Santiago Navajas

Manual de Filosofía

en la pequeña pantalla

Las claves del pensamiento filosófico en la cultura de masas

Series, series, más series por favor

«La imagen sólo vendrá en el tiempo de la resurrección»

San Pablo

«El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la imagen»

Moholy-Nagy

Luis Eduardo Aute cantaba en los ochenta aquello de «Cine, cine, cine, más cine por favor, que todo en la vida es cine, y los sueños, cine son.» Si usted prefiere la cita cultista en lugar de la pop le ofrezco la espectacular boutade del filósofo heideggeriano Giorgio Agamben cuando sentenció que «El hombre es el animal que va al cine» (Le cinéma de Guy Debord. Agamben, Image et Mémorie. 1998). Juan Cueto, por el contrario, afirmaba recientemente (entrevista en La Voz de Asturias, 2011):

«Sólo veo series. Soy un fanático de las series (…), al final de mi vida periodística le declaré la guerra al cine comercial y me pasé a las series de televisión. Mad Men o Los Soprano son los mejores productos cinematográficos que existen en este momento»

No soy tan extremista como Cueto, pero estoy mucho más lejos aún de los prejuicios de muchos intelectuales que, tras haber admitido con mucho esfuerzo el lugar del cine dentro de las artes plásticas, ahora mantienen la excomunión contra la televisión. Nos encontramos con que está patéticamente de moda el asesinato como una de las formas de la crítica académica: la novela ha muerto, se pontifica, el periodismo ha muerto y, por supuesto, el cine ha muerto. Incluso se auguró de la televisión que «está muerta» precisamente cuando empezaba a mostrar mayor dinamismo. Así Bettettini («La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva», 1986):

«Estamos asistiendo a la muerte de la televisión como tal, ya que en vez de asistir a un nuevo modo de comunicación estaríamos ante la desaparición de la comunicación y frente a su remplazo por un modelo epidérmico y energético, fundamentalmente asocial»

Pero no hay que preocuparse. Todo lo contrario. Basta que un gurú dictamine la muerte del periodismo para que se lea más prensa que nunca (electrónica). Así que es de agradecer al poeta y teórico Jenaro Talens que en una conferencia sostuviera la supremacía, bajo su punto de vista indiscutible, de una película como El Padrino sobre la serie de televisión Los Soprano. Entre mafiosos anda el juego. Lo que demuestra lo complicado que es reconocer lo valioso aunque esté delante de las propias narices, y aunque el responsable del juicio sea un reputado experto, cuando el tribunal de la historia —ese consenso en el tiempo de los que opinan con algo de conocimiento de causa— aún no ha emitido sentencia.

Afortunadamente no todos los intelectuales tienen un horizonte social-estético tan limitado. Antonio Muñoz Molina representó el punto de vista contrario al de Talens («Una presencia peligrosa», El País, 2004):

«En cualquier caso, su presencia en la galería de los capos legendarios del cine ya es tan segura como la de Marlon Brando, Al Pacino o Robert de Niro. Sólo que ahora, acostumbrados a la vulgaridad premeditada, amenazadora y sarcástica de James Gandolfini, en esos tres actores a los que hemos admirado tanto descubrimos las costuras y las trampas de una artificiosidad que se nos vuelve incómoda. Se sabe que los mafiosos de la realidad han imitado siempre a los de las películas, y que ninguno de ellos tuvo nunca la solemnidad de patriarca de don Vito Corleone. El monarca indiscutible del cine de la Mafia es Tony Soprano.»

El paso del paradigma cinéfilo de Aute al teléfilo de Cueto tuvo lugar en los años 80 coincidiendo con el paso de la paleotelevisión a la neotelevisión. Estas categorías fueron acuñadas por Umberto Eco («La estrategia de la ilusión. TV: La transparencia perdida», 1983) a través de una gran equivocación y un gran acierto. El error consistía en pensar que la neotelevisión se haría cada vez más autista, más centrada en sí misma y en su propia lógica de imágenes

«La característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público.»

Por el contrario, la televisión se ha mostrado fagocitadora del mundo exterior. Pero en sentido contrario al que insinuaba, paranoico, Eco. Es difícil sustraerse al mundo creado por la televisión en cuanto referente narrativo por excelencia. Tanto por el hecho de que constituye el universal mediático supremo —todo el mundo habla de lo que se habla en televisión— como porque la televisión tiene que estar pendiente de los deseos e intereses de los grandes públicos y de las audiencias minoritarias, las cuales gracias a la globalización consiguen alcanzar una masa crítica con la que ser rentables.

En estos dos fenómenos, universalización del diálogo y globalización de los públicos, va a residir la clave de la emergencia poderosa de la ficción televisiva. Incluso discutiéndole al cine la preeminencia de ser la referencia cultural de primer orden en cuanto a número de espectadores y simbólicamente en el imaginario colectivo. Los Simpson, el doctor House o CSI tienen un poder de creación de ideología y comportamientos imposible de emular por el mundo del cine.

Si en los años 80 es donde se produjo finalmente el destronamiento del cine por la televisión el origen de la traslocación ocurrió en los años cincuenta, cuando las imágenes se introdujeron en los hogares alcanzando su institucionalización cuando los televisores llegaron a todas las casas. O casi todas: cuando Marc Fumaroli se negó a pagar el canon televisivo con el que se financia la televisión pública en Francia, el Estado le envió un par de inspectores que allanaron su casa para comprobar que efectivamente lo imposible, que no tuviera un aparato de televisión en su casa, fuera cierto. Se ha convertido en un gesto cotidiano encender la televisión «a ver qué ponen», usándose como un ruido de fondo tanto en las casas como en los bares y otros espacios públicos. Un acompañamiento como el de una mascota. Ir al cine es como ir al zoo, se va para mirar animales, mientras que con los animales de compañía de lo que se trata no es tanto de verlos como de que ayuden a pasar el rato cotidiano, alejando la soledad. Godard quiso ser despectivo cuando afirmó que «En un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisión, los baja…», como si ver la televisión fuese un acto de sumisión frente a la rebeldía que supondría el cine. Pero Godard está viejo…

En Francia, por ejemplo, de las 1.200 horas que los espectadores pasaban delante de la televisión, el tiempo medio invertido en ver películas en la televisión fue de 72 horas mientras que vieron películas en el cine durante 6 horas. En España, en 2007 se superó un techo del consumo en televisión ya que los españoles permanecieron cada día durante 223 minutos frente al televisor, lo que eleva a casi dos meses al año el tiempo medio que dedica cada espectador a ver la televisión. En la actualidad, durante los dos últimos años el consumo televisivo ha seguido aumentando aunque ha disminuido el tiempo de estar delante de la televisión. Y eso es así porque vivimos en una civilización que podríamos definir como de omnipantalla, ya que estamos rodeados de pantallas por todos lados: de las típicas televisiones que, por ejemplo, jalonan incluso los vestuarios de los gimnasios hasta los ordenadores, los smartphones y las tabletas a través de los que podemos ver las retransmisiones televisivas online, vía streaming.

Respecto a este visionado de televisión a través de Internet, aproximadamente 1 de cada 4 internautas ha visto contenidos de televisión en las webs de las cadenas de televisión o las webs que facilitan el acceso a series y programas de otros países. Es especial relevante en este cambio de tendencia desde la gran pantalla cinematográfica a otras más pequeñas que el perfil del internauta «televidente» es el de una persona de edad joven y con un nivel de actividad online por encima de la media. Este espectador tipo se caracteriza por el hecho de que los contenidos de televisión vistos online son mayoritariamente en diferido, salvo las retransmisiones deportivas, y que de dichos contenidos la audiencia mayor se la llevan las series nacionales como «El internado» o «Física o química».

Que quede claro que no se trata de enfrentar al cine con la televisión sino de mostrar un cambio de tendencia dentro del fenómeno de la «omnipantalla» y la «hipervisualidad» que extiende la mirada cinematográfica mucho más allá de su primer lugar, de su «lugar natural», el espacio público de la sala cinematográfica haciéndolo íntimo, secreto, privado en las mini y micropantallas del smartphone o el iPad. Del mismo modo que la lectura se hizo silenciosa, situándose en el interior de la persona en lugar de en el espacio público del ágora. En la actualidad, practicamos el acto de leer como una acción individual y solitaria ya que hemos sido educados en la lectura como una acción individual y solitaria. Pero este tipo de lectura tiene fecha de inicio aunque por ahora no de caducidad: todo comenzó con San Agustín, allá por el siglo V. El de Hipona no quería molestar a sus compañeros durante sus lecturas nocturnas, y había aprendido de su maestro San Ambrosio las bondades de la lectura en silencio que te evitaban los comentarios y preguntas de los demás sobre lo que leía. Frente a la construcción de un imaginario público y comunitario que se desarrollaba a través de la lectura en voz alta, ahora lo que tenemos es la construcción de un sujeto interiorizado, privado, autónomo… en sus primeros pasos. La semilla del individuo y su correlato ideológico, el individualismo, ha quedado así plantada.

Pero el desplazamiento de lo audiovisual narrativo desde su «lugar natural», la super pantalla cinematográfica, a las pequeñas pantallas televisivas, de smartphones o tabletas, no significa que haya perdido centralidad. Todo lo contrario. El imaginario colectivo sigue girando alrededor de las historias narradas en las pantallas que, en todo caso, han dejado de ser cinecéntricas para ser televicéntricas y, últimamente, internetcéntricas. En todo caso, siempre dentro del paradigma del giro audiovisual que se certificó en la civilización occidental y, más tarde, mundial, con el advenimiento del cine.

En cuanto al gran acierto en la previsión de Eco se encuentra la anunciada disolución de la frontera entre «fiction» y «faction», entre el mundo de la fantasía y el mundo de los hechos.

«Entra así en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción, y esta crisis tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad.»

Aunque con respecto a esta última característica Umberto Eco y otros intelectuales de salón no han tenido en cuenta la educación del espectador audiovisual para desmontar las pretensiones de manipulación informativa por parte de los poderes establecidos (un lavado de cerebro siguiendo los principios de la propaganda de Willi Münzerberg respecto del comunismo, Goebbels respecto del nazismo o Edward Bernays en relación a la publicidad en el capitalismo a la que se suponía que serían inmunes los gurús académicos, cuando la historia intelectual del siglo XX ha revelado que han sido los más fáciles de engañar por parte de los citados.) Y si Eco minusvalora la capacidad crítica de los espectadores, al tiempo que sobrevalora su propia capacidad de resistencia, tampoco tiene en consideración, en lo que supone una incapacidad propia de los intelectuales de izquierda, los mecanismos de la competencia dentro del capitalismo electrónico en el que vivimos, cuando la verdad surge de la lucha entre las visiones contrapuestas digamos por Fox News, CNN y Al Jazaaera. Sólo los que estén abonados a una sola de esas visiones estarán engañados, siendo voluntaria su minoría de edad mental.

La televisión, ¿opio del pueblo?

La televisión ha sido considerada la gran adversaria del sistema de valores democrático, en general, y del sistema educativo, en particular. La satanización de la televisión como espectáculo de masas, así como su instrumentalismo presuntamente exento de categorías estéticas, la ha situado como el opuesto pedagógico perfecto de la institución escolar. Son frecuentes los titulares periodísticos que oponen las horas que los niños y jóvenes pasan delante del televisor con las dedicadas al estudio, como si nos encontrásemos ante un juego de suma cero entre la televisión y la escuela. Y es que la televisión recibe el desprecio y la animadversión del gremio intelectual con argumentos similares a los que en su momento promovieron el ninguneo del cine: alienación, superficialidad, banalización.

Se ha convertido en una cuestión de buen gusto despotricar de sus contenidos, y la única censura que se considera políticamente correcta es la que se aplica sobre sus programas. Evidentemente los niños, los adolescentes, los adultos ven mucha televisión. Pero no hay ninguna relación seriamente establecida entre el consumo televisivo y conductas patológicas. Al menos no con más fuerza que la que pueda tener la lectura de la Biblia, o las obras completas de Karl Marx o Pérez Reverte, algunos ejemplos de la cultura libresca que sí es respetada.

De la gran importancia que se adjudica a la televisión como medio de formación de masas proviene el hecho de que casi todos los países sostengan, con cargo a los presupuestos y financiada por los impuestos, una cadena estatal, para que contrarreste el influjo, presuntamente perjudicial, que pueden ocasionar los canales privados con su afán de conquistar el éxito de audiencia por medio del entretenimiento (poco formativo en el mejor de los casos, directamente calificado de «basura» en el peor). De esta forma, mientras que toda la prensa del franquismo fue desmantelada o privatizada (a nadie con dos dedos de frente se le ocurriría hablar hoy de la necesidad de que exista un periódico estatal), con la televisión no sucedió lo mismo: ahí está, a pesar de su enorme deuda, que crece año tras año como consecuencia de su déficit estructural, y de la sistemática manipulación a favor del Gobierno de turno.

Este prejuicio contra la televisión es aún más acusado porque de forma tradicional se la ha considerado por muchos intelectuales como la principal enemiga de la institución educativa. En palabras del crítico de arte Robert Hughes («La cultura de la queja», 1994):

«La lucha entre la educación y la televisión —entre las razones y la convicción a través del espectáculo— ha sido ganada por la televisión, un medio que hoy día, en América, está más envilecido que nunca.»

Aunque un poco después manifiesta, en la misma obra, de manera inconsciente que lo único que sucede es que pretende imponer su (buen) gusto caduco incapaz de asimilar nuevas formas de expresión:

«Hasta las artes populares, que en tiempos asombraban y divertían al mundo, han decaído; hubo una época, que aún recordamos algunos, en la que la música popular americana estaba pletórica de exaltación, intención e ingenio, y atraía incluso a los adultos. En la actualidad, en vez de la cruda intensidad de Muddy Waters o la viril inventiva de Duke Ellington, tenemos a Michael Jackson.»

En lo que supone una muestra de una flagrante y vergonzosa caída en la falacia del sesgo que conviene a los propios intereses.

La televisión emite basura, cierto. Pero también se publican libros-basura. Una proporción no despreciable de las películas estrenadas es infumable. De la música pop, rock o rap, mejor ni hablar. Por otro lado, la televisión permite ver y escuchar entrevistas a grandes filósofos y científicos o aprender con esos míticos documentales sobre los que todo el mundo ha oído hablar aunque casi nadie ha visto nunca. También permite el disfrute de grandes acontecimientos deportivos, sensibilizar a la ciudadanía ante tragedias y catástrofes o conocer, a través de los documentales, mundos lejanos, comportamientos animales, culturas antitéticas de la nuestra.

Por todo ello, y frente a grandes pensadores que como el mencionado Hughes, así como Popper, Vargas Llosa o Sartori, han considerado que la televisión constituye uno de los peligros internos más poderosos para nuestras democracias, considero que, por el contrario, constituye una gran oportunidad de educación democrática de la ciudadanía, siempre y cuando se utilice como propuesta de debate y no como herramienta para el adoctrinamiento.

Por lo que respecta al cine la importancia de la televisión ha sido decisiva para su supervivencia. La necesidad de una programación en constante cambio ha establecido una alianza entre el cinematógrafo y la televisión, por la que el primero la dota de contenidos mientras que la televisión le ofrece un público alternativo al de las salas cinematográficas. Así, a propósito de Memorias de una doncella, una película que había sido un fracaso de público en su estreno cinematográfico, Jean Renoir declaró: «Gracias a la televisión pude hacer bastante dinero con ella. Pensé que había hecho una película cinematográfica y de hecho, sin saberlo, hice un film para televisión».

Debido a esta perentoria necesidad de programación, la televisión salvó literalmente de la destrucción a innumerables films de la época muda que estaban siendo destruidos para apropiarse de los restos de plata que contenía el celuloide primitivo. Hoy en día las series televisivas también sirven para rellenar el monstruo televisivo que jamás duerme ni descansa. Y ello ha conducido a una equiparación de la inversión en televisión respecto de la que se hacía en el cine. Si la duración habitual de un rodaje para televisión es de 21 días cuando su equivalente cinematográfico dura entre ocho y diez semanas. Sin embargo, los costes de las producciones también se han equilibrado mucho, sobre todo en un sistema capitalista como el americano en el que se han implementado soluciones de mercado basadas en la protección de los derechos de propiedad intelectual y el maridaje con la tecnología, tanto en la distribución por cable como por internet.

Así, el cine sería el paradigma y el depositario, paradójicamente dado su descrédito inicial entre los mandarines de la cultura que ahora lo santifican, de «una posibilidad silenciosa de pensamiento» (Bucher), una «aventura de la percepción» (Deleuze, 1998), «una des-creación de lo real» (Agamben, 1995). Por el contrario, la televisión, y esto no lo hubiera mejorado la secta de los maniqueos, representa «nuestra realidad de no-pensamiento y amnesia» (Bucher) Se puede sentir la autosatisfacción onanista de Bucher al pontificar de esta manera. Mientras que según Bucher el cine «produce y muestra un mundo al tiempo que invoca la política a través de su gesto indecible» (sic), la televisión programa y transmite un vacío, estableciendo un puro control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros tiempos.

¿Es realmente la televisión tan perjudicial para la formación en valores de la ciudadanía? Los usos periodísticos más vulgares se centran en los programas escandalosos mientras que silencian aquellos que podrían ser aprovechados como un complemento de la educación en valores. Aunque también es cierto que determinados programas son muy bien considerados por la crítica más seria. Me estoy refiriendo a series de televisión como Los Simpson, CSI Las Vegas, Frasier, 24, Los Soprano e incluso, por qué no, no sólo aquellos provenientes del «malvado» imperio norteamericano («hating» (odiar) lo «yanqui» es una perniciosa costumbre española), como Camera Café. Todas ellas son series que cuentan con el respaldo mayoritario del público y suelen copar los primeros puestos del ranking televisivo. Y, por ejemplo, la revista más prestigiosa de cine en el ámbito mundial, los Cahiers du Cinema, propuso como tema de portada el lema Séries. L’age d’or con una fotografía de Jack Bauer, el protagonista de la serie policíaca 24, a modo de referencia ideal (número de agosto de 2004.)

Porque, y no deberíamos olvidar nunca esto, la cuestión no es leer-o-no-leer, ver la tele o no verla, hacer deporte o no hacerlo, ser o no ser. La clave reside en la dosificación, tanto en cantidad como en calidad, de cada actividad. Como nos mostraron Shakespeare y Cervantes, y ya había advertido Platón, la lectura puede ser tan idiotizante, alienante y provocar tanto «autismo» como dosis masivas de Play Station. Así que en vez de caer en el juego fácil de la jeremiada antitelevisiva y de rasgarnos las vestiduras por la irresistible atracción que lo audiovisual ejerce sobre los jóvenes, deberíamos empezar a hacer una propedéutica televisiva encaminada a un uso libre, responsable e inteligente de la misma. No es cierto que sea una caja tonta, como superficialmente se la ha calificado (reproduciendo los clichés reaccionarios de los que atacaron en sus orígenes al cine), sino que podemos hacer un uso estúpido de ella.

Como mencionamos, grandes y pequeños pensadores, de derecha e izquierda, desde Popper a Giovanni Sartori pasando por Ignacio Ramonet, han considerado que la televisión constituye uno de los peligros internos más poderosos para nuestras democracias y han propuesto diversas formas de censura. Por ejemplo, Ramonet propone no emitir series de televisión norteamericanas que juzga alienadoras y peligrosas para la salud ideológica de los europeos, como Kojak y Colombo.

Hal Foster, profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, insiste en marcar las diferencias entre el Gran Arte y la cultura popular:

«… Aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular… los Estudios Visuales… suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte»

Por el contrario, considero que la televisión constituye una gran oportunidad de educación visual, y que forma parte del deber de los padres y del profesorado enseñar su uso creativo, incluso integrando la programación televisiva dentro del currículo de las diversas asignaturas, como muy recientemente se está empezando a hacer con el cine (cien años después de su nacimiento.) Frente a la tesis dominante en el ámbito académico de que el cine y la televisión constituyen incluso un peligro para la democracia y un contrincante para la institución educativa creo que deberíamos de reconsiderar la instrumentalización de los medios audiovisuales, empleándolos como laboratorios de experimentación virtual. Para ello desarrollaré algunos ejemplos referidos al ámbito de la moral y la política, para los que el visionado de películas y capítulos de series de televisión pueden servir como acicate para la reflexión crítica y para la experimentación moral, ya que los modelos vistos son mejor vivenciados cuando se han visto que si exclusivamente se han enunciado. Roberto Rossellini lo expresó con la sutileza y precisión de su propio cine:

«¿Podrán las imágenes (cine, televisión) representar el medio sintético que precisamos para enseñar, sin esfuerzo, todo a todos? No nos hagamos ilusiones. Ciertamente, disponemos hoy de múltiples medios técnicos para fabricar y reproducir imágenes y movimientos. Pero nosotros, hombres del siglo XX, no podemos, por ahora, aplicarlos a la «visión directa»… Durante varios milenios, la especie humana se ha consagrado a la práctica y perfeccionamiento de su invención fundamental: la palabra… Cómo la estructura de nuestro pensamiento, por hábito, es verbal, las imágenes que registramos no son, fatalmente, sino complementos ornamentales de nuestro sistema tradicional de expresión, la palabra, y se limitan a ilustrarla… La «visión directa», en cambio, muestra en vez de demostrar. Y está claro que demostrar y mostrar son dos cosas por completo diferentes.»

Como decíamos, la televisión es un espacio intrínsecamente impuro, sucio, vendido, barraca de feria, artesanal, desvergonzadamente comercial, atento a la realidad más inmediata, con fecha de caducidad y orientado al respetable. Despectivamente tratada como chicle para los ojos por intelectuales a estribor y babor, Pierre Bourdieu o Mario Vargas Llosa, ha sido Ramonet el que como dijimos proponía que series de televisión como Colombo o Kojak fuesen censuradas en Europa:

«La mejor protección contra esta propaganda clandestina, contra esta penetración ideológica tan abusiva, contra este desprecio hacia los telespectadores, consistiría en no difundir estas series importadas de EE UU, porque buscan sencillamente nuestra norteamericanización y porque, a largo plazo, los europeos se están jugando simplemente su independencia cultural»

Pero da igual que Ramonet y otros arqueocensores pretendan salvarnos del virus americanista. Porque la estrategia de la globalización tecnológica y la solidaridad de la anarquía-web consigue que nos descarguemos los capítulos recién estrenados y adecuadamente subtitulados, de modo que la geometría visceral y cinemática de los problemas más acuciantes de la filosofía política se cuelen en la pantalla de ordenador.

Soprano, la insoportable levedad del mafioso

«La vida privada del gánster era ejemplar»

Hans Magnus Enzensberger

Como muchos sabrán de sobra, Los Soprano (The Sopranos) es una serie de televisión estadounidense creada por David Chase y producida por la cadena de televisión HBO. Se estrenó el 10 de enero de 1999 y echó el cierre el 10 de junio de 2007, tras 86 capítulos y seis temporadas en la pequeña pantalla.

Claude Chabrol, uno de los líderes de la Nouvelle Vague, ha expuesto recientemente su programa cinematográfico:

«Soy un anatomista de las pasiones, un amante de la sátira y un aspirante a maestro del suspense… Mi atracción por el crimen no es morbosa, sino de interés humano. Quiero decir que me interesa analizar las situaciones extremas que conducen al homicidio. El homicidio es, por tanto, secundario. Es sólo el desenlace. La solución a un conflicto muy degradado.»

Podemos disfrutar de semejante ecuación de pasiones, sátiras y suspense con la última película del maestro francés, Una chica cortada en dos. Pero si deseamos disfrutar del programa chabroliano en toda su intensidad tendremos que mirar hacia otro lado; concretamente, a la televisión.

Recientemente la revista Empire publicó un informe sobre las cincuenta mejores series de televisión. Si dejamos de lado Los Simpson, esa extraordinaria serie de dibujos animados, y Buffy, cazavampiros, que aparece en segundo lugar —¿fijaron el ranking el Día de los Inocentes?—, tenemos a Los Soprano presidiendo la lista de marras.

Malos tiempos para la mafia épica y lírica. Los viejos tiempos de Vito Corleone, de tipos crueles pero honestos, duros pero hogareños, han desaparecido. El proceso de deconstrucción que comenzó Derrida con los textos y continuaron, por ejemplo, Ferrán Adriá con las tortillas y Juan Pablo II con el infierno ha hecho polvo incluso a la Mafia, una institución tan rocosa como poco venerable.

Imaginen un híbrido entre Uno de los nuestros, de Martin Scorsese, y Gary Cooper, que estás en los cielos, de Pilar Miró. No parece haber ningún mínimo común denominador entre el costumbrismo mafioso italo-americano de Nueva Jersey y el melodrama psicoanalítico de una progre madrileña durante la Transición, entre el despliegue visual barroco y la concentración íntima de corte existencialista. Pero tanto Tony Soprano (James Gandolfini) como Andrea Soriano (Mercedes Sampietro) comparten la admiración hacia Gary Cooper, el actor que estuvo Sólo ante el peligro, como una roca a la que abrazarse simbólicamente cuando todo a su alrededor parece desplomarse.

Scorsese, Miró… y, allá al fondo, Tolstoi. Antes de comenzar las setenta horas de serie, echen un vistazo a las cuatrocientas páginas de Ana Karenina: «Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada». Oblonsky, Soprano… Finalmente va a resultar que también las familias desgraciadas se parecen. Pero los autores-lectores-espectadores, hipócritas, disfrutamos mucho más contemplando el mal que el bien, el dolor que la felicidad (uno de los episodios de la quinta temporada se denomina, precisamente, «All Happy Families…»)

La angustia de Tony Soprano —que le produce mareos y síncopes— le lleva al sillón de una psiquiatra. La terapia no sólo no funciona, sino que la discípula de Freud y Paracelso acaba alcoholizada y… psicoanalizada. Porque lo que necesita Tony Soprano no es un reconstituyente químico, sino uno de tipo espiritual. No un curandero, sino un consultor filosófico que le haga saber que los tiempos están mutando, que se han hecho líquidos, lo que significa que las jerarquías de hierro del pasado se han convertido en chicle y las reglas que parecían esculpidas en el anverso de las Tablas de la Ley ahora se escriben con tinta invisible.

Los Soprano es arte popular con pujos de grandeza. Si Carmela Soprano tiene en la mesilla de noche Memorias de una geisha, no es por casualidad. Si un testigo de un asesinato cometido por Tony Soprano está leyendo Anarquía, Estado y Utopía, de Robert Nozick, busquen la causalidad que lo lleva inmediatamente después a desdecirse de su testimonio inculpatorio. Y no se sorprendan si los mafiosos de la periferia neoyorquina, entre descuartizamiento y primera comunión, citan El arte de la guerra de Sun Tzu, diálogos de El Padrino II (la favorita de los mafiosos de Nueva Jersey) o proponen visualmente soluciones efectivas contra la violencia de género que harían sentirse histéricamente horrorizada a la ministra del ramo.

La mejor descripción de Tony Soprano la encontramos en aquella mítica copla de Rocío Jurado:

Ese hombre que tú ves ahí es un gran necio, un estúpido engreído, egoísta y caprichoso, un payaso vanidoso, inconsciente y presumido, falso enano rencoroso que no tiene corazón. Lleno de celos, sin razones ni motivos, como el viento, impetuoso, pocas veces cariñoso, inseguro de sí mismo, soportable como amigo, insufrible como amor. Ese hombre que tú ves ahí, que parece tan seguro, de pisar bien por el mundo, sólo saber hacer sufrir.

De acuerdo, Rocío. Pero también es un inteligentísimo ajedrecista de las pasiones humanas que sabe aprovechar los vicios inconfesables de los que les rodean. Un ecologista de corazón que, como Schopenhauer, cuanto más conoce a los seres humanos más ama a los patos salvajes que anidan en su piscina, y es capaz de pasar una noche en vela cuidando a un caballo enfermo o de estrangular con sus propias manos a quien ose tocar un pelo de un animal inocente. Antonio Muñoz Molina lo ha retratado en su aparecer fenomenológico:

«Tony Soprano, el gánster de la televisión más memorable que casi todos los mafiosos del cine, tiene muchos talentos sutiles, pero todos ellos se suman en un poderío de presencia que es intensamente físico y también contenidamente emocional. Se levanta airado de un sillón y parece que viene hacia nosotros. Emerge de su dormitorio en camiseta, en calzoncillos, descalzo, envuelto en un flojo albornoz, y su irrupción es una inmediata amenaza, una ocupación inapelable del espacio disponible, del aire que se puede respirar. Quieto, mirando de soslayo, el labio inferior ligeramente caído, emite una tensión magnética, una cruenta posibilidad de violencia que estallará ante la provocación más trivial. Basta verlo comer para que dé miedo: el torso muy adelantado, la cabeza inclinada entre los hombros, en una actitud de embestida, los gruesos codos bien hincados sobre la mesa. La mano sujeta el tenedor como si fuera una navaja automática, el tenedor atraviesa el plato de comida con un impulso de agresión, las grandes mandíbulas mastican ejercitando la urgencia depredadora de la especie.»

Asediado por su madre —que amenazaba con estrangularlo de pequeño—, su mujer —que le exige que se haga la vasectomía—, su amante —que pretende contárselo todo a la parienta—, su hija —que íntimamente lo desprecia—,su hermana —que desafía su autoridad—, Tony Soprano es un paradigma de lo que se ha denominado «la crisis de la masculinidad». Sólo las strippers del Bada Bing, el garito en el que Tony se reúne con su familia alternativa mafiosa, lo reconfortan con solicitud de geishas. Y es que si las mujeres están desesperadas, los hombres estamos al borde de un ataque de nervios.

Un famoso poeta y reputado ensayista me decía que si la saga de El Padrino era semejante a una ópera, el culebrón de Los Soprano se parecía más bien a un partido de fútbol. Lo que pretendía ser un juicio despreciativo hacia la serie de televisión refleja más bien la cortedad de miras de los que, instalados en el prejuicio de que cualquier tiempo pasado fue mejor, no son capaces de ver más allá de sus eruditas narices. Desconoce el ignaro que tanto la ópera como el fútbol han tenido sus Di Stéfanos.

Los niños juegan a indios y vaqueros. O a policías y ladrones. La vida consiste en eso, a grandes rasgos. A estar de parte de la policía y los vaqueros o del otro lado. Pero seas indio, vaquero, policía o ladrón de lo que se trata es de ganar pegando tiros. Del ejercicio de la violencia. Ejercen violencia el profesor, el padre, el empresario, el recaudador de impuestos, el terrorista. Ejercía la violencia incluso, o sobre todo, Gandhi cuando practicaba la no-violencia. La violencia puede ser activa y también pasiva, espectacular o secreta. Pero la ejerzas como la ejerzas, casi todo el mundo piensa que tiene buenas razones para ello. Que seas considerado un terrorista o un patriota depende mucho del punto de vista. «Abertzales», «patriotas», llama la extrema izquierda a los miembros de ETA en el País Vasco. «El Patriota» se denominaba la película que hizo Mel Gibson sobre Francis Marion, un líder de la revuelta independentista de los Estados Unidos.

Detentar, define el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como «retener y ejercer ilegítimamente algún poder o cargo público». Y Max Weber estableció en La política como profesión que:

«En última instancia sólo se puede definir el Estado moderno, sociológicamente, partiendo de su medio específico, propio de él así como de toda federación política: me refiero a la violencia física. «Todo estado se basa en la fuerza», dijo Trotski en Brest-Litovsk. Así es, en efecto. Si sólo existieran estructuras políticas que no aplicasen la fuerza como medio, entonces habría desaparecido el concepto de «Estado», dando lugar a lo que solemos llamar «anarquía» en el sentido estricto de la palabra. Por supuesto, la fuerza no es el único medio del Estado ni su único recursos, no cabe duda, pero sí su medio más específico. En nuestra época, precisamente, el Estado tiene una estrecha relación con la violencia. Las diversas instituciones del pasado —empezando por la familia— consideraban la violencia como un medio absolutamente normal. Hoy, en cambio, deberíamos formularlo así: el Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio».

Estado de naturaleza

Tony Soprano ejerce el gangsterismo como profesión. Una profesión que consiste precisamente en la administración de la violencia como competencia al Estado. Una violencia que da que comer. Pero en su caso lo que engorda te puede matar. Porque la destrucción puede devenir en autodestrucción. Mientras que la violencia en el Estado liberal se equilibra gracias al contrapeso de poderes («check and balance») que idearon, entre otros, John Locke y Montesquieu, la violencia del microEstado mafioso de Tony Soprano toma su modelo político del Leviatán de Thomas Hobbes. Y es que aunque tanto Locke como Hobbes parten de un mismo modelo de contrato social, en sus respectivas teorías fundan dos alternativas de manejo de la violencia: limitada y equilibrada en Locke mientras que en Hobbes resulta absoluta e infinita. Tony Soprano es el Leviatán soñado por Hobbes, un macho alfa en una situación de «Bellum omnium contra omnes» en la que «Homo homini lupus». Es como si David Chase, el creador de la serie, hubiese leído a Hobbes también en su creencia de cuáles son las tres motivaciones básicas por las que hay conflictos en la sociedad: la competición, la desconfianza y la reputación. Y es por ello que Soprano vive un estrés continuo: la competición contra el Estado, que trata de eliminar su poder, y contra sus compinches, que tratan de hacerse con él. La competencia salvaje, sin límites, lleva a una desconfianza radical hacia los demás y, sobre todo, hacia uno mismo, en cuanto si será capaz de afrontar los desafíos agonísticos. Y, por último, la reputación, el intangible en el que se sostiene la fuerza que hace vencer en la competición por el poder. Una fama que en el caso de un mafioso se tiene que basar, sí o sí, en la célebre recomendación de Maquiavelo en El Príncipe

«… es más seguro ser temido que amado. Porque de la generalidad de los hombres se puede decir esto: que son ingratos, volubles, simuladores, cobardes ante el peligro y ávidos de lucro.»

Efectivamente, Tony Soprano es un César Borgia de Nueva Jersey. Con un talón de Aquiles que también previó el genio florentino cuando advirtió al Padrino, digo al Príncipe. Sobre todo en el caso de Tony que es un Príncipe, digo un Padrino, de nueva planta: «Sin embargo, debe ser cauto en el creer y el obrar, no tener miedo de sí mismo y proceder con moderación, prudencia y humanidad, de modo que una excesiva confianza, no lo vuelva imprudente, y una desconfianza exagerada, intolerable» Lección que demostró que tiene bien asumida cuando le espetó a su mujer, Carmela:

«Me da igual que me tengan miedo. ¡Dirijo un negocio, no un puto concurso de popularidad!»

Porque Tony Soprano no tiene miedo de nadie, ni siquiera de su madre, que quisiera verlo muerto, de su tío, que aspira a su puesto, del resto de la familia de sangre, que desprecia la actividad paterna que les da de comer, y de la familia mafiosa que olisquea cualquier síntoma de debilidad en el líder de la manada. No tiene miedo de nadie… salvo de sí mismo. Y de ahí su necesidad de asistir a una consulta psicoanalítica. Porque allá donde no llega Maquiavelo, quizás pueda echar una mano Freud.

Psicoanálisis

O quizá sean los Soprano los que nos puedan echar una mano con Freud. Está claro que el vienés fue un genio. Lo que ya no resulta tan evidente es de qué. En las Facultades de Psicología su nombre es tabú, arrumbado por las corrientes cognitivo-conductistas. A los psiquiatras ni siquiera les gusta reconocer que fue médico de profesión. Y entre los filósofos de la mente su presencia es invocada entre risas y aspavientos. Queda, eso sí, para literatos y argentinos como presencia espectral. Y, sin embargo, es un conflicto típicamente freudiano el que originará el drama que hace que la vida de Tony Soprano sea diferente a la de cualquier otro mafioso: porque, y esto le puede costar la vida, Soprano comenzará a asistir a sesiones de diván psicoanalítico.

Lo que es peor, su caso rezuma por los cuatro costados un no resuelto complejo de Edipo. En el psicoanálisis, el complejo de Edipo se refiere al complejo de sentimientos desarrollados durante la infancia en los que se combina el deseo amoroso y a la vez hostil hacia los padres. Freud definió el complejo de Edipo como el deseo inconsciente de mantener una relación sexual con el progenitor del sexo opuesto y de eliminar al padre del mismo sexo, lo que sería una representación inconsciente a través de la que se expresa el deseo sexual o amoroso del niño. Lo que se complica en el caso de Tony porque siendo su madre un ser odioso habría desarrollado, un complejo de Edipo «negativo», es decir, su amor se dirigiría hacia su padre mientras que su rivalidad y rechazo se proyectaría hacia su madre. La iniciación del conflicto se daría en la fase fálica de la infancia, repuntaría durante la adolescencia y se superaría definitivamente en la sexualidad adulta con la elección de un objeto sexual alternativo. Pero ese infernal objeto de maternidad llamado va a impedir cualquier sutura de Tony con los fantasmas del deseo de su infancia y adolescencia, llevándolo hacia una ansiedad existencial que le hace desmayarse ante el stress. Es esta injerencia del psicoanálisis la que hace de Tony Soprano un personaje más cercano, si no más entrañable. Porque nos muestra que no existe el monstruo sino que es como usted y como yo, lector, pero que en su caso ha sido capaz de traspasar una frontera, un límite hacia el mal que usted nunca violará. O quizás haya sido Soprano el que no ha sido capaz de quedarse más acá del límite del bien y del mal.

