las dos versiones de Nu descendant un escalier, ambas de 1912 [15], en las que Duchamp formuló su versión mejorada de las composiciones prismáticas de Picasso incidiendo, a la luz del método Marey, en la descomposición estática del movimiento.

En definitivas cuentas, todo conduce a pensar que la cronofotografía y las composiciones prismáticas en las que hace cima el cubismo analítico no solo comparten idéntica sintaxis visual, sino que erigen en comandita una suerte de estética de los intervalos que en su empeño por descomponer el movimiento en sus aspectos jamás vistos fija visualmente la alquimia cinemática o locomotriz del cuerpo humano. Sublimación estética pura de la capacidad de registro (bioscópico) del aparato fotográfico.

LA SUBLIMACIÓN METALINGÜÍSTICA: EL DOCUMENTAL AUTODENOTATIVO

Si reconducimos la discusión al ámbito del cine, podremos apreciar con mayor detalle la variante metalingüística que admite la sublimación de la captura bioscópica. Porque es común que esta suerte de documental haga hincapié (asignándoles incluso el rol de realidad referencial) a sus códigos y mecanismos de significación, o para decirlo a la manera de Jakobson, convierta a la forma de expresión en el (contenido fundamental del) mensaje. Y como muestra el botón del ejemplo canónico, casi fundacional, de documental sublimado: El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), de Dziga Vértov.

Contra el tópico que lo considera un documental urbano como los de su época que refleja el transcurso de un día cualquiera en una ciudad, en este caso soviética, mediante un cuantioso surtido de «pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana», El hombre de la cámara es un artefacto intrínsecamente autodenotativo, a saber: un discurso que (solo) habla de sí mismo en cuanto ensayo o experimento práctico acerca de las capacidades expresivas que atesora el medio cinematográfico. Es así que la realidad referencial que el filme alude en términos de verdad no es la ciudad (Leningrado) o el modus vivendi soviético de finales de los años veinte del pasado siglo, facetas del mundo histórico sobre las que el documental de Vértov aporta información muy exigua (menor incluso que cualquier filme de ficción de la época rodado en esas calles), sino la propia naturaleza lingüística (o cualidad semiótica) del cine; es decir, sus mecanismos de significación, sobre todo los vinculados al montaje, así como sus versátiles facultades para generar efectos estéticos. El escrito que abre el filme lo enuncia sin lugar a engaño:

La película El hombre de la cámara presenta:

un experimento de comunicación cinemática

de eventos visibles.

Sin ayuda de intertítulos

(un filme sin intertítulos).

Sin ayuda de guión

(un filme sin guión).

Sin ayuda de teatro

(un filme sin actores, sin escenarios, etc.).

Este trabajo experimental de Cine-ojo tiene como objetivo la creación de un auténtico lenguaje cinematográfico absolutamente internacional separado por completo del lenguaje del teatro y de la literatura.

Hablamos, salta a la vista, de un discurso fílmico que acomete el ejercicio de reivindicar la autosuficiencia estética del cine: prescinde de la anécdota (del soporte narrativo de una historia) y de las convenciones de la dramaturgia tradicional (puesta en escena, decorados, actores profesionales) para hablar (solo) de(l) cine, de las potencialidades estéticas distintivas del cinematógrafo o, lo que es lo mismo, para manifestarse en términos exclusivamente metalingüísticos. Claro que esto no surgió de la nada o en el vacío, sino que responde de manera particular y en el ámbito de la expresividad del cine a las excepcionales circunstancias de su contexto genético. De modo que si este desusado documental refleja alguna realidad extradiscursiva, esa no puede ser otra que la del espíritu iconoclasta que animó a la efervescente vanguardia soviética de los años que siguieron al triunfo bolchevique, contexto del que este filme emerge como un géiser.

Porque la praxis fílmica de Vértov está filtrada por una visión histórica y materialista del arte, en particular del cine, de manera que esa purga (narrativa, escénica y estética) está dirigida a enfrentar, sin mediaciones espurias (los artificios dramáticos del cine burgués —«el cinedrama es el opio del pueblo», proclamó Vértov—, así como la literatura y el teatro se consideran intrusos, nocivos), al espectador (al ciudadano soviético) con los componentes expresivos que no solo son los privativos del cine, sino que responden dialécticamente al candente momento histórico en el que surgen. Comunista acérrimo, Vértov (como S. M. Eisenstein, L. Kuleshov o V. Pudovkin, pero por sus propios y singulares medios) consideraba que el mundo y el individuo nuevos surgidos de la Revolución de Octubre requerían un lenguaje cinematográfico igualmente neonato, puro y sin excrecencias que hiciera borrón y cuenta nueva con el cine burgués prerrevolucionario. Como se sabe, Vértov teorizó largo y tendido al respecto (acuñó el concepto Kino Glaz o Cine-ojo y puso negro sobre blanco sus características constitutivas), y creó, junto a su hermano operador (Mijaíl Káufman) y su esposa montadora (Yelizabeta Svílova), una constelación de artefactos fílmicos (desde noticiarios —la serie Kino-Pravda— hasta largometrajes) que formalizaron sus tortuosas proclamas, aunque ninguno alcanza el grado de exaltación metalingüística de El hombre de la cámara.

Para quedarnos con lo esencial, diremos que esa purga o trabajo de depuración no solo prepara el terreno al despliegue autodenotativo de la forma (función poética), sino que da pie primero a una introspección sobre el soporte y los fundamentos técnicos del medio cinematográfico, y después a la búsqueda pragmática de nuevos códigos de representación (función metalingüística). La secuencia introductoria que sigue a los carteles pone de relieve de forma elocuente el registro metalingüístico en el que se adentra el discurso.

El hombre de la cámara, en efecto, echa a andar con una escena que ilustra «el nacimiento del filme» alternando imágenes de una sala de cine (cuyo aforo vacío va llenándose progresivamente) con planos de su cabina de proyección, donde un operario se afana en los preparativos previos a la exhibición de una película. Quiere decirse que el montaje yuxtapone imágenes de la entrada tanto de los espectadores que se sientan en las sillas como de los músicos que van apostándose en el foso situado bajo la pantalla, con las del proyeccionista que extrae un rollo de película de su lata, coloca la bobina en el rodillo del proyector, emboca el celuloide en los émbolos y enciende la luz del proyector dando comienzo al espectáculo [16-23]. Así las cosas, todo lo que viene a continuación (la película propiamente dicha) es producto de esa milagrosa máquina eléctrica generadora de luz que hemos visto despertar de su letargo.

Lo interesante estriba, nos parece, en que con esta materialización fílmica de la metáfora del alumbramiento, El hombre de la cámara ilustra no solo el nacimiento de un filme (orden de cosas en el que hablaríamos de una metapelícula que documenta su propia génesis), sino el convulso y palpitante advenimiento de un lenguaje o sistema estético nuevo surgido de la explosiva aleación de mecanismos expresivos desconocidos (o apenas transitados) hasta la fecha. En este sentido, el filme de Vértov ofrece un nutrido catálogo de recursos plásticos que en algunos casos se inspiran en la revolucionaria sintaxis visual ensayada sobre el lienzo por sus correligionarios constructivistas: cámara rápida y lenta, metraje reproducido al revés, fotogramas congelados, dobles exposiciones, sobreimpresiones, saltos de imagen, pantallas divididas, virados, planos holandeses (encuadre en el que la cámara se inclina de 25 a 45 grados, conocido en el gremio como Dutch Angle), alambicados primeros planos, vertiginosos travellings y un largo etcétera. Y lo que es más importante: esta exuberante imaginería se ve sometida a toda suerte de torsiones por medio de un montaje que dinamita cualquier idea de continuidad y transparencia en beneficio de la consecución de tensiones, contrastes y efectos rítmicos.

Volviendo al hilo de nuestro razonamiento, podemos decir que esta aparatosidad (o exhibición del aparato y sus prestaciones expresivas) de la que hace gala El hombre de la cámara confirma que el mensaje (la verdad) de este documental es de orden netamente metalingüístico, a saber: la reivindicación de un arte visual autónomo y radicalmente nuevo dotado de unos códigos de representación sin precedentes. Lo que, como anunciábamos, convierte a este filme impar en un caso meridiano de sublimación documental de lo bioscópico.

LA SUBLIMACIÓN ORNAMENTAL

Antes de ocuparnos en concreto de otros casos ejemplares, nos gustaría terminar de esclarecer las dudas teóricas que pudiera suscitar la categoría textual que tenemos entre manos. Estamos pensando que no es fácil discriminar el uso fundamentalmente estético de los recursos expresivos del cine que caracteriza al documental sublimado de aquellos efectos denominados conceptuales a los que hemos pasado revista en el capítulo que se ocupa del documento intervenido. Algunos casos reales pueden servirnos de ayuda.

