Santiago de Pablo

CREADORES DE SOMBRAS

ETA y el nacionalismo vasco a través del cine

Presentación

E l cine, tanto documental como de ficción, puede considerarse no solo un testigo de los procesos históricos, sino también un agente que crea modelos de representación y a su vez influye en la sociedad, cambiando el modo en que esta se representa a sí misma y moldea su memoria colectiva. El cine –como otros medios de comunicación– desempeña asimismo un papel importante en la configuración de las identidades nacionales, especialmente en lugares donde se enfrentan un Estado-nación y un nacionalismo alternativo. Por un lado, partidos, entidades o personalidades nacionalistas pueden promover la producción de películas, cuyo objetivo, confesado o no, es el arraigo entre la población de la conciencia nacional. Por otro, el cine realizado a posteriori sobre la historia de un movimiento nacionalista influye en la creación del imaginario colectivo y, por tanto, contribuye a difundir un determinado retrato de ese choque de identidades nacionales.

Si, además, parte de un movimiento nacionalista utiliza la violencia para lograr sus objetivos, su representación audiovisual es clave en la visión que la sociedad tiene de ese movimiento. De hecho, las diversas manifestaciones del terrorismo han sido fuente de inspiración para muchas películas. En ocasiones, sobre todo en el cine más comercial, las acciones terroristas han servido de marco descontextualizado para historias de acción y violencia, que pretenden únicamente entretener y en absoluto hacer un análisis profundo del fenómeno terrorista. Por el contrario, otras películas han intentado acercarse con más hondura al problema de la violencia política en distintos países. Es el caso de determinados filmes sobre el IRA (Irish Republican Army, Ejército Republicano Irlandés), la Baader-Meinhof alemana, las Brigadas Rojas italianas o el reciente terrorismo islámico radical.

El País Vasco es un buen laboratorio para explorar las complejas relaciones entre cine, sociedad, identidad nacional y terrorismo. El nacionalismo vasco nació prácticamente a la vez que el cine, en 1895, y desde muy pronto surgieron iniciativas cinematográficas para difundir la conciencia nacional vasca. Este interés del nacionalismo vasco por producir un cine propio no se interrumpió ni siquiera durante el largo exilio que siguió a su derrota en la Guerra Civil y llegó al momento álgido en la Transición. El final de la dictadura franquista permitió que comenzaran a producirse películas que llevaban a la pantalla diversos aspectos de la historia del nacionalismo vasco. Entre ellos, la organización terrorista ETA (Euskadi Ta Askatasuna, País Vasco y Libertad) ha sido el principal objeto de atención de las películas que se han acercado a la evolución histórica del nacionalismo vasco. Ello es lógico, teniendo en cuenta el interés del cine por el terrorismo, su espectacularidad cinematográfica y la trascendencia de ETA en la historia reciente del País Vasco.

El objeto de este libro es precisamente analizar las relaciones entre el cine, el nacionalismo vasco y la violencia de ETA a lo largo de su historia, con una doble perspectiva: por un lado, el cine promovido por el nacionalismo vasco, como medio de difusión de su identidad y de su ideología; por otro, el cine sobre la historia del nacionalismo vasco y en especial sobre ETA. No obstante, en la práctica, estos dos enfoques se entrecruzan, puesto que una película sobre el nacionalismo vasco puede haber sido promovida por un agente identificado también como nacionalista vasco. Se trata, en cualquier caso, de comprobar si el cine ha sido un testigo fiel de la historia del nacionalismo vasco y si se ha convertido en un agente activo, influyendo en las percepciones que la opinión pública ha tenido sobre el nacionalismo vasco y sobre ETA. Esta doble perspectiva permite integrar en el caso vasco los dos modelos de análisis más corrientes en la historiografía sobre las relaciones entre el cine y la historia: la lectura histórica del filme y la lectura fílmica de la historia; es decir, el estudio de la relación entre cine y sociedad y el de la historia y las películas históricas .

Esta última corriente historiográfica, que estudia la historia a través de las películas históricas –con independencia de que todas las películas sean históricas, pues no se pueden separar de la sociedad que las produce y las recibe–, se diferencia de otros enfoques analíticos en que realiza un acercamiento más realista al contenido de las películas. Se trata, por tanto, de relacionar la historia del nacionalismo vasco y de ETA con su representación cinematográfica, analizando cada una de las películas existentes, su producción, su contenido, su recepción en la opinión pública y su influencia en el imaginario colectivo o suma de universos mentales en movimiento. Este enfoque metodológico –unido al hecho de que, previsiblemente, buena parte de los lectores del libro no hayan podido ver muchas películas de las que voy a hablar– me ha hecho adoptar un tono no solo analítico, sino también descriptivo. Este punto de vista trata de hacer más comprensible el contenido del libro, puesto que no tendría mucho sentido profundizar en la interpretación de filmes cuyo argumento se desconoce por completo.

En cuanto al corpus objeto de análisis, este se centra fundamentalmente en las producciones cinematográficas (calificadas como tales, en el caso español, por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales y hasta hace unos años rodadas en celuloide), aunque también estudiaré algunos telefilmes y documentales para televisión o DVD. El primer objetivo de mi investigación ha sido precisamente realizar un catálogo lo más completo posible de las películas sobre el nacionalismo vasco y sobre ETA, que iré analizando a lo largo del libro. Puesto que hasta ahora no se había abordado esta tarea, la mera recopilación de títulos supondría de por sí una aportación importante al conocimiento de las relaciones entre cine e historia en el País Vasco. No obstante, en el libro se pretende ir mucho más allá, analizando la representación audiovisual de la historia de ETA y del nacionalismo vasco y cómo este ha utilizado el cine para difundir su identidad nacional.

El libro consta de once capítulos, siendo los dos primeros de carácter introductorio. Así, el primero es un breve recorrido por la historia del nacionalismo vasco y de ETA desde sus orígenes hasta nuestros días. De este modo, podrá luego entenderse el núcleo del libro, dedicado a analizar los filmes que han llevado esa historia a la pantalla. El capítulo 2 se centra en el análisis de la promoción, por parte del nacionalismo, de un cine propio y de su uso como medio de propaganda y de difusión de la identidad nacional a lo largo de su historia. Se trata, por tanto, de un enfoque de cine y sociedad, de análisis de la producción cinematográfica, de debates sobre el concepto de cine vasco y no tanto de un estudio del contenido de las películas sobre la historia del nacionalismo vasco.

Los nueve restantes capítulos forman el núcleo del libro y son un estudio de la historia y las películas históricas sobre ETA y la cuestión vasca. Teniendo en cuenta las circunstancias políticas por las que ha atravesado el País Vasco en el último siglo, todas las películas analizadas en esta parte del libro se han producido en los últimos cuarenta años, después de la muerte de Franco. Aunque la interrelación con el contexto de producción de cada filme es constante (reflejando una doble temporalidad que es especialmente interesante para reflexionar sobre las relaciones entre el cine y la historia), estos capítulos siguen básicamente el orden cronológico de los acontecimientos mostrados en la pantalla, tratando de ser una historia del nacionalismo vasco contada por medio del cine. Así, el capítulo 3 examina las películas sobre los orígenes y las primeras décadas de historia del PNV, prestando especial atención a la figura de su fundador (Sabino Arana), a la Guerra Civil y al bombardeo de Guernica, convertido en símbolo de un pueblo agredido. El capítulo 4 analiza las consecuencias de la derrota nacionalista vasca en la Guerra Civil, a través de las películas sobre la represión franquista y el exilio, en el que destaca la figura de Jesús Galíndez.

Dado el mayor protagonismo cinematográfico de ETA en las últimas décadas, los siete últimos capítulos se centran en el modo en que el cine ha tratado el terrorismo vasco, y no tanto en el nacionalismo democrático, pese a que este siempre ha contado con mayor apoyo social. El capítulo 5 estudia la historia de ETA durante el franquismo a través del cine, con hitos como el juicio celebrado en Burgos en 1970 contra un grupo de etarras; el asesinato del presidente del Gobierno español, Luis Carrero Blanco, en 1973, y la ejecución de dos miembros de ETA en 1975. En el capítulo 6 examino el cine sobre el problemático proceso de Transición en el País Vasco tras la muerte de Franco, en buena medida realizado de forma coetánea a los hechos. Incluye el análisis de filmes sobre el cambio político, las movilizaciones populares, la acción de ETA en esos años y la formación de una subcomunidad social articulada en torno a la banda armada. Centrado también en parte en la Transición y en la etapa inmediatamente posterior, el capítulo 7 aborda el cine sobre la represión y los excesos policiales en su lucha contra ETA, dando especial importancia a los GAL en la primera mitad de los años ochenta. El capítulo 8 se centra en aquellos filmes que profundizan en las dudas, el abandono de la organización y las dificultades de la vuelta a casa de los militantes de ETA. Son filmes ambientados básicamente desde mediados de los años ochenta a finales de los noventa, que prestan atención a la situación de las mujeres en ETA, protagonistas de buena parte de estas películas. Dado que el cine ha utilizado enfoques muy diversos para acercarse a ETA, el capítulo 9 integra películas sobre asesinatos y secuestros perpetrados por esta organización, el papel de sus presos y sus relaciones con el terrorismo internacional, así como otros puramente comerciales, en los que ETA es una excusa para atraer espectadores. El capítulo 10 aborda la presencia de las víctimas de ETA en el cine documental y de ficción, circunscrita casi a los últimos lustros. Por último, el capítulo 11 se refiere a la historia del tiempo presente . Analiza las películas sobre la era post-ETA; es decir, sobre la situación política en el País Vasco a partir de la proclamación por parte de la organización terrorista del fin definitivo de su “lucha armada” en octubre de 2011.

Unas palabras en cuanto a la terminología. Por un lado, hablar del cine promovido o incluso producido por el nacionalismo vasco es una simplificación. En realidad, son las personas, las empresas productoras o, en ocasiones, otro tipo de entidades las que promueven los filmes. Por ello, en cada caso asignaré la responsabilidad de la producción a quien corresponda, especificando la causa que me permite señalar que ese filme tiene relación con personas o grupos políticos vinculados con el nacionalismo vasco. Asimismo, soy consciente de que las críticas o comentarios publicados en un medio de comunicación –más o menos vinculado a una determinada ideología– no representan la opinión oficial de ese periódico, ni mucho menos la de ese sector político. Sin embargo, sí son significativos y, por tanto, merece la pena tenerlos en cuenta para profundizar en la recepción de un filme desde el punto de vista del contexto político. También soy consciente de que quien ha participado en el proceso de realización de una película (productor, director, guionista, etc.) puede no estar de acuerdo con algunas de las apreciaciones que realizo sobre ese filme. Sin embargo, cada película es un producto cultural que tiene vida propia, por lo que permite ser recibido o interpretado incluso de un modo opuesto a la voluntad de su creador. En cualquier caso, la metodología de historia y cine huye de interpretaciones desorbitadas y trata de basarse en las fuentes (la propia película, el contexto histórico, las críticas recibidas, las declaraciones de sus creadores, etc.), siempre con respeto al esfuerzo del cineasta, aunque se realicen críticas concretas a sus obras.

Siguiendo las normas de la Real Academia y con el fin de evitar anacronismos, los topónimos citados en el texto serán mencionados habitualmente con su nombre en castellano, que ha sido oficial durante la mayor parte de la historia que aquí se cuenta. Por el contrario, utilizaré la grafía oficial en euskera de las localidades e instituciones vascas para referirme a los tiempos recientes. Asimismo, dado que hay muchos filmes que tienen doble título, en castellano y en euskera, para facilitar la lectura mencionaré únicamente el primero. Lo mismo hago con las películas extranjeras que se han estrenado en España. En el caso de producciones que solo tienen título en euskera, añadiré entre paréntesis su traducción no oficial al castellano. Del mismo modo, la datación de las películas corresponde a su año de estreno oficial, que a veces no coincide con el de producción, aunque en algunos casos (sobre todo cortometrajes) la única referencia posible es el año de producción o de autorización administrativa.

Por último, me gustaría expresar mi agradecimiento a todas las personas e instituciones que han contribuido a que este libro sea una realidad. En primer lugar, al personal de las filmotecas, archivos y bibliotecas donde he recopilado los materiales que han servido de base para esta investigación. En particular, la Filmoteca Vasca, la Filmoteca Española, la Fundación Sancho el Sabio, el Archivo del Nacionalismo Vasco y la Universidad del País Vasco. José Luis de la Granja, Ludger Mees, Andoni Elezcano, Josean Fernández, Gaizka Fernández Soldevilla, Ángel Amigo, Jesús Casquete, Luis Emaldi, Óscar Álvarez Gila y Virginia López de Maturana, entre otros, me facilitaron materiales o leyeron parte del manuscrito, ayudándome con sus comentarios. Varios de ellos participan en el Grupo de Investigación de la UPV/EHU (GIU 14/30) y en el Proyecto de la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (HAR2015-64920-P), en los que se enmarca este libro.

Un recuerdo especial para el Center for Basque Studies de la Universidad de Nevada (Reno, Estados Unidos), donde empecé a escribir este texto mientras disfrutaba de una estancia inolvidable como investigador invitado. Sin el apoyo de Kate Camino, Argitxu Camus, Lisa Corcostegui, Xabier Irujo, Daniel Montero, Sandra Ott, Carmelo Urza y Joseba Zulaika, nunca hubiera llegado a buen puerto este libro, del que una primera versión se publicó en inglés en 2012 con el título The Basque Nation On-Screen. Cinema, Nationalism, and Political Violence . Ahora, gracias a la confianza de Manuel González Moreno y al inmejorable trabajo de Editorial Tecnos, llega a los lectores de habla española esta edición, muy distinta de la original inglesa, pues no solo ha sido ampliada y revisada a fondo, sino que incluye varios anexos inéditos y un capítulo nuevo sobre el cine reciente en torno a ETA: un tema que, pese al final de su actividad terrorista, sigue siendo de plena actualidad.

CAPÍTULO 1

El nacionalismo vasco, de sus orígenes a nuestros días

L os orígenes del nacionalismo vasco se remontan a la década de 1890, cuando Sabino Arana fundó el Partido Nacionalista Vasco (PNV). Pero este movimiento político y social, que iba a tener una enorme influencia en la historia vasca de los siglos XX y XXI , no surgió de repente. Aunque su nacimiento no estaba escrito de antemano, en el siglo XIX ya existía una conciencia vasquista o particularista vasca. Esta se basaba en cierta especificidad cultural –con el mantenimiento del euskera, la lengua vasca, sobre todo en el ámbito rural–, en el profundo catolicismo de sus habitantes y en la persistencia de los Fueros. Estas leyes de cada uno de los territorios vascos eran ordenamientos jurídico-administrativos propios del Antiguo Régimen –compatibles con la identidad nacional española– que, a diferencia de lo sucedido en otros territorios de la monarquía hispánica, siguieron en vigor, no sin recortes y adaptaciones, hasta finales del siglo XIX . Desde mediados de este siglo, la villa de Guernica –sede de las Juntas Generales de Vizcaya y del roble bajo el que los reyes del Antiguo Régimen juraban respetar los Fueros– se convirtió en el símbolo por excelencia de la libertad vasca, destinado a tener un largo recorrido.

Los Fueros fueron ensalzados por la literatura y la historiografía romántica vasca, pasando a ser aceptados e idealizados por la mayor parte de la población de la época, aunque cada grupo político los interpretaba de forma diferente. Las dos guerras carlistas del siglo XIX supusieron un hito importante en este proceso, pues, tras la derrota del carlismo en la última guerra, en 1876, se suprimieron definitivamente los Fueros. Como reacción a esta abolición surgieron grupos que pueden considerarse precedentes inmediatos del nacionalismo vasco, como la Asociación Euskara de Navarra y la Sociedad Euskalerria de Bilbao. Sin negar el carácter español del País Vasco, ambas trataron de fortalecer la unidad vasca o vasconavarra en torno al objetivo de la restauración de los Fueros, que permitiría volver al oasis foral, es decir, a la sociedad idílica que supuestamente habría existido en el País Vasco antes de la abolición de sus viejas leyes.

Sabino Arana y los inicios del Partido Nacionalista Vasco

En este contexto histórico emergió a finales del siglo XIX el nacionalismo vasco 1 . Para entender su nacimiento, hay que tener en cuenta el mantenimiento entre buena parte de la población vasca del mencionado sentimiento particularista, acrecentado desde 1876 por la decepción que supuso la pérdida de los Fueros, así como la influencia del rápido proceso de industrialización que en el último tercio del siglo XIX modificó drásticamente la economía y la sociedad de Vizcaya. Este proceso atrajo en poco tiempo a una gran masa de obreros procedentes de diversas regiones de España y convirtió a Bilbao y a su hinterland industrial en uno de los feudos del socialismo español.

Sabino Arana, el fundador del nacionalismo vasco, nació en 1865, en el seno de una familia carlista vizcaína, profundamente católica. Desde joven se dedicó a estudiar y a reinterpretar la lengua y la historia vascas, dando después el paso al nacionalismo político, al publicar en 1892 Bizkaya por su independencia, un opúsculo en el que trataba de demostrar la supuesta independencia originaria de Vizcaya, ampliada más tarde a las otras provincias. En esta obra, Arana –a partir de una visión legendaria de la historia, heredera en parte de la historiografía fuerista y de la literatura romántica del siglo XIX – expresaba su convencimiento de que la patria vasca era una tierra sometida a un pueblo extranjero, el español. A partir de esta idea básica, Arana construyó un movimiento caracterizado por su catolicismo tradicionalista, su antiliberalismo, su antisocialismo y su concepto esencialista de la nación vasca, cuyo origen se hundiría en la noche de los tiempos, con independencia de la voluntad de sus habitantes. Según Arana, la clave de la libertad vasca radicaba en la idea de “pureza de raza”, traducida en un odio a los inmigrantes, también porque, desde una perspectiva católico-tradicionalista, la única forma de lograr la salvación eterna de los vascos era aislar completamente al País Vasco de la España liberal.

Una vez establecido su programa de máximos, Arana se dedicó a organizar y propagar su ideario, mediante la creación de varios periódicos (el primero de ellos fue el semanario Bizkaitarra, en 1893), de centros políticos (como el Euskeldun Batzokija) y, en 1895, del Partido Nacionalista Vasco (PNV). Arana inventó también los símbolos de la nación vasca, como su nuevo nombre (Euzkadi o Euskadi), la bandera (la ikurriña) y el himno, que hoy son oficiales en la Comunidad Autónoma del País Vasco.

Las contradicciones que marcarán la historia del nacionalismo vasco aparecieron ya en vida de su fundador, en cuya evolución política pueden distinguirse tres etapas: la de 1893-1898, caracterizada por un nacionalismo radical, cuyo único objetivo era la independencia de Vizcaya primero y, por extensión, del resto de los territorios vascos; la de 1898-1902, más moderada y pragmática, aun sin cambiar sus principios ideológicos, y la denominada evolución españolista, que terminó con su muerte en 1903.

En efecto, desde 1898 –coincidiendo con la entrada en el partido de antiguos miembros de la fuerista Sociedad Euskalerria, mayoritariamente de extracción burguesa y liderados por el naviero Ramón de la Sota Llano–, Arana rebajó los elementos más extremos de su mensaje, tanto por su necesaria adaptación a la realidad social como por la represión de que fue objeto, incluyendo el cierre de centros y periódicos, y su propio encarcelamiento en dos ocasiones. En 1898 Arana fue elegido miembro de la Diputación provincial de Vizcaya, llegando a presentar una moción proponiendo la creación de un “Consejo Regional”, órgano coordinador de las Diputaciones vascas, cuyo alcance era muy limitado, lo que demuestra su moderación. Gracias a esta táctica, en 1899 el PNV obtuvo nuevos éxitos electorales, al lograr sus primeros concejales en Bilbao y en otros municipios de Vizcaya.

En 1902, estando en la cárcel por haber enviado un telegrama al presidente estadounidense Theodore Roosevelt, felicitándole por la concesión de la independencia de Cuba (antigua colonia española, bajo control de Estados Unidos desde 1898), Arana anunció una oscura propuesta de disolución del PNV y de formación de un nuevo partido, la Liga de Vascos Españolista (entendido como sinónimo de autonomista), que renunciaría a la independencia para poder alcanzar las máximas cotas de autonomía dentro de España. Los nacionalistas vascos más radicales tratarían posteriormente de quitar importancia a esta evolución españolista, presentándola solo como un cambio de táctica de Arana, que nunca habría renunciado a su objetivo final, que seguiría siendo la independencia. Por el contrario, para los nacionalistas moderados, encabezados por Ramón de la Sota, esta evolución era la prueba de que Arana había abandonado su primitivo independentismo a ultranza para optar definitivamente por la moderación. En cualquier caso, este proceso, presentado de forma muy contradictoria, no llegó a culminarse, pues Arana falleció muy pronto y dejó sin concretar el alcance de su pensamiento final. En lo sucesivo, la evolución españolista sería motivo de controversia entre sus propios seguidores, avivando la polémica entre radicales y moderados dentro del PNV, presente durante casi toda su existencia.

Tras la prematura muerte de Arana en 1903, el nacionalismo vasco pasó por momentos difíciles, hasta el punto de que algún periódico no nacionalista de Bilbao vaticinó que el PNV desaparecería con su fundador. La necesidad de reorganizar el partido y de dotarle un programa unificado se veía seriamente dificultada por el enfrentamiento existente en sus filas entre los autonomistas moderados (fundamentalmente, el grupo de Ramón de la Sota) y los sabinianos independentistas, para los que la evolución españolista solo había sido un lapsus en la vida del fundador, del que además se habría arrepentido poco antes de su muerte. Para superar estas discrepancias, que se sucedieron en estos primeros años, era necesario encontrar una verdadera fórmula mágica, que fue precisamente lo que se consiguió en 1906, al adoptar como meta del partido la restauración de los Fueros, que podía ser entendida como una vuelta a la supuesta independencia vasca anterior a la abolición foral (tal y como lo interpretaban los sectores independentistas) o como la búsqueda de un sistema de autogobierno dentro del Estado español. Así, desde 1906, el programa del PNV consiguió integrar dentro del partido a independentistas y autonomistas, a la vez que convertía al PNV en un grupo legal, dentro del sistema político liberal, pero no democrático, de la monarquía de Alfonso XIII. De este modo, sin renunciar a su meta final, que para la mayoría de sus seguidores seguía siendo la independencia, el nacionalismo vasco comenzó a integrarse en la vida política española.

La expansión del nacionalismo fue lenta en los tres primeros lustros del siglo XX , pero poco a poco fue poniendo los cimientos para su futura difusión: En 1904 se fundó en Bilbao Juventud Vasca, la agrupación juvenil del PNV. En los siguientes años, se crearon centros y publicaciones periódicas del partido en San Sebastián, Pamplona y Vitoria. En 1911 se eligió el primer Euzkadi Buru Batzar, o Consejo Nacional del PNV. El mismo año fueron elegidos los primeros concejales nacionalistas en San Sebastián y se creó el sindicato nacionalista y católico Solidaridad de Obreros Vascos. En 1913 apareció en Bilbao el diario nacionalista Euzkadi, que se publicará sin interrupción hasta 1937, y en 1915 el PNV entró en la Diputación de Guipúzcoa.

Todos estos avances no impidieron que continuaran los problemas internos. Los sectores radicales, partidarios de la independencia, seguían oponiéndose a la estrategia moderada que predominaba en el partido, que desde 1916 cambió su nombre oficial por el de Comunión Nacionalista Vasca, bajo el liderazgo de personalidades como Engracio Aranzadi o Luis Eleizalde. Estas tensiones dieron lugar en 1915-1916 a la expulsión del hermano del fundador, Luis Arana Goiri, apoyado por algunos veteranos nacionalistas, que consideraban que la Comunión había traicionado el ideal independentista de Sabino.

Pero, una vez superada esta crisis, el nacionalismo alcanzó durante el período de la Primera Guerra Mundial sus años de mayor expansión hasta 1931, convirtiéndose en el primer partido político de Vizcaya, extendiéndose aún más por las demás provincias y protagonizando la primera campaña a favor de la autonomía para el País Vasco (1917-1919). En efecto, en 1917 la Comunión logró por vez primera la mayoría en la Diputación de Vizcaya, con el nacionalista moderado Ramón de la Sota Aburto (hijo de Ramón de la Sota Llano) como presidente. En 1918 obtuvo sus primeros diputados y senadores en las Cortes españolas por Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya, venciendo con claridad en esta última provincia, salvo en Bilbao. Esta fortaleza electoral –unida al control de la Comunión por los sectores moderados a partir de la expulsión de Luis Arana– permitió al nacionalismo promover desde la Diputación de Vizcaya un movimiento a favor de la reintegración de los Fueros o de un Estatuto de autonomía. La Comunión tomó el ejemplo de la Lliga Regionalista de Cataluña y apostó claramente por jugar la carta moderada y autonómica. Además, en la apuesta nacionalista vasca por obtener una autonomía dentro de la monarquía española influyó la coyuntura internacional, con la aplicación del principio de las nacionalidades tras la conclusión de la Primera Guerra Mundial. Para conseguir la autonomía, la Comunión moderó su proyecto político, llegando incluso a admitir la “unidad de la nación española” en el texto del mensaje enviado por las tres Diputaciones al Gobierno, con el fin de lograr el apoyo de las demás fuerzas políticas vascas a la autonomía.

No obstante, esta moderación no sirvió para evitar el fracaso de este primer intento autonómico, en buena medida porque el sistema de la Restauración, en plena descomposición, fue incapaz de resolver el problema de los nacionalismos en España y de aceptar una estructura no centralista del Estado. A partir de 1919, el fracaso definitivo del intento autonómico, unido a otros factores –como la alianza tácita entre monárquicos y socialistas contra la Comunión o la persecución antinacionalista de las autoridades–, llevó a una profunda crisis en el seno del nacionalismo. Tras las victorias electorales de 1917-1918 llegaron los fracasos en las sucesivas elecciones, la pérdida de la mayoría en la Diputación de Vizcaya y de la mayor parte de los escaños en las Cortes.

Fracasada la estrategia autonomista, los sectores radicales, que habían acallado sus críticas ante el éxito inicial de la táctica moderada, volvieron a la carga. La radicalización de parte del movimiento nacionalista dio lugar a una escisión y a la creación de un nuevo partido nacionalista radical e independentista, opuesto a la moderada Comunión. Esta escisión estuvo protagonizada por el semanario de Juventud Vasca de Bilbao Aberri y por su dirigente Elías Gallastegui, que en septiembre de 1921 retomaron el nombre original y fundaron un nuevo PNV, denominado aberriano por el nombre de su periódico. En él se integraron los independentistas de Juventud Vasca y el grupo de Luis Arana, escindido en 1915-1916. La escisión aberriana no fue consecuencia de un cambio ideológico profundo, en cuestiones sociales o religiosas, sino de la disyuntiva entre la autonomía o la independencia como meta del nacionalismo. El PNV aberriano tomó como modelo al nacionalismo irlandés –a ejemplo del cual creó en 1922 una organización femenina, Emakume Abertzale Batza– e impulsó los contactos con independentistas gallegos y catalanes.

La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) afectó de forma diferente a cada una de sus dos organizaciones. La dictadura persiguió al nacionalismo radical, cerrando los centros y los periódicos del PNV aberriano y obligando a algunos de sus dirigentes, como el propio Gallastegui, a marchar al exilio. Por el contrario, la Comunión Nacionalista fue respetada, aunque su prensa sufrió la censura gubernamental y tuvo que abandonar la acción política, imposible durante el régimen dictatorial, para refugiarse en el regeneracionismo cultural, trabajando a favor de la lengua, la cultura y el deporte vascos. Esta siembra de identidad y de cultura vasca en los años de la dictadura fue muy fructífera, pues hizo posible la expansión política nacionalista en la siguiente etapa, la de la democracia republicana de 1931-1936. Frente a la hibernación política de la Comunión, los aberrianos –en contacto con los independentistas catalanes– llevaron a cabo algunas acciones contra la dictadura, pero su incidencia real fue prácticamente nula.

La Segunda República y la Guerra Civil

Tras la dimisión de Primo de Rivera en noviembre de 1930, las dos ramas del nacionalismo vasco, escindidas en 1921, volvieron a reunificarse. Adoptaron definitivamente el nombre de PNV, con la doctrina de Sabino Arana como programa y otra vez llegaron a una solución de compromiso, en cuanto a los fines del partido, entre radicales y moderados. Casi al mismo tiempo surgía un grupo nacionalista aconfesional, republicano y liberal, Acción Nacionalista Vasca (ANV), que en los años treinta fue muy minoritario y no logró resquebrajar la hegemonía del PNV, en una sociedad vasca mayoritariamente católica y conservadora.

La proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931 abrió una coyuntura favorable para el nacionalismo vasco. Durante esta etapa (1931-1936), el PNV se convirtió en un movimiento social de amplia base popular, creando una comunidad nacionalista, que incluía una potente prensa propia (con cinco diarios y un gran número de semanarios, que cubrían casi todos los ámbitos temáticos) y un sinfín de organizaciones políticas, sociales y culturales, ligadas directa o indirectamente al partido: el sindicato ahora denominado Solidaridad de Trabajadores Vascos, asociaciones de estudiantes, agricultores, niños, jóvenes y sobre todo mujeres, con la potente Emakume Abertzale Batza, que en 1936 tenía unas 25.000 asociadas, casi el mismo número que el de afiliados al PNV. Sin embargo, este estaba desigualmente extendido desde el punto de vista territorial, siendo débil en Álava y sobre todo en Navarra, las dos provincias vascas del interior. Pese a ello, el PNV se convirtió en 1933, por primera vez en su historia, en el principal partido político del País Vasco, al vencer en las elecciones generales y obtener doce diputados en las Cortes.

De acuerdo con la solución intermedia consensuada en 1930 para integrar en su seno a independentistas y autonomistas, el PNV –liderado por una nueva generación de jóvenes políticos, como José Antonio Aguirre o Manuel Irujo– no renunció a la independencia de Euskadi como objetivo final, pero se volcó en la lucha por un estatuto de autonomía en el seno de la España republicana. No obstante, la obtención del estatuto vasco era una meta difícil, puesto que la izquierda republicano-socialista, caracterizada por su anticlericalismo, desconfiaba de un PNV católico, que estaba en plena transición desde el tradicionalismo aranista a la aceptación de la democracia liberal, enlazando con el pensamiento democristiano europeo.

En efecto, aunque la República intentó resolver el problema de las nacionalidades en España (identificado sobre todo con Cataluña), al principio la situación era difícil para el PNV, que veía el régimen republicano con una mezcla de temor, ante su previsible política religiosa, y esperanza, ante la posibilidad de resolver el problema vasco. Esta actitud ante el nuevo régimen no fue óbice para que, casi inmediatamente, el PNV comenzara una campaña para obtener la autonomía. Inicialmente se alió con el carlismo y con la derecha española, con quien se presentó en coalición a las elecciones constituyentes de 1931, en defensa del Estatuto de Estella. Este proyecto autonómico fue aprobado por los ayuntamientos carlistas, del PNV y otros católicos en esta localidad navarra en junio de 1931 y fue rechazado por la izquierda, entre otras cosas porque pretendía obviar la política religiosa republicana, posibilitando la firma de un concordato entre Euskadi y el Vaticano. Por ello, el Estatuto de Estella, que integraba a las cuatro provincias, incluyendo a Navarra, no tenía ninguna posibilidad de ser aprobado en las Cortes Constituyentes, de mayoría izquierdista. Por la cuestión religiosa, el PNV se retiró de las Cortes –junto al carlismo y al resto de la derecha española– y no aprobó la Constitución de 1931, aunque, demostrando sus diferencias con la mayor parte de los grupos derechistas, apoyó al católico Niceto Alcalá-Zamora como presidente de la República.

Fracasado el Estatuto de Estella, el PNV comenzó un lento alejamiento de la derecha y aceptó la vía constitucional republicana hacia la autonomía, plasmada en un nuevo proyecto para las cuatro provincias. Sin embargo, en junio de 1932, los ayuntamientos navarros decidieron por mayoría no integrarse en el Estatuto vasconavarro. Fracasaba así definitivamente la autonomía conjunta para las cuatro provincias, que a partir de ese momento se circunscribiría a Álava, Vizcaya y Guipúzcoa, aunque dejaba abierta la puerta a la posible incorporación futura de Navarra. Tras su ruptura con la derecha española, el PNV tuvo que resituarse en el centro del mapa político vasco, consiguiendo en 1933 que el proyecto de Estatuto vasco fuera aprobado en referéndum por la mayoría del electorado de Vizcaya, Guipúzcoa y –con una alta abstención– Álava. No obstante, diversos problemas (coincidiendo con la mayoría de centroderecha en las Cortes de la República entre 1933 y 1936) hicieron que el Estatuto no fuera ratificado por el Parlamento republicano en esa etapa. Por fin, la victoria electoral del Frente Popular, en febrero de 1936, hizo que el PNV –que desde su alianza con el carlismo en 1931 había cambiado por completo de socios– se acercara a esta coalición de izquierdas con el fin de aprobar el Estatuto. Este estaba a punto de aprobarse en las Cortes cuando estalló la Guerra Civil, el 18 de julio de 1936.

El inicio de la guerra dividió el territorio vasco entre la República, triunfante en Vizcaya y Guipúzcoa, y los militares sublevados, que controlaron Álava, además de Navarra. Aquí contaron con amplios apoyos sociales, sobre todo del carlismo, muy fuerte en estos dos territorios. Ante la sublevación, el PNV apoyó al bando republicano, con el objetivo de lograr la aprobación del Estatuto vasco, pero lo hizo inicialmente sin ningún entusiasmo, debido a que su carácter católico chocaba con la persecución religiosa desplegada de inmediato en zona leal. Al principio, durante el verano de 1936, el PNV combatió con poco empeño en la campaña de Guipúzcoa, donde la situación estaba controlada por la izquierda. La alianza definitiva entre el PNV y el Frente Popular se concretó en octubre de 1936, cuando se aprobó el Estatuto vasco, se formó el primer Gobierno vasco de la historia, con el nacionalista José Antonio Aguirre como lehendakari (presidente), y el líder del PNV, Manuel Irujo, entró en el Gobierno de la República, primero como ministro sin cartera y luego de Justicia. A partir de ese momento, el PNV se implicó plenamente en la lucha, que interpretaba no solo como una guerra contra los militares sublevados, sino de defensa de las libertades de Euskadi, que serían imposibles con la victoria de Franco.

Así, el PNV lideró políticamente el Gobierno vasco, de coalición entre los nacionalistas y el Frente Popular, y luchó con tenacidad en la defensa de Vizcaya, donde los milicianos de izquierdas y los gudaris (soldados nacionalistas) se enfrentaron unidos a un enemigo muy superior en armamento y en apoyo aéreo. El Gobierno vasco convirtió a Euskadi en un pequeño Estado casi soberano, aunque su territorio y su existencia fueron reducidos, pues solo duró hasta junio de 1937, con poco más de la provincia de Vizcaya bajo su control. El PNV aprovechó esta situación de aislamiento para ampliar las atribuciones autonómicas vascas, llevando a cabo una gran actividad legislativa en campos no directamente vinculados al conflicto bélico, como la educación o la cultura. En el denominado oasis vasco de 1936-1937, a diferencia del resto de la zona republicana, no hubo revolución social ni persecución religiosa, aunque no pudo evitarse del todo la represión en la retaguardia. Así lo demuestra la cifra de 59 clérigos muertos en la zona republicana vasca o el asalto a las cárceles de Bilbao del 4 de enero de 1937, en el que fueron asesinadas 224 personas. El bombardeo de Guernica por la Legión Cóndor alemana, aliada de Franco, el 26 de abril de 1937, hizo que el Gobierno vasco decidiera evacuar a miles de niños al extranjero, para librarles de los horrores de la guerra. Además –unido al Guernica de Pablo Picasso, futuro icono de la paz a nivel mundial–, este bombardeo se convirtió en un símbolo de la indefensión vasca frente al bando rebelde e hizo que el caso de los católicos vascos fuera conocido internacionalmente. Destacando la especificidad del caso vasco en la guerra, catorce sacerdotes fueron fusilados en las tres provincias por los franquistas. La opción del PNV por la democracia le valió el apoyo del catolicismo europeo moderno, encabezado por personalidades como el filósofo francés Jacques Maritain.

En junio de 1937, el ejército franquista conquistaba Bilbao y ponía fin a la primera experiencia de autogobierno vasco liderada por el PNV. Perdido su territorio, el Gobierno vasco tuvo que marchar al exilio, mientras el PNV optaba por poner fin a su participación en la guerra, rindiendo por separado sus tropas a las fuerzas italianas aliadas de Franco en el Pacto de Santoña (Santander), en agosto de 1937. Este suceso ha sido objeto de frecuentes polémicas, pero es coherente con la postura del PNV ante la Guerra Civil: una vez caído el territorio vasco en poder de los franquistas, los nacionalistas no tenían ya gran interés en luchar por una República en la que no creían plenamente. No obstante, importantes líderes del PNV (encabezados por Aguirre e Irujo) siguieron apoyando a la República –estableciendo sus bases de actuación en Cataluña y en Francia– hasta la victoria definitiva de Franco, en abril de 1939.

Exilio y clandestinidad. La dictadura franquista y el nacimiento de ETA

Con la derrota comenzó para el nacionalismo vasco una época de silencio, acomodación a las circunstancias, exilio, represión y oposición a la dictadura franquista. Poco después del final de la Guerra Civil, en septiembre de 1939, comenzaba la Segunda Guerra Mundial. La ocupación de Francia por los alemanes obligó a los dirigentes nacionalistas a marchar a Gran Bretaña y a América o a pasar a la clandestinidad. Pese a que hubo algún contacto aislado con los alemanes, el PNV era consciente de que su única esperanza era la derrota de las potencias totalitarias. Pensaba que una victoria aliada supondría un cambio de régimen en España, que para ellos debería ir unido a mayores cotas de autogobierno para el País Vasco, con diversas posibilidades que oscilaban entre el federalismo y la independencia.

Esta fue la estrategia emprendida por Irujo, que creó en Londres en 1940 el Consejo Nacional de Euskadi, organismo que suplía las funciones del Gobierno vasco, en un momento en que este se encontraba descabezado, pues el lehendakari Aguirre había sido sorprendido por el rápido avance nazi hacia Bélgica y había tenido que ocultarse en Alemania, desde donde pudo pasar a América en 1941. En Londres, el Consejo Nacional contactó con potencias extranjeras, buscando su apoyo para una posible independencia vasca, destacando el acuerdo firmado con el líder de la Francia Libre, Charles de Gaulle. La ayuda del PNV a los aliados tuvo diversas manifestaciones. La idea de una participación vasca directa en los ejércitos aliados no cuajó y solo el denominado Batallón Gernika luchó en abril de 1945 contra los alemanes en Francia, en la zona de Burdeos. Por el contrario, el PNV creó en el País Vasco bajo el mandato de Franco una organización clandestina, que se dedicó a tareas de ayuda a los presos y de espionaje a favor de los aliados. Tras la toma de París por los alemanes, esta red fue desarticulada por la policía española y su principal dirigente fue ejecutado en 1943. Estas caídas no impidieron que el PNV reorganizara sus actividades de información y propaganda en el País Vasco.

En el exterior, la reaparición de Aguirre supuso el cese del Consejo Nacional de Londres y el paso del centro de gravedad de la política nacionalista a América, donde había una extensa colonia de exilados vascos. Según avanzaba la Segunda Guerra Mundial, la previsible derrota alemana obligó al PNV y al conjunto de la oposición antifranquista a reorganizarse con vistas a que el final de la guerra trajera consigo, tal y como se esperaba, la caída de Franco. Por ello, tras la liberación, el centro neurálgico de la política vasca volvió de nuevo a Francia. En marzo de 1945 los partidos y sindicatos vascos firmaron el Pacto de Bayona, a favor de la República, del Estatuto y del Gobierno vasco. El mismo año se recomponía el Gobierno republicano en el exilio, de nuevo con participación de Irujo, en representación del PNV. En 1946, Aguirre formaba también un nuevo Gobierno vasco, compuesto por los mismos partidos que habían integrado su gabinete en 1936. Con unas instituciones reorganizadas, la situación parecía buena para la oposición al franquismo, máxime cuando en 1946 los gobiernos de Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, siguiendo un acuerdo previo de la ONU, condenaron el franquismo. En el País Vasco, el PNV y el Gobierno vasco llevaron a cabo desde el final de la guerra un buen número de actividades clandestinas de propaganda y resistencia, que culminaron en las relativamente exitosas huelgas generales de 1947 y 1951. De esta forma, pretendían aprovechar la coyuntura internacional, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, para unir su futuro al de las democracias occidentales y llamar la atención de los aliados (en especial de Estados Unidos) sobre el mantenimiento de la dictadura franquista, un anacronismo tras la derrota del Eje. La colaboración con la política exterior norteamericana, sobre todo en labores de información –en la que destacó el dirigente del PNV Jesús Galíndez– fue una baza fundamental en esta coyuntura.

Sin embargo, los dirigentes nacionalistas terminaron dándose cuenta de que los aliados no iban a invadir España y a expulsar a Franco, por lo que en la década de 1950 la oposición nacionalista vasca comenzó a dar muestras de agotamiento. La desmoralización de sus militantes y el cambio de coyuntura de la política internacional, con los inicios de la Guerra Fría, hicieron que la acción clandestina del PNV perdiera fuerza, aunque seguía actuando en el exterior por medio del Gobierno vasco. Mientras se multiplicaban los problemas en la clandestinidad, la apuesta del PNV por la restauración de la República comenzó a ser cuestionada por sectores del partido, a raíz de la propuesta del líder socialista Indalecio Prieto para llegar a un acuerdo con los monárquicos antifranquistas, con el fin de implantar en España, con el apoyo de los aliados, una monarquía democrática. El PNV, que pretendía estar presente en todas las iniciativas de oposición al franquismo, pero sin romper con la República en el exilio, respondió con evasivas a la invitación socialista para apoyar la restauración monárquica, una estrategia que tampoco tuvo éxito contra Franco. La celebración en París en 1956 del Congreso Mundial Vasco –organizado por Aguirre y con participación de los diversos sectores de la oposición– significó el último episodio de una época que llegaba a su fin. Ante esta crisis generalizada, los nacionalistas se aferraron como apuesta de futuro al movimiento europeísta y a la internacional democristiana. Ya en 1947, el PNV participó en la constitución del embrión de la futura Unión Internacional de Demócratas Cristianos. En 1949 se constituyó el Consejo Federal Español del Movimiento Europeo, del que el propio Irujo pasaría a ser presidente en 1973.

En 1960, la muerte de José Antonio Aguirre, que fue sustituido como lehendakari por el también miembro del PNV Jesús María Leizaola, abrió una nueva etapa en la historia del nacionalismo vasco. En el País Vasco, el crecimiento del nivel de vida y la llegada de nuevas oleadas de inmigrantes en los años sesenta influyeron sobre las posibilidades de acción de la oposición, afectando sobre todo al ámbito cultural y religioso. En un momento en que cualquier actividad ajena a la cultura oficial, y más si era de carácter vasquista, podía considerarse como una forma indirecta de oposición al régimen, surgieron iniciativas que, sorteando las dificultades impuestas por el franquismo y apoyándose a veces en instituciones eclesiásticas, llevaron a cabo una importante renovación cultural vasca. Manifestaciones de este proceso –siempre dentro de los estrechos límites permitidos por la dictadura– fueron el desarrollo de la lengua, con la creación del batua o euskera unificado, la aparición de las primeras escuelas vascas (ikastolas) y el renacimiento de la literatura, la música y el arte vascos. En el terreno religioso, los cambios que siguieron al Concilio Vaticano II (1962-1965), afectaron de manera especial al País Vasco, donde algunos sectores de la Iglesia sufrieron una intensa politización nacionalista y se integraron en la oposición a la dictadura. Hitos de este proceso fueron la firma de un documento contra el franquismo por parte de 339 sacerdotes vascos en 1960, las multas y detenciones de eclesiásticos o, ya en 1974, el enfrentamiento entre el Gobierno franquista y el obispo de Bilbao, por un escrito en el que este defendía el derecho del pueblo vasco a conservar su propia identidad.

En estos años, el PNV siguió organizando algunos actos de propaganda clandestina, como la celebración anual del Aberri Eguna (Día de la Patria) en el interior desde 1964. También cabe mencionar la sonada iniciativa personal del militante del partido Joseba Elósegui de intentar quemarse a lo bonzo, aprovechando la visita de Franco a San Sebastián en 1970, como protesta contra la dictadura. Pero aunque el PNV, coaligado con socialistas y republicanos, mantuvo encendida la llama del Gobierno vasco en el exilio hasta el final de la dictadura, el principal protagonismo de la oposición nacionalista vasca desde los años sesenta no estuvo ya en el PNV, sino en una nueva organización: Euskadi Ta Askatasuna. Nacida en 1959, inicialmente ETA no supuso una ruptura ideológica con el nacionalismo vasco más radical e independentista, sino más bien un relevo generacional, protagonizado por jóvenes que criticaban la escasa acción del PNV contra Franco.

El origen de ETA estaba en un pequeño grupo de estudiantes nacionalistas, Ekin (Acción), creado en 1952, que se integró después en las Juventudes del PNV. Sin embargo, desde 1958 comenzaron los problemas internos, expulsando las autoridades del PNV a varios miembros de las Juventudes. Finalmente, se consumó la ruptura y en 1959 los jóvenes escindidos hicieron pública la aparición de ETA. A pesar de la escisión, las relaciones iniciales entre el PNV y ETA fueron relativamente cordiales, sobre todo porque la represión franquista contra la nueva organización provocó la solidaridad del PNV. Sin embargo, no hizo falta mucho tiempo para que este se distanciara de los métodos terroristas de ETA y de su deriva hacia el marxismo. Además, la existencia de ETA supuso el inicio de problemas internos en el PNV, pues sectores de este partido, encabezados por su veterano dirigente Telesforo Monzón, propugnaban la unidad de acción con ETA y la disolución del Gobierno vasco, sustituyéndolo por un frente nacional, que excluyera a socialistas y republicanos. No obstante, la dirección del PNV no se dejó atraer por el frente nacional propuesto por ETA y mantuvo el frente democrático en el seno del Gobierno vasco, participando además en sucesivas plataformas conjuntas de la oposición democrática española, como la Unión de Fuerzas Democráticas (1961) o la Plataforma de Convergencia Democrática (1975).

A partir de 1964, ETA unió la liberación social con el nacionalismo independentista y comenzó un período de difíciles relaciones entre esta organización y el PNV. Este acusaba a ETA de ser una avanzadilla marxista, de poner en peligro el Gobierno vasco en el exilio y de no ser realmente nacionalista. En cuanto al incipiente uso de la violencia por parte de ETA, el PNV consideraba que no debía ser condenada sino solo matizada, puesto que sería una violencia de respuesta a la opresión franquista. A lo largo de la década de 1960, ETA intensificó sus acciones violentas, al tiempo que consagraba una mezcla de nacionalismo vasco radical y de ideología marxista revolucionaria y tercermundista, que suponía una ruptura ideológica con la trayectoria católica –primero tradicionalista y luego democristiana– del PNV. Esta amalgama ideológica y el control del aparato militar dieron lugar a lo largo de estos años a numerosas escisiones en el seno de ETA, dividida entre quienes ponían el acento en el marxismo y quienes lo hacían en el independentismo vasco.

En 1968, el miembro de ETA Txabi Echevarrieta dio muerte en un control de tráfico rutinario a un guardia civil, siendo poco después él mismo abatido por miembros de este cuerpo policial. Meses después, el inspector de policía Melitón Manzanas era asesinado por ETA. Comenzaba así una escalada de violencia, en la que la organización terrorista sumó 43 asesinatos hasta el final de la dictadura. El franquismo respondió con la represión, a veces indiscriminada, tal y como la propia organización esperaba, lo que no hizo sino incrementar la solidaridad con ETA, tanto en la oposición antifranquista española como a nivel internacional. Así sucedió con motivo del juicio celebrado en Burgos en 1970, en el que seis militantes de ETA fueron condenados a muerte, siendo posteriormente indultados por Franco; o a raíz del fusilamiento de dos de sus miembros (Juan Paredes Manot, alias Txiki, y Ángel Otaegui), ya en septiembre de 1975, poco antes de la muerte de Franco. Sucesos como estos no hicieron sino dar alas a una organización que se estaba centrando cada vez más en la vía armada y en el activismo revolucionario, como se vio en el asesinato en Madrid del presidente del Gobierno franquista, Luis Carrero Blanco, en 1973. Al año siguiente, ETA colocó una bomba en la cafetería Rolando de Madrid, asesinando a trece personas. Este hecho fue el detonante de la escisión más importante de la historia de ETA, que quedó dividida en dos ramas: Militar (ETA-M) y Político-Militar (ETA-PM).

La Transición, el autogobierno vasco y el influjo del terrorismo

Tras la muerte de Franco en noviembre de 1975, la aprobación de la Ley para la Reforma Política, en diciembre de 1976, abrió el camino que culminó en el desmantelamiento del sistema dictatorial y su sustitución por un régimen pluralista y democrático en España. La Transición democrática permitió la reaparición de los grupos nacionalistas históricos (el PNV y la debilísima ANV), que en la nueva coyuntura iban a disputarse la hegemonía política en el País Vasco con partidos políticos no nacionalistas: básicamente, el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), el Partido Comunista (PCE), la Unión de Centro Democrático (UCD) del presidente del Gobierno español Adolfo Suárez, y más a la derecha, Alianza Popular, más tarde reconvertida en el Partido Popular (PP).

Pero, a diferencia de la etapa anterior a la Guerra Civil, donde ANV no había puesto en duda la hegemonía absoluta el partido fundado por Sabino Arana en el conjunto del nacionalismo, a partir de la Transición el PNV no iba a monopolizar el campo nacionalista vasco. Este cambio era debido sobre todo a la creación de ETA en 1959, que había supuesto la mayor ruptura en la historia del nacionalismo. Reflejando esta novedad, en la Transición aparecieron diversos pequeños partidos representantes de esa izquierda abertzale o nacionalista radical próxima a ETA 2 . Estos partidos terminaron fusionándose en dos coaliciones, vinculadas a cada una de las dos ramas de ETA escindidas en 1974: Euskadiko Ezkerra (EE), creada en 1977 y apoyada por ETA-PM, y Herri Batasuna (HB), vinculada a ETA-M, que se fundó en 1978 y en la que se integró también ANV.

En las elecciones generales de junio de 1977, boicoteadas por los sectores afines a ETA-M, los grupos nacionalistas no fueron mayoritarios en Euskadi, aunque el PNV fue el partido más votado. Presidido desde 1977 por Carlos Garaikoetxea y con Xabier Arzalluz como portavoz en las Cortes de Madrid, el PNV participó en los debates constitucionales, pero finalmente no aceptó el proyecto de Constitución, aduciendo que no reconocía los derechos históricos de Euskadi. En el referéndum de 1978, el PNV propugnó la abstención, mientras la izquierda nacionalista radical pedía el voto negativo. Ello hizo que la participación electoral en Euskadi fuera escasa, pero una clara mayoría de los que acudieron a las urnas votaron a favor de la Constitución.

Las elecciones generales, municipales y provinciales celebradas a lo largo de 1979 supusieron la aparición de la hegemonía nacionalista en el País Vasco, que se ha mantenido, con algunas excepciones, en todos los procesos electorales celebrados en Euskadi hasta la actualidad. Dentro del campo nacionalista, HB superó claramente ese año a la más moderada EE, que empezó una decadencia que llevaría a su desaparición quince años después. En 1979, el PNV siguió siendo el partido más votado, controlando los ayuntamientos de las tres capitales y las tres Diputaciones, algo que nunca había sucedido antes de 1936. Sin embargo, en Navarra el voto nacionalista siguió siendo minoritario (en torno al 20 %), consolidándose la identidad mayoritariamente no nacionalista vasca de este territorio. Además, el terrorismo no terminó con la llegada de la democracia, sino que, a pesar de la amnistía total de 1977, en la que incluso los condenados por delitos de sangre salieron de las cárceles, se incrementaron las trágicas acciones de ETA, sumando 246 asesinatos en el trienio 1978-1980. Fue el punto álgido de los años de plomo, en que a las víctimas no se les prestaba ninguna atención.

Fueron también años de tensión en las calles de Euskadi, con proliferación de manifestaciones y frecuentes problemas de orden público. Las reivindicaciones populares de libertad, amnistía y estatuto de autonomía consiguieron avances importantes, como la legalización de la ikurriña por el Gobierno de Suárez en enero de 1977. A pesar de que los nacionalistas se habían opuesto a ella, fue precisamente la promulgación de la Constitución española la que posibilitó la posterior aprobación del Estatuto vasco. En mayo de 1977, los principales partidos de oposición (PNV, PSOE y PCE) ya habían firmado el denominado Pacto autonómico, que suponía entrar en la vía constitucional para conseguir la autonomía. Durante el debate de la Carta Magna, la asamblea de parlamentarios vascos comenzó la elaboración del Estatuto, de la que se autoexcluyó HB, por no estar de acuerdo con el procedimiento empleado. Tras diversas discusiones, de este anteproyecto quedó excluida Navarra, debido a la oposición de la mayoría de sus representantes electos, que pertenecían a la UCD. Se repetía así la situación de la Segunda República, cuando la autonomía también quedó reducida a las tres provincias (Álava, Vizcaya y Guipúzcoa), debido a lo minoritario de la identidad vasca en Navarra. En diciembre de 1978, el anteproyecto del Estatuto vasco fue aprobado en Guernica por los parlamentarios vascos. Nada más entrar en vigor la Constitución, fue presentado en las Cortes, que, tras diversas negociaciones, lo aprobaron en julio de 1979. El 25 de octubre del mismo año tuvo lugar el referéndum, en el que, pese a la oposición de HB, Álava, Vizcaya y Guipúzcoa aprobaron definitivamente el Estatuto vasco todavía vigente. Según el texto de este Estatuto, Navarra puede incorporarse a él en cualquier momento, en el caso de que así lo decida su Parlamento y sus ciudadanos. Sin embargo, desde 1982 esta provincia constituye una autonomía diferente, la Comunidad Foral de Navarra, en la que solo los nacionalistas vascos son partidarios de la anexión al País Vasco.

En 1980, las primeras elecciones autonómicas dieron el triunfo al PNV, que formó un Gobierno vasco monocolor, presidido por su líder, Carlos Garaikoetxea. El nuevo gabinete tomaba así el relevo del Gobierno en el exilio, cuyo lehendakari, Jesús María Leizaola, regresó al País Vasco y pasó el testigo a Garaikoetxea. Aunque el principal problema de Euskadi, la persistencia del terrorismo de ETA, seguía todavía sin resolverse, el País Vasco conseguía así unas altas cotas de autogobierno, contando con un sistema fiscal autónomo, una policía propia (la Ertzaintza), el control de la enseñanza y de la sanidad, y la promoción de la lengua vasca, incluidos medios de comunicación públicos. En este ámbito, el País Vasco no solo podía promover la producción cinematográfica propia, sino que, desde 1982, iba a contar con Euskal Telebista (ETB), la televisión pública vasca, que sería fundamental para la difusión del euskera.

En este marco autonómico, los resultados electorales de las últimas décadas han configurado una Euskadi plural, en la que el voto nacionalista se sitúa entre el 65 y el 45 % del electorado vasco, según el tipo de elección, puesto que el voto nacionalista tiende a aumentar en las elecciones autonómicas y a descender en las generales. Dentro del nacionalismo vasco, los sectores democráticos, más moderados y no violentos han sido mayoritarios, siendo el PNV el partido más votado en casi todas las elecciones celebradas desde la Transición hasta la actualidad. Y ello a pesar de que en 1979 tuvo problemas internos en Vizcaya (al enfrentarse el sector moderado de los parlamentarios y el radical o sabiniano) y en 1986 sufrió una importante escisión. Esta hizo que el primer presidente autonómico, Carlos Garaikoetxea, abandonara el PNV y fundara Eusko Alkartasuna (EA), un nuevo partido nacionalista socialdemócrata.

Desde la aprobación del Estatuto vasco, se intentaron prácticamente todos los medios imaginables para conseguir el final del terrorismo. Así, la negociación con el Gobierno central llevó en 1982 a la disolución de ETA-PM. EE, el partido con el que estaba vinculada esta rama de la organización, desaparecería en 1993, fusionándose con el Partido Socialista de Euskadi, la rama vasca del PSOE. ETA-M, que siguió contando con el apoyo incondicional de HB, quedó de ese modo como única rama en activo de la organización terrorista. También el PSOE de Felipe González (que estuvo en el poder en España entre 1982 y 1996 y en coalición con el PNV en el Gobierno vasco desde 1987, como consecuencia de la mencionada escisión de EA) trató de negociar directamente con ETA Militar en las fracasadas conversaciones de Argel (1989). Paradójicamente, desde el propio Ministerio del Interior socialista se había impulsado la creación de los GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación), un grupo terrorista que asesinó a 27 personas, en su mayor parte miembros de ETA o personas de su entorno, entre 1983 y 1987.

Tras el cese de Garaikoetxea, el nuevo presidente autonómico, José Antonio Ardanza (PNV), promovió en 1988 la firma por todos los partidos democráticos vascos del Pacto de Ajuria Enea o “Acuerdo para la normalización y pacificación de Euskadi”, que supuso un paso importante en la unidad de nacionalistas y no nacionalistas contra ETA. Mientras tanto, la efectividad policial antiterrorista se incrementó, sobre todo desde 1992, fecha en que la policía capturó en Bidart, en el País Vasco francés, a la cúpula de ETA. Ante la dificultad que suponían estas derrotas, esta optó por iniciar un proceso de “socialización del sufrimiento”, con tácticas de kale borroka (terrorismo callejero de menor intensidad), que permitían mantener la tensión de sus simpatizantes, agrupados en torno a HB y a una multitud de organizaciones satélites (juveniles, culturales, deportivas y sindicales).

El hecho de que el voto a HB, que llegó a sumar el 18 % de los votantes en las elecciones autonómicas a finales de la década de 1980, sufriera un descenso lento pero casi continuo en esos años no parecía importar demasiado a ETA. Esta estaba cada vez más alejada de la realidad social vasca y seguía insistiendo en la existencia de un contencioso histórico que enfrentaba supuestamente al País Vasco contra España desde la noche de los tiempos y que solo se resolvería con una Euskadi independiente y revolucionaria. Esta fase de unidad entre demócratas nacionalistas y no nacionalistas contra ETA –que tuvo su correlato político en la alianza entre el PNV y los socialistas en el Gobierno vasco– culminó en 1997, con el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco, joven concejal de Ermua del PP (el partido conservador de José María Aznar, presidente del Gobierno de España desde 1996). La especial crueldad de la muerte de Blanco trajo consigo un reforzamiento del espíritu de unidad frente al terrorismo, con manifestaciones populares contra ETA de una intensidad inimaginable pocos años antes.

Sin embargo, esta unitaria explosión pacifista fue un espejismo, pues en el verano de 1998 la unidad de todos los partidos democráticos frente a ETA, iniciada diez años antes con el Pacto de Ajuria Enea, se rompió definitivamente. Los partidos nacionalistas democráticos (PNV y EA) decidieron acercarse a HB en el Pacto de Estella o Lizarra, cuyo objetivo era conseguir que ETA dejara las armas, a cambio de una unidad de acción nacionalista a favor de la soberanía vasca, dando por superado el Estatuto de autonomía de 1979. El acuerdo de Estella provocó la ruptura del pacto de gobierno entre el PSOE y el PNV en 1998 y, tras conversaciones secretas entre los partidos nacionalistas y ETA, el anuncio por esta organización de una tregua indefinida, que, sin embargo, duró solo catorce meses. En este período de tregua, HB recuperó en las urnas buena parte del apoyo popular perdido desde 1979 y apoyó al nuevo Gobierno de coalición nacionalista PNV-EA, presidido por Juan José Ibarretxe (PNV). Sin embargo, los dirigentes de HB no parecieron darse cuenta –teniendo en cuenta lo que sucedió después– de que su futuro político dependía también del cese definitivo de la violencia por parte de ETA. En efecto, tras un fracasado encuentro con los emisarios del Gobierno español, ETA consideró que el proceso no iba lo suficientemente rápido y retomó las acciones terroristas, dejando HB al Gobierno nacionalista en minoría.

Mientras continuaban las acciones terroristas –aunque a menor ritmo que en etapas anteriores–, tuvo lugar un enfrentamiento cada vez más enconado entre el nacionalismo democrático (PNV y EA) y los partidos de ámbito español, a los que ahora se les denominaba constitucionalistas (PSOE y PP). Los puentes entre ambos sectores se fueron rompiendo cada vez más, aunque en el País Vasco, a diferencia de Irlanda, nunca ha habido dos comunidades diferenciadas, la vasca y la española. El PNV, en vez de retomar la coalición con los socialistas, optó por dar por superado el Estatuto de autonomía de 1979 e ir a la búsqueda de un nuevo marco político para Euskadi. Esta idea se concretó en el “Nuevo Estatuto Político” o “Proyecto de libre asociación” con el Estado español, presentado por el lehendakari Ibarretxe en septiembre de 2003 y que suponía un mayor autogobierno para el País Vasco, pero sin llegar a la independencia absoluta.

Por su parte, el Gobierno español del PP, apoyado por el PSOE, inició una nueva estrategia destinada a ahogar el entorno social y político de ETA, con medidas políticas y judiciales, como el cierre de periódicos considerados afines al mundo de la violencia y, sobre todo, la ilegalización de HB, el brazo político de ETA que, a pesar de haber cambiado de nombre (Batasuna) y de ser refundada varias veces desde entonces, no pudo concurrir a la mayor parte de las elecciones celebradas en el País Vasco entre 2003 y 2011. Estas medidas, en contra de lo previsto por muchos analistas, no tuvieron una excesiva contestación social ni tampoco trajeron consigo un incremento de los atentados de ETA, que –gracias a la eficacia policial, a la pérdida de apoyos y a la colaboración internacional– parecía encontrarse también cada vez con menos posibilidades operativas. Además, fue una etapa de reconocimiento de las víctimas del terrorismo, que por primera vez pasaron al primer plano de la política vasca.

En el plano político, en diciembre de 2004 el “Nuevo Estatuto Político”, coloquialmente denominado Plan Ibarretxe, fue aprobado en el Parlamento vasco, pero fue rechazado por una abrumadora mayoría en febrero de 2005 en las Cortes españolas. Un año antes, tras los atentados islamistas radicales en Madrid el 11 de marzo de 2004, en los que fueron asesinadas 191 personas, el PP había perdido su mayoría absoluta en las Cortes y había accedido al Gobierno español el PSOE de José Luis Rodríguez Zapatero. Aunque la estrategia más moderada de Zapatero, frente al antinacionalismo vasco de la última etapa de Aznar, no le había hecho aceptar el Plan Ibarretxe, sí propició una nueva tregua fallida de ETA, que duró de marzo a diciembre de 2006. Tras su ruptura, el Gobierno socialista endureció aún más las medidas contra el entorno de la organización terrorista, mientras el lehendakari Ibarretxe seguía empeñado, infructuosamente, en sacar adelante su idea de aprobar un estatus de libre asociación entre el País Vasco y el Estado español.

En marzo de 2009 se celebraron las novenas elecciones autonómicas vascas desde 1980. Como consecuencia de las medidas tomadas por el Gobierno de Zapatero, con el respaldo del PP, a estos comicios no pudo presentarse la izquierda nacionalista radical, lo que, junto a otros factores, podía permitir dar un nuevo rumbo político al País Vasco. En efecto, en estas elecciones el PNV fue, una vez más, el partido más votado, pero el apoyo del PP al candidato socialista propició un cambio histórico en el País Vasco. Por primera vez desde 1980, la conformación de una mayoría no nacionalista en el Parlamento vasco hizo que el socialista Patxi López fuera investido nuevo lehendakari en mayo de 2009. Aunque para muchos pudiera ser algo impensable pocos años antes, la alternancia en el poder, al cabo de tres decenios de permanencia del mismo partido en la presidencia del Gobierno vasco, era una consecuencia del pluralismo vasco, seña de identidad de la Euskadi contemporánea. Con un lehendakari no nacionalista al frente del Gobierno vasco, el anuncio por parte de ETA, en septiembre de 2010, de un nuevo alto el fuego permanente abrió la posibilidad de una Euskadi en la que el terrorismo no fuera una amenaza continua para muchos ciudadanos.

Gracias a esta tregua, la izquierda nacionalista radical –que pudo presentarse a las elecciones municipales de mayo de 2011 con el nombre de Bildu, en alianza con EA– recuperó peso electoral, siendo en esos comicios el segundo partido más votado del País Vasco, después del PNV. En octubre de 2011, ETA daba un paso definitivo, notificando el “cese definitivo de su actividad armada”, aunque a fecha de hoy todavía no ha anunciado su disolución. Al año siguiente, el PNV recuperaba la presidencia del Gobierno vasco, con Iñigo Urkullu como lehendakari. En las elecciones locales de mayo de 2015, pese a la irrupción de nuevos partidos que estaban poniendo a prueba la política española, el PNV volvía a ser el más votado en Euskadi, superando con claridad a la ahora denominada EH Bildu y liderando de nuevo, como en 1979, las tres Diputaciones y los ayuntamientos de las tres capitales. Incluso en Navarra, pese a que el nacionalismo sigue siendo minoritario, la crisis del navarrismo y la dispersión electoral permitieron a EH Bildu hacerse con la alcaldía de Pamplona y a Geroa bai (coalición en la que está incluida el PNV) alcanzar la presidencia del Gobierno de Navarra. Afortunadamente, hoy el terrorismo ya no es la principal preocupación de la ciudadanía vasca, aunque, con más de 800 muertos a espaldas de ETA, aún quedan muchas heridas que curar.

1 Una síntesis de su historia en Santiago de Pablo, La patria soñada. Historia del nacionalismo vasco desde su origen hasta la actualidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015. Véase también José Luis de la Granja, El nacionalismo vasco: Un siglo de Historia, Madrid, Tecnos, 2002 (2.ª ed.); íd., El siglo de Euskadi: El nacionalismo vasco en la España del sigloXX , Madrid, Tecnos, 2003.

2 Las diversas ramas de este movimiento han solido autodenominarse “izquierda abertzale” (nacionalista). En los últimos años, algunos autores han denunciado el uso propagandístico de este término y han propuesto el uso alternativo de “nacionalismo vasco radical”. Aquí usaré habitualmente el término “izquierda nacionalista radical” para designar a este movimiento político y social articulado en torno a ETA –con diversas facciones y matices a lo largo de su historia–, ya que en mi opinión ha aunado el independentismo con un izquierdismo más o menos revolucionario. Véase Jesús Casquete, “Abertzale sí pero, ¿quién dijo de izquierda?”, El Viejo Topo, 268, 2010, pp. 15-19; Iñigo Bullain, Revolucionarismo patriótico. El Movimiento de Liberación Nacional Vasco (MLNV), Madrid, Tecnos, 2011.

CAPÍTULO 2

El cine y la identidad nacional vasca en perspectiva histórica

E n principio, podría pensarse que el cine, un elemento característico de la modernidad y de la sociedad de masas que se estaba construyendo a finales del siglo XIX , apenas pudo tener relación con un movimiento de carácter tradicionalista, como fue el primer nacionalismo vasco. Sin embargo, con independencia de su ideología, el PNV contribuyó a la modernización de la política vasca en el tránsito del siglo XIX al XX . Al promover, junto con el también naciente socialismo vasco, la participación de los ciudadanos en el juego electoral, actuó como un elemento dinamizador, que rompió la política oligárquica monárquica, predominante en el País Vasco y en España en esa época. De hecho, el primer nacionalismo vasco utilizó medios modernos para difundir sus ideas.

De las primeras iniciativas a la Guerra Civil

Esta aparente paradoja entre un movimiento político y social inicialmente tradicionalista pero que utilizaba los más modernos medios técnicos de difusión de la época para ganar adeptos, extender sus ideas y socializar a sus simpatizantes afectó también al cine, al que el PNV prestó una temprana atención. A pesar de que el País Vasco nunca tuvo una industria audiovisual, es muy significativo que en las primeras décadas del siglo XX surgieran iniciativas cinematográficas relacionadas con el nacionalismo vasco. Estas trataban de representar el oasis que según Arana era Euskadi antes de la industrialización y fueron sobre todo de carácter documental, pero también hubo intentos de utilizar la ficción como un medio de representación del imaginario nacionalista. Así, el pintor y dirigente del PNV de Vitoria Isaac Díez de Ibarrondo intentó rodar en 1918 el primer filme de ficción vasco, que iba a titularse Josetxu y que no llegó a ver la luz por problemas económicos. Aunque se desconoce su argumento, sí se sabe que era una película “de tema vasco”, es decir, que recogía aspectos del folclore y de la simbología vasca tradicional, lo que confirma su carácter nacionalizador 3 .

A pesar de este fracaso, el mero hecho de que se planteara la idea de realizar Josetxu en una época en la que la producción cinematográfica en el País Vasco era casi inexistente refleja el interés de los miembros del PNV en utilizar todos los medios a su alcance, incluido el cine, para promover la identidad nacional. No obstante, enseguida quedó claro que era preferible emplear el cine documental, más sencillo desde el punto de vista de la producción y que permitía elaborar un discurso identitario más preciso. Además, las primeras películas vascas de ficción, filmadas en torno a Bilbao, presentaban una visión alejada del imaginario nacionalista vasco. Así, tanto Un drama en Bilbao (1923) como Edurne, modista bilbaína (1924) abordaban problemas sociales urbanos, mientras que el nacionalismo se centraba en ambientes rurales idealizados, tratando de representar en la pantalla lo que quedaba de la supuesta edad de oro vasca, que habría desaparecido como consecuencia de la industrialización.

Esta visión idílica del País Vasco está presente en El mayorazgo de Basterretxe (1928), uno de los pocos largometrajes producidos en el País Vasco en la época muda, dirigido por Mauro Azcona. Se trata de un melodrama ambientado en la zona rural vasca de mediados del siglo XIX , en el que la sociedad tradicional del Antiguo Régimen es presentada de forma idílica, frente a los peligros de la industrialización, que trae consigo todos los males. Algunos autores han querido ver incluso en esta película un contenido explícitamente nacionalista vasco. Según algunos testimonios, en la escena de la ikurriñ-dantza (baile de la bandera), que aparece al comienzo del filme, se iba a utilizar una ikurriña, la bandera ideada por Arana, que en la actualidad es la oficial del País Vasco pero que entonces se identificaba solo con el PNV. Al parecer, el gobernador civil –en plena dictadura de Primo de Rivera– prohibió el uso de la ikurriña en esa escena y tuvo que ser sustituida por una bandera blanca.

Lo cierto es que la publicidad de El mayorazgo de Basterretxe refleja cierta idiosincrasia nacionalista, al presentarla como una “película nacional de ambiente vasco”. Su trama, centrada en una exaltación de las costumbres tradicionales y de la idealizada vida campesina en el caserío (la vivienda rural tradicional vasca), frente a la corrupción de la ciudad moderna e industrial, recuerda algunas ideas tradicionalistas y antiurbanas de Arana. Igualmente, los carteles del inicio de la película afirman que el País Vasco es un “Pueblo eterno. Su alma de acero ha triunfado sobre las avalanchas de la historia. Testimonio ejemplar del culto al pasado defendiendo tenazmente a través de los siglos y de las invasiones sus fueros, su lengua y sus costumbres”. Esta descripción y la identificación de los Fueros con códigos nacionales también pueden ser el reflejo de un pensamiento nacionalista. Sin embargo, la visión idílica del mundo rural y pesquero vasco de este filme enlaza más bien con la literatura costumbrista vasca de la época, no necesariamente vinculada al PNV. Tampoco la trayectoria posterior de Mauro Azcona confirma esa presunta relación entre El mayorazgo de Basterretxe y el nacionalismo vasco, pues durante la Guerra Civil realizó documentales de propaganda en el bando republicano, varios de ellos de producción comunista. Después de la guerra emigró primero a Uruguay y luego a la Unión Soviética 4 .

En el terreno documental, en la etapa del cine mudo hubo en el País Vasco un esfuerzo por recoger en imágenes el folclore y las tradiciones propias que, según el nacionalismo, formaban parte de la esencia de la identidad vasca. Significativamente, la principal iniciativa de la época muda en el terreno documental estuvo vinculada a un eminente nacionalista vasco, Manuel Ynchausti, que a partir de 1923 realizó la serie Eusko Ikusgayak (“Documentales vascos”). Se trata de una producción de poca calidad, pero de indudable valor documental, que recoge deportes, costumbres y sobre todo bailes vascos que, como consecuencia de la modernización, estaban a punto de desaparecer. Hay que subrayar que las danzas eran uno de los símbolos más reconocibles de la cultura tradicional vasca y que el nacionalismo las había integrado en su estructura de partido-comunidad, rescatando así un trozo del alma vasca que, según el ideario nacionalista, podía morir si desaparecían esas tradiciones folclóricas. Además, los bailes vascos, lo mismo que el deporte autóctono (la pelota), podían dar lugar en el cine a imágenes visualmente espectaculares. No es extraño que, a lo largo de todo el siglo XX , la danza y la pelota se hayan convertido en iconos cinematográficos, siendo filmados tanto por cineastas foráneos como vascos –nacionalistas o no–, para reflejar en imágenes la vida del pueblo vasco.

La Segunda República –una época de intensa vida política y de expansión del PNV– hizo que la posibilidad de utilizar el cine como medio de propaganda y de socialización pasara a un primer plano. El sacerdote e ideólogo nacionalista José Ariztimuño destacaba en 1933 las posibilidades del “cine como medio de propaganda patriótica” 5 . Pasando de la teoría a la práctica, el PNV promovió la filmación de algunos de sus actos propagandísticos, como los sucesivos Aberri Eguna, conservándose los rodajes de las ediciones de 1932, 1934 y 1935, que tuvieron lugar en Bilbao, Vitoria y Pamplona, respectivamente 6 .

Pero el mayor logro del PNV fue el largometraje documental propagandístico Euzkadi (1933), producido por su dirigente Teodoro Hernandorena, que incluía imágenes de diversos actos de propaganda nacionalista y de otros aspectos de la vida social y cultural vasca. Estas imágenes, unidas a material de archivo, fueron sonorizadas con comentarios del historiador nacionalista Bernardo Estornés Lasa y con música del Padre Donostia (José Gonzalo Zulaica), un capuchino experto en música folclórica vasca. Con independencia de su relativo éxito, vinculado a la expansión del PNV en la época, la importancia de Euzkadi estriba en que se trató del primer largometraje documental de propaganda de un partido político realizado en España. Ello demuestra el valor que el nacionalismo vasco daba al cine, en un momento en que partidos más poderosos, como el PSOE, no le habían prestado tanta atención 7 . Aunque la película no se conserva, su contenido –que conocemos por fuentes escritas– refleja las ideas fundamentales del nacionalismo vasco de la época, que se repetirán en algunos filmes posteriores: origen remoto e independencia secular del pueblo vasco, visión idílica del campo, del caserío y de la familia tradicional, y religiosidad innata de los vascos. Por otra parte, Euzkadi se puede considerar un intento de completar, con producción cinematográfica, la civilización nacionalista que aspiraba a crear el PNV en esa época, llegando con voz propia a todos los ámbitos de la sociedad. El cine cumplía, por tanto, una función no solo propagandística sino también integradora de la comunidad nacionalista, tal y como lo demuestra el hecho de que algunos batzokis (centros sociales del PNV) contaran en su sede con salones de cine propios.

Sin embargo, y a pesar del éxito de esta película, el PNV no profundizó en la vía iniciada con Euzkadi, fruto más del entusiasmo personal de Hernandorena que de una estrategia oficial del partido. En este sentido, es muy posible que la función propagandística del filme solo sirviera para convencer y animar a los que ya eran nacionalistas, dado el casi nulo eco que la prensa ajena al PNV dedicó a Euzkadi y su distribución exclusivamente a instancias de los batzokis diseminados por la geografía vasca. Pasado el entusiasmo inicial, el interés por el filme fue decayendo. Algunos testimonios señalan que, olvidado Euzkadi en San Sebastián durante la Guerra Civil, la cinta fue capturada y destruida por los franquistas 8 .

Junto a este cine documental promovido por el propio PNV, empresas extranjeras también filmaron actos de propaganda de este partido, en especial los que incluían espectáculos de danzas, visualmente fascinantes y por tanto interesantes para el público internacional. Así, ya el 31 de julio de 1913 la casa francesa Pathé Fréres había filmado el acto del día de san Ignacio organizado por Juventud Vasca en Guecho. Dos décadas más tarde el noticiario norteamericano Hearst Metrotone News incluyó una noticia sobre el festival de danzas organizado por el PNV el 31 de julio de 1932, aunque este tipo de reseñas destacaban la curiosidad de estas manifestaciones folclóricas y no su contenido político 9 .

Otros rodajes realizados por productoras y cineastas ajenos al País Vasco, previos a la Guerra Civil, se centraron también en el folclore vasco. Este fue el caso del largometraje documental Au Pays des basques (1930), producido por la empresa francesa Gaumont y realizado por Maurice Champreux. Se trata de una obra de transición del cine mudo al sonoro, con intertítulos en francés y una banda sonora compuesta por música popular vasca, algunas conversaciones en euskera y parte de una pastoral u obra de teatro popular del País Vasco francés. Au Pays des basques contenía sobre todo imágenes de la costa y de los Pirineos y no escapaba de cierta visión idílica del pueblo vasco y de su “libertad originaria” 10 , simbolizada en el árbol de Guernica. Será esta una visión que se repetirá en el futuro, con matices, en otros documentales extranjeros, confirmando así la delgada línea que separa el nacionalismo político de una visión vasquista, romántica e idealizada del País Vasco, procedente del siglo XIX y presente en filmes como este, cuya producción no tenía ninguna relación con el PNV 11 . Para el nacionalismo vasco, el hecho de que este imaginario vasquista estuviera muy extendido, incluso en el extranjero, era una oportunidad para construir una reivindicación política sobre esos cimientos iconográficos 12 .

El hecho de que buena parte de las iniciativas cinematográficas vascas anteriores a 1936 tuvieran que ver con el PNV, o reflejaran una cosmovisión más o menos próxima al nacionalismo, facilitó la labor cinematográfica del Gobierno vasco durante la Guerra Civil. En los pocos meses en que pudo mantenerse en Bilbao, este produjo dos documentales, significativamente centrados en la temática religiosa: Entierro del benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias (1937) y Semana Santa en Bilbao (1937). Con estos dos breves reportajes, el Gobierno vasco trataba de resaltar la compatibilidad entre el catolicismo y la defensa de la República, representada por el PNV, frente a la idea de cruzada contra el comunismo que, para muchos católicos de España y del extranjero, era la guerra de 1936.

A pesar de que Bilbao fue conquistada en junio de 1937 y todo el territorio vasco quedó en manos de Franco, el Gobierno de Euskadi siguió dedicando una especial atención al cine de propaganda, dirigido a las democracias occidentales para que no dejaran a la República abandonada a su suerte, mientras la Alemania nazi y la Italia fascista apoyaban a los sublevados. La propaganda del Gobierno vasco era fundamental para convencer a Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos de que la República española no se identificaba con la revolución sino que había sitio en ella para un partido católico y moderado como el PNV. Esta propaganda cinematográfica, producida desde la sede del Gobierno vasco en París, fue encargada al cineasta bilbaíno Nemesio Sobrevila, que realizó tres documentales: Guernika (1937), Elai Alai (“Alegres golondrinas”, 1938) y Euzko Deya (“Llamada vasca”, 1938). Se trata de películas de gran calidad, que reflejan más la cosmovisión nacionalista vasca que la de la República en su conjunto. El esquema de los tres filmes es semejante, pues parten de una visión idílica del pueblo vasco, agrario, pacífico, católico y democrático, cuya tranquilidad es rota por la irrupción de la guerra, para concluir con una petición de solidaridad internacional. La idea de Euskadi como un pueblo mártir –que enlaza con el imaginario católico internacional, cuya ayuda se esperaba conseguir por medio de estos filmes– se simboliza en las imágenes de Guernica destruida por el bombardeo y en los planos de los niños, las víctimas más inocentes de toda guerra, evacuados por mar desde el País Vasco hasta encontrar refugio en otros países europeos. El hecho de que Guernica fuera desde el siglo XIX la “ciudad santa de los vascos” daba un valor añadido al bombardeo desde el punto de vista propagandístico, contribuyendo –lo mismo que las impresionantes imágenes del exilio infantil– a difundir la imagen de una Euskadi indefensa y casi independiente de España. De esta forma, el cine promovido por el Gobierno vasco durante la guerra dio a conocer al mundo, más allá de las circunstancias concretas del conflicto, el imaginario nacionalista vasco 13 .

La polémica sobre la actitud del PNV en la Guerra Civil dio lugar por primera vez en la historia a un cine antinacionalista vasco, producido por el bando franquista, que era la otra cara de la moneda del puesto en marcha por el Gobierno de Euskadi. Tal es el caso de Frente de Vizcaya y 18 de julio (1937), documental producido por la Sección Cinematográfica de Falange Española Tradicionalista y de las JONS (el partido único del régimen, fruto de la fusión obligada de falangistas y carlistas). Se trata de un filme de gran agresividad desde el punto de vista propagandístico, en el que los calificativos insultantes contra el nacionalismo vasco se repiten continuamente. Así, el PNV es acusado de traicionar sus ideales religiosos, al unirse al Frente Popular, y de haber provocado la destrucción de Guernica, siguiendo la versión franquista, que negaba la realidad del bombardeo.

No obstante, la propaganda cinematográfica franquista trataba de separar las tradiciones vascas del nacionalismo, que únicamente se habría aprovechado de ellas para ganar adeptos. Así, Frente de Vizcaya y 18 de julio mostraba a varios soldados franquistas montando guardia, con una bandera española, junto al simbólico árbol de Guernica. Con la música en euskera del Gernikako Arbola, un himno fuerista del siglo XIX , este reportaje se refería al “árbol santo de las tradiciones vascas, el viejo tronco secular, fuerte e inquebrantable como el alma de la legítima Vasconia, religiosa y española”, tratando así de españolizar el símbolo de Guernica 14 . El carácter ambivalente, antinacionalista pero no antivasco, de Frente de Vizcaya y 18 de julio demostraba que el PNV había conseguido que los iconos de la identidad vasca se convirtieran en un campo de batalla simbólico, al que el franquismo no tenía más remedio que acudir, para recuperar el terreno ganado por el nacionalismo en el imaginario colectivo sobre Euskadi.

Construyendo la nación a través el cine del exilio y del interior

De manera diferente a la etapa anterior a la Guerra Civil, la relación entre el cine y el nacionalismo vasco continuó en la posguerra, primero en el exilio y después –cuando fue posible, porque el franquismo aflojó la persecución contra la cultura vasca, que inicialmente trató de proscribir por creerla vinculada al nacionalismo– también en el País Vasco bajo el régimen de Franco.

Desde muy pronto, influyentes nacionalistas trataron de impulsar la filmación de películas favorables a la identidad nacional vasca. Por ejemplo, ya en 1938, poco después de la caída del País Vasco en manos de Franco, el miembro del PNV Eduardo Díaz de Mendívil intentó ayudar a una productora francesa a llevar a la pantalla la novela Amaya o los vascos en el siglo VIII . Este libro había sido escrito en el último tercio del siglo XIX por el escritor Francisco Navarro Villoslada y novelaba la lucha de los vascos a comienzos de la Edad Media para mantener su independencia frente a los visigodos y a los árabes. No era una novela nacionalista, pues su autor estaba vinculado al carlismo, un movimiento con gran fuerza en el País Vasco y Navarra y que defendía una identidad particular vasca compatible con la española. Sin embargo, el texto de Amaya o los vascos en el siglo VIII , como el árbol de Guernica, permitía interpretaciones muy diversas, tanto desde el punto de vista del tradicionalismo español como desde el nacionalismo vasco. Por ello, ante la oportunidad planteada por Díaz de Mendívil de colaborar en la versión de Amaya, la presidencia del Gobierno vasco le animó a hacerlo, ya “que dicha película sería un medio muy eficaz de propaganda nacional” 15 . Aunque el proyecto no llegó a hacerse realidad, el interés mostrado en él por los nacionalistas demuestra que el PNV, incluso en una coyuntura muy difícil, tenía claro que la utilización del cine para transmitir su visión de la historia y de la sociedad vasca era una inversión a largo plazo, cuyos frutos podría recoger una vez caído el franquismo.

La idea de colaborar desde el exilio con productoras extranjeras para que elaboraran un cine favorable a la identidad nacional vasca se retomó tras el final de la Segunda Guerra Mundial. En ocasiones, el Gobierno vasco cedió a compañías cinematográficas francesas, que deseaban elaborar filmes de montaje sobre la Guerra de España, su archivo cinematográfico sobre la Guerra Civil en Euskadi, que había sido depositado en París, a la espera de que el final de la dictadura franquista permitiese su regreso a Euskadi. De esta forma, el ejecutivo vasco conseguía que esos documentales recogiesen su visión del conflicto de 1936 y, por tanto, contribuyesen a difundir el imaginario nacionalista vasco en el extranjero. Este fue el caso de Mourir à Madrid (1963), de Frédéric Rossif, uno de los documentales más importantes sobre la Guerra Civil, que recogía la interpretación nacionalista de Guernica y de su bombardeo como un ataque al pueblo vasco, idea que ya había aparecido en los documentales producidos por el Gobierno de Euskadi en 1937 y 1938 16 .

El ejecutivo vasco en el exilio recibió también peticiones de colaboración por parte de cineastas estadounidenses que querían hacer filmes de ficción sobre los vascos. Por ejemplo, el guionista Stewart Stern se dirigió en 1952 al delegado del Gobierno de Euskadi en Nueva York, Jesús Galíndez, pidiéndole ayuda para un proyecto sobre una historia de amor ambientada en el País Vasco. El filme, que se iba a titular A Flight of Wild Pigeons, con la actriz italiana Pier Angeli dando vida a una joven enamorada de un campesino vasco, nunca se hizo realidad, aunque Stern llegó a viajar al País Vasco para situar la historia 17 . Lo paradójico del caso es que Stern, pese a haber contactado con el Gobierno vasco para ser fiel a la realidad en ese proyecto, años después fue coguionista de El desfiladero de la muerte (1959), de Russell Rouse, la más bochornosa visión de los vascos en el cine estadounidense 18 .

Además, los centros del PNV en el exilio europeo y americano organizaban proyecciones de los documentales de la guerra –en particular del Guernika de Sobrevila– con motivo de fiestas o efemérides. De este modo, trataban de mantener viva entre la población exiliada la memoria nacionalista vasca de la Guerra Civil. Demostrando la difusa frontera entre el nacionalismo político y el vasquismo cultural, el propio PNV compró también los derechos de distribución de películas documentales sobre Euskadi realizadas antes de la guerra, para exhibirlas entre los vascos del exilio. Dado que en este caso se trataba de filmes sobre la geografía y las costumbres vascas, no estrictamente nacionalistas, era necesario introducir en ellos ligeros cambios, para que se convirtieran en instrumentos de difusión de la nacionalidad vasca. Esto fue lo que sucedió con Sinfonía vasca (1936), un documental dirigido por el alemán afincado en España Adolf Trotz, cuyos derechos fueron adquiridos en 1951 por el PNV. Aunque este documental era políticamente neutro (e incluso estaba relacionado con sectores no nacionalistas), los dirigentes del partido pensaban que, con un pequeño cambio en sus letreros iniciales, el filme serviría para mantener viva la memoria de una Euskadi idealizada, entre “todo vasco ausente de su pueblo” 19 .

También en el extranjero continuaron produciéndose, al igual que en la etapa anterior, documentales que recogían, si no la visión nacionalista del País Vasco, sí una mirada vasquista, compatible con el nacionalismo, tal y como sucedía con Sinfonía vasca . Se trataba de visiones muy distintas, incluso políticamente opuestas al PNV, pero que demostraban lo extendida que estaba cierta imagen romántica e idealizada del País Vasco, solo en parte vinculada al nacionalismo. Un buen ejemplo de ello es la película alemana Im Lande der Basken (1944), dirigida por Herbert Brieger, que era un intento de plasmar en imágenes una visión mítica del pueblo vasco, pasada por el filtro de la propaganda nazi. Este documental –filmado por completo en el País Vasco francés, entonces ocupado por el Ejército alemán, en el ocaso de la Segunda Guerra Mundial– muestra paisajes, tradiciones, deportes y bailes vascos. Su producción no puede separarse de los frustrados intentos nazis de acercarse al PNV y a otros movimientos nacionalistas europeos, como el bretón, para construir un nuevo orden territorial en Europa occidental según principios étnicos, bajo la hegemonía alemana 20 .

Aun apartados por completo del matiz nazi de Im Lande der Basken, la visión del País Vasco que aparece en otros documentales extranjeros posteriores no era muy diferente. Por ejemplo, el cineasta estadounidense Orson Welles dirigió The Basque Country (1955), un documental en dos partes de la serie televisiva Around the World with Orson Welles . Reflejando esa idea de oasis, tan cara a la mentalidad nacionalista, este documental describía una sociedad ajena al progreso, sumida en un mundo idílico, con el deporte de la pelota como símbolo de la identidad del “pueblo más antiguo de Europa”. Como afirma McBride, The Basque Country ofrecía “la anacrónica simplicidad de un virginal primitivismo, como antídoto a la hipercivilizada e hipermecanizada naturaleza de la vida en el siglo XX . La predilección de Welles por los vascos, que se resisten a la idea de fronteras y tercamente persisten en sus modos de ser, refleja la típica preferencia de Welles por lo medieval frente a lo moderno” 21 . Esta visión del País Vasco tenía algo que ver con el modo nacionalista vasco de autorrepresentarse, que tendía a mostrar una Euskadi “virginal”, anclada en lo medieval, cuando en realidad se trataba de un país que desde finales del siglo XIX se había modernizado a marchas forzadas.

En cualquier caso, no puede decirse que la visión de Welles –ni mucho menos la de Brieger– fueran nacionalistas vascas. Además de que sus documentales tenían enfoques diferentes, la visión idealizada de Euskadi que ambos presentaban tampoco era exclusiva del nacionalismo vasco, sino que enlazaba con la tradicional mirada romántica de los viajeros extranjeros que en el siglo XIX visitaban el País Vasco, idealizando el mundo rural, el caserío, la pelota o las danzas 22 . Obviando la industrialización producida a finales del siglo XIX en el País Vasco, algunos de estos estereotipos habían pasado al cine, tanto de producción vasca como extranjera, y eran compatibles con perspectivas ideológicas diferentes, aunque el nacionalismo diera un paso más, sacando conclusiones políticas de esa mirada sublimada del pueblo vasco.

El interés de los dirigentes nacionalistas vascos por el cine como medio de propaganda y de desarrollo de la conciencia nacional les llevó incluso a promover algún documental en el exilio. Este fue el caso del filme amateur Gure Sor Lekua (“Nuestra Patria”, 1956), del vascofrancés André Madre, inspirado por Hernandorena, el director de Euzkadi (1933); o de los rodados en euskera por el delineante bilbaíno afincado en París Gotzon Elorza, entre finales de los años cincuenta y la primera mitad de los sesenta. Por medio de estas películas artesanales, Elorza buscaba convertir el euskera en una lengua cinematográfica, en el contexto de la recuperación cultural de la conciencia nacional vasca, que tendrá su correlato en el País Vasco del final del franquismo. Varios dirigentes del PNV, como Irujo y Leizaola, asistieron a proyecciones de sus documentales en París. Y es que, como indica Zunzunegui, en ellos “se testimonia, de manera críptica, una voluntad decididamente nacionalista. Y no porque el comentario […] sea en euskera, sino por la aparición de lo que podríamos denominar imágenes de resistencia”: los colores de la ikurriña, prohibida por Franco, el cementerio donde había estado la tumba de Sabino Arana y, como siempre, el árbol de Guernica 23 .

Pero el fruto más importante de este esfuerzo fue el cortometraje documental Los hijos de Gernika (La lucha del pueblo vasco por su libertad) (1968), de Segundo Cazalis, producido en Venezuela a impulsos del PNV. La película fue montada a partir de material de archivo sobre la Guerra Civil, cedido por el Gobierno vasco en el exilio, y de imágenes del País Vasco tomadas furtivamente y, por ello, de escasa calidad. Estas imágenes clandestinas, filmadas en formato amateur, mostraban las concentraciones convocadas en el País Vasco con motivo del Aberri Eguna y del 1.º de Mayo de 1967, que habían sido disueltas por la policía.

Dado que, en el exilio, y con el franquismo todavía implantado en España, no había necesidad de mostrar ninguna moderación, Los hijos de Gernika era un filme de radical propaganda nacionalista. Pero, a diferencia de otros documentales semejantes, con su visión idílica de Euskadi como un país aislado y montañoso, heredero de una democracia secular, este filme daba el paso hacia el nacionalismo político, presente en la visión de la Guerra Civil y de la represión franquista en la década de 1960. El propio título de esta cinta también es revelador puesto que, a pesar de no ser una película sobre el bombardeo de Guernica, se eligió el nombre de esa localidad para mostrar que era el alma de un pueblo vasco, atacado por España en una “guerra de exterminio”, que continuaría hasta que Franco desapareciera. Como si de una premonición se tratara, en la banda sonora el cántico tradicional asociado a Guernica, el Gernikako Arbola, había sido sustituido por el Eusko Gudariak, un himno cuyo origen está en el PNV de la Guerra Civil, pero que a partir del juicio de Burgos de 1970 sería vampirizado por ETA y por la izquierda nacionalista radical 24 . A pesar de la modestia de su producción, Los hijos de Gernika tuvo una gran influencia en el exilio vasco en Europa y América, llegando a mostrarse en el País Vasco de forma clandestina a partir de 1970.

Mientras se desarrollaban esas iniciativas en el exilio, en el País Vasco bajo el régimen de Franco el cine de contenido nacionalista explícito estaba prohibido por la censura. Aquí solo era posible ver visiones folclóricas y románticas del País Vasco, que podían coincidir en parte con esa imagen idealizada que tenía el nacionalismo, pero sin permitir consecuencias políticas. Especialmente interesante es el largometraje de ficción Amaya (1952), de Luis Marquina. Se trata de una versión de la mencionada novela decimonónica Amaya o los vascos en el siglo VIII , de Navarro Villoslada, una obra polivalente, que podía ser asumida tanto por el nacionalismo vasco como por los defensores de la identidad navarra y por el tradicionalismo español. A pesar de haber sido producida en 1952, en un momento en que el franquismo mostraba aún su cara más dura, Amaya recoge algunos iconos y elementos legendarios muy próximos al nacionalismo vasco tradicional. Este carácter insólito, mezcla entre nacionalismo vasco y franquismo, que tienen algunas secuencias de este filme ha llevado a pensar en la existencia de un control en la sombra de esta producción por parte de personas ligadas al PNV, lo que explicaría el extremo vasquismo de Amaya 25 . Sin embargo, ninguna fuente documental confirma lo que hubiera sido una maniobra genial por parte del PNV, controlando una producción oficialmente franquista hasta hacer que su contenido se acercara lo más posible, dentro de los estrictos límites de la censura, al imaginario nacionalista vasco.

Frente a la situación cerrada de la posguerra, a partir de la década de 1960 la leve apertura del franquismo permitió un importante desarrollo de actividades vinculadas a la lengua y a la cultura vascas. Dentro de esta resistencia cultural, que politizaba todos los ámbitos de la vida cotidiana, el cine ocupó un papel muy importante. Su principal manifestación –relacionada con las ideas del escultor Jorge Oteiza, a la búsqueda de una expresión artística exclusiva vasca, supuestamente de raíz prehistórica– fueron los documentales dirigidos por Fernando Larruquert y Néstor Basterretxea, y en especial el largometraje Ama Lur (“Tierra Madre”, 1968).

Aparentemente, Ama Lur es un documental más sobre la geografía, las costumbres y el folclore vascos. Aunque algunos iconos tradicionales –como la pelota, las fiestas y las danzas, un lugar común en la representación fílmica del País Vasco desde el primer tercio del siglo XX – tienen una gran presencia en el filme, Ama Lur no deja a un lado la cara urbana e industrial de Euskadi. El documental comienza recordando a vascos universales, como san Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús, o los escritores Miguel de Unamuno y Pío Baroja, muy alejados del nacionalismo vasco. También los tipos humanos mostrados en la pantalla, representando a los vascos corrientes, engloban lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno. Esta dicotomía está presente a lo largo de todo el largometraje: junto a la Edad Media, la pesca tradicional, las labores del campo, la madera, el pastoreo y las antiguas ferrerías, aparecen las minas de Vizcaya, las grandes industrias y la Bolsa de Bilbao; junto al carnaval, la pervivencia del mundo mítico y de la hechicería, la poesía de improvisación popular, las estelas funerarias y los dólmenes y pinturas rupestres de la Prehistoria, se muestran las modernas obras escultóricas de Eduardo Chillida y del propio Oteiza. Como no podía ser de otra forma, en un filme que quería mostrar el alma del pueblo vasco, el árbol de Guernica, con la voz en off de los reyes jurando respetar los Fueros, pone fin a la película.

Con independencia de su contenido y de su intento de crear un lenguaje cinematográfico propio, arraigado en la tradición vasca, Ama Lur es inseparable del momento álgido de la resistencia cultural contra el franquismo, en el que se estrenó. Es cierto que la película tuvo problemas con la censura, que obligó a citar la palabra “España” un número determinado de veces y a suprimir los planos del Guernica de Picasso y varias imágenes simbólicas, como las del árbol de Guernica nevado, que trataban de representar el invierno por el que el País Vasco estaba pasando durante el franquismo. Sin embargo, la censura no impidió la idea nacional vasca que recorre todo el filme, acentuada en algunas secuencias, como la que define al País Vasco como un “pueblo soberano”.

Las críticas a Ama Lur en el País Vasco fueron muy variadas y todavía hoy se sigue discutiendo sobre la ideología que sustenta la película. Para algunos sería una visión simplista de lo vasco, identificada sin más con la del PNV. José Luis Rebordinos, por ejemplo, afirma que Ama Lur no es más que “una colección de estampitas, torpemente engarzadas y vaciadas de todo contenido”, que “solo puede hacer las delicias de los nacionalistas más cavernícolas”. El filósofo Fernando Savater añade que, a “juzgar por lo que el documental nos enseña, ser vasco es un fenómeno que tiene más que ver con la botánica o la geología que con la convención política: es cuestión más agropecuaria que ciudadana” 26 .

Frente a estas acusaciones, otras fuentes indican que el PNV se mostró “opuesto al film en aquella época”, tal vez porque las ideas de Oteiza, que se reflejaban en él, no coincidían con su visión más tradicional del País Vasco 27 . No obstante, posteriormente algunos de los líderes del PNV, como Xabier Arzalluz, recordaban que al ver Ama Lur sintieron “unos escalofríos que hacían que tu corazón se llenase de gozo […]. La realidad de tu pueblo estaba condensada allí, estaba delante de tus ojos y tú eras parte de ello. Y tus ojos se llenaban de lágrimas que te oscurecían la imagen pero te llenaban de emoción” 28 . Un comunicado de ETA, fechado en 1970, incluía entre las muestras de la represión franquista contra el pueblo vasco el hecho de que Ama Lur hubiera sido “revisada, controlada y mutilada, hasta dejarla en lo menos vasca posible” 29 .

Es cierto que sus directores no querían poner los cimientos del nuevo cine vasco, sino simplemente hacer una película, pero el sentido de un filme va más allá de la voluntad explícita de su autor, e incluso se modifica con el paso del tiempo. De hecho, el carácter simbólico del filme, en una época en que la oposición política nacionalista al franquismo se sustituía muchas veces por la acción cultural, está fuera de toda duda. No es extraño que Ama Lur tuviera un importante éxito de público en el País Vasco, sirviendo de caldo de cultivo, junto a otras manifestaciones culturales, para el resurgir del nacionalismo vasco en la Transición a la democracia.

La Transición: un debate interminable y un ensayo de cine nacional

Aunque Ama Lur podría considerarse un ensayo en este sentido, la relación entre cine y nacionalismo vasco cambió a partir de la Transición a la democracia, que para el País Vasco fue unida a la recuperación de la autonomía, suprimida con la derrota en la Guerra Civil. La libertad de expresión, ganada con dificultades desde 1975, permitía por fin a los nacionalistas vascos, como al resto de la oposición antifranquista, expresar su ideología y su identidad a través de los medios de comunicación y en concreto volver a realizar películas, como había sucedido antes de la Guerra Civil.

Sin embargo, con un nacionalismo vasco mucho más heterogéneo que en 1936, sus relaciones con el cine pasaron a ser multipolares, pues el PNV había perdido su anterior monopolio, ante la aparición de la izquierda nacionalista radical vinculada a las dos ramas de ETA. Aunque antes de la Guerra Civil ya habían aparecido artículos en la prensa del PNV –como el mencionado de Ariztimuño– sobre lo que debía ser el cine nacional vasco, en la Transición esta cuestión fue objeto de un debate más político que cinematográfico, que dividió a los diversos sectores del nacionalismo vasco. Y es que hablar de cine en el País Vasco de la Transición era no solo hablar de arte, sino también de política, de identidad, de lengua, de violencia o incluso de lucha de clases.

Aunque la polémica sobre el concepto de cine vasco había comenzado ya poco antes de la muerte de Franco, fue en febrero de 1976 cuando el Cine-Club Universitario de Bilbao organizó las Primeras Jornadas de Cine Vasco, que pretendían “construir un cine nacional”, fundamentalmente en euskera, y que estuviera “al servicio de los intereses populares del pueblo vasco” 30 . Muchas veces se utilizaba un lenguaje no solo nacionalista sino nacional- revolucionario, que se explica por la situación política vasca tras el final del franquismo, cuando parecía que la etapa del nacionalismo democristiano del PNV había pasado, ante el empuje del nuevo nacionalismo de izquierdas, en sus diferentes versiones.

Además, estas discusiones no pueden aislarse de un debate internacional –que la persistencia del régimen dictatorial en España hizo que aquí se retrasara en torno a una década– sobre la posibilidad de constituir cines nacionales alternativos, como sucedió en Quebec y en Bretaña, o –en países del tercer mundo– cines que construyeran identidades poscoloniales 31 . Tampoco el debate vasco puede aislarse de la situación del conjunto de las nacionalidades españolas, que en las mismas fechas contaban con movimientos semejantes, a la búsqueda de sus propios cines nacionales. Como indica Trenzado, esta “reivindicación de cinemas nacionales se vinculó irrescindiblemente a las posiciones izquierdistas más radicales, que no solo pedían la independencia de sus respectivas naciones, sino la revolución socialista” 32 . Así, las Jornadas de Cine de las Nacionalidades de Galicia de 1976 declararon que los cines nacionales eran aquellos “que conciben el fenómeno cinematográfico como instrumento de lucha de las clases explotadas de las distintas nacionalidades del Estado español” 33 . En este ambiente, no es extraño que en el País Vasco las posturas de la mayor parte de los participantes en la polémica estuvieran más cerca del nacionalismo radical de izquierdas (EE o HB) que del nacionalismo moderado del PNV, aunque –como veremos en los siguientes capítulos– ese cine revolucionario no rompiera del todo con la idea del oasis vasco mostrada en la pantalla por el cine vinculado al nacionalismo tradicional.

Aunque resulta imposible analizar la interminable polémica que afectó al concepto de cine vasco, la transcripción de algunas opiniones vertidas en la época puede ayudarnos a entender la interacción entre cine, política e identidad nacional que se dio en el País Vasco de la Transición y cómo la visión tradicional del cine que tenía el nacionalismo moderado se estaba poniendo en cuestión. Así, la opinión de los cineastas o teóricos del cine ligados a HB era lógicamente la más radical. Por ejemplo, Jesús María Zalakain afirmaba en 1976 que el cine vasco debía ser exponente de la personalidad vasca, convertirse en instrumento de la lucha política de Euskadi, utilizar todo lo posible el euskera y alejarse de los mercados del capitalismo, para ser un cine popular vasco 34 . En la misma línea, la directora Mirentxu Loyarte reivindicaba específicamente el cine de combate: “En nuestra ‘resistencia cultural’ hay un punto cuasimarginado: el cine […]. Nosotros necesitamos ese arma” 35 .

El cineasta Antxon Eceiza, también vinculado a HB, remachaba que el “cine nacional vasco” debía ser útil en “el combate para la recuperación de nuestra identidad”. Pero Eceiza no se quedaba ahí y apostaba por un cine en euskera que, “en la violenta lucha en que estamos empeñados por el rescate de nuestra cultura”, fuera reflejo de una “victoria popular de claras connotaciones revolucionarias […], testimonio de nuestra Historia, e instrumento de nuestro caminar hacia la realidad plena de nuestra identidad, hacia una Euskadi que soñamos independiente, socialista, reunificada y euskaldun [vascoparlante]” 36 . Estas proclamas, enmarcadas en la situación política de la época, iban unidas a una marcada preferencia por el cine documental frente a la ficción, pues el primero sería más próximo a la realidad vasca y, por tanto, más útil en el combate en el que el cine debía participar.

Mucho más moderado era el lingüista y miembro del PNV Koldo Mitxelena (paradójicamente, el mejor conocedor del euskera de los que intervinieron en la polémica), que no solo se oponía a un cine revolucionario vasco sino que matizaba esa necesaria identificación de cine vasco y cine en euskera. En este sentido, Mitxelena explicó que “hay que tener cuidado al tratar los temas propios, porque tal y como se llevan a cabo pueden encerrarse en un plano meramente localista. Si verdaderamente queremos hacer algo, hay que darle una amplitud general, una universalidad cultural” 37 .

Desde una perspectiva más cultural, aunque con implicaciones políticas, el crítico José María Unsain se planteaba la necesidad de que el cine vasco tuviera “una estética propia, que integre modernidad y herencia artística (de las pinturas del Paleolítico a la literatura oral, pasando por la escuela escultórica de Juan de Anchieta y las manifestaciones parateatrales)” 38 . Por último, Paco Avizanda criticaba en Ere (revista vinculada a EE) el carácter documental que algunos reclamaban para un cine pegado a la realidad sociopolítica de Euskadi. Para él, la polémica tenía presupuestos exclusivamente ideológicos, ya que algunos pretendían erigirse (como habían hecho los nazis en la Alemania de los años treinta) en censores “patrióticos” y suministradores de patentes nacionales a las películas que se produjeran. Por el contrario, Avizanda propugnaba sentar las bases de una industria del cine en el País Vasco, sin olvidar el marco del Estado español. Esta postura, mucho más realista, fue avalada por otros cineastas y fue finalmente la que se impuso por la vía de los hechos, huyendo de definiciones metafísicas del cine nacional vasco.

En el fondo, la polémica enfrentaba –con sus matices y posturas intermedias– a quienes pretendían convertir al cine en un instrumento de lucha y concienciación nacional o nacional-revolucionaria vasca y quienes lo consideraban básicamente una industria, que necesitaba hacerse con un mercado para sobrevivir y no partir de definiciones nacionales o de teorías estéticas preconcebidas. Con el tiempo –y no por casualidad en el momento en que empezaron a producirse películas en el País Vasco, pasando de la teoría a la práctica–, algunos se irían dando cuenta de que esas definiciones esencialistas o meramente combativas estaban de más. Así, el productor Ángel Amigo declaraba en 1984 que “aquí hay que hacer películas y las definiciones sobran mientras tanto”. De hecho, la mayor parte de los analistas terminarían poniendo de manifiesto el carácter pragmático de la definición del cine vasco, por encima de etiquetas nacionales 39 .

Más allá de este debate teórico, merece la pena detenerse ahora en la serie documental Ikuska (“Mirando”, 1979-1985), puesto que en ella había una voluntad explícita de crear los cimientos de una cinematografía nacional vasca. Se trataba de veinte documentales, más un prólogo, sobre diversos temas vascos, filmados en euskera, que pueden considerarse la concreción práctica del concepto de cine vasco que se discutía teóricamente en la Transición. Algunos críticos fueron muy duros con los Ikuska, a los que acusaron de dar una visión parcial, exclusivamente nacionalista, de la realidad vasca. Así lo demostraría el hecho de que al frente de su productora, Bertan Filmeak, estaba Antxon Eceiza, vinculado a HB, quien declaró que con estos documentales buscaba “construir las bases de una cinematografía nacional”. Por el contrario, hubo quien los consideró propios de un nacionalismo vasco conservador, ligado al PNV. En la práctica, la visión parcial de algunos de los Ikuska es evidente, pero inciden más en la creación de un sentimiento nacional genérico que en la propaganda a favor de un determinado partido político. De hecho, con independencia de que Eceiza y Bertan Filmeak dieran un etalonaje a toda la serie, el hecho de que cada cortometraje fuera realizado por un director diferente les concedía cierto grado de heterogeneidad, siempre dentro del marco del nacionalismo vasco 40 .

Aunque en los siguientes capítulos analizaré algunos de los Ikuska, que reflejan determinados aspectos de la historia del nacionalismo vasco, ahora vale la pena detenerse en el último número, producido en 1985, ya que está dedicado a resumir la idea de cine nacional vasco que defendían. La mano de Eceiza, que además de coordinar la serie fue también director de este número, se hace presente en el concepto de cine vasco que aquí se defiende y en el que es obvia su cercanía a la izquierda nacionalista radical. Con unas imágenes de un paisaje vasco cubierto por la niebla, este Ikuska recuerda, en primer lugar, cómo estaba Euskadi cuando había comenzado a prepararse la serie, en 1978: “Con nieblas. Habían pasado tres años desde la muerte de Franco. Por todas partes la gente se afanaba en limpiar la niebla. Algunos tenían claro el futuro desde mucho antes, otros decían tenerlo claro”. Estas dos últimas afirmaciones iban unidas a sendas imágenes de mítines de HB, el partido político próximo a ETA-M (los que “tenían claro el futuro”), y del PNV y del PSOE (los que solo “decían tenerlo claro”).

Para Eceiza, “el nexo entre el pasado y el futuro” era el veterano político vasco Telesforo Monzón, antiguo dirigente del PNV en la Segunda República, que en el exilio se había ido alejando de su partido para acercarse a ETA, hasta convertirse en uno de los fundadores de HB en 1978. El propio Monzón dejaba claro en el filme que la herencia del fundador del PNV correspondía ahora a ETA: “¿Qué era Sabino Arana Goiri? Un utópico. Utópicos, los que hacen avanzar el mundo. Vosotros, utópicos, traeréis la libertad de Euskadi”. Para que no quedara ninguna duda, la locución del filme aclaraba que Monzón “se refería a los gudaris de ayer y de hoy”, una de los lemas favoritos de este líder, que comparaba constantemente la lucha de los gudaris o soldados nacionalistas de la Guerra Civil con la de los miembros de ETA. Esta idea de Monzón siempre ha sido rechazada por el PNV, para el que existe una gran diferencia entre los gudaris de 1936, que luchaban una guerra justa en defensa de su patria, y los etarras que asesinaban por ella 41 .

Según Eceiza, habría otra manera de luchar por la libertad de Euskadi, aparte de la de ETA, y esta era la de conseguir un cine nacional vasco. Por ello, el concepto de gudari se refería “también a los que, con su trabajo diario hacen avanzar el país y a los que se esfuerzan por recuperar nuestra identidad. Entre ellos y juntamente con ellos empezamos nuestro trabajo, los que creíamos en el cine vasco. Era el trozo de niebla que nos tocaba disipar”. Según este filme, “Euskadi es una nación y en consecuencia, el cine vasco tiene que ser parte de la cultura nacional”. Sin embargo, esta idea de cine nacional vasco no era neutra, pues, dentro del nacionalismo, optaba por un determinado sector. Para el Ikuska 20, aunque ahora había “mucha menos niebla”, “los problemas y las luchas de Euskadi” en 1984 eran “similares” a los de 1978, cuando se había comenzado la serie. De esta forma, Eceiza obviaba los avances democráticos producidos desde entonces, así como la aprobación del Estatuto y la formación del Gobierno vasco en 1980. Las últimas imágenes del documental, mostrando una gran concentración de HB en el entierro de un miembro de ETA, confirmaban la idea de Monzón de que el nacionalismo del pasado (el PNV) debía dejar paso al del futuro (ETA y HB). Es cierto, como ya he señalado, que no todos los Ikuska tenían un mensaje tan específico a favor de HB. Sin embargo, la preeminencia de esa idea de cine vasco ligada a la izquierda nacionalista radical –dividida entonces en varios sectores– tendría sus consecuencias en la producción cinematográfica vasca de la Transición.

La televisión y la política cinematográfica del Gobierno vasco

Antes de iniciar la parte principal del libro, dedicada al análisis de las películas sobre la historia del nacionalismo vasco, realizadas todas ellas en estas últimas décadas, es necesario explicar, aunque sea brevemente, la incidencia que en la producción cinematográfica vasca han podido tener los factores tecnológicos y legales. Y es que, si para comprender esos filmes hay que tener en cuenta el contexto político y social en el que se produjeron, también es necesario prestar atención a la política cinematográfica diseñada desde el Gobierno vasco, en manos del PNV desde 1980 hasta 2009, y a la existencia desde 1982 de una televisión vasca.

En efecto, no solo la situación política vasca tras la muerte de Franco era muy diferente a la de 1936. También la estructura de la producción audiovisual había cambiado radicalmente, haciendo difícil que un partido produjera una película, tal y como había hecho la dirección del PNV con Euzkadi en 1933. Por el contrario, los partidos y grupos ideológicos tenían ahora otras formas de incidir en el imaginario colectivo. El desarrollo de la televisión había supuesto un auténtico desafío para el cine, pero también una posibilidad de ampliación del mercado audiovisual, que ya no se centraba en exclusiva en la producción de películas para su exhibición en salas de cine 42 . A ello hay que añadir la difusión del vídeo doméstico; el boom de la distribución en DVD y, por último, la entrada en escena de Internet y de los videojuegos, multiplicando las pantallas audiovisuales a las que tiene acceso la población.

Estos últimos fenómenos solo en la actualidad están empezando a influir en el tema que estamos tratando, mientras que la televisión tuvo ya una importante repercusión en las relaciones entre el cine y el nacionalismo vasco desde la Transición. El 31 de diciembre de 1982, dos años y medio después de creación del Gobierno vasco, se ponía en marcha Euskal Telebista (ETB), la televisión pública vasca, que inicialmente emitía en euskera, aunque cuatro años después creó un segundo canal en castellano. ETB rompía así en territorio vasco –como lo hicieron después las demás televisiones autonómicas– el monopolio ejercido desde 1956 por Televisión Española (TVE), que en 1990 se quebraría aún más por la autorización de las televisiones privadas.

La nueva televisión vasca no solo podía servir para promover el uso del euskera entre la población. Siguiendo el modelo de la mayoría de las televisiones públicas de la Europa continental, incluyendo TVE, ETB fue desde el principio una cadena controlada por el Gobierno vasco. Y dado que este estuvo ininterrumpidamente, entre 1980 y 2009, presidido por el PNV, no es de extrañar que desde ámbitos no nacionalistas surgieran acusaciones de que este partido utilizaba ETB para fomentar el nacionalismo, no solo en los informativos, sino también en otros programas 43 . El nivel de control político de ETB por el Gobierno vasco, tanto en la época del PNV como en el interregno socialista de 2009-2012, y su incidencia en los programas documentales o de ficción histórica es un tema que habrá que estudiar a fondo en el futuro. Lo cierto es que poder disponer de una televisión pública, más o menos bajo su control, abría al PNV nuevas perspectivas en su relación con la producción audiovisual. No es casual que, durante los años de Gobierno del PNV, ETB emitiera un buen número de documentales sobre la historia del nacionalismo y del País Vasco 44 .

A ello hay que añadir que, como en toda Europa, la inmensa mayoría de las películas vascas de las últimas décadas se han producido gracias a las subvenciones públicas, tanto del Gobierno central como del autonómico. Asimismo, las televisiones, públicas y privadas, contribuyen a la producción cinematográfica, adelantando fondos en concepto de derechos de antena o coproducción 45 . Por ello, el control de ETB y del Gobierno vasco –y específicamente del Departamento de Cultura, que se encarga de la producción cinematográfica– por el PNV desde 1980 podía abrir la puerta a la realización de películas subvencionadas y por tanto, de alguna manera controladas por ese partido. Se trataba de una situación completamente novedosa, puesto que, por primera vez a lo largo de su historia, el nacionalismo vasco se encontraba en condiciones de llevar a la práctica una producción audiovisual propia y abordar sin trabas la reconstrucción de la memoria cinematográfica de su propia historia. Esto hizo que desde 1980 en adelante, frente a la casi absoluta sequía de etapas anteriores, se multiplicara el número de largometrajes producidos en Euskadi, aun siendo muy inferior a los realizados en Madrid o en Cataluña.

Cabría preguntarse si este cine, que por primera vez en su historia el nacionalismo vasco podía controlar desde las instituciones, respondía a unos patrones predeterminados, que podemos identificar con los del PNV, el partido que dirigía el Departamento de Cultura. Sin embargo, no parece que este grupo político aprovechara su permanencia al frente de la política cinematográfica del Gobierno vasco para producir un gran número de películas ideológicamente afines. Por un lado, el montante total de esas subvenciones, en comparación con las cantidades que el Departamento de Cultura dedica a ETB, nunca ha sido demasiado alto, permitiendo producir en el País Vasco solo unas pocas películas por año. En toda la década de 1980, por ejemplo, se produjo en Euskadi una media de 3,5 largometrajes cada año, lo que supone un bagaje no excesivamente elevado, aun siendo muy superior a las cifras raquíticas de las décadas precedentes 46 . La producción cinematográfica propiamente dicha representa un mercado escaso, que es necesario repartir entre un sector muy atomizado y con pocas garantías de ser rentable, mientras la televisión pública es a priori un espacio más maleable y con una influencia más inmediata en la audiencia.

Podría pensarse que, aunque no promoviera un cine de partido, tal vez el PNV buscó que fueran otros –cineastas profesionales no vinculados a él, dispuestos a aprovechar cualquier oportunidad para conseguir subvenciones– los que produjeran películas que, al estar subvencionadas por el Gobierno vasco, en el fondo defendieran su ideología. Se trata de una pregunta muy difícil de responder, puesto que hacerlo supone interpretar y juzgar intenciones sin una fuente documental sólida. En cualquier caso, para tener suficientes elementos de juicio es necesario recordar los rasgos fundamentales de la legislación cinematográfica del Gobierno vasco desde 1980. La evolución de esta normativa puede haber tenido cierta incidencia sobre los temas seleccionados a la hora de presentar un proyecto cinematográfico, así como en el tratamiento que el cine vasco ha dado al nacionalismo en cada época.

Según el Estatuto de 1979, el Gobierno vasco tiene competencias en la promoción cinematográfica vasca, aunque sus subvenciones son compatibles con las procedentes del Ministerio de Cultura español y con las diversas instituciones europeas. En 1982, el Gobierno vasco aprobó su primera normativa de promoción de la producción cinematográfica, que concedía ayudas a fondo perdido a productoras afincadas en Euskadi. Los beneficiarios se comprometían a rodar los exteriores en el País Vasco, a contar con un determinado porcentaje de técnicos e intérpretes vascos y a entregar al Gobierno una copia de la película en euskera. Dado que esta copia era doblada muchas veces después de finalizar el filme y solo para obtener la subvención, la normativa provocó un incremento artificial de la presencia de la lengua vasca en el cine, ante la escasa difusión de estas versiones.

A pesar del incremento en el número de películas producidas en el País Vasco en la década de 1980, no se consiguió crear una infraestructura industrial cinematográfica propia. Por ello, en 1990 el Gobierno vasco decidió modificar el sistema de ayudas al cine, poniendo fin a las subvenciones a fondo perdido y creando Euskal Media, una sociedad pública de carácter mercantil, dependiente del Departamento de Cultura, que participaría en la coproducción de las películas y trataría de consolidar el tejido productivo, evitando que las productoras vivieran solo de subvenciones. Sin embargo, este sistema tampoco funcionó. Aunque internacionalizó los temas del cine vasco, dio lugar a polémicas entre los cineastas y el Gobierno y no acertó en la selección de los proyectos.

En 1997 el Gobierno vasco decidió desmantelar Euskal Media y modificar de nuevo el sistema de ayudas a la cinematografía, previendo la devolución de las subvenciones cuando la película recaudara, en sus diversos soportes, un 80 % del coste reconocido en el presupuesto. A partir de 2003 volvieron las ayudas a fondo perdido, junto a la concesión de préstamos reintegrables sin interés para el desarrollo de proyectos audiovisuales. En general, estos cambios tampoco han conseguido dotar de fortaleza financiera al sector audiovisual vasco, que sigue siendo muy atomizado y dependiendo de las ayudas públicas. Otra línea de actuación en la que se ha insistido en la última década ha sido la mayor colaboración con ETB que, entre otras cosas, ha llevado a un resurgir del cine en euskera 47 . Aunque, a diferencia de Cataluña o Galicia, en el País Vasco el euskera sigue siendo una lengua minoritaria (en torno al 30 % de hablantes), el incremento de su uso y la labor de ETB en la formación de técnicos y actores vascoparlantes ha permitido que la presencia de la lengua vasca en el cine sea hoy mayor y menos artificial que en la década de 1980 48 .

Este repaso por la evolución de la normativa de apoyo a la producción cinematográfica del Gobierno vasco puede ayudar a entender el interés que el cine mostró por temas relacionados con la historia vasca y con el nacionalismo en la década de 1980, cuando el PNV acababa de poner en marcha la autonomía y existía un sistema de subvenciones a fondo perdido. No obstante, si en la década de los noventa el cine vasco diversificó sus temas fue no solo por el cambio de la política de subvenciones, sino también por otros factores, incluyendo la propia evolución de la sociedad, que fue abandonando la extrema politización de la etapa de la Transición.

En cualquier caso, el hecho de que en la primera fase de la normativa cinematográfica (1981-1990) la dependencia del Gobierno vasco fuera más estrecha posiblemente ayudó a que los cineastas presentaran un mayor número de películas centradas en la cuestión vasca, que podrían más fácilmente ser del agrado del nacionalismo gobernante. Algunos cineastas acusaron al Gobierno vasco, sobre todo en la segunda mitad de la década de 1980, de rechazar la subvención de sus proyectos por motivos políticos, al no tratar de temas vascos pero, para confirmar la hipótesis de la parcialidad ejercida por el PNV desde el poder en la primera etapa del Gobierno vasco, sería necesario poder acceder a los expedientes de subvención de películas, que aún no están disponibles para los historiadores 49 .

Sin embargo, algunos autores han adelantado conclusiones en esa dirección. Por ejemplo, Angulo señala que los “nacionalistas exigían ahora algo más de sutileza y no faltarán los realizadores que, alentados por las generosas subvenciones del gobierno vasco, se plegaron complacientes a ello […]. La forma más fácil de conseguir las preciadas ayudas oficiales era nadar a favor de la corriente. Así surgieron una serie de títulos que exaltaban diversas gestas protagonizadas por diversos prohombres de la historia vasca” 50 . Algo semejante señala el cineasta Alfonso Ungría, para quien una de las características del cine vasco de esa época sería la “carga ideológica nacionalista, acentuada por el partido en el poder” 51 , es decir, por el PNV. Sin embargo, el propio Ungría, que colaboró en esta política, no aclara por qué y cómo se produjo esa influencia desde el Gobierno vasco, hasta el punto de que Roldán afirma –en relación con las películas de esos años– que “el nacionalismo moderado en el poder se va a encontrar, sin buscarlo, con un impagable instrumento” 52 .

Ante la falta de fuentes, no es posible saber, por el momento, si esa eclosión de películas históricas y sociopolíticas fue consecuencia de una estrategia pensada, promovida y controlada desde el Gobierno vasco, o de una adaptación, más o menos consciente o inconsciente, de los cineastas, deseosos de recibir subvenciones, a los ideales del nacionalismo en el poder o al propio ambiente de la época. Es cierto que el cine vasco de los años ochenta incluyó no solo filmes sobre la realidad política y social, sino también otras producciones sobre hechos muy alejados del presente, que casi se abandonaron en los años noventa. Siguiendo las teorías de Marc Ferro sobre interacción entre pasado y presente en el cine, en realidad esos filmes hablaban más de la actualidad vasca que del pasado histórico que contaban, aunque resulta imposible establecer límites claros entre los hechos en sí y su interpretación por la sociedad receptora o por cada espectador 53 . Este fue el caso de La conquista de Albania (1983), de Alfonso Ungría, que narra un hecho real: la fallida expedición de las tropas navarras en el siglo XIV para conquistar la lejana Albania. Este filme fue interpretado por algunos como una mitificación de la grandeza histórica de Euskadi o incluso como una crítica a ETA-M, cuya lucha sería tan absurda como la aventura de los expedicionarios navarros en Albania, frente a la opción negociadora de ETA-PM, con la que habían estado relacionados algunos de los promotores del filme 54 .

Algo semejante sucedió con Akelarre (1983), de Pedro Olea, una historia sobre la brujería, la Inquisición y el enfrentamiento entre campesinos y señores en los Pirineos de Navarra en el siglo XVI . Tal y como indican Jordan y Morgan-Tamosunas, “la obra efectivamente ofrecía un modelo obvio sobre el conflicto entre las autoridades centrales y la tradición y la cultura vascas” 55 . Se trata de un trasunto de la represión centralista a la que el País Vasco habría estado sometido durante su historia, en la que la Iglesia habría colaborado para erradicar la primitiva religión vasca, supuestamente feminista. Desde el punto de vista político, Akelarre puede considerarse próxima a ciertas ideas nacionalistas, pero tanto su anticlericalismo como la lucha de clases entre el señor y el pueblo recuerdan determinados planteamientos de un nacionalismo de izquierdas, más que del PNV 56 .

Además, otras películas de género histórico, producidas en el País Vasco de aquella época, trataban de alejarse expresamente de cualquier posible interpretación relacionada con el problema vasco contemporáneo. Incluso un tema tan sensible como el carlismo –al que algunos consideran un nacionalismo vasco avant la lettre – fue tratado en el cine vasco de los años ochenta sin caer en mitificaciones desde una perspectiva actual. Aunque el mismo hecho de elegir este tema es significativo, hay que destacar, por ejemplo, la ecuanimidad de un filme como Crónica de la Guerra Carlista (1988), de José María Tuduri que, mezclando ficción y documental, da voz tanto a los liberales como a los carlistas vascos del siglo XIX 57 .

Sin embargo, la posibilidad de interpretar una película de género histórico en clave coetánea siempre está ahí, con independencia de la voluntad de sus autores. Tal y como indica Higson, hablando de los dramas de época británicos, “hay un considerable debate acerca de cómo ese tipo de películas deberían ser interpretadas, tanto en círculos académicos como en la prensa” 58 . El mero hecho de que se mencione una comparación anacrónica y la mezcla de elementos estéticos y políticos en la interpretación de estos filmes ya es revelador, pues demuestra la fuerza de una actualidad omnipresente, que es capaz de sobreponerse a la intención de los cineastas. Por ejemplo, comentado la película El Dorado (1988), de Carlos Saura, el diario conservador de Madrid Abc comparó la locura del aventurero vasco del siglo XVI en Sudamérica Lope de Aguirre, sobre la que versa el filme, con la del nacionalismo vasco. A pesar de que ni Saura ni la producción de El Dorado tenían nada que ver con Euskadi, este diario –caracterizado por una postura contraria a dicho nacionalismo– señalaba que, cuando Aguirre incita a sus soldados a declararse independientes del rey de España, “son los vascos los que llevan a cabo las proclamas de independencia bajo la coartada de la búsqueda y el encuentro de la libertad a orillas del río de las Amazonas” 59 . Así, aunque la fuerza de una actualidad conflictiva se hace presente, más o menos conscientemente, en las mentes de los autores o de los espectadores que ven una película sobre un lejano ayer, hay que evitar dar un valor absoluto a este tipo de interpretaciones, sacando de ellas consecuencias sobre el control político de cada producción.

Por último, es necesario recordar que tan del PNV eran los responsables del Departamento de Cultura en la década de 1980, cuando se establecieron las subvenciones a fondo perdido, como los creadores de Euskal Media o los que idearon el sistema vigente en la década de 2000, que el PSOE no modificó tras llegar al Gobierno vasco en 2009. En general –y a pesar de que en los años ochenta sí pudo haber una mayor conexión, más o menos explícita, con las ideas de este partido o del nacionalismo en general–, todo indica que el PNV no se aprovechó de su larga permanencia al frente del Gobierno vasco para fomentar la realización de películas favorables a sus intereses, como sí hizo con ETB. De hecho, como iremos viendo en los siguientes capítulos, desde la Transición hasta la actualidad ha habido pocas películas sobre la historia del nacionalismo vasco que –por su origen, producción o contenido explícito– puedan vincularse directamente al PNV, mientras sí las hay más relacionadas con otros partidos nacionalistas, como EE o a HB.

3 José María Unsain, El cine y los vascos, San Sebastián, Eusko Ikaskuntza/Filmoteca Vasca, 1985, p. 87.

4 Alberto López Echevarrieta, El cine de los hermanos Azkona, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1994.

5Euzkadi, 29-XII-1933.

6 Andoni Elezcano, “El cine y la celebración de la nación vasca. Las filmaciones del Aberri Eguna durante la II República”, Historia Contemporánea, 48, 2014, pp. 283-314.

7 En otros países, la izquierda fue pionera en el uso propagandístico del cine, tal y como sucedió en Francia. Véase Jonathan Buchsbaum, Cine engagé: Film in the Popular Front, Urbana, University of Illinois Press, 1988.

8 Santos Zunzunegui, Euzkadi: Un film de Teodoro Ernandorena, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1983.

9Euzkadi, 1-VIII-1913 y 2-VIII-1932.

10 Salvo que se cite explícitamente otra fuente, las citas entrecomilladas de las películas provienen de su banda sonora.

11 Véase Coro Rubio, La identidad vasca en el sigloXIX: Discurso y agentes sociales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

12 Un ejemplo similar es el documental británico, hasta ahora desconocido, The Spanish Basque Country (1931). producido por Visual Education Ltd. Sin embargo, este filme une a la visión tópica del País Vasco rural y folclórico la imagen turística de San Sebastián, con tan mala suerte que, al destacar la presencia de los reyes de España en el verano donostiarra de 1930, el documental se hizo obsoleto justo después de estrenarse, debido a la proclamación de la República.

13 Santiago de Pablo, Tierra sin paz: Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, pp. 79-169.

14 Tanto el roble de Guernica como el Gernikako Arbola permitían una interpretación heterogénea. Para buena parte de la derecha española representaban las tradiciones vascas, compatibles con la unidad de España; para los nacionalistas vascos, por el contrario, Guernica se identificaba con una identidad nacional vasca y no española. Ludger Mees, “Guernica/Gernika como símbolo”, Historia Contemporánea, 35, 2007, pp. 529-557.

15 Archivo del Nacionalismo Vasco, P-22/4, 1/299-1 y GE, 410/2.

16 Nancy Berthier (ed.), “Guernica: de la imagen ausente al icono”, Archivos de la Filmoteca, 64-65, 2010, pp. 44-103.

17 Stern tuvo la idea leyendo un artículo “sobre el País Vasco y los pastores”; en concreto sobre “un vuelo de palomas que pasaba cada año”. De ahí el título del nonato filme (Jane Allen, Pier Angeli: A Fragile Life, Jefferson, McFarland, 2002, p. 60). Véase carta de Jesús Galíndez, 24-XI-1952 (archivo privado).

18 Este western cuenta la historia de unos emigrantes vascos que a mediados del siglo XIX se trasladan a California. Su caracterización va más allá del ridículo, pues lo mismo bailan flamenco que dan volteretas o utilizan la cesta punta (una modalidad de pelota vasca) para lanzar piedras contra los indios. Véase Óscar Álvarez Gila, “Los equívocos de una identidad confundida. La imagen de los inmigrantes vascos en la película Thunder in the Sun (1959)”, Guregandik, 4, 2008, pp. 11-32. Hasta ahora se desconocía que el coguionista de este peculiar filme había contactado previamente con el Gobierno vasco.