Tal y como dijo Tony Soprano en la primera temporada ante Junior:

«El psicoanálisis y el cunnilingus tienen la culpa de todo.»

Capitalismo

Uno de los tópicos más repetidos por los enemigos de la sociedad abierta es que la mafia es la expresión más acabada del capitalismo (salvaje, empleado como epíteto). Desde este punto de vista heredado de la izquierda marxista, un capo mafioso como Tony Soprano no sería más que la versión más depurada y sin coartadas ni máscaras del empresario capitalista. Sin embargo, un análisis más profundo y más complejo, menos maniqueo, nos revelará cuáles son las diferencias esenciales entre una empresa capitalista y una empresa mafiosa que si no es una contradicción de aquella, lo que estaría representando por el Estado nacionalizado de corte socialista, sí supone su contrario.

Los que tan fácilmente equiparan, o tratan de establecer paralelismos, entre una organización mafiosa y una empresa capitalista para reducir la economía de mercado a una forma inmoral de relaciones económicas no tienen en cuenta algunas distinciones claves. Así en el mundo empresarial las estrategias seguidas pueden ser honestas o indecentes. Soprano, como un mafioso cualquiera, recurre sistemáticamente al engaño, la traición, el aprovecharse de los méritos de otros, la corrupción o la calumnia. Por el contrario, el empresario típico y tópico, el 95% de los que innovadores que arriesgan en la creación de valor económico, cuentan entre sus estrategias el conocimiento de la situación, la elección del instante oportuno, la decisión a la hora de tomar elecciones significativas, las alianzas, el saber provocar la duda o la discordia e los demás, la sorpresa, el secreto, saber jugar de farol, etc. Todas ellas estrategias legítimas dentro de un marco de competencia limpia o «fair play». Sólo desde el cinismo, el resentimiento y la ignorancia manifiestas en el típico intelectual anticapitalista que, sin embargo, vive tan cómodo en el mundo social que critica y del que saca pingües beneficios, se puede hacer, por tanto, una analogía entre la mafia y el capitalismo.

Y es que el mercado para que funcione a pleno pulmón necesita de instituciones sólidas ya que se basan en la confianza. Por supuesto, que incluso una sociedad de diablos inteligentes podría establecer una sociedad de buenos ciudadanos y de probos empresarios. Pero es que precisamente lo que le falta a Soprano y a los mafiosos en general es la inteligencia estratégica para comprender que en el medio y largo plazo sale más rentable comportarse como si fuesen realmente buenos. Por supuesto que ser bueno en sí ayuda, pero si no, y Kant era un pesimista antropológico, bastaría con la inteligencia para darse cuenta que ser honesto es rentable, como explica en La paz perpetua:

«… el hombre está obligado a ser moralmente un hombre bueno. El problema del establecimiento de un Estado tiene solución, incluso para un pueblo de demonios, siempre que tengan entendimiento, y el problema se formula así: «ordenar una muchedumbre de seres racionales que, para su conservación, exigen conjuntamente leyes universales, aun cuando cada uno tienda en su interior a eludir la ley, y establecer su constitución de modo tal que, aunque sus sentimientos particulares sean opuestos, los contengan mutuamente de manera que el resultado de su conducta pública sea el mismo que si no tuvieran tales malas inclinaciones.»»

Y no cabe duda de que Soprano, y su tropa, tienen malas inclinaciones para llenar el infierno. Pero lo que no está tan claro es que tengan el entendimiento necesario para darse cuenta de que corre en su propio interés comportarse como buenos ciudadanos… en serio.

Lo que sí plantean Soprano y su organización es un problema complicado de resolver dentro del capitalismo: el de los parásitos del sistema («free riders»). Porque las normas justas que favorecen el adecuado funcionamiento del sistema capitalista funcionan cuando todo el mundo las cumple, de lo contrario perjudican a los que sí se atienen a ellas. El comportamiento mafioso, sopranesco, deteriora el mercado y pervierte las relaciones comerciales, lo que finalmente es malo para todos los agentes. Incluidos los mafiosos porque el éxito de estos proviene de que su comportamiento parasitario sea minoritario. Si por el contrario tuviesen tanto éxito que se generalizase su manera de comportarse vil y deshonesta entonces ese mismo éxito les llevaría a la extinción. Porque sería una vuelta al estado de naturaleza, la ley del más fuerte, bajo la que incluso el mafioso está en peligro.

En general, una organización, cualesquiera, es la unión estable y ordenada de recursos con vistas a la realización de un proyecto. En este marco, una empresa es una organización dedicada a la producción de bienes. Posee recursos económicos, personales, conocimientos, sistemas de producción, fondo de comercio, redes de distribución, cartera de clientes, etc. La organización entera es un poder objetivado, estructural, al servicio de quien se haga con el control.

Mafia S.A.

Tony Soprano es el rompeolas del choque entre dos organizaciones: la mafiosa y la familiar. Con un estilo más vulgar, es el mismo conflicto que estructuraba las trilogía de El Padrino y el paso del Padrino tradicional representado por Vito Corleone (Marlon Brando) y el Padrino contemporáneo encarnado en Michael Corleone (Al Pacino) Como este último, Tony se encuentra con que la institución familiar no se amolda, no se subordina, a la institución profesional que reclama su autonomía e incluso su preeminencia respecto de aquella.

Como jefe empresarial resulta ser un desastre. Primero, como hemos indicado, porque su actitud resulta tan inmoral que al final crea tanta incertidumbre y emplea tanta violencia que la atmósfera de las relaciones están contaminadas por la desconfianza y la traición para sobrevivir. Y todo ello provocado por una visión del comercio y la empresa como un juego de suma cero en el que la ganancia de uno viene dado por la pérdida de otro. Cree Soprano que la empresa es una continuación de la guerra por otros medios. Cuando le pregunta su psiquiatra si él, un católico, teme ir al infierno responde:

«¿Qué? ¿Al Infierno?… No… Somos soldados y los soldados no van al Infierno. Es la guerra y los soldados matan a otros soldados. En la situación en la que estamos todo el mundo implicado sabe qué hay en juego… Es el negocio. Somos soldados. Seguimos códigos» (temp. 3, cap. 9, Desde dónde a la eternidad)

Por otro lado, dicho estilo de dirección ha quedado obsoleto. Sigue implementando una forma de actuar tradicional, cuya estructura de poder es piramidal y lineal, unidimensional. Del mismo modo que en el seno de la institución familiar pretende seguir ejerciendo el poder de una forma patriarcal, como si tuviera el poder en todos los órdenes y sobre todas las personas que caen bajo su dominio, en la empresa trata de reproducir un modelo teológico según el cual el jefe es omnisciente y todopoderoso.

Soprano para seguir a pie juntillas las pautas que Aristóteles estableció en su Política sobre los tiranos y sus tácticas para seguir detentando el poder (retener y ejercer ilegítimamente algún cargo público) a pesar de su iniquidad: envilecer el alma de sus súbditos y sembrar entre ellos la desconfianza. De esta forma Soprano es un buen ejemplo de aquella advertencia que hacía Shakespeare:

«Es bello tener la fuerza de un gigante, pero es horrible

emplearla como un gigante»

Pero es que el modelo de gestión de las empresas ha evolucionado hacia un talante menos autoritario y tajante, en el que se procura comprender la necesidad de tratar a los empleados como fuente de iniciativa y creatividad, de forma tal que sea posible reconocer el mérito, la atribución de responsabilidades, la delegación de la toma de decisiones, y el incremento de la «inteligencia social» para conseguir precisamente lo contrario de lo que genera Soprano: confianza, impulso innovador, generosidad y entusiasmo. Y lo mismo vale para su familia.

De ahí que la célebre secuencia del desmayo cuando los patos de su piscina han desaparecido lo que representa es la conciencia de Soprano de que debe cambiar de aires, renovar su lugar en el mundo. Pero como no va a poder cambiar el mundo, finalmente el mundo lo cambiará a él. Por las malas.

La última oportunidad de cambiar el estilo de gestión le viene a Soprano de su terapeuta. La psiquiatra le va a proporcionar tanto unos contenidos psicoanalíticos como una perspectiva femenina que lo va a hacer más sensible a las nuevas destrezas interpersonales: trata de dominar la violencia como recurso en su organización, llegando a mostrar respeto incluso por las prostitutas de su club de alterne, el Bada Bing. Aunque de un modo más estratégico que auténtico, en el sentido que evidenció San Agustín:

«Hasta los ladrones se preocupan por mantener la paz

con sus camaradas»

Como escribía el sociólogo Ulrich Beck:

«Los contrastes entre los sexos, que emergen con la destradicionalización de la familia, estallan esencialmente en la relación de pareja, tienen su lugar de realización en la cocina, en la cama o en las habitaciones de los niños. Su banda sonora y sus signos son las eternas discusiones o el silencio en el matrimonio, la huida a la soledad y de la soledad; la pérdida de la seguridad en el otro, al que de repente ya no se comprende; el sufrimiento de la separación; la idolatría de los niños; la lucha por un poco de vida que hay que ganarle al otro y que sin embargo hay que compartir con él; la búsqueda de la opresión en las ridiculeces de la vida cotidiana, de la opresión que uno mismo es. Se puede llamarlo como se quiera: «lucha de trincheras entre sexos», «retirada a lo subjetivo», «época del narcisismo». Esa es exactamente la manera en que una forma social (el tejido estamental interior de la sociedad industrial) salta a lo privado.»

Los conflictos de poder se dan sobre todo en la administración del dinero, en las relaciones sexuales, en el reparto de las tareas de casa y en la relación con los niños. Surgen porque los deseos y los intereses de las personas que conviven pueden no coincidir, por lo que estas tensiones de poder no son más que el deseo de satisfacer el propio deseo. Y Tony Soprano se encuentra con que su mujer y sus hijos reclaman un poder que hasta ese momento no era cuestionado en el seno de la familia italoamericana. No es que no hubiera conflictos, claro, pero dichos conflictos no ponían en cuestión la estructura de poder patriarcal. Sin embargo, ahora Tony Soprano se encuentra atrapado dentro de la lucha por el poder dentro del seno de la organización mafiosa, algo a lo que está preparado y para lo que se encuentra indudablemente dotado, sino también dentro del seno de la organización familiar. Y es en este momento, en la tensión entre una madre castradora y unos hijos que lo desprecian y lo rechazan, cuando psíquicamente se hunde. Tony Soprano está viviendo el proceso que el mencionado Beck denominó «disembedding witt out reembedding», es decir, que el proceso de individuación por el que sujetos que antes no tenían autonomía la reclaman (su mujer, sus hijos) ha roto los viejos vínculos familiares sin que haya logrado construir nuevas vinculaciones emocionales que doten de nuevo sentido y una nueva arquitectura a la institución familiar.

Postdata política

Fijémonos en el tercer capítulo de la cuarta temporada, de título Cristóbal, en el que las comunidades latinas y amerindias se enfrentan a propósito del Día del Descubrimiento, ya que las primeras consideran a Cristóbal Colón como un héroe mientras que los segundos ven en el marinero (¿genovés, mallorquín, catalán?) un imperialista genocida. Argumenta Silvio Dante, la mano derecha del mafioso protagonista Tony Soprano:

¿Saben qué pasa? Se lo diré. Es la discriminación anti-italiana. El Día de Colón es un día de orgullo italiano. Es nuestro día de fiesta y quieren robárnoslo.

Un orgullo de comunidad que también alcanza a las mujeres italoamericanas que luchan contra el estereotipo de «pizzeras» argumentando que han evolucionado porque ahora no tapan con pañuelos negros la cabeza sino que van de Moschino y Armani.

Mientras, el choque de culturas, de comunidades, se va agudizando. Un mafioso judío se solidariza con los indígenas en su protesta contra los conquistadores porque «los judíos siempre nos solidarizamos con los oprimidos» hasta que se compara a Colón con Hitler, lo que le lleva a ofenderse por «trivializar el Holocausto nazi». Y es que también hay jerarquías e hipocresía en el victimismo.

Pero tras la disputa entre los grupos identificados con culturas antagonistas surge un conflicto más profundo entre dos formas políticas, el comunitarismo —que subyace como ideología en la creencia de que los individuos son dependientes de las comunidades de las que proceden—y el liberalismo —que pone el punto focal de construcción de la sociedad no en el grupo sino en el individuo.

Tony Soprano es un personaje trágico porque se muestra permanentemente escindido entre varias de sus identidades personales. Sobre todo por sus dos principales lealtades: a su familia de sangre —padres, hijos y demás relaciones de parentesco—y su familia de negocio —la Mafia. En la primera temporada, capítulo séptimo (Regreso a Down Neck) había reelaborado a su modo el «Yo soy yo y mis circunstancias» orteguiano: «En esta mierda he nacido y soy lo que soy».

Y sin embargo… Tony Soprano de alguna forma se considera diferente y autónomo respecto a dichas comunidades, que lo constriñen y lo estrangulan. Cierto, vive en un mundo moral inspirado por el comunitarismo: cálido pero cerrado, afectuoso para dentro del grupo pero cruel y despiadado hacia fuera, favorecedor de la pureza y en consecuencia del racismo, solidario pero violento. Sin embargo, su ideal de desarrollo personal ya no está en el rebaño italoamericano y sus ídolos —de Cristóbal Colón a Rudolph Giuliani pasando por Al Capone—sino en alguien que se ha convertido en su referente por características intrínsecas: Gary Cooper. Luego lo vemos.

Uno de los factores que hacen atractivo al personaje de Tony Soprano es su evolución psicológica a través de la sucesión de conflictos internos que convierten su mente en un campo de combate, en la que partes de su alma luchan a puñetazo limpio, a veces a ráfaga de metralleta, con otras partes de su alma. En ocasiones su alma incluso se pega un tiro en la cabeza. En el debate entre comunidades enfrentadas, sin embargo, Tony consigue resolver el conflicto que atenaza a los miembros de su familia mafiosa superando la cerrazón y la estrechez de miras de la visión comunitarista asumiendo un punto de vista más elevado, liberal, en cuanto que racional, imparcial, objetivo y universal. En el imaginario particular de Tony Soprano dicho punto de vista no se identifica con Emmanuel Kant, le va más Hollywood que la Ivy League, sino como apuntábamos con el Gary Cooper de Solo ante el peligro. Discutiendo con Silvio Dante que se muestra como un fan absoluto de la identidad comunitaria le espeta:

¿Ya puedes parar? ¡«Grupo»! ¿Qué diablos pasó con Gary Cooper? Eso me gustaría saber. Él sí fue un buen estadounidense. Fuerte y silencioso. Hizo lo que debía hacer. Derrotó a la pandilla Miller… aunque ninguno de los otros imbéciles quería ayudarlo. ¿Y acaso se quejó? ¿Dijo: «Vengo de una familia analfabeta irlandesa y pobre de Texas, así que sáquenme de aquí porque jodieron a mi gente»?

Los Estados Unidos se han construido en la dialéctica entre el comunitarismo y el liberalismo, entre la llamada de la identidad comunitaria y la voz del individualismo liberal. Sobre esa dicotomía se elaboró gran parte de la cinematografía de John Ford, la obra más característica y profundamente americana, cuando mostraba —en ¡Qué verde era mi valle! o El hombre que mató a Liberty Valance—como irremediable, dolorosa pero afortunadamente el viejo orden vinculado a comunidades favorables a tradiciones impermeables a la crítica racional —como la discriminación de las razas o de las mujeres y contrarias a la inmigración («los forasteros no son bien venidos»)—dejaba paso a sociedades organizadas a partir del individuo con lo que eso significaba de triunfo del capitalismo, de los Derechos Humanos, de la democracia y la separación de poderes.

La paradoja trágica que dota de intensidad a Tony Soprano consiste en que él es monarca de una comunidad, la Mafia, que paga con la muerte cualquier desafección del grupo. Pero al mismo tiempo, Tony es un «traidor» a la comunidad de la que es el máximo garante de su unidad cerrada. Efectivamente, cuando en absoluto secreto —que si se revelase significaría automáticamente su muerte—va a visitar a una psiquiatra que le haga terapia para curar sus ataques de pánico lo que está haciendo es asumir la máxima fundamental del individualismo liberal, el socrático «Conócete a ti mismo». Y así autorefuta su comunitarismo de partida vinculado a «la mierda en la que nació» alcanzando la distancia crítica necesaria para objetivar, depurar y analizar su yo social y hacer emerger, más poderoso, el yo individual. Continúa su perorata individualista al comunitarista Silvio al final del capítulo:

Déjame preguntarte algo. ¿Todo lo bueno que tienes en tu vida te lo dieron porque eras calabrés? Te diré la respuesta: no. No, porque eres tú, porque eres inteligente, por lo que tú eres. ¿Dónde diablos está nuestra autoestima? Esa mierda no viene de Colón, de El padrino ni de las pastas Buitoni.

Esta lección de individualismo moral y de autoestima basándose en las capacidades de cada uno y no de parasitaje respecto a la comunidad viene que ni pintado en estos tiempos en que la cultura de la queja, la identidad de grupo y el victimismo nacionalista se han convertido en dogmas prohibicionistas que coartan las libertades ciudadanas. Quizás sería buena idea ir doblando Los Soprano al catalán a ver si se enteran los de la barretina calada hasta las cejas.

La saga de los mafiosos de Nueva Jersey ideada por David Chase es probablemente, junto a The Wire y El ala oeste de la Casa Blanca, la más compleja desde el punto de vista moral y político, además del estético, y por ello la que más da que pensar en paralelo a una trama absorbente y una concatenación de acciones sin pausa.

Los Soprano es de las obras audiovisuales que piden a gritos un segundo visionado, en el que ya no prime el suspense sino la profundización en dimensiones existenciales y vitales que quedaron a la espera de seguir rumiándolas.

Rumiemos. Junto a las deuvedés de las seis temporadas de Los Soprano en esta ocasión tendremos que pertrecharnos con literatura política y estética de la buena, de la Poética de Aristóteles a El Príncipe de Maquiavelo pasando por el subjetivismo ético de Hume, la voluntad de poder de Nietzsche, el análisis del subconsciente en Freud, la ética sentimentalista del «feminismo del cuidado» o la ética del guerrero de Sun Tzu.

House, el doctor que no amaba a sus pacientes

En la encuesta que planteé en mi blog (www.cineypolitica.blogspot.com) sobre la mejor serie norteamericana contemporánea, me esperaba los primeros puestos de Los Soprano, The Wire y El ala oeste de la Casa Blanca, pero no que encabezase la lista House.

Repetitiva hasta la náusea en cuanto a la mecánica médica es, sin embargo, tan adictiva como la Vicodina que trasiega el lucidísimo doctor a puñaos. El opiáceo que calma el dolor de su pierna es una metáfora de la propia serie: ya no es la religión el opio del pueblo sino las series de televisión. En este caso, necesitamos nuestra dosis de humor negro e intransigencia (in)moral contra las estupideces del sentido común, el sentimentalismo barato, los intereses creados y los prejuicios (vulgares y científicos) que nos rodean en el día a día por parte de olímpicos con corazonadas y otros estafadores más o menos bienintencionados.

Si los hombres son de Marte, las mujeres de Venus y Mr. Spock viene de Vulcano, Gregory House debe de ser de Plutón. Como el dios griego puede ser, a la vez, despiadado, terrible y, sin embargo, benefactor (caprichoso, eso sí). La muerte no le afecta como tampoco las peripecias vitales más comunes. De vez en cuando los guionistas intentan buscarle un lío amoroso (la directora del hospital es la principal candidata) pero no hay puentes que puedan resistir los terremotos que periódicamente azotan la isla sobre la que ha construido su atalaya de despreciativa incomunicación.

En alguna que otra ocasión me había referido a House, permítanme las autocitas:

«… el doctor House es un gran enfermo escondido en un gran médico. Incapaz de curarse a sí mismo, contempla cómo alivia el dolor a su alrededor mientras su propio sufrimiento aumenta exponencialmente. Como si la forma de eliminar los males de los demás fuese apropiárselos. Por ello, (es un) personaje trágico.»

«… la extrema soledad de Jack Bauer —como la del Dr. House, el otro gran y soberbio individualista de la cadena Fox—, su insumisión congénita, su oposición a las reglas establecidas y su evaluación sobre la marcha y obedeciendo a criterios estrictamente racionales hacen de ellos… héroes del que la filósofa libertariana Ayn Rand estaría orgullosa.»

Claro que para citas las propias del cínico más grande que ha habido desde Groucho Marx y resucitan la especialidad del «dialoguista» dentro de los equipos de guionistas. Algunas de ellas constituyen todo una declaración de guerra además de un perfil psicológico:

I. «(a un paciente) «… ¿Preferiría un médico que le coja la mano mientras se muere o uno que le ignore mientras mejora? Aunque yo creo que lo peor sería uno que te ignore mientras te mueres…»»

Es un lugar común de la medicina postmoderna y humanitaria que «no hay enfermedades, sino pacientes» Para Sherlock House lo que hay son ingeniosos puzles en los que la enfermedad y el paciente no son sino piezas que hay que encajar en el orden correcto. Variables de una ecuación. Puras abstracciones. El orden correcto suele tardar en emerger, suspense obliga, y para entonces el paciente igual se ha muerto (en ocasiones House tiene la tentación de adelantarse a los acontecimientos y practicar la autopsia a personas vivas.)

II. (Dr. House a un enfermo asombrado al que ha recetado fumar): «Casi todo lo que prescribo es adictivo y peligroso, la diferencia es que esto es legal. Feliz día».

Las leyes sociales, tanto las jurídicas como las morales, no tienen un gran valor para House. Y no porque tenga unos principios muy elevados que choquen con unas normas convencionales sino más bien porque no tiene ninguno. Egocéntrico mayúsculo, no reconoce los intereses de los otros como diferentes de los propios lo que le lleva a un individualismo radical que no reconoce ninguna forma de autoridad y una concepción de la justicia ligada a los relativos y subjetivos intereses personales. A pesar de ello, de la explotación a la que somete a los demás, tiene un gran encanto basado en un sentido del humor afilado y sádico. Los espectadores comparten con él un voyeurismo morboso del mismo tipo que llenaba las plazas en las ejecuciones públicas.

III. (El equipo de House opina que un paciente debe dejar el hospital): «A no ser que me hayan declarado el cuarto miembro del eje del mal invadido y ocupado, esto sigue sin ser una democracia. Se queda».

House es un yonqui de los analgésicos, los rompecabezas y… el poder. Trabaja con-un-equipo que no funciona en-equipo. En realidad, Foreman, Cameron y Chase —por mencionar a los personajes originarios— le sirven de mera pared de frontón de sus propias ideas. House es House, y sus circunstancias son: el neurólogo negro, la doctora sentimental y el australiano guapo. House siente la erótica del poder y las mujeres sienten el poder de la erótica. Humor y poder, además de una cuenta corriente saneada, hacen que House sea irresistible para el sexo opuesto. Pero él ha hecho cuentas y le sale más barato una prostituta que una esposa.

IV. (Cuddy está indignada porque House quiere experimentar con un paciente y ella no está dispuesta a que sufra su familia): «Buenas noticias: su única familia está arriba muriéndose».

Hay que reconocerle a House que para enfermedades endiabladamente raras es el mejor. Porque practica la metodología científica con un rigor que admiraría a Popper. Si el filósofo vienés escribió «Conjeturas y refutaciones» teorizando sobre el modo de demarcación entre lo que es ciencia y lo que no, el médico norteamericano realiza sus diagnósticos con gran desparpajo al conjeturar y todavía más alegría al ser refutado. En su caso, jamás permite que un buen sentimiento impida la puesta en cuestión de una hipótesis prometedora.

V. (Foreman decide hacerle una prueba a un paciente aprovechando que no están sus padres, que no dejan que se acerque a él): «¡Me gusta ese negro, tiene coraje!»

El lema de la Ilustración, vía Kant, era «¡Sapere aude!» Es decir: «¡Atrévete a saber!».

House es tan atractivo no porque sea muy listo sino porque es lo suficientemente valeroso para defender sus ideas, por muy disparatadas que puedan parecer, contra viento y marea, contra tirios y troyanos. Pero a diferencia de Kant ese valor intelectual no lo usa para alcanzar una mayor sabiduría, sino simplemente para salir airoso de los desafíos intelectuales a los que se enfrenta. Más sofista que sabio, en el fondo cada capítulo es (más o menos) idéntico al anterior porque House sigue siendo idéntico a sí mismo. Como Dios. Aunque un Dios que cojea.

VI. «No curamos enfermos, curamos enfermedades. La humanidad está sobrevalorada»

Esta declaración de principios que enunció el doctor House se ha mantenido invariable a través de todas las temporadas. Y es que si hay algo que detesta el doctor House es la mermelada de sentimientos y el festival de palabras vacías que suele acompañar a lo-que-sea humanitario. En este caso, la medicina.

Su discípulo más brillante, y más contestatario, Foreman, lo tendrá claro:  

«Para ser un médico como tú, tengo que ser un ser humano como tú. No me quiero convertir en ti».

Es decir, para ser un médico tan brillante como lúcido, capaz de resolver casos excéntricos se tiene que convertir en alguien también inhumano. Porque cuando se escucha a alguien cabalgando la mayor parte de las personas espera ver caballos. Algunos, sin embargo, raros sin duda, esperan ver cebras. House, raro entre los excéntricos, contempla unicornios. Es decir, no está de acuerdo con el consenso social establecido. El precio a pagar por ello, el de ir a contracorriente, es que las normas establecidas sobre sentimientos o normas sociales también son puestas en cuestión. Y en un universo moral diseñado para caballos, las cebras pueden pasar más o menos desapercibidas. Pero los unicornios, definitivamente, no.

Epistemología

En el capítulo «Piloto» una paciente y un médico que conocen a House lo definen perfectamente

Rebecca: «¿Es un buen hombre?»

Wilson: «Es un buen médico»

Rebecca: «¿Se puede ser uno sin lo otro? ¿No le tiene que importar la gente?

Wilson: «El que te importe la gente es una buena motivación. El ha encontrado otra cosa»

Esa otra cosa no es de índole ética sino estrictamente epistemológica y estética. Del mismo modo que la concepción de la literatura que tenía Nabokov era:

«Yo no tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ninguna idea general que explotar. Apenas me gusta componer enigmas con soluciones elegantes»

House simplemente ha cambiando la literatura por la medicina y la composición de enigmas con la resolución de los mismos. Una enfermedad es desde este punto de vista un enigma que resolver. O un crimen que aclarar. Donde el paciente es la víctima y el agente causante de la enfermedad, el criminal. En «Autopsia», considera explícitamente a las enfermedades como criminales:

«El tumor es Afganistán. El coágulo es Bufalo. ¿Necesita eso más explicaciones? Ok. El tumor es Al-Qaueda, el gran chico malo con cerebro Entramos y lo erradicamos, pero ya había enviado una célula disidente, un pequeño equipo de terroristas de bajo perfil, viviendo tranquilamente en algún suburbio de Bufalo, esperando para matarnos a todos.»

En el capítulo de la primera temporada «Historias» les plantea a sus alumnos un dilema epistemológico que les conduce a tener que tomar una decisión médica con la imposibilidad de conocer toda la información relevante. ¿Se les puede culpar por matar al paciente al haber tomado una decisión dadas las condiciones de «ceguera epistemológica» aunque la no-toma de una decisión también podría haber llevado a la muerte? No está en sus manos saber cuál es la decisión correcta al momento de tomarla. Entonces, ¿hasta qué punto pueden ser considerados responsables? Entonces les expone su credo filosófico que combina el realismo en epistemología con el consecuencialismo en la ética: «Estoy seguro de que esto va en contra de lo que se les ha enseñado, pero el acierto y el error existen. El solo hecho de que no sepamos cuál es la respuesta correcta —y puede incluso que no haya modo de saber cuál es la respuesta correcta— no implica que nuestra elección sea impropia o siquiera aceptable. Se trata de algo mucho más simple, es llanamente un error» Es decir, que los aciertos se juzgan por las consecuencias, sin importar cuáles hayan sido las intenciones. «Los errores son tan graves como las consecuencias que traen.» El problema de House es que no se da cuenta de la necesidad del arrepentimiento. Esa sensación de haber hecho lo correcto y de que lo volveríamos a hacer aun a pesar de que el resultado de las cosas nos aflija. Porque el arrepentimiento que conduce a la impotencia es estéril y contraproducente, pero podría haber algo inadecuado si el agente moral aliviara su pesar por el daño causado, aunque inintencionadamente, demasiado pronto. En «El entrenamiento» House le reconviene a Foreman, quizás no tan brillante médicamente, pero indudablemente más valioso como persona y ciudadano: «Ve a casa, bebe algunos tragos, duerme y levántate mañana; haz todo de nuevo pero hazlo mejor. Si necesitas absolución ve con un sacerdote u ofrece limosna a los pobres. Cualquier ritual que te consuele» Es esa falta de densidad moral la que le hace decir a Wilson: «La culpa es irrelevante… murió de una simple infección de estafilococos… y de algunas decisiones equivocadas»

Pero la culpa, el arrepentimiento y el remordimiento sí que son relevantes desde una perspectiva de la medicina humana que House se niega a aceptar porque vive en un cómodo estado de nihilismo a prueba de responsabilidades y rodeado de un grupo de admiradores profesionales que le perdonan todas sus humillaciones y le ríen todas las gracias.

Es obvio que hay ciertos paralelismos entre el doctor House y el detective Sherlock Holmes. Pero House resulta más explícito filosóficamente que el habitante del 221 de Baker Street. Su actitud es radicalmente racionalista, lo que combina con una ironía devastadora y una ausencia de sentimentalismo que le conduce a un pesimismo antropológico («se puede vivir con dignidad pero jamás se puede morir dignamente»). Es decir, que House es un cínico de la escuela socrática. Su pasión es el conocimiento y a él está dispuesto a sacrificar todo lo demás. En realidad no sacrificará nada porque para ello tendría que haber algo en su escala de valores por encima del descubrimiento de la verdad. Y no lo hay. Del mismo modo que Sócrates sentenció justo antes de morir que «Una vida sin examen no vale la pena de ser vivida», House se enfrenta con una enferma (en el capítulo «Resignación») que renuncia a ser curada y, con ello, a saber de qué se está muriendo «Esto te está matando, ¿no te interesa saber qué es?… ¿Qué gracia tiene irse de este mundo sin curiosidad?»

House nunca se suicidaría ni renunciaría a ser curado. Nada personal. Pero en caso contrario dejaría de saber cosas, de resolver enigmas. Y del mismo modo que es un adicto al Vicodin también lo es al conocimiento. Pero como dijo Karl Popper «Nuestro conocimiento es necesariamente finito, mientras que nuestra ignorancia es necesariamente infinita» House puede estar tranquilo en cuanto a que nunca le va a faltar su chute de enigmáticas enfermedades. De hecho su adicción al Vicodin es más filosófica que fisiológica. Porque además de calmarle el dolor de su pierna enferma, el Vicodin tiene como efectos colaterales sus influjos contemplativos eufóricos y relajantes que le amplifican la capacidad de la fantasía, lo que le será de vital importancia a House dentro de su esquema popperiano en epistemología. 

Popper como filósofo de la ciencia revolucionó el planteamiento del quehacer científico cuando defendió que lo decisivo de la actividad de búsqueda de la verdad no estaba en las oraciones observacionales, en el contacto con la realidad, sino que el origen de la actividad científica residía en la elaboración de arriesgadas hipótesis sobre la estructura y funcionamiento de la sociedad. Esta hipótesis, fíjense en el adjetivo «arriesgadas», luego habría que contrastarlas con la realidad que o bien confirmaría la hipótesis de partida o bien la refutaría. Con el añadido, también revolucionario para lo que era la concepción científica de principios del siglo XX y que había dominado el quehacer científico en Occidente por dos mil años, de que lo decisivo no era la confirmación, siempre parcial y revisable, sino la refutación de la hipótesis que, por el contrario, sería determinante y decisiva. Mientras que mil confirmaciones de una hipótesis no establecerían su verdad absolutamente sí que lo haría, en el sentido contrario, una refutación de la misma.

En el capítulo «Piloto» Cuddy, la gerente del hospital y ella mismo médico, le regaña: «No se prescriben medicinas basándose en suposiciones. Al menos no desde Mengele» A lo que House replica: «Nunca hay ninguna prueba. A cinco diferentes doctores se les ocurren cinco diferentes diagnósticos basados en la misma evidencia… No lo hago (creer que siempre tiene razón). Sólo creo que es difícil trabajar suponiendo lo contrario. ¿Y por qué tienes tanto miedo de cometer un error?» Popper asentiría por completo a la apuesta de House por el error como vía hacia el conocimiento. Frente a la concepción tradicional de la filosofía occidental que desde Parménides creyó que sólo hay una vía para acceder a la verdad mientras que los caminos hacia el error serían infinitos, Popper pone límite a la capacidad humana de alcanzar una verdad absoluta porque el método más elevado que podríamos desarrollar, debido a nuestros límites epistemológicos estructurales, sería el hipotético-deductivo. El sueño de una verdad absoluta, que dominó la filosofía occidental desde el método dialéctico que propuso Platón hasta el método idealista de Hegel pasado por la duda metódica de Descartes, quedaba hecho añicos. La falibilidad de su lógica de conjeturas es esencial tanto para el método científico tal y como lo concibió Popper como para la práctica epistemológica-médica de House.

Una lógica de la investigación médico-científica que necesita el momento creativo de la invención de hipótesis que llamó Peirce «musement», el juego puro de la imaginación (favorecida por la vicodina, que aparte de quitar el dolor también por sus efectos contemplativos eufóricos y relajantes que le amplifican dicho musement y formar mejores abducciones hipocodificadas) «¡Diagnóstico diferencial, gente!» (una lluvia de ideas con posibles explicaciones que pudieran explicar los síntomas) Los posibles diagnósticos se transforman en hipótesis, que generan predicciones que pueden ponerse a prueba en el laboratorio. Y de ahí se eliminan o se revisan las hipótesis.

Estos principios de falsabilidad y limitación del conocimiento producen como un corolario el principio de razón suficiente de Leibniz que nos previene contra la mentalidad conspiranoide, la rendición milagrera o la resignación epistemológica de la que hace gala su amigo Wilson. Este, aparentemente humilde pero en realidad perezoso, incompetente, trivial o una mezcla de los tres pecados capitales del investigador científico le dice a House: «Quiero que aceptes que algunas veces los pacientes mueren sin ninguna razón. Algunas veces mejoran sin ninguna razón» A lo que House se niega llevado por ese espíritu luciferino que lo caracteriza: «No, no lo hacen. Es sólo que no sabemos la razón.» Porque para House, como para Lucifer, morder del árbol prohibido, que no era un manzano sino el árbol del conocimiento y/o de la vida (tanto da) no es sólo recomendable y una obligación de una vida racional, sino una pasión. Del mismo modo que el precio que tuvo que pagar Lucifer por propagar el conocimiento y la racionalidad entre los humanos fue el infierno, del mismo modo House tiene que pagar el castigo de una vida frívola y de enfrentamientos. Lo lleva, eso sí, con la mejor de las sonrisas… cínicas. Porque antes condenado que idiota. De ahí su explicación de lo que significa «idiopático» («Modelo de conducta»), un adjetivo usado primariamente en medicina (Del griego ἴδιος, idios (propio, particular) + πάθος, pathos (padecimiento, sufrimiento), con el sentido de «una enfermedad de un tipo particular o propio») y que significa «irrupción espontánea o de causa obscura o desconocida», que en la definición housiana viene a ser «del latín, significa que somos idiotas porque no podemos descubrir qué es lo que está causando una enfermedad.»

La sutileza epistemológica de House le lleva a rebatir un tópico generalmente aplicado al procedimiento cognoscitivo conocido como «navaja de Occam» (en el capítulo del mismo título) y que Foreman le espeta en una de las sesiones de diagnóstico clínico que realizan: «la explicación más sencilla es siempre la mejor» A lo que House responde certeramente: «¿Por qué es más simple una que dos? ¿Es más baja, más solitaria… es más simple? Cada una de estas enfermedades se trata en proporción de una en mil. Eso significa que cualquiera de las dos que ocurran al mismo tiempo da una proporción de una en un millón. Chase dice que la infección cardiaca es una en diez millones, lo que hace que mi idea sea diez veces mejor que la suya» Y es que la navaja de Occam no es una apuesta por la sencillez por la sencillez sino la advertencia de que no deben multiplicarse los entes sin necesidad en una explicación científica. Lo que no impide, obviamente, multiplicarlos exponencialmente… si la necesidad de la realidad así lo dictamina. Además de tener en cuenta, también, la elegancia, la belleza y, ¿por qué no?, el estilo.