Por ejemplo, en el capítulo 5 hemos comprobado que, amén de bellas estampas, la ralentización de la imagen puede generar complejos efectos de sentido capaces de aportar una plusvalía cualitativa a la semanticidad referencial del material bioscópico. En Lunch Break, de Sharon Lockhart, pieza, como se recordará, en la que centramos nuestras consideraciones, la alteración de la velocidad de la imagen en movimiento (en sinergia con el travelling de avance) funciona en el registro conceptual, toda vez que la intervención sobre la materialidad bruta del registro bioscópico tiene como propósito elucidar el fundamento (el sentido esencial) de esa realidad o epifenómeno conocido como «fábrica», de suerte que la elongación o estiramiento del tiempo, para resumir lo que explicábamos más arriba con detalle, simboliza la recuperación alegórica del lapso de tiempo que la institución nuclear del capitalismo hurta al obrero en cada jornada de trabajo.

En Still Life (2001) y A Little Death (2002), sin embargo, Sam Taylor-Wood emplea el recurso inverso de la aceleración de la imagen (la cámara rápida, en sinergia con la inmovilidad del punto de vista) con una finalidad lúdico-estética sustancialmente distinta a la operación conceptual de Lockhart. La primera pieza muestra en 3’ 18’’ de duración el proceso de putrefacción de una cesta de frutas dispuestas como un bodegón, en cuyas inmediaciones hay un bolígrafo Bic azul [24-25], y la segunda hace lo propio en 4’ 34’’ con una liebre colgada de una cuerda con un melocotón a su vera [26-27].

Para desentrañar el juego que proponen es inevitable tener en cuenta que estas obras dialogan con el género pictórico del bodegón (denominado en inglés still life, como el título de la primera, para que nadie se llame a engaño), en especial con el uso virtuoso que hicieron de la naturaleza muerta los pintores flamencos y holandeses de los siglos XVI y XVII, cuya composición y tratamiento de luz imita Taylor-Wood con objeto de producir un efecto estético que, por decirlo de alguna manera, pone el empeño de los viejos maestros a la altura de la tecnología y las técnicas visuales de nuestro tiempo. La fascinación que ejercen los lienzos flamencos no se debe al tema (en ese feliz contrasentido reside el quid del género), sino a que el portentoso trabajo de imitación de los pintores convierte alquímicamente en bello objetos anodinos e intrascendentes de la vida cotidiana (frutas, pescado y capturas de caza, piezas de loza, vidrio y humilde menaje de cocina son motivo recurrente de sus deslumbrantes bodegones). Consciente de que su pincel tecnológico (la cámara de vídeo de alta definición) produce de forma automática el efecto referencial (el trampantojo perfecto), Taylor-Wood fía todo su empeño al artificio de la aceleración ofreciendo a nuestra retina acostumbrada al ritmo de la naturaleza una especie de deslumbramiento que solo cabe calibrar con parámetros estéticos. Sea como fuere, de esa maniobra no se colige ninguna operación conceptual; todo es puro artificio, el mensaje es la forma, es decir, la plasticidad de la prestación técnica del aparato.

Quizá el lector haya advertido que este deslizamiento de lo referencial a lo estético que exhiben las piezas de Taylor-Wood es singularmente concomitante al que opera en las cronofotografías de Marey, muestras de laboratorio que transmutan en inusitada poesía visual (el francés construyó ad hoc tecnología apropiada para detener y descomponer el movimiento de los cuerpos; la inglesa se sirve de cámaras estándar para acelerar la putrefacción de los organismos). Sin embargo, aquí también la diferencia es cualitativa e insoslayable: mientras que las cronofotografías contribuyeron a manos llenas al conocimiento de la dinámica de los cuerpos, las engoladas aceleraciones de Taylor-Wood no aportan nada que no se supiera al discernimiento de la fisiología de la descomposición. La verdad escueta de estos singulares documentales cinematográficos se agota en el efervescente efecto estético que produce el aparato.

Aunque en un registro que no admite comparación posible con las piezas de Taylor-Wood, Koyaanisqatsi (subtitulada Life Out of Balance, 1982)307, de Godfrey Reggio, también emplea ralentizaciones y aceleraciones con propósitos eminentemente lúdico-estéticos. Sin diálogo ni narración en off, este documental de denuncia sobre el efecto destructivo que el avance tecnológico tiene en el medio ambiente, enlaza espectaculares imágenes de paisajes naturales y zonas urbanas de los Estados Unidos al son de la enfática y repetitiva banda sonora compuesta por Philip Glass. De hecho, lo que primero llama la atención en este documental, más teniendo en cuenta su comprometida temática, es el escaso peso que ostenta lo referencial y/o argumentativo (los datos y las razones de la devastación en la que presuntamente centra el foco) frente a los efectos rítmicos y plásticos creados en la mesa de edición, orden de cosas en el que el montaje rítmico a base de ralentizaciones y aceleraciones en sincronía con la cadencia de los temas musicales compuestos por Glass ocupa un lugar protagónico. Es así que la música (singularmente apropiada para este tipo de juegos florales) impone el tempo (en un espectro muy amplio que abarca desde el larghissimo del arranque hasta el molto vivace de los lances de frenético zapping), y las imágenes duran en consonancia (es decir, el cambio de plano se demora más o menos) y lo que muestran aparece en cámara lenta, a velocidad normal o en cámara rápida. Todo ello da lugar a distintos fragmentos temático-rítmicos (cuya duración viene pautada por la del tema musical de turno) en los que la escasa información probatoria que las imágenes aportan sobre los males de la vida moderna se diluye en el marasmo del efecto estético tipo videoclip. La opinión que El hombre de la cámara de Vértov mereció al implacable S. M. Eisenstein nos parece más apropiada para los documentales de Reggio: «Payasada formalista».

SUBLIMACIONES PAISAJÍSTICAS

Está de más decir que la puesta en valor de lo estético que caracteriza al documental sublimado no solo ha dado lugar a piezas pirotécnicas y efectistas como las de Taylor-Wood y Reggio. La historia del cine cuenta entre sus obras maestras esenciales algunos documentales que se sitúan en terrenos adyacentes a los explorados por las películas a las que acabamos de hacer referencia, pero que, aunque pueda parecer paradójico, acaban separándose radicalmente de ellas.

Este es el momento de poner sobre la mesa un tema cuyo tratamiento aplazamos cuando hablando de los documentales intervenidos nos hemos acercado a un sector específico de la obra del cineasta James Benning. Porque vamos a hablar de un tipo de documentales como los del cineasta norteamericano que se preguntan por la «verdad del paisaje» desarrollando estrategias que acaban llevándolos por otros derroteros bien distintos.

Para hacer esto en condiciones conviene recordar que la pintura de paisaje o paisajismo ha sido uno de los géneros más frecuentados (aunque no siempre debidamente valorado) a lo largo de la historia de la representación visual308. Basta con observar el peso específico que ha adquirido a lo largo del tiempo ese tipo de cuadro en el que unas veces como fondo significativo de acciones humanas, y otras (no las menos) como pura mímesis o invención de la naturaleza, esta última se ha convertido en el tema principal de la obra de arte. Como quiera que sea, existen varias razones adicionales para dedicar unas reflexiones al tema de la representación visual del paisaje.

Empezaremos precisando que cuando abordamos el «cine paisajístico» no lo hacemos presuponiendo la existencia del paisaje representado con respecto a las imágenes que parecen tomarlo como objeto. En otras palabras, para nosotros el «paisaje» se revela como una construcción, como un mero efecto de sentido directamente vinculado con nuestra particular experiencia cultural. El «paisaje» no es, por tanto, lo que funda de manera referencial la imagen (pictórica, fotográfica o cinematográfica) que intenta dar cuenta de él, sino el resultado final de una serie de operaciones de construcción de la significación.

Este último hecho aparece con claridad meridiana en las definiciones que nos presentan los diccionarios. Veamos simplemente la manera en que trata el tema el de la Real Academia Española. Las acepciones que propone son las siguientes:

—Parte de un territorio que puede ser observada desde un determinado lugar.

—Espacio natural admirable por su aspecto artístico.

—Pintura o dibujo que representa un paisaje (espacio natural admirable)309.

Varios aspectos merecen ser destacados en estas definiciones. Primero, la vinculación del paisaje con el acto de adoptar un punto de vista frente a una extensión geográfica capaz de constituirla en objeto autónomo. Segundo, directamente vinculado con lo anterior, el paisaje aparece como una de las maneras en las que la extensión (el puro continuum captable sensorialmente) se transmuta en espacio, entendido este último como forma significante articulada310. Tercero, la dimensión espectacular del texto paisajístico (su carácter «admirable») que establece una relación peculiar de orden estético entre el sujeto y el objeto del espectáculo.

Resumiendo, cualquier paisaje (poco importa ahora que se trate de paisajes representados a partir del recuerdo, la imaginación o captados en directo como sería el caso de los cinematográficos) supone una confrontación entre un sujeto y un objeto y, por lo tanto, una construcción discursiva y una intervención interpretativa del sujeto. El paisaje aparece así como el resultado de un conjunto de estrategias y reglas mediante las que un sujeto construye su relación con la realidad y la comunica a los otros.