19 Archivo del Nacionalismo, EBB 24/9. Andoni Elezcano, “Sinfonía vasca (1936), un documental con historia: de película comercial a instrumento político”, Sancho el Sabio, 36, 2013, pp. 61-93.

20 Santiago de Pablo y Teresa Sandoval, “Im Lande der Basken (1944): el País Vasco visto por el cine nazi”, Sancho el Sabio, 29, 2008, pp. 157-197.

21 Joseph McBride, What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, Lexington, University Press of Kentucky, 2006, p. 121. Todas las traducciones son del autor.

22 En otros contextos, el cine ha reproducido el mismo esquema, al centrarse en lo rural idealizado, en detrimento de la modernidad de las ciudades. Véase Dina Iordanova, Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European Film, Londres, Wallflower, 2003, pp. 92-116.

23 Santos Zunzunegui, El cine en el País Vasco, Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, 1985, pp. 141-144; Josu Martínez, Gure (zinemaren) Sor Lekua. Euskarazko lehen filmaren aurkikuntza, historia eta analisia, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2015.

24 Jesús Casquete, En el nombre de Euskal Herria: La religión política del nacionalismo vasco radical, Madrid, Tecnos, 2009, pp. 112-121.

25 Julio Pérez Perucha, El cinema de Luis Marquina, Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1983, p. 47.

26 Citas en Gurutz Jáuregui et al.,Haritzaren negua. Ama Lur y el País Vasco de los años 60, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1993, pp. 68 y 220-224.

27 Carlos Roldán, El cine del País Vasco: De Ama Lur (1968) a Airbag (1997), San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1999, p. 168. Véase Santos Zunzunegui (coord.), Oteiza y el cine, Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2011.

28 Jáuregui, Haritzaren, p. 173.

29 Ibíd., p. 347. Véase también Susana Torrado, “‘Ni tiranos ni esclavos’: Ama Lur (1968-2008)”, Revista Internacional de los Estudios Vascos, 54/1, 2009, pp. 117; íd., “El impacto mediático de Ama Lur en la sociedad vasca de finales de los sesenta”, en Julio Pérez Perucha, Francisco J. Gómez Tarín y Agustín Rubio (eds.), Temperatura crítica: El cine español de los 60 y las rupturas de la modernidad, Castellón, Universidad Jaume I, 2008, CD-ROM.

30 Citado en Zunzunegui, El cine, pp. 382-383.

31 Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood, Valencia, Fernando Torres, 1977; Mette Hjort y Scott MacKenzie (eds.), Cinema and Nation, Londres, Routledge, 2000; Alan Williams (ed.) Film and Nationalism, New Brunswick, Rutgers University Press, 2002; G. Elisa Bussi y Patrick Leech, Schermi della dispersione: Cinema, storia e identita nazionale, Turín, Lindau, 2003; Ruby Cheung (ed.), Cinemas, Identities and Beyond, Newcastle, Cambridge Scholars, 2009.

32 Manuel Trenzado, “La construcción de la identidad nacional andaluza y la cultura de masas: El caso del cine andaluz”, Revista de Estudios Regionales, 58, 2000, p. 189.

33 Citado en Emilio C. García Fernández, Historia del cine en Galicia, 1985-1984, La Coruña, La Voz de Galicia, 1985, p. 349.

34Anaitasuna, 1-IV-1977, citado en Zunzunegui, El cine, p. 385.

35Punto y Hora de Euskal Herria, 20-IV-1977.

36Festival, 14-IX-1978 (la cursiva es mía). Véase también Antxon Eceiza, “Reflexiones para un debate sobre el cine vasco”, en Joseba Intxausti (ed.), Euskal Herria. Realidad y proyecto, San Sebastián, Caja Laboral Popular, 1985, pp. 354-60.

37 Citado en Zunzunegui, El cine, p. 387.

38 José María Unsain, Hacia un cine vasco, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1985, p. 7. Véase también Juan Miguel Gutiérrez, Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine, San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1997. En realidad, es difícil encontrar un nexo común a todas las manifestaciones artísticas vascas a lo largo de la historia, para aplicarlo después al cine.

39 Zunzunegui, El cine, pp. 378-97; íd., “En torno al concepto de cine vasco”, en Santiago de Pablo (ed.), Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria, 1896-1998, Vitoria, Fundación Sancho el Sabio, 1998, pp. 277-302; Unsain, Hacia un cine; Roldán, El cine, pp. 17-77; Kepa Sojo, “Acerca de la existencia de un cine vasco actual”, Sancho el Sabio, 7, 1997, pp. 131-140; Susana Torrado, “La evolución histórica del concepto de cine vasco a través de la bibliografía”, Sancho el Sabio, 21, 2004, pp. 183-210.

40 Algunos de los directores de la serie no estaban vinculados con ningún partido concreto, pero al menos a cuatro (Antón Eceiza, Mirentxu Loyarte, Juanba Berasategi y Antón Merikaetxebarria) se les relacionaba en aquel momento con HB, aunque luego siguieron caminos distintos. Eceiza atribuyó a Xabier Elorriaga, que hizo el Ikuska dedicado a la televisión vasca, una vinculación con el PNV. Llegó a declarar que él mismo había intervenido en ese cortometraje para frenar el “entusiasmo” de Elorriaga por el Estatuto de 1979 (impulsado por el PNV, con la oposición de HB), que había hecho posible contar con una televisión en euskera. Roldán, El cine, pp. 180 y 183; íd. “Antton Ezeiza en el debate cine-euskera”, Fontes Linguae Vasconum, 74, 1997, pp. 132-134.

41 Casquete, En el nombre, pp. 179-217.

42 René Bonel, “The Impact of Competition from Television”, en Jacques Kermabon y Kumar Shahani (eds.), Cinema and Television: Fifty Years of Reflection in France, Nueva Delhi, Orient Longman, 1991, pp. 145-189.

43 Jon Juaristi, El bucle melancólico: Historias de nacionalistas vascos, Madrid, Espasa, 1997, p. 21. Tras la llegada al Gobierno vasco del PSOE, en 2009, surgieron acusaciones en sentido contrario (El Correo, 12-XII-2010).

44 Sira Hernández Corchete, La historia contada en televisión: El documental televisivo de divulgación histórica en España, Barcelona, Gedisa, 2008, pp. 165-167.

45 Desde 2008 una ley obliga incluso a las televisiones, públicas y privadas, a invertir un porcentaje de sus ingresos brutos anuales en la producción de películas.

46 Casilda de Miguel, José Ángel Rebolledo y Flora Marín, Ilusión y realidad. La aventura del cine vasco en los años ochenta, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1999.

47 Carlos Roldán, “Euskera y cine: una relación conflictiva”, Fontes Linguae Vasconum, 71, 1996, pp. 163-176; Joseba Macías, “Cine vasco: ¿Un debate cerrado?”, Zer, 28, 2010, pp. 31-48.

48 Prueba de ello es el éxito reciente de películas en euskera sin relación con la situación política vasca. El ejemplo más claro es la magnífica Loreak (2014), de Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, una de las mejores películas vascas de la historia, que, partiendo de lo local y de lo cotidiano, se convierte en un relato universal.

49 Sobre esas polémicas, véase Roldán, El cine, pp. 81-159.

50 Jesús Angulo, “Las ondas cercadas. La historia en el cine vasco”, Cuadernos de la Academia, 6, 1999, pp. 113-114.

51Cambio 16, 11-II-1985.

52 Roldán, El cine, p. 8 (la cursiva es mía).

53 Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995, pp. 190-198.

54 Por el contrario, Ángel Amigo, enfrentándose a interpretaciones “imaginativas”, recuerda que el origen del filme estuvo en su lectura en prisión de la Anábasis de Jenofonte, que narra una historia tan increíble y paradójica como la de las tropas navarras en Albania.

55 Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, Contemporary Spanish Cinema, Manchester, Manchester University Press, 1998, p. 188.

56 Una persona relacionada con el cine vasco de la época piensa que “les gustó a los batasunos por la imagen de pueblo con características, oprimido por agentes externos y con sublevación armada incluida”.

57 Susana Torrado, “Fleeing in ‘Forgotten Wars’. Carlist Wars in Basque Cinematography”, Ikusgaiak, 8, 2013, pp. 151-170.

58 Andrew Higson, English Heritage, English Cinema: Costume Drama since 1980, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 2.

59Abc, 21-IV-1988. Véase Julio Montero, “Iberoamérica como imagen cinematográfica en España: su evolución”, en Julio Montero y Araceli Rodríguez (eds.), El cine cambia la historia, Madrid, Rialp, 2005, p. 100. En 2013, el productor Ángel Amigo anunció el rodaje de un documental, que no ha llegado a hacerse, titulado Lope de Agirre, el príncipe de la libertad, en el que intervendría el líder del Partido Socialista de Euskadi Jesús Eguiguren. Su tesis era que el nacionalismo no había sido justo con la figura de Aguirre, porque había “preferido homenajear y tener como referencia la figura obediente de Ignacio de Loyola, que ayudó a conquistar Navarra para Castilla, en contraposición a la rebeldía de Aguirre frente a la corona de Castilla” (El Diario Vasco, 28-II-2013).

CAPÍTULO 3

De Sabino Arana a la Guerra Civil

E n parte, la visión que el cine ha transmitido sobre la historia del nacionalismo vasco es inseparable de las relaciones, estudiadas en el capítulo anterior, entre las diferentes versiones del nacionalismo y la producción audiovisual. Teniendo en cuenta el contexto histórico y el cinematográfico, analizados hasta ahora, los siguientes capítulos van a ser una historia del nacionalismo vasco y sobre todo de ETA a través del cine. Es decir, se trata de examinar ahora cómo el cine –básicamente el realizado en los últimos cuarenta años– ha trasladado a la pantalla esa historia, cuyos hitos fundamentales he repasado en el primer capítulo.

En este trasvase de los 120 años de historia del nacionalismo vasco al cine, salta a la vista el desequilibrio entre la presencia en las pantallas del PNV y de ETA. A pesar de que el primero ha sido el principal y durante mucho tiempo casi único protagonista de esa historia, el cine ha prestado mucha más atención a ETA que al PNV, tal y como se refleja en el subtítulo de este libro. Esto se debe sin duda a las condiciones de la producción audiovisual y a la escasa espectacularidad de la mayor parte de la historia del partido fundado por Sabino Arana, en comparación con la de ETA. No obstante, eso no significa que no haya habido películas que expliquen diversos aspectos de la historia del PNV, y en especial la vida de su fundador, la Guerra Civil, el exilio y la oposición al franquismo, tal y como vamos a ver a continuación.

¿Biografía o hagiografía?

El interés que ha despertado la controvertida figura de Sabino Arana a nivel historiográfico y político se traduce en la existencia de un largometraje de ficción, un documental y un telefilme sobre su figura. Si para los grupos políticos españoles contrarios al PNV, tanto de izquierdas como de derechas, Arana ha sido una especie de monstruo que encarna en sí todos los males del nacionalismo, para su partido fue no solo un simple fundador, sino un maestro con connotaciones religiosas. Más de cien años después de su muerte, el PNV no ha abjurado de su herencia, pero ha abandonado los aspectos más integristas de su ideología, como el racismo o el tradicionalismo religioso 60 .

Por ello, no es extraño que el primer empeño cinematográfico del PNV en la Transición fuera precisamente la realización de un largometraje biográfico sobre su fundador. Sabino Arana (1980), de Pedro de la Sota –que fue además, junto a José Julián Baquedano, el guionista–, era una película de ficción, aunque con algunas partes documentales. La relación directa entre el origen del filme y el PNV indica que algunos sectores de este último seguían pensando en repetir modelos, en realidad ya caducados, como el de Euzkadi de 1933, que permitían a un partido implicarse de lleno en la producción cinematográfica. El fracaso de este proyecto y los cambios que se estaban produciendo ya entonces en el sector audiovisual hicieron que una iniciativa así no volviera a repetirse en el futuro.

Era un momento, tras la muerte de Franco, en que el nacionalismo vasco estaba de moda, pero en el que también parecía poco adecuado sacar a relucir la biografía de Arana, que contenía aspectos antimodernos que el propio PNV, ya muy modernizado, hubiera preferido pasar por alto. Su director era miembro de la mencionada familia De la Sota, una de las sagas más conocidas de la historia del PNV. Aunque varios de sus miembros, como el empresario y naviero Ramón de la Sota Llano, representaron el ala liberal y moderada del nacionalismo vasco, otros, como Manuel de la Sota Aburto, habían tomado partido por el ala radical e independentista, que mantuvo viva las esencias sabinianas del PNV antes y después de la Guerra Civil. Con este antecedente, parecía que Pedro de la Sota quería volver a rescatar esas esencias al plantear en plena Transición un biopic de Sabino Arana.

Inicialmente, el PNV apoyó el proyecto, anunciando la realización del filme en Euzkadi, la revista oficial del partido, y animando a sus afiliados y simpatizantes a colaborar gratuitamente con sus productores, que no podían contar con la subvención del Gobierno vasco, puesto que este aún no se había constituido. Sin embargo, algunas de las decisiones que se tomaron en la preproducción no gustaron a la mayoría de los dirigentes del PNV, que en esos momentos estaba pasando una crisis interna. En ella se enfrentaban los radicales liderados por Antón Ormaza (denominados sabinianos y con mayor fuerza en Vizcaya, donde controlaban el Bizkai Buru Batzar o Consejo Regional del partido) con los parlamentarios o moderados, mayoritarios en el resto de los territorios vascos. Esto hizo que al final ni siquiera el PNV, que había comenzado patrocinando la película, quedara contento con el resultado, pues suponía un paso atrás, retrotrayendo al PNV al tradicionalismo propio de la etapa anterior a la Guerra Civil. De hecho, esta película fue un motivo más entre los múltiples desacuerdos que se produjeron desde 1977 entre ambas facciones, que terminó con la expulsión de los sabinianos del PNV a finales de 1979 61 . Este enfrentamiento mostraba cierto paralelismo con otros conflictos internos del partido a lo largo de su historia, y en particular con el que en 1921 había llevado a la escisión entre los aberrianos y la Comunión Nacionalista Vasca. Ambas tendencias habían escrito ya en la época previa a la Guerra Civil y en la posguerra interpretaciones distintas de la biografía de Arana y la discusión en torno a esta película parecía ser un hito más de ese enfrentamiento entre moderados y radicales del PNV por la memoria de su fundador.

En efecto, a principios de 1979 De la Sota y Baquedano se habían dirigido al Bizkai Buru Batzar, solicitando el visto bueno del partido y una ayuda económica para la película. En mayo del mismo año, ese Consejo Regional, presidido por el líder de los sabinianos, Antón Ormaza, dio su conformidad al guion y a la posibilidad de colaborar económicamente en el filme. En octubre, decidió “aceptar los servicios a plena dedicación, de don José Julián Baquedano Sarrionandía, para la realización de una película sobre el tema de Sabino Arana, por encargo expreso de este Bizkai Buru Batzar” 62 . Sin embargo, según los autores del filme, cuando más adelante se pidió al PNV que concretara la ayuda económica, el tesorero adujo que no había dinero disponible. En realidad, Sabino Arana era una versión fílmica –por otra parte, muy rudimentaria– de la visión aberriana o sabiniana a ultranza, es decir, la que defendían la facción de Ormaza y el Bizkai Buru Batzar, promotor del filme, frente a las reticencias del sector más pragmático del partido, mayoritario en el Euzkadi Buru Batzar o Consejo Nacional del PNV. Significativamente, cuando en mayo de 1979 el Euzkadi Buru Batzar conoció la intención del Consejo Regional de Vizcaya de promover el filme, les indicó que “el EBB [Euzkadi Buru Batzar] entiende que debe considerarse como parte de las actividades de la Fundación Sabin Etxea, indicando a los promotores que se pongan de acuerdo con S. Zubiri” 63 . Sabin Zubiri era uno de los principales representantes del sector pragmático del partido, el de los parlamentarios, por lo que esta indicación era un indicio de que el Euzkadi Buru Batzar intentaba recuperar el control de la película, sin conseguirlo finalmente.

Una de las disputas entre ambos sectores se centraba en el tipo de euskera a utilizar oficialmente en el PNV y en la naciente Comunidad Autónoma del País Vasco. Hay que recordar que la lengua vasca cuenta con varios dialectos, algunos de ellos muy diferentes entre sí, y que solo en 1968 se había producido la unificación lingüística del euskera, con la creación del batua que, sobre todo en Vizcaya, fue objeto inicialmente de mucha oposición, por considerarlo artificial. En la Transición, esta cuestión trajo consigo problemas en el seno del PNV. Mientras la mayoría de sus dirigentes defendían el batua, los sabinianos querían mantener el uso del dialecto tradicional vizcaíno. En el contexto de esta disputa, que encerraba problemas ideológicos de fondo y equilibrios de poder entre los diferentes sectores y provincias dentro del PNV, la decisión de Pedro de la Sota de filmar la película en euskera vizcaíno fue considerada por el sector mayoritario una toma de posición en este conflicto. Con independencia de estas disputas y de que el euskera hablado históricamente por Sabino Arana fuera el vizcaíno, lo cierto es que el batua se había convertido en la Transición en la modalidad oficial de la lengua vasca, siendo empleado mayoritariamente en los medios de comunicación y en la enseñanza. Es decir, desde el punto de vista de la difusión del filme, la decisión de filmarlo en vizcaíno fue un error de estrategia. No solo ponía en su contra a los dirigentes del PNV favorables al batua, sino que lo hacía casi ininteligible para los posibles espectadores de los demás territorios vascos y para los muchos que en esa época estaban aprendiendo el euskera.

Por si fuera poco, para cuando Sabino Arana estuvo terminada, en 1980, Ormaza y los sabinianos habían sido expulsados del partido y los parlamentarios controlaban el PNV, incluido el Bizkai Buru Batzar, por lo que resulta lógico que rechazasen la visión tradicionalista y sabiniana que presentaba la película. Es decir, las autoridades del partido, que habían comenzado –al menos las vizcaínas– apoyando el filme en su fase de preproducción, se desentendieron de él cuando se estrenó y no apoyaron su difusión. A pesar del interés que podía tener el personaje protagonista, la película fue un fracaso absoluto y sumó solo 4.094 espectadores en las salas comerciales 64 , cuando –por poner una comparación– el PNV había obtenido solo en Vizcaya 206.000 votos en las elecciones locales de 1979 y tenía 19.000 afiliados en ese territorio 65 .

Si la situación política vasca y la tormenta interna que estaba sufriendo entonces el PNV no ayudaron al éxito de Sabino Arana, tampoco la calidad cinematográfica del filme colaboró en este empeño. Ello fue debido a un deficiente guion, a una poca lograda ambientación y a las defectuosas interpretaciones de los actores, todos ellos aficionados. Tampoco funcionaba la mezcla entre las secuencias de ficción y las fotos fijas de archivo, los planos de los Eusko Ikusgayak (documentales etnográficos filmados en realidad, como hemos visto, dos décadas después de la muerte de Arana) y otros de carácter documental filmados ex profeso para la película. Esta era extremadamente lenta y parecía alargada para conseguir llegar a ser un largometraje. Si la elección del euskera vizcaíno en vez del batua ya fue error de partida, el hecho –que hay que entender dentro de la reivindicación lingüística posterior a la muerte de Franco– de que absolutamente todos los personajes del filme hablen en euskera hace aún más irreal algunas escenas, escamoteando la realidad lingüística vasca a finales del siglo XIX y las consecuencias sociales y políticas de esa realidad 66 . Esto es lo que sucede en las secuencias en que representantes de la oligarquía política vizcaína (monárquica, antinacionalista y completamente castellanizada) conversan en euskera; o en el asalto de un grupo de manifestantes españolistas a uno de los primeros centros del PNV en Bilbao, en el que los atacantes, de forma chocante, gritan “¡Gora Espainia!” (¡Viva España!).

En la película, Arana aparece como un Mesías que viene a salvar un pueblo vasco que está a punto de desaparecer como consecuencia de la opresión española. Si tenemos en cuenta que los diversos sectores del nacionalismo vasco, moderados y radicales, han debatido a lo largo de su historia sobre el legado de Arana, la del filme es la versión de los sectores más radicales, al mostrar un Arana independentista y tradicionalista, que vive en un mundo idealizado, donde no hay industrialización ni tensiones sociales. No por casualidad, el veterano dirigente aberriano Lezo Urreztieta –el más destacado superviviente de los miembros de este sector anterior a la Guerra Civil– aparece mencionado con un reconocimiento especial en los títulos de crédito finales de Sabino Arana . En esta línea, el filme escamotea algunos de los acontecimientos más conflictivos de la vida de Arana, particularmente los que reflejan su moderación política. Así sucede con su actuación como diputado por Vizcaya en 1898, con la evolución españolista de 1902 o con su relación con los fueristas moderados encabezados por Ramón de la Sota (el bisabuelo del director del filme que, a pesar de su importancia, no es mencionado ni una vez).

Otros aspectos controvertidos, como el racismo de Arana –presente, por ejemplo, en el episodio de su matrimonio, que Arana no quiso confirmar hasta asegurarse de que su prometida era cien por cien vasca, sin mezcla española alguna– también se ocultan. Lo mismo sucede con la cuestión religiosa, que queda en muy segundo plano. Dado que el catolicismo integrista de Arana era difícilmente defendible en el último tercio del siglo XX , no se da suficiente importancia a sus profundas convicciones religiosas, mezcladas con una mentalidad tradicionalista y un clericalismo propio de finales del siglo XIX , pero difícil de entender en la Iglesia católica después de la renovación alentada por el Concilio Vaticano II. Por último, estableciendo una continuidad absoluta entre el carlismo del siglo XIX y el nacionalismo vasco, el filme parece decir que la reacción a la derrota en la última Guerra Carlista fue lo que llevó directamente al despertar de la conciencia nacional en Arana. De este modo quedan fuera del filme no solo la incidencia de la industrialización y el contexto económico y social de la época, sino también la identidad vasca anterior a Sabino Arana, todavía compatible con la española, la importancia de los Fueros o la relación del primer nacionalismo con el fuerismo liberal o con el socialismo 67 .

El mensaje final del filme es que las ideas de Arana deben seguir vivas en la Euskadi actual, para lo cual se mitifica la figura del fundador del PNV. El hecho de que este sea filmado siempre sin mostrar el rostro del actor, pues solo pueden verse sus manos o su figura de espaldas, contribuye a convertirlo en un personaje mitificado, como si fuera una estatua sobre un pedestal, que ningún actor humano pudiera atreverse a representar en el cine 68 . Es cierto que sus autores recalcaron que no habían pretendido hacer una biografía ni una obra de historia y que, por ello, no incluían el contexto político y social de la vida de Arana. Por el contrario, habrían querido interpretar su figura “en un plano poético”, dirigido a personas que ya la conocían. De hecho, la película es difícil de entender por quienes no sepan de antemano la historia, lo cual significa cerrar previamente el mercado del filme a un nicho de espectadores más amplio. Lo cierto es que, al final, ni el mensaje de fondo ni el aspecto formal de Sabino Arana gustaron a nadie. Mientras los medios de comunicación próximos al PNV la silenciaron, los sectores no nacionalistas la calificaron como un “panfleto nacionalista mal disimulado” y un “mamotreto cinematográfico” 69 .

Muy diferente es el documental Sabino Arana. Dios, patria, fueros y rey. ¿Un dios o un loco? (2004), de Javier Santamaría, basado en entrevistas a diversos personajes sobre el legado de Arana. Este filme era un acercamiento caleidoscópico a su figura, vista desde el presente, puesto que trataba más de conocer opiniones sobre el fundador del PNV que de analizar su biografía en profundidad. De hecho, bastantes de los entrevistados eran políticos en activo, de muy diversas ideologías: el entonces lehendakari Juan José Ibarretxe (PNV), los dirigentes de este partido Josu Jon Imaz, Xabier Arzalluz e Iñaki Anasagasti; el fundador de EA, Carlos Garaikoetxea; Jon Idígoras y Joseba Álvarez, de HB; Antonio Basagoiti, Iñaki Oyarzábal y María San Gil, del PP; Nicolás Redondo e Isabel Celaá, del PSOE; Enriqueta Benito, líder de Unidad Alavesa, un pequeño partido alavesista que desapareció posteriormente; y los catalanistas Jordi Pujol y Josep-Lluís Carod Rovira.

Además, se incluían testimonios de personajes del mundo de la cultura (algunos radicalmente antinacionalistas, como Gotzone Mora, Iñaki Ezkerra o el sacerdote Jaime Larrinaga; otros nacionalistas, como Elías Amezaga, Julen Rentería o Arantzazu Amezaga), de antiguos miembros de ETA (Xabier Zumalde y José Antonio Torre) y de veteranos nacionalistas, como Txomin Saratxaga, uno de los líderes del sector sabiniano del PNV en la Transición, que había perdido la batalla frente a los renovadores en la disputa que afectó precisamente al filme Sabino Arana . Especialmente interesante, por lo insólito, es la participación de María Carmen Aizpurua, sobrinanieta de Nicolasa Achica-Allende, la mujer de Sabino Arana. Por el contrario, sorprende que apenas haya historiadores entre los entrevistados: el catedrático Joseba Agirreazkuenaga, experto en historia vasca del siglo XIX ; Mariano Monge, autor del libro Sabino Arana, una historia imposible (2003); Luis de Guezala, que trabaja en el Archivo de la Fundación Sabino Arana, del PNV; así como el abogado y escritor nacionalista vasco-francés Jean-Claude Larronde, autor de una tesis doctoral sobre Arana, publicada en 1977. De hecho, los mejores especialistas en la figura de Sabino Arana, como Javier Corcuera y José Luis de la Granja, no son entrevistados.

La selección de testimonios muestra dónde se centraba el interés del director, que no pretendía un análisis historiográfico sino descaradamente presentista. Si Sota y Baquedano habían querido hacer un ensayo con su película de ficción, en este caso el dar voz a testigos tan variados, casi ninguno de ellos expertos en la figura de Arana, conduce a un puzle de opiniones contrapuestas –el dios o el loco del subtítulo–, ante el que cada espectador tiene que sacar su propia conclusión. El hecho de que el director no fuera vasco, sino originario de la Comunidad Valenciana, aportaba el plus de una visión no contaminada de antemano. De hecho, según el senador del PNV Iñaki Anasagasti, meses antes de comenzar el rodaje Javier Santamaría le había explicado su idea y él le había puesto “en contacto con los dos tarros de las esencias sabinianos: La Fundación Sabino Arana y Txomin Saratxaga, que amablemente le ayudaron por la parte del nacionalismo vasco, e Iñaki Ezquerra, por la del español”. Con este calidoscopio multidireccional, Santamaría pretendía no identificarse con ningún testigo: “Cada uno tiene un pedazo de verdad y ni yo ni nadie creo que tengamos derecho a juzgar” 70 .

Este documental apenas se pudo mostrar al público. Tras un preestreno en el Museo Guggenheim, en el marco del Festival de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, su director intentó presentarlo al Festival de San Sebastián, que lo rechazó, aduciendo que ya había sido estrenado. El propio Anasagasti acusó al certamen donostiarra de boicotear la película por motivos ideológicos: Si durante el franquismo el recuerdo de Arana “era perseguido, ahora es manipulado por unos, y silenciado y preterido por otros”. El dirigente del PNV aprovechó para descalificar al Festival, acusándolo de ser “español” y “poco vasco” 71 . Finalmente, este documental, filmado en vídeo digital, solo pudo proyectarse en diciembre de 2005 durante una semana en una sala de cine de Bilbao y en algún otro local del País Vasco y ni siquiera se editó comercialmente en DVD 72 . En cualquier caso, el hecho de que diera lugar a una polémica en torno al carácter vasco o español del Festival de Cine de San Sebastián es un buen reflejo de cómo un personaje tan controvertido como Arana, tal y como se refleja en las contrapuestas opiniones vertidas en el documental, sigue siendo un campo de batalla simbólico en el País Vasco actual 73 .

Por último, hay que mencionar el telefilme Sabin, producido en 2011 pero que no se estrenó hasta 2015. Se trata de una biografía de Sabino Arana, dirigida por Patxi Barco, producida por Ángel Amigo y con guion de Carlos Zabala. Según sus promotores, su intención era describir “una época y generación de personas, tan imprescindible y tumultuosa como desconocida de la historia del País Vasco, que cambió la vida política de Euskadi y España para siempre”. A diferencia del filme de Pedro de la Sota, este “ahonda en las claves del pensamiento del creador del nacionalismo” 74 . Lo sorprendente es que Sabin fuera producida precisamente cuando el Partido Socialista, con Patxi López como lehendakari, había conseguido poner fin a casi treinta años de control del Gobierno vasco y de ETB por parte del PNV. Durante el tiempo en que este partido tuvo el control de la televisión pública vasca, nunca intentó llevar a la pequeña pantalla la biografía de su fundador, lo que podría interpretarse como un deseo de no ser acusado de patrimonializar ETB (con seguridad solo el anuncio de que se iba a rodar un telefilme con este tema durante la etapa nacionalista hubiera levantado una oleada de críticas) o como un intento de evitar polémicas en torno a la controvertida figura de Arana, dejándolo en un segundo plano frente al actual PNV modernizado.

A pesar de ser promovida por una ETB ajena al nacionalismo, solo el anuncio de su rodaje provocó polémicas en Internet. Desde el nacionalismo vasco, se acusó a los socialistas de querer escribir su versión de la vida de su fundador; desde la derecha española, se criticó a ETB por invertir dinero público en la biografía de un personaje que no consideraban digno de ser filmada 75 . A diferencia de Sabino Arana, el telefilme sigue de forma fiel, aunque bastante plana, los datos conocidos de la biografía completa de Arana. Es cierto que no rehúye los aspectos más polémicos de su vida, como la búsqueda del purismo racial en su matrimonio o la evolución españolista, pero tampoco puede considerarse un producto antinacionalista. Pero, pese a haber impulsado su rodaje, la dirección de ETB durante la etapa socialista no se atrevió a emitir el filme, que solo fue estrenado en enero de 2015, cuatro años después de su producción, tras el regreso del PNV al Gobierno vasco y a ETB, aprovechando el 150 aniversario del nacimiento de Arana. La emisión de Sabin, exclusivamente en su versión en euskera, no provocó polémicas, pero tampoco grandes elogios ni excesivas críticas. Quizá porque el director había tratado de ser “objetivo” y “de contextualizar la figura de Sabino Arana en su época”, pero no había logrado que el espectador sintiera la emoción necesaria en todo producto audiovisual 76 .

La Segunda República: ¿estamos en el País Vasco?

Tras la muerte de Arana en 1903, la expansión del PNV a lo largo de la monarquía de Alfonso XIII y de la Segunda República española apenas ha aparecido en las pantallas. Cuando lo ha hecho, ha sido de forma muy parcial o incluso desaprovechando la ocasión para profundizar en la particularidad vasca en el conjunto de la historia española del siglo XX . Así sucede en el largometraje de ficción Visionarios (2001), de Manuel Gutiérrez Aragón, una de las pocas películas que han abordado el período de la Segunda República en el País Vasco. Entre los diversos sucesos que jalonaron la historia vasca en esta etapa, Visionarios se centra en uno casi esperpéntico: las supuestas apariciones de la Virgen María que habrían tenido lugar en el pueblo guipuzcoano de Ezquioga a partir del verano de 1931. Se trata de una película que solo roza la compleja realidad histórica de los comienzos de la etapa republicana en el País Vasco y del contexto de las apariciones.

En teoría, la película sigue con relativa fidelidad los hechos históricos: a finales de junio de 1931, dos niños aseguraron haber visto a la Virgen en una campa próxima a Ezquioga. A partir de ahí, los videntes se multiplicaron. Miles de personas (hasta 80.000 según algunas fuentes) acudieron al lugar y enseguida se habló de una conspiración clerical para derribar la República, pues las apariciones –en un momento de tensión por la aplicación de las medidas de separación entre la Iglesia y el Estado decretadas por el Gobierno provisional republicano– hablaban de supuestos castigos divinos por la infidelidad de España a Dios. La persecución a los videntes por parte de las autoridades republicanas y la pronta decisión del obispado de Vitoria de desautorizar la autenticidad de las apariciones hicieron fracasar definitivamente el movimiento, aunque algunos videntes (acusados de concomitancias con el nacionalismo vasco) fueron también perseguidos por el franquismo, tras la toma de Guipúzcoa por el ejército sublevado en 1936.

En este filme, algunos detalles históricos están tratados con gran realismo: la resistencia de las autoridades del País Vasco rural a cumplir las disposiciones de la República, que ordenaban retirar las imágenes religiosas de las escuelas; los métodos utilizados para descubrir si los visionarios eran farsantes o no; y la figura del jesuita José Antonio Laburu, que, tras filmar las apariciones, comparó a los videntes con enfermos mentales. Asimismo, el arranque del filme –en el que una procesión religiosa recorre la zona turística, próxima a la playa donostiarra de la Concha– refleja visualmente a la perfección el choque entre dos formas de ver la vida, enfrentadas en el inicio de la etapa republicana, y la mezcla de elementos políticos y religiosos, propia del clericalismo español (y especialmente vasco) de la época.

Sin embargo, estos elementos son desaprovechados por una trama deslavazada y poblada de personajes nada creíbles, lo que hace que el filme vaya perdiendo fuerza a medida que avanza. Algunos anacronismos desmerecen del esfuerzo invertido en recrear el ambiente de la época y el director ni siquiera parece tener claro en qué año sucedieron los hechos de 1931, puesto que al inicio del filme se habla del segundo verano de la República (1932) y, según algunas entrevistas y sinopsis publicadas en la prensa, sería al final de la etapa republicana, con lo que se intenta embarullar al espectador, haciéndole creer que todo ello tenía que ver con la idea de “allanar el camino a la sublevación fascista en marcha”. En realidad, nada de esto tendría demasiada importancia, puesto que la “invención verdadera”, según la expresión de Rosenstone, es completamente necesaria en el cine histórico, pero en este caso se han introducido cambios que modifican el sentido de la historia hasta convertirla en una “invención falsa” 77 . Por ejemplo, fue el gobernador civil republicano y no el franquista, tal y como aparece en Visionarios, quien decidió enviar a algunos videntes a un manicomio. En la resolución del asunto fue fundamental la decisión del obispado –tras realizar una investigación– de negar la existencia de hechos sobrenaturales y de prohibir la presencia en Ezquioga de sacerdotes y de fieles. Nada de esto aparece en la película, por lo que el espectador puede quedarse con la idea de que era cierta la afirmación de que las apariciones formaban parte de una conspiración eclesiástica (aquí reconvertida en fascista) para provocar una guerra civil contra la República laicista.

En efecto, ciertos sectores de la izquierda vasca de la época denominaron a la supuesta aparecida de Ezquioga con el nombre de la “Virgen del Estatuto” (en referencia al proyecto de Estella, apoyado por la derecha carlista y el PNV), llegando a afirmar que la Virgen se aparecía con “el Estatuto de Estella debajo del brazo”. A la vez, la prensa derechista aprovechó los sucesos para azuzar la oposición entre el catolicismo y la recién nacida República. Pero lo cierto es que ni el Estatuto de Estella, ni el nacionalismo ni la especificidad política vasca aparecen en ningún momento en el filme, que no logra recrear el clima de tensión política y religiosa reinante en el País Vasco en el verano de 1931 y que podía haber sido ubicado en cualquier lugar de la geografía española. Además, como dice William A. Christian –el mejor conocedor de los sucesos–, “cualquier análisis que interprete los dos últimos siglos de visiones marianas como una conjura clerical para desbaratar el progreso social constituirá, como veremos, una lectura empobrecida” 78 .

En la práctica, nunca queda claro qué ha querido contar el director con Visionarios . En declaraciones previas al estreno, Gutiérrez Aragón explicó que había tratado de demostrar que “la mezcla de religión y política siempre es explosiva” y que el fanatismo “acaba destruyendo a los propios fanáticos”. Pero, con independencia de estas buenas intenciones, al espectador le es imposible llegar por sí solo a esta conclusión, después de ver la película. Por un lado, parecía que, más que hablar del fanatismo político-religioso de la década de 1930 en España, el filme hablaba del peligro del terrorismo islámico radical, que precisamente en el otoño de 2001, poco antes de estrenarse el filme, había mostrado su cara más sangrienta en los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Al mismo tiempo, también puede interpretarse que, con esta “crítica al fanatismo”, Gutiérrez Aragón adelantaba el tema de su siguiente película, Todos estamos invitados (2008), centrada en una visión crítica del terrorismo de ETA.

Un caso semejante es el del largometraje estadounidense de ficción Talk of Angels, rodado en 1995 y dirigido por Nick Hamm. A pesar de contar con un destacado elenco de intérpretes, como Vincent Pérez, Frances McDormand, Polly Walker o la entonces no tan famosa Penélope Cruz, este filme completamente fallido tuvo problemas para encontrar distribución y solo pudo ser estrenado en el Reino Unido en 1998 y en España en 1999, con el título de Pasiones rotas . Lo interesante para nuestro estudio es que Pasiones rotas es una adaptación de la novela Mary Lavelle (1936), obra de la escritora irlandesa Kate O’Brian (1897-1974), que narra la historia de una institutriz de ese país que va a Bilbao en 1922 y entra en la vida de una rica familia vasca. Sin embargo, la película traslada la acción a 1936 y a Oviedo, evitando así tratar la identidad específica del País Vasco e introduciendo elementos de la situación española de los años treinta, mucho más conocidos que los veinte.

A diferencia de O’Brian, que apoyó a la República en la Guerra Civil, la mayor parte de los irlandeses optaron por el bando franquista, llegando a aportar algunos voluntarios a las tropas sublevadas. Sin embargo, en 1936 el caso de Euskadi en relación con Irlanda era diferente, dada la tradicional simpatía del nacionalismo vasco –en especial de su rama independentista– con los patriotas irlandeses, identificados no solo como nacionalistas sino también como católicos. Todo ello obligaba a un análisis mucho más complejo, que la película escamotea al trasladar la acción del País Vasco a Asturias. Este cambio de escenario permite presentar una sociedad dividida sin matices en dos bloques (revolucionarios y fascistas), olvidándose de la existencia del PNV, en el centro del sistema político vasco en 1936. Tal y como explica Aintzane Legarreta, las intrigas “sexuales y de género de la novela están de hecho entrelazadas con los movimientos paralelos del nacionalismo y del socialismo, que estaban creciendo en el País Vasco en las primeras décadas del siglo XX ”. Además, la protagonista de la novela ha tenido cierta vinculación con el IRA, hecho que hace aún más interesante un acercamiento político a Mary Lavelle, en relación con el nacionalismo vasco 79 .

De hecho, Pasiones rotas se centra en la parte amorosa de la novela –que había sido prohibida en el Estado Libre de Irlanda en 1936 y cuya traducción tendría también problemas con la censura franquista–, perdiendo una buena oportunidad para abordar cuestiones sociales y políticas, no ya del País Vasco sino incluso de la España del primer tercio del siglo XX . Así, la presentación de la situación política española en 1936 lleva al espectador a pensar en la existencia de un gobierno reaccionario, cuando en realidad gobernaba el Frente Popular. Además, se han introducido en el filme varias escenas que reflejan la visión tópica de España que tienen muchos espectadores extranjeros. Ello supone otro cambio significativo en la adaptación, pues la propia O’Brien (de la cual el personaje de Mary Lavelle es un trasunto) “quedó fascinada por un lugar [Bilbao] que tenía muchas similitudes con su propia ciudad natal (Limerick)” 80 . Así lo recalca Lorna Reynolds, explicando que O’Brien “se enamoró inmediatamente de la España con la que se encontró, no de la España turística de geranios rojos, castañuelas tintineantes y sol abrasador, sino de la España del norte, vasca, de mujeres y hombres trabajadores, con un clima bastante semejante al de Irlanda, más dado a la lluvia y al barro, donde el ‘extraño cielo resplandecía con una familiar ternura’” 81 . Todo esto, junto al interesante análisis sociopolítico a que podía haber dado lugar esta adaptación de la novela, desaparece de la pantalla al decidir que la acción del filme no se desarrolle en el País Vasco.

Un pueblo asediado: el bombardeo y los niños de Guernica

Al contrario de la historia del nacionalismo vasco anterior a 1936, poco tratada por el cine, la Guerra Civil en Euskadi, incluyendo hechos clave como el bombardeo de Guernica, ha centrado de la atención de muchos cineastas. Se trata de un interés lógico, pues el conflicto bélico de 1936 es el acontecimiento más importante de la historia de España y del País Vasco en el siglo XX . Sin embargo, la visión cinematográfica de la guerra de 1936 en Euskadi ha solido adolecer de cierta mitificación, fundiendo la imagen del oasis tradicional vasco, presente en películas promovidas por el nacionalismo, con la de un pueblo agredido desde el exterior, que poco tendría que ver con las dos Españas enfrentadas en el conflicto. Esta visión comenzó en los mencionados documentales de propaganda producidos por el Gobierno vasco en plena guerra, como Guernika (1937), de Nemesio Sobrevila. En el exilio continuó la fascinación del cine por el conflicto bélico de 1936 en Euskadi, presente por ejemplo en Los hijos de Gernika (1968), pero en los años transcurridos después de la muerte de Franco ese interés se disparó, con la producción de un buen número de filmes, documentales y de ficción, que a veces tratan a la vez el período bélico y el primer franquismo.

Entre los documentales sobre la Guerra Civil en el País Vasco, el tema más tratado ha sido el del bombardeo de Guernica, símbolo del conflicto de 1936 en Euskadi, que es visto casi siempre como un ataque a la libertad del pueblo vasco. Por ello, en realidad, casi todas las películas sobre Guernica nos hablan al mismo tiempo sobre el nacionalismo y el problema vasco. Así, el bombardeo fue uno de los temas más frecuentes en el cine vasco de la Transición, estando presente por ejemplo en dos cortometrajes de Iñaki Núñez: Estado de excepción (1977) –que analizaré al hablar de ETA, pues relaciona Guernica con esta organización– y Sueño y mentira de Franco (1982), un documental de montaje sobre el ataque aéreo y el cuadro de Picasso que rememora este hecho 82 .

Como no podía ser menos, dada la centralidad de Guernica en el imaginario nacionalista vasco, un documental de la serie Ikuska trató específicamente de la memoria del bombardeo del 26 de abril de 1937. Dirigido por Pedro Olea en 1979, el Ikuska 2 recoge los testimonios de siete testigos supervivientes del raid aéreo. Cada uno de ellos cuenta –en los mismos lugares donde se produjeron los hechos– su recuerdo del ataque, intercalado con fotografías de Guernica antes y después de su destrucción y algunas imágenes documentales de la Legión Cóndor alemana, autora material del ataque. El principal valor de este filme es su carácter de historia oral, recogiendo los testimonios de los protagonistas y la impresión que les produjo el bombardeo, que en algunos casos marcaría sus vidas para siempre.

En general, el Ikuska 2 –aun pretendiendo denunciar la destrucción de la villa foral, después del final de una dictadura que, durante bastante tiempo, negó la realidad del bombardeo– mantiene una actitud nada demagógica sobre Guernica y la Guerra Civil en Euskadi, limitándose a recoger los diferentes testimonios que forman parte de la memoria colectiva sobre el 26 de abril de 1937. Solo en la secuencia final, mientras se ve a un grupo de supervivientes reunidos en torno al árbol de Guernica, aparecen sobreimpresionadas unas palabras que reflejan la visión nacionalista que, como ya he explicado, tiene toda la serie Ikuska : “Junto con nuestro homenaje [a los supervivientes] vaya la esperanza de que el pueblo vasco prevalezca contra los bombardeos de ayer, de hoy y de mañana”. Y es que en 1979, en el contexto de la Transición, este texto podía interpretarse como una llamada a seguir enfrentándose no a Franco sino a España, de la que vendrían los “bombardeos de hoy” contra el pueblo vasco. Aunque no hay pistas para saber si se trata de una lucha política –la del nacionalismo democrático– o si incluye también la opción de la lucha armada, en el conjunto del filme esta parece totalmente descartada, diferenciándose así de otras interpretaciones cinematográficas del bombardeo, como Estado de excepción, que entienden a ETA como una respuesta defensiva ante el ataque franquista a Guernica.

Frente a este intento de explicar la historia de Guernica sin caer en la exageración o sin apenas sacar consecuencias presentes o incluso metafísicas sobre la historia del pueblo vasco, el largometraje documental Gernika Filmea (“Gernika: la película”, 1987), de Enrique Atxa, realizado con motivo del cincuenta aniversario del bombardeo, no solo está mucho peor construido cinematográficamente sino que cae en una interpretación parcial, exclusivamente nacionalista, de la historia vasca. Gernika Filmea es una película de montaje, que mezcla imágenes documentales de la Guerra Civil y de la Segunda Guerra Mundial con fotografías, grabados, testimonios de protagonistas y tomas documentales de Guernica y sus habitantes en 1987. El árbol de Guernica, “corazón de los vascos”, sería el símbolo de una Euskadi independiente, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos: “Antes del inicio de la historia, antes de la escritura, antes de los Fueros y las leyes era el árbol”. Tras la “edad de oro” de la independencia vasca, la situación habría cambiado en el siglo XIX , “cuando España se vistió de monarquías absolutistas o constituciones liberales, eligiendo el camino centralista”.

Según Gernika Filmea, “los vascos quedamos huérfanos, soñando en los derechos perdidos, pero un hombre excepcional tuvo sueños más hermosos que los demás. Sabino [Arana] nos despertó y sacudió nuestro sueño con la llamada de Euskadi”. Esta visión providencialista y mitificada de la figura de Arana, semejante a la mostrada por De la Sota en el biopic del fundador del PNV, se completa después con una interpretación sesgada de la Guerra Civil, en la que se olvida que también hubo vascos luchando al lado de Franco. La visión del pueblo vasco, pacífico, sencillo y trabajador, al que le afecta una guerra que nada tenía que ver con él, recuerda mucho al Guernika de Sobrevila, cuyo ruralismo idílico, que podía ser entendible en 1937, había quedado mucho más desfasado en la sociedad vasca de 1987. Gernika Filmea introduce también testimonios sobre el objetivo del bombardeo, según los cuales habría sido “acabar con lo vasco”, aunque no hay ningún indicio documental de que la intencionalidad del ataque tuviera que ver con el carácter simbólico de Guernica. Más discutibles aún son ciertas extrapolaciones que hacen algunos bertsolaris (poetas populares) a la situación de Euskadi en la década de 1980, momento en que se filmó la película. Así, uno de ellos afirma que “aún hoy esta clase de gente es enemiga de los vascos. Franco murió pero todavía hoy Gernika es vendida en vida”, mientras otro recalca que “no nos volverá a suceder. Tenemos el puño levantado”. De este modo, Atxa parece establecer cierto paralelismo entre el bombardeo y la supuesta opresión que España seguiría ejerciendo sobre Euskadi en 1987, sin tener en cuenta las diferencias entre un régimen democrático en el que, con independencia de sus limitaciones, Euskadi había obtenido la autonomía, y una dictadura como la de Franco.

Gernika, el espíritu del árbol (1987) es un documental dramatizado de sesenta minutos de duración, coproducido por la empresa vasca Eresoinka y por la británica Waveband, y dirigido por el cineasta británico Laurence Boulting. Subvencionada por el Departamento de Cultura del Gobierno vasco, esta película se enmarcó también en la conmemoración oficial del cincuentenario del bombardeo. Mezclando documental con imágenes ficcionadas, no demasiado conseguidas, del bombardeo, el filme parte de los recuerdos sobre el 26 de abril de 1937 de tres mujeres testigos del ataque, y de opiniones sobre Guernica y Euskadi de tres destacados representantes de la cultura vasca: el escultor Eduardo Chillida y los escritores Bernardo Atxaga y Martín de Ugalde. De los tres testimonios, Atxaga es quien da una visión más aséptica del bombardeo como icono del pueblo vasco, llegando a afirmar que “Gernika apenas tiene significación para mí” o que “el bombardeo de Gernika es algo tan lejano como cualquier otro bombardeo” 83 .

Además de ser entrevistado, Ugalde (conocido escritor nacionalista, miembro primero del PNV y después de EA) fue coautor del guion, y su huella se nota en el contenido de la película, que aporta una visión nacionalista vasca de la tragedia del 26 de abril de 1937 y de la historia de Euskadi. Esta está presente sobre todo en el objetivo del ataque que, para Gernika, el espíritu del árbol, habría sido una “violación del alma vasca”, una venganza de Franco contra Euskadi –simbolizado en el roble de Guernica, cuyo espíritu da título al filme–, por haber optado por el bando republicano. Además, la película explica los Fueros como un código de independencia nacional, común a todos los territorios vascos, abolido por la fuerza de la conquista española en el siglo XIX . Según este filme, los Fueros vascos del Antiguo Régimen serían de carácter democrático e igualitario, con “leyes basadas en los derechos humanos”, mientras toda “Europa se hallaba bajo el feudalismo y el despotismo”. Al hablar de la Guerra Civil de 1936, se afirma que “los vascos volvieron a proclamar su independencia”, pese a que el Estatuto de 1936 convertía a Euskadi en una región autónoma dentro de la República. De esta forma, “con la victoria de Franco, los vascos perdimos nuestra independencia”, pero “la última tribu de Europa todavía sobrevive”. Este concepto esencialista de nación se recalca por unas imágenes que enlazan con el primigenio ruralismo del PNV y por el hecho de que el locutor, a pesar de la ciudadanía británica del director, hable siempre en primera persona del plural.

En principio, la coproducción internacional y el hecho de que un británico fuera el director de Gernika, el espíritu del árbol podría haber facilitado una visión histórica más objetiva. El responsable de la productora Eresoinka, Mikel Arregi, explicó que se había recurrido a una coproducción y a un director extranjero porque “era el candidato ideal para dar una visión al exterior de nuestra historia”. Según Arregi, “la historia del bombardeo es de sobra conocida en Euskadi. Sin embargo, fuera de nuestras fronteras piensan que es un cuadro de Picasso. En este sentido queremos que el documental sea una ventana abierta al mundo, que sirva para dar a conocer a todo el pueblo vasco” 84 . Sin embargo, la mano de Eresoinka, de su productor y de Ugalde, vinculados al PNV, llevan a una parcial interpretación de la historia de Euskadi, semejante a la de Gernika Filmea y basada más en la literatura histórica nacionalista vasca que en la historiografía científica.

Pero, así como otros filmes sobre el País Vasco tienden más, como se verá más adelante, hacia un nacionalismo de izquierdas, Gernika, el espíritu del árbol muestra sus preferencias hacia el de carácter conservador, próximo al PNV, a pesar de la incorporación de Ugalde a EA tras la creación de este partido en 1986. Por ejemplo, el modo en que se representa visualmente a Euskadi en esta película confirma su afirmación de que, al atacar Guernica, “se atacó la familia, la fe y las virtudes cristianas tradicionales que han sido consustanciales desde siempre a los vascos”. En este sentido, la película, en la que apenas hay referencias a la violencia, es contraria a ETA, aunque cuando la menciona tiende a explicar esta como consecuencia casi exclusiva de la represión española sobre el País Vasco, tal y como reflejan unas imágenes de la policía reprimiendo duramente una manifestación. En cualquier caso, Atxaga, Chillida y Ugalde se han caracterizado siempre por su condena del terrorismo de ETA y así se refleja en el filme, a pesar de que las palabras de Ugalde que lo cierran presentan cierta ambigüedad. Aunque reconoce que el terrorismo no conduce a nada, concluye que “si no se nos permite ser nosotros mismos de forma democrática, entonces estoy seguro de que alguien lo conseguirá de otra manera”.

Semejante al filme de Boulting es el cortometraje estadounidense –aunque con participación vasca en la producción– The Real Gernika/Gernika Lives que, aprovechando las nuevas tecnologías, ha contado con varias versiones entre 1989 y 2003. Su realizadora es la directora de origen vasco Begoña Plaza, nacida en Colombia y residente en Estados Unidos, hecho que apunta a cómo, en un mundo globalizado, el imaginario nacional se ha construido entre los jóvenes americanos de origen vasco por medio del cine y, más recientemente, de las nuevas tecnologías 85 . En este cortometraje documental, el presente y la memoria se abrazan en un intento, más emotivo que logrado, de describir la importancia del bombardeo de Guernica y de las tradiciones (cantos, bailes y deportes) en la construcción de la identidad vasca. La visión romántica del filme, que recuerda los documentales promovidos por el PNV antes de 1936, no está exenta de cierta visión nacionalista. Sin embargo, esta parece escorarse más hacia HB que hacia el PNV, al incluir planos de una manifestación de aquel partido y dar la palabra en exclusiva a su dirigente Jon Idígoras.

Un acercamiento muy diferente al bombardeo es el cortometraje Gernika (1993), de Iñaki Elizalde, que utiliza el cuadro de Picasso y la destrucción de la villa como símbolo, para denunciar la violencia, la guerra y la intolerancia, sin tratar directamente ni del problema vasco ni del bombardeo de 1937. Lo hace por medio de un viejo y un niño que observan el Guernica de Picasso, para pasar después a mostrar diversas imágenes de violencia en el mundo actual. Cuando el abuelo y el niño abandonan la habitación donde está el cuadro, comienza un bombardeo que hacer arder el Guernica, mientras de fondo se oyen gritos, carreras y lloros. Se trata por tanto de una película de tesis, original y bien construida, que denuncia la permanencia de la violencia, hasta el punto de que el propio símbolo de la paz (el Guernica de Picasso) es atacado y destruido. Así, Guernica, más allá del hecho de 1937, se convierte en símbolo universal de la paz, inseparable de la obra maestra de Picasso.

Salvo el cortometraje de Elizalde, todos estos documentales cinematográficos sobre Guernica fueron realizados entre 1975 y 1989, reflejando bien el empacho de memoria histórica sobre la Guerra Civil que, en contra de lo que a veces se afirma, recorrió España y el País Vasco en la Transición. En los últimos años, por el contrario, los cambios tecnológicos y de hábitos de consumo audiovisual han hecho que disminuya el número de documentales en cine, aunque han aumentado los de televisión y los producidos para su distribución en vídeo y DVD 86 . Así, coincidiendo con el movimiento de la memoria histórica en España en la década de 2000, vieron la luz un buen número de realizaciones audiovisuales de este tipo que, además de seguir tratando del bombardeo, han incorporado un interés cada vez mayor por otros temas clave de la Guerra Civil en el País Vasco, como el del alcance de la represión franquista o el exilio, comenzando por el de la población infantil.

En efecto, el nombre de Guernica también ha sido asociado a los miles de niños que, por orden del Gobierno autónomo, fueron evacuados de Euskadi en la primavera de 1937, para evitarles los horrores de la guerra y especialmente los bombardeos. Este primer exilio infantil se dirigió sobre todo a Francia, el Reino Unido, Bélgica y la Unión Soviética. En algunos casos, los niños volvieron muy pronto al País Vasco, tras la conquista de Bilbao por Franco en junio de 1937, para reencontrarse con sus padres; otros permanecieron en sus países de acogida durante mucho tiempo, incluso hasta su muerte, tal y como sucedió con algunos de los evacuados a la Unión Soviética. El éxodo infantil fue uno de los acontecimientos más terribles de la Guerra Civil en el País Vasco y, debido a su carácter emotivo y, por tanto, visualmente muy cinematográfico, fue recogido ya durante la guerra por cámaras de noticiarios y por los documentales producidos por el primer Gobierno vasco. Algo semejante ha sucedido en otras guerras contemporáneas, desde la Primera Guerra Mundial hasta la de Irak, en las que los operadores han tratado de captar con sus cámaras el sufrimiento de los niños, que siempre atrae la mirada de los espectadores 87 .

Aunque la inmensa mayoría de estos niños de la guerra no tenían directamente nada que ver la localidad bombardeada, muy pronto se les identificó como la generación de Guernica, dado que su destrucción fue el detonante de la decisión del Gobierno vasco de evacuarlos. En parte, esta identificación se produjo a raíz de la publicación en la España franquista de El otro árbol de Guernica (1967), novela autobiográfica del escritor bilbaíno Luis de Castresana, que fue llevada al cine en 1969 por Pedro Lazaga. Se trata de una película significativa, pues, como no podía ser menos, es favorable al bando franquista, pero está mucho menos ideologizada que los documentales de propaganda antinacionalista vasca de la Guerra Civil. Pese a sus diferencias con la novela original, se trata de una visión moderada, que hubiera sido impensable en los primeros años del franquismo y que a primera vista parece neutral pues, ante la imposibilidad de dar una explicación coherente del exilio de los niños protagonistas, opta por refugiarse en una total descontextualización geográfica y política. Si la propia Guerra Civil aparece solo como telón de fondo, la especificidad del País Vasco en el conjunto del conflicto bélico no asoma en ningún momento, aunque en este caso no es por evitar la complejidad de la historia –como en Pasiones rotas –, sino como consecuencia del contexto político en el que se produjo el filme. A pesar de su título y de que en las secuencias iniciales de la película aparecen imágenes documentales reales de las ruinas de Guernica tras el bombardeo, este nunca se menciona y solo se hace referencia al árbol de la villa foral. El otro árbol de Guernica refleja la relativa evolución del régimen de Franco en la década de 1960, muy distinta de la dictadura próxima al fascismo de sus primeros años. Este cambio se concreta en la visión amable del exilio de los niños vascos y en la necesidad de superar las heridas de la Guerra Civil, un empeño que también compartía la mayor parte de la oposición antifranquista de la época 88 .

En la reciente producción audiovisual, esta identificación de los niños de la guerra con el símbolo de la localidad bombardeada se ha reflejado en el largometraje de animación Agur esatea (“Decir adiós”, 2012), dirigido por Matt Richards y con Izaskun Arandia como productora y guionista, centrado en la historia del exilio infantil a Gran Bretaña. Asimismo, varios documentales para televisión han tratado de recuperar los recuerdos de los supervivientes de ese éxodo, ya muy entrados en años 89 . El mismo objetivo tiene el largometraje cinematográfico de Jaime Camino Los niños de Rusia (2001). Se trata de un documental sobre los niños desplazados a la Unión Soviética durante la guerra, en buena medida procedentes de Euskadi. Los niños de Rusia es un meritorio repertorio de historia oral, que trata de dar la voz a quienes no pudieron contar sus vivencias durante la dictadura de Franco. Tanto el director catalán como los testigos entrevistados son ajenos por completo al nacionalismo vasco, pues la inmensa mayoría de los niños evacuados a la Unión Soviética procedían de familias vascas comunistas o socialistas. Sin embargo, la primera secuencia del filme demuestra que el patrón simbólico en torno a los niños de Guernica, el bombardeo y el cuadro de Picasso, promovido por el nacionalismo vasco, está en la actualidad casi universalmente aceptado. Los niños de Rusia comienza con unos planos del Guernica de Picasso, acompañados del testimonio de Araceli Sánchez, una mujer vasca que en 1937, siendo una niña, fue evacuada a Rusia:

Cuando empezó la guerra, toda mi familia se fue a defender la República porque los fascistas lo primero que atacaron fue a Euskadi; porque claro, era el punto fundamental que había que liquidar, ¿no? y entonces fue cuando bombardearon Guernica, que fue la masacre más grande y más canallesca, en un domingo de venta de las aldeanas, con los niños, las mujeres que salían. Siempre el domingo era como fiesta porque iban a las compras y tal, y ya machacaron, pero cientos y cientos de niños y de mujeres y de tal, aquello…. Bueno, ya ves el cuadro de Guernica …

Se trata de un testimonio emotivo –elegido, no por casualidad, por Camino para abrir el filme–, que demuestra cómo se ha construido la memoria del bombardeo, inseparable ya del cuadro de Picasso y de esa visión nacionalista del raid aéreo como un ataque al pueblo vasco. De hecho, nada importa que probablemente esa mujer no supiera nada de la obra de Picasso hasta bastante después y que durante mucho tiempo este cuadro fuera muy mal acogido por el PNV –que lo consideraba poco vasco, al no incluir ninguna referencia específica a Guernica– y por los comunistas, que criticaron su alejamiento del realismo socialista 90 . Con independencia de la brutalidad del bombardeo, que nadie puede negar, este testimonio no solo contiene un número de errores históricos muy amplio, teniendo en cuenta que dura apenas un minuto, sino que su única fuente es la obra maestra de Picasso (“Bueno, ya ves el cuadro de Guernica…”). Dado que Araceli Sánchez no estaba en Guernica el día del bombardeo, crea un testimonio ex novo tras ser consciente, décadas después, de la trascendencia mundial del cuadro, que mezcla con casi todos los elementos de la visión nacionalista vasca del ataque aéreo, a pesar de que el Guernica no tiene ninguna referencia directa a Euskadi ni al bombardeo. Nada importa que el ataque a Guernica fuera un lunes y no un domingo; que el mercado campesino hubiera sido suspendido por el alcalde de la localidad; que en el listado de muertos que se conoce no destaquen por su número ni las mujeres ni los niños; ni que los militares sublevados no atacaran primero Euskadi, sino que “el punto fundamental que había que liquidar” en la guerra fue Madrid; ni que el bombardeo de Guernica no tuviera lugar al inicio del ataque contra el País Vasco, sino meses después. Setenta años después de la Guerra Civil, la testigo ha reconstruido su testimonio a base de lo escuchado y visto por ella a lo largo de ese tiempo y cuenta lo que de ella se espera que diga, incluyendo la visión nacionalista vasca, que con el tiempo se ha hecho predominante, pero que no lo era entre los niños evacuados a Rusia en 1937. Con ejemplos como este, no es extraño que, tras años de omnipresencia de cierta memoria histórica en España, los historiadores más prestigiosos se hayan puesto alerta ante el peligro de sustituir la historia por la memoria o, mejor dicho, por las memorias o las narrativas individuales 91 .

Guernica en la ficción: del esperpento a la dignidad de un pueblo

El interés cinematográfico por el bombardeo de Guernica ha pasado también al cine de ficción, con tres largometrajes que, al menos en teoría, se centran en él, además de un proyecto fallido y un telefilme. El primero de ellos es El árbol de Guernica (1975), producción francoitaliana del español Fernando Arrabal, especializado en un teatro surrealista, absurdo y onírico, cuyo filme es un vehículo para denunciar la dictadura de Franco que, en el momento del rodaje, estaba a punto de desaparecer. Pero, a pesar del título, esta película nada tiene que ver con el País Vasco, sino que trata sobre la Guerra Civil en España, en un tono revanchista, propio de cierta izquierda de los años setenta, que hace que Arrabal caiga en tópicos, generalizaciones o descalificaciones grotescas hoy del todo superadas.

Así, el contexto vasco casi no aparece en ningún momento, puesto que, cuando se muestra Guernica, justo antes del bombardeo, la ambientación es completamente ajena a Euskadi, e idéntica a la “España feudal” que trata de denunciar Arrabal. No obstante, de forma incoherente con el sol, las casas, los vestidos y los tipos humanos mediterráneos que pueblan la supuesta Guernica, en la villa suena la música del txistu (un instrumento tradicional vasco) e incluso la canción típica de las fiestas de San Fermín. Aunque en este filme sí es importante el árbol al que se refiere el título, aquí no es el símbolo de la libertad vasca, hecho que se obvia por completo, sino el icono del antifascismo y de la lucha contra la dictadura: “La ciudad de Guernica fue arrasada por la aviación nazi, pero el árbol de Guernica, el árbol de la libertad, se salvó milagrosamente de la masacre y permaneció intacto, como la esperanza”. La denuncia del fascismo –incluida la visión de lucha contra Franco en 1975 como algo no exclusivo de España, sino como la última reminiscencia de los fascismos europeos– es coherente con el mensaje del director, pero su visión esperpéntica lleva a esta película a un fracaso absoluto. Además, para criticar la visión maniquea franquista de la Guerra Civil no era necesario caer en los tópicos contrarios. Como afirma Ramón Freixas, para Arrabal “solo existe la España del tópico, la charanga y lo folklórico”, reflejada en un “cine de guerrilla, de exaltación heroica, de mitos, de buenos y malos” 92 .

Mucho más interesante en el análisis de la relación entre cine y nacionalismo vasco es el largometraje vasco A los cuatro vientos (Lauaxeta) (1987), del director madrileño José Antonio Zorrilla, producido por Ángel Amigo y subvencionado por el Gobierno vasco y el Ministerio de Cultura. Se trata de otro largometraje realizado con motivo del cincuenta aniversario del bombardeo, punto álgido de recuperación de la memoria del 26 de abril de 1937, en el que se volcaron con su patrocinio todas las instituciones públicas. En su momento, A los cuatro vientos fue la película vasca más cara de la historia, aunque este presupuesto no fue suficiente como para lograr unas escenas bélicas de calidad, tal y como sucede con Guernica en llamas. En cualquier caso, A los cuatro vientos va más allá del tema del bombardeo, al ser la única película de ficción que ha tratado de contar en su conjunto la historia de la Guerra Civil en el País Vasco y la actuación del Gobierno de Euskadi.

El guion de este filme fue obra del propio Zorrilla, de Arantxa Urretabizkaia y de Xabier Elorriaga (el actor que interpreta al protagonista) y bebe bastante de la visión que de la guerra en Euskadi dio el periodista británico George L. Steer, en un libro testimonio sobre su estancia en Vizcaya durante el conflicto 93 . Las crónicas periodísticas de Steer en The Times y en The New York Times dieron a conocer al mundo la verdad sobre el bombardeo de Guernica y su libro –muy bien escrito y con muchos puntos de interés, pero con un una gran empatía hacia el PNV y el Gobierno vasco– contribuyó a delinear la visión canónica de la Guerra en Euskadi. Pero, aunque Steer aparece en el filme, el hilo conductor elegido para presentar el drama de Guernica es otro personaje real: el poeta, comandante del Ejército vasco y dirigente del PNV Esteban Urkiaga –más conocido por su seudónimo literario de Lauaxeta (“A los cuatro vientos”)–, que fue fusilado por los franquistas, tras ser hecho prisionero en Guernica poco después del bombardeo.

La película es una emotiva y digna semblanza de Lauaxeta, cuya elección para narrar el raid aéreo es acertada, pues no se trata de un personaje bélico, sino de un poeta amante de la paz, que en realidad fue una víctima más de la brutalidad de la guerra. Esta era precisamente la idea del Gobierno vasco al promover en 1987 el rodaje de la película, en conmemoración del bombardeo. El viceconsejero de Cultura declaró en la presentación del proyecto que su intención era “hacer una película humana, directa y muy nuestra. No queremos limitarnos a una relación de los hechos, ni a hacer el típico film de bombardeo americano para el que por otra parte carecemos de medios económicos”. El representante del ejecutivo autónomo destacó también que Lauaxeta “durante su prisión escribió una poesía de esperanza, tolerancia y solidaridad que coincide con el mensaje que queremos dar a la conmemoración del aniversario” 94 . En este sentido, la imagen de la Guerra Civil que aparece en el filme refleja la idea que el Gobierno vasco de 1987, presidido por el PNV, tenía del conflicto fratricida de 1936. Una visión de recuerdo, paz y reconciliación –predominante en casi todos los sectores políticos en la Transición y en los primeros años de la democracia–, que contrasta con la memoria casi revanchista, que iba ser la habitual a partir de 2000.

A pesar de sus aspectos positivos, quizá el empeño de A los cuatro vientos por ajustarse al rigor histórico –recreando incluso secuencias de documentales sobre la Guerra Civil en Euskadi y particularmente del Guernika, de Sobrevila–, reducía su interés dramático, dando lugar a una película fría, correcta pero sin alma. Además, ni el guion, ni el trabajo de algunos de los actores ni la realización ayudan demasiado al interés de la película. El hecho de que el protagonista sea un “héroe sin fisuras dificulta la identificación del público y la verosimilitud de la trama, aunque se haya buscado la fiel reconstrucción histórica de los momentos más emblemáticos de la Guerra” 95 . En efecto, el filme tiene el gran mérito de reflejar muy bien algunos aspectos específicos de la Guerra Civil en Euskadi. Buena parte de los hechos y casi todos los personajes son reales, como el propio poeta Lauaxeta, el periodista Steer, el comandante de gudaris Pablo Beldarrain, el asesor militar del lehendakari Aguirre Robert Monnier o el periodista francés Georges Berniard. Algunas invenciones buscan dar mayor agilidad al guion, incluyendo un romance, muy poco creíble, entre Lauaxeta y una representante de la misión sanitaria británica, uno de los pocos personajes inventados del filme. La película contó con tres asesores históricos: Jon Kortazar, profesor experto en la figura de Lauaxeta, el novelista Bernardo Arrizabalaga y el escritor nacionalista Martín de Ugalde, ya mencionado como guionista de Gernika, el espíritu del árbol .

Tanto este último asesoramiento como el patrocinio del Gobierno vasco están presentes en cierta visión nacionalista de la guerra y del bombardeo, así como en una clara diferencia a la hora de presentar a ambos bandos, lógicamente favorable a los republicanos. Sin embargo, se trata de una película muy honesta, que huye –con la excepción de la secuencia, algo histriónica, de la detención de Lauaxeta – de descalificaciones y mitificaciones exageradas. A pesar de ello, algunos autores han criticado la visión hagiográfica y excesivamente pacifista que ofrece de Lauaxeta, y por tanto del PNV; que se destaque “la indefensión de una población civil […] contra una agresión exterior frente a la que no estaba preparada”, o la forma en que son presentados los franquistas, como “unos indeseables sin escrúpulos dispuestos a pasar por las armas al primer ser humano que encuentren en su camino” 96 . Sin embargo, la abrumadora superioridad militar franquista, sobre todo en el aire; el empeño por parte del PNV en humanizar la guerra o el carácter poco militar de algunos de sus dirigentes corresponden a la realidad. En cuanto a la visión de las tropas franquistas, A los cuatro vientos no difiere demasiado de la imagen estereotipada y muy negativa que del Ejército vencedor ofrecen casi todas las películas recientes sobre la guerra, por lo que no sería un error achacable solo al filme de Zorrilla.

Por ello, resulta difícil reconocer en A los cuatro vientos –tal y como denunciaron algunos comentaristas– una mera “reivindicación nacionalista” o incluso un “santoral peneuvista” 97 , es decir una película de propaganda de la actitud del PNV en 1936-1937. De hecho, la interpretación que desde algunos ámbitos nacionalistas se ha hecho de la Guerra Civil, presentándola como un conflicto entre el País Vasco y España, es rebatida en la película, en la escena en que Urkiaga atiende a un combatiente carlista moribundo, con el cual habla en euskera, reconociendo así que había vascos en ambos bandos. Es significativo que Abc, un periódico caracterizado por su ideología conservadora y antinacionalista vasca, hiciera una valoración muy positiva del filme. Su crítica señalaba que la película estaba hecha “con mucho tacto a la hora de narrar los polémicos sucesos que asolaron la pequeña ciudad vasca”, tratando de “dar una visión por así decirlo ‘civil’ de una guerra que en el norte de España no tuvo las mismas características que en otras latitudes del país” 98 .

Este carácter moderadamente favorable al nacionalismo vasco pero sin exageraciones ni estridencias está también presente en la forma en que la película trata el bombardeo de Guernica. Esta aparece como símbolo de las libertades vascas, por las que el PNV luchó en realidad en la Guerra Civil, mucho más que por el Frente Popular, aunque fuera su aliado. Así, cuando Urkiaga recorre las ruinas de la villa bombardeada, recuerda en un flashback un discurso del lehendakari Aguirre, en el que afirma que el Estatuto de autonomía es el primer paso para la libertad de Euskadi, simbolizada en el árbol de Guernica. Tal y como expresa el lema del cartel de la película (“Hace 50 años, en Gernika, un Pueblo perdió todo menos la esperanza”), atacar el símbolo de la libertad vasca es atacar a Euskadi, pero de ahí no se extraen conclusiones revanchistas contra España en su conjunto. En cuanto al bombardeo, A los cuatro vientos admite algunos aspectos negados por la corriente historiográfica antifranquista más militante, como la suspensión, por “precaución elemental”, del mercado semanal que solía haber cada lunes en Guernica; el reconocimiento de que la villa estaba “a dos pasos del frente” y por tanto, en una guerra total, era un posible objetivo militar; o que la responsabilidad directa del ataque fue obra más de los mandos de la Legión Cóndor alemana que de Franco, aunque de este último fuera, como es lógico, la responsabilidad política.

El filme refleja también la batalla de información y propaganda que siguió al bombardeo, que llevó precisamente a la detención y posterior fusilamiento de Urkiaga. Mientras el Gobierno vasco denuncia el ataque aéreo, Franco y sus aliados lo niegan; la prensa internacional se divide ante la polémica, siendo fundamental la publicación del artículo de Steer el 28 de abril, contando la verdad del bombardeo. A pesar de ello, la mayoría de la prensa francesa acepta la versión franquista, lo que hace que el lehendakari Aguirre encargue a Lauaxeta que vuelva a Guernica con el periodista francés Berniard, con el fin de que este pueda ver por sus propios ojos la ciudad bombardeada. Al acercarse a Guernica –tal como sucedió en realidad–, los dos son detenidos por la avanzadilla del Ejército franquista, que está entrando ya en la villa. Trasladados a Vitoria, el periodista es liberado, pero Lauaxeta, después de un infructuoso intento de canje con un derechista preso en Bilbao, fue fusilado el 25 de junio de 1937. La importancia dada en el filme a los corresponsales de guerra extranjeros está relacionada con la trascendencia de la política internacional en el desarrollo de la Guerra Civil. Mientras Hitler y Mussolini apoyaron a Franco, Gran Bretaña y Francia optaron por la No intervención, tratando de evitar un enfrentamiento directo con la Alemania nazi. Para el bando republicano y para el Gobierno vasco el resultado final de la guerra se jugó a veces más fuera de España que en los campos de batalla. De ahí su fracasado esfuerzo propagandístico volcado hacia el exterior, que se manifestó en su atención a los corresponsales de guerra extranjeros, que finalmente condujo a la muerte a Urkiaga.

En resumen, e independientemente de las cualidades cinematográficas del filme, A los cuatro vientos da una visión bastante ponderada y fiel a los hechos históricos de la Guerra Civil en Euskadi y del bombardeo de Guernica. La moderación de su discurso hay que entenderla en la idea no revanchista de la Guerra Civil que predominaba en la sociedad vasca y española en la década de 1980. El PNV, entonces al frente del Gobierno vasco, dejó su huella en el enfoque de la película, pero tuvo el mérito de dejar hacer a su productor y a su director –ajeno no solo al nacionalismo sino incluso al País Vasco–, sin convertirla en un panfleto ideológico. No obstante, su escasa calidad cinematográfica hizo que fuera un fracaso de crítica y de público, con solo 62.222 espectadores en salas comerciales.

Dado que el bombardeo de Guernica se ha convertido ya en un icono inevitable del conflicto bélico de 1936 en Euskadi, aquel aparece mencionado en casi todas las películas que tratan la Guerra Civil en el País Vasco 99 . En ellas, una vez más, el bombardeo no es solo un hecho bélico sino que está estrechamente relacionado con la identidad vasca y con la actitud del nacionalismo ante el conflicto. Este es el caso de la coproducción europea Sostiene Pereira (1995), de Roberto Faenza, que adaptó a la pantalla la novela homónima de Antonio Tabucchi, publicada un año antes. En ella, el protagonista –un periodista católico portugués que se debate entre su comodidad y la necesidad de luchar contra la dictadura de Oliveira Salazar en Portugal– pregunta a su confesor sobre la actitud del Vaticano y de la Iglesia ante la guerra de España. Para que aquel entienda que, a pesar de los miles de religiosos asesinados en zona republicana, no toda la Iglesia católica ha apoyado a los sublevados, el sacerdote le explica que, “tras el bombardeo de Guernica el clero vasco, que está considerado como la gente más cristiana de España, se puso al lado de la República”. Tal y como había hecho la testigo Araceli Sánchez en Los niños de Rusia, al convertir el bombardeo en el detonante de la actitud del PNV ante la sublevación militar, Tabucchi y Faenza refuerzan el simbolismo de Guernica como icono de la identidad nacional vasca y de la libertad atacada por el fascismo. No importa que la actitud a favor de la República del PNV y de buena parte del clero vasco fuera muy anterior al bombardeo de Guernica, pues el símbolo ha reemplazado ya a la realidad. La modificación de la cronología permite que esta encaje en la idea predeterminada de lo que seguramente significa Guernica para el espectador de una película europea que tuvo distribución internacional.

Algo semejante sucede, aunque de forma distinta, con Los amantes del círculo polar (1998), del director donostiarra Julio Medem. En este filme de compleja estructura, un flashback muestra a un campesino vasco, que estaba oculto en un bosque cercano a Guernica el día del bombardeo y que rescata a un piloto alemán que había quedado enganchado en un árbol, tras saltar en paracaídas. Se establece así una relación de amistad entre ambos y años más tarde su nieto –hijo de padre vasco y de madre alemana– es bautizado con el nombre del piloto alemán, Otto. El encuentro entre el campesino y el piloto y la ascendencia vasco-alemana de Otto “borrará los límites de los bandos enfrentados durante la guerra” 100 . Esta idea se refuerza cuando en una secuencia aparece en televisión que Alemania quiere pedir perdón por el bombardeo de Guernica, tal y como hizo realmente en 1997 101 .

En este sentido, Julio Medem declaró a The New York Times: “Había tensión en mi familia […] porque mi madre era vasca y mi padre, cuya familia era alemana en origen, apoyaba a Franco. Hay una secuencia en Los amantes que retrocede en la historia, para mostrar un campesino vasco compartiendo un cigarrillo con un piloto alemán cuyo avión es derribado durante el bombardeo de Guernica. Para mí era un modo de reunir a esos dos lados de mi familia, en un gesto de concesión de perdón, pues mi película trata también acerca de encontrar el perdón a través del amor” 102 . Así, Los amantes del círculo polar constituye una nueva reinterpretación de Guernica, no como símbolo de la libertad vasca o del antifascismo, sino como modelo de perdón y reconciliación, entre los países y las personas.

En los últimos años, el bombardeo de Guernica ha seguido siendo un caudal inagotable de inspiración audiovisual. Solo en 2012, con motivo del setenta y cinco aniversario de la destrucción de la villa, se estrenaron varios cortometrajes y el telefilme Gernika bajo las bombas . Dirigido por Luis Marías para ETB, este último se centra en la descripción misma del bombardeo, a través de personajes reales (el lehendakari Aguirre y el general Mola) e imaginarios, con la intención de “defender nuestra memoria e impulsar los valores de la paz”, según los responsables de ETB 103 . El proyecto coetáneo de Carlos Saura de rodar el largometraje de ficción 33 días (sobre el proceso creativo que llevó a Picasso a pintar el Guernica, tras enterarse en París de la destrucción de la villa) no ha llegado de momento a ver la luz por problemas financieros. Basado en un guion del productor Elías Querejeta, iba a ser protagonizado por Antonio Banderas.

Por el contrario, Koldo Serra sí pudo estrenar Gernika (2016), una superproducción hispano-norteamericana que –tratando de llegar a un público internacional– deja de lado muchos matices para filmar un melodrama romántico, donde el bombardeo queda casi en un segundo plano 104 . Pese a haber recibido algunas críticas por ello, en el marco del género en el que se inserta Gernika la elección de una historia de amor como centro de la trama es adecuada. Paralelamente, Serra narra el suceso a través de los corresponsales extranjeros, y en concreto de un periodista estadounidense, basado en la figura de Steer. Esta idea ya había sido empleada en parte en Lauaxeta, donde los personajes aparecían con su nombre real. Lo contrario sucede en Gernika, aunque puede reconocerse entre otros al propio Steer o a personas sin relación alguna con lo sucedido en el País Vasco, como Constancia de la Mora.

En este marco, una atención más cuidada al fondo histórico podía haber dotado de mayor fuerza al filme. En él, junto a aspectos bien tratados, llama la atención que Euskadi se muestre solo como un telón de fondo (las ikurriñas, los paisajes casi de folleto turístico, el árbol de Gernika como símbolo de la libertad…), mientras que prácticamente no hay alusiones a la especificidad vasca en la guerra. Así, se ven gudaris, pero no existe el Gobierno vasco y la influencia soviética es desmesurada, llegando a su máxima expresión en la existencia de una checa comunista en plena Guernica. De este modo, los malos de la película no son solo los nazis –incluido el jefe de la Legión Cóndor, Von Richthofen, muy caricaturizado, al igual que el único militar franquista que aparece– sino los comunistas 105 . Además de la presencia de sacerdotes con sotana en Guernica –paradójica en una villa supuestamente controlada por los soviéticos–, el único indicio del oasis vasco es que unos gudaris se enfrentan a los milicianos para sacar de la checa a la protagonista, una joven vasca encerrada allí por los celos del ruso que ejerce como jefe de la censura de prensa en Bilbao, despechado porque ella ha preferido al periodista norteamericano.

Todo ello hace que el filme –al contrario que buena parte de los que hemos analizado previamente– se aleje de la visión nacionalista vasca del ataque a la villa foral, dando lugar a escenas más propias de otras zonas de la España republicana que de la Euskadi autónoma. Un artículo publicado en Gara destacó con razón “que se ignora por completo el polifacético hecho diferencial vasco tanto en su idiosincrasia como también en lo histórico. La película se desarrolla en España; Bilbao y Guernica son ciudades españolas […]. Lo vasco es folclórico” 106 . Por si fuera poco, tampoco en la parte relativa al bombardeo, a sus causas y su ejecución, el filme escapa de ciertos lugares comunes. Así sucede con las alarmas aéreas (cuya eficacia permitió reducir el número de muertos, pero que aquí se minimizan para dar mayor dramatismo al ataque) o con la idea –esta sí cara al nacionalismo vasco–, que aparece en los títulos finales, de que el Gobierno español debería pedir perdón por haber bombardeado Guernica, como ya lo hizo Alemania a finales del siglo XX . Pero, pese a la decepción de esta última versión, todo indica que en el futuro Guernica, convertida ya en un icono universal, continuará protagonizando películas, aunque muchas no tengan nada que ver con la interpretación nacionalista vasca del raid aéreo, y a veces ni siquiera con el bombardeo mismo 107 .

Guerra, catolicismo y nacionalismo vasco

Junto a Guernica, la Guerra Civil ha sido un auténtico arsenal de lieux de mémoire para el nacionalismo vasco. Batallas, lugares y personajes han sido y son utilizados como símbolos de la lucha del pueblo vasco por su libertad en 1936-1937 que, sobre todo para la izquierda nacionalista radical, llegaría mucho más allá, incluso hasta nuestros días. Obviamente, no todos estos lugares de memoria han sido trasladados a la pantalla, aunque sí han pasado a la literatura o a otros medios de difusión.

Además de Guernica, la serie Ikuska dedicó un segundo documental a la Guerra Civil y, no por casualidad, eligió otro de los más destacados símbolos de la lucha de las tropas vascas. Se trata la batalla naval del cabo Matxitxako, que tuvo lugar frente a la localidad vizcaína de Bermeo el 5 de marzo de 1937. Se trata del número 17 de la serie, titulado Matxitxako itxasguda (“La batalla naval de Matxitxako”, 1983). Dirigido por Pedro de la Sota (el realizador de Sabino Arana) se centra en el hundimiento en ese combate del barco pesquero Nabarra, de la Marina Auxiliar del Gobierno vasco. La realidad de esa desigual batalla encaja por completo en la visión nacionalista vasca de la guerra en Euskadi como la gesta de un pueblo pacífico que no tuvo más remedio que defenderse, pues estuvo protagonizada por bous (barcos bacaladeros), como el Nabarra, armados provisionalmente con cañones de escaso alcance, que se enfrentaron al crucero franquista Canarias. Aunque fueron derrotados, su lucha llegó a ser calificada por la prensa nacionalista como “la más heroica de los tiempos modernos”. Por ello, el PNV siguió honrando en el exilio y en la Transición a “los heroicos marinos de Euzkadi, que en lucha desigual supieron escribir esta gesta”, combatiendo “heroicamente por la libertad de la Patria” 108 . Esta interpretación patriótica de la batalla se subrayó aún más desde 1978 con la celebración anual del Itsas Gudarien Eguna (Día del gudari del mar), en el cabo Matxitxako. A diferencia de otros iconos de la Guerra Civil, más vinculados en las últimas décadas a la izquierda nacionalista radical, la batalla de Matxitxako ha seguido estando relacionada con el PNV y EA, por lo que no es extraño que este Ikuska fuera realizado por un director vinculado al PNV.

Al igual que sucedía con el Gernika de Pedro Olea, Matxitxako itxasguda se basa fundamentalmente en entrevistas con cinco supervivientes del Nabarra, que cuentan sus recuerdos de la batalla y del consejo de guerra al que fueron sometidos, tras ser capturados por los franquistas. También aquí los testimonios orales son lo más interesante del film, que por el contrario fracasa al intentar alguna recreación ficcionada del hecho. Como siempre sucede con la historia oral, la subjetividad del recuerdo de los protagonistas prima sobre otras fuentes que hubieran podido contrastar sus afirmaciones, pero ello no quita fuerza a un documental que rescata la memoria prohibida durante el franquismo. Sorprende, sin embargo, que todas las declaraciones de los marinos –pertenecientes a un medio social cien por cien vascoparlante– estén realizadas en español, cuando la serie Ikuska tenía como finalidad primordial hacer cine en euskera, recuperando el tiempo perdido durante el franquismo. La película termina con una secuencia que ensalza la ikurriña –flotando como un resto del naufragio del Nabarra–, resaltando así la identidad nacionalista de los Ikuska y de este documental, que no trata solo de la Guerra Civil, sino de la libertad vasca atacada en ella 109 .

Otros posibles temas relacionados con la actuación del PNV en la Guerra Civil no han sido objeto de ningún filme, en parte porque este partido tiene también sus no lugares de memoria . Se trata de hechos que han tratado de ser borrados del recuerdo por el PNV, por entender que no encajan con la visión heroica y positiva que –como todos los actores políticos que participaron en el conflicto bélico de 1936– ha intentado en general mantener este partido. Es el caso del mencionado Pacto de Santoña, de agosto de 1937, que en realidad fue una rendición tras un acuerdo fallido con los italianos aliados de Franco. Por ser un tema polémico, este hecho suele ser obviado en los documentales que dan una visión nacionalista vasca de la Guerra Civil, o es interpretado como una traición de los mandos fascistas italianos, que habrían incumplido un pacto entre caballeros, facilitando la posterior represión franquista contra el PNV. Algo semejante sucede con el asalto a las cárceles de Bilbao en enero de 1937, en el que 224 presos derechistas fueron asesinados, sin que el Gobierno vasco pudiera actuar a tiempo y evitarlo, aunque fue ejemplar al tratar de perseguir a los culpables, un hecho insólito en ambos bandos en la Guerra Civil. Al tratarse de un evento incómodo, las producciones audiovisuales sobre la guerra en Euskadi tienden a soslayarlo 110 . Esto ha seguido siendo así incluso en los últimos lustros, en los que la memoria histórica sobre la represión franquista ha hecho correr ríos de tinta y ha dado lugar también a numerosas películas, mientras que la represión en la retaguardia republicana, cuyo recuerdo no es políticamente correcto en la actualidad, ha pasado a un segundo plano.

En otros casos, algunas películas que han mostrado algún aspecto de la guerra de 1936 en el País Vasco han optado por un tratamiento más abierto, general o metafórico. Este es el caso de Vacas (1992), de Julio Medem, que narra la historia de dos familias campesinas vascas entre 1875 y 1936, a lo largo de varias generaciones, con la última Guerra Carlista y la Civil como puntos de arranque y final de la película. La peculiar concepción fílmica de Medem hace que, aunque la historia, llena de violencia, esté localizada en el País Vasco, su referencia sea universal, evitando centrarse en el problema nacional, a diferencia de otras películas sobre la historia vasca. Medem realiza “una relectura en clave alegórica de la identidad nacional vasca, desmitificando algunos elementos, afirmando la necesidad de huir de dicha identidad nacional, adoptando una actitud universalista y subrayando la necesidad de reconciliación interna de dicha sociedad”, ya recalcada en Los amantes del círculo polar 111 .

Tal y como sucedía con la Segunda República en Pasiones rotas, otros filmes han desaprovechado la ocasión para profundizar en la especificidad de la Guerra Civil en Euskadi. Tal es el caso del fallido largometraje francés Fiesta (1995), de Pierre Boutron, adaptación de la novela autobiográfica del mismo título, escrita por el aristócrata español José Luis de Vilallonga. Fiesta cuenta la educación militar de un joven estudiante –en realidad, el propio Vilallonga–, que en 1936 se une al ejército franquista en el País Vasco. Tras ser nombrado alférez, pasa a las órdenes de un excéntrico coronel que, para curtirle en la vida militar, le destina a los pelotones de fusilamiento en la localidad guipuzcoana de Mondragón. Ya en el momento del rodaje, la película fue objeto de polémica, al entender algunos testigos de la guerra que Fiesta tergiversaba la realidad histórica y que era, como la novela originaria, una película “fascista”, en la que Vilallonga trataba de “autosicoanalizarse” para superar sus pecados de juventud 112 .

En efecto, esta película es una caricatura llena de tópicos de la Guerra Civil, en la que la situación de Euskadi queda completamente desdibujada. La manipulación llega a su extremo en la forma de presentar los fusilamientos llevados a cabo por los franquistas, que son tratados como un espectáculo, una fiesta que se asemejaría a las corridas de toros, donde la sangre sirve para saciar la natural crueldad de los españoles. Algo semejante sucede con el tratamiento que da a la cuestión religiosa, clave para entender la guerra en el País Vasco. Si Sostiene Pereira, aunque situaba simbólicamente a Guernica como epicentro de la decisión de parte del clero vasco de apoyar a la República, es fiel al reflejar una realidad histórica compleja, Fiesta opta por el estereotipo anticlerical. Así, el fusilamiento por los franquistas de un sacerdote acusado de ser nacionalista vasco se justifica porque reconoce haber disparado desde el campanario de la iglesia a las tropas de Franco que entraban en su pueblo. La memoria de un clero vasco que optó por ser testigo de la paz en medio de la guerra queda así estigmatizada, al convertir a los catorce sacerdotes fusilados por los franquistas en combatientes armados del PNV, que por lo tanto merecerían un castigo ejemplar. Significativamente, esta tergiversación también ha sido utilizada en el cine, en sentido contrario, para rebajar la gravedad de los 6.800 clérigos asesinados en la España republicana durante la Guerra Civil. Así, en filmes como Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Camino, o Tierra y Libertad (1995), de Ken Loach, un sacerdote es fusilado tras mostrar cómo dispara a las tropas republicanas desde el campanario.

También en la cuestión religiosa durante la Guerra Civil, aunque en este caso en Navarra, se centra La buena nueva (2008), de Helena Taberna, que recoge la vivencia del sacerdote Marino Ayerra, tío de la propia Taberna 113 . La directora reconvierte esa historia real en un guion de ficción, centrado en un joven sacerdote que en la primavera de 1936 es nombrado párroco de un pueblo navarro de mayoría socialista. El inicio de la sublevación militar de 1936, triunfante en Navarra con un gran apoyo popular, va unido a la represión contra los disidentes, que aquí alcanzó una gran dureza. El sacerdote trata de defender a los represaliados, enfrentándose para ello con los militares, con las nuevas autoridades locales y con la jerarquía eclesiástica.

También esta película se relaciona con el boom de la memoria histórica, hasta el punto de que, como señaló su directora, algunos de los colaboradores en el film lo hicieron “porque sabían que esto era una película, pero también algo más” 114 . Tal y como explica el protagonista, no es posible “devolverles la vida; pero podemos evitar que los maten otra vez con el olvido”. La película no se centra en el nacionalismo vasco, puesto que –a diferencia de otros curas vascos, que optaron por la República contra la sublevación militar por simpatizar con el PNV–, ni Ayerra ni el sacerdote protagonista del filme tenían una idea previa de defender la democracia o la libertad vasca, sino que se mostraron decepcionados por la represión que siguió al levantamiento militar.

No obstante, es significativo que este filme mencione también la destrucción de Guernica, mostrando cómo la noticia sobre la realidad del bombardeo cruzó el frente –por medio de la escucha clandestina de la radio y de la transmisión oral– y se difundió en la zona franquista, a pesar de la férrea censura existente. Además, hay un “emboscado nacionalista” (así aparece mencionado en los títulos de crédito), que ha huido de la zona vasco-republicana, donde ha ayudado a gente de derechas perseguida, tal y como hicieron realmente muchos miembros del PNV. Sus palabras finales reflejan bien la actitud de este partido ante la Guerra Civil: “Soy un buen cristiano, y vasco: si me obligan a renunciar a una de las dos cosas, prefiero que me maten”. No obstante, su asesinato, ya en la primavera de 1939, resulta algo forzado, pues este tipo de muertes extrajudiciales, habituales en el primer semestre de la guerra, eran ya muy escasas en esa época, y más tratándose de un miembro del PNV, pues este partido sufrió una represión muy inferior a la de la izquierda navarra.

La buena nueva contiene otros aspectos de gran interés, como el análisis de las diferencias entre carlistas y falangistas en la retaguardia navarra y las reticencias de estos últimos contra la Iglesia. Pese a ello, quizás hubiera sido necesario rebajar lo estereotipado de algunos personajes. Por ejemplo, la figura del obispo de Pamplona (Marcelino Olaechea) actúa en el filme casi al contrario de lo que lo hizo en la realidad, puesto que en su visita al pueblo muestra sus dudas sobre la legitimidad de la sublevación, pero al final hace oídos sordos ante las denuncias contra la represión. De hecho, Olaechea, a pesar de haber apoyado la sublevación, fue el autor de una de las proclamas más claras y valientes –aunque tardías– contra la represión en la retaguardia franquista, condenando públicamente los asesinatos en Navarra en su carta pública “Ni una gota de sangre inocente”, de noviembre de 1936. Así, La buena nueva posiblemente habla también de la situación en la segunda mitad del siglo XX . Tal y como se refleja en el montaje paralelo entre la ceremonia oficial, que celebra en el pueblo la victoria franquista, y el servicio religioso en memoria de los fusilados que organiza el joven sacerdote, el filme parece tomar partido por la autodenominada Iglesia popular frente a la Iglesia jerárquica, aunque estos conceptos –surgidos en Latinoamérica, pero con ecos en el País Vasco, como se verá al estudiar la importancia del clero en la primera ETA– sonaran ya algo obsoletos a la altura de 2008.

60 José Luis de la Granja, Ángel o demonio: Sabino Arana. El patriarca del nacionalismo vasco, Madrid, Tecnos, 2015.

61 Santiago de Pablo, Ludger Mees y José Antonio Rodríguez Ranz, El péndulo patriótico: Historia del Partido Nacionalista Vasco, Barcelona, Crítica, 1999-2001, vol. II, pp. 338-340.

62 Archivo del Nacionalismo, Actas BBB, 19-X-1979; Euzkadi, 1-XI-1979.

63 Sabin Etxea era una entidad cultural ligada al PNV, que se estaba constituyendo en estos momentos. Archivo del Nacionalismo, Actas EBB, 2-V-1979.

64 Todas las cifras de espectadores de las películas en España, que se citan a lo largo del texto, provienen de la página web oficial del Ministerio de Cultura: www.mecd.gob.es , acceso 1-IX-2015.

65 De Pablo, Mees y Rodríguez Ranz, El péndulo, II, 334 y 368.

66 Obviamente, la misma irrealidad existe en la inmensa mayoría de las películas históricas, y más aún en versiones dobladas. Sin embargo, en este caso, teniendo en cuenta los espectadores a los que iba dirigido y podían entender el filme, el “acuerdo tácito” sobre el significado que, según David Bordwell y Kristin Thompson (El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995), siempre se produce entre el realizador y los espectadores funciona de modo muy distinto al de una película histórica convencional.

67 Véase Javier Corcuera, La patria de los vascos. Orígenes, ideología y organización del nacionalismo vasco (1876-1903), Madrid, Taurus, 2001 (2.ª ed.), pp. 25-184.

68 Hay que recordar que algunos de los discípulos de Arana se referían a él como el Maestro e incluso hubo quien lo comparó directamente con Jesucristo. De la Granja, Ángel, pp. 254-255.

69 Véase Zunzunegui, El cine, 231. Además de otros filmes, De la Sota realizó en 2010 el documental para televisión El hacedor de realidades, que trataba de algunas iniciativas empresariales de su bisabuelo, Ramón de la Sota Llano (El País, 16-IX-2010).

70 Javier Santamaría, Sabino Arana, Dios, patria, fueros y rey. ¿Un dios o un loco?, Bilbao, Kirikiño, 2004, contracubierta.

71 http://ianasagasti.blogs.com/mi_blog/2005/09/un_buen_festiva.html (el acceso a todas las páginas web citadas en el libro se ha realizado el 1-XII-2015).

72El Diario Vasco, 2-XII-2005, y El Correo, 10-XII-2005.

73 La conversión de Arana en un símbolo (aunque controvertido) se demuestra por el hecho de que Pedro Olea lo eligiera como uno de los personajes característicos de Bilbao, junto a Miguel Unamuno o el futbolista Pitxitxi, que resucitan como zombis en su episodio “Zonbi Eguna”, dentro del filme colectivo Bilbao-Bizkaia. Exterior-día (2015), pensado para promocionar Bilbao como “escaparate” cinematográfico (Deia, 8-X-2015).

74Deia, 30-I-2011; http://www.eitb.com/cultura/cine/detalle/605917/la-vida-sabino-arana-pelicula .

75 Véase, por ejemplo, “La ETB se gasta 720.000 € en una serie sobre el racista Sabino Arana” (http://www.eldebate21.com/2011/01 ).

76Deia, 26-I-2015. El mismo día, ETB emitió también el documental Sabino Aranaren begiak (2015), de una hora de duración, realizado por Joseba Gorordo.

77 Robert A. Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona. Ariel, 1997, p. 60.

78 William A. Christian, Las visiones de Ezkioga. La Segunda República y el Reino de Cristo, Barcelona, Ariel, 1996, p. 25.

79 Aintzane Legarreta, “Politics and Feminism: The Basque Contexts of Kate O’Brien’s Mary Lavelle”, Irish University Review, 39/1, 2009, pp. 65-75.

80 Marisol Morales, “Banned in Spain? Truths, Lies and Censorship in Kate O’Brien’s Novels”, Atlantis. Journal of the Spanish Association of Anglo-American Studies, 32/1, 2010, p. 58.

81 Lorna Reynolds, Kate O’Brien: A Literary Portrait, Gerrards Cross, Barnes & Noble, 1987, p. 97.

82 También en Cataluña se realizaron dos cortometrajes sobre el mismo tema: Sols… pare, fill i terra (1975), de Josep Maria Planas, y Gernika en flames (1979), de Francesc Ribera. Ambos se presentaban como un acto de solidaridad de Cataluña con Euskadi, su “pueblo hermano”, que había visto cómo Guernica, el “símbolo de las libertades vascas”, era destruido por el ataque aéreo.

83 Esta afirmaciones tan poco entusiastas acerca de la huella del bombardeo contrastan con la importancia que años después Atxaga dio a este hecho en la conformación de la memoria colectiva vasca. Véase Bernardo Atxaga, Markak. Gernika 1937, Pamplona, Pamiela, 2007.

84El Correo, 21-X-1987, y Deia, 21-X-1987.

85 Andoni Alonso y Pedro J. Oiarzabal (eds.), Diasporas in the New Media Age: Identity, Politics, and Community, Reno, University of Nevada Press, 2010.

86 Entre los múltiples documentales para televisión o DVD sobre el bombardeo se pueden citar: Guernica (Alemania, ADR, 1977); Guernica: The Making of a Myth (Gran Bretaña, BBC/Open University, 1980), de Anthony Aldgate; Guernica: Tres horas que conmovieron al mundo (España, TVE, 1987); La huella humana: el bombardeo de Gernika (España, Gernika Gogoratuz, 1998), de Fermín Aio y Michael Kasper; y Gernika: el bombardeo (2007, Idem/T & G Films), de Alberto Rojo.

87 Es el caso de los niños judíos evacuados desde Alemania, Austria y Checoslovaquia al Reino Unido entre 1938 y 1939, que fue recogido en los noticiarios de la época y en documentales posteriores. El impresionante filme británico Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport (2000), dirigido por Mark Jonathan Harris, ganó el Oscar al mejor largometraje documental. El modo de representar cinematográficamente este exilio infantil recuerda al de los niños vascos.

88 Mercedes Acillona, “Las miradas del cine del exilio”, en Rodríguez, Exilio, pp. 141-159.

89 Entre ellos pueden citarse The Guernica Children (2005, Idem/ETB/Discovery Channel), de Steve Bowles; y Los niños de Guernica tienen memoria (La Sexta, 2008).

90 Mees, “Guernica/Gernika”, pp. 542-543.

91 Recientemente Javier Fernández Sebastián ha resaltado el “abuso” que supone “la llamada memoria histórica”, por significar “la supeditación del saber histórico a objetivos políticos partidistas. La memoria histórica, tal y como se entiende hoy esta expresión en nuestro país, supone para sus más aguerridos partidarios no tanto un medio para favorecer el reconocimiento y la sanación de las heridas del pasado como un instrumento para mantenerlas permanentemente abiertas, cuando no para nutrir el sectarismo de quienes desearían que ciertos tramos particularmente dolorosos del pasado –muy especialmente, la Guerra Civil– no terminaran nunca de pasar” (El País, 5-IX-2015).

92Dirigido por, 138, 1986, p. 50.

93 George L. Steer, El árbol de Guernica, Madrid, Felmar, 1978. La edición original se publicó en Londres en 1938.

94Egin, 11-IV-1986.

95 De Miguel, Rebolledo y Marín, Ilusión, p. 183.

96 Roldán, El cine, pp. 261-263.

97Cinco días, 20-V-1987 y Cambio 16, 25-V-1987, citado en Roldán, El cine, p. 262.

98Abc, 1 y 4-V-1987.

99 Iratxe Momoitio (ed.), Gernika eta Zinea/Gernika y el Cine, Gernika, Gernika-Lumoko Udala, 2003. Un caso sintomático es el del cortometraje de ficción Lauburu (2002), de Luis Ángel Ramírez. Si no fuera por un cartel que indica “Gernika 1937”, la acción podría tener lugar en cualquier lugar del frente norte durante la guerra.

100 María Pilar Rodríguez, Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noventa, San Sebastián, Universidad de Deusto/Filmoteca Vasca, 2002, p. 92.

101 No obstante, en la noticia televisiva se da como cierta una cifra de 2.000 muertos en el bombardeo, muy superior a la de en torno a 200 que hoy aceptan la mayor parte de los historiadores, aunque su número exacto se desconoce. Véase VV. AA., Sustrai Erreak-2. Guernica 1937, Gernika-Lumo, Aldaba/Gernikazara, 2012, pp. 272-373.

102The New York Times, 28-III-1999.

103 Entre las producciones de 2012 estaban Aterpe barik (“Sin refugio”), de Santi Uriarte y Xabi Crespo; el cortometraje de animación Gernika, dirigido por Ángel Sandimas, con la colaboración del artista José Luis Zumeta. Hay que añadir otros más generales sobre los ataques aéreos a Vizcaya: Zerutik sua dator! (“¡Llueve fuego!”, 2011) y Emakumeak Bilboko bonbardaketan (“Las mujeres en el bombardeo de Bilbao”, 2012).

104 Esto se reflejó incluso en el cambio del cartel de la película. Inicialmente, su tema central era una bomba con recortes de periódicos en inglés sobre el bombardeo. En el momento del estreno, el lugar preeminente lo ocupó la actriz protagonista de la historia de amor, con el ataque aéreo al fondo.

105 Ingo Niebel llegó a escribir que en el filme “el bombardeo adquiere cierto aspecto de liberación porque sin la intervención de la Legión Cóndor el buen Henry lo habría tenido muy difícil para rescatar a su amor vasco de las garras rojas” (Gara, 8-IX-2016). En efecto, el periodista estadounidense rescata a su novia (una encargada del control de la prensa en Bilbao) aprovechando el caos provocado por el bombardeo, aunque no es fácil que este, tal y como está representado en la pantalla, sea visto por el espectador como liberador .

106 Ibíd. En los títulos aparecen acreditados Aitor Miñambres (del Memorial del Cinturón de Hierro de Bilbao) y José Ángel Echániz (uno de los mejores conocedores del bombardeo, del grupo de historia local Gernikazarra Historia Taldea) como asesores históricos. Sin embargo, según el testimonio de este último, sus enmiendas al guion no fueron atendidas, primando lo comercial sobre el rigor histórico.

107 Así lo demuestra el cortometraje hispanosalvadoreño de animación Víctimas de Guernica (2015), de Ferrán Caum, una denuncia de la violencia militar en El Salvador a través de la recreación en plastilina del cuadro de Picasso; o el largometraje de terror Al sur de Guernica, de Silvia G. Argente, que sigue en proceso de preproducción. Se trata de una historia ambientada en Almería, cuyo punto de partida es el bombardeo naval de esta ciudad andaluza por los alemanes en 1937. Como puede verse, el proyecto no tiene nada que ver con Guernica, pero utiliza el gancho del bombardeo de la villa para hablar de Almería, situada mil kilómetros “al sur de Guernica” (http://www.victimasdeguernica.com y www.ar-te-films.com ).

108Euzkadi, 26-I-1978.

109 La acción de los pesqueros vascos en la Guerra Civil y la batalla de Matxitxako han sido protagonistas de otros documentales para televisión y DVD: Los bous de la marina vasca (1991), de Juan Pardo San Gil, y Bou Nabarra: La búsqueda de una leyenda (2002), de Joseba A. Butrón e Iñigo Artetxe.

110 Santiago de Pablo, “¿Invasión o conflicto fratricida? El País Vasco y la Guerra Civil en Euskal Telebista”, en Sira Hernández Corchete (ed.), La Guerra Civil televisada. La representación de la contienda en la ficción y el documental españoles, Salamanca, Comunicación Social, 2012, pp. 101-118. Sobre los hechos, véase José Luis de la Granja, El oasis vasco: El nacimiento de Euskadi en la República y la Guerra Civil, Madrid, Tecnos, 2007, pp. 421-432.

111 Ibon Egaña, “La memoria como identidad en el cine de Julio Medem: Vacas y Los amantes del círculo polar”,I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008 (http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar ).

112El Mundo del País Vasco, 6, 17 y 18-XI-1994.

113 Taberna ya se había acercado a esta época y a este tema en dos cortometrajes: el documental Recuerdos del 36 (1993) y el argumental Alsasua 1936 (1994).

114Diario de Noticias de Navarra, 6-IX-2008.

CAPÍTULO 4

La represión y el exilio de los vencidos

E n los últimos años han menudeado los filmes sobre la represión franquista en el País Vasco durante la Guerra Civil y la inmediata posguerra. Este boom no puede separarse del mencionado movimiento de la memoria histórica, que buscaba rescatar esos hechos de un supuesto olvido, que habría sido impuesto por los políticos que protagonizaron la Transición democrática tras la muerte de Franco. Pero, en realidad, ese supuesto pacto de silencio de la Transición no existió. Las investigaciones y la difusión de la memoria de la guerra y el franquismo se multiplicaron en la Transición, aunque sí hubo un acuerdo para no utilizar la Guerra Civil como arma política, evitando así la resurrección de los odios del pasado 115 .

Empero, salvo algunos documentales televisivos, los numerosos filmes recientes sobre la represión en el País Vasco no se han centrado en el nacionalismo, sino en las izquierdas e incluso, en algunos casos, en la represión contra personas ajenas a Euskadi, pero que fueron fusiladas en zonas limítrofes del País Vasco o que acabaron siendo enviadas a cumplir condena en prisiones vascas. Aunque, por este motivo, no me detendré en esos filmes, sí es conveniente explicar por qué el cine no ha insistido tanto en la represión contra el PNV, a pesar de que tradicionalmente este ha tendido a destacar la represión franquista contra el nacionalismo, que parecía darle cierta legitimación en la democracia española después de Franco. Las causas de esta ausencia de películas sobre la represión contra el PNV en la Guerra Civil son muy variadas y entre ellas está el poco peso que desde la Transición este partido ha dado al ámbito estrictamente cinematográfico, compensado por su presencia destacada en ETB hasta 2009. Si apenas hay productores o directores ligados al PNV, es lógico que casi no se hagan filmes sobre la represión sufrida por sus afiliados. Por el contrario, cineastas vinculados a la izquierda no nacionalista o incluso a la izquierda nacionalista radical (que, puesto que no existía en 1936-1939, recoge tanto la herencia de los gudaris como de los milicianos de izquierdas que lucharon juntos en el País Vasco contra Franco) hacen más hincapié en la represión contra las izquierdas.

Por otro lado, historiográficamente está demostrado que la represión física en el País Vasco contra las izquierdas obreras (comunistas, socialistas y anarquistas) fue mucho más dura que la llevada a cabo contra el nacionalismo. Ello no significa que esa represión no existiera, pues miembros del PNV fueron ejecutados judicialmente o asesinados sin ningún tipo de juicio previo; un número mucho mayor fue encarcelado o tuvo que marchar al exilio, donde bastantes murieron sin poder volver a su patria; y muchos más fueron multados, destituidos de sus cargos o privados de sus puestos de trabajo. De hecho, se sabe que la persecución económica afectó más al PNV que a la izquierda, mientras que con la represión más dura –la eliminación física del adversario– ocurrió al revés, siendo la izquierda la más afectada. Por ejemplo, en Álava los nacionalistas fueron algo menos de un 7 % del total de los fusilados, mientras que en Navarra, donde la represión fue especialmente brutal, no llegaron al 1 %. En Guipúzcoa y Vizcaya, donde el PNV tenía mucha más fuerza, estos porcentajes fueron sin duda superiores pero, a la espera de contar con estudios más completos, los listados parciales que se conocen hasta ahora confirman esta menor incidencia de la represión física contra los nacionalistas vascos 116 . Todo ello hace que, como vamos a ver a continuación, en los documentales sobre la búsqueda de fosas de desaparecidos o en los que narran determinados sucesos represivos en el País Vasco, la presencia del PNV sea casi nula.

Buscando fosas desesperadamente

Esto es lo que sucede en el documental cinematográfico Tras un largo silencio (2006), de Sabin Egilior, producido por Basque Films Services. Este largometraje se enmarca en la puesta en marcha de la memoria histórica, iniciada por algunas asociaciones de familiares de víctimas de la guerra y el franquismo e impulsada por el Gobierno español desde la llegada al poder del socialista José Luis Rodríguez Zapatero en 2004. Dado que esta política contó con el apoyo del nacionalismo vasco, Tras un largo silencio tuvo un gran patrocinio institucional, concretado en la subvención económica aportada por ETB, la Sociedad de Ciencias Aranzadi, varios departamentos del Gobierno vasco y la Diputación de Bizkaia. Se trata de un documental sobre la búsqueda de fosas con cadáveres de fusilados por la represión franquista en el País Vasco, aunque en la práctica la búsqueda se extiende a regiones limítrofes.

El hecho de que este documental sea deliberadamente confuso al hablar del ámbito geográfico donde se buscan fosas se enmarca en la discusión sobre el alcance de la represión en el País Vasco, en relación con el conjunto de España. La cuantificación de la represión franquista en Euskadi durante la guerra ha sido uno de los temas que más polémica ha levantado y también uno de los más manipulados políticamente. Las obras de historia ligadas a la izquierda nacionalista radical, por ejemplo, tienen un singular empeño en sumar el mayor número posible de víctimas, incluyendo incluso como fusilados por los franquistas a muertos en el frente o a muertos por los republicanos, con tal de demostrar que la represión en Euskadi fue más dura que en el conjunto de España.

El anuncio de la creación de una comisión interdepartamental del Gobierno vasco presidido por Ibarretxe, en diciembre de 2002, para proceder a la búsqueda de fosas de fusilados y desaparecidos en la guerra parecía tener el mismo sentido. Con independencia de la necesidad de resarcir a las víctimas y a sus familiares y de asumir el pasado negado por el franquismo, la forma en que se presentó la iniciativa –siguiendo la estela de lo hecho en otras comunidades autónomas– y las cifras aportadas por el Gobierno parecían ser consecuencia de un deseo de superar el número de víctimas de otras regiones, para ganar en pedigrí antifranquista. Así, inicialmente se habló de 5.500 fusilados en la Comunidad Autónoma del País Vasco, para poco después, ante la imposibilidad de sostener una cifra tan abultada, rebajarla a 3.100, también exagerada a la luz de las investigaciones existentes. De hecho, casi diez años después de anunciar la búsqueda de esos miles de fusilados enterrados en fosas, la Sociedad de Ciencias Aranzadi, encargada por el Gobierno y por las Diputaciones vascas de localizar los restos, había exhumado 30 cadáveres en el País Vasco entre 2002 y 2010, aunque en algunos casos no es posible saber si son represaliados o muertos en el frente 117 .

Tras un largo silencio va en esta misma dirección, pues ni la confusión metodológica ni la geográfica logran evitar la realidad de que esas miles de fosas con cadáveres de fusilados por Franco en el País Vasco no existen, a diferencia de lo que ha sucedido en otros lugares de la geografía española. Y es que es necesario investigar, y filmar, la verdad de la represión en la Guerra Civil y el franquismo en el País Vasco, aunque la realidad choque a veces con intereses políticos. Así sucedió con los escritores que –en la etapa de gobierno de Aznar– disminuían o negaban la represión franquista e incrementaban la republicana, mientras otros se dedicaban a hacer exactamente lo contrario, en una polémica que no dejaba escuchar las voces de la investigación histórica seria. En la práctica, solo 313 espectadores vieron Tras un largo silencio cuando esta se estrenó en las salas de cine en febrero de 2007, cifra que en este caso es reflejo de la escasa calidad del documental.

No obstante, la insistencia en la represión franquista ha pasado también a la producción en DVD, con un sinfín de iniciativas en los últimos años, tanto a nivel local como vasco, destinadas a recuperar la memoria de los represaliados de la Guerra Civil 118 . Especialmente interesante para nuestro análisis es A un paso (2011), de Txabi Ruiz, que recoge testimonios sobre los fusilados y la memoria histórica en Navarra. El rigor de la represión en esta provincia confiere importancia a este documental de carácter testimonial, puesto que cualquier aportación a nuestro conocimiento histórico debe ser bienvenida. Sin embargo, sorprende cómo en A un paso se colocan a un mismo nivel las palabras de historiadores, de familiares de víctimas, del presidente del Tribunal Superior de Justicia de Navarra, de un psicólogo, de una directora de cine o del componente del grupo musical Barricada Enrique Villarreal, El drogas . Según Txabi Ruiz, se trataría de dar la voz a los familiares de las víctimas de la represión en Navarra, para relatar sus vivencias “durante estos últimos años de desamparo y olvido”. Esta afirmación no deja de resultar sorprendente, pues esos “últimos años” fueron de una ingente presencia de testimonios de víctimas de la represión franquista, alentada por las instituciones a raíz del despertar de la memoria histórica. Además, a diferencia de Vizcaya y Guipúzcoa, donde aún quedan muchos aspectos por estudiar, en Navarra se conoce bastante bien desde hace tiempo el alcance de la represión.

Pero, en realidad, no se trata de esto. El director del documental explicó que había “recogido opiniones de diferentes sectores como la psicología, la historia, la sociología, la educación, el cine, o la música, para dar una visión un poco más objetiva sobre algunos aspectos que aquí se tratan”. La historiografía se pone, por tanto, al mismo nivel que la música o la psicología, a la hora de explicar los acontecimientos históricos. También se trata de que la historia no estropee las memorias individuales, donde está la verdad de los hechos. Así se expresaba la presidenta de la Asociación de Familiares de Fusilados, Olga Alcega, en la presentación de A un paso en Pamplona: “Es muy importante que quede reflejada la historia de las víctimas, la que a veces no se cuenta en los libros, porque a veces esa historia es interesada. Aquí ellos cuentan sus vivencias y son reales, no se pueden cambiar” 119 . El testimonio individual de cada víctima se convierte así en la historia real frente a la “interesada” de los historiadores, mostrando una vez más el problema que una interpretación sesgada de la memoria representa para el conocimiento histórico verdadero. La batalla no se plantea aquí entre el libro y el audiovisual, sino entre la historia y la memoria. El testimonio de las víctimas, como el de los testigos, es una fuente esencial para la historia e incluso existe un deber moral de conservarlo, pero su misión no es sustituir a la investigación histórica.

Frente a estas producciones centradas en las fosas o en la represión genérica, las iniciativas audiovisuales ligadas al PNV, realizadas habitualmente por medio de ETB, se han centrado en una represión más selectiva: la ejecución por los sublevados de destacadas personalidades vascas, mayoritariamente nacionalistas. Diversos documentales han mostrado en ETB el fusilamiento del mencionado poeta Lauaxeta, el del consejero republicano del Gobierno vasco Alfredo Espinosa o de catorce presos en El Dueso (Santoña), tras el fiasco del pacto o rendición acordado con el PNV con los mandos italianos en el verano de 1937. Otros se han centrado en las memorias particulares de gudaris o exiliados, de nuevo mayoritariamente nacionalistas. Por último, ETB también ha hecho un enorme esfuerzo por recuperar la memoria audiovisual del Gobierno vasco de 1936 y de su presidente, José Antonio Aguirre, convertidos muy pronto en símbolos de la libertad de Euskadi y de la alianza entre el PNV y el Frente Popular para luchar contra los sublevados 120 . El largometraje documental El Gobierno vasco en el exilio: Crónica de una esperanza (2014), de Antonio Cristóbal, es el máximo exponente de este deseo de preservar la historia del ejecutivo liderado por Aguirre y Leizaola, que pese a las dificultades mantuvo encendida durante cuarenta años la llama de la libertad vasca. Producido por Triano Media para ETB, el filme –que pretende contar esta historia con objetividad, mencionando tanto los éxitos como los fracasos del Gobierno vasco– llegó a estrenarse oficialmente en cine, aunque en realidad se trata de un remontaje de una serie televisiva homónima en siete capítulos 121 . Por último, en 2016, con motivo del 80 aniversario del primer Gobierno vasco, ETB produjo un documental sobre el lehendakari Aguirre y una miniserie de ficción sobre su odisea huyendo de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, así como un conjunto de cuatro documentales sobre las ciudades vinculadas a esa aventura (Guernica, París, Berlín y Nueva York) 122 .

Un caso especial en el tratamiento audiovisual de la represión es el de la prisión de mujeres de Saturrarán (en el límite entre Guipúzcoa y Vizcaya), que se ha convertido en los últimos años en un auténtico lieu de mémoire del antifranquismo vasco. La atención prestada recientemente a Saturrarán es lógica, pues permite destacar la represión contra las mujeres, uniendo así la actualidad de la memoria histórica con el auge de los estudios de género. Sin embargo, la relación del nacionalismo vasco con Saturrarán tiene muchos matices. Dado que la inmensa mayoría de las mujeres presas en esta prisión provenían de fuera del País Vasco, el PNV nunca le ha prestado atención. Por ejemplo, pese al gran número de referencias a la guerra y a la represión que aparecían en la prensa del PNV en el exilio, Saturrarán apenas es mencionada. Por el contrario, en los últimos años, a rebufo de la moda de la memoria histórica, las instituciones en manos del PNV han apoyado la recuperación del recuerdo de este penal, jugando a veces con el equívoco de no dejar claro si se trataba de una represión contra mujeres vascas o contra mujeres de otras regiones, encarceladas en el País Vasco.

Además de un documental en DVD, producido por el Gobierno vasco (Memoria viva: Saturrarán, 2007), desde el punto de vista audiovisual la recuperación de la memoria de Saturrarán tuvo su máximo exponente en la presentación en el Festival de San Sebastián de 2010 (antes de estrenarse, con muy malos resultados, en salas comerciales) de dos largometrajes paralelos sobre el mismo tema, uno de ficción y otro documental. Prohibido recordar (2010), de Txaber Larreategi y Josu Martínez, es un documental montado a partir de entrevistas con antiguas reclusas y con sus familiares. El filme logra mantener el interés del espectador gracias a la emotividad con que recoge la trágica vida de las mujeres en esa prisión. A pesar de tratarse en casi todos los casos de mujeres de diversas regiones españolas, el documental no obvia la relación de la cárcel con su entorno más inmediato, reconociendo que había personas que ayudaban a las presas, pero también otras que las denunciaban o les hacían la vida aún más difícil, cargando la mano en las monjas encargadas del establecimiento. Aparentemente, Prohibido recordar no es una película sobre el nacionalismo vasco, al no haber apenas presas del PNV entre sus muros. La referencia al problema vasco no está tanto en el pasado como en el presente en el que se hizo la película. Sus directores no ocultan sus simpatías con la izquierda nacionalista radical, a la que –como analizaré más adelante– le han dedicado algunos documentales específicos. Por ello, este filme sobre la represión franquista quiere ser una denuncia al supuesto “pacto de silencio” de la Transición e indirectamente a la situación de los presos de ETA en 2010.

Esta relación entre pasado y presente queda clara al final del filme, cuando se muestran imágenes de Franco con el futuro Juan Carlos I en las Cortes de la dictadura, y de este último –ya Rey– con los principales artífices de la Transición (Suárez, Carrillo, González, Fraga, etc.), con Aznar y con Zapatero. El sonido de fondo unifica toda esta escena, que no tiene ninguna relación directa con Saturrarán, haciendo ver al espectador que nada ha cambiado, que el franquismo sigue vigente y que el Prohibido recordar del título se refiere también al tiempo actual. Uno de los directores, Josu Martínez, fue muy claro al denunciar que “los políticos de la llamada Transición incurrieron en una grave irresponsabilidad. Hicieron el gran pacto del olvido, y se negaron a recordar casos como los de Saturraran”. Como ya he explicado, los mejores expertos en el tema niegan que durante la Transición hubiera habido ningún “pacto del olvido”, aunque algunos políticos hayan aprovechado recientemente este reproche para realizar estrategias partidistas. El mismo hecho de hablar de “la llamada Transición” refleja la idea de la izquierda nacionalista radical de que la Transición no fue tal y de que, por tanto, las estructuras del franquismo siguen vigentes en el País Vasco, hasta que la izquierda abertzale consiga sus objetivos. Martínez fue todavía más allá, reconociendo la presencia de la actualidad en su filme: “Además, no puedes hacer memoria histórica sin relacionar el pasado con el presente, y sin ver lo que hay hoy en día. En otro documental, Sagarren denbora [El tiempo de las manzanas ], hemos tratado el problema de las deportaciones [de miembros de ETA]. ¿Tienen que pasar otros setenta años para que sea políticamente correcto hablar de las deportaciones de presos vascos?” 123 .

Frente al carácter documental del filme de Larreategi y Martínez, Estrellas que alcanzar (2010), de Mikel Rueda, es un largometraje de ficción sobre la cárcel de Saturrarán, de muy escasa calidad cinematográfica. Pocos medios, un guion desafortunado, unos personajes estereotipados y una sobreabundancia de primeros planos televisivos, para tratar de maquillar la ausencia de una ambientación creíble, llevan a una película fallida. Lo sorprendente es que esa falta de medios que, entre otras cosas, lastra el filme, parece incompatible con el apoyo económico que le dieron prácticamente todas las instituciones vascas, en el marco de la denominada memoria histórica. Como señala Begoña del Teso, “antes de que la película comience aparecen en pantalla los logos, sellos y certificados de las instituciones y entes que han apoyado Izarren argia [Estrellas que alcanzar ]. No falta nadie: diputaciones, gobiernos, televisiones… todos juntitos para no quedarse fuera de foco” 124 .

La cuestión lingüística, íntimamente relacionada con la política vasca actual, hace el filme todavía menos creíble. Hay que recordar que, después de un intento en la primera etapa del Gobierno vasco, en la década de 1980, de promover el doblaje de versiones en euskera de todos los filmes producidos en Euskadi, cualquiera que fuera su tema, se había tendido a decisiones más realistas, acordes con cada argumento. Reflejando la situación bilingüe del País Vasco, en muchas de las películas posteriores el español y el euskera se mezclaban en la pantalla, dependiendo de los personajes y de las circunstancias de cada secuencia, subtitulando las partes en lengua vasca para hacerlas comprensibles a todos.

Sin embargo, en Saturrarán, como ya he adelantado, la inmensa mayoría de las presas eran de diversas regiones españolas, lo mismo que sucedía con los carceleros. Por ello, rodar la película de acuerdo con la realidad lingüística de la cárcel hubiera supuesto que toda ella fuera en castellano, y de esa forma se habría puesto al descubierto que la represión de Saturrarán fue sobre todo contra mujeres españolas. Pero, dado que la idea del filme era destacar la represión franquista contra Euskadi, se decidió rodar toda la película en euskera, dando lugar a un contrasentido absoluto, pues no solo las presas españolas hablan en dicha lengua sino también los carceleros o los gerifaltes franquistas. Así lo expresa Del Teso: “Habrá que pedir igualmente cuentas a quien permitió, por eso de que este país necesita cine en euskera (supongo) la barbaridad histórica y lingüística de que en Izarren argia todo el mundo hable en vascuence: las monjas carceleras, el médico falangista, los guardias civiles, los legionarios, las familias de los vencedores y las presas, todas las presas. ¡Por favor! Estábamos en 1937, en el 38, en el 39, en el 40” 125 .

Podría aducirse con razón que el mismo contrasentido existe cuando en una película norteamericana los legionarios romanos o los guerreros medievales hablan en perfecto inglés o doblados al castellano. Es cierto –como ya he explicado al hablar de Sabino Arana (1980)– que una total exactitud lingüística en el cine histórico es imposible de alcanzar, pero el que el uso de un idioma sea chocante no depende solo de su adecuación real a la historia sino de los códigos de representación, implícitamente aceptados por los espectadores. En el caso vasco, en una película destinada básicamente al público local y en un tema tan sensible como el del franquismo y su relación con la lengua vasca, se trata de un error de bulto que, por si no bastara con los demás defectos del filme, lastra aún más Estrellas que alcanzar . No obstante, el esfuerzo realizado por la productora para vender el filme como un producto necesario en tiempos de memoria histórica, organizando sesiones especiales para estudiantes, etcétera, hizo que 23.728 espectadores, concentrados en el País Vasco, vieran la película.

El exilio interior: años de oscuridad

Aunque mucho menos que la Guerra Civil, varios filmes han tratado la vida del PNV en la posguerra, tanto en el exilio como en el interior. Por ejemplo, a la situación de los nacionalistas vascos en la posguerra en Navarra se refiere el mediometraje Detrás del tiempo (1993), de Mirentxu Purroy. Es la historia de un grupo de niños, hijos de nacionalistas, que en 1956 asisten a las clases particulares que imparte una maestra de la misma ideología, depurada por sus ideas políticas. Mediante una peculiar proyección de imágenes cinematográficas franquistas sobre el rostro de uno de los niños –ya mayor, que recuerda su infancia–, se denuncia la propaganda del régimen de Franco, que utilizaba el cine, la radio y la escuela como medios de adoctrinamiento. Junto a la familia, esas clases particulares se presentan como el único ámbito de libertad para esa generación nacionalista de la posguerra. Además de criticar la enseñanza franquista, se denuncia especialmente la represión contra las mujeres opuestas al régimen en la guerra y la inmediata posguerra.

La necesidad de denunciar estas injusticias no logra compensar la impericia de la realización y de algunos intérpretes, la desafortunada ambientación de las escenas de exterior, los diálogos artificiales ni la introducción de una omnipresente voz over, que hacen de Detrás del tiempo una película completamente malograda. Además, Purroy –que fue directora de la revista Punto y Hora de Euskal Herria y del diario Egin, vinculados a la izquierda nacionalista radical– introduce ideas discutibles, como que los nacionalistas vascos eran, entre los vencidos en la Guerra Civil, “los menos tolerados por los vencedores” (lo que, como ya he explicado, no concuerda con la realidad de una izquierda mucho más perseguida, sobre todo en Navarra); el poner al mismo nivel a Hitler, Franco y Felipe II; o la crítica a la bandera española, “inventada ayer mismo”, cuando la bandera vasca es mucho más reciente, lo que por otra parte tiene poca importancia, pues todos los símbolos se inventan en algún momento y ello no les quita fuerza como identificador de un pueblo o un sector político o religioso.

Este mediometraje insiste en la importante acción cultural nacionalista vasca en la España franquista, mostrando cómo se utilizaban grupos de música y danza como tapaderas de la acción política y cómo surgieron las ikastolas en los últimos lustros del franquismo, gracias al empeño de profesoras que enseñaban en casas particulares, hasta lograr que fueran admitidas como enseñanza oficial por el régimen. Al mismo tiempo, plantea la acción política nacionalista antes del nacimiento de ETA, pues la maestra hace de mensajera de la oposición antifranquista y su marido es “el jefe de la resistencia vasca”. Aunque finalmente este cae en manos de la policía, al intentar pasar la frontera francesa, y su mujer es detenida, falleciendo en la cárcel en 1957, aún sigue quedando esperanza para Euskadi, por medio de la lucha cultural y política.

De manera discursiva, Purroy denuncia la opresión española contra un pueblo libre y proclama la necesidad de “libertad recíproca y respeto entre las personas”. La tesis del filme es que es necesario perdonar, pero también evitar el olvido, criticando así el supuesto pacto de silencio de la Transición. En su análisis del problema vasco, Detrás del tiempo admite afirmaciones que no se corresponden con una visión nacionalista radical, como el que también hubo vascos que apoyaron el franquismo y que es necesaria la “libertad y el respeto a los españoles. No confundamos a los españoles con España”. No obstante, esta afirmación teórica no parece corresponderse con su mensaje de fondo, presente en la letra de la canción Gu gira Euskadiko gaztedi berria (“Somos la nueva juventud de Euskadi”), que los niños y la maestra cantan juntos, en una de las pocas escenas logradas del filme, y que habla de que “toda Euskal Herria se ha llenado de extraños” y ha sido “vendida a extranjeros” 126 .

La representación estereotipada de los personajes hace que la maestra y los niños nacionalistas sean guapos, limpios y sonrientes, frente a las autoridades franquistas o a la monja, caricaturizada y filmada en contrapicado como si se tratara de una película de terror. Por último, Purroy tenía claro que su película no era solo una crítica del franquismo sino que la opresión continuaba. Para HB, la democracia española y la autonomía vasca eran falsas, pues las estructuras franquistas seguían en pie y continuaban mandando los de siempre . Según el filme, “los que estaban, siguen estando […] y siguen mandando”. Tal y como declaró Purroy al presentarlo, “no han pasado ni treinta ni cuarenta años: La intolerancia es la misma que en la posguerra” 127 . Toda una declaración de intenciones, reflejada en este mediometraje que, en parte por su escasa calidad cinematográfica y en parte por la dificultad para dar salida a filmes de esta duración, no tuvo apenas difusión.

Otro cortometraje semejante es Ignacio Zurikalday (1979), de Iñaki Núñez, una obra de ficción sobre la opresión de la lengua vasca durante el franquismo y la imposición del español en la enseñanza. Es cierto que, en contra de lo que se afirma a veces, durante la etapa franquista no hubo una prohibición general, oficial y expresa de hablar en euskera –que por otra parte hubiera sido imposible de hacer cumplir–, pero sí hubo medidas de proscripción debidas a autoridades locales, que trataban de entrar incluso en el ámbito privado. A estas se unieron medidas legales que prohibían la presencia pública de la lengua vasca, por lo que sí es posible hablar de persecución contra el euskera en los primeros años del franquismo 128 .