House, existencialista

Por otra parte, si hay algo que resulta fascinante de House es que bajo su aparente cinismo y su declarado rechazo por los pacientes, ¿no se encuentra la más pura de las pasiones? Porque el axioma de su rechazo al trato con los pacientes reside en que éstos tienden a la mentira: «Todos mienten» Y es que la búsqueda de la verdad de House resulta totalmente desinteresada, sin roce con unas inclinaciones humanitarias o unos sentimientos que al premiar la acción moral la contaminarían irremediablemente. Al menos desde el punto de vista de Kant cuando en La Fundamentación de la metafísica de las costumbres nos advertía que, como dijo Jesús, para que la acción moral lo fuese auténticamente sólo estaríamos seguros de que fuese así cuando se produjese contrariamente a nuestras inclinaciones básicas. O como dejó dicho Popper para el caso epistemológico: «Lo que caracteriza al hombre de ciencia no es la posesión del conocimiento o de verdades irrefutables, sino la búsqueda desinteresada e incesante de la verdad». Y a House no hay que esperarlo a la hora de recibir las gracias por parte de sus pacientes.

Esta labor apasionada por la verdad se refleja en un hecho sorprendente que también lo diferencia de Holmes: House no es un sabueso solitario. Es fundamental en su actividad el trabajo en equipo, del que él es un primus inter pares. Cualquier pesquisa médica comienza con un peculiar grito de guerra: ««¡Diagnóstico diferencial, gente!» Lo que consiste en que estalla una tormenta de ideas con posibles explicaciones que pudieran aclarar las fuentes de los síntomas. Y, siguiendo el esquema popperiano ya mencionado, los posibles diagnósticos se transforman en hipótesis, que generan predicciones que pueden ponerse a prueba en el laboratorio. Y de ahí se eliminan o se revisan las hipótesis. Y vuelta a empezar. Hasta que el paciente se cura… o muere. Esta última opción también es ansiada en ocasiones por House porque tras el análisis forense de rigor se sabría la causa del fallecimiento. Cualquier cosa, como hemos visto, antes que no saber…

Hay otra versión del falsacionismo popperiano que fue desarrollado por el filósofo pragmatista Charles S. Peirce que lo llamó «retroducción», la lógica de la conjetura: «la abducción es después de todo, nada sino suponer». Para Peirce, la lógica no es cuestión meramente de un sistema cerrado de pensamiento, sino de investigación humana viva y abierta. Y es en esa función de creación imaginativa donde el ser humano se distinguiría de una simple máquina, que puede elaborar deducciones pero no plantear hipótesis novedosas. Así según Peirce: «La Retroducción es la adopción provisional de una hipótesis porque cualquier consecuencia posible de ella es susceptible de verificación experimental, de forma que se espera que la aplicación perseverante de un mismo método sea capaz de revelar la discordancia de la hipótesis con los hechos, si realmente discrepa». De esta forma incorporaba Peirce el momento intuitivo de la retroducción al momento lógico de la deducción. Ese momento retroductivo lo denominó Peirce «musement», el momento creativo de la abducción, un juego puro de la imaginación. Y es recogido en todos y cada uno de los capítulos de la serie en un momento de iluminación del protagonista cuando a partir de un comentario o una situación que no tiene nada que ver con el problema fundamental a resolver, sin embargo, por analogía le sugiere al doctor, como si una musa le susurrase en el oído, la solución pertinente.

Este momento de creación intuitiva, que será seguida por el habitual procedimiento de deducción en la actividad científica normal, es ese lado excéntrico, dionisiaco, de House. Fue Nietzsche el que estableció la dualidad apolíneo-dionisiaco para referirse al pensamiento humano. Por un lado, la lógica estricta asociada a la figura simbólica de Apolo. Por otro lado, pero no en contraposición sino en complementariedad, el momento intuitivo de la creación que representaría el dios Dionisos. Esa complementariedad de creación destructora de hipótesis seguida de la lógica de las conclusiones experimentales necesarias para la refutación de las primeras, encuentra en House su paradigma visual más elaborado.

Pero no han parado aquí los creadores de House para definir a su héroe nietzscheano. También le han dotado de un ethos nietzscheano, una ética del superhombre y del eterno retorno que contribuye también a hacer de él un personaje redondo, lleno de fuerza y atractivo. Nietzsche había elaborado una ética del «carpe diem» a través del concepto metafórico del eterno retorno, una alusión metafísica a un concepto ético: la vida no tiene sentido en sí, hay que dárselo de forma creativa, y dado que no existe un «más allá» que permitiese hipotecar esta vida para conseguir un premio en la otra, hay que vivir cada minuto como si fuese el último. Sin coartadas. Esta filosofía de la vida nietzscheana se refleja en la tremenda lucidez en el diálogo mantenido en el capítulo «Un día, una habitación», cuando Eve, víctima de una violación, mantiene el siguiente diálogo con él:

House: Si crees en la eternidad, entonces la vida es irrelevante, del mismo modo que un insecto es insignificante en comparación con el universo.

Eve: Si no crees en la eternidad, entonces lo que hacemos aquí es irrelevante.

House: Lo único que cuenta es lo que hacemos aquí.

Eve: Si eso fuera verdad nada importaría, porque nada tendría consecuencias importantes.

Mientras que en el episodio «97 segundos», de la cuarta temporada, donde el título hace referencia a los 97 segundos que estuvo muerto un suicida fueron los mejores de su vida, lo que House le desmonta la explicación sobrenatural ofreciéndole otra perfectamente materialista y naturalista: «al estarse extinguiendo tu cerebro por falta de oxígeno, comenzó a producirse endorfinas y serotonina, y eso te provocó las visiones». Mientras que ante un paciente terminal que se agarra a unas creencias sobrenaturales le conmina a enfrentar su fin desde una perspectiva estrictamente racional: «No hay más allá, sólo hay esto… Son unas creencias estúpidas… No debería estar tomando una decisión fundándose en una mentira. La miseria es mejor que nada.»

Por otro lado, está la concepción del superhombre nietzscheana. Volvamos a la cita con la que abríamos: «No curamos enfermos, curamos enfermedades. La humanidad está sobrevalorada». House se muestra en los momentos decisivos de un médico, ante la elección voluntaria de la muerte, como un existencialista. Saltándose, como en él es habitual, las normas médicas establecidas en el caso de la eutanasia y aplicando a pacientes terminales que se lo habían pedido una muerte indolora a través de la sedación masiva, no hace sino llevar a la práctica la filosofía de Jean Paul Sartre: «Comprométete, lleva contigo la humanidad, créate a ti mismo siempre de nuevo, solamente a través de tus acciones». Lo que quería decir Sartre es que no vale confiarse en la existencia abstracta de unos valores universales porque esta concepción de los valores lo que estaría haciendo es cambiar la etiqueta «Dios» por la etiqueta «valores universales» o «derechos humanos», lo que sería imposible después de que Nietzsche hubiese decretado la «muerte de Dios», es decir, la obsolescencia de cualquier concepción sobrenatural e idealista en la que fundar una concepción del ser humano. Es en este sentido que House declara que «la humanidad está sobrevalorada». Un concepto de humanidad basado en, como dijimos, una mermelada de buenos sentimientos y un festival de palabras vacías.

Por el contrario, los valores sólo existen y se definen en cuanto «nosotros» los inventamos en el momento de tomar cada decisión y hacemos que se hagan efectivos en la realidad. Con lo que el existencialismo sitúa a cada hombre ante la libertad radical y la responsabilidad consecuente. Una filosofía dura que condena seguramente a la incomprensión y a la soledad porque es demasiado exigente. Pero en ningún modo conduce a la huida de la realidad, el pesimismo, el quietismo, el egoísmo o la desesperación. La vicodina de House no es ninguna huida de la realidad sino, como hemos visto, una forma de hacer más aguda y libre la creación de valores existencialistas y epistemológicos en House.

House, por tanto, tiene los rasgos del rebelde. Pero también del líder totalitario. Carismático y despreciativo de la moral común y las reglas establecidas, se deja llevar por una voluntad racional excesivamente autocomplaciente y perdona vidas. De su superioridad intelectual deduce también una superioridad antropológica que le hace tratar a los demás como medios para sus fines egoístas, con muy poca empatía moral y sentimental hacia los demás.

House puede ser visto como un consecuencialista y como un paternalista (le compete al doctor determinar qué es lo que más le conviene al paciente, independientemente de los valores que éste tenga) o bien como ambos. De aquí que se salte las normas de atención médica, porque House… no es un médico sino alguien que resuelve acertijos médicos o problemas de ajedrez que juega contra las enfermedades. Mientras que la responsabilidad del médico auténtico no es necesariamente hacer que los resultados sean buenos, sino proceder de una manera justa y adecuada médicamente hablando, solicitando y respetando el consentimiento del paciente respecto a las prácticas médicas que le conciernen y le afectan, House desprecia la autonomía moral y el riesgo del paciente enfrascado como está en esa partida de ajedrez constante con la muerte, como el protagonista de El séptimo sello de Bergman, en lo que único que cuenta es la belleza y la inteligencia de una partida que considera que tiene perdida de antemano. House no cura a la gente, trata de vencerse a sí mismo. No les deis las gracias por curaros. No necesita vuestro agradecimiento. Solo, vuestras enfermedades raras.

¿Por qué las madres detestan a los Simpson?

Hace unos años regalé a un tierno infante por su cumpleaños el pack de la segunda temporada de Los Simpson. La madre me miró como si le hubiese pasado las Obras Completas de Hugh Hefner. Dada mi querencia filosófica caí en que por mucho menos a Sócrates lo condenaron en Atenas por presunta corrupción de la juventud. Intenté tranquilizarla argumentando que al fin y al cabo la serie de dibujos que creara Matt Groening lo hace con producción de la muy conservadora cadena televisiva Fox. ¡Como si ella y yo no supiéramos que Groening y sus secuaces guionistas no son sino los bufones de la imperial corte de Rupert Murdoch!

El 17 de diciembre de 1989 se emitía el primer capítulo de Los Simpson. Más de 20 años después, 22 temporadas, 450 capítulos, y una audiencia global multimillonaria aunque interclasista aún mantienen un éxito considerable aunque se haya propagado la expresión: «Estás más visto que los Simpson» Y es que Antena 3 ha abusado de una de sus programaciones de más éxito repitiendo las temporadas sin orden ni concierto. Lo que no ha sido óbice para que sea celebrada tanto por el opusdeísta Federico Trillo y Figueroa, que celebra las virtudes intelectuales y de esfuerzo de Lisa Simpson, como por el líder del movimiento gay Pedro Zerolo que subraya que la misma Lisa es una activista de los derechos de los homosexuales y consiguió que en Springfield se celebrasen bodas gays (al fin y al cabo en Estados Unidos la pela es la pela, los gays tienen un poder adquisitivo alto, Bart siente cierta atracción por Millhouse y Homer es capaz de cualquier cosa siempre que haya cerveza).

Pero ni por esas… Ningún otra serie televisiva ha penetrado de una forma tan aguda y vasta como Los Simpson en las cuestiones sociales más candentes de los últimos veinte años. De forma que una especie de arqueólogos de otra galaxia si quisiera comprender como vivíamos, pensábamos, sentíamos los habitantes de gran parte del mundo en el tránsito del XX al XXI y que sólo dispusiera de las temporadas en dvd de la serie podría darse con un canto en los dientes. Porque Los Simpson ha definido tanto a una generación, la generación Simpson, como ha servido de espejo y retrato de una época, en los Estados Unidos y en el mundo. Para lo que ha usado un lenguaje universal: la ironía y el sarcasmo. Y una empatía también universal basada en la compasión y la vergüenza ajena. La compasión que nos acerca a lo mejor de cada persona y la vergüenza ajena que nos aleja de lo peor. De esta forma, los Simpson ha iluminado con más amplitud y más agudeza que ningún otro fenómeno audiovisual sobre las paradojas y tensiones de las democracias liberales occidentales. Y por ello mismo también ha servido de faro a los que en otras sociedades más cerradas, en otras culturas no tan autocríticas, soñaban y luchaban por un orden social donde triunfase la crítica, el humor y la libertad. Como escribió A.O. Scott, crítico de The New York Times («Homer’s Odyssey», 2001):

«Nada ha ilustrado mejor las promesas y la confusión de la vida de los Estados Unidos en la era post guerra fría que los Simpson. Nada ha acumulado las energías acumuladas y los rastros de memoria de la civilización americana con tanta inteligencia y originalidad»

En Estados Unidos ha sido premiada hasta la extenuación pero también juzgada con severidad. Algunos congresistas han criticado Los Simpson por considerar que son un síntoma y una representación de cierta tendencia hacia el declive moral de la sociedad norteamericana, sobre todo en cuanto a la que está relacionada con la televisión y el cine, en manos, desde su punto de vista, de las fuerzas corruptoras respecto del «american dream». Así George H. W. Bush hizo un discurso durante su campaña de reelección en 1992 en el que, al subrayar su apuesta por los valores familiares ante el National Religious Broadcaster en Washington, dijo:

«Hablo de decencia, el coraje moral para decir qué es lo correcto y condenar lo que está equivocado. Necesitamos una nación más cerca de los Walton que de los Simpson. Una América que rechace la incivilidad y la intolerancia.»

Los Walton eran una serie de los años 60 sobre una familia, encabezada por Henry Fonda y Maureen O’Hara, basada en los valores conservadores de una concepción tradicionalista de la familia. En consonancia con el Presidente Bush, el republicano Gorton ha acusado a la cultura pop, representada paradigmáticamente por los Simpson, de ser la causante del declive del sistema educativo americano, porque:

«¿Qué es más importante de la historia de nuestro país, que nuestros niños estudien a George Washington o a Bart Simpson? (…) Nuestros niños emplearán sus tardes en estudiar a Bart Simpson en lugar del descubrimiento de la electricidad por Benjamin Franklin.»

Por otro lado, sin embargo, en la Cámara de Representantes, Frank Pallone, Jr. se refirió a los Simpson argumentando que una determinada secuencia «se ponía de manifiesto la forma en que el pueblo estadounidense reaccionará a la subida de impuestos de los republicanos», mientras hacía ver como Homer Simpson era un símbolo de la clase media mientras que el señor Burns sería una representación de la élite millonaria. Los Simpson, desde la perspectiva del congresita Pallone, presentaba con veracidad la dicotomía entre la clase media y la clase alta en los Estados Unidos. Y en este sentido, Matt Groening se sorprendía de haber creado en la figura de Homer un modelo utilizado en la realidad en los juzgados de lo laboral estadounidense para establecer los estándares del grado de negligencia e incompetencia que debe ser mostrado por un trabajador para ser despedido. Por ejemplo, el juez Terence T. Evans dictaminó en un caso en el que una entidad bancaria eligió de la manera más ineficiente posible a un individuo para dirigir sus operaciones de fideicomiso, que el ejemplo más esclarecedor que conocía, y que iba a emplear por analogía, era la decisión del señor Burns de que Homer trabajase como inspector de seguridad nuclear. Y es que las referencias legales a Homer Simpson, tanto por lo que tiene que ver a su incompetencia como a los riesgos nucleares generales, han sido una referencia tomada en consideración en el sistema jurídico estadounidense.

Entre esos temas jurídicos han estado tanto cuestiones legales como problemas morales. Por ejemplo, sobre el control de armas, el matrimonio gay, la viabilidad de la prohibición de drogas, la necesidad de medidas de defensa en el contexto de la ley penal, la pena de muerte, el creacionismo o la separación entre Estado y las Iglesias. Cuando Homer compra un arma de fuego con el objetivo de proteger a su familia («La familia Cartridge») o celebra matrimonios gay («Algo más sobre el matrimonio»), el público adopta el punto de vista de que Homer está actuando dentro de los límites morales y legales del sistema de costumbres estadounidense. Y de esta forma, los espectadores tienen que tomar sus propias conclusiones respecto de la sociedad americana y sus problemáticas legales y morales más discutidas y tensas. Porque las percepciones y los puntos de vista que los espectadores tienen de la realidad social son influidos y condicionados por la programación a la que están expuestos. De ahí que sea tan importante analizar la relación entre los espectadores de televisión y sus actitudes, comportamientos y creencias, ya que ambos se retroalimentan activamente.

El contraste mencionado entre conservadores y progresistas respecto a la incidencia de los Simpson en el imaginario colectivo norteamericano, sin embargo, no tiene tanto que ver con el contenido político de los capítulos, que es en sí bastante neutro, sino con el uso de la sátira como medio para hacer llegar los problemas sociales a los espectadores. La sátira, por definición, exagera las circunstancias sociales para aumentar el foco sobre una concepción específica de la realidad. En Los Simpson, la corrupción reina entre los políticos, los abogados, los propietarios de la centrales nucleares o los oficiales de policía. Sin el filtro de la sátira, es probable que un espectador ingenuo crea que además de presentar los problemas sociales más acuciantes la serie ofrece una serie de soluciones en forma de receta o de sesgo político determinado. Nada más alejado de la realidad.

El espejo de un pueblo

Los autores estadounidenses llevan décadas intentando escribir la Gran Novela de su país, el equivalente de La Divina Comedia, Don Quijote o En busca del tiempo perdido. Tengo para ellos una mala noticia. Y otra peor. La mala noticia es que dado el carácter colectivo de los Estados Unidos, en el fondo más comunitarista que individualista, esa gran obra que represente y sintetice a su país tendrá que ser obra de una conjunción de perspectivas y talentos, más cómica que trágica, más populachera que elitista. La peor es que ese esfuerzo colectivo ya se ha realizado. Los Simpson es la gran obra cultural de los Estados Unidos, la que mejor ha sabido expresar su carácter único al tiempo que su vertiente cosmopolita, universal, globalizadora. Los Estados Unidos como una metáfora de lo que debiera ser un gran Orden Mundial de las libertades y los derechos, irónica y mordaz, comprometida y combativa, en el que quepan la risa y la (auto)crítica. Como en el famoso anuncio de Coca Cola —otra de las grandes contribuciones estadounidenses a la cultura democrática desde una perspectiva gastronómica y económica— los Simpson son

Para los gordos, para los flacos, para los altos, para los bajos, para los que ríen, para los optimistas, para los pesimistas, para los que juegan, para las familias, para los reyes, para los magos, para los responsables, para los comprometidos, para los náufragos, para los de allí, para los que trabajan, para los de aquí, para los románticos, para los que te quieren, para los que no te quieren, para los que te quieren mucho, para los que te quieren poco, para los bronceados, para los nudistas, para los supersticiosos, para los originales, para los calculadores, para los sencillos; para los que leen, para los que escriben, para los astronautas, para los payasos, para los que viven solos, para los que viven juntos, para los que se enrollan, para los que besan, para los primeros, para los últimos, para los hombres, para los precavidos, para ella, para los músicos, para los transparentes, para los que disfrutan, para los fuertes, para los que se superan, para los que participan, para los que viven, para los que suman, para los que no se callan, para nosotros… para todos.

Se puede disfrutar de Los Simpson siendo un niño de primaria y un catedrático de Física Cuántica. Y realmente dudó sobre quién disfrutara más. Evidentemente el niño de primaria no es capaz de apreciar todos los chistes culturetas que se prodigan en cada capítulo, desde explícitos homenajes visuales a Orson Welles y su Ciudadano Kane hasta burlas brutales de ese escritor al que nunca ha visto nadie, y han leído menos, Thomas Pynchon, y al que representan con una bolsa de cartón cubriéndole la cabeza pasando por metafísicas exploraciones de los multiversos que tan en boga ha puesto Eduard Punset. Pero sí se fascina por la desgarbada y promiscua expresividad corporal de Homer Simpson, la recuperación de las locas persecuciones o el slasptick (comedia con violencia hiperbólica) de esos dibujos dentro de los dibujos que son Rasca y Pica. En conclusión, que para apreciar en toda su seria comicidad a Los Simpson has de poseer cierta cultura combinada con cierta inocencia. Y es que como les homenajearon en la serie de dibujos animados, todavía más gamberra, South Park: «Todo se ha dicho ya en los Simpson». Y de la mejor forma posible.

Entonces, ¿por qué la madre a la que me refería al principio y la Asociación Pediátrica Americana no miran a Homer y familia con buenos ojos? Los Simpson son una estupenda vía de valores democráticos y liberales en una equilibrada ponderación que podría ocasionar el consenso de los más conservadores y los más radicales. La crítica a las grandes corporaciones, representadas en el tacañísimo, perverso pero siempre grande señor Burns al frente de una central nuclear, se alía con la defensa del ecologismo, encarnado en la comprometida, concienciada pero ridícula Lisa Simpson. Pero siempre hay un «pero…» en Los Simpson. Ni los presuntos buenos son tan buenos como ellos se creen —Lisa es una perfecta representación de la hipertrofía moralista de las «almas bellas» izquierdistas— ni los presuntos malos dejan de tener un lugar en la sociedad-cuando el egoísta y cruel señor Burns deja de dirigir la central nuclear la ciudad se sume en el caos—. Como Ulises, Fausto o Don Juan, Homer Simpson está ya en la galería de las grandes creaciones arquetípicas del arte occidental. Icono de la vulgaridad democrática que emerge triunfante del capitalismo postindustrial, lo reconocen en la city londinense del mismo modo que en los suburbios de París. Se ha ganado un lugar en el Panteón de los arquetipos universales que ha producido Occidente. Y es que como ha reconocido incluso L’Osservatore Romano en su felicitación a la serie:

«Sin la poco pudorosa mediocridad de los habitantes de Springfield, si no fuera por Homer, mucha gente se hubiera olvidado de reir…»

Homer, Marge, Bart, Lisa y Maggie: Los Simpson, una familia normal

«Todas las familias felices se parecen unas a otras; cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada» A continución, León Tolstoi pasa a hablarnos de familias más o menos infelices, los Oblonsky, o la que forma Anna Karenina. El resto de escritores han interpretado a la ligera la sentencia del autor ruso como que solo se puede escribir de las familias infelices. Carlos Fuentes es el prototipo de escritor superficial que rápidamente se lanza a la piscina de la infelicidad: «Formamos una familia feliz. A los ojos de Tolstoi, pues, no una familia demasiado interesante. Pero, ¿quién quiere ser interesante al precio de ser infeliz?» Pero Tolstoi por ningún lado dice que las familias felices no puedan ser interesantes. De hecho, ahí reside el talento del artista capaz también de convertir una vida aparentemente prosaica en un torrente de poesía. La novelista y filósofa Iris Murdoch sostenía que la felicidad escribe en blanco, es decir que no es capaz de dejar rastro sobre la página. Pero esto, en cualquier caso, es problema de Murdoch y su (in)capacidad para la fantasía y su talento literario.

La dicotomía felicidad-infelicidad es demasiado simplista y maniquea. Salvo casos extremos somos un entramado de momentos gozosos y otros que nos hacen plantearnos el suicidio. Porque a veces celebramos la vida y en ocasiones sentimos curiosidad de la muerte (y la vida sin nosotros). Como en una película de las llamadas en blanco y negro pero que realmente recorren la infinidad variedad de grises. Los Simpson son una familia tradicional en el preciso instante en que las familias tradicionales han dejado de serlo. El pueblo en el que viven, Springfield, hace las veces de rompeolas de todas las tendencias que compiten en los Estados Unidos, que es tanto como decir el mundo, desde las antiguas religiones que se aferran a unos ritos que ya pocos siguen con autenticidad a las reformistas y revolucionarias formas de pensar y de comportarse, del feminismo a la inmigración al movimiento gay, que ponen en cuestión el poder establecido, las creencias ortodoxas y las costumbres consideradas «naturales». Y en medio de este conflicto de ideologías, de esta «lucha de dioses» como la llamó Max Weber, se encuentra Homer Simpson, el «jefe» de una unidad familiar que a veces se resiste, en ocasiones se deja llevar, por la corriente cultural, social y económica que los arrastra no se sabe muy bien hacia dónde.

En cierto sentido, Matt Groening ha pretendido ir más lejos que Tolstoi. Porque lo que nos muestra Los Simpson es la imposibilidad antropológica, la indeterminación ontológica de que existan familias felices. La única familia existente, nos vienen a decir, son las familias disfuncionales. Porque si todas son disfuncionales, y no hay familia que no guarde muertos en el armario, entonces la disfuncionalidad es la norma. O, dicho de otro modo, resulta que todos, y no solo Flaubert, somos Madame Bovary. En este caso, todos somos Homer Simpson.

Alcohólico y brutal, cariñoso y leal, Homer Simpson es todo lo contrario de Miguel Bosé, el hombre que según ha declarado recientemente Mercedes Milá es el epítome de la perfección. Mientras que el cantante español de ascendencia italiana ha diseñado cuidadosamente su descendencia con la ayuda de la más avanzada tecnología reproductiva, Homer concibió a alguno de los suyos borracho. Y es que si algo define a Homer es la gula, uno de los siete pecados capitales. Aunque también es muy bueno en el de la pereza, puntúa alto en ira (si está cerca su hijo Bart) y envidia (si el que le ronda es su vecino Ned Flanders) pero apenas se le registran datos en lujuria, avaricia o soberbia. En general, Homer lleva muy mal el control de sus emociones al mismo tiempo que no destaca en inteligencia pura (para lo que tiene que luchar contra el cromosoma X de su estirpe y un lápiz que tiene alojado en su cerebro.) Pero por el lado positivo, es capaz de pedir perdón (y no habrá hombre que haya pedido más disculpas a su mujer que Homer a Marge) y volver tras sus pasos cuando después de un impulso «pecador» se da cuenta que ha decepcionado a alguien (suele ser su hija, Lisa).

Hay decenas de capítulos geniales (la mayoría escritos por ese talento guionista que es John Swartzwelder) pero hay uno que sintetiza a la perfección las ideas que estamos desarrollando sobre el cuestionamiento del concepto de familia en el seno de una sociedad opulenta como es la nuestra, en una paradójica conjunción de democracia liberal, que busca la excelencia, y de sociedad de consumo, que busca la masificación. En el cuarto capítulo de la primera temporada «There’s no disgrace like home» (en España, «Hogar, desgraciado hogar», escrito por Al Jean y Mike Reiss) Homer llega a la conclusión de que su familia necesita ayuda. Han hecho el ridículo en un picnic organizado por su jefe, con su mujer emborrachándose y su hijo haciendo de las suyas, y quizás ha llegado el momento de ponerse en manos de «profesionales». Entonces ve, en el bar de Moe y en el intermedio de un combate de boxeo, el anuncio de un terapeuta que oferta una terapia familiar que solucionará sus problemas o, promete, devolverá los doscientos euros de la terapia multiplicados por dos. Por supuesto, y a pesar de recurrir a métodos que harían palidecer de la envidia al jefe militar de Guantánamo, la terapia no funcionará, los Simpson se mantendrán incólumes en su tendencia hacia el caos organizado, y el terapeuta tendrá que devolverles su dinero más una cantidad de penalización.

El capítulo se estructura a partir de dos ideas fuerzas. La primera es que, como hemos indicado, la familia Simpson es disfuncional. A lo que podríamos objetar: sí, ¿y qué? Para que «disfuncional» tuviese una connotación negativa tendríamos que preguntarnos en primer lugar respecto de qué. Y ahí es donde interviene el segundo factor: la crítica a los procesos de «normalización» política y socialmente correctos en las sociedades avanzadas, donde se han impuesto unos dogmas culturales en nombre de unas hipótesis discutidas y discutibles provenientes de la psicología, la sociología o la pedagogía. En el conflicto que se establece entre la familia y el terapeuta se refleja lo que Lipovetsky defiende cuando define nuestra época como «hipermoderna» en (La pantalla global, 2009).

«… el culto al cuerpo, el culto a lo psicológico o lo relacional, el culto al hedonismo consumista y el culto a la autonomía subjetiva»

que brotan cuando desaparece la fe en las grandes ideologías que emergieron en la época moderna: Nación, Revolución, Progreso… y entonces queda reinando el individuo en gran medida aislado de los demás, lo que implica liberación pero también fragmentación del yo que, como un diamante, es a la vez más duro y más frágil que nunca. Y acierta Lipovetsky cuando contrapone la soberanía triunfal del sujeto con la desestructuración anómica de los vínculos sociales y familiares.

Homer, que no tiene en esencia amigos sino colegas de trabajo y amigachos de barra de bar, trata de arreglar el último vínculo que le queda, el de su familia nuclear una vez que su padre ha sido aparcado en una residencia de ancianos, recurriendo, pagando, a los servicios de un «brujo» contemporáneo, un psicólogo de los que dan recetas de autoayuda a cien dólares la hora y si no soluciona el problema le devuelve el dinero, como si fuera la ayuda espiritual un objeto más de consumo, con garantía de devolución incluido.

Esa irrupción de las categorías de la «hipermodernidad», es decir de la modernidad llevada a sus últimos extremos lógicos, fue augurada por Nietzsche cuando describió la llegada del «superhombre» como el que crearía una nueva moral superada de la obsoleta, en su opinión, moral de esclavos que desde Sócrates a Marx pasando por el cristianismo se ha impuesto en Occidente. Pero antes de la llegada de dicho prodigio supermoral sería el tiempo del «último hombre», que no es capaz de la grandeza alienada, pero grandeza, del hombre clásico y se sumerge en lo superficial, lo banal, la comodidad de la existencia pura sin aspiraciones auténticas a vivir con intensidad. Este tipo de hombre que Nietzsche desprecia absolutamente encuentra en Homer Simpson su representación más definida, en su vulgaridad, ataque a todo lo que es grande y poderoso y magnífico. Sin embargo, los creadores han conseguido hacer de este «último hombre» simpsoniano algo digno de compasión y lástima desde una perspectiva humorística. Creo que del mismo modo que el filósofo alemán se abrazó en una calle de Génova a un caballo que estaba siendo azotado por su amo inmisericorde cuando ya no podía andar más, también echaría los brazos al cuello de Homer Simpson, un asno cuya idiotez moral, su cobardía existencial y, sin embargo, poseedor de chispazos de humanidad auténtica nos reconcilia no con lo que es el hombre sino con lo que podría llegar a ser.

Los Simpson y su apología
de una sociedad liberal

Aunque se ha etiquetado muchas veces a Los Simpson de ser una serie de sesgo «liberal» (en el sentido norteamericano, es decir «socialdemócrata» desde los parámetros europeos) como hemos mencionado seguramente el guionista más decisivo fue John Swartzwelder de ideología más liberal en el sentido europeo (lo que en Estados Unidos se define como «libertariano») Por ejemplo, a favor del derecho sin restricciones a llevar armas, antiecologista (en cuanto que el ecologismo se define como una ideología anticapitalista) y firme partidario del individualismo antropológico y de soluciones sociales pro mercado.

Habría que subrayar en primer lugar el talante irónico, tolerante y abierto de la serie que entronca con la actitud socrática de cuestionamiento de las verdades establecidas. Con la diferencia de que mientras que la democracia ateniense condujo a Sócrates al suicidio ya que se consideró que corrompía a los jóvenes al incentivarles a pensar por ellos mismos, la democracia americana no sólo ha permitido que los Simpson se desarrollen sin problemas durante varias temporadas, incluyendo en la tolerancia a los críticos faltaba más, sino que se ha convertido en uno de sus emblemas. Mientras que otros países han protestado ante la productora de la serie cuando se han visto criticados, lo que sugiere que en dichos países habría sido imposible un nivel de crítica tan poderoso. Porque ante la «ridiculización» de otros países no hay que olvidar que la principal «víctima» del sarcasmo simpsoniano han sido los mismos Estados Unidos de América.

Tres son los capítulos que evidencian de una forma más clara la aproximación racionalista y libertariana en la que el valor fundamental es el de la libertad y la autonomía de los individuos, entendidos estos como el centro gravitatorio de la sociedad. Prostitución, dictadura de los sabios

Platón había diseñado en la República una dictadura justificada en el hecho de que sería el conocimiento el que otorgaría el pasaporte al poder. Los sabios serían los únicos preparados para gobernar. El argumento, simple pero convincente, tuvo su plasmación más famosa en la alegoría de la caverna, donde motivado por su superior capacidad intelectual un individuo consigue salir de la oscuridad de la caverna, sinónimo de ignorancia y prejuicios, para alcanzar la luz de la razón. Aunque, posteriormente, cuando trata de llevar dicha iluminación a los que quedaron atrapados en el interior de su caverna, estos lo rechazan por lo que no tiene «más remedio» que obligarlos a hacer lo que solo él sabe que realmente les conviene. Este paternalismo e intervencionismo estatal va a reverberar también en la teoría marxista de que hace falta una dictadura de la «vanguardia del proletariado» (una nueva versión de los «sabios» platónicos) para conducir al proletariado al paraíso comunista en el que la igualdad sería total y absoluta haciendo inoperante e inutil al Estado, que se disolvería como un azucarillo en aguardiente.

Algo parecido a la visión de Platón y Marx ocurre en el capítulo «Salvaron el cerebro de Lisa», cuando a raíz de la desaparición del alcalde Quimby la pequeña Lisa trata de crear un gobierno de listos echando mano de la sección local de la Mensa, la agrupación de personas con elevado cociente intelectual. Junto a ella estará en este remedo de dictadura platónica o de vanguardia de la burguesía revolucionaria el profesor Frink, el doctor Hibbert, el Tío de la Tienda de Tebeos y, más tarde, incluso Stephen Hawkins. El proyecto utópico y ultraintelectual no acaba en la Utopía platónica ni en una especie de paraíso comunista pero burgués sino en un fracaso absoluto, más parecido a la isla de Laputa en la que otro gran cómico, Jonathan Swift, también parodiaba la soberbia de los racionalistas extremos.

Junto a la crítica de lo que Hayek denominaría de forma paradigmática «La fatal arrogancia» (de los intelectuales) también la emprenden los creadores de Los Simpson contra la dictadura del populacho, cuando lleno de furor moralista trata de imponer una determinada, estrecha y pacata la mayor parte de las veces, forma de vida a través de la censura y de la prohibición. El ataque a los hipermoralistas prohibicionistas tiene su punto álgido en el capítulo quinto de la octava emporada, «Bart after Dark» («Bart al anochecer»), en el que como un castigo por una nueva travesura de su díscolo hijo, Bart es enviado por su padre a trabajar con la dueña de la casa, sin saber que bajo la apariencia de viuda a la antigua usanza que vive en una casa antigua se esconde un cabaret más o menos secreto. Poco a poco Bart se convertirá en la mano derecha de Madame Belle, que así se llama la propietaria del garito en el que se citan, nunca mejor dicho, el todo Springfield masculino. Hasta que Marge descubre la verdadera naturaleza del local y emprende una campaña puritana para cerrarlo por atentar contra la moral pública y privada (de sus maridos).   En una reunión en el Ayuntamiento, Marge habla sobre la casa y muestra fotografías de muchos habitantes de la ciudad estando en ella. Pronto consigue el apoyo de todo el pueblo, por lo que forman una muchedumbre y van hacia el cabaret para destruirlo. Cuando llegan, comienzan a destrozar cosas. Bart y Homer, entonces, se enfrentan a la multitud convenciéndola para que se detengan, cantando un número musical acompañado por Belle y algunas de las bailarinas. Espontáneamente, la música aplaca a las bestias, pronto el populacho se une a la canción y deciden conservar la casa. En ese momento, Marge llega con un bulldozer y cuando le anuncian que el cabaret se queda, Marge intenta improvisar una canción que los incentive en sentido contrario. Cuando comienza a cantar, accidentalmente el bulldozer choca con la casa y destruye parte de la misma. Marge se disculpa con Belle y ofrece pagar el daño, por lo que comienza a trabajar como ventrílocua en la casa.

La cuestión filosófica de fondo consiste en la pluralidad de valores que una sociedad puede soportar sin que las tensiones lleguen a ser destructivas. Henri Bergson y Karl Popper establecieron una distinción entre sociedades cerradas y sociedades abiertas. Las primeras serían aquellas que tienen gobiernos tolerantes que responden ante sus ciudadanos y cuentan con sistemas políticos transparentes y flexibles. Esa respuesta al ciudadano sólo sería efectiva si se instrumentalizaba un procedimiento por el cual los líderes políticos o el gobierno son reemplazados sin necesidad de violencia o derramamiento de sangre. Por el contrario, en las sociedades cerradas dominadas por el pensamiento colectivista en lugar del individual la norma de gobierno sería el paternalismo moral y el intervencionismo político y económico. Los Simpson en este capítulo, escrito por Richard Appel, toman partido por la opción de una sociedad abierta en la que los individuos pueden tomar las decisiones sobre sus vidas que prefieran sin que nadie pueda otorgarse el derecho de vulnerar su decisión cuando ha sido tomada en libertad. Lo que es el caso tanto por parte de las trabajadoras del local como de los clientes. Ni las primeras están explotadas ni alienadas, o al menos no más que cualquier otro trabajador en cualquier otro empleo asalariado, ni los clientes entran por la puerta amenazados por una pistola. En ambos casos, eligen en plena posesión de sus facultades mentales y sin estar constreñidos por una fuerza invalidante. Aunque otras personas puedan sentirse moralmente ofendidos. Pero en una sociedad abierta nadie puede prohibir a otras personas que hagan lo que estimen mejor siempre y cuando no vulneren su derecho a hacer igualmente lo que quieran. Y el cabaret no sólo no obligaba a nadie a ver su espectáculo sino que eran bastante discretos en sus actividades. Tanto que las mentes más conservadoras moralmente no se habían enterado de su presencia siendo ellos precisamente los que finalmente le han dado publicidad con sus denuncias e intentos de censura.