De manera que hablar del paisaje en general puede resultar ilustrativo, pero hablar con propiedad desde una perspectiva semiótica requiere una discriminación más ajustada capaz de identificar las diferentes estrategias empleadas para construir el efecto de sentido paisaje. De ahí que en lugar del paisaje de forma genérica consideremos más pertinente y útil estudiar lo que denominaremos las poéticas del paisaje. De ahí, también, que no nos parezca muy adecuado utilizar un concepto contenedor como el de «cine de paisaje», toda vez que en su interior son fácilmente discernibles formas disímiles de utilizar lo que no es sino un tema genérico declinable en sus diferencias. En resumidas cuentas, como veremos enseguida, al «cine de paisaje» que encuadramos bajo la noción de documental intervenido o conceptual le acompaña otro que encuentra su espacio conceptual bajo la denominación de documental sublimado.

Hay que recordar, por último, que en el denominado séptimo arte (a diferencia de lo que ocurrió con la fotografía) no se ha constituido un género específico de cine paisajístico, así como que la naturaleza y/o el paisaje han funcionado como mero fondo sobre el que se han venido recortando las figuras del relato cinematográfico convencional. Pues bien, las obras de las que vamos a ocuparnos de inmediato, como también aquellas que hemos estudiado en el capítulo dedicado al documental intervenido, invierten como un guante las nociones de figura y fondo, convirtiendo en figura lo que en tantos y tantos filmes solo ha sido un decorado del que han sobresalido esas acciones y personajes que con su pregnancia narrativa han dificultado la visión de ese paisaje que unos pocos cineastas y obras reivindican en todo su protagonismo. Entre ellos dos cineastas eminentes a los que dedicaremos nuestra atención en las páginas que siguen, algunos de cuyos trabajos encajan de lleno en este último apartado clasificatorio que hemos denominado documental sublimado.

MOBILIS IN MOBILE

El primer caso nos retrotrae a 1971, año en el que el pintor, escultor, cineasta y videoartista canadiense Michael Snow filmó durante cinco días en la región de Sept-Îles del Gran Norte de Quebec una de sus obras mayores: un filme de 190 minutos llamado La région centrale. En esta obra el cineasta continuaba la exploración de los distintos tipos de movimientos de cámara iniciada en 1966 con Wavelength (el zoom como movimiento de acercamiento), proseguida al año siguiente con Standard Time y en 1969 con Back and Forth (la panorámica). El filme de 1971 supuso un salto conceptual importante respecto a los anteriores por dos razones: La région centrale no solo transportaba al espectador a un inhóspito paisaje al aire libre (los tres precedentes se habían rodado en interiores) sino que, sobre todo, sus imágenes respondían a la filmación de una cámara de 16 mm que había sido incorporada a un artilugio mecánico, puesto a punto por el ingeniero Pierre Abeloos, controlado a distancia mediante ondas de sonido.

El dispositivo [28] estaba formado por un supertrípode que proporcionaba a la cámara la posibilidad de ejecutar movimientos y desplazamientos panorámicos tanto horizontales como verticales, así como de invertir la visión del paisaje colocando la imagen boca abajo y en cualquiera de las posiciones intermedias imaginables, a lo que se sumaba un zoom que podía acercar y alejar fragmentos del entorno que rodeaba al emplazamiento del aparato. Este sofisticado mecanismo dotaba a la cámara de una hipermovilidad azarosa e imprevisible capaz de producir imágenes que no se someten a las leyes de la gravedad y de proponer una visión del paisaje que no se ata a las convenciones tradicionales de la perspectiva, que iguala el cielo con la tierra, lo alto con lo bajo y que prescinde de la convención del arriba y abajo.

El paisaje, en fin, como nunca lo habíamos visto antes en un espectáculo que pone la tecnología al servicio de una experiencia singular que desafía las reglas de la percepción humana, ahora sobrepasadas por la técnica. Hay que precisar que el aparato (auténtico agujero negro del filme) nunca se hace visible salvo en algunas imágenes que atrapan, al filo de la rotación del mecanismo, su sombra sobre el suelo en una alusión metalingüística al dispositivo generador del discurso al orden del día en el documental sublimado [29-30]311.

De esta manera la cámara se convierte en el centro de una esfera ideal (a este hecho parece aludir el título del filme, La région centrale; el propio Snow ha hablado de centro absoluto para definir ese lugar) que otea en todas direcciones y a velocidades distintas un paisaje totalmente desprovisto de cualquier traza humana más allá de la implícita que se haría patente en el hecho atestiguado por la misma existencia de las imágenes que componen la película312.

Gracias a este dispositivo funciona a pleno rendimiento un ojo mecánico (tomando prestada la expresión a Jacques Aumont podríamos hablar de ojo interminable) que escruta el paisaje desnudo desde el lugar elevado elegido por el cineasta como punto de visión, pero que no ve como el ojo humano: la filmación era susceptible de adoptar diversas velocidades (de hecho, el filme sufre al final una notable aceleración en sus movimientos de manera que los barridos del dispositivo conducen sus imágenes hacia una creciente abstracción) y cartografiar las más variadas texturas del mundo visible (de las distintas formas que adopta el abrupto terreno punteado de rocas y monte bajo al cielo azulado con nubes intermitentes [31-36]).

Y para abundar en la sensación de extrañamiento, el filme prescinde de cualquier sonido ambiental y amuebla la banda sonora con una imaginería acústica (el único sonido que acompañaba el desfile aleatorio de ese paisaje son determinados efectos electrónicos) que remite, en alusión metalingüística, a la máquina que posibilita la visión que obtenemos del mundo que rodea al artilugio mecánico. Todo ello dispuesto a modo de poema visual abstracto en bloques que podríamos denominar secuencias (17 han sido identificadas por los diversos estudiosos del filme)313.

Es evidente que en este filme nos encontramos ante la negación radical de cualquier posición indicialista a la hora de «reproducir» el mundo natural. La comparación con la obra de Benning, que calificamos en su momento de captura bioscópica intervenida, es reveladora. Ya hemos señalado que el filme de Snow culmina una serie progresiva de obras cuyo principal objetivo no es otro que la indagación eminentemente plástica o formalista a propósito de los diversos tipos de movimientos de cámara. Ahí donde el trabajo de Benning se ancla de manera notable en lo que hemos denominado efecto referencial, Snow ha explicado muchas veces que su película no es únicamente un documental, sino una exploración de las posibilidades de la tecnología y, sobre todas las cosas, una fuente de sensaciones, una manera muy concreta de modificar las percepciones del espectador colocándolo en posiciones impensables, envolviéndolo totalmente en la «realidad de los movimientos circulares de la cámara». Todo ello con la finalidad de conseguir trasponer cinematográficamente algo que según sostiene Snow puede encontrarse en determinados paisajes de Cézanne: «una relación equilibrada entre lo que la cámara hizo y lo que vio»314.

De aquí que el cineasta elija filmar una «naturaleza indiferente» (un territorio del Gran Norte no habitado y no habitable) cuando todo el arte del paisaje convencional se ha interesado por lo que (tomando en este caso en préstamo la expresión a S. M. Eisenstein) podríamos denominar una «naturaleza no-indiferente» sobre la que podamos proyectar nuestra subjetividad. Snow, por su parte, cultiva un paisajismo refractario que sitúa al espectador ante una posición de extrañamiento radical, al límite del vértigo y la alucinación. No importa tanto documentar o levantar acta de un espacio geográfico determinado cuanto crear un poema visual abstracto a partir de imágenes captadas por una máquina que escruta el terreno sin orden ni concierto.

En otras palabras, se trata de poner todos los poderes del cinematógrafo, debidamente ayudado por las tecnologías ad hoc, al servicio de la construcción de una nueva relación del espectador tanto con la imagen como con sus contenidos figurativos: pasamos sin solución de continuidad de imágenes a ras de suelo a otras que mixturan aire y tierra, para acabar transitando por esas imágenes sin centro de un cielo sin límites, luego de haber experimentado tanto la suspensión de la gravedad como la fuerza centrífuga producida por la rotación de una cámara que convierte el paisaje en puras ráfagas abstractas. Desde esa óptica, el filme de Snow cumple con creces y brillantez con una de las funciones esenciales que pueden exigirse al arte: hacernos ver lo que sin su intervención no hubiésemos visto.

En su momento se dijo que el cinematógrafo proporcionaba a sus usuarios un viaje inmóvil. La région centrale parece pensada para ilustrar el lema que Julio Verne eligió para el aparato submarino del capitán Nemo (Mobilis in mobile) y, al mismo tiempo, para dar carta de naturaleza a las impugnaciones que en torno a lo que él llamaba «la película de paisajes» desarrolló tempranamente Jean Epstein en el lenguaje de las primeras vanguardias:

La película de paisajes es, hoy en día, una multiplicación por cero. Se busca en ella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablarle de colores a un ciego [...]. El paisaje puede ser un estado de ánimo [...]. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos o, más moderno, de aeroplanos [...]. Lo trágico así centrifugado multiplicaría por diez su fotogenia y añadiendo la del vértigo y la rotación315.

