Salvador Dalí confiesa cosas que sólo su delirante genio era capaz de confesar.

Salvador Dalí

Confesiones inconfesables

recogidas por André Parinaud

ePub r1.0

Titivillus 03.12.2020

Título original: Comment on devient Dalí

Salvador Dalí, 1974

Traducción: Ramón Hervás

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

1. INTRODUCCION

Este libro es un relato daliniano, y si el héroe, Dalí, se expresa en primera persona, es una simple cuestión de estilo. Dalí, cuando habla en francés, jamás dice je (yo) sino jeu (juego). Porque Dalí es el sí y el no, la contradicción misma, el desafío. Cuando Dalí dice «yo», no es Dalí quien habla, sino un Dalí posible que yo distingo y oigo entre los otros mil que él encarna.

Si Nietzsche hubiese conocido a Dalí, lo habría tomado como prototipo de su superhombre (su Zarathustra). Por su voluntad de poder, la continua superación de sí mismo, la hiperlucidez, el desafío permanente a la muerte, a la moral, al establishment y a los hombres. La historia, según el testimonio que de ella tenemos en la literatura o en la tradición, contiene pocos ejemplos de una existencia que se afirme tan sin ambages en sus más extremadas exageraciones, y de una inteligencia que llega hasta el paroxismo del delirio lúcido. El fenómeno Dalí es ejemplar en más de un aspecto: como artista es inmenso, como psicólogo es un filón prodigioso, como intelectual es enciclopédico. Nuestro hombre es fascinante, y su triunfo es glorioso. Tras veinte años de estrechas relaciones, sigo tan interesado por él como el primer día.

Dalí está en un gran momento de su vida y la observa con ojo imperial para juzgarla. En Figueras tiene ya su museo. Su renombre es uno de los mayores alcanzados por un artista vivo. Pero él sigue siendo el enamorado de Gala, el catalán apasionado, el surrealista paranoio-crítico, el ser más dispuesto a gozar de la vida.

Salvador Dalí ha revelado ya, en diversas obras, fragmentos de sus recuerdos y de sus ideas; innumerables interviús han esparcido el confeti de sus reflexiones sobre la actualidad. Pero es la primera vez que, en conjunto, se reúnen todos los elementos de una existencia apasionante para reflexionar sobre ellos, separar la paja del grano, encontrar su clave y gustar su fuerte sabor. Ciertamente no hay etiqueta alguna que pueda definir a Dalí, ni siquiera la del surrealismo. Se requeriría mucha presunción para encerrar en una sola persona, en un solo estilo, en una versión, a un personaje tan excepcional y pretender cristalizar su lenguaje inimitable. Sin embargo, hemos querido, en varias ocasiones, recoger la palabra precisa o la expresión original de Dalí que encontraremos entre comillas y en letra negrita, al final de cada capítulo.

He intentado seguir los jalones y la filiación del «maravilloso» pensamiento daliniano a través de sus escritos, sus recuerdos, el testimonio de sus conocidos y de sus amigos. Para situar las expresiones dalinianas en su contexto y en sus referencias, nos hemos servido de conversaciones con él, con el magnetófono sobre la mesa y micrófono en mano, y toda suerte de técnicas analíticas.

Para Dalí, las fechas y los hechos no son sino ocasiones para trascender el presente y crear el porvenir según los principios de su método paranoiocrítico, que permite vivir varios presentes en una misma situación o suscitar tantas imágenes diferentes como su capacidad imaginativa le sugiere. Hemos comprobado con la mayor precisión los acontecimientos de su sorprendente existencia, pero sabiendo que lo esencial no estaba tanto en la veracidad del detalle como en la visión profunda de un proceder y un el análisis que esclarece este destino fuera de serie.

El personaje público que conocemos es algo así como la parte visible de un iceberg. Yo deseo que, al leer este relato de la aventura de su vida, se comprenda el interés de la prodigiosa experiencia humana y la admirable serie de recetas psicológicas que revela este caso único y genial.

ANDRÉ PARINAUD

I

CÓMO VIVIR CON LA MUERTE

Yo, Dalí, quiero que mi libro comience con una evocación de mi propia muerte. No por amor a la paradoja, sino para hacer comprender la originalidad genial de mi voluntad de vivir.

Yo vivo con la muerte desde que sé que respiro, y ella me mata con una voluptuosidad fría sólo comparable a mi lúcida pasión por sobrevivirme a cada minuto, a cada segundo infinitesimal de mi conciencia de ser. Esta tensión continua, obstinada, feroz, terrible, constituye toda la historia de mi búsqueda.

Mi juego supremo es imaginarme muerto, devorado por los gusanos. Cierro los ojos, Y con increíbles detalles de una precisión absoluta y escatológica, me veo mordido y deglutido lentamente por un hervidero infernal de larvas grandes y verduscas que se alimentan con mi carne. Se instalan en mis órbitas tras haber roído mis ojos y atacan mi cerebro con glotonería. Las siento sobre mi lengua, babeantes de placer al morderme. Bajo las costillas, son como un aire que agita mi tórax mientras sus mandíbulas destruyen la arácnea red de mis pulmones. Mi corazón, por su parte, resiste un poco, quizá por aquello de guardar las formas; siempre me ha servido con fidelidad y abnegación. Ahora es como una gran esponja empapada de pus, que de pronto estalla y se derrama en un magma en el que se agitan gruesos gusanos blancos. Después es mi vientre, pútrido, pestilente, el que revienta como un globo lleno de carroña, estercolero agitado por los movimientos de su vida subterránea. Suelto un cuezco por última vez, como un viejo volcán, y me disloco en un desgarramiento de carnes y huesos que estallan bajo la presión de los gusanos que saborean golosamente mi médula. Este ejercicio constituye un útil entrenamiento al que me someto desde que era niño.

El más antiguo recuerdo daliniano

Yo he vivido la muerte antes de vivir la vida. Mi hermano murió a causa de una meningitis, a la edad de siete años, tres antes de mi nacimiento. Mi madre se trastornó hasta lo más hondo de sí misma. La precocidad de este hermano, su genio, su gracia, su belleza, eran para ella otros tantos motivos de exaltación. Su desaparición fue un golpe terrible del que nunca se recobró. La desesperación de mis padres se calmó con mi nacimiento, pero su tristeza impregnaba todas las células de su cuerpo. En el vientre de mi madre yo sentía ya su angustia. Mi feto se bañaba en una placenta infernal, y esta angustia no me ha abandonado jamás. Los rastros de este hermano mayor muerto, los fui encontrando a medida que se despertaba mi sentido de observación —vestidos, retratos, juguetes—, y en la memoria de mis padres dejó unos recuerdos afectivos imborrables. Esa continua presencia de mi hermano muerto la he sentido a la vez como un traumatismo —como si me robaran el afecto— y un estimulo para superarme. Desde entonces mis esfuerzos tenderían a reconquistar mis derechos en la vida, en primer lugar provocando la atención, el interés constante de mis familiares hacia mí, mediante una especie de agresión constante.

Van Gogh se volvió loco por la presencia de un doble, muerto a su lado[1]. Yo, no. Yo siempre he sabido contener y dominar todos mis recuerdos, aun los más atroces; tanto, que me acuerdo incluso de mi vida intrauterina.

Para ello me basta con cerrar los ojos, apretarlos con mis puños, y vuelvo a encontrar los colores del purgatorio intrauterino, los del fuego luciferino: el rojo, el naranja, el amarillo de reflejos azulados; una viscosidad de esperma y clara de huevo fosforescente en la que floto como un ángel despojado de su gracia.

Los recuerdos dalinianos de la vida fetal: ¿creación intelectual u obsesión?

Yo he nacido, como todos, en el horror, el sufrimiento y el estupor. Si retiro brutalmente mis dos manos y abro los ojos a la luz violenta, revivo de pronto una pequeña parte del choque que, en la asfixia, el ahogo, la ceguera, los gritos, la sangre y el miedo, marcó el acontecimiento de mi llegada al mundo. Este hermano muerto cuyo fantasma me acogió a guisa de bienvenida fue, por así decir, el primer diablo daliniano. Mi hermano había vivido siete años. Lo considero como un ensayo de mí mismo, una especie de genio llevado al último extremo. Su cerebro se quemó como un circuito eléctrico sobrecargado por una increíble precocidad. No fue un azar que se llamase Salvador, como mi padre, Salvador Dalí i Cusí, y como yo. Él era el bien amado: a mí, se me amó demasiado. Al nacer puse los pies sobre las huellas de un muerto a quien adoraban y al que, a través de mí, se seguía amando más aún tal vez. Este exceso de amor fue una herida narcisista que me infligió mi padre desde el día de mi nacimiento y que yo presentía ya en el vientre de mi madre. Gracias a la paranoia, es decir, la exaltación orgullosa de mí mismo, he conseguido salvarme de la anulación que me produce la duda sistemática sobre mi persona. Aprendí a vivir llenando, con mi amor por mí mismo, el vacío de un afecto que no me daban. Así vencí por primera vez a la muerte: mediante el orgullo y el narcisismo.

A lo largo de mis días he encontrado a menudo a la muerte en las circunstancias más insospechadas. Cierta vez, finalizaba una conferencia en Figueras, mi ciudad natal, ante una muchedumbre presidida por las autoridades locales. Era en 1928. La gente había venido a ver y escuchar a un paisano suyo. Yo había adoptado un tono agresivo, para sacudir a aquellas gentes adormecidas. Al final casi grité: «Señoras y señores, he terminado». La sala, que me había seguido con lentitud, no acababa de comprender aún que les había despedido. Me callé. Hubo un instante de silencio, de inmovilidad y, de pronto, el alcalde, que estaba sentado frente a mí, casi a mis pies, cayó muerto de repente. Toda la gente se levantó con emoción y horror. Todos se agitaban. Yo permanecí allí, inmóvil, contemplando aquel rostro apagado y de ojos cerrados, cuya última expresión había animado con mi pensamiento.

¿Le asusta la muerte a Dalí?

Esa muerte estuvo sellada por el timbre daliniano. Los muertos son para mí como una blanda almohada sobre la que me duermo, pero el horror a la muerte lo he experimentado en más de una ocasión.

Tenía cinco años. Estábamos en 1909. Uno de mis primos, que había cumplido los veinte, abatió un murciélago con su carabina, hiriéndole en un ojo. Lo guardó dentro de un cubo. Yo tuve un capricho, exigí que me diera el animalillo y corrí a esconderlo en uno de mis lugares preferidos, un lavadero en el que me refugiaba a menudo. Miré al pequeño animal, tembloroso y doliente, que se acurrucaba en su prisión. Le hablé, lo tomé, lo besé en su velluda cabeza. Llegué casi a adorarle. Al día siguiente, en cuanto me desperté, corrí hacia él. Levanté el cubo, pero el animal agonizaba panza arriba, cubierto por un bullicio de hormigas. Vi su lengüecita jadeante y sus dientes de viejo alrededor de su nariz. Lo miré con una piedad infinita, lo tomé, y en lugar de besarlo como había sido mi primera intención, de pronto, con una especie de rabia, de un mordisco casi le seccioné la cabeza. Me sentí sobrecogido por el horror de esa acción, por aquel regusto de sangre que tenía en la boca, y arrojé frenéticamente el pequeño cadáver al lavadero que estaba a mis pies, junto a una gran higuera. Huí con los ojos llenos de lágrimas. Me volví, sin embargo, pero el murciélago había desaparecido bajo el agua. Grandes higos negros flotaban en la superficie como señales de luto. Todavía recuerdo aquel momento con un estremecimiento, y, a menudo, sólo el ver unos puntos negros basta para traer a mi memoria la muerte de aquel animalito.

Cuando niño, tuve también un erizo, pero un día desapareció. Al cabo de una semana lo encontré en un gallinero, muerto. Pero recuerdo que al principio le creí vivo, pues sus púas se agitaban por una multitud de gusanos que, como un paquete hirviente pululaban sobre el cadáver. Su cabeza desaparecía bajo una masa verdusca y gelatinosa. Viví entonces hasta el delirio la extraña fascinación de esta muerte, de este cadáver inmundo, del hedor putrefacto que emanaba de aquel estercolero biológico. Sólo pude apartar mi vista debido a que las piernas me temblaban y a la peste, que me hizo huir. Por aquel entonces comenzaba la recolección del tilo, y a la salida del gallinero, temblando de horror, aspiré como un perfume bendito sus embalsamados efluvios. Pero mi fascinación fue más fuerte. Contuve la respiración y entré de nuevo en el gallinero a contemplar aquel cadáver purulento. Volví acto seguido al aire libre para respirar, y regresé al gallinero aún otra vez. Hedor, tilo, sombra y luz, cadáver, belleza de las flores; este ballet histérico prosiguió hasta que, de pronto, me sentí dominado por el deseo de tocar aquel racimo de gusanos. Me resistía a hacerlo, al principio, y para escapar de mi terrible deseo, intenté saltar por encima del erizo. Pero di un paso en falso, resbalé y caí casi de narices sobre él. Me sentí presa de un asco horrible, me apoderé de un horcón, instrumento cargado para mí de fuerzas fetichistas, y con él aplasté lentamente el erizo, cuya piel cedió soltando regueros de tripas y carne. Abandoné el horcón y me fui. Jadeaba. La impresión había sido inmensa. Me sentía como oprimido. Volví, sin embargo, a recoger mi sucio fetiche, que fui a mojar durante mucho rato en las aguas de un riachuelo; después, lo arrojé sobre un montón de hojas de tilo que se secaban al sol. Pero fue preciso que lo expusiese aún al rocío del alba para quitarle su olor a podrido. Acababa de descubrir el horror de la muerte.