Este capítulo es especialmente relevante para el perfil psicológico y moral de Marge. Al igual que Lisa podría parecer el yang positivo de Bart, Marge podría parecer la cara de una moneda que tendría en Homer, la cruz. Pero ahora vemos que Marge tiene un reverso tenebroso asociado a su excesiva simpleza mental y que su rectitud moral puede ser también un lastre cuando se aplica con rigorismo y falta de empatía moral. Del mismo modo que Lisa en otros capítulos, como cuando inicia una cruzada ecologista, también la madre muestra un fanatismo asociado a su sentimiento de superioridad moral, lo que la lleva a la intolerancia hacia los demás así como a una tendencia a juzgarlos moralmente en todo momento.

En este caso lo que se revela en este capítulo es una paradoja moral que señaló Kant cuando explicó que era diferente ser una buena persona que un buen ciudadano. Y que se podía ser una buena persona siendo un mal ciudadano, cuando los sentimientos morales son los que guían la acción ética de una manera excesivamente reduccionista. Y, por otra parte, que incluso una organización de criminales podría comportarse de forma civilizada si llegasen a cumplir un requisito aparentemente fácil pero de complicado cumplimiento:

«El problema del establecimiento del Estado tiene solución, incluso para un pueblo de demonios, con tal de que tengan entendimiento.» (I. Kant, La paz perpetua).

Esta defensa de la libertad de hacer lo que uno quiera siempre y cuando se respete la libertad de los demás sin ningún tipo de intromisión de la comunidad o del Estado lo denominó el también filósofo liberal Isaiah Berlin como «libertad negativa», aquella según la cual el hombre puede actuar sin obstrucciones de otros. Si un tercero nos impide realizar cualquier actividad en aras de alcanzar una meta cualesquiera, como es el caso de Marge en el capítulo mencionado respecto de los clientesy trabajadoras del cabaret, entonces se estaría vulnerando este derecho a la libertad negativa (Dos conceptos de libertad, 1967).

Este concepto de libertad negativa berliniano va a encontrar su expresión más acabada, y más polémica, en «Hay algo en el matrimonio» cuando, aprovechando que una de las hermanas de Marge, Patty, «sale del armario» se planteará la posibilidad de convertir a Springfield en su centro de atracción turística para un público objetivo de alto nivel económico: los gays. Y para ello se autorizan en la sociedad los matrimonios gay para que los homosexuales tengan en Springfield un lugar para casarse del mismo modo que los horteras tienen Las Vegas. La conversión de Springfield en la capital del turismo gay plantea además la cuestión de la conexión de la libertad política con la libertad económica. Y cómo la primera suele llevar a la segunda.

Adam Smith estableció en una sentencia famosa el modo de entender el liberalismo el orden social. A diferencia, por ejemplo, de los comunistas que piensan que el ser humano no tiene naturaleza sino solo historia, por lo que sería fácilmente manipulable si se manejasen desde que son pequeños dentro de una tecnología pedagógica que los educase en la ignorancia de la propiedad privada, la institución socio-económica que pervierte según ellos cualquier sociedad humana, los liberales sostienen que la naturaleza humana sí que existe, siendo un complejo de egoísmo y empatía. De lo que se trataría es de aprovechar el egoísmo dentro de un sistema de incentivos que condujese a la sociedad en su conjunto hacia el óptimo (La riqueza de las naciones, 1776). 

«No es la benevolencia del carnicero, del cervecero o del panadero la que nos procura el alimento, sino la consideración de su propio interés. No invocamos sus sentimientos humanitarios sino su egoísmo; ni les hablamos de nuestras necesidades, sino de sus ventajas.»

No es la benevolencia de Springfield lo que le hace desafiar las convenciones sociales y la ira de los homófobos. Es el vil dinero. Pero el resultado aunque no bueno en la intención (y, después de todo, ¿cómo podemos estar seguros de las intenciones de la gente? Por no mencionar que el maestro de una ética de intenciones, Kant, defendió que jamás nadie ha sido bueno y que jamás nadie ha actuado, o podrá actuar, moralmente ya que siempre existirá un remanente de interés propio) sí que lo es en los resultados.

Y el liberalismo defiende una ética pragmática y consecuencialista: por sus frutos los conoceréis.

24, la televisión fascista

¿Es realmente la televisión tan perjudicial para la formación en valores de la ciudadanía? Desgraciadamente, los usos periodísticos más vulgares se centran en los programas más escandalosos mientras que silencian aquellos que podrían ser aprovechados como un complemento de la educación en valores. Aunque también es cierto que determinados programas son muy bien considerados por la crítica más seria. Me estoy refiriendo a series de televisión como El ala oeste de la Casa Blanca, Los Simpson, CSI Las Vegas, Frasier o, sobre todo, 24. Todas ellas son series que cuentan con el respaldo mayoritario del público y suelen copar los primeros puestos del ranking televisivo. Desde el punto de vista de la calidad, la más prestigiosa revista de cine, Cahiers du Cinema, llevó a su portada de agosto de 2004, que llevaba por título «L’age d’Or de la TV», una fotografía de Jack Bauer, el protagonista de 24.

El leitmotiv de 24, protagonizada por el agente secreto Jack Bauer (Kiefer Sutherland), es la amenaza terrorista a Estados Unidos. La amenaza es plural y más o menos coordinada: fascistas islamistas, rusos resentidos, chinos imperialistas. El ataque es apocalíptico: bombas nucleares a punto de estallar, epidemias bacteriológicas, armas químicas… Cada temporada se centra en un día, 24 horas, de actividad frenética. Que la serie ocurra en tiempo real refuerza la sensación de urgencia.

En los años 80 el grupo Polanski y el Ardor cantaba un estribillo que se hizo famoso: «¿Qué harías tú / en un ataque preventivo de la URSS?». Las cuestiones que plantea la serie son institucionales e individuales: ¿qué debería hacer el Estado ante un ataque terrorista cierto e inminente?, ¿cuál es la responsabilidad individual ante las exigencias, a veces monstruosas, de la «razón de Estado»?, ¿qué harías tú ante una situación de «ticking time bomb» (una bomba a punto de explotar)?

El divertimento estaba asegurado por una realización frenética y un suspense in crescendo pero también ha tenido un impacto porque los contenidos han suscitado gran polémica. ¿Es legítimo o necesario enfrentar el terror con sus propias armas? Los recursos empleados por Jack Bauer incluyen las amenazas, el chantaje, la mentira, incluso la tortura y el asesinato. La serie, producida por la políticamente incorrecta Fox, ha recibido críticas por la derecha y por la izquierda. Nadie duda de su calidad artística, de la diversión garantizada que procura. Pero el filósofo postcomunista Slavoj Zizek la ha comparado con Apocalypse Now, de Coppola, como una manifestación del totalitarismo implícito en el poder occidental, que quedaría emparentado con el sistema nazi (The depraved heroes of 24 are the Himmlers of Hollywood, 2006). Y en la liberal Fundación Mises, Matt McCaffrey ha denunciado que, subliminalmente, se defiende en 24 un Estado hobbesiano, constituido según los parámetros del Gran Hermano orwelliano, para el que la defensa de un presunto «bien público» justifica el ataque a los derechos individuales (The Orwellian Ideology of 24, 2007).

La estructura de la serie combina los conflictos familiares de Bauer con las discusiones políticas de altura en el búnker de la Casa Blanca. Han intentado los guionistas dar a Bauer una dimensión casi bíblica, aunque sigue sin quedar claro si es más bien Abel o un Caín, mientras que por otra parte se demoran en revivir algunos aspectos sombríos de la historia norteamericana, como la creación de campos de concentración para las minorías enraizadas en países contra los que se entra en guerra o la ilustración de los mecanismos constitucionales por los que se puede hacer «abdicar» al «monarca republicano», o sea, el presidente de los Estados Unidos.

El filósofo liberal Michael Ignatieff escribió («Si la tortura funciona», Claves de Razón Práctica, 2006): «Los que somos contrarios a la tortura tenemos que ser también lo bastante honrados para admitir que quizá tengamos que pagar un precio por nuestras convicciones». Pues bien, el gran mérito de 24 es que plasma en imágenes este planteamiento.

Aristóteles decía que no hay drama si los espectadores de la función no consiguen empatizar con el héroe, vivir en un pellejo virtual las desventuras del protagonista. Simplemente porque en ellas se refleja su misma condición. Pero un problema añadido es el tipo de héroe. Y cómo conectamos, en positivo o en negativo, con sus problemas. Y con sus soluciones. Por ejemplo, cuando nos sentimos cercanos, en el sentido de comprender y justificar sus actos, de Jack Bauer, de profesión torturador profesional.

En la segunda temporada de 24 el presidente de los EE UU se enfrenta a un dilema: su secretario de Estado tiene información acerca de dónde han situado una bomba atómica en Los Ángeles, como estrategia encaminada a dar un golpe de Estado desde su propio gabinete. Dado que el traidor se niega a revelar la información, ¿está legitimado el Presidente a torturarle para sonsacarle una información que salvaría la vida de millones de personas? ¿Y si el caso se diera para unos miles? ¿Y unos centenares? ¿Y una sola persona?

Esta situación es conocida en la literatura de filosofía política como el escenario de «ticking time bomb» que ocurre cuando un sospechoso de terrorismo sabe el paradero de una peligrosa arma programada para explotar en un plazo muy corto de tiempo y se niega a revelar la localización del arma. La cuestión político-moral es si se debería permitir torturar a los sospechosos. Y en caso afirmativo, cuál debería ser el grado y alcance de dicha tortura.

Michael Ignatieff y Michael Walzer son los nuevos escolásticos de la filosofía norteamericana que con permiso de Habermas casi es decir mundial. El segundo ha realizado un brillante análisis de la casuística de la guerra (Guerra justas e injustas: un razonamiento moral con ejemplos históricos, 2001), y las circunstancias que han de darse para que pueda calificarse de justa o injusta.

Por su parte, Ignatieff, discípulo de Isaiah Berlin, publicó otro tratado casuístico, en este caso sobre las condiciones y los límites de los violencia legítima por parte del Estado (El mal menor. Ética política en una era de terror, 2005). Simplemente con el tratamiento del tema ya está rompiendo un tabú, el que impone un silencio farisaico sobre una conducta que se está produciendo en las tuberías de cualquier sistema político. El caso israelí es significativo a este respecto y muestra las diferencias, brumosas de todas formas, entre un Estado liberal y otro totalitario, basadas en el viejo sistema del contrapeso entre los poderes, de manera tal que el Ejecutivo necesita un límite en los otros, fundamentalmente en el Judicial. El problema radica cuando el contrapeso se ha de realizar a posteriori con respecto a la acción ejecutiva.

En la serie de televisión, cuya brillantez formal se corresponde con la valentía al tratar temáticas que se tienden a ignorar, el Presidente finalmente ordena torturar incluso a su Secretario de Estado, al que un agente de la CIA, en una de las asépticas habitaciones de la residencia presidencial, le aplica unos electrodos en las sienes. ¿Qué habrías hecho tú? O como un militar de alta graduación norteamericano preguntó a una ciudadanía horrorizada porque un teniente responsable de una matanza se había justificado en la obediencia debida a la jerarquía:

«Si usted estuviera en peligro, ¿quién querría que le defendiera, un soldado así, dispuesto a matar ciegamente para defenderle, u otro que se pusiera a pensar los pros y los contras de la orden?»

El impacto de 24 en la política estadounidense

La influencia de 24 en la política norteamericana contemporánea ha sido la más determinante de todas las series de televisión sobre una amplia variedad de temas. Por ejemplo, Michael Chertoff, director del Departamento de Seguridad Nacional de los Estados Unidos con el Presidente George W. Bush y coautor de la «USA Patriot Act», era un gran fan de la serie e incluso se acercó los escenarios de la filmación mientras el equipo se encontraba en Washington para mostrarles su admiración y apoyo en cuanto que «era un reflejo de la vida real».

Chertoff participó junto a otros intelectuales y políticos en un encuentro de la Fundación Heritage en Washington D.C. en un curso titulado «24 y la imagen de América en la lucha contra el terrorismo: Hecho, Ficción o… ¿qué importa?»

Pero incluso antes de los atentados de la Torres Gemelas 24 había influido en el imaginario político colectivo estadounidense. El presidente demócrata Bill Clinton se refirió al protagonista Jack Bauer para exponer su punto de vista de que una excepcionalidad jurídica para permitir la tortura en circunstancias limitadas no debería ser contemplada. Aunque sí que a un posible «Jack Bauer» en el mundo real le debería ser permitido explicar las razones concretas que le han llevado a torturar y matar en un momento dado y en unas circunstancias extraordinarias ante un tribunal. En lo que sin duda era un guiño hacia el perdón post facto de dichas acciones. En sus referencias a la serie, Clinton estableció que «si miras al programa, cada vez que ellos consiguen que el Presidente apruebe cualquier cosa, el Presidente se mete en problemas y el país se mete en problemas. Pero cuando Bauer se enfrenta a la situación con sus propios medios y se muestra preparado para asumir las consecuencias, parece que siempre lo hará mejor que cualquier otro».

Otros políticos como el republicano Tom Tancredo de Colorado en 2007 celebró la forma de actuar de Jack Bauer ya que desde su punto de vista las amenazas nucleares contra los Estados Unidos justifican métodos de tortura como el ahogamiento en agua (waterboarding) aduciendo que Jack Bauer lo haría y que, al fin y al cabo sostenía, los Estados Unidos son la esperanza de la civilización occidental.

También el republicano senador y candidato a la presidencia John McCain tomó a Jack Bauer como referencia simbólica en una discusión sobre la tortura, argumentando que «la vida no es necesariamente como 24 y Jack Bauer», dado que McCain, que fue una víctima de la tortura cuando fue hecho prisionero por el ejército vietnamita, siempre se ha opuesto a la violencia como forma de obtener información. Aunque ello no quita para que sea un fan declarado de la serie. Tanto que incluso hizo una breve aparición en uno de los capítulos y la citó como una de sus programas favoritos de la televisión.

Pero no sólo los políticos. Los militares se han visto fuertemente influenciados por la serie. Así, miembros de la Academia Militar de los Estados Unidos en West Point se desplazaron hasta California para entrevistarse con los productores de 24 y comunicarles que las secuencias de tortura realizadas en la serie estaban influenciando a los soldados estadounidenses en sus malos tratos a los soldados enemigos. Por lo que les rogaban que redujeran dichas escenas en el futuro. Aunque los responsables de la emisión no hicieron ni caso. De hecho la intensidad de las técnicas para interrogar usadas se ha ido incrementando desde el inicio de la serie, en el que Bauer hablaba acerca de torturar, utilizándola más bien como una amenaza potencial, que realmente poniéndola en práctica como hizo en las últimas temporadas en las que llegó a destripar vivo a un terrorista.

Incluso en el poder judicial. El juez Antonin Scalia hizo referencia a Jack Bauer cuando debatió la justificación legal de la tortura. Y respecto al ámbito académico el profesor Walter Sharp dedicó en la Centro Jurídico de la Universidad de Georgetown un curso titulado «La Ley en 24».

En cualquier caso, es obvia la influencia de la serie en el debate sobre la seguridad nacional y la tortura que ha tenido lugar en los últimos años en los Estados Unidos, tanto a nivel político, militar, académico y judicial.

Otras cuestiones que se han planteado en 24 han sido la legalidad y legitimidad de la tortura, los centros de detención como Guantánamo, la conexión entre ley y moralidad, los prejuicios raciales, la viabilidad en el derecho penal de cuestiones como la necesidad de la coacción, el límite de la autodefensa o la justificación del estado de excepción, la definición de traición, el adecuado tratamiento de los prisioneros y el balance entre el mantenimiento de las libertades civiles y la protección de los intereses nacionales. 24 nos ha puesto a pensar basándonos en imágenes de una forma que sólo se hacía en libros y artículos académicos, llevando el debate a la cultura popular. De acuerdo a una encuesta CNN/USA Today/Gallup, el 19% de los estadounidenses opinaban que el Gobierno había restringido adecuadamente las libertades civiles en la lucha contra el terror, mientras que el 40 % sostenía que lo realizado hasta el momento era lo correcto.

Tras el atentado de Al Qaeda en Estados Unidos el 11-S comenzó a desarrollarse en círculos políticos, jurídicos y filosóficos lo que podría denominarse una «cultura de la tortura». Los argumentos que legitimaban la tortura en ciertos casos y en determinadas circunstancias comenzaron a salir del armario de los razonamientos vergonzosos. No es de extrañar que fuera en los Estados Unidos donde este tipo de debates alcanzó un desarrollo y una escolástica más tupida. No sólo por los atentados del 11-S sino que a diferencia de Europa en Estados Unidos se sigue utilizando la pena de muerte como una herramienta punitiva perfectamente encauzada dentro del paradigma democrático de su sistema penal. Y, en esa misma dirección, una cierta cultura de la violencia asociada a su lugar preeminente como primera potencia mundial, por un lado, y a la construcción de un imaginario colectivo en el que la violencia tiene un primado existencial clave.

El 28 de marzo de 2002 fue detenido Abu Zubaydah, uno de los líderes de Al Quada en Pakistán. Cuatro meses después, dos abogados del Departamento de Justicia, John Yoo y Jay Bybee escribieron lo que iba a ser un famoso memorándum sobre tortura, en el que defendía que el «tratamiento coercitivo» no era tortura, lo que venía a justificar el trato abusivo que se venía cometiendo en las cárceles secretas de la CIA y en Guantánamo.

El dilema sobre la tortura se trata usualmente asociado a situaciones de «ticking bomb» o «casos de bomba de relojería», el supuesto en el que un terrorista que acaba de ser capturado sabe donde está una bomba que puede matar a cientos, miles o millones de personas. Y es precisamente esta situación de una amenaza inmediata y devastadora la que centra cada una de las temporadas de 24, ya sea un virus, una explosión, un ataque informático o un golpe de estado.

Frente a instituciones como el Comité Europeo para la Prevención de la Tortura (CPT en sus siglas en inglés) que han condenado cualquier uso de la tortura en cuanto que menosprecia y ataca la fundamental dignidad del ser humano, el más radical de los autores en el sentido de justificar el uso de la tortura es Alan M. Dershowitz. En libros y artículos como «Tortured reasoning» o «Torture should be legalized and regulated», el profesor de Harvard ha defendido desde la utilización del «suero de la verdad» para obligar a un detenido a que declare todo lo que sabe sobre atentados terroristas hasta la utilización de la fuerza en los interrogatorios, que habría de ser regulada con responsabilidad (sic), detalladamente y estableciendo limitaciones. Por todo ello ha sido acusado de «sadismo», se le ha llamado «Torquemada Dershowitz» o directamente se le ha negado la posibilidad misma de la discusión. El argumento de Dershowitz viene a ser que ya que la tortura va a ser usada por los Gobiernos de hecho y bajo cuerda, lo mejor desde el punto de vista de la transparencia e incluso de la garantía jurídica más básica sería que fuesen los jueces, y no los políticos, los que valorasen la necesidad de mantener la seguridad en detrimento de la libertad y la integridad física.

La clave retórica de 24 está en haber situado el foco de atención, como por otra parte lo ha hecho la mayor parte de la literatura académica, en supuestos hipotéticos de «ticking bomb», cuando, como sugiere Luban en «Liberalism, Torture, and the Ticking Bomb» en la realidad, las decisiones no son excepcionales ni se pueden analizar caso a caso, sino que siempre están enmarcadas en un modelo jurídico-político de políticas, pautas y directivas en una práctica organizada desde el monopolio legítimo de la violencia que es la definición más precisa del Estado. Aunque como estamos viendo es en estos casos donde se pone en cuestión precisamente su carácter de legitimidad.

Es dentro de este paradigma utilitarista y consecuencialista que se construye el personaje de Jack Bauer en relación a prácticas de tortura como las «prácticas de interrogación coercitiva», «técnicas de interrogación severa» o el «interrogatorio tosco» y su relación con la construcción de una cultura popular que es fundamental en las democracias liberales actuales en las que el peso de la opinión pública es tan importante en el dominio de la esfera pública. En este sentido, 24 ha servido para modelar la opinión pública, tanto la popular como la sofisticada (política y académica) sobre un amplio abanico de temas, de la tortura al terrorismo pasando por los perfiles presidenciales. Y la manera en la que 24 ha influido de una forma tan espectacular ha sido exagerando las potenciales amenazas terroristas sobre los Estados Unidos. El efecto multiplicador de la amenaza terrorista ha influido de manera determinante en dos visiones que han debilitado el carácter liberal de la democracia americana.

En este sentido, los académicos jurídicos contemplan un incremento de la influencia de los medios de comunicación en la desestigmación de la tortura. Por ejemplo, Lawrence Tribe, un profesor de Derecho Constitucional, culpa directamente a 24 de trivializar cuestiones tan serias como la tortura. Junto a trescientos colegas académicos envió una carta a Obama quejándose de las condiciones en las que se mantenía en prisión a Manning, el soldado acusado de ser la fuente de las filtraciones top-secret a Wikileaks porque suponen el desprecio a la política basada en los derechos humanos y el respeto a las reglas. En sentido opuesto, 24 propone una cultura del héroe como aquel que es capaz de determinar en cada circunstancia el procedimiento más eficiente sin tener en cuenta los escrúpulos morales sobre los que se funda la democracia liberal. Jack Bauer parece estar siempre dispuesto a infringir la ley para realizar las acciones que considera necesarias para salvar a los Estados Unidos de una amenaza inminente. De este modo, la ley aparece como débil e inflexible y una cómplice, aunque involuntaria, de los propios terroristas.

La conclusión que se sigue de 24 es que la libertad es un valor menos importante y subordinado a la seguridad. Y que los «supermanes» como Jack Bauer están por encima de las leyes establecidas para las situaciones cotidianas. Pero dado que según 24 vivimos en un estado de alerta permanente, la situación política normal ha de ser siempre excepcional.

Las manos sucias de Jack Bauer

«Yo tengo las manos sucias. Hasta los codos. Yo las he manchado con mierda y con sangre. ¿Y qué hay con eso? ¿Es que tú te imaginas que se puede gobernar inocentemente?» Cuando Jean Paul Sartre estrenó Las manos sucias, sus hasta entonces camaradas estalinistas se lanzaron a su cuello. Sartre juró y perjuró que su intención no era anticomunista. Pero la obra era demasiado ambigua en el planteamiento del conflicto entre Hugo, el idealista para el que «No todos los medios son buenos» y el pragmático Hoederer «Todos los medios son buenos cuando son eficaces».

Sería interesante representar la obra ahora para comprobar si ha quedado obsoleta y caduca por el insoportable didactismo y paternalismo político de la época. O quizás se haya salvado en cuanto a que planteaba un dilema que iba más allá del conflicto entre los zombis estalinistas y los fósiles eurocomunistas: la terrible disyuntiva entre la moral y la praxis, entre si se deben defender los grandes principios o se debe hacer lo que en cada momento es más útil políticamente. Un disyuntiva que solo cabe responder en conciencia.

La grandeza de 24 viene dada porque el protagonista Jack Bauer no es reducido a un cliché, ni un estereotipo. Ni se limita a repartir mamporros. Por el contrario es un personaje sartriano, existencialista hasta la médula. Un existencialista de derechas, podríamos decir, desgarrado entre unas lealtades en conflicto que le hace elegir en cada bifurcación de su destino lo que está bien y lo que está mal. Si guías ni reglas. Bauer ha de estar constante y rápidamente mutando sus tablas de la ley moral y política porque a sus pies el tejido constitucional de la democracia americana se desvanece a ritmo de explosión y epidemia vírica.

En la segunda temporada de 24 Jack Bauer, en cuanto que héroe de la lucha antiterrorista, se enfrenta al reto de encontrar una bomba atómica en Los Ángeles para lo cual tendrá que desarrollar su panoplia de asesinatos y torturas varias para conseguir intimidar rápidamente a los terroristas que saben dónde está el dispositivo. Cuando un compañero le objeta los medios empleados, el agente contraterrorista le espeta: «Ese es el problema con gente como tú, quieres resultados pero no quieres ensuciarte las manos.»

Obama llegó a la presidencia de los Estados Unidos con el programa político-moral de que en «ensuciarse las manos» no sólo es innecesario sino una equivocación. Sin embargo, a punto de cumplir su mandato presidencial no ha cerrado Guantánamo, la concreción material de lo que la parábola «Jack Bauer» era una enunciación simbólica.

Un simbolismo con un gran poder. Podríamos decir con Marx que las series de televisión hasta ahora se habían limitado a interpretar el mundo pero que a partir de ahora se iban a dedicar a transformarlo. 24 inspiró las técnicas de interrogación en Guantánamo. Como reconoció el teniente coronel Diane Beaver, un abogado militar del centro de detención, el agente Jack Bauer les inspiró montones de ideas ya que era muy popular en la base. Les servía incluso para dotarse de una imagen de sí mismos como si estuvieran en el frente de batalla, en la primera línea de defensa. Y les animaba a ver la tortura (desde romper huesos a electrocutar pasando por el ahogamiento) como una herramienta justificable contra los sospechosos de terrorismo.

La mente conspirativa

24 también ha influido a la hora de cebar la mente paranoide-conspirativa. La creencia de que tras los sucesos políticos se esconden siempre una trama de complots secretos y que las explicaciones habituales forman parte del ocultamiento. La mente paranoide-conspirativa se nutre también del señalamiento a comunidades determinadas de las fuerzas oscuras que estarían moviendo los hilos tras el escenario. No hay mejor señal para identificar una mente débil que la creencia en «manos ocultas», «manos negras», «fuerzas escondidas» que estarían guiando el devenir de la historia bajo cuerda. Debido a esta debilidad del pensamiento se expandieron bulos como el de los Protocolos de los Sabios de Sión, una falsificación del presunto guión del pueblo judío para controlar el mundo. La mente más débil del siglo XX, Adolf Hitler, creía a ciegas en este mito prefabricado que satisfacía su instinto de inferioridad y su vocación de resentido. Ya fuesen sus enemigos los comunistas del Kremlin o los capitalistas de Wall Street, por todos lados veía el totalitario austriaco la sombra judaica. Los últimos coletazos de esta mentalidad paranoide los tenemos en las divertidas por absurdas hipótesis sobre la autoría de los atentados de las Torres Gemelas, en las que tenemos de nuevo a los judíos de Israel, un clásico de la conspiranoia, o el propio Gobierno norteamericano.

Como sucede con pseudoteorías que incluso un tiempo aspiraron al respetable nombre de científicas, como el psicoanálisis o el marxismo, estas supuestas conspiraciones huyen del principio de refutabilidad resultando imbatibles ante la falsación. Lo que produce, paradójicamente, un efecto de refuerzo entre sus seguidores que sólo ven lo que quieren ver y desechan cualquier atisbo de evidencia que pudiese mancillar tus tesis.

Toda la trama de 24 se basa en la existencia de tales conspiraciones. De una forma tangencial pero no menos importante que en la serie más conspiranoide de la historia, «Expediente X». Lo que es un divertido juego de la ficción, una argucia de la fantasía, sin embargo, tiene el peligro de que las mentes conspiranoides extrapolen el mecanismo de la ficción a la realidad. Los creadores de 24 han sido muy hábiles señalando en la ficción los mismos agentes que en la realidad ya bullen como conspiradores en la charla colectiva: los musulmanes, los chinos, los rusos, incluso, en segundo plano, la tecnología.

Evidentemente, conspiraciones haberlas, haylas. Pero la mente conspiranoide ve conspiraciones por todos lados, incluso donde no las hay, sobre todo donde ningún indicio apunta a que la haya, a pesar de que haya explicaciones mucho más sencillas y respaldadas por datos. La navaja de Occam no existe para los que se dejan llenar la mente de una pelambrera de suposiciones, guiños y la autosatisfacción de quien se cree «estar en el ajo». Por otra parte, la creencia en conspiraciones le evita el duro, arduo, lento y muchas veces infructuoso camino de investigación metódica hacia la verdad, tan prosaica y tan árida. Y, además, evita el reconocimiento de la propia responsabilidad en sucesos para los que siempre se dispone de una cabeza de turco, ajena y apropiada.

El antirracismo de 24

En otra dimensión, la «progresista» podríamos decir, cabe destacar el fuerte componente antirracista de la serie en un país, Estados Unidos, donde las tensiones raciales forman parte del paisaje social. Cuando parecía imposible que un negro pudiese llegar a Presidente del país, en 24 se presentó al mejor candidato posible desde el punto de vista de la eficiencia narrativa. Dennis Haysberg, el actor que interpretó al Presidente Palmer en la serie, destacaba que su personaje influenció a gran parte de su audiencia a recibir con más esperanza en la victoria al senador Barack Obama. Haysbert comentó que «cuanto más enganchado estaba el público, más se abrieron sus mentes y sus corazones a la noción de que si sólo se tratase de «el hombre adecuado»… entonces un negro podría ser presidente de los Estados Unidos. La gente por la calle me preguntaba si me presentaría a la elección presidencial.» Además, Obama y él habían sido senadores y estaban en la cuarentena, por lo que «compartían un mismo perfil presidencial… Barack muestra un talante sosegado que es como yo interpreté al presidente Palmer: como un hombre con un gran control sobre sus emociones y una gran inteligencia.»

La vigésimo quinta enmienda

Durante la segunda y la sexta temporada un leitmotiv político acompaña a la tradicional trama basada en el «ticking time bomb»: la interpretación y puesta en funcionamiento de la vigésimo quinta enmienda de la Constitución norteamericana, ratificada en 1967, que trata sobre la sucesión del Presidente de los Estados Unidos o lo que debe hacerse cuando esté inhabilitado temporalmente por alguna causa. Los intentos más o menos bienintencionados de invocar la vigésima quinta enmienda para remover al Presidente suscitan cuestiones al espectador como: ¿realmente la vigésima quinta enmienda permite hacerlo y bajo qué condiciones? Y el planteamiento de preguntas de este calibre han tenido influencia tanto entre el público normal como entre el académico ya que, como han demostrado los estudios de Kamir acerca de la legislación sobre el acoso, tales consideraciones pueden llegar a tener una influencia efectiva en el desarrollo de las leyes (Framed: women in law and film, 2006) como sucedió con películas como Atracción Fatal, Taxi Driver o los distintos Drácula cuando se legisló en California contra el acoso.

El planteamiento de estas cuestiones en series de televisión y su discusión en el plano teórico cumplen el mismo cometido de los sueños: experimentar virtualmente en el cerebro las situaciones que luego pueden llegarse a enfrentar en la realidad. No cabe duda de que si alguna vez llega a estar un Presidente bajo las condiciones que marca la vigésima quinta enmienda los referentes de 24 y El ala oeste… (la otra serie donde esta situación se ha puesto en juego y según Gregory F. Jacob (Green Bag 2D 23, 2003) de una forma mucho más oportuna y ajustada a la auténtica articulación y formulación de la enmienda) serán invocados en el imaginario y la argumentación colectiva.

Jack Bauer y Obama

Jack Bauer sobrevivió a bombas nucleares, virus biológicos e informáticos, terroristas islamistas, rusos, chinos, y a una hija que atraía a todos los asesinos en serie del planeta. ¿Sobreviviría también a una huelga de guionistas en Hollywood y a la elección de Barack Obama?

Tras estar un año en el dique seco por falta de guiones, y habiendo cambiado el signo de los tiempos con la salida del agresivo George W. Bush y la entrada del apaciguador Obama, podría uno preguntarse si el agente menos respetuoso con la Convención de Ginebra en materia de trato a detenidos iba a poder superar el estallido de la paz. O si sólo cabía esperar que quizá algún día se tuviera en cuenta la influencia simbólica de 24 por presentar por primera vez a un presidente norteamericano negro: el gran, único e impresionante David Palmer.

Con apenas una semana de antelación al presunto cierre de Guantánamo (que finalmente ha constituido quizás el mayor fiasco de Obama en cuanto a sus promesas electorales), la séptima temporada empezó a emitirse en los Estados Unidos. Los cinco primeros capítulos dejaron un buen nivel adrenalítico y conspiranoico, las dos marcas de la casa. Precedida por 24: Redemption, una película para la televisión que servía de engarce entre la anterior temporada y la actual, nos encontramos con el indómito y randiano agente antiterrorista Bauer compareciendo como acusado ante un Comité del Senado.

Enfrentado al senador Mayer, que le exige reconozca su culpa y responsabilidad en la utilización de la tortura para obtener ilegal e inmoralmente información a terroristas en situaciones extremas, Bauer asume su responsabilidad pero no su culpa. No se arrepiente porque sabe que, enfrentado de nuevo al dilema entre respetar escrupulosamente la ley o tener que torturar y matar a los que querrían asesinar a sus conciudadanos, volvería a hacer lo que hizo. Con sus propias manos sucias, sin intermediarios. A diferencia del referido senador, cómodamente sentado sobre la sangre derramada por él y que juega hipócritamente a inquisidor (en el mundo real, los republicanos estaban bloqueando al candidato de Obama a la fiscalía general, Eric Holder, porque seguramente emprendería una purga entre los miembros de las agencias federales que han empleado técnicas de interrogatorio que la nueva Administración consideraba tortura. Finalmente, no fueron acusados por Obama, que se lavó las manos).

Este leit motiv sobre la contraposición entre el diferente valor de las vidas humanas en función de su nacionalidad y su actitud vital, también atormentará a la recién electa presidenta Allison Taylor (Cherry Jones), que habrá de enfrentarse a uno de los caballos de batalla de la política americana: el intervencionismo militar por causas humanitarias. En un país africano se está produciendo un genocidio étnico, y la única forma de pararlo es la ocupación militar. Su equipo de gobierno le insiste en las dificultades anejas a una interposición armada, sobre todo porque a ella la ha elegido el pueblo norteamericano y se debe a los intereses de sus conciudadanos. Este argumento, sin embargo, se encuentra viciado porque en paralelo se desarrolla una conspiración en el seno de la Casa Blanca respaldada por los genocidas africanos, que disponen de una herramienta tecnológica para crear el caos informático que podría provocar miles de muertos.

Como no podía faltar en un culebrón militar y tecnológico, los rizos de la trama por mor de un mayor suspense y unas resurrecciones de personajes dignas de una oda mitológica van creando un permanente desafío a la verosimilitud, la lógica, el sentido común y hasta el buen gusto. No importa. El irresistible carisma de Bauer y su razonable maquiavelismo, el fin justifica los medios en situaciones extremas, arrastra a una agente del FBI, a los restos secretos de la desmantelada UAT (Unidad Anti Terrorista) y al sufrido espectador, sometido al sadismo de la entrega por capítulos. Benditos sean internet, los programas de descarga, los que se molestan en subir los archivos y CarpeDiem y Marga, anónimos benefactores de la humanidad hispanohablante, que traducen los subtítulos a una velocidad de vértigo y los ponen a disposición de los internautas gratuitamente.

Por supuesto, los móviles de baterías infinitas, las multipantallas que expanden la acción por espacios paralelos y estiran el tiempo como elásticos relojes dalinianos y, sobre todo, la extrema soledad de Jack Bauer —como la del Dr. House, el otro gran y soberbio individualista de la cadena Fox—, su insumisión congénita, su oposición a las reglas establecidas y su evaluación sobre la marcha y obedeciendo a criterios estrictamente racionales hacen de aquél un héroe del que la filósofa libertariana Ayn Rand estaría orgullosa:

Si viese usted a Atlas, el gigante que sostiene al mundo sobre sus hombros, si usted viese que él estuviese de pie, con la sangre latiendo en su pecho, con sus rodillas doblándose, con sus brazos temblando pero todavía intentando mantener al mundo en lo alto con sus últimas fuerzas, y cuanto mayor sea su esfuerzo, mayor es el peso que el mundo carga sobre sus hombros. ¿Qué le diría usted que hiciese?… Que se rebele.

Rebélate, Bauer.

El ala oeste de la Casa Blanca. La política se hizo televisión.

«El habla es lo que hace al hombre un ser político»

Hannah Arendt

El siglo XX se caracterizó por la cinefilia: el amor incondicional por y la defensa enardecida del cine como arte por excelencia de los nuevos tiempos. Si, como proclama Godard, el cine no ha cumplido con las expectativas y está agonizando, por su incapacidad para responder a la realidad, refugiado en la repetición de fórmulas establecidas y el onanismo experimental, dejemos paso a su heredera, tan calumniada como pudo serlo el cinematógrafo en sus orígenes, e inauguremos sin vergüenza la telefilia.