Dicho (Epstein) y hecho (Snow).

PAISAJES MENTALES

No hay, claro está, en el interior del campo del paisajismo cinematográfico una única manera de sublimar (inclinándola del lado de las prácticas más o menos asimiladas con lo que solemos llamar vanguardia) la relación con la verdad bioscópica. Por eso nos parece pertinente dirigir nuestra mirada hacia otra exploración de lo que hemos denominado «cine de paisaje»: la obra de Iimura Takahiko, uno de los más interesantes cineastas japoneses convencionalmente adscritos a la vanguardia.

La forma en que el artista japonés conduce la noción de documento bioscópico hacia territorios diferentes se aparta de forma sustantiva de la que hemos descrito al hablar de La région centrale, al menos en dos aspectos significativos. En primer lugar porque en vez de verter su mirada sobre una naturaleza virgen e inhóspita a la manera de Snow, su acercamiento al tema se lleva a cabo sobre un paisaje fabricado, compuesto y organizado por la mente y el trabajo humanos316; en segundo lugar porque al hacerlo Iimura ha procurado fabricar un artefacto cuya contemplación pueda homologarse en sus efectos a los producidos por el objeto original. De hecho, el filme toma como punto de partida uno de los espacios más singulares del mundo de los jardines, el jardín zen de Ryoan-ji en Kioto317, diseñado y construido a finales del siglo XV o principios del XVI para explorar uno de los conceptos centrales de la concepción japonesa del mundo, la noción filosófico-existencial de MA, entendida como un estado indivisible de espacio-tiempo. El título del filme describe con sencillez sus objetivos: MA: Space / Time in the Garden of Ryoan-Ji318.

Conviene tener presente que, trascendiendo el trabajo de los Straub con ciertas obras pictóricas tal como lo hemos descrito más arriba, con la contemplación del jardín (así como con el correlativo visionado del filme) se busca producir la vivencia de un concepto o idea, producir una experiencia que es sensorial e intelectual al unísono, y que se niega a dividir la experiencia vital en dos campos separados. Por eso la materia del jardín (rocas, el musgo que las rodea y la arena rastrillada que las encuadra) y, por supuesto, las imágenes del filme, no se utilizan per se, sino como médium o vehículo hacia la aprehensión de ese MA, concepto que a diferencia de la manera occidental de pensar y vivir el tiempo como una unidad divisible, contable y controlable, postula su experiencia indivisible no solo en su durée (por utilizar el concepto acuñado por Bergson), sino también en su relación con el espacio319.

Describamos el lugar [37]: el jardín se encuentra formado por una sábana rectangular de gravilla blanca finamente rastrillada en franjas rectas de 30 metros de largo por 10 de ancho. Sobre ella se hallan dispuestas quince piedras, agrupadas en cinco islotes rodeados por una pequeña franja de musgo y organizados en grupos asimétricos de 5, 2, 3, 2 y 3 rocas, respectivamente. El jardín se delimita en dos de sus partes (sur y oeste) por un muro de adobe de 1,80 m de altura. La veranda de la residencia del abad del monasterio zen al que pertenece, ligeramente desplazada con relación al lado más largo del rectángulo del jardín, es el lugar desde donde el visitante puede observar el conjunto moviéndose a lo largo de la misma o deteniéndose para observar y meditar320.

La estructura del filme, por su parte, es extremadamente sencilla al tiempo que sofisticada. Todo su discurrir se sitúa entre dos planos fijos que se miran entre sí y enmarcan el transcurso de la obra: el primero muestra la práctica totalidad del espacio del jardín desde su punto de acceso (que como tantas veces sucede en la arquitectura japonesa, se encuentra en un discreto extremo de la construcción[38]) y el postrero lo hace desde el borde opuesto de la veranda que lo recorre [39]321.

En la medida en que el filme está «articulado de acuerdo con el jardín»322, así lo expresa el propio Iimura, podemos considerar que los tres largos travellings que lo recorren de izquierda a derecha desde la veranda del monasterio constituyen su corazón significativo. Es importante subrayar que se trata de tres «lentos travellings» laterales (que permiten «un cambio simultáneo de espacio y tiempo»), que se mueven a velocidad constante (controlada desde un ordenador), si bien cada uno de ellos lo hace a un ritmo ligeramente superior al que le ha precedido, aunque el efecto psicológico de duración que percibe el espectador (dato sustancial) es el contrario.

Deberían destacarse otros tres factores significantes adicionales: primero, los tres movimientos se realizan desde el mismo emplazamiento de cámara (ligeramente más bajo que el nivel del ojo de una persona que se sentara en la veranda y que coincide con la altura de la primera piedra situada en el extremo izquierdo del jardín); segundo, en cada movimiento sucesivo el objetivo de la cámara, que va pasando del teleobjetivo a un gran angular con distancias focales progresivamente más cortas, permite visualizar una porción de espacio mayor (de esta manera el primer travelling que utiliza el teleobjetivo más largo muestra cada roca con gran detalle a medida que avanza, haciendo énfasis en el espacio que existe entre los distintos grupos de piedras [40a, 40b, 40c y 40d]; en tercer lugar, los tres travellings concluyen con una panorámica descendente que aísla visualmente el quinto grupo de rocas. Iimura señala que este «gesto» funciona como «una especie de puntuación (o descanso) en una partitura musical».

Este movimiento de cámara inicial se «encuadra» entre dos de los cuatro poemas de Isozaki que aparecen en el filme. En el primero de ellos se hace patente un juego entre conceptos opuestos (Percepción versus Blancura; Voz versus Silencio; Vacío versus Lleno) que suponen formas de existencia alternativas que aquí son postuladas como complementarias323. El segundo hace hincapié en lo mostrado por las imágenes, dado que lo que se percibe en ese desplazamiento de la cámara es, precisamente, la distancia entre los objetos (rocas)324.

Tras el segundo poema y una sencilla separación con un fundido en negro, asistimos al segundo travelling [41a, 41b, 41c y 41d], más rápido que el anterior y realizado con un objetivo de mayor amplitud, lo que permite mostrar una extensión mayor del espacio del jardín, incluido una parte del muro sur de cierre. De esta manera se relativiza la distancia entre las rocas, y la gravilla sobre la que estas descansan se hace más presente, «siendo percibida como espacio» y, al mismo tiempo, como signo de la nada («nothingness», en la expresión exacta de Iimura), toda vez que su aprehensión depende de la presencia de las rocas.

Tras un nuevo fundido en negro, comienza una serie de cinco zooms (separados entre sí también por fundidos en negro) que se ocupan de cada uno de los cinco grupos pétreos [42-46]. Todos ellos son filmados desde un punto fijo de la veranda situado casi en su centro, con un encuadre orientado hacia la piedra principal de cada grupo. Si los dos travellings que han precedido a estas imágenes subrayaban la idea «MA entre las piedras», al tratar las «piedras como objetos» y filmarlas con un encuadre que parece describir la mirada de un espectador ideal, estos zooms componen lo que Iimura denomina un «MA subjetivo» que dialoga con el «Ma objetivo y espacial» construido por las imágenes de los movimientos de cámara laterales. Esta dimensión subjetiva está reforzada por el sonido sincronizado con las imágenes: una serie de ruidos altos y agudos que golpean el oído del espectador despertándolo de su letargo (mientras en los sonidos que acompañan a los travellings escuchamos «un sonido aislado con múltiples variaciones y ecos que parecen alejarse»).

Tras estos cinco planos aparece en pantalla el tercer poema de Isozaki325. De nuevo, tras un fundido en negro se produce, por fin, el tercer travelling [47a, 47b, 47c y 47d]. Este es ligeramente más veloz que los dos anteriores y amplía el espacio captado por un objetivo de una distancia focal aún más corta que la utilizada en el segundo travelling, circunstancia que altera la percepción transformando la rapidez en lentitud. Y por vez primera desde el plano inicial del filme, el espectador puede observar el amplio jardín exterior que se hace presente tras el muro de adobe dialogando con el jardín seco.

Tras la panorámica descendente y el consabido fundido en negro, comparece en la pantalla el cuarto y último poema de Isozaki en el que se resume buena parte del discurso del filme: «Respira / traga este jardín / Deja que él te trague / Hazte uno con él»326. Y el plano fijo postrero al que ya hemos hecho referencia clausura el filme (véase imagen [39]).

¿Cómo podríamos definir MA: Space / Time in the Garden of Ryoan-Ji? La respuesta parece evidente: un filme experimental que trata de homologar las vivencias, pensamientos y sensaciones del espectador cinematográfico con los que le producirían el jardín admirado en directo. Equiparación cognitiva y patémica para la cual Iimura organiza una estructura fílmica que transcribe las cualidades básicas del lugar sustituyendo la experiencia tridimensional por otra bidimensional, así como poniendo en juego la temporalidad particular del cinematógrafo. Basta con apreciar la manera en que los tres travellings a los que tanta atención hemos dedicado proponen tres visiones alternativas de un mismo paisaje, lo que pone en valor tanto la trascendencia que tiene el punto de vista elegido en la contemplación del mundo, como los efectos sensoriales y de sentido que de ello se derivan (división que, como decimos, carece de virtualidad en el universo cultural japonés).