En Ignacio Zurikalday, nada puede hacer el niño protagonista del cortometraje frente a la política lingüística oficial franquista. Por ello, Ignacio sufre todo tipo de vejaciones en la escuela por utilizar su lengua materna. Aquí la política ocupa un lugar muy secundario, puesto que no se introduce la trama paralela de la resistencia vasca contra Franco, presente en Detrás del tiempo . Sin embargo, la lucha por el euskera durante el franquismo era también una lucha política, pues muchos nacionalistas, imposibilitados de llevar a cabo libremente una actividad de partido, se centraron en la promoción de la cultura y de la lengua vascas, sobre todo cuando la relativa apertura del régimen permitió este tipo de actividades. Ignacio Zurikalday, al tratar solo de la inmediata posguerra, no muestra el resurgir cultural vasquista del final de la dictadura, pero acaba con un final feliz, reflejo del ambiente de la Transición, en la que se produjo el filme. Con la muerte de Franco, la etapa negra del euskera había quedado atrás y la conclusión es que esa resistencia cultural había dado sus frutos. Así, el cortometraje finaliza indicando que, “años más tarde, Ignacio Zurikalday estudió la carrera de maestro y fundó con otros compañeros la ikastola del pueblo”.

Por el rigor de su retrato social y político, la película más interesante sobre el nacionalismo vasco durante el franquismo es sin duda Los años oscuros (1993), de Arantxa Lazkano. Se trata la ópera prima de esta cineasta guipuzcoana, que fue producida por José María Lara, en colaboración con Euskal Media, la entidad dependiente del Gobierno vasco. Esta película recoge las vivencias de una niña en el País Vasco durante los duros años de la posguerra, atrapada entre el clima de represión política, la educación que recibe en un colegio de religiosas y la influencia paterna, en el seno de una familia nacionalista vasca. Una enfermedad obliga a Icíar, la protagonista, a dejar Zumaya (Guipúzcoa) para estudiar en un internado 129 ; cuando regresa a su pueblo, en plena juventud, comprueba que ha dejado atrás definitivamente su infancia y que ya nada es lo mismo.

Aunque el tema principal de la película es la evolución personal de la protagonista, constantemente se vislumbra también la situación social y política del País Vasco durante el franquismo. Junto a varias secuencias muy conseguidas y un ramillete de buenas interpretaciones infantiles, el hacer de espejo de la sociedad vasca de la posguerra es uno de los logros de un filme que –a pesar de ser un fracaso comercial, debido a algunas debilidades narrativas y a un estilo quizá demasiado frío– no por casualidad ha sido objeto de atención a nivel académico 130 . Al contrario que Estrellas que alcanzar, Los años oscuros está filmada en castellano y en euskera, manifestando así el doble universo lingüístico y sociopolítico de la época. La situación del euskera, proscrito, aunque no prohibido, por el franquismo, ante el empuje social y político del castellano, es una de las claves del filme. Por medio de una película bilingüe, como el propio País Vasco, Lazkano presenta la lucha de lenguas en el País Vasco, en la que está inmersa Icíar. El domicilio familiar, los juegos infantiles (salvo en el patio del colegio) y la calle son los ámbitos del euskera. La enseñanza, los medios de comunicación y toda la vida oficial están dominados por el castellano. Icíar sufre una doble presión: en casa, su padre le exige hablar euskera, para mantener los rasgos de identidad vasca, que el franquismo trata de aniquilar; en el colegio, las monjas obligan a las alumnas a hablar castellano. Entre esta doble influencia se debate Icíar, que acabará casi perdiendo el euskera cuando marche a estudiar interna fuera de Zumaya.

En Los años oscuros se refleja también la situación política de la posguerra: el intento del PNV de intensificar los actos de oposición antifranquista en la década de 1940, con el fin de lograr que los aliados intervengan en España para derrocar a Franco; el desánimo que cunde en la oposición nacionalista tradicional al observar que este objetivo no llega a cumplirse y por fin el relevo generacional, producido en la década de 1960. Fue en esta época cuando los jóvenes –que habían mantenido en parte un ideal nacionalista, gracias al euskera y a la transmisión ideológica en el seno de la familia– tomaron el relevo de sus padres, formando la nueva oposición, que se organizará sobre todo en torno a ETA y a su antecedente Ekin y, en menor medida, a Eusko Gaztedi, la organización juvenil del PNV.

El momento de optimismo y de máxima actividad de este partido en la década de 1940, cuando se creía que los aliados iban a intervenir rápidamente en España, tiene su correlato fílmico en Los años oscuros en la reunión en que varios afiliados al PNV –entre ellos el padre de Icíar– preparan la visita clandestina al País Vasco del diputado laborista británico Francis Noel-Baker, en 1946. De este modo, el PNV pretendía demostrar la fuerza de la oposición antifranquista, animando a Gran Bretaña y a Estados Unidos a invadir España. Históricamente, esta visita constituyó un éxito importante, aunque sus objetivos no se cumplieron y Franco pudo mantenerse en el poder. Las actitudes de cada uno de los asistentes a la reunión representan las diversas conductas adoptadas por los militantes del PNV en esa época: el entusiasmo por la lucha clandestina, el desánimo ante la fortaleza del franquismo, la crítica al Gobierno vasco en el exilio por vivir desconectado de la realidad del interior y –tal y como hace el padre de Icíar– el poner en primer plano la vida laboral y familiar, pensando en sobrevivir como individuo y como familia, y no como pueblo, aunque en el fondo siga manteniendo sus ideas políticas.

En la parte central de la película, que se desarrolla a finales de la década de 1950, la política pasa a un segundo plano, lo que es un reflejo de la consolidación del franquismo y de la crisis de la oposición proveniente de la etapa de la Segunda República. Sin embargo, hay aquí varios puntos históricos de interés, como el recuerdo traumático de la Guerra Civil, que divide a la sociedad vasca en vencedores y vencidos, afectando incluso a los niños. Aparece también la incidencia de la represión, presente en la noticia de la muerte en la cárcel del organizador de la reunión clandestina de 1946, que había sido detenido repartiendo panfletos nacionalistas. La propaganda y el control del régimen se hacen presentes en la influencia social del cine y de la radio franquistas, omnipresencia a la que la familia nacionalista responde escuchando clandestinamente las emisoras antifranquistas del exterior.

A nivel social, la recuperación económica que se inicia a finales de la década de 1950, tras el final de la etapa de aislamiento de Franco, afecta a la familia protagonista, que ve mejorar su estatus social –a base de muchos sacrificios, incluyendo el trabajo del padre en el extranjero–, y al tejido social del País Vasco, que recibe una nueva oleada de trabajadores inmigrantes de otras zonas de España. Los problemas de integración de estos inmigrantes toman cuerpo en el personaje de Sofía, una niña que llega al colegio de Icíar procedente de Extremadura. Inicialmente, su acogida es problemática, pues es calificada como “coreana”, término despectivo que se empleaba para designar a los trabajadores inmigrantes. Sin embargo, Los años oscuros da una visión amable y positiva de este choque cultural, pues la amistad entre Icíar y Sofía supera las diferencias de origen y terminan haciéndose simbólicamente “hermanas de sangre”. También se apunta en el filme otro de los factores del cambio social y político que se va a producir en el País Vasco en la década de 1960, la renovación en el seno de la Iglesia a raíz del Concilio Vaticano II.

La consolidación internacional del régimen franquista, los profundos cambios socio-económicos operados en el País Vasco y el fracaso de la política pro-aliada del PNV, que ahora adoptaba una postura mucho menos activa, provocaron ese relevo generacional que abrió la puerta al mayor protagonismo de ETA en la década de 1960. Los años oscuros es la única película de ficción que muestra el nacimiento de ETA en 1959, cuando todavía era un pequeño grupo de jóvenes nacionalistas preocupados por la defensa de la lengua vasca, opuestos a la inactividad del PNV, y faltaban casi diez años para que cometiera sus primeros asesinatos. Así, en el filme aparece mencionada la decisión del PNV de expulsar a José María Benito del Valle, uno de los componentes del grupo Ekin, en enero de 1958, por su “espíritu de rebeldía e indisciplina” y sus críticas a las autoridades del partido. Con la expulsión de Benito del Valle se inició la definitiva separación entre Ekin y el PNV, que dio lugar a la aparición de ETA un año más tarde.

La última parte del filme, que tiene lugar en 1965, muestra el regreso de Icíar, ya joven, a Zumaya. Mientras ella casi ha perdido su lengua materna, José Luis, el chico con el que empieza a salir, le explica que “los vascos tenemos que hablar nuestro idioma, porque si lo olvidamos, dejaremos de ser vascos”. Es una idea que encaja con el nuevo nacionalismo vasco de la década de 1960, que destacaba la importancia del euskera por encima de la raza como signo de identidad nacional y que dio lugar a un resurgir de la lengua y de la cultura vascas (incluyendo el cine, con la producción de Ama Lur en 1968), aprovechando la relativa apertura del régimen en sus últimos lustros. Fue entonces cuando se produjo el relevo generacional en el seno del nacionalismo, aunque en algunos casos entregar el testigo de la defensa de la patria supuso también pasar del PNV a ETA. Los padres de Icíar, aunque no han cambiado sus ideales –incluso el padre se lamenta de no haber hecho lo suficiente por su causa–, representan el final de la anterior generación. Al ver cómo la realidad del franquismo se impone, optan por sobrevivir y por conformarse con la situación, aun sin estar de acuerdo con ella, a la espera de que la muerte de Franco abra una nueva etapa. La iniciativa ha pasado a jóvenes, como José Luis, que explica a Icíar la necesidad de luchar por el futuro de la patria vasca, o como el que, en la estación de San Sebastián, es perseguido por la Guardia Civil, al tiempo que lanza panfletos y grita “¡Gora Euskadi askatuta!” (¡Viva Euskadi libre!).

Sin ocultar sus simpatías por el mundo nacionalista vasco y su crítica al franquismo, Lazkano tiene la virtud de no caer en el maniqueísmo, reconociendo que los franquistas no eran españoles venidos al País Vasco sino que había vascos favorables a Franco, tal y como se muestra en la escena de la barbería, un importante ámbito de sociabilidad y de transmisión de rumores e ideas en ámbitos rurales, antes del desarrollo a gran escala de los medios de comunicación de masas. Los años oscuros es más un retrato de las contradictorias influencias que afectan a la infancia de la protagonista que un alegato a favor de un sector ideológico determinado. Así, Icíar no es, a pesar de su edad, una representante de ese nuevo nacionalismo vasco de la década de 1960, sino que se debate entre el ambiente político y escolar, que le lleva a olvidar parcialmente su lengua materna; la influencia del nacionalismo vasco tradicional, representado por el padre, caracterizado por su rigidez doméstica, frente a la bondad de la madre; y la del nuevo nacionalismo vasco, que encarna su primer novio. Tal y como afirma Gurrutxaga, “durante el franquismo la familia nacionalista ha jugado un papel fundamental en el proceso de transmisión de la conciencia nacional”, al convertirse muchas veces en el núcleo de sociabilidad donde pudo transmitirse no solo el euskera, sino también el sentimiento nacional que implícitamente iba unido a la defensa de la lengua vasca en esa época 131 . Todo ello queda muy bien reflejado en Los años oscuros que es, en resumen, un excelente documento para el análisis histórico del franquismo en el País Vasco.

El caso Galíndez: el exilio vasco en América

El exilio de los vascos en 1936 aparece reflejado en un buen puñado de documentales, algunos de los cuales ya han sido mencionados al hablar de las consecuencias de la Guerra Civil, tal y como sucede con los niños evacuados 132 . También algunos filmes de ficción muestran el exilio nacionalista vasco, con hechos con base suficiente para un buen guion, como la aventura del lehendakari Aguirre para escapar de la Europa ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, objeto de un telefilme pendiente de estreno 133 . En este sentido, aunque no tenga relación directa con el nacionalismo, hay que citar Mugaldekoak/Operación Comète (2010), de Fernando Bernués y Mireia Gabilondo (un telefilme para ETB que llegó a ser estrenado en salas comerciales al año siguiente, con solo 624 espectadores) sobre la Red Comète. Esta organización clandestina estaba especializada en la evasión por la frontera hispanofrancesa en el País Vasco de aviadores aliados caídos en territorio controlado por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. La Red Comète logró salvar a 700 fugitivos entre 1941 y 1944 y su historia real, en la que además varias mujeres tuvieron un protagonismo muy especial, era muy adecuada para ser llevada a la ficción audiovisual 134 .

Centrada en la Segunda Guerra Mundial, pero en este caso específicamente en el nacionalismo, hay que destacar el largometraje cinematográfico Una esvástica sobre el Bidasoa (2013), de Alfonso Andrés y Javier Barajas, que aborda la seducción nazi por la raza vasca y las relaciones entre el nacionalsocialismo alemán y algunos dirigentes del PNV entre 1940 y 1945. El eje del filme es la fascinante historia del rodaje de la ya mencionada película alemana Im Lande der Basken (1944), de Herbert Brieger. Resulta especialmente estremecedor el testimonio de su hijo, el hoy actor y director Nicolas Brieger, que “durante muchos años mantuvo la memoria de su padre en una nebulosa de recuerdos de infancia”, hasta que, a raíz del rodaje de Una esvástica sobre el Bidasoa, se topó con “el pasado nazi de su progenitor”. El documental trata de ser lo más objetivo posible al acercarse a un tema tan polémico como la relación entre el nacionalismo vasco y el nazismo, siendo significativo que recibiera críticas positivas desde sectores ideológicos muy diversos. A la vez, el uso de imágenes inéditas de archivo y de testimonios de gran interés le dota de la emoción necesaria para que el espectador se quede –en palabras de Iratxe Fresneda– con “deseos de conocer más” 135 . Por último, al tratarse de cine dentro del cine, Una esvástica sobre el Bidasoa explora la “contradicción terrorífica” de artistas, como Brieger, “que pusieron el poder del cine (y su propio talento) en malas manos”, tal y como destacó Ruth Gutiérrez Delgado 136 .

Dentro del exilio nacionalista, ha sido la figura de Jesús Galíndez (1915-1956) la que más ha llamado la atención del cine. Galíndez, nacido en Madrid aunque procedente del municipio de Amurrio (Álava), fue delegado del PNV y del Gobierno vasco durante la Guerra Civil en Madrid, donde realizó una encomiable labor de protección de clérigos y de otras personas perseguidas por milicianos izquierdistas 137 . Marchó después al exilio, presidiendo la Delegación del Gobierno vasco en la República Dominicana entre 1940 y 1946 y, desde 1949, la de Nueva York. A cambio de la financiación norteamericana al exilio vasco, colaboró con el FBI y muy probablemente con la CIA, informando no solo de actividades nazis en América sino también comunistas. Esta colaboración ha sido objeto de críticas y polémicas, puesto que el PCE había sido aliado del PNV en el Gobierno vasco desde 1936, hasta que la realpolitik de la Guerra Fría hizo que el lehendakari Aguirre, con el apoyo de los socialistas, se desprendiera de ese incómodo aliado. Por tanto, en realidad, Galíndez no hizo más que aplicar la estrategia del PNV, que trataba de convencer a Estados Unidos de que era un aliado más fiable que la España de Franco, incluso en el marco de la Guerra Fría. El fracaso de esta política fue debido a que Estados Unidos, en la nueva coyuntura, prefirió la amistad con Franco que las hipotéticas ventajas que pudiera sacar de su apoyo al PNV 138 .

Pero lo que convirtió a Galíndez en una leyenda fue su misteriosa desaparición en Nueva York el 12 de marzo de 1956. Aunque se desconocen los detalles, con toda seguridad Galíndez fue secuestrado y posteriormente asesinado por orden del dictador de la República Dominicana Rafael Leónidas Trujillo. El delegado vasco había colaborado con este durante su estancia en esa isla caribeña, pero posteriormente le había criticado duramente en su tesis doctoral, La Era de Trujillo, presentada en la Universidad de Columbia. Su desaparición permitía convertir a Galíndez en un héroe de la lucha contra Franco y contra todos los tiranos del mundo, pero también –dada la cambiante relación de la política exterior norteamericana con las dictaduras latinoamericanas, en el marco de la Guerra Fría y del macartismo– abría la posibilidad de buscar oscuras maniobras de la CIA para quitar de en medio a un peligroso antiguo amigo. La construcción del mito estaba servida. En las siguientes décadas, artículos de prensa, biografías, monumentos, homenajes, novelas y, por fin, películas, dieron visiones diferentes de Galíndez, héroe o villano, según la perspectiva adoptada por cada uno. El PNV siempre ha mantenido una visión positiva de Galíndez, héroe de la libertad y víctima de la tiranía; ETA y la izquierda nacionalista radical lo han criticado por ser un aliado del capitalismo y del imperialismo norteamericano. Siguiendo su tradicional antiamericanismo, esta interpretación es compartida por buena parte de la izquierda española, tal y como se refleja en la novela Galíndez (1990), de Manuel Vázquez Montalbán.

Huyendo de estos apriorismos, el largometraje documental Galíndez (2002), de Ana Díez, trata de ofrecer un acercamiento lo más completo y realista posible a su figura. Se trata de un buen documental, de formato clásico, basado sobre todo en entrevistas con familiares, opositores a Trujillo, detectives, agentes de la CIA e historiadores. La película abarca toda la vida de Galíndez, aunque se centra en su desaparición, analizando sus causas y sus consecuencias, tanto para la política vasca como para la internacional. Tal y como indica López de Maturana, “estos testimonios presentan a un Galíndez ambiguo. Si para unos, al haber luchado contra las dictaduras, era un héroe, para otros era un canalla, hasta el punto de que para la izquierda española en el exilio era persona non grata por su ideología conservadora” 139 .

Buena parte del documental se centra en el contexto internacional, sin el cual es imposible entender el destino de Galíndez. Tras la Guerra Fría y el reconocimiento internacional del régimen de Franco, la información que el PNV pasaba a Estados Unidos ya no tenía el mismo significado que en la etapa anterior, cuando la gran potencia americana consideraba al franquismo un enemigo más. Por ello, varios informantes de izquierdas insisten en el “servilismo” de Galíndez, que habría colaborado con el FBI, “vendiendo” a sus antiguos aliados en el Gobierno vasco. Muchos coinciden en que, a partir de la entrada de España en la ONU, en 1955, Galíndez –que había intentado impedir ese espaldarazo a Franco– se había convertido en un obstáculo para la política norteamericana. Algunos insinúan que el FBI habría estado detrás de la desaparición de Galíndez, de la que Trujillo solo habría sido el ejecutor material; otros, por el contrario, indican que el dictador dominicano estaba interesado en propagar rumores que desviaran la atención de su propia responsabilidad. De este modo, el documental de Ana Díez plantea interrogantes, deja hablar a los testigos y opta porque cada espectador saque sus propias conclusiones 140 .

Frente al carácter documental del filme de Ana Díez, El misterio Galíndez (2003), de Gerardo Herrero, opta por la ficción, adaptando la mencionada novela de Vázquez Montalbán. El guion sigue con bastante fidelidad esta exitosa obra literaria que, dado el misterio que rodeó a la desaparición de su singular protagonista, tiene ingredientes a priori adecuados para un thriller . Algunos aspectos del filme, como la ambientación, están muy bien logrados, aunque El misterio Galíndez fracasa, entre otras cosas, a causa de la deficiente interpretación de los protagonistas, que hace que el desarrollo de la acción, ya de por sí poco creíble, termine pareciendo completamente artificioso.

Pero, cuestiones cinematográficas aparte, El misterio Galíndez supone un acercamiento muy parcial a la figura del exiliado vasco. Una frase sobreimpresionada explica que la película “se basa en un hecho real”. En realidad, podía haberse añadido que se trata de “un solo hecho real” (la desaparición en Nueva York y posterior asesinato de Galíndez), porque casi todo lo demás termina siendo pura fantasía. La culpa de esta deriva fantástica –incluyendo la organización del asesinato de Galíndez por la CIA– es de la novela original, aunque en el filme se ha tenido el acierto de suprimir algunos de sus aspectos más excesivos. De este modo, el antiamericanismo de cierta tradición intelectual europea convierte el caso Galíndez en una conspiración tipo JFK (1991), de Oliver Stone, que salda cuentas con el PNV por haber ayudado a la lucha norteamericana contra el comunismo en la posguerra.

El misterio Galíndez narra la historia de Muriel Colbert, una joven posgraduada estadounidense, que está realizando una tesis doctoral sobre la “ética de la resistencia”, a partir del caso de Galíndez. Mientras Colbert investiga, la CIA presiona a su director de tesis para que ella cambie el tema de investigación, del que podrían salir a la luz secretos de Estado. Al mismo tiempo, por medio de flashbacks, se muestra el modo en que Galíndez habría sido secuestrado, trasladado a Santo Domingo, torturado y asesinado. Es cierto que Galíndez era un hombre importante en las relaciones entre el ejecutivo vasco y el Gobierno norteamericano y que el cambio de coyuntura política, tras el reconocimiento de Franco por Estados Unidos, podía convertirlo en un personaje problemático. Pero ¿era Galíndez tan importante, según recoge la película, como para provocar una conspiración en toda regla por parte de la CIA y el FBI? La respuesta es no, de la misma manera que es incomprensible la presunta preocupación de la CIA, ya en 1988, por la tesis doctoral sobre Galíndez, que a nadie debía importar. Según Vázquez Montalbán, Galíndez –convertido en un impedimento para el pragmatismo de la política internacional norteamericana, empeñada en apoyar cualquier dictadura anticomunista, fuera esta la de Franco o la de Trujillo– había sido olvidado por el PNV, al ser un personaje incómodo de su historia. Herrero, el director de la película, también acusó al PNV de haber decidido “ocultar un poco” a Galíndez, por ser un personaje contradictorio, “héroe y asesino” a la vez.

Sin embargo, la realidad es exactamente la contraria. Comparado con otros dirigentes del exilio vasco, Galíndez es un personaje de no excesiva trascendencia, que ha sido sobredimensionado, precisamente porque el misterio de su desaparición, a manos de un dictador, permitía convertirlo en un mito. Las constantes iniciativas en su memoria indican que Galíndez no ha sido un personaje tabú, sino más bien todo lo contrario. Es más, buena parte de estas iniciativas han sido promovidas por el PNV, lo que echa por tierra esta teoría, en la que quizá –como también sucede con la crítica a los nacionalismos que expresa en el filme un antiguo exiliado republicano– hay cierto presentismo contra la política que estaba llevando a cabo el PNV en 2003, en plena polémica por el Plan Ibarretxe, que enfrentó a nacionalistas y constitucionalistas en el País Vasco. En realidad, lo esencial del misterio de Galíndez lo conocía ya la dirección del PNV en Francia muy poco después de su desaparición: “Se teme que se trate de una venganza de los Trujillistas de la República Dominicana, pues se había pronunciado en distintas ocasiones contra esa dictadura” 141 , escribía el Consejo Nacional del PNV el 23 de marzo de 1956. En torno a su muerte quedan muchos cabos por atar –incluyendo el escaso interés de la policía norteamericana, en 1956, por llegar hasta el fondo del asunto–, pero nadie puede tratar de resolverlos en serio viendo esta película, muy inferior al documental Galíndez .

Un acto quijotesco y una nueva etapa

Por último, entre los personajes del PNV durante el franquismo cuya vida ha sido objeto de alguna producción audiovisual hay que citar el caso peculiar de Joseba Elósegui, un militante que, sin el permiso de su partido, trató de prenderse fuego a lo bonzo delante de Franco en San Sebastián, cuando el dictador presenciaba el Campeonato Mundial de pelota vasca en septiembre de 1970. Este gesto de protesta –que terminó en fracaso, pues el fuego se apagó enseguida– fue objeto de A Man in the Window (“Un hombre en la ventana”, 1971), un documental reconstruido del programa televisivo británico de asuntos de actualidad World in Action (1966-1998), producido por Granada TV y emitido por ITV. Este programa fue famoso en Gran Bretaña por sus reportajes en contra de lo establecido, por lo que sus realizadores llegaron a ser calificados por la primera ministra Margaret Thatcher como “un montón de trotskistas” 142 . Es lógico, por tanto, que World in Action encontrara la espectacular acción antifranquista de Elósegui lo bastante interesante como para realizar un documental sobre ella, que fue producido por Jeremy Wellington, con Gerry Dow como realizador.

El propio Elósegui fue filmado con teleobjetivo en la ventana del hospital donde se recuperaba de sus heridas, dando así título al reportaje. Basado en un libro autobiográfico del protagonista de la acción 143 , A Man in the Window se filmó en el País Vasco de forma clandestina. Un amigo de Elósegui interpretó su papel, pero el resto de los protagonistas –familiares y compañeros– y los lugares donde se reconstruye la acción son reales. Significativamente, Guernica tiene un papel preponderante en el guion, ya que Elósegui, que en 1937 era comandante de gudaris, estaba en la villa vizcaína el día del bombardeo. Por ello, su acción era también una venganza contra Franco porque, según este filme, “el símbolo de las libertades vascas había sido destrozado por el fuego […]. Para nosotros, Gernika es más que un montón de piedras. La destrucción de Gernika es el símbolo de la opresión y yo quiero llevar el fuego de Gernika ante Franco, porque ese fuego es suyo”.

El hecho de que Elósegui actuara al margen de la disciplina del PNV se nota también en el tratamiento dado a la violencia. Frente al rechazo que este partido manifestaba ante el uso de los métodos violentos por parte de ETA durante el franquismo –aunque los comprendiera, al interpretarlos como una respuesta a la opresión del régimen–, el filme mantiene una actitud más receptiva. En él se entiende que la fuerza puede ser el único camino para luchar contra un régimen dictatorial, que no respeta los derechos humanos: “La lucha continúa ¿Y la violencia? Sí, es el único camino para la libertad. Si hubiera algo de libertad, habría menos violencia”. Aunque ETA no se menciona por su nombre, sí se hace alusión al inspector de policía asesinado en 1968 y al proceso de Burgos de 1970: “Unos jóvenes mataron a Manzanas y seis personas fueron condenadas a muerte en Burgos, siendo perdonados debido a la protesta mundial. Joseba sabía que esos jóvenes ofrecían mejor alternativa que la suya a la resistencia vasca”. El acto de protesta de Elósegui aparece así como una quijotada idealista, un gesto que World in Action interpreta, desde una perspectiva de izquierdas, más como de lucha contra una dictadura que como defensa de la nación vasca. El documental tiene el interés de mostrar la mentalidad de la generación nacionalista marcada por la Guerra Civil y por el bombardeo de Guernica, símbolo de la opresión franquista sobre Euskadi. Frente a la generación de Elósegui, que mira al pasado, es el momento de los “jóvenes” de ETA, que representan el futuro. Resalta, más que lo que les separa, lo que une a la resistencia del PNV en la posguerra con la acción de ETA en la década de 1960.

Teniendo en cuenta que Elósegui había actuado al margen de su partido, así como la visión demasiado complaciente del documental con la violencia, es normal que quien más apoyara la difusión de A Man in the Window no fuera el PNV sino Anai Artea, una asociación del País Vasco francés, vinculada a Telesforo Monzón, centrada en el apoyo a los miembros de ETA huidos de España. Sin embargo, en Venezuela se tradujo el reportaje –con voz del futuro dirigente del PNV Iñaki Anasagasti– y, según su propio testimonio, “junto a Los hijos de Gernika fue el trabajo audiovisual que clandestinamente movíamos en los últimos años de la dictadura” 144 . En cualquier caso, en vísperas de la muerte de Franco, estaba a punto de iniciarse una nueva etapa en la historia del País Vasco. En la Transición, el PNV y ETA iban a disputarse el liderazgo del nacionalismo vasco, con victoria del primero. En el cine, sin embargo, ETA iba a ser la indiscutible protagonista desde que pudieron realizarse películas sin censura, incluyendo sucesos de la historia de esta organización armada en la etapa final del franquismo.

115 Juan Pablo Fusi (Historia mínima de España, Madrid, Turner/El Colegio de México, 2012, p. 264) señala con acierto que la historiografía “se había ocupado de la guerra de forma casi inundatoria” y que “la polémica sobre la Guerra Civil” era “un debate que España había superado admirablemente desde 1975”. Véase también Santos Juliá, “Echar al olvido: Memoria y amnistía en la transición”, Claves de Razón Práctica, 129, 2003, pp. 14-25.

116 Cfr. Javier Gómez Calvo, Matar, purgar, sanar. La represión franquista en Álava, Madrid, Tecnos, 2014.

117El Correo, 10 y 11-XII-2002; Aranzadiana, 123-130, 2002-2009; http://www.jusap.ejgv.euskadi.net .

118 Basque Films Services ha producido otros dos documentales en DVD, ambos dirigidos también por Sabin Egilior: El séptimo día (2006) es casi un calco de Tras un largo silencio, volviendo sobre los intentos de localizar fosas en varias comunidades del norte de España; Udazkena oraindik. Memoria de la guerra civil en Hernani (2006) se centra en la búsqueda de cadáveres en el municipio guipuzcoano de Hernani. En este caso, el documental acaba cuando los investigadores asumen la imposibilidad de encontrar los cadáveres, lo que no es el mejor final para un filme cuyo clímax debería haber sido precisamente ese hallazgo.

119Diario de Noticias de Navarra, 13-IV-2011. Además de este, han proliferado producciones en DVD sobre la represión en Navarra, el País Vasco o localidades concretas.

120 Pueden mencionarse La tierra de la madre (1993/1994), Al alba: Lauaxeta. Espinosa (1997, ETB), Espetxean (1997, Itesa/ETB), Companys-Aguirre, hacia el último destierro (1999, ETB/TV3), Euskadi 1936: una nación al límite (2006, Baleuko/ETB), Diario de un gudari (2006, Digytal/ETB) o Tener 13 años en el 36 (2006, Diapolan). También Aita (2014), un documental del periodista peruano nacido en Bilbao Chema Salcedo, cuenta la historia de su padre, un antiguo gudari.

121 El guion literario del largometraje fue escrito por los historiadores José Luis de la Granja, Ludger Mees y Santiago de Pablo, con la coordinación de Ander Landaburu.

122 Se trata respectivamente de Markak (Hannot Mintegia), Voces de papel: un ensayo sobre el movimiento (Estibaliz Urresola), Iragan gunea Berlin (Maider Oleaga) y Quinta planta (Mikel Rueda). En algunos casos, el paso de Aguirre por esas ciudades es una excusa argumental para hablar de temas sin ninguna conexión con el lehendakari. El largometraje documental Buscando a Agirre, de Francesc Escribano, fue emitido por ETB en octubre de 2016; la emisión de la miniserie de ficción se ha anunciado para la primavera de 2017.

123El Diario Vasco, 22-IX-2010.

124El Diario Vasco, 21-IX-2010.

125 Ibíd.

126 Esta canción fue compuesta por el vasco-francés Michel Labegerie a principios de los años sesenta, por lo que su presencia aquí es un anacronismo, aunque tiene un valor simbólico.

127Navarra hoy, 20-VI-1993.

128 Santiago de Pablo, “La lingua basca durante la Dittadura franchista: Repressione, resistenza e identità nazionale”, Storia Contemporanea in Friuli, 38, 2007, pp. 123-144; Juan Mari Torrealdai, El libro negro del euskera, San Sebastián, Ttarttalo, 1998.

129 Dado que en el primer franquismo el uso de nombres de persona en euskera estaba prohibido, la protagonista se llama Icíar, con grafía castellana, y no vasca (Itziar).

130 Véase, por ejemplo, Jaume Martí-Olivella, “Regendering Spain’s Political Bodies: Nationality and Gender in the Films of Pilar Miró and Arantxa Lazcano”, en Marsha Kinder (ed.), Refiguring Spain: Cinema, Media, Representation, Durham, Duke University Press, 1997, pp. 215-238.

131 Ander Gurrutxaga, El código nacionalista vasco durante el franquismo, Barcelona, Anthropos, 1985, p. 333.

132 Entre ellos destaca Amaren ideia (“La idea de mi madre”), de Maider Oleaga, largometraje documental hispanomexicano, que narra los recuerdos de tres niños vascos que se quedaron para siempre en México. Iñaki Beti y Ana Isabel Recalde, “Amaren ideia(La idea de mi madre): las voces recuperadas del exilio vasco”, en Rodríguez, Exilio, pp. 73-86.

133 El cine también ha mostrado a exiliados vascos que se integraron en su tierra de acogida. Es el caso del anciano vasco que, en el largometraje chileno La frontera (1990), de Ricardo Larrain, vive alejado de la civilización y de la política antifranquista, pero en su interior vuelve cada día a su patria añorada.

134 Sobre el mismo tema, Iurre Telleria y Enara Goikoetxea dirigieron en 2010 el documental El último paso, en coproducción con Francia y Bélgica. También otro episodio de la participación vasca en esta guerra ha sido objeto de un documental: El batallón Gernika: esperanza de libertad (2015), de Baleuko para ETB, magnifica este episodio desde un punto de vista simbólico y vuelve a incidir en la visión del pueblo vasco como un ente orgánico luchando en bloque por la libertad y contra el fascismo.

135Gara, 23-IX-2013.

136La Verdad, 3-I-2014.

137 Incidentalmente, la acción humanitaria del PNV en Madrid durante la Guerra Civil se refleja en Encontrarás dragones (2011), de Roland Joffé. Se trata de un filme sobre el perdón y la reconciliación, vistos a través de la juventud de san Josemaría Escrivá (1902-1975), el fundador de la prelatura católica del Opus Dei. La acción refleja la persecución religiosa en Madrid durante la guerra y en el edificio donde se encuentra Escrivá ondea una ikurriña. Esto fue definido por algunos críticos como un “detalle chocante: una ikurriña en pleno bombardeo de Madrid” (El Correo, 4-III-2011). En realidad, estaba reflejando una realidad histórica: la protección que una ikurriña o un carné del PNV suponía en Madrid para sacerdotes, incluyendo al propio Escrivá, o personas perseguidas. Véase Jesús Galíndez, Los vascos en el Madrid sitiado, Buenos Aires, Ekin, 1945.

138 Cabe preguntarse, sin embargo, si Aguirre tenía una opción mejor que cooperar con los norteamericanos, para tratar de que estos contribuyeran a la caída de Franco. Ludger Mees et al.,La política como pasión. El lehendakari José Antonio Aguirre (1904-1960), Madrid, Tecnos, 2014, pp. 442-455.

139 Virginia López de Maturana, “Jesús Galíndez”, en Santiago de Pablo et al. (eds.), Diccionario ilustrado de símbolos del nacionalismo vasco, Madrid, Tecnos, 2012, p. 392.

140 Véase Jesús Angulo, Pilar Martínez Vasseur y Antonio Santamarina, Los paraísos perdidos: El cine de Ana Díez, San Sebastián, Filmoteca Vasca/Filmoteca de Navarra, 2011, pp. 58-66 y 201-213.

141 Citado en De Pablo, Mees y Rodríguez Ranz, El péndulo, II, p. 410.

142http://www.ifc.com/blogs/indie-eye .

143 Joseba Elosegi, Quiero morir por algo, Burdeos, Anai Artea, 1971.

144Deia, 12-I-2014. En Venezuela había amplios núcleos nacionalistas radicales, pero no integrados en ETA.

CAPÍTULO 5

La ETA del franquismo

C uando ETA nació en 1959, nadie podía prever la incidencia que este pequeño grupo de jóvenes nacionalistas, descontentos con la pasividad del PNV, iba a tener en la futura historia del País Vasco. Por el contrario, apenas nueve años después ya se habían formado los principales rasgos que iban a caracterizar a esta organización en el futuro. En 1968, tras haberse reconvertido en un movimiento terrorista, independentista y revolucionario, ETA cometió sus dos primeros asesinatos (el guardia civil José Pardines y el comisario de Policía Melitón Manzanas) y sufrió su primer muerto (Txabi Echevarrieta) a manos de las fuerzas del orden público. Comenzaba así una espiral de acción-represión-acción que, según la teoría de la propia ETA, haría que el pueblo vasco apoyara a una organización que era duramente perseguida por la dictadura.

En los siete años que mediaron entre 1968 y la muerte de Franco, ETA fue la organización antifranquista vasca que tuvo un protagonismo más activo. La espectacularidad de sus acciones y la represión, a veces indiscriminada, de que fue objeto, situaron a ETA en un primer plano, no solo en el País Vasco y en España sino también en el extranjero. Las posibilidades que daban los medios de comunicación de masas hicieron que, para muchas personas en todo el mundo, oír hablar del País Vasco fuera oír hablar de ETA. También el cine, una vez que la Transición permitió por fin producir en España películas sobre temas prohibidos hasta ese momento, contribuyó a esta identificación. La historia de ETA durante el franquismo fue profusamente tratada por el cine de esa época y ha seguido siendo representada en la pantalla con posterioridad.

Como es lógico, dejando a un lado la mencionada alusión de Los años oscuros, apenas se habla en el cine sobre los primeros años de la historia de ETA, en los que era una organización pequeña y con una actividad todavía reducida. Por el contrario, casi todos los hitos de la historia de ETA desde sus primeros asesinatos hasta la muerte de Franco (el juicio de Burgos en 1970, el asesinato de Carrero Blanco en 1973 y el fusilamiento de dos miembros de ETA en 1975) han sido llevados al cine, incluso repetidamente.

El proceso de Burgos

Tras el asesinato de Manzanas, en 1968, la policía inició una frenética búsqueda de los miembros de ETA a los que se hacía responsables, directos o indirectos, de esta acción. Diversas redadas llevaron a la detención de dieciséis de sus dirigentes que, según la legislación especial franquista contra el terrorismo, fueron sometidos a un proceso militar, en el que el fiscal pedía seis penas de muerte y 752 años de cárcel. El denominado proceso de Burgos comenzó el 3 de diciembre de 1970 en esa ciudad, sede de la Capitanía General que incluía en su jurisdicción las provincias vascas. Entre los encausados había tres mujeres (Itziar Aizpurua, Arantxa Arruti y Jone Dorronsoro) y dos sacerdotes (Julen Kalzada y Jon Etxabe).

La presencia de estos dos últimos dio un carácter especial al proceso. El concordato firmado entre España y el Vaticano en 1953 preveía que los juicios contra sacerdotes pudieran celebrarse a puerta cerrada, para evitar dar publicidad a sus acciones. Sin embargo, en los años transcurridos desde la firma del concordato, la mayor parte de la Iglesia española –aplicando las resoluciones del Concilio Vaticano II sobre las relaciones Iglesia-Estado y el reconocimiento de los derechos humanos– había cambiado su visión del régimen, al igual que lo había hecho la Santa Sede. Por ello, la Iglesia renunció a dicho privilegio de privacidad y exigió que el juicio fuera público. Este hecho modificó el sentido del proceso, puesto que, por primera vez en el franquismo, los acusados pudieron exponer en público las ideas por las que luchaban y denunciar al régimen y las torturas que habían sufrido. Con este motivo, las protestas contra la represión se sucedieron en el País Vasco y en toda España y el juicio se convirtió en un acontecimiento mundial, con proclamas y manifestaciones antifranquistas en diversos países. El PNV, aunque no tenía nada que ver con el origen del proceso, lo convirtió en una plataforma para denunciar la opresión contra el pueblo vasco, mientras para la izquierda española e internacional fue una ocasión para condenar a la dictadura franquista.

A todo ello se añadió el secuestro por ETA, dos días antes del inicio del juicio, de Eugen Beihl, cónsul honorario de la República Federal de Alemania en San Sebastián, exigiendo la liberación de los encausados a cambio de la vida del diplomático. Dado que tanto la Iglesia como muchos de los que habían protestado contra los excesos represivos del franquismo pidieron también la libertad de Beihl, este fue liberado, sano y salvo, durante el juicio. Por fin, el 28 de diciembre de 1970, el tribunal hizo pública su sentencia. En ella seis de los encausados (Xabier Izko, Unai Dorronsoro, Xabier Larena, Mario Onaindía, Jokin Gorostidi y Eduardo Uriarte) fueron condenados a muerte; otros nueve sufrieron penas de prisión y solo una (Arantxa Arruti) fue absuelta. Presionado por las movilizaciones y por la opinión pública internacional, dos días después Franco anunció el indulto para todos los condenados a muerte. Lo que para unos era un signo de debilidad, para otros lo fue de fortaleza del régimen. Tal y como explica Casquete, “el proceso de Burgos fue concebido por el franquismo como una oportunidad de asignar un castigo ejemplarizante al nacionalismo vasco en general, y al representado por ETA en particular, pero acabó por convertirse en un proceso a la dictadura […]. La estrategia de los encausados de utilizar el juicio ‘como plataforma para exponer la teoría revolucionaria y la opresión que sufre nuestro pueblo’ se saldó con una notable acumulación de capital simbólico y de solidaridad” con ETA 145 .

Aunque a todos los encausados les unía su pertenencia a ETA en 1970, durante el juicio unos pusieron el acento en la cuestión nacional y otros en la social. Además, en 1974 la organización terrorista se dividió en dos ramas: ETA-M y ETA-PM. Ello hizo que, cuando todos los condenados en Burgos fueron liberados en 1977, como consecuencia de la amnistía total promulgada en la Transición, se fueran adscribiendo a diferentes partidos políticos. Varios, como Itziar Aizpurua y Jokin Gorostidi, entraron en HB, el brazo político de ETA-M; Mario Onaindía y Eduardo Uriarte lideraron EE, correa de transmisión de ETA-PM, que años después terminaría fusionándose con la rama vasca del PSOE, totalmente opuesta a ETA; otros optaron por dos pequeñas organizaciones de la extrema izquierda vasca: EMK y LKI.

Dada la enorme trascendencia política, histórica y simbólica del juicio de Burgos, no es extraño que, cuando tras la muerte de Franco fue posible empezar a hacer cine sobre el problema vasco, este hecho fuera elegido como tema central de una de las primeras películas que se produjeron en el País Vasco. El proceso de Burgos (1979) fue el primer largometraje del cineasta vasco nacido en El Salvador Imanol Uribe. Con anterioridad, en 1976, había realizado dos cortometrajes que ya adelantaban su preocupación por cuestiones políticas y sociales candentes, tal y como se verá al hablar de la Transición. Aunque El proceso de Burgos no fue la primera película sobre ETA, sí que fue el pistoletazo de salida de una serie de filmes que marcaron el modo en que la organización terrorista iba a ser representada en la pantalla. Esto fue así en parte porque las primeras películas sobre ETA, producidas entre 1977 y 1979, o no fueron de producción vasca o apenas tuvieron repercusión. Por el contrario, El proceso de Burgos –lo mismo que las dos siguientes películas dirigidas por Uribe, que conforman su trilogía vasca – tuvo una gran influencia, no solo cinematográfica, sino también política y social.

El proceso de Burgos es un largometraje documental, montado básicamente a partir de entrevistas con los condenados en el juicio de 1970 y con algunos de sus abogados defensores. Con este tema, Uribe elegía un hecho clave de la historia de ETA, tratando de dar a conocer al público, en forma de documental, la verdad sobre un hito que ya se había convertido en símbolo de la izquierda nacionalista vasca radical y del antifranquismo. Pero, obviamente, la selección de los entrevistados hacía que solo se mostrara en el filme su verdad o mejor, sus diferentes verdades, puesto que las diversas opciones políticas que cada uno de ellos había escogido a partir de la muerte de Franco les hacían ver el presente y el pasado desde perspectivas distintas.

Poner de acuerdo a todos los procesados para participar en el proyecto, por medio de entrevistas individuales, fue uno de los problemas de producción del filme. Uribe trató de solventar las discrepancias eliminando la parte que en principio iba cerrar el documental, que iba a contar cuál era la situación de cada uno de los procesados en 1979. De haberse incluido, quizás hubiera servido para dotar de mayor pluralidad de miradas a la película, al reflejar que más de una opción se consideraba heredera del juicio de Burgos. Es cierto que el hecho de que Uribe no fuera miembro de ningún partido político, ni tuviera especiales preferencias entre aquellos a los que pertenecían los entrevistados, le ponía en principio en una buena posición para ser independiente entre todas esas opciones, pero el desarrollo de los hechos demostró una vez más que el documental no es un género objetivo 146 .

En pleno debate sobre el cine vasco y su relación con la lengua, la cuestión lingüística fue una de las más debatidas en la preproducción. Finalmente, la película se rodó básicamente en castellano, a pesar de la opinión contraria de uno de los protagonistas, Julen Kalzada, que decidió testimoniar en euskera y cuya entrevista tuvo que ser subtitulada. Tal y como indica Stone, la película fue paradójicamente “un éxito comercial, debido en parte al hecho controvertido de que, con la excepción del radical Julen Kalzada, todos los participantes habían acordado abandonar el euskera y realizar sus entrevistas, no sin humor, en castellano” 147 . Otro de los problemas fue la excesiva duración del rodaje original, lo que hacía necesario una eficaz labor de montaje, fundamental a la hora de dar un significado al filme y de hacerlo comercial, reduciéndolo a algo más de dos horas.

Finalmente, Uribe consiguió una película sobria, en la que se incluían los antecedentes del proceso, su desarrollo y las declaraciones de cada encausado en el juicio, además de un breve epílogo. El filme –pese a todo, sin duda demasiado largo– es básicamente un interesantísimo documento de historia oral, pues se ciñe a una exposición casi cronológica de las actividades de los procesados. Uribe –además de incluir unas pocas tomas de ambiente, recortes de prensa y fotos fijas– se limita a captar con la cámara sus declaraciones. Pero, como suele suceder en este tipo de documentales, es difícil mantener un ritmo ágil y atractivo, para un espectador no especializado o vinculado de alguna manera al tema, pues el pulso solo se acelera con la frescura de las intervenciones de algunos entrevistados, en particular de Enrique Guesalaga, uno de los encausados.

Como prólogo de la película, Uribe encargó a uno de los abogados, Francisco Letamendía (Ortzi), que hiciera una introducción general a la historia del pueblo vasco y de ETA, antes de entrar en el núcleo central del filme. En principio parecía una opción lógica, buscando que un espectador no experto conociera el contexto en el que había tenido lugar el juicio. Sin embargo, Uribe no tuvo en cuenta que Ortzi era entonces, además de abogado y escritor, uno de los dirigentes de HB, que había abandonado hace poco la disciplina de EE, y que el darle la palabra al inicio del filme podía inclinar la balanza hacia la visión de esa coalición, y por tanto de ETA-M 148 . Siguiendo la línea interpretativa de sus libros, en los diez minutos iniciales Ortzi explica la historia de un pueblo vasco casi independiente desde la noche de los tiempos, que había luchado varias guerras de liberación, incluyendo entre ellas las guerras carlistas y la de 1936. ETA aparecía en esta historia como la culminación de un proceso histórico y la auténtica representante del pueblo vasco, al haber logrado fusionar por fin la liberación nacional con la revolución social. Esta introducción histórica –larga, monótona, simplista y muy parcial– acabó dando al filme una interpretación política favorable a HB, no prevista por Uribe. De hecho, años más tarde, este contó que había intentado recortar o suprimir esa introducción en el montaje final, siéndole imposible hacerlo por las presiones que recibió del propio Letamendía, de HB y, directamente, de un dirigente de ETA-M. Estos afirmaban que, sin esa secuencia inicial, “la película estaba hecha contra ETA”, por lo que solo le quedaban dos opciones: “añadir la secuencia o renunciar a la película” 149 .

Pero la culpa de la visión parcial del filme no es solo de esta parte introductoria. El hecho de dar la palabra solo a los acusados y a sus abogados –es decir, solo a una parte de los protagonistas de la historia de ETA durante el franquismo, puesto que hubiera sido lógico buscar otras versiones para contrastar los hechos y las opiniones– llevaba consigo un acercamiento fragmentario. Así, en ningún momento se plantea si había otro tipo de alternativas para oponerse a la dictadura o si había ya, en esa época, víctimas inocentes, tal y como ha escrito Bernardo Atxaga 150 . Así, todos los protagonistas señalan la opresión del pueblo vasco durante el franquismo, las consecuencias de la Guerra Civil, la persecución contra el euskera y la existencia de torturas, para llegar a la conclusión de que eran necesarias “acciones especiales”, es decir, atentados y asesinatos.

Las palabras de los dos sacerdotes encausados reflejan las complejas relaciones entre la primera ETA y la Iglesia en el País Vasco, pero sorprende que, aunque se mencione, no se haga excesivo hincapié en la trascendencia de la acción eclesial en el desarrollo del proceso judicial y en la conmutación de las penas de muerte. Hay que recordar que, coincidiendo con la complicada situación de la Iglesia después del Concilio, incrementada en España por las consecuencias de la Guerra Civil y del mantenimiento de la dictadura de Franco, el País Vasco fue testigo de un auténtico terremoto entre el clero 151 . Algunos sacerdotes y religiosos vascos –que en su inmensa mayoría abandonaron enseguida el estado clerical– asumieron la ideología nacionalista radical e incluso el terrorismo, cambiando los dogmas cristianos por dogmas políticos. Al ver en Jesucristo un libertador nacional del pueblo judío, ajusticiado por la opresión romana, era fácil hacer la transposición al caso vasco, vaciando el hecho religioso de su contenido espiritual y convirtiéndolo en una mera reivindicación sociopolítica. Si esto había funcionado en América Latina con la versión marxista de la teología de la liberación, ¿por qué no ensayarlo en el País Vasco, que para ETA era otra colonia más a liberar?

Siguiendo este esquema, Etxabe y Kalzada, los dos sacerdotes condenados, explican el proceso que les llevó, a pesar de sus iniciales dudas morales, a dar el paso del catolicismo a esa nueva religión política de la violencia revolucionaria. Pero, frente a esta autodenominada Iglesia popular, la jerarquía y con ella la mayoría de la Iglesia del País Vasco mantenía una postura diferente. Aun criticando el franquismo y pidiendo clemencia para los condenados, los obispos vascos de la etapa final de la dictadura habían recordado repetidas veces, como lo hicieron ya en 1968, con motivo del primer asesinato de ETA, que “la violencia no es camino para resolver los problemas […], no cabe, en cristiano, ninguna justificación para su empleo” 152 . El no dar cabida a este tipo de afirmaciones era razón suficiente para que ningún encausado incidiera, interesadamente, en la influencia eclesiástica en el desarrollo del juicio y que por tanto Uribe no le prestara excesiva atención.

Al final del proceso, los encausados decidieron romper el juicio. Mario Onaindía entonó el Eusko Gudariak –el himno de los soldados vascos de la Guerra Civil, reconvertido en símbolo de los miembros de ETA–, siendo secundado por sus compañeros. Los jueces y los guardias trataron de restablecer el orden, y uno de los militares del tribunal sacó incluso su sable –reglamentario en el uniforme empleado en actos solemnes como el del juicio– para amenazar a los revoltosos. Como la protesta estaba preparada de antemano, una persona logró introducir en la sala un pequeño magnetófono, con el que grabó ese momento culminante del juicio. La cinta fue sacada al extranjero y se difundió en la clandestinidad, convirtiendo a ese instante del proceso en un hito grabado en la memoria colectiva de la oposición antifranquista y en especial del nacionalismo vasco. En el filme, Uribe utiliza ese sonido real para recrear el ambiente tenso de los momentos finales de la vista oral. Inmediatamente después, la secuencia en la que cada uno de los acusados reproduce ante las cámaras su alegato final en el juicio es una de los momentos más logrados del filme. Esas proclamas reflejan la ideología y la lucha de ETA, englobando tanto la independencia de Euskadi como el internacionalismo revolucionario. Puede observarse cómo estos dos aspectos actuaban de manera distinta en cada uno de los procesados, adelantando las divisiones internas de ETA y la futura heterogeneidad política de esos militantes.

También la secuencia final –compuesta a base de fotos fijas que, subrayadas por la banda sonora, reflejan la represión del pueblo vasco, no ya en el franquismo, sino en el momento en que se produjo el filme– era un mentís al intento de permanecer objetivamente al margen del problema narrado en el documental, tomando partido por una interpretación determinada, la de la izquierda nacionalista radical. Por ello, aunque la película trata de ser un sobrio y valioso documento de historia oral, la selección unilateral de entrevistados, la introducción y la secuencia final hacen que, a pesar del carácter relativamente comedido del filme, ETA quede mitificada. De hecho, el filme en su conjunto, visto entonces y ahora, termina recogiendo la visión de HB, que no solo era crítica con Franco sino también con el modo en que se estaba realizando una Transición que para ellos era falsa, al mantener incólumes las estructuras del franquismo. Ya Zunzunegui indicó en el momento de su estreno que la visión del documental era “exclusivista”, al señalar, “entre otras cosas, unos herederos legítimos y únicos de la lucha antifascista” 153 . No es extraño que el propio Imanol Uribe declarara en 2007, casi treinta años después del estreno de este filme, que “hoy no retrataría igual a los etarras” 154 .

Como sucede con todas las películas, en El proceso de Burgos la interacción entre cine y sociedad se refleja no solo en el análisis de su contenido, sino también en el contexto de producción y en su recepción. Por un lado, ya hemos señalado las presiones de HB y de ETA-M para que el montaje final incluyera la secuencia de Ortzi, sin la cual no hubiera habido película. Por otro, hay que destacar los problemas legales y de exhibición que tuvo el documental. Su proyección sufrió amenazas por parte de la extrema derecha en los cines donde fue exhibido y cuestiones administrativas –pero que tenían detrás motivos políticos– hicieron que el Gobierno centrista de la UCD no le diera la subvención automática para todos los estrenos españoles, prevista en la legislación entonces vigente. Uribe tuvo que esperar a la llegada al poder en España del PSOE para recibir esa subvención, en enero de 1983 155 .

Ya antes, El proceso de Burgos había tenido problemas para ser mostrada en público. Su estreno estaba previsto en el Festival de San Sebastián, en septiembre de 1979. Sin embargo, la película estuvo a punto de no poder ser proyectada, debido a presiones del Gobierno que, aunque desconocía todavía el contenido exacto del filme, amenazó con retirar la subvención al certamen cinematográfico si la cinta se exhibía. El temor a un golpe de Estado, en un momento en que la Transición aún no estaba consolidada, fue esgrimido por la UCD, aduciendo amenazas militares, pero la película se proyectó en el Festival sin mayores problemas, a pesar del ambiente crispado de la Transición en el País Vasco. Dado que el documental era una exaltación, más o menos clara, de ETA y de HB, no es extraño que dicha proyección se convirtiera en un ensalzamiento de los antiguos miembros de la organización terrorista, protagonistas del documental, a los que las presiones del Gobierno habían convertido no solo en víctimas de la represión franquista, sino también de la libertad de expresión reprimida por la UCD. Mientras que, en aquellos años, el Festival se solidarizaba de inmediato con los muertos por la represión policial, las víctimas de ETA en la Transición pasaban desapercibidas y nadie les dedicaba el más mínimo recuerdo, aun cuando hubiera un atentado coincidiendo con el certamen. Por el contrario, en las fotos de la época puede verse a los protagonistas de El proceso de Burgos con el puño en alto, convirtiendo así la proyección de la película en el Festival en un acto de propaganda. Todo un reflejo de cómo el ambiente social de la época no solo influía en el contenido de las películas, sino también en su recepción. Pasado el tiempo, como tendremos ocasión de ver, el Festival de Cine donostiarra tendría una actitud diferente ante ETA y sus víctimas.

En cualquier caso, precisamente por el interés que existía en aquella época por ver a ETA reflejada en las pantallas, El proceso de Burgos alcanzó éxito comercial. Sus más de 200.000 espectadores son una cifra alta para un documental, que solo será superada en un producto de este tipo por La pelota vasca (2003), otra película polémica. De este modo, el filme de Uribe fue parte de un camino que ayudaría a consolidar desde el cine el mito de una ETA buena y antifranquista. Una visión que perduró con el paso del tiempo, pese a que, cuando El proceso de Burgos llegó a las salas comerciales, la democracia española y el autogobierno vasco eran ya una realidad.

Posiblemente debido a los heterogéneos caminos políticos que tomaron los condenados –desde HB hasta el PSOE–, el juicio de Burgos sigue siendo un icono antifranquista en general, pero no ha sido convertido en símbolo por la izquierda nacionalista radical. Sin duda también ha contribuido a ello el hecho de que Onaindía, encargado en su momento de la acción simbólica más difundida de la vista oral (el inicio del canto del Eusko Gudariak), tras pasar por ETA y EE, terminara siendo dirigente del PSOE. Al final de su vida tuvo que llevar guardaespaldas para defenderse de un posible atentado de sus antiguos compañeros de ETA, que lo consideraba un traidor a la causa. La evolución de Onaindía –similar a la de otro de los condenados, Eduardo Uriarte– puede resultar sorprendente, pero tiene que ver con la de EE, la coalición vinculada a ETA-PM en la Transición, que tras convertirse en partido político mudó su faz desde un nacionalismo marxista radical hasta otro socialista y heterodoxo. Tras sufrir varias escisiones y dudas entre su alma nacionalista y la socialista, EE terminó integrándose en 1993 en el Partido Socialista de Euskadi, la rama vasca del PSOE 156 . Esto explica que las declaraciones de Onaindía en 1970 o su actitud cuando se filmó El proceso de Burgos no tuvieran mucho que ver con sus ideas en los años previos a su muerte, en 2003. De hecho, de forma contradictoria a lo que ocurría en 1979, Onaindía terminó convirtiéndose en un símbolo de la lucha contra ETA.

Con el tiempo, esa conversión de Onaindía en un símbolo del antifranquismo, de la izquierda vasca no nacionalista y de la condena a ETA también ha tenido su reflejo audiovisual. En 2011, tras la llegada al poder en el País Vasco del Partido Socialista, con Patxi López como lehendakari, ETB estrenó un telefilme en dos partes sobre la vida de Onaindía, en cuya producción también participó TVE. Dirigida por Ana Murugarren, El precio de la libertad (título de la primera parte de las memorias del protagonista, publicada en 2001) cuenta la biografía política de Onaindía que, en buena medida, es la de ETA-PM y la del viaje ideológico de Euskadiko Ezkerra, dando especial importancia al proceso de Burgos y al modo en que EE pasó de apoyar la violencia a condenarla. Esto se refleja en las dos frases que resumen el contenido de cada una de las dos partes del filme: “Condenado a muerte por Franco” y “Condenado a muerte por ETA”.

Obviamente, esta producción no puede separarse de la llegada de los socialistas al Gobierno vasco ni de la conversión de Onaindía en un símbolo de la izquierda vasca contraria a ETA, a través de la creación de una Fundación que lleva su nombre y de otras acciones en su memoria. El propio director de la radiotelevisión vasca señaló que la película era una “contribución a la memoria y a la defensa de la libertad y de la pluralidad en Euskadi”. La viuda del protagonista destacó que la película era “totalmente fiel a los hechos”. En efecto, pese a cierta mitificación de la figura de Onaindía –habitual en los biopics – El precio de la libertad es un producto de calidad, por encima de la media de las ficciones audiovisuales sobre ETA, con una clara hondura ética y bastante ajustado a la realidad histórica que retrata. Sin embargo, ello no ha impedido que, cuatro años después de su producción y pese a haber participado en ella, TVE siga a finales de 2016 sin emitir el telefilme. Según su productor, tras la llegada del PP al Gobierno español en 2011, algunos directivos de TVE habrían considerado “incómoda” la figura de Onaindía que se muestra en la primera parte del filme, al tratarse de un militante de ETA que se enfrenta a la dictadura franquista. Por el contrario, dirigentes vascos del PP reconocían que se trataba de “una buena película, que deslegitima el terrorismo” 157 .

Como símbolo del antifranquismo, el juicio de Burgos es también un referente fundamental en el largometraje Luna caliente (2009), adaptación de la novela homónima de Mempo Giardinelli, dirigida por Vicente Aranda. Aunque se trata de una película ajena por completo al cine político –una historia, muy mal contada, de violencia, sexo y desdoblamiento de personalidad–, Aranda decidió trasladar el escenario de la novela original de la dictadura argentina a la España franquista de diciembre de 1970. El filme cuenta la historia de Juan, un poeta apolítico pero moderadamente izquierdista que trabaja en la Unesco y que vuelve a Burgos, coincidiendo con el juicio, para visitar a su familia.

Los datos básicos del proceso –desde el asesinato de Manzanas en 1968 hasta el indulto concedido por Franco– están bien contados en este filme, por medio de recortes de prensa, de audiciones radiofónicas, de comentarios de los personajes y de una supuesta filmación clandestina amateur, en formato súper-8, del canto del Eusko Gudariak por los procesados y del momento en que miembros del tribunal desenvainan sus sables para poner orden en la sala. Con este detalle –algo inconsistente desde el punto de vista de la técnica de la época, que hacía posible introducir furtivamente en la sala un magnetófono, pero no una cámara de cine–, Aranda recrea la existencia real de la mencionada cinta de audio y su trascendencia en la transformación del juicio de Burgos en un símbolo político, presente en el filme de Uribe, aunque con un sentido diferente.

Otros aspectos del proceso están también recogidos en Luna caliente, como la intensa presencia policial en Burgos durante esos días, el apoyo de muchos intelectuales a los acusados –significativamente, la trascendental acción de la Iglesia ni siquiera se menciona–, la visión positiva que de ETA tenía entonces la izquierda española, por ser “la única organización que lucha eficazmente contra Franco”, o el apoyo de buena parte de la población al franquismo, que había conseguido elevar el nivel de vida de los españoles, tal y como señala uno de los personajes del filme. Por el contrario, resulta un tanto forzada la profecía del protagonista, en 1970, de que en el futuro los miembros de ETA “pueden llegar a ser un problema para la democracia”. Es posible que el director se adelantara con este diálogo a posibles críticas sobre el modo en que representa a ETA en esta película, en una fecha (2009) en que el ambiente social que había hecho posibles filmes como El proceso de Burgos se había modificado por completo. De hecho, tras el estreno, el propio Aranda se apresuró a aclarar que en su cinta no había ninguna “simpatía por ETA” y que solo había querido “mostrar el fervor que había en aquellos momentos hacia ETA y que ha cambiado con el paso de los años” 158 . Una afirmación que se corresponde con la realidad, aunque esta muy deficiente película no logre que el espectador llegue por sí solo a esta conclusión.

Una acción espectacular: el asesinato de Carrero Blanco

Aunque Franco contaba ya con 80 años y tenía una salud delicada, en 1973 parecía que el dictador había dejado todo “atado y bien atado”, con el objetivo de lograr después de su muerte un franquismo sin Franco. Ello le permitió ceder en 1973 el cargo de presidente del Gobierno –que él mismo había ejercido, al mismo tiempo que la jefatura del Estado, desde 1936– a su hombre de máxima confianza y hasta entonces vicepresidente, el almirante Luis Carrero Blanco. Sin embargo, en la práctica el régimen de Franco, tras haber superado una etapa relativamente plácida, debido al crecimiento económico de los años sesenta, se encontraba desde finales de esta década con un sinfín de problemas, tal y como había demostrado el proceso de Burgos. Desde 1968 hasta 1973, ETA había cometido siete asesinatos, todos ellos en territorio vasco, salvo el de tres trabajadores que fueron muertos en el sur de Francia, al ser confundidos con policías españoles. Con estos antecedentes, era difícil prever que ETA pudiera atreverse a preparar un atentado en Madrid contra el propio Carrero. Inicialmente, el comando etarra pretendía secuestrar al entonces vicepresidente del Gobierno, para canjearlo por varios presos de la organización. Pero, tras su nombramiento como presidente, las medidas de seguridad en torno a Carrero aumentaron, lo que llevó a ETA a cambiar sus planes y a planificar su asesinato.

Para ello, los componentes del comando alquilaron un sótano en una céntrica calle de Madrid y durante dos meses, haciéndose pasar por escultores para evitar que el ruido que hacían levantara sospechas, excavaron un túnel hasta llegar al centro de la calle. Allí colocaron una fuerte carga explosiva que, tras ser detonada por medio de un cable, estalló el 20 de diciembre de 1973, justo cuando el coche del presidente transitaba por encima. La acción fue relativamente sencilla, pues, a pesar de haber incrementado su escolta, Carrero hacía todos los días el mismo recorrido, para ir a misa a la iglesia de los jesuitas, antes de incorporarse a su trabajo. Como resultado de la explosión, el coche voló varios metros, cayendo en un alero del patio de la residencia de los jesuitas y resultando muertos Carrero, su chófer y un escolta. Mientras los miembros del comando huían al extranjero, ETA reivindicó el atentado, que fue aplaudido no solo por sus simpatizantes, sino también por otros sectores de la oposición española de izquierdas.

La facilidad con la que ETA realizó el atentado ha dado lugar a diversos rumores sobre ayudas externas a la organización, incluyendo la supuesta connivencia de la CIA y de la Secretaría de Estado norteamericana, dado que la Embajada de Estados Unidos en Madrid está situada junto al lugar del atentado. Sin embargo, no hay ninguna prueba que permita verificar este falso rumor. Todo apunta a que ETA pudo realizar este magnicidio sin mayores problemas debido a la escasa precaución de las autoridades y al efecto sorpresa, dando de repente un paso de gigante con respecto a sus anteriores acciones. En cualquier caso, el asesinato de Carrero Blanco dio a ETA un gran protagonismo informativo a nivel internacional, incrementando su prestigio y reforzando su carácter de símbolo de la lucha contra Franco, iniciada en el juicio de Burgos. No es extraño, por tanto, que dos de los primeros largometrajes sobre ETA –Comando Txikia (Muerte de un presidente) (1977), de José Luis Madrid, y Operación Ogro (1979), de Gillo Pontecorvo– trataran monográficamente este magnicidio. Por un lado, se trataba, junto al juicio de Burgos, del acontecimiento más sobresaliente de la entonces breve historia de la organización terrorista. Por otro, no solo era un hecho histórico conocido sino un atentado espectacular y, por tanto, atractivo a la hora de ser representado en la pantalla.

También es significativo que –pese al gran interés que despertaba ETA en el País Vasco en la Transición– ni la productora ni el director de estas dos películas tuviera nada que ver con Euskadi. La inexistencia de una industria cinematográfica vasca hacía difícil, si no imposible, abordar una producción de ficción sobre este atentado, un tema que requería un alto presupuesto y cierta experiencia previa. Además, el hecho no encajaba demasiado con la tendencia dominante en el cine vasco sobre ETA de esos años, que trataba de presentar a los etarras como víctimas de la dictadura franquista, tal y como sucedía en El proceso de Burgos, en vez de centrarse en los atentados de la organización. Por último, la situación política, todavía inestable y con un grado de libertad de expresión aún no consolidado, no permitía a las productoras vascas hacer demasiados experimentos, tal y como demostraron las dificultades que tuvieron que superar el cortometraje Estado de excepción (1977) o, incluso en 1979, El proceso de Burgos . Por ello, quizá solo una producción española o una extranjera, ajenas al País Vasco, podían animarse a llevar al cine un tema tan espinoso como el asesinato de Carrero Blanco.

La coincidencia del tema entre ambos filmes no fue casual. Según la productora española de Comando Txikia, esta película pretendía “historiar el trágico atentado contra el presidente del Gobierno […], realizando la película por españoles, adelantándose a otros proyectos extranjeros” 159 . Es decir, este filme trataba de adelantarse a Operación Ogro, ya que, dados los antecedentes de Pontecorvo, se esperaba un acercamiento favorable a ETA y contrario al franquismo por parte de este filme. De hecho, el enfoque de ambas películas es casi opuesto, pudiendo considerarse a Comando Txikia como la única manifestación cinematográfica –tardía, al haberse producido ya después de la muerte de Franco– del discurso en contra de ETA auspiciado por el franquismo. En efecto, Comando Txikia, producida por la empresa madrileña Servifilms en 1977, era una producción cien por cien española, que enlazaba con cierto cine nostálgico del franquismo, que todavía se produjo durante la Transición, y sobre todo con un cine totalmente comercial, de baja calidad y carente de cualquier profundización sociopolítica. Su director, José Luis Madrid, había realizado hasta ese momento dos decenas de películas, incluyendo spaghetti western y películas de terror o de destape, de nula calidad.

Comando Txikia, el filme que abrió la serie de largometrajes sobre ETA, es también una película completamente fallida, que ha sido calificada como “un subproducto de exclusivas connotaciones sensacionalistas y comerciales” 160 . El largometraje tiene una estructura cronológica, próxima al documental, similar a Operación Ogro, pero su significación política es opuesta, pues mitifica la figura de Carrero y a la propia dictadura franquista, tal y como ya destacó en su momento José María Caparrós 161 . Para evitar ser malinterpretada, la propia productora anunció antes de su estreno que “en este filme se condena el terrorismo y se rinde homenaje a la figura del presidente asesinado, que con su muerte cumplió el último servicio a su patria”. Paradójicamente, la proyección de esta película en Barcelona fue objeto de amenazas por parte de la Triple A, un grupo terrorista de extrema derecha, que seguramente no conocía el enfoque de la cinta. Según su guionista, Rogelio Baón, “el Rey y el presidente del Gobierno, después de verla, no opusieron ningún obstáculo a la misma”. Incluso la familia de Carrero que, al conocer que iba a rodarse una película, había anunciado una querella, tras hablar con la productora decidió no presentarla, al quedar aclarado que no iba a ser un filme a favor de ETA y contra Carrero 162 .

Al comienzo de la película, un cartel avisa que esta está “basada en presuntos hechos reales”, y que los escenarios e incluso los personajes lo son, con la excepción del sótano donde se preparó el atentado, que había quedado destruido por la explosión y que, por tanto, no pudo ser utilizado como set de rodaje. Pero, aunque el guion sigue de forma bastante exacta la actuación del comando Txikia, ni el modo de filmar la acción ni la actitud de los personajes resultan creíbles 163 . El sentido del filme queda claro en su breve introducción documental y en diversas conversaciones de los terroristas, en las que estos mencionan, de forma absolutamente increíble, lo “absurdo” y “excesivo” de la violencia o la valentía de Carrero, un “hombre de reconocido valor”, que tiene la “cualidad frecuente en los militares: no temer por su vida”. En cualquier caso, el filme tampoco critica en exceso a los miembros de ETA, que actúan casi como autómatas, ya que nada sabemos de sus motivaciones personales o políticas. Posiblemente, ello se debió a la nula maestría del director, incapaz de profundizar en las causas y consecuencias de las acciones de ETA en esta etapa.

No obstante, el filme presenta algunos aspectos interesantes, a la hora de abordar la toma de decisiones de ETA en torno al atentado, las andanzas de los terroristas en Madrid, los problemas para operar en la capital de España (ausencia de infraestructura, distancia con respecto al País Vasco y población mayoritariamente hostil) y la preparación técnica del asesinato. El hecho de que el momento del atentado, que debiera ser el más espectacular del filme, tenga muy poca calidad, tampoco ayuda a que la película funcione. Aunque intenta seguir los pasos de cada terrorista en ese momento, su representación es muy poco creíble y no refleja ni la tensión previa ni la confusión que hubo de producirse posteriormente. Otros aspectos, como la trascendencia de los presos en la organización terrorista –dado que la idea inicial del secuestro tenía como objetivo su liberación– o las posibles relaciones sentimentales de los miembros de la banda armada que viven en la clandestinidad, apenas se apuntan de forma epidérmica.

Si en las películas vascas producidas entre 1977 y 1990 las víctimas de ETA van a ser las grandes ausentes, podría pensarse que Comando Txikia, al centrarse en un atentado mortal y mitificar a Carrero, podría ser una excepción a esa ausencia de los damnificados del terrorismo en la memoria colectiva. Sin embargo, no hay un tratamiento profundo de la personalidad de Carrero. El único momento en que se ahonda algo en su figura es en el prólogo documental, centrado en la biografía del almirante. Además de los hechos básicos de su vida, la narración resalta la lealtad de Carrero a Franco y a su sucesor, Juan Carlos I, lo que parece indicar una continuidad entre el almirante asesinado por ETA y el rey, uno de los artífices de la democracia española. Ello implicaría convertir a Carrero en un personaje positivo, casi de transición entre Franco y la democracia, e incluso ver la Transición como una etapa de continuidad con respecto al franquismo. En efecto, al hablar del “futuro que [Carrero] ayudó a construir”, parece deducirse que incluso la democracia española, en plena formación en 1977, era consecuencia de la labor del presidente franquista.

Dado que el atentado sacó a la luz la escasa efectividad de la policía española, incapaz de prevenir un atentado de ETA en Madrid contra el propio presidente del Gobierno, resulta significativo cómo Comando Txikia trata de dar la vuelta al argumento y exaltar la labor de las fuerzas del orden público. Así, quizá para exonerar la responsabilidad de la policía española, se recalca que los servicios de seguridad de la Embajada de Estados Unidos, con motivo de la visita del secretario de Estado Henry Kissinger a Madrid, el día anterior al atentado, rastrearon la zona y no pudieron encontrar el túnel ni los explosivos, preparados para estallar. Además, la película acaba anunciando que, gracias a las investigaciones policiales, ha sido posible recomponer el plan exacto de los terroristas, lo que supone una alabanza a la policía franquista, por otro lado incompatible con el hecho de que fuera incapaz de evitar el atentado.

En general, el orden cronológico y la forma casi didáctica en que el filme va explicando la preparación del atentado hace perder intensidad dramática a Comando Txikia, tal y como sucede en la secuencia en que se explican las características del tipo de explosivo utilizado (la goma dos). También la continua voz over lastra el ritmo de la película, que se hace tremendamente lenta. Aunque el estilo documentalizado del filme pretende favorecer la objetividad de la mirada sobre ETA, en la práctica su fracaso demuestra que el cine –incluso la ficción documentalizada– necesita dramatizar y cargar de emoción las escenas para resultar entretenido y, en el fondo, creíble 164 . El intento de objetividad del filme –por ejemplo, al no cargar demasiado la mano en la visión negativa de los terroristas, puesto que nada sabemos de su psicología o de sus motivos– fracasa tanto por la impericia cinematográfica del director como por la exaltación de Carrero, una víctima de ETA muy especial, al ser el lugarteniente directo de Franco, lo que termina dando al filme un sentido nostálgico profranquista.

Más que el núcleo de ficción, es sobre todo la secuencia documental inicial la que confiere más claramente a la película ese cariz nostálgico del franquismo. En este sentido, el propio director declaró a un periódico nacionalista vasco que le habían obligado a incluir ese prólogo para evitar problemas con las autoridades militares 165 . De ser así, estaríamos ante el mismo problema, aunque con protagonistas opuestos, que tuvo Uribe con la secuencia introductoria de El proceso de Burgos, lo que demuestra la dificultad de hacer cine sobre ETA en el contexto convulso de la Transición. No obstante, esa justificación resulta poco creíble, dado que también el tono del resto de la película es muy parcial. Pero, a pesar de su nula calidad, Comando Txikia tuvo más de 400.000 espectadores en los cines españoles, una cifra altísima si la comparamos con otras películas del mismo tema, lo que refleja no solo el cambio de tendencia en los hábitos de consumo audiovisual producido en las últimas décadas sino también el interés del público por las cuestiones políticas candentes en la Transición, entre las que ETA ocupaba un lugar primordial.

La izquierda europea y la ETA antifranquista

Dos años después del estreno de Comando Txikia, el reputado cineasta italiano Gillo Pontecorvo llevó a la gran pantalla una nueva versión del asesinato de Carrero Blanco, titulada Operación Ogro (1979). Se trata de una coproducción entre Vides Cinematografica (Italia), Action Film (Francia) y Sabres Film (España), con un notable equipo técnico, que incluía al compositor Ennio Morricone y al director de efectos especiales Emilio Ruiz del Río. Desde el punto de vista cinematográfico, esta película es mucho más lograda que la anterior, aunque no llega ni mucho menos al excelente nivel de La batalla de Argel (1966), filme en el que Pontecorvo narraba, utilizando la ficción documentalizada, la lucha del Frente de Liberación Nacional por la independencia de Argelia a finales de la década de 1950.

La carrera cinematográfica previa de Pontecorvo, vinculada a un cine militante de izquierdas, indicaba hacia dónde podía ir su visión de ETA y del atentado contra Carrero. Miembro en su juventud del Partido Comunista italiano y de la resistencia contra el fascismo, Pontecorvo se desvinculó del comunismo oficial a raíz de la invasión soviética de Hungría en 1956, pero continuó declarándose marxista. Antes de La batalla de Argel, había dirigido Kapò (1960), una historia sobre el holocausto y los campos de exterminio nazis, y en 1968 dirigió Queimada, una crítica al imperialismo y al neocolonialismo económico, a través de la sublevación de la población negra de una imaginaria isla del Caribe 166 . Por si fuera poco, para escribir el guion de Operación Ogro, el propio Pontecorvo, Giorgio Pirro y Ugo Arlorio se basaron en el libro homónimo que la escritora catalana Eva Forest –detenida en 1974 por su presunta vinculación con ETA y miembro más tarde de HB– había publicado en Francia bajo el seudónimo de Julen Aguirre . En esta obra, ETA, todavía no dividida entonces entre la rama militar y la político-militar, daba su versión de lo que en el subtítulo del libro se denominaba “ejecución” de Carrero 167 .

Quedaba por ver, en cualquier caso, qué matices introducía Pontecorvo, con su mirada externa al problema vasco, y estando España inmersa en 1979 en una transición a la democracia que ya había dado sus pasos más importantes, incluyendo la aprobación de la Constitución en diciembre de 1978. Antes, al final del franquismo, también se había producido la división entre ETA-M y ETA-PM, que más tarde se tradujo en la creación de sendas coaliciones (y luego partidos políticos): HB y EE. Como ya he señalado, ambos sectores tomaron actitudes diferentes ante la Transición. Mientras HB boicoteaba el proceso democratizador, actuando casi como un partido antisistema, EE se fue desmarcando de la violencia de ETA-PM y aceptó la Transición y el Estatuto vasco. La oposición entre ambos sectores se plantea desde el mismo inicio de Operación Ogro . Para que no haya ninguna duda de que se está hablando desde el presente, la película comienza en 1978, cuando casualmente se encuentran en Bilbao Txabi y su mujer Amaiur. De la conversación entre ambos se deduce que esta –lo mismo que Izarra, el jefe del comando que había llevado a cabo el atentado contra Carrero– ha optado por ETA-PM, mientras su marido lo ha hecho por ETA-M. Amaiur admite que la situación de “antes era diferente” y que ahora ellos luchan “de otra manera”, acusando a Txabi y a ETA-M de estar aislándose de la realidad: “Mucha gente ya no os comprende, os tiene miedo”. Por el contrario, Txabi piensa que los de ETA-PM son unos “traidores”, porque “tampoco ahora hay libertad”, ya que España no va a regalar la independencia a Euskadi.

Un flashback retrotrae la historia a la infancia de Izarra y Txabi, cuando ambos son castigados en el colegio por hablar euskera, hacen pintadas políticas y finalmente, entran en el seminario. La escena de un clérigo explicándoles que va a dejar el sacerdocio para luchar contra la opresión que sufre la patria vasca enlaza con el hecho, ya comentado al hablar de El proceso de Burgos, de que muchos centros religiosos se convirtieron en escondites o incluso semilleros de ETA. En los últimos lustros del franquismo, sacerdotes y seminaristas, en medio de la profunda crisis que atravesaba la Iglesia en el País Vasco, decidieron colgar los hábitos y cambiar su fe religiosa por una religión de sustitución, encarnada por ETA. Esta idea se concretará en otra conversación, cuando Amaiur acusa a Txabi de volver “siempre a tu fe en lo absoluto”, mostrando esa definición de ETA como una religión política 168 . La acción se traslada ya a febrero de 1973, cuando ETA decide secuestrar a Carrero, a pesar de las dudas de Txabi, que piensa que es mejor asesinarlo. Comienzan las discrepancias entre este e Izarra, que terminarán colocando a ambos amigos de la infancia en dos ETA distintas, a partir de 1974. Desde ese momento, el guion sigue, de forma semejante a Comando Txikia, los pasos de los etarras que iban a perpetrar el secuestro en Madrid, hasta que el nombramiento de Carrero como presidente hace que ETA decida asesinarlo. El momento del atentado está recreado con destreza, lo mismo que la confusión que sigue a la explosión.

Aun contando la misma historia, algunos elementos hacen de Operación Ogro una película muy diferente a Comando Txikia . Para empezar, Carrero Blanco es el ogro al que se refieren el nombre en clave de la operación y el título de la película. Para Txabi, matar a Carrero es “un deber moral”: Se trata de “hacer justicia” contra uno de los máximos responsables de las torturas, de asesinatos de militantes vascos y, en definitiva, de la opresión franquista contra Euskadi, que se muestra sin tapujos cuando la policía mata a sangre fría a un miembro de ETA en Vizcaya. De este modo, la misión de ETA al asesinar a Carrero habría sido evitar un franquismo sin Franco. Esta mitificación de una ETA buena luchando contra la dictadura se refuerza por la banda sonora de Morricone, basada en el Eusko Gudariak, motivo recurrente del filme, lo que da un carácter heroico a la acción.

Asimismo, Pontecorvo intenta no aislar a ETA del resto del antifranquismo. Es muy significativa la alusión a las huelgas obreras y manifestaciones de estudiantes en Madrid y a la acción del sindicato Comisiones Obreras, próximo al PCE. Así, se muestra la represión de la policía contra los huelguistas madrileños y la celebración de asambleas obreras en las iglesias, un fenómeno habitual en esos años. Txabi ayuda a los obreros de la construcción en huelga y colabora con un albañil comunista que lleva treinta años luchando contra Franco a su manera. De este modo, la lucha de ETA se enmarca en la oposición de la izquierda en toda España contra un enemigo común. El filme destaca otros aspectos de interés, como la teoría acerca de la posible connivencia de los servicios secretos de Estados Unidos con el atentado, la importancia de las redes familiares en el reclutamiento de miembros de ETA o la presencia de mujeres en el comando, siendo una de ellas, Amaiur, la mujer de Txabi, quien tiene una actitud más humana y dubitativa, a pesar de ser una colaboradora activa en el magnicidio. De esta forma, Operación Ogro aporta un primer indicio sobre el tratamiento cinematográfico del papel de la mujer en ETA, al que me referiré más adelante.

La última parte de la película se desarrolla de nuevo en Bilbao en 1978. Txabi participa en un atentado contra dos guardias civiles. Uno de ellos tiene tiempo de repeler la agresión y este miembro de ETA-M es herido mortalmente. Su mujer y sus antiguos compañeros de comando –ahora en EE, apartados de la lucha armada directa, según explica Izarra a los periodistas– acuden a verle al hospital. Txabi, que poco antes ha oído en la radio la noticia de una manifestación de la derecha, llamando asesinos a los terroristas y pidiendo la intervención del Ejército para evitar el caos producido por la debilidad del Gobierno, les pregunta a sus excompañeros si noticias como esta o el hecho de que haya sido tiroteado por la Guardia Civil les harán cambiar de opinión con respecto a la necesidad de continuar la lucha armada. Sin embargo, tanto Amaiur como Izarra le confirman, antes de que fallezca, que ellos han usado la violencia contra el franquismo, pero que ahora son posibles otras formas de lucha y que tendrán paciencia para conseguir sus objetivos de otra manera.

En resumen, Operación Ogro no solo se diferencia de Comando Txikia por su mayor calidad sino también por su enfoque al acercarse a la historia de ETA. Mientras la película de José Luis Madrid mitificaba a Carrero, Operación Ogro a quien mitifica es a la ETA del franquismo, al justificar el magnicidio como consecuencia de la represión franquista, que provocaría la reacción de los terroristas, convertidos así en los personajes positivos del filme. Pontecorvo parece sostener que la naciente democracia española tendría que dar las gracias a ETA, ya que el asesinato del presidente del Gobierno franquista habría facilitado la Transición, al abortar los planes del dictador para la etapa posterior a su muerte. En esta visión edulcorada del terrorismo de ETA, Pontecorvo no hacía más que seguir la línea de cierta izquierda europea que, todavía en la década de 1970, veía con buenos ojos determinados movimientos de liberación, que utilizaban la violencia como un medio para librar a sus países de la doble dominación, nacional y social, a la que estaban sometidos.

No obstante, en la parte del filme que tiene lugar en 1978 queda claro que Operación Ogro no plantea un apoyo directo a ETA-M o a su brazo político, HB, sino que podría estar más cerca de la vía negociadora entonces representada por EE y por ETA-PM. Como ya he señalado al hablar de El proceso de Burgos y se irá viendo en las páginas siguientes, mientras duró la escisión entre los milis y los poli-milis (tal y como se conocía coloquialmente a los miembros de las dos ramas de ETA), los matices al analizar la actitud de las películas ante el terrorismo vasco son muy importantes, puesto que no solo hay largometrajes contrarios o favorables a ETA en general, sino que algunos optan por apoyar o denigrar a una de sus dos ramas. Esta distinción afecta también a las miradas desde el extranjero, incluida la de Pontecorvo, que había aplicado una visión hasta cierto punto semejante al tratar de la lucha por la independencia de Argelia en La batalla de Argel .

Pero, posiblemente, el director italiano era consciente de que la situación de Euskadi en la década de 1970 era muy diferente a la Argelia en los años cincuenta. Aunque algunos ideólogos de ETA, como Federico Krutwig, habían tratado de aplicar el modelo teórico de la lucha guerrillera del tercer mundo al caso vasco, las disparidades reales entre el norte de África y Europa hacían imposible una asimilación entre Argelia y Euskadi. La continuación de un terrorismo como el de ETA-M, cuyo único horizonte en aquella época era el de derrotar al Estado, obligándole a conceder al País Vasco la independencia absoluta, parecía excesivo a los ojos de un testigo capaz de comprobar los avances que se estaban produciendo, no solo en la democratización de España, sino también en el autogobierno del País Vasco. En ese sentido, el guion de la película, obra de un equipo italiano al cien por cien, rebaja la mitificación de ETA por la que apostaba el libro original de Eva Forest, publicado antes de la muerte de Franco. De hecho, al principio Forest –junto con su marido, el dramaturgo Alfonso Sastre (ambos próximos a ETA-M)– colaboró con Pontecorvo en el guion, rompiéndose esta colaboración “debido a discrepancias de tipo político” 169 .

Por ello, Operación Ogro plantea la diferencia entre una ETA buena, que había luchado contra el franquismo, y una mala, la de la etapa democrática. El propio Pontecorvo –quizá influido también por las consecuencias del terrorismo de las Brigadas Rojas y de la extrema derecha en Italia en esos años– declaró que “la lucha armada pasa a un segundo plano cuando las masas tienen otras vías legales para desarrollar su actividad política” 170 . Así, a veces se ha achacado al nacionalismo vasco moderado –es decir, básicamente al PNV– una excesiva comprensión ante ETA, que habría hecho imposible su deslegitimación social. Pero, habiendo algo de verdad en esta evolución de la actitud del PNV contra ETA, no es menos cierto que también sectores de la izquierda tardaron tiempo en darse cuenta del peligro que suponía ETA y en llamar asesinatos a las acciones de esta organización 171 . Tal y como ha destacado Jon Juaristi, parte de la izquierda sufrió en la etapa final del franquismo y en la Transición una “fascinación” ante ETA, al verla como la organización que más se había opuesto a la dictadura 172 . Dado el origen de la producción y la trayectoria de Pontecorvo, Operación Ogro no es tanto una mitificación de ETA desde el nacionalismo, sino desde la izquierda, en la que la organización terrorista aparece, si no como una necesidad, sí como una desviación comprensible en la lucha contra la dictadura de Franco. Así lo recoge Heredero cuando afirma que Pontecorvo “se esforzaba por comprender y explicar el fenómeno etarra desde posiciones posibilistas de izquierda”, aunque su “escasa capacidad de profundización” hiciera fracasar también este segundo intento de llevar al cine el asesinato de Carrero 173 .

Es especialmente interesante analizar cómo recibió el filme la prensa próxima a las dos ramas de ETA y a sus brazos políticos. En Punto y Hora de Euskal Herria, vinculada a HB, L. M. Matia publicó una dura crítica de Operación Ogro, a la que acusaba de haberse apartado del libro de Forest y, por tanto, de la versión “oficial” de los hechos, es decir, la de ETA-M. Esta reseña criticaba sobre todo que el filme hiciera ver que la lucha de ETA (y, según su visión, la del pueblo vasco) se dirigiera solo contra Carrero y contra Franco, como si su sentido hubiera desaparecido con la llegada de la democracia. Por el contrario, Matia recalcaba que ETA representaba una lucha de muchos siglos de Euskadi contra España, que debía continuar tras la muerte de Franco 174 . Dado que el filme parecía apoyar a ETA-PM frente a ETA-M, algún miembro de HB acusó a EE de ser “responsable del resultado de esta película”. Un artículo firmado por Itziar Ezpeleta en Egin (diario entonces ya vinculado a HB) iba aún más lejos, al señalar que el filme era un acto de traición de un “Pontecorvo oportunista y colaborador objetivo de la burguesía”, que había hecho el juego a quienes habían desertado del “proceso revolucionario vasco”, es decir, a EE. En tono amenazante, Egin concluía que “el pueblo trabajador pondrá precio a esta traición” 175 .

Sin embargo, tampoco EE fue demasiado benévola con el filme. Algunos de sus dirigentes, como Javier Garayalde o Mario Onaindía, lo defendieron, pero Ere, la revista cercana a EE, lo reseñó negativamente, aun sin llegar al nivel de rechazo de HB. Esta revista alegó sobre todo que Pontecorvo había hecho una película al servicio del PCE y de la reconciliación después de Franco, desprestigiando la lucha del pueblo vasco. Criticó que la represión franquista en el filme parecía dirigirse más contra los obreros españoles que contra Euskadi y protestó porque el comando de ETA nunca hablara “de la lucha de clases, del socialismo”, que era “el contenido que dio ETA a la ejecución” de Carrero. Pero, sobre todo, Ere rechazó que la lucha de ETA tuviera que ver con el “elemento religioso”, es decir, que fuera el paso de un misticismo cristiano a “posturas mesiánicas y dogmáticas” revolucionarias, tal y como lo planteaba Pontecorvo 176 .

Operación Ogro , que fue estrenada en España en la primavera de 1980, logró en los cines nacionales casi 550.000 espectadores, una cifra alta, superior a Comando Txikia . Como esta y como El proceso de Burgos , tuvo algunas dificultades de exhibición, aunque la libertad de expresión en la joven democracia española de la Transición era mayor que en países con mayor tradición democrática, lo que permitía estrenar sin excesivos problemas cintas como esta. Baste recordar que la exhibición de La batalla de Argel fue prohibida en Francia por el Gobierno, ante la sensibilidad de la opinión pública en torno a la independencia de Argelia, y que no pudo estrenarse hasta 1971, cinco años después de ser premiada con el León de Oro a la mejor película en el Festival de Cine de Venecia.

Ello no significa que la difusión de Operación Ogro no tuviera problemas, especialmente en la televisión pública. En marzo de 1989, ya con el PSOE en el poder, TVE tenía previsto emitirla. Dado que la violencia de ETA seguía haciéndose presente en aquella época, el Gobierno hizo saber al director general de Televisión Española la “inoportunidad” de emitir esta película. Tras este “consejo”, TVE retiró el filme de su programación, tratando así de evitar dar alas a ETA a través de un medio de comunicación público 177 . Finalmente, el filme se emitió un año después, en febrero de 1990, incluyendo al inicio una voz over que, junto a imágenes documentales de la Transición –todas ellas positivas (votaciones, mítines entusiastas y manifestaciones pacíficas)–, recalcaba que el filme se refería a la época de Franco, cuando en España no había democracia. Este prólogo reforzaba así el mensaje del filme (la ETA buena antifranquista), no exento de mitificación, al identificar a los vascos con ETA y con la lucha contra la dictadura:

Pero en este proceso democrático hay una cuestión antigua y compleja, la cuestión vasca, aún sin resolver. Los vascos, en efecto, son un pueblo con su propia lengua, su propia cultura y su propia tradición. Un pueblo que siempre luchó contra el franquismo, al lado de todos aquellos que combatían por la libertad y una de cuyas acciones más espectaculares contra la dictadura, sin la cual posiblemente no existiría el actual proceso democrático y sin duda hubiera sido otro el curso de la historia de España, fue la denominada Operación Ogro.

Todavía en 2009, de nuevo con el PSOE en el poder, cuando Operación Ogro se emitió por el canal De cine español, sus responsables debieron pensar que seguía siendo necesario un texto previo explicativo del filme. Se trataba de asegurar que el espectador comprendiera que esa ETA era distinta a la actual y que en el franquismo era normal que las “fuerzas progresistas” vieran con simpatía a ETA, tal y como mostraba Luna caliente:

Esta película se desarrolla en dos épocas cercanas pero muy distintas: En 1973, cuando España aún vivía en la dictadura franquista y ETA llevó a cabo el magnicidio del Presidente del Gobierno, Almirante Carrero Blanco, sucesor previsible de Franco. La organización vasca era vista entonces con simpatía por gran parte de las fuerzas progresistas españolas. Y en 1978, cuando ya había muerto el General Franco, se habían celebrado elecciones generales y España aprobaba la Constitución. La película muestra cómo en este nuevo contexto político muchos miembros de la organización terrorista ETA abandonaron la violencia, aunque otros se negaron a dejar las armas, a pesar del fundamental cambio que supuso la instauración de la democracia.

El contenido de estas introducciones y el hecho de que, aun habiendo pasado casi veinte años entre ambas emisiones, se siguiera considerando necesario dar al espectador una aclaración, antes de emitir el filme, demuestra que las películas, como todo producto cultural, tienen vida propia, años después de su producción. También es un reflejo de la capacidad del cine para influir sobre la sociedad y –en el caso del atentado contra Carrero y de la historia de ETA– del temor de los políticos y de las empresas de comunicación a que esa influencia sea contraria a sus ideas o intereses, en el momento de difusión del filme.

En años recientes, el asesinato de Carrero ha vuelto a aparecer en el cine, como un hito en la historia contemporánea de España. Es el caso de Balada triste de trompeta (2010), del director bilbaíno Alex de la Iglesia. Se trata de una película esperpéntica y desconcertante, que de alguna manera cuenta, por medio de la vida de dos payasos, la historia de España –o mejor, de las dos Españas, abocadas a enfrentarse a lo largo de la edad contemporánea– desde la Guerra Civil hasta el final del franquismo. Este tratamiento desenfadado provocó algunas críticas desde sectores de izquierda, que acusaron a De la Iglesia de “insulto” y “desprecio por la historia real” 178 . El hito elegido como colofón de este proceso histórico es precisamente el atentado contra Carrero, representado cinematográficamente siguiendo el modelo de Operación Ogro, que ha pasado a convertirse en la imagen codificada de ese acontecimiento. Lo más interesante de esta escena es que uno de los payasos protagonistas se cruza con los miembros del comando de ETA que acaba de cometer el atentado y les pregunta “Y vosotros ¿de qué circo sois?”. Un tratamiento cómico –y crítico– del terrorismo de ETA en pleno franquismo que, aunque recibió alguna crítica por su discutible humor, nada tiene que ver con la deferencia mostrada hacia ETA en Operación Ogro y que demuestra el cambio de perspectiva que se ha operado en el cine y en la sociedad española y vasca en los últimos treinta años.

Por último, en 2011 se emitió el telefilme El asesinato de Carrero Blanco, dirigido por Miguel Bardem y producido por TVE y ETB. En él, pese a que esta hipótesis nunca se ha demostrado, se plantea de nuevo la implicación de la CIA (y de los servicios secretos franceses) en el magnicidio. Cabe destacar la inclusión en el título de la palabra “asesinato”, que no se usaba en Operación Ogro y que durante mucho tiempo bastantes medios de comunicación evitaron aplicar a las acciones de ETA. Por sí solo, este hecho es un indicio del cambio operado en la manera de representar el terrorismo en las pantallas españolas, aunque en este caso el telefilme no aporta luz sobre la realidad histórica del atentado, al resucitar sin apoyo documental una teoría de la conspiración que ya había sido planteada antes en múltiples ocasiones. De hecho, frente a la hipótesis de la productora de que quedaban muchas “incógnitas” por resolver, Gara publicó un reportaje en el que replicaba que era “todo mentira”. Para este diario, próximo a la izquierda nacionalista radical, esta producción se enmarcaba en un “revisionismo de la historia de ETA”, teledirigido por los socialistas desde ETB, aprovechando su presencia al frente del Gobierno vasco. Para “deslegitimar” a la organización terrorista, la televisión pública vasca estaría tratando “de quitarle la bandera de la muerte de Carrero Blanco, que convirtió a ETA en vanguardia de la lucha antifranquista y multiplicó su influencia y su apoyo social en Euskal Herria en los años 70” 179 .

Los activistas de ETA como víctimas del franquismo

Ya El proceso de Burgos de Uribe había mostrado la imagen de los miembros de ETA como meras víctimas de la represión franquista. Sin embargo, el hecho de que Franco hubiera concedido el indulto a los seis condenados a muerte en 1970 no solo había salvado sus vidas. También había conseguido evitar su definitiva mitificación, puesto que el mayor héroe es el mártir que no solo ofrece su vida por sus ideas sino que, de hecho, muere por ella, permitiendo a los que siguen su lucha tomarle como bandera 180 .

Esta función, por el contrario, sí que podían cumplirla los dos únicos miembros de ETA ejecutados a lo largo de su historia: Ángel Otaegui y, en especial, Juan Paredes Manot (Txiki). Los dos formaban parte de ETA-PM y fueron fusilados el 27 de septiembre de 1975, en lo que fue una de las últimas decisiones de Franco, que moriría dos meses después. El mismo día fueron también ejecutados tres miembros del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico), una organización terrorista de extrema izquierda: Humberto Baena, Ramón García Sanz y José Luis Sánchez Bravo. Todos ellos habían sido condenados tras consejos de guerra sumarísimos, bajo la acusación –en el caso de los dos miembros de ETA– de participar en sendos asesinatos de miembros de las fuerzas del orden público, en 1974 y 1975. Como había sucedido con motivo del juicio de Burgos, una intensa ola de protesta –nacional e internacional, de muy variada procedencia, incluyendo al papa Pablo VI– intentó impedir que las condenas se cumplieran. Pero, aunque Franco concedió el indulto a varios condenados más, entre ellos otro miembro de ETA, esas cinco condenas fueron ejecutadas, provocando así nuevas oleadas de protesta.

Los cinco últimos fusilados del franquismo se convirtieron en un símbolo de toda la oposición contra la dictadura. No obstante, con el paso del tiempo, mientras la memoria de los tres miembros del FRAP se fue difuminando –en parte porque ningún grupo político se consideraba heredero suyo–, la muerte de los dos etarras se convirtió en una fecha clave dentro del calendario conmemorativo de la izquierda nacionalista radical. Este sector político celebra ese día el Gudari Eguna (Día del Soldado vasco), entendido no tanto como el soldado de la Guerra Civil, sino como el miembro de ETA que, según su visión, continúa hoy la lucha de 1936 contra la invasión española. Tal y como ha estudiado Jesús Casquete, en esta conmemoración Otaegui ha pasado a un segundo plano, para centrarse más en el recuerdo de Txiki, que aglutina en su persona una gran capacidad simbólica. Por un lado, se trata de un inmigrante, nacido en Extremadura, lo que permite presentarlo como ejemplo de integración de la clase obrera nacida fuera de Euskadi en la lucha por la liberación nacional y social del pueblo vasco. Por otro, frente a la actitud más temerosa de Otaegui, Txiki acogió su muerte con una gran entereza épica, siendo fusilado mientras cantaba el Eusko Gudariak, el himno de los gudaris de la Guerra Civil, vampirizado y reconvertido en el himno de ETA 181 .

No es extraño, por tanto, que los fusilamientos de 1975 hayan ocupado un lugar central en el cine político posterior a Franco, con una doble dimensión: la genérica antifranquista y la de la izquierda nacionalista radical, centrada en la figura de Txiki . La primera versión cuenta con dos acercamientos muy distintos: un cortometraje experimental y un largometraje de ficción. El primero de ellos, Expediente (1977), de Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz, es una película compuesta por fotos fijas (fundamentalmente de documentos del expediente personal y judicial de un hombre que ha cometido un delito durante el franquismo) y por cuadros del Equipo Crónica, el grupo de pintores que, siguiendo el movimiento del Pop Art, criticaron entre 1963 y 1981 la situación política de España. El desarrollo de la causa judicial, representada por medio de voces en off y de una extraña banda sonora, culmina con la condena a muerte y con la fecha, señalada en un calendario, del 27 de septiembre, día en que se produjeron los cinco fusilamientos. El corte repentino del sonido indica que esa pena de muerte se ha cumplido y el carácter político del cortometraje se subraya cuando es la música de La Internacional la que acompaña a los créditos finales. Este filme experimental, por tanto, no se centra en los miembros de ETA, sino en la denuncia del franquismo y de las dictaduras, tomando a los cinco fusilados como símbolo de la represión, llevada hasta sus últimas consecuencias. Una vez más, la única referencia vasca, muy indirecta, es el Guernica de Picasso, puesto que el Equipo Crónica trabajaba, entre otros, sobre motivos de este cuadro para realizar su pintura de crítica social y política, tal y como se muestra en este filme. Sin embargo, aunque podría considerarse que Expediente contribuye a la mitificación de ETA, al recordar los fusilamientos de septiembre de 1975, se trata mucho más de una crítica universal al franquismo, a la pena de muerte y a todos los regímenes políticos que niegan el derecho a la vida 182 .

De manera más realista cuenta el mismo hecho el largometraje de ficción La noche más larga (1991), de José Luis García Sánchez, basado en parte en el libro El año que murió Franco (1985), del conocido periodista Pedro J. Ramírez, director sucesivamente de Diario 16, El Mundo y El Español, y radicalmente contrario a ETA. La película se estructura como un flashback en el que un fiscal militar y un abogado defensor, protagonistas del juicio que llevó a las condenas a muerte de 1975, rememoran los hechos. Sin embargo, este filme no menciona expresamente a los dos miembros de ETA y habla solo de tres miembros de un grupo terrorista de extrema izquierda, sin citar tampoco las siglas del FRAP. El propio director explicó que había sido una opción deliberada: “Reconstruir tal cual los fusilamientos de 1975 me temo que no diría nada a las nuevas generaciones que, por ejemplo, no saben qué era el FRAP. Por eso, en la película hablamos de los fusilamientos de tres chicos, en lugar de cinco, y no damos siglas” 183 . Sin embargo, podría aducirse que, siendo cierto que el desconocimiento sobre el FRAP era casi absoluto, en 1991 todo el mundo sabía qué era ETA y, sin embargo, tampoco es mencionada. Posiblemente influyó en ello que, en ese momento, la moda de los filmes sobre ETA, muy presente en la Transición, ya había pasado a un segundo plano y también que el tratamiento cinematográfico del terrorismo no podía ser el mismo que justo después de la muerte de Franco. Quizás con la reducción del número de ejecutados de cinco a tres y con el silencio sobre las siglas se trataba de no dar la más mínima opción a una posible glorificación de ETA, mientras que el recuerdo del FRAP en 1991 no suponía ningún peligro, puesto que nadie los reivindicaba como propios, más allá de recordarlos como víctimas de un régimen dictatorial.

En otros filmes, procedentes de la izquierda nacionalista radical, el protagonismo de Txiki es mucho más acentuado. El caso más claro, aunque a primera vista la película no tenga nada que ver con el final del franquismo, es el de Mina, viento de libertad (1976), un filme de género histórico pero con una nítida intencionalidad política. Se trata de una coproducción cubano-mexicana del mencionado Antxon Eceiza, cineasta vinculado a la izquierda abertzale, que desde 1973 se encontraba en el exilio. Esta película es un biopic –centrado en su etapa mexicana– del guerrillero liberal navarro del siglo XIX Francisco Javier Mina que, después de la guerra de la Independencia contra Napoleón, marchó a América a luchar contra el absolutismo. Implicado en el combate por la independencia de México frente a España, fue finalmente capturado por las tropas realistas y fusilado en Guanajuato en 1817.

Mina es un personaje que, por su doble condición de luchador por la libertad contra el absolutismo y por la independencia (aunque sea de México) frente a España, ha sido convertido en un símbolo por la izquierda nacionalista radical. Se trata de un caso atípico, puesto que habitualmente el nacionalismo vasco, y también su sector vinculado a ETA, se ha sentido emocionalmente más próximo al carlismo, reinterpretado como un movimiento popular vasco frente a la España liberal y centralista. La obra de Eceiza contribuye a la exaltación de Mina como símbolo y contiene muchas referencias al choque armado contra España, a la necesidad de aunar lucha nacional y revolución social e incluso a la ya explicada teología de la liberación, movimiento que a veces unió el marxismo con el catolicismo y llevó a algunos sacerdotes y religiosos a apoyar a las guerrillas revolucionarias de América Latina o, en el País Vasco, a ETA. Algunos autores han visto también en la crítica a la burguesía criolla, que se aprovecha de Mina para deshacerse de él cuando ya no es necesario, un ataque “a la postura del PNV en Euskadi”. Según Eceiza, “es posible esa lectura, pero no está buscada a propósito”, aunque en los debates posteriores a su proyección en el País Vasco “se establecía a veces esa similitud […] entre el PNV y la burguesía criolla” 184 .

Especialmente interesante es la secuencia final de la película, que une el hecho real del fusilamiento de Mina por las tropas españolas en México a la banda sonora del Eusko Gudariak, el mencionado himno nacionalista radical. Por medio de este anacronismo (esta canción fue compuesta más de un siglo después de su muerte), Mina se convierte en una metáfora histórica de la lucha de ETA, estableciendo una correlación entre su fusilamiento y el de Txiki . La referencia se hace explícita en las frases sobreimpresionadas al final del filme, cuyo título proviene de una poesía del Che Guevara (“Mañana, cuando yo muera, no me vengáis a llorar. Nunca estaré bajo tierra, soy viento de libertad”), que Txiki entregó a su hermano, escritas en el reverso de una fotografía familiar, poco antes de ser ejecutado 185 :

Mañana me enterrarán

No vengáis a rezar por mí

Yo no estaré allí

Seré viento de libertad.

Escrito por Juan Paredes Manot, Txiki, momentos antes de ser fusilado en Barcelona, el 27 de septiembre de 1975.

Hay que resaltar cómo, además de esta referencia explícita, la música dota de sentido opuesto a dos filmes que tratan los fusilamientos de 1975 de modo metafórico. En Expediente es La Internacional la que da a ese hecho un contenido antifranquista genérico, vinculado a la izquierda obrera y revolucionaria; en Mina, viento de libertad, es el Eusko Gudariak el que da sentido a una cinta que, en principio, parece no tener nada que ver con el problema vasco. Además, según sus propias palabras, Eceiza “quería trazar un paralelismo entre Mina, que es español y muere en combate por la liberación de su pueblo de adopción [México], y Txiki, que es cacereño y muere por los mismos motivos” 186 , es decir, por Euskadi. De esta forma, siguiendo una línea de pensamiento habitual en el movimiento social estructurado en torno a HB, Eceiza trataba de aunar nacionalismo e internacionalismo. La respuesta del público vinculado a la izquierda nacionalista radical no se hizo esperar. Según el propio Eceiza, “fue todo un acontecimiento, había madres de presos [de ETA] que lloraban” y en algún cine “tuvieron que repetir el último rollo para volver a cantar el Eusko Gudariak” 187 . De este modo, no solo la película en sí, sino cada proyección de Mina, viento de libertad se convertía en un acto colectivo en el que la comunidad nacionalista radical se veía representada. No es extraño que, frente al entusiasmo que, según Eceiza, despertó el filme en esas proyecciones especiales en el País Vasco, su recorrido comercial en España fuera un fracaso absoluto, con solo 14.215 espectadores en total.

Dos años después de que Eceiza estrenara Mina, viento de libertad, se producía en el País Vasco otro largometraje de ficción sobre los fusilamientos de 1975: Toque de queda (1978), de Iñaki Núñez, un director alavés al que, como a Eceiza, se le consideraba entonces vinculado a la recién nacida HB. Eligiendo este hecho como tema de su primer y único largometraje, la posibilidad de mitificar a ETA se incrementaba, puesto que aquí Txiki y Otaegui no son victimarios, sino víctimas de la dictadura. Sin embargo, puede parecer sorprendente a primera vista que, siendo Toque de queda una película que busca directamente glorificar a los últimos fusilados por Franco, tampoco se les mencione expresamente.

En este caso, los motivos del silencio –silencio parcial, porque todo el mundo sabía de quién y de qué se estaba hablando– son radicalmente distintos a los de La noche más larga y quizá tienen que ver con las dificultades políticas de la Transición y con la negativa experiencia que Núñez había tenido con su cortometraje Estado de excepción (1977). Esta película fue denunciada y secuestrada por las autoridades y llevó a Núñez y a otros que habían participado en ella a la cárcel, aunque pudo exhibirse en el extranjero, obteniendo un premio en el Festival de Oberhausen (Alemania). Era un reflejo del particular contexto de la época en la que se rodó este cortometraje, en 1976, cuando, a pesar de la muerte de Franco, España seguía aún muy lejos de ser un régimen democrático.

Es probable que, unos años después, Estado de excepción hubiera pasado desapercibida, pero se rodó cuando todavía era muy pronto para admitir una idealización de ETA y una denuncia de la represión existente en la España franquista, como la que realiza Núñez en este ejemplo de auténtico cine de combate. Estado de excepción es un filme realizado exclusivamente a base de fotos fijas, que en sus 17 minutos cuenta la historia de una familia vasca a lo largo del siglo XX . Su paz se ve rota en 1936 por el estallido de la Guerra Civil, que obliga al joven marido a marchar al frente. Su mujer, con su hijo pequeño en brazos, recibe después la noticia de la muerte del esposo en el bombardeo de Guernica. El resto de la película muestra la historia de ese hijo, que, al hacerse mayor, toma conciencia de la represión que sufre el pueblo vasco y opta por la lucha armada, hasta que termina siendo torturado y fusilado. La madre, desesperada ante el fusilamiento de su hijo, lee una carta suya en la que este le habla de la lucha de su padre en la Guerra Civil, enlazándola la de ETA.

Estado de excepción –que, a pesar de su sencillez, es un buen filme de montaje, sin duda el mejor realizado por Núñez– se nos muestra así como un resumen de la cosmovisión histórica de la izquierda nacionalista radical. Según ella, el terrorismo de ETA no sería más que una reacción ante la represión sufrida por el País Vasco y en particular ante el bombardeo de Guernica, icono del sufrimiento vasco en la Guerra Civil y de su secular opresión por España. Los miembros de ETA serían “los gudaris de hoy”, según el lema de Telesforo Monzón, que los consideraba continuadores de la lucha emprendida por Euskadi en 1936. Aunque en el proceso judicial al que fue sometido, Núñez basó en parte su defensa en que él hablaba del franquismo y no del momento del rodaje 188 , en el filme se hace también presente la situación de la Transición, en la que no solo había trabas para la libertad de expresión sino que ETA continuaba practicando el terrorismo.

Aunque el protagonista ejecutado en Estado de excepción es un personaje totalmente de ficción –sin nada que ver con Txiki u Otaegui–, este cortometraje anunciaba el interés de Núñez por mostrar la represión franquista. De alguna manera servía de prólogo a Toque de queda, un relato sobre los cinco fusilamientos de septiembre de 1975, alargado de forma artificial para alcanzar una hora de duración y así poder ser considerado oficialmente un largometraje. Se trata de una película fracasada, lenta y casi amateur en su realización, que demuestra que Núñez se movía mucho mejor en el documental que en la ficción y en la dirección de actores. Además, su compleja estructura narrativa, con numerosos flashback, hace que en ocasiones sea difícil de seguir.

El filme está narrado desde el punto de vista de Marta, la esposa de uno de los fusilados, del que espera un hijo. Ella también está en la cárcel y ha sido condenada a muerte, pero, por estar embarazada, se le conmuta la máxima pena. Como el primer cortometraje de Núñez, Toque de queda mitifica también el terrorismo, lo que hace que su denuncia de la pena de muerte apenas sea convincente. Así se explica que Heredero hable de ella relacionándola políticamente con “posiciones radicales” e incluso con un cine próximo a HB, que más tarde habría desaparecido “en el adocenado y conformista cine de la democracia” 189 . Por el contrario, Zunzunegui señala que el “hacer del personaje rememorado por la protagonista un militante del FRAP”, y no de ETA, hizo que la crítica próxima al nacionalismo considerara esta opción “una abjuración de la causa vasca” 190 . Sin embargo, esta interpretación no queda tan clara en el visionado del filme: aunque las siglas exactas no se mencionan, las referencias simbólicas del personaje lo relacionan más con ETA que con el FRAP. Así sucede con el hecho de que anuncie que cantará el Eusko Gudariak al morir, tal y como hizo Txiki, o con su insistencia en que el hijo que espera su mujer estudie euskera, para reparar la represión de esta lengua por el franquismo.

En cualquier caso, a pesar de esa mitificación del terrorismo, la actitud dubitativa de Marta (cuyo hijo aún nonato sería una semilla de la futura lucha del pueblo vasco por su libertad) hace algo ambiguo el mensaje de la película, reflejando la necesidad de seguir luchando por esa libertad, pero también el cansancio que produce la violencia. Así se expresa en algunas conversaciones, en las que Marta se plantea si en verdad ella “luchaba por una causa noble”. Sin embargo, la respuesta que recibe de una de sus compañeras es mucho más tajante: “No podemos entregarnos, caer en el pesimismo, ya que llegará un día en que saldrán de ahí y deberán continuar su camino”. La lucha de ETA parece presentarse así no como algo histórico sino como un proceso que debe tener continuidad, incluso tras la muerte de Franco.

Por ello, como documento histórico, Toque de queda refleja la dramática situación personal y emocional de los condenados, de sus familias y de la opinión pública ante los fusilamientos de 1975, pero sobre todo representa la situación de Euskadi en el momento en que se realizó la película: una Transición todavía no consolidada y una violencia que muchas veces se seguía viendo más como un acto reflejo, provocado por la reciente dictadura, que como un problema interno del País Vasco. El que las protagonistas principales sean las mujeres o compañeras de dos ejecutados y que ambas estén embarazadas y en prisión, refuerza la denuncia a la dureza del régimen franquista. El filme destaca también las movilizaciones que se produjeron para lograr que Franco conmutara las penas de muerte, incluyendo referencias a sucesos reales, como el asalto a la Embajada de España en Portugal. Como contrapartida, se incluyen imágenes documentales de la manifestación de apoyo a Franco en Madrid, en respuesta a la campaña internacional contra las penas de muerte, reforzando así esa sensación de dicotomía entre la España franquista y la Euskadi antifranquista, habitual en la interpretación de HB.

Núñez decidió no filmar el momento del fusilamiento, que debería haber sido el clímax del filme, representándolo solo indirectamente. Es significativo que en él el sentido político prevalezca sobre el humano. Así, Marta lee la última carta de su marido, donde este afirma que “mientras se metan las balas en mi cuerpo, volveré a cantar el Eusko Gudariak […]. Y moriré por mi hijo y por ti, por todos los que piensan como nosotros”. Como en Mina, viento de libertad, el Eusko Gudariak se convierte en símbolo de la lucha que continúa, mientras que la mujer, más allá de la referencia personal, representa la “maternidad patriótica” 191 , puesto que el futuro nacimiento de su hijo se relaciona sobre todo con el futuro de la patria en libertad. Además –reflejando que hubo fusilados de ETA y del FRAP, pero también la mezcla entre elementos nacionalistas vascos y de izquierda revolucionaria, habitual en ETA–, los presos de la cárcel apoyan a los ejecutados, en el momento de su fusilamiento, entonando a la vez el Eusko Gudariak y La Internacional, lo que supone fundir los referentes musicales simbólicos de Mina, viento de libertad y de Expediente .

Aunque Toque de queda fue seleccionada –sin duda, por motivos más políticos que cinematográficos– para los festivales de Berlín y San Sebastián, apenas tuvo repercusión, alcanzando 46.000 espectadores, en una época en que la asistencia al cine era aún muy alta. La crítica del filme, incluso en periódicos de izquierda moderada, como El País de Madrid, fue muy negativa, lo que dio lugar a cierta polémica. Algunos lectores protestaron contra el entonces crítico y futuro cineasta Fernando Trueba, autor de la reseña, alegando que, para entender Toque de queda, había que “tener una cierta sensibilidad y haber vivido una serie de problemas”, es decir, había que verla desde la perspectiva de la izquierda abertzale 192 .

Aunque ha pasado mucho tiempo desde el estreno de Toque de queda, Txiki y los fusilados de 1975 han seguido actuando como símbolos movilizadores de la izquierda nacionalista radical. El largometraje en DVD Haizea eta sustraiak (“El viento y las raíces”, 2007), de Iñaki Agirre, profundiza en esta interpretación, mostrando “la necesidad de recuperar la memoria histórica y la integración de los inmigrantes en las luchas por las libertades”. Se trata de un documental montado con entrevistas a familiares, amigos, compañeros y abogados de los ejecutados, con la pretensión, habitual en la cosmovisión de este sector político, de que sirva, no para denunciar el franquismo, sino la actual represión española contra el pueblo vasco, es decir, contra ETA. Así, según se indicó en su presentación pública, “esos cinco crímenes han tenido una trascendencia e implicaciones que siguen en este momento y que todavía vivimos” 193 .

Este documental –que tiene el mérito de rescatar testimonios inéditos sobre los fusilados, no solo de ETA, sino también sobre el miembro del FRAP Humberto Baena– sostiene que no hay ninguna diferencia entre el franquismo y la actual democracia española, hasta el punto de que uno de los entrevistados llega a afirmar que la legislación antiterrorista del franquismo era más suave que la vigente en 2007. Otro añade que Txiki “fue un luchador por la clase obrera, un antifranquista y ahora ¿es un terrorista? Yo no les entiendo”. Según Agirre, con este documental pretendía rescatar a estas “víctimas del poder” y de denunciar “que la Transición es un pacto de silencio entre socialdemócratas” 194 . Haizea eta sustraiak no puede separarse, por tanto, del momento en que se gestó, en el que la sociedad y el cine estaban recuperando a las víctimas de ETA, olvidadas durante años. Aquí se trata de poner en un primer plano a estas otras víctimas y, dado que lo fueron del franquismo y no de la democracia, seguir denunciando la falsedad de una Transición que habría sido una trampa pactada para mantener intactas las estructuras de dominación de la dictadura. Una interpretación que la izquierda nacionalista radical no había modificado desde que, en la segunda mitad de los años setenta, se produjeron filmes como Mina, viento de libertad, Estado de excepción o Toque de queda .

Cien metros antes de morir y un infiltrado en ETA

Otra película que habla de un miembro de ETA, en este caso inventado, muerto por la policía en las postrimerías del franquismo, es Ehun metro (“Cien metros”, 1985), de Alfonso Ungría. Este mediometraje está basado en la novela del mismo título, una de las más exitosas de la literatura vasca contemporánea, publicada por Ramón Saizarbitoria en 1976, tras ser prohibida poco antes por la censura franquista. El origen de esta película está en un plan del Gobierno vasco para promover la producción, en colaboración con ETB, de tres adaptaciones de novelas vascas recientes en euskera. El ejecutivo nacionalista trataba así de fomentar directamente –más allá de la subvención a los proyectos que presentaban las productoras– la literatura y el cine en euskera, filmando obras sobre temas y con actores y técnicos vascos.

A lo largo de 55 minutos, Ehun metro cuenta cómo la policía persigue y finalmente mata a Jon, un militante de ETA, en las calles de la parte vieja de San Sebastián, en una fecha indefinida, pero situada en cualquier caso en la etapa final del franquismo. Como en la novela, a lo largo de la persecución –y especialmente en los últimos cien metros, a los que hace referencia el título–, Jon recuerda diversos aspectos de su vida: la influencia de la educación oficial española, contraria a la lengua y a la cultura vascas durante la dictadura de Franco, que ya aparecía en Los años oscuros y en Operación Ogro; su actuación como parte de un comando de ETA y su relación con Madelene. Dada su estructura narrativa, Ehun metro era una novela difícil de adaptar al cine y Ungría trata de superar este reto por medio de continuos flashback y de algunos subrayados –como la cámara lenta que retrata los últimos momentos de vida de Jon–, que no siempre funcionan.

Sin ser una película apologética de ETA, el modo en que se representa al protagonista y sobre todo la actuación de la policía convierten a este mediometraje en una obra similar a otras realizadas en la década de 1980, en las que ETA quedaba justificada o mitificada, por su lucha contra Franco, sin tener en cuenta el cambio político producido tras su muerte. Tal y como señala Roldán, “en Ehun metro hay una mirada crítica hacia la policía española, suavizada quizá por el hecho de situar claramente la película en la época franquista con la edición del diario La Voz de España o la imagen de los grises [la policía armada] patrullando por la ciudad. Pero el asesinato por la espalda de Jon, el despótico trato a los ciudadanos para que despejen la zona donde ha caído el militante, o el interrogatorio del sospechoso de encubrir a ETA, dan un retrato un tanto siniestro de las Fuerzas de Seguridad. Por contra, una corriente de simpatía fluye en torno al personaje de Jon. El autor ha mostrado sus aspectos más íntimos y el espectador progresivamente acaba por identificarse con él” 195 .

Entre otras cosas, fue este tratamiento del tema de ETA, central en el filme, el que llevó a un distanciamiento de Saizarbitoria con respecto a la adaptación cinematográfica de su obra. Según el autor de la novela, en esta había querido mostrar, aunque fuera “tímidamente”, la diferencia entre dos tipos de miembros de ETA: el que tiene miedo, no está seguro de casi nada y “muere, no se sabe muy bien por qué o por quién”; y el que “lo tiene claro y va pegando tiros por ahí”. Saizarbitoria creía que este matiz, presente en la novela, había desaparecido de la película, mientras, según Ungría, el que había cambiado entre 1976 y 1985 era el propio Saizarbitoria. Este llegó a ser concejal de EE en el Ayuntamiento de San Sebastián y declaró públicamente, con motivo del estreno del filme, que él estaba a favor de que “quien quiera colgar las armas, que las cuelgue” 196 . Esta polémica es inseparable del ambiente político de mediados de 1980 cuando, tras la desaparición de ETA-PM, el Gobierno socialista había iniciado una política para facilitar la reinserción de miembros de ETA-M. Esto dio lugar a amenazas por parte de la organización contra los etarras que decidían abandonar las armas y, finalmente, al asesinato por ETA de la antigua dirigente de la organización Dolores González Katarain (Yoyes), en 1986.

Lo cierto es que tanto el Estado español como la sociedad vasca y el propio Saizarbitoria habían evolucionado a partir de 1976, el año inmediatamente posterior a la muerte de Franco, en que fue publicada la novela. Antes, Ehun metro había sido censurada y secuestrada por la policía que, como algunos lectores, vio en ella un elogio del terrorismo. Sin embargo, Juaristi ha señalado que Ehun metro ha sido “una de las obras peor leídas de la literatura vasca de todos los tiempos”, puesto que no es, como muchos creyeron ver, “una apología de ETA” 197 . No obstante, la ausencia de esos matices en la película, debido a la dificultad de plasmar en imágenes ese punto de vista psicológico, hace que la visión del filme quede reducida a trazos más gruesos que en la novela, perdiendo profundidad. Además, las pocas posibilidades de distribuir un filme con una duración atípica, como este, hicieron que la adaptación de Ungría apenas tuviera difusión.

Dejando a un lado alusiones parciales, El lobo (2004), de Miguel Courtois, es la última película que habla de la historia de ETA durante el franquismo. Aunque en ella aparecen casi todos los temas básicos de esa historia, se trata de un largometraje muy diferente, tanto por la época y el origen de su producción como por su contenido y por el género al que pertenece. El lobo fue realizado un cuarto de siglo después de El proceso de Burgos, Operación Ogro o Mina, viento de libertad . En este lapso de tiempo, la actitud de la sociedad vasca y española frente a ETA había cambiado y ya era difícil ver a sus miembros como románticos idealistas o meros luchadores contra una dictadura, incluso aunque se hablara de la etapa franquista. Por otro lado, El lobo es una producción española, sin vascos en el equipo técnico ni artístico, y con una importante participación de Canal Mundo Ficción, empresa vinculada al periódico madrileño El Mundo, cuyo periodista Melchor Miralles fue el productor ejecutivo del filme. Su director, Miguel Courtois, era un francés de madre española, con una trayectoria alejada del cine político de Pontecorvo, pues hasta ese momento solo había dirigido trabajos para televisión en Francia. Por último, frente al cine político al que se adscriben la mayor parte de las películas sobre ETA en el franquismo, El lobo optaba decididamente por el cine de acción y policíaco.

Sin embargo, también esta película está “basada en hechos reales” y, como escribió Jonathan Holland, “captura las complicadas dinámicas de los años setenta en una España en pleno cambio” 198 . El filme cuenta la historia de Mikel Lejarza, alias Lobo, un joven vasco infiltrado por los servicios secretos españoles en ETA entre 1973 y 1975, en los años finales del franquismo, permaneciendo en ETA-PM tras la escisión de ambas ramas en 1974. Tras desarticular varios comandos y –según su testimonio– provocar el ingreso en prisión de 150 terroristas, Lejarza fue retirado de la circulación y en la actualidad, tras muchos años amenazado de muerte por ETA, sigue viviendo con una identidad falsa. La película sigue de forma bastante fiel la historia de Lejarza, desde su captación por los servicios secretos españoles de la época hasta el momento en que, tras ayudar a capturar a una buen número de militantes de ETA, adquiere una nueva identidad, cambia su rostro por medio de la cirugía plástica y desaparece para siempre. La continua aparición de lugares y de fechas exactas, entre 1973 y 1975, contribuye a dar credibilidad al filme. Lo mismo sucede con la mención de sucesos reales –todos ellos contados por el cine, al ser los más destacados de la historia de ETA en esos años–, como el asesinato de Carrero, el primer intento de fuga de presos de ETA de la cárcel de Segovia o el fusilamiento de Txiki y Otaegui.

La historia real de Lobo era un buen punto de partida para realizar una cinta interesante, teniendo en cuenta la tensión que acompaña a la labor de los infiltrados en cualquier organización terrorista. De hecho, historias semejantes en otros ámbitos han sido llevadas al cine, provocando en algún caso controversias en torno a la oportunidad de su filmación. Así sucedió con 50 hombres muertos (2008), de la directora canadiense Kari Skogland, que cuenta la historia real de Martin McGartland, un topo británico en el IRA a finales de la década de 1980. Pero, a diferencia de El lobo, 50 hombres muertos era un filme político y además su estreno, en un contexto diferente al del País Vasco de 2004, fue acompañado de algunas protestas por parte del propio McGartland y de polémicas declaraciones de alguno de los miembros de su equipo. Por el contrario, en el caso de El lobo, presentado como un drama de acción, el verdadero Lejarza había colaborado en la escritura del argumento y no hubo declaraciones políticas con motivo de su estreno. Por último, el hecho de que El Mundo no fuera un diario vasco sino de Madrid –que se ha distinguido siempre por su oposición a ETA, aunque también ha investigado el GAL–, ayudó a que esta película no fuera juzgada desde una perspectiva excesivamente política.

Además, en la presentación del filme, Miguel Courtois dejó claro que su intención era hacer “una película objetiva y equilibrada”, pues su “única militancia es contra todo tipo de violencia” 199 . Esta idea se refleja en el desarrollo de la cinta, que no tiene nada que ver con la visión ambigua o benévola que el cine de la Transición dio muchas veces sobre ETA, incluso en producciones no vascas como Operación Ogro . Aquí, la repulsa de la violencia no se queda en palabras, sino que se muestra claramente a lo largo del filme, puesto que la ETA del franquismo es retratada ya como una banda terrorista, capaz de asesinar a un taxista, acusado de chivato, delante de su mujer y de su hija de diez años, o de mostrar una total indiferencia ante las opiniones y el sufrimiento ajeno 200 .

En cualquier caso, El lobo tiene también un contenido político, que representa la opinión de sus autores no solo sobre la ETA de 1973-1975 sino también sobre la del momento de producción del filme. Así, muestra los problemas internos que llevaron a la escisión de ETA en 1974 entre las ramas militar y político-militar, aunque estas nunca se mencionen por su nombre, como tampoco aparece mencionado el atentado contra la cafetería Rolando de Madrid, que fue el detonante definitivo de dicha escisión. Como años antes Pontecorvo, Courtois muestra cierta querencia por ETA-PM –que representaría a una ETA buena, la que luchaba solo contra el franquismo– frente a ETA-M, dispuesta desde el principio a no aceptar la democracia. Esta dicotomía se muestra en la tensión entre dos de los miembros de ETA, Asier y Nelson, el ideólogo y el jefe militar de la organización, respectivamente. Con expresiones algo anacrónicas, Asier piensa que, cuando llegue la democracia, sus seguidores podrán cuestionar los atentados y por eso plantea reconvertir ETA en un movimiento social, constituir un partido político y “pactar con el Estado una amnistía total y libertad para el pueblo vasco”. Por el contrario, Nelson cree que “nuestra gente dejará de apoyarnos si entregamos las armas sin conseguir la independencia”. Finalmente, Asier –remedo del dirigente de ETA-PM Eduardo Moreno Bergaretxe, Pertur, del que hablaré más adelante– es asesinado por orden de Nelson, que decide zanjar las discrepancias internas a balazos. Se cumple así la idea de Valentín Solagaistua, en el sentido de que las escisiones de ETA a lo largo de su historia han favorecido siempre al que tenía las armas, con independencia de las ideas de cada uno 201 .

Además, El lobo da una visión un tanto estereotipada de las fuerzas armadas, de la policía y de los servicios secretos españoles de la época. Aun reflejando la política represiva existente durante el franquismo, ciertas partes del filme, como el modo en que los servicios secretos deciden eliminar a uno de sus propios hombres, para tratar de localizar a Lobo, cuando este parece que está fuera de su control, parecen algo exageradas. Según la película, las autoridades militares habrían preferido que ETA continuara existiendo en la democracia, para evitar que “la izquierda” tratara de ir demasiado lejos en la Transición. Existiendo ETA, el Ejército podría “dosificar los cambios” y, al haberse convertido aquel en el mejor experto en la lucha antiterrorista, ningún Gobierno podría prescindir de su colaboración. No obstante, lo que aquí se refleja es la supuesta actitud de la policía y de la inteligencia militar española en los estertores de la dictadura franquista, lo que aleja a esta película de otras que, como explicaré más adelante, han tratado de ser equidistantes, aduciendo que, también en la etapa democrática, había malos en ambos bandos, ETA y el Estado.

Aparte de mostrar la tensión continua a la que está sometido un infiltrado en una organización terrorista y las discrepancias existentes en ETA en los años finales del franquismo, El lobo sirve de punto de partida para un análisis sobre otros aspectos de la historia de organización terrorista: el ambiente de los refugiados en el santuario que era para ellos el sur de Francia, en un momento en que las autoridades galas no perseguían a ETA, al considerarla un grupo que luchaba por la libertad; el apoyo a ETA por parte de otros grupos terroristas nacionalistas y de extrema izquierda, como el Front d’Alliberament de Cataluña; la ideología nacionalista radical y revolucionaria de ETA, opuesta no solo a los opresores españoles sino a “la oligarquía vasca, por meternos el enemigo en casa”; o la existencia de acciones de “incontrolados” (en realidad, grupos parapoliciales, en los márgenes del poder) que, en la última etapa del franquismo y en la Transición realizaron atentados contra miembros de ETA en el sur de Francia.

No obstante, la película fracasa a la hora de enmarcar el argumento en su contexto: por ejemplo, la vida familiar de Lejarza no es creíble, pues parece que su única particularidad es comer siempre marmitako (un plato típico de la cocina vasca). Asimismo, las referencias de los miembros de ETA que viven en el País Vasco francés a pasar a “España”, refiriéndose las provincias vascas al sur de los Pirineos, no resultan lógicas, en una organización que luchaba para separar Euskadi de España. Salvo el actor principal, Eduardo Noriega, en el papel de Lejarza, parte del reparto –elegido para facilitar la distribución en Francia– es desafortunado. El acento francés de Patrick Bruel como jefe militar de ETA es desconcertante y Mélanie Doutey, seleccionada para dar el inevitable toque erótico-comercial al filme, no encaja con el aspecto de la cruel terrorista que dice ser en la ficción, perdiendo una oportunidad para profundizar en la participación de las mujeres en ETA 202 .

Presentándose como una historia no política sino de acción trepidante, El lobo tuvo un gran éxito de taquilla, con más de millón y medio de espectadores en los cines españoles, además de ser distribuida en otros países. Aunque no termina de funcionar como un simple entretenimiento, como un thriller de intriga y acción, su éxito fue debido a una calidad superior a otras películas españolas del mismo género, pero sin duda también al morbo añadido de tratarse de una historia real relacionada con la ETA del final del franquismo. Una ETA que, como toda la sociedad vasca, en el otoño de 1975, cuando Lejarza abandonó su papel de agente doble para ocultarse para siempre, estaba a punto de asistir a un cambio decisivo en su historia reciente, a raíz de la muerte de Franco, el 20 de noviembre de ese año.