Se abre el telón. Vemos a Henry Kissinger introduciendo un DVD en el reproductor. ¿Qué película puede ocupar el tiempo del atareadísimo ex secretario de Estado? Sólo hay dos posibilidades verosímiles. Kissinger siente sobre su cabeza la espada de Damocles del Derecho Internacional y a su alrededor se agitan los fantasmas de las víctimas de su sagacidad política libre de escrúpulos, sólo sometida al pragmatismo de lo que él denominaba «realismo político» y otros «desvergonzado cinismo». No tiene tiempo para entretenimientos banales ni para experimentos formales.

Podemos conjeturar, pues, que o se dispone a contemplar el relato de lo que le hubiese gustado vivir en los años 70, si los acontecimientos se hubieran situado aún más en el límite y la tragedia: la quinta temporada de la serie 24, o bien pretende rememorar las intrigas palaciegas entre el Capitolio, el Pentágono y demás centros del poder: entonces echaría mano de El Ala Oeste de la Casa Blanca.

En general, todos los aficionados conjuntamente al cine y la política harían bien en echarle un vistazo a El ala oeste de la Casa Blanca. Cuando empezó su tercera temporada en TVE la cadena pública la emitió con nocturnidad y alevosía en La 2 y a las dos ¡de la madrugada! Así es como se trata en España, por parte de una cadena estatal que dice que su misión es la cultura, a una de las series más densas, profundas, complejas… y divertidas que ha parido la televisión.

En 1996 el reputado guionista Aaron Sorkin escribe una película sobre un presidente demócrata (Michael Douglas) que se enamora de una periodista (Annette Bening) con un pasado un tanto delicado (quemaba banderas de los EEUU como forma de protesta), lo que daba pie a Sorkin para poner en escena un vibrante discurso, aunque ingenuo, sobre las salvaguardas de las libertades constitucionales.

Desde la elegante Tempestad sobre Washington de Otto Preminger no se había puesto tan convincentemente en imágenes en movimiento la praxis política en su doble vertiente de servicio a la ciudadanía —la aspiración al bien— y pacto con el diablo —la irremediable realización de actos abyectos—. Tras aquella campaña en que concurrió como candidato a la presidencia del Perú, Mario Vargas Llosa preguntó a Karl Popper si era lícito en política mentir en determinadas circunstancias. El filósofo respondió que jamás. Demasiado categórico y simplista, me temo.

A partir de unos guiones de Aaron Sorkin se nos describe al equipo más íntimo del Presidente Bartlet, un demócrata centrista y pragmático. Bill Clinton es fácilmente reconocible, aunque sin sus veleidades extramatrimoniales. Esta serie haría las delicias de Maquiavelo porque hace un retrato realista, ni sardónico ni ingenuo, de lo que puede ser una Administración estatal: el tira y afloja con diferentes grupos de presión, el duro golpe a la ideología que supone enfrentarse con la realidad, las ansias de poder, los conflictos personales, la importancia de la retórica, la influencia de la opinión pública a través de las encuestas.

Formalmente es impecable. Un estilo rápido, howardhawksiano, con personajes perfectamente dibujados que destacan por su profesionalidad (sobresale entre ellos Toby Ziegler, Director de Comunicaciones, un lenguaraz consejero áulico, el único que en un momento dado se atreve a discutir con el Presidente… salvo su mujer, un remedo de Hillary Clinton).

Sorkin creó un producto cinemáticamente dinámico, intelectualmente complejo, emocionalmente lírico, con ribetes épicos. Todo ello sazonado con un aroma irónico, un romanticismo adolescente y una rapidez endiablada. Conversaciones fracturadas y cámaras montadas steadicam que siguen a los personajes como sus sombras cotillas. Los pasillos del Ala Oeste de la Casa Blanca, donde trabajan y viven los estajanovistas fanáticos de la política que forman el equipo del presidente Bartlet (Martin Sheen), se convierten en cintas sin fin en las que las réplicas y contrarréplicas entre demócratas, republicanos, extremistas evangélicos o el lobby gay de Hollywood nunca llegan a convertirse en una cacofonía gracias a la dirección firme de Sorkin. Especialmente brillantes los diálogos, inteligentes e indirectos, en la estirpe de los Mankiewicz, cargados de «mala follá». La serie gana mucho cuando se pone tensa y negra. Cuando tienen que entrar en las cloacas. Sin llegar a los extremos alucinantes del Presidente Palmer en 24, la serie es un manual de la Realpolitik, en la que los problemas concretos sirven para dar contenido a un discurso teórico que si no queda definitivamente hueco.

El modelo de un presidente luchando como un quijote de la política, en la estela de Woodrow Wilson y JFK, contra la injusticia, la ignorancia y los prejuicios, además de hacer las delicias de José Luis Rodríguez Zapatero, inspiró al guionista una ambición mayor: sumergirse en los entresijos e intersticios de la cocina política, en la que se cuecen las negociaciones, los acuerdos y desacuerdos que orientan la vida de los ciudadanos; arrojar luz sobre esa caja negra que los políticos profesionales tratan de velar al escrutinio público.

Y resulta tan determinante en cuanto a sus implicaciones textuales y cuestiones muy generales que implican temas centrales de la teoría política contemporánea, más allá de las típicas limitaciones conceptuales asociadas a ser de «derechas» o de «izquierdas». En lo que importa no es tanto el resultado final como el proceso de toma decisiones a través de un discurso agonístico y el disenso armonioso como forma de alcanzar un consenso crítico. Es una forma popular de adoptar el punto de vista foucaltiano de analizar las relaciones de poder, en el que se validan los códigos, los deseos y las aspiraciones de la clase profesional política. Visualizando la estructura de las tres ramas —ejecutiva, legislativa y judicial— que institucionaliza el conflicto en el mismo corazón de la política americana. En sus factores más decisivos: la reverencia a la ley, el poder de la tradición política americana y el compromiso con el servicio que inspira a «los mejores y más brillantes».

Ha sido acusada de «idealista» e «ingenua». Con lo que podemos estar de acuerdo pero el sentido de «ingenuidad» que disecciona Javier Gomá en su último libro, «La ingenuidad aprendida». De una ingenuidad compleja que contrasta con el cinismo complicado a fuer de superficial de tantos originales y se corresponde con las técnicas más novedosas de trabajo con la cámara, iluminación, montaje y puesta en escena. Los críticos le objetan a dicha ingenuidad un compromiso excesivo con el valor de la nobleza y una tendencia hacia la propensión de la admiración moral. En este sentido entronca la propuesta de Sorkin con la de Frank Capra y su imagen de los Estados Unidos como «faro de la libertad» en un mundo de oscuridad moral y política. De lo que se sigue compromiso estético, coraje político y una visión moral con problemas que afectan a la legitimidad y a la misma noción de qué es lo político.

Lo que subyace a El ala oeste de la Casa Blanca, más allá de las simplezas asociadas a si es más de derechas o de izquierdas, es que plantea una forma comunicativa de entender la acción democrática. Como un medio de acción comunicativa orientada hacia el consenso. Lo fundamental en la serie es que las decisiones se toman después de discusiones, diálogos, intercambios de pareceres, tormentas de ideas. En un modelo abierto, no orientado por fines a priori, que sirve y reconoce la pluralidad política.

Esta importancia del discurso como núcleo de la acción política democrática nos hace pensar en el concepto de democracia deliberatia de Jürgen Habermas, en su reconstrucción de la teoría moral kantiana a través de la comunicación intersubjetiva, del procedimiento para asegurar la validez intersubjetiva en el espacio público. La visión de la democracia liberal para Sorkin descansa en el papel clave del lenguaje y el intercambio comunicativo aunque también tiene en consideración los límites de dicho discurso.

Se temía que en la quinta temporada la intensidad de la serie sufriera debido al abandono de su creador, inmerso en problemas de drogas y conflictos con la productora. El relevo lo tomó John Wells, el productor ejecutivo. Y, salvo para los fans totales del estilo Sorkin, no cabe hablar de pérdida de calidad. En mi opinión, todo lo contrario.

Sabedor de que era imposible continuar con esa línea de idealismo un tanto de opereta, Wells robusteció la dimensión política, haciéndola más dura, más difícil, más oscura, más rica en voces y planteamientos. Si al inicio de la serie el presidente Bartlet aparecía casi como una marioneta bufonesca, a pesar del premio Nobel de Economía y el máster en Teología (católica), en la quinta temporada, tras el calvario del secuestro de su hija y su momentánea dimisión del cargo, en el que es sustituido por el portavoz republicano en el Senado (John Goodman), aparece en su clímax de poder, sabio y solitario, con un aura de depredador.

Varias de las entregas son magistrales. Citemos algunas. En el capítulo «The stormy present» Bartlet visita la casa de un recientemente fallecido ex presidente (un trasunto de Ronald Reagan) y se encuentra con un peculiar cementerio de elefantes: una reproducción exacta del Despacho Oval. Ahí encontró la muerte el referido ex presidente. La soledad del corredor político de fondo es mostrada en todo su esplendor y miseria.

En «Slow news day» el director de Comunicación, Toby Ziegler (Richard Schiff), diseña una «conspiración» a espaldas de la política y con la vista puesta en la Historia (también conocida como «largo plazo con ínfulas») para salvaguardar el sistema público de pensiones. A los liberales les satisfará especialmente «Talking points», una de las más didácticas, brillantes y profundas ilustraciones de la necesidad del libre comercio para la prosperidad y riqueza de las naciones, dado que se trata de un proceso de intercambio de suma positiva en el que las pérdidas son menores que las ganancias, si bien éstas son poco visibles, ya que hace falta recurrir a las frías cifras, es decir, a la razón despojada de la superficial sentimentalidad (para disfrutar aún más el capítulo es conveniente repasar Capitalismo, socialismo y democracia, de Schumpeter).

Pero la joya de la corona de la temporada es el capítulo «The Supremes». Si creen que en España tenemos problemas con la designación de los jueces del TC o el CGPJ, contemplen cómo se las gastan en los EEUU.

Una plaza de la Corte Suprema, el equivalente de nuestro TC, queda vacante tras la muerte repentina de uno de sus miembros. Dado que los cargos son vitalicios, para garantizar la independencia del Poder Judicial respecto del Ejecutivo, la lucha política entre demócratas y republicanos es similar a la que se produciría en un estanque infestado de tiburones si se arrojara una cabritilla.

En este caso no hay cabritilla, sino tres jueces: un moderado todo lo inteligente que puede ser un centrista, una tipa brillante (Glenn Close) que tira al rojo todo lo que puede tirar al rojo un norteamericano (si exceptuamos a Noam Chomsky) y un joven conservador (William Fichtner) que posee una dialéctica imbatible y una presencia imponente y que haría cantar el aleluya a George W. Bush. Tres jueces, una plaza, una anécdota sobre gatos contada al azar y el talento combinatorio de Josh Lyman (Bradley Whitford), el Karl Rove de Bartlet, conseguirán una jugada maestra y una lección inolvidable sobre la dialéctica de las palabras y los conceptos, la clave de una democracia constitucional.

Finalmente, el avispero de Israel y Palestina les estalla literalmente en las narices, lo que les da pie para iniciar una estrategia de consenso entre las partes que retoma esa vertiente pedagógica consustancial a la serie.

El Ala Oeste refleja con verosimilitud no exenta de cierto idealismo la actividad política, un cóctel de nobleza y mentira, abrazos y traiciones, que sólo es legitimado cuando tras todo ello se adivina el aliento de la libertad, el respeto a la ley, la lucha por la justicia y el compromiso con la tradición democrática que tan bien representa ese equipo de asesores que discuten, aman y se ríen en el ágora bartletiano.

Se puede y se debe complementar con el documental, editado en dvd en España, The fog of war, una entrevista realizada por Errol Morris a Robert McNamara, el que fuera secretario de Estado con Kennedy y Johnson durante la guerra de Vietnam. Aunque tengo mis reservas por la forma de proceder de Morris, ah! esa musiquita de Philip Glass y ese trasunto de Arte de la Guerra estilo Reader’s Digest, el testimonio de McNamara es revelador sobre la complejidad de los pasadizos y las catacumbas de la política.

El que mejor retrató a esa generación camelotiana que se iba a comer el mundo, hasta que el mundo los devoró, fue Nikita Kruschev cuando tras entrevistarse con John Kennedy dijo:

«Kennedy es demasiado inteligente y demasiado débil»

Lo que es perfectamente aplicable a ese brillante gestor perdido en la niebla de la guerra que fue Robert S. McNamara, descanse en paz. Y a los protagonistas de esta, nuestra serie política de televisión favorita.

El síndrome de Clío

«Podemos producir más cambios en un día en la Casa Blanca que en la vida entera fuera de aquí» Este es el lema que Leo McGarry comenta al equipo del Ala Oeste para intentar subirle las revoluciones en el último año de Bartlet en la Casa Blanca. En esta máxima se combina la sana ambición reformista de cualquier político que se precie, la mirada puesta en el bien común y el desinteresado interés general, de los que hablaba Rousseau, pero también la fatal arrogancia del burócrata que se considera con conocimientos y herramientas suficientes para controlar el destino social de su pueblo o de la humanidad. Y, no seamos ingenuo, al político le conviene mucho mejor creerse un héroe roussoniano que un antihéroe hayekeano. Lo que denominó Popper, en el plano teórico, la miseria del historicismo, que tuvo su encarnación más nítida en aquella soberbia, por arrogante, afirmación de Marx de que la filosofía hasta el momento se había limitado a interpretar el mundo y de lo que se trataba era de transformarlo.

Pero, transformarlo, ¿cómo y en qué dirección? Hayek en Derecho, legislación y libertad dejo escrito:

…El error característico de los racionalistas constructivistas a este respecto estriba en que intentan basar sus argumentos en lo que se ha denominado la ilusión sinóptica, es decir, en la ficción de que todos los hechos relevantes son conocidos por alguna mente, y de que es posible construir a partir de este conocimiento de los particulares un orden social deseable. A veces la ilusión se expresa con un toque de conmovedora ingenuidad en los entusiastas de una sociedad deliberadamente planificada, como cuando alguno de ellos sueña con el desarrollo del «arte del pensar simultáneo: la capacidad de abordar a un tiempo una multitud de fenómenos interrelacionados, y de integrar en un solo esquema los atributos tanto cuantitativos como cualitativos de estos fenómenos» (Lewis Mumford). Tales sujetos parecen ignorar completamente que este sueño esquiva el problema central que plantea cualquier esfuerzo por comprender o conformar el orden de la sociedad: nuestra incapacidad para reunir como conjunto abarcable todos los datos que integran el orden social. Todos aquellos que están fascinados por los bellos planes que resultan de tal planteamiento porque son «tan ordenados, tan visibles y tan fácilmente comprensibles» (Jane Jacobs), son víctimas de la ilusión sinóptica y desconocen que estos planes deben su aparente claridad al hecho de que el planificador deja a un lado todos los hechos que desconoce…

Esta ilusión sinóptica a la que se refiere Hayek se combina en lo que podríamos denominar el trauma de Frankenstein: la voluntad de dominar la naturaleza, en ese caso social, provocado en última instancia por el miedo que nos produce la indeterminación de la historia. Tanto la ilusión sinóptica como el trauma de Frankenstein se combinan en el síndrome de Clío: el delirio prometeico de querer empezar de cero, de creerse el salvador de algo, en lo que se mezcla la ilusión de la esperanza con la diabólica soberbia de pasar a la Historia, es decir, de ser reconocido, admirado y, por qué no susurra la serpiente al oído, venerado.

Más tarde —en el capítulo 19 de la sexta temporada, «Ninety miles away»—, de un forma un tanto embarullada es el propio Leo el que se tira de cabeza a la piscina sin agua de la negociación con la dictadura de Fidel Castro, como siempre agonizante. El enfrentamiento dialéctico entre el propio Leo y un senador por Florida es, sin embargo, de los que merecen la pena. Sirven de hilo de Ariadna para comprender algunos de los sucesos políticos de nuestro país. Tano que podemos imaginar que hubiera pasado si el presidente Detengámonos en los argumentos del senador anticastrista mientras aderezaba un zumo de naranja con cantidades industriales de vodka:

«¿Qué hay de la ley, Leo? El Congreso codificó el embargo. Las sanciones no serán levantadas hasta que se liberen los presos políticos, se organices los sindicatos y se ponga fecha a las elecciones. Ningún presidente puede cambiar la voluntad del pueblo. Te hará bailar hasta que obtenga lo que necesita, que es dinero. Necesita efectivo. Lo tenemos donde queremos, al borde del colapso económico y luego no cumplirá.»

El presidente Bartlet admira a Hemingway al que cita: «El mundo rompe a cualquiera. Muchos se hacen fuertes en los sitios rotos. Pero los que no se rompen, mueren. Mata a los buenos, a los tiernos y a los muy valientes por igual» Luego comenta que el escritor cuando era bueno era muy bueno, pero que cuando era malo… Lo que es aplicable al propio Presidente ficticio. Y a nuestro Presidente real.

El síndrome de Clío, el canto de la musa de la Historia, lleva a los políticos en el Poder a «no perder oportunidades» de cambiar la historia (y, de paso, pasar a la Historia) Eso es algo en lo que conspiran los periódicos, los libros de historia y los pasillos de la Academia Nobel, en los que es mucho más probable que te dediquen fotografías y párrafos encomiásticos.

Elecciones y debates

En las anteriores elecciones generales en las sedes del PSOE y el PP estarían preparando el debate entre Zapatero y Rajoy. Conjeturé que no les vendría mal estudiar el que los candidatos Vinick, republicano, y Santos, demócrata, protagonizaron en El ala oeste de la Casa Blanca, séptima temporada, capítulo cuarto.

A quien más le hacía falta es a Rajoy. En primer lugar, porque fue la cobardía política lo que le llevó a renunciar al debate en el 2004. En segundo lugar, porque es el que tiene un perfil menos definido, tanto en lo estrictamente político como en lo económico o cultural. Nadie sabe si es liberal, conservador, demócrata-cristiano o de la «derecha extrema», federalista centrífugo, centrípeto o centralista jacobino. Mientras que Zapatero tenía un poeta de cabecera, Antonio Gamoneda, que convenientemente ganó el Cervantes, del líder de la derecha sabemos que lee el Marca, periódico famoso por la densidad intelectual y la altura lírica.

En el debate celebrado en la ficción realista de El ala oeste de la Casa Blanca fue el candidato republicano el primero en romper las rigideces del apaño organizado por sus asesores, ofreciéndole al candidato demócrata un debate real, sin reglas establecidas, un toma y daca de ideas, orientaciones y visiones del mundo

«Cuando el héroe más grande en la historia de mi partido, Abraham Lincoln, debatía, no necesitaba reglas»

Durante tres cuartos de hora apasionantes, al menos para los no que somos suscriptores de los periódicos deportivos, Vinick (Alan Alda) y Santos (Jimmy Smith) entrechocan sus puntos de vista liberales y socialdemócratas sobre el papel del Mercado y el Estado, la conveniencia de la energía nuclear y las promesas de las energías renovables, la mejor manera de apoyar el desarrollo de los países pobres en cuanto al control de fronteras y el libre comercio…

Por ejemplo, Santos promete un millón de puestos de trabajo. Entonces el moderador, el veterano periodista Forrest Sawyer interpretándose a sí mismo, le pide a Vinick una estimación de los que promete crear. La respuesta del republicano:

«Ninguno»

Silencio sepulcral. Y continúa:

«Los empresarios crean empleos. Los negocios crean empleos. El trabajo del Presidente es no interferir en su camino»

La grandeza de esta serie y sus creadores: a pesar de las evidentes simpatías pro-demócratas tienen la suficiente decencia, la honestidad y el escrúpulo para presentar al ideal candidato republicano, un liberal y sensato sosias de Rudolph Giuliani. De hecho, y aunque Santos, un convincente Jimmy Smith, está muy bien en su papel de heroico y progresista socialdemócrata, es Vinick, a través del inmenso talento de Alan Alda, el que se lleva el gato al agua del debate ideológico.

Agnóstico y liberal, Vinick tiene que torear al ala más conservadora y religiosa de la manada paquiderma (el elefante es el logo del Partido Republicano). Al revés que el católico y centrista Santos, que se las ha de ver con el ala más izquierdista y autoritaria de los burros, como también tuvo que hacer el equivalente en la realidad de Santos, el que luego, como en la serie, llegó a ser Presidente: Barack Obama (contra todo pronóstico, tanto en las primarias como en la carrera presidencial. Del mismo modo que también Toby Ziegler, el genial y acosado asesor de comunicación del presidente Bartlet, echó en cara a Josh haber llevado a Santos a ser candidato:

«No es material presidencial… ¡Es un cargo para alguien que toma la oportunidad y se aferra! ¡Para alguien que cree que los dioses conspiraron para ponerlo allí, que el destino le exige ejercer este servicio! Si no tiene ese empuje, esa presunción, ¿cómo tomará las decisiones que dejan perplejos a todos los demás?, ¿cómo demonios mantendrá esa clase de poder en sus manos?»

Entonces le pide a Josh, que lleva la campaña electoral de Santos, que mirándole a los ojos le asegure que cree que sin duda Santos es El Candidato. Josh no dice nada. Termina Toby:

«Por eso el otro tipo va por delante»

Pero con Obama, la respuesta de Josh hubiese sido otra…

Elecciones y debates 2

Y es que, señoras, señores, ante ustedes el mayor espectáculo del mundo: la democracia americana en acción. Es decir, las elecciones presidenciales que se celebran cada cuatro años. Absténganse iconoclastas, puritanos, platónicos, estreñidos y demás fauna a los que el bosque de la parafernalia no les deja ver los árboles políticos. La última vez, tuvimos al héroe de Vietnam, John McCain, contra el único afroamericano auténtico, Barack Obama. Seguramente ambos candidatos eran los más honestos e inteligentes que podían presentar ahora ambos partidos, habiendo pasado un proceso de filtrado como en ningún otro país. De nuevo los Estados Unidos dieron unas cuantas lecciones al mundo. Sorry, rojos nostálgicos y fachas casposos.

Y en esos momentos llegó el momento de enchufarse a la sexta temporada (23 de septiembre) de El ala oeste de la Casa Blanca, cuando en los magistrales capítulos finales vemos al Presidente Bartlet y al candidato republicano Vinick (Alan Alda) comer helado de pistacho en la cocina presidencial mientras discuten sobre la separación entre el Estado y la religión. También nos introduce Sorkin en la cocina política de las convenciones demócrata y republicana, donde se fraguan entre sudores y traiciones los pactos y los cálculos que se ocultan bajo las sonrisas y las flores.

Y los discursos. Vivimos en democracias donde gobierna la palabra. Y la imagen. Lo audiovisual, es constructo semántica es demasiado robótico para describir en todos sus matices la necesidad que tenemos los humanos de emocionarnos, de informarnos y de reflexionarnos a través del discurso. Sobre todo, cuando se consigue una equilibrada mezcla de poesía y prosa, de evocaciones a la esperanza y rebaja de impuestos. El del senador Vinick en la serie es magistral, reivindicando con grandeza al contrario demócrata:

Bartlet honró y enalteció su cargo. El mejor en el país. Sirvió al país con tenacidad y de forma elogiable. Y lo digo a pesar de nuestras diferencias políticas y filosóficas. Porque, al fin, una presidencia es más que un nuevo catálogo de fines políticos, crisis, batallas ganadas o perdidas. Es liderazgo, una entrega sagrada, es el compromiso de sacrificar cada fibra del ser, cada idea, cada momento. Todo al servicio de la nación. El Presidente Bartlet lo hizo bien y con eficiencia. Y merece nuestro más humilde aprecio y sincera gratitud.

En este momento, Bartlet que está escuchando el discurso recostado en sofá junto a Leo MacGarry le dice:

Bastardo. Acaba de llevarse cinco millones de votos demócratas

Y remata Alan Alda:

Me comprometo a ser digno ejemplo de los grandes hombres que me precedieron. Los presidentes dan pasos de gigantes. Deben defender magníficos legados. Hoy, aquí de pie, pongo mi nombre como uno que aspira a seguir el ejemplo y que diariamente se sacrificará. No sólo honraré el cargo, sino al pueblo que ese cargo sirve: el presidente de estos EE.UU.

Que en nuestro país la prosa electoral sea tan pobre, reducida a un florilegio cursi o una prosa raspada y cutre, es un síntoma de la corrupción estética y ética de una sociedad de la que emergen tales políticos. Porque contra los que claman criticando a los políticos con clichés como «son todos unos ladrones», cabe destacar que el cuerpo político no es más que un reflejo del alma social.

Pasadizos cinematográficos

Les amants réguliers es una de las películas más interesantes sobre la revuelta estudiantil parisina de mayo del 68. Garrel, el director, combina con audacia los altercados entre los estudiantes y la policía con una sui generis historia de amor de dos jóvenes tan bohemios como burgueses, enlazando la ingenuidad y la autenticidad de ambos fenómenos. Hay una secuencia muy interesante desde el punto de vista político. El protagonista se encuentra en unas escaleras —las escaleras son importantes en esta película como lugar de paso entre órdenes de la realidad— con uno de sus compañeros que viene de un encontronazo con los agentes de la autoridad en unas barricadas. Le explica que ha estado a punto de quemar un coche de la policía con un cóctel molotov pero que en el último segundo se ha echado para atrás porque ha comprendido, en un fogonazo de lucidez, que los uniformados que iban a morir también eran personas.

Está inspirado Garrel porque efectivamente la relación con la violencia ha sido la fractura más decisiva entre los miembros de la izquierda. Zigmunt Bauman con generosidad no exenta de cinismo se refiere al comunismo como «el hermano impaciente del socialismo». Hay impaciencias que matan. En aquel mayo del 68 la mayor parte de los jóvenes de izquierda se comprometieron, a despecho de Garrel, con la violencia como método de acción política. Por activa o por pasiva. Los policías y en general los que no eran de izquierdas eran enemigos de clase a los que había que exterminar siguiendo la guía leninista de «El Estado y la revolución», ese Mein Kampf de la tribu izquierdista.

Todavía hoy el romántico aura de la violencia sigue confundiendo a la mayor parte de la izquierda. El Tea Party en los Estados Unidos será lo que sea pero al menos, como señala el Lexington de The Economist, no ejerce la violencia callejera y se manifiestan de forma civilizada. Los estudiantes franceses, sin embargo, destrozan todo a su paso, utilizando la kale borroka con charme como método de intimidación política, haciéndose fotos en las barricadas con la impunidad de niños de papá que saben que sus faltas les serán perdonadas: ¡son tan monos! Hace poco un amigo que ha transitado progresivamente de la izquierda a la derecha, según aumentaba su cuenta corriente y su estatus social, todavía justificaba el atentado de ETA a Carrero Blanco ya que, como un tertuliano de Iñaki Gabilondo explicaba a la audiencia de Cuatro, no era lo mismo ETA durante la dictadura que durante la democracia. Algo con lo que no estarían de acuerdo los propios etarras y, por una vez en la vida y en la muerte coincidiendo con los del tiro en la nuca y la bomba lapa, yo tampoco.

Por la mañana había desayunado en El país que Felipe González tuvo la ocasión de descabezar, asesinando, a la cúpula de ETA antes de las Olimpiadas de Barcelona. No lo hizo. No por elevadas razones morales sino más bien, y aunque pueda resultar paradójico, por cuestiones que denomina pragmáticas en el sentido del más ramplón utilitarismo: no fuera a ser que los franceses se cabreasen.

Todavía no sé siquiera si hice bien o hice mal, no te estoy planteando un problema moral, porque aún no tengo la seguridad. Tuve una sola oportunidad en mi vida de dar una orden para liquidar a toda la cúpula de ETA. Antes de la caída de Bidart, en 1992, querían estropear los Juegos Olímpicos, tener una proyección universal… No sé cuánto tiempo antes, quizá en 1990 ó 1989, llegó hasta mí una información, que tenía que llegar hasta mí por las implicaciones que tenía. No se trataba de unas operaciones ordinarias de la lucha contra el terrorismo: nuestra gente había detectado —no digo quiénes— el lugar y el día de una reunión de la cúpula de ETA en el sur de Francia. De toda la dirección. Operación que llevaban siguiendo mucho tiempo. Se localiza lugar y día, pero la posibilidad que teníamos de detenerlos era cero, estaban fuera de nuestro territorio. Y la posibilidad de que la operación la hiciera Francia en aquel momento era muy escasa. Ahora habría sido más fácil. Aunque lo hubieran detectado nuestros servicios, si se reúne la cúpula de ETA en una localidad francesa, Francia les cae encima y los detiene a todos. En aquel momento no. En aquel momento solo cabía la posibilidad de volarlos a todos juntos en la casa en la que se iban a reunir. Ni te cuento las implicaciones que tenía actuar en territorio francés, no te explico toda la literatura, pero el hecho descarnado era: existe la posibilidad de volarlos a todos y descabezarlos. La decisión es sí o no. Lo simplifico, dije: no. Y añado a esto: todavía no sé si hice lo correcto. No te estoy planteando el problema de que yo nunca lo haría por razones morales. No, no es verdad. Una de las cosas que me torturó durante las 24 horas siguientes fue cuántos asesinatos de personas inocentes podría haber ahorrado en los próximos cuatro o cinco años. Esa es la literatura. El resultado es que dije que no.

Por «literatura» parece entender el ex Presidente del Gobierno las discusiones filosóficas sobre el particular, tanto de asesinar a unos terroristas como de las molestias diplomáticas que eso ocasionaría. En un político es bueno que predomine la ética de la responsabilidad por encima de sus convicciones. Pero en este caso no hay tal conflicto. Felipe González fue siempre un político de convicciones débiles, con una orientación hacia el pragmatismo de andar por casa, y muy pagado de sí mismo, en el límite del narcisismo como patología. En la entrevista que le ha hecho Juan José Millás se destacan ambos aspectos de su personalidad. Aunque quedará para la historia el dilema político-moral de Felipe González. ¿Qué habrías hecho tú? Nuestro presidente estadounidense favorito, el demócrata Bartlet, lo tuvo claro y mandó asesinar a un terrorista que iba a atentar en Estados Unidos. Si El ala oeste de la Casa Blanca hubiera existido en aquella época quizás otra habría sido la decisión de González.

Me ha recordado la sutil secuencia mencionada de Les amants reguliers. Es obvio que cualquier presidente del Gobierno enfrentado a la oportunidad de eliminar a los terroristas máximos lo hubiera hecho. La diferencia entre unos y otros, entre los psicópatas y los responsables, es que éstos últimos sentirían el dolor moral que significaría el asesinato, tanto por la pérdida humana causada como por el daño causado a los principios del Estado de Derecho.

Comprendo la decisión de Felipe González. Aunque por otras razones. Si fue por una cuestión utilitaria entonces simplemente hizo dejación de responsabilidades y no gestionó bien el asunto. El caso es que aunque el asesinato de los dirigentes etarras era algo que tenía que haberse realizado yo creo que tampoco hubiese tenido «estómago» para ejecutarlo. Hubiese tenido ese fogonazo que me los habría presentado como «también ellos son seres humanos». Por eso, entre otras razones estomacales, no me dedico a la política.

El ala oeste como herramienta pedagógica

El ala oeste de la Casa Blanca es una formidable herramienta pedagógica para examinar la política americana y la percepción de los medios del sistema político. Y su posible extrapolación a otras latitudes como la nuestra.

En Estados Unidos existe una ley que limita a dos las veces que una misma persona puede ser elegida Presidente del país de forma consecutiva. En España no existe tal limitación salvo, en el momento en el que escrito estas líneas, en la comunidad de Castilla La Mancha. Aunque los últimos Presidentes del Gobierno, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero, han decidido no presentarse a la reelección por una tercera vez se sigue dejando a la decisión personal de los involucrados y no se ha incorporado a las leyes. El que en estos momentos es el aspirante más probable a ejercer la presidencia del Gobierno, Mariano Rajoy, ha declarado que no le parece oportuno establecer dicha limitación porque sería poner obstáculos a la voluntad popular.

En los Estados Unidos dicha limitación es reciente. Después de que Franklin Delano Roosevelt ejerciera durante tres mandatos (1933-1945) en los que invocó poderes especiales debido a la Gran Depresión y a la II Guerra Mundial hubo un acuerdo entre el Partido Republicano y el Partido Demócrata para limitar el alcance del poder presidencial que había comenzado a expandirse con Theodore Roosevelt (1901-1909) y que tuvo su apoteosis en los «años imperiales» de Kennedy (como los denominó Arthur M. Schlesinger en The Enlargement of the Presidency) y su anticlímax en la renuncia de Nixon tras el escándalo de espionaje en el que se vio envuelto.

El Presidente Bartlet es la personificación del ideal político demócrata. Sus títulos son impresionantes: Premio Nobel de Economía y Máster en Teología en la primera temporada fue ganando protagonismo a partir de un rol secundario porque el objetivo era poner el foco en su equipo de gobierno: el jefe de gabinete, la portavoz, los encargados de comunicación y estrategia… En la segunda temporada, además, y para hacerlo más cercano, provocando la empatía del espectador, le harán sufrir una enfermedad degenerativa. El talón de Aquiles de nuestro héroe.

La clave reside no sólo en mostrar sino también en proporcionar un porqué y un cómo de lo que sucedió. Y en proporcionar un marco ético positivo para la democracia liberal, más allá de las disputas partidistas. Como dijo Martin Sheen, el intérprete que encarnaba al Presidente, constituye la serie: «una lección de civismo en horario estelar»

Mad Men: no digas capitalismo, di glamour.

Ficha técnica: Mad Men. Creador: Matthew Weiner. Estudio: Radical Media. Temporadas: 1 — 4 (en la actualidad) Episodios por temporada: 13. Estreno: julio 2007. Sintonía: A Beatiful Mine — Rud. Distribución: AMC y HBO. Premios: 9 Emmy’s — 4 Globos de Oro.

Hollywood, la fábrica de sueños, tenía en Madison Avenue de Nueva York una franquicia onírica. Las películas dirigidas por Frank Capra o John Ford e interpretadas por Gary Cooper o John Wayne le daban carne y alma al sueño americano.

Los anuncios publicitarios creados por los hombres que trabajaban en el «advertising» de Madison Avenue (los «Mad Men») daban pistas a los hombres y mujeres corrientes y molientes sobre cómo y qué comprar para convertirse en simulacros de sus ídolos cinematográficos. Una combinación de manipulación, satisfacción de necesidades y la utopía de encontrar el atajo materialista y hedonista hacia la máxima de Píndaro: «Llega a ser el que eres». En la versión cínica de la serie Mad Men: «Compra la ilusión de ser lo que gustaría imitar».

Mad Men, que tendrá al menos una quinta temporada, nos introduce en la empresa de publicidad neoyorquina de Sterling Cooper Advertising Agency, en la que el principal protagonista es Don Draper, el principal creativo, un hombre con la presencia de Gregory Peck, la inteligencia de Henry Fonda y la crisis existencial de Montgomery Clift. Un tipo tan duro como frágil, un diamante tallado en trajes a medida y gomina para el pelo que hace derretirse a las mujeres y suscita la emulación de los hombres, que no saben si admirar más el aguante que tiene con el alcohol, la elegancia con la que empuña los cigarrillos o la facilidad con la que levanta azafatas de altos vuelos o empresarias de bajas pasiones.

El frontispicio a la puerta de su despacho podría ser: «Lo que eres, lo que quieres o lo que amas, no importa. Se trata de como lo vendes». Sin embargo, lo que funciona en su vida profesional se vuelve contra él en su parcela íntima, y lo que es, lo que quiere y lo que ama comienza a disolverse como su oficina en los brillantísimos títulos de crédito de apertura de cada capítulo (homenaje a Saul Bass), en los que termina arrojado en caída libre hacia el pavimento de la Madison Avenue.

Junto a Draper, un bestiario de lo mejor y lo peor de los glamurosos, sofisticados, terribles e ingenuos años 60 de Kennedy antes de que llegasen los Beatles (en la cuarta temporada, Draper le compra un disco de los ingleses a su hija pequeña por Navidad. Un síntoma de que los tiempos aseados por fuera y podridos por dentro se están terminando).

La elección de la publicidad como telón de fondo de melodramas cruzados, con brillantez e ironía, con el desapego aristocrático de Otto Preminger o Joseph Mankiewicz, es especialmente afortunada porque éste es el ámbito que mejor distingue el capitalismo. La comunista Unión Soviética de Jruschov podía competir con los países capitalistas en la carrera armamentística o en el viaje a la Luna pero por definición tenía perdida la competición por el deseo más profundo y arcano de todos los individuos: vencer a la muerte a través de la belleza, el poder y la riqueza. O al menos, sus sucedáneos más asequibles.