Cómo recuerda Dalí la muerte de su padre

Mi padre estaba muerto cuando, llegado con retraso, puse mis labios llenos de vida sobre su boca fría. A menudo he dicho, parafraseando a Francisco de Quevedo, que la mayor voluptuosidad hubiera sido sodomizar a mi padre agonizante. ¿Existe, en efecto, para un hombre, más terrible profanación y mayor prueba de vida, que este sacrilegio, que este desafío? Sólo mi cobardía y las circunstancias me impidieron cometerlo, pero puedo aún soñar con realizarlo.

García Lorca, a quien encontré en 1919 en la Ciudad Universitaria, a veces representaba mímicamente su propia muerte. Recuerdo su rostro fatal y terrible, cuando, tendido sobre su cama, parodiaba las etapas de su lenta descomposición. La putrefacción, en su juego, duraba cinco días. Después describía su ataúd, la colocación de su cadáver, la escena completa del acto de cerrarlo y la marcha del cortejo fúnebre a través de las calles llenas de baches de su Granada natal. Luego, cuando estaba seguro de la tensión de nuestra angustia, se levantaba de un salto y estallaba en una risa salvaje, que enseñaba sus blancos dientes; después nos empujaba hacia la puerta y se acostaba de nuevo para dormir tranquilo y liberado de su propia tensión.

De niño, el menor signo de la muerte me taladraba el estómago, y la perversidad polimorfa de que di muy pronto señales evidentes era sin duda un juego profundo de las fuerzas de la vida que habitaban en mí, contra las fuerzas de la muerte. Yo nací doble, con un hermano de más, que tuve que matar para ocupar mi propio lugar, para obtener mi propio derecho a mi propia muerte. Recuerdo haber arañado terriblemente un día, con una aguja, la mejilla de mi nodriza porque una pastelería estaba cerrada, pero sobre todo porque esta mejilla lisa, rosada y dócil era como una pizarra en la que podía escribir mi nombre con sangre: Dalí, en catalán, suena como «deseo».

A los cinco años, empujé al vacío a un amiguito rubio, con tirabuzones, encantador, al que ayudaba a avanzar montado en su triciclo. Al pasar por un puente sin pretil, y tras haberme asegurado de que no había testigos, lo arrojé desde una altura de varios metros; después, fingiendo aflicción, corrí a casa a buscar socorro. Sangraba mucho: toda la casa se llenó de bullicio. Recuerdo que me instalé en una pequeña mecedora, durante este tiempo, saboreando fruta y balanceándome mientras observaba el ir y venir febril de mis padres, y agradeciendo la apacible penumbra del salón. Sin rastro de remordimientos, como si este acto me hubiera aliviado, y más dueño aún de mi vida.

Un año más tarde, a mi hermana menor le propiné una patada en la cabeza; ella, a los tres años aún andaba a gatas. Iba a proseguir mi camino con toda tranquilidad, pero, por desgracia, mi padre había sido testigo de mi acción. Me encerró. Oí el ruido de la cerradura. Adiviné su silueta enorme delante de la puerta. Quedé allí, quieto y enfadado. Con este castigo no podría ver el cometa que toda la familia esperaba con los ojos puestos en el cielo. Yo sería el único en no ver ese espectáculo único. Ante tal pensamiento, los sollozos me ahogaban. Todas las lágrimas de mi cuerpo se agolparon en mi garganta y grité con tal fuerza que me quedé afónico. Con ello conseguí inquietar a mi madre en primer lugar, la cual intercedió inmediatamente cerca de mi padre. Entonces descubrí todo el partido que podía sacar de tales situaciones. Tenía seis años.

Me vengué, algunos días más tarde, fingiendo atragantarme con una espina de pescado. Ello obligó a mi padre a abandonar la mesa, incapaz de soportar mi tos histérica, que seguramente le recordaba la dolorosa angustia de la muerte de su primer hijo. Estos dramas siniestros de ahogo los repetí varias veces, para gozar con el miedo de mis padres.

Al vengarme de mi padre, prolongaba el placer de mi propio deseo.

Por aquel entonces bastaba con que atravesase la habitación de mis progenitores, donde se encontraba el retrato de Salvador, mi hermano mayor, mi doble, para apretar los dientes; era incapaz de ir al cementerio a ver su tumba. Además, tuve que desarrollar todos los recursos de mi imaginación para tratar el tema de mi putrefacción mortuoria, proyectando imágenes de mi carne como un gusano pútrido y conseguir exorcizarme y dormirme.

Cómo define Dalí el método paranoio-crítico

El método paranoio-crítico lo defino como el arte sublime de gozar de todas las propias contradicciones haciendo vivir a los demás, con plena lucidez por mi parte, las angustias y los éxtasis de la vida de uno mismo, que poco a poco resulta tan esencial Como la suya. Pero yo concebí muy pronto, por instinto, mi fórmula de vida: hacer que los demás acepten como cosa natural los excesos de mi personalidad y descargarme de mis propias angustias creando una especie de participación colectiva.

En el colegio de los Hermanos Maristas de Figueras, una tarde, al descender por la escalera de piedra para ir al patio de recreo, sentí deseos de saltar al vacío. La cobardía me retuvo. Pero al día siguiente salté, caí sobre los escalones y quedé bastante magullado. Alumnos y profesores quedaron rendidos y su miedo fue considerable. La sorpresa que había provocado en los demás me hizo casi insensible al dolor. Me curaron y me rodearon de atenciones. Algunos días más tarde, lo repetí, pero esta vez lanzando un fuerte grito que inmovilizó todas las miradas. Lo hice de nuevo otras veces, pero la angustia de mis camaradas era tan grande que ya no sentía miedo. Cada vez que bajaba la escalera, la atención de toda la clase estaba fija en mí, como si yo oficiase; avanzaba en medio de un gran silencio —un silencio de muerte, como suele decirse—, manteniendo la fascinación hasta el último peldaño. Nacía mi personaje. La compensación que obtenía era muy superior a los inconvenientes. Muchas veces, cediendo a un impulso súbito, me arrojaba al vacío desde lo alto de un muro, como para experimentar un gran peligro y calmar la angustia de mi corazón. Llegué incluso a ser muy hábil en eso de saltar. Y observé que estos ensayos me permitían gozar cada vez con mayor plenitud la realidad circundante: las hierbas, los árboles, las flores… cada vez me sentía más vinculado a ellos.

Después me sentía ligero, podía participar normalmente de la existencia y «oír» mis sentidos. Al saltar ante mis camaradas creaba en ellos una angustia igual o superior a la mía, adquiría una especie de dignidad ante sus ojos, elevaba mi acción a la altura de un acontecimiento. Dalí se convertía en el portador de la angustia de todos y su debilidad se transmutaba en fuerza. Conseguía que todos reconocieran mi delirio, lo hacía aceptar y obligaba a cada uno de ellos a compartir el mismo trance.

De esta manera, la pasión de la muerte se convierte en alegría espiritual, cosa típicamente española. En mi caso no se trata de garder raison como diría Montaigne, a quien desprecio por su espíritu pequeño-burgués, por su grotesca tentativa de camuflar la muerte, de privarla de su jugo, de dominar su horror. Yo quiero mirarla cara a cara. Hago mío el llamamiento sublime de san Juan de la Cruz: «Ven, oh muerte, tan oculta que no te oiga llegar, ya que el placer de morir podría devolverme la vida». Ante este grito, ¡cuán cobardes parecen los consejos de Michel de Montaigne! Deseo que mi muerte penetre en mi vida como un rayo que me caiga de lleno, como un espasmo amoroso, para que posea mi cuerpo con la totalidad de mi alma.

Me regodeo por anticipado con mi desesperación. Por el contrario, la impotencia por saber me exalta, y mi espanto me presta la audacia para el desafío. El aguijón de la muerte otorga una calidad nueva a mi vida y a mis pasiones. Cuando en 1936, Gala, el milagro de mi vida, esperaba someterse a una grave operación, la víspera de aquel día empleábamos el tiempo en un estado de aparente indiferencia construyendo objetos surrealistas. Ella jugaba a reunir ingredientes extraños y heterodoxos para fabricar un aparato mecánico-biológico ficticio: unos senos, con una pluma en el pezón y coronados por antenas de metal sumergidos en un tazón de harina (este conjunto era un símbolo de la intervención a que esperaba ser sometida). Pero ya dentro del taxi que nos conducía a la clínica —teníamos la intención de hacer un alto en casa de André Breton para enseñarle el invento de Gala—, un desafortunado choque lanzó por los aires el objeto y nos cubrió de harina. Es fácil imaginar nuestra entrada en la clínica. Pero lo más destacable de aquella tarde, totalmente ocupado por mi propio invento —un reloj hipnagógico compuesto por una inmensa barra de pan sobre la cual había incrustado doce tinteros llenos, con una pluma de color diferente en cada uno de ellos—, fue que yo comí con buen apetito sin pensar ni por un segundo en la operación de Gala.

Hasta las dos de la madrugada estuve perfeccionando mi reloj, añadiéndole sesenta tinteros pintados a la acuarela sobre unos cartoncillos que colgué de mi pan. Me dormí, pero a las cinco, los nervios, sobreexcitados, me despertaron; estaba cubierto de sudor y estallé en sollozos de remordimiento. Me levanté titubeando, llorando, con el espíritu exaltado por las imágenes de mi Gala adorada, que entonces mi memoria recordaba en las distintas situaciones de nuestra vida. Y corrí a la clínica para gritar mi angustia. Durante ocho días no pude dejar de sollozar. La muerte me apretaba la garganta. Por último, el mal fue vencido. Entré en la habitación de Gala. Tomé su mano con la mayor ternura del mundo y me dije: «Ahora, Galuchka, podría matarte».

Mi alma se fortifica con lo que la oprime y encuentra su máxima voluptuosidad en aquello que la niega. La debilidad se convierte en mi fuerza y me enriquezco con mis contradicciones.

Vivo con los ojos bien abiertos y lúcidos, sin vergüenza, sin remordimientos, y contemplo mi propia existencia.

¿Es noble para Dalí la escatología?

¿Cree usted casualidad que los arrebatos de los místicos vayan tan a menudo unidos a la defecación y al pedo? El ano, exaltado por Quevedo en sus Gracias y desgracias del ojo del culo, es, sobre todo, un símbolo que purifica nuestros actos de canibalismo. Todo lo humano, cuando lo trasciende la espiritualidad de la muerte, se convierte en místico. En la corte de Francia, tras el nacimiento del Delfín, se recogía, ante los grandes del reino, los excrementos del heredero del trono y se convocaba a los más grandes artistas para que se inspiraran en la paleta de la mierda real. La corte entera se vestía de color caca-delfín. Esto es noble. Se trata de aceptar al hombre en su totalidad, incluida su caca, incluida su muerte. Además, la paleta excremental es de una riqueza infinita que va del gris al verde y de los ocres al marrón; si no, fijaos en Chardin. Y en gastronomía nada halaga más al ojo que el matiz de la cagarruta. El verdadero escándalo es que no nos atrevemos a decirlo ni a pensarlo. ¡Viva la caca-delfín!

Fijémonos también en los americanos, incapaces de mirar la muerte cara a cara y con toda una industria puesta bajo el eslogan de «Morid, nosotros nos encargamos de lo demás», que tiende a escamotear la realidad del fenómeno, a minimizarlo, adorarlo, pasteurizarlo, estandarizarlo, a suprimirle todo cuanto tiene de trágico. Pero la muerte concebida sin grandeza sólo puede inspirar una vida pírrica, de ideas adocenadas. Si la muerte pierde su sentido, la existencia humana no tiene relieve. La caca-delfín es impensable en los USA; se la reemplaza por el rosa bombón, es decir, por la insipidez y la mediocridad.

Yo sueño con devolver a la muerte su solemnidad y su fascinación. Quizá sea preciso, como en los tiempos de grandeza de El Escorial, recuperar los pudrideros en los que se asistía a la descomposición lenta de los cuerpos y en los cuales la vista y el olfato llevaban al espíritu y a la memoria los valores fermentados de una verdadera espiritualidad. Los cuerpos, devastados por los gusanos, cumplían su última y noble función: el retorno a la tierra. En la aceptación de la escatología, de la defecación y de la muerte hay una energía espiritual que yo exploto con mucha frecuencia. Estoy persuadido de que, inconscientemente, el impulso profundo que me llevó a destripar mi pequeño erizo muerto y en descomposición exigía sin duda que me lo comiese.

Dalí: hacer morir y comer

Me gusta mucho triturar con los dientes los cráneos de los pajarillos, los huesos para extraer la médula, las becadas podridas, guisadas y servidas sin vaciar, y lamento no haber podido comer jamás el célebre pavo vivo pero cocido, que es, según parece, un plato mágico.

Sé que soy feroz y mi conciencia se complace en los apetitos caníbales, ya que mi degustación es una prueba constante de mi realidad viviente. Saboreo mejor la vida, el saberme vivo, cuando devoro un muerto. La mandíbula es, además, un maravilloso instrumento para medir nuestra propia ansia de vivir y la calidad de lo real, que no es más que una inmensa reserva de podredumbre cuyos cementerios son nuestras mesas. La verdad está en los dientes. Toda filosofía se verifica en el arte de comer. Un hombre se manifiesta tal cual es cuando tiene el tenedor en la mano. La aristocracia de la Gran Cocina me ha seducido siempre. Al igual que a mi padre, me entusiasman los mariscos, los crustáceos cuya carne virgen está protegida por los huesos puestos astutamente en su exterior, pero detesto las ostras separadas de su concha y la blandura de las espinacas.