145 Jesús Casquete, “Proceso de Burgos”, en De Pablo et al.,Diccionario, pp. 645.

146 Véase Jane Chapman, Issues in Contemporary Documentary, Cambridge, Polity Press, 2009, pp. 48-70.

147 Rob Stone, Spanish Cinema, Harlow, Longman, 2002, p. 140.

148 Uribe explicó que la decisión de dar la palabra a Ortzi fue fruto de su ingenuidad y de su desconocimiento de los entresijos políticos del momento. Dirigido por, 69, 1979, p. 53. Véase Igor Barrenetxea, “La trilogía vasca de Imanol Uribe: una mirada al nacionalismo radical vasco a través del cine”, Ikusgaiak, 6, 2003, pp. 77-101.

149 Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos, Entre el documental y la ficción. El cine de Imanol Uribe, San Sebastián, Filmoteca Vasca/Caja Vital Kutxa, 1994, p. 111; Javier Aguirresarobe, Luces y sombras en el cine de Imanol Uribe, Valladolid, Semana Internacional de Cine, 2004, pp. 49-59.

150Bake hitzak, 80, 2011, pp. 19-21.

151 Anabella Barroso, Sacerdotes bajo la atenta mirada del régimen franquista: Los conflictos sociopolíticos de la Iglesia en el País Vasco desde 1960 a 1975, Bilbao, Instituto Diocesano de Teología y Pastoral/Desclée de Brouwer, 1995.

152 Citado en José Francisco Serrano (ed.), La Iglesia frente al terrorismo de ETA, Madrid, BAC, 2002, p. XXIV.

153Contracampo, 9, 1980, pp. 11-13. Véase Peter Besas, Behind the Spanish Lens: Spanish Cinema under Fascism and Democracy, Denver, Arden Press, 1985, pp. 204-208; Rafael Ramís, “El proceso de Burgos: La defensa de ETA en la batalla ideológica”, en Ricardo García Manrique y Mario Ruiz Sanz (eds.), El Derecho en el cine español contemporáneo, Valencia, Tirant lo Blanch, 2009, pp. 75-89.

154El Correo, 26-VIII-2007. Por el contrario, el documental en vídeo El proceso de Burgos: 25 años después (1995), de Joseba Macías, distribuido por el diario Egin, mantenía la misma visión que ETA y HB tenían sobre el juicio en los años setenta, pese a dar también voz a los condenados que habían terminado en otros partidos.

155 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 115.

156 Gaizka Fernández Soldevilla, Héroes, heterodoxos y traidores. Historia de Euskadiko Ezkerra (1974-1994), Madrid, Tecnos, 2013.

157 El biopic, al basarse en las memorias del protagonista, solo llega hasta 1982, aparte de una coda final. El País, 23-IX-2011 y 23-IX-2015.

158El Mundo de Castilla y León, 30-X-2009. Además, Aranda cae en la caricatura –muy habitual en el cine sobre ETA– de la Guardia Civil y de la policía, cuya actitud histriónica, por muy franquista que fuera, resulta poco creíble. Recientemente, el cineasta José Luis Guerín ha criticado con razón la brocha gorda del “cine español, lleno de malos simplones: guardias civiles de opereta, alcaldes franquistas gritones, curas fascistas… Son muy poco interesantes” (El País, 3-I-2016).

159La Vanguardia, 2-II-1977.

160 Carlos F. Heredero, “El reflejo de la evolución social y política en el cine español de la transición y de la democracia. Historia de un desencuentro”, en Escritos sobre el cine español, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, p. 20.

161 José María Caparrós Lera, El cine español de la democracia: De la muerte de Franco al “cambio” socialista, 1975-1989, Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 142-143 y 189-190.

162La Vanguardia, 2 -II-1977 y 19-X-1977.

163 Por ejemplo, tras el atentado, uno de los miembros del comando Txikia le comenta a un compañero que aquel “ha sido terrible”, para dejar claro al espectador el mensaje contrario a ETA de la película. El nombre del comando que perpetró el atentado, que da título al filme, era un homenaje a Eustaquio Mendizábal (Txikia), carismático dirigente de ETA desde 1971, muerto en un enfrentamiento con la policía en 1973.

164 Véase Robert A. Rosenstone, “Like Writing History with Lightning: Historical Film/Historical Truth”, Contention, 2/3, 1993, pp. 191-204.

165Deia, 12 y 28-VII-1977. En otro momento, el guionista del filme, declaró que “ETA no había rechazado la película y que se había limitado a hacer solo algunas precisiones” (La Vanguardia, 14-X-1977). Sin embargo, esta afirmación, en el contexto de producción del filme, no resulta creíble.

166 Carlo Celli, Gillo Pontecorvo: From Resistance to Terrorism, Lanham, Scarecrow Press, 2005.

167 Julen Aguirre [Eva Forest], Operación Ogro: Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco, Hendaya, Mugalde, 1974.

168 Véase Izaskun Sáez de la Fuente, El Movimiento de Liberación Nacional Vasco, una religión de sustitución, Bilbao, Desclée de Brouwer, 2002.

169Ere, 35, 1980.

170 Ibíd. Véase Javier Vitoria et al., “La ETA buena y la ETA mala”, Bake hitzak, 78, 2010, pp. 14-36.

171 En Operación Ogro, esta palabra solo se utiliza al referirse a la manifestación de la derecha, que habría llamado “asesinos” a los miembros de ETA.

172 Juaristi, El bucle, pp. 361-362.

173 Heredero, “El reflejo”, p. 20.

174Punto y Hora de Euskal Herria, 173, 1980.

175 Citado en Ere, 35, 1980.

176Ere, 35, 1980 y 37, 1980.

177Abc, 10-III-1989.

178Público, 14-II-2011.

179Gara, 11-VI-2011. El PNV hizo una pregunta en el Parlamento vasco sobre la serie, al considerar que hacía “una descripción semilaudatoria de la figura de Carrero Blanco”, olvidando el carácter dictatorial y represivo del franquismo. El telefilme tuvo una alta audiencia, liderando el prime time en el País Vasco.

180 Jesús Casquete y Rafael Cruz (eds.), Políticas de la muerte. Usos y abusos del ritual fúnebre en la Europa del sigloXX, Madrid, La Catarata, 2009.

181 Casquete, En el nombre, pp. 179-206.

182 También Pere Portabella, en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), menciona el fusilamiento de Txiki . Sus abogados rememoran el trayecto que hicieron hasta llegar al lugar de la ejecución, cerca de Barcelona. Allí suena el Eusko Gudariak, “lo que nos lleva a unos paisajes del País Vasco y, finalmente, a los trágicos sucesos de Vitoria de 1976” (Jaime Pena, Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio, tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 2015, p. 158). Al unir ese himno a los sucesos del 3 de marzo de 1976, Portabella adelanta sin querer la vampirización por parte de la izquierda abertzale de la muerte de cinco trabajadores a manos de la policía en Vitoria, que en realidad nada tuvo que ver con la cuestión nacional.

183El País, 21-VIII-1990. No obstante, La noche más larga incluye aspectos reales, como las peticiones de clemencia por parte de Pablo VI a Franco o las manifestaciones antifranquistas en el extranjero con motivo de las condenas a muerte. Ricardo García Manrique, “La noche más larga: El último desatino jurídico del franquismo”, en García Manrique y Ruiz Sanz, El Derecho, pp. 221-238.

184 Jesús Angulo et al.,Antxon Eceiza: Cine, existencialismo y dialéctica, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 2009, p. 168.

185Gara, 25-IX-2005.

186 Angulo et al.,Antxon Eceiza, p. 167.

187 Ibíd., p. 168.

188 Roldán, El cine, p. 177.

189 Heredero, “El reflejo”, pp. 24 y 26.

190 Zunzunegui, El cine, p. 222.

191 Genevieve Lloyd, “Selfhood, War and Masculinity”, en Carole Pateman y Elizabeth Gross (eds.), Feminist Challenges: Social and Political Theory, Boston, Northeastern University, 1987, p. 76, citado en Casquete, En el nombre, p. 181.

192El País, 17, 22 y 23-III-1979.

193Gara, 22-IX-2007.

194http://www.izaronews.info/euskadi/2009/politica/184 .

195 Roldán, El cine, p. 239.

196El País, 7-VII-1986; Carlos Roldán, “Irati Filmak: Un proyecto singular en el cine de Euskal Herria”, Fontes Linguae Vasconum, 78, 1998, pp. 348-350; y Jon Kortazar, “100 metro: Munduaren bira”, en Jon Kortazar (ed.), Egungo euskal nobela eta zinema, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2009, pp. 29-39.

197 Jon Juaristi, Literatura vasca, Madrid, Taurus, 1987, p. 126.

198Variety, 29-XI-2004. Véase Manuel Cerdán y Antonio Rubio, Lobo: Un topo en las entrañas de ETA, Barcelona, Plaza & Janés, 2003.

199Abc, 5-XI-2004.

200 Aunque las circunstancias fueron muy diferentes, posiblemente es una recreación del asesinato del taxista Fermín Monasterio, muerto a tiros el 9 de abril de 1969.

201El País, 18-V-2008. Solagaistua fue miembro de ETA durante el franquismo. Militó en ANV, HB, el PCE y por fin en el PSOE, antes de fallecer en 2011.

202 No obstante, algún detalle de El lobo puede considerarse una crítica al machismo de algunos etarras, pues el personaje interpretado por Doutey se ofrece en el piso franco para “limpiar y hacer la comida” y se queja de que “a las tías solo las quieren para el descanso del guerrero”, aunque a continuación le dan su primera misión.

CAPÍTULO 6

Una Transición conflictiva

L a Transición del franquismo a la democracia en el País Vasco fue un proceso complicado, no solo por la actividad desplegada por ETA y por otros grupos terroristas, sino por las movilizaciones sociales, muchas veces unidas a actos violentos y a una dura represión policial, que acompañaron el cambio político. La Transición en Euskadi ha sido objeto de numerosos documentales históricos para televisión, centrados en sus aspectos políticos 203 . Por el contrario, como vamos a ver, los largometrajes sobre este trascendental período histórico han tratado básicamente sobre ETA, su represión –que analizaré en el siguiente capítulo– y la formación del entramado social y político articulado alrededor de esa organización.

Pero, además, hay un abundante cine sobre la Transición en Euskadi, producido casi a la vez que se desarrollaban los acontecimientos y compuesto básicamente por cortometrajes documentales. En efecto, dado que la producción de largometrajes en Euskadi era en esa época, por motivos técnicos y financieros, bastante complicada, la Transición fue una coyuntura de eclosión de cortometrajes que, aunque tenían dificultades de distribución, eran más sencillos de producir, actuando a modo de ensayo para en el futuro abordar proyectos más ambiciosos. A diferencia de lo que sucederá después, se trataba de cortometrajes empeñados en convertirse en vehículos de la identidad nacional vasca, filmándose muchos de ellos en euskera y sobre los problemas históricos y socio-políticos de Euskadi, casi siempre vistos desde una óptica nacionalista: la Euskadi oprimida por el franquismo, su actitud ante la Constitución, la represión de las fuerzas del orden público, las movilizaciones populares, el movimiento antinuclear, la situación del euskera y, por supuesto, la violencia de ETA.

El pueblo vasco ante la Constitución… y mucho más

La mencionada serie Ikuska es un espejo de la temática de los cortometrajes de y sobre la Transición. Aunque ponían el acento más en lo cultural que en lo político, en esa época todo tenía un matiz político y, en este caso, nacionalizador. El abanico de temas que cubre este conjunto de documentales en euskera muestra la preocupación de Eceiza y de su equipo por las cuestiones candentes en la Euskadi de la Transición, desde una perspectiva nacionalista. Así, ya he comentado el último número, que resumía el concepto de cine vasco defendido por Eceiza, y los dos dedicados a la memoria de la Guerra Civil (sobre el bombardeo de Guernica y la batalla de Matxitxako). Al hablar de la polémica sobre el concepto de cine vasco, he mencionado también la importancia que el propio Eceiza daba al euskera en la conformación de la identidad vasca y en la creación de un cine nacional. Por ello, la lengua tuvo un gran protagonismo en la serie, no solo como idioma vehicular sino como tema de varios Ikuska 204 .

Un contenido más directamente político tenía el prólogo de la serie, titulado Erreferenduma (“El referéndum”) y dirigido por el propio Eceiza, que precisamente se sacó del catálogo de los veinte Ikuska para no dar un matiz demasiado marcado al proyecto desde su inicio. Se trata de un cortometraje sobre el referéndum del 6 de diciembre de 1978, en el que se aprobó la Constitución española, un hito clave en la Transición. En el conjunto de España, la Carta Magna había sido aprobada por amplia mayoría, pero en el País Vasco hubo niveles muy superiores de abstención y de votos negativos, lo que ha dado lugar a frecuentes disputas sobre la verdadera opinión vasca ante la Constitución. Ante el referéndum, la mayoría de los partidos españoles, desde el PCE hasta Alianza Popular, pedían el voto afirmativo, mientras el PNV preconizaba la abstención y la izquierda nacionalista radical, próxima a las dos ramas de ETA, optaba por el voto negativo, lo mismo que la extrema derecha española. La abstención en las cuatro provincias fue del 51%, superior a la media española pero, dada la actitud del PNV, resulta imposible distinguir la abstención técnica de la que era consecuencia de la campaña de ese partido. Linz concluye que los resultados, congruentes con la fuerza de los diferentes partidos en aquel momento, hacen que se pueda hablar de una Constitución “contestada” en el País Vasco, pero no de un rechazo, ya que las abstenciones no pueden contabilizarse sin más como votos en contra 205 .

Erreferenduma es en realidad un reportaje sobre la campaña electoral del referéndum, con imágenes de mítines e intervenciones en televisión. Dada la vinculación entre Eceiza y HB, era lógico esperar que pusiera el acento en la negativa vasca a aceptar la Constitución. En efecto, el documental resalta la diferencia entre vascos y españoles y, puesto que la Carta Magna se presenta como algo meramente español, el País Vasco parece oponerse en bloque a su aprobación. En este sentido, es significativo que casi todos los que salen hablando a favor del s í en el País Vasco sean políticos españoles, y no los vascos miembros de los partidos de ámbito estatal que apoyaban la Constitución. Recogiendo declaraciones de líderes políticos españoles, como Adolfo Suárez o Felipe González, se destaca la relación entre el texto constitucional y “la unidad de la nación española, entendida como realidad histórica superior y previamente existente a la Constitución misma”. Eceiza resalta así “la indisoluble unidad de la Nación española” recogida en el artículo 2.º, pero omite toda referencia a la segunda parte de este artículo, que “garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades”. De hecho, esta Constitución permitió la posterior aprobación del Estatuto de 1979, que dotó al País Vasco de un amplio autogobierno, muy superior al de 1936.

Por medio de un montaje muy efectivo y de gran calidad, Eceiza logra transportar al espectador a la discusión identitaria que había detrás del referéndum constitucional. La constante presencia de planos con antenas de televisión denuncia la influencia de los medios de comunicación españoles (y en especial TVE) en la campaña electoral a favor del sí. Aunque Eceiza destaca más lo que une a todos los nacionalistas vascos que lo que los separa, destaca mucho más la opción radicalmente contraria a la Carta Magna de EE y de HB, frente a la abstención preconizada por el PNV que, al no oponerse frontalmente a la Constitución, sino optar por la abstención, reconocía también sus aspectos positivos. El cierre del documental es muy significativo, pues recoge visualmente la interpretación nacionalista vasca de los resultados del referéndum. Sobre un paisaje rural vasco que funde a negro, aparecen sobreimpresionados los porcentajes de voto en las cuatro provincias, sumándose el voto negativo y la abstención para concluir que el 61 % de los vascos estaba en contra de la Constitución española. Así, al dar sin más a todas las abstenciones el mismo valor que a los votos negativos, Eceiza manipula los resultados para favorecer la interpretación nacionalista del referéndum, que siempre ha sostenido que Euskadi dijo no, a pesar del carácter heterogéneo de las abstenciones 206 .

Pero la Transición no solo fue un proceso debatido entre los representantes políticos y en las instituciones. La movilización popular –agitada por los partidos más extremos, aunque las elecciones demostraron luego que no eran los más fuertes en la sociedad– fue muy intensa, dando lugar a manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la policía en las calles. Diversos cortometrajes documentales recogieron estas movilizaciones 207 . Entre ellos cabe destacar Aberri Eguna (“Día de la Patria”, 1978), codirigido por cinco realizadores, de los que solo Iñaki Aizpuru continuaría haciendo cine en los años siguientes. Se trata de un reportaje sobre la celebración del Día de la Patria vasca de ese año, que enlazaba directamente con algunas de las imágenes filmadas a instancias del PNV en la Segunda República y en la clandestinidad. El hecho de que todos los Aberri Eguna de la etapa republicana se hubieran filmado indica la importancia que el PNV daba a su fiesta nacional, creada en 1932. Además, imágenes del Día de la Patria celebrado clandestinamente en la etapa final del franquismo habían sido incluidas en Los hijos de Gernika (1968). Como ya hemos visto, frente al carácter festivo de los Aberri Eguna de 1932-1935, el acto recogido en ese documental producido en Venezuela tenía un carácter reivindicativo y sobre todo mostraba la represión de la policía franquista. Por otro lado, la división del nacionalismo tras el nacimiento de ETA y la mezcla de esperanza y tensión propia de la Transición hacían que el Día de la Patria se viviera en 1978 de manera heterogénea. El cortometraje Aberri Eguna de 1978 recogía la variada herencia de los documentales anteriores sobre el mismo tema, pues era una mezcla de fiesta, reivindicación política y miedo a la represión policial, todavía presente a pesar del tiempo transcurrido desde la muerte de Franco. Este documental colectivo se nutría exclusivamente de imágenes de las manifestaciones del Aberri Eguna de 1978 en las cuatro capitales, con sonido ambiente y sin ningún comentario. Gracias al montaje de imágenes y sonido, el filme refleja bien el clima político y social de la Transición en suelo vasco, con la eclosión del nacionalismo, el entusiasmo de amplios sectores de la población por los cambios que se estaban produciendo, la ocupación de la calle por las fuerzas políticas –que buscaban así visualizar su fuerza social– o el temor a un golpe militar.

Siguiendo el ambiente predominante en el cine vasco de la época, Aberri Eguna exalta el nacionalismo, mostrando un pueblo vasco unido unánimemente en torno a su identidad nacional, incluso en Navarra, donde, sin embargo, los resultados electorales no confirmaron tal entusiasmo. El motivo recurrente fílmico de este júbilo popular es el ondear de la ikurriña y el cántico del Eusko Gudariak, símbolos de una identidad nacional en alza. No obstante, el documental muestra también la división del nacionalismo vasco en varios sectores ideológicos, que no existía antes de la Guerra Civil. Ante esta heterogeneidad, Aberri Eguna, aunque no toma partido expresamente por ningún sector, muestra su preferencia por la izquierda nacionalista radical. Así se refleja en los gritos a favor de la “libertad de expresión”, cuando los organizadores de una de las manifestaciones piden por megafonía quitar las pancartas a favor de ETA; en la forma en que se destaca el minuto de silencio en memoria de los “muertos por Euskadi”, acompañado por sonido de campanas que dan un carácter casi martirial a esas víctimas; y por último en unas declaraciones del Gobierno español, emitidas por radio, según las cuales las autonomías que se iban a constituir, entre ellas la de Euskadi, no significaban una ruptura sino un “fortalecimiento de España”. Esta argumentación era un ataque directo a la estrategia moderada del PNV en la Transición, frente al rupturismo de ETA, pues significaba acusarle de vender su alma independentista a cambio de una limosna: es decir, de un Estatuto de autonomía que, según el filme, serviría para fortalecer la unidad de España y no para traer la libertad a Euskadi.

En plena Transición, el deporte no podía separarse de una identidad vasca en ebullición, que no solo politizó la cultura sino también el ámbito deportivo. Fueron años en los que los dos principales equipos de fútbol vascos (el Athletic de Bilbao y la Real Sociedad de San Sebastián) salieron a disputar un partido oficial portando la ikurriña, todavía no legalizada, en diciembre de 1976. Enseguida comenzaron las reivindicaciones para lograr una selección vasca de fútbol, que disputó un partido amistoso contra Irlanda en agosto de 1979. Un año después, el alpinista vasco Martín Zabaleta ascendió el Everest, el monte más alto del mundo, cuando aún ningún español lo había hecho. En este contexto se entiende que Bertan Filmeak, la productora de Eceiza, filmara también Euskara eta kirola (“Euskera y deporte”, 1980), una serie de tres cortometrajes, dirigidos por él mismo y por Koldo Izagirre, sobre las relaciones entre la lengua vasca y tres deportes: fútbol, remo y montañismo. En ellos, junto a su propósito meramente cultural (la defensa del euskera, compartida por amplios sectores de la población vasca), la voluntad política a favor de la izquierda nacionalista radical es mucho más patente que en los Ikuska . Así, Euskara eta futbola (“Euskera y fútbol”) muestra imágenes de un partido de fútbol entre la Real Sociedad y el Athletic, pero incluye planos con pancartas a favor de los presos de ETA. Euskara eta arrauna (“Euskera y remo”) contiene, junto a imágenes deportivas, una manifestación a favor de la amnistía.

Euskara eta mendia (“Euskera y monte”), por último, establece una relación entre la conquista del Everest en 1980 por Zabaleta y la lucha en las montañas vascas de los combatientes carlistas en el siglo XIX y de los gudaris de la Guerra Civil. La frase “Si alguien cae que alguien tome su arma y ocupe su puesto”, que el documental pone en la voz de un soldado carlista, indica que la lucha del pueblo vasco debe continuar. Y, aunque nunca se mencione explícitamente, el uso constante de este tipo de comparaciones por la literatura próxima a la izquierda nacionalista radical indica que debe ser ETA quien continúe esa pelea 208 . En efecto, para ese sector del nacionalismo vasco, la lucha de ETA sería una continuación de las guerras carlistas del siglo XIX (interpretadas en clave nacional, como un enfrentamiento entre el pueblo vasco que defendía sus Fueros y la España liberal, burguesa y centralista) y de la defensa de Euskadi contra Franco en la Guerra Civil. Además, desde principios del siglo XX, el nacionalismo vasco utilizó el montañismo como un medio de concienciación nacional, en especial durante las dictaduras de Primo de Rivera y de Franco, cuando su acción política estaba prohibida. La misma ascensión al Everest de Zabaleta estuvo rodeada de polémica al saberse posteriormente que este no solo había colocado en la cima la ikurriña, sino también un anagrama de ETA. El propio Zabaleta recordaría muchos años después el sentido que para el nacionalismo vasco, en especial para el sector radical, tuvo esa ascensión: “De algún modo aquella cumbre trajo ilusión a un pueblo oprimido, aunque a la vez fuese fuerte y firme. La ascensión se tomó como un símbolo de que podíamos ser dueños de nuestro futuro y nuestra propia identidad” 209 .

Otro de los temas que más movilizaron la opinión política vasca en la Transición fue el debate en torno a la energía nuclear y en concreto la oposición a la central de Lemóniz, situada en la costa de Vizcaya, que estaba en construcción en esos momentos y que fue objeto del cortometraje Ez (“No”, 1977), dirigido por Imanol Uribe. El hecho de que la futura central, que la empresa eléctrica vasca Iberduero comenzó a construir en 1972, estuviera muy cerca de Bilbao levantó una oleada de protestas, procedentes de sectores muy diversos de la sociedad vasca. Aunque en general el movimiento ecologista, muy en boga en aquella época, a favor de la paralización de la central, tuvo un amplio apoyo entre la población vasca, la coincidencia con el inicio de la gran crisis energética y económica de la década de 1970 hizo que algunos partidos, como el PSOE o el PNV, adoptaran una actitud ambigua. Finalmente, este último decidió apoyar la construcción de la central, que permitiría al País Vasco tener una autosuficiencia energética, lo que favorecería el autogobierno vasco. Paralelamente, en 1977 ETA inició una campaña de atentados contra Lemóniz, contra sus trabajadores y contra Iberduero. La organización terrorista trataba así de ganar adeptos apoyando una causa que la mayor parte de la población consideraba justa, pero su intervención provocó la división del movimiento ecologista y el rechazo de casi toda la sociedad vasca. El asesinato de varios trabajadores de la central, unido a otros factores, provocó la paralización de las obras y por fin, en 1983, el Gobierno socialista decretó una moratoria nuclear en toda España, que llevó consigo el cierre definitivo de Lemóniz, sin que hubiera llegado a entrar en funcionamiento.

La ofensiva de ETA contra Lemóniz no había comenzado cuando Uribe filmó este documental, cuyo mensaje está claro en el propio título, que muestra inequívocamente su oposición frontal a la construcción de la central nuclear en la costa vasca. Ez explica los problemas que puede provocar la energía nuclear, dando ejemplos de políticas antinucleares de otros países y citando un informe de la Diputación guipuzcoana, todavía gobernada por personas procedentes de la etapa franquista, contra la posible instalación de una central nuclear en Deva, donde la concentración de población era menor que en Lemóniz. En su afán por convencer de la necesidad de no construir la central, Uribe –que años después reconoció que la película era “un panfleto” 210 – parece olvidar la otra cara de la moneda, pues no menciona en ningún momento los problemas de abastecimiento energético de la industria vasca en plena crisis del petróleo. Esto demuestra que en los documentales, como en el cine de ficción, es a veces más importante lo que no se dice que lo que se dice expresamente 211 . De hecho, la visión que Uribe da aquí del País Vasco es completamente idílica, mostrando solo las zonas agrarias y pesqueras y los bellos paisajes rurales, sin hacer referencia alguna a la industria, tan importante en la economía vizcaína. En este caso, no deja de ser paradójico que un documental realizado desde la izquierda, que tantas veces ha acusado al PNV de idealizar el País Vasco, obviando su industria para dibujar una feliz e inmaculada Arcadia rural, recurriera al mismo estereotipo para defender la paralización de la central nuclear, presentada como una agresión a la naturaleza impoluta del País Vasco. Esta opción, reforzada por la fotografía, por la música tradicional vasca y por el sonido de la txalaparta (un instrumento autóctono, utilizado muy frecuentemente por la izquierda nacionalista radical 212 ) contribuye a reforzar el mensaje del cortometraje. Por último, aunque no hay referencias directas a ETA, sí se menciona el peligro que puede suponer que la central sufriera daños de importancia en el caso de que se produjera una acción terrorista contra ella. De este modo, Uribe parecía adelantarse a la realidad, hablando de la campaña de ETA contra Lemóniz antes incluso de que hubiera comenzado.

Frente al carácter pegado a la realidad de Ez, Aberri Eguna o de Erreferenduma, otros cortometrajes de la Transición trataban de reflejar la situación política de forma simbólica. Este es el caso de Rumores de Furia (1973/1983), de Antón Merikaetxebarria, que, siguiendo la idea de Sergei M. Eisenstein en La huelga (1924), representaba la opresión del pueblo vasco por medio de imágenes de un matadero de reses 213 . Filmado en blanco y negro y terminado en 1973 –antes de la muerte de Franco, cuando la única manera de criticar a la dictadura era la sátira o, como en este caso, la metáfora–, este cortometraje fue montado de nuevo en 1983, ya con el apoyo financiero del Gobierno vasco. Con un verso del poeta vasco Gabriel Aresti como lema, Rumores de Furia muestra primero el modo en que diversos animales son muertos y descuartizados en el matadero, pasando luego a planos de un grupo compacto de personas (en realidad filmadas con ocasión de un partido de fútbol en el estadio bilbaíno de San Mamés). El uso en la banda sonora de chillidos de animales mientras son sacrificados, lo explícito de las imágenes del matadero –con técnicas que hoy se considerarían rudimentarias y tal vez brutales– y las tomas de la sangre corriendo por el suelo y entrando en un desaguadero contribuyen a dar fuerza a un cortometraje simbólico de gran calidad. Los planos del matadero y de la masa humana –donde no hay sitio para el individuo– transmiten perfectamente la idea que quería darse, mostrando la relación iconográfica entre el matadero y la represión del pueblo vasco durante el franquismo, hecha explícita en una declaración del director: “En el pueblo vasco nos matan como a bestias” 214 .

Ikurriñaz Filmea (1977), de Juan B. Heinink, es otra película experimental, también con una clara intencionalidad política. Se trata de un cortometraje formado por un plano secuencia de nueve minutos de duración que, utilizando el sonido como referencia, refleja los enfrentamientos entre policía y estudiantes a que dio lugar la colocación de una ikurriña, poco antes de su legalización por el Gobierno español, el 19 de enero de 1977. Por último, Irrintzi (1978), de Mirentxu Loyarte, es otra metáfora sobre la situación política vasca, desde la perspectiva de la izquierda abertzale. Su importancia radica en ser la ópera prima de “la primera de las directoras de cine vascas”, en la que Loyarte “puso de manifiesto tanto su creatividad artística como su mirada particular” 215 . A partir de textos literarios de Jorge Oteiza, Blas de Otero y Gabriel Aresti –en especial Nire aitaren etxea (“La casa de mi padre”)–, mezcla imágenes de danza y teatro experimental con fotos fijas de actuaciones represivas de las fuerzas del orden público, mostrando así en clave simbólica la opresión que, según este sector político, sufría todavía el País Vasco 216 . La denuncia de la tortura policial, realmente existente en aquellos momentos, deja a un lado la violencia de ETA, cuya continuidad puede parecer una mera respuesta a la represión, en la que el cortometraje insiste con contundencia, tanto por medio de fotos como de imágenes y de textos metafóricos de Nire aitaren etxea: “Me quitarán las armas y con las manos defenderé la casa de mi padre. Me cortarán las manos y con los brazos defenderé la casa de mi padre”. El sonido de la txalaparta va unido al uso simbólico de las argizaiolak, cabos de vela enrollados sobre una tabla antropomorfa, que en la cultura popular vasca representan el recuerdo de los muertos. El hecho de que al final del filme, tras haber mostrado fotos de manifestaciones de la izquierda abertzale, una mujer apague las argizaiolak parece indicar que el pueblo vasco seguirá vivo, a pesar de la represión. El último plano del filme, mientras la imagen funde a negro, va acompañado de un irrintzi (grito mantenido propio del folclore vasco, que suele asociarse tanto a la alegría como a la guerra). Se vincula así el futuro de Euskadi a una lucha que cada espectador puede entender de un modo diferente, incluyendo la defensa del euskera o del propio cine vasco, pero también la acción de ETA 217 .

El poema Nire aitaren etxea, de Aresti, utilizado en Irrintzi, es también el leitmotiv de un breve documental catalán, titulado precisamente La casa del pare (1983), de Ferrán Llagostera, presentado como un homenaje de Cataluña a Euskadi. A pesar de este y otros elementos comunes, como el uso del sonido de la txalaparta, el significado de este filme es muy diferente al de Loyarte, pues es más próximo a un nacionalismo moderado, como el del PNV. Así se refleja en la visión exclusivamente rural y romántica del País Vasco que presenta (con caseríos, danzas y deportes autóctonos, filmados en tonos cálidos, que refuerzan esa impresión), en la omisión de toda referencia a la violencia o a la represión policial y en que la única personalidad política vasca que aparece sea el lehendakari Garaikoetxea, entonces miembro del PNV. Aplicando al pie de la letra el poema de Aresti, se homenajea a un pueblo como el vasco, que ha sabido defender la casa de su padre, es decir, su libertad y su independencia, simbolizada en el árbol de Guernica, que ocupa un lugar central en el filme. Más que en las imágenes, demasiado vinculadas al estereotipo romántico del País Vasco, la fuerza del cortometraje está en el poema de Aresti, que es recitado en catalán. De hecho, el poema Nire aitaren etxea se ha convertido en un auténtico lema metafórico de la identidad vasca contemporánea. Con interpretaciones diferentes, puesto que hay diversas formas de “defender la casa del padre”, la obra de Aresti ha estado presente en el cine sobre el problema vasco a lo largo de las últimas décadas, dando nombre incluso, como veremos, a un largometraje sobre ETA realizado en 2009.

Una fuga de película

ETA no fue la principal protagonista de la Transición en el País Vasco, pues este proceso histórico fue posible sobre todo gracias a la labor de los líderes políticos y de las movilizaciones populares, no necesariamente violentas. En el plano político, los resultados electorales demostraron que los partidos opuestos a la violencia eran claramente mayoritarios en la sociedad vasca. Sin embargo, el incremento de su actividad en esos años dio a ETA una innegable trascendencia, influyendo en la evolución de la Transición en Euskadi. Es lógico, por tanto, que la ficción cinematográfica vasca volviera la mirada hacia ETA. Varios filmes, la mayoría rodados durante la Transición y unos pocos después, han mostrado aspectos de la historia de ETA en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Franco. Aunque enseguida se dio el paso a la mera ficción, que será predominante en las décadas siguientes, al principio se buscaron hechos reales que llevar a la pantalla, comenzando por uno de los sucesos más espectaculares de la historia de ETA en la Transición.

El 5 de abril de 1976, cinco meses después de la muerte de Franco, 29 presos políticos, casi todos ellos de ETA-PM, salvo unos pocos catalanes, huían de la prisión de Segovia. Un primer intento de fuga en 1975 había sido descubierto gracias a la infiltración en ETA de Mikel Lejarza (Lobo). Tras este fracaso, comenzó un nuevo plan para excavar un túnel en los lavabos de la prisión, que llevaría hasta el desagüe de aguas fecales y de ahí, por el sistema de alcantarillado de la ciudad, a una salida exterior, situada en una zona industrial. Un comando de apoyo les esperaba para llevarles escondidos en un camión hasta Espinal (Navarra), muy cerca de la frontera francesa. Una adecuada organización había conseguido lo más difícil, pero todo iba a fallar precisamente cuando parecía que su libertad estaba al alcance de la mano. Por motivos desconocidos, el contacto que debía pasar a los evadidos a Francia por el monte, siguiendo caminos de contrabandistas, no se presentó a la cita. Desconcertados, los fugados decidieron tratar de pasar por su cuenta, pero fueron descubiertos por la Guardia Civil. En un tiroteo, falleció el anarquista catalán Oriol Solé; la mayoría de los huidos fueron capturados de nuevo y solo cuatro, tras permanecer un tiempo escondidos en un chalet, lograron por fin pasar la frontera.

La fuga tuvo en su momento una gran repercusión, desprestigiando al sistema penitenciario y represivo del posfranquismo y contribuyendo a la construcción del mito de ETA. En 1977, todos los reclusos salieron de la cárcel, como consecuencia de la amnistía. Uno de ellos, Ángel Amigo (antiguo miembro de la rama político-militar de ETA, vinculado después a EE), escribió un libro en el que contaba estos hechos y que sería la base del segundo largometraje de Imanol Uribe: La fuga de Segovia (1981) 218 . Aunque la idea inicial fue del director, el propio Amigo fue productor y guionista del filme, que contó con una subvención a fondo perdido del recién constituido Gobierno vasco. El hecho de que tanto Amigo como la mayor parte de los fugados pertenecieran a ETA-PM tuvo consecuencias, tanto en el enfoque de la película como en el futuro del cine sobre el problema vasco. Además de Amigo, para dar mayor verosimilitud a la trama, varios de los fugados fueron asesores de la película e incluso intervinieron en ella como actores, interpretándose a sí mismos. Uno de ellos, Patxi Bisquert, terminaría dedicándose profesionalmente a la interpretación. Se iniciaba así un desembarco de antiguos poli-milis en el mundo del cine, que vincularía de una manera especial a EE, el partido afín a ETA-PM, a la producción cinematográfica. Además, así como en 1979, cuando se hizo El proceso de Burgos, los contornos del mapa político vasco aún no estaban del todo delimitados, en 1981 la línea entre EE y HB era mucho más clara. Mientras la primera había aceptado el Estatuto vasco, ocupaba cargos institucionales y estaba presionando a ETA-PM para que, negociando con el Gobierno, dejara definitivamente las armas, ETA-M seguía en su violenta carrera hacia adelante y HB se convertía en un partido antisistema, con un importante apoyo entre la población, pero que se negaba incluso a ocupar los escaños que lograba en las elecciones. En este sentido, tanto la producción de La fuga de Segovia como la reconversión de antiguos miembros de ETA-PM hacia el mundo de la cultura y en concreto del cine, hay que entenderla en el contexto de ese lento movimiento para lograr el final de esa rama de la organización terrorista. De hecho, parte del filme fue financiado por la propia ETA-PM. Según Amigo, el ministro del Interior, Juan José Rosón (UCD) estaba “al tanto de esas inversiones”, pero consideraba que era preferible que la organización terrorista se gastara el dinero en “películas que en municiones y bombas” 219 .

El estilo de la película, incluyendo la fotografía de Javier Aguirresarobe, es muy próximo al documental, tanto por la propia cercanía de los acontecimientos como por la intervención directa de algunos protagonistas y por el tono del libro en el que se basaba el guion. Pese a ser autobiográfico, el libro había sido escrito por Amigo en tercera persona, al ser una historia colectiva, para no apropiarse del relato. También el uso lingüístico real del castellano y del euskera por cada personaje contribuye a esa sensación documental. Aunque, obviamente, no se pudo filmar en la propia prisión de donde se habían escapado los presos, que seguía siendo utilizada como tal, se logró una ambientación bastante cuidada, que ayuda al espectador a entrar en el ambiente vivido por los protagonistas en la cárcel. A la vez, tal y como indica Ballesteros, la cárcel actúa como una metáfora de la opresión del País Vasco: “la situación política de Euskadi encuentra aquí su equivalente fílmico en la condición de encierro, aislamiento y supresión de derechos civiles y políticos” 220 .

En cuanto al género en el que se enmarca el filme, la idea inicial de Uribe era filmar una historia de evasión, siguiendo los clásicos del género, como La fuga de Alcatraz (1979), de Don Siegel, en que la tensión y la aventura prevalecieran sobre su contenido político. Una vez más, Uribe aducía su previa neutralidad política para tratar de ver la historia desde fuera y, en ese caso, prescindiendo de su carácter histórico. Sin embargo, el guion y la manera de rodar de Uribe, renunciando a la tensión dramática propia de una película de fuga para tratar de reflejar los hechos de la forma más real posible, tal y como los recordaban los fugados, dio un giro a la idea inicial. Además, era absolutamente imposible, y menos aún en el País Vasco de la Transición, obviar a qué organización pertenecían la mayor parte de los huidos y su incidencia en la situación política de 1976 y sobre todo de 1981. Por ello, con independencia de la intención de Uribe, que quizá no era la misma que la de otros componentes de su equipo, La fuga de Segovia terminó siendo visto como un filme político.

Siguiendo ese estilo documentalizado, la película –narrada a través de lo que uno de los pocos huidos que no había sido capturado cuenta a una periodista en el País Vasco francés– comienza mostrando la situación de los presos en la cárcel de Segovia. Como resumen de las reivindicaciones de ETA en aquellos tiempos, uno de los reclusos anuncia una huelga de hambre para exigir al Gobierno la “independencia y el socialismo para Euskadi y para todas las nacionalidades que lo soliciten”. Tras una alusión al fracaso del primer intento de fuga, por culpa de la información facilitada a la policía por Lobo, los presos se enteran del fusilamiento de Txiki y Otaegui y de la muerte de Franco, en septiembre y noviembre de 1975, respectivamente. La forma en que se presenta la ejecución de los dos miembros de ETA, motivo repetido en muchas películas, es una muestra más de su conversión en símbolo: los presos se van pasando de celda a celda la noticia de que “han matado a Txiki y Otaegui y tres del FRAP” (significativamente estos tres últimos no tienen nombre en la película, lo que parece indicar que hay ejecutados de primera y segunda categoría), hasta terminar en un grito desgarrador y la imagen del patio de la cárcel cubierto de las hojas caídas del otoño.

El filme no profundiza en otros sucesos reales mencionados, como el secuestro y posterior asesinato en marzo de 1976 por ETA-PM del empresario vasco Ángel Berazadi, próximo al PNV, que fue el primer punto serio de fricción entre este partido y ETA. Aunque en la trama aparecen muchos elementos nacionalistas, como la defensa del euskera, cuyo uso estaba prohibido en la cárcel, ETA aparece a veces más como una organización revolucionaria antifranquista que como un grupo nacionalista radical. Así se ve en la buena acogida que el comando de apoyo tiene en algunas de las personas con las que se encuentra en Madrid y en la solidaridad de los presos de ETA con los de otras organizaciones antifranquistas. Sin embargo, esta solidaridad es especialmente estrecha con los presos catalanes, hasta el punto de que varios de ellos son incluidos en la fuga. El canto de una canción catalana, el Rossinyol (Ruiseñor), que habla de volar libre como este pájaro, da lugar a una de las escenas más emotivas del filme, homenaje anticipado a la muerte de Solé a manos de la Guardia Civil en la huida a Francia. Presentando así a ETA en 1976, Uribe no hace más que reflejar la ideología marxista de ETA-PM y de su posterior partido afín, EE, que veían como propias todas las luchas de liberación del Estado español, frente a los sectores más etnicistas y menos internacionalistas de ETA-M.

Aunque los presos continúan su plan de fuga tras la muerte de Franco, el cambio que, muy poco a poco, se fue produciendo en las estructuras del Estado se percibe en la visión, no demasiado negativa, que Uribe da de los funcionarios de prisiones, a pesar de la lógica denuncia de la continuidad de la dictadura en 1976. Así lo señaló Janet Maslin en su reseña en The New York Times: “Teniendo en cuenta el énfasis que el filme pone en la desdicha de los reclusos, la descripción de sus condiciones en la prisión de Segovia es relativamente benigna” 221 . Entre todas las instituciones de la época, la Guardia Civil es la que sale peor parada, tal y como sucede en el traslado de algunos presos a otra cárcel o en la secuencia de la muerte del activista catalán 222 . En toda esta parte de la película, Uribe continúa contando de manera detallista las peripecias de los huidos y cómo solo cuatro de ellos consiguen pasar a Francia, mientras el resto, salvo Solé, son capturados y vuelven a ingresar en prisión.

Dado que, a diferencia de El proceso de Burgos, aquí casi todos los protagonistas reales pertenecían a la misma organización (ETA-PM), Uribe no tuvo que hacer excesivos equilibrios internos. En la práctica, el guion apenas menciona la existencia de dos facciones de ETA en esa época, presentándolo como un hecho conocido por los espectadores vascos y secundario para quienes vieran la película en otros países, como una mera película de fuga. Así, hay una sola referencia, en el momento en que están seleccionando quiénes se van a escapar por el túnel, a la presencia de los milis (ETA-Militar) y los troskos, un sector trotskista de la izquierda radical. No obstante, tal y como explica Amigo, la escasa presencia en el filme de la división de ETA en dos ramas refleja cómo esta realidad se vivía de manera diferente en el exterior y en la cárcel, donde “los efectos de la crisis de ETA llegaban retardados y tamizados por el natural asilamiento a que estaban sometidos los presos” 223 . Solo en un episodio Uribe tuvo que ser cuidadoso para no suscitar disputas entre los protagonistas, algunos de ellos a la vez miembros del equipo del filme. Se trataba de los motivos que llevaron a no establecer contacto con los encargados del paso clandestino de la frontera francesa, lo que trajo consigo el fracaso de la fuga. Este hecho fue objeto de disputas posteriores entre los fugados y Uribe optó por tratarlo de modo indefinido, sin atribuir responsabilidades específicas 224 .

En general, Uribe tuvo que hacer equilibrios para conseguir una película que gustara a los protagonistas y pudiera verse sin problemas no solo en el mercado vasco sino también en el español, única manera de recuperar el dinero invertido. De hecho, tal y como había sucedido con El proceso de Burgos, también La fuga de Segovia tuvo al estrenarse problemas de politización. Cuando se presentó al Festival de San Sebastián de 1981, fue muy comentada la secuencia final (parte de la entrevista con el preso huido que interpreta Xabier Elorriaga), que parecía apoyar las tesis de EE y de ETA-PM. En consecuencia, Uribe habría decidido rebajar el contenido político de esta parte, de modo que la versión que se estrenó comercialmente duraba menos y tenía un mensaje político más matizado. No obstante, sobre el contenido de la parte cortada hay diversas interpretaciones. Uribe la definió años más tarde como “un análisis muy sectario, muy desde el punto de vista de Euskadiko Ezkerra”, mientras que, para Zunzunegui, se trataba de una escena “absolutamente genérica en sus afirmaciones del tipo, si las cosas cambian tendrán que cambiar las formas de lucha, etc.”. Esta última interpretación es respaldada por Amigo, que como productor habría decidido reducir esa secuencia, que en su versión inicial alargaba demasiado el final 225 .

No deja de ser significativo que Uribe, que había sido acusado con El proceso de Burgos de ser un creador vendido a HB, pasara en solo dos años a ser considerado el cineasta de EE. Esto demuestra la dificultad de tratar el tema de ETA en plena Transición, pero también cómo otros factores, incluso por encima de la idea previa del director, dotan de contenido específico a cada película, en un contexto muy politizado. En la práctica, incluso con el montaje definitivo, La fuga de Segovia parece dar aire a las ideas sostenidas por EE en aquella época, mitificando a ETA-PM –que consideraba que, con la Transición, las cosas sí habían comenzado a cambiar y era necesario que las armas dejaran paso a la política– frente al inmovilismo de ETA-M y de HB.

De hecho, en La fuga de Segovia la apología de la lucha de ETA es mucho menos clara que en El proceso de Burgos, pero, tal y como reconoció más tarde el antiguo líder de EE Mario Onaindía, el filme “mantiene un tono épico de lucha de todos los vascos contra la dictadura franquista, que ya se daba únicamente en la pantalla” 226 . Es decir, una vez más las dos capas cronológicas –el momento de la historia y el momento del rodaje, en este caso muy próximos en el tiempo– se mezclan para, hablando de la ETA de 1976, cuando todavía las estructuras del franquismo se mantenían intactas, referirse en realidad a la situación vasca en 1981. Así, Larraz la interpretó como un recuerdo de que “la represión continuaba ejerciéndose después de la muerte del dictador” 227 . De la misma opinión es Caparrós, para quien había una “intencionalidad más propagandística y nacionalista que histórica, aunque su carga ideológica sea subrepticia e indirecta” 228 . En realidad, al escoger a miembros de ETA como protagonistas de una película de acción y de aventuras, Uribe –sin necesidad de incluir aspectos políticos– podía estar contribuyendo a esa visión romántica y mitificadora de ETA, que se mantendría en casi todo el cine de la década de 1980. No se puede desdeñar su influencia, junto a otros filmes, en la conformación de la memoria colectiva, al marcar el camino del cine vasco de ficción sobre ETA. De hecho, tardará tiempo antes de que se modifique la representación épica de los presos de ETA en la pantalla, hasta llegar al caso opuesto, como veremos, de Celda 211 (2010) 229 .

La fuga de Segovia fue premiada en varios festivales y alcanzó más de 650.000 espectadores en toda España, muchos más que El proceso de Burgos y que los dos filmes sobre el asesinato de Carrero, realizados unos años antes. Una muestra más del interés por el tema de ETA en la Transición, en este caso llevado al cine en una ficción documentalizada, bastante bien rodada, que todavía hoy se sigue con interés. Enseguida, el propio Uribe iba a representar la cuestión vasca por medio de la pura ficción, abandonando por completo el camino documental iniciado en El proceso de Burgos .

El asesinato de Pertur

Tras la escisión producida en 1974 entre ETA-M y ETA-PM, esta última se reorganizó, con el fin de hacer compatibles la lucha armada y la acción política de masas, que podría pasar a un primer plano con la esperada muerte de Franco. En esta reestructuración crearon unos “comandos especiales” (los Komando Bereziak o simplemente bereziak), que se encargarían de llevar a cabo determinadas acciones armadas, así como una Oficina Política. Al frente de esta se colocó al joven Eduardo Moreno Bergaretxe (Pertur), “un joven intelectual, abierto y muy heterodoxo, que se definía como ‘comunista abertzale’ y que ejercía de líder político de ETA-PM”. Su liderazgo fue cuestionado desde el principio por los bereziak, y en especial por su líder, Miguel Ángel Apalategi (Apala), partidario de una acción mucho más militar y menos política. La idea de Pertur era precisamente fomentar esa política de masas, por medio de la creación de diversas organizaciones satélites de ETA-PM, incluyendo un sindicato y un partido político “de corte bolchevique, de la clase obrera, vanguardia dirigente de la revolución, y que aprovechara todos los cauces que el nuevo régimen democrático podía ofrecer” 230 . Era un adelanto de la estrategia posterior de ETA-PM, que llevaría a la creación de EE y, finalmente, a la disolución de esa rama de la organización en 1982.

Sin embargo, esta opción tan política y tan poco militar no gustaba al sector más duro de ETA-PM y en particular a los bereziak . En este contexto, Pertur desapareció misteriosamente en el País Vasco francés el 23 de julio de 1976. Su muerte nunca ha sido del todo aclarada. Desde el principio, ETA-PM acusó del hecho a grupos parapoliciales y, en definitiva, a la guerra sucia organizada por el Gobierno español. Algunos grupos de extrema derecha, como el Batallón Vasco Español y la Triple A (Alianza Apostólica Anticomunista) llegaron a reivindicar su secuestro y asesinato, aunque lo hicieron de forma muy poco convincente. Enseguida comenzó a barajarse la posibilidad de que Pertur hubiera sido asesinado por sus propios compañeros, con el fin de saldar cuentas en la disputa interna que mantenían desde hacía meses. El hecho de que los últimos que le vieran con vida fueran dos bereziak (el propio Apala y Francisco Mujika Garmendia, Pakito) parecía apuntar en esa dirección. La familia de Pertur recibió algunas pistas que confirmaban esa hipótesis y ya en 1978 su madre hizo declaraciones acusando a sus antiguos camaradas, que no estaban dispuestos a dejar las armas, del asesinato de su hijo. Lo cierto es que su cadáver nunca se ha encontrado y que el caso no ha sido oficialmente resuelto, a pesar de que en 2008 se abrieron nuevas diligencias judiciales. La prensa señaló como posibles responsables a Apala, Pakito y a Eugenio Etxebeste (Antxon), los principales bereziak, que poco después de la desaparición de Pertur habían ingresado en ETA-M, contándose después entre sus principales dirigentes.

Sin embargo, años más tarde la teoría de que Pertur había sido víctima de la guerra sucia empezó de nuevo a cobrar vida. Un sumario abierto por la justicia italiana entre 1984 y 1987, para resolver el asesinato de un juez, profundizó en la actuación de organizaciones de extrema derecha de Italia, que tenían contactos a nivel internacional y que actuaron también en el País Vasco al final del franquismo y en los inicios de la Transición. Neofascistas arrepentidos declararon que en 1976 habían secuestrado a un militante de ETA en el País Vasco francés y se lo habían entregado a la policía española. Dadas las circunstancias y la fecha de su desaparición, algunos pensaron que podía tratarse de Pertur, pero hasta ahora las investigaciones realizadas para confirmar este dato no han dado resultados. Además, la escasa fiabilidad de los testigos, que se contradijeron entre ellos, el tiempo y el modo en que realizaron sus declaraciones y su pobre concreción no parecen avalar esta hipótesis, que en 2009 fue descartada por la justicia 231 .

El año de todos los demonios (2007) es un largometraje documental que reconstruye el contexto político 1976, año en el que se produjo la desaparición de Pertur, y defiende la validez de la pista neofascista italiana. Se trata de la primera película dirigida por Ángel Amigo, un antiguo compañero de Pertur en ETA-PM y veterano productor cinematográfico, con más de veinte largometrajes en su haber, desde que en 1981 produjera La fuga de Segovia . El propio Amigo había conocido a Pertur y había publicado en 1977 una biografía suya 232 . Con motivo del treinta aniversario de su desaparición, pensó que había llegado el momento de investigarla de nuevo, no tanto en clave de la situación interna de ETA, sino del contexto en que se produjo. El año de todos los demonios fue estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián, anunciándose previamente como la confirmación de esa investigación que exculpaba a los bereziak del secuestro y asesinato de Pertur y demostraba la verdad de las afirmaciones de los neofascistas italianos arrepentidos.

Sin embargo, el resultado final es decepcionante, tanto desde el punto de vista cinematográfico como historiográfico, sin que ello suponga poner en tela de juicio el esfuerzo de Amigo y los logros del filme, que aporta testimonios novedosos, algunos de ellos realmente interesantes, sobre la Transición en el País Vasco, la historia de ETA y la figura de Pertur . Planteado como un documental clásico de historia oral, la selección de entrevistados es amplia e ideológicamente muy variada, incluyendo algunos de gran valor testimonial, al ser la primera vez que declaran en público sobre el tema: el exdirigente de los bereziak y de ETA-M Eugenio Etxebeste; el magistrado italiano Giovanni Salvi; el periodista Ander Landaburu; varios antiguos miembros de ETA-PM, como Joseba Ereño, Sabin Atxalandabaso, José Luis Etxegarai y Lurdes Auzmendi, que era además compañera de Pertur; y el exmiembro de los servicios secretos españoles Ángel Ugarte. También hay que destacar la trascendencia que se da al contexto internacional, incluyendo los problemas del Sáhara Occidental español, que acababa de ser ocupado por Marruecos, o la acción de la policía secreta chilena del dictador Augusto Pinochet en Europa.

Pese a ese esfuerzo, la estructura del filme en su conjunto no ayuda a centrar el interés del espectador, pues, al abarcar tantas cuestiones, no queda nunca claro si se trata de un documental sobre el conflictivo año 1976 en Euskadi, sobre ETA, sobre sus relaciones internacionales, sobre los desaparecidos en el País Vasco –tanto a manos de la extrema derecha como de ETA–, sobre la vida de Pertur o sobre el misterio de su muerte. Por otro lado, este puzle resulta casi incomprensible, salvo para expertos en el tema, puesto que siglas, nombres y datos van apareciendo sin explicación alguna en boca de los testigos, de modo que un espectador medianamente informado apenas sabe a qué atenerse 233 .

Por último, tampoco aparece ningún descubrimiento sensacional de nuevos datos sobre la desaparición de Pertur, que justifique el metraje de la cinta. En realidad, El año de todos los demonios no aporta pruebas concluyentes que avalen la teoría de la conspiración neofascista y de la guerra sucia como causa del secuestro y presumible asesinato de Pertur . El testimonio genérico de un arrepentido italiano, sin aportar ni un solo dato concreto, es tan endeble que el propio filme no tiene más remedio que reconocer al final que no ha logrado llegar a una conclusión definitiva, sino solo abrir nuevas posibilidades. La familia de Eduardo Moreno, tras “valorar y agradecer”, como es de justicia, el empeño de Amigo, declaró de nuevo públicamente que el documental no demostraba nada y que lo único cierto es que Pertur “fue secuestrado por miembros de la rama berezi poco antes de su desaparición. A esta misma rama de ETA-PM pertenecían las dos últimas personas con las que se le vio”. También algunos de los entrevistados en el filme dieron su opinión al respecto, llegando a conclusiones divergentes. Landaburu, por ejemplo, seguía pensando que la responsable había sido ETA. Por el contrario, Antxon, el antiguo dirigente de los bereziak al que algunos acusan de la desaparición de Pertur, aprovechó para remachar la teoría que defendía desde 1976 y que el documental trataba de confirmar, sin conseguirlo: “Nosotros hicimos nuestra investigación en su tiempo, sabiendo que no teníamos ninguna responsabilidad en el asunto. Siempre defendimos que los servicios de inteligencia españoles eran los autores del hecho, con la connivencia, según se investiga, de los fascistas italianos”. También el diario Gara, vinculado a la izquierda nacionalista radical, tomó ocasión del estreno de El año de todos los demonios para recordar que Pertur era “otra víctima de la guerra sucia española” 234 .

Aunque el mensaje del documental es, lo mismo que el propio Amigo, claramente contrario al terrorismo (tanto al de ETA como al de los grupos de extrema derecha o parapoliciales de la Transición), es significativo que la locución utilice alternativamente términos como “asesinato”, “trágicos sucesos” o expresiones similares, dependiendo de quién ha provocado una muerte. Aunque las circunstancias de 1976 son muy diferentes a las de 2007, fecha en que se produjo El año de todos los demonios, esta elección léxica parece un vestigio de aquellos años de la Transición, en que el cine nadaba entre la ambigüedad y la comprensión ante una violencia que en el fondo sería consecuencia de la dictadura franquista. Aunque logró estrenarse en cines, El año de todos los demonios era en realidad un documental pensado más para televisión. No es extraño que solo vendiera 621 entradas 235 .

En el foco de la noticia

La actuación de los periodistas en zonas de conflicto ha sido objeto frecuente de la atención del cine. El largometraje de ficción Los reporteros (1983), de Iñaki Aizpuru, intenta ser un análisis de la situación vasca entre 1980 y 1981, a través de los ojos de dos periodistas de televisión (Imanol y Javi) que cubren la información de Euskadi en un momento de gran tensión política y social. Algunos de los hechos que provocaron esa tensión son expresamente mencionados en el filme. Así sucede con el secuestro de José María Ryan, ingeniero de la central nuclear de Lemóniz, el 6 de febrero de 1981. En el marco de su campaña antinuclear, ETA exigió la paralización definitiva de la construcción de la central a cambio de su liberación. Finalmente, Ryan apareció asesinado, lo que provocó algunas de las primeras manifestaciones contra ETA en el País Vasco. Apenas unos días después, el 13 de febrero, el miembro de ETA Joxe Arregi fallecía en Madrid como consecuencia de los malos tratos infligidos por la policía tras su detención. Su muerte, reflejo de que en algunos sectores de las fuerzas de seguridad aún se mantenían estructuras y actitudes provenientes del franquismo, sirvió de contrapeso a la intensa movilización que una semana antes había rechazado el secuestro y posterior asesinato de Ryan. Manifestaciones de protesta, en esta ocasión apoyadas no solo por HB, como sucedía habitualmente cuando fallecía un miembro de ETA, sino también por la mayor parte de los partidos democráticos, recorrieron de nuevo las calles.

Los reporteros también recoge la tensión existente en esas fechas en toda España, afectando igualmente al País Vasco. El presidente del Gobierno y líder de la UCD Adolfo Suárez anunció su dimisión el 29 de enero de 1981, presionado por la dura crisis económica que asolaba al país, la desintegración de su propio partido y el incremento de las acciones de ETA en el País Vasco. Estas habían provocado ya protestas airadas de sectores militares procedentes del franquismo, que pensaban que Suárez respondía con debilidad ante el terrorismo. A principios de febrero de 1981, el rey Juan Carlos I realizaba su primera visita al País Vasco desde su llegada al trono. Esta visita estaba pactada entre el Gobierno español y el PNV, que había considerado conveniente esperar a que Euskadi consolidara sus instituciones autonómicas para que el recibimiento del rey por parte del Gobierno vasco no tuviera un carácter reivindicativo. Sin embargo, el acto institucional celebrado en Guernica el día 4 fue boicoteado por los cargos públicos de HB, que interrumpieron el discurso de Juan Carlos I y tuvieron que ser expulsados por los encargados de la seguridad. Lo que para algunos podía ser una mera anécdota, para ciertos militares significaba una afrenta insoportable, que contribuyó aún más a caldear el ambiente golpista. El 23 de febrero de 1981, mientras las Cortes elegían al sustituto de Suárez al frente del Gobierno, se produjo un golpe de Estado militar. Aunque, por diversos motivos, este fracasó en menos de veinticuatro horas, fue una llamada de atención sobre la debilidad de la recién nacida democracia española. Dado que el terrorismo y el fantasma del separatismo vasco habían tenido una gran influencia en el origen del golpe, en Euskadi el 23-F se vivió con especial dramatismo.

Estos y otros hechos históricos son los reflejados a lo largo del guion de Los reporteros, que sin embargo no consigue enlazar una historia suficientemente sólida para que la historia que se cuenta sea interesante. Se trata además de una película en parte autobiográfica, puesto que el propio Aizpuru había sido reportero freelance de televisión en el País Vasco desde 1976, realizando numerosos reportajes para TVE, además de trabajos puntuales para la BBC, la NBC y otras cadenas extranjeras. Además de Los reporteros, durante la Transición realizó varios documentales, centrados en el problema vasco, como el mencionado Aberri Eguna o el cortometraje de ficción Barrenen (1984), una visión de los “presos políticos” durante el franquismo con un toque de humor.

Los reporteros, por el contrario, es un drama en el que la amistad entre los dos protagonistas se va enturbiando a raíz de su actitud contrapuesta ante la violencia de ETA, que termina con su separación definitiva. La doble opción se plantea de manera muy estereotipada y los personajes apenas evolucionan, puesto que casi desde el principio conocemos sus puntos de vista, lo que no contribuye a dotar de hondura a la película. Ante esta disyuntiva, el director no parece tomar partido en ningún momento, lo que lleva una vez más a cierta ambigüedad ante el terrorismo, ya que tampoco da las claves para que el espectador pueda adoptar su propia postura. Quizá esa pretendida actitud neutral fue la que hizo que Los reporteros recibiera críticas políticas desde diarios opuestos. Egin afirmó que se trataba de un “cine de andar por casa” y que no era “valiente en sus planteamientos ideológicos”. Abc la calificó de “panfleto” ideológico, con una puesta en escena “maniquea”: “Y en definitiva la película, cuando menos ambigua, además de resultar pedante, acaba por convertirse en la ilustración de una ‘tesis’ con la que no cabe comulgar” 236 .

Lo cierto es que en el filme hay apenas cuatro personajes (los dos protagonistas y dos mujeres que trabajan con ellos), que a lo largo del metraje expresan su pensamiento por medio de largos diálogos sobre el problema vasco, el sentido de la violencia o el papel del cine y de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea. Un guion poco estructurado va presentando hechos reales ocurridos en aquellos años, cuyo resultado es filmado por los reporteros. En medio hay discusiones en torno a estos hechos violentos y otro tipo de reportajes sobre la sociedad vasca, que también caen en un cierto tipismo, pues incluyen la labor de los pescadores, el pastoreo de ovejas en la sierra de Urbía y la tradición de los bertsolaris. Las intervenciones de dos de estos improvisadores de poesía, Jon Lopategi y el destacado miembro de HB Xabier Amuriza, tienen un sentido político, pues hablan de la necesidad de unir la lucha nacional y la revolución social. Como ejemplo del excesivo didactismo del filme, se aprovecha la filmación de un reportaje sobre un centro psiquiátrico para compararlo con la locura por la que atraviesa el País Vasco.

Aunque la película no logra reflejar la tensión que se vivía en esos años en el País Vasco, cuando solo ETA mató a casi 100 personas en 1980, sí van mencionándose una serie de asesinatos y sucesos violentos. Dado que la película está contada desde el punto de vista de los reporteros, nunca aparecen los atentados, sino solo el momento en que los periodistas tienen acceso al lugar del crimen y los operadores pueden filmar los cadáveres. Los crímenes están elegidos para que se muestren muertos reales “de ambas partes”: el asesinato por el grupo ultraderechista Batallón Vasco Español en Hernani (Guipúzcoa) de un ciudadano acusado, al parecer falsamente, de estar relacionado con ETA; la muerte de dos guardias civiles en una emboscada en Orio, produciéndose tras el atentado un tiroteo en el que murieron dos etarras; el asesinato por ETA en Zarautz (Guipúzcoa) de tres guardias civiles y de una persona que casualmente se encontraba allí y que según el filme era próximo al PNV; y, por fin, el mencionado secuestro y asesinato de Ryan y la muerte en comisaría de Arregi. A diferencia de otros filmes, ETA y los partidos políticos aparecen siempre mencionados con su nombre real, aunque sorprende que, mientras las víctimas de la extrema derecha o de la policía, e incluso las víctimas civiles de ETA tengan nombre y apellidos en la película, los guardias civiles nunca sean mencionados por su nombre, apareciendo como meros miembros de un colectivo.

Como en otros filmes de la época, la discusión entre los dos reporteros no se plantea en términos de identidad nacional, pues ambos son nacionalistas y están a favor de la lucha armada durante el franquismo, sino de la opción entre HB/ETA-M y EE/ETA-PM. Siguiendo a estos últimos, Imanol cree que las cosas han cambiado desde la muerte de Franco, que hay autonomía, posibilidad de hacer política y de promover el euskera. Por el contrario, Javi, que representa a HB y a ETA-M, opina que no existe una democracia real, pues siguen mandando los de siempre. Además, este defiende la continuidad de ETA, pues “no es lo mismo morir por una causa justa y matar por ella que hacerlo en plan mercenario”. La reacción popular, secundada por partidos nacionalistas (PNV y EE) y no nacionalistas, contra el asesinato de Ryan está muy bien representada en el filme. Su importancia reside en ser la primera vez que se produjo esta reacción, que en Los reporteros es el detonante de la separación de ambos amigos. Aunque los dos están en contra de la central nuclear de Lemóniz (como lo estaban EE y HB), mientras Imanol no entiende la locura de ETA, Javi pone el acento en la violencia estructural de la energía nuclear y en que, para España, “todo es justificable con tal de acabar con los vascos”. La noticia de la muerte de Arregi tras ser torturado –hecho por el que los responsables fueron juzgados, tal y como recoge el filme, lo cual es un mentís a la interpretación de HB, según la cual el Estado apoyaría esas prácticas– supone el punto final de esa relación de amistad. Tras el recibimiento del cadáver de Arregi en su pueblo natal, Imanol le comenta a Javi que ellos “necesitan muertos” para seguir su lucha. La película termina con la noticia televisada de la entrada del teniente coronel Tejero en el Congreso de los Diputados –icono visual del golpe de Estado del 23-F y una de las imágenes más representativas de la historia española del siglo XX – y la noticia de su fracaso.

Los reporteros fue una de las primeras películas subvencionadas con un 25 % del total de su presupuesto por el Gobierno vasco, dentro de esa política cinematográfica que tendía a primar la filmación de obras relacionadas con el problema vasco. Sin embargo, siguiendo la estela de otras producciones vascas de la época, hechas con más voluntarismo que acierto, su nula calidad hizo que fuera vapuleada por la crítica. Comentando su inclusión en el Festival de San Sebastián de 1984, la revista Dirigido por definió a Los reporteros como “una (malísima) película amateur. Si fue seleccionada para ser proyectada en el festival fue solo porque, al tratarse de una producción vasca, contó con el apoyo financiero del Gobierno autónomo; de lo contrario, su presencia hubiese descalificado en bloque a los seleccionadores” 237 . Tampoco el público respondió demasiado bien ante esta película, pese al interés teórico de su temática, logrando 90.000 espectadores, en un momento en que la asistencia al cine era todavía elevada.

Las raíces de la cuestión vasca

Si Los reporteros había intentado infructuosamente contar la situación vasca en la Transición a través de la ficción, el documental Euskadi hors d’État/Euskadi fuera del Estado (1983), de Arthur Mac Caig, iba a hacer algo parecido, por medio de un planteamiento mucho más ambicioso que, para explicar el problema vasco en la década de 1980, se remontaba a sus orígenes. Se trataba de una coproducción entre la empresa donostiarra Frontera Films y la francesa Dathanna, con Ángel Amigo como productor ejecutivo y el norteamericano Arthur Mac Caig en la dirección, y la colaboración del Ministerio de Cultura y el Institut National de l’Audiovisual de Francia y Channel Four Television de Gran Bretaña. Con imágenes de archivo (procedentes tanto del noticiario franquista NODO como de fuentes vascas y francesas), planos filmados ex profeso en Euskadi y un comentario escrito por Stéphane Gillet y el propio Mac Caig, la película repasa las vicisitudes de la historia vasca, desde la Guerra Civil, haciendo especial hincapié en el problema del terrorismo y sus causas, hasta poco después de la llegada de Felipe González al Gobierno español, en 1982.

Mac Caig había realizado anteriormente The Patriot Game (1979), una película sobre Irlanda y el IRA, premiada en el Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao. Como indicó el propio director en el pressbook de la película, él entonces solo sabía que en Euskadi había “un problema nacional en el que yo veía entonces cierto paralelismo con Irlanda”. Esta idea enlaza con cierta visión nacionalista vasca, en especial de sus sectores radicales, que a lo largo de su historia ha intentado ver en el caso irlandés un espejo donde mirarse. Este paralelismo interesado se incrementó cuando el IRA y ETA comenzaron casi a la vez, en la década de 1960, una actividad terrorista que englobaba en ambos casos elementos nacionalistas y revolucionarios. Sin embargo, objetivamente la cuestión vasca es muy diferente de la irlandesa, tanto por sus divergentes raíces históricas como porque en Euskadi no existen las dos comunidades claramente presentes en el Ulster 238 .

Las declaraciones de Mac Caig sobre el paralelismo vasco-irlandés son solo un indicio de que, a pesar de la independencia de criterio que en principio suponía contar con un director extranjero, este filme bascula hacia la interpretación nacionalista del problema vasco, y en concreto a la de EE y de ETA-PM. En este caso, existe una evidencia documental de la relación entre Euskadi hors d’État y ETA-PM. Hacia finales de 1981, Mac Caig había preparado dos esquemas que servirían de base para su proyecto de película sobre Euskadi, que todavía no tenía título: Un documento de 15 páginas titulado “Los vascos: un esquema histórico”, y otro de 5 con la cabecera “El País Vasco: proyecto para una película”. El primero era un resumen de la historia del País Vasco desde sus orígenes, centrado en la edad contemporánea y en especial en ETA y en los últimos veinte años. Aunque no incluía la bibliografía utilizada, esta interpretación histórica se basaba en libros de la izquierda nacionalista radical, como los de Letamendía, mencionados al hablar de su intervención en El proceso de Burgos . El “proyecto para una película” era un esquema de lo que luego sería Euskadi hors d’État, incluyendo afirmaciones tópicas, sostenidas por los sectores próximos a ETA, como la interpretación de la relación entre Euskadi y España en términos marxistas de dominación colonialista: “España, debido a su propio tamaño, propulsada por una pobreza igualmente grande, fue capaz de conquistar a los vascos en el siglo XIX . Desde entonces la riqueza producida en Euskadi ha reemplazado aquella del imperio americano perdido y ha permitido a España industrializar parte de su propia economía. Y también soportar el peso muerto del desierto castellano y la miseria de Andalucía. El pillaje fiscal ejercido desde Madrid es poco menos que espectacular”.

Según este proyecto de Mac Caig, apenas nada había cambiado antes y después de la muerte de Franco, como consecuencia del tradicional “racismo antivasco” de los españoles: “Los mismos métodos represivos, antes y después de la introducción de la ‘democracia’”. En respuesta a la opresión española, ETA sería el único legítimo representante del pueblo vasco: “Aparte de los irlandeses y su organización el IRA, Euskadi es la única sociedad industrial en Europa donde un pueblo entero, armado y movilizado, ha sido capaz de defender su identidad contra la violencia masiva a la disposición del Estado capitalista moderno”. Partiendo de esta base, Mac Caig pretendía realizar un filme con “fuerza no solo analítica sino también emocional”, que pusiera “la lucha vasca en contexto” 239 . Mac Caig había mostrado este proyecto a ETA-M, sin llegar a un acuerdo. Lo contrario sucedió cuando se entrevistó con representantes de ETA-PM en Francia, tal y como explicaba uno de ellos en un documento manuscrito:

Arthur Mc Caig: Cineasta nacido en U.S.A. Realizó sus estudios en Hawaii. Tomó parte en las luchas de los años 60 en contra de la guerra de Viet-Nam. Estuvo en París en el 68. Viajó por Europa. Posteriormente se casó con una irlandesa y conoció el Ulster en los 70. Identificándose con la lucha de los irlandeses.

Ha realizado una película sobre la situación de Irlanda y el I.R.A. (título “Patriots Game”), se puede ver en la filmoteca del Centro Pompidou, París. Esta película la suelen exhibir como preludio a debates sobre la situación en Irlanda, situación en los Bloques H 240 , etc., con claro rendimiento propagandístico. Recientemente (junio) la han pasado por la segunda cadena de la Televisión francesa.

Se tiene contacto con él desde hace más de un año. Pero en los últimos meses en los que se han dado los primeros pasos “técnicos” ya de cara al proyecto: Ha tenido dos contactos con los milis [ETA-M], y ha quedado bastante decepcionado por el sectarismo y desentendimiento de estos. Ha estado en E. S. [Euskadi Sur, el País Vasco español] de la mano del alderdi [el partido, es decir, EE] y ha tenido las primeras entrevistas con gente, historiadores, etc. Se le han ido dando regularmente las publicaciones que hemos ido sacando. Está aprendiendo castellano para facilitarse la documentación. El proyecto lo valoramos positivamente cuando se propuso. Y ahora más, teniendo en cuenta que al tío lo llevamos, o lo vamos a llevar de la mano durante la realización. Garantizando el tratamiento histórico que se dé a los temas […]. Nos ha entregado estos dos trabajos:

a) Proyecto de guion-historia. b) proyecto de la película.

Lo que se espera es que tras haberlo leído, le demos nuestra opinión sobre el proyecto a la vez que corrijamos lo que nos parece erróneo, le aportemos nuestra versión o completemos lo que veamos que le falta 241 .

Pese a que la situación confusa que entonces vivía ETA-PM, dividida en varias facciones, provocó un cierto caos en el trabajo del director, que a veces no sabía con qué ETA estaba hablando, el análisis de la versión final de Euskadi hors d’État confirma la influencia que sobre Mac Caig tuvo la visión de ETA-PM y de EE. El documental comienza con el testimonio de una antigua militante de ETA que ha sido detenida y torturada. Tras mostrar las imágenes de una manifestación pro amnistía y los efectos del terrorismo de ETA, el guion vuelve hacia atrás para explicar que Euskadi es “un país tranquilo, apacible, […] una perfecta postal europea”, y abordar después la historia del País Vasco, desde la perspectiva de la historiografía nacionalista, incluyendo la Guerra Civil de 1936-1939 como el momento culminante del enfrentamiento entre los vascos y España. Recogiendo cierta idea esencialista de la independencia primitiva vasca, identificada con los Fueros, se afirma que “hasta el siglo XIX , los vascos gozaron de una gran autonomía. Sin embargo, en el reparto que se organizó entonces entre los grandes Estados modernos, se les dejó completamente al margen. Este pueblo, de orígenes misteriosos, […] no consigue otro puesto en Europa que el que se le impone, desgarrado entre Francia y España”. Si esta interpretación del reparto colonial de Europa es peculiar e irreal, más contradictoria todavía es la que se hace de la industrialización, que habría sido la causa de los males de Euskadi: “Pero para colmo de males, las provincias vascas son ricas y su potencial industrial, muy importante para cualquier gobierno español. Se comprende perfectamente entonces que, aunque Madrid no quiera prescindir de los vascos, existen muchos vascos que quieran prescindir de Madrid”.

Después, el documental explica, por medio de testimonios de protagonistas e imágenes de archivo, el exilio de los vascos nacionalistas e izquierdistas, el fracaso del PNV en su oposición al régimen de Franco (debido al apoyo de Estados Unidos al Estado franquista, en el contexto de la Guerra Fría), el nacimiento de ETA, el inicio de su actividad violenta (explicada fundamentalmente como una forma de acabar con la dictadura, frente a la pasividad del PNV), el proceso de Burgos, el asesinato de Carrero, las escisiones de ETA y la pervivencia de esta organización en la Transición, a pesar de la consecución del Estatuto de autonomía, en medio de las dificultades de los años setenta, añadiendo que también el PSOE, al llegar al poder en 1982, optó por la represión como forma de acabar con el terrorismo. Por último, las palabras de la misma militante cuyo testimonio se ha escuchado al inicio del film cierran la película, mientras la imagen del mar quiere dar la misma sensación de libertad, aplicable en este caso a Euskadi, que aquella militante sintió cuando salió de la cárcel. Se da lugar así a un final abierto, pero en el que la última palabra se concede a la izquierda nacionalista radical.

En teoría, podría haber en el filme cierta intención de distanciarse del problema vasco, como lo demuestra el que se trate de un director extranjero, no identificado con ningún partido político, o la inclusión de testimonios de guardias civiles y policías nacionales, inexistentes en otros documentales de la época. Sin embargo, la selección de los testimonios, en su mayor parte de la izquierda nacionalista, la utilización de determinados documentos gráficos –como las manifestaciones de los años ochenta, que dan la sensación de que el pueblo vasco sigue apoyando el terrorismo, aunque se reconoce que están “lejos los días gloriosos de ETA en 1977”– y el comentario que acompaña a las imágenes son claramente favorables al nacionalismo y en concreto a EE. En cualquier caso, Euskadi hors d’État presenta imágenes y aspectos de interés, como la búsqueda de testimonios diversos (incluyendo algunos de gran tensión dramática, como el de la familia de Txiki, fusilado en 1975); el reflejo del ambiente de crispación y movilización política de la Transición; el impacto de la Guerra Civil en la ruptura de la sociedad vasca; la influencia en ETA de la represión franquista y de los movimientos tercermundistas de liberación nacional de los años sesenta (Cuba, Argelia y Vietnam, así como Irlanda); la transmisión del nacionalismo a las nuevas generaciones en el ámbito de la familia durante el franquismo; y el énfasis en las frecuentes escisiones dentro de ETA, al intentar conjugar marxismo y nacionalismo.

A lo largo del filme, la violencia se presenta como un enfrentamiento entre España y una Euskadi monolíticamente nacionalista y antifranquista, ocupada por una potencia extranjera, como queda claro en la estética irlandesa que se ofrece de Euskadi. Al intentar ocupar una situación equidistante entre ETA-M y las fuerzas del orden público, explicando que ambas practicaban la misma violencia (atentados y torturas), y al hacer especial hincapié en las víctimas, realmente existentes, de la represión policial, y no tanto de los atentados de ETA, da la impresión de que las víctimas de esta organización sufren la violencia menos que los etarras torturados por la policía. También es significativa la terminología empleada, ya que jamás se utilizan en la película palabras como “terrorismo” o “asesinato” (sustituidas por “lucha armada” y “muerte”), se denomina “militantes nacionalistas” (sin especificar) o incluso “autonomistas” a los miembros de ETA y se habla siempre de “prisioneros políticos vascos”. La película de Mac Caig identifica constantemente a los vascos con los nacionalistas, a estos con ETA y a España con el franquismo, hasta el punto de obviar prácticamente la oposición de la izquierda no nacionalista a Franco y hacer pensar que el franquismo cayó por la actividad de ETA. La película sigue la idea de EE (muy distinta de la de HB, opuesta a una autonomía concedida por España), afirmando que en la Transición ETA mataba para “obligarle [al Estado] a conceder una amplia autonomía al País Vasco”. En cuanto al contenido del Estatuto, a pesar de haber sido apoyado por EE, se resaltan sus limitaciones, indicando que la policía vasca, la Ertzaintza, “en realidad tiene muy pocos poderes” y que “el Estatuto ha olvidado incluir en las fronteras de Euskadi la importante provincia de Navarra”. Pero, como ya he comentado, si esta última no se integró en el Estatuto, no lo fue a consecuencia de un olvido, sino de una decisión de sus representantes electos y de la percepción que sobre las relaciones con Euskadi tenía la mayor parte de la población navarra en esos momentos.

También es significativo que los únicos testimonios no nacionalistas sean precisamente los de miembros de las fuerzas del orden público. Aunque hay que destacar que se trata de la primera vez que el cine les da la voz, se corre el peligro de tender a identificar a los españoles, o incluso a los vascos votantes de partidos de ámbito español, con guardias civiles y policías nacionales. Sin apoyar nunca directamente la lucha armada –de la que se afirma que “buena o mala, siempre ha tenido eco en el País Vasco”–, el documental deja en un segundo plano al PNV, a pesar de ser el partido mayoritario en Euskadi, y propugna la solución política y negociada defendida en aquellos años por EE, que en 1982 ya había traído como consecuencia la disolución de ETA-PM, su brazo armado. Así lo demuestra que se insista en la necesidad de la transacción como salida al problema de la violencia en Euskadi, o que, al referirse a la desaparición de Pertur en 1976 –frente a la versión sostenida oficialmente por ETA-M, según la cual este dirigente de ETA-PM habría sido asesinado la extrema derecha–, el documental reconociera que “en las organizaciones armadas las armas sirven a veces también para resolver las disensiones internas”. Así, Euskadi hors d’État parece querer ponerse en un prudente término medio entre dos extremos, igualmente violentos (ETA-M y el Estado), para intentar una negociación que diera lugar al final de esas dos violencias. Como dice un entrevistado anónimo en la película, poniendo así a ETA al mismo nivel que al Estado, “hay terror de una parte, pero también hay terror de la otra”.

Euskadi hors d’État se proyectó en el Festival de San Sebastián de 1983 y no llegó a estrenarse en salas comerciales españolas, aunque se distribuyó en sesiones especiales de cine y en vídeo 242 . Su acogida en el Festival fue significativa, ya que, mientras la prensa no nacionalista apenas le prestó atención, los diarios nacionalistas vascos se apresuraron a calificarlo de “interesantísimo” y a asegurar que mostraba lo que los medios informativos estatales ocultaban. EE no contaba en esta época con ningún medio de comunicación propio, pero tanto la prensa próxima al PNV como la de HB, obviando los matices que les separaban de la tesis del filme, destacaron la visión nacionalista de la situación política vasca que dibujaba Euskadi hors d’État . Para Egin, el principal mérito del documental era que demostraba la existencia de vínculos entre la democracia española –que para HB era meramente formal– y la dictadura franquista. El diario próximo a HB interpretaba el monopolio de TVE como ausencia de libertad de expresión en Euskadi y por ello esperaba que mucha gente viera la película, ya que era la única posibilidad de escuchar una versión del problema vasco diferente de la oficial 243 . Así, aunque Mac Caig declaró que temía que, en el ambiente crispado de Euskadi, su película no gustara a nadie –“porque este país es terriblemente complejo”, y Euskadi hors d’État no se identificaba “con ninguna de las fuerzas políticas existentes”–, lo cierto es que esta coproducción solo fue bien acogida por el nacionalismo vasco. Zunzunegui recalca que este espejo de Euskadi que pretendía ser la película “refleja no tanto la ‘realidad’ del País Vasco desde la Guerra Civil hasta 1983, como la particular ‘deformación’ que de esa realidad reflejan los parti pris de los autores y productores del film” 244 .

¿Todos somos intolerantes?

Frente a las películas de ficción que se centran directamente en ETA en la Transición, otras producciones de la década de 1980 tratan más bien el entorno social de la izquierda nacionalista radical, tal y como sucede con La muerte de Mikel, El pico y La Blanca Paloma . Se trata de películas de pura ficción que, aunque son un reflejo de la sociedad vasca de la época, apenas se refieren a hechos reales, a diferencia de La fuga de Segovia o de Los reporteros . Esto supone un cambio de tendencia que iba a continuar en los años siguientes. Los cinco largometrajes sobre la violencia política vasca realizados entre 1976 y 1981 habían llevado a la pantalla hechos históricos: el asesinato de Carrero, el proceso de Burgos, la ejecución de Txiki y Otaegui y la fuga de Segovia. De los trece producidos entre esa fecha y 1989, por el contrario, solo dos se basan en hechos reales. Esta tendencia continuaría en la década de 1990 y solo se rompería en 2000 con el estreno de Yoyes .

La muerte de Mikel (1983), el tercer largometraje de Imanol Uribe, significó un cambio cualitativo en su carrera y en el cine sobre la cuestión vasca de la Transición. Por un lado, Uribe abandona por completo lo documental para pasar a la ficción pura; por otro, deja en un segundo plano la acción de ETA en sí para realizar una radiografía de la comunidad articulada en torno a HB y de parte de la sociedad vasca. De hecho, La muerte de Mikel es un drama social sobre la intolerancia y la homosexualidad, en el que la situación política de Euskadi es solo el fondo de la trama 245 . Fue realizado una vez más con ayuda del Gobierno vasco y contó con la presencia estelar del actor vasco Imanol Arias, que en esos momentos estaba en la cúspide de la fama gracias a su actuación en una serie de TVE, lo que sin duda fue una de las causas del gran éxito de la película. Estrenada ya a principios de 1984, tuvo en las salas comerciales españolas más de un millón de espectadores.

La película cuenta la historia de Mikel, farmacéutico en una localidad de la costa vasca y militante de un partido nacionalista radical, cuyo nombre no se menciona, pero en el que todo el mundo vio una manera de hablar de HB. Mikel tiene problemas en su matrimonio y, en un viaje a Bilbao, descubre su homosexualidad por medio de una relación con un travesti. Esto hace que sea desplazado de la comunidad local en la que vive, tanto a nivel político como familiar. El guion acentúa la contradicción entre el personaje de Mikel y su entorno, al situar la historia no en la ciudad sino en Lekeitio, un pueblo pesquero tradicional, hasta cierto punto alejado de los cambios sociales y de mentalidad que estaban introduciéndose en España después de Franco. Paralelamente, una serie de hechos relativos a la política y a la represión policial en el País Vasco aportan el contexto social en el que se desarrolla la acción. Al final, la muerte del protagonista, en extrañas circunstancias, hará que su figura sea recuperada y utilizada por su partido.

Con este guion, obra de José Ángel Rebolledo y del propio Uribe, este deja de colocar en el centro de la trama a un grupo más o menos compacto (los juzgados en Burgos o los fugados de Segovia) para centrarse en un protagonista individual, hecho que por sí solo supone un cambio de enfoque importante. Mario Onaindía llegó a escribir que esta “película constituye uno de los documentos más lúcidos de la evolución política y social que estaba experimentando Euskadi y toda España en aquel tiempo porque refleja los problemas del surgimiento de la privacidad en el contexto de unas luchas políticas que habían sacrificado al individuo en aras de lo colectivo” 246 .

Diversos autores han tratado esta película desde otro tipo de enfoques 247 , pero aquí me interesa su tratamiento del nacionalismo y de la violencia política vasca. Y es que el enigma sobre las causas del fallecimiento de Mikel –narradas a través de un flashback, puesto que la película comienza con su funeral– encierra también un retrato de la política vasca de principios de la década de 1980. Casi todos los personajes se presentan como estereotipos, con la excepción del sacerdote del pueblo que, según Uribe, en el guion estaba dibujado según sus “prejuicios maniqueos”, pero que al final se convirtió en un personaje positivo, tras conocer al cura de Lekeitio. Por lo demás, Mikel es el blanco de todas las intolerancias reunidas en la sociedad vasca. Su madre –que es la figura retratada de manera más negativa, hasta el punto de que, aunque no se muestre explícitamente, es ella quien lo mata, al no poder soportar su homosexualidad– representa el supuesto matriarcado de la sociedad vasca tradicional e intolerante. Iñaki, el hermano del protagonista, es un personaje “bastante repulsivo” 248 , según Uribe, y retrata al PNV, un partido que parece querer aprovecharse de la lucha de ETA pero sin comprometerse. Así, en el filme el PNV está en contra de la represión policial porque, según explica Iñaki, es “una salvajada”, pero se niega a unirse a la manifestación de protesta porque “no resuelve nada”. Asimismo, este partido no combatió en su día la legislación antiterrorista, lo que permite que las fuerzas del orden público tengan a Mikel incomunicado de forma injusta.

Más allá de estas cuestiones concretas, se retrata así la ruptura que se produjo entre el nacionalismo democrático y el mundo aglutinado en torno a ETA-M en la Transición y cómo se fue enfriando poco a poco esa relación familiar, del padre que espera el regreso del hijo pródigo, que había caracterizado la actitud del PNV frente a ETA en el franquismo. Sin embargo, para quien conozca mínimamente la historia reciente del País Vasco y de las relaciones PNV-HB, este enfoque no deja de ser muy parcial 249 . Especial trascendencia tiene el análisis de la imagen de las fuerzas del orden público. En un momento dado, la Guardia Civil da el alto a un coche en las afueras de Lekeitio. El conductor, en vez de detenerse, acelera y los guardias disparan, matando a la pareja ocupante del coche. Ni siquiera se llega a saber si en verdad se trata de terroristas de ETA o es un error policial, pero el hecho da lugar a una manifestación de protesta contra las muertes, convocada por la izquierda nacionalista radical, a la que pertenece Mikel. Su partido decide protestar contra estos “nuevos asesinatos”, utilizando las fiestas patronales de la localidad –una estrategia habitual de HB– “para mostrar la dura represión” española contra Euskadi. Esta protesta es reprimida por la policía, que carga contra la manifestación, disolviéndola con botes de humo.

En este reparto de reproches que realiza Uribe, le toca ahora a la izquierda nacionalista radical. Significativamente, su fallo no se plantea en el terreno político sino en el personal, aunque en un “partido comunidad” 250 , como era HB, ambos son inseparables. Mikel ha sido elegido para formar parte de la lista electoral del partido, que concurrirá a las próximas elecciones municipales. Pero, cuando llegan al pueblo los rumores sobre su relación homosexual, lo eliminan de la lista, por no ser “la persona más adecuada”. Tras haber sido rechazado por los suyos, Mikel es detenido y maltratado por la Guardia Civil, que le interroga por haber ayudado –junto a su amigo, el médico del pueblo– a un miembro de ETA herido en 1975, a pesar de que estos hechos, como él mismo recuerda a sus captores, no son perseguibles, al haber sido borrados por la amnistía de 1977.

Poco después, Mikel aparece muerto y, dado su reciente paso por las dependencias policiales, la izquierda nacionalista radical, que acaba de rechazarle por ser homosexual, decide reivindicar su figura y convertirlo en un mártir de la patria, muerto por los malos tratos de las fuerzas del orden. Su cuerpo es un cadáver disputado. Junto al funeral religioso familiar, sus compañeros de militancia organizan una manifestación de protesta que, siguiendo los ritos funerarios del nacionalismo vasco radical, es presidida por una ikurriña con crespón negro 251 . Las fuerzas del orden cargan también contra esta manifestación, cerrándose así el ciclo de la represión y la intolerancia que ha producido la muerte a Mikel.

De este modo, esta película quería ser una acusación general a la intolerancia de la sociedad vasca, desde el matriarcado al PNV, desde HB hasta la Guardia Civil. Aunque Peter Besas afirma que la crítica social generalizada pudo ser una de las causas de su éxito, ahí podía estar también una de sus lagunas, puesto que esta denuncia no dejaba de ser “algo ambigua” 252 . En efecto, como tendremos ocasión de ver, es cierto que en la Transición las fuerzas del orden público ejercían todavía una represión en ocasiones desmedida y menudeaban las torturas o episodios como el del tiroteo al coche, matando quizás a víctimas inocentes. Sin embargo, frente a la función meramente represiva de las fuerzas policiales, no se presenta la otra cara de la moneda, al no mencionar la violencia de ETA, que precisamente en la comarca de Lekeitio se cobró varias vidas en esos años. Además, Uribe pasa de puntillas sobre la valoración de la izquierda nacionalista radical, pues su mayor defecto, además de querer aprovecharse de Mikel convirtiéndolo en un mártir, es mostrarse poco favorable a la homosexualidad. El protagonista es ante todo una víctima de la intolerancia generalizada de la sociedad vasca, de la que serían culpables todos sus sectores, salvo el propio protagonista, leal a ese grupo político radical, lo que parece contradictorio con que la denuncia sea generalizada .

No deja de ser significativo que Egin solo criticara la película porque la manifestación de protesta por la muerte del protagonista fuera “notoriamente minoritaria”, lo que parecía poner en duda su capacidad de movilización para arropar a un compañero supuestamente muerto por la policía. Por el contrario, destacó que, en el resto de los aspectos del filme, Uribe “se muestra audaz, rompe moldes”. El director declaró después que la crítica positiva de Egin le “dejó patidifuso” pero, vista la ambigüedad del filme en los temas que realmente interesaban a HB, quizás esa recepción tan positiva no fuera sorprendente 253 .

Un cóctel explosivo

El mismo año que La muerte de Mikel se produjo el largometraje El pico (1983), de Eloy de la Iglesia. Una película muy diferente a la de Uribe pero que comparte con aquella el centrar su mirada no tanto en ETA, sino en la sociedad vasca de esa época. En línea con el resto de la obra de este particular director de cine nacido en Zarautz, se trata de una película de nula calidad artística y técnica, aunque, como toda su producción, es interesante, pues refleja una realidad que no aparece en películas más convencionales. Así, su cine trasgresor se centró en esta época en la marginación social, la homosexualidad, la delincuencia juvenil y el problema de la droga, que le afectó personalmente. Recientemente se ha tendido desde el mundo académico a prestar más atención a De la Iglesia como espejo de una realidad oculta, pero su visión de estos argumentos marginales no deja de ser un acercamiento muy parcial 254 .

Buscando temas epatantes como los mencionados, no es extraño que se acercara también al problema vasco, aun haciéndolo con una perspectiva especial, al mezclarlo con algunas de sus obsesiones. Así, su primera idea fue llevar al cine un guion sobre las relaciones homosexuales entre un guardia civil y un simpatizante de ETA, miembro de la izquierda nacionalista radical. Esta película se iba a titular Galopa y corta el viento y, dado el enfoque elegido, no resulta sorprendente que no pudiera rodarla. Para explicar este hecho, en 1981 adujo que, aunque había logrado financiación, el filme resultaría imposible de estrenar, debido a “la verdadera censura, la industrial”. En 1983, por el contrario, se refirió a presiones políticas del Gobierno de la UCD. En 1986 anunció que había abandonado definitivamente este proyecto, porque el Ministerio de Cultura, ahora en manos del PSOE, no había aprobado la subvención a su guion, y a la vez él había decidido no pedir ayuda económica al Gobierno vasco, presidido por el PNV, porque “no había posibilidad de que prosperara”. Más adelante añadió que “topó con una abierta oposición” por parte de HB y del diario Egin . Como puede observarse, De la Iglesia pensaba que existía una auténtica conspiración contra el proyecto de Galopa y corta el viento, aunque nunca llegó a concretar en qué consistía, hablando sin más de que se trataba de un “terreno tenebroso” 255 .

Algunos de los elementos de esa historia aparecen en El pico, que mezcla drogas, homosexualidad y problema vasco. Aunque De la Iglesia había nacido en Guipúzcoa, vivía desde hacía muchos años en Madrid y tampoco la producción del filme fue vasca. Entre otras cosas, ello hace que, a diferencia de las películas subvencionadas por el Gobierno vasco, el euskera apenas tenga cabida en El pico . El punto de partida del filme –la relación entre Paco, el hijo de un mando de la Guardia Civil en Euskadi, y Urko, el hijo de un diputado nacionalista vasco radical, ambos enganchados al mundo de la droga– podía haber sido interesante, pero la película se quiebra completamente por lo estereotipado de los personajes y de las situaciones presentadas, entre lo ridículo, lo cutre y lo escandaloso. La llegada al poder del PSOE de González tras las elecciones de noviembre de 1982 –con cuya investidura, transmitida por televisión, comienza el filme– es vista con sentido crítico, haciendo ver que las cosas siguen igual que antes. Ni ETA se acaba con el inicio de la etapa socialista, como algunos esperaban, al enfrentarse por vez primera a un Gobierno de izquierdas, tal y como señala Paco, ni cambia la manera de actuar de la Guardia Civil, que es presentada de forma muy negativa. Según el filme, este cuerpo policial continúa los malos tratos y torturas a los delincuentes, al igual que en el franquismo; pacta con traficantes de droga para utilizarlos como confidentes y realiza acciones con agentes vestidos de paisano. En la última escena de la película, se comparan la heroína y el característico tricornio de la Guardia Civil como dos cosas que sirven por igual para “destrozar una vida”.

Según De la Iglesia, las actuaciones delictivas de la Guardia Civil serían apoyadas por el Gobierno socialista que, tal y como indica uno de sus jefes en Bilbao, “trata de llevarse bien con nosotros. El ministro del Interior se pasa el día haciéndonos alabanzas y Felipe González también. Vamos, que se nos elogia más que cuando estaba el Caudillo [Franco]”. Este intento del PSOE de llegar a un statu quo con un cuerpo que tanto la cultura política española de izquierdas como la nacionalista vasca identificaban con el franquismo y con la represión, es uno de los pocos apuntes sociológicos que funcionan en el filme. Apenas hay otros elementos de interés, como el miedo de las familias de los guardias destinados en el País Vasco a posibles atentados de ETA; el constante sonido de fondo de las sirenas policiales, que logra transmitir la sensación de tensión que se vivía en aquella época; o los ataques de ETA contra traficantes de droga. Al centrar la historia en Paco y en su familia, el personaje del padre de Urko apenas aparece trazado, aunque se deja claro que se trata de un diputado de EE y no de HB. Frente a las duras críticas a la Guardia Civil, ni ese partido ni ETA son cuestionados, y la manera tan negativa con que se trata a sus enemigos (la Guardia Civil, pues el resto de la sociedad y de la política vascas parecen no existir) abre la puerta a una interpretación edulcorada del terrorismo.

En línea con el resto de su producción, El pico es una película vulgar, que únicamente intenta escandalizar al espectador. Así sucede cuando se compara la pacificación del País Vasco, “de la que tanto hablan”, con la paz que produce la droga. Dado que, cuando sus hijos se encuentran en problemas, tanto el guardia civil como el diputado de EE se ponen de acuerdo para ayudarles, el filme concluye que “cuando se trata de defender la familia todo es posible”. Sus explicaciones cuando se estrenó la película en el Festival de San Sebastián también pusieron de manifiesto lo perdido que estaba el director, a la hora de hablar del mensaje del filme, y cómo procuraba exagerar el propio contenido de El pico, identificando a la Guardia Civil y a la izquierda nacionalista radical con la defensa de la familia tradicional, a partir de la preocupación en el filme de los padres por sus hijos: “Yo he querido decir que, incluso desde posturas ideológicas tan contrapuestas como la izquierda abertzale, que es la más radical de la Península, y la Guardia Civil, que es prácticamente lo contrario, puede llegarse a una identificación a la hora de defender la institución familiar, que lleva dentro la ideología más reaccionaria que existe. Dos personas que desde ideologías opuestas defienden a la institución familiar, en el fondo están defendiendo, por encima de sus ideologías respectivas, una superideología común” 256 .

Las palabras del entonces crítico del diario El País y después cineasta Fernando Trueba, sobre otra película de Eloy de la Iglesia, El diputado (1979), en un artículo titulado “Sexo y política, un cóctel que vende”, pueden perfectamente aplicarse a El pico: “Eloy de la Iglesia no es buen director; en su extensa filmografía no encontramos una sola buena película, pero, además, ni siquiera es un buen tramposo”. Quizá por esta idea de escandalizar al espectador medio, fuera este vasco o español, su visión de la izquierda nacionalista radical y de la violencia de ETA no es en absoluto negativa, pese a que tampoco queda mitificada. Aunque De la Iglesia siempre ha pasado de la política, el hecho de que, como afirma Hopewell, sus películas expresaran que “la democracia no es mejor que el régimen anterior porque sigue en las mismas manos que antes” 257 , supone una coincidencia con la visión negativa que HB tenía de la democracia española.

A pesar del espinoso tema elegido, el hecho de que la Guardia Civil saliera especialmente malparada hizo que la prensa de la izquierda abertzale no acogiera del todo mal esta película, aunque aclarando que calificarla como “vasquista” era “poco menos que insultante” 258 . En cualquier caso, con esta apuesta comercial y oportunista sobre el País Vasco en la Transición, El pico obtuvo un gran éxito de público, con casi un millón de espectadores. Ello hizo que De la Iglesia abordara una segunda parte, El pico II (1984), que se desarrolla íntegramente en Madrid y en la que apenas aparece el País Vasco. Las únicas referencias son algunos flashback tomados de la anterior película, la presencia de un preso del que se dice que ha tenido “algo que ver” con ETA y una alusión indirecta a la actividad terrorista parapolicial española en Francia, cuando un delincuente dice que va a “trabajar” al otro lado de la frontera, mandado por la policía, a realizar acciones contra ETA.

La Blanca Paloma (1989), de Juan Miñón, sin participación vasca ni en la producción ni en el equipo técnico y artístico, representa otro fallido intento de recrear el convulso ambiente social creado en torno a la izquierda nacionalista radical 259 . Miñón eligió como escenario la zona industrial bilbaína, a través de una taberna de ambiente andaluz, en la que confluyen varios personajes, representantes de las supuestas dos comunidades, la vasca y la española, existentes en Euskadi. Esta dicotomía aparece ya en el principio del filme, plasmada en las imágenes de un frontón (icono de la identidad vasca), mientras el ruido de la pelota al chocar contra la pared se va convirtiendo en el zapateado de un tablao flamenco (icono de la identidad andaluza y, por extensión, española).

Ambas comunidades están representadas por los principales personajes de la película: Mario, un joven militante de la izquierda nacionalista radical, interpretado por Antonio Banderas, y Domingo, propietario de la taberna La Blanca Paloma, un antiguo tablao flamenco, situada en la margen izquierda de la ría de Bilbao. Rompiendo esa supuesta barrera entre las dos comunidades, Mario se enamora de Rocío, la hija de Domingo, con la que este mantiene relaciones incestuosas. Esta especie de versión de Romeo y Julieta, aplicada a la Euskadi de la década de 1980, acaba en tragedia. Incapaz de superar las barreras comunitarias y de conseguir el amor de Rocío, Mario termina quemando la taberna de Domingo. Esta acción es fácil para él porque conoce las técnicas de kale borroka (violencia callejera), practicada por grupos de jóvenes de Jarrai, la rama juvenil de HB, en apoyo a ETA.

Hay a lo largo del relato –en realidad más una historia pasional que política– una crítica a la intolerancia del mundo nacionalista radical, en el que está inmerso el protagonista, traumatizado por la muerte de su hermano, militante etarra, a manos de la policía. El hecho de que este personaje esté interpretado por Antonio Banderas (un actor andaluz, que habitualmente da vida a personajes muy distintos) no ayuda al espectador a reconocer en él al mundo de Jarrai. A pesar de las intenciones críticas de La Blanca Paloma y de algunos aciertos en el reflejo del mundo comunitario en torno a HB, es una película decepcionante desde el punto de vista estético y del análisis político y social. Al presentar dos comunidades completamente diferenciadas y enfrentadas (representadas visualmente por la pelota vasca y el baile flamenco), en las que lo andaluz sería la única manifestación de lo español en Euskadi, cae en una imagen tópica de la compleja situación social y política vasca.

Es cierto que la margen izquierda de la comarca del Gran Bilbao concentró una enorme masa de trabajadores inmigrantes, procedentes sobre todo de Castilla, en la primera industrialización vasca de finales del siglo XIX . En parte, el primer nacionalismo de Sabino Arana fue una reacción al rápido cambio social y cultural que para Vizcaya supuso esa afluencia de inmigrantes. Esta inmigración no cesó en las siguientes décadas, incrementándose de nuevo durante el franquismo y afectando a las demás provincias vascas. En este sentido, los municipios industrializados de la margen izquierda de la ría de Bilbao, como Baracaldo o Sestao, han tenido a lo largo del siglo XX unas características propias en el conjunto de la sociedad vasca, que los hacen muy diferentes, por ejemplo, del Lekeitio de La muerte de Mikel: una industria pesada, en crisis en la década de 1980, provocando altos índices de paro y problemas sociales; inmigración; bajo índice de hablantes del euskera y mayorías políticas socialistas, frente al predominio del nacionalismo en otras zonas.

Pero, siendo esto cierto, también lo es que en el País Vasco, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en Irlanda del Norte, no existen las dos comunidades diferenciadas que plantea La Blanca Paloma, sino que lo vasco y lo español se encuentran de hecho mezclados. No solo hay un mestizaje cultural, sino que también hay identidades políticas compartidas y una vida cotidiana en la que es difícil, si no imposible, separar esas dos comunidades, salvo en algunas localidades pequeñas donde el predominio de HB era aplastante. Además, pese al racismo de Arana, la relación entre el nacionalismo vasco y los inmigrantes ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. ETA, en parte como consecuencia de su deriva hacia el marxismo, tuvo una actitud diferente ante los inmigrantes, facilitando su inclusión en la organización, tal y como hemos visto en el caso de Juan Paredes Manot (Txiki), siempre que asumieran su ideología 260 . En algunos casos, zonas industriales en crisis, con predominio de inmigrantes, como el municipio alavés de Llodio, fueron en la Transición feudos de HB, aunque también lo fueron pequeños municipios rurales vascoparlantes. En ese sentido, La Blanca Paloma sí refleja bien el fermento que la crisis económica y el paro supuso para HB, convertido en un partido antisistema que integraba, junto a los apoyos propiamente políticos, a jóvenes que estaban en los márgenes de la sociedad.

También el PNV ha modificado su mirada sobre los inmigrantes en las últimas décadas, asumiendo que vasco es todo aquel que vive y trabaja en Euskadi y tendiendo a dar menos importancia al hecho de tener solo apellidos de origen vasco, que para Arana era la señal de ser auténticamente vasco. Así, aunque hay cierta tendencia al voto a partidos de ámbito español, especialmente al PSOE, en municipios con más inmigrantes y con tradición socialista antes de la Guerra Civil, como Baracaldo o Eibar, no siempre es posible encontrar este tipo de correlaciones exactas. De hecho, dependiendo del contexto político, el PNV ha sido en algunas elecciones recientes el partido más votado en municipios de la margen izquierda, donde se desarrolla La Blanca Paloma .

La propia presentación del juego de la pelota y del baile flamenco como elementos culturales incompatibles no deja de ser una simplificación. La pelota vasca, con independencia de su carácter simbólico, representativo de la identidad vasca, es muy popular en otras regiones, como La Rioja; la dirigente del PNV Izaskun Bilbao (expresidenta del Parlamento vasco y parlamentaria europea) es conocida por su afición al baile flamenco, tal y como ella misma ha declarado en repetidas ocasiones: “No es nuevo que también me gusta el flamenco, forma parte de la diversidad, es cultura, sentimiento y forma de ver la vida. Sí, me gusta. ¿Qué ves de malo en ello? Y por cierto hay dos jóvenes de Bermeo que cantan canciones vascas con ritmo flamenco, lo puedes ver en YouTube” 261 . Y es que Juan Miñón mezcla dos temas en realidad distintos entre sí, como son la situación de los inmigrantes llegados de otras zonas de España al País Vasco –una cuestión cuya significación ha cambiado en los últimos años, como consecuencia del cada vez mayor aporte de inmigrantes extranjeros– y la comunidad cerrada existente en torno a HB y a sus organizaciones satélites.

Frente a Mario y Rocío, que son los personajes positivos del filme, atrapados en esa lucha entre comunidades, el resto funcionan como estereotipos sin alma. Domingo –un personaje especialmente negativo, dada la relación que mantiene con su hija–, representaría la intolerancia de los inmigrantes andaluces que se niegan a integrarse en el País Vasco, aunque al mismo tiempo tampoco quieren marcharse. Los amigos de Mario reflejan la intolerancia del mundo de HB (un partido que, a diferencia de La muerte de Mikel y de otras películas, aquí se menciona con su nombre, tal vez por ser una producción no vasca). La denuncia de esta intolerancia es también mucho más clara que en el filme de Uribe. En las escenas de violencia callejera, entre gritos a favor de ETA, un compañero de militancia se niega a ayudar a Mario cuando este es golpeado por la policía. Más adelante le reprocha que esté saliendo con Rocío, una “españolita”, y le advierte que puede tener problemas por ello. Además, se intuye que Mario, a pesar de estar en HB como venganza por la muerte de su hermano, no termina de estar integrado en el mundo de la izquierda nacionalista radical, por haber nacido fuera del País Vasco y por no saber euskera. En el filme, los miembros de HB aseguran estar “en tiempos de guerra” contra España, enlazando con la idea de Monzón de que la Guerra Civil no ha terminado, por lo que los etarras serían soldados luchando por la revolución y por la independencia vasca 262 .

Por último, otros aspectos de la historia de ETA (la represión policial y la influencia en ella de ciertos sectores de la Iglesia), presentes en varias películas, aparecen también en La Blanca Paloma . La primera se centra en el recuerdo del hermano de Mario muerto a manos de la policía, que ha hecho que la familia en bloque apoye a ETA. En este caso, se trata de un apunte real, puesto que las redes familiares, compuestas a partir de parientes de presos o de represaliados por la policía, han sido un caldo de cultivo para la extensión de la colectividad social organizada en torno a HB. La cuestión religiosa tiene que ver con la actitud ante la represión, pues la madre ha empezado a formar parte del entorno de ETA gracias a un sacerdote que les ayudó cuando mataron a su hijo. No obstante, esta idea está casi caricaturizada y solo se refleja en la ingente cantidad de imágenes y objetos religiosos que acumula la madre, sin profundizar en el tipo de catolicismo predicado por los sacerdotes vinculados a ETA, muy distinto del tradicional. En resumen, a pesar de los apuntes sociológicos que plantea y de su denuncia a la intolerancia del mundo de ETA, La Blanca Paloma no logra un retrato convincente. Aunque se presentó como un filme puramente comercial, con una gran carga erótica y tratando de explotar la presencia del ya entonces conocido Antonio Banderas, apenas logró superar los 100.000 espectadores en la taquilla española. Por último, hay que destacar el modo dramático en que La Blanca Paloma plantea una relación amorosa –con trasfondo político– entre un vasco y una andaluza, sobre todo en comparación con el humor con que aborda un tema semejante Ocho apellidos vascos (2014), de Emilio Martínez Lázaro. Una diferencia abismal, que es consecuencia no solo de la personalidad de los respectivos guionistas y directores, sino también del cambio de clima político que ha tenido lugar en el País Vasco entre 1989 y 2014.

203 Por ejemplo, Trantsizioa Euskadin (1998), Estatuto: 25 años de recuerdos (2005), o la serie documental en dos partes Transición y Democracia en Euskadi (2012), todos ellos para ETB.

204 Siete de los veinte Ikuska están dedicados, de una manera u otra, al euskera: el bertsolarismo (concursos de improvisación de poesía popular), el aprendizaje de la lengua, la cultura en euskera, la televisión vasca, las ikastolas y la relación sociolingüística entre el euskera y el castellano en el País Vasco, así como su especial situación en Navarra. Roldán, “Antton Ezeiza”, pp. 132-134.

205 Juan J. Linz, Conflicto en Euskadi, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pp. 226-227.

206 También el referéndum del Estatuto vasco, celebrado el 25 de octubre de 1979, fue objeto de un cortometraje documental, Betiko borroka (1979), de Xabier Zelaiaundi.

207 Por ejemplo, A la vuelta del grito (1977), de Helena Lumbreras, y A Martintxo (1978), de Iñaki Aizpuru, sobre sendas huelgas generales contra la política del Gobierno, convocadas en esa época. Véase Koldo Larrañaga y Enrique Calvo, Lo vasco en el cine: Las películas, Vitoria, Caja Vital Kutxa/Filmoteca Vasca, 1997, pp. 13-15; Zunzunegui, El cine, pp. 217-251; Roldán, El cine, pp. 175-183.

208 De hecho, la frase evoca una famosa canción de Telesforo Monzón, Lepoan hartu eta segi aurrera, que incluye un verso en el que se dice que “si en el camino cae un hermano, ¡carga con él y sigue adelante!”.

209Deia, 14-V-2010. Aunque el explícito contenido político de Euskara eta mendia estaba ausente por completo de Agur Everest (1981), de Fernando Larruquert y Juan Ignacio Lorente, es significativo que este documental sobre las expediciones vascas al monte más alto del mundo fuera uno de los primeros largometrajes producidos con el apoyo financiero del Gobierno vasco.

210 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 100.

211 Pierre Sorlin, Cines europeos, sociedades europeas, 1939-1990, Barcelona, Paidós, 1996, p. 205.

212 Casquete, En el nombre, pp. 250-251.

213 James Goodwin, Eisenstein, Cinema, and History, Champaign, University of Illinois Press, 1993, pp. 46-47.

214Punto y Hora de Euskal Herria, 11-V-1979.

215 Iratxe Fresneda, “Los ecos del Irrintzi . Tras las huellas de la mirada de las cineastas vascas”, en Josean Fernández (ed.), Euskal zinema: zinemagileen hiru belaunaldi/Cine vasco: tres generaciones de cineastas, Donostia-San Sebastián, Filmoteca Vasca, 2015, p. 333.

216 De hecho, no solo la directora del filme, sino también algunos de sus colaboradores, como el bertsolari Xabier Amuriza, o las publicaciones de donde procedían las fotos fijas, estaban relacionados entonces con HB.

217 Stone y Rodríguez destacan que Irrintzi “denuncia la represión sufrida por el pueblo vasco”, pero “recibió el Premio Especial de Calidad de la Dirección General de Cinematografía Española, que pareció ignorar su propuesta práctica y radical de una Euskadi independiente”. Rob Stone y María Pilar Rodríguez, Cine vasco. Una historia política y cultural, Salamanca, Comunicación Social, 2015, pp. 85-86.

218 Ángel Amigo, Operación Poncho: Las fugas de Segovia, San Sebastián, Hordago, 1978.

219 Citado en Gaizka Fernández Soldevilla y Raúl López Romo, Sangre, votos, manifestaciones. ETA y el nacionalismo vasco radical (1958-2011), Madrid, Tecnos, 2012, p. 174. Véase Ángel Amigo, Veinte años y un día, San Sebastián, Igeldo, 2001, pp. 31-51.

220 Isolina Ballesteros, Cine (ins) urgente: Textos fílmicos y contextos culturales de la España post franquista, Madrid, Fundamentos, 2001, p. 130.

221The New York Times, 6-VI-1984.

222 José María Abril, La Guardia Civil en la pantalla (1933-2004), Badajoz, Diputación Provincial, 2008, pp. 564-824.

223 Amigo, Operación, p. 34. Véase Igor Barrenetxea, “La Transición y ETA: La fuga de Segovia (1981)”, Quaderns de cine, 2, 2008, pp. 25-32.

224 El antiguo miembro de ETA Mario Onaindía escribió más tarde que, en el filme, “cuando aparece un militante de ETA que no acude a la muga [frontera] a socorrer a los fugados, a pesar de que no se diga su nombre, todos sabemos que se trataba del irresponsable de Apala que había tenido un despiste” (Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 48). Miguel Ángel Apalategi (Apala) era miembro de ETA-PM, pero, al vislumbrar su abandono de las armas, dejó a los poli-milis y terminó ingresando en ETA-M. Fernández Soldevilla (Héroes, p. 93) habla de la “sospechosa incompetencia de Apala”.

225 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 111; Zunzunegui, El cine, p. 260.

226 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 48.

227 Emmanuel Larraz, Le cinema espagnol des origins à nous jours, Paris, Du Cerf, 1986, pp. 246-247.

228 Caparrós, El cine español, p. 210.

229 Sin embargo, todavía el documental en DVD The Segovia Big Band (2013), de Gemma Serrahima y Joan Rosell, pese a haber sido realizado con el propósito de saber más sobre Oriol Solé, tío de la realizadora, supone una mitificación de la ETA buena del franquismo y en general de su historia, presentando al Estado español, también el democrático, como máximo responsable de la violencia. Se trata de un ejercicio de historia oral, con recuerdos de once fugados y una componente del comando de ayuda exterior. Entre ellos hay opiniones diversas sobre la ETA posterior a la Transición, pero predominan las próximas a la izquierda nacionalista radical: la violencia no sería éticamente negativa, sino solo ineficaz en las circunstancias actuales y la democracia española sería falsa. Uno de los testigos considera al Ejército español actual como una institución “fascista”.

230 Fernández Soldevilla y Raúl López Romo, Sangre, pp. 83-84.

231El Diario Vasco, 29-V-2009.

232 Ángel Amigo, Pertur. ETA 71-76, San Sebastián, Hordago, 1978.

233 Por ejemplo, todavía en los títulos del final se menciona por primera vez como desaparecidos a “los aduaneros” (en referencia a tres trabajadores desaparecidos en el sur de Francia en 1973, secuestrados y asesinados por ETA, al confundirles con policías), sin que a lo largo del filme hayamos sabido nada de ellos.

234El Correo, 28-IX-2007; Gara, 2-IX-2007.

235 A pesar de que en 2009 fue descartada por la justicia, Ángel Amigo insistió en la pista neofascista con el estreno en ETB, en marzo de 2011, del documental El Caso Calore. Asesinato de un testigo protegido . El reportaje parte del asesinato en octubre de 2010 del antiguo neofascista arrepentido Sergio Calore, que apoyaba la tesis de la intervención de la extrema derecha en la desaparición de Pertur . Amigo sostiene que ese asesinato abre la posibilidad de nuevos descubrimientos sobre el caso, pues alguien habría querido hacerle callar. Sin embargo, hasta ahora nadie ha logrado aportar pruebas más sólidas que las que apuntan a un ajuste de cuentas dentro de ETA, aunque tampoco esto ha podido demostrarse. El País, 20-III-2011.

236Egin, 17-IX-1984 y 12-XI-1984; Abc, 2-XII-1984.

237Dirigido por, 119, 1984, pp. 24-25, citado en Roldán, El cine, p. 220.

238 Xosé M. Núñez Seixas, “Irlanda”, en De Pablo et al.,Diccionario, pp. 547-562.

239 Documentos en archivo privado de L.E.

240 Se refiere a las huelgas de hambre protagonizadas por militantes del IRA presos en el Bloque H de la prisión de Long Kesh o Maze en 1981.

241 Documento en archivo privado de L.E. Mantenemos la puntuación y la grafía, con varias erratas en los nombres propios, del original en castellano.

242 Según su productor, ello fue debido a que se hizo en un formato muy poco habitual, en 16 mm. con doble banda de imagen y sonido. Los cines no tenían proyectores para este formato, con el que solo contaban algunos centros culturales.

243Egin, 24-IX-1983. Véase también Deia, 27-IX-1983.

244 Zunzunegui, El cine, p. 265. Véase también Steven Ybarrola, “Euskadi: The Stateless Nation. 1984. A film by Arthur Mac Craig [sic]”, American Anthropologist, 91/3, 1989, pp. 834-835.

245 Según algunos testimonios, en un primer momento la idea era centrarse más en la denuncia de las torturas, pero después el tema de la homosexualidad pasó a un primer plano. La mezcla de ambos temas y el final abierto del filme permitieron diversas interpretaciones, también desde el punto de vista político, ya desde su estreno en el Festival de Berlín.

246 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 50.

247 Véase, por ejemplo, Marvin D’Lugo, “Re-imagining the Community: Imanol Uribe’s La muerte de Mikel (1983) and the Cinema of the Transition”, en Peter Williams Evans (ed.), Spanish Cinema: The Auteurist Tradition, Oxford, Oxford University Press, 1999, pp. 194-209; Ballesteros, Cine, pp. 95-103.

248 Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, pp. 124-125.

249 Véase Sagrario Morán, PNV-ETA: Historia de una relación imposible, Madrid, Tecnos, 2004.

250 Maurice Duverger, Los partidos políticos, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 155 y ss.

251 Begoña Aretxaga, Los funerales en el nacionalismo radicalvasco, San Sebastián, Baroja, 1988; Casquete, En el nombre, pp. 219-266.

252 Besas, Behind, p. 208; Angulo, Heredero y Rebordinos, Entre el documental, p. 125.

253Egin, 8 y 10-I-1984 y 10-II-1984.

254 Stephen Tropiano, “Out of the Cinematic Closet: Homosexuality in the Films of Eloy de la Iglesia”, en Marsha Kinder (ed.), Refiguring Spain: Cinema, Media, Representation, Durham, Duke University Press, 1997, pp. 157-177; Laureano Montero, “Le cinéma d’Eloy de la Iglesia, mémoire filmique ‘politiquement incorrecte’ de la transition”, Hispanística XX, 25, 2007, pp. 441-451; Paul Julian Smith, “Homosexuality, Regionalism, and Mass Culture: Eloy de la Iglesia’s Cinema of Transition”, en Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (eds.), Modes of Representation in Spanish Cinema, Minneapolis, University of Minnessota Press, 1998, pp. 216-251.

255 Véase Roldán, El cine, p. 107; Carlos Aguilar et al.,Conocer a Eloy de la Iglesia, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1996, pp. 158-159.

256El País, 18-IX-1983.

257 John Hopewell, El cine español después de Franco, Madrid, El Arquero, 1989, p. 234.

258Egin, 17, 18 y 19-IX-1983. Véase Abril, La Guardia, pp. 564-577.

259 En algunas películas de ficción es imposible saber exactamente cuándo se desarrolla la acción. En ese caso, situamos cronológicamente su análisis de manera aproximada, según los datos internos y externos con que contamos.

260 Casquete, En el nombre, pp. 201-203.

261http://www.izaskunbilbao.eu/?p=228 .

262 Véase Casquete, En el nombre, pp. 160-166.

CAPÍTULO 7

Represión y guerra sucia

L os excesos represivos y las actuaciones ilegales de las fuerzas policiales en su lucha contra diversos grupos terroristas han sido muy a menudo objeto del cine. Por ejemplo, en el caso irlandés, filmes como Agenda oculta (1990), de Ken Loach, o En el nombre del padre (1993), de Jim Sheridan, son ejemplos paradigmáticos de esta tendencia. En el cine político, la denuncia de la violencia del Estado, más allá de los límites de la legalidad, aparece como un deber moral, especialmente desde una perspectiva ideológica de izquierdas, habitual en este tipo de cine. En películas que siguen los parámetros del thriller o del cine policíaco, la necesidad de tramas y personajes con claroscuros lleva muchas veces a mostrar una policía que no se diferencia mucho de los delincuentes. En el caso vasco, las especiales circunstancias de la Transición, con unas fuerzas del orden todavía provenientes del franquismo, y la existencia del terrorismo organizado desde instancias estatales en los primeros años ochenta, han contribuido a que este enfoque esté también muy presente.

Sangre en la arena, muerte en Almería

Incluso en filmes sin relación directa con la situación política –como 27 horas (1986), de Montxo Armendáriz–, es habitual que el ruido de fondo que identifica a las ciudades vascas en la Transición sean las sirenas de la policía que acude a reprimir a los manifestantes. La represión policial de las movilizaciones callejeras en esa época, saldada a veces con muertos a manos de las fuerzas del orden público, ha sido objeto de representación cinematográfica. Como hemos visto en el capítulo anterior, algunos cortometrajes protestaron contra esa opresión desde un punto de vista simbólico y experimental. Por el contrario, un documental muy posterior, centrado en un hecho específico, que en su momento tuvo una gran repercusión, lo hace con una mirada realista.

Sanfermines 78 (2005), de José Ángel Jiménez y Juan Gautier, es un largometraje documental estrenado en cines sobre los trágicos sucesos que tuvieron lugar en Pamplona durante las famosas fiestas de San Fermín de 1978. El 8 de julio, la decisión de la policía de entrar en el ruedo de la plaza de toros de Pamplona, al término de la corrida, para reprimir a manifestantes que portaban pancartas a favor de la amnistía, desató una situación de violencia en la propia plaza y en las calles adyacentes. En una de ellas cayó muerto a manos de la policía Germán Rodríguez, un joven militante de la rama vasca de la Liga Comunista Revolucionaria, un partido de orientación trotskista, lo que provocó la suspensión de las fiestas de ese año. Aunque se abrió una investigación, nadie fue condenado por su muerte, que provocó nuevas protestas e incidentes.

Veinticinco años después de aquellos hechos, Sanfermines 78 trata de esclarecer lo sucedido, enmarcándolo en la tensión política y social de la Transición en Vasconia. Las acciones de ETA, las intervenciones desmedidas de las fuerzas del orden público y las amenazas y atentados de la extrema derecha –que en el documental se destacan por encima del resto– hacían que las fiestas populares fueran un espejo de la convulsa situación que se vivía entonces en Navarra. Aunque no es un documental sobre el problema vasco, este aparece constantemente entre las causas que explican la tensión del momento, incluyendo tanto a ETA como el debate político en torno a la entrada o no de Navarra en la futura Comunidad Autónoma de Euskadi. Jiménez y Gautier aciertan en la variada y valiosa selección de imágenes y de testigos (desde el gobernador civil y el comisario de policía que mandaba las tropas a los compañeros de Germán Rodríguez), a los que dejan hablar para que cada espectador saque sus propias consecuencias.

Sanfermines 78 se entiende, eso sí, en el contexto de la reparación de la memoria de las víctimas de ETA –presente, también a nivel audiovisual, desde 2000– y en la reivindicación por parte de diversos partidos políticos, y no solo de la izquierda nacionalista radical, de que se recupere también la memoria de “las otras víctimas”, tanto de la extrema derecha como de actuaciones policiales. Se trata de una cuestión que ha dado lugar a agrias polémicas en los últimos años, aunque en marzo de 2011 todos los partidos políticos presentes en el Parlamento vasco llegaron a un principio de acuerdo para desarrollar una normativa que reconozca a las “víctimas de motivación política o víctimas policiales”. Los partidos mayoritarios en el Parlamento adelantaron que ello no significaba aceptar “la teoría del conflicto caracterizado por dos violencias enfrentadas: la de ETA y el Estado”, habitual en el discurso de la izquierda nacionalista radical 263 . De hecho, Sanfermines 78 incide en esta línea, pues, al contrario de los documentales promovidos por los sectores que justifican el terrorismo, reivindica la memoria de Rodríguez y de las víctimas policiales sin obviar las a las personas asesinadas por ETA 264 .

Incluso comedias recientes sobre la Transición, filmadas en euskera y que tratan de huir de la identificación del País Vasco con la violencia, son incapaces de sustraerse a la tentación de incluir alguna referencia a la represión policial, a veces desmesurada, contra ETA. Es el caso de Kutsidazu bidea, Ixabel (“Enséñame el camino, Ixabel”, 2006), de Fernando Bernués y Mireia Gabilondo, adaptación de una novela homónima, que cuenta la historia de un joven de San Sebastián que estudia euskera batua en una academia en 1978. Aprovechando el verano, se desplaza a un caserío para practicar el euskera y se encuentra con que resulta ininteligible para él, debido en parte a la variedad de dialectos de la lengua vasca. Este filme incluye una subtrama –que no estaba en la novela original– de un miembro de ETA que se esconde en ese caserío 265 . Lo interesante es que lo que muestra el filme, a pesar de estar realizado en una fecha muy alejada de la Transición, no es tanto el terrorismo de ETA, pues su militante solo aparece huyendo, sino la detención momentánea por la Guardia Civil de los personajes que viven en el caserío, lo que refuerza la imagen de una Euskadi reprimida en bloque, sin mayores distinciones, por las fuerzas de seguridad españolas.

Mientras algunas películas sobre la represión policial han optado por la pura ficción, otras se han centrado en hechos reales, demasiado comunes en la Transición, cuando las estructuras policiales del franquismo aún seguían en buena medida en pie. Uno de estos sucesos tuvo lugar en 1981, tras el atentado de ETA en Madrid, el 7 de mayo, contra el general Valenzuela (jefe del Cuarto Militar del rey Juan Carlos I), que resultó herido, falleciendo otras tres personas. La tensión que se vivía, tras el golpe de Estado del 23-F y en los años de máxima acción de ETA, con el Ministerio del Interior tratando de encontrar a toda costa a los autores del atentado, puede hacer entender los hechos que sucedieron después. Tres jóvenes viajaban en coche desde Santander a Almería, para celebrar una primera comunión. En Puertollano, en la provincia de Ciudad Real, tuvieron problemas con su vehículo y se vieron obligados a alquilar otro. Un vecino, que había visto por televisión las fotos de los sospechosos del atentado contra Valenzuela, facilitadas por la policía, los confundió con los miembros de ETA y avisó a la Guardia Civil. Tras organizar un dispositivo de búsqueda y captura, los tres jóvenes fueron detenidos en Roquetas de Mar (Almería). Al día siguiente, sus cadáveres aparecieron dentro del coche, calcinado y con agujeros de bala. Después se supo que habían sido llevados a un edificio abandonado, donde fueron torturados hasta morir. Tratando de ocultar la causa real de las muertes, sus cuerpos fueron introducidos en el coche, que fue arrojado a un terraplén, donde se le prendió fuego. Lo que enseguida se conoció como “el caso Almería” fue objeto de denuncias y de agrios debates políticos. El PSOE, entonces en la oposición, utilizó el caso para atacar al Gobierno centrista de Suárez. Los responsables (un teniente coronel, un teniente y otro guardia civil) fueron juzgados y condenados a penas entre 24 y 12 años de cárcel, aunque algunos de los autores materiales del hecho no fueron incriminados.

Este suceso fue recreado en El caso Almería (1983), primera película del periodista y productor Pedro Costa, especializado en la crónica de sucesos y antiguo redactor de El Caso, un semanario de crímenes y episodios siniestros. En El caso Almería, la referencia a ETA es más bien indirecta, puesto que el filme se presenta como una crónica en torno al malentendido (sin base alguna, puesto que los tres sospechosos no solo no tenían nada que ver con ETA, sino que ni siquiera eran vascos), que había terminado con el asesinato de los jóvenes inocentes. En ese sentido, El caso Almería podría no considerarse una película “sobre ETA”, puesto que la mayor parte del metraje no trata del País Vasco. Sin embargo, es un filme sobre los excesos de las fuerzas del orden en su lucha contra ETA en el que, aunque no se hable de ella, el espectador sabe que se está tomando este suceso como un caso típico ideal del modo en que algunos aparatos del Estado combatían en esos años, ilegal y criminalmente, a ETA. Como en otros casos, ni el director ni la producción tenían nada que ver con el País Vasco, lo que no evitó que Costa tuviera problemas para sacar adelante esta película, sufriendo diversas amenazas y trabas legales. Sin duda, el hecho de que, entre el momento de los sucesos y el rodaje del filme, el Gobierno de la UCD de Suárez hubiera dado paso en 1982 al PSOE de González facilitó que esta película de denuncia pudiera estrenarse 266 .

Para evitar posibles problemas legales, el filme empieza anunciando al espectador que, aunque han sido modificados los nombres, circunstancias y peculiaridades de los personajes, los hechos que narra están basados en la sentencia judicial sobre el caso, confirmada en 1983 por el Tribunal Supremo. A partir de ahí, el guion sigue de forma bastante exacta los hechos conocidos: el atentado de ETA en Madrid contra el general Valenzuela, perpetrado por dos jóvenes en moto, que dejan una bolsa con una bomba en su coche oficial, antes de salir huyendo; la indignación de los militares y de grupos de extrema derecha contra el Gobierno por su debilidad ante ETA; el viaje de los tres amigos desde Santander hasta Almería; la denuncia y su captura, torturas y muerte. Casi toda la película refleja el proceso judicial contra los tres guardias civiles, desde la instrucción hasta la sentencia final. Para ello, Costa elige dos personajes enfrentados: el teniente coronel de la Guardia Civil de Almería, máximo responsable de las muertes, y un abogado progresista, que lleva la acusación particular en nombre de las familias de las víctimas. La estructura del filme mezcla elementos de crónica de sucesos, denuncia política y thriller judicial, imitando en parte este género del cine norteamericano, con objeto de dar mayor emoción a la trama.

Sin embargo, este cóctel no está bien mezclado, puesto que la emoción del resultado final es imposible, ya que el espectador sabe de antemano la sentencia condenatoria. Por otro lado, frente a la habilidad del abogado para actuar como investigador y encontrar las pruebas definitivas, a los guardias civiles implicados, tal y como sucedió en realidad, les resulta imposible encontrar una versión alternativa coherente. Tampoco el ministro del Interior es capaz de asumir todas las consecuencias del hecho. Aun reconociendo que se trata de “un trágico error”, intenta defender la teoría de que se encontraron armas en el coche de los sospechosos y que “se confundieron con terroristas los que no eran más que delincuentes comunes”.