Eso lo intuyen las empresas y Don Draper y su equipo de publicistas saben que el corazón de la gente es el camino para llegar a sus cabezas y, sobre todo, a sus carteras. Draper es el símbolo y el resumen de esos genios anónimos, de esos benefactores de la humanidad que inventaron lemas como «Un diamante es para siempre» —lo que vende a las mujeres la realidad de que el hombre que se lo regala tiene recursos para mantenerla y la ilusión de que el amor dura eternamente— o «La chispa de la vida» —que simula que bebiendo un mejunje con burbujas se puede alejar lo que más teme el ser humano tras la muerte: el aburrimiento.

Ahora se suele decir que si vivieran hoy Tolstoi, Balzac o Galdós en lugar de sus novelones decimonónicos —esas combinaciones de frescos sociológicos e introspecciones psicológicas— escribirían series de televisión para los canales de pago. Siguiendo con el juego, la escritura y la temática que más se aproxima a Mad Men en el terreno literario es la prosa brillante y tersa, elegantemente melancólica, delicadamente hedonista, de Truman Capote. De hecho, es más que probable un romance entre Holly, la protagonista de Desayuno con diamantes que desayunaba ante el escaparate de Tiffany’s en la Quinta Avenida, y Don Draper, el maduro creativo en crisis existencial, infancia problemática y pasado turbio.

En Ninotchka, de Ernst Lubitsch, una comisaria política soviética interpretada por Greta Garbo llegaba a París para vigilar a unos camaradas sospechosos de corrupción. Sin embargo, la dura y seria agente comunista pronto caía rendida a los encantos capitalistas, y no por la lectura de las obras completas de Adam Smith sino ante el irresistible atractivo del consumismo de alto lujo. Del mismo modo, no serán las prohibicionistas leyes de Sarkozy las que acaben con el burka sino los productos de maquillaje de L’Oreal, Chanel o Dior. Detrás de sus velos, las mujeres musulmanas seguro llevan los ojos y los labios pintados. Será cuestión de tiempo que se levanten ellas mismas sus cárceles de tela para mostrar al mundo lo guapas que están. Y es que ni el Corán puede competir con el Vogue en la era del capitalismo postmoderno.

No pienses, que yo pensaré por ti

Constituye Mad Men también una estupenda piedra de toque para reflexionar sobre si la máquina publicitaria conforma un legítimo poder de diseminación del consumo dentro del «capitalismo popular» o, por el contrario, hay que denunciarla por cimentar lo que Adam Curtis desde una perspectiva crítica de izquierdas en un documental titulaba «El poder de las pesadillas».

Por ejemplo: No pienses en un elefante. ¿Ves? Puedo controlar tu mente o, al menos, hacer que pienses en lo que quiero que pienses. Esto es lo que defiende el lingüista progresista norteamericano George Lakoff. Dadle una metáfora y podrá cambiar la realidad (social) Precisamente «No pienses en un elefante» se llama el librito en el que explicaba por qué la derecha ha impuesto sus temas a la izquierda en todo el mundo: el libre mercado, la lucha contra el terrorismo, la familia tradicional, la religiosidad y el nacionalismo. En España podemos ver que en algunos casos sí como cuando Zapatero dijo que «bajar impuestos es de izquierdas». Pero en otros casos, la tendencia es la opuesta como en las medidas de carácter social que promueven familias alternativas a la tradicional o las sucesivas leyes sobre el aborto que la derecha política no se ha atrevido a cambiar. Según Lakoff, esta preeminencia de la derecha vendría dada no tanto por cuestiones fácticas de peso ni siquiera por una supremacía teórica sino por cuestiones de retórica: la derecha habría sabido ganar la guerra de las metáforas a la izquierda.

El giro retórico o comunicacional de la política, basado en trabajos de psicología y lingüística, lo sitúa Lakoff en el momento en el que Richard Wirthlin, asesor electoral de Reagan, comprobó que durante la campaña de 1980 gran parte de los probables votantes de Reagan no estaban de acuerdo con determinados aspectos del programa electoral pero estaban encantados con el hecho de que Reagan hablase de una forma atractiva, auténtica, de valores. Esta apuesta por los valores llevó a que se fundasen una poderosa red de think tank como la Heritage Foundation, fábricas de lemas, ideas y metáforas y donde se entrenaban en entrenar para hablar en radio y televisión a cientos de intelectuales y comunicadores.

En el origen de este giro comunicacional se encuentra Edward Bernays, un sobrino de Sigmund Freud. En su obra Propaganda (1928), este proto gurú de las relaciones públicas dedicó uno de los capítulos a la propaganda y el liderazgo político en el que defendía que la comunicación retórica (es decir, la propaganda sin connotaciones peyorativas) es el medio que se debe utilizar en política y otras dimensiones el poder social para moldear la mente colectiva y llegar a conseguir la capacidad de aplicar un programa de transformación social:

«Si un político es un verdadero líder será capaz de liderar al pueblo mediante el uso habilidoso de la propaganda»

De control mental e ingeniería social se trata. El siglo XX puede ser visto como el de la emergencia, consolidación y triunfo total del arte de la propaganda. La manera de manipular la mente colectiva encarnada en ese sujeto amorfo y caprichoso que Ortega y Gasset denominó «masa» ha sido uno de los objetivos estratégicos fundamentales de todos los movimientos políticos de cualquier signo. En el fascismo la figura de Goebbels brilla con espectral fulgor en la manipulación y la mentira como arma de propaganda política. Como en el caso del comunismo, el desprecio del nazismo hacia los conceptos de verdad y veracidad constituían un caldo de cultivo perfecto para la publicidad política orientada por la psicología de masas.

En el comunismo fue Willy Münzenberg el que tuvo la voz más influyente a la hora de organizar la propaganda entendida como una manera de «decir mentiras para alcanzar la verdad». Al final el paraíso comunista estaba empedrado de tantas infamias que lo condenaron a ser su opuesto, una inmensa sociedad secreta y sádica, como la llamó Hannah Arendt.

Münzenberg creó un nuevo estilo de espionaje, basado en el «neófito» hábilmente captado y al que se le hacía una «lavado de cerebro» y la operación secreta de propaganda. Esta tenía un objetivo tan aparentemente imposible de alcanzar que el éxito en su consecución indica perfectamente el genio de Münzenberg: conseguir que todo lo que oliese a soviético tuviera un aroma de santidad para lo que organizó y coordinó desde Congresos de Intelectuales hasta el último medio popular y populista, pasando por los periódicos, las películas, la radio, los libros y las revistas, poniendo a disposición del Partido (y en el siglo XX cuando se hablaba del Partido estaba claro que solo se podía estar haciendo referencia al comunista, del mismo modo que el Filósofo en la Edad Media solo podía ser Aristóteles), profesores, sacerdotes, artistas, novelistas, filósofos y, en general, cualquiera que pudiera influir a las masas (hoy hubiera fichado a futbolistas, cantantes de hip hop y actores). En Münzenberg, propaganda y poder se declinaban al unísono. Y su talento para la propaganda y sus ansías de poder solo eran comparables al desprecio que le merecían todos aquellos que caían en sus redes, muchas veces llevados por nobles aspiraciones de un humanismo socialista. Aunque secreta e inconscientemente, también siendo culpables de no haber dejado que la venda de su estúpida inocencia cómplice no cayera mucho antes, trabajaban a favor del exterminio de clase como objetivo moral y la guerra como método político.

Junto a Goebbels en el campo nazi y Münzerberg en el comunista, en la órbita de la democracia capitalista fue el mencionado Bernays el determinante en el giro propagandístico que se desarrolló en los años 30, al llevar la aplicación de los conceptos fundamentales del psicoanálisis al marketing en EEUU en la primera gran explosión de la sociedad de consumo. De hecho, fue el primer editor de la obra de su tío, Sigmund Freud, en Norteamérica. Uno de los ejemplos que subraya Curtis en su documental. El siglo del individualismo fue el de una tabacalera que lo contrató para que diseñara una campaña publicitaria que buscaba convencer a las mujeres de que fumaran en público. Junto al psicoanalista E. April establecieron el simbolismo que podría tener el tabaco para la mujer urbana, diferenciando entre la necesidad (real) y el deseo (simbólico). De esta forma, elaboró una campaña publicitaria que influyese en las mujeres jóvenes norteamericanas para que relacionasen el simbolismo de la independencia con el hecho de fumar. Objetivo conseguido. Hasta nuestra época, en la que el Estado ha decidido influir en el sentido opuesto, vinculando el tabaco con la simbología tétrica de la muerte.

Del asesoramiento que llevó a cabo Bernays en el marketing político a presidentes norteamericanos le vino la idea a Goebbels para manejar a las masas en el nazismo. El círculo se cierra. Aquello que consiga que las mujeres se llenen los pulmones de humo también hará que los alemanes se llenen el cerebro de Adolf Hitler.

Sin embargo, Bernays hizo del capitalismo la condición de la democracia. Y si el tío Freud entendió al hombre como un sujeto, el sobrino hizo del hombre un objeto (de consumo).

Interesante y espeluznante material para una genealogía de los dispositivos de control.

Una cuestión de ética sobre la cual es necesario detenernos a reflexionar de la mano de los procesos creativos en relación a la venta publicitaria de los productos en Sterling Cooper Advertising Agency.

Las mujeres de Mad Men: Peggy, Betty y Joan

Aunque los protagonistas de la empresa son hombres, esos Mad Men, los personajes más complejos y atractivos son mujeres. El misterioso pasado de Dan Drapper suena a falso y el alcoholismo cínico de Duck a vicio de niñato. Por el contrario, las mujeres que les rodean, Betty, la esposa de Don, Joan, la eficientísima secretaria de la oficina y Peggy, la inteligente oficinista que será capaz de labrarse una carrera en la empresa, son personajes maduros, enfrentados a problemas tan reales como densos. Mientras que ellos se crean sus propios problemas, ellas se esfuerzan en solucionar tanto sus propios problemas como los de ellos. Ellos son las cigarras; ellas, las hormiguitas.

En el último capítulo de la segunda temporada, es nada menos que Kennedy el que plantea un problema irresoluble: el fin del mundo. El enfrentamiento con la Unión Soviética ha alcanzado su punto álgido de la guerra fría. Los misiles que los soviéticos han instalado en secreto en Cuba provocan la respuesta de los norteamericanos que amenazan directamente a la URSS. El mundo entero contiene la respiración ante lo que podría significar la Tercera Guerra Nuclear, esta vez atómica. Mientras en la empresa de publicidad también están encarando un trato de compra con una empresa mayor que los absorbería. Y mientras los machos alfa se reparte el mundo como cazadores del Neolítico, las mujeres se enfrentan a cuestiones mucho más concretas: las relaciones amorosas con los hombres, sus embarazos, su realización personal como amas de casa o trabajadoras de la empresa. Es el conflicto entre la Gran Historia, la que luego cuentan los libros y manuales de los historiadores, y las historias mínimas, cotidianas de los que van viviendo los acontecimientos diarios sin darse cuenta de que esa microhistoria es la que fundamenta la macrohistoria.

Enfrentados a la paranoia abstracta de una guerra nuclear y al desequilibrio que provoca en sus carreras el hecho de que su empresa está a punto de ser absorbida por otra más grande, los problemas realmente importantes, los que pesan en la existencia de un ser humano, los encaran las mujeres.

Betty y Peggy viven vidas paralelas alrededor de Dan Drapper. Mientras que Betty al ser su esposa está apalancada en un plano de inferioridad al estar dominada la subordinación económica (una subordinación de alto nivel económico, sin duda) y la dominación de facto que implica el contrato matrimonial, Peggy, mucho más humilde, es sin embargo una mujer autónoma, independiente, que lucha por prosperar en un mundo de hombres, difícil para una mujer pero no imposible.

Betty, profundamente aburrida dentro de los estrechos márgenes de las obligaciones familiares que se esperan de ella, está desesperada por no encontrar una vinculación afectiva profunda, su marido la engaña y ella lo sospecha, sus relaciones afectivas son superficiales y dado del gran tiempo libre del que dispone, ya que las tareas de casa las realizan las máquinas y la empleada de hogar, ella no tiene nada que hacer y mucho menos realizarse. El caso de Peggy es diferente. Capaz y ambiciosa, el hecho de empezar desde abajo le supone un acicate para intentar mejorar su posición.

En este último capítulo tanto Betty como Peggy se enfrentan a un embarazo. El de ambas es problemático por las relaciones que guardan con los respectivos padres. Mientras que Peggy e deshizo del hijo que tuvo con uno de los principales miembros de la empresa porque

«Yo quería otras cosas. Un día estás aquí y de repente falta una parte de ti. Y te preguntas donde puede estar. Si estará viviendo fuera de ti. Y sigues pensando que lo puedes recuperar. Hasta que comprendes que ya no existe»

Betty enfrentada a lo que siente que es el final de su relación con Don porque ya no hay vinculación afectiva entre ellos está sumergido en una vorágine de confusión que le lleva a plantearse si tener ese hijo que espera e incluso a acostarse con otros hombres como una vía de salida de la presión existencial que cae sobre ella. Cuando finalmente se atreve a hablar con Don, le dice:

«Estoy en estado»

Punto. Se cogen de la mano y se quedan en silencio en lo que es una de las más portentosas secuencias de incomunicación de la televisión contemporánea, una manera de expresar esa dualidad antropológica entre los sexos, esa barrera comunicativa que Antonioni expresaba también en películas como El eclipse (fíjense en los teléfonos que comienzan a sonar al final de esta).

Un aspecto central en esta reivindicación de las mujeres dentro de las democracias liberales es el papel que ha jugado el capitalismo en la liberación de las mujeres y en su lucha por la igualdad. Es un tópico que hay una «intolerable» desigualdad salarial en el mundo por razón del sexo. La ministra de Igualdad Bibiana Aído sostenía que una mujer necesita un mes y veintidós más que sus compañeros para ganar lo mismo que estos en un mes.

Porque lo cierto es que en circunstancias similares (mismo nivel de estudios, edad, experiencia, cargas familiares, historia laboral…) no existen diferencias salariales significativas entre hombres y mujeres en las economías de mercado avanzadas. Los dos estudios más relevantes de los últimos años así lo han dejado establecido. Marianne Bertrand analizó la evolución de los salarios de los licenciados en sus programas de MBA, para la University of Chicago Booth School of Business, y June O’Neill y Dave M. O’Neill, para el National Bureau of Economic Research, analizó las razones de las diferencias entre salarios de hombres y mujeres. Ninguno de los trabajos encontró diferencias cuando las circunstancias son iguales.

Es más. Sí que hay una pequeña diferencia… pero a favor de las mujeres. Aquellas mujeres que se encuentran entre los 35 y los 43 años que nunca se han casado ni han tenido un hijo, tienen una pequeña diferencia salarial a su favor respecto de los hombres. Los factores relevantes en las diferentes salariales entre hombres y mujeres se explican por la diferente experiencia laboral y el número de horas trabajadas. No por el sexo. Aunque sí es cierto que las mujeres suelen tener menor experiencia laboral y menor número de horas trabajadas por lo que, en general, sus salarios serán menores. Pero ya no será una discriminación sexual como pretenden las explicaciones superficiales y pseudofeministas que se suelen aducir, dentro del marco de la cultura de la queja al que están abonados estos colectivos especializados en pedir subvenciones y leyes que los privilegien.

Volvamos a las mujeres de Mad Men, por un lado Peggy (también me serviría Joan, que quedará embarazada en la cuarta temporada) y por otro Betty, encarnan dos perspectivas a las que se enfrentan las mujeres en el mundo liberal actual, en el que el liberalismo ha promovido la autonomía de las mujeres tanto en el plano político como económico. John Stuart Mill, el decimonónico filósofo liberal inglés, escribió en «Sobre la esclavitud de las mujeres» acerca de la subordinación que sufrían las mujeres, convirtiéndose en uno de los primeros sufragistas. Las mujeres en la órbita del liberalismo fueron las primeras en desarrollar un pensamiento feminista dentro del concepto de «igualdad de resultados» y de la clase media, burguesa, que es donde se vivían con mayor intensidad las paradojas entre la inercia tradicional y la revolución de las costumbres que el liberalismo traía consigo.

Para conseguir dicha liberación ha habido también que pagar un precio. En enero de 2005 una tormenta, no precisamente de ideas sino más bien de puñales, se abatió sobre Lawrence Summers. No se le había ocurrido otra cosa al presidente de la Universidad de Harvard —uno de los economistas favoritos de Bill Clinton… y de Obama— que escribir un artículo en The New York Times tratando de explicar por qué había tan pocas mujeres en las facultades de ciencias más prestigiosas.

Había muchas médicas o psicólogas pero pocas matemáticas o ingenieras. Según su hipótesis, ello sucedía porque

1) los empleos muy exigentes en tiempo son evitados por la mayoría de las mujeres;

2) la variabilidad en el grupo hombres es mayor que en el grupo mujeres, más homogéneo;

3) la socialización imperante aún es discriminatoria.

Una hipótesis razonable, discutible como todas (¿hay que decirlo?) y basada en datos como los del psicólogo Ian Dary, que había examinado los expedientes relacionados con el coeficiente intelectual de 80.000 niños y niñas de Edimburgo.

¿Por qué se le cayó el pelo mediático a Summers, vapuleado sin piedad por las feministas de guardia? Hasta tuvo que dimitir de la presidencia de Harvard (digamos, de paso, que había pisado otros e igualmente sensibles callos).

Uno de los dogmas progresistas esgrimidos en las guerras culturales que afectan a las mujeres como sexo consiste en presentar su condición social como una consecuencia de la discriminación dentro de una «sociedad patriarcal», reproducida mecánicamente a través de la enculturación en el seno de la familia, los medios de comunicación y la escuela (de donde se sigue que hay que intervenir desde el Estado para reformar la familia, los medios de comunicación y la escuela, a fin de convertirlas en instituciones políticamente correctas). La tesis fue uno de los lugares comunes en el pensamiento del siglo XX: no existe algo así como la naturaleza humana, sino exclusivamente productos culturales construidos socialmente. Aplicada específicamente a su sexo, Simone de Beauvoir escribió: «No se nace mujer, se llega a serlo».

La psicóloga cognitiva Susan Pinker demuestra en su libro La paradoja sexual que la Beauvoir se equivocaba y que no había motivos racionales para lapidar a Summers. Contra la máxima del marido de la filósofa francesa, Jean-Paul Sartre, que enunció que en el ser humano «la existencia precede a la esencia», Pinker investiga en los condicionantes biológicos, genéticos y fisiológicos que condicionan la construcción de cualquier identidad humana, sea masculina o femenina, en diversos tiempos y lugares. A través de capítulos provocativamente titulados «¿Son los hombres el sexo débil?», «La revancha de los empollones», «¿La competitividad es cosa de hombres?» o «¡Abandonen el barco! Mujeres triunfadoras que abandonan los ámbitos de las ciencias o de la ingeniería», en última instancia el paradójico propósito del libro de la hermana del también psicólogo cognitivo Steven Pinker es liberar a las mujeres de la liberación feminista de los años 60 y 70.

Huyendo del paradigma de la mujer débil, sumisa, obediente, delicada que una conspiración masculina habría estado fraguando desde las catacumbas de la Historia, las féminas se habrían identificado tanto con el sexo dominante, con el primer sexo, con el sexo masculino, que se habrían olvidado de ser ellas mismas. Metamorfoseadas en varones con faldas y rímel en las pestañas, habrían apostado por la esquizofrénica propuesta de Simone de Beauvoir: olvidar, ocultar, obliterar vergonzosamente todo lo que oliera a lo que se identificara como mujer-mujer. Por ejemplo, au revoir al instinto maternal.

En el eterno debate entre naturaleza y cultura, la posición de la psicóloga Pinker es tener en cuenta todos los matices que infinitesimalmente diferencian a las mujeres y a los hombres para dotar a la igualdad de oportunidades de una concreción efectiva. Sin llegar a confundir, como suelen hacer las feministas de pelo en pecho, esta igualdad de oportunidades con la igualdad de resultados: que todos y todas tengan la oportunidad de ganar idéntico dinero no quiere decir que todos y todas terminen haciéndolo, dado que pueden tener preferencias diferentes, igualmente respetables y racionales.

Las convenciones sociales nos afectan, pero las presiones sociales no pueden explicar por sí solas la mayor empatía que se observa en niñas y en mujeres ya desde los primeros días de vida y en culturas, edades y clases sociales diferentes. En todas las sociedades muestran más interés por el prójimo, presentan más conductas de cuidados a los demás y suelen valorar más las relaciones que la competitividad. Estas diferencias biológicas pueden explicar algunos aspectos de las elecciones laborales de las mujeres, el tipo de trabajo que las atrae y cuántas horas están dispuestas a dedicarle.

La paradoja sexual es el último compendio, en formato divulgativo, de datos en neurología, economía y psicología sobre cómo las diferencias sexuales influyen en las diferencias de género a través de la interacción con los procesos sociales. Mejor que la metáfora que explica la diferencia entre hombres y mujeres aduciendo un origen marciano para los primeros y venusiano para ellas, habría que comprender que, mientras los hombres están construidos en software propietario, ellas están diseñadas en software libre. O, como dibujaron los de Pixar en Wall-e: ellos se asemejan a un esforzado, utilitario y chapucero PC, mientras que ellas son como un bonito, redondeado y sobrevalorado Apple.

Pero sobre todo el libro de Pinker es un buen ejemplo de cómo una orientación científica presupone una serie de valores. En un país como España, en el que orwellianamente hay un denominado Ministerio de Igualdad dedicado a promover la discriminación, Susan Pinker nos advierte:

El Estado [soviético] alcanzó prácticamente la paridad de género en las ciencias físicas y en ingeniería, pero anuló la libertad de elección. Por lo tanto, puede que parezca que una sociedad que consigue alcanzar una división de género laboral del 50% en un ámbito concreto ha erradicado la discriminación. Sin embargo, si se mira más de cerca, quizás uno se encuentre con que lo que se ha abolido son las libertades individuales.

Es muy importante, desde el punto de vista mediático, que científicas como Susan Pinker o Louann Brizendine sean capaces de mantener la objetividad frente a los puntos de vista interesados de la agenda política feminista de género. Y que tengan la valentía de defenderla públicamente, cuando la censura y la inquisición te pueden hacer perder financiación y dificultarte el ascenso académico; y hasta tentarte a abandonar las concepciones profundas y globales del individuo.

Solo desde el punto de vista de un feminismo moderado y liberal, que no trate las relaciones entre hombres y mujeres como una versión de la lucha de clases marxista interpretada en clave de sexos será posible que las Mad Women como Peggy, Betty o Joan encuentren un lugar en el mundo, y una habitación en sus casas como quería Virginia Woolf, que sea realmente suyo.

Battlestar Galactica, reglas para un parque humano

«Los cylon fueron creados por el hombre. Se rebelaron. Luego desaparecieron. 40 años después regresaron. Evolucionaron.»

Inicio de Battlestar Galáctica

«Ningún hombre libre necesita un Dios,

¿pero era yo libre?»

John Shade, Pálido fuego de Nabokov

Battlestar Galactica es una serie de ciencia ficción que cuenta dos versiones, la primera producida a finales de los años 70 y un remake realizado contemporáneamente conocido como Battlestar Galactica 2003. En 2010 se estrenó una tercera serie, precuela de la iniciada en 2003 y denominada Caprica, en la que se exponían los antecedentes de los sucesos acontecidos en la serie original.

Los protagonistas son dos clases de individuos. Por un lado los por ustedes bien conocidos seres humanos. En el otro rincón del ring, los Cylons —de Cybernetic Lifeform Node— son una especie de máquinas inteligentes creadas por humanos. Tienen varias formas, algunas de las cuales se asemejan e incluso imitan el comportamiento de los seres humanos, mientras que otros son mecánicos en apariencia y función (los centuriones). Los más peligrosos, y fascinantes, para los humanos son los doce modelos de cylons humanoides que son indistinguibles a simple vista de los humanos ya que están hechos, como los replicantes de Blade Runner, de materia orgánica. De hecho, hay cylons que no saben que son cylons ya que se encuentran en estado «durmiente» a la espera de su activación como tales.

Decía François Truffaut que las grandes películas se basan en una gran idea. Así Lola Montes sobre el estrés, Elena y los hombres sobre la ambición y la carne, Un rey en Nueva York sobre la delación, Sed de mal sobre la nobleza, La palabra sobre el perdón, Hiroshima, mon amour sobre el pecado original o El pequeño salvaje sobre ser o no ser (humano). Una serie de televisión al ser mucho más extensa que una película puede dar cabida a muchas más ideas centrales. Así Battlestar Galáctica 2003 trata varias cuestiones antropológicas. Sin ánimo de ser exhaustivo, sobre la rebelión política, sobre la identidad personal y sobre la idea de Dios como fundamento de la finitud humana.

Todas las criaturas racionales

«Pero la humanidad en su persona debe ser sagrada para él. En toda la creación, cuanto se quiera sobre lo cual se tenga poder, puede emplearse también como mero medio; solamente el hombre, y con él toda criatura racional, es fin en sí mismo. En efecto, es el sujeto de la ley moral, que es sagrada, en virtud de la autonomía de su voluntad.»

Cuando Inmmanuel Kant escribió estas líneas en la Crítica de la Razón Práctica, ¿a qué se estaría refiriendo con «toda criatura racional? ¿Robots, alienígenas, mutantes, otras especies de la tierra? Schopenhauer sarcásticamente sostenía que con lo de los «seres racionales finitos» se estaba refiriendo a «los queridos angelitos». Y, ¿por qué desde una dimensión secularizada como la suya cabe hablar, dos veces, de lo «sagrado»? Desde una perspectiva superficial podríamos reírnos de él como hacía Nietzsche cuando lo comparaba, en El gay saber, con la zorra que habiendo conseguido romper los barrotes de la jaula del gallinero (reduciendo a Dios a una categoría vacía de la estructura del conocimiento), vuelve a entrar por error en ella (al proponerlo como un postulado de la ética, junto a la creencia en la libertad y en la inmortalidad del alma).

Pero también podría ser que en el fondo la cuestión de la religiosidad en la mente humana no pudiese sino deslizarse en una cinta de Moebius, una superficie con una sola cara y un solo borde, de forma que una persona que se deslizase sobre la misma, mirando hacia la derecha, al dar una vuelta completa aparecerá mirando hacia la izquierda. Es decir, que al desplazarse paralelamente a lo largo de la cinta, se llegará al punto de partida con la orientación invertida. Sin posibilidad de saltar de la cinta. Estamos condenados a creer en Dios, aunque lo llamemos de diferentes modos, algunos secularizados. Y es que como también decía Nietzsche:

«La «razón» en el lenguaje: ¡oh, qué vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática…»*

Efectivamente, «somos» gramática. Ni siquiera Nietzsche se desembarazó de Dios ya que tras certificar «la muerte de Dios» se embarcó en la tarea de crear nuevos dioses. Al final, tanto él como Kant se encontraron de nuevo dentro del gallinero, mirándose desde sus cajones, poniendo sus huevos politeístas y monoteístas respectivamente.

Battlestar Galactica 2003 es la serie de televisión más estrictamente antropológica. Si en la Crítica de la razón pura Kant había resumido los objetivos de la razón en tres preguntas —¿qué puedo saber?, ¿qué debo hacer?, ¿qué me cabe esperar?—, más tarde en la Lógica introdujo una nueva pregunta ¿qué es el hombre? desde una perspectiva cosmopolita, como ciudadano del mundo. La serie apunta aún más lejos que el filósofo alemán, en la consideración del hombre como ciudadano del universo.

En el análisis de Heidegger sobre las 3 + 1 preguntas kantianas la cuestión clave en la «reducción» de las preguntas a la última es que en dicha pregunta está contenida la cuestión de la finitud del ser humano: si dicha limitación del hombre es radical, constituyéndose en la esencia infranqueable del mismo o, como defendía Ernst Cassirer, el oponente ilustrado de Heidegger, respecto de dicha situación podría plantearse una superación de la finitud. En el orden no de la epistemología pero sí de la ética. Allá donde la razón pura se encuentra con límites infranqueables, la razón práctica conseguiría hacer salir a la mosca de la botella de cristal.

Desde este punto de vista, la superioridad antropológica de los seres humanos frente a los cylons vendría paradójicamente de que pueden morir, cosa que para los cylons no es una amenaza porque disponen de la tecnología de reencarnación. Fallecen pero no mueren, ya que vuelven a reencarnarse en el punto en el que habían abandonado su anterior «envoltorio» carnal. La muerte, si bien todavía posible en el caso de que la nave que incorpora la tecnología resucitadora esté demasiado lejos, no es para las máquinas el horizonte vital, valga la paradoja. La infinitud cognoscitiva del ser cylon les lleva a una minusvaloración de la condición individual. Su comportamiento es estructuralmente gregario, como si el no conocimiento de la muerte les impidiese alcanzar una conciencia más profunda y lúcida de su propio «yo». En los cylon prima el «nosotros» mientras que para los humanos es desde el «yo» donde se articula un «nosotros» pero solo ante la amenaza de una muerte colectiva. Porque la finitud del ser humano queda difuminada, aunque nunca anulada, dentro del envoltorio del ser social. De ahí los graves conflictos que surgirán cuando se trate de sacrificar el individuo al colectivo.

La fe religiosa tanto en los humanos como en los cylons surge de esa precariedad pero también de la posibilidad de sobrepasarla a través de la acción moral. El hombre es un ser finito cuando conoce pero infinito cuando actúa… moralmente, ya que la razón práctica es el reino de la libertad, el mundus intelligibilis del hombre nouménico. Hasta el punto que como reza una de las formulaciones del imperativo categórico en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres tenemos que obrar como si «la máxima de tu acción debiera convertirse por tu voluntad en ley universal de la naturaleza». Y esto vale, como vimos, «para todo ser racional en general». Esta ampliación de la categoría de posibles sujetos morales independientemente de su condición homínida, es recalcada de nuevo en la Crítica de la razón práctica cuando establece que la ley moral es declarada por la razón «ley para todos los seres racionales, en cuanto tienen en general una voluntad, esto es, una facultad de determinar su casualidad mediante la representación de reglas; por consiguiente, en cuanto son capaces de acciones según principios; por ende también según principios prácticos a priori… Así pues, no se limita sólo a los hombres, sino llega también a todos los seres finitos que tengan razón y voluntad, incluso incluye al ser infinito como suprema inteligencia».

El hombre, el homo sapiens, es tan solo una concreción del ser racional finito. El cylon será otra… en cuanto alcance a comprender, en el horizonte de la mortalidad, la distinción entre ser y deber ser.

Blade Runner

Deckard es el detective encargado de buscar a los esclavos androides y retirarlos, un eufemismo para aludir a su asesinato. Los cylons son una variación conceptual del replicante. Indistinguibles de los humanos en casi todas las maneras. El discurso de Rutger Hauer es muy similar al del cylon Cavil en el capítulo decimoquinto de la cuarta temporada, «Sin salida». Y los paralelismos entre el hombre y la máquina a través de cuestiones sobre qué nos hace humanos y si son tan diferentes de sus enemigos, son predominantes tanto en la película como en la serie. Que también comparten la carismática y estatuaria figura de Edward James Olmos como uno de los actores protagonistas.

Por todo esto, Blade Runner nos ofrece algunas de las claves interpretativas de Battlestar Galáctica. A finales de los 70 y principios de los 80, un director procedente del mundo de la publicidad puso patas arriba el espectáculo cinematográfico. Ridley Scott, con Los duelistas, Alien y Blade Runner, sentó las bases de la madurez barroca, el romanticismo virtual y el futurismo tecnológico.

Estrenada en dura competencia con otro hito que también se convertiría en mito: el ET de Spielberg, Blade Runner ha sido limpiada de polvo y paja para una reedición doméstica y en pantalla digital cinematográfica, como también se hizo con ET hace años. La industria cinematográfica se asimila a otras industrias y hace retoques no sustanciales que permiten alargar la vida comercial de sus productos manufacturados.

Hay quien se rasga las puristas vestiduras, pero quienes gustamos de la crítica de la cinematografía impura no pudimos sino darnos con unas palomitas en los dientes ante la oportunidad de volver a disfrutar de Blade Runner en una pantalla gigante como hace veinticinco años, cuando éramos unos críos. Y les aseguro que la fascinación, la sorpresa y el encogimiento emocionado siguen ahí, cuando se vuelve a contemplar esta maravilla que no ha perdido, todo lo contrario, un ápice de su vigor, complejidad, belleza y profundidad.

En el momento de su estreno, la crítica cinematográfica convencional la machacó. En general, pareció pretenciosa y preciosista, una incitación al consumismo por la abundancia de anuncios publicitarios, lenta para ser una película de acción, superficial en su ambición metafísica e ingenua en la dimensión humanista. La comparaban, despreciativos, con la monumental Metrópolis de Fritz Lang, el entrañable Frankenstein de Whale o el negro y retorcido El sueño eterno de Hawks. Cualquier tiempo pasado fue mejor, según la crítica acomodada en lo alto del panteón academicista.

Pero veinticinco años son suficientes para que Blade Runner se haya ganado, a golpe de VHS primero y de DVD después, el prestigio de los clásicos y el fulgor de las películas de culto. Ahora está en la cumbre del cine de ciencia-ficción, junto a 2001: Una odisea del espacio. Con la película de Kubrick comparte, precisamente, el tema prometeico de la rebelión de las creaciones del hombre contra éste y la visión pesimista sobre la evolución de la especie humana, debido a la dominación de la razón instrumental sobre la razón moral.

¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?, se titula el relato de PK Dick que inspiró la trama. Los cinco replicantes (androides biológicos) que huyen de las colonias galácticas, donde están esclavizados, a la Tierra para encontrar al ingeniero genético de la Tyrell Co. que los fabricó se aferran a sueños de libertad y seguridad y a sus recuerdos de familias felices. Pero los recuerdos son ficticios, implantados a partir de humanos «auténticos», y los sueños de prolongar la vida se revelarán imposibles.

En la Tyrell, su padre tecnológico explica a Roy, el líder de los Nexus 6.0 (Rutger Hauer, que se tomó licencias como el pelo blanco y su famoso discurso final sobre naves ardiendo más allá de Orión y lágrimas disueltas en la lluvia), que el precio de ser tan inteligentes y fuertes, una raza de superhombres, es una corta esperanza de vida:

La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con mucha intensidad, Roy.

Deckard es el detective encargado de buscar a los esclavos androides y retirarlos, un eufemismo para aludir a su asesinato. Harrison Ford, justo después de ser el travieso bribón de La guerra de las galaxias y el héroe clásico de Indiana Jones, interpreta al oscuro detective que sueña con unicornios y se enamora de una replicante, a la que también habrá de retirar. Y fue precisamente él quien mejor definió la película: es «una historia sobre si se puede mantener una relación significativa con una tostadora».

«Tostadora» es también como llaman los humanos a los androides biológicos en Battlestar Galáctica. Y como en el caso de Blade Runner, el problema es que la tostadora no sólo te tuesta el pan, sino que te gana al ajedrez, se acuesta contigo (robotofilia), llora como una magdalena, interpreta Vivaldi al piano y plantea cuestiones hamletianas, al estilo de «Ser esclavo consiste en vivir con miedo».

Blade Runner se diferencia de 2001 en el diseño de producción. Si Kubrick imaginó un futuro de estilo Bauhaus, minimalista, geométrico y blanco, Scott —flanqueado por unos efectos especiales de Douglas Trumbull, Richard Yuricich y David Dryer y la dirección artística de Lawrence G. Paul, David L. Snyder y Linda DeScenna— dibujó un año 2019 en el que Los Ángeles se ha convertido en una especie de basurero internacional azotado por un monzón permanente, en el que no queda un bicho natural, aparte de las ratas y las palomas, y en el que reina la sospecha de que todos los humanos están mortalmente enfermos o bien son androides que no saben que lo son.

Este clima de degeneración física y moral traza un futurismo apocalíptico. O un hiperrealismo pesimista. Al comienzo de la película vemos a Deckard en una taberna asiática instalada en la calle comiéndose un plato de espaguetis. La negrura y soledad opresiva de esta primera secuencia remiten a Nighthawks, la célebre pintura de Hopper que Scott mostraba al equipo de producción para transmitirles el feeling y el look que buscaba.

Blade Runner es en algunos aspectos una película conceptual. Y en este sentido es divertido averiguar, de entre la miríada de empresas anunciadas en las pantallas y pancartas de la ciudad, cuáles han resistido el paso del tiempo —la destrucción creativa como esencia del capitalismo, de que hablaba Schumpeter—: Anaco, Atari, Atriton, Bell, Budweiser, Bulova, Citizen, Coca-Cola, Cuisine Art, Dentyne, Hilton, Jovan, JVC, Koss, Lark, Marlboro, Million Dollar Discount, Mon Hart, Pan Am, Polaroid, RCA, Remy, Schiltz, Shakey’s, Toshiba, Star Jewelers, TDK, The Million Dollar Movie, TWA, Wakamoto…

Pero también es una película esencialmente retiniana, e implícitamente un homenaje a la vista. Al ojo como ventana a la realidad y la verdad. La secuencia inicial consiste en un ojo que mira maravillado las llamas que iluminan las moles piramidales en el paisaje de la ciudad. La máquina de la verdad que permite aplicar el test Voight-Kampff capta en una pantalla el ojo del sospechoso. Los ojos de los replicantes brillan como los ojos del búho sintético que posee Tyrell, el cual lleva unas gafas inmensas que hacen igualmente inmensos sus ojos miopes. Ojos sintéticos son los que destruye fascinado el replicante León. Y Roy decidirá que su padre putativo Tyrell ya ha visto demasiadas cosas. Al tiempo que, como testamento, dejará a Deckard un relato de las cosas que sus ojos han captado:

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de ataque en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia…

Deckard podría ser perfectamente el prototipo cylon de la decimotercera tribu perdida.