Joseph de Maistre lo ha dicho todo, sobre este asunto, al observar que en un campo de batalla el hombre no desobedece jamás y que la tierra entera, embebida continuamente de sangre, es un altar inmenso en el que todo lo que vive debe ser inmolado sin fin, sin medida, sin descanso, hasta la consumación de las cosas, hasta la extinción del mal, hasta la muerte de la muerte.

Sí, el aniquilamiento es fatal. Seremos digeridos por la tierra. Siempre pienso en ello. Ni uno sólo de mis actos, ni una sola de mis creaciones deja de perfilarse sobre este telón de fondo. La presencia de la muerte no dejo de sentirla ni por un instante. Me hace feliz, espiritual. Primero porque, bajo su sombra, todo se vuelve único y fatal; después, porque tengo la intención de hacer un poco de trampa: haré que me hibernen, es decir, prolongaré la comedia dos o tres actos más durante el próximo siglo. Por último, porque creo en la resurrección de la carne. Es lástima que yo no tenga fe. Pero no desespero. San Agustín dio el ejemplo rogando a Dios que se la otorgase, pero no sin esperar el tiempo suficiente que le permitiese agotar los placeres de la tierra. Esta supervivencia eterna, la deseo, pero conservando la memoria. Quiero acordarme de cada detalle de mi vida. La bienaventuranza me es indiferente si no puedo recordar mi vida íntegra. Rechazo otras formas de resurrección y en ese caso prefiero no morir. Actualmente existen por lo menos diez métodos para prolongar la existencia casi hasta el infinito, con períodos de sueño que aumentarían más el interés del despertar. Llegado el momento, elegiré el que más me convenga. Esta actitud forma parte de mi juego con la muerte. Además, me escudaré en mi genio para intentar prolongar mis días tanto tiempo como lo exija la realización de mi obra. Pero, en realidad, sólo amo profundamente y visceralmente el interior de mi cuerpo. Toda mi ética consiste en que la espera me proporcione el máximo placer, en utilizar el rechazo para prolongar el deseo, enriqueciéndolo hasta el paroxismo, no sólo con todo cuanto puede retardarlo, sino sobre todo con mi propia voluntad de no tomar lo que me pertenece, de no poseer lo que es mío. ¿Y qué hay más mío que mi muerte?

Lo confieso: me creo invulnerable; quiero durar hasta el último límite para provocar a la divina muerte en su esencia misma. Será una forma de alcanzar su propia grandeza, de afrontarla en su dimensión y en su calidad. Ella es mi diosa llena de gloria, ella nos gobierna a todos. Es la belleza sagrada y absoluta. Sé que esta vida no es más que el reino de lo inacabado, pero yo haré, de esta larga e infinita serie de días que van a constituir mi vida, un fin soberbio, llevando el orgullo hasta su punto de fusión con Dios. Quisiera componerle un poema que dijera: «Oh, muerte, mi bella diosa, has encontrado a tu Gran Sacerdote, a tu rival, y tú me sirves como yo te adoro. Juntos trabajamos para construir una ecuación de lo absoluto que jamás ha tenido parigual. Cada día me convierto más en el Gran Arcángel de la Casa de los Muertos».

Pero volviendo a mi vida intrauterina, ésta terminó el undécimo día del mes de mayo de 1904, a las ocho y cuarenta y cinco minutos, al nacer del vientre legítimo de doña Felipa Doménech. Mi madre tenía treinta años. El acta de nacimiento que mi padre Salvador Dalí i Cusí hizo diez días más tarde, detalla la genealogía de las dos familias de mis progenitores. Por el lado paterno, don Galo Dalí Viñas, natural de Cadaqués, difunto, y doña Teresa Cusí Marcos, natural de Rosas. Por el lado materno, don Anselmo Doménech Serra y doña María Ferrés Sadurní, naturales de Barcelona. Los testigos: don José Mercader, natural de La Bisbal, provincia de Gerona, curtidor de profesión, domiciliado en esa villa, y don Emlio Baig, natural de Figueras, de profesión músico, domiciliado en esta villa, ambos mayores de edad.

Mi padre, natural de Cadaqués, tenía entonces cuarenta y un años, era notario en Figueras, y vivía en la casa número 28 de la calle Narciso Monturiol. Me pusieron los nombres de Salvador, Felipe y Jacinto, y estoy seguro de que todos los muertos gloriosos, todos aquellos que enriquecen con su alma la noosfera mística en que nos bañamos y que constituye el humus cibernético de la espiritualidad, se reunieron en aquel minuto de mi llegada al mundo, minuto que marcaba el mayor desafío que el genio del hombre haya lanzado jamás a la muerte. En la larga serie de siglos que han visto nacer a tantos hombres célebres, ¿cuántos han alcanzado mi calidad de delirio concertado y cósmico? Lo que puedo decir es que yo, Dalí, alimento mis deseos con el aliento vital de todos los genios muertos. Yo los continúo. Soy el sol que brilla sobre todos estos astros sepultados en la noche de los tiempos.

«La muerte es la cosa que más me aterra, y la resurrección de la carne, gran tema español, es lo que me resulta más difícil admitir, desde el punto de vista de… la vida».

II

CÓMO DESHACERNOS DE NUESTRO PADRE

Yo era un retoño de hombre y mi padre me parecía un gigante de fuerza, de violencia, de autoridad y de amor imperioso. Moisés y Júpiter a la vez.

Por su firmeza de carácter, y porque se trataba de su primogénito, jamás se apagaría en él el amor que había depositado en Salvador, su primer hijo. Por lo que a mí se refiere, yo debería sentir sus efluvios, sus radiaciones a través de mi carne, como una quemadura. Cuando mi padre posaba su mirada en mí, miraba tanto a mi hermano como a mí mismo. A sus ojos yo era sólo la mitad de mi persona, o un sustitutivo. Mi alma se retorcía de dolor y de rabia bajo este láser que la taladraba sin cesar buscando al otro que ya no existía. Durante mucho tiempo sufrí la sangrante herida que mi padre, impasible, insensible, ignorante de mi dolor, enconaba sin cesar con su amor imposible hacia un muerto. Durante mucho tiempo recibí ese amor asestado como un mazazo y, algunas veces, una palabra suya, afilada como un puñal, me desgarraba el corazón. A pesar de ello, a pesar del peso de este sentimiento de estar de sobra, de no ser amado por mí mismo —ahogado en el corsé de la imagen del otro que me imponían—, intenté respirar, debatirme vigorosamente como cuando uno se ahoga, conquistar mi lugar bajo el sol de la vida. Esta desesperación me conducía al delirio, pero al mismo tiempo, fascinado por la dureza muy española de mi padre, que era como el eje natural, biológico y psicológico de la formación de mi futura personalidad, no he dejado nunca de admirarle. Así, temiendo la sombra de este roble, intentando liberarme de la presión que ejercía sobre mí, y con el espíritu exaltado por su ejemplo y su fuerza, yo desgarraba mis carnes contra su dura corteza y arañaba mi alma contra su tronco. Para que yo llegase a ser Dalí fue preciso que sobre el altar psicoanalítico inmolase a Dalí i Cusí, mi padre: que lo redujese, como los cazadores de cabezas de Java, al tamaño de uno de mis juguetes de celuloide que de niño aplastaba a golpes de martillo, y que me lo tragase como a una hostia para digerirlo y apoderarme de su sustancia y de su esencia. Nunca dejaría de admirarlo y tenerlo presente, para que mi delirio de potencia y de resentimiento no me invadiese; así permanecía canalizado y se amoldaba poco a poco en su proyección monumental que sería él y yo, yo y él; yo, genial por el secreto de su fuerza.

Una vez yo estuve enfermo y él pasó toda la noche en blanco, velándome. Al día siguiente, domingo, pidió que le dejasen dormir.

Un cliente, un labrador de Figueras, llegó entonces a casa y solicitó verle. Exigió la presencia del notario y empezó a despotricar contra esos funcionarios a quienes se les paga por no hacer nada y que jamás están en su sitio cuando se les necesita, que pasan las noches en juerga y duermen de día, mientras la gente honrada como él trabaja incluso los domingos. Mi padre, que le había oído, se levantó sin perder tiempo. Iba en camiseta y calzoncillos. Oí que la puerta se abría bruscamente. Agarró al hombre por el cuello y, gritando, ambos se precipitaron por la escalera; después la batalla prosiguió en la acera, luego en la plaza, justo bajo mi ventana. Yo corrí al balcón y vi por entre los barrotes a mi padre y al hombre rodar por tierra y pelearse. El sexo de mi padre, que había atravesado la abertura de los calzoncillos, se refregaba en el polvo y golpeaba el suelo como una salchicha, siguiendo el ritmo de los movimientos de los dos luchadores. Cuando mi padre montaba en cólera, toda la Rambla de Figueras dejaba de respirar; su voz salía de su pecho como un huracán que lo arrastraba todo a su paso.

Otra vez, un cliente que vino a traerle fondos le pidió un recibo en espera de la firma del acta definitiva, al día siguiente. «Podría usted morir esta noche», le dijo. Mi padre saltó: «¿Tengo yo el aspecto de un hombre que vaya a morir?». Y el notario de Figueras agarró a aquel infeliz y lo arrojó por la escalera.

En su austeridad no era menos impresionante. Yo adiviné sus inquietudes por un tic. Se agarraba un mechón de cabellos entre el pulgar y el índice y lo retorcía hasta hacer un rizo que se erguía como un cuerno a un lado de su cráneo: con las cejas fruncidas y su aspecto majestuoso, se convertía en una especie de Moisés, representante de la autoridad divina.

Le gustaba balancearse en su mecedora, con la oreja tendida hacia el cono enorme de un fonógrafo que gangueaba el Ave María de Gounod. De pie, frente a él, yo contemplaba, sobre el fondo musical, su firme mandíbula, que iba y venía por encima de mi cabeza, cargada de una energía terrible.

Otra vez, se encerró en su bufete, pero le había visto llevarse un plato con una pirámide de erizos de mar, manjar que le apasionaba. Me lo imagino abriéndolos con un golpe preciso y engulléndolos con tanta más voluptuosidad cuanto que su soledad acrecía su delectación.

Tenía yo siete años cuando un día, con su mano enorme, me cogió por el brazo y atravesamos la ciudad. Tuvo que arrastrarme. Yo gritaba y me negaba a ir a la escuela. En los quicios de sus puertas, los tenderos miraban cómo el notario ejercía su autoridad paternal. Él estaba tan furioso como yo, y nuestra oposición iba a ser dramática. Este acto de fuerza contribuiría a acentuar mi megalomanía. Librepensador, mi padre creyó que su deber era inscribirme en la escuela pública, en lugar de hacerlo en una religiosa aun cuando el rango de ésta se correspondía más con nuestra situación. Mi entrada en aquella escuela fue acogida como una intrusión. Con mi trajecito de marinero, mis cabellos bien peinados y perfumados, mis zapatos de charol reluciente, parecía un figurín a la moda perdido en medio de una banda de pilletes andrajosos. Mis maneras, desde mi pañuelo de encaje a mi termo con iniciales para el chocolate de las cuatro de la tarde, me aislaban de los otros más que una enfermedad vergonzosa. Se rechiflaban de mí, se burlaban o me sacudían. Yo me mantenía en una especie de cuarentena silenciosamente orgullosa, mientras que a mi alrededor reinaba una vida chusca, hecha de gritos, de batallas, de juegos ruidosos, en la que los descalzos pilluelos de Figueras exteriorizaban su vitalidad. Me replegaba sobre mí mismo. Y en un año perdí los rudimentos adquiridos gracias al interés de mi madre, que me había enseñado las letras del alfabeto y a firmar con mi nombre. Me volví tan tímido, que ni sabía ya desnudarme solo. Quitarme mi blusa de marino era un trabajo con el cual corría el riesgo de asfixiarme. Era incapaz de anudarme los cordones de los zapatos y podía permanecer inmóvil ante un picaporte, paralizado por la sola idea de usarlo. El mundo que me rodeaba se cargaba de maleficios, se erizaba de púas, por todas partes veía trampas. Mis noches estaban pobladas de monstruos y yo gritaba de terror. Mi madre tenía que cogerme en brazos y pasaba noches enteras acunándome en sus rodillas.

Cómo recuerda Dalí su primer día de clase

El señor Traiter, nuestro maestro, se parecía a Tolstoi, con su barba blanca y amarillenta por el rapé, que absorbía en cantidad y mecánicamente. Desprendía un fuerte olor y vestía de cualquier forma, pero calaba uno de los raros sombreros de copa que han podido verse en Figueras. Cuando se sentaba, las dos puntas de su barba colgaban de su rostro como los faldones de una levita y le caían sobre las rodillas. Pasaba por inteligente y su excentricidad sólo era comparable a su capacidad de quedarse dormido. Entre sueño y sueño, tomaba un pellizco de rapé, como aquel que se «carga» de droga; luego, tras un estornudo que sacudía todo su esqueleto, se sumía otra vez en su dormir senil. Cuando alguno de los chicuelos, demasiado alborotador, lo retornaba a la realidad, su pesada masa de carne, como bajo el aguijón de una pesadilla, se plantaba en mitad de la clase, retorcía entre el pulgar y el índice una oreja juvenil, y gruñendo imprecaciones volvía a su estrado a acunarse en los brazos de Morfeo. Su pedagogía del arte de la siesta era, como se ve, ejemplar.

Como único alumno de calidad, aunque yo fuese tan cabezón como los otros —y con razón—, el señor Traiter me concedió un lugar privilegiado en el centro mismo de su vida vegetativa. Tenía una pasión —un refugio—, una forma de protegerse del presente: coleccionar piezas antiguas, manía que llevaba hasta el vandalismo. Se decía que una vez estuvo a punto de morir lapidado cuando intentó retirar subrepticiamente un capitel románico de un campanario; había hecho derruir un paño del muro del edificio y la caída de las campanas estuvo en un tris de pillarlo debajo. Este hecho despertó la reacción violenta de los aldeanos como no hay que decir. Pero el incidente contribuyó mucho a su leyenda de hombre culto y amante de las cosas del arte. Los tesoros de sus rapiñas los tenía amontonados en su casa y él quiso mostrármelos.