A pesar de su crítica a la Guardia Civil, el filme procura diferenciar entre la institución y las personas implicadas. Así, el primer día del juicio oral, el abogado de la familia –de quien sabemos que a la vez está defendiendo en otro proceso a un guardia civil– pide que los procesados estén presentes sin uniforme militar, para “dejar muy claro desde el primer momento que no estamos aquí para juzgar a un uniforme, sino a tres personas concretas”. Sin embargo, esta idea queda en buena medida desmentida por el modo en que aparece retratada la Guardia Civil en su conjunto o en cómo el montaje contrapone visualmente la inscripción “Todo por la patria”, en el cuartel de la Guardia Civil, con la actitud de sus miembros en la película. Parece que el director ha querido establecer un difícil equilibrio entre una crítica a la Guardia Civil y la distinción entre la institución y las personas que la componen. La justicia española también es presentada de forma muy negativa. A pesar de las condenas, el filme sostiene que la verdad completa nunca salió a relucir y que había más personas implicadas que no fueron condenadas. Según el abogado de las familias, el juicio ha sido una “gran farsa” y advierte al tribunal que será juzgado “por un jurado que ha permanecido hasta ahora en silencio, pero que un día va a hablar”, es decir, por el juicio de la historia. Según el abogado, la acción de los guardias civiles habría sido “condenable incluso, por muy terroristas que hubieran sido”. La tesis del filme, por tanto, es que las fuerzas de seguridad siguen siendo franquistas, a pesar de la Transición, y por eso combaten el terrorismo por medio de la violencia.

En este sentido, ya es significativa la elección de este tema para hacer un largometraje en 1983, cuando las víctimas de ETA se contaban en gran número cada año y no eran nunca llevadas al cine. La denuncia de los excesos de las fuerzas del orden en su lucha contra ETA entra dentro de toda lógica y más en una flagrante injusticia como la de Almería. Costa no entra por tanto directamente a valorar el terrorismo de ETA, pero sí puede dar una imagen irreal del problema, al centrarse solo en la crítica –lógica, por otra parte– de la indiscriminada represión policial, dejando a un lado la crueldad de las acciones de ETA. Al poner el énfasis solo en los excesos y crímenes de la acción antiterrorista, parece que pasa a segundo plano la violencia de ETA, a pesar de la brutalidad del atentado que abre el filme. Además, en este se tiende a identificar implícitamente el rechazo a ETA con la extrema derecha, dando así lugar a una imagen falseada de la realidad, como si esta organización no hubiera luchado contra la democracia posfranquista, sino solo contra la dictadura. Es cierto que la mayor parte de la sociedad española y vasca callaba en aquellos años ante el terrorismo; que hubo manifestaciones, y atentados, de grupos de extrema derecha contra ETA y que en algunos funerales de víctimas se produjeron incidentes entre militares y miembros del Gobierno. Pero al poner el foco solo sobre una parte del problema, dejando en la oscuridad el resto, El caso Almería no deja de dar una visión parcial, en absoluto favorable a ETA pero sí ambigua. Sin embargo, a la extrema derecha no le pareció tan ambigua sino simplemente favorable a ETA y en varios cines hubo amenazas, lanzamiento de cócteles molotov y pequeñas bombas (una de las cuales le explotó a la persona que se disponía a colocarla), como protesta contra la película. No obstante, incluso un periódico tan contrario a ETA como Abc de Madrid hizo una buena crítica del filme, centrándose solo en su aspecto cinematográfico, lo que indicaba que la extrema derecha iba perdiendo apoyos en España 267 . A pesar de las amenazas, casi 979.000 espectadores pasaron por los cines españoles a ver el filme.

Montones de sinvergüenzas

El veterano Mario Camus, nacido en Santander en 1935, ha sido uno de los directores españoles que más atención ha prestado a ETA, con tres películas en su haber entre 1987 y 2002. La amplia filmografía de Camus une películas más comerciales con magníficas adaptaciones literarias de autores contemporáneos españoles y con obras más personales. Su acercamiento al problema vasco es también heterogéneo y ha ido madurando con el tiempo. La rusa (1987), basada en una novela de Juan Luis Cebrián, entonces director del diario El País, próximo al Gobierno socialista de González, fue su primera aproximación a ETA. La película contó con el apoyo del Ministerio de Cultura y de TVE y fue arropada por una importante representación política, vinculada al PSOE, en el momento de su estreno –incluyendo a los ministros de Justicia, Educación y Cultura–, aunque no logró el éxito esperado, con 161.000 espectadores. La rusa es una historia de amor con un trasfondo político, que es clasificada por la página web del Ministerio de Cultura dentro del género “Policíaco. Drama. Espionaje”. El corsé del género es quizá el que hace que Camus, a pesar del “realismo histórico” 268 del filme, no adopte un tratamiento más profundo, que sí logrará en su siguiente película sobre el tema, Sombras en una batalla (1993).

La rusa cuenta la historia de Juan Altamirano, un antiguo izquierdista desencantado, que en la Transición trabaja como asesor para asuntos internacionales del Gobierno de la UCD. Mientras culmina el proceso de separación de su mujer, Juan se enamora de Begoña, una joven revolucionaria idealista que, según los servicios secretos españoles, podría ser miembro de la KGB soviética. Por encargo del Gobierno, Juan marcha a París a establecer contactos para negociar con ETA, que en esta película sí es mencionada por su nombre, a diferencia de otras que prefieren que sea el espectador el que ponga siglas concretas a cada organización. Tras una entrevista con Juan, el contacto de ETA muere atropellado por un coche en Bruselas, lo que hace sospechar al primero que no se trata de un accidente. Begoña marcha a Cuba y a su regreso se entera de que el propio Juan ha sido objeto de un atentado que finalmente acabará con su vida. La policía intenta atribuir el asesinato a ETA, aunque todo indica que –como la muerte de su contacto en ETA– ha sido obra de sectores del Ejército o de la policía española contrarios a la negociación con la organización terrorista.

A pesar de ser un filme demasiado discursivo, que con “afán didáctico” 269 alecciona sobre las debilidades de la Transición y los problemas de la política española del momento, La rusa plantea temas interesantes en torno a la violencia política vasca: el clima de tensión vivido en determinados momentos de la Transición; la sensación de impotencia ante ETA por parte del Estado en aquella época, cuando parecía un problema irresoluble; los límites éticos de la información sobre el terrorismo; la dificultad para dialogar con ETA, al no conocer la cadena de mando de la organización; y el deseo de ETA en aquella época de negociar solo directamente con el Gobierno español, a diferencia de etapas posteriores, en las que su estrategia fue utilizar al Gobierno vasco o al PNV y EA como intermediarios.

La rusa no es en absoluto una película favorable a ETA, tal y como queda claro por la presencia constante en las noticias de televisión de una música de fondo con los frecuentes atentados cometidos en la Transición por esta organización. Pero, significativamente, a pesar de no haber ninguna vinculación vasca con la producción de esta película y del claro posicionamiento antiterrorista de Camus y de Cebrián (que es además coautor del guion), la forma de representar a ETA sí es relativamente ambigua. El filme pone el acento en algunos lugares comunes repetidos en otros filmes sobre ETA, como el de la Transición española como un proceso inconcluso, por la presencia de unas fuerzas armadas todavía franquistas; la necesidad de negociar con ETA políticamente (y no solo técnicamente, para lograr su abandono de las armas) y cierta identificación tácita entre la acción policial antiterrorista y la represión propia de un régimen antidemocrático. De hecho, los personajes negativos de La rusa no son los terroristas –los negociadores de ETA son presentados solo como personas que buscan una salida a la violencia–, sino los autores de la guerra sucia, militares y policías, que no se han adaptado a la democracia. Para ellos, tal y como señala el coronel que se entrevista con Juan, “el mejor terrorista es el terrorista muerto”.

El que las reticencias de esos sectores a ceder ante ETA fueran reales, no impide que también haya que dar importancia a lo que no aparece en el filme: y es que, durante varias décadas, muchos agentes políticos y sociales intentaron negociar con ETA, sin lograr frutos duraderos, debido a la visión unilateral del problema por parte de esta organización, tal y como sucedió en el proceso de paz de 1998, cuando ni siquiera las cesiones del PNV y de EA consiguieron un alto el fuego definitivo 270 . En este sentido, el ambiente en el cual se gestó y se estrenó La rusa no se puede separar de las fracasadas conversaciones entre ETA y el Gobierno español de Felipe González que tuvieron lugar, en varias fases, en 1987 y sobre todo en 1989, en Argel. Fue la primera vez que ETA y el Gobierno español negociaban públicamente, en un proceso que fue acompañado de una tregua temporal. El fracaso de estas conversaciones hizo que el Gobierno español incrementara la ofensiva policial y judicial contra ETA, contando entonces con el apoyo pleno del PNV.

En este contexto, en el filme la negociación con ETA aparece vista no como una posibilidad, sino casi como una necesidad, alertando de las posibles zancadillas que el sector duro del Ejército y de la policía y los restos de la extrema derecha pueden poner a esa negociación política. Una vez más, La rusa habla más del momento en que se filmó que de la época a la que se refiere pues, dejando a un lado la trama de amor y de espionaje, el dilema de negociación o guerra sucia, que el filme aplica a la etapa de UCD (1977-1982) parece estar más próximo a la del Gobierno del PSOE. Hay que recordar que casi a la vez que se esfumaban las acciones de los GAL (1983-1987), el Gobierno preparaba las conversaciones de Argel. El gobernador civil de Guipúzcoa, Julen Elgorriaga, condenado más tarde por su implicación en los GAL, fue uno de los representantes del Gobierno español en la primera fase de las negociaciones de Argel 271 . El fracaso de estas conversaciones hizo que en el futuro no volvieran a repetirse encuentros como este, con luz y taquígrafos. Sin embargo, tal vez en parte porque Camus no consiguió que esta película levantara el vuelo y atrapara a los espectadores, La rusa tuvo poca repercusión y no provocó polémicas entre partidarios y detractores de la negociación con ETA.

De modo mucho más realista, el telefilme francoespañol Santuario (2015), dirigido por Olivier Masset-Depasse para Canal Plus, cuenta desde el punto de vista francés la situación del País Vasco entre 1984 y 1986: el intento de negociación entre ETA y el Estado, la actividad de los GAL y cómo los socialistas galos, recién llegados al poder, consideraban todavía a los etarras héroes románticos antifranquistas. El santuario francés de ETA, al que se refiere el título, estaba a punto de desaparecer debido a la acción de los GAL y a los sucesos producidos a ambos lados de la frontera en esos años, como lo demuestra el progresivo cambio de actitud del Partido Socialista francés ante las peticiones de extradición de etarras por parte de España. Pese a un final demasiado precipitado, el telefilme retrata con autenticidad las tensiones de la época y la importancia de la colaboración francesa en la lucha contra el terrorismo, influida por las vicisitudes internas de la política gala. A diferencia de otras películas, en Santuario los grupos, fechas y personajes aparecen –junto a protagonistas ficcionados– con sus nombres reales: ETA, los GAL, François Mitterrand, Felipe González, José Barrionuevo, el senador socialista Enrique Casas, asesinado en 1984, y los etarras Domingo Iturbe (Txomin), Eugenio Etxebeste (Antxon) y Yoyes, cuya muerte también se recrea en el filme. Como en La rusa, en ambas partes hay buenos y malos, partidarios de la negociación o de la línea dura: González frente a Barrionuevo en el Gobierno español; Presidencia y Justicia frente a Interior y a la policía en el francés; y Txomin y Yoyes frente a Antxon en ETA.

Aunque esto puede entenderse como una vuelta al reparto de responsabilidades entre todos, más propio de películas de épocas anteriores, Masset-Depasse deja clara la maldad intrínseca de los GAL y especialmente de ETA. En esta, no solo no existe ningún tipo de democracia interna, sino que su violencia está visualmente remarcada, al incluir imágenes reales de sus más terribles atentados y concluir con una serie de textos que destacan el número total de asesinatos cometidos por cada uno de estos dos grupos y el anuncio del fin de la “lucha armada” por ETA en 2011. Tal y como escribió Ricardo de Querol, “el filme irritará a quienes gustan de discursos simplistas” 272 . En efecto, Santuario aborda con valentía cuestiones complejas, como la posible implicación no solo de aparatos del Estado españoles sino también franceses en los GAL y cómo durante mucho tiempo –incluso tras la llegada al poder del PSOE en España– parte de la izquierda europea siguió viendo a ETA como “uno de los nuestros”, dadas sus conexiones ideológicas con otros grupos revolucionarios. Paradójicamente (puesto que parece más sencillo ajustar los textos introductorios que cada uno de los detalles de la trama), uno de los pocos momentos en que el telefilme se aleja de un relato histórico bien documentado es cuando indica en el cartel inicial que “una mayoría de vascos rechaza la nueva Constitución, que niega el derecho de autodeterminación. Respaldada por este apoyo popular, ETA no entrega las armas”. En realidad, incluso aunque se cuenten como rechazo las abstenciones vascas, estas provenían del PNV, por lo que no se puede identificar esa actitud con un “apoyo” mayoritario a ETA, ni siquiera en la Transición.

A pesar de haber sido filmada casi quince años después, La voz de su amo (2001), de Emilio Martínez Lázaro, vuelve la vista hacia la Transición en el País Vasco a través de un cine de género, lo que recuerda en parte a La rusa . El filme es un intento de construir, según su director, un thriller o cine negro a la española, ambientado en la Vizcaya de 1980, en el momento de mayor capacidad asesina de ETA a lo largo de su historia. En mi opinión, se trata en parte de un intento fracasado, en el que las exigencias del género cinematográfico elegido terminan cerrando la posibilidad de profundizar en la época histórica que aborda. Es cierto que Martínez Lázaro no había pensado al principio en situar su película en el País Vasco de la Transición sino en Galicia, dentro del mundo de los contrabandistas de droga de esta región. Esto puede hacer que no se considere a La voz de su amo una película sobre ETA, pero cada filme es un producto cultural que hay que analizar, en su contexto, una vez terminado. En este caso, la decisión de insertar La voz de su amo en la Euskadi de 1980, con ETA en el centro de la trama –como hará Uribe convirtiendo en etarra al fotógrafo de Días contados (1994)– implica una decisión con consecuencias a la hora de analizar el filme.

Al igual que otras obras sobre ETA, La voz de su amo es un filme español sin conexión de producción o autoría con el País Vasco. El veterano director madrileño Emilio Martínez Lázaro llevaba ya en 2001 una decena de películas a sus espaldas, en su mayor parte comedias, algunas de ellas con un gran éxito de público. Por el contrario, La voz de su amo, que por su enfoque puede considerarse una excepción en su filmografía, fue un fracaso comercial, al lograr solo 69.000 espectadores. La causa de este fracaso no estuvo en la decisión de tratar la violencia política vasca, sino en el modo en que la abordó Martínez Lázaro y sobre todo en el momento en que decidió hacer un thriller sobre ETA, que posiblemente hubiera sido visto de manera muy diferente en la década de 1980, cuando la mirada predominante era muy distinta a la de comienzos del siglo XXI . Frente a la actitud mucho más éticamente comprometida contra la violencia de otros filmes estrenados casi a la vez, como Asesinato en febrero o El viaje de Arián, Martínez Lázaro optó por un género cinematográfico que necesitaba llenar de personajes inmorales de todo tipo, de policías corruptos y de violencias compartidas. Pero, dado que la mirada del espectador, a la hora de ver un filme sobre ETA (aunque fuera sobre la ETA de 1980), estaba ya predeterminada por la evolución de los acontecimientos en los últimos años, su apuesta en el tratamiento del terrorismo estaba abocada al fracaso. Además, por si fuera poco, La voz de su amo tampoco termina de funcionar como thriller, con independencia del contexto.

El filme se centra en la relación entre Marta, la hija adolescente de Oliveira –un empresario de Bilbao, de origen portugués, que se dedica a negocios en el límite de la legalidad– y Charli, un guardaespaldas que trabaja para aquel. Ante las constantes amenazas y atentados de ETA y tras el asesinato de uno de los colaboradores de Oliveira con un coche bomba, al haber rehusado a plegarse a la extorsión de la banda, el empresario decide que Charli se dedique a proteger a su hija menor de edad. El asesinato de una antigua amante de Oliveira, el arresto de Charli por un repulsivo policía y el secuestro del empresario, a pesar de que este había accedido a pagar el impuesto revolucionario (tal y como ETA llama a la extorsión económica), enredan aún más las cosas. Tal y como explica la sinopsis del filme, “a partir de este momento, todo se complica: el amor llega sin avisar, la violencia genera más violencia, los amigos no son lo que parecen y el dinero cambia de manos” 273 .

Lo cierto es que esta compleja historia de violencia, drogas, sexo, terrorismo y corrupción policial en torno al empresario estafador, su guardaespaldas, su hija, varios integrantes de la policía y miembros de ETA, no consigue integrar todos esos condimentos en un todo coherente. No es extraño que el comentarista del Nuevo Herald, con motivo del estreno del filme en el Festival de Cine de Miami, afirmara que “este thriller diabólicamente complicado mete en el caldero tantos elementos disímiles, que muy a menudo no se sabe quién mata a quien, y mucho menos por qué” 274 . No obstante, La voz de su amo tiene el mérito de mostrar, con una concepción visual interesante y contraponiendo la belleza de los paisajes vascos a la muerte y la corrupción, lo complejo del ambiente vivido en el País Vasco en 1980, un año en que ETA cometió un asesinato cada cuatro días. La relación entre la financiación de la banda terrorista y la extorsión a los empresarios, que apenas nadie se atrevía a denunciar entonces, es otro de los puntos fuertes del filme.

Sin embargo, esta película recuerda esa ambivalencia propia de buena parte del cine sobre el terrorismo de la década de 1980, en el que no se sabía si la verdadera maldad estaba en ETA o en la policía española, que –como sucede en La voz de su amo, aunque no sea esa la intención del director– siempre es en el fondo más criminal que la organización terrorista. Es probable que la película, cuyo rodaje coincidió con la tregua de ETA de 1998-1999, se hiciera pensando en que la supuesta desaparición de la organización terrorista, que parecía atisbarse en esos momentos, permitiera una visión meramente circunstancial de ETA. Así parecen ponerlo de manifiesto algunas declaraciones de Martínez Lázaro, antes y después del estreno del filme, que tuvo lugar en plena vuelta de ETA a las armas, en 2001. En las notas de preproducción, Martínez Lázaro recalcaba que no había querido “cargar las tintas” sobre el contexto: “En la película, los policías corruptos se comportan como policías corruptos y los terroristas actúan como terroristas. No hace falta que dé mi opinión al respecto. Sus actos hablan por sí mismos. Luego, como personas, pueden ser simpáticas, antipáticas, feas, atractivas, ricas, pobres… Exactamente igual en la vida real”. Martínez Lázaro se había dado cuenta de que “el entorno de ETA, especialmente en los primeros años 80, era el más indicado para situar la acción de la película. Es un ambiente propicio a la violencia y la corrupción. Allí, los personajes del guardaespaldas y la chica destacarían como si fuesen pájaros raros en medio de un montón de sinvergüenzas” 275 .

De forma semejante a lo que sucedió con otros filmes, como A ciegas (1997), cuando esta película se estrenó su director tuvo que rectificar o al menos matizar esa idea previa de convertir a terroristas y policías por igual en “sinvergüenzas”. Respondiendo a una pregunta en torno a “la postura moral respecto a ETA de La voz de su amo”, afirmó que esa postura queda clara “desde la primera secuencia, en la que el niño asomado a la ventana se despide de su padre y el padre se mete en el coche y estalla. Me he preocupado de que todo fuera muy realista, de hecho todos los atentados son reales, ocurrieron en abril de 1980, lo único que he hecho es cambiar los nombres” 276 . Sin embargo, en el conjunto de la película, esta visión, independientemente de que los atentados sean reales o no, no queda clara, en buena medida porque una de las características del género en el que se inserta el filme es precisamente la ambigüedad moral de los protagonistas, sean estos policías o delincuentes.

Los GAL: combatiendo a ETA con sus propias armas

La existencia de los GAL (Grupos Antiterroristas de Liberación) es una de las páginas más negras de la democracia española. El hecho de que otros países democráticos también hayan practicado en algún momento este terrorismo organizado desde ciertos aparatos del Estado para derrotar a grupos terroristas no exime de responsabilidad a los impulsores y ejecutores de la estrategia de guerra sucia contra ETA llevada a cabo a mediados de la década de 1980. Es cierto que episodios de este tipo se habían producido ya en la Transición, cuando comandos de extrema derecha, vinculados a grupos parapoliciales, o los denominados incontrolados, atentaron contra miembros de ETA, en particular contra los refugiados en el sur de Francia. Sin embargo, en esos casos nunca llegó a demostrarse que esas acciones tuvieran nada que ver con el Gobierno español (entonces en manos de la UCD) ni con órdenes de altos mandos policiales o militares. Por el contrario, en el caso de los GAL fueron juzgados y condenados no solo los autores materiales de sus crímenes, sino también, con grados diversos de responsabilidad, altos cargos del Ministerio del Interior del Gobierno del PSOE de Felipe González. Incluso el propio ministro del Interior entre 1982 y 1988, José Barrionuevo, fue condenado a diez años de prisión en 1998. También fueron condenados a penas diversas, entre otros, el secretario de Estado de Seguridad, Rafael Vera, los gobernadores civiles de Vizcaya y Guipúzcoa, Julián Sancristóbal y Julen Elgorriaga y los mandos policiales José Amedo, Michel Domínguez, Francisco Álvarez, Miguel Planchuelo y el general de la Guardia Civil Enrique Rodríguez Galindo.

Aunque, como en el caso de las víctimas de ETA, hay dudas en la asignación de la autoría de algún atentado, la cifra más segura de asesinatos cometidos por los GAL entre 1983 y 1987 es de 27. Casi todas las víctimas fueron presuntos miembros de ETA refugiados en Francia o personas vinculadas a la izquierda nacionalista radical, aunque hubo algunas equivocaciones, con víctimas que no tenían absolutamente nada que ver con el entorno de ETA. Este fue también el caso del empresario Segundo Marey, secuestrado en Hendaya en diciembre de 1983 y liberado diez días después. Al centrar su actuación contra ETA y su entorno en el País Vasco francés, los GAL buscaban que Francia acabara con la tolerancia con que hasta ese momento trataba a los miembros de ETA refugiados en su territorio 277 .

El descubrimiento de la implicación del Ministerio del Interior en la creación de los GAL, antes de que intervinieran la policía y la justicia españolas, se debe a diversas investigaciones periodísticas. En 1987 varios redactores del diario Deia, editado en Bilbao y ligado al PNV, publicaron algunas noticias sobre la trama de los GAL. Pero fue sobre todo Diario 16, un periódico de Madrid dirigido por Pedro J. Ramírez, quien, por medio de reportajes de investigación escritos por Ricardo Arqués y Melchor Miralles, destapó la realidad oculta tras esas siglas. Debido en parte a las campañas contra el Gobierno de Felipe González que, por este y otros casos, llevaba a cabo Ramírez, los propietarios de Diario 16 decidieron despedirle, lo que le llevó a crear en 1989 un nuevo periódico, El Mundo . Desde este diario, al que se trasladaron los más conocidos reporteros de Diario 16, Pedro J. Ramírez continuó un periodismo de investigación que tenía a González como principal objetivo, sacando a relucir otras tramas de corrupción que afectaban al Gobierno socialista, algunas de ellas confirmadas y otras desmentidas finalmente por la justicia. En El Mundo, convertido en auténtica bestia negra del ejecutivo de González, Arqués y Miralles culminaron su investigación sobre los GAL, mientras comenzaban las detenciones de sus responsables 278 .

No por casualidad, la película GAL (2006), dirigida por Miguel Courtois y escrita por Antonio Onetti, fue producida por Canal Mundo Ficción (la empresa audiovisual del diario El Mundo) y su productor ejecutivo fue el propio Melchor Miralles 279 . En la producción colaboraron varias televisiones públicas de comunidades autónomas entonces gobernadas por el PP (Madrid, Murcia, la Comunidad Valenciana y Baleares), además de ETB y de la televisión pública de Asturias, en manos del PSOE. GAL repetía el mismo director, el guionista y parte del equipo técnico de El lobo, también producida por Miralles y Canal Mundo Ficción. Sin duda fue el gran éxito de este último filme (con más de millón y medio de espectadores) el que llevó a la productora a rodar otra película relacionada con ETA.

Sin embargo, GAL, aun superando con mucho a otras películas sobre la violencia política vasca, no tuvo un éxito similar. Alcanzó un total de 321.000 espectadores y tuvo en general peores críticas que El lobo . En parte, ello se debió al carácter mucho más político, aun manteniendo el formato de thriller, que tenía la segunda película de Courtois. De hecho, GAL no puede entenderse sin tener en cuenta la evolución del posicionamiento político de Pedro J. Ramírez y de El Mundo . A pesar de declararse un periódico de ideología liberal, de contar con colaboradores heterogéneos en la sección de Opinión y de alejarse con claridad de algunos planteamientos de la derecha conservadora en materias ideológicas, desde su nacimiento El Mundo mantuvo una guerra sin cuartel contra los Gobiernos del PSOE, tanto los de González hasta 1996 como los de Rodríguez Zapatero desde 2004. En 2006, cuando El Mundo produjo GAL, este diario estaba empeñado en una campaña para demostrar que ETA había tomado parte en los atentados del 11-M en Madrid, que habían precedido a la derrota del PP en las elecciones generales de 2004. Por ello, la película es en parte un ajuste de cuentas de Ramírez y de El Mundo con el PSOE de González e, indirectamente, de Zapatero.

Ello no implica negar la verdad de buena parte de los hechos mencionados en el filme, aunque obviamente aparezcan ficcionados y por tanto con dosis de invención, incluyendo la totalidad de los nombres de persona que se mencionan, salvo el de Felipe González en los rótulos iniciales. GAL cuenta la investigación llevada a cabo por dos periodistas de Diario 16 sobre la naturaleza de este grupo terrorista. Por motivos comerciales, en el filme uno de los dos periodistas es una mujer, Marta, que acompaña en su investigación a Manuel. Ambos protagonizan la inevitable historia de amor, al mismo tiempo que avanzan en sus pesquisas. Gracias a la información confidencial de un antiguo colaborador de los GAL, logran localizar un zulo con documentación, armas y otros objetos relacionados con este grupo terrorista. Ello les lleva a acusar a dos jefes de la policía española en el País Vasco, que actuaban bajo las órdenes directas del Ministerio del Interior, aunque el Gobierno trata de negar toda responsabilidad. El testimonio de las novias de los dos policías acusados facilita su condena y las presiones del Gobierno sobre el propietario de Diario 16 llevan al despido del director del periódico, que, tras un lapso de siete años, aparece ya dirigiendo su nuevo diario, El Mundo . Desde este medio, la pareja de periodistas logra que los policías implicados, que llevan tiempo cumpliendo condena en la cárcel, aunque les habían prometido un rápido indulto, denuncien a sus superiores. Gracias a estas nuevas revelaciones, la cúpula al completo del Ministerio del Interior ingresa en prisión, algo que, según se indica al final del filme, no ha sucedido nunca en ningún país democrático.

Como sucede en muchas ocasiones, GAL tiene muchos detalles reales, que sin embargo no logran en conjunto dar una sensación de realidad, en parte por algunas de las decisiones tomadas por el guionista y el director. No obstante, algunos aspectos de la historia de los GAL están bien reflejados: la acción de los mercenarios que trabajan para esa organización; su relación con los policías españoles y el modo en que cruzan la frontera francoespañola, preparan los atentados y los comunican a la opinión pública; el ambiente de los refugiados vascos en Francia; y la presión sobre esta última –tanto por parte del Gobierno español como del entorno de ETA– para empujar en un sentido o en otro la política francesa con respecto a esta organización. El realismo se refuerza en parte porque, aunque no hay ninguna participación vasca en la producción, la película está rodada en los lugares del País Vasco, al norte y al sur de la frontera, donde sucedieron los acontecimientos.

Casi todo el guion está basado en los hechos destapados por Miralles y Arqués y en el modo en que los descubrieron: el chivatazo que les permitió localizar el zulo y la intervención como testigos de las novias de los dos principales implicados corresponden, por ejemplo, a fases reales de su investigación. Casi todos los atentados y las circunstancias que rodearon a la historia de los GAL aparecen en la película: el secuestro por error de Segundo Marey en diciembre de 1983 y su posterior liberación cerca de la frontera; el atentado en el bar del Hotel Monbar, en Bayona, el 25 de septiembre de 1985, contra un grupo de refugiados que veían en la televisión un partido de fútbol entre las selecciones de España y de Islandia, falleciendo cuatro personas; la actuación de la dama negra, la única mujer mercenaria que participó en los asesinatos de los GAL; la utilización de los fondos reservados del Ministerio del Interior para financiar los crímenes y la afición al juego del subcomisario Amedo; el secuestro y asesinato de los presuntos miembros de ETA José Antonio Lasa y José Ignacio Zabala y el intento de hacer desaparecer sus cadáveres enterrándolos en cal viva; y el último atentado de los GAL, en julio de 1987, año y medio después del anterior, en el que resultó muerto Juan Carlos García Goena, que nada tenía que ver con ETA, pues había marchado a Francia para no hacer el servicio militar.

Desde el punto de vista cinematográfico, GAL es un filme aún menos conseguido que El lobo, falto de ritmo y con algunas interpretaciones poco convincentes. La película queda lastrada no solo por cuestiones estrictamente cinematográficas, sino también por el empeño en implicar, incluso más allá de lo demostrado judicialmente, al Gobierno del PSOE y en concreto al mismo Felipe González. Su posible conocimiento de la trama de los GAL fue uno de los temas más debatidos a lo largo de la investigación y del proceso judicial, pues algunos lo identificaron con el “Señor X”, es decir, con la máxima autoridad que ordenó la operación. Sin embargo, a pesar de estas acusaciones, nunca pudo probarse nada judicialmente y González ni siquiera fue encausado, aunque sí compareció ante el Tribunal Supremo.

Pero, a su vez, esta vendetta personal de El Mundo contra González, Barrionuevo y demás cargos políticos que sí fueron condenados queda incompleta por la decisión de cambiar los nombres de los personajes, aunque toda la audiencia española supiera sin lugar a dudas de quién se estaba hablando en cada caso. Así, es fácil relacionar los nombres reales con los de la ficción: Ariza y Molina son los policías Amedo y Domínguez; Domingo Reixa es Segundo Marey; Marín Pazos es Martín Barrios, asesinado por ETA; Pérez Urrutia es García Goena; Aizpuru y Mendigorria son Lasa y Zabala; y Pablo Codina es Pedro J. Ramírez. También son perfectamente reconocibles, aunque algunos de ellos no tengan nombre en el filme, González, el ministro Barrionuevo, el secretario Vera, el agente de los servicios secretos Francisco Paesa, el juez Baltasar Garzón o la fiscal Carmen Tagle. Cada personaje tiene un cierto parecido –en su físico o en su voz– con su referente real, sin llegar a ser por completo un sosia. En algún caso, la caracterización de los actores roza el ridículo, tal y como sucede con Amedo/Ariza. Sorprende que, en una película que pretendía ser cine político y con referentes claros, sus creadores no se atrevieran a ir más lejos y a llamar a los personajes por su nombre. La comparación con la casi simultánea The Queen (2006), de Stephen Frears, centrada en la familia real británica y en la que todos los personajes (incluso la reina Isabel o Tony Blair) no solo llevan su nombre real, sino que están perfectamente caracterizados, hizo aún más incomprensible la decisión de Miralles y Courtois.

Además, la argucia de no dar nombres ni imitar al cien por cien las caras reales de los protagonistas, quizá destinada a evitar posibles procesos judiciales contra el filme, es contradictoria con los rótulos, muy específicos, de su inicio, que hablan con siglas de ETA y del GAL (al que le atribuyen no 27 sino 30 asesinatos) y de “la llegada de Felipe González a la Presidencia del Gobierno”. De hecho, la figura del presidente socialista es tratada con especial dureza y aparece como un personaje cínico e hipócrita. Es cierto que buena parte de las frases puestas en boca de González las dijo realmente, aunque en el filme se sitúan en el contexto más útil para conseguir su objetivo dramático: “Lo único que hay que negociar con ETA es que cuando ellos dejen de matarnos a nosotros, nosotros dejaremos de matarles a ellos”; “De eso ni hay pruebas ni las habrá”; Hay que defenderse “del terrorismo tanto en los despachos como en los desagües”; “Dejaríamos de ser un estado de derecho para ser un estado de desecho”; yo, del GAL “me enteré por la prensa”. Sin embargo, tal y como indica Rosenstone, la repetición de frases exactas escritas o dichas por los protagonistas reales no es garantía de verdad al trasladar la historia al cine, pues su veracidad depende del contexto en que se sitúan y del lenguaje cinematográfico 280 .

Además, justo al final, cuando se indica en una frase sobreimpresionada que nadie fue condenado como responsable último de la creación de los GAL, puede verse un periódico reconstruido, con la foto del actor que hace de González y su declaración en el Tribunal Supremo, prometiendo “que no tuvo nada que ver con los GAL”. Una vez más, y aun siendo cierto que González tuvo que acudir al Supremo, donde se declaró inocente, el modo de cerrar la película con esta imagen, contrapuesta con el cartel que indica que no se ha condenado al responsable último de los GAL, parece apuntar una responsabilidad mayor para el entonces presidente del Gobierno.

GAL también explica en los rótulos finales que “solo un pequeño grupo de periodistas estuvo interesado en desvelar la verdad”. No es sorprendente que casi lo único que aparece con su identidad real en la película sea el nombre de los dos periódicos de Ramírez: Diario 16 y El Mundo . Según el filme, producido para mayor gloria de este periódico y de su director, el caso de los GAL podía considerarse “el Watergate español”, incluyendo una referencia a su “garganta profunda” (el confidente que les señala el lugar del zulo). Los diarios de Pedro J. Ramírez aparecen así como ejemplo de periódicos libres, frente a la prensa vendida al Gobierno. Esta crítica a otros medios de comunicación, acusados de haber sido domesticados por González, encierra una referencia indirecta al diario El País, el más vendido de España, que habría evitado destapar la corrupción socialista, dada su proximidad ideológica al PSOE. No es casual que El País no solo criticara la película, sino que añadiera que “cuenta verdades, sí, pero también mentiras”, pues, entre otras cosas, el propio ministro del Interior aparecía como el organizador y el responsable directo de todos los crímenes de los GAL, aunque su condena judicial hubiera sido solo por unos hechos bien determinados. Pero El País no fue el único medio que tuvo una reacción similar; en Dirigido por, Antonio José Navarro, por ejemplo, la calificó como “propaganda de baja estofa” 281 .

Dado que El Mundo es un periódico totalmente contrario a ETA e incluso –en alguna de sus etapas, siguiendo la estrategia del PP– al nacionalismo vasco en su conjunto, hubiera sido contradictorio que la crítica a la acción delictiva de los GAL y a los altos cargos del Ministerio del Interior que la organizaron pudiera servir de excusa para justificar el terrorismo de ETA. De hecho, los GAL se convirtieron en su momento en un pretexto perfecto para escenificar la teoría de la izquierda nacionalista radical de que había un “conflicto vasco” con dos violencias simétricas, la de ETA y la del Estado. Así aparece en GAL, cuando el periodista pregunta a un alto mando del Ejército en una entrevista si “no le parece que convertir a los verdugos en víctimas les beneficia”. Aunque los GAL no pueden equipararse a ETA, ni por su duración ni por el número de asesinatos cometidos, el hecho de que provinieran de las altas instancias del Estado, que debían haber sido ejemplares en el cumplimiento de la ley, hace sus crímenes especialmente odiosos. No es extraño por tanto que algunas películas hayan utilizado su existencia para representar esa idea de la doble violencia que, indirectamente, podría rebajar la maldad de ETA.

Sin embargo, GAL evita por completo dar esta sensación, mostrando en pantalla la extrema crueldad de la organización terrorista vasca. Por ejemplo, aparecen explícitamente dos de los más sangrientos atentados cometidos por ETA, las bombas que explotaron en 1987 en el centro comercial Hipercor en Barcelona y en la Casa Cuartel de la Guardia Civil en Zaragoza, con un total de 32 muertos. El hecho de que ambos atentados no aparezcan ficcionados, sino con imágenes reales que los periodistas ven en televisión, refuerza el sentido de realidad de estos hechos. También se muestran otros dos asesinatos cometidos por ETA: el del capitán de Farmacia Alberto Martín Barrios en 1983 y el de la fiscal Carmen Tagle en 1987. Por si fuera poco, los periodistas destacan que también han investigado a ETA y de hecho sufren en el País Vasco francés una agresión por parte de dos etarras, cuyo aspecto externo, sin duda para evitar provocar adhesiones entre los espectadores, es repugnante. De esta manera, GAL evita dar una visión unilateral y no inclinar la balanza de la condena solo hacia ese grupo terrorista, rebajando así la maldad de ETA 282 .

Enterrados en cal viva

Lasa y Zabala (2014), del donostiarra Pablo Malo, se basa en la primera acción delictiva cometida por los GAL, aunque no se conoció la autoría del crimen hasta mucho tiempo después. José Antonio Lasa y José Ignacio Zabala eran dos jóvenes miembros de ETA que, tras haber participado en un atraco y en otras acciones, huyeron a Francia para evitar ser capturados por la policía, pese a no ser responsables de ningún delito de sangre. En octubre de 1983 fueron secuestrados en Bayona y trasladados en el maletero de un coche a La Cumbre, un palacete abandonado en San Sebastián, donde fueron brutalmente torturados por varios guardias civiles, que actuaban a las órdenes del general Rodríguez Galindo y del gobernador civil, Julen Elgorriaga. Varias semanas después, sus captores los llevaron clandestinamente a Busot (Alicante), donde fueron asesinados a tiros y enterrados en cal viva, con el fin de evitar que su identidad fuera descubierta, caso de localizarse los cadáveres.

En efecto, sus restos fueron encontrados en 1985, pero no fue hasta diez años después cuando Jesús García, un inspector de policía destinado en Alicante, tuvo la intuición de que podía tratarse de los cadáveres de los dos etarras, cuya desaparición ya se atribuía a los GAL. Gracias a que el forense había guardado los restos, en 1995 se confirmó su identidad y se abrió un proceso judicial, que acabó en 2000, con la condena por la Audiencia Nacional de los principales implicados: Rodríguez Galindo, Elgorriaga, el oficial Ángel Vaquero y los agentes de la Guardia Civil Enrique Dorado y Felipe Bayo sumaron 365 años de cárcel, confirmados por instancias judiciales superiores, aunque la mayor parte de los condenados estuvieron solo unos años en la cárcel, gracias a la aplicación de atenuantes penitenciarios.

Consciente de que se trata de un tema delicado, el filme se basa casi en exclusiva en el sumario judicial, a la hora de llevar a la pantalla una historia que –según sus promotores– solo pudo ser filmada tras el final de la violencia de ETA. De hecho, la película sigue con gran fidelidad los hechos probados, por medio de varios flashback, que a veces pueden hacer complicado el seguimiento de la trama por el espectador que no conozca la historia. Por el contrario, para quien sí la conoce, presenta pocas sorpresas, debido precisamente a su fidelidad a los hechos, reflejada también en una notable ambientación 283 . Lo mismo sucede con las personas que participaron en la trama, que aparecen mencionados con sus nombres y apellidos reales, sin ningún afán de difuminarlos. Por ello sorprende que esta estrategia no se aplique al principal protagonista de la película, el abogado Iñigo Iruin, al que solo se menciona como Iñigo. De este modo, se obvia que Iruin no era solo –en palabras del actor Unax Ugalde, que interpretó a este personaje– “uno de los abogados constitucionalistas más respetados de este país”, sino también un importante dirigente de HB, senador en 1989-1993 y parlamentario vasco entre 1984 y 2001 284 . En la película, Iruin aparece como un héroe, inasequible al desaliento, retratado de forma hagiográfica, tal y como queda claro cuando, tras presionar a un testigo abertzale para que este se invente su declaración, logrando así la condena de los implicados, rectifica a tiempo y renuncia a ese testimonio. El premio a no haber sucumbido a esta tentación es que otro testigo, relacionado con la Guardia Civil, decide limpiamente refrendar la versión de la acusación, lo que es clave en las condenas finales. Casi el único personaje completamente inventado es el del joven e idealista abogado que ayuda a Iruin en el proceso. A diferencia de este, su ayudante se plantea dudas sobre la violencia de ETA pero muere cuando en el despacho del abogado se recibe un paquete bomba, enviado presuntamente por los implicados en la trama de los GAL. Se trata de otra licencia dramática, que representa las amenazas de las que fueron objeto los testigos y los abogados, aunque nunca murió nadie por una carta bomba dirigida contra el despacho de Iruin. No obstante, sí hubo asesinatos en la misma época por bombas dirigidas contra simpatizantes de HB, muriendo en algún caso el cartero encargado del reparto.

Lasa y Zabala ha sido calificada como una película “necesaria” y ciertamente lo es. Narrada con la perspectiva de un thriller político, el director quería imitar el “estilo de los clásicos británicos de referencia en torno al conflicto norirlandés”, como Agenda oculta o En el nombre del padre . Se trata de filmes de denuncia de la violencia ejercida desde el poder –una violencia especialmente execrable, al venir de quien tiene como misión propia hacer cumplir la ley–, y Lasa y Zabala en concreto se centra en uno de los episodios más infames de la historia de la democracia española. Pese a ese esfuerzo, el filme no termina de convencer. Carlos Boyero, por ejemplo, aplaudió su valentía, pero afirmó que no encontraba en Lasa y Zabala “nada que me resulte apasionante ni logre mi implicación emocional en el argumento” 285 . Empero, sí hay momentos que sobrecogen, precisamente porque la historia real es tan atroz que no es necesario exagerar para provocar desasosiego.

Desde el punto de vista de su significado político, algunos críticos la calificaron de “maniquea” 286 . No tanto por haber elegido esta historia y no otra, sino por el modo como retrata a los diversos personajes. Así, Lasa y Zabala son mencionados simplemente como “refugiados vascos”, sin apenas señalar su pertenencia a ETA. Teniendo en cuenta el contexto de la época y el empeño del filme de utilizar casi siempre nombres y situaciones reales, la organización terrorista aparece mencionada muy pocas veces por su nombre, dejando mucho sobreentendido, aunque también es cierto que tampoco se menciona al PSOE de Felipe González, el partido que en ese momento estaba en el poder en España. Así, el modo de mostrar la vida de Lasa y Zabala y de otros miembros o simpatizantes de ETA en Francia, o la imagen del abogado de la familia –que la mayoría de los espectadores identifican sin duda con Iruin– contribuyen a dar una visión parcial de esta realidad. Además, toda la violencia mostrada en la pantalla corresponde a los GAL y a la Guardia Civil, pues la de ETA solo se ve en algunas fotos de archivo que acompañan a los títulos de crédito. Asimismo, palabras como “asesinato” o “asesino” solo se utilizan para referirse a los GAL, pero no al mencionar a ETA.

Otra cuestión debatida fue la forma de presentar las terribles torturas a las que fueron sometidos Lasa y Zabala. Aunque Malo afirmó que quería evitar la “pornografía de la violencia”, el estilo realista de algunas secuencias es brutal, enlazando con el modo de representación de otras películas de denuncia de la tortura, como Garaje Olimpo (1999), de Marco Bechis. Stone y Rodríguez señalan que la cámara “recrea las escenas de su tormento sin dar mucha información de lo que estos miembros de ETA habían hecho anteriormente. Se busca, por tanto, una respuesta visceral a estas imágenes de acuerdo con lo que Jeremy Wisnewski definió como el ‘carácter singularmente despreciable de la tortura’, de modo que algo que es ‘claramente inmoral para casi todo el mundo’, genera el rechazo del público y permite obviar cualquier consideración de las acciones previas de Lasa y Zabala”. Por el contrario, Edurne Portela señala que en un caso así “ver y sentir la violencia del proceso es necesario”, lo mismo que sucede en otros filmes con la representación de los atentados de ETA 287 .

Una vez más, quien sale peor parada es la Guardia Civil, aunque hay un agente que, cuando Rodríguez Galindo explica a sus subordinados que van a tener que responder a ETA en Francia con sus mismas armas, y que cuentan para ello con la autorización del Gobierno, abandona la sala donde están todos reunidos para poner en marcha la nueva estrategia 288 . Incluso la única referencia a la Ertzaintza (su actuación en el entierro de los dos etarras en Tolosa) es negativa, aunque corresponde a un hecho real, pues la policía autónoma cargó contra los familiares de los jóvenes, en medio de una gran tensión. Por el contrario, aunque no se profundiza demasiado en él, otro personaje positivo es Jesús García, el comisario que lideró la identificación de los restos, que incluso es objeto de amenazas por la Guardia Civil, pero que en la historia real contó con el apoyo político de Margarita Robles (secretaria de Estado del Ministerio del Interior, todavía con el PSOE de González en el poder). También los miembros de la Judicatura son retratados positivamente, demostrando que la democracia española –pese al episodio de los GAL– fue capaz de localizar y condenar a los culpables. No obstante, esta impresión se ve confrontada de inmediato cuando se indica, casi para cerrar el filme, que las condenas impuestas a los responsables no se cumplieron y que todos salieron de la cárcel después de pasar muy poco tiempo en ella.

Como en otras ocasiones, la película levantó algunas controversias, incluso antes de su estreno. Al parecer, algunas marcas comerciales se negaron a aparecer en el filme, debido a “lo peliagudo del asunto”. La productora no consiguió el permiso del Gobierno para rodar en el interior de La Cumbre, aunque la Guardia Civil asesoró al equipo de rodaje en el uso de uniformes y condecoraciones. Las televisiones comerciales decidieron no subvencionar la película, que contó con la ayuda de ETB y de la cadena autonómica catalana TV3, pero finalmente recibió ayuda financiera del Ministerio de Cultura (en manos del PP), del Gobierno vasco (PNV) y de la Diputación de Gipuzkoa (EH Bildu). Esta última ayuda dio lugar a enconados debates, puesto que la corporación foral concedió 100.000 euros a la productora, sin que hubiera previamente una convocatoria pública. Según El Mundo, pese a que los técnicos del ente alertaron al diputado general de la irregularidad de la medida, este la mantuvo, alegando que el filme era una “aportación fundamental a la memoria histórica”.

No obstante, el ambiente posterior al anuncio por ETA de su definitivo adiós a las armas contribuyó a que su estreno no provocara excesivas polémicas. En el Festival de San Sebastián Lasa y Zabala fue aplaudida por el público y por los muchos políticos nacionalistas allí presentes. Los medios próximos a la izquierda abertzale recibieron con entusiasmo el filme, que también fue alabado por dirigentes del PNV. Por el contrario, algunos líderes socialistas y populares, tras asistir al estreno, criticaron que faltaban “elementos de referencia, datos históricos” para entender su contexto: es decir, hacer más incidencia en los asesinatos de ETA en esa época. Un grupo de víctimas del atentado de ETA contra Hipercor en 1987 escribió a Malo protestando porque este había declarado que se había “puesto del lado de las víctimas, y habría hecho lo mismo de haber rodado una película sobre el atentado de Hipercor”, puesto que ambos casos no eran “comparables” 289 .

En cualquier caso, la película no tuvo excesivo éxito, con un total de 64.000 espectadores, concentrados, según reconocía la productora, en el País Vasco. Esta diferencia en su recepción era sin duda consecuencia del desigual ambiente en torno a la memoria del terrorismo vasco, que se ha vivido en Euskadi y en el conjunto de España a partir de 2011. De hecho, el mensaje del filme queda claro ya en su primera secuencia, en la que las hermanas de Lasa y Zabala –interpretadas por sendas actrices, aunque la escena tiene un claro carácter documental– son entrevistadas en Radio Euskadi. Aquí se expresa la idea de que hay un conflicto con dos violencias, con “víctimas de un lado y de otro”, cuyo dolor hay que poner “a la misma altura”; y que, para que no vuelva a ocurrir, hace falta, según declaró el director, “diálogo, comunicación y convivencia” 290 . En la vida real, Pilar Zabala y Axun Lasa han participado en encuentros con víctimas de ETA y han trabajado por la “reconciliación” (título de un documental de 2012, en el que aparece el testimonio de la primera de ellas). Aunque Pilar Zabala fue candidata a lehendakari de Podemos en las elecciones de 2016, esta visión coincide con la promovida por el Gobierno vasco de Iñigo Urkullu, tras la llegada de Jonan Fernández a su Secretaría General para la Paz y Convivencia. Esta política ha sido criticada por algunas asociaciones de víctimas de ETA y por los partidos constitucionalistas, que consideran que puede llevar a igualar a todos los muertos: desde un asesinado hasta un terrorista fallecido al estallar la bomba que iba a colocar. Sin embargo, el hecho de que en Lasa y Zabala no se trate de casos como este último, sino de dos personas asesinadas por los GAL, una organización terrorista, contribuye a evitar la tentación de presentar un conflicto simétrico entre ETA y el Estado.

Violencias simétricas

Aparte de estos dos largometrajes de ficción, la historia de los GAL ha sido objeto también en la última década de varios documentales en DVD o televisión, que sí tienden a reflejar esa idea de la violencia simétrica, no solo entre los GAL y ETA sino incluso entre esta última y el Estado. Es el caso de la producción francesa Terreur d’État au Pays Basque (“Terror de Estado en el País Vasco”, 2000), de Arthur Mac Caig, el director de Euskadi hors d’État . Si en este documental de 1983 el director norteamericano ya había mostrado una visión favorable a ETA-PM, aquí centra su discurso en la denuncia de los GAL. Aunque, para explicar la aparición de este grupo terrorista, Mac Caig cuenta primero la evolución de ETA, la violencia llevada a cabo por esta puede parecer justificada al poner todo el acento en los actos criminales organizados desde el Gobierno español y consentidos por el francés. Tal y como explica Jean-Claude Seguin, Terreur d’État au Pays Basque “es una condena muy dura de las dos grandes potencias democráticas [España y Francia], las cuales bajo el pretexto de luchar contra el terrorismo vasco han utilizado métodos dignos de dictaduras” 291 . Como otros documentales basados en entrevistas, este contiene testimonios interesantes pero, sin ser un documental apologético de ETA, Mac Caig nunca da a los espectadores todos los datos que les permitirían hacerse una idea real de la situación vasca, utilizando casi en exclusiva argumentos próximos a la izquierda nacionalista radical.

Más próximo aún a este sector político es Itsasoaren alaba (“La hija del mar”, 2009), un documental en DVD de Josu Martínez, de casi una hora de duración, sobre Mikel Goikoetxea (Txapela), un miembro de ETA asesinado por los GAL. Como sucede con otros miembros de ETA muertos violentamente, Woodworth ha destacado “la espectacular ascensión de Txapela al panteón de los héroes revolucionarios vascos” 292 . El hilo conductor del documental es su hija Haizea, que tenía dos años cuando Txapela murió y que cuenta sus recuerdos y sus impresiones mientras se va entrevistando con personas que conocieron a su padre: familiares, amigos y compañeros de militancia. Por medio de estas entrevistas y de algunas imágenes de archivo, Itsasoaren alaba refleja la cosmovisión de la izquierda nacionalista radical, con la que están vinculados la mayor parte de los testigos, salvo el antiguo etarra y luego miembro de EA José María Alegría (Pintu). La importancia en el desarrollo de ETA de la memoria de la Guerra Civil y de la represión franquista (el hermano mayor de Mikel, también miembro de ETA, murió en un enfrentamiento con la Guardia Civil en 1972); los contactos de la organización con regímenes del tercer mundo en los años setenta, como Argelia; el peso de las ideas revolucionarias en su ideología y el ambiente de temor entre los refugiados vascos en Francia a raíz de la aparición de los GAL son algunos de los temas que destaca el documental. Al tratarse de una obra hagiográfica, Txapela queda mitificado como persona, al ser descrito como austero, generoso, coherente y amable, un luchador que “tenía pasión por cualquier revolución”. Por ello, tras su asesinato, su cuerpo fue incinerado y sus cenizas lanzadas al mar (tal y como indica el título del documental), ya que “la incineración, para Mikel, tenía un verdadero sentido político-revolucionario”, pues no quería un funeral religioso, que consideraba incompatible con sus ideas 293 .

Sin embargo, a diferencia de otros documentales próximos a la izquierda abertzale, Itsasoaren alaba reconoce que también ETA mataba y, al hablar de los GAL, destaca sobre todo el sufrimiento de sus víctimas. La mujer de Txapela afirma no querer transmitir odio pero sí saber quién lo mató, reclamando el reconocimiento de las “víctimas de una parte del conflicto”. En este sentido, el documental de Martínez no puede separarse de los aparecidos en los años anteriores sobre las víctimas de ETA y del debate –también entre los partidos democráticos– sobre el necesario reconocimiento a “las otras víctimas” (del GAL, de grupos de extrema derecha en la Transición y de los excesos policiales), que estaba iniciándose en 2009. Empero, Itsasoaren alaba no pone en duda directamente la “lucha armada” de ETA, pues incluso Pintu, el más evasivo de los entrevistados, dice que, en la época en que él era miembro de la organización, “todo el mundo nos daba la razón”.

Por su parte, la mujer de Txapela añade que matar “es duro”, pues para eso tienes que tener el convencimiento “de que no hay otro camino”, dando a entender que no lo había, a pesar de haber comenzado la Transición 294 . Sin embargo, la secuencia más significativa y emotiva del filme es el momento en que Haizea expresa –más con sus gestos que con sus palabras, entrecortadas y casi sin sentido al transcribirlas– la impresión que le ha causado saber que su padre participó en el asesinato de dos guardias civiles en San Sebastián en 1978: “Al principio algo me ha echado para atrás… no sabría decir el qué. Algo que no me ha gustado… No sé, igual cuando ha empezado a hablar de los atentados. Sería su trabajo y hoy en día será todo lo que quieras pero… O sea, yo ya sé que Mikel mató, pero nunca lo he visto como un asesino, ¿entiendes? Y puede que haya sido eso: la imagen tan clara… el tío que ha matado. No sé”. Se trata de una secuencia que se aparta de la tradicional interpretación de la izquierda nacionalista radical sobre el uso de la violencia y que, en el contexto de un filme de tesis como Itsasoaren alaba, adquiere aún mayor significado.

Aun no tratando de los GAL, sino de otro aspecto de la represión contra ETA, El tiempo de las manzanas: 25 años de destierro (2010), tiene muchos puntos en común con Itsasoaren alaba, incluyendo la producción y, en parte, la realización. Para este documental en DVD, los jóvenes realizadores Josu Martínez y Txaber Larreategi eligieron el caso de Alfonso Etxegarai y Kristiane Etxaluz, una pareja que, desde 1986 –año en que el primero fue deportado al pequeño país africano de Santo Tomé y Príncipe– vive separada por 7.000 kilómetros de distancia. La deportación fue una práctica que inició el Gobierno galo, en colaboración con el español, en la década de 1980, para alejar del País Vasco francés a presuntos miembros de ETA a los que no quería extraditar a España, pero tampoco dejar seguir viviendo cerca de la frontera 295 . Aunque en el momento del rodaje de este documental casi todos los deportados habían regresado o regularizado su situación legal, casi veinticinco años después Etxegarai seguía viviendo en África, en una especie de situación alegal.

El documental, que fue presentado en el Festival de San Sebastián de 2010, se centra en la “historia de amor” de Etxegarai y Etxaluz, mostrando que son “unas personas geniales, generosas, llenas de amor” 296 . Narrado por completo desde el punto de vista de la izquierda nacionalista radical, en realidad esa historia de amor esconde un filme de denuncia política contra la represión española y francesa en el País Vasco. Es cierto que la situación de Etxegarai es atípica desde un punto de vista legal y que, a nivel personal, el espectador puede sentir empatía con una pareja que vive su relación a miles de kilómetros de distancia. Sin embargo, en El tiempo de las manzanas es mucho más importante lo que no se dice: los crímenes de ETA se silencian o se justifican; se empieza hablando de la represión franquista pero no se menciona que Franco murió y que hubo un cambio de régimen en España; se calla también, por último, la descripción que del protagonista hace uno de los mejores expertos en la historia de ETA, Florencio Domínguez, quien indica que “Alfonso Etxegarai fue un destacado miembro del ‘comando Vizcaya’ a principios de los 80 al que se acusa de numerosos asesinatos” 297 . De este modo, la denuncia de la política de deportaciones, abandonada hace muchos años, pierde toda su fuerza al negar al espectador cualquier pista sobre sus causas, es decir, sobre la brutalidad del terrorismo de ETA.

Una finalidad semejante, a pesar de tener un enfoque mucho más amplio, presenta Jo ta ke (1999), documental en vídeo producido en el País Vasco francés, dirigido por Anne de Galzain. Su sinopsis oficial refleja sin matices el carácter parcial del filme: “Luchadores vascos, representantes electos, abogados, representantes del movimiento independentista vasco testifican y denuncian: deportación, política de extradiciones, tortura, terrorismo de Estado, dispersión de presos, política de arrepentimiento… Jo ta ke habla sobre la resistencia de esas personas que están luchando por la supervivencia y por la soberanía del País Vasco” 298 . Remontándose a la abolición foral en el siglo XIX , cuenta la historia del “conflicto vasco” desde sus orígenes hasta el acuerdo de Estella entre los partidos nacionalistas y la tregua de ETA en 1998. Con testimonios procedentes exclusivamente del mundo de HB, Jo ta ke presenta una continuidad absoluta entre la ETA del franquismo y la situación posterior a 1978, incidiendo en los casos de torturas, en los GAL y en la política represiva de España y Francia, que justificarían la violencia de ETA, apoyada supuestamente por un movimiento de resistencia mayoritario en la sociedad vasca. Además, Jo ta ke se muestra crítico con el nacionalismo democrático del PNV y con el Estatuto de autonomía de 1979, que habría cerrado el paso al derecho de autodeterminación y certificado la división territorial de Euskadi, al dejar fuera a Navarra y al País Vasco francés.

La imagen de Euskadi que muestra Jo ta ke es la de un pueblo oprimido que resiste la invasión extranjera. Así, el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco en 1997 no habría sido más que una respuesta lógica a la decisión del PP de no dialogar con ETA, bloqueando la solución al “conflicto”. Dado que “la primera que desea la paz es ETA”, se emplaza al Gobierno español a ceder ante sus exigencias, que en el momento de producción del vídeo se concretaban en aceptar los pasos iniciados por el Pacto de Estella. En resumen, Jo ta ke es un documental muy sesgado, que enfoca el terrorismo de ETA no como un problema interno del País Vasco sino como un conflicto internacional, entre Euskadi y España (y Francia). Para ello, silencia la existencia de un importante porcentaje de vascos no nacionalistas y convierte a ETA en una organización que lucha por la “dignidad” del pueblo vasco.

Semejante es el largometraje documental checo en DVD Manuál na výrobu teroristy (“Manual para fabricar un terrorista”, 2010), de Tereza Reichová, que en realidad es un trabajo fin de carrera de la Escuela de Cinematografía de Praga. La directora recorre Pamplona y la comarca navarra de la Barranca, preguntando en castellano a los viandantes por el significado de las pintadas y carteles que va viendo (mayoritariamente en euskera y vinculados a la izquierda nacionalista radical, predominante en esa zona). Este esquema se completa con una entrevista a un miembro de la Mesa Nacional de HB y con algunas imágenes ficcionadas de un joven haciendo un grafiti. Prácticamente todos los testigos interpretan el “conflicto vasco” desde la perspectiva de la izquierda abertzale. A veces, estos hablan con una sinceridad que quizás no hubieran tenido con un cineasta español. El punto de vista de Reichová conecta con la idea de un pueblo oprimido desde siempre por España, en la línea de ciertos documentalistas extranjeros, que mezclan su apoyo al carácter supuestamente liberador de ETA con su fascinación con los paisajes y la lengua vascas.

Por último, el título del documental es engañoso, al incluir la palabra “terrorista”, pero en realidad se refiere a que el Estado español fabrica terroristas ejerciendo la tortura, la dispersión de los presos y en general la opresión contra el pueblo vasco. Manuál na výrobu teroristy puede verse en Internet y apenas tuvo difusión, pues ni siquiera fue seleccionado cuando se presentó al Festival de Cine Documental de Bilbao. No obstante, fue protagonista de una anécdota significativa: cuando en marzo de 2015 la Guardia Civil detuvo a varios miembros de Etxerat (la plataforma de apoyo a los presos de ETA), acusados de formar parte del entramado de la organización, encontró una copia de Manuál na výrobu teroristy entre las pertenencias de una de las detenidas. El diario La Razón destacó que a esa joven “se le incautó un manual de ‘cómo fabricar un terrorista’”, mientras Gara replicó que se trataba de “un documental checo”, tratando de destacar así la incompetencia de la Guardia Civil 299 .

263El Correo, 31-III-2011.

264 En este contexto, se entiende la producción por ETB, en la etapa socialista, del documental Por quién no doblan las campanas (2012). Elaborado a partir de entrevistas con familiares o amigos de nueve víctimas de la violencia policial o del Estado entre 1960 y 1978, era un intento de arrebatar a la izquierda nacionalista radical la bandera de la denuncia de esos crímenes (El País, 27-VI-2012).

265 Miren Billelabeitia y Jon Kortazar, “Kutsidazu bidea Ixabel . Irriaren xa(r)ma”, en Kortazar, Egungo, pp. 121-132.

266 Lo contrario sucedió con El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró, que contaba un caso parecido en el que la Guardia Civil se había visto implicada en la década de 1910. La película fue objeto de un proceso militar y no pudo estrenarse hasta 1981.

267Abc, 31-I-1984. Sobre los atentados, véase Abc, 16-II-1984.

268 José Luis Sánchez Noriega, Mario Camus, Madrid, Cátedra, 1998, p. 287.

269Abc, 14-IX-1987.

270 Véase Morán, PNV-ETA, pp. 209-268.

271 Carlos Fonseca, Negociar con ETA: Del proceso de Argel de Felipe González a la paz dialogada de Rodríguez Zapatero, Madrid, Temas de Hoy, 2006, pp. 39-40.

272El País, 28-IV-2015. Sobre la actitud francesa ante el terrorismo vasco, véase Sagrario Morán, ETA entre España y Francia, Madrid, Editorial Complutense, 1997.

273http://www.lolafilms.com/lavoz .

274Nuevo Herald (Miami), 1-III-2001.

275http://www.labutaca.net/films/3/lavozdesuamo1.htm .

276El Cultural, 16-V-2001.

277 La única acción de los GAL en España fue el asesinato en Bilbao, en 1984, del dirigente de HB Santiago Brouard. Véase Paddy Woodworth, Guerra sucia, manos limpias: ETA, el GAL y la democracia española, Barcelona, Crítica, 2002.

278 Melchor Miralles y Ricardo Arqués, Amedo, el Estado contra ETA, Barcelona, Plaza & Janés/Cambio 16, 1989.

279 Previamente, habían aparecido referencias a los GAL en algunas películas, como El pico II (1984), de Eloy de la Iglesia, y Todo por la pasta (1991), de Enrique Urbizu, además de otras que mencionaré más adelante.

280 Rosenstone, El pasado, p. 17.

281El País, 20-V-2006, y Dirigido por, 362, 2006, p. 18.

282 Sin embargo, es significativo que, en alguna crítica del filme publicada fuera de España, se utilizara este argumento, explicando que en el País Vasco, “de 1983 a 1992 [sic], dos grupos terroristas libraron una guerra sin piedad” (Études, 408, 2008, p. 676).

283 En la versión original, alternan el castellano y el euskera, dependiendo de los personajes y el lugar, aunque es significativo que se presente una dicotomía lingüística absoluta entre lo vasco (en realidad, lo abertzale) y lo español .

284El Correo, 26-IX-2014.

285El País, 26-IX-2014.

286 Jordi Costa habló de “sobrepeso de maniqueísmo” (El País, 17-X-2014). Algunos reproches políticos se centraron en que la película hubiera elegido como tema estos dos asesinatos y no uno cometido por ETA, pero es obvio que cada cineasta escoge en cada momento el objeto de su interés. El caso Lasa y Zabala es suficientemente grave como para ser llevado al cine. Malo se defendió, mostrándose dispuesto a hacer una película sobre Miguel Ángel Blanco (El País, 15-IX-2014).

287 Stone y Rodríguez, Cine, p. 150, y Edurne Portela: El eco de los disparos: cultura y memoria de la violencia, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 180. Véase El Correo, 6-II-2014.

288 El propio Pablo Malo aclaró que no se trataba “de demonizar a la Guardia Civil ni al PSOE, entonces en el poder, porque los culpables fueron unas personas concretas” (El Mundo, 26-IX-14).

289El Correo, 24-I-2014, 6-II-14, 21-IX-14 y 1-X-2014; El Mundo, 8-IX-2014; Gara, 26-IX-2014.

290Deia, 16-X-2014.

291 Jean-Claude Seguin, “ETA y el nacionalismo vasco en el cine”, en Beatriz Mariscal y María Teresa Miaja (eds.), Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas Las dos orillas, México, Fondo de Cultura Económica, 2007, vol. III, p. 723.

292 Woodworth, Guerra, p. 86. El atentado contra Txapela se produjo el 28 de diciembre de 1983 en Bayona, falleciendo a los pocos días.

293 Woodworth, Guerra, p. 84.

294 En su funeral revolucionario, ella ya había declarado: “El mejor homenaje que podemos rendirle a Txapela es proseguir con la lucha armada”. Muchos años después, añadió “que no veía más alternativa entre quienes apoyaban la independencia vasca”, que continuar con la “lucha armada”. Ibíd., pp. 85.

295 Morán, ETA, pp. 188-214.

296http://www.eutsi.org/kea/eu/kultura . Véase también Gara, 11-VI-2010.

297El Correo, 23-II-2008.

298http://www.film-documentaire.fr/Jo_Ta_Ke.html,film,6225 . La expresión Jo ta ke no tiene una traducción literal al castellano. Podría traducirse como “Dale que te pego” o “Dale duro”. En el entorno de la izquierda abertzale se utiliza dentro de la frase Jo ta ke irabazi arte (“Sigue dando hasta la victoria”).

299 Véase La Razón y Gara, 27-III-2015. En cualquier caso, la proximidad del punto de vista del documental a la izquierda nacionalista radical puede comprobarse con su visionado.

CAPÍTULO 8

La vuelta a casa

L a década de 1980 vio cómo muchos antiguos miembros de ETA dejaban las armas y, en su caso, volvían del exilio o de la cárcel para reintegrarse a la vida civil. Algunos lo hicieron tras la amnistía general de 1977, que borraba por completo todos los delitos políticos cometidos durante el franquismo y la primera Transición, incluyendo los de sangre. Otros lo hicieron más adelante, cuando ETA-PM pactó con el Gobierno de la UCD su desaparición definitiva, a cambio de la salida de la cárcel de todos sus militantes. Más adelante, miembros de ETA se acogieron a medidas de reinserción, puestas en marcha por el Gobierno del PSOE para facilitar que antiguos terroristas, a nivel individual, pudieran dejar ETA y reengancharse a una vida corriente en el País Vasco. Algunos de ellos tuvieron problemas para integrarse de nuevo, no solo por el tiempo transcurrido, las dificultades de adaptación familiar, laboral y social, sino también por la estrategia de ETA de controlar a sus presos y exiliados para evitar que decisiones personales de regreso y abandono provocaran una desmoralización general de sus miembros.

Un mar de dudas

Varias películas, sobre todo desde la segunda mitad de la década de 1980, han abordado las dificultades de la vuelta a casa de presos o exiliados. La primera en hacerlo fue Golfo de Vizcaya (1985), de Javier Rebollo, una película subvencionada por el Gobierno vasco y el Ministerio de Cultura español que, como La muerte de Mikel, hablaba de los problemas de la intolerancia vasca. Este largometraje de ficción fue producido por Lan Zinema, una compañía cinematográfica de Bilbao cuyos promotores habían sido acusados en plena Transición de ser “españolistas”, por no comulgar con las tesis de ETA ni del nacionalismo, cuando el ambiente general del cine vasco de la época tendía a resaltar, como ya he explicado, la necesidad de construir un cine fuertemente anclado en la identidad nacional 300 . Esta tendencia ya se había reflejado en algunos de los cortometrajes previos de esta productora, como Octubre 12 (1982) y El ojo de la tormenta (1983), ambos codirigidos por Ernesto del Río y Luis Eguiraun. Se trata de dos obras de ficción en las que aparecen sendos secuestros: el del cónsul argentino en Bilbao por parte de un grupo terrorista latinoamericano, con la colaboración, presuntamente, de ETA, en Octubre 12; y el de un industrial por ETA (que en este caso se nombra como tal), en El ojo de la tormenta . En ambos cortometrajes, la visión de la violencia política, en contraste con lo que solía ser habitual en esa época, termina siendo negativa, tanto por la caracterización de Koldo, uno de los secuestradores de Octubre 12, como por el modo en que las acciones terroristas coartan la libertad individual de los personajes. Tal y como explica Valeria, la joven argentina que es obligada a colaborar en el secuestro del cónsul de su país (entonces una dictadura militar), lo que quiere “es vivir en paz” y, aunque se opone a ese régimen dictatorial, no cree que las acciones violentas ayuden a conseguir ese objetivo, y menos en Euskadi, donde el franquismo ya había quedado atrás.

El tratamiento del terrorismo que el equipo de Lan Zinema había mostrado en estos dos cortometrajes se confirma en Golfo de Vizcaya, que es ciertamente valiente para la época en que fue filmada, en que la mayor parte de las películas mostraban una mayor ambigüedad ante ETA. Sin embargo, a Abc le pareció que el enfoque de Rebollo se quedaba corto y denunció que “no resulta difícil adivinar referencias a ETA, y no precisamente condenatorias, aunque tampoco apologéticas. La ambigüedad es, en suma, el terreno en que se mueven Rebollo y sus tres coguionistas” 301 . Algunos especialistas le reprocharon que adolecía, “como bastantes otros intentos de cine vasco a priori contrarios a los extremismos, de un tono cansino, casi rutinario, como secretamente desesperanzado de antemano de sus posibilidades políticas y artísticas” 302 . Egin también incidió en ese carácter ambiguo y borroso de Golfo de Vizcaya, calificándolo como “un mar de dudas” 303 .

En realidad, además de cierta ambigüedad, lo que había en este filme era un planteamiento cinematográfico muy confuso, al tocar muchos temas pero dejar flecos sin cerrar, lo que hacía que el espectador terminara perdiéndose en la trama. Golfo de Vizcaya cuenta la historia del regreso a Bilbao de Lucas, un veterano exiliado vasco, que comienza a trabajar en la redacción de un periódico local, ocupando el puesto dejado por Itxaso, una periodista que, al descubrirse su pertenencia a ETA, ha tenido que marchar precipitada y clandestinamente a Francia. A la vez, Lucas entabla una relación con Olatz, la mujer de otro miembro de ETA en el exilio. Aunque Lucas, tras años de ausencia, no termina de aclararse con la compleja situación política vasca, tanto la policía como ETA y HB creen que sabe mucho más, y su trabajo profesional interfiere con las anteriores actividades de Itxaso. Golfo de Vizcaya intenta integrar en el guion casi todos los problemas de la sociedad vasca de la época, exigiendo al espectador no solo que esté muy atento, sino también un gran conocimiento previo: la crisis económica; la reconversión de la obsoleta industria pesada de Vizcaya; el paro y los conflictos sociales provocados por ella; las relaciones entre HB y EE; la vuelta de los exiliados y las actividades terroristas de ETA y de los GAL.

En este sentido, independientemente de su calidad cinematográfica, Golfo de Vizcaya refleja bien algunos problemas de Euskadi en la década de 1980, y en especial las dificultades de readaptación a las que se enfrentaban los exiliados que, tras el final del franquismo, volvieron a su tierra y trataron de rehacer su existencia, frente a la intolerancia de quienes los consideraban traidores e intentaban controlar todos los aspectos de la vida social de sus simpatizantes. Si cuando todos luchaban contra Franco las diferencias políticas se difuminaban, a partir de la Transición cada uno de los protagonistas tomó caminos diferentes, que chocaron entre sí. La importancia de la actitud de los medios de comunicación en la cuestión vasca es otra de las piezas clave del filme. Aunque la visión de la policía española es menos negativa que en otros filmes de la época, se critican también las actuaciones parapoliciales y en concreto los atentados de los GAL, grupo que es mencionado por su nombre, destacando de manera crítica cómo las autoridades, españolas y francesas, no ponen especial empeño en perseguirlo. Pero, mientras para ETA-M la situación sigue siendo la misma que con Franco, ETA-PM y los demás sectores antifranquistas reconocen que, a pesar de sus defectos, en España ya hay una democracia y, sobre todo, que es necesario mirar al futuro, superando los problemas pretéritos.

Se apunta también la instrumentalización de los muertos y de sus familias por parte de ETA, que ya estaba presente en La muerte de Mikel, y la función de las novias o esposas de los militantes, que se ven obligadas a esperar a que sus parejas salgan de la cárcel o regresen del exilio, ante la presión comunitaria de la izquierda nacionalista radical (un tema que analizará casi monográficamente en 1991 la película Amor en off). Esa intolerancia queda clara cuando un miembro de HB recrimina y amenaza a Olatz por su relación con Lucas. Cuando su marido muere, un dirigente de ese partido le recuerda a que, como viuda de un militante, ella tiene “un papel que cumplir”, aunque, como la misma Olatz añade, es un “papel escrito” de antemano por ETA. Por último, la incidencia del terrorismo en la crisis económica vasca aparece también en una conversación entre Itxaso y Ander, un antiguo miembro de ETA-PM, que podemos identificar como militante de EE. En este diálogo, Itxaso, integrante de ETA-M, le acusa no solo de haberse “convertido” a la democracia sino de dejar sin trabajo a muchos obreros, siguiendo la política de ajustes laborales propia de la década de 1980. Ander le responde que ha tenido que despedir a más trabajadores “de los que hubiera querido, gracias a vosotros”, es decir, por culpa de la inseguridad que para inversores y empresarios suponía la permanencia del terrorismo 304 .

En resumen, sin ser en absoluto una película panfletaria en contra de ETA (tal y como demuestra el hecho de que mencione y critique los atentados de los GAL), Golfo de Vizcaya tiene el valor de denunciar el terrorismo etarra, aunque todo se haga sin apenas mencionar nombres reales de organizaciones políticas, de modo que el espectador debe poner siglas a cada personaje. Pero, dado lo complejo de la trama y la poca maestría con que se filmó, era difícil que el público conectara con Golfo de Vizcaya . Su estreno se saldó con un fracaso absoluto y fue vista solo por 39.000 espectadores.

El amor de ahora (1987), de Ernesto del Río (uno de los hombres de Lan Zinema, aunque esta película fue producida por Sendeja Films), sigue en buena medida la línea de Golfo de Vizcaya y repite la idea de las dificultades de adaptación que plantea el regreso del exilio. Como su precedente, también contó con la subvención del Gobierno vasco, del Ministerio de Cultura y de ETB. La mano del mismo equipo de guionistas (Luis Eguiraun, Santiago González y el propio Del Río) se hace notar en esta historia del regreso del exilio de un matrimonio joven, formado por dos miembros de ETA, Arantxa y Pello, que han decidido abandonar definitivamente el terrorismo. A su llegada a Bilbao, se van dando cuenta de que su relación tiene poco futuro en las nuevas circunstancias que les toca afrontar. Tras años de ausencia, Pello se encuentra sin trabajo, mientras Arantxa logra un empleo como bióloga. La llegada a Bilbao de Luis, un antiguo compañero de Arantxa en la clandestinidad, le abre la posibilidad de un traslado que ayude a mejorar su situación. En busca de una nueva oportunidad, ella marcha a vivir a Elciego, un pueblo de la Rioja alavesa, donde Luis, con la ayuda de Lombardi, un periodista de televisión, está preparando un reportaje sobre la historia reciente de Euskadi. Sin embargo, los problemas de readaptación y las amenazas por parte de ETA por haber dejado la organización no son fáciles de dejar atrás y El amor de ahora, al igual que Golfo de Vizcaya, termina con un final abierto, que en principio cada espectador debería ser capaz de cerrar.

Los propios títulos de crédito de este filme apuntan ya el carácter menos nacionalista de las producciones del equipo que había creado Lan Zinema. Los créditos aparecen escritos sobre una bandera francesa que, en una transición, se convierte en la enseña española, indicando así la vuelta de Francia a España de los dos exiliados. Sin duda, un cineasta nacionalista vasco no hubiera empleado esta simbología visual para representar la vuelta a casa de Arantxa y Pello, ya que, para el nacionalismo, la frontera administrativa entre Francia y España no separa realmente el norte y el sur de la única nación vasca. A su vuelta, ambos se sienten totalmente perdidos, física y espiritualmente, pues la Euskadi con la que se encuentran no tiene nada que ver con la que abandonaron durante el franquismo.

Del Río plantea con acierto la ruptura que, dentro del nacionalismo vasco, supuso la aparición de ETA, afectando incluso a algunas familias, en las que se dio un salto generacional entre el PNV y la nueva organización. En este caso, esa unidad se recompone a tiempo, gracias al abandono de ETA por parte del joven matrimonio, que rompe así con la comunidad creada en torno a HB. El padre de Arantxa, que representa al PNV, cree que en Euskadi “todo cambia, poco a poco”, aunque ella piensa que ese cambio ha sido bueno “sobre todo para vosotros, ahora que mandáis”. Además, hay una constante referencia visual a los diversos paisajes del País Vasco (urbano y rural, de la costa y del interior), que refleja los estados de ánimo de los personajes, pero también es una metáfora de la pluralidad de la sociedad vasca, negada por ETA en aras de una supuesta homogeneidad política y cultural.

El amor de ahora no deja de lado las consecuencias de la represión franquista en el País Vasco, presente en la figura de Xabier, el antiguo novio de Arantxa, muerto a manos de la policía durante la dictadura. Sin embargo, no se carga demasiado las tintas en esa crítica y tampoco aparecen, como es habitual en muchas películas de esa época, los GAL o el terrorismo de extrema derecha, con objeto de compensar la crítica a la violencia de ETA. Esta es explícita en las amenazas telefónicas que reciben los reinsertados o en el modo en que estos tratan de zafarse del homenaje que HB les prepara como recibimiento, con objeto de instrumentalizar su regreso, tapando así su decisión de abandonar las armas para convertirlos en héroes de la lucha de ETA. Por el contrario, la película plantea la necesidad de ver con esperanza el futuro, a pesar de que los personajes se encuentren perdidos, como la cigüeña extraviada que representa esa confusión.

Comparada con otras películas de su época, El amor de ahora, cuya producción coincidió con el asesinato de la antigua dirigente etarra Yoyes por ETA, es menos ambigua y mucho más clara en la condena a la violencia. Así, la posibilidad de un cambio a mejor en el futuro de Euskadi –perceptible en el nuevo amor de la protagonista, dejando atrás sus fantasmas del exilio– parece imponerse a pesar de las dificultades que todavía tiene que superar la sociedad vasca. En palabras de Arantxa, el gran error de ETA era “creerse imprescindible, […] no entender que los pueblos saben defenderse por sí mismos. Ese ha sido nuestro fracaso”. Como afirma Bayón, El amor de ahora aúna la “cordura moral” con la “honradez” en el tratamiento del tema, algo no excesivamente habitual en filmes coetáneos sobre ETA 305 . Sin embargo, las buenas intenciones de Del Río no llegan a buen puerto por la escasa calidad técnica del filme, que fue acompañado de un sonado fracaso: solo 3.500 espectadores vieron esta película en los cines, cuando se estrenó en diciembre de 1987.

En tierra hostil

Relacionado con ese grupo de filmes sobre las dudas y la vuelta a casa se encuentra la ópera prima de la directora navarra Ana Díez, Ander y Yul (1988), aunque en este caso no es el regreso del etarra, sino de un amigo suyo el que sirve de catalizador a la trama. Se trata de una nueva producción del omnipresente Ángel Amigo, con la participación en el guion del afamado crítico de cine del diario El País, Ángel Fernández Santos y el apoyo financiero tanto del Gobierno vasco y de ETB como de TVE. Ander y Yul afronta el problema del terrorismo y la violencia en el País Vasco y su relación con el mundo de la droga, concretado (tanto en la historia real como en la película) en el asesinato por ETA de varios narcotraficantes. El regreso a Guipúzcoa, tras salir de la cárcel, de Ander, un traficante de droga a pequeña escala, le hará ver las dificultades para reintegrarse en la vida normal, no solo por parte de la policía, sino sobre todo por la violencia de ETA, a la que pertenece su gran amigo de la infancia, Yul. A pesar de plantearse algunas dudas sobre la campaña de ETA contra los narcotraficantes o sobre el asesinato de un guardia civil jubilado, Yul terminará asesinando a su mejor amigo, dejándose llevar así por el fanatismo.

Ander y Yul plantea aspectos históricos variados, como la incidencia de la crisis posconciliar en la Iglesia vasca y su relación con el surgimiento del nacionalismo radical, pues los dos protagonistas son antiguos estudiantes de un seminario. Se trata de una cuestión que ya había sido abordada por Operación Ogro y que aquí se expone de nuevo, aunque sin una excesiva profundización. La escena en que uno de los protagonistas se viste de repente con una sotana, recordando a su amigo los años pasados en el seminario, funciona como una metáfora de la gran estampida que sacudió a los seminarios vascos en la década de 1960 y 1970, pero no sabemos nada de las causas que llevaron a Yul a sustituir la religión católica por la nueva religión política de la violencia que supuso ETA 306 . El recuerdo de las excursiones montañeras de los dos amigos es una referencia a otro ámbito de sociabilidad frecuentemente utilizado por los nacionalistas vascos como caldo de cultivo para crear lazos ideológicos y organizativos. Esto es lo que sucedió durante el franquismo, uniendo el montañismo y la identidad nacional, tal y como reflejaba el mencionado documental Euskara eta mendia (1981). Por otro lado, quizá resulta sorprendente que, siendo Ander y Yul la primera película sobre ETA dirigida por una mujer, el guion no profundice en la relación entre género y terrorismo, que aparecerá más tarde en varias películas, puesto que el único personaje femenino de peso es la novia de Ander, el traficante de droga 307 .

El filme de Ana Díez se acerca también, de una forma mucho más inteligente y ecuánime que El pico, a la relación entre ETA y el mundo de la droga. Es una cuestión que en la segunda mitad de la década de 1980 estuvo en un primer plano, aunque nunca llegaron a saberse con seguridad las conexiones y motivos ocultos que llevaron al asesinato por ETA de varias personas acusadas de ser narcotraficantes en 1988, justo el año del estreno de Ander y Yul . Estos y otros atentados posteriores fueron explicados en su momento como un modo en que ETA pretendía liberar a la juventud vasca de la esclavitud de la droga, que le impediría participar en la lucha por la liberación nacional y social predicada por la izquierda nacionalista radical. Pero este supuesto afán moralizador de ETA fue negado por otros analistas, que hablaron incluso de la implicación de la organización en el tráfico de drogas, como medio de financiación, lo que explicaría esos asesinatos por la necesidad de quitarse de en medio a la competencia. Por último, la propia ETA vinculó a alguno de los supuestos narcotraficantes asesinados con confidentes de la policía, que serían pagados con droga, lo que implicaría que el tráfico a pequeña escala estaría “al servicio de la represión dentro de la estrategia político-policial”, según un análisis de Jarrai 308 .

Ander y Yul interpreta esta campaña de ETA como un intento por parte de esta organización de ganar adeptos y de actuar como una auténtica policía vasca, limpiando las calles de seres indeseables, que por medio de la droga destrozan a la juventud vasca. Así se corrobora en el diálogo entre Yul y su jefe dentro de ETA, Ataun, cuando este afirma que la policía española no es eficaz en su lucha contra los traficantes: “Somos la verdadera policía. Eso es lo que demostramos. Que somos el Estado, el verdadero Estado, y no esa mierda de ahí abajo. En Euskadi hay mucha gente a favor de la pena de muerte para esos parásitos. Y esa gente ahora es nuestra”. Esta apropiación de los deberes policiales por parte de una organización delictiva recuerda en parte la búsqueda por los delincuentes comunes del asesino en serie protagonista de M: el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, en la que se ha visto un anticipo de la llegada de los nazis al poder, después de que el Estado alemán fuera incapaz de resolver, por medios democráticos, los problemas de la Alemania de entreguerras 309 .

Aunque de manera algo esquemática, por medio de conversaciones entre Yul y Ataun, el filme plantea el dilema del primero para seguir adelante con la violencia. Así, Yul duda de la necesidad de asesinar a un guardia civil retirado, que para Ataun es solo una pieza en el engranaje represivo español contra Euskadi. Aunque su jefe le dice que es mejor que no piense, Yul se plantea también la conveniencia de la campaña contra los pequeños traficantes, pero finalmente acabará aceptando la disciplina de ETA y asesinando a su amigo. De este modo, Ander y Yul es un film en el que, a diferencia de otras películas, sí hay un juicio ético negativo sobre ETA –aunque atenuado por lo que José Luis Sánchez Noriega calificó como “desapasionamiento político” de la película– y sobre todo personajes reales, “poliédricos”, de carne y hueso, que viven situaciones habituales en el País Vasco reciente 310 .

Como era de esperar, Ander y Yul fue vapuleado por Egin, que acusó al filme de presentar –como así era– un panorama “crispado por el odio, donde las personas con un mínimo de sentimientos humanistas no pueden vivir”. Amigo, su productor, ha llegado a afirmar que desde la izquierda nacionalista radical acusaron a Ander y Yul de haber sido financiada por el Ministerio del Interior 311 . Sin embargo, como muestra de la compleja situación vasca, el filme fue boicoteado, según sus responsables, por ese Ministerio, que –al contrario de lo que hizo con películas mucho más críticas con la policía, como Días de humo – se negó a prestar vestuario y material para las escenas policiales, a pesar de que Ander y Yul es uno de los primeros filmes que denunció claramente el terrorismo de ETA 312 . Pero, a pesar de estas buenas intenciones y del acierto a la hora de retratar la atmósfera de algunas secuencias, como las manifestaciones callejeras o alguno de los atentados de ETA, Ander y Yul fue un absoluto fracaso de público. Con solo 12.900 espectadores, tal vez el filme fue víctima del cansancio de la audiencia ante una excesiva repetición de temas en el cine vasco de la década de 1980. Por el contrario, Ana Díez recibió el Goya de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España a la mejor dirección novel en la edición de 1990.

Muy diferente perspectiva, a pesar de partir también de las dificultades del regreso, es la de Días de humo (1989), de Antxon Eceiza, primer largometraje filmado con sonido directo en euskera, idioma en el que se presentó el filme, con el título de Ke arteko egunak . Como ya he comentado, Eceiza era un cineasta conocido por sus simpatías por la izquierda nacionalista radical y en concreto por HB. Tras exiliarse a México, donde realizó la citada Mina, viento de libertad (1976), regresó al País Vasco, participando activamente en el debate sobre el cine vasco, coordinando la serie Ikuska y dirigiendo cortometrajes de innegable contenido político, como Erreferenduma y la serie Euskara eta kirola . Eceiza no había rodado ningún largometraje en España desde 1969, por lo que es lógico que Días de humo se esperara con interés, incrementado por tratarse de una historia relacionada con la situación de Euskadi, escrita por el propio director y por Koldo Izagirre.

Se trata de una producción vasca, de Bertan y Trenbideko Filmeak, con la subvención del Ministerio de Cultura y de TVE. El hecho de que ambas instituciones, en la etapa de Gobierno del PSOE, apoyaran una película de alguien públicamente vinculado a HB fue posteriormente motivo de polémica, pero puede ser un indicio de que el dirigismo político del Gobierno español sobre el cine que subvencionaba, directamente o por medio de TVE, no era tan estricto como muchos pensaban. Es más, la propia Policía Nacional, que se había negado a ayudar en una película de sentido casi contrario, como Ander y Yul , colaboró activamente en el rodaje, prestando uniformes y material.

Días de humo cuenta la historia de Pedro Sansinenea, un vasco que, tras veinte años en México, regresa a San Sebastián. Las causas de su partida no quedan claras en la película. Presumiblemente se trata de un exilio, aunque el propio Eceiza negó a posteriori cualquier vinculación política, destacando que Pedro había huido sin más de un entorno asfixiante. A su vuelta se encuentra con un ambiente que no reconoce como el que él mismo había dejado, sufriendo dificultades de adaptación y cayendo en la soledad, la incomunicación y el alcoholismo. El protagonista carece además de lazos familiares, pues su hija está encarcelada por cuestiones políticas, y fracasa en el intento de rehacer su vida, tal y como expresa metafóricamente la humareda de la que se aleja Pedro en la última escena del filme, provocada por los botes de humo que lanza la policía para disolver una manifestación.

Lo cierto es que Días de humo es, desde el punto de vista cinematográfico, una buena película. El retrato visual de la atmósfera en la que se mueve Pedro a su regreso a Euskadi y una adecuada dirección de actores hacen que la historia se siga con interés. Sin embargo, la respuesta del público fue pobre, con solo 51.000 espectadores en los cines. En parte, su fracaso pudo ser debido a las malas críticas recibidas, que a veces tuvieron que ver más con cuestiones políticas que cinematográficas, y a su tesis política de fondo, que fue anunciada por la prensa, incluso antes del estreno de la película en toda España. Por ejemplo, para Antonio Castro, a pesar del “deliberado confusionismo ideológico en que se ha pretendido envolver el film”, Días de humo era “un film claramente político, y en el que se defiende con nitidez una opinión muy concreta, la de Herri Batasuna”. En otros medios se repitieron comentarios semejantes, que calificaban el filme como un “ataque a la democracia española” o una “declaración de guerra” contra España. El diario Abc no solo criticó su enfoque, sino también al Gobierno del PSOE y a TVE, por haber dado dinero a una película así 313 .

Como ya he adelantado, Eceiza siempre se ha defendido, explicando que Pedro no era un exiliado sino que se había marchado del País Vasco debido a su “ahogo existencial” y que él quería hacer una película sobre “el sufrimiento” 314 . Sin embargo, la comparación entre el protagonista y el propio Eceiza, que habían pasado varios años en México por motivos ideológicos; el ambiente social y político de la época, muy diferente al de diez años antes, cuando se estrenaban películas mucho más claramente proclives a ETA, como El proceso de Burgos , sin que hubiera ninguna protesta; y otros aspectos que sí estaban presentes en el contenido del filme (como la hija encarcelada o la actitud de los dos amigos con los que se reencuentra Pedro) hicieron que la recepción política fuera inevitable. Además, Eceiza también reconocía que esta película era su “aportación a la pacificación de Euskadi” 315 , lo que indica que sí se trataba de un filme político, aunque no fuera un panfleto ideológico.

En el fondo, las preferencias políticas de Días de humo quedan claras en la pantalla, pues parece querer demostrar que en el País Vasco nada había cambiado en los últimos veinte años, olvidando así el final del franquismo y la instauración de la democracia, que para HB sería falsa, por no haber roto con las estructuras de la etapa anterior. Aun dentro de una cierta ambigüedad, la persistencia de la represión policial aparenta ser en esta película el único problema de una Euskadi que sin embargo podía ya, desde la restauración de la democracia en España, gozar de una amplia autonomía política. No obstante, la ambigüedad del filme puede tener en parte algo que ver con el desencanto que parecía mostrar el propio Eceiza ante una ideología que unos años antes defendía sin reparos. El director declaró más tarde que él se identificaba con el personaje de Pedro, “sobre todo en las dudas, en las vacilaciones, en el cansancio”. Ante una pregunta sobre si él, “que no es apolítico en absoluto, se estaba separando de ese mundo”, Eceiza respondió que tenía “el mismo ahogo existencial que Pedro”. Ello no le impedía reconocer que “en última instancia se le pueden ver el rabo de las simpatías que uno tiene, eso es evidente, pero no es una película, por ejemplo, no es tan pro-ETA, ni siquiera pro-HB, como Ander y Yul es contra. No es una película militante” 316 .

Luz en las sombras

Con La rusa, Mario Camus ya se había acercado al tema de ETA, aunque su mirada, lastrada por la visión predominante sobre la violencia política vasca en el momento en que se filmó esa película y por las exigencias del género cinematográfico elegido, adoleciera de falta de profundidad. Por el contrario, Sombras en una batalla (1993), el segundo largometraje de Camus sobre el tema, es una de las mejores producciones cinematográficas sobre ETA y la violencia en Euskadi. Se trata de la primera película de la productora española Cayo Largo Films, sin ninguna participación vasca y sin contar con subvenciones públicas de ningún tipo. De esta forma, tal y como destacó el propio Camus, quería realizar “una película independiente y hecha desde la libertad y sin ninguna subvención anticipada” 317 .

En esta ocasión, este director nacido en Cantabria, que es autor también del guion en solitario, se aleja del formato policíaco y de espionaje de La rusa para abordar el tema desde un drama intimista. Significativamente, Sombras en una batalla es una película sobre ETA y los GAL en la que ambas organizaciones no se mencionan ni una sola vez, lo que contribuye a dar universalidad a la trama. Se cumple así una vez más la premisa de que las mejores películas históricas a veces no son las de género histórico, sino aquellas que cuentan historias personales, utilizando el dramatismo y la ficción para plantear cuestiones de calado social, político e histórico. Sin embargo, el filme se inspira levemente en el ya mencionado caso de Eduardo Moreno Bergaretxe (Pertur), y en la pantalla aparece la dedicatoria “A Eduardo”, en referencia, según se explicó con motivo del estreno del filme, a Pertur . De hecho, un hermano del dirigente de ETA-PM desaparecido en 1976, posiblemente muerto a manos de sus compañeros, colaboró aportando ideas para el guion, aunque no aparece acreditado 318 .

Como en otros filmes sobre ETA, Camus se centra también en la adaptación a la vida civil de una antigua activista ya madura, Ana, magistralmente interpretada por Carmen Maura. La diferencia con otras películas es que ella no vuelve a vivir al País Vasco, sino que está asentada en un pueblo de Zamora, donde trabaja como veterinaria y vive sola con su hija de once años, tratando de olvidar su pasado. Tal y como indica Ruzafa, esta elección geográfica es importante, puesto que ella, “que huyó de su batalla con su hija al interior de España, al igual que la importante colonia de vascos establecida por la piel de toro, en su círculo no es considerada y no se siente una exiliada, una extranjera” 319 . Allí se enamora de José (Joaquim de Almeida), un portugués de su misma edad, que también está huyendo de un pasado que tanto Ana como el espectador desconocen. Más tarde, José le revela a Ana que estuvo cumpliendo condena en Francia por haber atentado contra terroristas refugiados allí, lo que provoca el rechazo inicial de ella. Ambos protagonistas son perseguidos por su pasado. Dado que las actividades de los GAL fueron organizadas por el Ministerio del Interior, policías españoles buscan a José para conseguir un testimonio exculpatorio. También miembros de ETA buscan al antiguo mercenario portugués para ajustar cuentas con él. Cuando Ana se encuentra con sus antiguos compañeros en la organización, descubrimos que se instaló en Zamora huyendo de ETA, que había matado al padre de su hija para dirimir diferencias internas. La situación provoca en Ana un dilema entre su amor hacia José, su pasado terrorista y la necesidad de construir una nueva vida. Finalmente, José es asesinado por los etarras y Ana –que ha conseguido localizar a sus antiguos compañeros, que también querían eliminarla– encañona a los miembros de ETA con una pistola, pero decide no dispararles y se dispone a emprender una nueva vida, huyendo de las sombras del pasado, que implican para ella una batalla interior.

Siempre de manera indirecta, obligando a pensar al espectador, algunas de las claves de la historia de ETA, de los GAL y de la guerra sucia van apareciendo en la película. Sabemos que José, el antiguo mercenario portugués, que es perseguido al mismo tiempo por etarras y por policías españoles, había sido encarcelado en Francia. Su personaje está situado en ese limbo entre el puro mercenario y el miembro de grupos de extrema derecha, pues ambos tipos de personajes colaboraron con los GAL. Precisamente los dos policías que, según la película, José no debe en ningún caso reconocer en el proceso judicial son una clara referencia a José Amedo y Michel Domínguez, los creadores directos del GAL, que en 1994 ya habían sido condenados por la justicia española, aunque estaba pendiente la responsabilidad de altos cargos del Ministerio del Interior en la creación de ese grupo terrorista. La aparición en el filme de un alto cargo de la Administración, que dice no saber nada de la trama, aunque parece insinuarse que miente, adelanta la posterior condena del propio ministro del Interior, José Barrionuevo. Por último, el secuestro equivocado de un veterinario amigo de Ana, que es arrojado en una carretera tras percatarse sus captores del error, representa uno de los casos más sonados de los GAL: el secuestro por error en 1983 del industrial hispanofrancés Segundo Marey, que fue confundido con un dirigente de ETA, siendo liberado diez días después.

Aunque en la película no se hace ninguna alusión específica, Sombras en una batalla recuerda también el caso de Yoyes, la exdirigente de ETA que fue asesinada por la organización terrorista, protagonista de una película posterior. Es significativo que Camus haya construido el guion en torno a una mujer exmilitante de ETA y no a un hombre. Ello permite una mirada más humana, que se vincula al amor y a la maternidad y por tanto a una cualidad propiamente femenina. No solo su hija es muy importante en las decisiones de Ana, sino que, simbólicamente, la presencia de cachorros de animales, que ella contribuye a cuidar en su trabajo de veterinaria, alude también al “carácter maternal de la protagonista” 320 . Aunque esta secuencia mantiene cierta ambigüedad, el hecho de que, en la última escena, ella evite vengarse de los terroristas que la persiguen, disparando contra el espejo retrovisor, le permite mirar hacia el futuro y borrar las huellas de un pasado que quiere olvidar definitivamente. Esto podría entenderse como una cobardía y una crítica a la necesidad de la memoria, pero es que en la vida personal –y a veces también en la política y social– cierto tipo de olvido, bien entendido, es tan necesario como la memoria, una vez que se han asumido la verdad de los hechos y las responsabilidades subsiguientes 321 .

El hecho de poner en primer plano a los GAL y el que la protagonista, con la que se identifica el espectador, sea una antigua miembro de ETA, podría dar lugar a una visión ambigua, en la que esta organización quedara mitificada. Sin embargo, incluso periódicos totalmente contrarios al nacionalismo vasco, como Abc, señalaron con motivo de su estreno que Sombras en una batalla era “a la vez, una tan impecable como implacable reflexión sobre nuestro presente”, que contaba, “con sinceridad y audacia” cómo la lacra del terrorismo había afectado a la historia reciente de España. Por el contrario, trece años más tarde –en un contexto de especial tensión entre el nacionalismo vasco y el constitucionalismo–, este mismo diario incluía a Sombras en una batalla entre las películas que, junto a un filme tan diferente como Días de humo, habían dejado “algún resquicio para la comprensión, la mezcla turbia de la ideología y el crimen”, en su mirada sobre ETA, impregnada “con algo parecido a la leyenda, la mítica o la fascinación” 322 .

En realidad, una mirada a fondo del filme hace que se diluya esa idea. Ana es un personaje positivo precisamente porque ha abandonado ETA, por la que no siente ninguna nostalgia, y de hecho esa organización ha matado al padre de su hija. Los etarras que la persiguen tanto a ella como a José son retratados de forma que no ofrece lugar a dudas sobre su catadura moral. La subtrama del comando de ETA persiguiendo a personas supuestamente relacionadas con la extrema derecha o con la guerra sucia, y asesinando a José, recuerda varios atentados semejantes cometidos por la organización armada. La referencia a los GAL expresa la realidad de este episodio de la democracia española, sin que ello suponga que Camus le impute mayor maldad que a ETA, puesto que lo que le interesa sobre todo es el drama personal.

La sobriedad en la realización, la profundidad en el estudio psicológico de los personajes (que son seres humanos, aunque hayan sido antes terroristas) y la valentía del planteamiento ético y humano de Camus –que al mismo tiempo no cae en fáciles maniqueísmos– convierten a Sombras en una batalla en una excelente película, que huye tanto de la ambigüedad ante el drama del terrorismo como del simple tono de denuncia panfletaria. El filme tuvo un importante éxito de crítica, fue premiado con dos Goyas, incluyendo el mejor guion original, y alcanzó unos 140.000 espectadores, muy por encima de otras películas fracasadas sobre ETA, pese a ser una obra difícil para el gran público, por su ritmo pausado y su sentido intimista.

La mujer fuerte

Mientras Sombras en una batalla, como la mayor parte de las películas sobre ETA, aun conteniendo mucho de verdad histórica, se centra en hechos inventados, Yoyes (2000), el primer largometraje de la directora navarra Helena Taberna, lleva a la pantalla un hecho trágico y real: el asesinato por ETA en 1986 de su antigua dirigente Dolores González Katarain (Yoyes), que había decidido abandonar la organización, volver a Euskadi y reintegrarse a la vida civil. Dejando a un lado El caso Almería, desde 1981, año del rodaje de La fuga de Segovia, ningún largometraje argumental había optado por partir de un hecho histórico tan específico para mostrar a ETA en la pantalla.

Dolores González Katarain había nacido en Ordicia (Guipúzcoa) en 1954. Tras ingresar en ETA a principios de la década de 1970, todavía durante el franquismo, marchó clandestinamente a Francia, donde en 1978 llegó a ser la primera mujer miembro del comité ejecutivo de ETA-M. Después del asesinato en el País Vasco francés de su mentor en la organización, José Miguel Beñaran (Argala), por el grupo ultraderechista Batallón Vasco Español, Yoyes fue apartándose de ETA. En 1980 ya había abandonado la organización y se trasladó a México, donde cursó estudios universitarios y trabajó para la ONU. Vuelta a Francia en 1984, gestionó con el Gobierno español su vuelta a casa, que fue posible porque, tras la amnistía general de 1977, no tenía causas pendientes. En 1985 llegó al País Vasco, instalándose con su marido y su hijo en Ordicia. Al parecer, había pactado que su regreso no fuera divulgado en los medios de comunicación, con el fin de evitar convertirse en un banderín de enganche de la política de reinserción, auspiciada por el Gobierno para debilitar a ETA. Sin embargo, algunos medios dieron la noticia y la cúpula de ETA, de la que, por diversos motivos, habían desaparecido los que todavía la defendían, decidió eliminarla. El 10 de septiembre de 1986 fue asesinada a tiros en su pueblo natal, durante unas fiestas locales, mientras paseaba con su hijo de tres años 323 . El autor material de su muerte, Antonio López Ruiz (Kubati), fue condenado a más de mil años de prisión por este y otros asesinatos.

El largometraje Yoyes sigue de manera muy exacta esta trayectoria vital, desde su huida a Francia en 1973 hasta su asesinato. Fue producida por CIPI Cinematográfica, una empresa de Madrid, con participación de dos productoras independientes de Francia e Italia y de Euskal Media (la sociedad del Gobierno vasco), y contó con la colaboración de ETB y de TVE. El filme refleja perfectamente las condiciones políticas y sociales que hicieron crecer el apoyo a ETA durante la dictadura, muestra los problemas internos de la organización y la responsabilidad ética de los medios de comunicación al tratar el terrorismo, y recrea con fidelidad varios atentados de ETA y de la guerra sucia en el sur de Francia, incluyendo el asesinato de Argala .

Hay secuencias que explican a la perfección determinados aspectos de la repercusión social de la violencia política, como el intento por parte del Ministerio del Interior español de utilizar a Yoyes como un “golpe de efecto” para la política de reinserción; el conflicto interior que para los familiares de víctimas de ETA supone el ver en libertad a los implicados en la muerte de sus seres queridos o la ruptura que en el seno de la comunidad nacionalista supuso el uso de la violencia revolucionaria por algunos de sus sectores. Así, en una comida familiar a su regreso a Ordicia, Yoyes discute con uno de sus hermanos (miembro, como en la vida real, de HB, partido del que era concejal) y su réplica viene a ser el leitmotiv del filme: “Será porque hemos sufrido mucho, pero ya solo sabemos hacer llorar a la gente”. Un flashback a un atentado con explosivos en un bar, en 1978, en el que habrían muerto ocho “víctimas inocentes”, resalta el sufrimiento que ETA, con independencia de la dictadura de Franco y de la existencia de “las otras víctimas”, ha causado a la sociedad vasca. En resumen, a pesar de ciertos defectos –como la excesiva poetización formal de algunas secuencias o la manera de mostrar determinados momentos de la vida sentimental de la protagonista–, Yoyes, frente a la mitificación o ambigüedad de otros filmes anteriores, presenta honestamente las diversas ramificaciones políticas, sociales, culturales, familiares y humanas del terrorismo, incluyendo la falta de arrepentimiento de la protagonista, que es heroína por haber sido asesinada por ETA, pero no por su pasado terrorista 324 .

Además de mostrar todos estos aspectos de la historia de ETA hasta 1986, Yoyes –junto a El viaje de Arián, de la que hablaré a continuación– puede considerarse el paradigma del cine sobre la mujer en ETA, al ser la película que con mayor hondura y acierto aborda esta cuestión. En general, en las películas sobre la violencia política vasca hay una alta presencia de personajes femeninos, hecho que tiene ver con mecanismos internos del guion y de la producción cinematográfica. En efecto, habitualmente una película necesita personajes femeninos para mantener el interés y la tensión dramática de la historia y para funcionar en taquilla. Sin embargo, estas películas reflejan también una realidad. Desde el punto de vista estadístico, la presencia de mujeres en ETA es un porcentaje pequeño, siendo solo el 6,4 % de la militancia de ETA a lo largo de su historia, aunque ha ido incrementándose con el paso del tiempo. Entre 1970 y 1977 solo el 4,2 % de los militantes de ETA eran mujeres, mientras que, entre 1983 y 1995 (última etapa de que disponemos de datos completos), era ya del 11,2 %. A partir de estos datos, Reinares concluye que “hablar de los militantes de ETA es hacerlo de varones, jóvenes y solteros”, hecho común a todas las organizaciones terroristas del siglo XX , que suele achacarse o bien a “la mayor propensión de los varones hacia el comportamiento agresivo en general” o a que “también en estas formas violentas de acción política se detecta la influencia de culturas dentro de las cuales prevalecen valores y conductas marcadamente patriarcales” 325 .

En su estudio monográfico sobre la participación de las mujeres en ETA y en su entorno social y político, Hamilton saca una conclusión diferente, afirmando ya al inicio de su libro que “las mujeres son muy activas en todas las áreas de ETA –incluyendo el frente militar– desde mediados de la década de 1960 en adelante” 326 . Lo cierto es que, a lo largo de su estudio, esta afirmación tan categórica es matizada por la autora y que otros investigadores, como Robert P. Clark, han llegado a conclusiones casi opuestas, al destacar la “pronunciada antipatía hacia las mujeres” que existía dentro de la banda armada, al menos hasta 1980 327 . De hecho, antiguos militantes de ETA, tanto varones como mujeres, han destacado la presencia de cierto machismo dentro de la organización. Algunos varones suelen mencionar su temor a que una mujer generara problemas en un comando terrorista, tanto por posibles “relaciones sentimentales inapropiadas para una situación de clandestinidad”, como por su menor competencia en las acciones armadas. Algunas antiguas militantes han relatado sus experiencias en pisos francos de ETA o en refugios en el País Vasco francés, hablando del mantenimiento de la tradicional división del trabajo doméstico en esos pisos e incluso de la existencia de acoso sexual dentro de la banda. Así, una de ellas declaraba: “Mi experiencia como mujer, horrible. Horrible […] Unos machistas asquerosos. Excepto algunos, la mayoría, unos burros. Como no había casi mujeres, pues fíjate” 328 .

Este y otros aspectos de la vida de las mujeres en ETA se abordan en el filme de Taberna, con un punto de vista centrado por completo en la protagonista. De hecho, lo mejor de Yoyes es la figura humana del personaje principal, muy bien interpretada por Ana Torrent, que no es una terrorista de cartón piedra, sino una persona, con sus aciertos y defectos, con su valentía, también con su falta de arrepentimiento, pero con su claro cambio de rumbo, que terminó costándole la vida, al ser una antigua dirigente de la organización que se atrevió a no pedir permiso a ETA para rehacer su vida.

Partiendo por tanto de una historia real, Yoyes es otra mirada sobre la vuelta a casa, con la consiguiente dificultad para insertarse en la vida civil de los antiguos etarras, debida no solo a la represión, sino a la intolerancia de la izquierda nacionalista radical. Al escoger un caso real, protagonizado por la mujer más importante en la historia de ETA, Taberna trata de mostrar cómo esta intolerancia se refleja también en el sexismo existente dentro de la banda, señalado por los citados testimonios de exactivistas. Así, aunque Yoyes pretende ser una más dentro de la organización, como se ve en dos secuencias en que entrena con una pistola y propone acciones violentas, también muestra su rechazo al machismo de algunos de sus compañeros. Por ejemplo, en el entrenamiento con armas, en el que Yoyes se muestra muy poco hábil, uno de los etarras señala que “para ser tía está de puta madre”, dando a entender la visión que los varones tienen sobre la torpeza de las mujeres en las acciones terroristas.

Otra escena muy interesante es la que transcurre en un piso del País Vasco francés, en la que Yoyes se encara con otro etarra, cuando este protesta porque en su piso no hay ninguna mujer, mientras que en el otro tienen dos, convirtiendo así a las etarras en un objeto sexual. La iconografía de esta secuencia es significativa, mostrando a Yoyes cuidando maternalmente a una compañera enferma y haciendo las labores domésticas, mientras los etarras varones ven un partido de rugby en la televisión, uno de ellos con los pies encima de la mesa. En esta escena, la protagonista –tal y como se planteaba la Yoyes real en su diario– protesta del machismo existente en ETA, en la que muchos militantes veían a sus compañeras solo como un objeto sexual o reproducían los roles asignados a las mujeres por la mentalidad tradicional (“¿O es que quieres que te planche las camisas y te haga las comiditas?”).

Tras haber sido crítica solo con esta visión de la mujer en el seno de la organización, Yoyes se rebela también contra la violencia etarra en su conjunto. Así, tras un atentado en el que fallecen ocho personas que no eran las víctimas elegidas, Yoyes se encara con el resto de la dirección de ETA, escena que puede considerarse como el preámbulo de su definitivo abandono de la organización y de su marcha a México. Una vez más, en esta toma de postura –y en su posterior vuelta al País Vasco, detonante de la decisión de ETA de asesinarla– influye no solo su opción por la libertad individual frente a la banda armada sino también su identidad como mujer, plasmada en la importancia que el filme da a su vida familiar. En este sentido, es especialmente significativo que el hijo que Yoyes tenía en la vida real haya sido sustituido en la película por una hija. Se trata de uno de los escasos aspectos de la historia que el guion modifica directamente, lo que sin duda enfatiza la feminidad de Yoyes, dando lugar a una emotiva relación maternofilial, que alcanza su culmen en la impresionante secuencia final del asesinato de Yoyes, cuando en un plano las manos de la madre asesinada sueltan para siempre las de su hija.

No obstante, no hay que olvidar que Yoyes, presentada como un personaje lleno de matices, no llega a arrepentirse en ningún momento, tal y como sucedió realmente. De hecho, cabe destacar que esa mezcla entre “la dureza y el lirismo”, resaltada por Pilar Rodríguez, es fundamental en la mirada que la directora realiza sobre Yoyes 329 . Sin embargo, tampoco puede interpretarse sin más este camino de alejamiento de ETA como la dulzura de la mujer frente a la violencia del varón, puesto que –tanto en la historia real como en el cine– ha habido también hombres que han seguido caminos parecidos. De hecho, en algún momento del filme, Yoyes parece asumir este rol de mujer dura. Así sucede en la secuencia en que intenta infructuosamente aprender a manejar las armas igual que los hombres, cuando aspira a no limitarse a la acción política en ETA (pues afirma estar “preparada para cualquier tipo de acción, como los demás compañeros”) y cuando anima a los etarras a “darles caña” a los contraterroristas que han llevado a cabo el asesinato de un activista: “Si quieren guerra, la tendrán”. Sin embargo, no deja de ser significativo que, en esta y en otras películas, las mujeres protagonistas sean personajes que, partiendo de su pertenencia a ETA, son capaces de reflexionar y de pensar por sí mismas, abandonando la organización terrorista, precisamente gracias a la conciencia de su feminidad y a dar importancia al futuro personal (su hija) por encima de un supuesto futuro colectivo 330 .

Como otras películas sobre ETA, también Yoyes tuvo problemas añadidos. Su rodaje, que coincidió con la tregua de ETA de 1998-1999, fue realizado casi en secreto, con el fin de evitar interferencias políticas, que podrían haber arruinado su difusión. Alguna filtración a la prensa madrileña calificó el guion de “ambiguo”. Pese a estos temores, su recepción fue muy buena. Tuvo más de 200.000 espectadores en cines, recibió premios en muchos festivales nacionales e internacionales y tuvo buenas críticas. Apenas provocó polémicas políticas, aunque, como era de esperar, no gustó en absoluto a Gara, el diario próximo a la izquierda nacionalista radical, que no entendía que Yoyes se presentara como “una metáfora de libertad”, mientras dejaba supuestamente a un lado el debate sobre “la acción armada”. También el filósofo Fernando Savater, caracterizado en los últimos tiempos por su postura crítica no solo con ETA, sino también con el nacionalismo vasco en general, criticó el modo edulcorado en el que se presentaba la figura de Yoyes 331 . Pero en realidad fueron solo pequeños obstáculos en un filme que no necesitó del victimismo para ser apreciado por la crítica y el público.

Dentro del género de mujeres que deciden decir adiós a la violencia, el telefilme Zeru horiek (“Esos cielos”), producido en 2006 por TVE, sigue en parte la línea de Sombras en una batalla y Yoyes . Escrito y dirigido por Aizpea Goenaga –a partir de una novela del mismo título, publicada en 1995 por Bernardo Atxaga–, es una obra inusual, al ser el primer telefilme en euskera producido por TVE, desde su centro regional en el País Vasco. En la producción participaron también la televisión autonómica catalana y la Compañía Vasca de Audiovisuales, así como, una vez más, Ángel Amigo. Además, el rodaje de Zeru horiek supuso el fin de un largo camino para llevar esta novela a la pantalla, puesto que antes el director vasco Enrique Urbizu había intentado infructuosamente que alguna productora se interesara por una versión cinematográfica de la obra de Atxaga.

Tanto la novela como su transcripción audiovisual muestran el viaje –físico y simbólico– de una mujer de treinta y seis años que, tras haber pasado la última etapa de su vida en la prisión de Barcelona por pertenecer a ETA, regresa en autobús al País Vasco. La protagonista ha salido de la cárcel tras acogerse a una medida de gracia, sin el consentimiento de la organización. A su vuelta a San Sebastián tendrá que enfrentarse a sus antiguos compañeros de militancia, que la consideran, como “arrepentida”, una traidora; pero también a un agente que intenta convencerla para que, a partir de ese momento, colabore con la policía. Según Goenaga, el telefilme intenta expresar, por medio de una road movie, “el derecho de toda persona a cambiar, a tomar decisiones, arriesgarse y buscar su propio camino”, que en este caso es un viaje no solo hacia la libertad exterior, sino también interior. Zeru horiek incide por tanto en la idea del abandono de la violencia y del regreso a casa y, como en otros ejemplos, no es casual que el protagonista, que representa esa idea de libertad individual frente a una imposición colectiva, sea una mujer. Esta opción no es achacable solo a la mirada femenina de la directora, puesto que ya Atxaga había elegido a una mujer miembro de ETA como protagonista de su novela que, según Egaña, tiene a la propia Yoyes como “referente tan real como simbólico” 332 .

Morir y matar por la patria

De modo semejante a Yoyes, El viaje de Arián (2000), del catalán Eduard Bosch, se adentra también a fondo en la cuestión de la mujer en ETA. Se trata de una película con muchas similitudes con la ópera prima de Helena Taberna. Aunque, a diferencia de esta, parte de una historia totalmente de ficción, es una producción no vasca, es la primera película de su director, se centra casi por completo en personajes femeninos y fue estrenada el mismo año. El viaje de Arián, con Ángel Blasco como productor y Jordi Gasull y Patxi Amezcua como guionistas, fue producida por la compañía catalana Montjüic Entertainment y era la culminación de un largo proceso, cuya conclusión acariciaba su director desde hacía tiempo. De hecho, en 1995 Bosch ya había filmado un cortometraje de ficción con el mismo título, cuyo argumento fue el núcleo del guion del largometraje, que alcanzó solo un éxito relativo, con 70.000 espectadores.

La película cuenta la historia de Arián, una “joven idealista” vasca que vive en Pamplona y que es miembro de Jarrai, la organización juvenil de HB. Su novio, Vivaldi, es miembro de ETA, mientras ella participa en la kale borroka . Tras ser identificada por la policía, tiene que pasar a la clandestinidad y entra a formar parte del comando Nafarroa. Este comando, del que también forma parte el novio de Arián, secuestra a Isabel, la hija de un industrial vasco. El descubrimiento por la policía del caserío donde custodian a la secuestrada precipita los acontecimientos: el jefe del comando ordena a Arián que mate a Isabel, pero ella se niega y es él mismo quien la ejecuta. Consciente de que la violencia no tiene sentido, Arián logra deshacerse de sus compañeros de comando y huye a Barcelona. Allí será localizada y asesinada por Maite, una terrorista especialmente sanguinaria (un remedo de Idoia López Riaño, La Tigresa, según la propia productora del filme 333 ).

Como en Yoyes, en El viaje de Arián hay una toma de postura clara contra la violencia de ETA, presentada con más detalles históricos concretos que en otros filmes de este tipo, que a veces habían sobrevolado sobre el problema sin atreverse a entrar a fondo en él. Entre sus aciertos, hay que mencionar el reflejo de ciertos ambientes sociales del País Vasco, la presentación del entorno familiar de Arián, hija de un vasco y de una andaluza, y su viaje interior desde la implicación en el terrorismo hasta el desengaño más absoluto. Al mismo tiempo, tal y como explicó su productor, “nadie encontrará en la película moralinas fáciles: no son necesarias. La realidad de la violencia, tal cual es, basta para provocar la reflexión” 334 . En este sentido, El viaje de Arián es no solo una apuesta valiente, sino una buena película, con momentos realmente logrados y unos personajes muy bien perfilados e interpretados. Sin embargo, el filme pierde fuerza en su segunda parte, donde se nota el alargamiento del cortometraje que sirvió de punto de partida, aunque remonta al final, gracias a la impresionante secuencia del asesinato de la protagonista. Lo mismo sucede con algunas escenas poco creíbles, como la muerte de los dos miembros del comando, la relación de una terrorista con un policía corrupto o la forma en que Arián huye a Cataluña tras el secuestro.

Uno de los aspectos mejor retratados, frente a algunos filmes que meten en el mismo saco a todo el nacionalismo vasco, es la clara diferencia entre el nacionalismo democrático y el que durante mucho tiempo ha amparado la violencia de ETA. En el filme, se trata de una diferencia generacional, entre el padre y su hija, pero sobre todo es una diferencia moral. Tal y como le dice su padre a Arián, “Yo he estado siempre dispuesto a morir por mi patria, pero jamás a matar por ella”. Asimismo, la ópera prima de Bosch es uno de los pocos acercamientos cinematográficos a los secuestros llevados a cabo por ETA a lo largo de su historia, a los que más adelante dedicaré una atención específica. Aunque entre ellos ha habido objetivos diversos, el que aquí se plantea tiene una finalidad puramente económica. Precisamente en los años anteriores a la filmación de esta película, ETA llevó a cabo varios secuestros con este objetivo, en las personas de Emiliano Revilla (1988), Julio Iglesias Zamora (1993), José María Aldaya (1995) y Cosme Delclaux (1996) 335 . En El viaje de Arián hay que destacar el hecho de que Isabel, la joven secuestrada y finalmente muerta por ETA, aparece con rostro humano en una película de ficción, frente a casi todas las producciones anteriores, en que las víctimas eran solo un blanco en el momento de ser asesinadas. Además, Isabel es una víctima normal, que representa a los cientos de asesinados por ETA de los que nadie recuerda su nombre, a diferencia de Carrero Blanco o Yoyes, dos víctimas muy distintas, pero ambas también muy especiales, que sí han protagonizado películas.

Aunque es un tema que aparece en otros filmes, como La Blanca Paloma o A ciegas, también El viaje de Arián profundiza en el funcionamiento interno de Jarrai y en la estrategia de kale borroka, esa especie de “terrorismo de baja intensidad” llevado a cabo por jóvenes no fichados por la policía, con quema de coches, locales, cajeros automáticos o sedes de partidos democráticos. Aunque actos de este tipo eran frecuentes en la tensa situación de la Transición, el recrudecimiento de la kale borroka en la segunda mitad de la década de 1990 fue consecuencia de la ponencia Oldartzen, aprobada por HB en 1995, que implicaba “socializar el sufrimiento”, incrementando la violencia en las calles, de modo que la sociedad fuera consciente de la fuerza de HB, pese a la disminución de los atentados de ETA, debida a la eficacia policial. En el filme, el momento en que una persona anónima observa con gesto de reproche cómo el grupo de jóvenes se despoja de los atuendos empleados para llevar a cabo los actos de violencia callejera indica que esa estrategia es ajena a la voluntad de la mayoría de la sociedad vasca 336 . De hecho, la idea de socializar el sufrimiento significó también una mayor repulsa a los métodos de ETA, sobre todo cuando esta violencia contra bienes y personas, acompañada de enfrentamientos con la policía, continuó incluso durante la tregua de ETA de 1998-1999, pues era un as en la manga que esta organización se guardaba para presionar en la calle, mientras lo hacía también por medio de la negociación. Por último, Jarrai y la kale borroka eran también un vivero de futuros miembros liberados (es decir, clandestinos) de ETA, tal y como sucede con Arián en la película. Esta conexión entre Jarrai y ETA hizo que en 2005 la justicia española ilegalizara esta asociación juvenil.

Con respecto a la participación de las mujeres en ETA, El viaje de Arián incluye referencias al machismo y a posibles casos de acoso sexual en la banda, a los problemas que suponen las relaciones sentimentales dentro de un comando y a la especial sensibilidad de las mujeres. A pesar de haber sido dirigida por un hombre, El viaje de Arián incluye una “perspectiva feminista” 337 , lo que confirma que no hay grandes diferencias entre las miradas de las directoras y de los directores en torno al papel de la mujer en ETA. La particularidad de este filme es que presenta dos modelos típicos ideales, representados por Arián y Maite. Hay que recordar que, durante buena parte de la historia de ETA, las mujeres habían permanecido en un segundo plano, sin participar directamente en acciones terroristas. La propia Yoyes, a pesar de ser miembro de la dirección de ETA, no llegó a empuñar un arma, más allá de ensayos de tiro, tal y como se refleja en su biopic . Sin embargo, a partir de la década de 1980, esta situación cambió y algunas mujeres empezaron a formar parte de comandos operativos. La más conocida de todas ellas fue la mencionada La Tigresa, en la que se basa el personaje de Maite. Había sido miembro del comando Madrid (el mismo al que pertenecía Urrusolo Sistiaga, recreado en Días contados) y se le consideraba “responsable directa de 23 asesinatos”, hasta que fue detenida en Francia 338 .

El hecho de que Arián entre en ETA no solo procedente de Jarrai sino también siguiendo la estela de su novio Vivaldi refleja también un hecho real. Aunque algunos estudios son contradictorios, parece que buena parte de las mujeres de ETA entraron en ella a raíz de una relación afectiva con un varón miembro de la organización. Habitualmente, estas mujeres, que ya militaban en la izquierda nacionalista radical, dieron el paso definitivo al irse con sus compañeros sentimentales en su huida a Francia, ante la posibilidad de ser descubiertos por la policía. Una vez en ETA, Arián representa el tipo de mujer humana (o débil, según los terroristas) que, gracias a que conecta, precisamente por ser mujer, con Isabel, comienza a dudar y a plantearse la inutilidad de la lucha armada.

Arián se une así al grupo de personajes femeninos que –tal y como sucede en Sombras en una batalla, A ciegas o Yoyes –, habiendo pertenecido durante más o menos tiempo a ETA, deciden abandonar esta militancia y en algunos casos son después asesinadas por la propia organización. Así, en casi todos los personajes femeninos protagonistas se repite la contraposición, resaltada por Mario Onaindía, entre la libertad individual y el sometimiento a ETA 339 . Muchas de estas mujeres sienten la necesidad (y la imposibilidad) de escaparse de ese mundo cerrado que es la organización terrorista y su entorno, intentando, de forma casi siempre frustrada, dejar atrás el mundo de la violencia y reintegrarse a la sociedad. El hecho de que esta opción por la libertad se dé en la pantalla más a menudo en los personajes femeninos que en los masculinos indica que los primeros podrían identificarse como seres más sensibles, lo que provocaría problemas en los comandos terroristas, tal y como ha sucedido en la historia real de ETA.

Por el contrario, Maite representa otro tipo de mujer en ETA. Cuando Yoyes se planteaba en su diario “cómo lograr que estos hombres comprendan que la liberación de la mujer es un objetivo revolucionario” 340 , algunos parecían tener una respuesta clara. Para demostrar su igualdad en ETA, las mujeres debían tener la misma o incluso mayor brutalidad que sus compañeros, o morir a manos de la policía. Como indica Alcedo, “la integración [de la mujer en ETA] se paga en sangre”. Así, estas mujeres tenían “que demostrar dos veces lo que demuestra el hombre para que se le acepte como militante”. No obstante, como estas ideas proceden de testimonios de exetarras varones (como Juan Manuel Soares Gamboa), algunos investigadores piensan que puede ser precisamente la presión masculina dentro de ETA la que obligaría a las mujeres a convertirse en sus “militantes más sanguinarios”, por encima de sus compañeros 341 .

Por ello, de modo opuesto a Arián, Maite da vida a una terrorista sin alma. Aunque como mujer simpatiza en cierto modo con Arián, no tiene reparos en eliminarla en la secuencia final del filme, como castigo por haberse apartado, como Yoyes, de la ortodoxia de ETA. Este trasunto de La Tigresa incluye la utilización de “sus encantos femeninos como un arma para los fines de la organización terrorista”. En este caso, Maite es amante de un policía, mientras que La Tigresa llegó a serlo en la vida real de un guardia civil, aunque la forma en que está contada esta parte de la historia le resta credibilidad, a pesar de estar basada en un hecho real. Se trata de un ejemplo de cómo los detalles históricos verdaderos pueden no funcionar en el cine como referentes del conocimiento histórico, mientras que una invención puede servir para que la película en su conjunto cuente una historia verdadera.

La crítica en general juzgó positivamente la ópera prima de Bosch. El propio Savater, tan crítico con Yoyes, escribió más tarde que “quizá la mejor [película sobre ETA] sea precisamente una de las menos conocidas, El viaje de Arián ” 342 . Sin embargo, otros críticos destacaron que en el filme no había “Ni buenos ni malos. Ni independencia ni centralismo. Ni polis ni cacos. Maniqueísmos demasiado fáciles” 343 . Un comentario que podría entenderse como espejo de una “equidistancia”, inexistente en esta película, que era precisamente lo que Savater había criticado en otros filmes sobre ETA. Se demuestra así la multiplicidad y volatilidad de las miradas sobre cada película que, una vez estrenada, sigue su propio camino, también en la interpretación de cada espectador o de cada crítico.

Remordimiento y venganza

La playa de los galgos (2001) –el tercer acercamiento de Mario Camus, que es también el autor del guion, a la cuestión vasca– es un drama que, sin llegar al nivel de Sombras en una batalla, supera con mucho la media de calidad de los filmes sobre ETA. Además, su mirada ética sobre la violencia política vasca, que había sido casi pionera en ese filme de 1993, se confirma en esta película que, sin caer en el tono panfletario, deja claro adónde conducen los caminos sembrados con violencia. Estamos de nuevo ante una producción española, de la empresa Urbana Films, sin relación directa con Euskadi, algo relativamente habitual en el cine sobre ETA de los últimos lustros, a diferencia de lo sucedido en la Transición. Una vez más, ETA no se menciona explícitamente, aunque Camus da suficientes pistas geográficas, ideológicas e iconográficas como para que todo el mundo sepa de qué está hablando.

La playa de los galgos narra la historia de Martín, un hombre que, a raíz de una promesa hecha a su madre en su lecho de muerte, busca desesperadamente dar con su hermano Pablo, un miembro de ETA que lleva mucho tiempo desaparecido. En esa búsqueda conoce a Berta, una mujer misteriosa con la que inicia una relación y que le apremia a que encuentre el paradero de su hermano. Su insistencia hace desconfiar a Martín acerca de sus verdaderas intenciones, pero finalmente ambos encuentran a Pablo en Dinamarca. Aquejado de una enfermedad mental, este vive aquí con Oria, también militante de ETA, y es asistido por un psiquiatra argentino que trata de ayudarle a superar su miedo. La película se estructura en tres partes, cada una de ellas con un lugar y una atmósfera diferente (Cantabria, Madrid y Copenhague), unidas por la evolución de los personajes 344 .

La transformación del personaje de Pablo es especialmente interesante. Al inicio del filme, en una escena situada en los años ochenta en el “norte de España”, tal y como aparece en la pantalla, Pablo mata en medio de un bosque a un hombre que había secuestrado. Ya en ese momento, el espectador es consciente de sus dudas, aunque finalmente decide apretar el gatillo, animado por sus compañeros de comando. Cuando reaparece en Dinamarca, su enfermedad mental consiste en una especie de manía persecutoria que le hace vivir intranquilo, pensando que sus antiguos camaradas pueden eliminarlo en cualquier momento. De este modo, como la protagonista de Sombras en una batalla, también Pablo se ve perseguido por su propio pasado, pues han sido los remordimientos por ese asesinato los que le han llevado a esa situación. Además, a diferencia de Yoyes, Pablo se muestra arrepentido de sus crímenes. Por el contrario, Oria sigue pensando que la lucha armada es necesaria para lograr la independencia de Euskadi y continúa en contacto con ETA.

De este modo, de manera distinta a otros filmes, aquí el personaje femenino es el que muestra mayor fanatismo, mientras que su compañero varón cumple el papel que en Yoyes, Sombras en una batalla, A ciegas o El viaje de Arián es atribuido a las mujeres terroristas. El hecho de que Ingrid Rubio, que había encarnado a Arián, haga aquí de Oria –un papel opuesto–, es muy significativo, pues implica la imposibilidad, que se da también en la realidad, de distribuir roles cerrados en ETA, según el género 345 . La vida de Pablo en ETA ha terminado por hacer que se vuelva loco, pero en realidad es más cuerdo que Oria, puesto que es consciente de que la violencia no lleva a ningún sitio. Como han hecho algunos antiguos miembros de ETA, se plantea incluso escribir un libro sobre su experiencia en la banda armada y los motivos que le han llevado a cambiar de opinión. Por el contrario, Oria –incluso en el entierro de su compañero, con el féretro cubierto por la ikurriña aunque sin la parafernalia que suele acompañar a los homenajes póstumos a los etarras caídos– promete seguir luchando con los medios empleados por ETA desde 1968.

Aunque esta película no tiene muchas referencias concretas a la historia de ETA, sí es importante destacar que Camus elige una víctima muy determinada, cuya muerte será el punto de partida del filme y del despertar de la conciencia de Pablo. Según se sabe más adelante, el hombre asesinado al inicio es un ingeniero al que ETA había secuestrado cuando iba a una entrevista de trabajo en una central nuclear. Este hecho recuerda el secuestro y asesinato del ingeniero de Lemóniz José María Ryan, pero no es casual que, en la película, el técnico ni siquiera haya comenzado a trabajar en la central. Solo el hecho de solicitar un trabajo así es suficiente motivo para ser asesinado por ETA, lo que incrementa aún más, si cabe, la maldad intrínseca del terrorismo. También hay una referencia al modo de captación de jóvenes por ETA, cuando Martín explica que su hermano era un chico normal hasta que fue a estudiar a Bilbao, tomó contacto con el entorno de la izquierda nacionalista radical y terminó entrando en ETA.

Avanzado el metraje se descubre que Berta es la viuda del secuestrado al que Pablo asesinó años antes y que, al enterarse por la prensa de quién fue el autor material del atentado, está buscando venganza, y utiliza a Martín como cebo, para llegar hasta Pablo. Berta logra su objetivo al matar al asesino de su esposo, pero pagará por ello un alto precio: la cárcel, un intento de suicidio y una espiral de violencia que no puede saciar su sed de venganza. De este modo, “los dos personajes protagonistas son aislados: Berta entra en prisión por el crimen que ha cometido. Martín siente un enorme rencor porque cree haber sido utilizado como medio por Berta para llegar a Pablo y, finalmente asesinarle. Sin embargo, Martín no abandona Copenhague, pues no puede sortear sus sentimientos hacia Berta, que sigue sujeta al recuerdo de su marido asesinado” 346 .