Así las cosas, en primera instancia el mensaje de este artefacto es de carácter estético, pero este se integra de forma natural con su honda dimensión filosófica y espiritual (la estética, lo prueba el jardín zen y su transcripción fílmica de Iimura, no es más que una parte indisociable de la filosofía). Se trata, en definitiva, de fabricar un artefacto audiovisual capaz de producir, en su diferencia, similares percepciones (entendiendo esta expresión como un concepto global de aprehensión del mundo) a las que produce la experiencia del jardín que, recordémoslo, nombra a un tiempo lo lleno y lo vacío, el espacio y el tiempo, los objetos y su ausencia. Estas polaridades esenciales del pensamiento metafísico se concretan en un lugar (o en dos, si contamos con el filme de Iimura) pensado ex profeso para la reflexión espiritual donde «las piedras, estéticamente indiferentes, tienen por función la definición del vacío espacial receptivo» (Jorge Oteiza) concebido como espacio de la suspensión de cualquier expresividad en beneficio de la revelación de una nada cuya comprensión permita controlar, desde «la desnudez absoluta de la expresión», la «dureza agónica de la vida»327.

Nos gustaría concluir con Iimura haciendo mención siquiera breve a otra de sus obras cinematográficas. Nos referimos a Ai/Love, filme realizado en 1962 cuando Iimura colaboraba (aunque no formaba parte del mismo) en Nueva York con el Grupo Fluxus. ¿Qué es Ai (palabra japonesa que significa, por supuesto, Amor)? Una obra que en sus 10 breves minutos de duración documenta el encuentro sexual de una pareja anónima a través de una filmación en 8 mm (luego ampliada a 16 mm para su exhibición). Aunque fue rodada inicialmente sin sonido, Yoko Ono le fabricó una banda sonora (formada parcialmente por los sonidos urbanos captados por un micrófono ubicado en la ventana del apartamento neoyorquino de la artista) tras ver el filme, lo que contribuyó a la relevancia de la película cuya exhibición, sobre todo en los Estados Unidos, se vio rodeada por el escándalo.

Uno de los puntos de interés del trabajo de Iimura tiene que ver con la inversión de sentido que opera un filme que se sitúa a plena conciencia en el territorio temático de la pornografía, pero que coloca la cámara demasiado cerca de los actores, de tal forma que el espejismo figurativo de la performance sexual se rompe cortocircuitando la excitación de un espectador que solo alcanza a ver formas abstractas monocromas en movimiento (lo que desata, dicho sea entre paréntesis, esa otra emoción bien distinta denominada gozo intelectual en quienes caen en la cuenta de las implicaciones simbólicas de esa planificación a contrapelo). La extrema cercanía a los cuerpos, la práctica inmersión de la cámara en la piel y en los órganos de los actores, funciona en el filme de Iimura como una denegación metalingüística del voyerismo idiosincrático del porno hardcore, lo que acaba convirtiendo los fragmentos anatómicos que aparecen en pantalla en puros paisajes no figurativos y el texto en su conjunto en un collage visual abstracto construido a base de yuxtaponer capturas bioscópicas puras [48-53].

Para situar el ejercicio de Iimura en su debido lugar convendría traer a colación dos prácticas icónicas con las que su trabajo guarda un fructífero vínculo. Para empezar las fotografías agrupadas bajo la denominación Point Lobos (espacio real donde fueron tomadas) en las que Edward Weston ensaya una suerte de poética del micropaisaje a partir de una mirada que se aproxima a cipreses retorcidos, desechos arrumbados por el mar en la playa, cortezas de árbol devoradas por la humedad y el tiempo, lugares marginales habitados por objetos anodinos en los que el artista acaba encontrando lo abstracto en lo concreto. En segundo lugar, en el filme de Iimura reverberan las palabras de Carl Theodor Dreyer que, hablando sobre la interpretación de sus actores (y, de manera muy concreta, de Marie Falconetti en La passion de Jeanne d’Arc, 1927), explicaba que la renuncia al maquillaje facial que tanto sorprendió a la crítica en el momento del estreno de la película no buscaba otra cosa que transformar sus rostros en paisaje.

Como vemos, las prácticas del paisajismo cinematográfico pueden adoptar las formas más variadas. Las que acabamos de explorar en estas últimas páginas lo hacen poniendo por delante de cualquier efecto referencial la capacidad del arte cinematográfico de transmutar la realidad visible. Como si de una operación alquímica se tratase, el cine cambia en estos filmes, que podemos seguir denominando «documentales», el hierro de la realidad por la belleza de las imágenes.

VISLUMBRES EN EL MUNDO MATERIAL

Todo mi pasado vive en mí. Y todo lo que hago está determinado y teñido por ello.

JONAS MEKAS

En el capítulo 8 apuntábamos que uno de los territorios fundamentales en los que crecía esa especie fílmica que denominamos prudentemente documento tenía dos reservas de cultivo y desarrollo básicas: de un lado, las imágenes captadas por las cámaras de vigilancia, imágenes que solo en algunos casos se convierten en «imágenes para un ojo» (casos en los que por razones variopintas, casi siempre exteriores a la propia operación de filmación, esas imágenes se acaban revelando como significativas de algo sucedido en el mundo visible que escrutan con su indiferencia clínica); de otro, el territorio del cine amateur (denominado en el ámbito francófono film de famille y en el anglosajón home movies), paraje indómito y a contramano del cine documental en el que nos gustaría concluir el largo viaje que hemos emprendido en este volumen.

Se trata de un tipo de cine que, recordémoslo, reúne una serie de características de cuya combinación surge su singularidad y su ubicación extramuros del cine de consumo convencional: su carácter privado (el ámbito familiar es su hábitat fundamental); su utilización de formatos que antaño se denominaban subestándares (sustancialmente el 8 mm y el súper 8, menos el 16 mm, formato semiprofesional; hoy todos estos sustituidos por las cámaras de vídeo tipo mini-DV); su renuncia a cualesquiera de las reglas que suelen servir para definir e identificar lo que solemos entender como filmes (y aquí estamos aludiendo tanto a su dimensión narrativa como a su sujeción a esas supuestas reglas que definen la aplicada corrección gramatical de eso que suele llamarse, en expresión no muy afortunada, lenguaje cinematográfico).

Ocurre, sin embargo, que un ramillete de creadores que el establishment crítico ha elevado al nivel de los más reputados artistas cinematográficos se ha movido en un espacio que parece no ser otro que el del cine amateur. Es el caso del cineasta norteamericano de origen lituano Jonas Mekas, una de las grandes figuras de la cinematografía mundial, cuya singular y extensa trayectoria basta no solo para ilustrar las prominentes rugosidades de este territorio, sino para poner en valor la manera en que los gestos del cine amateur pueden desplazarse al espacio de la vanguardia y, sobre todo, sublimarse en poesía fílmica.

Una parte esencial de la obra de Mekas crece sobre un doble humus: por un lado, el que le ofrece su propia vida cotidiana entendida como materia prima fundamental de su trabajo cinematográfico; y de otro, la adopción de todos los estilemas que definen el cine amateur para domesticarlos, cargándolos de un nuevo sentido que los proyecta, debidamente combinados con el material referencial del que se hacen cargo, hacia unos horizontes muy alejados de su punto de partida del que acaban convirtiéndose en una impugnación, no por más discreta menos trascendente.

Por eso conviene tomar las declaraciones de Mekas al pie de la letra, pero para resituarlas en el contexto creativo de los filmes que las contienen. Porque el cineasta se explaya a menudo sobre sus ideas en el interior de sus propias obras combinando una práctica de las imágenes y los sonidos con la explicitación verbal de su poética, aspectos paralelos e imbricados que describiremos in extenso. Queremos decir que, como comprobaremos de inmediato, Mekas no se limita a enunciar su poética, sino que procede a convertir los momentos cinematográficos que la contienen (nosotros elegiremos tres) en auténticos ejercicios estéticos en el sentido fuerte de la palabra328. Tomemos Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1970), uno de sus filmes más hermosos, como muestra de trabajo, y empecemos por el principio.

Este filme reúne materiales, rodados por Mekas con su sencilla cámara Bolex de 16 mm, destinados a lo que él mismo denominó su «diario filmado» que comenzó a llevar en fecha tan temprana como 1950. Como ha explicado repetidas veces, cuando uno lleva un diario escrito se produce siempre un proceso retrospectivo (el trabajo de la memoria), mientras que la filmación es una reacción ante lo inmediato, una captura de la realidad que está ocurriendo, aunque como también veremos, nuestro artista hallará formas de encontrar una distancia reflexiva con relación a sus filmaciones. Walden (que tanto en su título como en su actitud ante la vida y la naturaleza homenajea al clásico homónimo de Henry David Thoreau) contiene materiales (desde unos pocos fotogramas hasta bloques de más de diez minutos de duración, pasando por fragmentos de apenas unos segundos) que fueron rodados entre 1964 y 1969 y montados a finales de ese año329, aunque la noción de montaje aplicada al trabajo de Mekas requiera algunas especificaciones.