Después de un día de clase en que alternaba el dormir con el súbito despertar, el señor Traiter me llevaba a veces a su madriguera. Recuerdo que había, en aquella especie de bazar, una rana plana y disecada, a quien él llamaba su bailarina, y que tenía en su dormitorio colgada de un hilo. Le servía, al parecer, de barómetro, pero a mí sus movimientos grotescos me horrorizaban. A veces producía un verdadero fuego de artificio con una estatuilla de Mefistófeles situada en una hornacina de caoba, y que tenía un tridente de donde salían unos llameantes abanicos de fuego. Se había traído también de Tierra Santa un rosario gigante, tallado con madera de olivo del monte Olivete, y que se ponía sobre los hombros para que yo lo viera, pero que arrastraba por el suelo con un gran ruido como de cadenas. Pero lo más maravilloso era su teatro óptico: una especie de estereoscopio que se coloreaba con todos los matices del arco iris y que hacía desfilar figuras animadas. Me acuerdo con todo detalle, como si lo estuviera viendo ahora, de la aparición, turbadora para mí, de una niña sentada sobre pieles blancas, en una troika perseguida por lobos furiosos cuyos ojos brillaban en la noche. Era a mí a quien ella miraba, era a mí a quien llamaba, y su llamada de auxilio, y aun su sola presencia, me encogían el corazón. Nunca olvidaré aquel rostro, aquella llamada, aquella imagen mágica como una primera mirada de amor. Había muchas otras cosas en aquel teatro óptico del señor Traiter; pero ninguna de ellas alcanzaba la intensidad del intercambio fantástico entre mi espíritu solitario, megalómano, histérico y absoluto, y aquella imagen de ensueño que surgía de la nada para enseñarme que sobre la tierra, o en el cielo, había un ángel que velaba por mí y que también tenía necesidad de mí.

Qué representaba exactamente su padre para Dalí

Vamos al castillo de Figueras. Mi padre me lleva de la mano. Empezamos a subir la cuesta. Veo, flotando por encima del tejado, una bandera roja y gualda. Se la señalo con el dedo y le pido que me la vaya a buscar. Mi padre quiere hacerme entrar en razón. Yo se la exijo, pronto, encolerizado. Mi capricho se hace implacable, no cedo. Mi padre está a punto de acabar la paciencia. Grito y pataleo. Él, harto, y para no convertirse en objeto de la atención general, da media vuelta y me arrastra cuesta abajo al paso de sus zancadas. Le he fastidiado la tarde.

Cada día encontraba un medio distinto para llevar a mi padre hasta el paroxismo del furor, o del miedo, o de la humillación, y para obligarle a que me tuviera a mí, su hijo, yo, Salvador, como causante de su disgusto y motivo de vergüenza. Lo desconcertaba, lo pasmaba, lo provocaba, lo desafiaba cada vez más: desde el acceso de tos, una vez que fingí ahogarme y sostuve la comedia hasta la histeria para que él temblara de aprensión y abandonara la mesa con la garganta verdaderamente congestionada, hasta mi indisciplina en el colegio. Le recuerdo durante la comida, leyendo mis notas y las advertencias de mis profesores acerca de mí, y la consternación que poco a poco se pintaba en su rostro. Me deleitaba mucho el ver cómo crecía su confusión; le invadía como una oleada. A menudo, para inquietar a mis padres, me fingía enfermo, y también me orinaba en la cama con verdadero placer. Mi padre me había comprado un hermoso triciclo de color rojo; lo había puesto encima de un armario prometiendo que me lo daría cuando yo dejara de mojar las sábanas. Tenía ocho años y cada mañana me hacía la misma pregunta: «¿El triciclo, o mearme en la cama?». Y después de reflexionar, seguro de humillar a mi padre, tranquilamente, soltaba el reguero entre las sábanas.

A la ceremonia de la caca tampoco le faltaba su encanto. Primero pensaba en un lugar particularmente adecuado: la alfombra del salón, un cajón, el arca de los zapatos, el peldaño de una escalera, un armario. Entonces hacía la caca sin que me vieran, y, a continuación, corría a través de la casa proclamando mi triunfo. Todo el mundo se precipitaba en seguida para encontrar el objeto de mi victoria. Me convertía en el personaje central del teatro familiar. Gruñían, gritaban, se fastidiaban cada vez más a medida que el tiempo pasaba. Yo escogía de preferencia una hora en que mi padre estuviera en casa, para que así pudiese asistir al espectáculo o vivirlo. Un día, para rematar el happening, depuse mi caca en su lugar, en el wáter. La buscaron durante mucho tiempo y no hubo amenaza capaz de hacerme revelar el sitio que había elegido. Con ello, durante algunos días, nadie se atrevió a abrir un cajón o poner el pie donde fuese sin sentir cierta aprensión.

Conservé, durante mucho tiempo, un disfraz de rey, regalo de mis tíos de Barcelona. Consistía en una capa forrada de armiño y una corona rematada con topacios, que encarnaba a mis ojos la más alta autoridad. Con el cetro en una mano y el látigo en la otra, reinaba sobre los corredores de nuestra casa, o acechaba a los criados que se habían burlado de mí y pronunciaba contra ellos los peores anatemas. Hubiera querido pegarles, y mi corona y mi cetro me daban la seguridad de que pronto o tarde podría hacerlo. Con la edad, mi cabeza crecía, pero yo guardé aquella corona hasta que me dolía en las sienes, al ceñírmela. Tanto representaba a mis ojos el poder que yo soñaba arrancar a mi padre.

Cuando me sacaron de la tutela del señor Traiter, cuya nulidad pedagógica había terminado por ser inquietante, y confiaron mi instrucción a la escuela de los Hermanos de Figueras, yo había desarrollado en mí un extraño poder: el de ver a través de las paredes y aislarme completamente, facultad que iba a la par con una increíble capacidad de disimulo. Durante las clases, yo me encontraba como ausente. Tenía un poder de soñar despierto absolutamente incomparable al de ningún otro. Mi imaginación había tomado como tema más corriente de exaltación lo que yo llamaba «los cinco centinelas». El tema me lo ofrecían, a mi izquierda, los dos cipreses que veía desde la ventana de la clase, que enmarcaba sus puntas y cuyas sombras ritmaban los días. A mi derecha, las dos siluetas de una copia del Angelus de Millet, frente a frente, colgada en la pared del corredor que conducía a la clase, y, delante de mí, un gran Cristo de color amarillento clavado en una cruz negra. Cada tarde, al salir de clase, después de haber puesto nuestros labios en el dorso de la mano peluda del superior, hacíamos la señal de la cruz tocando los pies del Crucificado. Y los dedos sucios de varias generaciones de alumnos habían acabado por volver gris el color marfileño del Redentor. El juego consistía en imaginar con minuciosidad la marcha del sol y su sutil transformación a través de las ramas, y luego asociar a esta visión todas las notaciones que había podido registrar: el color de la luz en los Pirineos, un destello de luz lanzado por un trozo de cristal, las variaciones de color del llano del Ampurdán, donde mis ensoñaciones se casaban con las formas geológicas. Al mismo tiempo, dejaba crecer en mí una turbia angustia que me venía de los dos personajes del cuadro de Millet, inmóviles, con un vacío muerto entre ambos. Este punzante malestar era inexplicable y yo lo aguantaba hasta sentir náuseas. El gris sucio de los pies del Cristo y las llagas de sus rodillas, perfectamente imitadas, que dejaban ver los huesos, me fascinaban. En mi cabeza, todos esos elementos eran algo obsesivo y componía con ellos un ballet fantástico que nada podía turbar, ni los castigos, ni las interrupciones, ni los cambios de sitio. Desde entonces, puedo soñar con un ojo abierto. Soy capaz de proyectarme mi pequeño cine interior, y animar lo cotidiano con imágenes de mi invención. Cada día me supero más y me alejo de lo real escabulléndome por esa salida secreta del asedio que se intenta hacer alrededor de mi alma.

Cómo se liberó Dalí de una obsesión

Mi poder, yo iba pronto a utilizado para liberarme de mi padre. Poco a poco, bajo los repetidos asaltos de mis caprichos, veía disminuir su fuerza jupiterina.

Al principio le introduje en mi delirio, insensiblemente, metamorfoseándolo —a él, el Señor, el Fuerte, el Invulnerable— en un sujeto que acabó dependiendo de mi voluntad; para ello utilicé el miedo, la cólera, la vergüenza, el disgusto. Le obligaba a plegarse a mis juegos y salir de las casillas de su racionalismo, de su calma, de su autoridad. Se convirtió en uno de los objetos de mi cine íntimo y en esclavo de mi paranoia. Le fui despojando insensiblemente de sus atributos de poder y llegué a reducido a un símbolo. Admiro mi prodigiosa habilidad de entonces; el instinto y la inteligencia se aunaron con éxito para llevar a buen fin esta genial operación. Porque yo, pese a todo, no podía, de ninguna manera —bajo pena de grave riesgo, y de ver que mi personalidad se disolvía como azúcar en el café, en un delirio permanente— renunciar a admirarle y llegar a identificarme con él para mantener su estructura y moldearme en la imagen de su fuerza.

Todavía hoy, sus ideas estructurales me condicionan: mi padre era ateo y yo no encuentro la fe. Sentía miedo hacia las enfermedades venéreas. «Quiero —decía— escribir un libro con reproducciones a todo color para quitar a los hombres las ganas de frecuentar las putas». Pues bien, este temor también me paraliza a mí. Vi a mi padre llorar por un mal de muelas atroz y gritar: «Estoy dispuesto a firmar un contrato para sufrir eternamente este dolor si con ello me salvo de morir». ¡Sí, yo soy su hijo!

Pero, poco a poco, Moisés se fue despojando de su barba de autoridad y Júpiter de su rayo. No quedó más que un Guillermo Tell: un hombre cuyo éxito depende del heroísmo de su hijo y de su estoicismo. Yo me entrenaba, por otra parte, en soportar el sufrimiento; no solamente reteniendo mis cazcarrias hasta el límite de lo soportable, sino obligándome a conservar sobre la cabeza la corona de rey aun cuando mi cráneo hubiese crecido rápidamente. El dolor pronto se hacía atroz, pero yo era implacable conmigo mismo, hasta la exasperación. Y de estos actos masoquistas, trascendidos por la más lúcida inteligencia, nacía una extraña voluptuosidad.

Una anécdota muestra cómo se producía esta evolución. Yo, entonces, estudiaba en Madrid, y mi padre, para demostrar hasta qué punto valoraba mi inteligencia, me había suscrito a la Enciclopedia Espasa y cada mes me remitía un tomo, pero yo adivinaba que, para él, aquel regalo representaba una buena inversión. Además, aprovechaba cada uno de sus envíos para quejarse de no recibir noticias mías. Un día arranqué la portada del último tomo que acababa de mandarme, y le escribí encima: «Te deseo felices Pascuas y próspero año nuevo» —estábamos muy lejos de esas fechas— y luego le reexpedí el volumen. Los detalles de la recepción del paquete fueron, para mí, motivo de satisfacción durante mucho tiempo. Muy feliz, pensando que todo aquel paquetón contenía sin duda muchas pruebas de mi trabajo, pidió un plato de bróculi, su manjar preferido, y a los postres abrió el paquete. Su estupor ante el insulto fue inmenso.

Dejó la mesa y subió a acostarse sin decir una sola palabra. Yo tenía el hilo de Ariadna de la victoria.

Él, desde luego, me devolvía siempre golpe por golpe, buscando, por ejemplo, bajo el pretexto de mi seguridad y porvenir, desviar mi vocación haciéndome aprender el oficio de agricultor. Consiguió interesarme en la tecnología de ese trabajo, en las recetas de la vida campesina, pero no pudo hacerme olvidar lo que yo era. Rehusó, también, recibir un día a Gala, mi ídolo, mi mujer, y se opuso a mi matrimonio bajo el falso pretexto de que Gala era una drogada. Pero yo debía aplastarle un poco después, cuando, de vuelta de Estados Unidos, fui a visitarle en un suntuoso «Cadillac», prueba de mi éxito y de la inutilidad de su rebelión contra mi genio. Había conseguido apropiarme de su fuerza y superarla. Lo que él no sabía es que, dirigiéndole, le había llevado también a su resurrección y que revivía a través de mí. Todo el secreto de mi genio radica en esa ascesis de conquista y de superación. Mi padre, Júpiter vencido, no ha cesado de renacer en mis constantes proyecciones mentales. Lo he reencontrado en la persona de Picasso y en los rasgos de Stalin, admirable en su poder y dureza, pero sin ningún terror, ningún miedo, sin que la sombra de una fascinación me paralice. Héroe freudiano por excelencia, me he liberado de su tutela nutriéndome de cada célula de su yo, y él se ha convertido en uno de los motores de mi genio.

¿Qué representa su madre para Dalí?