Además, al principio, Pablo, que conoce el modus operandi de ETA, teme ser asesinado por la propia organización, como venganza por su traición . Sin embargo, al final es una víctima de ETA la que lo asesina, en represalia por un hecho muy anterior en el tiempo, del que él se sabe responsable y del que se ha arrepentido. Al incluir este desenlace en el guion, Camus se atreve a tocar un tema sensible, la posibilidad de que las víctimas de ETA se tomaran la justicia por su mano. Se trata de algo que nunca se ha producido en el País Vasco, pues las víctimas de ETA han vivido su calvario con dignidad e incluso con estoicismo 347 . Este turning point podía haber dado lugar a polémicas, pues en el momento en el que se rodó el filme se estaba produciendo un proceso de recuperación de la memoria de las víctimas de ETA, olvidadas durante mucho tiempo, y comenzaba al mismo tiempo el ambiente crispado entre nacionalistas y constitucionalistas, que afectó a las víctimas de ETA y que se reflejaría en la recepción de La pelota vasca .

Sin embargo, Camus salva este escollo, tanto porque ya previamente había quedado claro que no tenía ninguna simpatía por Pablo en su etapa de asesino, como porque centra su discurso más en el terreno antropológico (la relación entre paz, amor, memoria y violencia) que en el político. El hecho de que el psiquiatra argentino que trata a Pablo tenga también una hija con un trastorno similar, porque su madre fue una de las desaparecidas durante la dictadura militar en su país, apunta la universalidad del mensaje que plantea Camus, opuesto con claridad a toda violencia, pues esta, aunque parezca útil en un momento determinado, siempre deja una huella que es difícil de curar. Así, Berta no consigue que la muerte del asesino de su marido le traiga la paz deseada, y solo hace incrementar el rencor y el odio que ya tenía a sus espaldas. En este sentido, Camus se adelanta así a algunos de los debates abiertos a partir de 2010, cuando comenzó a intuirse que el alto el fuego de ETA tenía visos de convertirse en un adiós definitivo a las armas, tal y como sucedió después: la reconciliación, la memoria de las víctimas y la necesidad –o mejor, la conveniencia, al funcionar en un plano distinto del puramente jurídico o político– del arrepentimiento y de la petición de perdón. En ese sentido, es una pena que, planteando temas tan interesantes, La playa de los galgos no termine de funcionar desde el punto de vista estrictamente cinematográfico. A pesar de tener en general buenas críticas, era una película minoritaria y difícil para el gran público, que solo tuvo 66.000 espectadores en los cines españoles, aunque fueran casi los mismos que una película mucho más comercial como La voz de su amo . Por último, Camus adelantó aquí un tema que más adelante iban a tratar otras películas, como Fuego y Lejos del mar .

300 Véase Zunzunegui, El cine, pp. 247-248.

301Abc, 5-XII-1985.

302 Miguel Bayón, La cosecha de los 80: El “boom” de los nuevos realizadores españoles, Murcia, Editora Regional, 1990, p. 24.

303Egin, 22-IX-1985.

304 La incidencia exacta del terrorismo en la economía vasca es una cuestión abierta. Véase Mikel Buesa, ETA, S.A.: El dinero que mueve el terrorismo, Barcelona, Planeta, 2011. El Centro de Ética Aplicada de la Universidad de Deusto ha comenzado la elaboración de un estudio sobre este tema (El Correo, 26-XI-2014).

305 Bayón, La cosecha, p. 38.

306 Véase Barroso, Sacerdotes; Sáez de la Fuente, El Movimiento .

307 María Pilar Rodríguez “Female Visions of Basque Terrorism: Ander eta Yul by Ana Díez and Yoyes by Helena Taberna”, en Ofelia Ferrán y Kathleen Mary Glenn (eds.), Women’s Narrative and Film in Twentieth-Century Spain: A World of Difference(s), Nueva York, Routledge, 2002, pp. 155-167; Begoña Siles, “Ander eta Yul . Una anomalía en la producción cinematográfica vasca”, Ikusgaiak, 5, 2001, pp. 65-77.

308 Frente a la situación de la década de 1980, en los últimos años la policía ha incautado alguna vez droga al detener a comandos de ETA y algunas fuentes han hablado de la relación entre el narcotráfico y la financiación de la organización. El País, 4-VI-1988; El Correo, 31-I-2010; El Mundo(Crónica), 14-II- 2010.

309 Ferro, Historia, pp. 223-227.

310Cine para leer, 1989, p. 111. Recalca esta idea la muerte accidental en un atentado con bomba de un burro de carga que utiliza un pobre trapero. El etarra Yul “se muestra desolado” ante este hecho, pero “después no duda en ejecutar a su amigo” (Angulo, Martínez y Santamarina, Los paraísos, pp. 37 y 133).

311Egin, 19-IX-1988; Amigo, Veinte, p. 72.

312 Angulo, Martínez y Santamarina, Los paraísos, p. 120.

313Dirigido por, 173, 1989, p. 69; Abc, 19-IX-1989. Véase Roldán, El cine, pp. 295-297.

314 Angulo et al.,Antxon, p. 185.

315El País, 7-IX-1990.

316 Angulo et al., Antxon, 87 y Roldán, El cine, 295-6.

317 Sánchez Noriega, Mario, p. 291.

318 Ibíd., p. 294.

319 Rafael Ruzafa, “El País Vasco, ¿una transición diferente?: Sombras en una batalla”, en Rafael Ruzafa (ed.), La historia a través del cine: Transición y consolidación democrática en España, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2004, p. 78.

320 Sánchez Noriega, Mario, p. 293.

321 Yosef Hayim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, Seattle, University of Washington Press,1982, pp. 105-118; David Rieff, Contra la memoria, Barcelona, Debate, 2012.

322Abc, 13-IX-1993 y 17-XII-2006.

323 Dolores González Katarain, Yoyes desde su ventana, Pamplona, Garrasi, 1987. Ya en 1988 Documentos TV emitió el documental Yoyes, de Lisardo García Bueno.

324 Cfr. Burkhard Pohl, “Hemos cambiado tanto: El tardofranquismo en el cine español”, en Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin (eds.), Cine, nación y nacionalidades en España, Madrid, Casa de Velázquez, 2007, pp. 217-231.

325 Fernando Reinares, Patriotas de la muerte: Quiénes han militado en ETA y por qué, Madrid, Taurus, 2001, pp. 20-21 y 189.

326 Carrie Hamilton, Women and ETA: The Gender Politics of Radical Basque Nationalism, Manchester, Manchester University Press, 2007, p. 1.

327 Robert P. Clark, The Basque Insurgents: ETA, 1952-1980, Madison, University of Wisconsin Press, 1984, p. 144.

328 Reinares, Patriotas, pp. 22-27.

329 Rodríguez, Mundos, p. 161.

330 Elisa Costa, “Yoyes and Extranjeras by Helena Taberna: Stories of Women, Displacement and Belonging”, Studies in European Cinema, IV/2, 2007, pp. 85-97; Rodríguez, “Female”, pp. 155-167; Stewart King, “Fear and Fascination: Women, ETA and the Crisis of Masculinity in Contemporary Spain”, en Susanna Scarparo y Sarah McDonald (eds.), Violent Depictions: Violence across Cultures, Newcastle, Cambridge Scholars Press, 2006, pp. 58-61.

331Gara (Mugalari ), 1-IV-2000, y El Correo , 7-V-2000. Véase Carlos Roldán, “Yoyes: historia y vicisitudes de un proyecto cinematográfico”, Sancho el Sabio , 34, 2011, pp. 135-156.

332 Ibon Egaña, “Zeru horiek: Errezitalditik filmera”, en Kortazar, Egungo, p. 104.

333http://www.viajedearian.com/SilMun.htm .

334http://www.viajedearian.com/AngBla.htm .

335 El hecho de que fuera una becaria de la agencia EFE la primera periodista que se enteró de la liberación de Revilla es el tema del largometraje 249. La noche en que una becaria encontró a Emiliano Revilla, de Luis María Ferrández, un docudrama que está pendiente de estreno comercial en el momento de escribir estas líneas.

336 Igor Barrenetxea y Virginia López de Maturana, “La conciencia del terrorista”, en Esther Gaytán, Fátima Gil y María Ulled (eds.), Los mensajeros del miedo: Las imágenes como testigos y agentes del terrorismo, Madrid, Rialp, 2010, p. 130.

337 Rodríguez, Mundos, pp. 160-161.

338http://www.viajedearian.com/SilMun.htm . Véase Matías Antolín, Mujeres de ETA, Madrid, Temas de Hoy, 2002.

339 Conferencia de Mario Onaindía, citada en Rodríguez, Mundos, p. 163.

340 González Katarain, Yoyes, p. 57.

341 Miren Alcedo, “Mujeres de ETA: la cuestión del género en la clandestinidad”, La Factoría, 4, 1997, pp. 32-34; Matías Antolín, Agur ETA: El adiós a las armas de un militante histórico, Madrid, Temas de Hoy, 1997, pp. 164-166.

342El País, 22-IV-2008.

343http://www.viajedearian.com/web/La%20Vanguardia%20Digital/Arian_vanguardia.htm .

344 También el largometraje hispanochileno Antonia, una historia de Chile (2004), de Mariano Andrade, muestra un antiguo etarra que vive en el extranjero: Martín, el antiguo novio de la protagonista, se reencuentra con ella en Chile tras militar y desertar de ETA.

345 Hamilton, Women, pp. 176-177.

346 Barrenetxea y López de Maturana, “La conciencia”, p. 137.

347 El hijo de un militar muerto por ETA fue procesado y absuelto por el asesinato en 1989 del diputado de HB Josu Muguruza.

CAPÍTULO 9

ETA en acción

A demás de los filmes centrados en los aspectos mencionados hasta ahora, como la represión policial o la vuelta a casa, o de los que adoptan el punto de vista de las víctimas, que analizaré en el siguiente capítulo, un buen número de películas han tratado aspectos muy diversos de la acción de ETA desde el final de la Transición hasta nuestros días. Con enfoques distintos, el cine se ha acercado al modus operandi de los comandos de ETA, al papel de sus presos, a los secuestros perpetrados por la organización o a sus relaciones con grupos terroristas de otros países. En este capítulo estudiaré este tipo de filmes, junto a otros en los que, por sus características, o por ser ETA una mera excusa para realizar una película comercial, son difícilmente clasificables.

Comando Madrid

Tras realizar sus tres películas sobre el problema vasco en la Transición (El proceso de Burgos, La fuga de Segovia y La muerte de Mikel), Imanol Uribe, como otros directores vascos, se había trasladado a Madrid, donde había realizado varios largometrajes de temática variada. Este éxodo de cineastas de Euskadi a la capital de España se debía básicamente a cuestiones de producción y de mercado, pero también al deseo de algunos de ellos de dejar atrás el ambiente del cine vasco de la Transición, demasiado centrado en temas propios y en una identidad que, según pensaban esos creadores, podía resultar asfixiante.

Sin embargo, esta teórica necesidad de huir del ambiente demasiado politizado de Euskadi podía ir unida a una cierta fascinación por el problema vasco y a la percepción de que ETA, en contra de lo que la recaudación de algunas películas demostraban, podía ser un tema cinematográficamente atractivo y, por tanto, comercial. Por ello, cuando Imanol Uribe dirigió Días contados (1994), adaptación de la novela del mismo título publicada por Juan Madrid un año antes, decidió convertir al personaje principal (un fotógrafo) en un miembro del comando Madrid, uno de los más activos de la historia de ETA. Este personaje se comparó con el etarra José Luis Urrusolo Sistiaga, que perpetró diversos asesinatos y secuestros en Madrid entre 1981 y 1988 y varios más en otras zonas de España, hasta que fue detenido en Francia 348 . Aun habiendo sido uno de los miembros de ETA más sanguinarios, en 1994 abandonó la lucha armada. Fue extraditado a España en 2001 y desde la cárcel, donde cumplía condena por diversos delitos, firmó varios escritos reprobando la violencia, en los que criticaba la actitud de ETA y de la izquierda nacionalista radical.

El carácter cruel de la época en la que el comando Madrid estaba en su apogeo se refleja en Antonio, el personaje principal del filme, bien interpretado por Carmelo Gómez. Pero lo cierto es que, en realidad, el tema de ETA –a diferencia de lo sucedido en los dos primeros largometrajes de Uribe– es solo una forma de presentar a un personaje que vive al límite, aislado en Madrid. Se trata de una película sórdida, en la que el terrorismo, la droga, la violencia y la prostitución están constantemente presentes. Días contados se centra en las andanzas de Antonio, un etarra que se hace pasar por fotógrafo de prensa. En la casa donde reside conoce a Charo, una prostituta, metida también en asuntos de droga, de la que se enamora. El resto del filme cuenta su relación, las peripecias del comando al que pertenece Antonio y las de Charo y sus amigos, en el mundo de la droga y la prostitución. En una escapada a Granada, supuestamente romántica (puesto que en el filme el romanticismo es solo sexo), Charo ve en televisión el rostro de Antonio entre los terroristas más buscados por la policía. A la vuelta a Madrid, el comando prepara un atentado con coche bomba contra una comisaría. Justo en el momento en que está a punto de estallar, Antonio observa horrorizado cómo Charo es llevada a ese lugar por la policía, que le busca para esclarecer asuntos relacionados con la droga, y trata infructuosamente de detener el estallido para salvarla. Se trata de una decisión basada únicamente en su relación con Charo, pero que no plantea ningún cambio en la visión que Antonio tiene sobre la violencia.

Una vez más, el género del thriller hace que la película –que incluye unas impresionantes escenas de acción, superiores a las habituales en el cine español– no ahonde en los temas que apunta. Como escribió Juan Carlos Rentero, es una lástima que “el guion no profundice más, no llegue más lejos, no muestre lo que piensa Uribe sobre temas tan delicados y tan de actualidad” 349 . En ocasiones, sobre todo cuando todos sus miembros actúan juntos, el modus vivendi de un comando terrorista en Madrid está perfectamente retratado. Así sucede con la toma de fotos de la comisaría y la preparación de este atentado, la preocupación por la seguridad, las divergencias de criterio en el seno de la organización, la dificultad para tomar decisiones en un comando aislado de la dirección de ETA o la determinación de esta de retirar a Antonio, cuando ve que ya no sigue a rajatabla sus órdenes. Las opiniones visceralmente contrarias a ETA del submundo madrileño que se mueve en torno a Charo también son un espejo de las ideas que ciertas capas de la sociedad española pueden tener acerca de la violencia política vasca.

Más cuestionable es el modo en que está construida la figura de Antonio y sobre todo su relación con Charo. Desde la primera secuencia –en la que el protagonista utiliza los servicios de una prostituta para pasar un control de carretera instalado por la Guardia Civil– puede comprobarse que Antonio es un etarra conflictivo, casi loco, que no solo da problemas a la policía, sino también a la dirección de ETA. Sin embargo, su actitud ante Charo, su conducta chulesca cuando la policía viene a registrar la casa en busca de drogas o el modo en que lleva a cabo un asesinato a sangre fría de un policía y huye, resultan muy poco creíbles. Este último asesinato, que solo pretende demostrar la fortaleza personal de Antonio, ante el fracaso del anterior coche bomba, contrasta con el modo humanitario en que se indigna ante los malos tratos que Charo recibe de su marido, cuando este sale de la cárcel 350 . Como en la mayor parte de las películas realizadas en la década anterior, la visión de la policía es muy negativa, tal y como corresponde a las exigencias del género, hasta el punto de que Peter Besas, en la crítica aparecida en Variety, hablaba de “los policías, retratados solo un poco mejor que los terroristas” 351 .

Quizá el personaje más interesante del filme es el de la única componente del comando terrorista, muy bien interpretada por Elvira Mínguez, que duda de la bondad de la lucha armada pero no lo suficiente como para abandonar la organización. Días contados aporta así una nueva perspectiva a la relación entre el universo femenino y ETA. Lo cierto es que su personaje parece al principio de una dureza masculina, pero enseguida plantea dudas sobre la cantidad de carga explosiva que van a usar en un atentado, aduciendo que “va a ser un cataclismo, en pleno centro de Madrid”. Su alejamiento de la ortodoxia de ETA se traduce en una separación sentimental con respecto a Antonio, al que al final anima a abandonar la lucha armada, dando prioridad a lo afectivo sobre lo político: “Algunas noches me da por pensar […] No puedo seguir, se me cae el mundo”. Hay además una secuencia en la que se pone de manifiesto una visión tradicional de la feminidad, que, como hemos visto, aparece descrita en las obras sobre la situación de la mujer en ETA. Uno de los atentados que prepara el comando fracasa porque la activista olvida su bolso dentro del coche, dejando tras de sí una pista que lleva a la policía a identificar a los terroristas. Acertadamente afirma Rodríguez que “se produce de este modo un acercamiento a un elemento propiamente ‘femenino’ (el bolso), del que parecía estar desprovisto el personaje en su caracterización inicial, a la par que se pone en cuestión su eficacia como activista” 352 . Por ello, su papel, haciendo fracasar la misión, recuerda las ya mencionadas críticas machistas que antiguos etarras han hecho públicas sobre la torpeza de sus compañeras de comando.

Días contados se convirtió en una de las películas más exitosas de Imanol Uribe. Fue vista en cines por 688.000 espectadores y obtuvo el primer premio (la Concha de Oro) en el Festival de San Sebastián y el Goya a la mejor película española del año, además de otros siete premios de la Academia de Cine española, incluyendo el mejor guion adaptado. Su estreno vino acompañado de críticas, desde sectores ideológicos muy diversos. Para medios vinculados a la izquierda nacionalista radical, el premio conseguido en el Festival de San Sebastián se debía “a la coyuntura oficialista y al españolismo a ultranza”; para alguna crítica aparecida en prensa conservadora española, “o se detesta al protagonista (lo cual es desastroso para cualquier película), o se siente simpatía por él (lo cual es repugnante para cualquier persona)”. Uribe se defendió, explicando que el tema de ETA “es colateral porque la película no es política”, y que no había pretendido “hacer un personaje emblemático que signifique ETA, ni que haya referencias políticas. Para mí, este personaje es un tipo de carne y hueso, con sus múltiples contradicciones, que se salta todas las normas” 353 .

Sin embargo, estas explicaciones parecen poco convincentes, pues no solo ETA se menciona expresamente en el filme, sino que Uribe había hecho el esfuerzo de convertir al fotógrafo de la novela en un etarra, por lo que no tenía sentido que más tarde dijera que la identidad del personaje no era importante. Así lo expresaba Manuel Hidalgo: “¿Por qué se ha tomado Uribe tantas molestias para convertir en etarra al protagonista […] si luego no se iba a arrojar sobre él y sus dos compañeros ningún punto de vista explícito? Este asunto tiene una enorme importancia si nos interesa de verdad la capacidad de un creador para decir algo sobre la vida que le rodea” 354 . Es muy significativo que los extras de la edición norteamericana de Días contados en DVD incluyan una entrevista con Ruth Gabriel, la actriz que encarna a Charo. Aunque su papel en el filme es de prostituta, casi todos sus comentarios son sobre ETA, lo cual es un mentís a la idea de Uribe de que el filme no es sobre esta organización 355 . Lo cierto es que Uribe, al abordar de nuevo, a la altura de 1994, un problema tan complejo como el del terrorismo, intentó mantener un difícil equilibrio. Aunque su postura fuera ya bastante distante a la que había adoptado en El proceso de Burgos, la ambigüedad habitual en la mayor parte de las películas producidas desde la Transición sobre ETA seguía presente en Días contados .

Historias de presos

Los presos de una organización terrorista suelen representar un papel importante en sus relaciones con el Estado, con vistas a una posible negociación, o como grupo de presión interno, tal y como sucedió en el caso del IRA. Si a esta trascendencia añadimos la existencia de géneros cinematográficos relacionados con el sistema penitenciario, es lógico que los reclusos de estas organizaciones tengan una presencia importante en el cine. No es casual que uno de los primeros largometrajes sobre ETA, La fuga de Segovia, se centrara en este colectivo. En este marco, el papel de las novias de activistas que cumplen largas condenas en la cárcel y el dilema de si deben esperar a sus compañeros o pueden iniciar una nueva relación es un conflicto habitual en la vida interna de las organizaciones terroristas. Por ello, ha sido abordado en películas sobre el IRA, como The Boxer (1997) de Jim Sheridan 356 .

Amor en off (1991), ópera prima del escritor Koldo Izagirre, trata de lleno el tema el de los presos y el dilema de sus parejas sentimentales durante su estancia en prisión. Este filme fue subvencionado por el Gobierno vasco, el Ministerio de Cultura y, a primera vista paradójicamente, por la Junta de Extremadura, cuyo entonces presidente, el socialista Juan Carlos Rodríguez Ibarra, se caracterizaba por sus duras críticas al nacionalismo vasco. En realidad, solo el hecho de que parte del rodaje tuviera lugar en Extremadura –con la excusa de que la protagonista trabaja de topógrafa en Cáceres– animó a la Junta a colaborar en la financiación de un filme tan alejado de los presupuestos ideológicos de su presidente. En efecto, tanto la productora del filme (Trenbideko Filmeak) como Izagirre, coguionista de Días de humo y colaborador con Eceiza en los Ikuska, estaban de alguna manera relacionados con la izquierda nacionalista radical, aunque el planteamiento de este filme se aleja de los parámetros cerrados que uno pudiera esperar a priori.

Amor en off cuenta la historia de Ana, la novia de Tomás, un preso de ETA internado en una cárcel alejada del País Vasco, que inicia una relación con Luis, un amigo de ambos. A pesar de que ella cuenta con el visto bueno de su novio encarcelado, que la sigue queriendo pero no desea convertirse en un freno para su libertad, el mundo cerrado de la izquierda nacionalista radical hace la vida imposible a Ana y Luis. Aunque ni ETA ni HB son mencionados, el retrato sociológico que se plantea no deja lugar a dudas acerca de qué se está hablando. Luis, más que Ana, es acusado de “insolidario” y “traidor” y recibe amenazas para que dé por finalizada su relación. Esta exigencia se basa en que, tal y como le espetan algunos compañeros de militancia, “un preso significa algo” y “lo que hizo lo exigió el pueblo”. Estas afirmaciones reflejan bien el papel de los presos en el movimiento social formado en torno a ETA y HB. También se apunta el control comunitario que puede ejercerse sobre los familiares de los presos, por medio de la organización de viajes en autobús a las cárceles, para visitar a los internos. Pero, en realidad, la crítica a este mundo es solo parcial. Los personajes secundarios son los más intolerantes e incluso alguno de ellos se redime antes del final de la película. Por el contrario, los principales protagonistas, aun perteneciendo a HB, mantienen una actitud abierta y comprensiva hacia la relación entre Ana y Luis, tal y como sucede con Begoña, la hermana de Tomás.

Izagirre apunta también, aunque sin profundizar demasiado, la cuestión del feminismo en el seno de la izquierda abertzale, en este caso desde la perspectiva de las novias y esposas de los activistas. La comunidad establecida en torno a ETA creó también su frente feminista, formado por la organización Egizan, que tenía como eje estratégico “la lucha vinculada contra una triple opresión: de sexo, nacional y de clase” 357 . Sin embargo, ya hemos señalado la acusación de algunas mujeres sobre la contradicción existente entre la teórica liberación de la mujer, en el marco de la lucha revolucionaria de ETA, y la realidad de ese entorno. El hecho de que en el filme se acuse de machismo a los hombres de HB, por exigir “fidelidad en la cama” a las compañeras de los militantes, como máximo ejemplo de “solidaridad de la mujer”, podría ser una manera de abordar esta cuestión, que el guion deja irresuelta.

El filme tampoco presta especial atención a aspectos de la política penitenciaria española contra los que HB ha sido sumamente crítico. Es el caso de la dispersión de presos llevada a cabo por el Gobierno del PSOE desde 1989, al principio con el apoyo del PNV, para debilitar la cohesión de la organización terrorista y evitar que los internos actuaran como un grupo cerrado, facilitando así las reinserciones individuales. Así, aunque por la dirección de una carta que aparece en pantalla sabemos que Tomás cumple condena en el Puerto de Santa María (Andalucía), a más de mil kilómetros de Euskadi, y que ello dificulta las visitas de sus familiares, este dato no tiene apenas importancia en el núcleo del filme. No obstante, las instituciones penitenciarias españolas no salen en absoluto bien paradas, tal y como se observa en la caracterización de los funcionarios de prisiones o en el control, se supone que ilegal, de sus conversaciones privadas.

La política municipal de la izquierda nacionalista radical en los Ayuntamientos que controlaban (hay que recordar que en 1990 HB contaba con un 18 % de los votos en el País Vasco) está retratada de forma algo tópica. Así, Begoña, concejal de HB, recibe un ofrecimiento de dinero por parte de la empresa constructora en la que trabaja Ana para cambiar el plan urbanístico de una zona, pero su partido, con gran dignidad, se niega al soborno. Hay también alusiones al ecologismo de HB, que defiende en el filme el mantenimiento de zonas verdes en la ciudad y se opone a la construcción de bloques de pisos y de nuevas autovías. Esta mención no puede separarse del conflicto que entre 1986 y 1991 trajo consigo la construcción de la autovía de Leizarán, entre Pamplona y San Sebastián. El trazado previsto inicialmente provocó protestas de grupos ecologistas, pues atravesaba un espacio protegido del interior de Guipúzcoa. HB asumió la oposición a la autovía como banderín de enganche y ETA inició una campaña de atentados contra la construcción de la autovía, similar a la realizada años antes contra la central nuclear de Lemóniz. Finalmente, los partidos democráticos prefirieron ceder y llegaron a un acuerdo con HB para adoptar un recorrido alternativo, que fue el que finalmente se llevó a cabo.

Amor en off es una película con buenas intenciones, pero que, tal vez para no descontentar a nadie, no termina de profundizar. A pesar de que Izagirre desmintió cualquier interpretación política –algo habitual en los filmes sobre ETA– y de la procedencia ideológica del equipo de la película, la prensa de la izquierda nacionalista radical fue muy crítica con ella. Así, aunque de forma algo críptica, Egin se posicionó contra el filme por abordar la intolerancia del ambiente familiar y social del entorno de ETA, que consideraba a la novia del activista atada de por vida a su compañero, negándose a reconocer su derecho a recomponer su vida mientras él siguiera en la cárcel 358 . En cualquier caso, a pesar de la valentía de la historia, Amor en off deja mucho que desear: ni el guion, ni la selección y dirección de actores ni la plana realización ayudan a que el espectador se crea su contenido. El público tampoco respondió y solo 26.961 espectadores pasaron por taquilla para verla.

La más reciente alusión del cine a los presos de ETA se encuentra en Celda 211 (2009), de Daniel Monzón, una de las mejores películas españolas de los últimos años. Aunque el tema principal del filme no es ETA, los presos de esta organización tienen un importante protagonismo en la trama. Celda 211 cuenta cómo en la cárcel de Zamora se produce un motín de presos comunes. Cuando los reclusos amotinados se enteran de que en un módulo aislado del resto, dentro de la zona que controlan, hay tres presos de ETA, deciden utilizarlos como rehenes para negociar con la dirección de la cárcel. Ello hace que el Gobierno asuma el motín como una cuestión de Estado, interviniendo directamente en la resolución del conflicto. El propósito del Gobierno es que la crisis no afecte a la política penitenciaria con respecto a ETA y en general a la estrategia antiterrorista. Sin embargo, los problemas se extienden a otras prisiones de España. En la de Nanclares de la Oca (Álava) se produce un nuevo motín, en el que mueren un funcionario de prisiones y un preso de ETA. Como represalia, esta hace estallar un coche bomba en Madrid.

Celda 211 refleja la importancia que el Estado español ha dado siempre a la cuestión penitenciaria en la lucha contra el terrorismo, incluyendo la ya mencionada decisión de dispersar a los presos de ETA. Asimismo, resalta las difíciles relaciones entre presos comunes y etarras, puesta de manifiesto en momentos puntuales. Por ejemplo, a raíz del asesinato de Miguel Ángel Blanco, en julio de 1997, los presos comunes abuchearon y se enfrentaron a los de ETA en el interior de varias prisiones, como las de Alcalá y Santoña. En alguno de estos centros penitenciarios, los etarras tuvieron que ser trasladados a un módulo especial, tal y como sucede en el filme 359 . En realidad, en Celda 211 el enfrentamiento entre presos comunes y etarras no es una dicotomía moral, puesto que los primeros utilizan a los de ETA solo para presionar al Gobierno y obtener sus reivindicaciones.

Sin embargo, la visión que el filme da de los terroristas presos no tiene nada que ver con la imagen positiva que se reflejaba en La fuga de Segovia casi treinta años atrás o en otras películas de la misma época en las que aparecen etarras encarcelados. El hecho de que Patxi Bisquert (uno de los protagonistas de La fuga de Segovia y él mismo huido en la vida real de esa cárcel en 1976) interprete a uno de los reclusos de ETA que caen en manos de los amotinados en la prisión de Zamora refuerza esta comparación. El halo de luchadores contra el franquismo o de románticos guerrilleros por la libertad de un pueblo, que hacía que el público de la década de 1980 se identificara con ellos, ha desaparecido por completo en Celda 211 . En un momento dado, el líder de los amotinados afirma sin ambages que los presos de ETA son “asesinos”. De este modo, los presidiarios se convierten en portavoces de un cambio radical en el modo de representar a los miembros de ETA, presos o no, en la pantalla. En treinta años, el cine ha recorrido el mismo camino que la sociedad, comprensiva hasta cierto punto con los presos de ETA en el tránsito del franquismo a la democracia y crítica a la altura de 2009 con una organización violenta que incluso los delincuentes comunes consideraban que había perdido su razón de ser.

Un secuestro en clave cómica

A lo largo de su historia, ETA ha secuestrado a unas 80 personas, con víctimas, objetivos y duraciones heterogéneas, aunque empresarios y políticos han sido mayoritarios entre los secuestrados. La extorsión económica para conseguir fondos con los que financiarse –que aparece en El viaje de Arián – ha sido la finalidad más común, aunque no han faltado casos de presión al Gobierno para conseguir determinados objetivos (como la paralización de la central nuclear de Lemóniz o el acercamiento a Euskadi o la liberación de presos de ETA). Junto a secuestros de unos pocos días, sobre todo en la Transición, otros han durado mucho tiempo, llegando hasta 532 días en el caso del funcionario de prisiones José Antonio Ortega Lara, secuestrado en enero de 1996 y liberado por la Guardia Civil en julio de 1997 360 .

El interés dramático del secuestro lo ha hecho habitual en la cinematografía sobre el terrorismo, con acercamientos muy variados, que incluyen acciones puramente ficcionadas o contra personas poco conocidas y casos de personajes importantes. Entre estos destaca el líder de la Democracia Cristiana italiana Aldo Moro, secuestrado y asesinado por las Brigadas Rojas en 1978, que ha sido objeto de películas como El caso Moro (1986), de Giuseppe Ferrara, y Buenos días, noche (2003), de Marco Bellocchio 361 . Por el contrario, se trata de un tema no demasiado tratado en la cinematografía vasca, aunque en bastantes películas se mencionan tangencialmente secuestros llevados a cabo por ETA.

La primera película que lo hizo de forma específica fue Proceso a ETA (1988), de Manuel Macià, un filme casi fantasma, producido y rodado en las Baleares, que oficialmente tuvo 410 espectadores 362 . Este largometraje aborda las dudas ante la lucha armada de uno de los miembros del comando que secuestra en Madrid a la hija de un gran industrial vasco, que había abandonado Euskadi para evitar pagar el impuesto revolucionario . El protagonista había entrado en la organización animado por su padre y por un hermano miembro de ETA pero, tras diversas conversaciones con la secuestrada, se produce un síndrome de Estocolmo al revés, que acaba en el enamoramiento entre ambos. De hecho, al final el etarra se niega a matar a la chica, incumpliendo las órdenes de la cúpula de la organización, tras negarse su padre a pagar los 500 millones de pesetas exigidos para su liberación. El eje principal del filme refleja un tratamiento crítico ante la violencia de ETA, adelantando el enfoque de El viaje de Arián, pues en ambos casos la secuestrada es una chica joven, hija de un empresario. Pero, en Proceso a ETA, esa crítica contrasta con el hecho de que el industrial contrate a una banda mafiosa para que encuentre y libere a su hija, llegando para ello a torturar y asesinar a dos simpatizantes de la izquierda nacionalista radical.

Por si fuera poco, la trama se interrumpe de vez en cuando para insertar escenas oníricas sin relación directa con la historia: sobre todo, un peculiar debate en un teatro (una especie de proceso judicial, que da título al filme), en el que diversas personas ofrecen su opinión sobre ETA y sobre el problema vasco. Posiblemente fue esta parte la que hizo que la película, al ser proyectada en su momento en un festival, causara “gran extrañeza y estupor por su apoyo a la banda terrorista” 363 . En efecto, aunque se muestran diversas opiniones, aquí se da voz sobre todo a ideas como que ETA es consecuencia de un problema histórico de opresión de Euskadi por España; que la Transición ha sido falsa; que hay dos violencias enfrentadas de similar nivel (ETA y el Estado) y que es necesaria una negociación de igual a igual entre ambos. También hay un exceso de teorización en los diálogos entre el secuestrador y la chica. Junto a ideas interesantes –como cuando la víctima le dice al secuestrador que se están “quedando solos” o recalca que ella también es vasca–, se ponen en boca del protagonista afirmaciones sorprendentes, como que en ETA no hay una estructura centralizada sino que “se actúa según las propias convicciones”.

Lo paradójico es que toda la parte discursiva contrasta con la historia del arrepentimiento del etarra, que es claramente contraria a la violencia. En su momento, su director declaró que había querido “dar un mensaje de paz”, con una película “abierta a todas las tendencias”. Pero, en realidad, esta indefinición esconde un problema cinematográfico, pues se trata de una película de muy escasa calidad, con algunas secuencias casi grotescas. No es extraño que fuera un fracaso absoluto, pese a que años más tarde se intentara crear una leyenda en torno a ella, afirmando su director que fue “boicoteada por el Gobierno de Felipe González”, por no considerarla “oportuna”. En alguna página de Internet se ha llegado a señalar que fue “prohibida en España” y que hoy es una “película de culto para algunos analistas del cine político”, pero ambas afirmaciones están completamente fuera de lugar 364 .

Paradójicamente, dada la gravedad de un acto de este tipo, el siguiente filme específico sobre los secuestros de ETA fue la comedia Cómo levantar mil kilos (1991), de Antonio Hernández, basada en la novela Gálvez en Euskadi, de Jorge Martínez Reverte. Se trata de una película que pasó bastante desapercibida, pero que tiene el mérito de haberse atrevido por primera vez a hacer una comedia sobre ETA, aunque esta nunca es mencionada como tal 365 . Cómo levantar mil kilos fue una producción de la empresa madrileña Story Board, con la participación de Euskal Media, la sociedad pública creada por el Gobierno vasco. Junto al propio Martínez Reverte, uno de sus productores y guionistas fue Mario Onaindía, el antiguo miembro de ETA condenado a muerte en el proceso de Burgos que, tras pasar por Euskadiko Ezkerra, terminó ocupando cargos de responsabilidad en el PSOE vasco. Por ello, cuando Onaindía firmó el guion de Cómo levantar mil kilos, su pensamiento estaba muy alejado del ideario independentista y marxista revolucionario que mantenía en Burgos en 1970. Dado que el otrora condenado a muerte llegó a tener que llevar escolta para defenderse de las amenazas de ETA, en 1991 su pasado y su presente políticos le permitían hacer algo que posiblemente una opinión pública muy sensible no hubiera consentido a otras personas: escribir un guion en clave de comedia sobre la violencia vasca 366 .

En el origen de esta película influyó también otro aspecto de la trayectoria personal de Onaindía, que entre tanto había estudiado Filología y había realizado una tesis doctoral sobre Billy Wilder y el lenguaje fílmico en el cine clásico. Junto a Martínez Reverte, creó la Fundación Viridiana, dedicada al análisis de la escritura cinematográfica, y Story Board, productora de Cómo levantar mil kilos . Ambos fueron los verdaderos autores de la película, puesto que Antonio Hernández fue contratado para dirigir una historia con cuyo origen no había tenido nada que ver. La idea de ambos autores era “realizar una comedia con elementos característicos” del País Vasco, que sería “irreverente con la ETA, la policía, la burguesía vasca” 367 . En este filme, Onaindía trató de llevar a la práctica como guionista lo que él había analizado en su tesis. Sin embargo, el estudio teórico de la manera de contar historias de Wilder no se refleja en Cómo levantar mil kilos, que está en el extremo opuesto a la maestría de ese director norteamericano de origen austriaco o de otros cineastas de la época clásica de Hollywood. En efecto, el filme contiene solo algún momento divertido aislado, pero en general no logra ni entretener ni hacer reír ni sonreír al espectador.

Cómo levantar mil kilos narra de forma cómica la historia del secuestro de un directivo de una empresa, perpetrado por ETA. El detective Gálvez, protagonista de varias novelas de Martínez Reverte, trata de resolver el caso sin que el tema llegue a ser conocido por la opinión pública. Por debajo de lo que el crítico Anton Merikaetxebarria calificó como una “astracanada a la vasca” 368 , la crítica a ETA –que alcanza también, aunque de otra forma, al nacionalismo moderado, a la burguesía vasca, a la Iglesia y en menor medida a la policía– y el reflejo de algunas de las claves de la violencia en Euskadi son cargas de profundidad de mucho más calado crítico que el que puede parecer a simple vista. Entre ellas está la crítica a los empresarios vascos que compraban su tranquilidad pagando el impuesto revolucionario, exigido por la extorsión de ETA. De forma humorística, Cómo levantar mil kilos plantea el problema moral de realizar el pago de un secuestro, salvando la vida de una persona querida a cambio de financiar a una organización terrorista, y se pregunta qué pasaría si todo el mundo se negara a pagar. Además, alude a casos reales en los que ETA ha acusado a un mediador en un secuestro de quedarse con parte del dinero del rescate, siendo incluso asesinado por ello.

Parte de las ideas del propio Onaindía y de su vivencia en ETA tienen también cabida en el filme. Por ejemplo, la diferencia entre la ETA del franquismo, cuando todo un pueblo vivía bajo una dictadura, y lo que serían “bandas mafiosas o sucedáneos” posteriores. La figura del etarra tartamudo y las explicaciones incoherentes de los miembros del comando, ante la indagación de Sara (la protagonista femenina), que quiere saber si ETA actúa en nombre del pueblo vasco, son unos de los pocos momentos conseguidos del filme. Ante la ausencia del ideólogo de la organización, la lucha de los etarras tendría sus raíces en la Prehistoria y en la supuesta independencia vasca frente a “los romanos, los cartagineses y los moros”, pasando de ahí directamente a Franco. Dada la trayectoria ideológica de Onaindía, el filme obvia la importancia que pueda tener el componente revolucionario en la ideología del entorno de ETA, centrando toda la explicación en su carácter nacionalista 369 . Así, cuando Sara (presentada como reflejo de la visión que de ETA tenía el nacionalismo democrático) recapacita y por fin es consciente de que los etarras son terroristas, no tienen ningún ideal y “no son patriotas”, Gálvez responde que el problema precisamente es que lo son.

La sociedad vasca, y en especial el nacionalismo democrático, que trata de comprender los motivos por los que lucha ETA –o, según el guion, de ser comprensiva ante ella– sufriría una especie de síndrome de Estocolmo. De este modo, el problema de la violencia política vasca es racionalmente incomprensible, no solo, tal y como suelen señalar los nacionalistas, desde Madrid (un lugar no solo geográfico sino político y cultural, representado aquí por el personaje de Gálvez), sino también desde la propia Euskadi. Sin embargo, estas buenas intenciones, que exploraban la posibilidad de criticar a ETA por medio de la comedia, no impidieron que Cómo levantar mil kilos fuera un fracaso absoluto, pues fue vista solo por 1.500 espectadores. El hecho de que la comedia como tal no funcionase en absoluto quizá se debía no solo a la debilidad del guion sino a lo difícil que era hacer comedia de un tema tan grave y tan de plena actualidad en aquella época. Significativamente, problemas semejantes se plantearon con Divorcing Jack (I.R.A. y paz) (1998), de David Caffrey, una comedia sobre el conflicto irlandés, realizada en pleno proceso de paz, que un historiador español calificó también como “burda astracanada” 370 .

Tras este fracaso, la posibilidad de hacer una sátira sobre ETA se abandonó durante mucho tiempo. Seguramente influyó en ello no solo el fracaso de Cómo levantar mil kilos sino la evolución de la situación política vasca, que a partir de finales de la década de 1990 entró en una fase aún más convulsa. Solo en 2011, casi coincidiendo con la declaración por ETA de un alto el fuego que tenía más visos que en ocasiones anteriores de ser definitivo, el joven director vasco Borja Cobeaga anunció su proyecto de filmar una comedia sobre ETA, una película “no política, sino costumbrista”, cuyo título provisional era Fe de etarras . Cobeaga, consciente de que su propuesta podía ser malentendida, aclaró que trataría el tema “con delicadeza” y que afrontaría “el proyecto desde un punto de vista sano, que no ofenda a nadie y que encima sea muy oxigenante”. Aunque el anuncio provocó alguna polémica en Internet, en general las reacciones fueron positivas, desde ámbitos tan distintos como Gara, el diario próximo a la izquierda nacionalista radical, o el filósofo Fernando Savater, caracterizado por su radical oposición a ETA y al nacionalismo vasco, aunque cada uno pusiera el acento en aspectos diferentes 371 . Aunque el proyecto no salió adelante, Cobeaga sí consiguió culminar otros dos filmes que utilizaban el humor para acercarse a la cuestión vasca y a ETA y que analizaremos más adelante: el guion de Ocho apellidos vascos (2014), de Emilio Martínez Lázaro, y Negociador (2014). Pero ya el mero hecho de que en 2011 se acogiera con normalidad la posibilidad de filmar una comedia en torno a ETA parecía indicar un cambio de perspectiva en la situación política vasca y en las relaciones entre cine y sociedad en Euskadi.

Terror a ciegas

Como ya se ha visto en capítulos anteriores, uno de los secuestros más dramáticos perpetrados por ETA –el del ingeniero de la central nuclear de Lemóniz José María Ryan, que acabó con su asesinato– ha aparecido en el cine en varias ocasiones, aunque nunca como centro de la trama. Un caso semejante, por la forma en que se produjo y por la reacción en contra que despertó en la sociedad vasca, fue el del joven concejal del PP de Ermua Miguel Ángel Blanco, secuestrado y asesinado en julio de 1997, que supuso un antes y un después en la historia vasca reciente. Aunque todos los asesinatos y las víctimas son iguales, el modo en que este se produjo y el hartazgo acumulado tras años de apatía y silencio generalizados hizo que la sociedad española y la vasca –incluyendo tanto al PNV y EA como al PP y al PSOE– reaccionaran de manera muy distinta a como lo habían hecho anteriormente.

Desde enero de 1996, ETA mantenía secuestrado al funcionario de prisiones José Antonio Ortega Lara, como baza para tratar de obligar al Gobierno del PP de Aznar a modificar su política penitenciaria de dispersión de los presos de ETA. El 1 de julio de 1997, la Guardia Civil liberó a Ortega Lara, cuyas imágenes, que recordaban las de los supervivientes del holocausto nazi contra los judíos, dieron la vuelta al mundo. Diez días después, ETA respondió con el secuestro de Blanco y con la amenaza de asesinarlo en 48 horas si no se trasladaba en ese plazo a la totalidad de los presos de ETA a Euskadi. El secuestro provocó una movilización sin precedentes, que constituyó una sorpresa para todos, incluida HB. Seis millones de personas en toda España salieron a las calles, primero para pedir a ETA que no cumpliera su amenaza y después para mostrar su indignación por el asesinato del joven concejal, que apareció herido de muerte apenas cumplido el plazo dado por ETA, a pesar de las múltiples reacciones e intentos de mediación, a nivel nacional e internacional, para que no se cumpliera la amenaza.

Los partidos democráticos, unidos ante estos brutales hechos, condenaron tajantemente no solo el asesinato, sino la actitud de HB, a la que tachaban de cómplice del crimen. Pero la respuesta más intensa estuvo en la calle, donde se produjo una verdadera avalancha de indignación colectiva, una explosión popular que recogía el hartazgo y la rabia acumulada durante muchos años por la sociedad. En el seno de la izquierda nacionalista radical, e incluso entre los reclusos de ETA, se oyeron voces críticas contra la organización, aunque su núcleo duro evitó hacer cualquier tipo de autocrítica y explicó la reacción social como una manipulación de los medios de comunicación y de los partidos españoles. Por una vez, a ETA su estrategia le había salido al revés. Si eligiendo una víctima particularmente indefensa y una forma especial de cometer su crimen pretendían conmocionar a una sociedad vasca bastante acostumbrada a la normalidad del terror, lo consiguieron hasta límites que ni ellos mismos podían prever. Las manifestaciones, muchas de ellas espontáneas, que se sucedieron en diversos puntos del País Vasco, significaban que la mayoría, habitualmente silenciosa, había perdido el miedo a manifestar en público sus opiniones. Por fin, ETA y HB eran conscientes, pese a sus grandilocuentes declaraciones en nombre del pueblo vasco, del rechazo social de la mayoría de la sociedad vasca al terrorismo.

Pese a su trascendencia, el secuestro y asesinato de Blanco no han sido objeto específicamente de ninguna película cinematográfica, pero sí del telefilme 48 horas (2008), de Manuel Estudillo, producido para Mundo Ficción y Antena 3 Films por Melchor Miralles, el responsable de El lobo y GAL . 48 horas trata de seguir fielmente el desarrollo de los acontecimientos, con un gran realismo en los tiempos, los lugares y la caracterización de los personajes. La presencia de Miralles, de la televisión privada Antena 3 y de El Mundo, cuya postura ante ETA no ofrece ninguna duda, tiene su reflejo en el enfoque del telefilme, totalmente contrario al terrorismo. Además, los guionistas contaron con la colaboración de la familia Blanco y la emisión de 48 horas fue acompañada por un debate entre especialistas, todos ellos en la misma línea de dureza contra ETA que sostenía El Mundo, lo que subrayó aún más su carácter moralizante 372 .

Aun no existiendo ninguna película sobre el asesinato de Blanco, sí hay una que, teniendo su trama solo indirectamente algo que ver con ese hecho, se vio envuelta en la conmoción social que estalló en Ermua en julio de 1997, al coincidir su rodaje y su estreno en el año de esos sucesos. Se trata de A ciegas (1997), de Daniel Calparsoro, que apareció tras varios años en los que no se había estrenado ningún largometraje sobre ETA. El cansancio del público en los años noventa tras la gran cantidad de filmes de los ochenta, bastante de ellos fracasados desde un punto de vista comercial, fue el que llevó a esa relativa sequía, que iba a contrastar con un renovado interés sobre el tema en los años siguientes.

Pero no se trató solo de un cambio cuantitativo sino cualitativo. Como se verá al hablar de la presencia de las víctimas, la mayor parte de los filmes estrenados desde el asesinato de Blanco –que supuso un cambio en la visión de ETA mayoritariamente existente en España y en el País Vasco– iban a tener un tratamiento mucho más claro en contra del terrorismo que los filmados en la Transición y en los años ochenta. Al coincidir con los sucesos de Ermua, A ciegas hizo una función de bisagra entre las dos etapas que delimitan la actitud del cine ante ETA, no tanto en cuanto al contenido de la película en sí, sino en lo que respecta a su interpretación. Así, la significación sociopolítica del filme fue cambiando casi a la vez que la sociedad vasca se conmocionaba por el brutal final de Miguel Ángel Blanco. A ciegas se rodó antes de este asesinato, pero se estrenó después, y dio la impresión de que el director quiso cambiar su discurso tras este hecho. Si durante el rodaje declaró que A ciegas reflejaba “la confusión de Euskadi”, tras el asesinato de Blanco, poco antes del estreno del filme, afirmó que este era “un basta ya al terrorismo” y que había “querido desmitificar a esos supuestos héroes que, en realidad, no son más que asesinos” 373 . En este caso parecía claro que el cine iba a remolque de la sociedad y que ya era posible expresar en la pantalla –aunque esta cinta no lo consiguiera del todo– actitudes éticamente más comprometidas sobre ETA.

A ciegas fue el tercer largometraje del joven director vasco Daniel Calparsoro, que había iniciado su carrera en 1995 con la impactante Salto al vacío . Dada la fascinación por la violencia que ya había mostrado en su ópera prima y las buenas sensaciones que había trasmitido en sus anteriores filmes, no es extraño que Calparsoro se interesara por ETA y que esta película fuera esperada con interés, hasta el punto de ser seleccionada para el prestigioso Festival de Cine de Venecia. Aunque su director es vasco, A ciegas fue producida por Star Line, una compañía cinematográfica con sede en Madrid. Cuenta la historia de Marrubi, una terrorista de ETA, casada con su compañero de comando Mikel, con el que tiene un hijo, aunque su relación sufre las consecuencias de las dudas que ella se plantea sobre la continuidad de la lucha armada. La protagonista se da cuenta de lo absurdo de la violencia y llega a disparar en la pierna a otro etarra para evitar que este asesine a un concejal. A partir de ese momento, Marrubi tiene que huir no solo de la policía, sino también de su propio marido y de ETA, puesto que para ella lo realmente importante es recuperar a su hijo. Esta trama se mezcla con otra paralela, que no funciona en absoluto, en torno a la obsesión sexual hacia Marrubi del dueño de la tienda donde ella trabaja, lo que le obliga también a huir de él.

Como puede observarse, aunque el contexto y el intento de asesinato del concejal relaciona el argumento con los sucesos de Ermua, A ciegas tiene mucho que ver con los filmes sobre las dudas y el abandono de la violencia y en especial con los que, como El viaje de Arián y Yoyes, eligen como protagonista a un mujer etarra. Una vez más, ETA no se menciona explícitamente en ningún momento y, según explicó el director, su idea no era rodar un filme político, sino una película de ficción y una historia de amor. A ciegas contiene aspectos de interés, sobre todo en la concepción visual de algunas escenas, como las algaradas callejeras, probablemente las más conseguidas de todas las películas sobre la violencia en Euskadi, y en la crítica al tratamiento que los medios de comunicación dan al terrorismo, tratando de convertir la tragedia en puro espectáculo.

A pesar de ciertos detalles de ambigüedad, como la actitud del concejal que va ser asesinado, la película en su conjunto es contraria al terrorismo, incidiendo en la dificultad para abandonar la lucha armada por parte de los etarras, una vez metidos en la espiral de la violencia. No obstante, el propio Calparsoro aclaró que había intentado salvar a los terroristas como individuos, separándolos del terrorismo como tal, que sería algo “abstracto”. En este sentido sí se puede hablar de cierta vaguedad, presente no tanto en el personaje de Marrubi (que desde el principio intenta abandonar la lucha armada, hasta el punto de disparar contra su propio compañero para evitar un asesinato), sino sobre todo en su marido, otro personaje positivo que no está claro que se plantee dudas sobre la bondad de la violencia.

Como otras películas, A ciegas aborda también el papel de la mujer en la organización, dando a Marrubi el principal protagonismo. Pero en el filme nos encontramos con otro prototipo de mujer etarra, Aitzpea, que forma parte del núcleo duro de la banda y –como Maite en El viaje de Arián – necesita demostrar mayor crueldad que los hombres para ganar prestigio dentro de la organización, llegando a recriminar su debilidad a Marrubi y a tratar de que Mikel acabe con su propia mujer como castigo a su traición. Frente a Aitzpea, Marrubi refleja una actitud más humana, plagada de dudas sobre el terrorismo, que se hace patente desde la secuencia inicial, y sobre todo en el hecho de que decida dejar ETA para recuperar y cuidar a su hijo, que había sido retenido por la organización, mientras sus antiguos compañeros tratan de eliminarla. Al final, Aitzpea parece reblandecerse, pues es ella la que entrega el hijo a su antigua compañera, de modo que esta puede comenzar una nueva vida, lejos de ETA. Nuevamente la maternidad aparece como piedra de toque de una actitud femenina que opta por la libertad individual frente al sometimiento a la dictadura de ETA 374 .

Algunos periodistas esperaban que la difusión de A ciegas se viera beneficiada por la conmoción social posterior al asesinato de Miguel Ángel Blanco. El hecho de que, como una premonición, la película incluyera una escena en la que ETA intentaba asesinar a un concejal, le añadía un matiz especial. Sin embargo no sucedió así y, sin ser un fracaso absoluto, este filme solo alcanzó 73.000 espectadores. En realidad, fue la falta de hondura de la cinta, con un guion mal construido y algunas escenas poco creíbles –como la del atentado en el domicilio del concejal o la huida de los terroristas de la casa asaltada por la policía– y de otras que chirrían con el tono general, al introducir el humor grotesco en un drama, lo que hizo que A ciegas no tuviera excesivo éxito. Tras unos títulos de crédito con un destacado diseño artístico, la primera media hora aguanta bien la historia, que después se pierde por completo en el terreno de lo absurdo, dejando desconcertado al espectador. Por otro lado, tal y como indica Caparrós, el mensaje del filme “está más claro en sus explicaciones, en la voluntad de expresión del realizador, que en el tratamiento formal. Ética y estética conducen a una dialéctica confusa para el espectador” 375 . Pero, además, tal vez el nuevo contexto posterior al asesinato de Blanco no le ayudó demasiado. Una película pensada para el modo de ver la violencia anterior a ese hecho parecía blanda y mucho más ambigua de lo que las nuevas circunstancias demandaban tras la gran reacción social que sacudió Euskadi en julio de 1997.

Otro filme reciente sobre un secuestro, Zulo (2006) de Carlos Martín Ferrera, es una película muy especial en su relación con ETA, hasta el punto de que puede dudarse de que esta relación exista. Se trata de un largometraje de ficción de argumento sencillo y de factura casi experimental. Un hombre aparece de repente secuestrado en un zulo, sin que tenga la más mínima idea de los motivos de su secuestro. Tampoco los dos terroristas que le vigilan le dan nunca pistas sobre quiénes son, qué quieren o por qué está encerrado. Casi todo el filme transcurre dentro del escondrijo y apenas hay diálogo. En sentido estricto, Zulo –un filme producido y filmado en Cataluña– ni siquiera debería ser mencionado aquí, puesto que, cuando uno lo ve, no hay ninguna pista que confirme que es un filme sobre ETA. Su director declaró que Zulo era “una metáfora acerca de la degradación personal, de cómo todos nosotros estamos encerrados inconscientemente o como nos encerramos por ejemplo en una depresión. Realmente todos nosotros estamos encerrados en un zulo” 376 .

Sin embargo, el título del filme, el modo de representar a los secuestradores y el hecho de que la opinión pública española tuviera aún presentes los últimos secuestros perpetrados por ETA hicieron que Zulo se relacionara con el terrorismo vasco. Comenzando con el título, zulo es una palabra vasca que literalmente significa “agujero”. Desde la aparición de ETA, comenzó a ser usada por los medios de comunicación españoles para denominar a los lugares donde esa organización escondía a las personas que secuestraba, o sus armas y municiones. Hasta tal punto se extendió su utilización que la Real Academia Española aceptó su uso como palabra propia del castellano, con el significado específico de “Lugar oculto y cerrado dispuesto para esconder ilegalmente cosas o personas secuestradas”. Es decir, Zulo, como título del filme, aunque ya sea oficialmente una palabra española más, denota un matiz vinculado a lo vasco y en concreto a ETA 377 . En segundo lugar, el aspecto externo de los dos terroristas que aparecen en el filme (los únicos actores, junto al secuestrado), vistiendo pasamontañas, es el que utiliza ETA en sus comparecencias públicas, estampa que ha pasado al cine y de ahí a la opinión pública en general. Así lo expresaba Variety: “Los secuestradores parecen terroristas vascos de ETA, pero el guion deja su identidad imprecisa, de modo que la historia pueda aplicarse a diversas situaciones contemporáneas internacionales” 378 . Como indica Watson, la propia ETA y los medios de comunicación han contribuido a fijar una iconografía de los etarras, con su “cara invisible” y “cubiertos desde la cabeza hasta los pies” 379 , tal y como aparecen en este filme. Incluso el acento con que hablan los secuestradores o el techo, semejante al del típico caserío vasco, que tiene el local donde se encuentra el zulo, favorecen esta identificación.

Por último, al ver la angustia del secuestrado en el filme, era inevitable recordar los secuestros perpetrados por ETA y en especial las imágenes de la liberación de Ortega Lara. Algunos comentarios hicieron alusión a esta relación, explicando que “a cualquier español le suena de manera trágica la palabra zulo y la relaciona con ETA y casos como el de Ortega Lara”; “Esta es una dura crítica a ETA, estoy seguro. ¿Cómo puede existir algo así?” 380 . Es más, cuando Zulo se presentó en Miami, su director explicó que “para dibujar el proceso emocional del personaje se documentó en los casos de secuestro en Colombia y en el caso del español José Antonio Ortega Lara, que estuvo secuestrado por ETA durante 532 días”. Esta idea se oficializó en las sinopsis con que presentaban el filme algunos ciclos, como la VI edición del encuentro literario y cinematográfico Mayo Negro de Alicante: “Sorprende la propuesta por lo que tiene de provocadora: casi en su integridad, la película se desarrolla en un único espacio: el zulo donde se encuentra un prisionero de ETA”. Por si fuera poco, aun explicando que era una historia más personal que política, Zulo se proyectó en la Primera Muestra de Cine Vasco de Caracas a finales de 2008, que pretendía “mostrar lo vasco por medio del celuloide” 381 . Se trata de una demostración más de la vida propia de cada película, incluso más allá de las intenciones de su director, y de cómo el imaginario visual sobre ETA ha calado en la sociedad, uniendo determinadas imágenes a la representación de su historia.

ETA y el terrorismo internacional

Aunque se sabe que ETA ha tenido contactos con grupos armados de otros países, el alcance exacto de su interacción con las redes del terrorismo internacional sigue siendo un tema debatido. El cine se ha acercado a veces a esta cuestión, aunque han sido las escasas producciones realizadas fuera de España las que le han prestado más atención. La excepción es El cazador de dragones (2012), de Patxi Barco, un largometraje de ficción producido una vez más por Ángel Amigo, en colaboración con el ICAIC de Cuba y con la ayuda del Gobierno vasco, ETB y TVE. El filme cuenta la historia de Gorka, un antiguo miembro de ETA-PM que, en el contexto de la disolución de esta rama de la organización en 1982, se traslada a vivir a Centroamérica, donde colabora –junto a otros internacionalistas– en la guerrilla de El Salvador y Nicaragua. En 2009, Gorka, separado de su mujer, lleva una vida aparentemente desastrosa en San Sebastián. La noticia de que el antiguo grupo guerrillero en el que combatió (el FMLN o Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, reconvertido ahora en un partido político legal) ha ganado las elecciones en El Salvador, a la vez que ETA asesina a un concejal socialista, hace que Gorka –acuciado también por las preguntas que su hijo menor le hace sobre su pasado– recuerde su historia.

De hecho, toda la película es un largo flashback que comienza cuando Gorka, al mando de un comando de ETA-PM, realiza dos acciones fallidas: el intento de secuestro de un concejal de la UCD y un ataque con granadas al Gobierno Civil de San Sebastián. En esta parte del filme se refleja el proceso que llevó a la disolución de ETA-PM. La ejecutiva poli-mili reconoce que la campaña contra los políticos centristas ha sido un fracaso absoluto, a la vez que Euskadiko Ezkerra presiona para que la organización proclame una tregua. Mientras avanza el proceso que llevaría a la disolución de ETA-PM en 1982, tras una negociación entre EE y el Gobierno de la UCD, Gorka logra escapar cuando la policía detiene a los integrantes de su comando. Aunque vota a favor de la tregua, él no lo ve claro y se siente fracasado. Este desasosiego interior es el que hace que, mientras se aclara la situación en Euskadi, marche a Centroamérica, donde ya estaban algunos integrantes de ETA-PM, que desde la Nicaragua sandinista (“la única esperanza de la revolución”, según el filme), ayudaban a la guerrilla salvadoreña del FMLN en su lucha contra el Gobierno y los “contra”, apoyados a su vez por Estados Unidos y la CIA. Allí, Gorka se dedica a entrenar a guerrilleros en el manejo de explosivos, a pasar armas al FMLN y a colaborar con la inteligencia militar sandinista. Cuando se entera de que ETA-PM se disuelve definitivamente, decide no volver a Euskadi y seguir combatiendo en Centroamérica por la revolución, mientras todos sus compañeros se acogen a las medidas de gracia del Gobierno y vuelven sin cargos a la vida civil en el País Vasco.

Mientras continúa sus actividades, Gorka conoce y se enamora de Maddalen, una médico vasca, cristiana de base, que colabora con una organización religiosa de ayuda humanitaria. Como pacifista, ella es contraria a toda violencia, tanto en Euskadi como en Latinoamérica, aunque es consciente de las grandes desigualdades sociales de este continente. Maddalen recalca que “esta gente necesita ayuda, pero no de la tuya”, y compara a Gorka con san Jorge, que se dedicaba a matar dragones y, como en el País Vasco estos se han acabado, ahora los busca al otro lado del océano. Pero también en Centroamérica la situación iba a cambiar. Gorka está tratando de localizar a uno de los jefes de la Contra para organizar un atentado contra él, pero la operación se frena cuando el Frente Sandinista accede a convocar elecciones libres en Nicaragua y pierde el poder frente a la candidatura conservadora de Violeta Chamorro (1990), a la vez que se llevan a cabo negociaciones para terminar la guerra civil en El Salvador, que culminarán con el acuerdo de paz de 1992. Sin embargo, incumpliendo órdenes de sus superiores, Gorka mata a sangre fría a un cubano de la CIA que trabajaba con la Contra aunque, ante el fin de la guerrilla revolucionaria en Centroamérica y el anuncio de que Maddalen está esperando un hijo, decide volver a Euskadi, donde la Audiencia Nacional certifica que está libre de cargos y que ha sido “el último” de ETA-PM.

El cazador de dragones tiene muchos elementos de interés. Muestra con claridad las conexiones de ETA con las guerrillas latinoamericanas y es una aproximación a una ETA más revolucionaria que nacionalista (en la línea de ETA-PM y EE). De hecho, la historia está inspirada en parte en hechos reales, pues algunos poli-milis lucharon como voluntarios en guerrillas latinoamericanas, incluyendo a un dirigente de EE, Iñaki Martínez. Según Amigo, la persona concreta en la que se inspiró para escribir el guion acabó infiltrado, señalando objetivos para la Contra. En la actualidad, “se ha logrado reinsertar y es tremendamente crítico con aquel período” 382 .

A diferencia de otros filmes, El cazador de dragones da nombres y detalles reales, aunque paradójicamente en el caso vasco casi el único que no aparece es HB, mientras sí lo hacen ETA-M y ETA-PM, EE, UCD, Monseñor Romero, Ignacio Ellacuría y los jesuitas asesinados, Chamorro, el FMLN, la CIA, el viceconsulado de Estados Unidos en Bilbao, que pasa a la CIA información recibida de la policía española sobre etarras huidos a América, etc. Un personaje real mencionado repetidas veces es Pertur, cuya desaparición, aún no aclarada del todo, es una auténtica obsesión para Ángel Amigo, tal y como ya hemos comentado al hablar del documental El año de todos los demonios . En El cazador de dragones varios personajes se preguntan por las causas de su desaparición, que queda sin resolver, aunque en esta ocasión casi parece concederse más credibilidad a la autoría por parte de sus compañeros de ETA que a los neofascistas italianos.

Una vez más, la figura del antiguo miembro de ETA que se interpela por un pasado del que no puede huir, aunque se vaya a otro continente, ocupa el centro de la historia. El propio Amigo declaró que había querido mostrar “aquel sentimiento mezcla de decepción, chapucería y desconcierto”. En este sentido, el filme es totalmente contrario a la violencia. Por supuesto, a la de ETA-Militar, cuyos miembros aparecen –en una escena en la que se encuentran con Gorka en América, llamándole traidor y liquidacionista – como mucho más fanáticos que los poli-milis, lo que explicaría que siguieran ejerciendo el terrorismo hasta 2011. Pero también hay un posicionamiento claro contra ETA-PM: se reconoce que debieron haberlo dejado antes (cuando dejaron de luchar contra Franco, en un momento en que aún eran “buenos”, o cuando se consiguió el Estatuto vasco), pero Gorka acepta que son corresponsables de toda la historia de ETA, por lo que hicieron en su momento. También se admite, pese a que Gorka se ve a sí mismo como “un revolucionario” e incluso dice que “mataba por solidaridad”, que la situación vasca no tiene nada que ver con la de Latinoamérica, rompiendo así cierta mística revolucionaria que desde la izquierda ha querido ver en ETA una versión europea de las guerras de liberación de América Latina. Ni el contexto es el mismo; ni la estrategia de lucha en la selva, a modo de ejército, se parece a las acciones aisladas y urbanas de ETA; ni la intervención de mujeres en ambos movimientos (mucho más importante en las guerrillas de El Salvador) es semejante. En el fondo, el propio Gorka duda de si su lucha ha sido justa alguna vez y el jefe de ETA-PM le dice –tras la decisión de disolverse– que mucho más heroico que matar gente es buscar trabajo y llegar a fin de mes, una vez reinsertados.

Es más, ni siquiera la guerrilla de El Salvador es vista de modo positivo. Pese a tener mucha mejor prensa que ETA (hasta el punto de que Amigo declaró que “la violencia no es válida en un sitio, pero sí puede serlo en otro” 383 ), en el filme, junto a guerrilleros románticos, que luchan desinteresadamente por una causa justa, hay otros que son personas sin escrúpulos. Por ejemplo, se habla expresamente del caso de la legendaria Comandante Ana María (Mélida Anaya Montes), que murió asesinada en 1983. Inicialmente, se acusó a la CIA del asesinato, pero en realidad, tal y como se refleja en el filme, se trató de un ajuste de cuentas dentro de la guerrilla, hasta el punto de que se obligó al comandante Salvador Cayetano Carpio, que había incitado el crimen, a suicidarse. Asimismo, en otra secuencia dos guerrilleros matan sin motivo a un campesino, ante el estupor de Gorka.

Pese a todos estos puntos de interés, El cazador de dragones presenta muchas deficiencias desde el punto de vista estrictamente cinematográfico y fue un completo fracaso. Para empezar, tras realizar parte del rodaje en Cuba hubo problemas en la posproducción, pues quienes habían puesto el capital sufrieron las consecuencias de la crisis económica. Cuando por fin se estrenó el filme, tres años después, se produjo una polémica entre el productor, Ángel Amigo, y el director, Patxi Barco, que decidió no asumir la cinta tal y como se proyectó. Barco acusó a la productora de haber realizado “a escondidas y sin contar” con él todo el trabajo de posproducción, hasta hacer la película irreconocible. El realizador indicó que ya había advertido al principio que el guion era “flojo”, aunque esperaba corregir esos errores en el montaje, pero la productora replicó que el contrato estipulaba que, en caso de desacuerdo con el director, la decisión final sería de la empresa 384 . Finalmente, solo 30.442 espectadores vieron la película en cines, pese a ser la cinta más cara rodada en euskera (con el título de Dragoi Ehiztaria), con un presupuesto de 2,5 millones de euros. La crítica alabó la ambiciosa idea de hacer una película centrada en “la aventura y la acción”, pero indicó que abusaba “del tono didáctico con las sentencias de su voz en off” y que Amigo se manejaba mejor con el documental que con la ficción. Lo cierto es que la película tiene algunos problemas de guion, tal y como sucede con la historia de amor o con el constante paso de fronteras entre los diversos Estados centroamericanos, que pueden desconcertar a la mayoría de los espectadores, que desconocen la situación exacta de cada país. Aunque la parte que se desarrolla en Centroamérica es más “vistosa”, se nota que hay más dominio de la historia próxima que de la situación al otro lado del Atlántico.

Por último, como en otras ocasiones, El cazador de dragones no puede separarse del contexto en el que se estrenó, un año después del anuncio por ETA del cese definitivo de su “lucha armada”, aunque el rodaje tuvo lugar cuando este fin se veía solo como una posibilidad. Así, al hablar del abandono de las armas por parte de ETA-PM en 1982, de la decisiva actitud en ese contexto de EE –al poner la política por encima de la violencia– y de que, en cualquier caso, “nadie sale indemne de la lucha armada”, Ángel Amigo estaba hablando también de ETA y de Batasuna (la sucesora de HB) en 2011: de su falta de autocrítica, pero también de que, en los procesos que ponen fin al terrorismo, tal y como señala el protagonista del filme, el primero que abandona el barco es un “traidor”, pero el último que lo hace es un “gilipollas” 385 . Así, es significativo que Oskar Belategui alabara en El Correo el modo en que la película exploraba “con valentía una realidad”, mientras que Mikel Insausti escribiera en Gara que la parte vasca era un mero “costumbrismo localista”, que arrastraba “una serie de tópicos sobre debates ideológicos y expresiones endogámicas” 386 .

Cabe pensar que esta relación entre ETA y otras organizaciones terroristas internacionales –de la que se ocupa El cazador de dragones – podría estar también presente en películas producidas fuera de España. Sin embargo, lo cierto es que, frente a su frecuente presencia en el cine vasco y español, ETA apenas aparece en el cine producido en otros países. Ello se debe sin duda a la existencia de grupos terroristas más conocidos a nivel internacional y en especial del IRA, con un amplio seguimiento informativo en Norteamérica, debido en parte a la presencia de una influyente colonia de origen irlandés. Puestos a incluir un terrorista europeo en la trama de una película de Hollywood, siempre es más sencillo elegir un miembro del IRA que uno de ETA, evitando así tener que explicar muchas cosas al público norteamericano o caer en tópicos, tal y como de hecho suele suceder. Por ejemplo, la película mexicana Todos los días son tuyos (2008), ópera prima de José Luis Gutiérrez Arias, es un thriller policiaco cuyo protagonista es un fotógrafo especializado en imágenes violentas, que trata de investigar por libre la financiación de ETA en México. Con este fin, espía a una joven vasca, vecina suya, involucrada en la organización, hasta que un día ella aparece asesinada. La trama se completa con la llegada de una atractiva policía española, que en teoría viene a investigar esa muerte, pero que en realidad tiene el encargo de eliminar a etarras residentes en México, contando para ello con el apoyo de la Policía Judicial mexicana. En la producción independiente norteamericana Fuego (2007) –una obra de pura acción, dirigida por Damian Chapa–, un preso mexicano que ha escapado de la cárcel recibe el encargo por parte de un agente secreto de rescatar a la bella hija de un embajador español, que ha sido secuestrada por ETA, para de ese modo lavar su pasado criminal.

Otras películas que contienen alusiones puntuales destacan no tanto la historia y la particularidad de ETA, sino su relación con grupos terroristas de otros países. Así sucede en Múnich (2005), de Steven Spielberg, que narra la operación del Servicio Secreto de Israel (el Mossad) para vengar el ataque de terroristas palestinos a los atletas israelíes que participaban en los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972. Tratando de acercarse a sus víctimas, el grupo de agentes del Mossad coincide en un piso franco con unos activistas palestinos, a los que se presentan como miembros de otras organizaciones terroristas, como la Baader-Meinhof alemana y ETA. Uno de los agentes israelíes, para identificarse como amigo ante los terroristas palestinos, grita “¡ETA! ¡ETA! ¡Vascos!, ¡Vascos!”.

En The Jackal (1997), de Michael Caton-Jones, ETA tiene algo más de protagonismo, presentando también, aunque de forma circunstancial, la relación entre ETA y el IRA, con la Libia de Gadafi como centro de abastecimiento de diferentes organizaciones terroristas europeas. En esta película, el FBI trata de localizar al famoso terrorista internacional Chacal (Ilich Ramírez, también conocido como Carlos) y solo hay dos personas que pueden ayudar a dar con él: Isabella, una antigua terrorista vasca que vive una vida plácida en Virginia, donde se ha casado con un norteamericano, y su antiguo novio, un miembro del IRA que cumple una larga condena en Estados Unidos. En realidad, el personaje de Isabella sirve para introducir un contrapunto romántico en la violenta historia que plantea el filme, aunque al final su intervención es decisiva para acabar con Chacal .

Tal y como ha estudiado Watson, la caracterización de ETA en este filme roza el ridículo, al presentar a las terroristas como personas “fogosas y apasionadas por su causa” y “sexualmente atractivas”, y a los vascos como “violentos” 387 . Para empezar, el nombre que se da a la “activista vasca” –en realidad, las siglas de ETA nunca se mencionan– es italiano (Isabella), aunque a veces se aplica en inglés a algunos personajes históricos españoles, y su apellido (Zancona) tampoco es vasco, ni aparentemente tampoco español ni francés, aunque este personaje está interpretado por la actriz gala Mathilda May. De forma contradictoria con una organización que lucha por la independencia vasca con respecto a España, el guion original del filme presenta a Isabella como “una intensa belleza española con ojos ahumados y pelo negro como el ala de un cuervo” 388 . Además, ella actúa únicamente por venganza, haciendo de esta un carácter distintivo de la mentalidad vasca. Cuando una agente de la inteligencia rusa habla de Isabella, la presenta explicando que “los vascos viven para la vendetta . Si ellos odian a alguien, es hasta la muerte. Es lo mismo cuando ellos aman”.

Por culpa de Chacal, Isabella perdió el hijo que esperaba del activista irlandés, cuando se encontraba en Libia tratando de conseguir armas para abastecer a ETA. Se trata el único apunte histórico interesante del filme, que refleja la existencia de relaciones entre los diversos grupos armados internacionales (ETA y el IRA, en este caso). Sin embargo, aunque está demostrado el apoyo de Gadafi a diversas organizaciones terroristas y Sterling cita a ETA entre los grupos que contaron con su apoyo, no parece que la organización vasca llegara a un compromiso con Libia, al contrario de lo que sucedió en la década de 1980 con otros países islámicos, como Argelia. Según Domínguez, “ETA ha debido de ser una de las pocas organizaciones terroristas que no ha tenido respaldo del régimen libio”. Al parecer, en esa época el régimen de Gadafi ofreció su apoyo a ETA –como había hecho con el IRA, que recibió cargamentos de armas–, a cambio de realizar acciones en Europa siguiendo órdenes de Gadafi, pero ETA se negó a estas contrapartidas y el acuerdo no llegó a firmarse 389 .

Dado que no contiene ninguna profundización, The Jackal no contempla al terrorismo vasco ni con simpatía ni con rechazo. No obstante, el personaje de Isabella es contradictorio, puesto que, por un lado, vive feliz alejada de su pasado; por otro, al final de la película no tiene ningún inconveniente en matar a sangre fría a Chacal . Isabella cumple así la supuesta vendetta eterna de los vascos, pues, según el guion, en esa escena ella aparece “toda vestida de negro funeral, temible y aterradora, sus ojos oscuros destellando como la espada de la justicia” 390 . Cuando The Jackal se estrenó en España, todas las críticas mencionaron al personaje de Isabella, presentándolo solo como un despropósito más en un filme fallido. Sin embargo, es significativo que antes, con motivo de su lanzamiento en Estados Unidos, el diario Abc acusara a The Jackal de “glorificar a ETA”, presentando a Isabella “como madre ejemplar y fiel esposa” y trivializando sus asesinatos 391 . De este modo, la mirada ideológica que condiciona la proyección de los filmes sobre ETA en España y en el País Vasco cruzaba también el Atlántico. Con independencia de los tópicos con que el grupo terrorista vasco es tratado en The Jackal, la crítica de Abc era consecuencia más de la situación política que se vivía en España en aquel momento que del contenido de la película en sí.

Pero quizá el ejemplo más claro de la peculiar visión que sobre ETA han dado los medios audiovisuales de Estados Unidos no procede del cine sino de la televisión. Se trata de un episodio de la serie McGyver (1985-1992), que comienza explicando a los telespectadores que “desde los Pirineos se contempla el paisaje más hermoso que pueda imaginarse: plácidos bosques, ríos enfurecidos y montañeros vascos que desde tiempos inmemoriales han estado luchando contra Francia o España. De vez en cuando, algún turista americano es capturado como rehén”. Eso es lo que sucede en este episodio, en el que McGyver, el protagonista de la serie, acude a rescatar a una geóloga norteamericana, secuestrada por los guerrilleros vascos. Estos son interpretados por actores de rasgos latinoamericanos, aunque aparecen ataviados con boina, lanzan irrintzis (gritos característicos del folclore vasco) e incluso McGyver hace un comentario jocoso sobre la cocina vasca.

No obstante, al menos en la versión española, los supuestos etarras pronuncian algunas palabras en euskera, lo que no impide que la música que se escucha en su campamento –con un paisaje selvático que recuerda más bien el entorno de un grupo guerrillero colombiano o centroamericano– no tenga ninguna relación con el País Vasco. Al parecer, los guerrilleros vascos no son tampoco demasiado listos y McGyver llega a afirmar que tal vez han secuestrado a la geóloga, confundiéndola con una especialista en física, para que les fabricara una bomba atómica. Se trata, por tanto, de un ejemplo extremo, pero no deja de reflejar la escasa atención y nula fortuna con que algunos productos audiovisuales de otros países se han acercado al problema de la violencia en el País Vasco, influyendo quizá en la percepción que sobre la cuestión vasca se tiene en el extranjero 392 .

Puro entretenimiento… o puro escándalo

De modo hasta cierto punto semejante a la peculiar visión sobre ETA de las producciones foráneas, también algunas películas españolas han utilizado a esta organización como mera excusa con una finalidad comercial. Es el caso de la deficiente coproducción hispanomexicana Goma 2 (1984), de José Antonio de la Loma, que ha sido correctamente enmarcada dentro de los filmes “de ficción comercial, cercanos al género de aventuras y carentes de toda preocupación reflexiva” 393 . De la Loma, nacido en Barcelona, dirigió un buen número de películas entre 1957 y 1996, incluyendo spaghetti-western, dramas sobre jóvenes marginales y obras comerciales que, como Goma 2, buscaban atraer al público, por medio de temas de actualidad, pero carentes de profundidad. La producción –que incluyó una versión inglesa, titulada The Killing Machine – nada tenía que ver con el País Vasco y contaba con la presencia de actores conocidos, como Lee Van Cleef, Margaux Hemingway o Ana Obregón.

Goma 2 cuenta la historia, llena de detalles inverosímiles y completamente descontextualizada, de un antiguo miembro de ETA reinsertado, que trabaja como camionero, y que decide vengar el homicidio de su mujer, víctima de un incendio provocado por agricultores franceses que tratan de boicotear la exportación de productos agrícolas españoles. Se trata de un contexto real, puesto que –antes del ingreso de España en la Comunidad Europea en 1986– hubo momentos de tensión entre ambos países, en los que algunos grupos trataron de tomarse la justicia por su mano, buscando impedir unos intercambios comerciales que, según ellos, perjudicaban a la agricultura francesa. Estas luchas comerciales entre España y Francia no tenían nada que ver con el problema vasco, aunque también la izquierda nacionalista radical llegó a proclamar un boicot contra la venta de productos franceses en Euskadi, cuando Francia dejó de tratar a los miembros de ETA como refugiados políticos y empezó a extraditar a España a los que tenían causas pendientes con la justicia.

En esta película, la guerra comercial entre agricultores franceses y camioneros españoles es solo una excusa para contar historias actuales y reconocibles por el gran público. Lo mismo sucede con el hecho de que el protagonista sea un antiguo miembro de ETA, aunque esta no es mencionada en ningún momento por su nombre, sino que se le denomina sin más “la organización”. Todo indica que el hecho de elegir a un miembro de ETA liberado por la amnistía de 1977 como protagonista tiene que ver con un guion en el que era necesario que aquel supiera manejar y tuviera acceso a explosivos (la Goma-2, el tipo de explosivo utilizado por ETA en los años ochenta, que da título al filme). La película no solo no profundiza en ETA, sino que, cuando muestra algunos aspectos de su actuación, lo hace de manera tópica y casi ridícula. Por ejemplo, cuando trasladan el explosivo, la caja lleva una etiqueta donde pone “Goma 2”; la dirección de ETA tiene un archivo con una ficha por cada activista, incluyendo su fotografía, donde se anota su historial, nombre completo, alias, acciones realizadas y, en su caso, fecha de captura por la policía; y el antiguo etarra, incongruentemente, se hace llamar El español .

La presentación del personaje de Chema, el transportista y antiguo etarra, ya es significativa. Cuando recuerda su pasado en ETA, lo hace por medio de un flashback centrado en las torturas de que fue objeto por parte de la policía, representadas de forma impactante y brutal. Por el contrario, no sabemos nada de por qué abandonó ETA ni de los delitos que presumiblemente había cometido, aunque es de suponer –viendo la violencia con la que actúa después– que debían haber sido brutales. Como hemos visto, se trata de algo común en muchas películas sobre ETA, en las que se pone el acento más en los excesos policiales que en las acciones terroristas. De este modo, Chema es más que nada una víctima, con la que el espectador puede identificarse, al haber sido torturado por la policía y haber sido quemado después su camión por los sindicatos agrarios franceses –en realidad controlados por una asociación mafiosa–, falleciendo en ese incendio su mujer, que estaba embarazada. La policía francesa, en vez de tratar de evitarlo, aparece asociada a los asaltantes, y en el juicio que se celebra en Francia por esa muerte todo parece amañado para que se demuestre que ha sido un accidente. De este modo, el filme puede verse como una manifestación temprana de euroescepticismo (el recelo existente en ciertos sectores ante la Unión Europea), pero sobre todo carga las tintas contra Francia. Enlaza así con cierta cultura popular española que, al menos desde la guerra de la Independencia, ha visto en el país vecino el enemigo secular de España. Aunque este sentimiento se ha mitigado en las últimas décadas, de vez en cuando ese tradicional resquemor contra Francia se ha manifestado en ámbitos muy diversos, desde el deportivo hasta la música popular.

Ante la actitud francesa, Chema decide tomarse la justicia por su mano, aprovechando los conocimientos de su etapa en ETA. Para ello contacta con un antiguo compañero de militancia, que de forma totalmente inverosímil le facilita la localización de un almacén de armas y explosivos de la banda armada. Con esta Goma-2, Chema se venga de los responsables de la muerte de su mujer, haciendo volar por los aires, uno a uno, a los que han participado de alguna manera en la quema del camión. Finalmente, tras realizar estos asesinatos en Francia, Chema se entrega a la policía española, lo que significa otra concesión al nacionalismo español antifrancés –puesto que él no confía en que Francia sea capaz de dar un juicio justo a un español– y quizá una crítica al Estado francés por no conceder habitualmente en aquella época extradiciones de miembros de ETA refugiados en Francia, pues el protagonista está convencido de que España no le extraditará a él. La figura de Chema recuerda en parte a la del bandolero tradicional español, muchas veces un antiguo guerrillero que, una vez alejado de la lucha política, tiene dificultades para reintegrarse a la sociedad y sigue luchando por una causa individual en vez de colectiva. Esta figura ha sido mostrada a menudo en la literatura y en el cine español, aunque aquí la indefinición del personaje (un antiguo miembro de ETA que, por tanto, debería oponerse a España, aunque en realidad defiende a esta contra Francia) lo hace difícilmente creíble 394 .

Sin embargo, dentro de una visión ambigua, esta imagen positiva de la violencia y del antiguo miembro de ETA se contrapesa por el hecho de que Chema haya abandonado la banda armada y de que esta atente contra él, tal y como hizo en la realidad con Yoyes o, presumiblemente, con Pertur . No obstante, en la película este atentado se justifica no tanto como una llamada de atención a los militantes para que no abandonen la lucha armada, sino por el temor a que cuente a la policía lo que sabe del funcionamiento de la organización. Esta visión de la banda terrorista como una especie de grupo mafioso obvia cualquier contenido político y es subrayada por frases que explícitamente indican “que nadie puede abandonar la organización, excepto con los pies por delante”. La amenaza se hace real en el caso de Chema, que es objeto de varios intentos de asesinato por parte de ETA, de los que sale indemne, matando a sus oponentes. El hecho de que la organización trate de asesinar a sus antiguos miembros hace que el filme sea contrario al terrorismo, pero no a la violencia, pues su mensaje es que, en el fondo, el fin justifica los medios, y la venganza todo lo soluciona.

En resumen, Goma 2 es una película en la que se mitifican el odio, la violencia y la venganza, en la que el héroe es un terrorista cruel, cuyas acciones en ETA nunca se ponen en duda, ya que lo único que se recuerda de su pasado son las torturas de que fue objeto por parte de la policía. También es absurda la mezcla de españolismo y sentimiento antifrancés con la mitificación violenta del antiguo terrorista de ETA. Prácticamente el único acierto del filme es que refleja los problemas de adaptación de los terroristas reinsertados a la vida civil, así como la dificultad para abandonar ETA, por las presiones e incluso los atentados de que han sido objeto algunos antiguos activistas.

Con algo menos de 300.000 espectadores, Goma 2 tuvo solo un relativo éxito en los cines españoles. Sin embargo, gracias a su versión inglesa y a la presencia de intérpretes conocidos, consiguió distribución internacional en cine y vídeo, pudiendo verse en Estados Unidos (donde tuvo una recaudación de medio millón de dólares), Alemania, Portugal, Finlandia, Grecia, Suecia, Hungría, Filipinas, Japón y varios países latinoamericanos 395 . Pero, en la mayoría de estos países, The Killing Machine se vendía como una mera película de acción, sin mencionar para nada a ETA ni al País Vasco. Por ejemplo, el resumen del vídeo que en 2011 se podía comprar en Internet en Estados Unidos explicaba: “Un sicario profesional ha empezado una nueva vida como camionero en España” 396 . Por el contrario, el DVD editado en España en 2008 por Divisa Ediciones es mucho más explícito: “Chema, exmilitante de ETA, se acoge al perdón oficial y compra un camión”. En España, veinticinco años después de su estreno, el sobreentendido del guion ha desaparecido porque ahora interesa vender Goma 2 como una película sobre ETA. Pero el hecho de que se pueda difundir a la vez en Estados Unidos como un filme acerca de un “sicario profesional” dice mucho sobre la nula profundidad de Goma 2 .

En el conjunto de las películas inclasificables sobre ETA, Clandestinos (2007), del director andaluz Antonio Hens, parece retrotraerse al cine de Eloy de la Iglesia en la Transición, buscando el escándalo fácil en una historia sobre homosexualidad y terrorismo. No es casual que Hens, que ya había filmado alguna historia más sobre homosexuales, hubiera colaborado también con el director de El pico, fallecido en 2006. Según Hens, la ida de Clandestinos había surgido al preparar con De la Iglesia en 2001 un guion para televisión, que nunca llegó a filmarse. Clandestinos es una producción andaluza y madrileña, ajena por completo al País Vasco, hasta el punto de que ni siquiera las escenas que tienen lugar en Euskadi se filmaron aquí.

La película cuenta la historia de Xabi, un joven de Jarrai, condenado por participar en actos de kale borroka, que logra escapar de un centro de detención de menores situado cerca de Madrid, junto a otros dos internos, un mexicano y un marroquí. Xabi trata de contactar en la capital de España con el comando Madrid, uno de cuyos miembros, un hombre de más de cincuenta años, es un homosexual que era su amante en el País Vasco. En una trama rocambolesca, Xabi, por motivos económicos, comienza a la vez a mantener relaciones homosexuales con un policía, mientras, ayudado por el joven marroquí, realiza un atentado para demostrar a ETA que es capaz de integrarse en la organización. El peculiar triángulo amoroso homosexual termina con la muerte del miembro de ETA amante de Xabi y la vuelta de los menores al centro de detención juvenil.

El filme carece de la más mínima caracterización para hacer creíbles a los personajes, tanto por lo forzado del guion como por la pésima selección y dirección de actores. Xabi recita frases explicando que él no es español sino un gudari que lucha por Euskadi, aunque en realidad su relación con ETA tiene más que ver con la homosexualidad que con la política. De hecho, de forma incoherente, aunque en la película aparece expresamente lo contrario, Hens afirmó en alguna entrevista que Xabi “no es vasco”, sino un adolescente sin raíces que se integra en la banda armada buscando el padre que no tuvo 397 . Por si fuera poco, el joven marroquí sigue a Xabi alegando que él también es un gudari que dará la vida por Euskadi. La actuación del comando Madrid es completamente irreal. La historia está construida a base de tópicos, presentes incluso en la decoración de las habitaciones de los protagonistas: una postal con el Museo Guggenheim de Bilbao decora el piso del etarra; una ikurriña y un cartel de apoyo a los presos de ETA preside la habitación de Xabi en el centro de menores.

Como en otras películas sobre el País Vasco, la imagen bucólica y pastoril de los caseríos y las montañas es el paisaje que refleja el alma vasca, que Xabi identifica en un flashback con el lugar donde conoció a su amante en ETA. Sin embargo, el hecho de que estas escenas estén filmadas en una zona montañosa de Andalucía, con una vegetación y una orografía muy diferentes a las de Euskadi, no ayuda a que el espectador identifique esa fascinación por el paisaje y la identidad vascas. A ello hay que añadir un guion lleno de lugares comunes y frases hechas, varias secuencias completamente increíbles y unas escenas de acción muy mal filmadas.

Desde el punto de vista de su significado ideológico, es difícil decir algo coherente de una película como Clandestinos, que carece de la más mínima profundidad en el tratamiento de los temas que toca. En general, la película no da una visión demasiado amable de la organización terrorista, a diferencia de lo que, casi con seguridad, hubiera sucedido en la Transición, cuando la sociedad y el cine veían con cierta compresión a ETA. El lema del filme, “El fanatismo entra por donde menos te lo esperas”, haciendo un soez juego de palabras con un doble sentido, sexual y político, deja clara la actitud del director ante el terrorismo. Sin embargo, una vez más se hace ver que el joven de Jarrai ha sido torturado por la policía y esta es presentada de forma negativa, lo que puede verse como un intento de mostrar un cierto equilibrio entre dos violencias enfrentadas, volviendo a un tópico del cine de la década de 1980. Por último, la actuación conjunta en Madrid de un marroquí y un miembro de Jarrai –reflejo, en cualquier caso, de la incidencia en la sociedad española y vasca de las últimas décadas de la relevante inmigración extraeuropea– podría verse en analogía con la teoría que ciertos sectores de la derecha española defendieron sobre una posible participación conjunta de ETA y del terrorismo islámico radical en los atentados del 11-M en Madrid. Sin embargo, la nula capacidad de Hens para dejar un poso coherente por medio de su película hizo que, en este y en otros aspectos, Clandestinos pasara sin pena ni gloria, moviéndose básicamente por festivales especializados en temática homosexual y logrando solo 31.000 espectadores en los cines. Al principio, la prensa de todas las ideologías apenas le prestó atención, aunque el diario Gara la definió, desde la izquierda nacionalista radical, como “un cóctel de lo más rocambolesco” 398 .

Solo cuando saltó la polémica extracinematográfica se habló del filme o, mejor dicho, de un cartel no oficial de la película, que mostraba, aunque no explícitamente, a un miembro de ETA y a un guardia civil practicando sexo oral. Asociaciones de víctimas del terrorismo y de guardias civiles protestaron contra la cinta, alegando que era “apología del terrorismo” y destacando que estaba subvencionada por dos comunidades autónomas (Andalucía y Castilla-La Mancha) gobernadas por el PSOE. Hens negó cualquier intención favorable a ETA o contraria a la Guardia Civil, aunque esta pidió a sus servicios jurídicos que abrieran una investigación para determinar si existía un delito contra su honor 399 . Finalmente, la Guardia Civil determinó que no había ningún indicio de delito en el contenido del filme, pero el solo hecho de que un cartel relacionado con Clandestinos diera lugar a acusaciones de este tipo, posiblemente sin haber visto el filme, indica cómo interactúan el cine, la política y la sociedad, reflejando no solo las heridas que deja el terrorismo sino la crispación política que, en el País Vasco y en España, acompañó a la discusión sobre cómo acabar con ETA a lo largo de la década de 2000. En realidad, ni siquiera esta publicidad extra sirvió para atraer espectadores, a pesar que el director intentó prolongar el escándalo con declaraciones provocativas, como la que hizo en la presentación del filme en un festival de cine gay en Lisboa: “La homofobia también está relacionada con el terrorismo de extrema izquierda” 400 .

Un acercamiento especial a un asesinato diferente

En el conjunto de las películas sobre ETA, Tiro en la cabeza (2008), de Jaime Rosales, es especial, tanto por el formato elegido como por el caso al que se refiere. Sin embargo, no se diferenció mucho de otros filmes en su recepción, que también vino acompañada de una intensa polémica. El debate fue incluso anterior a su estreno comercial, dado que se proyectó en el Festival de Cine de San Sebastián, en septiembre de 2008, un mes antes de su escasa difusión en salas de cine. Aunque parte del equipo técnico y artístico era vasco y en parte se rodó en Euskadi, Tiro en la cabeza es una producción no vasca, de la que Rosales es no solo el director y guionista, sino también uno de los productores. Esta película profundiza en la línea independiente que este director catalán ya había apuntado en sus dos largometrajes anteriores: Lugares comunes (2003) y La soledad (2007) que, precisamente por su originalidad, había logrado sorpresivamente el Goya a la mejor película española de ese año. En este filme, Rosales ya había tratado el tema del terrorismo, aunque sin dar pistas sobre qué grupo armado concreto es el responsable de la bomba, colocada en un autobús de Madrid, que quita la vida al hijo de la protagonista.

Tiro en la cabeza recrea el asesinato por ETA en diciembre de 2007 de dos guardias civiles españoles (Raúl Centeno y Fernando Trapero) en Capbreton, en el sur de Francia. Se trató de un crimen peculiar, no solo porque ETA había atentado muy pocas veces en Francia, sino porque difería de los cánones habituales en el modo de actuar de la organización. Los dos agentes –que iban de paisano y desarmados– estaban realizando operaciones de vigilancia rutinaria contra ETA en Francia, actuando conjuntamente con la Gendarmería francesa, cuando tuvieron un encuentro fortuito en una cafetería con tres presuntos terroristas. Ambos grupos se reconocieron mutuamente e incluso, según algunos testimonios, llegaron a discutir entre ellos. Finalmente, los dos guardias civiles salieron de la cafetería y se dirigieron al parking, donde fueron asesinados a balazos por los etarras. En su huida, estos secuestraron a una ciudadana francesa, a la que arrebataron su vehículo, dejándola más tarde atada a un árbol. Los presuntos autores fueron detenidos por la policía francesa entre 2008 y 2010.

La forma no premeditada en que se cometió este doble asesinato (el único de todo el año 2007, después de que ETA rompiera la tregua anunciada el año anterior) llamó la atención de Rosales, que decidió filmar un largometraje sobre este asunto. El rodaje tuvo lugar en San Sebastián y en el sur de Francia, en febrero de 2008, apenas dos meses después de los hechos, y duró solo 14 días. La rapidez del rodaje tuvo mucho que ver con la decisión de Rosales de filmar la película con teleobjetivo y con solo sonido ambiente, es decir, sin que –salvo en un momento– se oiga lo que dicen los actores. Era una decisión arriesgada, puesto que una película de 85 minutos en la que lo único que se oye son ruidos de vehículos, murmullos de gente, etc., resulta un producto de difícil digestión para el público.

Tanto o más arriesgado aún fue que Rosales decidiera filmar –como prólogo del atentado, aunque en realidad este prólogo dura casi toda la película– la vida cotidiana del etarra que iba a disparar el tiro en la cabeza del agente. Según la sinopsis oficial del filme, “Ion es un tipo aparentemente normal. Se levanta por la mañana, desayuna, arregla sus cosas, se reúne con unos abogados. Una noche en una fiesta conoce a una chica. Pasan la noche juntos en el apartamento de ella. Su vida transcurre sin sobresaltos. Una llamada en una cabina de teléfonos; un encuentro con un amigo; pequeñas situaciones cotidianas sin importancia. Un día se sube en un coche con otras dos personas. Cruzan la frontera a Francia. Pasan la noche en casa de un matrimonio. A la mañana siguiente, tras un encuentro fortuito en una cafetería de carretera matan a dos guardias civiles vestidos de paisano” 401 . De este modo, Rosales pretendía mostrar que el asesino era una persona que vivía una vida normal, hasta el punto de que, sin ver la última parte del filme, nadie podría adivinar cuál es el trabajo de Ion, interpretado no por un actor profesional sino por el director artístico del filme, el vasco Ion Arretxe. Solo a raíz del encuentro entre los etarras y los guardias civiles en Capbreton, la película incrementa su ritmo, dando lugar a su momento más notable, en el que el miembro de ETA pronuncia la única palabra audible del filme: txakurra (literalmente “perro”), modo despectivo en que el entorno de ETA se refiere a las fuerzas de seguridad españolas. Una de las últimas secuencias, en la que una etarra despide con un gesto casi cariñoso a la mujer a la que han secuestrado para robarle el coche, también sería objeto de polémica, pues a algunos les pareció una actitud demasiado humana. Conociendo el ambiente que suele rodear al estreno de las películas sobre ETA en los últimos años, podía preverse que esta idea de mostrar como normales, aunque fuera solo aparentemente, a los terroristas, iba a provocar polémicas. Pero, además, aguantar más de una hora de película en la que no sucede nada especial, sin música extradiegética ni conversación alguna, era una apuesta demasiado arriesgada, incluso para un cineasta contracorriente como Rosales.

Cuando Tiro en la cabeza se estrenó en el Festival de San Sebastián, muchos de los espectadores abandonaron la abarrotada sala. No se trataba de ninguna protesta por el tratamiento del terrorismo en la pantalla, sino solo expresión de desconcierto y de aburrimiento. Mucho más revelador fue que su proyección en el Festival coincidiera con un nuevo asesinato de ETA, que quitó la vida a un militar en Cantabria. La reacción de la dirección y del público del Festival ante este hecho demostró que la sociedad vasca, como el cine, había cambiado su actitud ante el terrorismo desde que en 1979 se estrenó en el mismo foro El proceso de Burgos . Durante muchos años, cuando el Festival coincidía con atentados de ETA, a nadie se le ocurría la posibilidad de un gesto de solidaridad con los asesinados. Por el contrario, en 2008, la proyección de Tiro en la cabeza fue precedida de una condena expresa del atentado por parte del Festival, anunciada por megafonía antes de la sesión, en las antípodas de aquellos años en los que el certamen cedía ante todo tipo de presiones radicales. Algunos periodistas comentaron que estos gestos les parecían una respuesta escasa ante un asesinato, pero no dejaban de ser un indicio del camino recorrido en esas décadas, tanto por la sociedad como por el cine, a la hora de enfrentarse al terrorismo y arropar a las víctimas.

La opinión de los críticos que asistían al Festival se dividió entre dos extremos: para unos era una magnífica obra de arte; para otros, una película soporífera y pretenciosa. Pero no fue tanto la película en sí, sino la rueda de prensa posterior a la proyección la que enardeció los ánimos. En ella, de forma algo ingenua, Rosales lanzó el mensaje de que había faltado “imaginación” para acabar con ETA democráticamente. Aunque nadie sabía exactamente en qué consistía esa “imaginación”, era fácil interpretar esta declaración como una crítica a la acción policial y un alegato a favor de la negociación política con ETA, a la que se negaban los partidos constitucionalistas y que defendían, en general, los nacionalistas.

Espoleados por estas afirmaciones, algunos escritores contrarios al nacionalismo afirmaron que Tiro en la cabeza era una película complaciente con ETA, al presentar un terrorista humanizado y dejar al espectador que fuera él quien llegara a una conclusión, completando las palabras que faltaban en el filme. Fernando Savater, por ejemplo, acusó a Rosales de haber realizado una película artística para evitar tener que llegar al fondo del problema y rechazó el concepto de normalidad aplicado a los etarras: “No es verdad que tanto víctimas como verdugos sean igualmente normales: lo son mientras gesticulan en cine mudo, pero no ya cuando comienzan a hablar. Hitler era normal cuando se afeitaba o se limpiaba los dientes, pero no cuando peroraba sobre la raza aria” 402 . Por el contrario, Mikel Insausti en Gara , el diario próximo a la izquierda nacionalista radical, calificó el filme de “obra maestra” y criticó que algunos lo hubieran distorsionado o que hubieran acusado a Rosales de ser “proetarra”. Insausti censuraba a “quienes se echaron las manos a la cabeza al saber que iba a retratar la figura de un activista de ETA dentro de la normalidad social, del día a día de una cotidianidad que se ve puntualmente salpicada por incidentes como el de Capbreton” 403 . El crítico de Gara se centraba en el análisis estético del filme, pero no deja de ser significativo que, para él, el asesinato de dos personas desarmadas fuera un mero incidente .

Sin embargo, precisamente por el carácter experimental y algo críptico de la película, las opiniones no fueron monolíticas. Tiro en la cabeza fue, por ejemplo, bien recibida por algunas asociaciones pacifistas y de víctimas de ETA y alabada por Abc –siempre crítico con el nacionalismo vasco–, que la calificó como propia de “un cine singular, dialéctico, que reclama debate y que no tiene escrúpulos en proporcionarle al espectador tanto reflexión como perplejidad, hastío o aburrimiento”. Por el contrario, una revista catalana acusó a Tiro en la cabeza, desde una perspectiva nacionalista de izquierdas, de ser maniquea y políticamente correcta, por no salir “de la simplista e interesadamente perversa idea españolista de que ETA es mala porque mata” 404 .

Análisis más profundos del filme coinciden en la dificultad de establecer una interpretación unívoca. Sánchez Noriega, por ejemplo, no cree “que Tiro en la cabeza –a pesar de la rotundez del título– pase a la historia como una película comprometida con la denuncia del terrorismo. Cierto que su mera existencia, mostrando el monstruo terrorista de forma inteligente como algo instalado en la cotidianeidad, ya es valiosa; pero me temo que las buenas intenciones del director no lleguen a conmover al público, ni siquiera a la exigua minoría a la que va destinada la película […]. Tampoco es equidistante y detalles como la delicadeza de la terrorista maniatando a un árbol a una secuestrada no la convierten en una película tibia. Pero la opción de la distancia y la renuncia al diálogo impiden, precisamente, un discurso político, que es necesariamente una toma de postura ante unos hechos y no la mera recreación de los hechos” 405 . Torrado y Ródenas hablan de una cierta ambigüedad, por medio del distanciamiento fílmico, en el desarrollo del filme, prolongada incluso hasta el momento en que la terrorista acaricia el hombro de la mujer secuestrada. Pero, en el último plano, Ion –“ese hombre cuya vida cotidiana se ha seguido con atención milimétrica”– ha cambiado: “De repente se ha convertido en un asesino. Ha pasado de ser el héroe de los setenta al villano en el cine español del siglo XXI ” 406 . Monterde señala, por último, que Tiro en la cabeza tiene el mérito de romper con los moldes de representación del terrorismo en la pantalla. Si “el terrorismo es la forma propia de la violencia política en la sociedad del espectáculo”, en la que se inserta el cine, la película de Rosales “adquiere un valor tan combativo como explosivo”, al negar tanto la espectacularidad del terrorismo como la del propio cine 407 .

En mi opinión, Tiro en la cabeza no es en absoluto una película favorable a ETA, como aquellas que en la Transición parecían justificar el terrorismo. El hecho de mostrar a un terrorista humano no implica aprobar sus acciones sino que, por un lado, muestra una situación real en el País Vasco, en el que un vecino aparentemente normal podía ser un miembro de ETA; por otro, el clímax del filme, mostrando sin reparos el asesinato, y el hecho de que la única palabra pronunciada (txakurra) niegue la humanidad de la víctima, es de por sí un alegato contra la inhumanidad del verdugo. No obstante, su extrema originalidad, en el contexto del cine actual, es la que hace que Tiro en la cabeza esté abierta a heterogéneas recepciones. Como indica Enrique Rodríguez Marchante, en un filme así “cualquier movimiento de cámara, cualquier imagen, gesto o decisión puede ser interpretado de un modo, pero también de su contrario”. O, en palabras de Mireia Rodríguez, Tiro en la cabeza es “un llamamiento casi desesperado a la lectura individual de cada espectador, a que trate de rellenar y comprender el sentido de los espacios visuales y sonoros voluntariamente eludidos” 408 . Dado que los espectadores que vieron el filme saben previamente quién es el protagonista y cómo va a acabar la historia, ese rellenar los vacíos estaba previamente predeterminado por la impresión que a cada uno le produce el experimento visual de Rosales y por sus ideas preconcebidas sobre ETA. De hecho, fueron pocos los que lo vieron. A pesar de la polémica, que siempre atrae al público, poco más de 6.000 espectadores –menos incluso que algunos documentales, como El infierno vasco, estrenado casi a la par– pasaron por taquilla para ver Tiro en la cabeza en salas comerciales. Adelantándose quizás a su tiempo, se estrenó también simultáneamente en Internet, por medio de un sistema de pago en streaming . Por último, se presentó como una instalación artística en el Museo Reina Sofía de Madrid, un espacio posiblemente más adecuado para su proyección que una sala convencional de cine.

348 En la película, un informativo de televisión explica que la policía le busca por atentados en Madrid y en Cataluña. En efecto, Urrusolo fue el responsable de varios asesinatos en Barcelona en 1991-1992. Florencio Domínguez, Dentro de ETA: La vida diaria de los terroristas, Madrid, Aguilar, 2002, pp. 151-156.

349Dirigido por, 228, 1994, p. 41.

350 Véase Stone, Spanish, p. 151.

351Variety, 17-X-1994. Además, Besas acertaba en su crítica al filme: “Es difícil tener simpatía por el surtido de terroristas, proxenetas, prostitutas, drogadictos y otros vascos indeseables que infestan este sórdido y aburrido ejercicio de obscenidad. En vez de cualquier intento de explicar o incluso justificar los motivos de los matones separatistas de ETA, el director y guionista Imanol Uribe prefiere mostrar una tediosa sucesión de repelentes escenas de sexo y drogas que son mayormente irrelevantes para el confuso argumento” (Ibíd.).

352 Rodríguez, Mundos, p. 148.

353 Citas en El País, 11-IV-2003.

354Magazine El Mundo, 22-X-1994.

355 Sus comentarios suponen un total desconocimiento de la historia, al identificar a ETA con un “Ejercito de Liberación” y al explicar que, tras la pérdida de las últimas colonias españolas en 1898, la gente no quería ser española sino vasca, catalana, gallega y castellana (sic). Haciendo una peculiar interpretación de la influencia de algunos clérigos en ETA en la década de 1960 añade que, para entender la actitud de Antonio, hay que tener en cuenta que “la gente de ETA son muy puritanos y son también muy religiosos” (Running Out of Time, Tanelorn Video, 2000, Extras DVD). En realidad, el comportamiento de Antonio no tiene nada de “puritano”, ni mucho menos de “religioso”. Además, con independencia de la influencia que algunos sacerdotes tuvieron en la primera fase de ETA, todos los estudios revelan que la izquierda nacionalista radical es el sector político más alejado del catolicismo en el País Vasco, por lo que no tiene ningún sentido relacionar la ETA de Días contados con la cuestión religiosa (Véase Sáez de la Fuente, El movimiento, pp. 177, 186-187 y 278).

356 En el caso vasco, el cortometraje de ficción Etxera (1977), de Roberto Ceberio, ya había narrado la situación de un preso político vasco que, tras la amnistía de 1977, sale de la cárcel, encontrándose con que su antigua novia se ha casado con otro hombre (Larrañaga y Calvo, Lo vasco, p. 199). Un problema similar, en ese caso con un exiliado, se apuntaba también, como hemos visto, en Golfo de Vizcaya .

357 Mercedes Ugalde, “El siglo de la mujer: Género y modernización”, en José Luis de la Granja y Santiago de Pablo (eds.), Historia del País Vasco y Navarra en el sigloXX, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 371.

358Egin, 7 y 10-V-1992.

359El Mundo, 13-VII-1997.

360 Francisco J. Llera y Rafael Leonisio, “Los secuestros de ETA y sus organizaciones afines, 1970-1997: una base de datos”, Revista Española de Ciencia Política, 37, 2015, pp. 141-160.

361 Christian Uva, Schermi di piombo: Il terrorismo nel cinema italiano, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2007, pp. 58-60 y 73-76; Robert Cettl, Terrorism in American Cinema: An Analytical Filmography, 1960-2008, Jefferson, McFarland, 2009, pp. 83-85, 204-205 y 216-217.

362 Durante mucho tiempo, fue imposible visionar esta película porque no se conservaba ninguna copia en las filmotecas, aunque ahora se puede ver completa en https://www.youtube.com/watch?v=qia7DbsT6-M .

363 http://kdem.unex.es:81/cala/epistemowikia/es/archivo/vol1n2/images/5/53/Cine_de_Misterio.pdf.

364 http://inmediatika.webnode.es. Las declaraciones del director en El País, 11-III-1989, y Última hora, 30-X-2013.

365 Véase King, “Fear”, pp. 52-62. Se ha destacado también que en la comedia de ciencia ficción Acción mutante (1992), de Álex de la Iglesia, existen referencias satíricas a un grupo terrorista, que serían un reflejo de la situación vasca. Según Jordan y Morgan-Tamosunas (Contemporary, p. 193), “la película puede obviamente ser vista como una metáfora y una sátira sobre la situación de inquietud y violencia en el País Vasco y de la lucha de la organización terrorista ETA contra el Estado central español”. De la Iglesia lo reconoció más tarde, hablando de la presencia de ETA en su cine: “creo que ha estado presente desde el principio, desde Acción mutante el terrorismo ha estado ahí, desde un punto de vista exterior, si quieres, cínico” (Hoy, 8-IX-2010).

366 Algo semejante sucedió con Mein Führer (2007), del suizo de origen judío Daniel Levy, que se estrenó en Alemania “con gran éxito de público y tras varias semanas de polémica” (El País, 14-I-2007).

367El Mercantil Valenciano, 17-X-1991, citado en Roldán, El cine, p. 319.

368El Correo, 15-V-1992.

369 Bullain, Revolucionarismo, en especial, capítulo III.

370 José María Caparrós Lera, La cuestión irlandesa y el IRA: Una visión desde el cine, Valladolid, Fancy, 2003, p. 120. Esta película alude incidentalmente a la situación vasca, cuando una emisora de radio irlandesa da la noticia del inicio de la tregua de ETA de 1998, que se habría iniciado en parte como consecuencia del proceso de paz en Irlanda del Norte.

371El Diario Vasco, 12-I-2011; Gara, 12-I-2011; El País, 17-I-2011.

372El Mundo, 1-VII-2008. Antena 3 insistiría al año siguiente con un telefilme semejante, Una bala para el rey (2009), de Pablo Barrera, que narraba el frustrado intento de un comando de ETA de asesinar a Juan Carlos I en agosto de 1995, mientras el rey disfrutaba de sus vacaciones en las Baleares. Esta obra trata de ensalzar la colaboración entre Francia y España y la eficacia policial en la lucha contra el terrorismo y, como 48 horas, no admite ningún resquicio de ambigüedad ni de comprensión hacia ETA. Este enfoque sin fisuras refleja tanto la particularidad del medio televisivo como el origen y el contexto en el que se produjeron estos dos telefilmes.

373Deia, 11-XII-1996; El Correo, 26-VII-1997; El País, 26-VIII-1997.

374 La maternidad es también el elemento clave en la decisión de abandonar ETA por la protagonista del cortometraje de ficción El otro lado (2006), de Alejandro Remón, un trabajo de fin de carrera en la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI, rodado en 35 mm.

375 José María Caparrós Lera, El cine de nuestros días (1994-1998), Madrid, Rialp, 1999, p. 23. Véase también Ann Davies: Daniel Calparsoro, Manchester, Manchester University Press, 2009, capítulo 5: “A ciegas: the blind side of terrorism”.

376http://www.aullidos.com/leerarticulo.asp?id_articulo=45 . Otros miembros del equipo de la película aclararon que Zulo no trataba sobre ETA.

377 http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=zulo.

378Variety, 14-VIII-2006.

379 Cameron Watson, “Imagining ETA”, en William Douglass (ed.), Basque Politics and Nationalism on the Eve of the Millennium, Reno, Basque Studies Program, 1999, p. 102.

380http://www.filmaffinity.com/es/review/68331570.html y http://www.revistafantastique.com .

381http://www.farodevigo.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2926_8_122686__Sociedad-y-Cultura-cine-suspense-marca-Festival-Internacional-Cine ; http://www.veu.ua.es/es/noticia/doc/1321/MayoNegro2010(1).pdf ; http://www.corneta.org/No_18 .

382 Fernández Soldevilla y López Romo, Sangre, p. 174; El Correo, 17-VIII-2012.

383 Tal vez previendo la polémica que suele acompañar a las películas sobre ETA, Amigo añadía que la película provocaría ampollas “en ambos lados”. Gara, 23-X-2009 y http://www.zurriolagroupentertainment.com .

384El Correo, 31-VIII-2012.

385 Esta frase no es una invención del guion. Suele atribuirse su paternidad al miembro de ETA-PM Joseba Aulestia (Zotza).

386El Correo, 17-VIII-2012, y Gara, 2-IX-2012.

387 Watson, “Imagining”, p. 98.

388The Jackal, guion mecanografiado, 16-XI-1995, p. 33. Biblioteca Universidad de California Los Ángeles (UCLA).

389La Vanguardia, 9-III-2011. Véase Claire Sterling, The Terror Network: The Secret War of International Terrorism, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1981, pp. 176-195. También en la miniserie francoalemana para televisión Carlos (2010), de Olivier Assayas, hay una alusión a la relación de Chacal con ETA. Aunque no se explicita, se trata de ETA-PM, con la que aquel llegó a tener algún contacto.

390The Jackal, p. 115.

391Abc, 16-XI-1997.

392 En otras películas y series de televisión norteamericana han aparecido personajes pertenecientes a ETA. Por ejemplo, en Un asesino algo especial (1997), de George Armitage, un antiguo terrorista vasco (llamado Felix La Poubelle e interpretado por Benny Urquidez) trabaja como matón profesional y recibe el encargo de eliminar a otro asesino a sueldo. En un episodio de Chuck(Chuck versus the Honeymooners), los protagonistas se encuentran casualmente en un tren con un terrorista vasco, Juan Diego Arnaldo (interpretado por el cubano Carlos Lacámara), al que tratan de capturar. ETA también aparece en el episodio 6 (Explosivos) de la serie Narcos (2015) y en 11 (2.ª temporada) de Covert Affairs (2011). Véase Óscar Álvarez Gila e Iker Arranz, “La imagen del inmigrante vasco en el cine: ¿Reflejo, construcción o refuerzo de los estereotipos sociales?”, Sesión no numerada, 4, 2014, pp. 68-96.

393 Heredero, “El reflejo”, p. 25.

394 Rosa Cardinale, El bandolero español entre la leyenda y la vida real: Calas en configuraciones del bandolero en textos paradigmáticos de los siglos XVII-XX, Madrid, Verbum, 2010.

395 Javier Hernández y Pablo Pérez Rubio, Voces en la niebla: El cine durante la Transición española (1973-1982), Barcelona, Paidós, 2004, p. 41.

396http://www.twistedanger.com/index.php?a=dvd&cat=3&dvd=1189 .

397Deia, 26-I-2008.

398Gara, 15-II-2008.

399El País, 28-III-2008; Gara, 28-III-2008, y Abc, 29-III-2008.

400Hoy Cinema, 25-IX-2008.

401http://www.wandafilms.com/index.php?inc=ficha&id=1275 .

402El País, 30-IX-2008. Esta afirmación recuerda la polémica en torno al filme alemán El hundimiento (2004), de Oliver Hirschbiegel, por su “retrato del Führer como un dictador muy humano”. Phillip Cole, The Myth of Evil: Demonizing the Enemy, Westport, Praeger, 2006, p. 196.

403Gara, 24-IX-2008 y 3-X-2008.

404Abc, 24-IX-2008, y Benzina, 31, 2008, p. 25. Véase también el folleto, sin fecha, de la Fundación Alberto Jiménez Becerril, Grita Libertad: Terrorismo a través del cine 4 .

405Cine para leer (http://cineparaleer.com/index.php?option=com_content&task=view&id=522&Itemid=1 ).

406 Susana Torrado y Gabri Ródenas, “La figura del terrorista en el cine español. De la lucha justificada a la cotidianidad”, en Piedad Fernández Toledo (ed.), Rompiendo moldes. Discurso, géneros e hibridación en el sigloXXI, Sevilla, Comunicación Social, 2009, p. 182.

407Cahiers du cinéma: España, 16, 2008, pp. 16-17.

408Abc, 24-IX-2008; Mireia Rodríguez, “Tiro en la cabeza: De la distancia como forma de aproximación”, Film-Historia, 19, 2009, http://www.pcb.ub.edu/filmhistoria/presen.html .

CAPÍTULO 10

La hora de las víctimas

D urante mucho tiempo las víctimas del terrorismo de ETA fueron las grandes olvidadas de lo que algunos denominaban “conflicto vasco”. No se trataba de un olvido de las víctimas de la violencia en general, puesto que muchos de los asesinados por grupos terroristas de extrema derecha en la Transición o por los excesos de la policía en su lucha contra ETA eran recordados profusamente por la izquierda nacionalista radical y contaban con lugares de memoria (calles con su nombre, monumentos o placas conmemorativas) en los municipios controlados por este sector político. Por el contrario –salvo excepciones, como la de José María Ryan, cuyo secuestro y asesinato levantó una ola de indignación popular–, en la Transición y en las décadas de 1980 y, en parte, 1990 las víctimas de ETA eran socialmente invisibles. La Asociación de Víctimas del Terrorismo, de ámbito español y creada en 1981, apenas pudo tener presencia pública en aquel momento.

La situación comenzó a cambiar a mediados de la década de 1980, cuando surgieron grupos pacifistas, que organizaban concentraciones silenciosas de repulsa de los asesinatos, comisiones de ayuda a las víctimas y otras actividades destinadas a cambiar la insensibilidad de la sociedad. El más importante de todos ellos fue la Coordinadora Gesto por la Paz de Euskal Herria, nacida en 1986 de la fusión de varias asociaciones previas. Aunque su labor fue alentada por los partidos democráticos, nacionalistas y no nacionalistas, se trataba de un grupo apolítico, que ponía en primer lugar la cuestión moral del rechazo de toda violencia. Otros colectivos, como Bakea Orain o Denon Artean, trabajaron en la misma dirección. Iniciativas como el lazo azul en solidaridad por los secuestrados por ETA en 1993 fueron un antecedente de la gran explosión unitaria contra ETA que provocó el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco en 1997.

A partir de ahí, la situación cambió por completo. Por un lado surgieron nuevas asociaciones de damnificados por ETA, como el Colectivo de Víctimas del Terrorismo del País Vasco (COVITE) o las Fundaciones creadas en recuerdo de asesinados, como la Gregorio Ordóñez, Fernando Buesa, José Luis López de Lacalle o Miguel Ángel Blanco. Al mismo tiempo, se iba rompiendo la unidad democrática de repulsa al asesinato de Blanco para dar lugar a varias estrategias: el PNV y EA optaban por el Pacto de Estella con HB y, después, por el llamado Plan Ibarretxe; el PP y el PSOE, por la defensa de la Constitución y la crítica a la estrategia de unidad nacionalista. En esos años surgieron nuevos grupos pacifistas con un matiz más político, críticos no solo con ETA sino también con el nacionalismo vasco en general, como el Foro Ermua (1998), Basta Ya (1999) o la Fundación para la Libertad (2002). Esta mayor politización de las víctimas se incrementó aún más a raíz de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid. El distanciamiento entre el PP y el PSOE en toda España se tradujo en que algunas de estas asociaciones optaran por defender la política antiterrorista de uno de los dos grandes partidos españoles, mayormente del PP.

A pesar del apoyo del PP al PSOE en el Gobierno vasco desde 2009, la división política de las víctimas y las polémicas sobre su uso partidista ha continuado, tal y como ha podido comprobarse no solo en el País Vasco sino también entre las víctimas del 11-M. Tal y como escribe José Antonio Pérez, “la cercanía del final del terrorismo que se dejó entrever durante los últimos años relanzó este debate, situándolo en uno de los escenarios más crispados que se recuerdan en la reciente historia del País Vasco”. Sin embargo, “ha sido precisamente la incorporación de las víctimas a la escena pública la que ha agitado las conciencias de todos los sectores en liza, especialmente la de aquellos que hubieran preferido un silencio resignado y callado de quienes han padecido la agresión del terrorismo” 409 . A nivel político, y a pesar de las discrepancias sobre el papel concreto de las víctimas, se han multiplicado las iniciativas a su favor, con la creación de la Oficina de Atención a las Víctimas del Gobierno vasco, la puesta en marcha de comisiones específicas del Parlamento vasco, la creación de un Mapa de la Memoria –que trata de erigir un recuerdo en cada lugar del País Vasco donde ha habido un asesinato– o del Centro para la Memoria de las Víctimas del Terrorismo, dirigido por Florencio Domínguez. Como no podía ser de otra forma, el cine no ha sido ajeno a esta recuperación de la memoria de las víctimas de ETA.

Asesinato en Vitoria

En la evolución del cine sobre ETA, el estreno de Asesinato en febrero (2001), de Eterio Ortega, supuso un auténtico impacto, pues rompía con claridad la línea predominante hasta ese momento, abandonando el olvido de las víctimas y la ambigüedad de muchas películas anteriores para entrar por un sendero mucho más comprometido 410 . Se trata de un largometraje documental sobre el asesinato en Vitoria del dirigente del Partido Socialista Fernando Buesa y de su escolta, el ertzaina Jorge Díez Elorza, el 22 de febrero de 2000. Este filme fue producido por Elías Querejeta, quizá el más destacado productor de la historia del cine español. Aunque nació en San Sebastián en 1934, Querejeta desarrolló toda su carrera cinematográfica en Madrid, adonde se trasladó a finales de la década de 1950. Desde entonces, produjo más de cincuenta largometrajes, incluyendo obras maestras, como El espíritu de la colmena (1973) y El sur (1983), ambas de Víctor Erice. Querejeta ha sido descrito como “un productor creativo”, pues no se limitaba a la financiación y coordinación de sus películas, sino que se implicaba a fondo en ellas, aportando algo propio al contenido de los filmes 411 . En este sentido, Asesinato en febrero es también una película de Querejeta, que es el autor del guion y que (a diferencia de Ortega, nacido en Castilla y León) era un ciudadano vasco con residencia en Madrid, que se veía moralmente obligado a mostrar su rechazo a una organización como ETA, que decía actuar en nombre del pueblo vasco.

A diferencia de otros documentales posteriores sobre víctimas, Querejeta y Ortega decidieron no dispersar su mirada en muchos afectados por la violencia de ETA sino dirigirla solo a dos personas muy diferentes (un político socialista y un policía autónomo vasco), asesinadas en el mismo atentado. Buesa había nacido en Bilbao en 1946, aunque desarrolló toda su actividad profesional y política en Vitoria. En 1987 fue nombrado diputado general de Álava y desde 1991 ocupó los cargos de vicepresidente y consejero de Educación del Gobierno vasco, en un ejecutivo de coalición entre el PNV y el PSOE. Su asesinato se consideró por tanto, no solo un ataque el PSOE, sino también a las instituciones autonómicas vascas. Por ejemplo, durante su mandato promovió la integración de las ikastolas en la red pública educativa vasca y la regularización del aprendizaje del euskera en la enseñanza. Su vida fue segada al estallar a su paso un coche bomba con 20 kilos de explosivos, en el campus de la Universidad del País Vasco en Vitoria, cerca de su domicilio.

Con él murió el ertzaina que le servía de escolta, Jorge Díez Elorza, que solo tenía entonces 26 años. A diferencia de Buesa, casado y con tres hijos, Díez estaba soltero. El hecho de que fuera un policía vasco añadía un matiz a su muerte, pues la Ertzaintza, creada en 1982, poco después de la aprobación del Estatuto vasco, a imagen y semejante del PNV, siempre había sido la niña de los ojos de este partido. Durante un tiempo se pensó que ETA no atentaría contra este cuerpo policial, puesto que, a diferencia de la Guardia Civil o de la Policía Nacional, no podía considerársele español ni mucho menos antivasco. Sin embargo, ETA asesinó muy pronto a algunos de sus mandos, que procedían del Ejército. Con el tiempo, ETA y HB consideraron que la Ertzaintza era un cuerpo de “cipayos” (tal y como les denominaban despectivamente, en referencia a los soldados nativos de la India que servían a Gran Bretaña durante la etapa colonial), traidores a la verdadera patria vasca, que solo representaría ETA. En total, quince ertzainas fueron asesinados por ETA.

El asesinato de Buesa y Díez fue el segundo después de que ETA declarara el final de la tregua que había anunciado en septiembre de 1998, lo que significaba el fin de toda esperanza de paz, después de más de un año sin muertes, algo insólito en el País Vasco desde la Transición. Pero, así como la muerte de Miguel Ángel Blanco había provocado una reacción de todos los partidos democráticos (nacionalistas y constitucionalistas) contra ETA, la de Buesa y Díez puso de manifiesto las diferencias entre unos y otros. Y es que la tregua de ETA de 1998 se había gestado gracias a un acercamiento del PNV y EA a HB, concretado en el Pacto de Estella, firmado casi a la vez que el anuncio del alto el fuego. El escenario de la tregua había permitido algo impensable años antes: la firma, en mayo de 1999, de un pacto de legislatura, por el que los parlamentarios de la izquierda nacionalista radical apoyaban al Gobierno nacionalista PNV-EA de Ibarretxe y se manifestaban a favor de “la desaparición plena de todas las acciones y manifestaciones de violencia”. Este pacto funcionó mientras duró la tregua de ETA, pero, tras su ruptura, HB se negó a condenar los nuevos asesinatos que aquella cometió. Aunque Ibarretxe rompió el pacto con la izquierda abertzale, la manifestación de protesta convocada por el Gobierno vasco contra el asesinato de Buesa y Díez se convirtió en un penoso espectáculo. En vez de manifestarse unidos contra ETA, algunos afiliados del PNV trataron de convertir la marcha en una adhesión a Ibarretxe, mientras grupos de simpatizantes del PSOE y del PP pedían la dimisión del lehendakari.

Este es el contexto en el que se produjo Asesinato en febrero, un documental montado básicamente a base de entrevistas a familiares y amigos de ambas víctimas, e imágenes de la ciudad donde se produjo el atentado. El propio título del filme, incluyendo la palabra “asesinato”, es muy significativo del enfoque elegido, pues durante mucho tiempo los medios de comunicación vascos, e incluso algunos españoles, habían evitado utilizar este vocablo para denominar a los asesinatos producidos por ETA, usando en su lugar eufemismos como “muertes”. La parte propiamente documental se alterna con secuencias reconstruidas explicando cómo se prepara un atentado con explosivos; una operación narrada por una misteriosa voz, con una objetividad y frialdad impresionantes, que hace que al espectador se le ponga la carne de gallina. Algunos testimonios, como el de la madre de Jorge Díez y la viuda de Fernando Buesa, tienen una gran carga emotiva. Esta última, por la hondura de sus reflexiones y por su mirada hasta cierto punto esperanzada, frente a la comprensible amargura de otros testigos, le aporta un valor añadido. Casi siempre, la frescura y la naturalidad con que los testigos se expresan ante la cámara (tal y como sucede con el abuelo del ertzaina asesinado) contribuyen a crear un ritmo magnífico, amplificado por la música de Ángel Illarramendi.

Fotografía, montaje y banda sonora logran un tempo perfecto, por medio del cual el espectador se introduce en un mundo de contrastes, tan real como brutal: de la vida cotidiana de una pacífica ciudad y del pueblo de Álava de donde es oriunda la familia de Jorge Díez a las imágenes televisivas del atentado. La narración de muchos detalles cotidianos de la vida de los dos fallecidos, en vez de resultar inoportuna o prolija, sirve para destacar aún más lo absurdo de su injusta muerte. Querejeta y Ortega tuvieron además el mérito de no centrar el documental en un análisis racional, histórico o político del asesinato. De hecho, ETA no se menciona expresamente ni una sola vez a lo largo del filme, como tampoco se aclara, hasta los créditos finales, la filiación política de Fernando Buesa, dando a entender que el hecho de que fuera un socialista no es relevante en el conjunto del filme. Todo eso sobra ante la plasmación en la pantalla, sin caer en el morbo ni en el sentimentalismo fácil, de la humanidad de las víctimas y de la inhumanidad de los verdugos. En palabras de Ángel S. Harguindey, “Asesinato en febrero no es una película de denuncia política, ni pone ningún dedo en llaga alguna. Nada tiene que ver con las habituales simplezas y coartadas ideológicas de los bienpensantes. Es más sutil que todo eso: es una prueba de que el talento permite aunar los sentimientos con la razón frente a la demagogia o la crueldad” 412 . Se trata de una opción que tiene aún más mérito si tenemos en cuenta el contexto en el que se produjo Asesinato en febrero , apenas un año después del atentado y cuando la tensión política entre constitucionalistas y nacionalistas, como ya he comentado, estaba en su momento más álgido.

Asesinato en febrero no es, básicamente, como escribió el crítico Ángel Fernández Santos, un documental en sentido estricto, sino un “poema trágico” 413 y en definitiva un magnífico ejemplo de que el cine –desde una perspectiva ética, pero sin convertirse en un panfleto o en un arma arrojadiza– puede ser un instrumento útil para que el público entienda un poco más el drama humano del terrorismo. Si al cine documental, más que a la ficción, se le suele asignar una función de utilidad, Asesinato en febrero es útil no para aprender la historia y la ideología de ETA sino para “conocer y apreciar a los dos personajes asesinados a través del testimonio de los suyos”, así como “los diferentes tejidos que cubren el dolor familiar, desde la resignación al rencor y desde la indignación al miedo” 414 . En su momento, fue alabado por prácticamente toda la crítica, de todos los colores políticos salvo la izquierda nacionalista radical, y todavía sigue siendo, en mi opinión, uno de los mejores documentales producidos hasta la fecha sobre ETA.

Asesinato en febrero se presentó con éxito en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes de 2001, fue nominado al Goya al mejor documental español del año y fue premiado en varios festivales. Aunque, como es habitual en los documentales, su difusión en salas de cine (con poco más de 15.700 espectadores) no fue muy exitosa, supo abrirse camino por medio de proyecciones especiales, festivales, distribución en vídeo y televisión y, finalmente, difusión en centros de enseñanza y foros de educación para la paz. La historia de este documental con posterioridad a su estreno también es un reflejo de los cambios sociales y políticos de la última década. En efecto, el PP y el PSOE, unidos contra el nacionalismo entre 1998 y 2004, terminaron enfrentados entre ellos a raíz de sus divergencias sobre cómo abordar la lucha contra ETA, del atentado islamista radical del 11 de marzo de 2004 en Madrid, solo tres días antes de las elecciones que propiciaron la subida al poder del socialista Rodríguez Zapatero, y de las fracasadas negociaciones que este emprendió después con la organización terrorista vasca.

Tras el atentado del 11-M, en el que murieron 191 personas, el Gobierno de Aznar sostuvo inicialmente que este ataque era obra de ETA, consciente de que, de la atribución de este crimen, dependía en buena medida el resultado electoral: si había sido ETA, el discurso duro del PP en contra de la organización vasca ganaría enteros; si era obra de los islamistas radicales, se favorecería el voto a la izquierda, crítica con la intervención española en la Guerra de Irak, auspiciada por Aznar, en apoyo al presidente estadounidense George Bush 415 . En medio de la confusión informativa de esos días, justo antes de la jornada electoral, TVE, controlada todavía por el Gobierno de Aznar, decidió emitir en prime time Asesinato en febrero, sustituyendo a la programación prevista. Parecía claro que era una manera de provocar confusión –cuando todavía podía dudarse de la autoría del atentado, aunque cada vez estaba más claro que no tenía nada que ver con ETA– y de recordar a los electores la amenaza del terrorismo vasco. Dado que la emisión del documental en la jornada previa a los comicios, en que la legislación prohíbe la propaganda electoral, podía favorecer al PP, hubo reproches contra este inesperado cambio de programación. Incluso la Fundación Fernando Buesa protestó porque el Gobierno del PP pretendía convertir a la verdad “en otra víctima más de esta barbarie”, así como “utilizar la memoria de dos víctimas del terrorismo con fines electorales […], con el fin de desviar la atención ante la reivindicación por el terrorismo islámico de los gravísimos atentados sufridos en Madrid el pasado jueves” 416 .