Como ha insistido a menudo, Mekas entiende que las imágenes de sus filmes llevan consigo su reacción ante la realidad inmediata que afronta de manera que, en cierto sentido, se cargan con su estado de ánimo, razón por la que no hay mejor forma de respetar estos hechos que mostrar el material que los refiere «exactamente igual que como salió de la cámara». En otras palabras, el cineasta de origen lituano está convencido de que el paso por la sala de montaje solo puede dar lugar a la destrucción de la forma y contenido de los materiales filmados, de ahí que opte por ensamblar las distintas imágenes capturadas directamente en la cámara.

Conviene advertir que para este cineasta no rigen ni una sola de las supuestas reglas que definen el «cine bien realizado»: sus imágenes, en efecto, pueden ser desenfocadas, desencuadradas, de una estética parpadeante conseguida mediante planos de muy pocos fotogramas (Mekas, como veremos a la postre, está convencido de que el núcleo duro del cine no es el plano sino el fotograma), carecer de cualquier lógica aparente en el cambio de plano que siempre se realiza con una libertad total al margen de cualquier código gramático. Esta aparente dimensión impresionista de sus imágenes (que muy a menudo traspasan la frontera que separa lo figurativo de lo abstracto) puede sin duda llamar a engaño, pero no debe hacernos olvidar que estamos ante una propuesta que no intenta deconstruir el cine de todos los días, sino que se permite el lujo de ignorarlo de manera radical. Es en este sentido en el que el trabajo de Mekas alude abiertamente al cine amateur, pero lo hace para desbordarlo hacia el dominio de la estética mediante la consecución de lo que define como una forma de ver intensa y/o exaltada. En sus palabras: «La poesía es un estado del ser, una actitud. Es un estado de vida, de existir, de ver, de experimentar exaltado, extático: una intensa forma de ver, de percibir la realidad, tanto en el arte como en la vida. La poesía existe en la literatura, en el cine, en la danza, en cualquiera de las artes»330.

Es así que Mekas, al igual que hemos apreciado en Snow, hace suya esa concepción que entiende el arte como «lo que hace ver aquello que no veríamos sin su auxilio», aunque en este caso la metodología utilizada se sitúe en las antípodas de la del artista canadiense. Dicho lo anterior sería erróneo deducir la menor ingenuidad por parte del artista con relación a la manera en que ese trabajo, esa revelación puede llevarse a cabo:

El arte no es democrático. Uno tiene que aprender a ver, a escuchar, a percibir. Pero está ahí, y es accesible a todo el mundo. Esta es su dimensión democrática. Todas las herramientas —máquinas de escribir, pinceles, lápices, cuerpos, cámaras, ordenadores— son accesibles para cualquiera, o casi para cualquiera. Pienso que esto es bueno, incluyendo YouTube. Y lo que se hace con estas herramientas es casi todo igual. Pero a veces, en algún lugar, alguien, de forma muy invisible, hace algo que trasciende las herramientas. Los cuerpos, los media, y produce algo que está lleno de susurros paradisíacos, de éxtasis...331.

En lo que hace a los materiales sonoros, todos sus filmes, y Walden no es una excepción, emplean sonidos registrados de forma coetánea al rodaje, catálogo aural formado por un variopinto y extraordinariamente rico conjunto de ruidos ambientales obtenidos en toda suerte de localizaciones (en el metro, en la calle, en manifestaciones, en bodas y fiestas, así como en plena naturaleza), algarabía a la que se incorporan a veces a posteriori también ciertas músicas amadas por el cineasta (por ejemplo, Chopin y Mozart o la Velvet Underground). Capítulo aparte merece la voice-over del propio Mekas que, con su grano y acento inimitables, comenta desde el presente unas imágenes que son ya pasado. Este sencillo décalage produce uno de los efectos de sentido más notables del cine contemporáneo porque abre una distancia entre imagen y sonido que funciona como si este último facilitara un momento de sedimentación, de reflexión sobre lo capturado con anterioridad, situando al espectador ante la vivencia simultánea de dos temporalidades (un presente del pasado —la imagen— se confronta con un presente del presente —la banda sonora— produciendo una de las versiones más singulares de eso que se ha denominado imagen-tiempo)332. Por si esto fuera poco, la yuxtaposición de sonidos e imágenes responde a la mayor de las libertades, nunca sujeta a una operación de tipo referencial, hasta el punto de que la no correspondencia entre la banda-imagen y la banda sonora es, casi en todo momento, la regla de construcción.

En definitivas cuentas, el cineasta convierte el material (visual y sonoro) que ha ido recogiendo a salto de mata en una (o varias) película(s) de la forma más sencilla (esas filmaciones aparecen muchas veces respetando su orden de rodaje; no reniegan de su dimensión fragmentaria; reúnen momentos públicos y privados) a la par que sofisticada (a la manera de un poema, Mekas juega con la longitud de los fragmentos, hace rimar, a veces a distancia, unas imágenes —o unos sonidos— con otras, no le hace ascos a combinar lo figurativo con lo abstracto conduciendo a la imagen cinematográfica fuera de los territorios que está más acostumbrada a transitar)333.

Sentadas sus bases estructurales, detengámonos ahora en tres pasajes de Walden para observar de cerca cómo Mekas convierte su poética singular (una manera propia de organizar imágenes y sonidos) en una auténtica estética (una reflexión filosófica sobre la vida y el arte). El primer pasaje se titula «In Central Park» (se anuncia en pantalla mediante un intertítulo fabricado de forma ostentosamente manual) y, como muchos otros del filme, apenas supera los dos minutos y medio de duración. Sobre las imágenes de gente divirtiéndose en un día de fiesta en un invernal Central Park [54-62], el cineasta interpela a los espectadores con este parlamento:

Y ahora tú, querido espectador que estás sentado mirando y mientras la vida fuera en las calles está precipitándose. Quizás un poco más despacio, pero precipitándose igualmente con inercia. Solo mira estas imágenes. No sucede nada importante. Las imágenes se suceden sin tragedia, sin drama, sin suspense. Solo imágenes. Para mí y para algunos pocos más. Nadie está obligado a mirar, nadie. Pero si a alguien le apetece, puede simplemente sentarse y mirar las imágenes, las cuales, supongo, como la vida continúa no permanecerán aquí mucho tiempo. No habrá ya nada, pacíficas ciudades al borde del océano. No habrá barcos por la mañana y puede que tampoco árboles, ni flores. Por lo menos no con tanta abundancia334.

El segundo pasaje del filme al que queríamos referirnos «documenta» la boda de un amigo del cineasta, escandiéndola en tres breves «secuencias»: la correspondiente a la ceremonia eclesiástica [63-64], a los grupos de asistentes que se reúnen en el exterior del templo [65-66] y a la fiesta de celebración [67-68]. Y es sobre esta parte postrera del segmento que muestra el festejo nupcial sobre la que la voz de Mekas se hace presente para cantar acompañado por un acordeón su credo de cineasta:

Vivo, luego hago películas.

Hago películas, luego vivo [cantando].

Vida, movimiento.

Hago películas familiares, luego vivo.

Vivo, luego hago películas familiares.

La escena se clausura con la sorprendente aparición de dos fotografías de los padres de Jonas Mekas. La cámara recorre la imagen del padre en vertical y cierra el foco en el rostro de la madre. Sobre las viejas estampas de sus progenitores [69-70] escuchamos de nuevo al cineasta que culmina su declaración:

Me han dicho que debería estar siempre buscando.

Pero solo estoy celebrando lo que veo.

No busco nada.

Soy feliz335.

Vayamos ahora al último de los fragmentos que, como los anteriores, se incluye en la bobina 6, y última, de su Walden (Diaries, Notes, and Sketches). Se trata de la sección titulada «Coming Back to New York from Buffalo» en la que vemos a Mekas retornar en tren a su ciudad de madrugada. El cineasta filma, arrobado, el amanecer sobre Manhattan desde un ángulo que le permite captar el sol sobre el río Harlem saliendo por el fondo este de la calle 42 como pocas veces es posible verlo [71-73].

La segunda parte del fragmento muestra a Mekas en una mañana de domingo junto a sus amigos y correligionarios (entre ellos Shirley Clarke) jugando a cineastas underground mientras completan las filmaciones para la televisión que fueron aludidas en la escena «In Central Park» [74-76]. En un momento de esta escena, la voz de Mekas modifica su registro para afirmar: «Me cansé de todo esto. Empecé a filmar solo para mí». Sobre unas imágenes de pacíficos patinadores que no dejan de recordar a las que ya eligió para la secuencia de Central Park [77-79], la voz del cineasta continúa haciéndose oír: «Esto es el cine. Fotogramas (single frames). Fotogramas. El cine está entre los fotogramas. El cine es luz..., movimiento..., sol..., luz..., corazón latiendo..., respiración..., luz..., fotogramas». Y, por último, mientras la cámara muestra un puesto de periódicos situado en un cruce de calles en un Nueva York invernal en el que la nieve comienza a derretirse, Mekas afirma que: «En segundo plano comienzas a escuchar otra música. Mozart. Y ahora la música de los dioses y las cámaras de los cineastas comienzan a mezclarse» [80-82].