Mi madre, en el Olimpo daliniano, es un ángel. Su seno y su sangre me han dado la vida. Su voz, dulce, ha acunado mis sueños. Ella era la miel de la familia. Yo hubiera querido beberla a la manera de los amigos argentinos que habitaban el segundo piso de nuestra casa, los Matas, que cada tarde, hacia las seis, tomaban mate con su bombilla de plata que hacían circular por el gran salón de boca en boca. Yo tornaba también aquella especie de tetera y me dejaba penetrar por el calor dulzón de aquel líquido que llenaba mi boca, mientras miraba fijamente el pequeño tonelete de madera lleno de aquella infusión. Su panza estaba adornada con una imagen de Bonaparte. Napoleón tenía las mejillas rosadas, el vientre blanco, las botas y el sombrero negros. Durante diez segundos, yo me nutría de su fuerza. Me convertía en Napoleón, dueño del mundo. Por esa época yo tenía siete años y estaba enamorado de Ursulita, una de las hijas de los Matas. La idea de poner mi boca en el mismo lugar donde Ursulita y mi madre habían puesto la suya me producía una extraña sensación que me penetraba hasta lo más íntimo, pero al pensar que ellas habían bebido una después de la otra, y no yo, sentía una chispa de celos que me pellizcaba el corazón.

Por la gracia del tonelete, me creí durante mucho tiempo ser el Emperador. En aquella época, era suficiente que al regreso de un largo paseo, arrastrando las piernas, me dijese: «Marcha en cabeza, Napole6n», para que inmediatamente olvidara la fatiga y me pusiera a cabalgar en mi caballo de ensueño.

Oigo todavía el ruido regular de la manivela del proyector de cine que mi madre giraba con la mano para que viéramos algunos filmes cortos. Me acuerdo de un documental, La toma de Port Arthur, que evocaba la guerra ruso-japonesa, y donde los generales saludaban como muñecos mecánicos. Y de otra película, El estudiante enamorado. Mi madre está detrás de mí, en la penumbra. Con mi hermana y mis camaradas, clavamos nuestros ojos en la pantalla que se anima. Ella era el hada de las imágenes. Cuando la recuerdo, veo también los claveles que plantaba en el balcón o los minúsculos cactos que utilizaba para el pesebre de Navidad.

A mi madre le debo el no tener más que dos dientes de esos que llaman incisivos —en lugar de cuatro— en la mandíbula superior; pero en la mandíbula inferior, durante mucho tiempo, lucí también solamente dos dientes. Uno de ellos me lo rompí yo mismo de un puñetazo que me di, furioso, en una crisis de rabia.

La muerte de mi madre me desesperó. Durante mucho tiempo no supe conformarme a su desaparición. Ella era la única que hubiera podido transformar mi alma. Su pérdida la sentí como un desafío y resolví vengarme del destino esforzándome en ser inmortal.

«Yo había visto, sobre una especie de tonel que contenía esa bebida azucarada y tibia que se llama mate, una figura de Napoleón que me parecía la más sobrehumana desde el punto de vista de la fisonomía, pero sobre todo desde el punto de vista sexual, pues las partes más tiernas del Emperador se confundían con las de mi madre».

III

CÓMO ELEVAR EL CAPRICHO A LAS DIMENSIONES DE UN SISTEMA

Lo irracional surge constantemente de nuestro espíritu y del choque con lo real, pero nosotros no sabemos percibirlo, pues estamos fuertemente condicionados por el sentido común, la razón y la experiencia. Sin embargo, el milagro es una cosa constante y poseemos la clave para vivir en el secreto del alma del mundo. Pero hemos olvidado los caminos de la verdad. Tenemos ojos y no vemos, tenemos orejas y no oímos.

Yo, Dalí, he descubierto los caminos de la revelación y de la alegría, el deslumbramiento de la felicidad reservada a los ojos lúcidos. Participo con todo mi ser en la gran pulsión cósmica, y mi razón la transformo en simple instrumento para descifrar la naturaleza de las cosas y leer mi delirio para apreciarlo mejor.

Es una larga búsqueda lo que me ha conducido, hacia todos y contra todos, a dejar hablar en mí el lenguaje de la verdadera vida.

Me acuerdo de que siendo muy niño solía jugar al «Patufet», ese paralelo catalán del «Garbancito», que para protegerse de la tormenta se deja tragar por un buey, en cuya panza no nieva ni llueve. Me ponía a gatas y sacudía la cabeza a derecha e izquierda hasta aturdirme con la sangre que la llenaba. Entonces, con los ojos muy abiertos, veía un mundo intensamente negro, de donde surgían unos rodetes luminosos que se transformaban poco a poco en huevos al plato, pero al revés. Yo alcanzaba así a ver un par de huevos, y mi atención los seguía como alucinada. Después, los huevos se multiplicaban hasta el infinito y se convertían en algo blanco, blando, que se plegaba a voluntad, y que yo moldeaba un poco como el panadero amasa la pasta. Me encontraba como en el manantial del poder y en la caverna de los grandes secretos. Me sentía en una especie de paraíso cálido, protector, hecho de bruto goce sensual. Mi sensación volvía al recuerdo abismal que había conservado del vientre de mi madre, antes de mi nacimiento: dos huevos fosforescentes, inmensos, como los ojos fríos e inexpresivos de un animal gigantesco cuyo blanco ocular fuese ligeramente azulado. Durante mucho tiempo me complací en provocar la aparición de esos fosfenos; para ello apretaba mis párpados y reencontraba así las imágenes preciosas de mi embrión y, todavía hoy, a voluntad, pero sin la magia de aquellos instantes, puedo sumergirme de nuevo en ese mundo de ángeles que es como el aura de lo divino.

Con mi hermana y unos amigos jugábamos también a las grutas. Se trataba de apretarnos lo más posible en un armario o en un rincón cualquiera, cuantos más mejor y en el más pequeño espacio concebible. En la ventana del comedor, por ejemplo, en el espesor del muro, entre los dos postigos del exterior y del interior, lográbamos introducirnos media docena, aplastados los unos contra los otros. Yo me dejaba entonces invadir por esa sensación de presión, de constreñimiento casi delicioso, siguiendo con los ojos el desplazamiento de los rayos del sol entre las tablas de los postigos.

Basta que reconstruya mentalmente la posición fetal, las rodillas bajo el mentón, los brazos entre las piernas, las dos manos contra el rostro, los dedos y el pulgar apretados y entrecruzados, la sábana envolviéndome como un saco, y si se añaden dos condiciones suplementarias: mi labio superior succionando la almohada y el dedo pequeño del pie alzado ligeramente, entonces puedo dejar que la divina pesadez del sueño invada mi cabeza, pues mi cuerpo se ha convertido en una mera muleta. Recupero así la protección original y el paraíso del cual fui expulsado.

La linterna óptica del señor Traiter, por lo repentino y lo deslumbrante de las imágenes, constituía para mí una magia turbadora, pues prestaba unas formas casi vivas a mis sensaciones hipnagógicas. Representó el papel del revelador sobre la placa sensible de mi memoria y dio sentido a mi búsqueda. La aparición de la niña resultaba más real que si fuera verdadera y al mismo tiempo me permitía olvidar, borrar las cosas del mundo, para que su imagen adquiriera un poder absoluto. Yo me enamoré de un sueño, pero su consistencia física, su corporeidad, me parecía tan normal y probable en carne cuanto que la presencia de su imagen lo era en su color y luz. ¿Quizá bastaba buscarla? Yo no sabía aún que era suficiente pensarlo y quererlo para que mi delirio se hiciera verdad.

Un sueño despierto de Dalí

Camino con mi madre y mi hermana por la nieve, que descubro por primera vez. Floto sobre un tapiz milagroso que cruje ligeramente bajo mis pasos, dejando al mismo tiempo de ser inmaculado. Pronto salimos de Figueras y penetramos en un bosque; de repente, me inmovilizo: en el centro de un claro, descubro un objeto mágico sobre la nieve, como si me esperara; es una bola de plátano, ligeramente abierta, que deja ver su pelusilla interior. Un rayo de sol, único, filtrado entre las nubes, se posa como un proyector minúsculo sobre la pelusilla amarilla y le da vida. Me precipito hacia ella y me arrodillo, y con las precauciones que se tomarían para recoger un pájaro herido, hago concha con mis manos y recojo la bolita. Acerco los labios a la suave hendidura, y la beso. Saco mi pañuelo, envuelvo la bola y digo a mi hermana que acabo de encontrar y recoger un mono enano, pero que no se lo enseño. Siento al mono moverse en mi mano, dentro del pañuelo. No tengo más que un deseo: mostrar mi hallazgo a la niña del teatro óptico. Sé que ella me espera en la fuente y pido a mi madre que regresemos inmediatamente. Ella se muestra de acuerdo. De pronto, encontramos a unos amigos y se entretiene hablando con ellos. Yo me precipito hacia la fuente y, ¡oh éxtasis!, la niñita rusa de la troika me espera sentada en un banco. Me mira. Mi mono se mueve bajo mi mano, en mi bolsillo. Me parece que mi corazón va a detenerse. Huyo y vuelvo hacia mi madre. Después me voy de nuevo, pero esta vez doy un rodeo y miro a la niña de espaldas. Me arrodillo en la nieve, inmóvil, con el espíritu paralizado. Veo y oigo a un hombre que se acerca a la fuente para llenar un cántaro, y el ruido del chorro de agua me arranca de mi sueño. Saco mi bola del bolsillo y con mi navaja me pongo a desplumarla a fin de ofrecérsela a mi amor, a quien quiero besar en la nuca al tiempo de entregarle mi regalo. De pronto, ella se levanta y va a llenar, a su vez, su cantarillo. Con las rodillas azules por el frío, me incorporo y me acerco al banco para depositar allí la bola de pelusilla. Me tiembla todo el cuerpo. En este instante, aparece mi madre. Muy conmovida por mi actitud, me envuelve en su chal y decide volver a casa. Me castañetean los dientes y no puedo pronunciar una sola palabra. Quisiera permanecer allí, para siempre, para retener mi sueño que huye.

Había descubierto el medio de revivir los instantes maravillosos de mi encuentro con Galuchka, pues la llamaré así desde ahora. Bastaba con fijarme en la mancha de humedad del techo de la clase del señor Traiter. Podía transformar a voluntad las formas reales, que se convertían primero en nubes, después en figuras, luego en objetos. Se podría decir que mi mente disponía de un verdadero aparato de proyección, que fluía por mis ojos y ponía en escena mi guión sobre la pantalla del techo. A mi antojo, podía volver atrás, corregir tal elemento, aumentar la nitidez de un detalle, multiplicar hasta el no va más los cuerpos y las situaciones. Primero imaginaba el trineo de Galuchka con sus pieles, después componía una batalla de lobos que corrían con sus fauces feroces babeando de rabia. Pero pronto el techo ya no me bastaba. Tomaba entonces como blanco la cabeza del dormido señor Traiter y me servía de su barba para tejer un tapiz encantado, transformando aquel bosque en una ciudad suntuosamente ornada de cúpulas, de torres, troneras y almenas; allí, Galuchka era la princesa. Mi juego podía proseguir hasta el infinito; me maravillaba de mi poder tan dócil; era como un don del cielo que me descubría todo un mundo.

Tenía un amigo, tan rubio como yo moreno, tan rosáceo como yo oliváceo. Todo el mundo le llamaba Butxaques, porque vestía, además de un estrecho pantalón que le moldeaba las nalgas, una chaqueta llena de bolsillos. (Butxaques en catalán significa «bolsillos»). Compartí con él el secreto de mi mono y de Galuchka en el transcurso de deliciosos paseos hacia la fuente, donde íbamos enlazados como dos enamorados. Cada día ofrecía a Butxaques un regalo como prueba de mis sentimientos. Pronto, con gran asombro de mis padres, la casa se vació de todos los objetos menudos. Mi madre se sorprendió mucho un día al recibir la visita de la madre de Butxaques, que venía a traerle una sopera que yo había regalado a mi amigo. Este fue el principio de nuestro alejamiento, y luego de nuestra discordia. Mis regalos tuvieron que cesar y Butxaques me dejó. Pero llegó hasta el sacrilegio. Se apoderó de mi mono, se burló de mí y lo arrojó a la calle. Para mí, se convirtió en un traidor infame. Le odiaba hasta en sueños.

A menudo, me sucedía que no podía distinguir lo real de lo imaginario y habría podido dejarme arrastrar por la ola del delirio, sin ninguna noción de la realidad. Este hecho era quizá el único síntoma de que yo me encontraba en un estado particular. Pero el delirio que experimentaba era tal que nada en mí se rebelaba contra esa tentación: al contrario, multiplicaba sin cesar las ocasiones para conducir mis sueños según mi voluntad.

Mi intención era la de revestir siempre mis deseos con todos los recursos de la imaginación, permaneciendo, no obstante, bien despierto y consciente de mí mismo. Pero no sabía aún que iba a ser el genial inventor del método paranoio-crítico, y por esa época vivía la feliz sorpresa de ir descubriendo las fuerzas secretas de mi cuerpo y de mi espíritu, que entonces se despertaban. Fue durante mi infancia cuando se formaron todos los arquetipos de mi personalidad, de mi obra y de mis ideas. El inventario de esos materiales psicológicos es, pues, esencial. Y como al mismo tiempo, poco a poco, he ido tomando conciencia de mi singularidad y de mi genio, el conocimiento de este período es una verdadera receta para convertirse en Dalí.

Algunos ejemplos de «delirio» en la vida

Un poco antes de Navidad, cuando tenía ocho años, me encontraba con mi tío en el comedor de mi casa. Las botellas de champaña estaban puestas en una esquina de la mesa, horizontalmente. Vino raro y precioso para la ceremonia familiar que se preparaba. Yo estoy al otro lado de la mesa, mirando las botellas. Mi tío lee su periódico, sentado en un sillón. La criada sale del comedor dando un fuerte portazo. Una de las botellas oscila y comienza a rodar. Yo la miro pasar por delante de mí, tranquilamente; llegada al borde de la mesa, cae al suelo y se rompe con un fuerte estallido y una eyaculación mágica. Mi tío, en ese momento, levanta los ojos de su periódico y me mira. Mientras, otra botella, siguiendo el mismo impulso, viene también rodando por la mesa. Comprende que no voy a hacer nada y se precipita para detenerla. Llega mi padre y mi tío le dice, turbado: «Tu hijo no es como los otros». Le explica entonces mi actitud ante lo ocurrido. Pero, para mí, esta sucesión de hechos constituye una liturgia divina: la botella se pone en marcha, rueda, se rompe y provoca un géiser, en una sucesión de bellas operaciones asombrosas, pero ¿cómo explicarlo a esa gente?