Tres años después de Asesinato en febrero, el mismo equipo de esta película iba a realizar Perseguidos (2004), otro documental cinematográfico sobre las víctimas de ETA, dirigido por Eterio Ortega, de nuevo con guion y producción de Elías Querejeta. Se trata de un documental montado casi en exclusiva con entrevistas a un puñado de personas que son perseguidas por ETA debido a sus ideas políticas. En general, Perseguidos es menos lograda que Asesinato en febrero, en parte por la menor espontaneidad y capacidad comunicativa de alguno de los entrevistados. En cualquier caso, esta nueva entrega del tándem Ortega-Querejeta tuvo el gran mérito de mostrar una de las caras del sufrimiento producido por ETA en la sociedad vasca. Mientras otros documentales recientes, como el propio Asesinato en febrero, hablaban de las secuelas de los atentados, entrevistando a familiares o a supervivientes, Perseguidos se centró en las muchas personas que vivían constantemente vigilados por guardaespaldas. Se trataba de una gran anormalidad democrática, pues en un país como Euskadi miles de personas (políticos, jueces, empresarios, políticos y profesores, entre otros) tenían con vivir con escolta.

La política de asignación de protección a cargos públicos y a otros amenazados por ETA fue relativamente tardía. Así, casi nadie llevaba escolta en la Transición, a pesar de que ya se habían producido algunos atentados contra políticos y otras personas ajenas al Ejército o a las fuerzas de seguridad, principal objetivo de ETA en aquella época. La extensión de las amenazas a un sector cada vez más amplio de la ciudadanía vasca, en relación con la mencionada estrategia de “socialización del sufrimiento”, hizo que se incrementara la protección. Sucesos como el secuestro y asesinato en 1998 de Miguel Ángel Blanco –que, como casi todos los concejales, no llevaba entonces escolta–, contribuyeron a su extensión. Aunque no hay cifras oficiales, se calcula que en 2004 había 2.000 personas escoltadas en el País Vasco 417 . Es cierto que, en todo el mundo, los altos cargos y los principales líderes políticos van escoltados, pero la particularidad del País Vasco era que aquí la medida afectó a concejales de pueblos pequeños, que llevaban su escolta mientras realizaban su trabajo cotidiano o asistían a clase en la Universidad. Además, el hecho de que, salvo algunas excepciones, fueran solo los miembros del PP y del PSOE los que tuvieran que llevar protección incrementó la crispación de este sector no solo contra ETA, sino también contra el nacionalismo democrático, la mayoría de cuyos dirigentes no necesitaban guardaespaldas.

Este es el panorama que recoge Perseguidos, a través de la vida cotidiana de dos personas cuya vida y la de su familia está condicionada por la necesidad de llevar escolta cada vez que salen de casa. Como haría después Iñaki Arteta en Trece entre mil, Ortega y Querejeta no eligieron aquí personajes importantes de la política vasca sino héroes anónimos, ambos concejales socialistas en dos localidades de Guipúzcoa: Patxi Elola, de Zarautz, y José Luis Vela, de Andoain. Se trata de una decisión acertada, que incrementa el dramatismo del documental, pues es difícil imaginarse a un jardinero (la profesión de Elola) que tiene que acudir a realizar su trabajo escoltado. Como en Asesinato en febrero, tampoco aquí se menciona a ETA ni se habla expresamente de política. No vemos a los protagonistas acudir a las sesiones del Ayuntamiento ni a reuniones de su partido; solo salen a pasear, juegan con sus hijos o trabajan con dos sombras constantemente pegados a sus espaldas. La utilización de la tecnología digital en el rodaje permite un acercamiento a la vida cotidiana de estas personas, en las que el agobio por la pérdida de intimidad y el miedo a un atentado contrasta con el alivio de poder marchar un fin de semana a un lugar fuera de Euskadi donde nadie les conoce y no necesitan escolta. Los dos protagonistas se encuentran en las únicas imágenes de archivo del filme –tomadas en Andoain en mayo de 2000, inmediatamente después del asesinato del periodista José Luis López de Lacalle– y, al final de la película, en una sociedad gastronómica, donde se reúnen con familiares y amigos y de la que se escapan, en una escena ficcionada, para disfrutar por un momento de la tranquilidad de vivir sin ser escoltados.

Elola y Vela, junto a la esposa del primero y a un escolta que habla explicando su trabajo ante la cámara, son las únicas personas que intervienen con su palabra en Perseguidos . Tal y como explica Carlos F. Heredero, los interludios con el monólogo del escolta, semejantes a los de la preparación del atentado en Asesinato en febrero, no terminan de funcionar, pues “su textura y su diapasón resultan demasiado ajenos al resto del film, su funcionalidad narrativa, más bien discutible, pero tiene la vivificadora y revulsiva capacidad de hacernos partícipes de una realidad que está ahí mismo, delante de nuestros ojos, y de la que demasiadas veces nos olvidamos” 418 . Aun siendo alabado por la crítica especializada y por las asociaciones de víctimas, como suele ser habitual, Perseguidos no tuvo en cines un gran número de espectadores (2.690 en total) aunque, como el primer documental de Ortega sobre el tema, también encontró una difusión alternativa en festivales y en otros soportes.

En parte similar a Perseguidos, aunque con la particularidad de ser una producción extranjera, Chronique Basque (2012), de Marie-Paule Jeunehomme, es un documental para televisión, con la participación de la Radio Televisión francófona belga (RTBF) y Les Films du Nord (Francia). Tras recordar el asesinato en 2008 del edil socialista de Mondragón Isaías Carrasco, el mediometraje sigue al concejal y candidato a alcalde de esta localidad guipuzcoana por el Partido Socialista de Euskadi-PSOE, Aritz Arrieta, en la campaña de las elecciones municipales de mayo de 2011. A diferencia de otros documentales extranjeros, como Terreur d’État au Pays Basque o Manuál na výrobu teroristy, que mitifican a ETA, este documental francobelga busca explícitamente subrayar “la memoria de las víctimas del terrorismo y la deslegitimación de la violencia”. El hecho de que Mondragón haya sido tradicionalmente uno de los bastiones de la izquierda nacionalista radical permite al filme mostrar imágenes impactantes, incluyendo concentraciones propresos, el ambiente al que se enfrenta Arrieta en las sesiones municipales o las amenazas de muerte de que es objeto. El concejal socialista es el protagonista casi absoluto de Chronique Basque, pero resultan significativas las declaraciones de sus padres, que no comparten las ideas de su hijo y preferirían que este no se hubiera metido en política o que formara parte de otro partido.

Mucho más que trece entre mil

Iñaki Arteta ha sido el cineasta que más ha luchado por recuperar la memoria de las víctimas de ETA por medio del cine. Este fotógrafo y cineasta nacido en Bilbao en 1959 creó en 1988 su propia productora, Leize, con la que ese mismo año realizó un cortometraje de ficción en el que trataba el tema de ETA, titulado Material sensible . A partir de 2001 prácticamente se ha especializado en documentales sobre la violencia vasca desde el lado de las víctimas, produciendo y realizando en estos años una docena de producciones en cine y DVD (largometrajes y cortometrajes) relacionados con este tema, incluyendo una –Nada será igual (2011)– sobre las víctimas de los atentados del 11-M en Madrid.

La primera obra de esta serie fue Sin libertad (2001), un documental cinematográfico de 30 minutos de duración, que integraba testimonios de 25 personas: víctimas de ETA, familiares, periodistas e intelectuales que apoyaban el movimiento de recuperación de la memoria de dichas víctimas. Entre los entrevistados más conocidos estaban el filósofo Fernando Savater, el antropólogo Mikel Azurmendi, el escultor Agustín Ibarrola, los periodistas Santiago González y José María Calleja y el policía autónomo vasco Joseba Bilbao, crítico con la labor del PNV al frente del Gobierno vasco. Testimonios de familiares de víctimas recientes de ETA, como Consuelo Ordóñez y Begoña Elorza, y otras del franquismo y de la Transición, cuando nadie se preocupaba por ellos, completan este documental, que obtuvo, entre otros, el premio al mejor director internacional en el Festival de Cine y Vídeo Independiente de Nueva York, en febrero de 2002 419 .

Sin libertad tuvo el gran mérito de dar casi por primera vez la voz a las víctimas de ETA en el cine, incluyendo testimonios realmente desgarradores. En un momento en que el enfrentamiento entre los partidos constitucionalistas (PP y PSOE) y los nacionalistas vascos estaba en un momento álgido, buena parte de las asociaciones de víctimas optaban claramente por los primeros. Esto se pone de manifiesto en la financiación del documental, coproducido por COVITE y por las Fundaciones Gregorio Ordóñez y Miguel Ángel Blanco, y que contó con la colaboración del Ministerio de Cultura, también en manos del PP.

La visión nacionalista vasca, predominante en la mayor parte de las películas sobre ETA producidas hasta ese momento, queda fuera de Sin libertad, en el que algunos testimonios tienden casi a identificar al PNV y a ETA, obviando las diferencias existentes entre ambos. Ello plantea una cuestión que también se ha debatido en los últimos tiempos y es la del papel de las víctimas, no solo a nivel personal y social, sino también político. Frente a la pretensión de algunas asociaciones de víctimas a intervenir en la política antiterrorista del Gobierno, otros han destacado que no es esa su función, aunque puedan opinar como cualquier otro ciudadano, y que no siempre las víctimas por ser víctimas tienen la razón en todos los temas. Con este contenido, no es extraño que Sin libertad no gustara no solo a la izquierda nacionalista radical, sino tampoco al PNV. Según algunas fuentes, la Diputación de Bizkaia, presidida por ese partido, “se negó a renovar el contrato de Iñaki Arteta, después de filmar su cortometraje Sin libertad”, lo que interpretaban como “un acto de sectarismo” 420 .

En 2004, Arteta editó un documental en DVD, titulado Voces sin libertad, basado en su anterior cortometraje, que en 50 minutos recogía con mayor amplitud esas 25 entrevistas. El DVD se vendía a través de asociaciones de víctimas y grupos pacifistas y en su publicidad se recalcaba, sin duda para diferenciarlo de la coetánea La pelota vasca, que “las voces silenciadas durante demasiados años, las de los ciudadanos víctimas de ETA, son las únicas protagonistas de este trabajo”. Asimismo, se anunciaba que un euro de la compra del DVD estaba destinado a la Fundación de Víctimas del Terrorismo. De este modo, no solo el contenido sino también la venta del documental estaban directamente relacionados con la defensa de las víctimas de ETA 421 .

El mismo año, Leize produjo dos nuevos documentales del mismo Arteta: Agustín Ibarrola. Entre el arte y la libertad es un reportaje sobre este veterano pintor y escultor vasco, que había sufrido, lo mismo que su obra, ataques por su rechazo al terrorismo de ETA. Olvidados es un largometraje filmado en Betacam, MiniDV y súper 8mm, que llegó a ser calificado por el Ministerio como película cinematográfica y fue estrenado en salas comerciales, aunque de forma puramente simbólica (tuvo oficialmente 56 espectadores en toda España), puesto que su medio natural de difusión fue el DVD, contando además con la colaboración de TVE. De modo similar a Sin libertad, este documental da la palabra a personas cuya vida se vio truncada por el terrorismo de ETA. Tal y como indica su título, el denominador común de los testimonios era el olvido con el que la sociedad vasca los había tratado. Olvidados pasó bastante desapercibido y en realidad fue una primera versión del siguiente documental de Arteta, que en todos estas películas contó con la participación en el guion de Alfonso Galletero 422 .

Trece entre mil (2005), otro largometraje cinematográfico con entrevistas a víctimas de ETA, sigue siendo en mi opinión uno de los mejores de todos los realizados hasta la fecha por Iñaki Arteta. Su financiación fue posible gracias a la ayuda de la Fundación Víctimas del Terrorismo y de COVITE, y a las subvenciones recibidas por parte de TVE y los Gobiernos de Euskadi, Navarra, Asturias, Aragón y Valencia (dos de ellos gobernados por el PP, dos por el PSOE y el vasco por una coalición liderada por el PNV). En cualquier caso, se trata de una producción cien por cien vasca, lo mismo que los técnicos que participaron, lo que demuestra que no se pueden establecer diferencias radicales entre el modo en que el cine español y el cine vasco han tratado a ETA en el cine, puesto que Trece entre mil es más claramente contraria al terrorismo que algunas producciones solo españolas. Pero, significativamente, algunos técnicos aparecen en los créditos solo con sus iniciales, para evitar potenciales amenazas, y el rodaje y la posproducción se hicieron sin ningún tipo de publicidad, con el fin de sortear posibles problemas.

Según el pressbook del filme, Trece entre mil es una “rebeldía contra un estado de indiferencia social que dura ya demasiado tiempo, contra la ambigüedad política y a favor de la memoria y la justicia debida a los que han sufrido en primera persona el desgraciado peso del terrorismo” 423 . En este caso, en vez de dispersar cinematográficamente la mirada en un mayor número de testimonios, Arteta opta por recoger el recuerdo de trece familias, en representación de todos los asesinados por ETA. Aunque en realidad se calcula que el número de personas muertas por esta organización a lo largo de su historia estaría en torno a 845, el director bilbaíno elige el número mil de manera simbólica, más que como reflejo exacto de una realidad estadística, puesto que al inicio del filme un texto indica que ETA ha asesinado a cerca de 900 personas 424 . Las trece víctimas están muy bien seleccionadas para mostrar el multiforme dolor provocado por ETA en épocas, profesiones, estados civiles y situaciones diferentes. Además, la mayoría de los testigos se expresan con fluidez, sinceridad y emoción ante la cámara, lo que es muy importante en un documental filmado a modo de historia oral. Al optar en general por planos medios, que no refuerzan gestos o detalles de los entrevistados, la palabra pasa a un primer plano, logrando “un sencillo y modélico filme” 425 .

A diferencia de lo que había hecho en Sin libertad, aquí Arteta opta por dejar fuera a los testigos más políticos (los periodistas e intelectuales, como Calleja o Savater, que aparecían en el cortometraje), poniendo el acento en el lado humano de las víctimas. De hecho, las trece historias seleccionadas no se encuentran entre las víctimas más famosas de ETA sino más bien entre las desconocidas, tanto por haberse producido, todas menos una, entre el final del franquismo y los años ochenta, cuando nadie se preocupaba por ellas, como por no ser personajes especialmente relevantes. Además, los entrevistados se eligieron de modo que hubiera ejemplos de los colectivos que más habían sufrido los ataques de ETA (policías nacionales, guardias civiles y políticos, aunque falta el estamento militar, representado solo por un funcionario civil del Ejército). Los políticos se escogieron entre los asesinados en la Transición, mucho menos homenajeados que los más recientes. De ahí que todos sean del partido conservador Alianza Popular o del centrista UCD. Además, Arteta buscó rescatar la memoria de mujeres y niños víctimas de ETA –en este caso a través de imágenes de archivo, rodadas por sus familiares, de gran carga emotiva–; o tuvo en cuenta las circunstancias especiales de su muerte, incluyendo un fortuito cruce de caminos entre la vida de la víctima y la del victimario.

El simple listado de esos trece casos es revelador: Fabio Moreno, un niño de dos años al que mató una bomba colocada en el coche de su padre, que era guardia civil, en Erandio (Vizcaya) en 1991; Vanesa Ruiz, una niña de once años, muerta en el atentado contra la Casa Cuartel de la Guardia Civil en Vic (Barcelona) en 1991; el guardia civil José Rodríguez, asesinado en Urrechu (Guipúzcoa) en 1978; los hermanos Sonia y Jorge Vicente, de 13 y 9 años, y la mujer y los hijos de Álvaro Cabrerizo, todos ellos muertos a causa de la bomba que estalló en el Centro Comercial Hipercor de Barcelona en 1987; Jesús Ulayar, exalcalde de Etxarri-Aranaz (Navarra), asesinado en 1979 en presencia de sus hijos; María Ángeles Rey y Manuel Llanos, muertos por una bomba en la cafetería Rolando de Madrid en 1974; Andrés Samperio, policía nacional asesinado en Bilbao en 1997; Alberto López Jaureguízar, candidato de Alianza Popular asesinado en Guecho (Vizcaya) en 1982; Vicente Zorita, concejal del mismo partido, asesinado en Santurce en 1980; Francisco Marañón, un chófer de alto cargo militar, superviviente de un atentado, que le había dejado en silla de ruedas desde 1985; y Ramón Baglietto, militante de la UCD, asesinado en Azkoitia (Guipúzcoa) en 1980.

Salvo en el caso de Marañón –en el que, al haber sobrevivido, se recoge su propio testimonio–, los que hablan son viudas, hermanos, padres o hijos de los asesinados. En bastantes casos, como los fallecidos en Hipercor o en la cafetería Rolando, se trata de gente que murió por estar casualmente en el lugar donde estalló la bomba. Algunos casos son especialmente espeluznantes. Por ejemplo, el cadáver de Zorita apareció, después de haber sido secuestrado, amordazado con una bandera española, macabro ritual que recuerda maneras de actuar de la Mafia. En el caso de Baglietto, se daba la circunstancia de que él mismo había salvado la vida de su asesino cuando este era un bebé y estuvo a punto de ser atropellado por un camión. Oír hablar a los padres de sus hijos fallecidos cuando eran niños, casi bebés en el caso de Fabio Moreno, resulta realmente conmovedor. Muchos familiares destacan que, a pesar de haber transcurrido décadas desde el asesinato de su ser querido, ningún medio de comunicación había intentado entrevistarles ni las instituciones se habían preocupado por ellos.

Como se ve, no encontramos familiares de los políticos de primera fila, ni de militares de alta graduación, ni de altos cargos de la Judicatura ni de conocidos empresarios asesinados por ETA. Esta decisión no evita que el documental tenga un mensaje político en sentido amplio, pero debe ser cada espectador el que reflexione y saque sus propias conclusiones. En mi opinión, esta opción dota de mayor fuerza a la denuncia que Arteta plantea en Trece entre mil, algo que también reconocía Antonio Weinrichter en Abc: “Aquí no se habla de política; es una película estrictamente materialista, y la materia es el dolor, la ausencia, la lucha contra el olvido”. También otros medios ideológicamente distantes de este diario conservador coincidieron en destacar la calidad del “impresionante documental de Iñaki Arteta” (El País), que era “tan crudo como conmovedor. Imprescindible” (El Mundo) 426 . Jonathan Holland en Variety lo calificó como “conmovedor, sugerente y estremecedor” y añadió: “El documental maneja sus difíciles entrevistas con inquebrantable delicadeza e inteligencia, centrándose en las consecuencias más que en las causas; trascendiendo el interés humano. La película deviene en una condena de la indiferencia social e institucional al drama de las víctimas” 427 . El filme fue también muy aplaudido por asociaciones de víctimas y grupos pacifistas.

Trece entre mil incide también sobre la relación entre las mujeres y ETA, desde una perspectiva distinta a otros filmes que tocan este tema. Y es que al hablar del binomio ETA-mujer se piensa siempre en las mujeres como activistas y pocas veces en ellas como víctimas. Aquí, Arteta no solo da la voz a esposas o hijas de hombres asesinados por ETA (algo muy común en los documentales sobre la memoria de las víctimas) sino que también se habla de mujeres asesinadas por la organización. Es cierto que, desde el punto de vista estadístico, la presencia de mujeres como víctimas de la violencia etarra ha sido muy inferior a la de los varones, pues solo 57 de las personas asesinadas (el 6,7 % del total) han sido mujeres 428 . Esto se debe a que, a diferencia de otros movimientos terroristas, ETA no utilizaba de manera habitual la táctica de atentados indiscriminados, sino que seleccionaba sus objetivos entre colectivos en los que la presencia femenina era, hasta hace relativamente poco, escasa: policías, guardias civiles, militares, políticos, ertzainas, etc. De hecho, la mayoría de las mujeres asesinadas por ETA lo han sido en atentados indiscriminados por medio de bombas colocadas en lugares públicos, tal y como sucedió en la cafetería Rolando de Madrid (1974), en los almacenes Hipercor de Barcelona (1987) o en los cuarteles de la Guardia Civil de Zaragoza (1987) y Vic (1991). Esta evidencia estadística no debe hacernos olvidar a las mujeres amenazadas por ETA (políticas, policías, juezas, etc.) ni el sufrimiento infligido a muchas otras, como las esposas y madres de asesinados o las heridas en atentados. Además, varias mujeres han sido matadas por ser esposas de objetivos de la organización terrorista, como Ascensión García, mujer del concejal del PP Alberto Becerril (asesinados ambos en Sevilla en 1998); Daniela Velasco, esposa del general Garrido (San Sebastián, en 1986) o María Dolores Ledo, esposa del policía nacional Pedro Barquero, que fue asesinada junto a su marido en Bilbao en 1983, cuando estaba embarazada de tres meses 429 .

Toda esta historia de las mujeres asesinadas por ETA no había aparecido en el cine documental producido en los primeros lustros después de la muerte de Franco. En esas películas, como El proceso de Burgos o Euskadi hors d’État, casi los únicos testimonios de mujeres que aparecen son los de exactivistas de ETA, mártires de la violencia del Estado, mientras que apenas se da la palabra a las víctimas de la banda armada. Por ello resulta especialmente impresionante la secuencia de Trece entre mil en la que los padres de María Ángeles Rey (joven de veinte años asesinada en el atentado de la cafetería Rolando de Madrid en 1974) recuerdan a su hija, una chica, como señala su padre, “hermosa y bien parecida […] y guapa, porque a los veinte años es cuando más guapa se está”. El rostro silencioso de su madre nos dice mucho sobre el sufrimiento de quienes han padecido en soledad durante muchos años la violencia de ETA. Frente al silencio de la madre, el padre recuerda su único comentario al reconocer el cadáver de su hija en el depósito: “¡Qué pronto nos has abandonado!”. El contraste con los documentales de la Transición, en los que el dolor de las víctimas se silenciaba casi por completo, no puede ser más llamativo, demostrando así cómo ha cambiado la actitud de la sociedad y del cine ante el terrorismo 430 .

Como sucede con la mayoría de los documentales, Trece entre mil apenas tuvo éxito en los cines comerciales, alcanzando 8.400 espectadores (una cifra superior, en cualquier caso, a algunas películas de ficción, como Cómo levantar mil kilos o El amor de ahora). El propio Arteta, consciente de la dificultad de mantener en salas de cine un producto de este tipo, escribió un mensaje en Internet animando a la gente a “ver este documental y mostrar de esa manera su apoyo a este tipo de cine y a su causa” 431 ; una demostración clara de que Trece entre mil era algo más que un documental. Con independencia del número de entradas vendidas, logró una importante distribución en festivales y en DVD, siendo mostrado en centros educativos y coloquios. Además, obtuvo el segundo premio en la sección “Tiempo de Historia” de la prestigiosa Semana Internacional de Cine de Valladolid de 2005, fue nominado a los Goya del mismo año en la categoría de mejor documental y seleccionado por la Festa di Roma 2006 como una de las mejores películas documentales del año.

Una tierra maldita y un año infernal

El infierno vasco (2008) fue la siguiente aproximación de Arteta a las víctimas de ETA. Como las anteriores, era una película de Leize, su propia compañía, coproducida por cuatro televisiones autonómicas de comunidades gobernadas por el PP: Madrid, Valencia, Murcia y las Baleares, aunque esta última había pasado a manos del PSOE en el momento en que se estrenó el documental. Contó además con ayudas de asociaciones contrarias a ETA (COVITE, Fundación para la Libertad y Asociación Con Vosotros) y la colaboración de ETB. En una época en que el PNV y EA seguían gobernando Euskadi, el propio Arteta aclaró que esta última ayuda había sido debida a que la televisión autonómica vasca apoyaba automáticamente todas las producciones vascas, y no a una cuestión ideológica 432 .

El infierno vasco es otro largometraje cinematográfico compuesto por entrevistas, que en este caso no son familiares de asesinados o supervivientes de atentados sino personas que en las últimas décadas han tenido que irse a vivir fuera del País Vasco como consecuencia de las amenazas de ETA. El documental saca a la luz la tragedia cotidiana de unas víctimas diferentes. Habitualmente estos exiliados –así pueden considerarse, puesto que han tenido que salir de su tierra solo por motivos políticos, como los perdedores de la Guerra Civil– han sido menos tenidos en cuenta aún que los que aparecen en Trece entre mil, puesto que su sufrimiento ha sido, en la mayor parte de los casos, más silencioso. Según se indica al principio del filme, este nuevo exilio vasco habría afectado a 200.000 personas. Esta cifra procede de un estudio del Foro Ermua (una asociación pacifista vinculada al PP, muy antinacionalista), realizado a partir de los datos del Instituto Nacional de Estadística, y parece exagerada, aunque es imposible distinguir con exactitud los que se marchaban del País Vasco como consecuencia de la amenaza terrorista de los que emigraron en esos años por otros motivos 433 . Además, tanto el estudio del Foro Ermua como el dossier de El infierno vasco engloban entre ellos tanto a los que habían huido directamente de la amenaza de muerte o del pago del impuesto revolucionario como a los que se habían marchado a causa de una presión más genérica, que incluía el ambiente nacionalista en general o la indiferencia de la mayor parte de la sociedad ante los perseguidos por ETA: “Los obligados a buscarse sustento en otras zonas del país por no haber querido o podido hacer frente a exigencias lingüísticas o ideológicas y los incapaces de tolerar la atmósfera política de injusticia y anestesia moral. En este autoexilio hay, literalmente, una huida para salvar su vida de la amenaza mafiosa, ante la pasiva mirada de sus conciudadanos nacionalistas y el aparente desconocimiento de la sociedad española y europea” 434 .

Este concepto de huida del infierno vasco, que sería una “mezcla de amenaza terrorista y mobbing social que les hizo insoportable la existencia, hasta el punto de obligarles a abandonar su tierra”, es el que se refleja en el documental. Este presta especial atención a tres personas, elegidas como paradigmas de ese exilio: el sacerdote Jaime Larrinaga, párroco de Maruri (Vizcaya); el profesor de Antropología de la Universidad del País Vasco Mikel Azurmendi y el concejal del PSOE Niko Gutiérrez. De cada uno de ellos se narra –siguiendo su propio testimonio, puesto que el filme no tiene comentarios en off – su historia personal, los motivos que les llevaron a abandonar Euskadi, la llegada a su tierra de acogida, los problemas de adaptación y su situación actual. Además, intervienen periodistas (Carmen Gurruchaga y Tonia Etxarri), profesores (Aurelio Arteta y Sefa Dorronsoro), empresarios (Ricardo Benedi), miembros de la Ertzaintza (Teo Santos y Jesús Javier Varela), un juez (José Luis Morales) y antiguos políticos vascos o sus familiares (Nieves Baglietto, Verónica Lipperheide, Javier Elorrieta o Consuelo Ordóñez), que han seguido el mismo camino 435 . Entre los políticos, frente a la presencia solo de miembros de partidos de derecha o de centro en Trece entre mil, Arteta opta aquí por incluir tanto a cargos públicos del PP como del PSOE. Significativamente, algunos de los entrevistados (un empresario y un ertzaina) aparecen solo con sus siglas, filmados de modo que no se les pueda identificar.

Tanto el planteamiento como el hecho de que en su mayor parte los testigos sean personas conocidas a nivel público (escritores, profesores y políticos) hacen que El infierno vasco tenga menos interés humano que el anterior documental de Arteta. Las conclusiones políticas, que en Trece entre mil se dejaban casi por completo a la reflexión de cada espectador, se explicitan aquí mucho más, al dar voz a la ideología fuertemente antinacionalista vasca de Carmen Gurruchaga, Aurelio Arteta o Mikel Azurmendi. Algunas de las historias de El infierno vasco son también impresionantes, al demostrar que existía un exilio político a principios del siglo XXI en el País Vasco pero, desde el punto de vista emotivo y cinematográfico, varios de los testimonios seleccionados ganarían en fuerza si el discurso directamente político de las víctimas no fuera tan explícito. De hecho, El infierno vasco trata a la vez tres temas que están relacionados entre sí, pero que son diferentes: el terrorismo de ETA, el silencio y la cobardía que durante mucho tiempo la sociedad vasca ha tenido ante las víctimas, y el control por parte del nacionalismo democrático de las instituciones vascas durante casi treinta años, con sus consecuencias en la política lingüística, educativa y cultural. Esto hace que a veces se ponga al mismo nivel el rechazo a ETA y la crítica al PNV y a EA. A ello hay que añadir una música quizá demasiado omnipresente a lo largo del filme y un diseño de imagen más elaborado que en Trece entre mil, pero que precisamente por ello puede dificultar que el crudo mensaje llegue al espectador.

En cualquier caso, El infierno vasco tiene el mérito de sacar a la luz la realidad de otro tipo de damnificados de la violencia que, más allá de los muertos y heridos, tendían a olvidarse incluso en un momento en que por fin se reivindicaba la memoria de las víctimas de ETA. No es casual que poco más de dos años después del estreno de este documental, el Parlamento vasco comenzara a debatir acciones encaminadas a facilitar el regreso a Euskadi de estos exiliados. A principios de 2011, en el contexto del alto el fuego permanente de ETA, el PP presentó una moción para que a esas personas se les reconociese el derecho de voto en el País Vasco. Aunque esta proposición fue rechazada, el PSOE y el PNV presentaron sendas propuestas alternativas, en las que se pedía al Gobierno vasco de Patxi López que elaborara un estudio para determinar el número de amenazados por ETA que tuvieron que abandonar Euskadi y el establecimiento de medidas específicas para ayudar a volver a estas personas 436 . De este modo, El infierno vasco se había convertido en una avanzadilla en el reconocimiento de un problema del que, por fin, también se preocupaban las instituciones vascas.

En general, esta película también tuvo una buena acogida. No tanto en número de espectadores en cines (fueron en total 6.400), un medio de distribución habitualmente difícil para el formato documental, pero sí por parte de la crítica. Lógicamente, los más entusiastas fueron los medios ajenos al nacionalismo vasco. Por ejemplo, Abc la definió como “una mirada valiente, necesaria, reflexiva y perpleja a la realidad impresionante del País Vasco”. Fernando Savater en El País recalcó el mensaje antinacionalista de un filme que hablaba “de la omnipresencia cotidiana del terrorismo en Euskadi, del agobio del nacionalismo obligatorio, de los abusos de la imposición lingüística […]. No es otro alegato contra ETA sino contra las actitudes sociales y políticas que han completado la labor de segregación e intimidación comenzada por el terrorismo. Los protagonistas que cuentan su drama en El infierno vasco lo dejan muy claro: no se habrían ido de su tierra, de su hogar y de su trabajo si hubieran encontrado verdadero apoyo por parte de sus conciudadanos y de las autoridades en lugar de fórmulas reticentes de condolencia” 437 .

Pero incluso desde medios vinculados al nacionalismo democrático se reconoció la valentía y la necesidad de El infierno vasco . Así, Xabi Larrañaga aclaraba en Deia que él estaba “en desacuerdo con la opinión de algunos entrevistados, lo cual lejos de suponer un problema anima a la reflexión y me recuerda que esta sociedad es plural”. Y concluía, refiriéndose al escaso éxito del filme en salas comerciales: “Esos treinta testimonios son el reflejo condensado de infinitos dramas, pero diré más: la presencia de solo veintiocho espectadores en el único sitio de Bilbao donde se puede ver el filme también es el reflejo de un drama colectivo, una indiferencia marmórea ante lo que está pasando delante de nuestras narices […]. Lo dije y lo repito: las pelis de Iñaki Arteta deberían mostrarse en nuestras escuelas y televisiones públicas”. Su columna fue replicada en el mismo Deia (diario ligado al PNV) por la carta de un lector, que criticaba que algo así se hubiera publicado “en un medio que contribuye al mantenimiento del sentimiento nacional vasco”. Para ese lector, el comentario de Larrañaga hubiera encajado mejor en un medio antinacionalista vasco, como Abc o La Razón . Y concluía: “El día en que hagan un buen documental sobre el intento de aniquilamiento de la identidad nacional vasca iré al cine. ¿Me acompañará?” 438 .

Seis años después de El infierno vasco, Arteta volvió a la carga con 1980 (2014), un nuevo largometraje documental montado con entrevistas a familiares de víctimas, historiadores, periodistas y otros expertos. Coproducida por TVE, con la participación de las televisiones autonómicas de Madrid y Galicia y ayudas del Gobierno vasco y de tres fundaciones vinculadas al centro derecha, el filme solo pudo llevarse a cabo tras una exitosa campaña de crowdfunding, que sumó 70.000 euros, procedentes de 340 donantes. En este caso, el director vizcaíno pone la lupa sobre la acción de ETA en 1980, el año en que la organización provocó más víctimas mortales, con casi cien asesinatos a sus espaldas. 1980 es el paradigma de los años de plomo, en los que no solo ETA actuaba a mansalva sino que la inmensa mayoría de la sociedad no mostraba ninguna cercanía a las víctimas, fueran estas guardias civiles, policías, políticos o ciudadanos corrientes estigmatizados por el “algo habrá hecho”. Esto permite a Arteta construir otro excelente documental, recuperando el pulso narrativo de Trece entre mil, pero con una estructura distinta, que hace que el filme no suene a visto, pese a que los testimonios más impresionantes siguen siendo los de las viudas e hijos de los asesinados.

Algunas de las historias son espeluznantes: la niña con la que nadie quiso sentarse en clase al día siguiente del asesinato de su padre; el trabajador al que solo dos de sus 250 compañeros de la fábrica le dieron el pésame tras la muerte de su progenitor a manos de ETA; el empleado del cementerio de Bergara asesinado porque trataba con los guardias civiles de la localidad (en realidad, a unos cuantos había tenido que enterrarlos); el cura que dijo desde el púlpito que no continuaría con la misa hasta que no salieran de la iglesia los txakurras (policías); o el guardia civil herido en Salvatierra al recibir varios disparos, al que el etarra autor del atentado remató, tras avisarle un viandante de que todavía estaba vivo. En este caso, el PNV presentó una moción en el Ayuntamiento de esta localidad alavesa para que se suspendieran las fiestas –el guardia fue asesinado, junto a otros dos compañeros, mientras dirigía el tráfico en una carrera ciclista–, pero la mayoría de HB votó en contra. Por el contrario, cuando se produjeron algunas detenciones tras el atentado, una asamblea de vecinos protestó contra esa vulneración de derechos humanos .

Alternando con los testimonios, a través de un montaje muy efectivo, se incluyen fotos de la época –sobre todo de cadáveres, féretros y funerales en la intimidad–, recortes de periódicos y fragmentos de películas familiares. Algunos de los mejores expertos en ETA, como Florencio Domínguez o Gaizka Fernández Soldevilla, aportan el marco historiográfico necesario. Otros de los intervinientes, como el obispo emérito de San Sebastián, José María Setién, o el filósofo Aurelio Arteta, incluyen interpretaciones con las que posiblemente muchos espectadores pueden o no estar de acuerdo, pero que impiden que el filme tenga un mensaje unidireccional. Del mismo modo, el director no obvia –aunque sí le dedica el espacio proporcional, en comparación con ETA– la violencia ejercida en 1980 por grupos de extrema derecha o las víctimas de acciones policiales.

Como es habitual, el documental logró una ínfima taquilla en cines (775 espectadores), pero tuvo una buena acogida en festivales y provocó comentarios positivos en muchos medios de comunicación. Como era de esperar, Gara ni la mencionó, mientras en Deia Iñaki Anasagasti criticó a TVE por apoyar un filme “sesgado y sectario”, que buscaría no solo “denunciar los asesinatos de ETA, cosa loable, sino acusar al nacionalismo vasco democrático de ellos” 439 . Pero, en realidad (aunque Arteta es crítico con el nacionalismo vasco en su conjunto, y así lo refleja en sus entrevistas), en 1980 va mucho más allá que en El infierno vasco , preguntándose por qué no solo el PNV sino también muchos otros sectores de la sociedad vasca (parte de la Iglesia y de los medios de comunicación, el Gobierno, otros partidos políticos…) no arropaban a las víctimas y a sus familiares. De hecho, algunos de los expertos que intervienen en la cinta o el propio director reconocen que también ellos se dejaron llevar por el conformismo y el miedo, propios de la época. En palabras de Oskar Belategui, Arteta “desciende al detalle macabro para recordar la anestesia moral de una sociedad” que, según el director de 1980 , corre el peligro de “banalizar el mal”. El cine de Arteta es, en definitiva, un auténtico cine de combate. Se puede no estar de acuerdo con algunas de sus interpretaciones sobre las causas de la violencia de ETA, pero solo el sacar a la luz las historias que narra hace que sus filmes merezcan la pena, en el marco de una lucha por la memoria que en el País Vasco sigue siendo necesaria.

De hecho, Arteta –significado ya como el “cineasta de las víctimas”, pero que no descarta hacer “películas de los asesinos”, para “contar quién hizo qué, para que no se olvide” 440 – presentó en la Seminci de Valladolid de 2016 un nuevo largometraje: Contra la impunidad es un documental sobre los trescientos asesinatos de ETA que han quedado impunes. A partir de entrevistas a víctimas, familiares y expertos, Arteta vuelve a rescatar testimonios impresionantes, unidos a escenas antológicas, como el careo entre los representantes de COVITE y los electos de EH Bildu en el Parlamento navarro. El filme critica un sistema judicial que ha dejado prescribir algunos delitos –especialmente de los años de plomo – y plantea temas complejos y de gran interés, como la necesidad sentida por algunos familiares de conocer la identidad de los asesinos de sus seres queridos, las consecuencias de la amnistía de 1977, la comparación entre la memoria de las víctimas del franquismo y de ETA, o el carácter imprescriptible que pueden tener determinados delitos.

Entretanto, el ya mencionado cambio de clima social en torno al reconocimiento a las víctimas del terrorismo de los últimos lustros ha hecho que, recientemente, junto a los documentales cinematográficos de Arteta y Ortega, se multiplique la producción de documentales en DVD o televisión con formato similar al de Perseguidos o Trece entre mil 441 . Esta proliferación de testimonios de víctimas es una demostración del cambio social operado en Euskadi ante el terrorismo y de cómo el cine ha recorrido un camino paralelo al de la sociedad y las instituciones. Su multiplicación es una buena noticia en la lucha por la memoria y la verdad en el País Vasco. Sin embargo, el formato televisivo de algunos de estos filmes testimoniales, y el hecho de que su éxito dependa, en buena medida, de la capacidad de expresión de los testigos, como sucede siempre en documentales de historia oral, hace que los cineastas tengan que esforzarse para no repetir siempre el mismo esquema narrativo, y de ese modo seguir haciendo presente en el cine el recuerdo de las víctimas.

Una visión diferente en medio de la tormenta

Como acabamos de ver, la mayor parte del cine documental en la década de 2000 había abandonado la tradicional ambigüedad y el olvido de las víctimas para optar por visiones más comprometidas con los que habían sufrido la violencia e incluso más críticas con el nacionalismo vasco en general. Por ello, puede parecer que el más conocido y al mismo tiempo polémico de todos los documentales de esa época –La pelota vasca: La piel contra la piedra (2003), de Julio Medem– supone un paso en dirección contraria. En efecto, a diferencia de otros documentales coetáneos, este no solo recoge testimonios de víctimas de ETA. Su objetivo va mucho más lejos, al intentar explicar, de modo semejante a como había hecho Euskadi hors d’État, la totalidad del problema vasco, desde sus orígenes hasta la ETA que seguía matando en el momento de realizarse el filme.

La pelota vasca: La piel contra la piedra es un filme de montaje, editado básicamente con fragmentos de setenta entrevistas –parte de las filmadas se quedaron fuera del montaje definitivo–, que en principio trataban de representar el más amplio espectro posible de personas relacionadas con la cuestión vasca: miembros de todos los partidos políticos y de movimientos sociales, líderes de opinión, escritores, historiadores, sociólogos, periodistas, supervivientes de atentados, familiares de presos, de víctimas de ETA y del GAL, y personas supuestamente torturadas por la policía española. Se trata también de una polifonía lingüística, puesto que hay testimonios en euskera, español, francés e incluso en inglés (Alec Reid, sacerdote irlandés mediador en el conflicto del Ulster, que también alentó las negociaciones entre ETA y el Gobierno español, y Harry Barnes, director del Programa de Resolución de Conflictos y Derechos Humanos del Carter Center) . El núcleo del documental, compuesto por estas entrevistas, se completa con secuencias de películas anteriores, documentales y de ficción (todas ellas mencionadas a lo largo de este libro), tomas de paisajes de Euskadi, filmadas a vista de pájaro, y de lances del juego de pelota, acompañadas de música del cantautor vasco Mikel Laboa. Con estas últimas, Medem trata de establecer una parábola entre el problema vasco y el impacto de la pelota en el frontón, seguido del esfuerzo titánico de los jugadores para devolver el tanto. Su mirada, como la de la cámara aérea que se desplaza mostrando la belleza del paisaje de Euskadi –paisaje que, como indica Stone, tiene un importante protagonismo 442 – quería ser la de un pájaro que volaba libremente sobre el problema vasco, sin atarse a una visión política previa.

Además, con el fin de mantener su independencia, Medem renunció a pedir subvenciones a las instituciones vascas y españolas y financió personalmente su película, solo con la ayuda de una televisión privada (que formaba parte de un grupo de comunicación vinculado al PSOE) y de fondos particulares, entre los que destaca el dinero aportado por Mireia Lluch, hija de Ernest Lluch, un dirigente socialista catalán asesinado por ETA en 2000, a pesar de ser partidario de una solución negociada al terrorismo vasco. Según el rótulo que abre el filme, la intención de imparcialidad de Medem podía resumirse del siguiente modo: “Esta película… pretende ser una invitación al diálogo. Esta película… está concebida desde el respeto a cualquier opinión. Esta película… es independiente, se debe únicamente a una iniciativa personal. Esta película… se solidariza con quienes sufren la violencia relacionada con el conflicto vasco. Esta película… siempre echará de menos a quienes no han querido participar”.

Sin embargo, estas buenas intenciones quedaron ya en parte frustradas durante el rodaje. El PP –entonces en el Gobierno de España, con Aznar radicalmente enfrentado no solo a ETA sino al nacionalismo vasco en general– se negó a que sus representantes participaran en el filme. Esta negativa –a la que se unieron intelectuales antinacionalistas, como Fernando Savater o Jon Juaristi, y algunos colectivos pacifistas y asociaciones de víctimas– fue justificada señalando que preveían el sesgo que Medem iba a dar a su película, pero dejó cojo el calidoscopio de miradas heterogéneas que aquel quería ofrecer. El sector político más antinacionalista y próximo al PP solo se cubrió con la presencia de dos personas ligadas al Foro Ermua (Iñaki Ezkerra y Gotzone Mora) y de representantes de Unidad Alavesa y de Unión del Pueblo Navarro, dos partidos regionalistas, que en aquella época estaban unidos al PP en Álava y Navarra, respectivamente. Según Medem, tampoco quiso ser entrevistado ningún miembro de ETA, preso o en la clandestinidad.

Vista con perspectiva, la negativa del PP a participar en el filme fue un error por parte de este partido, pues le dejaba sin argumentos para criticar la parcialidad de la que acusaba a Medem. Sin embargo, también es cierto que el director partía de una idea preconcebida. Él mismo contó más tarde que había asistido “horrorizado al espectáculo de la calumnia, la mentira y el linchamiento contra el nacionalismo vasco, estrategia populista del Gobierno español, a la que también se apuntó el PSOE y, también, la práctica totalidad de los medios de comunicación de Madrid, rompiendo y reduciendo las opciones políticas en el País Vasco a dos bandos, a dos frentes nacionales irreconciliables” 443 . Es cierto que, en una coyuntura en que por fin parecía posible que el PP, entonces con el apoyo del PSOE, arrebatara al PNV la presidencia del Gobierno vasco, la campaña electoral de 2001 fue enormemente crispada. Con el fin de movilizar a la totalidad del electorado no nacionalista, la estrategia del PP consistió entonces en arremeter no solo contra ETA, sino contra el nacionalismo vasco en su conjunto. Sin embargo, también es cierto que para entender esta deriva visceralmente antinacionalista del PP –coincidiendo con la desafortunada segunda legislatura de Aznar, en la que tuvo mayoría absoluta–, hay que tener en cuenta también la previa decisión del PNV y EA de romper amarras con los partidos democráticos españoles (PP y PSOE) para acercarse a HB. Esto es lo que había hecho en 1998 el nacionalismo democrático, por medio del Pacto de Estella, que trataba de acabar con ETA, a cambio de lograr una mayoría nacionalista que avanzase hacia la independencia y dejase atrás el Estatuto de autonomía de 1979 como lugar de encuentro entre vascos de diversas identidades nacionales. De hecho, el PNV había apoyado a Aznar en su primera investidura como presidente del Gobierno español, en 1996, pocos años antes de que el Pacto de Estella, la agresiva campaña del PP en contra del PNV y el Plan Ibarretxe rompieran por completo las relaciones entre ambos 444 .

El hecho de que el rechazo de Medem a la histeria antinacionalista vasca que acompañó a esas elecciones de 2001 fuera el origen del filme –y no, por ejemplo, la indignación ante un atentado de ETA–, condicionó sin duda la visión de un director que hasta ese momento, a diferencia de otros cineastas vascos, se había mantenido inmune al contagio de las ideas nacionalistas. No solo había hecho algunas declaraciones que pueden interpretarse en ese sentido sino que sus propias películas –incluso Vacas (1992), la más vasca de todas ellas– no mostraban especial querencia hacia la visión ensimismada, propia de un cine nacional, que fue habitual en el País Vasco hasta la década de 1990 445 .

Tras su estreno comercial a principios de octubre de 2003, 377.000 espectadores pasaron por taquilla para ver La pelota vasca en salas de cine. Se trata de una cifra espectacular para un documental, muy superior incluso a muchas películas de ficción sobre ETA. Si dejamos a un lado El proceso de Burgos (1979) –otro filme polémico, que tuvo algo más de 200.000 espectadores en un momento en que la asistencia al cine era muy superior–, el siguiente documental más visto sobre ETA (Asesinato en febrero) apenas supera los 15.000 espectadores. Nunca un documental sobre la cuestión vasca había tenido tanto éxito ni había resultado tan polémico. Dado que, como vamos a ver a continuación, La pelota vasca es mucho menos apologético del terrorismo de ETA que algunas películas de la Transición, la polémica que rodeó su estreno solo se entiende en el contexto crispado de la política vasca del momento en que se estrenó. Una vez más, es imposible separar un filme del contexto social que produce y recibe ese producto cultural. Si en la Transición un documental que mitificaba la lucha de ETA durante el franquismo y defendía las posturas de HB, como El proceso de Burgos, apenas recibió críticas por parte de los partidos de ámbito español y de las víctimas de ETA es porque estas pasaban una fase de silencio y olvido, que continuó casi hasta la década de 1990. Si casi nadie acudía entonces a los funerales de los asesinados ni se celebraba homenaje alguno en su recuerdo, ¿cómo iban las víctimas de ETA a protestar porque una película enalteciese a sus verdugos? Si, como reacción a una dictadura como la de Franco, que había tomado entre sus objetivos la desaparición de la identidad nacional vasca, el discurso entonces dominante en Euskadi era el nacionalista, ¿cómo iban los partidos no nacionalistas a preocuparse demasiado por una película que exaltaba a ETA, cuando tenían cosas mucho más básicas por las que ocuparse?

Por el contrario, en la primera mitad de la década de 2000, el progresivo incremento del voto constitucionalista en el País Vasco y el cambio en la percepción social del terrorismo y del papel de las víctimas hizo que la reacción contra La pelota vasca, justa o no, fuese muy diferente. Además, en 2003 ya no se trataba solo de un enfrentamiento entre nacionalistas y constitucionalistas sino que, durante la segunda legislatura de Aznar al frente del Gobierno español (2000-2004) se había ido gestando la división entre el PP, partidario de una línea dura y sin concesión alguna frente a ETA y el nacionalismo vasco, y el PSOE, algo más abierto a explorar nuevas vías de solución a la cuestión vasca.

Sin tener en cuenta ese contexto político caldeado es imposible entender el filme de Medem, dado que su influencia social se debió en buena medida más a razones políticas y extracinematográficas que al contenido de la cinta. Es más, para sorpresa de algunos periodistas extranjeros acreditados en el Festival de Cine de San Sebastián, desacostumbrados a lo enrevesado del laberinto vasco, la polémica comenzó incluso antes de su proyección. Ezkerra y Mora, miembros del Foro Ermua (la asociación pacifista ligada al PP, aunque inicialmente contaba también con destacados miembros del PSOE), asistieron a un pase privado y, tras ver su contenido, exigieron a Medem que retirara sus entrevistas del montaje definitivo del filme, anunciando medidas legales si este no lo hacía 446 . El PP llegó a pedir a la dirección del Festival –integrada por representantes de diversas instituciones públicas vascas y españolas, políticamente heterogéneas– que retirara la cinta del programa, alegando que era un insulto para las víctimas, al establecer una equidistancia entre ETA y el Estado español. Comenzó así una polémica política y mediática que duró varios meses. Significativamente, la prensa se dividió a favor o en contra del filme por motivos ideológicos y no cinematográficos. Todos los medios ligados al PP emprendieron una durísima campaña contra La pelota vasca; los nacionalistas –tanto democráticos como violentos– la defendieron con uñas y dientes; los próximos al PSOE asumieron una postura intermedia, más heterogénea, reflejo de las diferentes posturas existentes dentro de este partido ante el problema vasco en esa época.

En enero de 2004, cuando parecía que la polémica había menguado, el anuncio de que la película había sido nominada al Goya al mejor largometraje documental español de 2003 encendió de nuevo los ánimos. Dado que el año anterior la ceremonia de entrega de los premios de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España se había convertido en una manifestación contra la decisión de Aznar de enviar tropas españolas para apoyar a Estados Unidos en la Guerra de Irak, algunas entidades de víctimas del terrorismo pidieron a los representantes del cine español que se manifestaran también contra ETA. Lo cierto es que el mundo del cine español apenas se había solidarizado anteriormente en público con las víctimas de ETA, mientras sí lo había hecho con otros conflictos lejanos y menos comprometidos, pero en ningún caso ello justificaba la campaña contra Medem. La Asociación de Víctimas del Terrorismo y otros grupos vinculados al PP se opusieron a la candidatura del filme a los Goya y convocaron una manifestación contra Medem en la entrada del Palacio de Congresos donde se entregaban los premios. Muchos de los cineastas presentes reaccionaron luciendo pegatinas con lemas como “ETA no, Medem sí”. El propio director respondió a las críticas con un artículo de opinión en el que defendía su “mirada limpia” ante la cuestión vasca y recalcaba su condena a la violencia y su solidaridad con las víctimas de ETA, y acusaba a algunas de estas y al PP de haber orquestado una campaña en su contra, tratando de imponer su pensamiento único 447 . En realidad, con esta campaña, sus detractores solo consiguieron que el número de espectadores del filme se multiplicara exponencialmente, alcanzado las mencionadas cifras, inesperadas para un documental.

Con independencia de su contenido, desde el punto de vista cinematográfico La pelota vasca es un buen documental de montaje, subrayado por una sobresaliente banda sonora. Muchos elementos hacen que La pelota vasca mantenga un ritmo fascinante y se vea con interés: el modo en que están filmadas las entrevistas; la atracción dramática de un buen número de testimonios (como el de Maixabel Lasa, directora de la Oficina de Atención a las Víctimas del Gobierno vasco y viuda del socialista Juan María Jáuregui, asesinado por ETA, y el del dirigente de las Juventudes Socialistas Eduardo Madina, que había perdido una pierna en un atentado de ETA); la impactante belleza de los paisajes y el modo en que está filmado el juego de pelota; el montaje de imagen y sonido en la secuencia que representa la terquedad de la política vasca, por medio de tomas de sokatira y de pelea de carneros (dos deportes tradicionales vascos); o la inteligente manera de contrastar y hacer dialogar en la pantalla a las diferentes ideas de los entrevistados. La pelota vasca supera así en parte el riesgo que supone, en los documentales montados a base de testimonios, que el ritmo descanse solo en las posibilidades expresivas de los entrevistados o en el interés de sus argumentos (en este caso, alternan algunos impresionantes con otros absolutamente prescindibles). El uso de extractos de otras películas hace que, para los expertos, el documental suene un tanto a déjà vu, pues algunas metáforas recuerdan demasiado a filmes cuyos fragmentos se utilizan en el documental, como Ama Lur, Rumores de furia, Operación Ogro, Yoyes o incluso Vacas, del propio Medem. No obstante, para la mayoría del público esas secuencias tienen un carácter novedoso, tal y como lo demuestra lo comentados que fueron los fragmentos de la mencionada serie Around the World with Orson Welles (1955).

Con estos elementos, Medem pretende narrar, a modo de puzle, toda la historia de la cuestión vasca: el origen del pueblo vasco en la prehistoria, su territorio, el euskera, el reino de Navarra en la Edad Media, los Fueros, la fundación del PNV, la Guerra Civil –donde una vez más presta especial atención al bombardeo de Guernica–, el nacimiento de ETA y su continuidad después de Franco, la Transición y la autonomía vasca, la etapa socialista, los GAL y por fin, la llegada al poder del PP de Aznar, el Plan Ibarretxe, y la paz y el futuro de Euskadi. Al intentar explicar un tema tan complejo y con tantas ramificaciones por medio de fragmentos de entrevistas, un espectador no experto en el tema puede terminar perdiéndose y ser incapaz de entender la cinta, tal y como señalaron varios críticos extranjeros 448 .

En su afán de mantener su punto de vista imparcial, el filme no incluye ningún comentario en off, sino que deja sin más hablar a los entrevistados. Sin embargo, ello no significa que La pelota vasca sea ni mucho menos imparcial, algo por otra parte imposible. Tal y como señaló el corresponsal de Variety , en un país como el vasco donde, “de acuerdo con las encuestas, alrededor del 45 % de los vascos apoyan una mayor autonomía o la total secesión; otro 45 % están más o menos contentos con cómo están las cosas, una película sobre el País Vasco no puede complacer a todo el mundo”. En este sentido, puede hablarse de las “posiblemente ingenuas buenas intenciones” 449 del filme, llamando al diálogo como solución de todos los problemas, como si pudiera empezarse desde cero. El propio concepto de neutralidad –que Medem quería llevar a la práctica y que muchos tradujeron como equidistancia entre ETA y el Estado español, como si se tratara de dos violencias simétricas– es difícilmente aplicable al caso vasco, donde solo el uso de una palabra en vez de otra predetermina las opiniones 450 .

Analizado objetivamente, La pelota vasca: La piel contra la piedra defiende un punto de vista nacionalista vasco, pero más próximo a las diferentes versiones del nacionalismo democrático del PNV, EA y Aralar (una escisión no violenta de HB) que a ETA y a la izquierda nacionalista radical próxima a esta. Cabeza y Paz han demostrado que, aunque en el filme hay una multiplicidad de miradas, tanto cuantitativamente como por “la creación de sentido que se hace con el material en el montaje […], el punto de vista nacionalista domina sobre cualquier otro” 451 . Es cierto que Medem deja hablar a todo el mundo y que, por tanto, se escuchan también algunas voces contrarias al nacionalismo, pero la selección y el montaje de los testimonios, las imágenes y los rótulos del filme conducen hacia una determinada perspectiva. En parte, como ya he señalado, esta parcialidad es producto de la negativa del PP y de las víctimas y asociaciones pacifistas ligadas a este partido a participar, algo que no es achacable a Medem. Pero, aunque no hay voz over, sí hay a lo largo del documental una serie de frases sobreimpresionadas que tratan de resumir, de forma objetiva, los datos básicos de la historia de la cuestión vasca. Su análisis es interesante, puesto que, a diferencia de lo que señala cada entrevistado, estos rótulos son responsabilidad directa del cineasta y en ellos, junto a algunos meramente descriptivos, hay varios errores históricos de bulto que, al ir siempre en la misma dirección, no parecen ser casuales, pues todos ellos son favorables a una visión nacionalista vasca de la historia.

Por ejemplo, se indica que en 1876 se abolieron los Fueros de Álava, Guipúzcoa, Vizcaya y Navarra, cuando la ley de 21 de julio de ese año no afectó para nada a este último territorio, lo que supone una mitificación de los Fueros y de Euskal Herria (término que engloba no solo a la actual Comunidad Autónoma del País Vasco sino a Navarra y al País Vasco francés) como realidad no solo cultural, sino también política, como si se tratara de difuminar el peculiar camino histórico navarro. Añadir que, desde su fundación a finales del siglo XIX hasta nuestros días el PNV ha sido el partido mayoritario en la sociedad vasca (se supone que ahora sin incluir a Navarra) es un nuevo error, puesto que en sus más de cien años de historia casi solo lo ha sido en las últimas décadas. Es más, si se incluye a Navarra en este cómputo –por no hablar del País Vasco francés, donde el nacionalismo vasco es testimonial, aunque el documental habla muchas veces de Euskal Herria como de una unidad–, el PNV no ha sido casi nunca el partido más votado. Concluir que solo el 30 % de los vascos aprobaron la Constitución de 1978 supone dar por buena la interpretación nacionalista –difícilmente sostenible desde el punto de vista empírico– de que todas las abstenciones significaron un rechazo del texto constitucional, tal y como he señalado al hablar de Erreferenduma 452 .

Además, el montaje no es inocente, pues –aparte de aquellos entrevistados que se quejaron de habérseles seleccionado solo unos fragmentos, algo completamente inevitable– determinadas secuencias sí suponen una equiparación difícil de sostener. Es el caso del montaje paralelo que presenta a Cristina Sagarzazu, viuda de un ertzaina asesinado por ETA, y a la mujer de un preso de esta organización, que tiene que acudir en autobús hasta la prisión de Huelva, en el sur de España, a mil kilómetros de Euskadi, para ver a su marido, como consecuencia de la ya explicada política de dispersión. La crítica a esta política penitenciaria o el hecho de considerar el sufrimiento de esta mujer –que obviamente no es responsable de los delitos de su marido– por tener que desplazarse a verle, no justifican ese paralelismo, que las reglas del montaje cinematográfico hacen explícito. Si otras películas comparan, con razón, los asesinatos de ETA y de los GAL, en esta secuencia los primeros parecen ponerse en igualdad de condiciones con una decisión gubernativa que –aunque puede ser considerada contraria a los derechos humanos de los presos, que tendrían que cumplir condena cerca de su domicilio– no es equiparable a un asesinato. Es más, el documental no explica que la dispersión, como medida de presión para agrietar la cohesión interna de ETA, no fue inventada por el Gobierno del PP sino por el PSOE de González, con el apoyo del PNV.

De hecho, el propio Medem no desmintió la equiparación, limitándose a señalar que a Sagarzazu “no le ha importado compartir montaje paralelo con la mujer de un preso de ETA” 453 . Años más tarde, en noviembre de 2010, esta mujer, junto a la viuda de otro ertzaina asesinado por ETA, decidió acudir a una concentración que conmemoraba el asesinato por los GAL en 1984 del dirigente de HB Santiago Brouard. Esta valiente actitud, que trataba de facilitar la reconciliación en un momento en que se especulaba con el final definitivo del terrorismo vasco, fue criticada por otros familiares de asesinados por ETA, reflejando así la división política de las víctimas que se ha producido en los últimos años 454 . Además, este homenaje a Brouard se convirtió en una exaltación de ETA y al principio el generoso coraje de Sagarzazu no fue acompañado por iniciativas semejantes desde el otro lado. Aunque con el paso del tiempo algunos familiares de asesinados por los GAL han participado en actos de homenaje a las víctimas de ETA, solo muy lentamente se están dando pasos desde la izquierda nacionalista radical para solidarizarse con estas últimas.

Por otro lado, también las imágenes seleccionadas de películas anteriores tienden a revitalizar la visión nacionalista de un País Vasco completamente separado de España y de Francia a lo largo de la historia. Así sucede con el documental de Welles o con Euskadi hors d’État que, como hemos visto, había sido realizado desde el punto de vista de EE y de ETA-PM. Además, tal y como explica Sorlin, en el análisis historiográfico del cine es más importante analizar lo que se silencia que lo que se dice 455 . Y, dejando a un lado la ausencia de entrevistados del PP, en La pelota vasca sorprenden silencios importantes, como el pasar por alto el asesinato de Miguel Ángel Blanco, a pesar de su trascendencia. Asimismo, las imágenes seleccionadas para explicar la victoria electoral del PP en España en 1996 parecen elegidas para que desde el principio el espectador se haga una idea negativa de este partido. Tampoco se indica, sin embargo, que Aznar fue elegido presidente del Gobierno español en esa fecha gracias al apoyo del PNV.

Sin embargo, visto en su conjunto, La pelota vasca es un documental contrario al terrorismo de ETA, muy distinto, por ejemplo, de otras películas de la década de 1980 que sí eran, como hemos visto, una apología más o menos encubierta de la violencia. De hecho, con independencia de las carencias de su película, Medem no se merecía la campaña mediática y las descalificaciones que recibió por parte de algunos sectores contrarios al nacionalismo vasco. El hecho de que algunas de estas acusaciones fueran hechas incluso antes de haber visto el documental demuestra lo desmesurado de la campaña contra el cineasta, que en realidad se limita a mostrar su visión del “conflicto vasco”, con el que uno puede estar más o menos de acuerdo, pero que es completamente respetable. De hecho, quienes desde la derecha española criticaron a Medem también deberían haberse preguntado qué podía haber llevado a este director donostiarra –que años antes se sentía cansado de tanto nacionalismo vasco, hasta el punto de irse a vivir a Madrid, en parte por ese motivo– a mostrarse ahora harto del rebrotar del nacionalismo español. En cualquier caso, Medem parece identificarse con la identidad nacional abierta y no excluyente que plantea el escritor Bernardo Atxaga. No es casual que este sea elegido para abrir y cerrar La pelota vasca . En el epílogo, Atxaga explica que es necesario dejar de concebir el País Vasco como pueblo y pasar a concebirlo como ciudad, utilizando para ello un juego de palabras en euskera, dada la similitud fonética entre Euskal Herria, el pueblo vasco, y Euskal hiria, la ciudad vasca.

En resumen, y pese a sus aciertos formales, La pelota vasca no termina de ser ni un documental capaz de explicar objetivamente el laberinto de Euskadi ni una puerta a un diálogo franco. Quizá el querer abarcarlo todo, la continua mezcla entre la cuestión política vasca –que viene del siglo XIX – y el problema del terrorismo, como si ETA tuviera que ver con las montañas o con los Fueros, hace difícil que La pelota vasca se convierta en base para ese diálogo que Medem pretendía y que, bien entendido, es necesario en la sociedad vasca. Sin embargo, también la palabra diálogo es un concepto equívoco, al no quedar claro si se refiere al problema político o a la violencia 456 . Si es cierto que todos los actores del juego político, como explica Medem, tienen “parte de verdad”, no lo es menos que el terrorismo, con independencia de sus motivaciones originarias, no puede ser puesto al mismo nivel ético que los agentes políticos, incluso aunque estos hayan cometido tantos errores como el PP en la segunda legislatura de Aznar, en la que se enmarca la producción de este filme. Tal y como indica Stone, en La pelota vasca parece como si “el PP y ETA fueran reflejos equidistantes uno de otro, cuando uno es un grupo terrorista radical y el otro es un gobierno elegido democráticamente” 457 .

Invitados a implicarse

Tras la aparición de las víctimas en el cine documental sobre el terrorismo de ETA, faltaba que el largometraje de ficción siguiera el mismo camino. Es cierto que, anteriormente, algunos cortometrajes se habían adelantado a este planteamiento, tal y como hizo La hiedra (1992), del madrileño Antonio Conesa, coproducido por José María Lara, antiguo miembro, como Ángel Amigo, de ETA-PM. La hiedra planteaba su mirada crítica a ETA de manera original, mediante los efectos del terrorismo en la Guipúzcoa rural, un área cuya belleza natural contrasta con la violencia que tiene lugar en su entorno, por medio de tres puntos de vista: el del terrorista, la víctima y el testigo del crimen. El hecho de que los asesinados sean guardias civiles –un colectivo que, según algunas interpretaciones, les haría víctimas de segunda categoría, frente a políticos, periodistas o incluso ertzainas– da aún más valor a este cortometraje, cuyo título es una metáfora de una “planta venenosa, difícil de extirpar, que crece con facilidad y devora todo lo que le rodea” 458 . La vaca (1997), de Gorka Esteban, aborda también las consecuencias del terrorismo a través de dos amigas que viven en una idílica zona rural, rota por la tragedia cuando una de ellas confunde un atentado terrorista con fuegos artificiales. Esta “reflexión en tono poético” es uno de los pocos cortometrajes vascos recientes centrados en la violencia, puesto que, significativamente –a diferencia de lo que sucedió en la Transición–, muchos de los cineastas más jóvenes prefieren dejar a un lado el problema vasco. Así puede comprobarse en Kimuak, la selección anual de cortometrajes que el Gobierno vasco realiza para promover su difusión a nivel internacional 459 .

Un caso especial es el del cortometraje español Vientos de mal (1999), ópera prima del novelista vasco Daniel Múgica, que desde antes de su rodaje tuvo claro su propósito de denunciar a ETA sin paliativos, situándose en los antípodas del cine complaciente con el terrorismo propio de la Transición. Su sinopsis oficial afirmaba querer ofrecer “un mensaje frío y metálico, sin ambigüedades”. Según su director (hijo del dirigente del PSOE Enrique Múgica, sobrino de una víctima de ETA y muy crítico con el nacionalismo vasco), el título hacía referencia a que “desde el año 75 la banda mafiosa ETA ha estado cubriendo Euskadi con un viento de mal”. Y para que no hubiera lugar a dudas, anunciaba que su película acababa mal, pues “nada que tenga que ver con las alimañas acaba nunca bien”. El cortometraje trata la relación entre ETA y el narcotráfico, mostrada ya en Ander y Yul . Además, incluye una relación amorosa entre la jefa de la mesa nacional de HB y el jefe militar de ETA (sin duda, una alusión a la identificación entre HB y ETA, que Múgica quería denunciar). El hecho de que ella quiera dejar la violencia, pero él no le deje hacerlo, vuelve a plantear la dicotomía hombre-mujer dentro de ETA, aunque en este caso la denuncia del filme iba mucho más allá, alcanzando sin matices no solo a ETA en su conjunto, sino también a su entorno social y político, ilegalizado en 2003. Aunque ni el referente temporal ni el carácter de dirigente de HB del personaje femenino coincidían con la realidad, Múgica aclaraba que “ella es Yoyes diez años después, está inspirada en su persona” 460 . En cualquier caso, como suele suceder con muchos cortometrajes, Vientos de mal apenas tuvo distribución ni repercusión social, aunque ganó el premio del jurado en el Festival de Cine de Menorca 461 .

En este contexto, el largometraje Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutiérrez Aragón, fue un hito en el modo de representar a ETA en el cine de ficción, al olvidar la perspectiva omnipresente de los activistas y poner la cámara del lado de las víctimas. Este filme debe considerarse en paralelo a la apertura del cine documental vasco hacia las víctimas de ETA, que supusieron documentales realizados en años anteriores, como Asesinato en febrero o Trece entre mil . En este caso, se trata de una película y de un director ajenos al País Vasco, aunque fue coproducida por la televisión privada Tele 5, vinculada empresarialmente al diario de Bilbao El Correo, que mantiene una línea editorial moderadamente crítica con el nacionalismo vasco y totalmente contraria a ETA. Según Gutiérrez Aragón, hubo gente en el País Vasco que se negó a colaborar en el filme, “alegando que les parecía que la película justificaba las tesis del Partido Popular sobre la violencia” 462 , aunque en realidad sus creadores estaban más cerca del PSOE que del PP.

El guion –obra del propio director y de Ángeles González Sinde, que sería nombrada ministra de Cultura del Gobierno de Rodríguez Zapatero en 2009– parte de un argumento de José María Calleja, un conocido periodista que, tras trabajar varios años en ETB, fue amenazado por ETA y se trasladó a Madrid, donde ha colaborado con diversos medios de comunicación. Radicalmente crítico con ETA y con el nacionalismo vasco democrático, Calleja colaboró con diversos movimientos cívicos pacifistas y antinacionalistas creados a finales de la década de 1990. Sin embargo, cuando estos grupos (como Basta Ya o el Foro Ermua) se decantaron por apoyar al PP en su enfrentamiento con el PSOE y con el Gobierno de Zapatero, Calleja optó por estos últimos, criticando la estrategia maximalista del PP y la teoría de la conspiración, que atribuía a ETA una participación en los atentados del 11-M de 2004. Las ideas de Calleja, denunciando no solo el terrorismo, sino también el miedo de la sociedad vasca y lo que él consideraba excesiva comprensión del nacionalismo en general hacia ETA están muy presentes en la película que, parafraseando el título, invita a toda la sociedad vasca a implicarse en la lucha contra el terrorismo.

Todos estamos invitados cuenta la historia del joven miembro de ETA Josu Jon, que pierde la memoria, al quedar en coma tras realizar un atentado, filmado de forma muy poco convincente. Josu Jon, que no sabe muy bien quién es, ingresa en un hospital penitenciario, donde las monjas que le atienden tratan de enseñarle a rezar y a comportarse como un buen cristiano. Al mismo tiempo, sus antiguos compañeros de militancia le intentan recuperar para la lucha armada. La historia de Josu Jon discurre en paralelo con la de Xabier, un profesor universitario que es amenazado por ETA como consecuencia de sus opiniones críticas sobre la situación vasca. Por ello, no solo tiene que llevar escolta, sino que siente el aislamiento social, en el que participan incluso algunos de sus compañeros de sociedad gastronómica 463 . La novia de Xabier es una joven italiana, Francesca, que trabaja como psicóloga en el centro psiquiátrico donde se supervisan los progresos de Josu Jon, quien acaba enamorándose de ella. A pesar de las precauciones tomadas, Xabier es finalmente asesinado por ETA, aprovechando la animación que acompaña a la bulliciosa celebración de la Tamborrada de San Sebastián. Francesca toma su testigo y adopta una actitud de valiente denuncia de ETA, lo que hace que sea también amenazada. Al final, es el propio Josu Jon quien impide que Francesca sea asesinada, lavando así su culpa.

La película refleja muchos aspectos de la incidencia de la violencia en la vida cotidiana del País Vasco. Uno de ellos es el ambiente de la sociedad gastronómica, un espacio tradicional de sociabilidad que ha sido señalado como ejemplo del igualitarismo de la sociedad vasca 464 . Aunque el recurso a la gastronomía como icono de la identidad de Euskadi suene algo tópico, en Todos estamos invitados funciona como metáfora de un espacio de convivencia democrática (el propio País Vasco), en el que todos colaboran sin problemas hasta que uno de los socios, abogado de presos de ETA, amenaza a Xabier en nombre de la banda. El resto de los concurrentes aparenta no haber oído nada, salvo uno de ellos, que solo se atreve a solidarizarse con él en privado.

El modo de vida de los escoltados, presente en el documental Perseguidos, está también bien representado en el filme. La reacción de Xabier que, ante su condición de víctima, no solo siente miedo sino que cae presa de cierto desequilibrio psicológico, permite al director mostrar los efectos de la violencia de persecución y dotar de mayor profundidad a su personaje. Lo contrario sucede con su novia, Francesca, cuya figura está peor trazada, quizás en parte por haber optado por convertirla en un personaje extranjero, aunque la idea del director era precisamente la de introducir una mirada completamente ajena, que no se hubiera acostumbrado a una situación anormal como la vasca, en la que profesores, obreros o amas de casa tenían que ir acompañados por guardaespaldas.

La construcción del personaje de Josu Jon destaca especialmente sobre el resto, puesto que, como reconoció el propio director, dramáticamente los etarras son más interesantes que las víctimas 465 . El hecho de que en el cine los personajes malvados y marginales sean más atractivos que los bondadosos hizo que Gutiérrez Aragón tratara de centrar la historia mucho más en el terrorista y no tanto en el profesor, aunque esto pareciera contradictorio con su propósito de denunciar el silencio del cine y de la sociedad sobre las víctimas de ETA. En otras películas críticas con ETA, el necesario contraste dramático y la evolución interior de los etarras –que tienen que cambiar y, por tanto, ser humanos, para hacerse creíbles y enganchar al espectador– se había solido resolver por medio de un proceso de desengaño ante la lucha armada. Pero el hecho de que muchas veces no hubiera un arrepentimiento explícito y la necesaria empatía que provocan entre el público había llevado a algunos críticos a calificar como ambiguos a filmes que utilizaban este tipo de viaje interior de los terroristas, como Sombras en una batalla o Yoyes .

Teniendo en cuenta sus objetivos y la personalidad de sus creadores, Todos estamos invitados no podía exponerse a una crítica semejante. Por ello, los guionistas decidieron lograr el necesario contraste dramático mediante la amnesia del joven etarra, que de esta forma puede redimir su pasado. Según Torrado y Ródenas, “la pérdida de memoria constituye, en el filme, la posibilidad de enmienda y liberación. Esta circunstancia entraña una diferencia con la mayor parte de los trabajos que abordan la memoria, ya que habitualmente lo que se busca es su recuperación y no se propone la amnesia como posibilidad de ‘volver a empezar’” 466 . Con independencia de que Gutiérrez Aragón sostuvo que estaba inspirado en un caso real, se trata de una inteligente estrategia narrativa para dotar de recorrido vital al personaje, pero sin tener que recurrir a un mero cambio en su manera de pensar, como hacían las dos películas antes mencionadas. Por otra parte, teniendo en cuenta que se trata de un filme de denuncia, lo que le sucede a Josu Jon es también una metáfora de la pérdida de memoria de la sociedad vasca ante ETA. No deja de ser significativo que también un filme sobre las Brigadas Rojas italianas, La segunda vez (1996), de Mimmo Calopresti, utilice el olvido como parábola para tratar de la reconciliación, la reparación a las víctimas y las secuelas psicológicas del terrorismo 467 .

Josu Jon se debate así entre dos conciencias –la anterior al atentado y la que construye desde cero al salir del coma–, tal y como muestra una escena onírica, en la que una antigua compañera de comando y la víctima de uno de sus atentados tratan de convencerle de cuál es el camino que debe seguir. En este dilema moral, es significativo que las declaraciones en televisión de Xabier, que colman la paciencia de ETA y hacen que esta decida amenazarle directamente, tengan que ver con la necesidad de arrepentirse y pedir perdón por parte de los terroristas. Uno de los compañeros de Xabier en la sociedad gastronómica es precisamente un sacerdote, que en buena medida es objeto de la misma crítica que el resto de sus amigos, pues no se implica para defender al profesor amenazado. El propio Gutiérrez Aragón declaró que de este modo quería denunciar la actitud de la Iglesia, que “siempre ha tenido en el País Vasco una actitud calculadamente ambigua” ante ETA, al asegurar que “todos somos hermanos, víctimas y verdugos” 468 . Con independencia de la necesidad de matizar esta afirmación tan general –dada la heterogeneidad de la actitud de la jerarquía y de los fieles católicos, desde el nacimiento de ETA hasta hoy–, en realidad es el sacerdote quien le dice a Josu Jon, cuando este acude a confesarse, que para obtener el perdón es necesario el arrepentimiento y el propósito de enmienda. Esta idea, clave en los conceptos de perdón, reparación y contrición de la doctrina católica, constituye en buena medida el leitmotiv del filme, lo que hace que el personaje del sacerdote no sea tan negativo como se pretendía 469 .

En Todos estamos invitados se utilizan elementos convencionales de la imagen vasca, como la gastronomía, las fiestas populares o incluso los paisajes montañosos, para lograr fines casi contrarios a los de otras películas, que tratan de ese modo de reforzar una visión de Euskadi como una nación diferenciada. Como ya he adelantado en el caso de la comida como símbolo, se trata de una visión tópica de lo vasco, que aquí se subvierte para destacar la banalidad del mal, en un entorno cotidiano. El contraste entre la vida y la muerte está presente en el detalle con que se presentan los platos que se preparan en la sociedad gastronómica, al mismo tiempo que se masca la tragedia. Lo mismo sucede con la elección de la Tamborrada de San Sebastián como marco para el asesinato de Xabier. Se trata de una fiesta popular llena de música, alegría, confraternización y colorido –las comparsas van disfrazadas con trajes de cocinero y uniformes militares de la etapa napoleónica–, que contrasta con la muerte que tiene lugar en medio del jolgorio. Esta disparidad entre la muerte violenta y el San Sebastián turístico y festivo (representado por la Tamborrada o por la playa de la Concha) aparecía ya en Ehun metro y forma también parte de obras literarias recientes sobre ETA. Por ejemplo, la novela de Jokin Muñoz Antzararen bidea (2007) cuestiona la integridad moral de la sociedad que convive con el terrorismo, por medio de una escena que “presenta el Boulevard de Donostia (una de las principales calles que atraviesan la ciudad) lleno de manifestantes y de policía antidisturbios, y el paseo junto a la playa de La Concha, apenas 50 metros más allá, lleno de paseantes y niños disfrutando de sus helados” 470 .

Aunque el filme no da pistas sobre el momento concreto en que tienen lugar los hechos, su sinopsis oficial indica que se trata de “alguna época indeterminada de los años 90”. Según el director, esta indeterminación fue una decisión consciente, para poder sintetizar no tanto una época en concreto sino el conjunto de la situación vasca en las últimas décadas. Todos estamos invitados cumple así una de las reglas que Rosenstone propone a la hora de llevar acontecimientos históricos a la pantalla, según la cual es necesaria la “condensación” 471 . De esta forma, la película quería denunciar con su mensaje no solo el terrorismo de ETA sino la cobardía de toda la sociedad a lo largo de esos años: una sociedad que habría “mirado hacia otro lado”, aunque en realidad en el filme esta acusación se dirige más contra el nacionalismo democrático que contra el resto de la ciudadanía vasca.

No obstante, en este caso habría que plantearse si Gutiérrez Aragón logra ese compendio representativo del que habla Rosenstone. Dejando a un lado que parte del atrezo es anacrónico –aunque solo quien conozca la iconografía de la izquierda nacionalista radical puede ser consciente de esos detalles–, esa vaguedad cronológica, unida a algunos trazos poco precisos, en los que instituciones como la Ertzaintza o la universidad se desentienden en bloque de los amenazados, es uno de los hándicaps de la película. En su afán de denuncia, Gutiérrez Aragón llegó a decir, con motivo de la presentación de la película, que en el País Vasco “lo único que no han cambiado son los que miran hacia otro lado. El único cambio que veo en el País Vasco es el cambio climático” 472 . Sin embargo, lo cierto es que, aunque en 2008 ETA mantuviera su actividad terrorista, las cosas sí habían cambiado en Euskadi en las últimas décadas, puesto que ni la soledad de los amenazados ni las repulsas contra los atentados eran iguales en 2008 que en la Transición. Del mismo modo, en ese lapso de tiempo, no solo la sociedad, sino también el cine había modificado su perspectiva sobre ETA. Precisamente por eso, Gutiérrez Aragón hizo esta película a finales de la década de 2000 y no en 1980, cuando la organización terrorista cometió casi cien asesinatos, mientras el cine –no solo el vasco, sino también el español– silenciaba estos hechos dramáticos.

Todos estamos invitados tuvo bastante éxito, comparada con otros filmes sobre ETA, alcanzando más de 150.000 espectadores. Reflejando la relativa evolución de la sociedad vasca en los últimos años hacia una mayor normalización, la recepción de la película en Euskadi no vino acompañada de polémicas ni de amenazas, aunque tampoco tuvo un gran éxito de público, en comparación con otras comunidades autónomas. A pesar de sus defectos, solo por haberse atrevido a narrar la historia desde la perspectiva de las víctimas y no, como se había hecho hasta ese momento, de los terroristas, la película de Gutiérrez Aragón supuso una aportación decisiva, al revelar situaciones reales que nunca el cine había mostrado en la ficción, aunque el documental se hubiera adelantado unos años en dar esta perspectiva diferente. En definitiva, Todos estamos invitados no puede separarse del reconocimiento social a las víctimas de ETA, producido a lo largo de la década de 2000. Precisamente en 2008, su año de producción, se discutieron diversas medidas legales, incluyendo la propuesta de que los amenazados fueran considerados legalmente “víctimas del terrorismo” 473 .

Ni en la casa del padre es posible ser feliz

Los dos largometrajes de ficción sobre ETA estrenados en las pantallas comerciales inmediatamente después de Todos estamos invitados seguían, desde diferentes perspectivas, la línea emprendida en década de 2000, con un enfoque crítico de la violencia como arma política, que nada tiene que ver con la visión que ofrecían las primeras películas producidas sobre el mismo tema, hace ya más de treinta años. Significativamente, ambas (La casa de mi padre y Felicidad perfecta), son producciones vascas, lo mismo que sus directores (Gorka Merchán y Jabi Elortegi) y guionistas (Iñaki Mendiguren y Anjel Lertxundi). El hecho de que se trate de cineastas que presentan su ópera prima (aunque Elortegi tenía una amplia experiencia en televisión) expresa quizá cómo esta generación de directores vascos se ha ido desprendiendo de visiones que, aunque en su momento parecieran expresar un enfoque progresista, tenían más que ver con el pasado que con el futuro de Euskadi.

La casa de mi padre (2008), de Gorka Merchán, fue producida por tres compañías independientes, entre ellas la vasca Videntia Films, con participación de ETB y de TVE. Cuenta la historia de Txomin, un empresario vasco que huyó del País Vasco cuando ETA le exigió el impuesto revolucionario y que lleva diez años viviendo en Argentina. Txomin regresa a su pueblo natal para ver a su hermano Koldo, que está a punto de morir. En el pasado, ambos se habían enemistado por diferencias políticas, puesto que este último pertenecía la izquierda nacionalista radical, pero la proximidad de la muerte hace que ahora sea posible reconciliarse. Antes de morir, Koldo le encarga a su hermano que trate de ayudar a Gaizka, su hijo adolescente, un pelotari prometedor que no solo no termina de centrarse en el juego sino que participa en la kale borroka , esa violencia de baja intensidad auspiciada por ETA, en especial desde 1995. Para acercarse a Gaizka, un vez muerto su hermano, Txomin utilizará la pelota vasca, un deporte al que él se había dedicado en su juventud. Sin embargo, cuando ambos personajes están empezando a congeniar, Txomin es asesinado por ETA, lo que obliga a Gaizka a reflexionar sobre la violencia. Este final ha hecho afirmar que se trata de un retrato “pesimista”, en el que “la impresión final es de desánimo y desesperanza” 474 .

Además del asesinato de Txomin, el filme muestra el de un periodista amigo suyo, que Fernández Martín ha comparado con el de José Luis López de Lacalle –colaborador de la edición vasca de El Mundo, muerto a manos de ETA en Andoain en mayo de 2000– que, cuando fue asesinado, “volvía del quiosco donde había recogido sus armas: los periódicos del día” 475 . Precisamente el asesinato de López de Lacalle era la única escena de archivo que aparecía en el documental Perseguidos . La imagen de su paraguas abierto junto al cuerpo del periodista, cubierto con una sábana, al lado de su domicilio, se convirtió en un símbolo de la libertad de expresión amenazada por ETA. La casa de mi padre es, junto a GAL, una de las pocas películas de ficción que recoge directamente los ataques de la organización contra periodistas, mientras sí habían aparecido antes en otros filmes amenazas contra la prensa por parte del Gobierno o de las fuerzas de seguridad. A lo largo de su historia, ETA ha asesinado a tres periodistas: José María Portell, de La Gaceta del Norte (1978), Santiago Oleaga, gerente de El Diario Vasco (2001), y el propio Lacalle. Otros, como Gorka Landaburu o José Javier Uranga, sobrevivieron a atentados y muchos más sufrieron amenazas y coacciones, que organizaciones como Reporteros Sin Fronteras han destacado en sus informes sobre los ataques a la libertad de expresión en el mundo 476 .

Merchán (nacido en 1976 y quizá, por tanto, sin todo el peso de la historia a sus espaldas) era consciente de que había elegido “una temática arriesgada” para su primera película. Buscando materiales reales para el filme, se entrevistó con “gente de todos los colores, de todos los partidos, víctimas de un sitio y del otro… porque aquí nadie tiene la legitimidad”. Más que hacer cine político, pretendía contar “la historia desde las personas, que es lo que todos somos y lo que nos une, el género, el ser humano” 477 . A pesar de la equidistancia que parecían mostrar estas declaraciones (un concepto que tanto había influido en la campaña contra La pelota vasca), en general La casa de mi padre fue bien acogida por sectores nacionalistas moderados y no nacionalistas, aunque el diario madrileño Público, vinculado a la izquierda, le acusó de evocar “un terrorismo sin culpables”. Incluso el filósofo Fernando Savater, muy crítico con el nacionalismo vasco y con la mayor parte del cine sobre ETA, la definió como “fiel retrato […] de la sociopatía terrorista”. Por el contrario, Mikel Insausti publicó en Gara una dura reseña, en la que comparaba el punto de vista de La casa de mi padre con el de Todos estamos invitados, que en realidad es mucho más crítico con el nacionalismo. Según Insausti, la “supuesta equidistancia” de Merchán llevaba implícita “el sometimiento a una línea aséptica de pensamiento” impulsada desde Madrid, entendido como metonimia de España. Aunque Merchán fuera vasco, su película fue acusada por Gara de haber sido “hecha desde una sensibilidad no euskaldun [vasca]”, tal y como lo probaría la presencia mayoritaria de intérpretes no vascos o el hecho de que la canción en euskera Lau Teilatu (el motivo recurrente de la banda sonora) fuera interpretada por Mikel Erentxun y Amaia Montero, dos artistas vascos integrados en el mercado musical español 478 . Este tipo de comentarios demuestran una vez más no solo lo maleable de cada película, una vez que esta deja de estar en manos de su director, sino la imposibilidad de separar el cine del contexto en el que se produce y consume.

A pesar de sus limitaciones –que hicieron que no funcionara bien en taquilla, con solo 36.000 espectadores–, La casa de mi padre es una película notable, que retrata bien diversos aspectos de la sociedad vasca, tomando los enfrentamientos entre los miembros de una misma familia con ideas políticas antagónicas como metáfora del problema vasco. En ese sentido, el título del filme hace alusión al conocido poema de Aresti, Nire aitaren etxea (“La casa de mi padre”), que ya he mencionado anteriormente, al haber sido el leitmotiv de varios cortometrajes de la Transición. No obstante, al igual que sucede con otros símbolos, el poema de Aresti funciona como una metáfora abierta que puede sugerir interpretaciones diversas. Si para Loyarte en Irrintzi (1978) había que defender la casa del padre, atacada desde el exterior, por todos los medios posibles, para Merchán esa casa familiar debe buscar la convivencia interna y la superación de sus problemas sin achacarlos cómodamente al otro, pues se trata en buena medida de un problema doméstico.

Merchán utiliza también otro símbolo, el del juego de pelota, muy presente en el cine sobre el problema vasco. Como sucedía con la gastronomía en Todos estamos invitados, este recurso puede resultar algo tópico, por ser uno de los iconos más repetidos de la identidad vasca, desde el siglo XIX hasta la actualidad. Sin embargo, también en este caso el símbolo funciona en un sentido diferente al de otros filmes. Por ejemplo, en La pelota vasca el rebote de la bola en el frontón –lo mismo que la sokatira o las peleas de carneros, incluyendo personas dándose golpes con la cabeza como si fueran animales– servía como parábola de “la rabia, el estallido del eco, la impotencia, el vacío, el sufrimiento”, mientras que en La casa de mi padre, según su director, “la pelota es una metáfora del punto de encuentro que hay que buscar” para solucionar la cuestión vasca 479 .

Por ello, tal y como explican Torrado y Ródenas, “Merchán ha dado voz a todos los protagonistas: al exiliado y ahora amenazado y al integrante de la kale borroka, ambos en la misma familia, en la misma ‘casa’ porque como reza el eslogan de la cinta ‘la mejor manera de defender la casa del padre es permitir que sea de todos, sin que nadie tenga derechos por encima de los demás’. Denuncia del mismo modo a los terroristas que a sus cómplices, incluidos los ‘indiferentes’ […], los que miran para otro lado y guardan silencio” 480 . Conseguir esta mirada moral sin que al mismo tiempo el filme se convierta en un panfleto político es el mayor mérito de La casa de mi padre, logrado por medio de pequeñas historias personales, a través de las cuales se reconstruye la Historia de la sociedad vasca en las últimas décadas, aunque en el filme no se representen hechos históricos concretos.

Felicidad perfecta (2009), de Jabi Elortegi, es una producción de la empresa vasca Pausoka, con la colaboración de ETB. Se trata de una película en euskera (titulada originalmente Zorion perfektua), con una versión también en castellano, basada en parte en la novela homónima publicada en 2002 por Anjel Lertxundi, uno de los novelistas vascos contemporáneos más interesantes, que colaboró también en el guion 481 . Dado que la novela trataba sobre las 24 horas siguientes en la vida de una testigo de un atentado de ETA –un argumento demasiado intimista para ser llevado al cine–, el guion optó por mostrar lo que le sucede a esa testigo veinte años después del atentado. La película contiene en realidad dos filmes en uno: Ainhoa, una mujer de unos treinta cinco años, conmocionada por una noticia que acaba de leer en el periódico, es atropellada por un automóvil. Al salir del coma en el que queda, su máxima preocupación es recuperar una de sus manos, dañada por el golpe, sin la cual terminaría su brillante porvenir como pianista. Paralelamente, se muestra a Ainhoa veinte años antes, cuando era una adolescente estudiante de piano. Un día, es testigo de un atentado de ETA, y este hecho la dejará marcada para toda la vida. A pesar de su exitosa carrera artística, Ainhoa es incapaz de comunicarse y de mostrar sus emociones y sentimientos, a causa del trauma sufrido al ver el atentado de ETA.

El título del filme, que a primera vista es contradictorio con una historia tan dramática, hace alusión a que, momentos antes de presenciar el atentado, Ainhoa estaba tratando de aprender a interpretar una obra de Robert A. Schumann, titulada “La felicidad perfecta”. Según Lertxundi, se trata de un juego de palabras irónico entre la vida maravillosa que tiene por delante una chica de quince años “y lo que está por llegar después del atentado”. El hecho de que ETA sea, más allá del crimen en sí, la que imposibilita la felicidad de Ainhoa, es una demostración del sentido crítico ante la violencia de Felicidad perfecta . De hecho, la novela de Lertxundi ha sido calificada por Olaziregi, en el marco de la evolución de la literatura vasca sobre ETA, como una de las obras que reflejan la necesidad de ser más conscientes del terror, representando “víctimas indirectas del terrorismo atrapado en una sociedad que parece haberse ‘acostumbrado’ a vivir con violencia” 482 . No obstante, como es habitual a la hora de presentar este tipo de filmes, su director trató de desmarcarse de una interpretación exclusivamente política, al señalar que “aborda la complejidad del ser humano en sus momentos límite y su manera de superar las mayores crisis, las que permanecen en el anonimato más absoluto” 483 .

Aunque está visto desde el presente, el atentado que marca la vida de Ainhoa tiene lugar en 1987. Según el equipo del filme, el elegir ese año tiene un sentido muy determinado, pues se trataría de un momento “que marca el fin de una era y alimenta la esperanza” 484 . En realidad, 1987 no parece un año demasiado especial en la historia de ETA, aunque supuso el fin de los GAL y el inicio de los Gobiernos de coalición entre el PNV y el PSOE, que abrió puentes para un entendimiento entre las dos grandes identidades nacionales existentes en el País Vasco. Además, el fin de la década de 1980 sí puede considerarse la terminación de los años de plomo, en los que ETA atentaba con gran intensidad y gran parte de la sociedad permanecía inmune ante el sufrimiento ajeno. En Felicidad perfecta, el contexto social de esa época –que contrasta con el año 2008, en que tiene lugar la otra parte de la historia– está muy bien marcado: el apoyo en la calle a ETA y a la amnistía de sus presos; el ambiente de las honras fúnebres del asesinado; la marginación social y el desencanto personal que sufre el profesor contrario a la violencia; y el clima de recelo y amenaza que afecta a Ainhoa, acusada de posible delatora por haber visto la cara del asesino, aunque en realidad nunca habría llegado a verla.

La protagonista se convierte así en una “víctima indirecta” del terrorismo, que sufre sus consecuencias sin haber sido afectada directamente por ETA, lo que le lleva a abandonar su pueblo y marchar a Barcelona, una gran ciudad, donde espera poder vivir en el anonimato y recuperar su equilibrio interior. Según Pérez Gómez, lo que diferencia a Felicidad perfecta de otras películas críticas con ETA es que su “punto de vista, para entendernos, es muy cercano al del nacionalismo democrático actual” (es decir, básicamente, al PNV). De esta forma, el filme de Elortegi se alejaría tanto de las cintas próximas a ETA como de aquellas favorables a las tesis de “los grandes partidos de ámbito estatal” (PP y PSOE) 485 . Pero, con independencia de la ideología política a la que se pueda adscribir y de que el estar rodada en euskera le añada un matiz importante, Felicidad perfecta recalca sobre todo el rechazo a la violencia y el lado humano de la historia que se narra 486 .

Sin embargo, a diferencia de la novela, la película Felicidad perfecta fue un fracaso de público, con apenas 6.000 espectadores, y en general también de crítica. La parte de la historia añadida en la película –en la que la protagonista se ha enamorado sin saberlo del hijo de la víctima a la que vio morir– está menos lograda que lo que se cuenta en la novela. Simbólicamente, el motivo recurrente que hace que Ainhoa sea consciente de esa coincidencia es una cadena con un pequeño lauburu (una cruz con brazos en forma de coma) que padre e hijo llevan colgado al cuello. El hecho de que el lauburu sea uno de los símbolos identitarios vascos más populares refuerza la idea de que el terrorismo no ha sido un conflicto entre vascos y españoles, y de que la sociedad vasca ha sido responsable, en grados diversos, de tantos años de silencio ante ETA. En cualquier caso, lo complicado de la adaptación del texto original, la dificultad para enlazar los diversos espacios temporales y el hecho de que la parte de Ainhoa adulta pareciera una excusa para el lucimiento de la estrella de televisión Ane Igartiburu, lastran esta película, a pesar de sus buenas intenciones.

Estrenado al año siguiente de Felicidad perfecta, el cortometraje de ficción Tchang (2010), de Gonzalo Visedo y Daniel Strömbeck, realiza un original acercamiento a la relación entre terroristas y víctimas. El filme cuenta la historia de dos montañeros vascos que sufren un accidente en pleno invierno en Sierra Nevada. Dos guardias civiles acuden a rescatarlos pero, ante la imposibilidad de evacuarlos el mismo día, los cuatro tienen que pasar la noche en una cueva en condiciones extremas. El ambiente cerrado de la gruta refleja el recelo con que los montañeros –sobre todo uno de ellos– miran a la Guardia Civil, lo que no impide que al final la cercanía humana se imponga en esa relación. Pero, tras ser rescatados en helicóptero al día siguiente, un salto temporal muestra que los dos jóvenes vascos son miembros de ETA. En el momento en que tienen que realizar un atentado, la experiencia en la montaña hará que cada uno de ellos tome una decisión diferente ante la violencia.

Aunque pueda parecer increíble, la historia está inspirada en hechos reales: en 2004, la Guardia Civil rescató a dos vascos en Sierra Nevada, comprobando después que habían sido condenados por acciones de kale borroka . Esta “historia épica de supervivencia y redención” está técnicamente muy bien realizada y muestra una clara condena de la violencia. Contó con participación vasca en la producción y el apoyo del Gobierno de Euskadi y de la Fundación Guardia Civil. De hecho, en comparación con otros filmes, este cuerpo sale muy bien parado. Así se desprende del título, tomado de un personaje de Tintín en el Tíbet, al que el protagonista del cómic de Hergé logra rescatar en el Himalaya tras un accidente aéreo. En la película, uno de los guardias afirma haber decidido entrar en la Guardia Civil para emular la fe de Tintín a la hora de salvar a Tchang. El cortometraje obtuvo varios premios en festivales y buenas críticas. Por el contrario, Gara tituló, con unas comillas significativas: “Un corto ‘reconstruye’ la historia de dos montañeros vascos rescatados por la Guardia Civil”. Y añadió que la “excusa argumental” era que ambos montañeros tenían antecedentes por kale borroka, habiendo sido incluso acusados “de pertenecer a ETA”. En efecto, cuando El País dio la noticia del rescate, señaló que ambos habían sido “condenados por pertenencia a ETA y, además, cada vez que fueron detenidos denunciaron que habían sufrido torturas”. Sin embargo, tras pasar la noche junto a los guardias, “no paraban de darles las gracias por el rescate […]. Gracias, gracias por todo, sois cojonudos” 487 .

También el telefilme Umezurtzak (“Los huérfanos”, 2013), de Ernesto del Río, emitido en ETB en febrero de 2014, aborda la convivencia entre víctimas y antiguos terroristas. Lo hace uniendo las historias de una juez, cuyo padre, también perteneciente a la judicatura, había sido asesinado por ETA en 1985; y de una familia amiga suya, cuya hija adolescente mantiene una relación con el hijo de un antiguo miembro de ETA. Mientras la juez y sus amigos viven en una zona acomodada, cerca de Bilbao, el novio de la adolescente reside con su padre en un barrio marginal. Pese a la diferencia social entre ambos mundos, Del Río trata de mostrar cómo todos los personajes tienen “un sentimiento compartido de orfandad”, producto de los acontecimientos, pasados y presentes, que han tenido que sufrir 488 . Por el contrario, el cortometraje Síntomas (2014), de Jon Viar, destaca solo los problemas psíquicos de un hombre que años atrás ha sufrido un intento de atentado por parte de ETA y que no puede superar sus secuelas, pese a recibir ayuda psicológica 489 .

Por último, la mayor presencia de las víctimas de ETA en el cine de los últimos años ha tenido también su repercusión en la aparición en varios filmes de un personaje que ya se ha convertido en paradigmático. Se trata del policía que ha pasado un tiempo en el País Vasco luchando contra ETA, ha sido amenazado por ella y abandona su puesto de trabajo para establecerse en otra zona menos conflictiva. Algunos de ellos, aun lejos de Euskadi, siguen sintiendo la amenaza de ETA; otros soportan el llamado síndrome del norte, un tipo de ansiedad, semejante al estrés postraumático, que sufrieron muchos policías o guardias civiles destinados en el País Vasco entre 1975 y 1990, cuando el número de atentados de ETA era muy alto, tras ser víctimas de un atentado o ver asesinar a un compañero 490 .

Una vez más, fue Imanol Uribe quien introdujo este personaje en una película suya que no trata de ETA. Se trata de Plenilunio (2000), adaptación de una novela de Antonio Muñoz Molina, que incluye la historia de un inspector de policía que llega a una pequeña ciudad del interior de España tras pasar diez años en Bilbao, amenazado por ETA. Un alcoholismo que por fin ha logrado superar es la secuela de su estancia en el País Vasco. Su mujer, traumatizada por el miedo, el aislamiento social y las llamadas telefónicas amenazantes que sufrió en Euskadi, no ha podido dejar atrás su desequilibrio emocional y acaba internada en un sanatorio psiquiátrico, víctima de una neurosis obsesiva. El hecho de que el protagonista –con el que el espectador se ha identificado a lo largo de la película– sea finalmente asesinado a manos de ETA, que le ha seguido la pista hasta la ciudad donde se ha trasladado, refuerza su estatus de víctima, no solo psicológica sino también real.

Canciones de amor en Lolita’s Club (2007), de Vicente Aranda, es un caso diferente, puesto que el policía protagonista no ha sufrido un especial trauma por su experiencia en el País Vasco, aunque todavía tiene pesadillas en las que recuerda el momento en que ETA puso una bomba en su coche, resultando ileso. Retomando ciertos estereotipos del cine de los años ochenta, que en parte son consecuencia del género cinematográfico elegido por Aranda, este policía es un hombre amoral y violento, hasta el punto de que fue el modo en el que maltrató a un detenido en el País Vasco, que alardeaba de fabricar bombas caseras, lo que precipitó su traslado a Galicia. Finalmente, no será ETA sino una mafia colombiana, dedicada a la droga y a la prostitución, la que trate de eliminarle, ya muy lejos del País Vasco. Por último, uno de los personajes de Cascabel (2000), de Daniel Cebrián, es un guardia civil que ha quedado traumatizado como consecuencia del terrorismo, lo que le imposibilita tener relaciones personales y familiares normales. Aunque ninguna de estas películas, y en especial Canciones de amor en Lolita’s Club, profundiza demasiado en las consecuencias familiares y psicológicas que para algunos miembros de las fuerzas de seguridad tenía la tensión a la que estaban sometidos en Euskadi, el mismo hecho de que este tipo de damnificados aparezcan en el cine español del siglo XXI es muy significativo de un nuevo enfoque del terrorismo.

409 José Antonio Pérez, “La memoria de las víctimas del terrorismo en el País Vasco: Un proyecto en marcha”, en Antonio Rivera y Carlos Carnicero (eds.), Violencia política: Historia, memoria y víctimas, Madrid, Maia/Instituto Valentín de Foronda, 2010, p. 324.

410 Ortega ya había realizado varios reportajes para televisión sobre la situación en el País Vasco, como los capítulos de la serie “El ojo de la cámara”: Euskadi en clave de futuro (1998), A través de Euskadi (1999) y Ciudadanos vascos (2001).

411 Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos, Elías Querejeta: La producción como discurso, San Sebastián, Filmoteca Vasca/Caja Vital Kutxa, 1996.

412El País, 13-V-2001.

413El País, 25-V-2001.

414Abc , 22-II-2003.

415 El documental de K2000 y ETB 11M, saliendo del laberinto (2005), de Begoña Atin, analiza las consecuencias políticas del atentado del 11-M en el País Vasco y en ETA. Fue presentado como un recorrido por “la gran vergüenza, la gran mentira, la gran verdad”.

416Fórmula TV, 14-III-2004.

417 En 2011, esta cifra se había reducido a 1.500, debido al alto el fuego de ETA de 2010 (El País, 29-III-2011).

418El Cultural, 23-IX-2004.

419http://www.vidasdecine.es/directores/a/arteta.html

420Papeles de Ermua, 6, 2004.

421http://www.bastaya.org/documentos/biblioteca/InakiArteta.htm .

422 Iñaki Arteta y Alfonso Galletero, Olvidados, Las Rozas, Adhara, 2006. De hecho, en Olvidados se encuentran ya algunos de los testimonios de Trece entre mil, incluso con la secuencia montada del mismo modo. No obstante, se trata de una obra distinta, pues familiares de otras víctimas, tanto de la Transición como más recientes, cuentan sus vivencias solo en Olvidados, hasta sumar dos decenas de testimonios. Así sucede con Maite Pagazaurtundua, Mikel Buesa, la familia de Luis Portero, Ana María Vidal-Abarca, Irene Cuesta o la viuda de Pedro Antonio Blanco.

423http://www.bastaya.org/documentos/recursos/DOSSIER%20trece.pdf .

424 El número total de víctimas difiere según las fuentes, debido a las dudas sobre la autoría de algunos atentados. Véase Raúl López Romo: Informe Foronda: los efectos del terrorismo en la sociedad vasca (1968-2010), Madrid, Los Libros de la Catarata, 2015.

425 José María Caparrós Lera, Magí Crusells y Ricard Mamblona, 100 documentales para explicar historia: De Flaherty a Michael Moore, Madrid, Alianza, 2010, p. 247. Véase también Norberto Mínguez-Arranz, “Terrorismo y cine documental en la España contemporánea”, Bulletin of Spanish Studies, 85, 2008, pp. 537-539; José Cabeza y Julio Montero, “El terrorismo de ETA en el cine documental. Dos ejemplos del uso de los recursos narrativos en la representación de las víctimas”, Palabra Clave, 15/3, 2012, pp. 461-481.

426 Textos recogidos en http://www.tolerancia.org/upimages/2007/DOSSIER_el_infierno_vasco.pdf .

427Variety, 19-XII-2005.

428 Informe manuscrito de la Ponencia de Víctimas de la Violencia del Parlamento vasco.

429 Ibíd.

430 Sobre este atentado, con motivo de su cuarenta aniversario, Telemadrid emitió Calle del Correo,tras la pista de losasesinos (2014), de Manuel Cerdán.

431El País, 18-XI-2005.

432 Conferencia en la Universidad Complutense de Madrid, 14-XI-2008.

433 El propio Arteta, en la conferencia citada en la nota anterior, reconoció que no se trataba de un número exacto y que esa cifra podría estar más cerca de los 100.000 que de los 200.000.

434Dossier de preproducción de El infierno vasco, archivo privado.

435 Iñaki Arteta y Alfonso Galletero, El infierno vasco, Málaga, SEPHA, 2009.

436El Mundo, 15-III-2011 y 14-IV-2011.

437Abc, 7-XI-2008, y El País, 27-XI-2008.

438Deia, 9 y 25-XI-2008.

439 Según detalló El Mundo (29-X-2015), ETB se negó a emitir 1980, argumentando su directora general, Maite Iturbe, que, aunque ella no lo había visto, “las opiniones que le habían llegado le indicaban que se trataba de un filme sesgado” . En febrero de 2016, la Comisión de control de la radiotelevisión pública en el Parlamento vasco rechazó una propuesta de los partidos no nacionalistas para que ETB emitiera los documentales de Arteta, para contribuir a la “deslegitimación del terrorismo” y al “reconocimiento a las víctimas”. El portavoz del PNV acusó al PP y al PSOE de querer convertir a Arteta en “una especie de documentalista oficial” (El Mundo, 17-II-2016).

440El Correo, 26-X-2014, y Abc, 21-X-2014.

441 Sin afán de exhaustividad, pueden mencionarse Los justos (2001), de José Antonio Zorrilla; Escoltados, mi vida en sus manos (2005), de Koldo San Sebastián; Sin vendas en la memoria (2008), de Manuel Palacios; Corazones de hielo (2007) y Las voces de Antígona (2008), de Pedro Arjona; Mujeres en construcción (2010), de Begoña Atin y Maite Ibáñez. Varios de estos documentales se centran en las mujeres víctimas del terrorismo. Algunos, como Escoltados y Sin vendas en la memoria, fueron producidos por personas o instituciones vinculadas al PNV y EA, lo que podía interpretarse como un mentís a las acusaciones de que estos partidos no habían mostrado interés por las víctimas de ETA.

442 Rob Stone, Julio Medem, Manchester, Manchester University Press, 2010, p. 182.

443El País, 18-IX-2003.

444 Morán, PNV-ETA, pp. 107-315.

445 Stone, Julio; Jesús Angulo, José Luis Rebordinos, Contra la certeza: El cine de Julio Medem, San Sebastián, Filmoteca Vasca/Festival de Cine de Huesca, 2005; Zigor Etxebeste, Julio Medem, Madrid, Cátedra, 2010.

446 Finalmente su testimonio se mantuvo, sin que ello tuviera consecuencias legales. Julio Medem, La pelota vasca, la piel contra la piedra, Madrid, Aguilar, 2003.

447 Véase Igor Barrenetxea, “La pelota vasca. La piel contra la piedra: Historia de una polémica”, Sancho el Sabio, 25, 2006, pp. 138-162.

448 Véase por ejemplo Variety, 29-IX-2003.

449Variety, 22-IX-2003.

450 Así sucede con el vocablo “conflicto” vasco, frecuentemente utilizado en el documental, cuyo uso se reduce al ámbito nacionalista. Algún autor ha hablado de “una cierta perversión del lenguaje” en La pelota vasca (Mínguez-Arranz, “Terrorismo”, p. 548).

451 José Cabeza y María Antonia Paz, “Formas de condicionar la verdad con el uso del montaje en La pelota vasca”,Revista Latina de Comunicación Social, 66, 2011, http://www.revistalatinacs.org . Según demuestra este estudio, solo en el tratamiento de las fuerzas de seguridad españolas la visión del filme es más próxima a la de la izquierda nacionalista radical que a la del PNV: un 80 % de las referencias son negativas; un 12,9 % positivas y un 6,4 %, neutras.

452 Además, al hablar del bombardeo de Guernica, interpretado en clave nacionalista, como un ataque de España al pueblo vasco (a pesar de utilizar en esta secuencia imágenes de bombardeos de Madrid durante la Guerra Civil), Medem incluye no solo un error sino una errata, al señalar que hubo exactamente 659 muertos. En realidad, las investigaciones más recientes tienden a señalar un número de muertos mucho menor, pero el filme copia mal la cifra de 1.659 muertos en el bombardeo, dada por el Gobierno vasco en 1937, en el marco de la batalla propagandística en torno a Guernica. El modo en que Medem utiliza los planos del bombardeo de Madrid ha hecho creer a algunos estudiosos que se trata de imágenes “auténticas” de noticiarios “del bombardeo de la ciudad vasca de Gernika por la Legión Cóndor” (Stone, Julio, p. 198).

453 Citado en Mínguez-Arranz, “Terrorismo”, pp. 543-544.

454Deia, 23-XI-2010; Izaro News, 24-XI-2010 (http://www.izaronews.info/euskadi/2010/politica/3116 ).

455 Sorlin, Cines, p. 205.

456 Según Stone (Julio, p. 196), incluso en el propio montaje de este filme, “la noción de diálogo es, por tanto, artificial y la falta de contexto acerca de esta experimentación estructural es desorientadora”.

457 Ibíd., p. 190. Véase también Josetxo Cerdán, “Volar sobre el conflicto vasco: La pelota vasca. La piel contra la piedra/Euskal pilota. Larrua harriaren kontra (Julio Medem, 2003)”, Foro Hispánico: Revista Hispánica de Flandes y Holanda, 32, 2008, pp. 219-30; Nathan E. Richardson, “From Herria to Hirria [sic]: Locating Dialogue in Julio Medem’s La pelota vasca”,Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 11, 2007, pp. 113-120.

458 Alessandra Amitrano, El cortometraje en España: Una larga historia de ficciones breves, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1998, p. 167.

459 Jesús Angulo, Antonio Santamarina y José Luis Rebordinos, Breve historia del cortometraje vasco, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 2006, p. 177. Cfr. Ainhoa Fernández de Arroyabe; Nekane E. Zubiaur e Iñaki Lazkano, Cortometrajes de Kimuak. Semillas del cine vasco, Salamanca, Comunicación Social, 2014. Ya en 1988, el cortometraje Akixo, de Juanma Bajo Ulloa, había reflejado una juventud sin salida. Aunque no se centra en la violencia política, la vida del protagonista está marcada por haber perdido sus piernas al dar una patada a un artefacto explosivo abandonado en las calles de Vitoria.

460http://www.dexiderius.com y http://www.elmundo.es/magazine/num176/textos/gentes2.html .

461 También hay que destacar, al ser un primer paso en la incidencia de las nuevas tecnologías en esta temática, el cortometraje de Javier Fesser La sorpresa (2001), un homenaje a las víctimas de ETA presentado a Notodofilmfest, un festival de cine a través de Internet. Asimismo, El canto del grillo (2006), cortometraje de ficción de Daniel Campos, cuenta cómo un etarra debe asesinar a un concejal, sin saber que le conoce desde su etapa como estudiante.

462El País, 22-III-2008.

463 Los txokos o sociedades gastronómicas son lugares de sociabilidad, en los que amigos y conocidos se reúnen para compartir comidas, preparadas por los propios comensales en la cocina del local.

464 Andreas Hess, Modernización reluctante: Cultura plebeya y economía moral en el País Vasco, San Sebastián, Hiria, 2012, pp. 145-174.

465 Charla de Manuel Gutiérrez Aragón en El Escorial (Madrid), 31-VII-2009.

466 Torrado y Ródenas, “La figura”, p. 177.

467 Lo hace a través del encuentro fortuito de un profesor universitario con la terrorista que le disparó muchos años antes y que ahora, habiendo obtenido prisión atenuada, es incapaz de reconocerle. Giancarlo Lombardi, “Screening Terror: Political Terrorism in Italian Cinema”, en Pierpaolo Antonello y Alan O’Leary (eds.), Imagining Terrorism: The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy, 1969-2009, Oxford, Legenda, 2009, pp. 94-96.

468El Correo, 5-IV-2008.

469 Igor Barrenetxea, “Todos estamos invitados: Cine, terrorismo y sociedad vasca”, Sancho el Sabio, 30, 2009, pp. 151-153. Cfr. Galo Bilbao, Sacrificadas a los ídolos. Las víctimas del terrorismo en el discurso de los Obispos vasconavarros (1968-2006), Bilbao, Instituto Diocesano de Teología y Pastoral/Desclée de Brouwer, 2009.

470 Mari Jose Olaziregi, “Basque Narrative about the Spanish Civil War and its Contribution to the Deconstruction of Collective Political Memory”, en Ott, War, p. 125.

471 Rosenstone, El pasado, p. 61.

472El Correo, 5-IV-2008.

473El Correo, 3 y 4-VI-2008.

474El País, 3-IV-2009. Véase también Mauricio Fernández Martín, Terrorismo e información: La batalla por la libertad de expresión, tesis doctoral, Universidad Complutense, 2010, p. 87.

475 Fernández Martín, Terrorismo, p. 5. Tanto este periodista de El Mundo como el personaje de la película habían luchado contra el franquismo, pasando a condenar la violencia tras la llegada de la democracia.

476Reporters Without Borders Annual Report 2002. Spain (http://www.unhcr.org ).

477Euskonews & Media, 483, 2009.

478Público, 30-III-2009; El País, 30-IX-2008, y Gara, 3-IV-2009.

479La pelota vasca. Memoria de la película (www.juliomedem.org ); Gara, 13-VII-2007.

480 Torrado y Ródenas, “La figura”, p. 170.

481 Anjel Lertxundi, Felicidad perfecta, Irún, Alberdania, 2006.

482 Olaziregi, “Basque”, p. 125. El hecho de que ETA cometa un error y se equivoque al elegir a su víctima (una vez más, acusado de traficar con drogas) refuerza ese sentido crítico.

483El País, 1-X-2009.

484 Ibíd.

485Cine para leer (http://www.cineparaleer.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=692 ).

486 No obstante, es significativo que –en la versión en euskera– los personajes hablen en catalán en la parte de la trama que tiene lugar en Barcelona y, sin embargo, en el País Vasco no se oiga ni una sola frase en castellano. Un uso más realista del lenguaje hubiera contribuido posiblemente a dotar de mayor sentido documental al filme.

487Gara, 7-III-2010; El País, 4-XII-2004.

488 De modo muy diferente, el cortometraje Agur (2013), de David Pérez Sañudo, relacionaba dos hechos situados en el futuro próximo, en 2015: un político no nacionalista es amenazado con una diana en su domicilio; una joven muere tras recibir un pelotazo de goma lanzado por la Ertzaintza.

489Síntomas, al igual que Todos estamos invitados, incluye una crítica a la Ertzaintza, que no se habría tomado en serio la lucha antiterrorista y la ayuda a las víctimas.

490 Óscar J. Jiménez, Policía, terrorismo y cambio político en España, 1976-1996, Valencia, Tirant lo Blanch, 2001, p. 163.

CAPÍTULO 11

Paisaje después de la batalla

A unque ya en septiembre de 2010 ETA había proclamado un alto el fuego permanente, fue en octubre de 2011 cuando la organización terrorista dio un paso que por fin parecía no tener marcha atrás. Aunque no se disolvía, sí anunciaba el “cese definitivo de su actividad armada”. La antigua Batasuna, ahora reconvertida en Sortu, se integró con EA y otras fuerzas nacionalistas de izquierda en una coalición electoral (finalmente denominada EH Bildu) y se reintegró a la vida política. El nuevo panorama post-ETA dejaba, sin embargo, varios frentes abiertos: el reconocimiento a las víctimas, la situación de los presos y la construcción de un relato más o menos compartido sobre la historia de la violencia en Euskadi en las últimas décadas. Como hemos ido viendo a lo largo de estas páginas, el cine forma parte fundamental de la construcción de esa memoria, aunque también demuestra que es imposible contar con un solo relato . No es casual que en los últimos años, a partir de 2011, se haya incrementado el número de filmes sobre ETA, pero tampoco que aporten visiones distintas, incluso completamente opuestas entre sí. En capítulos anteriores hemos analizado algunas de las películas recientes que trataban sobre hechos históricos anteriores, como El cazador de dragones (2012) o Lasa y Zabala y 1980 (ambas de 2014). En este capítulo nos acercamos a las producciones que muestran la situación vasca en estos últimos años, con nuevas cintas sobre víctimas, la opinión de los presos o de antiguos miembros de ETA sobre el contexto abierto a partir de 2011 y –como una novedad– el recurso al humor en el tratamiento del tema, incluyendo las fallidas negociaciones entre el Gobierno y ETA de 2008, aunque estas no tuvieran una conexión inmediata con el alto el fuego definitivo.

Entre el perdón y la venganza

En los últimos años han seguido realizándose documentales sobre las víctimas del terrorismo, aunque casi ninguno, además de los de Arteta, se ha estrenado en cines 491 . El nuevo clima provocado por la declaración de ETA en 2011 ha permitido que aparezcan filmes con testimonios de víctimas de “distintas violencias”. Por ejemplo, Reconciliación (2012), de Fermín Aio, recoge conversaciones entre víctimas de ETA, el GAL y los abusos policiales; Mariposas en el hierro (2012), de Bertha Gaztelumendi, es un largometraje documental estrenado en el Festival de San Sebastián y que, según sus promotoras, “recoge las voces de las mujeres que han hecho una apuesta por una Euskal Herria en paz”, tras ser “víctimas de distintas formas de violencia”. Formado en exclusiva por testimonios femeninos –víctimas y algunas expertas, que enmarcan esas vivencias en un marco explicativo amplio–, Mariposas en el hierro tiene el mérito de dar una visión positiva, que trata de superar la violencia para alcanzar la paz y la justicia, por medio de la esperanza. No obstante, la decisión de unir a familiares de víctimas de ETA (Carmen Hernández y Rosa Rodero), del GAL (Edurne Brouard) y de la “violencia institucional”, con damnificadas por la violencia machista, la inmigración o los desahucios dificulta la creación de un discurso coherente, al tratarse de situaciones muy distintas unas de otras.

Yendo más lejos que la ficción sobre los damnificados por el terrorismo realizada anteriormente, dos de las más recientes películas sobre este tema profundizan en la posibilidad de que las víctimas de ETA se tomen la justicia por su mano. Una cuestión a la que ya se había acercado Mario Camus en La playa de los galgos, pero a la que tanto Fuego (2014) como Lejos del mar (2015) dan otra vuelta de tuerca. Fuego, del director bilbaíno Luis Marías y con participación vasca en la producción, contó con el apoyo de ETB, la televisión catalana, el Departamento de Cultura del Gobierno vasco y su Secretaría de Paz y Convivencia que, según los responsables de la película, “la valoró como muy útil”. Fuego cuenta la historia de un inspector de policía cuyo coche es objeto de un atentado por parte de ETA en Bilbao en 2001. Él sale ileso, pero la explosión mata a su mujer y dejar sin piernas a su hija. En 2014, mientras su hija sigue sufriendo las consecuencias de su discapacidad, él vive una vida aparentemente normal en Barcelona, trabajando para una empresa de seguridad. Pero, en realidad, está desequilibrado desde que sufrió la tragedia y no logra quitarse de la cabeza la necesidad de vengarse en la familia del etarra, que cumple condena en la cárcel por un total de ocho asesinatos 492 . Pese a que ETA ya ha anunciado el cese de la violencia, él decide regresar a Euskadi para apagar el fuego de su sufrimiento con la misma moneda: matando a la mujer del etarra responsable del atentado y dejando sin piernas al hijo de ambos, un joven que tiene el síndrome de Down.

Tras localizar a sus víctimas en Lekeitio, el protagonista contacta con la mujer del etarra, que desconoce su identidad. Aunque ella había apoyado en su momento a ETA y a su marido, ahora vive totalmente desvinculada de la organización, pese a que recibe presiones por parte del entorno de la izquierda nacionalista radical y de la familia de su esposo para que participe en sus movilizaciones. También intenta que su hijo no se deje llevar por el odio, ocultándole el motivo por el que su padre está en la cárcel. Pese a la empatía que se crea entre estos tres personajes, en especial entre el chico con síndrome de Down y el expolicía, este decide llevar a cabo sus propósitos. Sin embargo, tras revelarles su verdadera identidad, finalmente es incapaz de matar a la mujer y se entrega a la policía.

Como otras veces, Marías se desmarcó de una interpretación demasiado pegada a la realidad de su película, afirmando que no hablaba “de política, sino de personajes que han sufrido y especialmente del futuro que les espera”, y que no era una historia sobre ETA “sino sobre las consecuencias del odio” 493 . Sin embargo, en el filme se llama a las cosas por su nombre, planteando muchos temas reales de la historia de ETA: la actitud de los familiares de los terroristas ante sus acciones; la cuestión de los presos; el control social que el entorno de la banda ejercía en determinados ámbitos; las secuelas no solo físicas sino también psíquicas que los atentados dejan en las víctimas y sobre todo la necesidad de evitar la venganza y de que el odio sea vencido por el amor. Esta idea podría recordar a la necesidad de reconciliación propugnada por el llamado “tercer espacio” (construido en torno a la asociación pacifista Elkarri, procedente de la izquierda abertzale, pero desvinculada del apoyo a la violencia), al que algunos analistas han calificado como etnopacifismo . Así, desde ámbitos conservadores se acusó a Fuego de poner “al mismo nivel el dolor del policía con el de la madre del etarra, que sufre porque su hijo está preso lejos del País Vasco, y el de su mujer porque no puede escapar del mundo en el que ella se metió” 494 .

Sin embargo, en la película queda claro que no se pretende ninguna equidistancia: la mujer del etarra está claramente en contra de las acciones de su marido, hasta el punto de que, pese a las presiones que recibe, se niega a apoyar las movilizaciones a favor de los presos. Su hijo, que no por casualidad tiene síndrome de Down, quiere saber “la verdad”, lo que supone la aceptación del daño causado. No obstante, ello es compatible con el reconocimiento –perceptible en la actitud de la hija del protagonista, que termina siendo mucho más sensata que su padre– de que la venganza no sirve para apagar el fuego del odio, sino que lo atiza aún más. De hecho, al final la mujer del etarra se niega a denunciar al expolicía, pese a haber sido ella y su hijo objeto de violencia, con el fin de no propagar el odio. En este sentido, es una pena que, pese a ser un filme valiente y con un planteamiento interesante, se quede “cojo en muchos aspectos éticos y estéticos”, resintiéndose de sus “desajustes narrativos y técnicos” y de sus “giros improbables” 495 .

Fuego, con apenas 21.000 espectadores, no tuvo éxito comercial y quizás por ello no provocó apenas polémicas. Paradójicamente, la única tuvo lugar durante el rodaje del filme, cuando la alcaldesa de Lekeitio, perteneciente a EH Bildu, entregó al equipo de rodaje un ejemplar del libro de Daniel Kurlansky La historia vasca del mundo, para que Marías contase “la otra versión del conflicto político vasco, además de las del Gobierno español y francés”. Este libro, próximo en muchos aspectos a las ideas de la izquierda nacionalista radical, ha tenido un gran éxito popular en todo el mundo pero no tiene el mínimo rigor histórico. El director ironizó con este intento de influir en el filme, cuyo guion y enfoque aún se desconocía, señalando que como bilbaíno conocía muy bien el “conflicto” vasco. Hubo quien fue más lejos, como Enrique Portocarrero, que lo comparó con las “sugerencias que hacía el Ministerio de Propaganda del Reich” 496 . En cualquier caso, el hecho mismo de que desde EH Bildu se tratara de influir en el contenido del largometraje refleja la importancia del cine a la hora de construir la memoria de la historia de ETA y de sus víctimas.

En Lejos del mar (2015), Imanol Uribe lleva mucho más lejos todavía que Marías la tentación de venganza, mezclada aquí de nuevo con la posibilidad del perdón y la reconciliación. Santi es un etarra que sale de la cárcel de Soto del Real en 2014, tras cumplir parte de su condena, gracias a la derogación de la denominada doctrina Parot 497 . Alejado por completo de la banda y decidido a dejar atrás su pasado, en vez de regresar a Euskadi se desplaza a la costa de Almería para visitar a un preso común, al que conoció en la cárcel y que ahora está gravemente enfermo. Allí se encuentra casualmente con la hija de un militar, por cuyo asesinato en San Sebastián en 1987 había sido condenado, y que ejerce la medicina en un hospital. Ella, que presenció el atentado cuando tenía tan solo ocho años y que no puede librarse de su traumático recuerdo, lo reconoce y, en un primer momento, intenta vengarse. Pero, tras dejarle malherido, cambia de opinión y lo cura, manteniéndolo oculto. La historia da un giro incomprensible cuando ella –sin que exista realmente amor entre ambos– decide tener relaciones sexuales con el asesino de su padre. Sin embargo, como es previsible, la película acaba en tragedia. La llegada a Almería de una hermana del exterrorista y de su novio (que había sido compañero de comando de Santi, pero que se escapó a México, dejando que este cargara con toda la responsabilidad) hace que pasen de nuevo a primer plano las diferencias entre víctima y verdugo, y ella culmina su venganza.

Uribe declaró que la idea del filme había surgido a mediados de los años noventa, pero que en ese momento se dio cuenta de que aún no era el momento de rodarla. Veinte años después rescató el tema porque comenzaban “a darse las condiciones mínimas para poder asomarse a ese precipicio e intentar reflexionar sobre el odio, la venganza, el arrepentimiento o la locura que generaron estos años de violencia” 498 . Es significativo que Uribe, el cineasta que más se ha acercado a ETA en la historia del cine español, vuelva al tema treinta y cinco años después de El proceso de Burgos, pese a haber declarado repetidamente que no volvería a tocarlo. También lo es que la productora anunciara el filme como el último de una trilogía sobre ETA de Uribe, iniciada con La muerte de Mikel y continuada por Días contados . Ello suponía intentar dejar en un segundo plano sus dos primeros largometrajes, próximos a la izquierda nacionalista radical, de cuyos planteamientos hacía muchísimo tiempo que Uribe se había alejado por completo 499 .

Más relevante aún –pues demuestra que cada película es hija de su tiempo– es que el director ponga por primera vez en un primer plano a las víctimas de ETA, en vez de a los terroristas, que incluso en Días contados ocupaban un papel principal, mientras que las víctimas literalmente no existían. En efecto, no ya los planteamientos de la Transición, sino ni siquiera los de los años noventa, eran válidos en el nuevo contexto abierto en el País Vasco tras el asesinato de Miguel Ángel Blanco, el reconocimiento social a las víctimas del terrorismo y el anuncio del cese definitivo de la violencia por parte de ETA. También el personaje del etarra es distinto a los protagonistas de las anteriores películas de Uribe: para empezar, es un arrepentido –quizá no políticamente, pero sí desde el punto de vista personal y ético–, hasta el punto de que en un momento dado pide expresamente perdón a la hija de su víctima. Además, se niega a integrarse en las redes de apoyo a presos de ETA y a la política de la izquierda abertzale, como se ve por su indiferencia ante la parafernalia simbólica con la que se encuentra al salir de la cárcel y por su negativa a volver al País Vasco, yéndose al otro extremo de la Península, donde trata de pasar oculto (como hace décadas sucedía con las víctimas de ETA, habiéndose cambiado los papeles). De hecho, frente al paisaje verde y al ambiente atmosférico gris, que se suele identificar con lo vasco, el horizonte árido y agreste, unido a la luminosidad de Almería, desempeña un metafórico papel de contrapunto. A la vez, Santi vive atormentado por lo que ha hecho, siendo incapaz de olvidar su crimen, pese a que ha pagado su culpa con veinte años de cárcel. En este sentido, la película recuerda otras sobre la salida de la cárcel o la vuelta del exilio de miembros de ETA, con las dificultades de adaptación a la vida normal, aunque aquí (al igual que sucede con el personaje que encarna Carmen Maura en Sombras en una batalla), más que una vuelta a casa, el protagonista huye a un lugar que no es el suyo, para romper amarras con el mundo social estructurado en torno a ETA. De hecho, es la llegada a Almería del entorno familiar del etarra la que impide a este vivir al margen, desatando la tragedia final.

Además de esa visión atormentada del victimario, Uribe incluye elementos interesantes, como el debate en torno a los efectos de la anulación de la doctrina Parot, la actitud de los medios de comunicación ante el terrorismo o el profundo rechazo de la inmensa mayoría de la sociedad española a ETA (sublimada en la actitud de los padres del preso común, cuando se enteran de la identidad del protagonista). En cuanto a las víctimas, el filme retrata de modo diferente al cine de la década de 1980 al militar asesinado, que no aparece en la historia, pero del que se obvian las connotaciones negativas con las que películas anteriores retrataban a los miembros de las fuerzas armadas o de los cuerpos de seguridad. Pese a todo, el gran problema del filme es que Uribe no acierta a la hora de retratar a la protagonista, la hija de la víctima, que en ningún momento es un personaje creíble 500 . A pesar de su esfuerzo por poner en primer plano a las víctimas de ETA, el modo de hacerlo es rocambolesco y poco acertado. Es cierto que ella –una médico que es incapaz de curar las heridas dejadas en su mente por el atentado– está absolutamente desquiciada, lo que refleja la profundidad de las secuelas del terrorismo, llegando en este caso a un auténtico desequilibrio mental. Pero, pese a que Uribe explicó que había “intentado ser totalmente respetuoso dentro de la temática que trato y de la dureza que tiene la película”, esas intenciones no se reflejan en la pantalla. Así, tras un buen arranque, la historia se pierde en la descripción de un síndrome de Estocolmo llevado al extremo, que pasa sin solución de continuidad a la pura venganza 501 .

Ya antes de su estreno en el Festival de San Sebastián de 2015, se había anunciado que la película “incomodará por igual a la izquierda abertzale y a los colectivos de víctimas”, debido a “su arriesgada premisa argumental”. Sin embargo, las reacciones de la crítica en el Festival se centraron más en los aspectos puramente cinematográficos que en los políticos. Así, el crítico de El Correo habló de una película que “descoloca”; el de El País la calificó de “inquietante” pero no “creíble”, al haber en el guion muchas cosas “forzadas, o con la amenazante cercanía del ridículo”; El Mundo recalcó que se rompía “el principio de verosimilitud”, mientras para Abc el filme producía “mucha incomodidad, casi irritación” y caía en “algunos ridículos”. Significativamente, el diario conservador madrileño recalcó que Santi era “el único personaje íntegro de la función”, ya que estaba “realmente arrepentido”. Por último, Gara fue el medio más crítico con la cinta, a la que le dedicó dos artículos. En uno de ellos, titulado “Lejos del mar … y de la realidad”, Ariane Kamio hablaba de una “comedia involuntaria” y de un filme “difícil de digerir”, que rozaba “el surrealismo”. Más lejos aún fue Víctor Esquirol que, en una crítica titulada “El humor Parot”, habló de “esperpento” y de la “obsesión por el morbo (epidérmico) de juntar a víctima y verdugo bajo las mismas sábanas”. Para este articulista, Uribe había tratado el tema sin respeto alguno. El filme era “uno de los más fieles reflejos que el cine moderno ha dado respecto a esa tan ardua tarea que implica el ser español”. La historia era de “una simpleza y mal gusto tales que desarman cualquier defensa de la seriedad […]. Nos las damos de concienciados, de gente decente, pero en realidad nos importa todo un pito. Qué grandes somos, joder” 502 .