Esta detallada descripción permite apreciar a un artista que se oculta pudorosamente tras la apariencia de un espontáneo home cinema para espigar en su entorno más cercano los destellos de esa belleza oculta entre la banalidad de las cosas (lo que pone a Mekas en la misma longitud de onda que Marey, quien, como se recordará, reveló «la poesía insólita de las cosas comunes»). Así, esta obra construida sobre la acumulación de lo que su propio autor ha calificado como meros «diarios, notas y apuntes» no solo pone en valor ese continente audiovisual generalmente olvidado recubierto bajo la denominación de «cine casero», sino que apunta hacia una manera de entender la práctica del cine que se quiere voluntariamente excéntrica con relación a las grandes vías recorridas por el cine de todos los días. Si no fuese porque es, justamente, esa expresión («cine de todos los días») la que mejor cuadraría para describir con rapidez y precisión la práctica fílmica del cineasta lituano-americano.

Ahora bien, nada hay más alejado que Walden de esas obras autocomplacientes que se presentan como un mero recubrimiento audiovisual del mundo o que se enfangan en un estrecho neonaturalismo. En primer lugar por su talante, puesto que a la estela de la actitud rupturista y contestataria de las vanguardias (no solo cinematográficas) que explotan en la década de los años sesenta del pasado siglo, el cine de Mekas «no está interesado en la aceptación pública» por parte de un público que no vacila en calificar de «corrupto y distorsionado»336.

Y sobre todo, por el profundo calado conceptual de una propuesta estética radicalmente renovadora que a partir de la impugnación de lo que Jean-Marie Straub denominó en su día el plano bioscópico (esa unidad indisoluble de espacio-tiempo a la que tantas veces hemos aludido), reivindica con su insólita praxis fílmica la convicción (compartida con su amigo y cómplice Peter Kubelka, aunque con resultados muy diferentes) de que la materia prima del cinematógrafo no es el plano, sino el fotograma (Mekas es el autor cinematográfico que mejor ha trasplantado al campo del cine la intensidad poética del haiku, como demuestra la sección de Lost, Lost, Lost conocida como «Rabbits Shit Haikus»). Y basado en el peso específico del fotograma, se aleja de toda tentación reproductora de la realidad preexistente para producir un cine en el que la idea del vislumbre, de la fugacidad, del breve relámpago iluminador lo es todo.

A nadie debería extrañar que en el estadio de madurez de su carrera decidiera titular uno de sus filmes con lo que es la síntesis perfecta de su singular poética: En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000). Tampoco debería sorprender que Mekas reivindique que su película no trata sobre nada, que en el fondo es «una obra maestra de la nada». Es imposible no escuchar en esta aparente boutade el eco de algunas voces capitales del arte (de la escultura, de la pintura, de la literatura, de la arquitectura, y ahora también del cine) del siglo XX.

301 John Keats, Odas y sonetos, Madrid, Hiperión, 1995, págs. 164-165 (traducción, introducción y notas de Alejandro Valero).

302 El célebre esquema de la comunicación fue propuesto por Jacobson en un congreso celebrado en 1958 en Bloomington bajo el auspicio de la Universidad de Indiana, cuyas actas fueron publicadas por Thomas A. Sebeok (Style in Language, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1960) y pocos años más tarde fue el capítulo final de un libro en el que el semiólogo de origen ruso reunió distintos artículos (Linguistics and Poetics, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1963). Está disponible en castellano en distintas fuentes. Nosotros manejamos la siguiente: Roman Jacobson, Lingüística y poética, Madrid, Cátedra, 1988 (traducción de Ana María Gutiérrez Cabello).

303 Op. cit., pág. 33.

304 De hecho, sus estudios gráficos sobre el vuelo de pájaros tienen que ver con su idea inicial de que el futuro de la locomoción aérea estribaba en una máquina capaz de batir las alas, hipótesis a la que renunció convirtiéndose en un devoto del aeroplano, a cuyo progreso técnico encauzó sus investigaciones gráficas a comienzos del siglo XX. Conviene saber que previamente empleó la cronofotografía para estudiar la locomoción de los peces, lo que le llevó a interesarse por la manera en que reacciona un líquido al paso de un cuerpo cualquiera. Para ello dispuso un recipiente con agua agitada por una hélice y unas pequeñas esferas plateadas de cera y resina, de modo que la luz solar se reflejaba en los diminutos cuerpos brillantes en suspensión cuyas trayectorias causadas por diversos obstáculos colocados en el trayecto de la corriente registró a la frecuencia de 42 imágenes por segundo. Este dispositivo le llevó a realizar experiencias análogas con hileras de aire ahumadas producidas artificialmente.

305 Sobre esta faceta no tan conocida del trabajo de Marey es indispensable consultar Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, obra de Georges Didi-Huberman y Laurent Mannoni (París, Gallimard, 2004), volumen que vio la luz con ocasión de la exposición homónima que, con el comisariado de Laurent Mannoni y Dominique de Font-Réaulx, organizó el Musée d’Orsay de París del 19 de octubre de 2004 al 16 de enero de 2005.

306 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, París, Flammarion, col. Champs, reedición de 1994, pág. 222.

307 Lo dicho vale también para sus dos secuelas, Powaqqatsi (subtitulada Life in Transformation, 1988) y Naqoyqatsi (Life as War, 2002) que completan la trilogía Qatsi, incluso para Anima Mundi (1993), pieza suelta de su catálogo que también realizó al auspicio de una banda sonora invasiva compuesta por Glass.

308 Una recapitulación de las formas que ha adoptado la representación del paisaje en la historia de la pintura está disponible en Kenneth Clark, El arte del paisaje (Barcelona, Seix Barral, 1971; traducción de Laura Diamond), volumen clásico aparecido originalmente en 1949.

309 Diccionario de la lengua española, op. cit., pág. 1.603.

310 A. J. Greimas, «Para una semiótica topológica», en Semiótica y ciencias sociales, Madrid, Fragua, 1980, págs. 141-172 (traducción de J. Adolfo Arias Muñoz). Conviene recordar que el mismo diccionario que venimos utilizando contrapone territorio («porción extensa de tierra determinada geográficamente de modo natural») y paisaje, que relaciona con los habitantes y del que subraya que puede comportar un matiz afectivo. El paisaje es el lugar, por tanto, de una potencial inversión pasional, de tipo afectivo o estético.

311 El aparato fue adaptado por el propio Snow como una escultura mecánica de aluminio y acero con cámara de vigilancia (vídeo) incorporada, controles electrónicos y cuatro monitores para dar lugar a la instalación De La (1972). El público que se acercaba a contemplar la máquina atraído por su presencia escultórica proporcionaba las imágenes que podían verse en las cuatro pantallas.

312 Snow ha dejado dicho que en un principio pensaba dar comienzo a su filme con diversos planos de él mismo y sus ayudantes instalando el «dispositivo». No hay duda de que la renuncia a estas imágenes redunda en el reforzamiento de la dimensión abstracta de la obra.

313 Para una visión global del alcance de la película de Snow pueden consultarse las páginas que le dedica William C. Wees en el capítulo 7 («Balancing Eye and Mind: Michael Snow») en su clásico Light Moving in Time: Studies in the Virtual Aesthetic of the Avant-Garde Film, Berkeley, University of California Press, 1992, págs. 166-171.

314 Tomamos las dos citas de Snow del libro de William C. Wees, op. cit., págs. 167-168.

315 Jean Epstein, Buenos días, cine (1921), Madrid, Intermedio, 2015, págs. 106-110 (traducción y notas de Manuel Asín Sánchez).

316 Para decirlo en términos ya utilizados, la materia prima empleada por Iimura es ya, como veremos, una extensión que ha sido transformada en espacio. Podríamos hablar, por tanto, de un espacio fílmico (es decir, bidimensional) que se funda y traduce un espacio anterior tridimensional.

317 Para un acercamiento global al jardín de Ryoan-ji puede consultarse el breve pero sustancioso volumen de François Berthier titulado Le jardin du Ryoanji. Lire le zen dans les pierres (París, Adam Biro, 1989). No menos jugosas son las excelentes páginas que le dedica Javier Vives en su Historia y arte del jardín japonés (Gijón, Satori Ediciones, 2014, págs. 74-83).

318 El filme se concibió como una colaboración entre el cineasta y el arquitecto Isozaki Arata. Los títulos de crédito reparten las responsabilidades de la siguiente forma: Dirección de Iimura Takahiko, textos de Isozaki Arata, música de Kosugi Takehisa. Se rodó en 16 mm y color en 1989. La producción corrió a cargo del Program for Art on Film, patrocinado por el Metropolitan Museum of Art y la Fundación Getty como parte de una serie de obras cinematográficas que intentan fusionar las nociones de «cine sobre arte» y «arte en cine».