Por supuesto, el azar no siempre me deparaba tales regocijos. Entonces lo suplía con mis caprichos. Ya he dicho cómo arañé una vez a mi nodriza con un alfiler porque me negaba una cebolla de azúcar con la excusa de que la confitería estaba cerrada; cómo me orinaba en la cama o defecaba en los cajones. Mis días estaban hechos de manifestaciones de mi voluntad irracional que, instintivamente, iban a resultar mi sistema de vida y de pensamiento. Los adultos no siempre se daban cuenta, pero de ordinario mis caprichos provocaban asombro, estupor y cólera.

Mi padre me dijo un día que le comprara pan para un bocadillo, detallándome que le trajese sólo el panecillo, sin la tortilla a la francesa que el panadero solía meter como especialidad de la casa. A mi vuelta, vio que el pan estaba manchado de huevo. «¿Qué has hecho de la tortilla?», me preguntó. «La he tirado —le respondí—; tú me dijiste que no la querías». Desde luego, se enfureció, y a sus ojos resulté un crío más singular todavía, pero no intentó comprenderme.

Por la misma época, de vacaciones en casa de los Pichot, amigos de la familia, decidí tomar un baño de maíz. Me quité la ropa y me arrojé encima el contenido de un saco de maíz formando un montón sobre mi vientre y mis piernas. Gozaba ya del calorcillo del maíz recalentado por el sol ardiente y con el picor de los granos, cuando el señor Pichot entró en el granero donde me hallaba. Nunca he olvidado el asombro de su mirada. Sentí, sin embargo, mucha vergüenza al verme sorprendido en una de mis búsquedas de la voluptuosidad. Él no dijo nada y dio media vuelta. Mi sentimiento de culpabilidad fue tal que apenas pude meter otra vez el maíz en el saco. Los puñados de granos me parecían tan pesados como el plomo. Tuve que aprender a fingir vergüenza y culpabilidad, y utilizar esa fuerza en mi servicio.

Las nubes, mientras, me ayudaron a proseguir mis sueños despiertos. Tumbado en el balcón, miraba, rodeado por una luz deslumbrante, pasar las olas espumosas del cielo. Senos, nalgas, cabezas, caballos, elefantes, desfilaban ante mis ojos. Yo imaginaba acoplamientos monstruosos, batallas titánicas, tumultos y enfrentamientos de multitudes. Todas las fantasmagorías de mi infancia surgían con sólo desearlo. A veces, el trueno se mezclaba en la partida y yo me añadía el relámpago de Júpiter para continuar mi juego. Mi entrenamiento era tal que nada resistía a mi voluntad. Bastaba que mi mirada se apoderara de un objeto, para transformarlo y recrearlo a mi capricho.

¿Cuál era el límite de esta capacidad de recreación?

Mis poderes cesaban ante lo ideal y lo real: quiero decir ante la maravillosa villa de Cadaqués, que yo adoro; conocía ya entonces cada uno de sus ladrillos, todas sus rocas; para mí, encarnaba la más incomparable belleza de la tierra. No tenía ninguna necesidad de añadirle la fantasía del espíritu. No me cansaba de contemplar sus encantos; en esos momentos aparecía siempre un insecto diabólico, un saltamontes, cuyos brincos me paralizaban. Conseguí, sin embargo, dominar lo uno y lo otro.

Me gustaba seguir la marcha y la batalla de las sombras y de las luces sobre las rocas, todos los días. Inventé un juego que consistía en fijar una aceituna sobre un pedazo de corcho y ponerla en el lugar exacto donde se detendría el último rayo de sol. Vigilaba la aceituna desde la fuente donde solía ir a beber; luego, cuando el acontecimiento se había producido, cuando había resplandecido con el último rayo de sol, la cogía, la hundía en mi nariz y corría a todo poder hasta expulsarla de mi nariz con la fuerza de mi respiración. Entonces, según un rito preciso, la lavaba y me la comía con un profundo placer. Era una forma de apoderarme de la naturaleza y de su fuerza.

De pequeño me gustaban los saltamontes; los buscaba para coleccionar sus alas irisadas; después, un día observé que un pececillo que acababa de atrapar, un baboso, tenía una cabeza exactamente igual que la langosta. No sé por qué, pero esta observación me llenó de un horror que llegaba a la crisis nerviosa. Cuando se dieron cuenta de ello, todos mis camaradas abusaron de mí. Una vez casi me desvanecí cuando mi prima me aplastó un saltamontes en el cuello; otra vez rompí el cristal de una ventana de la clase con un libro que tiré, porque acababa de encontrar una langosta aplastada entre sus páginas. Me volvía un obseso. Hasta el día en que inventé el antídoto de mi angustia: una pajarita de papel, en quien cargué todas mis obsesiones, todos mis miedos, diciendo a todos que la temía mil veces más que a las langostas. A partir de aquel instante mis perseguidores dejaron los insectos por las pajaritas y yo empecé a fingir ese nuevo terror. Les encantaba. Yo, claro está, debía fingir espanto —lo que no era nada al lado de mi verdadero miedo—, pero esta actitud ocasionó mi expulsión del colegio. El superior estaba en nuestra clase cuando descubrí una pajarita en mi gorro. No tuve más remedio que gritar con todas mis fuerzas, pues mis compañeros me vigilaban y rehusé tocar la pajarita que el profesor me ordenó le llevara. Encontré la solución volcando un tintero sobre ella. «Teñida de azul ya no me da miedo», dije, cogiéndola delicadamente para dejarla caer sobre la mesa del profesor. Desgraciadamente, mi explicación fue tomada como una insolencia.

Además de la pajarita de papel hay otro objeto todavía en el cuadro daliniano de mi infancia: una muleta, que descubrí en el granero de nuestros amigos los Pichot. Al ver aquel instrumento por primera vez, lo elegí como mascota. Su extraña funcionalidad me sedujo y los materiales que la componían me atrajeron a ella. Me gustaba el trapo sucio y gastado que recubría la horquilla que sirve de soporte para la axila. Esta muleta encarnó para mí la autoridad, el misterio y la magia, y me confirió una verdadera voluntad de poder. Me parecía que con ella iba a conocer la voluptuosidad de nuevos caprichos. La muleta ocupa todavía hoy en mi obra, en mi mitología, un lugar muy particular. Todo daliniano debería poseer su muleta personal como una varita mágica.

Por la noche, me gustaba meterme en el huerto y dar un solo mordisco a las hortalizas y a los frutos: una cebolla, una berenjena, un melón, una ciruela. Sorbía un poco de jugo por la herida hecha con mis dientes, pero no mordía siquiera la pulpa, como un vampiro que toma su fuerza en las fuentes de la vida.

Así, yo dejaba que el deseo me invadiera, un deseo siempre creciente, una inextinguible insaciedad. Las fuerzas irracionales se apoderaban de mí, captaba nuevos sentidos y mi rareza se acentuaba.

Fue en Cadaqués donde yo rematé mi iluminación y la toma de conciencia de mi situación. Todo sucedió un día cuando observé que las hojas de un árbol tenían vida propia. Quiero decir que parecían moverse por sí mismas. Pronto advertí que un minúsculo y casi invisible coleóptero se escondía entre sus hojas. El mimetismo era tal que era menester fijar muy bien la atención para distinguir qué era el insecto y qué la hoja. Por increíble que pueda parecer, ninguna de las personas que conocía había observado todavía ese fenómeno. Pude, pues, burlarme de todo el mundo haciéndoles creer que yo tenía el poder de hacer vivir las hojas que ponía sobre una mesa, y que se desplazaban cuando yo la golpeaba con un guijarro.

Mi descubrimiento me impresionó mucho: me confirmó la calidad de mis dotes de observación y de astucia, y me reveló uno de los secretos de la naturaleza que yo nunca he dejado de utilizar en mis cuadros. Este insecto-hoja se convirtió en uno de mis temas favoritos de delirio paranoio-crítico, y una fuente de placer extremo. Yo lo llamaba morros de cony, lo que en catalán significa el sexo de la mujer y subraya la astucia y la malignidad. La imagen le iba bien. Yo hubiera podido también aplicármela.

«Creo que soy un pintor bastante mediocre en lo que produzco. Lo que yo considero genial es mi visión, no lo que realizo en este momento».

IV

CÓMO DESCUBRIR SU GENIO

El genio: primero, tenerlo o no tenerlo. Después, dejarlo decantar. Acechar sus primeros brotes. No acelerar nada para evitar que se espigue. Eludir podarle demasiado aprisa sus excrecencias. Dejar que se desarrolle como guste, hasta verle tomar una dirección precisa. Recoger el primer fruto, sazonarlo y servir antes de que se enfríe. He aquí una receta sencilla que los padres de un genio deberían conocer bien. ¿Pero cómo saber que se es padre y madre de un genio? ¡Sería preciso estar loco!

Mi abuela materna, Ana, que tenía noventa años, después de la muerte de una de sus hijas se sumió en una especie de locura lánguida. Se refugió en el pasado y evocaba con abundancia de detalles los episodios de su vida feliz. Hablaba a menudo en verso y recitaba a Góngora. Para ella, todos nosotros éramos unos extraños; su único contacto con lo real tenía lugar durante las comidas: le entusiasmaban los merengues. Una hora antes de su muerte, se incorporó en el lecho y exclamó: «Mi nieto será el más grande pintor catalán». Luego se durmió para no despertar más. La inminencia de la muerte nos hace clarividentes.

Mi primer dibujo lo hice sobre una mesita, sentado en un banco. Las calcomanías eran algo que también me entusiasmaba. Con mi hermana pasábamos horas y horas con los dedos en un platillo lleno de agua para desprender aquellos dibujos de colores chillones. Yo poseía una vista privilegiada para las formas y los colores. Un día, sin la menor vacilación, descubrí un billete de banco falso que mi padre, en broma, había mezclado con otros. Siempre tenía a mano los Art-Gowens, una colección de obras maestras de la pintura, que él me había regalado y que yo pasaba horas contemplando. Tampoco dejaba nunca de llevar conmigo un paquete de hojas de papel Canson. Dibujaba el campanario, el lago, algunos retratos; pronto adquirí el tic de cantar mientras trabajaba, con los labios apretados, como un bordoneo. «Canta como un abejorro», diría más tarde García Lorca.

Cuando tenía nueve años, mis padres me enviaron de vacaciones a casa de los Pichot, una finca a dos horas de Figueras llamada el Molino de la Torre. Los Pichot eran una familia de artistas notables, compuesta de seis hermanos: Ramón Pichot era pintor; su hermano Ricardo, violonchelista; Luis, violinista; María, cantante de ópera; Pepito no se dedicaba a nada concreto, pero era una persona excepcional; y Mercedes, que luego se casaría con el poeta Eduardo Marquina.

Pepito Pichot, su mujer, su hija adoptiva Julia y yo partimos en tartana. Llegamos por la tarde, con bastante luz todavía para que yo pudiera descubrir aquella torre que daba nombre a la propiedad. Me pareció fantástica, con aquel chirrido regular del mecanismo del molino; era como el ruido inexorable del tiempo que pasa y la verticalidad de la masa de piedra que tenía enfrente. Antes de poder entrar en aquel molino que ya me fascinaba, hubo que esperar dos días a que llegara la llave.

Por fin, pude subir a la azotea y contemplar el abismo a mis pies. Escupí tan lejos como pude por encima de los setos, y con la mirada recorrí todo mi reino: la cinta del arroyo que alimentaba la esclusa, el huerto, el bosque que se extendía hasta las montañas. Me sentía un poco ebrio de vértigo y poder.

Pero la mayor emoción la sentí durante el desayuno, al ver los cuadros que cubrían las paredes. Comía mis rebanadas de pan tostado untadas con miel y mojadas luego en el café con leche, cuando, de repente, vi las pinturas. Eran unas telas de Ramón Pichot, que por entonces trabajaba en París apasionado por el impresionismo. Yo miraba, fascinado, las manchas de pintura hechas aparentemente sin ton ni son, en capas espesas, y que de repente se ordenaban magníficamente, si uno sabía situarse a la distancia debida. Era una visión centelleante de colores, que presentaba una imagen profunda y salpicada de sol: aquí un arroyo, allí un paisaje o un rostro. Creo que los ojos se me salían de las órbitas. Nunca había experimentado semejante sensación de hechizo y de magia. ¡El arte era eso! Era, a la vez, la precisión —veía alucinado los pelos rojos de las axilas de una bailarina— y la irradiación del esplendor de lo real. Lo que llamaba más poderosamente mi atención era la técnica puntillista. La recreación de la imagen verdadera a partir de su descomposición en minúsculas manchas de colores me pareció genial. Me apoderé de un tapón de botella, de vidrio tallado, y me serví de él como si se tratase de un monóculo. Este tapón me permitía descomponer el mundo en sus elementos y reconstruir también las imágenes impresionistas de los cuadros. Ese juego se convirtió en método y pasé muchos días observando el mundo a través de aquella óptica. Este frenesí me poseía enteramente… o casi, porque yo no cesaba, al mismo tiempo, de saciar otros deseos, fuente de placeres más sensuales.