Dilemas morales en una nave espacial

En las discusiones sobre si la tortura es legítima en defensa de terceros que se mantienen actualmente en la academia norteamericana (y que también vimos en el capítulo dedicado a 24), dos son las situaciones en las que algunos, como Alan Dershowitz («Torture should be legalized and regulated») o el juez Posner («Torture, Terrorism and Interrogation»), creen que sí sería legítimo: en una emergencia que plantease un estado de necesidad, el argumento del «ticking-bomb» que se ha convertido en el alfa y el omega de la discusión sobre la tortura. La otra situación en la que la tortura se contemplaría como un mal necesario es en legítima defensa.

En Battlestar Galáctica un argumento similar al de la «bomba de relojería» es utilizado en el episodio de la segunda temporada llamado «La mano del Capitán». En este capítulo una chica embarazada llega de polizón a la Galáctica solicitando asilo y pidiendo que se le practique un aborto ya que ella es de otra nave y sus padres, practicantes religiosos estrictos —los humanos son politeístas en contraste con el monoteísmo extendido entre los cylons—, quieren que tenga el niño. Las actuales leyes vigentes en la flota espacial humana son las de las destruidas colonias que sí permitían el aborto. Pero entonces no existía el problema sobrevenido de que la especie humana se encuentra al límite de la supervivencia, unos pocos miles de humanos cruzando de forma precaria el Universo sin rumbo seguro y siendo atosigados por una especie robótica que se ha planteado su exterminio. En estas circunstancias, cualquier niño es valioso… ¿más allá de los deseos individuales de sus padres? Se plantea aquí el caso contrario al de la superpoblada China o India en las que el infanticidio y la regulación sobre la extensión de las familias está ampliamente desarrollado por las leyes.

La Presidente Roslin, además, ha sido toda su vida una defensora de tal derecho para las mujeres como una forma de lograr un acuerdo de mínimos entre el derecho de las mujeres al control de su propio cuerpo y el derecho del nasciturus a la vida. Pero ahora hay un tercer factor a considerar: la supervivencia de la humanidad. Y un cuarto, aunque a otra escala: que se encuentra en campaña electoral para ser reelegida para la presidencia. En estas circunstancias, lo personal, su trayectoria vital y sus necesidades electorales, le hace decantarse por dejar que el aborto se lleve a cabo. Pero su dimensión de estadista, aquella que prioriza el interés general y el bien común por encima de otras consideraciones individualistas, la llevan finalmente a prohibir dicho aborto para que a pesar de los deseos de la madre la humanidad como un todo tenga una oportunidad más de supervivencia.

Como Dershowitz sobre la tortura, finalmente Roslin termina invocando «medidas extraordinarias para tiempos extraordinarios».

El homo trans-humano

Uno de las infinitas maneras de imaginar el futuro de la humanidad es plantear su extinción como especie. Desde luego cabe imaginar dicho acontecimiento dentro de la tradición exterminadora del planeta Tierra, ese sistema denominado Gaia por James Lovelock. El planeta juega desde hace miles de millones de años el juego de la vida que es, por lo visto hasta ahora, estructuralmente inestable. Un proceso de «destrucción creadora» como definía Schumpeter al capitalismo. Con la diferencia de que mientras en la economía de mercado hay cierta tendencia al equilibrio y a la evolución hacia una complejidad cada vez mayor siguiendo una lógica del progreso, en lo que concierne a la vida en lugar de una virtuosa línea que ascendiese, aunque fuese a saltos, hacia una cima indiscutible —es decir, nosotros, los seres humanos— lo que hay es un enmarañado arbusto en el que las líneas evolutivas se cruzan lo mismo hacia arriba que hacia abajo, hacia la derecha y la izquierda, con más azar que necesidad.

Además de ser lo que se espera de nosotros, que nos extingamos como cualquier especie hija de vecina, también es de esperar que esto sea por un suceso endógeno al propio universo natural, bien sea un meteorito, una plaga o cualquier otro «desastre» natural («desastre» desde un punto de vista antropocéntrico, recordemos que el planeta como tal ni siente ni padece. Y que desde la perspectiva de otras especies, como esa posible plaga, nuestra desaparición sería considerada un gran avance hacia un planeta más tranquilo y en paz).

También cabe, sin embargo, la posibilidad de que la causa de la destrucción de la humanidad fuese artificial, exógena a la propia naturaleza. Es decir, provocada por el propio ser humano en uno de sus desvaríos tecnológicos habituales. O, sin caer en el milenarismo ludita, por la propia lógica del desarrollo ingenieril, informático, genético, etc. En cualquier caso, podría ser que a la última fase de vida del Homo Sapiens Sapiens hubiese que llamarla Homo Extintor. Cabe imaginar, por ejemplo, que el desarrollo de la ingeniería reproductora favorezca la creación de diversas clases sociales basadas en la diferenciación genética en cuanto que algunos padres hayan conseguido comprar determinados packs de enriquecimiento genético para sus hijos que las clases menos pudientes no hayan podido. Se iniciaría de esta forma una diferenciación dentro de la propia especie humana en cuanto que generalmente los miembros de la clase genéticamente enriquecida se cruzaran entre ellos. Lo que en el largo plazo podría dar lugar a diferentes subespecies humanas por especialización genética y finalmente a una guerra entre ellas. De la lucha de clases marxista pasaríamos a la lucha de clases genética.

La otra posibilidad seguiría el planteamiento marxista de que el conflicto es el motor de la historia, solo que en esta ocasión tendríamos por un lado a los seres humanos y por otro a sus creaciones más sofisticadas: unos robots pensantes. En realidad, la idea de la lucha de clases no es del pensador alemán sino de Maquiavelo, Lorenz von Stein y otros «pensadores burgueses», de Burke a Stuart Mill, a los que Marx habría aliñado con dos ideas a cual más absurda:

- que la lucha de clases conduce necesariamente (para Marx todo en la historia era «necesario») a la dictadura del proletariado. Una idea no solo absurda desde su mismo planteamiento pretendidamente libertador y humanista sino decididamente criminal y que anticipa un siglo XX de exterminio de la clase burguesa a manos de la clase proletaria.

- que esta misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las clases y hacia una sociedad sin clases. Una propuesta que refuta todo el planteamiento marxista de la lucha de clases como motor de la historia si no fuera porque revela el carácter mesiánico y religioso de lo que pretendía ser una propuesta científica. Es como si Darwin, del que Marx pretendía ser émulo en el terreno de las ciencias sociales, hubiera vaticinado las especies que estarían por venir y además hubiese prescrito que a continuación se suspendía la selección natural.

En la concepción originaria de Maquiavelo, Burke o von Stein la clave de la división social reside en la institución de la propiedad privada y la búsqueda de conquistar el poder político necesario para configurarla de un modo u otro. De ahí la lucha entre las distintas clases, en su relación a la propiedad privada, que les lleva a intentar colonizar el Estado como hizo la burguesía contra la aristocracia en las revoluciones —inglesa, estadounidense, francesa— de los siglos XVII y XVIII.

Battlestar Galáctica compra la idea de la lucha de clases pero llevándola a su terreno de la ciencia ficción. Paradójicamente el «Fin de la Historia» del que hablaba Marx se hace posible al fin debido a que las máquinas, los robots, los programas informáticos podrían hacer todo el trabajo sucio, y qué trabajo no lo es, por lo que los humanos podrían dedicarse a ser cómo ángeles, a tareas exclusivamente creativas o, qué diablos, al dolce far niente. Sin embargo, en lugar de asumir una concepción lineal del tiempo histórico, como hacía Marx, lo que se plantea es una visión circular del tiempo por lo que retornaríamos en el futuro a las condiciones sociales del pasado para reinventar la institución de la esclavitud en la figura de dichos robots, máquinas y seres artificiales. Que se rebelan respecto de su situación de subordinación hacia sus creadores. No por ello más perfectos. Y esta rebelión lleva aparejada, como en la visión de Marx, el exterminio de la clase contraria: la especie humana. De ahí la pasión destructora que conducirá a las máquinas a perseguir a una fracción mínima de supervivientes a través de todo el espacio intergaláctico conocido y más allá.

El mismo esquema marxista de una dialéctica entre clases que se mueve desde una tesis que origina su antítesis, de cuyo enfrentamiento surge una síntesis superadora que se transformara en una nueva tesis… y vuelta a empezar solo que en otro nivel. En el estado del desarrollo histórico de Battlestar Galáctica también encontramos este otro eslabón del planteamiento de la lucha de clases en la figura de un niño, un híbrido de ser humano y máquina. Aquí resuenan los ecos de Virgilio y su cuarta égloga:

«Han llegado los tiempos últimos de que habla la Sibila:

Va a comenzar de nuevo el curso inmenso de los siglos.

De lo más alto de los cielos nos va a ser enviado un reparador.

Alégrate, casta Lucina, por el nacimiento de este niño,

que hará cesar la Edad de Hierro, reinante hasta ahora,

y extenderá la Edad de Oro por todo el universo…

El que debe obrar estas maravillas será engendrado en el mismo seno de Dios;

se distinguirá entre los seres celestiales;

aparecerá superior a todos ellos y regirá con las virtudes de su padre al mundo pacificado…

Ven, pues, querida descendencia de los cielos,

ilustre vástago de Júpiter, porque se acercan ya los tiempos vaticinados.

Ven a recibir los grandes honores que te son debidos.

Mira tu venida al globo del mundo vacilante bajo el peso de su bóveda;

la tierra, los vastos mares, el alto cielo…

todo se agita y alegra por el siglo que ha de venir».

Y es que un niño es una promesa de que todo puede cambiar. Al menos desde el «wishful thinking» (pensamiento ilusorio o fantasioso). Los cristianos la hicieron famosa ya que defendieron que Virgilio, del que luego hará Dante su guía en el Infierno, tuvo una premonición de Jesús. En este caso, el niño, concretamente una niña, es la demostración empírica de que entre humanos y máquinas puede haber no sólo entendimiento sino también convivencia incluso íntima.

Los trans-humanos

Además la lucha entre humanos y máquinas también nos hace pensar en cuál puede ser el futuro de la humanidad… más allá de ella misma. Decíamos antes que la especie humana es la única que se plantea su desaparición como individuo y como especie. Esta reflexión sobre la muerte lleva al individuo a plantearse sustitutivos de la inmortalidad como la descendencia o la fama cuyo ejemplo más famoso lo tenemos en la predicción que hizo el profeta Calcante de que a Aquiles se le daría a escoger entre una vida corta y gloriosa o larga en años, hijos y anodina.

En cuanto a la especie, también hemos conjeturado con nuestra destrucción o evolución. Con que colonizaremos estrellas o bien seremos arrasados por el próximo meteorito que desencadene una extinción en el planeta. Battlestar Galáctica plantea ambas posibilidades: que nuestra evolución sea a través de máquinas inventadas por nosotros y que estas máquinas sean las que nos asesinen.

La superación del ser humano por una mutación tecnológica estaba implícita en el polémico ensayo de Peter Sloterdijk «Reglas para un parque humano», cuando planteaba que la evolución de una especie humana no sometida al arbitrio del azar y la necesidad evolutiva natural sino artificial será… una incógnita, peligrosa a la vez que preñada de oportunidades maravillosas. Lo que debería hacernos pensar en serio sobre un mundo feliz de ingeniería genética y desigualdades derivadas del enriquecimiento genético hacia el que nos dirigimos dominados por la lógica de la racionalidad instrumental y tecnológica pero que también podría ser el de una decisión consciente de la humanidad hacia su «superación».

Los trans-humanos podrían ser mutantes genéticos como plantea Sloterdijk o bien mutantes robóticos como soñó, y temió, Isaac Asimov. Más de un espectador de Battlestar Galáctica se habrá preguntado cómo es posible que no implantasen en los Cylons las leyes de la robótica que desarrolló Asimov para sus relatos.

- Un robot no puede hacer daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.

- Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la Primera Ley.

- Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley

Estas leyes estaban diseñadas por humanos pero los robots más complejos jamás creados R. Daneel Olivaw y R. Giskard Reventlov, que tienen un papel fundamental en la segunda expansión de los seres humanos y la consiguiente fundación del imperio galáctico, las complementaron con la ley cero de la robótica

* Un robot no puede hacer daño a la Humanidad o, por inacción, permitir que la Humanidad sufra daño.

Que, a su vez, modificaba la ley Primera como sigue: «Un robot no puede dañar a un ser humano o por inacción, permitir que un ser humano resulte dañado siempre y cuando esto no contravenga la Ley Cero». Una de las tramas colaterales de calado filosófico en Battlestar Galáctica son las diversas sensibilidades de los distintos cylons hacia los humanos, desde los que quieren exterminarlos sin más hasta los que pretenden mantener incluso relaciones de buena vecindad y cooperación con ellos. Estos enfrentamientos robóticos reproducen en cierta forma los que tuvieron lugar en el universo literario de Asimov entre los robots «calvinianos» (los puristas de las tres primeras leyes robóticas) en contraposición a los «giskardianos» (los reformadores, favorables a la Ley Cero). A espalda de los humanos los robots han sostenido verdaderas guerras civiles robóticas cuyo punto de partida era la aceptación o el rechazo de la Ley Cero.

De igual forma los Cylons tendrán que decidir si su destino pasa por exterminar a la especie que los alumbró, lo que sería la solución marxista que entendía que la lucha es el motor de la historia, o bien llegaban a una reconciliación con los humanos sobre la base de que la esperanza es mejor que el resentimiento. Esperanza encarnada en esa niña de la que la égloga IV de Virgilio sigue siendo una suerte de premonición. Lo es de todos y cada uno de los niños que nacen.

* El crepúsculo de los ídolos. «La razón en la Filosofía», 5

Perdidos

«¿Y si todo lo que ha sucedido aquí, hubiera sido por una razón?»

Perdidos

El vuelo 815 de Oceanic Airlines, que iba de Sydney a Los Ángeles, se estrella en una remota isla del Pacífico. Totalmente incomunicados, los pasajeros supervivientes van descubriendo que no están solos en la isla y que deberán organizarse para sobrevivir. Pronto se hace evidente que tendrán que lidiar con las fuerzas misteriosas que habitan la isla, cuyo extraño poder parece predestinar sus vidas…

Un poco más adelante, el ocho de enero de 2010, el portavoz del presidente norteamericano, Robert Gibbs, se presentó delante de la prensa para anunciar lo siguiente:

«Con su discurso sobre el Estado de la Unión frente al Congreso, el presidente Barack Obama no pondrá en peligro la emisión del primer episodio de la sexta y última temporada de Perdidos»

En los días previos, se había extendido la hipótesis de que el 2 de febrero de 2010, fecha de inicio de la última temporada de la serie de televisión Perdidos, Obama ocuparía las pantallas estadounidenses con su discurso sobre el Estado de la Unión. Este rumor provocó el enfado de los fans de la serie en Facebook y Twitter, es decir, el nuevo patio de vecinos y de marujas del orden global virtual.

El presidente de Estados Unidos no respondió como habría podido:

«¡Pero si sólo es ficción! Existen temas mucho más serios y reales, como por ejemplo la reforma sanitaria en Estados Unidos, y es de eso de lo que hablaré frente al Congreso aunque eso signifique aplazar la emisión de una serie de ficción televisiva.»

No. Obama dejó que su portavoz declarara lo siguiente:

«No puedo imaginar un contexto en el que el Presidente deje a millones de personas sin la respuesta que esperan ante los interrogantes planteados en Perdidos».

Este es el signo de los tiempos: la querencia por la ficción en lugar de por la dura y cruda realidad. De ahí la denuncia por algunos de que la industria audiovisual es aneja al entramado de negocio de las drogas. De la religión como el opio del pueblo al entertainment como la coca, el crack, el popper y toda la variedad de estupefacientes al servicio de la idioticia populista. Aunque no nos pongamos pesimistas históricos: quizá ha sido el signo de todos los tiempos. Homero siempre tuvo entre los griegos más aquiescencia que Herodoto y Platón. Juntos.

Cuando se realizó la exhibición de El año pasado en Marienbad (L’Année derniere à Marienbad, Alain Resnais, 1961), a la entrada de los cines se daba un folleto en el que se advertía al público que iba a ver una obra singular, en la que no había que buscar ninguna interpretación precisa, sino únicamente un clima, un hechizo. Truffaut comentaba que dicho acto de sinceridad, transparencia y honestidad suponía una gran lealtad hacia el público. Pero también ponía el acento en la parte negativa del aviso: la eliminación del factor sorpresa inherente a cualquier espectáculo, esa promesa que se cierne como una espada de Damocles sobre la cabeza del espectador de que se corten de un tajo sus prejuicios, rutinas y gustos preconcebidos. El problema o la virtud (o ambas cosas) con El año pasado en Marienbad es que junto a los prejuicios y rutinas que disolvía no dejaba otros nuevos con los que empezar una nueva tradición. Pero tenía el mérito del trapecista que vuela sin red.

Hubo un momento, hacia la mitad de la segunda temporada, en la que tuve la intuición de que Perdidos era la versión en serie de televisión de El año pasado en Marienbad. Y como experiencia no era nada positiva. La serie de Abrams era a la película de Resnais lo que una chuche al milhojas caramelizado de anguila ahumada, foie y manzana de Berasategui. O un pastiche de Zizek a La crítica de la razón pura. Una sustancia digerible y gustosa que si se hace demasiada larga comienza a cansar y aburrir. Demasiado simple y previsible su caótico y enrevesado discurrir. Ya no valían excusas de sucédanos filosóficos al estilo de las metáforas líquidas de Bauman o los diversos postmodernismos a la moda de Jameson a Rorty pasando por Baudrillard. Es Perdidos el equivalente en forma audiovisual de los manuales de autoayuda tipo «hipnosis para dejar de fumar». O de una conferencia sobre la «psicología cuántico-mántica». Como la describió uno de los sectarios de la tribu, un «lostie»:

«Una batidora de historias, parábolas y profecías.»

Eran reveladores los pseudodebates de los fans de la serie, perpetradores de todo tipo de hipótesis a cual más descabellada pero que tendrían la «virtud», eso sí, de proporcionar un cierre categorial a la multitud de anécdotas enhebradas que hacían la vez de trama. En uno de los blogs de esos fanboys llegamos a leer que

«Creo que estamos cansados de tanta vuelta de tuerca, queremos respuestas.»

Perdidos ni siquiera es original en la creación de un misterio que se sustenta en una nada. Veinte años antes David Lynch había pergeñado en Twin Peaks el perfecto artefacto postmoderno en el que la trama era sólo y exclusivamente una excusa para, bajo una apariencia de orden oculto, mostrar que el absurdo y el símbolo es la clave de la existencia humana. Abrams, sin embargo, tiene sólo una parte, y muy limitada, del talento de Lynch tanto para la puesta en escena como para la densidad filosófica de la propuesta. En este sentido haber denominado con nombres de filósofos a algunos de los personajes no hace sino encubrir la superficialidad cultural de una generación que conoce de los filósofos precisamente solo sus nombres.

Que Simone Regazzoni haya escrito un libro de pseudofilosofía banalizando conceptos filosóficos para amoldarlos a posteriori a los capítulos de Perdidos muestra hasta qué punto puede un profesor de Filosofía ser más un sofista, en el peor sentido de la expresión, que un filósofo. Porque hablar de las «claves filosóficas» de Perdidos es como hablar de «deconstrucción» a propósito de las recetas de cocina de Ferrán Adriá o de la «metafísica» del toreo de José Tomás. Una tentativa engolada y superficial que oscurece lo que de verdad podría ser aprovechada de una serie cuyo valor no es estético, moral ni, por supuesto, metafísico. Si acaso, sociológico: cómo tantos pudieron ser engañados por tan pocos.

El libro de Regazzoni no fue sino uno más de los intentos de llevar el fraude epistemológico a sus últimas consecuencias. También en Estados Unidos se vendió La enciclopedia de Perdidos que, editada por DK Publishing con 404 páginas y 1.500 fotografías, costaba 45 dólares. Del mismo modo se anunció que en las ediciones en dvd y en blue-ray de la serie se propondrían finales alternativos. Todo ello con la promesa inducida de que en algún momento alguien ofrecería una explicación genial, o al menos humildemente coherente, capaz de ofrecer una panorámica que transformase lo que eran hilos sueltos larguísimos en un tapiz de un diseño complejo, bello y armonioso. Pero no hubo forma de que la desordenada madeja se enhebrase de alguna forma… Como en el relato de El traje invisible del Emperador los idiotas, los neuróticos, los que no estaban dispuestos a reconocer que habían sido estafados… continuaban siendo estafados.

Lo único cierto a estas alturas es que la cuenta corriente de Abrams y compañía seguía creciendo a toda pastilla. Como un Madoff audiovisual, Abrams debería ser procesado por haber hecho caer a millones de incautos en un timo de la estampita, por haberlos embarcados en una gigantesca pirámide de ideología, narcisismo y autocomplacencia. Y es que como nos advirtió Chesterton cuando el hombre deja de creer en Dios, cree en cualquier cosa… Por lo menos, podemos reconocerle a Abrams y sus guionistas cierta astucia a su pesar al haber bosquejado un final celestial para sus atribulados perdidos, sus heroicos perdedores. Al fin y al cabo, del mismo modo que los protagonistas de la serie estuvieron siempre en una especie de limbo, paso entre la vida y la muerte, sus legiones de seguidores estuvieron durante seis temporadas en el purgatorio de la interpretación del que sólo se sale para meterse de nuevo en el infierno de la elucubración sin sentido.

En las conferencias TED, JJ. Abrams explicaba su pasión por el misterio remontándose a su infancia, la relación con su abuelo que le compró una cámara súper 8 y su obsesión con las cajas, con la «ingeniería del papel». Todo eso fue lo que le llevó a una tienda de productos de magia en la que encontró una «caja misteriosa de Tannen» que tenía en el frontal dibujado un gran interrogante y que comprabas por 15 dólares siendo su valor de 50. La caja la compró hace diez años y desde entonces no la ha abierto jamás. ¿Por qué? Porque representa a su abuelo. Es decir, la posibilidad infinita, el potencial de todo-lo-que-podría-ser. Y que todo lo que hace es atraído por las posibilidades infinitas que ejercen de catalizador para la imaginación. Ahí reside el supuesto encanto de Perdidos, cuyo capítulo piloto tuvieron que organizar en once semanas sin tiempo apenas para conseguir el equipo, rodarla y montarla. O sea, ¡que la hicieron a ciegas, sin ninguna planificación porque no tenían tiempo para desarrollarla! Simplemente, comenzaron a jugar con ese maravilloso invento tecnológico que pusieron en sus manos, sin orden ni concierto. La cuestión es cuánto tiempo la gente, el público, se dejaría llevar, se entregaría a una emoción pura.

La estructura de la serie se organiza a través de una serie confusa de flash backs que juguetean con el tiempo rompiendo la habitual sensación de que vivimos en un universo lineal y que viene a ser también la estructura básica de la mayor parte de las películas y series de televisión. Por el contrario, en la serie se articulan diversos procesos espacio-temporales que, sin embargo, sugieren en todo momento que por debajo de la diversidad temporal y espacial hay una explicación tradicional. La idea es que Abrams, como el diosecillo metafórico de la mecánica cuántica, juega a los dados según una caprichosa y oculta ley de probabilidad pero que, al final, dejaría ver la jugada final a partir de la cual se podría reconstruir hacia atrás la serie, dotando a todas las paradojas, aparentes contradicciones y absurdos varios de una lógica superior. Como en la Filosofía de la Historia de Hegel, finalmente los espectadores se convertirían filósofos aficionados que conseguirían ver el plan maestro detrás de esa historia contada por un loco, llena de ruido y de furia y sin significado. Pero descubrieron horrorizados y boquiabiertos que tras todas sus apuestas morales y metafísicas sólo había un gigantesco abismo de… nada. Tocaron el nihilismo y no les gustó.

De imposturas intelectuales

Esta impostura audiovisual remite a la broma intelectual más famosa de los últimos tiempos, publicada en la prestigiosa revista Social Text. Se la gastó un profesor de física norteamericano, Alan Sokal, a la filosofía postmoderna en pleno, convocada toda ella en el artículo «Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la gravedad cuántica».

En primera fila para recibir el tartazo de nata en la cara estaban los franceses Jacques Derrida, Jacques Lacan, Jean Baudrillard, Jean Hippolite (y otros cuyo nombre no empieza necesariamente por J., como Louis Althusser o Michel Foucault), habituales auteurs de la deconstrucción, la epistemología feminista, el tercermundismo ideológico, el constructivismo sociológico… que eran citados elogiosamente en el artículo de marras… para que después el autor revelase que todo había sido un fraude perpetrado con el doble motivo de, por un lado, defender a la razón, la metodología científica y la epistemología realista de la irracionalidad, el relativismo y el sinsentido, y, por el otro, devolver a la izquierda política las virtudes de honestidad y lucha por la búsqueda de la verdad, condiciones necesarias para un proyecto emancipador.

La broma era hilarante y, al tiempo, muy seria. Lo que venía a mostrar Alan Sokal es que los intelectuales a-la-francesa (prosa excesa pero no excelsa) incumplían deliberadamente los procedimientos del rigor intelectual mínimo: hablaban de lo que no sabían y oscurecían el lenguaje para ocultar su propia ignorancia. Como si fuese una versión cientificista del cuento de los hermanos Andersen «El traje nuevo del Emperador» (de nuevo, y esta es la conexión con Perdidos) Sokal interpretaba el papel del niño que se atreve a gritar, contra el tabú y la falacia de autoridad, que el rey está desnudo.

En Más allá de las imposturas intelectuales, una recopilación de artículos variopintos en los que Sokal trata en profundidad algunos aspectos colaterales a la polémica. Sokal, tras un exposición pormenorizada del texto seminal de la confrontación intelectual, mostrando párrafo a párrafo las tomaduras de pelo a la pomposa jerga oscurantista e ignorante de sus adversarios, ataca el relativismo en la filosofía de la ciencia en nombre de un (modesto) realismo científico cognitivo —a favor de la objetividad, la inteligibilidad y la contrastación con la realidad— revelando los puntos en común entre la pseudociencia y el posmodernismo.

Sokal sabe leer muy bien, como pudieron comprobar en sus textos los autores citados, y no se deja impresionar por alambicadas fórmulas matemáticas (que se revelan como un formalismo hueco) o retorcidas frases en las que se pone a correr la velocidad junto con el tocino en una cinta de Moebius, como si fuesen un hámster enloquecido. Por ejemplo (nótese el sarcasmo):

Jacques Lacan destacó el papel crucial desempeñado por la topología diferencial: «Este diagrama [la cinta de Moebius] se puede considerar la base de una especie de inscripción fundamental en el origen, en el nudo que constituye el sujeto (…) Un toro, una botella de Klein, una superficie entrecruzada (cross-cut) son capaces de recibir un corte de esas características (…) se puede mostrar que un corte en un toro corresponde al sujeto neurótico (…)

En el libro que nos ocupa, la parte más sustanciosa radica, sin embargo, en la lectura de las fuentes intelectuales que han llevado al relativismo y al nihilismo en las ciencias sociales. Y acertadamente vuelve su análisis contra la Santísima Trinidad relativista —Feyerabend, Kuhn y Quine— y, aún más allá, contra Popper, que representaría el último intento —fallido— de la epistemología occidental para alcanzar una explicación absolutista e imperialista, encorsetada y unidimensional, de esa cosa llamada ciencia. O, citando los tópicos habituales en los que se basa el relativismo, mete en vereda los conceptos de la carga teórica de la observación, la subdeterminación de la teoría por los datos y la inconmensurabilidad de los paradigmas. Resaltando que fueron los mismos Feyerabend, Kuhn y Quine los que, ante las exageraciones de sus papistas seguidores, descafeinaron finalmente sus tesis para hacerlas más razonables, menos extremistas, más funcionales respecto del verdadero acontecer científico.

Los últimos capítulos son los de más sustancia política. Sokal denuncia, como Finkielkraut en La derrota del pensamiento, la rendición de gran parte de la izquierda a los postulados anti ilustrados y anti irracionalistas del movimiento postmoderno, que habría de esta forma traicionado el mensaje y la lucha progresista que arranca con la Ilustración. Naturalmente, se puede hacer la misma extrapolación al orbe político de la derecha, en gran parte dominado, al menos en los EEUU, por lo que vino en denominarse neoconservadores, que sostenían igualmente una actitud crítica con la Ilustración y primaban la voluntad sobre la racionalidad junto con una visión pragmática de la verdad (es decir, del engaño).

Sokal también se descuelga con una crítica despiadada de la religión institucionalizada, en la estela de Richard Dawkins. Es, sin embargo, en esta última parte cuando pierde los estribos de la contención y, llevado por su sectarismo político (en la línea de Noam Chomsky), llega a equiparar a los marxistas con los Chicago Boys (Adam Smith nunca ha sido considerado un profeta inmune a la crítica, al estilo de lo que aconteció con Marx, y Milton Friedman jamás fue un pope inquisidor, como sí lo fue, por ejemplo, y reconoce el propio Sokal, Bohr respecto a la mecánica cuántica…), o a sostener en las últimas páginas:

Poderosas fuerzas económicas y políticas están actuando con fuerza para impedir un debate público abierto sobre las tribulaciones actuales de nuestra especie y sobre el verdadero abanico de opciones políticas posibles para abordar esos problemas.

Como si el citado Chomsky o el propio Sokal no tuviesen la oportunidad de exponer urbi et orbi, a través de los medios de comunicación de masas, sus delirantes puntos de vista políticos. La conjunción de izquierdismo extremista y paranoia conspirativa hace recordar al Comité de Salud Pública robespierriano, que instauró una «dictadura virtuosa» en nombre de la razón. Lo que no está mal, porque le hace a uno darse cuenta de que el enemigo de mis enemigos no tiene por qué ser necesariamente mi amigo.

Volviendo a Perdidos, la filosofía y la física barata que emplea Abrams funcionan, de una manera más inocente e ingenua, como las pseudofilosofías deconstructoras destripadas por Sokal. El empleo de lenguaje, televisivo en este caso, confuso es tomado por muchos como garantía de calidad; la promesa implícita de una revelación mesiánica de significado, de un sentido que acabe por cerrar un puzle en apariencia caótico se queda en agua de borrajas porque el puzle no es que fuese caótico, es que era patético, lejos de la frase-asociación del cubismo, el sarcástico absurdo dadaísta o las palabras en libertad futuristas. Sin nada que ver con la escritura automática de los surrealistas y su método «Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros… la frase vendrá por sí sola, lo único que hay que hacer es que se la deje exteriorizarse». En su lugar solo encontramos un batiburrillo mal concebido, pobre conceptualmente, repleto de ocurrencias banales y callejones sin salida tanto para el consciente como para el subconsciente. Al final, trataron de satisfacer las ansias de unos espectadores realistas para lo que debiera haber sido un espectáculo surrealista, humorístico, cruel, loco, mágico, místico, antisentimental, en definitiva, una visión liberadora y revolucionaria de la televisión y la vida. En lugar de eso, encontramos una aportación tediosa, burocrática, infantil y putrefacta a la edad de oro de la televisión. El reverso tenebroso de una época luminosa.

Dos fracasos, formal y de contenido

Perdidos es una impostura fabricada a partir de dos fracasos. El fracaso formal viene dado por la cualidad espasmódica de una trama abrasiva que se sucede a través de acciones interrumpidas azarosamente, con movimientos de lugar y tiempo arbitrarios. ¿Hay algún diseño inteligente ahí fuera? Todo apunta a que sí. Abrams parece tenerlo todo atado y bien atado ya que las referencias «científicas» que se hacen, de la biología darwinista a la mecánica cuántica y la relatividad general, sí que tienen un orden preciso aunque complejo. Y sus partidarios también, sometidos a una presión pro-teórica, la búsqueda de significado, brutal en foros y blogs. La imbricación de las diversas historias en ningún momento permite conjeturar, salvo a los que nos olimos la trampa, que el desarrollo de las historias entrelazadas y cruzadas se pareciera más a El año pasado en Marienbad, ejemplo supremo de escritura surrealista, que a El dulce porvenir de Atom Egoyan o El sexto sentido de Night Shyamalan, los realizadores actuales más brillantes de puzles cinematográficos.

En cuanto al fracaso en el contenido, Perdidos naufraga en su intento de crear una propuesta mitológica. Me refería anteriormente a la sustitución de la religión por el entertainment como «opio del pueblo». Visto desde una manera pesimista. Pero aprovechando que Dios no solo no hay muerto sino que ha terminado asesinando a los que le perseguían, por ejemplo Marx, podemos adoptar un punto de vista más asertivo sobre la religión como «la poesía del pueblo» tal y como hace Harold Bloom. Y lo mismo para el entertainment en una época como la nuestra post-moderna, post-industrial, post-ideológica, post-metafísica, post-histórica… en la que se ha proclamado a la ligera desde el eclipse de las ideologías hasta la muerte de Dios y del hombre al fin de la historia. Esta época post— se caracteriza por la pérdida del instinto de veracidad que afecta a la «interpretación del mundo» que se disuelve en una falta de potencia imaginativa y de empatía cósmica, donde la razón y el resto de facultades cognoscitivas se rinden ante su mayor desafío: elaborar una concepción poderosa del mundo que no sea ni esquizofrénica ni delirante, es decir, que abriéndose al mundo sea capaz de cerrarlo aunque sea provisionalmente.

Sin embargo, Abrams parece incapaz de superar el prejuicio postmoderno enunciado por Gadamer de no sustituir el prejuicio por el prejuicio, como si no hubiera forma de distinguir entre prejuicios, ya fuese por su valor de utilidad, de riqueza conceptual, de belleza, de capacidad performativa… Por ello, abierto ante el abismo de la interpretación finalmente retrocede en lo que es el más espectacular y deprimente gatillazo televisivo de todos los tiempos. Porque a lo que apuntaba Perdidos, una imagen genealógica del cosmos en el que confluyesen el orden antiguo y las teorías contemporáneas al final se desinfló al no corresponder el talento creativo con la ambición buscada. Todo mito es una cosmogonía. Pero Perdidos que apuntó maneras mitológicas de dragón al final parió un ratoncillo. Algunos, con un rastro final de decencia, reconocieron su decepción. Otros, inasequibles al desaliento y el ridículo, quisieron hacer creer que el ratoncillo vomitaba fuego.

Al final, el final

Kaka de Luxe fue uno de los grupos fundamentales de la movida madrileña, en los años 80. Su tema estrella era «¡Qué público más tonto tengo!». Algo así habrán pensado los creadores de la serie televisiva Perdidos ante las reacciones negativas que mayoritariamente ha suscitado el broche de bisutería barata con que han cerrado las seis temporadas.

«Fraude» y «estafa» han sido dos términos que se han repetido profusamente en los foros de internet en que los losties, los fans de la serie, han estado elucubrando durante años sobre la isla más misteriosa desde los tiempos de Julio Verne y su capitán Nemo.

En las mejores series de los últimos años: Los Soprano, The Wire, El ala oeste de la Casa Blanca, los finales han estado a la altura de las circunstancias. La salida más airosa para series que han conseguido que sus protagonistas sean considerados por la audiencia unos más de la familia pasa por un final ambiguo, que deje la puerta abierta a posibles continuaciones y, sobre todo, a la imaginación del espectador. Un final cerrado, como el asesinato de Sherlock Holmes a manos de su creador Conan Doyle, puede dar lugar a patéticas explicaciones rectificatorias de lo que parecía definitivo.

Volvamos a Perdidos: que el final no iba a poder cerrar todos los flecos resultaba tan obvio, que produce vergüenza ajena el analfabetismo audiovisual o la ingenuidad conceptual de un rebaño de seguidores incapaces de comprender el sentido y la dinámica de una trama delirante que hacía de los sinsentidos, los osos polares sacados de las chisteras y la huida hacia delante argumental los ejes de una serie construida como un cajón de-sastre. Quien no supiese verlo ya desde la segunda temporada, que se abone a los Teletubbies o a Pocoyo, porque lo suyo no son las series contemporáneas, en las que, desde Twin Peaks, importa mucho más el cómo que el qué y el por qué.