319 Iimura ya se había acercado a la noción de MA en su filme realizado en 1975-1977 MA (Intervals). Se trata de una película abstracta hecha con celuloide negro y blanco, formada por «planos» de uno, dos o tres segundos de duración sobre los que se ha trazado una línea recta. Estas unidades básicas están rayadas con puntos o líneas en la banda de sonido. El filme combina al azar todas las posibles permutaciones de imagen y sonido.

320 Para hacerse una idea más completa de este espacio singular, puede verse la notable escena que sucede en este jardín en el filme de Yasujiro Ozu Primavera tardía (Banshun, 1949). Un estudio de la secuencia se encuentra en Santos Zunzunegui, «El fin de la primavera», Nosferatu, núms. 25-26, 1997, págs. 102-104.

321 Para la descripción y análisis del filme nos apoyamos en Iimura Takahiko, «A Note for MA: Space / Time in the Garden of Ryoan-Ji», Millennium Film Journal, núm. 38, primavera de 2002, págs. 50-63.

322 Es el momento de plantear una duda acerca de la disposición topológica de lo que muestran las imágenes que compone Iimura: los tres travellings y los cinco zooms que forman el grueso visual del filme se ordenan de izquierda a derecha. Dado que accedemos al jardín por su vértice noreste y luego debemos desplazarnos por la veranda para alcanzar el vértice noroeste, parece que el filme sigue el potencial desplazamiento de un espectador del jardín seco. Pero si como sabemos el orden de lectura japonés va de derecha a izquierda, ¿deberíamos empezar a recorrer el jardín (a «leerlo», si esta expresión no fuese demasiado occidental) partiendo desde el grupo de tres rocas situado próximo al ángulo noroeste tras haber alcanzado ese lugar?

323 El poema dice así en su versión inglesa: «The garden is a medium / for meditation / Perceive the blankness / Listen to the voice of the silence / Imagine the void filled».

324 «Perceive not the object / but the distance / between them / not the rounds / but the pauses / they leave unfilled».

325 «Are the rocks placed / on the ground / the islands of paradise / Is the white sand the / vast ocean / that distances them / from this world». Este texto hace referencia a alguna de las interpretaciones figura-

tivas que suelen hacerse del jardín de Ryoan-Ji. Aunque el poema carece de los signos que señalan la interrogación, la estructura sintáctica de las frases parece implicarla.

326 «Breathe / Swallow this garden / Let it swallow you / Become one with it».

327 Jorge Oteiza, Quousque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual, San Sebastián, Auñamendi, 1963, núm. 53 de la «explicación de las ilustraciones del Índice epilogal».

328 Conviene no olvidar algunos aspectos de la biografía profesional de Jonas Mekas: además de su ingente obra cinematográfica (visítese su website —jonasmekas.com— para hacerse una idea de qué estamos hablando) no puede soslayarse su rol como animador cultural (fundador de la influyente revista cinematográfica Film Culture y de los Anthology Film Archives de Nueva York), a lo que se suma su contribución poética que cuenta una veintena de libros de poesía en lituano e inglés. En otras palabras, la figura de Mekas se ubica en parámetros bien diferentes de los que sirven para definir a los cineastas convencionales.

329 Existen divergencias sobre las fechas de filmación de los distintos fragmentos de la película. Algunos hablan de filmaciones llevadas a cabo entre 1967 y 1968, en tanto que otros fijan la cronología de los materiales entre la primavera de 1965 y el verano de 1968. El montaje (pero se trata de una expresión confusa; en este caso sería mejor hablar de ensamblaje) de esos materiales se llevó a cabo entre 1969

y 1970. De hecho, un primer borrador o bosquejo de la película se proyectó en la Albright-Knox Gallery de la ciudad de Buffalo en 1968. Si consultamos la página web del cineasta encontramos las fechas de 1964-1968 para las filmaciones y las de 1968-1969 para la edición.

330 Monica Uszerowicz, «Jonas Mekas on the Poetry of Filmmaking and Living», en hyperallergic.com/285397/jonas-mekas-on-the-poetry-of-filmmaking (la traducción es nuestra). Se trata de declaraciones recogidas el 24 de marzo de 2016.

331 Ibídem.

332 Este efecto, que funciona a pleno rendimiento en Walden, es todavía más patente en obras posteriores como Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) o Lost, Lost, Lost (1976), dada la mayor distancia entre el momento del comentario y el de la filmación de las imágenes que, por ejemplo, en el segundo de los filmes se remonta en algunos casos a noviembre de 1949.

333 Para comprobar las bondades de este modus operandi basta con acercarse a la bellísima sección de Walden titulada «Flowers for Marie Menken» en la que homenajea a su amiga recientemente fallecida (Marie Menken, 1909-1970, cineasta experimental y pintora, de origen lituano como el propio Mekas): apenas treinta segundos de imágenes —figurativas, abstractas— de flores acompañadas por la música de órgano de Juan Sebastián Bach.

334 Nos gustaría llamar la atención sobre la sintonía entre estas reflexiones de Mekas y los párrafos finales del último volumen de las Mitologías (El hombre desnudo, op. cit.) de Claude Lévi-Strauss publicado apenas un año después de la aparición del filme que nos ocupa. En esas líneas (véase supra, pág. 220) el gran antropólogo nos recuerda el ineluctable final de todas las cosas y que el hombre, que no siempre ha estado presente en el planeta Tierra, está condenado a una desaparición que hará como si no hubieran existido ninguna de sus obras, grandes y pequeñas, sublimes u horribles.

335 Muchos años después, en 2016, Mekas reincidió en estas afirmaciones: «Toda mi obra, con la excepción de Destruction Quartet, es una celebración de la vida que me rodea, una celebración de la vida en sus diferentes y gozosas manifestaciones» (entrevista con Mónica Uszerowicz, op. cit.). The Destruction Quartet (2006) es una instalación de vídeo en cuatro canales en los que pueden verse simultáneamente filmaciones de actos reales y simbólicos de destrucción. Los vídeos muestran en concreto la demolición del Muro de Berlín (1990), de la escultura de fuego de Danius Kesminas en Nueva York (1991), de la performance de Nam June Paik Consequence (1997) en la que el artista destruye un piano, y del ataque al World Trade Center (2001) grabado por el propio Mekas desde el tejado de su apartamento del SoHo.

336 Hacemos referencia al texto titulado «Unas cuantas declaraciones sobre el nuevo artista americano como hombre», aparecido en Film Culture, núm. 24, 1962. Citamos por su traducción castellana (traducción de Vanesa G. Cazorla y Miguel García) en el folleto incluido en el pack Jonas Mekas publicado por Intermedio en 2012.

THE HISTORY OF TRUTH

(W. H. Auden)

In that ago when being was believing,

Truth was the most of many credibles,

More first, more always, than a bat-winged lion,

A fish-tailed dog or eagle-headed fish,

The least like mortals, doubted by their deaths.

Truth was their model as they strove to build

A world of lasting objects to believe in,

Without believing earthenware and legend,

Archway and song, were truthful or untruthful:

The Truth was there already to be true.

This while when, practical like paper-dishes,

Truth is convertible to kilowatts,

Our last to do by is an anti-model,

Some untruth anyone can give the lie to,

A nothing no one need believe is there.

HISTORIA DE LA VERDAD

(W. H. Auden)

Antaño, cuando ser era igual que creer,

La Verdad era el summum de todo lo creíble

Más siempre que un león con alas de murciélago,

Can con cola de pez, pez con testa de águila;

Un mortal, no fiable por morir, le era extraño.

Verdad era el modelo para el que se esforzaban

En construir un mundo de objetos perdurables,

Sin creer que leyendas o que lozas de arcilla

Fuesen, canción o pórtico, veraces o engañosas:

La Verdad ya existía para ser verdadera.

Así, cuando tan útil como platos de usar

y tirar, la Verdad puede ser convertible,

Lo que rige al final es un anti-modelo,

Falsedad que cualquiera podría desmentir,

Una nada en que nadie necesita creer.

(versión de Jenaro Talens)

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Edición en formato digital: 2019

Director de la colección: Jenaro Talens

Ilustraciones de cubierta (de izquierda a derecha y de arriba abajo): Sortie d’usine, Catálogo Lumière, vue N.º 91,3, 15/VIII/1896; Key Events of the 30/31 August 1997; Exit (Sharon Lockhart, 2008); Walden (Diaries, Notes, and Sketches), Jonas Mekas, 1970; Zapruder Filme (1963); Anónimo: Incineración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre frente al crematorio V, Auschwitz-Birkenau, agosto de 1944 (?); Nueva York, ataque a las Torres Gemelas, 11 de septiembre de 2001; Maidan (Sergei Loznitsa, 2014); The Battle of Midway (John Ford, 1942)

© Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde, 2019

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2019

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