Cómo se traduce la sensualidad daliniana

Todos los días, al despertarme, comenzaba por poner a punto un espectáculo exhibicionista. Se trataba de hallar cada mañana una pose adecuada, para que Julia, encargada de despertarme, se turbara viéndome desnudo. Cuando aquella jovencita entraba en la habitación y abría los postigos, yo permanecía quieto, fingiendo dormir. Completamente inmóvil, esperaba con el corazón palpitante a que ella viniera a cubrir con la sábana mi sexo, que yo le presentaba con las piernas separadas, o de espaldas. Explotaba en seguida la situación forzándole a mirarme con los pretextos más diversos: un picor, un botón, un arañazo… Luego, durante el desayuno, que yo tragaba golosamente, me procuraba un nuevo placer: dejaba resbalar el café con leche por mi barbilla, a lo largo de mi cuello y sobre mi pecho, donde se secaba dejando unas manchas pegajosas. A veces, conseguía que el regato llegara hasta mi vientre. Un día, el ojo agudo del señor Pichot sorprendió esas maniobras; unos años más tarde aún lo recordaba como signo de mi naciente paranoia. Pero donde sentía mayor placer era en mi taller: una habitación blanqueada con cal, que el sol iluminaba todo el día. Allí yo pintaba con una alegría profunda unos rollos de papel que luego extendía sobre las paredes. Fue allí donde pinté mi primera obra maestra.

Había agotado el papel y decidí utilizar una puerta vieja que yacía arrumbada. La cogí y la coloqué sobre el respaldo de dos sillas. Tenía pensado pintar un puñado de cerezas y había ya derramado un cesto de ellas sobre la mesa. Quería utilizar, para cada cereza, dos colores solamente: bermellón para su parte iluminada y carmín para la sombra; el blanco, para los reflejos. Al ritmo del viejo molino, fui poniendo mis colores con un método implacable que exaltaba mi entusiasmo. Los cumplidos del señor Pichot aumentaron más mi placer y mi orgullo. Los vecinos y amigos pronto empezaron a desfilar y no fueron parcos en sus elogios. Pero como me hicieran observar que había omitido pintar los rabos de las cerezas, me puse a rabonarlas de verdad, comiéndome el fruto y pegando una cola en cada una de las cerezas pintadas. Estos collages prestaron al conjunto una sobrecogedora sensación de realidad. Utilicé incluso las carcomas que roían la puerta, que fui sacando con un alfiler, para aumentar más el realismo de las cerezas pintadas. Pepito Pichot, que seguía atentamente esta operación, exclamó: «Esto es genial». Yo estaba convencido de ello.

Necesitó algún tiempo para convencer a mi padre a que me enseñaran dibujo; a mí me daba igual; yo repetía: «Soy pintor impresionista». A los doce años me matriculó en un curso de dibujo que el profesor don Juan Núñez daba en la escuela municipal. Antiguo premio de grabado en Roma, era un pedagogo notable y yo le debo mucho. Recuerdo las horas preciosas que consagró a comentarme un grabado original de Rembrandt, que él poseía, mostrándome la sutilidad del claroscuro. Supo comunicarme su fe mística en el arte, persuadirme del alto valor del oficio de pintor y confirmarme en la idea genial que yo tenía de mis dotes. Intentó conquistarse a mi progenitor. Pero como mis notas de clase estaban lejos de corresponder a mi talento de artista y como la posible carrera de pintor que me auguraba mi profesor le asustaba, mi padre no cedió a las instancias de Núñez. «Más tarde —decía—, más tarde; esperemos los resultados del bachillerato». Sin embargo, me fue comprando los libros de arte que yo le pedía.

Todos los días, el señor Núñez, vestido de negro, iba al cementerio donde estaba enterrada su hija. Esta peregrinación, que duraba tres horas, me impresionaba mucho por su constancia y fervor, pero yo no le hubiera acompañado por nada del mundo, pues en aquel lugar reposaba también mi hermano mayor Salvador, enterrado con la mitad de mi alma y cuyo sello indeleble yo llevaba como una herida. Pero a mis ojos, esa costumbre del señor Núñez lo engrandecía.

Sin embargo, mi seguridad era tal que, en el plano artístico, no vacilaba lo más mínimo en contradecirle siempre que me venía en gana. Y reconozco que él era un verdadero maestro. Con el tiempo, mi contradicción se hizo sistemática.

Quisiera relatar aquí una anécdota que demuestra perfectamente la eficacia de mi lógica de contradicción, que me obliga sin tregua a una superación tanto mayor cuanto que el desafío que yo me lanzo es imposible.

Un día, los alumnos debíamos dibujar un mendigo de barbas blancas y rizadas. Después de mirar mi primer apunte, Núñez me advirtió que había apoyado y multiplicado demasiado mis trazos para poder obtener la figura suave de la barba. Me sugirió que empezara de nuevo, dando esta vez mayor importancia a los blancos; debía, con el lápiz, sólo rozar el papel. Yo, sin embargo, resolví seguir con el mismo dibujo, y sin escuchar sus consejos, lo macheteé literalmente con trazos negros y vigorosos. Trabajaba poseído por una especie de rabia y me convertí en el centro de atracción de la clase. Pronto mi dibujo no fue más que una mancha oscura, informe. Núñez se me acercó y quedó desolado ante mi obstinación. Yo, entonces, lo completé con cuatro burdos brochazos de tinta china y, en cuanto estuvo seca, con un cuchillo, fui raspando por zonas, arrancando parte del papel y obteniendo un blanco perfecto. Si lo frotaba con saliva, el blanco se volvía gris. Obtuve así una sensación de suavidad y de relieve a la vez, que acentué con una perspectiva de luz rasante. Había encontrado, por mí mismo, el método de grabado de ese mago de la pintura que fue Mariano Fortuny, uno de los más célebres coloristas españoles. Mi profesor quedó deslumbrado. Me acuerdo siempre de su expresión: «¡Miren —dijo— qué grande es este Dalí!».

Pero estos cumplidos no me bastaban. Quería más, siempre más, y que los mereciera por mi afirmación genial cada vez más brillante. Trabajaba con una fogosidad increíble, desde el primer rayo del sol hasta la noche, empeñado en comprender las leyes y la relación de la luz y los colores. Mi búsqueda me condujo a cubrir unas telas con una espesa capa de pintura que, reteniendo la luz, creaba el relieve y la sensación de realidad. Entonces decidí pegar piedras en mis cuadros, y repintarlos a continuación. Me acuerdo, en particular, de una puesta de sol deslumbrante, donde las nubes estaban representadas por piedras de todos los tamaños. Mi padre consintió en colgar la obra en el comedor de casa. Desgraciadamente, la cola no resistió el peso de los materiales y, a veces, nuestras veladas se veían turbadas por el estrépito de la caída de alguna piedra. Mi padre comentaba irónicamente: «Sólo es una piedra que se cae del cielo de nuestro hijo». Sin embargo, lentamente, se dejaba seducir por la idea de que yo podría, lo mismo que Núñez, convertirme en profesor de dibujo, es decir, tener un buen oficio.

Cómo estaba informado Dalí del movimiento artístico internacional

Yo proseguía obstinadamente mi camino; descubría el cubismo y me apasionaba por Juan Gris a través de los artículos de la revista L’Esprit Nouveau, a la cual estaba suscrito. Devoraba los libros. Después de asistir a las clases de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, había entrado en la de los Maristas para seguir mis estudios secundarios. Pero al margen del programa, yo leía con pasión a Nietzsche, el Diccionario filosófico de Voltaire, y sobre todo a Kant, cuyo imperativo categórico me parecía incomprensible y me sumía en profundas reflexiones. Rumiaba mucho tiempo sobre los textos de Spinoza y de Descartes. Acumulaba así una buena cantidad de material especulativo y sembraba los gérmenes de reflexión profunda que un día debían constituir la base de mi metodología filosófica. Mis ideas eran todavía cortas, aunque mis cabellos y mis patillas se habían hecho largos. Para contrastar todavía más con mi rostro delgado y oliváceo, llevaba una corbata de lazo. Mi atuendo lo formaba una blusa de marinero y unos pantalones anchos con bandas hasta las rodillas. Una pipa de espuma, cuya cazoleta representaba una cabeza de árabe de amplia sonrisa, y una aguja de corbata montada con una moneda griega eran mis adminículos usuales. Mi atuendo causaba sensación y mi talento intrigaba. Una treintena de artistas de Gerona y de Barcelona, que exponían aquel año, 1918, en Figueras, me pidieron que me uniera a ellos. (Hace poco, en esa misma ciudad, Figueras, España me ha consagrado un museo). Dos de sus más renombrados críticos, Carlos Compte y Puig Pujadas, me destacaron en sus notas y me predijeron una gran carrera.

Lo que más deseaba por aquel entonces era desembarazarme cuanto antes de mi adolescencia y terminar mi metamorfosis. Trabajaba sin pausa; devoraba todas las revistas posibles. L’Amour de l’Art, L’Art Vivant, L’Art d’aujourd’hui, Gaseta de les Arts, L’Amic de les Arts, Variétés, Der Querschnitt, y todos los libros de arte que aparecían. Colaboraba también en una revista de arte, Studium, impresa en papel de baja calidad y en la cual yo escribía la sección consagrada a los grandes maestros de la pintura. Hablaba de Velázquez, Goya, el Greco, Miguel Ángel, Durero y Da Vinci, interesándome sobre todo en la técnica plástica, pero reservándome cuidadosamente mis ideas sobre sus procedimientos. También emprendí un ensayo, La Torre de Babel, y emborroné varios centenares de páginas con el tema de la muerte. Atacaba el compromiso con el cual los hombres fingen conciliarse y olvidar la muerte. Por el contrario, yo exaltaba la muerte, base para mí de toda creación artística e incluso de la calidad de la imaginación. La mayor parte de los seres humanos me parecían miserables insectos que se esconden con terror y son incapaces de vivir su vida con la audacia de afirmarse. Gustosamente, decidí dar rienda suelta a todas las tendencias de mi personalidad y fomentar las contradicciones que más me separaban del común de los mortales. Sobre todo, no tratar con esos enanos, esos esmirriados que me rodeaban; sobre todo, no cambiar nada mi personalidad. Al contrario, imponer a todos mi visión de las cosas, mi comportamiento, la totalidad de mi singularidad. Nunca me he desviado de esta norma de conducta. Me opongo a todo, cada vez más. Por sistema. Escupo sobre todo, con voluptuosidad. Lágrimas de rabia me subían a los ojos ante la sola idea de que yo no era en todo momento radicalmente distinto de los otros. Hubiera querido no tener ningún punto en común con nadie. ¡Ah si hubiera podido ser el único de mi especie! ¡Solo del todo! ¡Yo! Exageraba al máximo mi gusto por la mixtificación con mi ropa, mi actitud y los acontecimientos más nimios de la vida. Así, decía que el perfil de la mujer de la moneda griega que adornaba mi aguja de corbata era el de Helena de Troya. Blandía constantemente un bastón —poseía toda una barroca y asombrosa colección de bastones—. Mis cabellos alcanzaban una longitud fenomenal. Oscurecía mis cejas. Cada uno de mis gestos de dandy era puro teatro. Buscaba incluso hacerme pasar por loco. Uno de mis juegos consistía en comprar a mis camaradas monedas de una peseta. Por cada una de ellas les pagaba dos, y me reía abiertamente pretendiendo haber ganado, en base a unas combinaciones matemáticas secretas que yo fingía calcular y apuntar en las páginas de una libretilla. Me trataban entonces de loco y yo saltaba de júbilo, contento con la soledad y la incomprensión que me rodeaba.

¿Cuál era entonces la posición filosófica de Dalí?

Yo era anarquista y componía para mí, sólo para mí, himnos a mi voluntad de poder. Una mañana, camino de clase, vi un grupo de estudiantes que, a grito pelado, quemaban una bandera española en nombre del separatismo catalán. Me mezclé con ellos, pero al punto me dejaron solo. Yo creía orgullosamente, que era la llegada de mi persona lo que les había impulsado a huir, cuando una tropa de soldados que corrían a paso de carga me rodeó mientras yo recogía los restos humeantes de la bandera. Me detuvieron pese a mis protestas y me inculparon. Pero el tribunal me soltó debido a mi edad. Mi fama aumentó todavía más y mis camaradas me miraron como un héroe. Pero si bien mi ascendiente aumentaba sobre ellos, lo bueno era que yo no hacía nada por seducirles. Al revés, me complacía en agredir a los muchachos más pequeños y débiles que yo. Fingiendo absorberme en la lectura de un libro, escogía a mi víctima. Me acuerdo de un chico particularmente feo, dedicado a merendar con una tableta de chocolate, que comía alternando cada mordisco con un bocado de pan. Su placidez y el mecanismo bovino de su masticación me enervaron. Cuando estuve a su lado, le abofeteé con todas mis fuerzas, arrojé su merienda contra el polvo y eché a correr, dejándolo asustado.

Algunas veces las cosas no rodaban tan bien. Un día me fui acercando a un muchacho de aspecto enfermizo que sostenía un violín. Esperé pacientemente el momento propicio. Éste llegó cuando dejó su instrumento para atarse un zapato. Entonces, le administré un formidable puntapié en el trasero y destrocé su violín de un taconazo. Desgraciadamente, el chico aquel tenía buenas piernas y la rabia loca que sintió le daba una fuerza que yo no había sospechado. Me alcanzó. Con una perfecta cobardía, caí de rodillas a sus pies y le supliqué que me perdonara, ofreciéndole veinticinco pesetas para que no me pegara. Pero con su rabia ni me oyó. Me asestó una soberana paliza, me tiró por los suelos y me arrancó los cabellos que pudo. Yo me puse a gritar bajo los efectos del dolor, y por táctica. Mi histeria obtuvo los resultados apetecidos. Mi verdugo se detuvo sorprendido, y un profesor, alertado, se acercó y preguntó cuál era la causa de la batalla.