Hay que destacar cómo Uribe, presentado como un cineasta próximo a la izquierda abertzale en la Transición, aparezca ahora – según esta crítica– como un ejemplo de lo “que implica el ser español”. Y es que en casi cuatro décadas el director ha cambiado mucho, como también lo había hecho la sociedad vasca. Ante este chaparrón de críticas, Uribe no tuvo más remedio que reconocer que su filme podía ser “desconcertante”. No hubo, sin embargo, reproches por parte de las asociaciones de víctimas de ETA, posiblemente por su escaso éxito, hasta el punto de que tardó un año en estrenarse comercialmente 503 . En este sentido, pese al planteamiento valiente de Uribe, se corre el peligro de identificar sin más a las víctimas con la venganza, algo que –como ya he adelantado– no se ha dado en la larga historia de ETA.

El final sin esperanza, triste y cerrado –subrayado por la ausencia de música extradiegética en el filme– es contrario al de Sombras en una batalla, aunque puede entenderse como un reflejo de la tremenda huella que la violencia deja en sus víctimas. De este modo, es difícil que Lejos del mar logre las intenciones de Uribe de que “el cine aporte algo a la reconciliación”. El hecho de que las últimas películas de ficción sobre ETA pongan en un primer plano a las víctimas, pero todas ellas hablen de la posibilidad de venganza, se entiende desde el punto de vista del necesario dramatismo que debe aportar el cine, pero esta fijación –al repetirse una y otra vez– puede llevar a una visión desenfocada de la realidad. Así, en Lejos del mar se plantean temas sugerentes, como la memoria, el olvido, la reconciliación y el perdón, pero este último está mal planteado, puesto que se queda en la epidermis de las palabras y no se traduce en hechos: y es la decisión de Santi de no apartarse de la hija de su víctima la que termina destrozando su vida. Al final, en una especie de tragedia griega, simbolizada por el mar y el paisaje de la costa de Almería, la muerte acaba tragándose a los protagonistas, dejando poco espacio para la memoria verdadera, la paz interior, el reconocimiento del dolor ajeno y la reconciliación.

Confidencias en voz baja

Varios documentales recientes han dado voz a antiguos miembros de ETA, de modo que estos han podido expresar sus opiniones sobre lo que ellos denominan el conflicto vasco . En años anteriores ya había habido cintas similares, como El tiempo de las manzanas, pero se trataba de producciones que no habían pasado al cine y únicamente se habían exhibido en festivales y distribuido en DVD. Además, el contexto del fin de la violencia ha abierto nuevas perspectivas a este tipo de filmes. Algunos de ellos cuentan con una producción vinculada –como la de los anteriores reportajes en DVD– a la izquierda nacionalista radical; otros han surgido en un contexto mucho más independiente y además incluyen en ocasiones testimonios de nacionalistas vascos ajenos por completo a ETA.

Este es el caso de Al final del túnel/Bakerantza (2011), la última entrega de la trilogía documental sobre la violencia vasca del tándem formado por Eterio Ortega como director y Elías Querejeta como productor. Contando con la colaboración de ETB, del Gobierno vasco y del Ministerio de Cultura, esta vez sus creadores se centran no en las víctimas de ETA, como en los dos largometrajes anteriores, sino –según un rótulo incluido al inicio del filme, seguramente añadido in extremis – en realizar “un retrato colectivo de una parte de la sociedad vasca, de ideología nacionalista, en el momento en que está a punto de producirse el final de la violencia de ETA”. Para realizar ese retrato, se eligieron los testimonios de seis personas: dos de ellos que se pueden identificar con el nacionalismo moderado (el franciscano y profesor de la Universidad del País Vasco Sabino Ayestarán y Cristina Sagarzazu, viuda del ertzaina Montxo Doral, asesinado por ETA en 1996) y cuatro con el radical: Edurne Brouard, hija de Santiago Brouard, dirigente de HB asesinado por los GAL en 1984; Carlos Ioldi, un etarra salido de prisión tras cumplir condena; Kepa Pikabea, miembro de ETA encarcelado pero que disfrutaba de permisos de salida, al participar en la Vía Nanclares, y su mujer Maite Goizueta 504 . La decisión de privar a los espectadores de la identidad de cada entrevistado, por medio de textos sobreimpresionados (su nombre solo aparece en los créditos finales, pero sin ninguna indicación que contribuya a identificarlos) ayuda a que el documental se aleje del formato televisivo, pero puede dificultar su comprensión por parte de espectadores poco expertos en la materia.

Algunos de los testigos son interrogados conduciendo su propio coche y a través de estos travellings Ortega juega visualmente con el paso de varios túneles, a los que se refiere el título, como metáfora de la violencia que ha sufrido la sociedad vasca. A la salida de estos túneles se presentan los típicos paisajes vascos, presentes también en el lugar donde se filman algunas entrevistas, con montañas y prados verdes, caseríos, hayedos o el frontón como símbolo de lo vasco (además, Pikabea es filmado mientras fabrica artesanalmente una pelota). Este marco –roto solo por algunas imágenes del Bilbao moderno y multicultural– podría contribuir a dar una visión tópica de la identidad vasca, pero el realizador lo utiliza tanto como icono del futuro esperanzado que puede traer consigo el final de ETA como de la idea romántica que de su propio país tienen los nacionalistas, tal y como se desprende de las constantes alusiones de los testigos a la importancia que los sentimientos, y no tanto la razón, han tenido en sus opciones vitales e identitarias. Solo puntualmente los planos de las entrevistas se completan con fotos fijas de atentados de ETA y de manifestaciones contra el terrorismo, en especial de las que tuvieron lugar tras el asesinato de Miguel Ángel Blanco. De este modo, se evita cualquier tipo de empatía con la violencia, que pudiera surgir al dar la voz a dos antiguos etarras.

Como siempre sucede en los documentales de historia oral, el ritmo y el interés dependen mucho de las posibilidades que aporta cada entrevistado. Como nacionalistas vascos, todos ellos reconocen que hay un problema político en Euskadi, pero difieren radicalmente en cuanto al modo de resolverlo, apareciendo actitudes a favor y en contra de ETA. De este modo, Al final del túnel trata de acercarse al problema con objetividad: deja hablar a los testigos –sin tomar partido en cuestiones debatidas, como la política de dispersión de los presos– y se separa así de ciertas visiones que, en los primeros lustros del siglo XXI , identificaban sin más el nacionalismo vasco en su conjunto con ETA. Destaca, por ejemplo, el modo en que se presenta a la Ertzaintza como un cuerpo policial vasco que se enfrenta a los radicales en la calle, alejándose de la visión crítica con la policía autónoma que aparecía, por ejemplo, en Todos estamos invitados . Teniendo en cuenta las acusaciones de que la Iglesia vasca ha sido objeto por amparar supuestamente a ETA, es significativo que las críticas más tajantes a la organización no provengan solo de la viuda de Doval sino sobre todo de Ayestarán, el religioso que representaría las ideas del PNV. Por su parte, tanto Sagarzazu como Brouard personifican a las víctimas esperanzadas, en este caso de ETA y de los GAL. Pese a la pérdida dramática de sus seres queridos, mantienen la esperanza en un futuro mejor y apuestan por la memoria y la reconciliación, reconociendo el dolor de sus contrarios. No es extraño que ambas hayan participado después en encuentros conjuntos de damnificados por ambos grupos terroristas, así como en otros documentales que recogen víctimas de diversas violencias.

Sin duda, los momentos más interesantes los aportan los antiguos miembros de ETA, sobre todo porque en 2011 aún no se habían hecho públicos otros testimonios de exetarras, que iban a tener gran repercusión (como sucedió con Asier ETA biok o con la entrevista a Iñaki Rekarte en Salvados, en 2015). En sus palabras aparecen cuestiones de gran relevancia en el análisis del porqué de ETA y de su militancia: la influencia del franquismo y la Transición, el euskera, el proceso de Burgos y la emulación de los héroes que habían ofrecido su vida por su patria, los presos, las redes familiares, etc. Tanto Ioldi como Pikabea piensan en el futuro que van a dejar a sus hijos y quieren que sea una Euskadi en paz. Sin embargo, las dos entrevistas de Al final del túnel representan dos actitudes contrapuestas entre los antiguos etarras a la altura de 2011: Pikabea –siguiendo la línea prevista en la Vía Nanclares– habla expresamente de “terrorismo” y reconoce, tras pasar varios lustros en prisión, “las muchas equivocaciones y errores” que ha cometido personalmente. Para empezar, el pensar que “la libertad de mi pueblo está por encima de toda dignidad humana”. Además, la estrategia de ETA no solo ha fracasado, sino que “es inhumana” y se ha “banalizado” por tantos que gritaban consignas, pero dejaban que fueran otros quienes tomaban las armas. Pese a que él creía que iban a conseguir “una Euskal Herria más libre”, nada ha merecido la pena, no solo desde el punto de vista práctico, sino también ético y moral, pues quien ha matado lleva esa muerte en su conciencia hasta el final.

Por el contrario, Ioldi, después de dieciséis años en la cárcel, se aferra a las “raíces de uno mismo” en el caserío y en la tierra para afirmar que “nosotros los vascos por la tierra daríamos la vida y quitaríamos la vida”. Basándose en la teoría del conflicto entre ETA y el Estado, reconoce que hay víctimas de un lado pero también del otro. Se trataría de una guerra de carácter histórico, hasta el punto de llegar a afirmar que “nadie ha querido que sucediera”, como si los hechos estuvieran por encima de la voluntad humana. Dado el nuevo tiempo que estaba a punto de abrirse, Ioldi no tiene más remedio que reconocer que la sociedad vasca está ahora en contra de la “lucha armada”, pero también está a favor del “derecho a decidir” y el Estado no lo reconoce: “ese es el problema”. Sin ninguna autocrítica, solo admite que la violencia es una herramienta que ya no sirve en la actualidad e incluso afirma que “ha merecido la pena” y que están “a punto de conseguir” sus “objetivos políticos”.

Pese al interés de los testimonios recogidos en la cinta, y en especial de Ioldi y Pikabea, en su conjunto Al final del túnel no termina de funcionar. Si se trataba –como indica el propio filme– de plasmar un “retrato colectivo” del nacionalismo vasco a comienzos del siglo XXI , parece obvio que debería haberse ampliado o equilibrado el espectro de testimonios, pues aquí ETA, por activa o por pasiva, tiene una presencia excesiva. En este sentido, quizá hubiera sido más interesante y coherente centrarse solo en los antiguos etarras o en la izquierda nacionalista radical, para hacer un retrato de este mundo en un momento clave para ellos y para toda la sociedad vasca. Al hacerlo de un modo lo más objetivo posible, y no desde la perspectiva propagandística de los documentales en DVD producidos por la izquierda abertzale en los años anteriores, hubiera sido una aportación más coherente y novedosa. Por otro lado, el filme tuvo la mala suerte de estrenarse casi coincidiendo con el anuncio del final definitivo de la violencia de ETA. Y si, por un lado, esto le hacía aparecer como premonitorio, por otro, podía hacer que se quedara obsoleto casi en el mismo momento de su estreno. De hecho, solo tuvo 601 espectadores en cines y tampoco logró una especial repercusión al difundirse por televisión o por otros medios.

Asier ETA biok (“Asier Y yo”, 2013) es un documental de los hermanos Aitor y Amaia Merino, coproducido por dos empresas independientes: la española Doxa, con sede en Madrid y Bilbao, y Cineática, de Ecuador, el país donde vivía la codirectora. Paradójicamente, la única subvención oficial que recibió el filme fue la del Consejo Nacional de Cine ecuatoriano, financiándose el resto por medio de crowdfunding . Seguramente, este hecho facilitó que sus creadores contaran con plena libertad a la hora de llevar a cabo un proyecto sumamente original. La idea surgió cuando Aitor Merino (un joven actor navarro, aunque nacido en San Sebastián, afincado en Madrid) se enteró de que su mejor amigo de la infancia, Asier Aranguren, había sido liberado tras cumplir condena en Francia por su pertenencia a ETA y –al no tener cargos pendientes con la justicia española– regresaba libre a su tierra. Merino cogió una cámara y se dispuso a rodar su vuelta a casa. Su objetivo era explicar a sus amigos de la capital de España (buena parte de ellos actores y actrices) cómo era posible que su mejor amigo fuera miembro de ETA.

El filme se remonta a la infancia de los dos protagonistas, que cursaban sus estudios en una ikastola de Pamplona, para explicar después cómo sus vidas se separaron: Merino marchó a Madrid para cumplir su sueño de ser actor, mientras Aranguren participó primero en el movimiento antimilitarista, siendo encarcelado por declararse insumiso. Mientras el primero se hacía un hueco en el mundo del espectáculo en Madrid, la vida de Aranguren dio un vuelvo al pasar a la clandestinidad, cuando la policía le acusó de colaborar con un comando de ETA. En 2003 fue arrestado por la policía francesa e internado en una cárcel cerca de París, donde estuvo ocho años, al ser condenado como miembro del aparato de información de ETA, aunque no hubo delitos probados contra personas. A partir de la liberación de Aranguren en 2010, el documental le acompaña en su vuelta a Pamplona y en su reencuentro con familiares y correligionarios. Finalmente, tras conocerse el anuncio del alto el fuego por parte de ETA en septiembre de ese año, ambos amigos charlan en el monte sobre el sentido de la vida de Asier.

A lo largo de la cinta, Merino usa el recurso al humor que –pese a que recibió algunas críticas puntuales por “paliar el trasfondo del asunto” rozando “lo chirriante”– funciona bien como contrapunto a escenas más emotivas, como el encuentro entre Aranguren y su anciana tía 505 . Es lo que sucede por ejemplo en las breves declaraciones de personajes del mundo del cine en Madrid o en el modo en que se presentan las contradictorias reacciones ante el triunfo de la selección española de fútbol en el Mundial de Sudáfrica de 2010. Pero las escenas más interesantes son aquellas en las que Merino se ve sorprendido por actitudes que él –que se acerca a ellas con mucha ingenuidad– no esperaba, tal y como reconoce expresamente después. Entre ellas destaca el recibimiento a Aranguren en Pamplona, con toda la parafernalia de la izquierda nacionalista radical y gritos a favor de ETA. En ese momento, el codirector se siente “descolocado” ante esa “liturgia”, sobre todo al comprobar que su amigo es un “militante orgulloso”, que mantiene un “discurso ortodoxo”.

Quizá la mejor escena del filme sea la celebración de la cena de Nochevieja en casa de Asier. Siguiendo la interpretación habitual en el mundo de ETA, Aranguren trata de enlazar su activismo violento (“una guerra de baja intensidad”) con la historia de su abuelo, un antiguo gudari del batallón Irrintzi en la Guerra Civil. En una conversación que recuerda a la que mantienen padre e hija en la ficción en El viaje de Arián, su madre reconoce que el abuelo fue un “soldado en tiempos de guerra”, pero que se trata de una actitud muy distinta a la de Asier. Ella piensa que “no hay comparación” entre una guerra “y un grupo armado que va a su aire” y al que nadie le pidió que existiera. Aun siendo partidaria de la independencia (en una actitud que puede relacionarse con la sostenida por Eusko Alkartasuna), dice expresamente que le parece “muy mal”, “horrible” lo que ha hecho su hijo: no solo que acabara en la cárcel, sino “el que estuvieras donde estabas; y te dije: nunca me he sentido más orgullosa de mis hijos que cuando estuvisteis en la cárcel por ser antimilitaristas […]. Yo no veo a mi país libre con una gota de sangre”. Rompiendo incluso con la idea de una ETA buena durante el franquismo, ella recuerda que, cuando oía a la gente celebrar la muerte de Carrero Blanco, pensaba: “¡Qué barbaridad! ¡Es un ser humano!”. Finalmente, dirigiéndose a su hijo, concluye: “¿Estás en una organización armada y no te da en ningún momento…? ¿No existe la conciencia? […] La conciencia me recriminaría el que yo hubiera estado participando en algo que pudiera hacer daño a otro […]. O sea, ¿matar a una persona no está mal?”. Su hijo evita una respuesta directa y finalmente Aitor –que ha estado grabando la escena, casi con técnica de cámara oculta– mira al objetivo y dice: “Sin comentarios”.

Por último, al final del filme los dos amigos están solos en un bosque. Merino le cuenta a Aranguren que ha tenido un sueño en el que una persona le cuenta “que tu amigo Asier ha matado a alguien en un atentado”. Ante este dilema, le pregunta directamente si él ha quitado la vida a otra persona durante su militancia en ETA. El director espera una respuesta negativa, que le permitiría redimir a Asier y poner la amistad por encima de esa militancia. Sin embargo, su amigo responde una vez más con evasivas: “No sé. Te responderé cuando todo termine”. El codirector no tiene más remedio que reconocer que “el Asier que quería mostrar a mis amigos era una visión romántica e ingenua que yo había creado en mi imaginación para evitar tener que rendir cuentas […]. Esa coherencia me dejó boquiabierto”. Incluso aunque de hecho no hubiera matado a nadie, Asier asumía todos y cada uno de los actos de ETA. De este modo, el dilema entre amistad y pertenencia a ETA queda sin resolver. Merino no es capaz de hacer entender a sus amigos de Madrid –en realidad, ni siquiera a él mismo– quién es en verdad Asier Aranguren. No obstante, la película termina con un toque de esperanza ante el próximo fin definitivo de la violencia de ETA, que se haría realidad en 2011, antes del estreno del filme, aunque “el conflicto político sigue sin resolverse”.

El protagonismo de Aitor Merino en la cinta es muy notable, narrando en primera persona buena parte de la historia de su relación con Asier. Pese a cierto descuido técnico, el background de Merino como actor ayuda a que el ritmo no se resienta, como pasa a veces con los documentales con la misma persona hablando a la cámara o con muchos minutos de voice over . El codirector no oculta su simpatía por el nacionalismo vasco, presente en el uso de expresiones como “conflicto vasco” 506 ; en su crítica a la política penitenciaria y a la persecución contra el entorno de ETA (especialmente el cierre del diario Egin, del que era consejero el padre de Asier, antiguo concejal de HB en Pamplona); o en la presencia de ciertos elementos estereotipados de la identidad vasca, como la montaña, la piedra o el bosque de hayas entre la niebla. A la vez, Merino deja claro que no comparte la estrategia de ETA, no solo por inútil sino por motivos morales. Del mismo modo, critica la actuación de los GAL o los excesos represivos de la policía, que incluso le afectaron personalmente, pues en una ocasión varios agentes irrumpieron por error en la casa donde dormía con su amigo.

Asier ETA biok fue estrenado en el Festival de San Sebastián de 2013, donde logró el premio a la mejor película vasca. En comparación con otros documentales, tuvo bastante éxito, sumando solo en cines más de 28.000 espectadores, aunque la mayor parte se concentraron en el País Vasco y Navarra. En otras zonas tuvo problemas de distribución, pues al parecer a los exhibidores les asustaba no solo el tema y el enfoque sino incluso el título de la película. Además, en enero de 2013, poco antes del estreno comercial de la cinta, Aranguren volvió a ser detenido por la Guardia Civil, al ser acusado de formar parte, junto a varios abogados, del grupo encargado de coordinar las actividades de los presos de ETA. Este hecho añadía aún más morbo al documental, hasta el punto de que Josu Eguren auguró que la valentía de Merino iba a colocarle “en la diana del terrorismo mediático”. Sin embargo, en un contexto muy diferente, la polémica no llegó ni de lejos a la que acompañó al estreno de La pelota vasca . David Martos (Abc) señaló que Merino, al plantear el dilema entre “unos principios éticos racionales” y “el afecto”, “se decanta por la segunda opción”. Miguel Ayanz en La Razón fue mucho más claro. Aun reconociendo que Merino rechazaba la violencia de ETA, calificó al filme de “impecable en lo formal […] pero cuestionable en lo moral”, y relacionó el premio obtenido en el Festival donostiarra con el hecho de que “el entorno abertzale ha hecho notar su peso desde que la alcaldía está ocupada por Bildu”. Las críticas aparecidas en otros medios fueron muy positivas: “Un documental ágil, fresco, libre en sus formas, idóneo para el debate y en ningún momento dogmático” (Jordi Batlle, La Vanguardia); “valiente, inteligente y emocionante” (Isaac Rosa, El Diario.es); “Un manojo de respuestas esquivas a un interrogatorio guiado por la inocencia. No importa. Es un primer paso, un gran paso” (Josu Eguren, El Correo); “Ni en su interior ni en sus estrategias hay ni un ápice de cinismo”, aunque sí “altos porcentajes de candor e ingenuidad” (Jordi Costa, El País). Por último, en Gara, Iratxe Fresneda la calificó como “divertida en algunos momentos, emocionante […]. Es imposible no apreciar el valor que han tenido los autores para lanzarse a la arena de un país cegado por la falta de entendimiento” 507 .

En sus declaraciones, Merino recalcó que había “realizado la película desde una postura absolutamente contraria al empleo de la violencia. Pues no se trata de justificar, sino de conocer al otro. Compartiendo nuestras dudas con el espectador, le invitamos a que saque sus propias conclusiones y, también, a establecer puentes de entendimiento”. Pese a la ingenuidad de este planteamiento –que a algunos espectadores, en especial a quienes más habían sufrido los efectos de la violencia de ETA, les pareció “intolerable”–, el filme logra salir airoso de su propósito, gracias a la originalidad y sinceridad de su planteamiento y al ritmo fresco que cobra la historia. La honestidad de los hermanos Merino se refleja en el hecho de que al propio Aranguren la película le resultase “incómoda”. El que no se arrepienta y no niegue haber matado ayuda a no humanizar –ni mucho menos a justificar– al antiguo etarra, pese al afecto con que es tratado. Aunque cada cual pueda sacar su propia conclusión, está claro que todo está medido para que “el tono no dé pie a que el espectador simpatice con lo injustificable, aunque escucha con paciencia las razones de una parte que balbucea cuando tiene que acudir a remendar las grietas del discurso sectario” 508 . En resumen, Asier ETA biok es un notable documental, que permite acercarse a la intimidad de un antiguo miembro de ETA y conocer las implicaciones personales, familiares, sociales, etc. de su militancia. No obstante, también puede considerarse un filme imperfecto porque, con su final abierto, Aitor Merino no resuelve la compleja cuestión moral que aborda: cómo explicar que su mejor amigo haya pertenecido a una de las organizaciones terroristas más sangrientas de la reciente historia europea.

Retratos ensimismados

El largometraje documental Echevarriatik-Etxeberriara (“De Echevarría a Etxeberria”) (2014) es en realidad el trabajo fin de grado del joven cineasta Ander Iriarte en la ESCAC (la Escuela de Cine de Cataluña), que fue estrenado en salas comerciales, en dos fases y con poca repercusión (870 espectadores). Este director novel es natural de la localidad guipuzcoana de Oiartzun, un feudo tradicional de la izquierda nacionalista radical. Según su propio testimonio, asfixiado por el ambiente de su pueblo natal, ocho años antes de finalizar su ópera prima decidió marchar a Barcelona, donde se especializó en cinematografía. En Echevarriatik-Etxeberriara, Iriarte utiliza la cámara como un instrumento de autoanálisis –se trata de saber por qué muchos de sus amigos y conocidos acabaron en ETA, y él no– y de microhistoria, tomando Oiartzun como sinécdoque del “conflicto vasco”.

Así, el título hace referencia a dos personas de esta localidad, de apellidos casi idénticos: su alcalde Antonio Echevarría, asesinado por ETA en noviembre de 1975, y el dirigente de HB Rufi Etxeberria. Además, todos los entrevistados (salvo el antropólogo Joseba Zulaika y el historiador Ludger Mees) son naturales o viven en Oiartzun y se mueven en la órbita de la coalición EH Bildu, integrada por EA, Aralar, Alternatiba y Sortu, la heredera de la izquierda abertzale oficial (es decir, de HB). Los de Sortu, mayoritarios en el municipio, acaparan también el documental, lo que explica lo poco matizado de su discurso. Además de las opiniones críticas de Mees y Zulaika, solo aparecen las voces discordantes de unos pocos de los entrevistados, incluyendo a los compañeros de viaje de Sortu en EH Bildu (EA y Aralar).

Aunque Iriarte trata de adoptar una visión objetiva, presentándose a sí mismo como alguien recién llegado de Barcelona, para analizar casi desde fuera la “endogamia política” que se respiraba en Oiartzun cuando él marchó de allí, sus raíces familiares también influyen en la perspectiva del documental. Su padre, Joxe Iriarte (Bikila), que es uno de los entrevistados, participó en la primera ETA, fundando en 1970 la escisión de ETA-VI, que dio lugar a la organización trotskista Liga Comunista Revolucionaria (conocida en el País Vasco como LKI, sus siglas en euskera). Desde la extrema izquierda, Bikila se integró de nuevo en la década de 2010 en EH Bildu, como representante de la minoritaria Alternatiba. Además, en los títulos finales aparece acreditado expresamente un “Asesor político”: Jexux Olaziregi, vinculado también a la izquierda abertzale.

Parte del filme tiene un carácter histórico, resumiendo la evolución de ETA desde su nacimiento en 1959 hasta octubre de 2011. Pero, tal y como escribió Oskar Belategui, se trata de “un discurso monótono y monocorde, en el que no existen las víctimas”, que “salta de las guerras carlistas a Lemoiz, del juez Garzón a la dispersión, de las torturas policiales al cierre de Egin” . Así, sorprende que, pese a dar título al filme, apenas se conceda importancia al asesinato de Antonio Echevarría, al que siempre se le menciona recordando el carácter “franquista” de su cargo 509 . Su única presencia es una foto desvaída, que aparece casi al final del metraje, pero no hay declaraciones de sus familiares, ni de personas de Oiartzun que no compartan las ideas de la izquierda abertzale, pues ni siquiera interviene nadie del PNV.

Pese a todo, Echevarriatik-Etxeberriara tiene interés porque muestra la realidad de un universo cerrado en sí mismo (el ambiente del pueblo, las pintadas, las manifestaciones, el teatro infantil a favor de los presos, etcétera) y la nula autocrítica de la mayor parte de los dirigentes y simpatizantes de la antigua HB, a pesar del final de la violencia de ETA en 2011. Especialmente significativas son las intervenciones del propio Rufi Etxeberria, que repite la versión oficial de Sortu en la coyuntura posterior a 2011, sobre la existencia de un conflicto entre dos partes, idénticas en víctimas (el Estado y ETA), sin reconocer en ningún caso la especial responsabilidad de esta última. Mucho más interesantes –también como documento histórico– son las declaraciones de la gente de a pie, dentro del mundo de ETA y de Sortu, realizadas con cruda sinceridad. En especial, destaca el testimonio de dos mujeres. Por un lado, la antigua etarra Ixiar Galardi, con veinte años de cárcel a sus espaldas, que dejó de saludar a un amigo de toda la vida (Joseba Rekalde) cuando este optó por Aralar, la facción de HB que se atrevió a romper con ETA, siendo él mismo objeto de amenazas. Pese a que en el nuevo contexto se ha reconciliado con Rekalde, su opinión es muy dura, apoyando casi sin fisuras toda la actividad de ETA: una organización que, “en su momento, cumplió su función, y ha tenido un papel importante en nuestro pueblo”. Solo al final expresa sus dudas para “darle sentido a todo eso”, al reconocer que ETA ha dejado las armas ahora, como podía haberlo hecho hace muchos años, y que la izquierda nacionalista radical ha aceptado lo mismo que rechazó en la Transición, dejando por el camino toneladas de sufrimiento.

Muy diferente es la actitud de Lide Martiarena, hija y esposa de sendos miembros de la organización terrorista. Tras la catarsis que para ella supuso compartir gimnasia preparto y paritorio con la nuera de una víctima de ETA, cuando ambas iban a ser madres, es capaz de reconocer la inutilidad de la violencia y el daño causado por la organización, hasta el punto de llorar ante la cámara, en la escena más emotiva del filme. Además, hay que destacar los testimonios de los pocos nacionalistas de izquierda no integrados en Sortu que aparecen en el documental: el exconcejal de EA que recuerda que –aunque su partido comparta ahora coalición con los antiguos miembros de HB– a él le amenazaron de muerte, poniéndole un gato negro muerto en la puerta de su domicilio; o el ya mencionado Joseba Rekalde, tratado como un apestado, pese a su pasado militante, tras alejarse de HB para integrarse en Aralar. Pero, a pesar de hablar también de la violencia de ETA, el filme pone mucho más énfasis en las torturas policiales, en la dispersión de los presos, en el cierre de los periódicos considerados afines a HB o en la ilegalización de esta organización 510 . Al fin y al cabo, en palabras de Rufi Etxeberria, se trata de reconocer todas “las violencias de distinto signo y sus víctimas”. Viendo el documental, parece que esas “violencias” no han sido producto de la voluntad humana sino de un ciego destino, idea que está implícita incluso en el subtítulo del filme: “Oiartzun: Crónicas de un pueblo que ha convivido con la violencia”. Nuevamente según Etxeberria, “en este pueblo, en los últimos doscientos años no ha habido ninguna generación que no haya conocido expresión violenta de algún tipo por el conflicto, el sometimiento o la negación”.

Como ya he adelantado, pese a dar la voz a los entrevistados, la mirada del director no es aséptica, tal y como se desprende del uso del lenguaje o en la insistencia en otros aspectos de la historia que (aunque sean ciertos, como sucede con la existencia de torturas) parecen presentarse como contrapunto explicativo a la violencia de ETA, pese a que esta se rechaza explícitamente. Así, se indica que la culpa de la pervivencia de ETA la tiene el Estado español, por hacer una mera “reforma” del franquismo y no una transición de verdad. En palabras de Bikila, ETA ha cometido muchos errores, pero en realidad “la violencia está en el sistema”. Casi el único momento en que el director toma una actitud crítica ante sus entrevistados es al final del filme, cuando pregunta a la alcaldesa de Oiartzun, Aiora Pérez de San Román (Sortu), si no sería justo poner una placa en recuerdo de Antonio Echevarría y de los demás vecinos asesinados por ETA, tal y como se ha hecho en la localidad con las víctimas de la Guerra Civil o con una persona muerta a consecuencia de las torturas policiales. La alcaldesa se bloquea, duda, comenta lo difícil que es la cuestión (“¡Menuda pregunta, majo!”) y, tras un largo silencio, no tiene más remedio que reconocer con la boca pequeña –pues ella no sabe cuándo ni cómo será posible– que “para avanzar en la resolución del conflicto tenemos que reconocer a todas las víctimas […]. Deberíamos llegar a eso”.

En resumen, esta “mirada microscópica al corazón de la izquierda abertzale” (Cinemanía) fracasa por motivos estrictamente cinematográficos y por negar el necesario contrapunto dramático que hubiera supuesto dar voz a la mitad del título (Echevarría), para que no se oyera casi solo la voz de la otra mitad (Etxeberria). Como en otras ocasiones, todas las críticas al filme incluían un matiz ideológico. Para Abc (Antonio Weinrichter), se trataba de un documental “de consumo interno”, que nadaba “entre la autocomplacencia, el victimismo y el eufemismo”; El Correo (Josu Eguren) destacaba que buena parte de los testimonios navegaban “entre la mitología, el terrorismo conversacional, el negacionismo y la memorias sesgadas”; en Deia se resaltaba el “poco espacio para la autocrítica” que había en el filme, aunque también se reconocía que aportaba “una hilera de testimonios […], que cada espectador tiene la responsabilidad de interpretar”; Gara, por último, alabó este “documental sobre el conflicto”, realizado por un “miembro de la diáspora” vasca 511 .

Por si fuera poco, Echevarriatik-Etxeberriara tuvo la mala suerte de comenzar su difusión poco después de la entrevista en el programa de televisión Salvados al antiguo etarra Iñaki Rekarte, que tuvo una gran repercusión, y un año más tarde de Asier ETA biok, con el que tiene muchos elementos en común. Lo mismo que Aitor Merino quería poder contar a sus amigos de Madrid (y a él mismo) cómo era posible que su mejor amigo hubiera entrado en ETA, Ander Iriarte buscaba hacer lo mismo con sus amigos catalanes, explicándoles por qué ETA se había mantenido tanto tiempo en una sociedad desarrollada, pero también que ser abertzale no es lo mismo que ser terrorista. Además, tal y como destacó Belategui, “a diferencia de Aitor Merino en Asier eta biok, Iriarte no duda en sus creencias ni vacila en sus simpatías” 512 , lo que resta valor dramático a Echevarriatik-Etxeberriara . Tampoco hay en este último filme la implicación personal, el sentido del humor y el buen hacer de Asier ETA biok . De este modo, para los espectadores que habían visto el documental de Aitor Merino, Echevarriatik-Etxeberriara tenía un carácter de fórmula repetida y además, menos lograda.

Ventanas al interior (2012) –Barrura begiratzeko leihoak en euskera– es un largometraje documental con licencia de exhibición cinematográfica, pese a no contar con ningún espectador de pago. Bajo la coordinación de Josu Martínez, se trata de un filme compuesto por cinco episodios independientes, cada uno de ellos filmado por un director: Txaber Larreategi, Mireia Gabilondo, Enara Goikoetxea, Eneko Olasagasti y el propio Martínez. Según la sinopsis oficial del filme, se trataba de retratar a “cinco presos políticos vascos”, mostrando su “realidad humana”: es decir, describiéndolos como “personas normales”, en contra de la visión “retorcida y distorsionada por los medios oficiales”. A través de este léxico, la productora Zinez (en realidad, una asociación constituida en 2011, con objeto de producir este y otros documentales) reflejaba la visión canónica de la izquierda nacionalista radical, tratando de mirar al interior de las cárceles, a través de los barrotes, y al interior de los presos. También la voz over indica desde el mismo principio de la cinta la idea unívoca de nación que se plantea: “Entre Francia y España, Euskal Herria. Tres millones de habitantes. Una lengua común: el euskara”. Pero, al haber sido realizada tras el anuncio por ETA del fin definitivo de la violencia en 2011, esta visión ya no es la misma que la de unos años antes. Así, se reconoce que en 50 años “ETA ha matado a 829 personas”, pero estas muertes –nunca se emplea la palabra asesinato – se enmarcan en un “conflicto” con España (y Francia), en que el Estado español habría provocado 474 muertes, con un total de 21.000 detenidos, de los que 10.000 denunciaron torturas, aunque solo el 3% de los casos habrían sido investigados 513 .

Partiendo de este planteamiento, el grueso del filme está realizado a base de entrevistas a los presos o a sus familiares y amigos. Cada uno de los cinco directores se centra en un encarcelado. Entre ellos hay tres miembros de ETA (Jon Ugarte, Gotzone López de Luzuriaga y el jefe político de la organización, Mikel Albisu, conocido por el seudónimo de Mikel Antza) y dos personas condenadas por formar parte de entidades que la justicia consideraba vinculadas a ETA: la joven Irati Tobar (miembro de Segi) y el exsacerdote, periodista y profesor universitario Jesús María Zalakain, que perteneció al consejo de administración del diario Egin . La experiencia de cada uno de ellos se cuenta de manera distinta: Tobar –que había cruzado la frontera francesa al comenzar las acciones policiales contra Segi–, espera en el País Vasco francés a ser detenida, contando la marcha atrás en este proceso. Ugarte narra su experiencia tras recuperar la libertad, después de diecisiete años de prisión, reencontrándose con su mujer, con los tres hijos que tuvieron mientras él estaba en la cárcel y con uno más que nació después. La madre de López de Luzuriaga ha ido grabando las conversaciones telefónicas con su hija, mientras esta estaba en prisión, guardándolas en más de cien casetes, y parte de las mismas se incorporan al sonido del filme. En este caso se denuncia además que la etarra sufrió un cáncer de mama estando en prisión y no fue liberada pese a su estado de salud. Zalakain cuenta cómo encontró la paz interior en la cárcel, tras ser condenado en el macroproceso al entorno financiero de ETA. Por último, el cineasta Eneko Olasagasti se reencuentra con Mikel Antza en el centro penitenciario francés donde estaba internado, después de mucho tiempo sin verse, tras la huida del dirigente de ETA al país vecino. Ambos habían fundado, junto a otros amigos, la Editorial Susa, lo que permite presentar a Antza como un intelectual y un prometedor escritor en euskera, hasta el punto de que “un espectador que carezca de información previa podría pensar que está asistiendo al martirio de un poeta revolucionario” 514 .

Algunos testimonios tienen interés documental para el historiador, pero el panorama que muestra es desolador, pues no hay la más mínima autocrítica de sus miembros a la “organización armada” ETA, que lucha por la independencia y el socialismo en una “guerra” desigual. El enfoque ideológico es tan predominante que hace que ni siquiera las entrevistas o las imágenes de los familiares de los presos (en especial de sus hijos, que obviamente no tienen ninguna culpa de las acciones de sus padres) logren crear empatía, a no ser que esta exista de antemano. Constantemente se denuncian las torturas, la actitud de la Guardia Civil y de la Audiencia Nacional, la Transición, la doctrina Parot, el acoso judicial contra el entorno de ETA, las extradiciones y detenciones en Francia a partir de mediados de la década de 1980 o la política de dispersión de los “presos vascos” (identificados solo con los de ETA). Esta dicotomía identitaria afecta también a las víctimas, pues se indica que López de Luzuriaga fue condenada por “colaboración necesaria en la muerte de un militar español”, evitando indicar que se trataba de Luis Azcárraga, asesinado en 1988, que era tan vasco como sus asesinos.

Aunque se habla de un conflicto con España y Francia, los directores cargan la mano contra el Estado español, tratando de demostrar una continuidad absoluta entre el franquismo y la democracia actual. Asimismo, se presenta a ciudadanos y a políticos socialistas y comunistas vascofranceses que protestan contra la política antiterrorista de España, tratando de visualizar la continuidad de la solidaridad de la izquierda europea con ETA, característica del antifranquismo. Aunque se señala que estos ciudadanos franceses están en contra de la “lucha armada” –lo que daría más fuerza a su solidaridad con los detenidos–, en realidad es imposible separar su cara humana de las razones por las que fueron encarcelados. Solo Olasagasti menciona que quiere hablar con Mikel Antza de “la parte fea… del dolor […], de la lucha armada y tu implicación en ella”, porque “este momento que vivimos lo pide”. Ese momento es consecuencia del apoyo de los “presos políticos” al acuerdo de Gernika de 2011, pidiendo a ETA el fin de la lucha armada y al Estado que cambiara su política penitenciaria. La conclusión es obvia: ETA ha avanzado en el camino de la paz pero el Estado no, pues en junio de 2012, al terminarse el documental, aún quedaban 639 miembros de ETA en la cárcel. Una vez más, todo es consecuencia de un “conflicto político”. En palabras de López de Luzuriaga, los presos de ETA parecen estar casualmente “en el medio” de ese conflicto: “Somos una consecuencia”. Las frases de una obra de Albisu, que cierran el filme –aderezado puntualmente por paisajes de mar, montañas y caseríos–, inciden en la misma idea de un conflicto en el que ambos bandos deben perdonar y pedir perdón por igual: “Todos estamos heridos […]. Alguien nos tendrá que enseñar cómo vivir en paz. Cómo rehacer lo destruido. Cómo superar los odios y rencores entre vecinos […]. Como si el precio de nuestra ausencia solo fuera la rectificación de los errores. A pedir perdón a los muertos de nuestra felicidad y a perdonar a los responsables de nuestro sufrimiento”.

Dado su planteamiento, no es extraño que Ventanas al interior fuera polémico ya antes de su conclusión. En la primavera de 2012 el Ayuntamiento de San Sebastián, entonces gobernado por EH Bildu, concedió a la productora una subvención de 9.000 euros. De inmediato, el delegado del Gobierno español en el País Vasco (Carlos Urquijo, del PP) anunció que la Abogacía del Estado recurriría esa decisión, con el fin de evitar que con dinero público se homenajeara a terroristas o se menospreciara a las víctimas. Dado que Urquijo añadió que esa subvención podía ser causa de la ilegalización de EH Bildu (según la vigente ley de partidos), Zinez anunció que renunciaba a la subvención y que financiaría el documental con donativos privados. Tanto la productora como EH Bildu censuraron al Gobierno por “coartar la libertad de creación de los artistas” por medio de una “amenaza”, cuya finalidad era poner “trabas a proyectos que pueden aportar algo en los nuevos tiempos políticos en los que hay que tener la mano tendida”. De hecho, Zinez logró 40.000 euros por medio de crowdfunding y solo contó con la ayuda de otra asociación vinculada a la izquierda nacionalista radical, pero no de entidades públicas ni de televisiones.

En septiembre de 2012 se produjeron nuevos debates, esta vez en torno a la decisión del Festival de San Sebastián de no elegir para la sección de cine vasco del certamen ni Ventanas al interior ni Memorias de un conspirador (un documental sobre el dirigente del Partido Socialista de Euskadi Jesús Eguiguren). José Luis Rebordinos, el director del certamen, negó haber recibido “presiones políticas” de ningún tipo para no elegir esas cintas, pues el comité de selección se había basado en principios estrictamente cinematográficos. Sin embargo, un editorial del diario Gara habló de la “sospecha de una cesión ante las presiones” y pidió al Festival que estuviera “a la altura de los tiempos”, lo que –en la misma línea discursiva del documental– suponía apoyar “una oportunidad para un nuevo comienzo”, tras el anuncio de ETA de octubre de 2011 515 .

Tras proyectarse en DVD sin ninguna repercusión pública, Ventanas al interior volvió a situarse en el centro de la polémica en octubre de 2015, cuando el canal en castellano de ETB lo emitió en horario de máxima audiencia. Este hecho hizo que el PP, el PSOE y algunas asociaciones de víctimas, como COVITE, protestaran por la emisión en la televisión pública de un filme que presentaba a los etarras como “ciudadanos encarcelados por motivos de conciencia”, tratando de “humillar” a las víctimas y de “blanquear” la historia de ETA. Desde dicha asociación se pidió el cese de la directora general de la radiotelevisión pública vasca, Maite Iturbe, que fue respaldada por el Gobierno vasco y por el PNV. Estos aseguraron que la emisión de la cinta no significaba compartir “acríticamente todos sus contenidos” y que ETB seguía comprometida en “la sensibilización social por la deslegitimación del terrorismo”, aunque el lehendakari Urkullu reconoció más tarde que su emisión no había sido “oportuna”. Por el contrario, EH Bildu apoyó la cinta y acusó al PP y al PSOE de seguir “empeñados en ocultar una parte de la realidad”. También 62 profesores de Comunicación de la Universidad del País Vasco firmaron un manifiesto a favor de la emisión de la película en ETB, con el fin de garantizar “la pluralidad de opiniones” 516 .

Por último, El valor de la autocrítica (2015), de Karmelo Vivanco –un documental en DVD, no estrenado en salas comerciales, de casi una hora de duración– representa casi la cara opuesta a Ventanas al interior . Sus protagonistas son antiguos etarras acogidos a la ya mencionada Vía Nanclares, basada precisamente en la asunción de responsabilidades. En la cinta se recoge el testimonio de expresos de ETA como Carmen Guisasola y Andoni Alza. Intervienen también Josu Elespe, hijo del concejal del PSOE asesinado en 2001 Froilán Elespe, o expertos como Victoria Camps o Xabier Etxeberria. El valor de la autocrítica es la plasmación fílmica de los frutos de la Vía Nanclares y de la necesidad de la autocrítica, pero también de la reparación a las víctimas. Esta idea se refuerza con la participación en la cinta de antiguos miembros del IRA, de las Brigadas Rojas y de la UVF protestante norirlandesa, que han seguido el mismo camino. Se trata de un documental sin “florituras”, construido solo con testimonios, que plantea la necesidad de la autocrítica como una “aportación que, además de ética, sea políticamente útil para la convivencia” 517 .

Del derecho a decidir a la negociación

Gazta zati bat/A Piece of Cheese (“Un trozo de queso”) (2012), de Jon Maia, es un nuevo largometraje documental realizado desde la perspectiva de la izquierda abertzale. La diferencia con otros que ya hemos mencionado es que no se centra tanto en la violencia, en ETA o en sus presos sino en el “derecho a decidir” de Euskal Herria, comparando su situación con la de Escocia. Aunque tradicionalmente el nacionalismo vasco ha prestado más atención a Irlanda, como espejo en el que mirarse, el auge del nacionalismo escocés a comienzos del siglo XXI y el hecho de que Escocia emprendiera un camino que llevó en 2014 a un referéndum sobre la independencia, pactado con el Gobierno británico, que dio un resultado contrario a la secesión, hicieron que el modelo escocés pasara a un primer plano. Gazta zati bat fue calificada oficialmente como película cinematográfica, pero no llegó a estrenarse en salas comerciales. Fue producida por Nazioen Mundua, una iniciativa popular que defiende el derecho de autodeterminación, y fue dirigido por un bertsolari, Jon Maia. Se trata de un documental peculiar, no solo por el título y el enfoque, sino también por el origen de su producción, por no contar con un director profesional y por haber sido realizado a lo largo de varios años, de modo paralelo a la iniciativa a favor de la autodeterminación promovida por Nazioen Mundua. Todo ello se refleja en el entusiasmo que rezuma la cinta, pero también en una realización no demasiado conseguida.

Según la sinopsis oficial del filme, su “historia comienza en un pequeño pueblo de Euskal Herria conocido en todo el mundo por su queso. Sus habitantes dejan a un lado las diferencias creadas por el último conflicto armado en Europa para llevar a cabo una misión: poder elegir qué ser en el mundo. Esta aventura les llevará a ser testigos de los hechos históricos de dos naciones que serán noticia en Europa: Escocia y Euskal Herria”. En efecto, el hecho de que Nazioen Mundua naciera en la localidad guipuzcoana de Idiazabal, famosa por su queso, extendiéndose después a la comarca del Goierri, sirve para convertir a este producto gastronómico en un símbolo de la paz y la libertad vasca, de modo semejante a la pipa de la paz de los pieles rojas . El documental va narrando cronológicamente la historia de esta iniciativa, que comenzó promocionando los deportes rurales vascos. En 1997, con motivo del viaje de novios de sus promotores, el grupo descubrió las pruebas tradicionales de Escocia, con ciertas semejanzas con las vascas 518 . Tras la victoria electoral del Scottish National Party en 2007, que inició el proceso soberanista escocés, surgió la idea de hermanar a ambas comunidades por medio del deporte autóctono, para pedir su “derecho a decidir”.

El documental hace un paréntesis para resumir la historia vasca (un “conflicto histórico largo”) desde una perspectiva nacionalista, utilizando imágenes de otros documentales, como Ama Lur, The Basque Country de Orson Welles o Euskadi hors d’État . En el contexto de la dictadura franquista habría surgido un “movimiento armado formado por ciudadanos”, que ha dividido al nacionalismo vasco desde entonces en dos “bandos” (el del PNV y la izquierda abertzale, cuyos representantes no se hablaban, pese a ser del mismo pueblo). Gazta zati bat pretende unir estas dos “sensibilidades” en Idiazabal para servir de ejemplo a todo el País Vasco. De este modo, a pesar de que se dice que “la sociedad la hacemos entre todos”, Maia parece obviar la presencia de un alto porcentaje de ciudadanos no nacionalistas en el conjunto de Vasconia, pues se plantea la unión de todos los nacionalistas como la panacea democrática al problema vasco. También es significativo que ETA apenas sea mencionada expresamente, aunque se habla de la “violencia” (plasmada en imágenes de cadáveres, pero sobre todo en planos que reflejan la represión policial, incluyendo a la Ertzaintza) y de la necesidad de la paz 519 .

A continuación, el documental narra los viajes a Escocia de los promotores de la iniciativa en 2008 y 2010, participando en festivales de deporte rural; y la devolución de la visita por los escoceses. A lo largo del filme se presenta al País Vasco como la “nación más antigua de Europa”, con una identidad étnica, basada en la lengua, el folclore y el paisaje, cuyo símbolo sería el queso –unido a la tierra– y la oveja latxa, que ha vivido en libertad en las montañas del Goierri desde hace miles de años. De modo paralelo, además de señalar los hitos de la política vasca en estos años, se muestran los logros de Nazioen Mundua, que consigue reunir a personalidades culturales y políticas nacionalistas, tanto del PNV como sobre todo de EA y de Batasuna, que hablan ante la cámara a favor del modelo escocés y del derecho a decidir. El documental destaca también la internacionalización de la cuestión vasca y del final de ETA, mostrando a los participantes en la Conferencia de Aiete de 2011, al mediador Brian Currin y en especial a representantes escoceses, como el líder nacionalista Alex Salmond, o un parlamentario escocés del Partido Conservador, que opina que es bueno que haya un referéndum sobre la independencia, aunque sea para poder decir que no.

Toda esta parte está construida sobre un eje claro: frente al Gobierno británico que negocia y permite el referéndum, el Gobierno español se cierra en banda, con actitudes propias del pasado; mientras ETA deja las armas y la izquierda nacionalista radical condena toda violencia, incluyendo expresamente la ejercida por dicha organización, el PSOE, el PP y el Gobierno español –que estaban muy cómodos con el terrorismo– detienen etarras, permiten las torturas y se niegan a seguir el ejemplo del Reino Unido 520 . Tras resaltar el anuncio por ETA del final de la violencia, el documental termina con declaraciones de Ibarretxe y del dirigente de Batasuna Arnaldo Otegi a favor del derecho a decidir, y con un acto simbólico: llevar a la sede de la ONU un queso de Idiazabal, hecho de forma artesanal por un viejo pastor, en una cabaña aislada en el monte, por lo que representa la historia milenaria vasca, vinculada a la tierra. Una vez en Nueva York, entran en la ONU como turistas, dejando su obsequio en un asiento de la Asamblea General de la organización. De este modo, el queso se ha adelantado a la historia, pues Euskal Herria tendrá en el futuro un lugar en el mundo como Estado independiente. El último plano va acompañado por la declaración de la ONU sobre el derecho a la libre determinación del 16 de diciembre de 1966, que para los promotores de la iniciativa (y del documental) no sería una cuestión política, sino un “derecho natural”. Sin embargo, no se indica el contexto de descolonización en el que se aprobó esa declaración ni la dificultad para conocer el sujeto de un derecho así, que lo mismo podría ser España, Euskal Herria, solo la Comunidad Autónoma del País Vasco, Álava o la Rioja alavesa. Y sobre todo en ningún momento se reconoce la divergencia básica entre Escocia y Euskadi, que –más allá de las diferencias históricas– es la presencia durante más de cincuenta años de un grupo terrorista, que hace que la “paz” sea un objetivo en el caso vasco y no en el escocés 521 . Esta visión parcial lastra este documental que, pese a la originalidad de su planteamiento –presente incluso en su título– no aporta nada reseñable, ni desde el punto de vista cinematográfico ni del análisis político e histórico de la cuestión vasca.

Poco antes de la historia que cuenta Gazta zati bat, había tenido lugar un nuevo y fallido intento de negociar con ETA, concretado en las conversaciones del líder del Partido Socialista de Euskadi Jesús Eguiguren con el dirigente de ETA Josu Ternera en Suiza en 2005, durante el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero. Estos encuentros, realizados bajo los auspicios del Centro de Diálogo Henri Dunant, especializado en resolución de conflictos internacionales, fueron precedidos de varios años de contactos entre Eguiguren y Otegi y se concretaron aprovechando la llegada al poder del PSOE en 2004, tras los atentados de Madrid del 11 de marzo. Finalmente ambas partes consiguieron llegar a un acuerdo, por el que ETA anunció una “tregua permanente” en marzo de 2006 y Zapatero se comprometió a iniciar un diálogo oficial Gobierno-ETA con ciertas condiciones. Sin embargo, en diciembre de ese año ETA ponía una bomba en el aeropuerto de Barajas, asesinando a dos ciudadanos ecuatorianos. Aunque oficialmente la organización no dio por concluida la tregua hasta junio de 2007, la iniciativa de Eguiguren, una figura controvertida incluso dentro de su propio partido, terminó, por tanto, en fracaso.

Este proceso de negociación con ETA ha sido objeto de una película de ficción en clave de humor –Negociador (2014), de Borja Cobeaga– y de dos documentales: Memorias de un conspirador (2013), del tantas veces citado Ángel Amigo, y El fin de ETA (2016), de Justin Webster. De hecho, las tres están basadas en el mismo libro, escrito por el periodista de El País Luis R. Aizpeolea, en colaboración con el propio Eguiguren 522 . Como es habitual en muchos documentales, el impacto en cines del primero de estos filmes, Memorias de un conspirador, fue mínimo (192 espectadores), pero previamente ya había saltado a la palestra cuando el comité del Festival de San Sebastián decidió, “después de haberlo discutido mucho”, no seleccionarlo para la edición del certamen de septiembre de 2012. El hecho de que, de modo paralelo, se estuviera discutiendo en torno a la inclusión en el certamen de Ventanas al interior, que finalmente quedó también fuera del Festival, hizo que Amigo hablara de “una intención política” en la decisión de no seleccionar su cinta. Aunque no compartía la decisión, Amigo aseguró que entendía las dudas, pues había “hecho un documental muy político”, hasta el punto de haber recibido insinuaciones sobre la “inoportunidad” de su película cuando la rodaba. El motivo de estos problemas era que Eguiguren había comenzado actuando por libre y su idea de negociar con ETA no había sido del agrado de buena parte de los dirigentes socialistas 523 . El hecho de que, para cuando se estrenó el documental, la estrategia del líder socialista guipuzcoano hubiera terminado en fracaso, podía contribuir también a esa sensación de inoportunidad.

Lo cierto es que el documental está dedicado a mayor gloria del propio Eguiguren. El entonces presidente del Partido Socialista de Euskadi es el protagonista casi único de la cinta, compuesta casi en su totalidad por sus propias declaraciones, filmadas en varios lugares, solo interrumpidas puntualmente por palabras de otras personas, por imágenes de archivo de ETB y por planos de los lugares donde tuvieron lugar las conversaciones, como Ginebra u Oslo. Falta, sin embargo, la visión de ETA y de Batasuna, pues todos los que intervinieron en la negociación estaban en la cárcel o en la clandestinidad en el momento del rodaje. Ello da un carácter demasiado monocorde al filme, que solo se sostiene por el interés que tiene oír la historia (o al menos, su versión de la historia, no contrastada por los demás participantes), contada por uno de sus principales protagonistas.

La película de Amigo comparte con Negociador cierta fascinación por la figura de Eguiguren y la necesidad de dialogar con ETA para que esta dejara las armas. También coinciden ambas en la importancia de las relaciones personales por encima de las políticas, destacando por ejemplo que el fallido proceso negociador fue posible porque varios de los implicados eran del mismo pueblo (Elgoibar). Tampoco la estructura de la cinta contribuye a dotar de dramatismo a la historia, pues casi se limita a narrar cronológicamente el desarrollo del proceso de paz: los primeros contactos cuando aún gobernaba Aznar; el intento de que interviniera el Vaticano, por medio del cardenal vascofrancés Roger Etchegaray; el impulso a las negociaciones tras la llegada al poder de Zapatero; las conversaciones en Ginebra y Oslo; los contactos paralelos en el santuario guipuzcoano de Loiola, a tres bandas entre el PNV, Batasuna y el Partido Socialista de Euskadi; la tregua de ETA de marzo de 2006; el jarro de agua fría que supuso la intervención del dirigente etarra Francisco Javier López Peña (Thierry); el atentado de la T-4 en Barajas y el fracaso definitivo del proceso, con el fin de la tregua de ETA.

Una de las novedades del documental es la explicación histórica que Eguiguren da a su labor, que habría sido mucho más de “conspirador” que de “negociador”. Seguiría así las huellas de José Antonio Muñagorri, un liberal vasco que puso en marcha un proceso para terminar con la Primera Guerra Carlista, bajo el lema “Paz y Fueros”. El dirigente socialista había escrito un libro defendiendo la tradición liberal vasca y la compatibilidad entre Fueros y Constitución, hasta el punto de que podían convertirse en un lugar de encuentro que favoreciese la desaparición de ETA, al igual que en el siglo XIX habrían unido a toda la sociedad vasca, contribuyendo a acabar con la aventura carlista 524 . Sin embargo, la campaña de Muñagorri terminó en fracaso, lo que permite establecer un nuevo paralelismo con Eguiguren, convertido en un héroe o un mártir que se ha inmolado por la paz, pues los conspiradores acaban “despreciados por unos y por otros”.

Pese a haber tenido que llevar escolta y a asistir al entierro de muchos asesinados por ETA, Eguiguren llega a decir que la peor etapa de su vida fue la que siguió al fracaso de su proceso de paz, cuando todo el mundo (no tanto en el País Vasco sino en España en general, y sobre todo gente de su propio partido) le veía como un apestado. Así, la empatía que siente por Arnaldo Otegi y por los dirigentes de Batasuna que apostaron por la paz le hace ser mucho más crítico con el PP y con las asociaciones de víctimas próximas a este partido que con la izquierda abertzale. Según el protagonista del documental, el PP necesitaba a ETA para tener un enemigo, pero ETA no solo estaba decidida durante el proceso a dejar las armas sino que había aceptado un acuerdo que “cambiaba el estatus del país”, solo “si así se decidía democráticamente”. El hecho de que Memorias de un conspirador termine con Eguiguren defendiendo “que el pueblo vasco tiene derecho a decidir” y con un recuerdo especial para Otegi que, después de haber hecho todo lo que hizo por la paz, estaba en la cárcel, explica que la cinta no fuera bien vista por amplios sectores del Partido Socialista. Pese a lo sucedido en el Festival, este documental pasó casi desapercibido, sin provocar polémicas ni ser apenas objeto de críticas cinematográficas. Una prueba de que se trataba más de un producto para televisión que para las salas comerciales 525 .

El Festival de San Sebastián de 2016 sí acogió la proyección de El fin de ETA, pendiente de estreno comercial en el momento de escribir estas líneas. A pesar de sus casi dos horas de duración, este documental se sigue con interés, tanto por la variedad y viveza de los testimonios que recoge como por el ritmo que el británico asentado en Barcelona Justin Webster imprime a la cinta. El fin de ETA cuenta casi la misma historia que la película de Amigo, pero ofrece mucho más, pues no se basa solo en los recuerdos de Eguiguren, sino que da voz a un heterogéneo ramillete de protagonistas. Destacan especialmente el ministro del Interior del Gobierno de Zapatero, Alfredo Pérez Rubalcaba; Arnaldo Otegi, recién salido de prisión; y el propio Eguiguren. Completan el mosaico de entrevistados, entre otros, Maixabel Lasa, viuda de una víctima de ETA; dos etarras acogidos a la vía Nanclares (José Luis Urrusolo Sistiaga e Ibon Etxezarreta); el lehendakari Urkullu; el ministro del Interior de Aznar, Jaime Mayor Oreja; altos cargos de la Policía Nacional, la Guardia Civil y la Judicatura, expertos en la lucha contra ETA; varios intermediarios en la negociaciones; e incluso un representante del sector escindido de la izquierda nacionalista radical, por disentir de la estrategia reformista de Sortu.

El documental –con guion del propio Luis R. Aizpeolea y de José María Izquierdo– tiene una estructura cronológica, desde los primeros contactos entre Eguiguren y Otegi en un caserío en Elgoibar en 2000 hasta los encuentros en Ginebra y Oslo. Pero, en vez de acabar con al atentado de Barajas a finales de 2006, el fracaso de las conversaciones y la detención de Thierry en 2008 –como hacen Memorias de un conspirador y Negociador –, el relato se extiende sin solución de continuidad hasta el anuncio del abandono de las armas por ETA en octubre de 2011. Esto hace que tanto el proceso en sí como el filme tengan un sentido optimista –presente incluso en su título, ya que propiamente el fin de ETA aún no se ha producido–, en el que Rubalcaba, Eguiguren y Otegi son retratados de modo positivo. Lo mismo sucede con la actitud del PNV, mientras que el PP queda especialmente malparado. Además, aquí desaparece la visión dramática que Eguiguren tenía de su propia función en Memorias de un conspirador y apenas se mencionan los problemas que tuvo con su propio partido, aunque sí que en algunas fases del proceso Rubalcaba se fiaba “lo justo” de él. De hecho, el documental –producido por una empresa del grupo de El País y proyectado en el Festival donostiarra en plena campaña electoral para renovar el Parlamento vasco– fue acusado de ser un “vehículo para lucimiento de Rubalcaba” e incluso “un intento de ayuda a los socialistas de cara a las elecciones” 526 . Sin embargo, esta última interpretación es muy exagerada, no solo por la relativamente escasa repercusión del filme, sino porque la coincidencia del Festival con las elecciones vascas era una posibilidad entre muchas, difícil de prever cuando sus promotores iniciaron el proyecto.

Esos mismos comentarios llegaban a comparar a El fin de ETA con La pelota vasca, con la que es cierto que comparte ciertas soluciones visuales (por ejemplo, el modo de presentar a algunos entrevistados). Sin embargo, Webster evita cualquier tentación de ambigüedad, dedicando su película a las víctimas, mostrando con crudeza imágenes reales de atentados de ETA y destacando –en palabras de Rubalcaba– que no fueron solo estas conversaciones las que acabaron con el terrorismo sino también la acción policial y judicial, que hizo que finalmente la organización terrorista desapareciera sin obtener nada a cambio: “Es el mejor final, que ETA reconociera el final”. Además, el propio dirigente socialista añade que “por las víctimas hay que construir un relato de lo que pasó en Euskadi y lo que pasó fue que la democracia ganó y ETA perdió”. Las entrevistas aportan nueva luz a cómo se desarrollaron los hechos, pero también permiten observar cómo Otegi –pese a las alabanzas que recibe de nuevo por parte de Eguiguren– sigue anclado en una interpretación que le impide reconocer el mal causado por ETA. Frente a esta visión, Webster opta por la reconciliación, ya presente, como hemos señalado, en diversos filmes relacionados con la Secretaría de Paz y Convivencia del Gobierno vasco. Así queda claro en las secuencias finales, cuando se juntan en un mismo plano dos personajes que hasta ese momento han aparecido siempre separados: Maixabel Lasa e Ibon Etxezarreta, el antiguo etarra –hoy arrepentido– que participó en el asesinato de su marido, el socialista Juan María Jáuregui.

El recurso al humor

Tras la fallida Cómo levantar mil kilos y el frustrado intento de filmar Fe de etarras, el anuncio del final de la actividad terrorista por ETA en 2011 abrió por fin la posibilidad de que el binomio humor y cuestión vasca funcionara con éxito, con varias películas producidas en años consecutivos. Estrenada un año antes que Negociador, Ocho apellidos vascos (2014), de Emilio Martínez Lázaro, se convirtió en la película española más taquillera de la historia del cine, con más de 9 millones de espectadores en salas comerciales. En el fondo, ambos filmes compartían los mismos creadores, puesto que Borja Cobeaga, el director y guionista de Negociador, fue también coautor del guion de Ocho apellidos vascos, junto a Diego San José. Ambos habían trabajado en el programa de ETB Vaya semanita, que desde 2003 había introducido el humor en el tratamiento de la política vasca, y estuvieron también al mando de Aupa Josu (2014). Este último es un mediometraje cómico emitido por ETB, que fantasea con el intento del consejero de Agricultura del Gobierno vasco de ser ascendido al frente del Departamento de Interior, si logra la disolución definitiva de ETA 527 . Además, Cobeaga es sobrino del ilustrador Juan Carlos Eguillor (1947-2011), que ya había empezado a interpretar con humor irreverente el problema vasco en la efímera revista Euskadi Sioux (1979) 528 .

Sin embargo, el gran éxito de Ocho apellidos vascos se debió en parte a que no se trataba propiamente de una comedia sobre ETA, algo para lo que posiblemente el público no estuviera todavía preparado, sino de una “comedia costumbrista” que exagera el choque entre tópicos regionales, de modo similar a la exitosa película francesa Bienvenidos al norte (2008), de Dani Boon. El filme cuenta la historia de un joven andaluz que se enamora súbitamente de una chica vasca y abertzale de paso por Sevilla. Para conquistar su amor, aquel se desplaza a Euskadi, donde debe hacerse pasar por un vasco de pura cepa. Cuestiones como el clima, el folclore, el modo de hablar, el carácter o la gastronomía ocupan mucho más espacio que la violencia de ETA o la política vasca.

Esta aparece en la caracterización de algunos estereotipos sabinianos (los ocho apellidos vascos del título o el barco Sabino Hiru, que pilota el personaje interpretado por Karra Elejalde) y en referencias a ETA (su “tregua trampa”, el posible comando desplazado a Sevilla para poner en marcha un piso franco, o incluso la viuda de un guardia civil que oculta su identidad), pero se centra sobre todo en la izquierda nacionalista radical: las pintadas y carteles de las calles, el peinado y la vestimenta de los jóvenes de Jarrai, la kale borroka, el apellido Otegi entre los onomásticos vascos que el protagonista recuerda, en alusión al líder de Batasuna Arnaldo Otegi, etc. En general, estas referencias, realizadas a través del humor, son claramente críticas, por lo que se evita el peligro de rebajar o banalizar la violencia. Por ejemplo, un andaluz disfrazado de dirigente de Jarrai consigue liderar una manifestación de la izquierda abertzale, sin que nadie se dé cuenta del ardid, lo que –si uno se toma en serio la escena– dice bien poco de la inteligencia de los manifestantes. Asimismo, aunque a lo largo de la historia se reconoce el “hecho diferencial” vasco, aplicable incluso a lo político, en el fondo también se desmitifica. Así, uno de los personajes afirma de los vascos que, pese a tanto pedir la independencia, “lo español les encanta”.

Este tipo de comentarios o las bromas de doble sentido sobre la violencia de ETA podían haber hecho que el filme fuera recibido negativamente por la izquierda nacionalista radical o por las víctimas de ETA en bloque, pero en general Ocho apellidos vascos no levantó excesivas polémicas. En parte porque –como ya hemos adelantado– “la sátira política” era “muy suave”, tal y como reconocía el propio Martínez Lázaro. Pero sobre todo porque el nuevo clima propiciado por el anuncio del cese de la violencia por parte de ETA había abierto un ambiente distinto, en el que ya era posible reírse de algunas cosas, mientras se respetaran ciertos límites. De nuevo en palabras de su director, “hace diez años esta comedia no hubiera sido aceptable en el País Vasco”. De hecho, no solo los ayuntamientos donde se rodó el filme estaban gobernados por EH Bildu “y fueron muy amables y colaboradores”, sino que en los agradecimientos de los créditos finales aparecen los cuarteles de la Guardia Civil de Zarautz y Leitza, junto a la Herriko Taberna (el local social de la izquierda nacionalista radical) de esta localidad navarra 529 . En general, contrastando con el éxito de público –basado también en una impresionante campaña de marketing de Mediaset, la principal productora del filme–, Ocho apellidos vascos no fue bien acogido por la crítica, pero no por razones ideológicas, sino cinematográficas.

Como era de esperar, se miraron con lupa los comentarios aparecidos en medios próximos a la izquierda abertzale y al conservadurismo español, algunos de ellos especialmente críticos. Por ejemplo, en Abc, Jon Juaristi señaló que “la tragedia de ETA sigue formando parte del paisaje cotidiano del País Vasco, y se resiste a su transformación en comedia. El tiempo no ha empezado siquiera a desgastarla”. Según Juaristi, era cierto que la película había “cosechado el favor de la inmensa mayoría que no está con las víctimas ni con EH Bildu, pero eso no supone coincidir con la moral de la democracia, sino con la amoralidad de la equidistancia”. También Savater, aun admitiendo la necesidad del humor, advirtió que era más importante reflejar en las pantallas otros sentimientos: “compasión y justicia, sufrimiento y esperanza”. Mucho más duro fue José Antonio Zarzalejos, para quien Ocho apellidos vascos era “un auténtico bodrio” y “una torpe banalización de lo que suponen ETA y su entorno”. El exdirector de El Correo y Abc añadía que la película era “inoportuna y extemporánea”, al no haber “pasado tiempo suficiente”, pues se corría el riesgo de poner en peligro “la afección a la justicia y la necesaria indignación”. Por el contrario, una crítica aparecida también en Abc reconocía que la película era “valiente y oportuna”, pese a jugar “con la posibilidad (o certeza) de ofender a alguien […] en busca del milagro salvaje de la risa”. Incluso la presidenta del PP del País Vasco, Arantza Quiroga, defendió la película, aludiendo que “la risa ayuda, y mucho, a desdramatizar” 530 .

Desde el ámbito ideológico opuesto, fue muy comentada la reseña de Mikel Insausti en Gara, en la que hacía una crítica feroz a Ocho apellidos vascos, relacionándola con el “humor regionalista” propio del franquismo. Se trataría de una película que reflejaba una “España involucionista gobernada por la derecha más rancia” y “un avance de la que se nos viene encima, ahora que estamos entrando en otro período de paz con vencedores y vencidos”. Insausti criticaba especialmente el diseño espacial de la “irreductible aldea vasca” y el acento de los intérpretes no vascos, que se confundía en la pantalla “con los que en la ficción hacen de forasteros que se hacen pasar por vascos de zarzuela”: “Fruto de semejante mestizaje nunca visto la chica supuestamente abertzale pretende casarse embutida en un lujoso vestido blanco, digno de una boda gitana”. Sin embargo, esta opinión no puede sobredimensionarse. El propio Gara dedicó algunos comentarios positivos al filme e Iker Urbina, representante de la izquierda abertzale en el Congreso de los Diputados, explicó que la película le había parecido una forma “amable y graciosa” de tratar la temática vasca e incluso “de acercar a dos tierras” (en referencia a Euskadi y Andalucía, a través del amor de la pareja protagonista, que finalmente –como en toda comedia romántica– resulta triunfante). No obstante, Urbina añadió que Ocho apellidos vascos no profundizaba demasiado, pues tenía más que ver con “la manera de ser que con la problemática en Euskal Herria” 531 .

Esta pluralidad de opiniones en ámbitos políticos tan distintos demuestra la dificultad de establecer una relación unívoca entre las películas y las diferentes ideologías. Pero sobre todo es un reflejo más de cómo la coyuntura posterior al fin del terrorismo de ETA abría la puerta a nuevas miradas sobre la política vasca, incluyendo el humor. No obstante, el poco tiempo transcurrido hacía difícil una comedia centrada solo en ETA y de ahí que Martínez Lázaro y sus guionistas sobrevuelen sobre los temas más polémicos, concentrando su mirada en los estereotipos locales, exagerados, como suele suceder casi siempre en la comedia, pero tratados con cariño, sin renunciar a la crítica política. Lograron así una obra que, si bien no pasará a la historia del arte cinematográfico, sí consiguió atraer en masa a los espectadores, sin caer en el humor chabacano de otras comedias españolas recientes. En este sentido, tal y como escribió Bernardo Atxaga, la película enlazaba con las visiones románticas del País Vasco, con sus “colinas verdes, mar azul”, presentes por ejemplo en The Basque Country de Orson Welles: “La extraordinaria recepción de Ocho apellidos vascos indica que los tiempos han vuelto a cambiar, y que hay lugar para un nuevo romanticismo” 532 .

Tratando de aprovechar el rebufo del filme de Martínez Lázaro, Cuerpo de élite (2016), de Joaquín Mazón, tuvo también un gran éxito de público. Se trata de una comedia de estereotipos regionales, protagonizada por un peculiar comando de operaciones especiales que, pese a provenir de diversas autonomías, debe salvar a una España amenazada por una bomba nuclear. En él hay representantes de diversas fuerzas policiales y militares: un agente de movilidad madrileño, una guardia civil andaluza, un legionario ecuatoriano, un mosso d’esquadra catalán y un ertzaina, dibujado con diversos tópicos atribuidos al carácter vasco. Este último es además un homosexual, que estuvo un tiempo infiltrado en ETA, hasta el punto de mantener una relación con el encargado del armamento de la banda, que se encuentra sin trabajo y sin saber qué hacer con el arsenal, porque su “empresa ha cerrado”. Pese a este apunte, Cuerpo de élite es mucho más epidérmica aún en su crítica política y social que Ocho apellidos vascos . En cualquier caso, tanto su producción como su gran difusión (sin levantar ninguna polémica por el tratamiento humorístico de ETA) son un reflejo de la nueva etapa abierta tras el anuncio del fin definitivo de la violencia en 2011.

Frente al éxito de Ocho apellidos vascos y de Cuerpo de élite, la producción vasca Negociador (2014) –en este caso con el propio Cobeaga como director– apenas logró atraer al público, con solo 32.000 espectadores, pese a sus innegables aciertos. Se trata de una “versión libre” en clave de comedia melancólica de las mencionadas conversaciones entre Eguiguren y Josu Ternera en Suiza en 2005. En Negociador, las referencias históricas son reales (se habla de ETA, de HB, etc.), pero los nombres se modifican, aunque no por ello la ficción pierde verosimilitud: Jesús Eguiguren es Manu Aranguren; el entonces portavoz del PSOE en el Congreso de los Diputados, Alfredo Pérez Rubalcaba, es Alberto; y Josu Ternera es Jokin. La película ahonda en la empatía que muchas veces se produce cuando personas de ideas distintas tienen que compartir los pequeños detalles del día a día, y juega de modo inteligente más con el equívoco que con la risa fácil o los gags llamativos. El propio Cobeaga reconoció que Negociador era una “comedia fría, nórdica, sin chistes”, pero de hecho acumula momentos muy logrados.

Junto al impago del minibar, el recurso de ambos intermediarios a la misma prostituta o la dificultad de funcionar sin tarjeta de crédito para no dejar pistas, hay momentos que encierran una honda crítica social y política: la dificultad de ponerse de acuerdo en conceptos disputados en el País Vasco, pero imposibles de traducir o de percibir por el mediador (diálogo o negociación; conflicto o violencia; País Vasco o Euskal Herria 533 ); la confusión entre el representante del Gobierno y el de ETA, debido al aspecto desarrapado de Eguiguren (al que Ramón Barea convierte en un personaje creíble); la poca maña del protagonista con el móvil, metáfora de la falta de diálogo en la sociedad vasca; o la reacción del camarero riojano que reconoce al líder socialista porque ve “la vasca” (la televisión vasca, ETB) y confunde al etarra con su guardaespaldas. Especialmente significativo es el cambio de una palabra en la frase que sale a relucir en las negociaciones, tomada de una película que ambos han visto en la soledad nocturna de su habitación del hotel, en el canal internacional de TVE: el “para hablar siempre hay tiempo, pero para olvidar nunca hay suficiente”, tomado del filme visto en televisión, se convierte en “para hablar siempre hay tiempo, pero para perdonar nunca hay suficiente”. De este modo, se plantea de modo subliminal la disyuntiva entre el olvido, la memoria, la justicia y el perdón, tan presente en la sociedad vasca actual.

Como en la realidad, en la película la negociación acaba mal: Jokin es sustituido por González Vázquez (es decir, por Francisco Javier López Peña, alias Thierry), que rompe el preacuerdo y la tregua. Irrumpe la violencia en la vida de Aranguren, aunque la agresión que sufre no es provocada por lo que quizá espera el espectador, pese a la tensión del momento. Un nuevo atentado mortal obliga a Aranguren a ponerse la corbata negra para ir al funeral de la víctima, mientras Thierry es detenido por la policía. Sin embargo, sin duda por el contexto del año 2014, en el que se produjo Negociador, la película es “esperanzada” y acaba bien, en el mismo escenario donde había comenzado. Al principio, Aranguren está comiendo solo en un bar y entran tres vecinos a los que conoce desde siempre, pero no le saludan, porque son de HB; al final, vuelven a entrar en el mismo bar y saludan al dirigente socialista.

De este modo, Cobeaga opta por la necesidad de hablar para arreglar los problemas y lograr la paz. Unos años antes, esta opción por el diálogo hubiera sido sin duda motivo de polémica, puesto que tanto el PP como ciertas asociaciones de víctimas se oponían radicalmente a la negociación o a todo tipo de diálogo con ETA. El propio director reconoció que “en Euskadi, apostar por el diálogo ya implica posicionarse ideológicamente”. No obstante, pese al título explícito del filme y a que sus creadores preveían que podía producir cierta “incomodidad” entre las víctimas, no hubo polémicas en ese sentido. En parte porque, como apuntó Josu Eguren, Cobeaga evita “la tentación de confundir víctimas y verdugos”, dejando claro su opción ética y sin ser nunca ofensivo con nadie. De hecho, a diferencia de un filme como La rusa (también centrado en la negociación entre el Gobierno español y ETA, pero estrenado en 1987), aquí no existen aparatos del Estado que boicotean el diálogo. Por el contrario, frente a un sector de la organización que quiere negociar, es la facción dura de ETA, que se niega a ceder lo más mínimo, la que echa por tierra la posibilidad de paz. Pese a todo, Negociador no logró conectar con el público, tal vez porque, al ser tan distinta de Ocho apellidos vascos, el éxito de esta última pudo “jugar en su contra” –tal y como escribió Belategui–, desconcertando al espectador que esperaba una comedia de gags y se encontró con un filme minimalista 534 .

491 Por ejemplo, ETA a la ciutat dels sants (2011), de Albert Om (sobre el atentado contra el cuartel de la Guardia Civil de Vic en 1991); o Relatos de plomo (2015), un filme colectivo sobre la huella de ETA en Navarra, basado en la obra homónima dirigida por Javier Marrodán (Relatos de plomo. Historia del terrorismo en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2013-2014). Un carácter especial tiene Manifiesto para un final (2011), de Gonzalo Visedo, producido por la Fundación Víctimas del Terrorismo ante el previsible fin de ETA.

492 También en la serie catalana Nit i dia (2016), el personaje de Aitor vive traumado al haber muerto su mujer en un atentado de ETA.

493El País, 27-XI-2014. Dado que en el cine casi nada es casual, es significativo que el etarra detenido por el atentado se llame Eusebio Gallastegi. Este es el apellido de varios miembros de la misma familia, condenados por pertenencia a ETA, parientes de Elías Gallastegi, el dirigente radical del PNV antes de la Guerra Civil, al que algunos ideólogos de la izquierda abertzale consideran un antecedente de este movimiento.

494Libertad Digital, 23-11-2014. Cfr. Martín Alonso, La razón desposeída de la víctima. La violencia en el País Vasco al hilo de Jean Améry, Bilbao, Bakeaz, 2009, pp. 11-16.

495El Correo, 3-XII-14; La Vanguardia, 28-XI-2014; El País, 28-XI-2014.

496El Correo, 19-III-2014.

497 Según esta doctrina, basada en un dictamen del Tribunal Supremo de 2006, los beneficios penitenciarios se aplican a cada una de las condenas recibidas y no al máximo de treinta años previsto en el Código Penal, lo que alarga la estancia real en la cárcel. El Tribunal Europeo de Derechos Humanos dictaminó en 2013 que la aplicación de la doctrina Parot con carácter retroactivo vulneraba el Convenio Europeo de Derechos Humanos, por lo que varios presos –tanto de ETA como comunes– salieron de la cárcel.

498Academia, 215, 2015, p. 18.

499 De hecho, en 2000 Uribe firmó un manifiesto de intelectuales criticando no solo a ETA sino también al nacionalismo vasco, lo que demuestra una clara evolución desde la Transición. El País, 15-II-2000.

500 Otro personaje que no funciona en absoluto es el marido de la protagonista, director de un periódico. Y ello pese a que su nula preocupación por su mujer pueda entenderse como una metáfora del olvido con que la sociedad ha tratado a las víctimas de ETA.

501El Correo, 27-VIII-2014 y 24-II-2015.

502El Correo,El País,El Mundo,Abc y Gara, 25-IX-2015.

503 Hay que destacar que Lejos del mar fue elegida por la Dirección de Víctimas y Derechos Humanos, dependiente de la Secretaría General de Paz y Convivencia del Gobierno vasco, para ser exhibida en Zinexit (Muestra de Cine para la Convivencia y los Derechos Humanos) en octubre de 2015. Al frente de dicha Secretaría está Jonan Fernández, antiguo dirigente de Elkarri, la mencionada asociación relacionada con el “tercer espacio”, cuyo nombramiento fue criticado por el PP y por algunas asociaciones de víctimas. Esta Muestra, iniciada en 2010, ha proyectado varios documentales con testimonios de víctimas del terrorismo pero, hasta ahora, ninguno donde solo hubiera víctimas de ETA (Véase http://www.zinexit.net ).

504 Durante el Gobierno de Zapatero algunos etarras, de acuerdo también con el ejecutivo vasco, se acogieron a la denominada Vía Nanclares, nombre de la prisión alavesa a la que fueron trasladados. Estos presos rompieron con la estructura de ETA e iniciaron un proceso de “autocrítica y disidencia”, que en algunos casos incluyó la petición de perdón y la celebración de “encuentros reparativos” con familiares de las víctimas de sus atentados.

505 Sin embargo, en ese emotivo encuentro sorprende que ambos canten una vieja canción nacionalista de principios del siglo XX , hoy totalmente abandonada, que supone una llamada directa a la violencia: “Suena el irrintzi intrépido, gora la bandera euzkotarra, corra la sangre hispana, mientras dure la invasión”. Se trata de una letra adaptada a un fragmento de la ópera Los puritanos (1835), de Vincenzo Bellini. Antes de la letra nacionalista vasca, este himno atribuido en la ópera a los puritanos de Oliver Cromwell había sido adaptado por los cadetes franceses. En España había también versiones de carácter carlista (Miguel de Unamuno: Recuerdos de niñez y mocedad, Madrid, Drácena, 2013, Edición de Marcos Fernández, nota 1).

506 Merino reconoció que hablar de conflicto “ya implica un posicionamiento” (El Correo, 22-IX-2013).

507Abc, 22-IX-2013; La Razón, 15-I-2014; La Vanguardia, 17-I-2014; El Correo, 19-I-2014; El País, 16-I-2014; El Diario.es, 16-I-2014; Gara , 2-II-2014. Véase Portela, El eco, pp. 78-85.

508El Correo, 19-I-2014; Carta de Aitor Merino a los miembros de la Academia española de Cine (Archivo del autor).

509 En cualquier caso, hay que añadir que en los últimos años del franquismo entraron en los ayuntamientos vascos muchos ediles que militaron después en diversos partidos, incluyendo HB. Según ello, tan “franquistas” como Echevarría fueron los miembros de la Mesa Nacional de HB José Luis Elkoro y Pablo Gorostiaga, concejales de Bergara y Llodio en la fase final de la dictadura.

510 El documental Gaur irekiko ditu ateak (Hoy abrirá sus puertas), de Erik Zapirain, presentado en el Festival de San Sebastián de 2016, trata monográficamente del diario en euskera Egunkaria, cerrado judicialmente en 2003, aunque años después todos los acusados en este proceso fueron absueltos.

511Abc, 18-05-2015; El País, 11-V-2015; Deia, 8-IV-2014; La Vanguardia, 23-V-2015; El Correo, 18-V-2015; Gara, 15-V-2015, y http://blogs.deia.com/mas-que-palabras.

512 http://blogs.elcorreo.com/gran-cinema.

513 Se trata de una peculiar contabilidad, realizada –tal y como aparece en los créditos del filme– por la Fundación Euskal Memoria, con el fin de exteriorizar un conflicto entre iguales. Para ello, incluye entre las víctimas del Estado, desde 1959 hasta hoy, tanto a muertos en enfrentamientos con la policía como a víctimas de la extrema derecha o a etarras fallecidos mientras manejaban la bomba que iban a colocar. Euskal Memoria busca evitar “la falsificación constante” de la historia vasca por España y Francia y afirma que “la Guerra de 1936, el franquismo, la Reforma [la Transición], el centralismo francés y el constitucionalismo español son eslabones de una misma cadena” (http://www.euskalmemoria.eus ).

514 Stone y Rodríguez, Cine, p. 160.

515Gara, 30-VIII-2012. Véase El Diario Vasco, 28-VI-2012.

516El Correo y Deia, 26/31-X-2015; El Mundo, 13-XI-2015. En contextos muy diferentes, se han producido polémicas en torno a películas sobre victimarios, como The Act of Killing (2012), de Joshua Oppenheimer, documental sobre las matanzas del régimen de Suharto en Indonesia en los años sesenta. “Es posible que este director acabase siendo consciente de todos estos problemas”, con el “giro de 180º que representa” The Look of Silence (2014), filme en el que “se pone claramente del lado de las víctimas” (Pena, Formas, p. 154).

517El Correo, 29-X-2015. El cortometraje dantzariak-BAILARINES (2016), de Axier Salazar, narra uno de esos encuentros restaurativos entre antiguos etarras y víctimas, con el propósito de “seguir apoyando e impulsando estas vías”.

518 El recuerdo del posterior fallecimiento del marido, en un accidente en el bosque, da lugar más tarde a uno de los momentos más emotivos del filme, ajeno por completo a cuestiones políticas.

519 Al inicio del filme, el título en inglés A Piece of Cheese se transforma visualmente en “A Peace of Cheese”.

520 Siguiendo la estela de La pelota vasca, se indica que ningún miembro del PP ni del PSOE ha querido participar en el documental. En un momento dado, se ve cómo llevan un queso a la sede del Partido Socialista de Euskadi, dando a entender que por su parte han hecho todo lo posible para integrarlos en su discurso.

521 En el filme, el propio Maia llega a reconocer que la relación entre Euskal Herria y Escocia es “artificial”.

522 Jesús Eguiguren y Luis Rodríguez Aizpeolea: ETA, las claves de la paz: confesiones del negociador, Madrid, Aguilar, 2011.

523El Correo, 29-VIII-2012.

524 Jesús Eguiguren: El arreglo vasco. Fueros, constitución y política en los siglos XIX y XX, San Sebastián, Hiria, 2008.

525 Véase, por ejemplo, Gara, 20-IX-2012, El Diario Vasco, 30-VII-2012, y El Mundo, 19-IX-2012.

526El Confidencial, 20-IX-2016.

527 Se trata de una producción con gags muy logrados y de hondo calado político. Entre ellas, la vía Josu, consistente en utilizar “unos payasos del entorno abertzale” (que en sus actuaciones explican a los niños “la doctrina Parot con globos”, critican el tren de alta velocidad o abuchean a España) para llegar a la cúpula de ETA. Sin duda, se trata de una alusión a Pirritx y Porrotx, próximos a la izquierda nacionalista radical, a los que algunas páginas web calificaron de “payasos etarras” (http://gentedigital.es ), 14-V-2009.

528 El propio Cobeaga admitió la influencia de su tío en Vaya semanita, en la necrológica que publicó a su muerte (El País, 25-III-2011).

529 Pese a que parte del filme se rodó en Leitza, no hay en él ni una sola referencia a Navarra, sin duda por la dificultad de encajar la debatida cuestión de los límites del territorio vasco. Por el contrario, las alusiones a “el sur” del País Vasco se centran en Álava. Las declaraciones del director en El Cultural, 14-III-2014.

530Abc, 14 y 30-III-2014; El País, 28-III-2014 y 15-IV-2014; El Confidencial, 1-IV-2014. También hay una visión negativa del filme en el ensayo de Portela, El eco, pp. 78-85.

531Gara, 4-VII-2013 y 16-III-2014; El Economista, 6-IV-2014.

532El País, 12-VIII-2014. La película tuvo poco éxito en el extranjero, debido a la dificultad de entender las referencias locales (de hecho, el título de estreno en inglés se cambió a Spanish Affair) . Sin embargo, es significativo que Jonathan Holland destacara en Hollywood Reporter (31-III-2014) que “las vistas aéreas de los verdes paisajes del País Vasco podían ser muy beneficiosas para la oficina regional de turismo”.

533 Stone y Rodríguez (Cine, p. 43) indican que esta broma “resulta ser la solución a décadas de violencia”, “eliminando de un plumazo cualquier diferencia política e ideológica”, cuando la intérprete traduce todas las variaciones del territorio (País Vasco, Euskadi, Euskal Herria, Vascongadas, etc.) como “the Basque Country”.

534El Correo, 23-IX-2014, 12-III-2015 y 14-III-2015, y El Cultural, 13-III-2015. Una de las pocas críticas políticas vino del senador del PNV Iñaki Anasagasti, que consideraba que el filme exageraba el papel de Eguiguren en el cese definitivo de ETA, olvidando “todo el trabajo previo de las treguas” o el plan del lehendakari Ibarretxe: “El PNV nunca existió. Otra manipulación” (Deia, 22-III-2015).

Conclusión

T ras su nacimiento a finales del siglo XIX , casi a la vez que el cine, el imaginario del nacionalismo vasco dejó bastante pronto de ser representado únicamente por el lenguaje escrito para traducirse también en imágenes y sonidos. En las primeras décadas del siglo XX, algunas películas documentales y de ficción reflejaron ya la visión idílica de un pueblo vasco soberano que, tras haber sido dominado por España, resucitaba de la mano de Sabino Arana. Esta idea –que en su vertiente cultural era compartida por producciones cinematográficas, que no eran propiamente nacionalistas sino vasquistas, incluso realizadas por extranjeros– tuvo su reflejo político en filmes como Euzkadi, producido a instancias del propio PNV. Durante la Guerra Civil, esta visión se completó con la de un oasis vasco, atacado por un enemigo exterior, cuyo símbolo sería el bombardeo de Guernica, motivo recurrente del cine nacionalista vasco realizado durante la guerra y el exilio.

Enlazando con la renovación cultural vasca de la última etapa del franquismo, de la que es un espejo la película Ama Lur, en la Transición se produjo un intenso debate sobre el concepto de cine nacional vasco, en el que las ideas del nacionalismo tradicional se vieron superadas por el nuevo nacionalismo revolucionario vinculado a las dos ramas de ETA. A partir de la constitución del Gobierno vasco en 1980, el PNV –sin descuidar la puesta en marcha de una política cinematográfica propia, que al principio supuso una producción volcada hacia la historia y la realidad sociopolítica vasca– pudo aprovechar otros medios de difusión, como la televisión pública, para difundir su cosmovisión. Desde entonces hasta la actualidad, se ha ido moldeando un cine plural, como la propia sociedad vasca, en el que también las diferentes familias del nacionalismo se han autorrepresentado en la pantalla.

El nacionalismo vasco no ha sido ajeno, por tanto, a la utilización del cine como medio de conformación de su identidad nacional. Como afirma Schlesinger, los medios de comunicación de masas han sido y son necesarios para la expansión de todos los nacionalismos, tanto de los que ya cuentan con un Estado nación consolidado como de los que aspiran a tenerlo, ya que estos medios generan un conjunto de reflejos condicionados, gracias a los cuales se incita al público a reconocerse dentro de una comunidad 535 . Parafraseando a Hewitt –que en su estudio sobre la identidad francesa y las películas sobre la Ocupación sostiene que la relación entre cine e identidad nacional es mucho más poderosa en una nación como Francia que en Estados Unidos 536 –, podríamos añadir que aún lo es más en un nacionalismo como el vasco, que debe utilizar medios muy diversos para lograr su objetivo de construcción nacional de Euskadi. Normalmente, estas políticas de formación de identidades nacionales por medio del cine se refuerzan en momentos de nacimiento de naciones Estado o de crisis y cambios políticos o sociales profundos o repentinos. Así sucedió en el caso vasco en la Guerra Civil y en la Transición, pero también en Israel después de la independencia, con el denominado cine “nacional heroico”; en la preocupación por la identidad nacional en el “joven cine alemán” posterior al síndrome del nazismo; o en la revitalización de los filmes históricos regeneradores de las glorias patrias en los países del Este tras la caída del muro de Berlín 537 .

Esta utilización del cine por el nacionalismo vasco para fomentar la identidad nacional a lo largo de su historia ha sido traducida a veces en una acusación contra este movimiento político –durante muchos años identificado casi únicamente con el PNV–, de haber manipulado interesadamente la historia vasca por medio del cine para conseguir objetivos políticos. Por ejemplo, en 1999, cuando el PNV llevaba casi dos décadas en el Gobierno vasco, Angulo señalaba que “el peor enemigo del cine vasco ha sido un sector de la propia sociedad vasca, aquel que gobierna este pueblo desde hace más de dos décadas, y que se ha empeñado, en la medida de sus fuerzas, en falsificar su historia a través de las pantallas desde hace más de setenta años” 538 . Es cierto que diversos agentes nacionalistas vascos han tratado de llevar al cine una historia útil para la edificación de su proyecto político. Sin embargo, en mi opinión la realidad es más compleja, puesto que algunas visiones mitificadas del País Vasco, tantas veces presentes en la pantalla, no son una invención nacionalista, sino que existían desde el siglo XIX , antes de que Arana las reinterpretara en clave soberanista. Esto ha hecho que parte de esos mitos, que habitualmente tendemos a identificar como nacionalistas, puedan ser admitidos hasta cierto punto por sus adversarios políticos, tanto de la derecha como de la izquierda, en especial tras el franquismo que, dado su carácter antinacionalista vasco, favoreció sin querer el trasvase de conceptos e imágenes de origen nacionalista al conjunto de la oposición antifranquista.

De hecho, hay pocas películas de los últimos cuarenta años que, por su origen, producción o contenido explícito, puedan vincularse directamente al PNV. Entre ellas hay filmes de claro contenido propagandístico, como Sabino Arana o Gernika Filmea; otros, por el contrario, como A los cuatro vientos o Los años oscuros, sin ocultar sus bases ideológicas, aportan una mirada desvinculada en parte de los tópicos al uso. Frente a esa relativamente escasa influencia directa del PNV en las últimas décadas, en la producción cinematográfica reciente han tenido más presencia las diferentes ramas de la izquierda nacionalista radical, especialmente la vinculada a EE en la década de 1980, que mezclaba el nacionalismo –radical o heterodoxo– con el marxismo revolucionario y luego con el socialismo. Así, es significativo que antiguos miembros de ETA-PM, el brazo armado de EE hasta su disolución en 1982, terminaran trabajando en el medio cinematográfico, pudiendo dejar cierta impronta en las películas en las que participaban 539 .

Además de tratar de utilizar los medios audiovisuales para cimentar la identidad nacional, la relación entre cine y nacionalismo vasco se ha plasmado, en las últimas décadas, en la producción de películas que reflejan, de modos muy diversos, la historia de este movimiento político. Aunque la selección de los temas ha tenido que ver no solo con su importancia histórica, sino también con su espectacularidad cinematográfica y con las condiciones de producción, es posible hasta cierto punto conocer los principales hitos de la historia del nacionalismo vasco y de ETA a través del cine. Este se convierte así, según la expresión de Ferro, en un “agente de la historia”, que revela visualmente aspectos de la realidad que pueden quedar vedados a otras fuentes del conocimiento histórico 540 .

En esa historia del nacionalismo vasco revelada por medio del cine, existe un desequilibrio entre sus diversas etapas y protagonistas. El PNV ha sido el principal personaje en esa evolución histórica, hasta el punto de casi monopolizarla desde finales del siglo XIX hasta la década de 1960. Sin embargo, su historia ha sido mucho menos contada en la pantalla que la del nuevo nacionalismo violento de ETA. Para entender este desequilibrio, el historiador no puede olvidar los factores que influyen en la producción cinematográfica, que es primordialmente una industria y no un medio auxiliar de la historiografía. Así, no solo la prolongada actualidad del terrorismo en el País Vasco, sino también su mayor espectacularidad visual han convertido a ETA en la principal protagonista del cine sobre la cuestión vasca, frente al más institucional y cinematográficamente aburrido PNV.

Ello no significa que la historia del PNV, sobre todo hasta la aparición de ETA, no haya tenido su reflejo en el cine, documental y de ficción. Dentro de esta historia, la Guerra Civil y sobre todo el bombardeo de Guernica, convertido en un símbolo de la lucha del pueblo vasco por su libertad, han sido representados con mucha frecuencia en la pantalla, contribuyendo a la particular memoria histórica que el nacionalismo vasco ha construido sobre la guerra de 1936 en Euskadi. Otros aspectos, como la figura de Sabino Arana y el exilio y la resistencia del PNV durante el franquismo, también han sido llevados al cine, con mayor o menor acierto cinematográfico e historiográfico. Como es habitual, este cine histórico refleja tanto el acontecimiento histórico del que trata como las circunstancias específicas de la época en la que se produce. Por ello, parte de estos filmes sobre el nacionalismo pueden ser considerados al mismo tiempo filmes nacionalistas, aunque es difícil asignar una etiqueta política precisa a cada uno. A ello hay que añadir que el nacionalismo vasco no tiene un discurso ideológico homogéneo y que, aun compartiendo un sustrato común, desde la década de 1960 sus diferentes sectores discrepan en la interpretación de algunos acontecimientos clave de su propia historia y no solo de la relativa a ETA.

Esta última ha sido el centro de atención del cine sobre la historia vasca reciente. Aunque es difícil definir exactamente cuándo una película es sobre ETA y cuándo esta es un tema accidental en la trama, desde 1977 hasta hoy más de cincuenta largometrajes cinematográficos han llevado la acción de este grupo armado vasco a la pantalla. En contra de lo que a veces suele afirmarse, acusando al cine español y al vasco de no atreverse a tratar la trágica realidad reciente de Euskadi, comparativamente no es un número pequeño de filmes, aunque sí es cierto que podían haberse hecho muchas más películas 541 . Además, a estas películas estrenadas en pantalla grande hay que sumar más de veinte telefilmes o largometrajes documentales para televisión o distribución en DVD, así como un buen número de cortometrajes, lo que supone un importante corpus audiovisual en torno a ETA y a la violencia política vasca.

No obstante, esta cantidad de títulos no siempre ha ido acompañada por el éxito comercial, la calidad cinematográfica y la necesaria hondura sociológica, histórica o incluso ética. En algunos casos, estos filmes han pasado desapercibidos, convirtiéndose en un fracaso absoluto de taquilla, hasta el punto de que es un lugar común hablar de ETA como “veneno para la taquilla” 542 . Sin embargo, no siempre se ha cumplido esta ecuación, pues otras películas en torno a este tema han sido grandes éxitos comerciales, a veces acompañados de interminables polémicas, más ideológicas que cinematográficas, que demuestran cómo el cine es inseparable de la sociedad que produce y recibe los filmes. La propia distribución cronológica de las películas sobre ETA es de por sí significativa. Tras un boom entre finales de la década de 1970 y buena parte de la de 1980 (consecuencia del ambiente político de la Transición y de la lógica reacción ante la falta de libertad de expresión durante la dictadura de Franco), en la década de 1990 se produjeron muchos menos filmes, debido al cansancio del público ante un cine vasco demasiado ensimismado y tal vez al de los cineastas, incapaces de enfrentarse a un problema enquistado. Por el contrario, desde finales de los noventa hasta la actualidad, se ha producido un resurgir del cine sobre ETA, inseparable de la reacción social que siguió al asesinato de Miguel Ángel Blanco en 1997, de las sucesivas treguas de ETA y de los vaivenes de la política vasca en estos años.

Pero no ha sido solo una evolución cuantitativa. A lo largo de este tiempo, el cine sobre ETA ha ido evolucionando, al ritmo que lo hacía la propia sociedad, desde una cierta benevolencia o comprensión con el terrorismo, visto como una herencia del franquismo, hasta posturas variadas y éticamente más comprometidas, dando protagonismo a las víctimas de ETA, que durante mucho tiempo habían sido las grandes olvidadas. También la ruptura a partir de 1998 de la unidad de los partidos democráticos sellada en el Pacto de Ajuria Enea de 1988 ha tenido su reflejo en el cine, al aparecer películas que –como la política llevada a cabo por el PP y el Gobierno de Aznar en su segunda legislatura (2000-2004)– no iban solo dirigidas contra ETA, sino también, aunque en menor medida, contra el nacionalismo vasco en su conjunto. Las propias polémicas que rodearon el estreno de algunos filmes en la década de 2000, muy distintas de las que acompañaron a los estrenos de la Transición, están directamente relacionadas con la etapa de crispación entre los partidos nacionalistas y constitucionalistas que siguió al Pacto de Estella y, cambiando en parte de protagonistas, a los atentados del 11-M en Madrid y al ascenso al Gobierno español de Rodríguez Zapatero en 2004. Así, el cine ha influido sobre las percepciones que la sociedad ha tenido del problema de ETA, pero también a veces ha sido la sociedad la que ha ido por delante de la creación cinematográfica, como quedó reflejado en el cambio de mensaje de A ciegas, antes y después del asesinato de Blanco. Este hecho muestra bien a las claras cómo el significado de la película depende no solo de su producción, sino del nivel de percepción de la sociedad que lo recibe y de cómo los creadores han de adaptarse a la realidad social.

Dado que no se trata de un cambio meramente cinematográfico, sino también social y político, el cine no ha sido el único testigo y a la vez agente de esa evolución. Algo semejante ha sucedido, por ejemplo, en la literatura, en la que, como señalaba Gerardo Elorriaga en 2006, “el tratamiento del terrorismo vasco como materia literaria ha sufrido una gran evolución en los últimos años, con un mayor protagonismo del dolor de las víctimas y el drama social” 543 . También en la pantalla, aunque haya matices y excepciones, la comparación entre la visión de los filmes realizados en la Transición (como Toque de queda, El proceso de Burgos o La fuga de Segovia) y los de los últimos lustros (Asesinato en febrero , Trece entre mil , Todos estamos invitados o La casa de mi padre) no deja lugar a dudas de que la perspectiva preponderante ha cambiado casi radicalmente. Incluso los mismos directores, como Imanol Uribe, han ido modulando su discurso con el paso del tiempo, en un proceso que también hay que enmarcar en la evolución de la percepción del terrorismo a nivel internacional desde la década de 1970 hasta nuestros días. Así, el cine sobre las Brigadas Rojas o sobre la Baader Meinhof ha ido cambiando de un modo no muy diferente al caso vasco, tal y como se puede observar en la manera en que un mismo director, el alemán Volker Schlöndorff, trata el terrorismo revolucionario en su país en El honor perdido de Katharina Blum (1975) y, veinticinco años después, en El silencio tras el disparo (2000) 544 .

Sin embargo, dentro de esta evolución temporal y dejando de lado algunos ejemplos aislados, existe un abanico de películas en el que una relativa ambigüedad ha convivido muchas veces tanto con una cierta mitificación de ETA como con la condena de la violencia. Este hecho se debe en parte a que el cine, como todo producto cultural, puede ser interpretado de formas diversas y tiene un carácter más abierto que una obra historiográfica, al contar la historia por medio de historias y de personajes concretos. Además, esa mirada ambigua es inseparable de los condicionamientos de los géneros cinematográficos (thriller, cine policiaco, etc.) empleados por los cineastas al tratar este tema. Todo ello explica también que no haya habido a veces grandes diferencias entre los puntos de vista de las películas sobre ETA producidas o dirigidas por vascos y las miradas externas, desde Madrid, Barcelona o incluso Italia, tal y como sucede con Operación Ogro . Unas y otras presentan percepciones y matices diversos, pero no puede establecerse ni mucho menos una separación diáfana entre las películas vascas y las españolas, según su tratamiento del terrorismo.

Esta ambigüedad cinematográfica podría recordar a la actitud que durante bastante tiempo mantuvo el PNV ante ETA, pensando que, aunque esta estaba equivocada en sus métodos, actuaba por patriotismo o idealismo, encuadrando la violencia en el marco de un conflicto no resuelto entre Euskadi y el Estado español. Sin embargo, la producción cinematográfica en torno a esta cuestión ha estado ligada más a la izquierda que al nacionalismo vasco de tradición democristiana. Por ello, esa ambigüedad y la lenta evolución desde la comprensión hasta la impugnación de ETA pueden tener también relación con la relativa simpatía ante esta organización que hubo en ciertos sectores de la izquierda vasca y española en la etapa final del franquismo y en la Transición, al verla como la organización que más se había opuesto a la dictadura, y con la notable presencia en la producción cinematográfica vasca de antiguos miembros de ETA-PM. Estos, tras abandonar las armas e integrarse muchos de ellos en EE, se reinsertaron en la cultura vasca y en concreto en el cine, dejando su impronta personal en algunas producciones, más allá de cambios estructurales. Esa evolución heterodoxa de EE –que en quince años pasó de ser un partido independentista y marxista, ligado a ETA-PM, a fusionarse con la rama vasca del PSOE– fue unida a la de algunos de sus dirigentes que, después de haber sido condenados a muerte por Franco por su pertenencia a ETA, tuvieron que vivir escoltados para prevenir un posible atentado por parte de esta organización. Esta trayectoria puede verse también como un reflejo de la metamorfosis del cine sobre ETA, que en unas décadas había cambiado tanto como algunos de sus promotores y como la sociedad vasca.

Por otra parte, resultan significativos los temas que se repiten en las películas sobre ETA. Además de algunos hechos clave de su historia (como el juicio de Burgos, el asesinato de Carrero Blanco o el de Yoyes), durante los lustros posteriores a la muerte de Franco el cine hizo especial hincapié en los excesos represivos de la policía en la lucha antiterrorista. Independientemente de que en ocasiones esto haya correspondido a la realidad –en grado muy distinto en cada época–, lo cierto es que esta visión cinematográfica podía contribuir a tratar de buscar un punto de equilibrio entre dos violencias simétricas (la de ETA y la del Estado), dando así una visión muy parcial del problema. El hecho de que los GAL, numérica y cronológicamente menos importantes que ETA, tengan una alta presencia en los filmes sobre la violencia política vasca es muy significativo, al servir como contrapeso a la denuncia de la violencia de ETA. No obstante, incluso en algún filme monográfico, como GAL, su imagen se ha tratado de forma que evite la posible acusación de equidistancia. Es algo que no logró La pelota vasca, cuyo polémico recibimiento no fue más que el reflejo de la crispación previamente existente en la sociedad vasca y española en esa época. Por otro lado, últimamente, esta denuncia de los GAL y de la represión española contra ETA y, según su interpretación, contra todo el pueblo vasco, se ha convertido en leitmotiv de los documentales en DVD próximos a la izquierda nacionalista radical. Posiblemente, esta reacción no es ajena a la aparición de las víctimas de ETA en el cine reciente, tras muchos años de ausencia absoluta, que ha llevado a ese sector político a buscar ver reflejadas audiovisualmente también a sus víctimas.

Otro de los temas más tratados –una vez superado el cine indulgente de la Transición– ha sido el regreso del exilio o de la cárcel, la vuelta a casa, con la consiguiente dificultad para reinsertarse y volver a la vida civil de los antiguos etarras. Se trata de un tema clásico del cine, como es el regreso de la guerra, tema de magníficos filmes como Los mejores años de nuestras vidas (1946), de William Wyler, o El cazador (1978), de Michael Cimino. Esta dificultad para comenzar de nuevo, que también está presente en diversas películas sobre el IRA y otros grupos terroristas europeos, sería debida no solo a la represión o a factores externos, sino a la intolerancia del entorno de ETA y de la propia organización terrorista, como sucede en Yoyes o El viaje de Arián . En otros filmes, como Sombras en una batalla o Lejos del mar, los antiguos etarras no vuelven a casa, ni siquiera al País Vasco, sino que se alejan, refugiándose en tierras y paisajes muy diferentes, lo que no impide que su pasado trágico termine atrapándoles, aunque su reacción sea muy diferente en cada película.

El hecho de que la mayor parte de los protagonistas de estos viajes de vuelta sean mujeres obedece no solo a una realidad histórica, en el caso de Yoyes, sino a las necesidades dramáticas del guion y a interesantes miradas antropológicas que algunos de estos filmes realizan sobre el papel específico de la mujer en ETA. Así, tal y como señala Rodríguez, no se trata solo de reflejar en la pantalla “la tradicional dicotomía entre el sujeto masculino, racional e intelectualizado, comprometido con la causa política, y el femenino, orientado hacia el instinto, la vida, la maternidad”. Por el contrario –en la estructura dramática del filme, concebido también como un documental histórico– estas mujeres, más allá de divisiones preconcebidas de género, aparecen como “más vitalistas, más valientes, más cercanas a una existencia futura posible” que sus compañeros varones 545 .

Parece claro, por tanto, que existe una relación entre la imagen sobre el terrorismo que aporta el cine y la percepción social de la violencia en la sociedad. Sin embargo, saber hasta qué punto es el cine el que influye sobre la sociedad o esta la que permite determinados niveles de discurso al cine es una cuestión prácticamente irresoluble, puesto que, además de la dificultad de los estudios sobre la recepción de los filmes, probablemente hay una relación de ida y vuelta. Así, en el caso vasco, el cine ha influido sobre las percepciones que la sociedad ha tenido de ETA, pero también a veces ha sido la propia sociedad la que ha ido por delante de la creación cinematográfica.

Todo ello nos lleva a un tema complejo y muy debatido, como es la actitud ética y la responsabilidad social del cine al tratar el terrorismo. De hecho, los propios directores de las películas sobre ETA han tratado en muchas ocasiones de mantener cierta distancia, aclarando que ellos no querían tratar en absoluto el tema del terrorismo, sino solo contar una historia policíaca o de acción. Así, Uribe declaró a un periódico belga que elegir un etarra como protagonista de Días contados era “un azar circunstancial” e incluso, al referirse a su película más claramente política, El proceso de Burgos , añadió que no era “un filme político en sentido estricto”. Ahondando en esta idea, Calparsoro recalcó que en A ciegas utilizaba “el terrorismo como Scorsese usa a los gangsters ” 546 . Pero, a pesar de estos intentos de no implicarse en un tema controvertido, las polémicas extra-cinematográficas provocadas por estas películas, como también ha sucedido en Irlanda con filmes como Agenda oculta o En el nombre del padre, o la forma diversa en que la prensa de diferentes ideologías ha acogido los filmes demuestran que ese pretendido distanciamiento absoluto es imposible.

Sin suscribir las acusaciones genéricas que desde determinados sectores ideológicos se han hecho contra los cineastas vascos y españoles de no haber hecho, en palabras de Juan Manuel de Prada, “un cine cívico sobre el terrorismo” sino solo un “repugnante cine terrorista” 547 , lo cierto es que la producción cinematográfica, como todos los medios de comunicación, tiene una innegable responsabilidad social y, sin caer en el panfleto o en la propaganda política, no puede ser ajena a una visión ética. Quizás la dificultad para armonizar la imprescindible mirada ética, necesaria para tratar el terrorismo, con la tensión dramática –llena de claroscuros y de personajes que evolucionan– que, en el caso de la ficción, el cine necesita para atraer espectadores expliquen lo complicado que ha sido hacer buenas películas sobre ETA.

Por otro lado, también la situación política y social vasca ha hecho más difícil la labor de los cineastas, puesto que la complejidad del cine no es más que un reflejo del laberinto en el que Euskadi se ha convertido en las últimas décadas. La inexistencia de una fórmula mágica para acabar con ETA, la división y las contradicciones de la propia sociedad y el hecho de que se tratara de una situación todavía abierta hicieron difícil durante mucho tiempo –aunque se estrenaran películas notables– que el cine abordara con hondura y seriedad, sobre todo por medio de la ficción, uno de los aspectos más trascendentales de la historia reciente del País Vasco.

En este sentido, hay que destacar que en los últimos años, tras el anuncio por ETA en 2011 de su definitivo adiós a las armas, se ha incrementado el número de películas sobre la violencia política vasca, con trece largometrajes cinematográficos entre 2012 y 2016. Los filmes recientes presentan una gran variedad de enfoques, incluyendo historias sobre las víctimas de ETA, la denuncia de los GAL, la opinión de los antiguos etarras o el recurso al humor. Es de esperar que la disolución de ETA facilite en el futuro una producción cinematográfica no solo numerosa sino también de calidad cinematográfica y ética 548 . Sin embargo, no cabe anhelar la película definitiva sobre ETA, pues siempre habrá una diversidad de miradas, seguramente enmarcada en la guerra de memorias que, desde 2011, está teniendo lugar en el País Vasco, tras el anuncio del abandono de las armas por parte de la organización terrorista.

535 Philip Schlesinger, Media, State and Nation: Political Violence and Collective Identities, Londres, Sage, 1991, p. 170.

536 Leah Ch. Hewitt, Remembering the Occupation in French Film: National Identity in Postwar Europe, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2008, p. 6.

537 Ángel Luis Hueso, El cine y el sigloXX, Barcelona, Ariel, 1998, pp. 81-139; Marek Haltof, Polish National Cinema, Oxford, Berghahn Books, 2002, pp. 105-118; Tzvi Tal, “Cine israelí: conflictos de vecindad y crisis de identidad”, Archivos de la Filmoteca, 4, 2003, pp. 54-77.

538 Angulo, “Las ondas”, p. 115.

539 Obviamente, no nos referimos a una influencia homogénea, entre otras cosas porque cada uno ha tomado caminos diferentes. Pero, como reconoce uno de ellos, “ha habido y quedamos aún exmilitantes que se han dedicado al cine y efectivamente han trasmitido su sello”.

540 Ferro, Historia, pp. 97-137.

541 Esta es, por ejemplo, la opinión de Luis Veres, “Terrorismo, cine y novela en la España del S. XXI ”, Eu-topias, 6, 2013 (http://eu-topias.org/terrorismo-cine-y-novela-en-la-espana-del-s-xxi/): “resulta verdaderamente curioso el escaso reflejo que el terrorismo ha tenido en el terreno de la ficción, tanto literaria como cinematográfica”. Por el contrario, en su análisis estadístico, Marcos Rojo (“El terrorismo en el cine”, Aequitas, 3, 2013, pp. 268 y 282) indica que España es el segundo país que más películas ha producido sobre el terrorismo, después de Estados Unidos; y ETA es el segundo grupo terrorista más llevado a la pantalla, después del IRA. Sin embargo, sí es cierto algunas películas no han llegado a hacerse realidad. Según el testimonio del escritor Fernando Aramburu (3-XI-2015), un productor compró los derechos de cinco cuentos de su obra Los peces de la amargura (2006), sobre las víctimas de ETA, y al cabo del tiempo desistió del proyecto porque no encontró nadie que quisiera hacerse cargo del trabajo.

542 Al parecer, fue el director Enrique Urbizu el primero que recogió esta expresión. Rodríguez, Mundos, p. 137.

543El Correo, 15-XI-2006. Véase Olaziregi, “Basque”, pp. 107-132. Sobre el teatro y ETA, véase Manuela Fox, “Teatro español y dramatización del terrorismo: estado de la cuestión”, Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 20, 2011, pp. 13-37.

544 Hans-Bernhard Moeller y George Lellis, Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics, and the “Movie-Appropriate”, Carbondale, Southern Illinois University, 2002, pp. 130-140 y 313-318.

545 Rodríguez, Mundos, pp. 155-156.

546La Libre Belgique, 25-X-1994, y El Periódico de Álava, 1-IX-1997.

547Abc, 14-V-2001.

548 Hay ya nuevos proyectos audiovisuales anunciados sobre la cuestión vasca y ETA. Entre ellos cabe mencionar, por su peculiar perspectiva, El último roble, de Alain Xalabarde (nacido en Bilbao y formado en Nueva York), que pretende contar cómo “Euskadi consigue la independencia en el año 1996”. Después, un golpe de Estado y una conspiración política dan lugar a una “guerra civil por la conquista de Álava”. El proyecto se anunció en 2012 y pretendía financiarse por crowdfunding , pero en 2015 solo había conseguido 1.226 de los 10.000 euros necesarios (www.elultimoroble.com ).

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UVA , Christian: Schermi di piombo: Il terrorismo nel cinema italiano, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2007.

VERES , Luis: “Terrorismo, cine y novela en la España del S. XXI ”, Eu-topias , 6, 2013 (http://eu-topias.org/terrorismo-cine-y-novela-en-la-espana-del-s-XXI /).

—: “Terrorismo y cine en España durante la última década”, Journal of Media Research-Revista de Studii Media, 16, 2013, pp. 34-42.

VITORIA , Javier et al.: “La ETA buena y la ETA mala”, Bakea hitzak, 78, 2010, pp. 14-36.

VV. AA.: Sustrai Erreak-2. Guernica 1937, Gernika-Lumo, Aldaba/Gernikazara, 2012.

WATSON , Cameron: “Imagining ETA”, en William Douglass et al. (eds.): Basque Politics and Nationalism on the Eve of the Millennium, Reno, Basque Studies Program, 1999, pp. 94-114.

WILLIAMS , Alan (ed.): Film and Nationalism, New Brunswick, Rutgers University Press, 2002.

WOODWORTH , Paddy: Guerra sucia, manos limpias: ETA, el GAL y la democracia española, Barcelona, Crítica, 2002.

YBARROLA , Steven: “Euskadi: The Stateless Nation. 1984. A film by Arthur Mac Craig [sic]”, American Anthropologist, 91, 3, 1989, pp. 834-835.

YERUSHALMI , Yosef Hayim: Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, Seattle, University of Washington Press, 1982.

ZUNZUNEGUI , Santos: “En torno al concepto de cine vasco”, en Santiago de Pablo (ed.): Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria, 1896-1998 , Vitoria, Fundación Sancho el Sabio, 1998, pp. 277-302.

—: El cine en el País Vasco, Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, 1985.

—: Euzkadi: Un film de Teodoro Ernandorena, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1983.

ZUNZUNEGUI , Santos (coord.): Oteiza y el cine, Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2011.

ANEXO

Producciones audiovisuales sobre ETA y la violencia en el País Vasco

1. Largometrajes cinematográficos 549

1977

Comando Txikia

José Luis Madrid

Ficción

1978

Toque de queda

Iñaki Núñez

Ficción

1979

El proceso de Burgos

Imanol Uribe

Documental

1979

Operación Ogro

Gillo Pontecorvo

Ficción

1981

La fuga de Segovia

Imanol Uribe

Ficción

1983

El caso Almería

Pedro Costa

Ficción

1983

El pico

Eloy de la Iglesia

Ficción

1983

Euskadi hors d’État

Arthur Mac Caig

Documental

1983

La muerte de Mikel

Imanol Uribe

Ficción

1983

Los reporteros

Iñaki Aizpuru

Ficción

1984

Goma 2

José Antonio de la Loma

Ficción

1985

Golfo de Vizcaya

Javier Rebollo

Ficción

1987

El Amor de ahora

Ernesto del Río

Ficción

1987

La rusa

Mario Camus

Ficción

1988

Ander y Yul

Ana Díez

Ficción

1988

Proceso a ETA

Manuel Macià

Ficción

1989

Días de humo

Antxon Eceiza

Ficción

1989

La Blanca Paloma

Juan Miñón

Ficción

1991

Amor en off

Koldo Izagirre

Ficción

1991

Cómo levantar mil kilos

Antonio Hernández

Ficción

1993

Sombras en una batalla

Mario Camus

Ficción

1994

Días contados

Imanol Uribe

Ficción

1997

A ciegas

Daniel Calparsoro

Ficción

2000

Yoyes

Helena Taberna

Ficción

2000

El viaje de Arián

Eduard Bosch

Ficción

2001

La voz de su amo

Emilio Martínez Lázaro

Ficción

2001

Asesinato en febrero

Eterio Ortega

Documental

2001

La playa de los galgos

Mario Camus

Ficción

2003

La pelota vasca. La piel contra la piedra

Julio Medem

Documental

2004

Olvidados

Iñaki Arteta

Documental

2004

Perseguidos

Eterio Ortega

Documental

2004

El lobo

Miguel Courtois

Ficción

2005

Trece entre mil

Iñaki Arteta

Documental

2006

GAL

Miguel Courtois

Ficción

2007

El año de todos los demonios

Ángel Amigo

Documental

2008

Todos estamos invitados

Manuel Gutiérrez Aragón

Ficción

2008

Clandestinos

Antonio Hens

Ficción

2008

Tiro en la cabeza

Jaime Rosales

Ficción

2008

El infierno vasco

Iñaki Arteta

Documental

2008

La casa de mi padre

Gorka Merchán

Ficción

2009

Felicidad perfecta

Jabi Elortegi

Ficción

2011

Al final del túnel

Eterio Ortega

Documental

2012

El cazador de dragones

Patxi Barco

Ficción

2012

Ventanas al interior

Josu Martínez et al.

Documental

2012

Gazta zati bat/A Piece of Cheese

Jon Maia

Documental

2013

Asier eta biok

Aitor y Amaia Merino

Documental

2013

Memorias de un conspirador

Ángel Amigo

Documental

2014

Lasa y Zabala

Pablo Malo

Ficción

2014

1980

Iñaki Arteta

Documental

2014

Fuego

Luis Marías

Ficción

2014

Negociador

Borja Cobeaga

Ficción

2015

Echevarriatik, Etxeberriara

Ander Iriarte

Documental

2015

Lejos del mar

Imanol Uribe

Ficción

2016

El fin de ETA

Justin Webster

Documental

2016

Contra la impunidad

Inaki Arteta

Documental

2. Otros largometrajes con referencias a ETA y la violencia vasca 550

1975

Arriba España

José María Berzosa

Documental

1976

Mina, viento de libertad

Antxon Eceiza

Ficción

1976

Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública

Pere Portabella

Documental

1984

El pico II

Eloy de la Iglesia

Ficción

1991

La noche más larga

José Luis García Sánchez

Ficción

1991

Todo por la pasta

Enrique Urbizu

Ficción

1993

Los años oscuros

Arantxa Lazkano

Ficción

1997

Un asesino algo especial

George Armitage

Ficción

1997

The Jackal

Michael Caton-Jones

Ficción

2000

Plenilunio

Imanol Uribe

Ficción

2000

Cascabel

Daniel Cebrián

Ficción

2004

Antonia, una historia de Chile

Mariano Andrade

Ficción

2005

Sanfermines 78

José Ángel Jiménez y Juan Gautier

Documental

2005

Múnich

Steven Spielberg

Ficción

2006

Zulo

Carlos Martín Ferrera

Ficción

2006

Kutsidazu bidea, Ixabel

Fernando Bernués y Mireia Gabilondo

Ficción

2007

Canciones de amor en Lolita’s Club

Vicente Aranda

Ficción

2007

Fuego

Damián Chapa

Ficción

2008

Todos los días son tuyos

José Luis Gutiérrez Arias

Ficción

2009

Luna caliente

Vicente Aranda

Ficción

2010

Balada triste de trompeta

Alex de la Iglesia

Ficción

2010

Carlos

Olivier Assayas

Ficción

2010

Celda 211

Daniel Monzón

Ficción

2014

Ocho apellidos vascos

Emilio Martínez Lázaro

Ficción

2016

Cuerpo de élite

Joaquín Mazón

Ficción

2016

Kalebegiak

Varios directores

Ficción/Doc.

2016

El hombre de las mil caras

Alberto Rodríguez

Ficción

2016

249. La noche en que una becaria encontró a Emiliano Revilla

Luis M.ª Ferrández

Ficción/Doc.

3. Selección de producciones para TV o DVD

1988

Yoyes (Documentos TV)

Lisardo García Bueno

Documental

1995

El proceso de Burgos: 25 años después

Joseba Macías

Documental

1995

El asesinato de Carrero Blanco

Elías Andrés

Documental

1999

Jo ta ke

Anne de Galzain

Documental

2000

Terreur d’État au Pays Basque

Arthur Mac Caig

Documental

2001

Los justos

José Antonio Zorrilla

Documental

2001

Ciudadanos vascos

Eterio Ortega

Documental

2004

Voces sin libertad

Iñaki Arteta

Documental

2004

Agustín Ibarrola. Entre el arte y la libertad

Iñaki Arteta

Documental

2005

Escoltados, mi vida en sus manos

Koldo San Sebastián

Documental

2005

11M, saliendo del laberinto

Begoña Atin

Documental

2005

Gregorio Ordóñez: el silencio roto

Antxon Urrusolo

Documental

2006

Zeru horiek

Aizpea Goenaga

Ficción

2007

Haizea eta sustraiak

Iñaki Agirre

Documental

2007

Corazones de hielo

Pedro Arjona

Documental

2008

Sin vendas en la memoria

Manuel Palacios

Documental

2008

48 horas

Manuel Estudillo

Ficción

2009

Itsasoaren alaba

Josu Martínez

Documental

2009

ETA: A History of Basque Nationalist Terrorism

–

Documental

2009

Una bala para el rey

Pablo Barrera

Ficción

2010

Retratos

Begoña Atín y Maite Ibáñez

Serie documental

2010

El tiempo de las manzanas

Josu Martínez y Txaber Larreategi

Documental

2010

Mujeres en construcción

Begoña Atin y Maite Ibáñez

Documental

2010

Manuál na výrobu teroristy

Tereza Reichová

Documental

2011

El asesinato de Carrero Blanco

Miguel Bardem

Ficción

2011

El precio de la libertad

Ana Murugarren

Ficción

2011

El Caso Calore. Asesinato de un testigo protegido

Ángel Amigo

Documental

2011

ETA a la ciutat dels sants

Albert Om

Documental

2011

Mientras los niños jugaban

David Fontseca

Documental

2011

Pluja seca. Mediadors internacionals al País Basc

Gorka Espiau

Documental

2012

Chronique Basque

Marie-Paule Jeunehomme

Documental

2012

Historia de ETA

–

Documental

2012

Por quién no doblan las campanas

Maite Ibáñez

Documental

2012

El desafío de ETA I y II

José Miguel Azpíroz y Antonio Cristóbal

Documental

2012

Reconciliación

Fermín Aio

Documental

2012

Mariposas en el hierro

Bertha Gaztelumendi

Documental

2012

Hablan los ojos

Gorka Espiau

Documental

2012

20 de octubre de 2011. Año Uno

Maite Ibáñez

Documental

2013

The Segovia Big Band

Gemma Serrahima y Joan Rosell

Documental

2013

Umezurtzak

Ernesto del Río

Ficción

2013

Glencree

Maite Ibáñez

Documental

2014

Aupa Josu

Borja Cobeaga

Ficción

2014

El reencuentro

Fermín Aio

Documental

2014

Calle del Correo, tras la pista de los asesinos

Manuel Cerdán

Documental

2014

Crónica de castas, Ep. 5: El vasco

Daniel Giménez Cacho

Ficción

2015

Santuario

Olivier Masset-Depasse

Ficción

2015

Relatos de plomo

Varios autores

Documental

2015

El valor de la autocrítica

Karmelo Vivanco

Documental

2015

40/24 El legado de Txiki y Otaegi

Ander Iriarte

Documental

2016

Aldana 1980. Explosión de silencio

Iban González

Documental

2016

Las huellas perdidas

Fermín Aio

Serie documental

2016

El padre de Caín

Salvador Calvo

Ficción

4. Selección de cortometrajes y mediometrajes

1973/1983

Rumores de Furia

Antón Merikaetxebarria

Documental

1977

Expediente

Manuel Coronado y Carlos Rodríguez

Documental

1977

Estado de excepción

Iñaki Núñez

Documental

1977

Etxera

Roberto Ceberio

Ficción

1977

Ikurriñaz Filmea

Juan B. Heinink

Documental

1978

Irrintzi

Mirentxu Loyarte

Documental

1982

Octubre 12

Ernesto del Río y Luis Eguiraun

Ficción

1983

El ojo de la tormenta

Ernesto del Río y Luis Eguiraun

Ficción

1984

Barrenen

Iñaki Aizpuru

Ficción

1985

Ehun metro

Alfonso Ungría

Ficción

1988

Material sensible

Iñaki Arteta

Ficción

1992

La hiedra

Antonio Conesa

Ficción

1995

El viaje de Arián

Eduard Bosch

Ficción

1997

La vaca

Gorka Esteban

Ficción

1999

Vientos de mal

Daniel Múgica

Ficción

2001

La sorpresa

Javier Fesser

Ficción

2001

Sin libertad

Iñaki Arteta

Documental

2006

El canto del grillo

Daniel Campos

Ficción

2006

El otro lado

Alejandro Remón

Ficción

2008

Las voces de Antígona

Pedro Arjona

Documental

2010

Tchang

Gonzalo Visedo y Daniel Strömbeck

Ficción

2011

Manifiesto para un final

Gonzalo Visedo

Documental

2013

Agur

David Pérez Sañudo

Ficción

2014

Síntomas

Jon Viar

Ficción

2016

dantzariak-BAILARINES

Axier Salazar

Ficción

549 Incluimos solo las películas con licencia de exhibición cinematográfica, según la base de datos del Ministerio, más el caso especial de Euskadi hors d’État, rodada en cine, pero que no obtuvo dicha licencia. El fin de ETA se proyectó en el Festival de San Sebastián de 2016, pero está pendiente su estreno en salas.

550 En este anexo y en los siguientes, es imposible dar una lista exhaustiva. Además, es difícil determinar hasta qué punto una película es sobre ETA, los GAL o la violencia en Euskadi, o incluye solo referencias a ellas.

Siglas

ANV

Acción Nacionalista Vasca

COVITE

Colectivo de Víctimas del Terrorismo

EA

Eusko Alkartasuna (Solidaridad Vasca)

EE

Euskadiko Ezkerra (Izquierda de Euskadi)

ETA

Euskadi Ta Askatasuna (País Vasco y Libertad)

ETA-M

ETA Militar

ETA-PM

ETA Político-Militar

ETB

Euskal Telebista (Televisión vasca)

GAL

Grupos Antiterroristas de Liberación

HB

Herri Batasuna (Unidad Popular)

IRA

Irish Republican Army (Ejército Republicano Irlandés)

ONU

Organización de Naciones Unidas

PCE

Partido Comunista de España/Partido Comunista de Euskadi

PNV

Partido Nacionalista Vasco

PP

Partido Popular

PSOE

Partido Socialista Obrero Español

TVE

Televisión Española

UCD

Unión de Centro Democrático

Créditos fotográficos

1: Gregorio Arrien; 2, 4-17 y 20-35: Material promocional de las películas correspondientes, proporcionado en el momento de su estreno. Originales conservados en la Fundación Sancho el Sabio, la Filmoteca Vasca/Euskadiko Filmategia y archivo privado; 3: Fundación Sancho el Sabio; 18-19: Archivo privado.

Archivo fotográfico

Elai Alai (1938), de Nemesio Sobrevila: una Euskadi idílica en medio de la Guerra Civil.

Pegatina reivindicando un cine en euskera en la Transición.

Ama Lur (1968), de Fernando Larruquert y Néstor Basterretxea.

La conquista de Albania (1983), de Alfonso Ungría: ¿una metáfora sobre la lucha de ETA?

Gernika, el espíritu del árbol (1987), de Laurence Boulting.

A los cuatro vientos (1987), de José Antonio Zorrilla.

Los años oscuros (1993), de Arantxa Lazkano.

La dirigente de HB Itziar Aizpurua en El proceso de Burgos.

El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe.

El precio de la libertad (2011), de Ana Murugarren.

Recreación del atentado contra Carrero Blanco en Operación Ogro (1979), de Gillo Pontecorvo

Haizea eta sustraiak (2007), de Iñaki Agirre.

La fuga de Segovia (1981), de Imanol Uribe.

Una de las activistas del comando de apoyo a los etarras fugitivos en La fuga de Segovia.

Un guardia civil asesinado por ETA en Los reporteros (1983), de Iñaki Aizpuru.

Euskadi hors d’État/Euskadi fuera del Estado (1983), de Arthur Mac Caig.

En esta página y en la siguiente, documento interno de ETA Político-Militar sobre su apoyo a la realización de Euskadi hors d’État.

La muerte de Mikel (1983), de Imanol Uribe.

La familia de Mikel asiste al funeral del protagonista en La muerte de Mikel.

GAL (2006), de Miguel Courtois.

Lasa y Zabala (2014), de Pablo Malo.

Itsasoaren alaba (2009), de Josu Martínez.

Los protagonistas de El ojo de la tormenta (1983), de Ernesto del Río y Luis Eguiraun.

Golfo de Vizcaya (1985), de Javier Rebollo.

Ander y Yul (1988), de Ana Díez.

Días de humo (1989), de Antxon Eceiza.

Yoyes (2000), de Helena Taberna.

Ana Torrent interpreta a la antigua etarra protagonista en Yoyes.

Elvira Mínguez, en el papel de un miembro del Comando Madrid en Días contados.

Días contados (1994), de Imanol Uribe.

A ciegas (1997), de Daniel Calparsoro.

La vida cotidiana de un miembro de ETA en Tiro en la cabeza (2008), de Jaime Rosales.

Trece entre mil (2005), de Iñaki Arteta.

La pelota vasca: La piel contra la piedra (2003), de Julio Medem

Todos estamos invitados (2008), de Manuel Gutiérrez Aragón.

Asier ETA biok (2013), de Amaia y Aitor Merino.

Ocho apellidos vascos (2014), de Emilio Martínez Lázaro.

Edición en formato digital: 2017

Diseño de cubierta: JV. Diseño Gráfico, S.L.

© Del texto: Santiago de Pablo, 2017

© Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S.A.), 2017

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ISBN ebook: 978-84-309-7118-3

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