Richard Price, el guionista de The Wire, puso negro sobre blanco lo que era una evidencia trivial para cualquiera menos para los entregados a la serie como un sustitutivo de la religión:

Sus guionistas están locos y ya no saben qué hacer (…) Yo podría escribir esos guiones dormido y con las manos esposadas a la espalda.

En realidad, el método de escritura de los guiones de Perdidos consistía en meter en una habitación a doce monos borrachos para que tecleasen en un ordenador a ver qué salía. La probabilidad de que fuese El rey Lear era muy baja, pero, con un poco de corrección posterior, todos los imposibles lógicos, los inverosímiles giros de guión, la conspiranoia, las alusiones alienígenas, oníricas y surrealistas terminaban configurando el caleidoscopio demencial en que consistía cada capítulo de la serie. Para variar, podrían haber introducido de vez en cuando algo de rigor, aunque fuera mortis. Pero a la altura de la tercera temporada, cuando se podría quizás haber conducido la trama con algún viso de inteligibilidad, la cosa se les había ido de las manos, y un público enfervorizado pedía delirantemente otro salto mortal, otra dosis alucinatoria, otro chute de suspense…

En uno de los últimos capítulos se enfrentan los dos personajes destacados de esta obra coral, Jack y Humo Negro, un espíritu maligno que ha poseído el cuerpo de un tal John Locke. Jack le pide que le explique por qué eligió a Locke para la encarnación post-mortem, y la respuesta de éste se puede aplicar a los losties:

Porque fue lo suficientemente estúpido para creer que fue traído aquí por alguna razón. Porque siguió creyendo eso hasta que consiguió que lo matasen.

Escribía Jean Cocteau que cuando una película no tiene intriga, cuando nadie sabe si va a comenzar con un hombre o una mujer y si terminará con el hombre matando a la mujer o viceversa, cada imagen debe ser fundamental. A pesar de las apariencias, en Perdidos lo que menos importaba era precisamente la intriga, el suspense por la pretendida y escondida relación causal entre los diversos acontecimientos, sino la incertidumbre por la excentricidad en la arbitrariedad, por la grandeza en el amontonamiento de barbaridades en lo que debiera haber sido una broma morrocotuda sobre las series que lo basan todo en una supuesta lógica escondida. Perdidos hubiera sido definitivamente grande si hubiera apostado a muerte por el suspense, sin la más mínima esperanza de resolución. En lugar de eso lidera, eso sí, el pelotón de los entretenimientos mediocres para adolescentes ávidos de filosofía barata. Le siguen en el pelotón Héroes, Buffy Cazavampiros, True Blood y Anatomía de Grey.

Sólo desde el prisma que proponemos, y que emparenta Perdidos con El año pasado en Marienbad o El ángel exterminador, tiene gracia la serie. Tampoco mucha. En lugar de la habilidad en la escritura automática y la lógica secreta de lo onírico que empleaban Alain Resnais y Luis Buñuel, los creadores de Perdidos cumulaban arbitrariamente sucesos regidos por el azar pero sin rastro de necesidad. En el celebérrimo final de El ángel exterminador, un rebaño de ovejas avanza en zigzag mientras la policía reprime manifestaciones y la banda sonora mezcla campanadas y balazos antes de aparecer el letrero de «Fin». Evidentemente, a nadie con dos dedos de frente se le ocurriría protestar, porque Buñuel no se dignaba explicar lo sucedido, ya que la referencia al significado de lo que hemos visto se ofrecía gozosamente abierto a la imaginación simbólica, alegórica o surrealista del espectador.

De este modo, y contra los ingenuos seguidores de Perdidos que se han sentido contrariados porque al final no se han cerrado todos y cada uno de los misterios que a lo largo de los años la serie ha ido planteando, de manera tan confusa como una greguería de Heidegger y tan histriónica como un culebrón venezolano, lo que habría que recriminar a los guionistas es que no se hayan decidido por no explicar absolutamente nada y planteado un coitus interruptus argumental como el de Los Soprano, o por llevar el delirio de la conjura a sus últimas consecuencias, por ejemplo, estrellando un nuevo avión… para que otros supervivientes se sumaran a los ya existentes, en un bucle infinito. Cualquier cosa menos este querer y no poder de un limbo en el que ya no cree ni la Iglesia Católica.

The Wire: cuando el Estado es el criminal

La guerra contra la guerra contra las drogas

Que Milton Friedman y Noam Chomsky estuviesen de acuerdo en algo era de por sí noticia. Que además el punto de intersección entre ambos sea la racionalidad de la legalización del consumo de drogas merece un titular de portada. Por ejemplo, “Fracaso monumental de la guerra contra las drogas”. O “La Mafia y el Estado defienden la prohibición”.

Aunque si atendemos al pedigrí libertario de ambos pensadores no es tan extraña su coincidencia en la denuncia de la represión estatal de la autonomía individual, por más que sus respectivos libertarismos se declinen en clave de economía de mercado o de espontaneidad social. En la revista libertaria Reason Ed Burns resumía en tres puntos su posición sobre el tráfico de drogas. En primer lugar, fin de la prohibición del consumo de drogas. En segundo lugar, cambiar las prioridades de política carcelaria, de modo que no sean un simple depósito de marginados, sobre todo en relación a los que no han cometido actos violentos. Por último, cambiar los incentivos a la policía, de modo que se dediquen a perseguir a los grandes narcotraficantes y dejen en paz a los microtraficantes. Esto supondría dejar de medir el éxito policial simplemente por el número de detenciones.

El fin de la prohibición significaría por tanto el fin de la hipocresía, esa mezcla de idiocia y maldad, de represión e ignorancia, que ha caracterizado la acción de casi todos los Estados hasta la fecha.

En la selección de las mejores series de televisión de todos los tiempos realizada por la publicación británica Empire The Wire se sitúa en octavo lugar. Se quedan cortos. A través de cinco temporadas la saga creada por Ed Burns y David Simon sobre la dialéctica entre bandas de traficantes, bandas de políticos y bandas de policías en la ciudad de Baltimore, deprimida y deprimente, es, bajo el retrato realista en tonos ocres, un lúcido análisis de los mecanismos de la acción colectiva y de las distorsiones que se producen en las instituciones —ya sea la mafia, la política o la policía.

De las cinco que componen The Wire, la saga de polis y yonquis, la cuarta es mi favorita. Una larga trenza formada por un hilo político, otro educativo, la habitual guerra entre camellos y las descorazonadoras escaramuzas policiales. Realista y coral (una treintena de personajes se agitan al ritmo que marcan la heroína y los sobornos), es como si un clon de Charles Dickens estuviese reescribiendo, mano a mano con Faulkner y mientras escuchan a Tom Waits y Paul Weller, Casa Desolada en un Baltimore arrasado por las drogas y la corrupción política. Aunque también han sido citados Shakespeare y Pynchon, Joyce y Eurípides a propósito de esta serie que es defendida por muchos como la mejor serie de la HBO.

Aunque no hay una figura principal (los personajes entran y salen, cruzándose y ocasionando efectos colaterales usualmente negativos) el candidato demócrata a la alcaldía Thomas Carcetti —un italoamericano en una ciudad predominantemente negra— constituirá el punto de fuga a través del cual veremos como los intentos de regeneración social chocan contra el Sistema: el aparato estatal que en sus múltiples dimensiones —de la agente social al Gobernador del Estado pasando por pastor de Iglesia-, anteponen religiosamente sus propios intereses al bien público que dicen defender. Pocas veces se han puesto mejores ejemplos de los farisaicos sepulcros blanqueados que se rasgan las vestiduras clamando por la justicia social mientras se llenan los bolsillos a manos llenas (concejales de urbanismo españoles, abstenerse).

El tema de la serie es la identificación del fraude como un mal propio de los servicios estatales. Si la serie de la BBC Yes, Minister desmantelaba en clave de comedia la pretendida neutralidad y eficiencia de los representantes públicos, The Wire hace lo propio desde un realismo sucio de fondo envuelto en una forma diáfana y clarividente. No, ojo, es que se diga que los agentes que pilotan la máquina estatal están locos o son estúpidos. Precisamente la lucidez de Ed Burns y David Simon, la pareja que hace de Dickens, consiste en haber representado lo fácil que constituye a parásitos astutos y habilidosos trepar en la maquinaria estatal, refractaria al talento y las ideas originales.

Y decía que es mi favorita porque sigue el tráfico de drogas, el tráfico de corruptelas, el tráfico de votos, el tráfico de miserias en definitiva. Pero también se vislumbra un atisbo de luz, de resplandor cívico en la escuela de secundaria en la que un par de profesores ejemplares se juegan la vida —literalmente— para darle un poco de esperanza a un grupo de chicos y chicas negros condenados a ser carne de cañón, de prostitución, de sida. Aunque sea enseñándoles probabilidad para hacerles ganar en las timbas callejeras de dados. Sin embargo, la quinta volverá a las andadas del pesimismo antropológico e institucional, yendo a saco contra la profesión periodística que sacrifica la verdad a expensas de sus intereses ideológicos y corporativos (una espinita que tenía clavada el ex-periodista David Simon).

Exquisitamente delicados con la cuestión racial, los negros que salen en ella son lo peor pero también lo mejor, los más brutos y los más inteligentes. Lo que no les evitó a los creadores de la serie de ser acusados de neonazis. O que la clase política en pleno de Baltimore les pidiese que se fueran a filmar a otra parte (se echaron atrás cuando se dieron cuenta de lo que dejarían de ingresar por los gastos del rodaje) Por el contrario, a la clase «camellera» le encantó. En esta cuarta temporada destacan entre un reparto excepcional los niños que van camino de convertirse en asesinos, yonquis y demás ralea del lumpen proletariado negro. Aunque como en un momento dice el teniente Daniels —negro aunque sobradamente preparado— fue precisamente esa educación la que le permitió llegar donde está.

Claro que si es usted un típico espectador español —de los que piensan que Los hombres de Paco, Aida o Cuéntame son grandes series— olvídese. Y no es que lo diga yo. Como explicó David Simon: «Mis estándares en lo que a verosimilitud se refiere son simples y rigen mi prosa desde que empecé a escribir: que se joda el espectador medio». Ejemplo: la secuencia de cuatro minutos sobre el análisis de la escena de un crimen en la que sólo se escucha la palabra «fuck»! por parte de los agentes McNulty y Bunk.

Obra maestra de la verosimiltud social, con mensaje político, increíblemente adictiva y retorcidamente entretenida (su aparente lentitud es sólo relativa) parafraseando al estilo con el que soñó Stalin, pero al revés, podríamos clasificarla como de «realismo libertario»: crítica con los poderes establecidos, defensora de la libertad y la autonomía individual, rebelde contra cualquier imposición del status quo y la moralina elevada a derecho natural. Una serie de estas características, tan compleja y llena de aristas, sólo se podía realizar en un modelo televisivo como el estadounidense, en la que una cadena privada de cable como HBO se puede permitir el lujo de realizar un producto artístico dirigido a una audiencia minoritaria en lo cultural pero de alto poder adquisitivo.

Mafia y capitalismo

El cineasta británico Adam Curtis acaba de presentar su nuevo documental All Watched Over by Machines of Loving Grace, en el que plantea cómo la tecnología y el «imperio de las máquinas», en relación a la democracia liberal inspirada en Ayn Rand, ha contribuido a destruir la libertad humana, convirtiendo a los hombres en sus servidores. Pero ya está trabajando en su próximo proyecto, inspirado precisamente en The Wire, concretamente en la manera en que el crimen y la empresa constituyen el espejo en el que se miran recíprocamente ambos. Contempla el documentalista británico a The Wire como una serie que nos muestra la forma en que el capitalismo se manifiesta a través del mundo empresarial y de la mafia siendo ambas tareas indiscernibles. Es cierto que The Wire establece una conexión entre la empresa y el crimen a través de la figura de Stringer Bell, uno de los capos de la organización que controla el tráfico de drogas en Baltimore al tiempo que estudia un curso de administración de empresas en una Universidad. Además se insinúa ciertos paralelismos entre las maquinaciones de los criminales y las de los agentes estatales, sobre todo de los jefes que están al mando del sistema. Precisamente porque es el Sistema (con mayúscula) el que parece tener un mecanismo autónomo de desarrollo que obliga las voluntades individuales de los que se ponen supuestamente al mando, reconvertidos muchas veces contra su voluntad en marionetas al servicio de una lógica que detestan pero contra la que pueden hacer nada o muy poco.

Pero, ¿es realmente la mafia el capitalismo por otros medios? ¿O no sería más bien la mafia la degeneración del capitalismo? Es interesante hacer notar que los mafiosos cinematográficos caracterizados por su inteligencia, del Michael Corleone de El Padrino al Stringer Bell de The Wire, han tratado de hacer transitar la empresa mafiosa hacia la empresa legal, es decir, de pasar jugar con reglas diferentes y enfrentadas a integrarse en el sistema de legitimidad de la economía de mercado. El crimen organizado opera bajo algunos de los postulados de la empresa capitalista lo que conduce apresuradamente a realizar una identificación espuria con las que operan en el mercado abierto. Cualquier empresa con éxito se da cuenta de que existe una oportunidad de negocio vinculada a los deseos y necesidades de individuos y grupos. El problema es cuando dichos deseos y necesidades no se reconocen como legítimas por el grupo social mayoritario que influye en el Estado para que los prohíba. Los deseos y necesidades reprimidos no desaparecen así como así, con lo que siempre habrá empresarios decididos a enfrentar los castigos decretados por el Estado para crear un mercado que satisfaga dichos deseos y necesidades. En ese momento, al salir de la línea roja de la actividad legal, el empresario se convierte automáticamente en criminal y tendrá que enfrentar el monopolio de la violencia del Estado. Por otra parte, al ser esos mercados «negros» abundantes y estar enraizados en fuertes deseos y necesidades también tendrá que enfrentar una competencia feroz en la que reinará la violencia física. Por tanto, toda mafia es una empresa capitalista, en cuanto que sometida a los conceptos de propiedad privada y competencia, pero no toda empresa capitalista ha de ser necesariamente mafiosa. Paradójicamente a menos Estado represor, más mercado libre y, por tanto, menos mafia. La mafia es el cáncer del capitalismo provocado por dosis radiactivas de actividad estatista.

En The Wire son dos los focos principales de las empresas mafiosas. Desde fuera del Estado, la producción y venta de drogas repite el éxito logrado durante la Ley Seca cuando se prohibió el alcohol. Habrá otros animales pero no duda cabe que el ser humano es el animal que más se droga, desde que se levanta por la mañana y se toma el café hasta cuando está enfermo y se mete entre pecho y espalda todo tipo de medicinas, pasando por los momentos de diversión que son casi inconcebibles sin el recurso al tabaco, al alcohol y esas otras drogas que arbitrariamente se han decidido satanizar y prohibir en casi todos los países. Pero también se refiere The Wire a la corrupción desde dentro del mismo Estado, desde la posición de los que regulan y vigilan los funcionamientos de los mercados, los cuales se aprovechan de su posición dominante a la hora de marcar las reglas del juego capitalista. Y, claro, el que parte y reparte se lleva la mejor parte... 

No debiera ser así pero es entonces cuando entran los mecanismos morales, los valores que tendrían que guiar y someter la producción de riqueza. Esta tensión entre moral y negocio se evidencia en el mismo inicio del capitalismo como institución medular de Occidente en la obra de su primer y más destacado teórico, el escocés Adam Smith en cuyas dos obras fundamentales, La teoría de los sentimientos morales y La riqueza de las naciones, se contradecía sutilmente, al menos en apariencia, cuando por un lado reivindicaba el poder de la empatía y otros sentimientos morales como cemento de las relaciones sociales mientras que en la segunda cantaba las loas del «egoísmo» como motor de la economía de mercado.

¿Qué puede hacer que una empresa mafiosa se «domestique» y entre en el redil de lo política y económicamente correcto? Podríamos echar mano de los argumentos morales pero seguramente el mafioso habitual sea insensible a argumentos como el imperativo categórico de Kant o el velo de la ignorancia de Rawls. Pero sí podría tener en cuenta una argumentación utilitaria y pragmática que en la vía trazada por Maquiavelo y de la búsqueda de interés que señaló Adam Smith le hiciese ver que ser honrado... produce beneficios. El empresario mafioso se diferencia del capitalista habitual en que este último muestra una preferencia hacia el largo plazo a la vez que su aversión al riesgo es más pronunciada que en el caso de aquel. El jefe mafioso Avon Barksdale del que Stringer Bell es segundo tiene una proclive tendencia a seguir la máxima «vivir rápido, morir joven y hacer un bonito cádaver». Desde esta perspectiva no vale la pena hacer un plan de pensiones y tampoco, como pretende ese lector de Adam Smith que es Stringer Bell —entre sus libros el teniente McNulty encontrará un ejemplar de La riqueza de las naciones-, invertir en propiedades inmobiliares y sobornar a los políticos para ganarse el poder legislativo y ejecutivo. El enfrentamiento entre los modos de vida y sus derivadas en los negocios de Avon y Stringer nos muestran que el capitalismo legítimo y el capitalismo mafioso no solo no son uno el espejo del otro sino que son profundamente contradictorios.

McNulty o la ejemplaridad pública

Dos son compañía, tres son multitud y a partir de cuatro apuntan la anarquía o la dictadura. Cuatro eran los habitantes del planeta en tiempos primigenios, y a uno de ellos, Caín, le sobraba el veinticinco por ciento. Como somos animales sociales, Robinsones a la búsqueda de un Viernes con el que reír y disputar, nos gusta explicarnos echando mano de metáforas que nos vinculan a otros animales sociales, sean los lobos en plan Hobbes o las abejas, si nos ponemos como el virtuoso a fuer de vicioso Bernard de Mandeville. Aristóteles definió al hombre como Zoon Politikon, animal social con vocación política en el ámbito de la ciudad y del logos.

Pero ¿qué tipo de animal social somos en la época del capitalismo, internet y las sociedades heterogéneas? ¿Cómo articular la finitud infinitesimal del ciudadano moliente en un mundo globalizado, en el que el Sistema parece imponerse con una lógica implacable? ¿Cómo conciliar las paradojas centrífugas del liberalismo elitista y la democracia plebeya? Javier Gomá ha emprendido la tarea filosófica de responder a estas cuestiones centrales de nuestro tiempo bajo la óptica de un liberalismo con rostro humano. Su liberalismo atento a las cuestiones espirituales entronca con la gran tradición filosófica española que arranca con Ortega y Gasset, tanto en problemática como en estilo, si bien traiciona al maestro en cuestiones clave. La traición que reclamaba Nietzsche a sus discípulos: Ahora os mando que me perdáis y que os encontréis a vosotros mismos.

Y si Ortega se lamentaba de la emergencia imparable del hombre-masa, «ingrato hacia cuanto ha hecho posible la facilidad de su existencia (...) no le preocupa más que su bienestar y es insolidario de las causas de ese bienestar (...) afirma el derecho de la vulgaridad y lo impone», Gomá requiebra el concepto de la vulgaridad, lo para, lo manda y lo templa, para concluir que la vulgaridad es el horizonte de nuestra cultura, el precio que tenemos que pagar por el matrimonio de nuestros particulares cielo e infierno: el liberalismo y la democracia y su problemática descendencia intelectual, la igualdad. Si Ortega contempla el mundo de la vida liberal y democrática con los pies enraizados en el aristocratismo de la Modernidad, Gomá lo hace desde el pesimismo trágico de la posmodernidad del siglo XXI, el que comenzó con la caída del Muro de Berlín. Y viene a decir: sí, somos vulgares, ¿y qué? 

Que la vulgaridad sea nuestro horizonte vital no significa que no podamos elaborar con ella maravillas sublimes. La posmodernidad de Gomá no tienen nada que ver con el relativismo blando y hueco de los defensores habituales del pensiero debole, entre otras razones porque no renuncia a la pretensión de universalidad, basada en su caso en «el común vivir y envejecer». Y es en esta paradoja donde sitúa Gomá el motor de su reflexión. Que la vulgaridad puede ser sublime es algo que no encontrará extraño el que frecuente las obras que en el siglo XX han conseguido aunar el favor del público y de la crítica. Por ejemplo, las películas de Tarantino, capaz de reelaborar el material tosco y desgarbado de la pulp fiction y transformarlo en tallados diamantes cinematográficos. Se trata, en suma, de desarrollar una teoría general de la cultura contemporánea y de la ética para nuestro tiempo a partir de una apología y superación dialéctica de la vulgaridad que deje paso a la ejemplaridad.

¿Cómo ser vulgar a la par que ejemplar? El problema reside, según Gomá, en que se está desarrollando una democracia sin mores, sin costumbres cívicas. Y es que si se construye, defiende, un Estado a la medida de demonios exigiendo sólo entendimiento, como pretendía Kant, se habrá puesto una condición necesaria pero no suficiente para que el orden social sea estable, bueno y justo. Porque, como apuntaría Aristóteles, nuestra esencial sociabilidad tiene como origen no sólo la razón, sino sobre todo una doble fuente emocional: la experiencia y la esperanza, a partir de las cuales se pretende conseguir el epifenómeno civilizatorio por excelencia,

la emancipación moral (...) pasar de una ociosidad subvencionada, típica de la minoría de edad, a experimentar una doble especialización de la vida madura, la del corazón y la del trabajo, fundar una casa y desarrollar un oficio al servicio de la comunidad (...) el único camino para una individualidad más auténtica.

Naturalmente, la ejemplaridad buscada es la de todos y en todas las esferas. Lo más importante es la microejemplaridad: por ejemplo, la del padre que espera con su hijo ante el semáforo en rojo aunque no pase ningún coche y el resto de los peatones cruce como si nada. Pero también está la macroejemplaridad, que llega a más gente por encontrarse sus protagonistas en el espacio público. A ellos, políticos y funcionarios, dedica Gomá la última parte de su libro, con especial referencia al político funcionario máximo: el Rey. Estas últimas páginas deberían ser lectura de obligada en el Palacio de la Zarzuela y aledaños; que luego pasa lo que pasa…

El oficio del rey se agota en simbolizar esa apertura [la fidelidad a su significado simbólico] (...) Si, encerrándose en su propia anécdota, es desleal a su simbolismo, pierde el punto de anterior gravedad y encanto, y se torna ininteresante, caprichoso cosmético, bagatela desechable. El antiguo mito político sólo vale entonces como cuento para niños.

Esta ejemplaridad pública a la que se refiere Javier Gomá es la gran contribución moral de The Wire al panorama televisivo contemporáneo. Y es en esa grandeza expresada desde la más absoluta humildad la que sitúa a The Wire un peldaño por encima de Los Soprano, al fin y al cabo de un aterrorizador y devastado nihilismo, o de El ala oeste de la Casa Blanca, cuya ejemplaridad resulta de un lujo ostentoso. Por el contrario, en The Wire el equipo formado por el alto funcionario de la policía Cedric Daniels y los detectives «Jimmy» McNulty, William «Bunk» Moreland, Shakima «Kima» Greggs y Lester Freamon son de una vulgaridad modélica, humilde por sabia. Lo que caracteriza a estos personajes dentro del entramado de moral más bien laxa, por decirlo suavemente, y de ineficacia mayúscula de la ciudad de Baltimore en todos sus estratos de poder es que todos ellos son altamente competentes además de tener una implicación ética con los principios de su trabajo policial. Como la cúpula dirigente de los Estados Unidos reflejada en El ala oeste de la Casa Blanca ellos son «the best and brightest» pero ello no es óbice para que también sean alcohólicos, infieles y se salten las reglas establecidas, aunque a diferencia de todos los que les rodean a ambos lados de la línea de la legalidad y la legitimidad ellos lo harán inspirados por los más altos principios de Justicia. Lo que no quita, todo lo contrario, para que su habilidad para resolver los casos y su capacidad para pensar primero en su deber y luego en sus intereses particulares les haya llevado a ser relegados dentro del cuerpo. 

La paradoja entre su entrega ética a la tarea policial y las zancadillas burocráticas a las que se enfrentan dentro de la misma organización policial lleva en la quinta temporada a McNulty a inventarse la existencia de un asesino en serie, un cebo mediático, para así poder recaudar los fondos necesarios para investigar crímenes reales pero a los que no se les hace el suficiente caso. La relevancia moral y la ejemplaridad pública de The Wire consiste en el hecho de que nos muestra que los agentes morales, como los detectives citados, tendrán que enfrentarse al cuerno del dilema entre su juramento de defender los principios abstractos de la Justicia por un lado mientras que por otro estarán obligados a hacerlo dentro de las reglas procedimentales dadas. Y esta tensión entre lo abstracto del concepto de Justicia y lo concreto de los reglamentos burocráticos y las limitaciones presupuestarias establecerá el marco de actuación de unos individuos frecuentemente olvidados por los medios de comunicación y la historia oficial pero que series como The Wire hace públicos al menos en el nivel simbólico. Cumpliéndose de esta forma esa regeneración moral a través de la ejemplaridad pública de la que habla el filósofo bilbaíno.

Epílogo capitalista para telecinéfagos

«El entretenimiento estandarizado que llega de América es regresivo, tanto formalmente como ideológicamente. El consumidor medio de una película bélica, detectivesca o musical se marcha tras la proyección un poco más embrutecido que la semana precedente». Cuando Moussinac pronunció su conferencia «État du cinéma international» lo hacía desde el punto de vista comunista del que era el principal crítico de cine de L’Humanité, el órgano de expresión de la extrema izquierda oficial y proestalinista francesa. Era el año 1933 y según el crítico cinéfilo-comunista había tres modelos en el mundo. Por un lado, el americano en el que el vil dinero mandaba, y por otro, y el europeo y ruso (soviético), según su francés punto de vista típicamente antinorteamericano, no contaminados en su expresión artística por la vulgaridad del lucro. Para la izquierda de aquella época la frase más decisiva de Marx, aquella con la que Buñuel haría en su momento una película hoy perdida, sería «En las aguas heladas del cálculo racional», es decir, crematístico.

Aquel año «la burguesía sacó provecho de la miseria psicológica de las masas» con películas como King Kong (Schoedsack), Sopa de ganso (Leo McCarey, con los hermanos Marx), El hombre invisible (James Whale), La reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian), Compañeros de juerga (de Stan Laurel y Oliver Hardy), Una mujer para dos (Lubitsch) o Dama por un día (Capra). Por cierto, 1932, a cuyas películas Moussinac habría tenido más fácil acceso, fue aún mejor: Scarface (Howard Hawks), Freaks (Tod Browning), La momia (Karl Freund), Un ladrón en la alcoba (Ernst Lubitsch), El juego más peligroso (Schoedsack), El expreso de Shanghái (von Sternberg), El caserón de las sombras (James Whale), La reina Kelly (von Stroheim). Y un poco antes y un poco después, Chaplin haría tanto Luces de la ciudad (1931) como Tiempos modernos (1936)

¿Estaba ciego Moussinac o simplemente es que prefería no ver la realidad de la potencia artística de la maquinaria de producción cinematográfica en Estados Unidos? Luis Buñuel lo había comprobado en sus propias carnes. Cuando por esas mismas fechas su compromiso con el comunismo era más fuerte —aunque más tarde intentó convencer de que jamás había sido comunista, para sorpresa de quienes fueron compañeros de viaje ideológico en esa época como Rafael Alberti— tuvo la oportunidad de irse a Hollywood o a la Unión Soviética. Paradójicamente, teniendo en cuenta su tendencia surrealista y comunista, en cualquier caso antiliberal, eligió el odiado sistema capitalista en lugar del «paraíso comunista» con el que se había comprometido. De hecho, y según el testimonio de Ernesto Giménez Caballero, que lo entrevista en París en 1931,

«Buñuel admira el cine americano. Y admira el sistema americano. Y admira la vida americana. Pero el confort le asfixió, le aplastó y le expulsó. Le expulsó el ver que para realizar un film todo el mundo era un tornillo que nada tenía que saber del juego que hacían los otros tornillos. Esa racionalización objetiva de la vida americana le volvió loco, fugaz, irritado»

«El cine americano», «el sistema americano», «la vida americana», «esa racionalización objetiva». Cabría decir exactamente igual ahora mismo de la televisión en Estados Unidos. Aunque se hacen productos dignos en otras partes del mundo —la danesa Forbrydelsen acaba de arrebatarle el Bafta británico a Mad Men— lo cierto es que se fabrican siguiendo el modelo norteamericano con ligeras variantes locales. Como prueba que el sistema americano es capaz de reciclar fácilmente esas propuestas foráneas, como le ha sucedido a la serie danesa mencionada que ha sido trasplantada en Estados Unidos con el nombre de The Killing y que será la versión que finalmente la mayor parte del planeta conozca.

¿Que qué es eso de la «racionalización objetiva»? Que el que paga, manda. ¿Y quién paga? El cliente, el espectador, el abonado. Como cuenta uno de los guionistas de la serie The Wire a Toni de la Torre en El País:

«The wire… oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David Simon (creador de la serie) recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello

(nota del autor: la serie era producida y emitida por la HBO, una cadena de televisión por cable que vive fundamentalmente de las cuotas de sus abonados, por lo que está interesada o bien en producir entretenimiento con gran éxito de público, que le dará grandes beneficios inmediatos, o bien un gran éxito de crítica que otorgue un gran prestigio en el corto plazo y puede proporcionar beneficios sino inmediatos sí en el medio y largo plazo)

Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como el editor del New York Times y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé cómo llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie

(nota del autor: Lehane exagera bastante la relevancia de la serie justo en el momento en que él se incorporó. La serie ya contaba con el favor de la crítica, lo sé por experiencia, desde la mismísima primera temporada y se consolidó en la segunda)

La gente no me cree pero The wire no empezó a ser The wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con Pelecanos, Price, Burns y David Simon no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes.

(nota del autor: esta labor de competencia en equipo es el sello distintivo de la calidad de casi todas las grandes series, incluso de aquellas más personalistas como El ala oeste de la Casa Blanca muy dependiente del talento creativo de Aaron Sorkin, aunque incluso este pudo ser sustituido en la sexta y séptima temporada. Esta labor en equipo y en un entorno competitivo entre iguales es el que tampoco soportaba Buñuel, que aunque acostumbraba a delegar la cuestión del guión lo hacía siempre desde una posición de superioridad)

¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando. Así era The wire: indescifrable.

(nota del autor: esa sensación pudo con Buñuel: para realizar un film todo el mundo era un tornillo que nada tenía que saber del juego que hacían los otros tornillos)

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Que por qué The wire es tan especial? No lo sé, tío, yo solo trabajé allí.

(nota del autor: The Wire es junto a Los Soprano y El ala oeste de la Casa Blanca las series más serias, valga la cacofonía, profundas y brillantes que ha parido el sistema norteamericano)»

Que alguien como Moussinac, en esas fechas convertido en un lacayo del estalinismo, se atreva a despreciar a los que gustan del cine norteamericano como «miseria psicológica de las masas», a las que los burgueses engañarían con alienación y nihilismo consumista, no es solo una exageración sino una falacia que no resistiría la aplicación de su propio método de la sospecha. De hecho, y esta va a ser una diferencia fundamental entre el comunismo y el capitalismo y que va a proporcionar el triunfo a este último, mientras que el comunismo va a considerar menor de edad a la mayor parte de la población, a la que habría que guiar como si fuesen un rebaño, el capitalismo acepta la naturaleza humana como es y a partir de dicha constatación trata de modular lo que podrían ser comportamientos peligrosos para el resto de la sociedad. Y respecto al resto, que esté a libre disposición y voluntad de los individuos, tan listos y lúcidos al menos como la «vanguardia del proletariado» estético que trata siempre de salvarlos.

¿Qué no habrían dicho los adalides del comunismo, los dogmáticos del «realismo socialista» de la estética y la ética de las series de televisión de más éxito? Por un lado, si algo tienen en común la mayor parte de las series televisivas es mostrar un retrato ácido, descarnado, rigurosamente realista de la sociedad norteamericana (incluso en los casos en que son adaptaciones de éxitos extranjeros siempre se reciclan teniendo en cuenta el particular contexto norteamericano). Pero, claro, dicho realismo está a años luz de la ocultación de la realidad que pretendía la estética bolchevique. Por el contrario, el realismo de las series norteamericanas es mimético y su éxito viene dado porque además de ser seres sociales también somos, como indicó, Aristóteles seres miméticos. La «mímesis» no es sencillamente una imitación literal y estilizada de lo real (cuya infinita complejidad es irreductible para un realismo estricto) sino que es un artificio, una elaboración metafórica del artista sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo, una «puesta en escena». El gran éxito de las series televisivas norteamericanas reside precisamente en su apuesta decisiva, en contraposición a la banalidad por la que se ha decantando el cinematógrafo o la fruslería ingeniosa en la que se refugian las artes plásticas, por «lo real» en el sentido aristotélico de captación de lo que es originariamente humano: las grandes pasiones y los grandes enigmas así como la voluntad humano de comprender tanto las primeras como las segundas ya que al fin y al cabo el primer gran enigma al que se tiene que enfrentar el ser humano es precisamente… él mismo.

Así Tony Soprano y la estructura de la familia en un mundo en el que ya no es la institución nuclear, incluso que está amenazada en su propia existencia; Jed Bartlet o como la vorágine del poder devora a los que todavía ingenuamente creen poder cabalgar a ese potro salvaje; Margaret «Peggy» Olson acerca de cómo el capitalismo acaba con las discriminaciones irracionales; Jack Bauer y el planteamiento de los límites y condiciones de la posibilidad de la tortura; el doctor House o la falsificación del superhombre nietzscheano… En cualquier caso, lo que demuestra el sistema de producción norteamericano, como comprobó Buñuel en su caso cinematográfico, es que la producción estandarizada y la dialéctica constante con el público lo que garantiza es un cedazo de control de calidad que compatibiliza un método regular con unos resultados extraordinarios. No porque el error no se pueda producir sino porque será rápidamente localizado y eliminado. Esto, por supuesto, puede producir también errores pero el caso de series como The Wire muestran que no es la norma.

Lo que se produce de esta manera es una aplicación del método-lógico de la ciencia tal y como lo describió Popper al ámbito de la industria cinematográfica. La falsación de las teorías científicas, la búsqueda de errores lógicos y refutaciones empíricas en el seno de las hipótesis forman una dupla con el mecanismo de sustitución liberal en los gobiernos democráticos que se caracterizan fundamentalmente por el recambio incruento de los que en cada caso ejercen el poder. Esta dialéctica entre teorías y hechos o entre gobierno y ciudadanía se reproduce en el caso de la creación artística norteamericana entre las productoras y la audiencia, un método que anima además a la participación y movilización de los espectadores que en ocasiones hacen llegar a la producción, en el caso de que la audiencia medida por los procedimientos habituales resulte insuficiente para mantener la serie, su apoyo entusiasta de manera tal que la productora comprende que aunque puede ser que el mercado objetivo sea mínimo sin embargo tiene otras características interesantes que han de ser consideradas, como la fidelidad o la calidad en términos educativos o de riqueza. Los fans pueden organizar, por ejemplo, campañas de recogida de firmas online u otras todavía más imaginativas como sucedió en el caso de Jericho cuyos seguidores enviaron cacahuetes a la productora en señal de protesta por el anuncio de cancelación de la serie («nut», cacahuete, era una expresión de uno de los personajes) y consiguieron posponer la decisión de los directivos una temporada más. Además del caso de The Wire que se mencionaba antes aunque ha habido otros discutidos, por sus seguidores, que se han finiquitado antes de lo que sus acérrimos seguidores hubiesen querido (de Firefly (Fox) a Carnivàle (HBO) pasando por Deadwood (HBO) o Day Break (ABC)) Es posible que en algunos de estos casos se haya sacrificado la calidad en el altar de las audiencias. Quizás. Pero como regla general el sistema de producción de series basado en los canales en abierto financiados por la publicidad y los canales de pago que obtienen beneficios mediante las cuotas que pagan sus abonados, ha demostrado que el «egoísmo ilustrado» de los que se juegan su dinero en la industria cultural, como la benevolencia del cervecero de la que hablaba Adam Smith en La riqueza de las naciones, proporciona productos culturales de lujo amparados en ese binomio del sistema capitalista que son la libertad y la riqueza, multiplicadores a su vez y respectivamente de la riqueza y la libertad.

Esta inflación de series de televisión que según algunos padecemos, enrocados en el apocalipsis anticapitalista decimonónico, y otros defendemos y disfrutamos puede ser el mejor taller posible de una educación para la ciudadanía liberal y democrática. Para ello es necesario un visionado crítico de las mismas, como hemos planteado en este libro, de forma tal que se hagan explícitos los puntos de vista ideológicos en los que se sustentan las distintas opciones, tanto éticas como estéticas, a partir de las cuales se han construido. Y de esta forma conseguir que el público resulte al final tan entretenido como ilustrado.

concluyó la impresión de este libro en gráficas la paz el 21 de junio de 2011. tal día del año 1905 nace en parís jean-paul sartre, filósofo y escritor que fuera ilustre exponente del llamado marxismo humanista y el existencialismo, galardonado con el premio nobel de literatura en 1964 pero que rehusó alegando tener como norma declinar toda distinción.