Con aplomo, afirmé que yo, aplastándole el violín, había querido demostrar la superioridad de la pintura sobre la música.

Las risas estallaron a mi alrededor.

—¿Cómo? —preguntó el profesor.

—Con mis zapatos.

Esto originó un buen barullo.

—Eso no tiene ningún sentido —dijo el profesor.

—Para usted y mis compañeros, quizá no —le respondí—, pero mis zapatos no piensan lo mismo.

Y tenía razón, como lo demostraría más adelante, probando en mis pinturas las virtudes realistas del zapato —que yo he divinizado al colocarlo sobre las cabezas de las mujeres cuando Elsa Schiaparelli realizó mi sombrero—, al reproducir instrumentos de música fluidos, blandos o rotos, erigiendo así un monumento a cada detalle de mi existencia, incluso de los peores.

El profesor, estupefacto por mis respuestas, no me castigó, y los demás me admiraron más todavía. La eficacia de mis excentricidades comenzaba a intrigar, y mi pretendida locura parecía una prueba de mi temperamento extraordinario. Me daba cuenta de que mi delirio podía convencer y subyugar. Podía engañar a todo el mundo sobre los orígenes y el sentido de mis actos, y crear, alrededor de mi persona, una confusión que me beneficiaba. Era fácil.

Trabajaba mucho, salvo en las asignaturas del bachillerato. Mis trabajos artísticos progresaban. Me puse a pintar a la aguada. Tomé como tema favorito a los gitanos, los cuales, llenando alegremente mi estudio de la calle de Monturiol, me servían espontáneamente de modelos. Todos los días acumulaba en las paredes dos o tres obras más, pero yo quedaba siempre insatisfecho de los resultados, siempre inferiores, según mi opinión, a la idea que llevaba en mí.

Qué ascendiente tenía Dalí sobre sus camaradas

Mi leyenda me precedía. En 1918, el armisticio que ponía fin a la guerra fue ocasión de fiestas en Cataluña. En Figueras se decidió organizar una manifestación pública, con cortejos y banderas. Y con gran alegría de mi padre, que adoraba la sardana, habría baile de ellas en las Ramblas. Los estudiantes, sin embargo, decidieron someter a discusión su participación en los festejos. Me pidieron que pronunciara el discurso de apertura. Mi primer discurso público. Estudié seriamente, ante un espejo, los gestos y poses que más me favorecían, y preparé un texto de bello énfasis daliniano que debía sorprender al auditorio por su originalidad. Me lo aprendí de carrerilla, pero ante la sola idea de dirigirme al público, la memoria quedaba en blanco y era incapaz de recordar una sola frase. Temblaba de rabia.

Llegado el día, mi angustia llegaba al paroxismo. Recopié cuidadosamente mi discurso, hice un rollo con él y me fui al Centro Republicano una hora antes, para acostumbrarme al local y a aquel estrado intimidante rodeado de banderas. Al ser la hora, me senté entre el presidente y el secretario, que se puso en pie para explicar el motivo de la reunión. Unos perturbadores que no se tomaban en serio nuestra manifestación le abuchearon un poco. Antes de cederme la palabra, recordó lo que llamó «mi heroísmo», en el asunto de la bandera quemada. Yo me levanté. En la sala se hizo el silencio. Jamás había imaginado cuánto me podía gustar aquella sensación de expectación y espera integral —sin embargo, tan intimidante— que me venía del grupo de hombres y mujeres reunidos para escucharme. ¡Qué placer en ese deseo, ese fervor que percibía! Pero yo era incapaz de recordar la primera palabra de mi discurso. Miré, sin embargo, a la sala con la mayor autoridad. Estaba en un callejón sin salida. Agarrotado. Y entonces, mi genio me inspiró la salida. Grité con todas mis fuerzas: «¡Viva Alemania! ¡Viva Rusia!», y al mismo tiempo volqué la mesa del estrado y la arrojé contra el público. Pero, curiosamente, mi gesto no suscitó ninguna reacción contra mi persona. La sala se dividió inmediatamente en dos bandos que se pusieron a insultarse y a pegarse. El tumulto llegó al colmo y yo me eclipsé.

Martín Vilanova, una de las cabezas del movimiento, dio una explicación muy convincente de mi actitud: Dalí ha querido explicar que no había vencedor ni vencido, que la revolución rusa que se extendía a Alemania era el verdadero resultado de la guerra. Lanzó la mesa a la sala porque encontraba que el auditorio era duro de entendederas. Aquella misma noche, un desfile, con las banderas alemana y de la URSS a la cabeza, cruzó Figueras. Yo sostenía el asta de la bandera alemana. Había trastocado la situación.

Ese año mis pelos comenzaron a crecer y mis patillas se hicieron respetables. Perdí a mi madre y mi dolor no podría describirlo. Ella me adoraba y yo la veneraba. Sólo la gloria inmortal que desde entonces estaba decidido a merecer lograba consolarme de esta soledad.

Llegó el día que yo debía partir para Madrid, y allí fui acompañado de mi padre y de mi hermana. Debía participar en el examen de ingreso en la Escuela de Bellas Artes. El tema del concurso exigía la ejecución, en seis días, de un dibujo: una reproducción en yeso del Baco de Iacopo Sansovino. Al tercer día, mi padre, charlando con un bedel que tenía acceso a la sala de exámenes, se enteró de que mi dibujo no tenía el formato reglamentario. Su emoción fue grande. En cuanto salí se precipitó a mi encuentro. Comenzó a preguntarme y pronto me hizo compartir su inquietud. Al día siguiente, lo borré todo en media hora, pero a partir de ese momento mi desventaja era grande, porque no lograba situar de nuevo el tema sobre el papel. Ese día tuve el maligno placer de torturar a mi padre, que ya se roía la sangre y lamentaba haber influido en mí. Pasó la noche en blanco. Al día siguiente, hice un esfuerzo y pronto advertí que mi dibujo, demasiado grande, no cabría entero en la hoja. Lo borré. Mi padre lloró al saber la noticia. Preveía ya nuestro vergonzoso retorno a Figueras. Yo abusé de la situación acentuando más su desmoralización mediante frases derrotistas, intentando hacerle responsable único de mi fracaso.

Ciertamente, mi padre estaba desolado con esta situación, y a medida que su debilidad se acentuaba, mi fuerza personal se enriquecía con su angustia. El último día, me puse al trabajo con una soltura y una seguridad extraordinarias. Terminé mi examen a velocidad asombrosa y dispuse aún de una hora larga para admirar mi obra. Al observarla bien, vi con sorpresa que sus dimensiones eran todavía más pequeñas que la primera vez. Informé de ello a mi padre cuando salimos, saltando de júbilo con su hundimiento. Fui admitido en la escuela con una mención que rezaba: «Aunque el dibujo no posee las dimensiones reglamentarias, es tan perfecto que el jurado lo aprueba».

Mi padre me confió a su amigo el poeta Eduardo Marquina, quien a su vez me recomendó a Giménez Frand, director de la Residencia Universitaria. Entonces comenzó para mí un período monacal, enteramente dedicado al trabajo solitario: visitas al Prado, donde analizaba lápiz en mano todas las grandes obras maestras, trabajo de estudio, modelos, reflexión. Pintaba inspirándome en las teorías cubistas y, sobre todo, en las reproducciones de las obras de Juan Gris. Modifiqué también mi paleta, abandonando los colores violentos por la tierra de Siena, el verde oliva, el negro y el blanco. Seguía con asiduidad los cursos, ebrio de aprender los secretos de la técnica —el oficio de pintor—, y mi decepción fue grande al observar que, echando al olvido las lecciones del academicismo, los profesores, para estar al gusto del día, preconizaban esencialmente la libertad y el temperamento. Yo no tenía ninguna necesidad de ellos para adquirir esa clase de genio. Pero aspiraba a descubrir las fórmulas de la mezcla de los aceites y de los colores, la manera de extenderlos, la calidad y la armonía de los tonos, el mejor procedimiento para hacer fondos, es decir, todos los conocimientos técnicos que se podían aprender de los grandes maestros. En rigor, los profesores no sabían nada de lo esencial y su savoir-faire era empírico y grosero. Predicaban la ausencia de reglas, cuando mi ambición más alta era descubrir las leyes del arte de pintar. No valía la pena ocuparse de ellos. José Moreno Carbonero, uno de los más viejos, de firme talento y conciencia profesional sin tacha, era el único que, a mis ojos, tenía valor. Pero los alumnos se reían de él, de su chaqué, de la perla negra de su corbata y de sus guantes blancos. Su habilidad era sin igual, pero, apenas había vuelto la espalda, los pretenciosillos borraban sus correcciones, que poseían, sin embargo, el toque de un verdadero maestro. Yo preferí aislarme de aquella banda de perezosos y de imbéciles, y dedicarme a mis investigaciones cubistas. Fue una de mis telas la que me permitió establecer un lazo con mis nuevos amigos.

En la Residencia reinaba una suerte de segregación en función del esnobismo intelectual. Alrededor de Federico García Lorca, Luis Buñuel y Eugenio Montes, se había constituido un pequeño grupo de vanguardia literaria y artística. Uno de los miembros, Pepín Bello, pasando un día por el corredor, descubrió, mirando en mi habitación cuya puerta había quedado abierta, la tela cubista sobre el caballete donde yo trabajaba. Habló de su asombro con los otros, que me creían retrógrado, y fueron felices al conocer mi vanguardismo. En realidad, si hubieran sabido que yo practicaba aquella fórmula por el deseo de comprender los valores del figurativismo y del realismo, la ciencia exacta del dibujo y de la perspectiva, más que por voluntad de abstracción y de provocación, hubieran quedado mucho más asombrados. Me adoptaron.

¿Qué imagen conserva Dalí de aquella época?

Había añadido a mi atavío, desde mi llegada, una capa impermeable que me caía hasta los talones y un sombrero de ala ancha. Con las bandas que enfundaban mis piernas, mis cabellos hasta los hombros, y mi inmensa corbata de lazo, no pasaba nunca inadvertido. Mis amigos eran todos unos dandys de estricta elegancia inglesa. Pertenecían a las mejores familias españolas, pero su admiración no tuvo regateos y su amistad fue total. Mis palabras y mis ideas les intrigaban y muy pronto fui el evangelio del grupo. Hicieron suya mi rebelión contra el profesorado, que practicaba una pedagogía demagógica con treinta años de retraso, enseñando el impresionismo cuando era el cubismo lo que estaba de moda, y que ignoraban por entero la verdadera tradición. Con ellos, y por ellos, oí por primera vez una expresión que hizo fortuna —y la mía evidentemente—: «Es daliniano». Pero yo me cansé pronto de su corte y de sus blandengues alabanzas. En realidad, había muy pocos que merecieran mi atención y pronto me distancié de todos, a excepción de Lorca, cuya personalidad y dotes me impresionaban, revelándome un mundo que yo ignoraba: el del placer que nace del alcohol, de la orgía, de la música y de la juerga un poco canalla.

Fue en el Palacio de Cristal, en Madrid, uno de los más elegantes salones de té, donde hice mis primeras armas. Nuestras entradas, yo a la cabeza, con mi uniforme anarco-artista-pintor, causaban mucho efecto, hasta el punto que, en circunstancias análogas, mis camaradas, con Buñuel a la cabeza, se transformaban generalmente en guardias de corps y obligaban a la pelea. Aquel día no hubo escándalo, pero vi por primera vez lo que puede llamarse una mujer elegante, con las cejas y las axilas depiladas y azuladas, y un gran lujo en el vestido y en las joyas; y yo no tuve más que un deseo: gustar.

Decidí, sin tardanza, abandonar mi traje en el trastero. Di las gracias a mis amigos por su bravura, con gran consternación por su parte, pues les gustaba el juego y la provocación, y resolví transformarme en un dandy capaz de suscitar el interés de las mujeres. Esta vez mis amigos también se equivocaron en cuanto a mis intenciones: creyeron que era la amistad lo que dictaba mi conducta.

Cuando me hice cortar los cabellos creí desvanecerme, pues me despojaba de los atributos de mi singularidad, pero no me eché atrás. Compré una camisa de seda azul celeste, un par de gemelos con sendos zafiros, encargué un elegante traje y para completar el conjunto, me coloqué sobre el cabello una capa de fijapelo que los transformó en una galleta de galalita, un verdadero casco negro. Llevaba en la mano una caña de bambú con desenvoltura sin igual Y me instalé en la terraza del Café Regina. Comenzaba una era nueva.

Una nueva era marcada por dos descubrimientos: los licores y el poder del dinero. El efecto de los cocktails sobre mi estómago fue explosivo. Los vermuts, el champaña, los drys, exaltaron mi universo como antes lo hiciera el tapón tallado de la botella de los Pichot, que me hizo ver el mundo de forma «impresionista». Matábamos nuestras jornadas y nuestras noches discutiendo, bebiendo y comiendo en medio de risas y gritos. La salida del sol nos sorprendió con frecuencia en el Rector’s Club, donde descubrimos maravillados el jazz. Sellábamos nuestros pactos con champaña. (Uno de mis amigos de aquella época ha conservado un pedazo de cartón que lleva nuestras seis firmas, fijando una cita del grupo para quince años más tarde en el mismo lugar. Yo me olvidé de este infantilismo). Desde luego necesitábamos dinero para la bebida, las gardenias, las cenas, las propinas suntuosas que convertían a los camareros en esclavos. Yo firmaba bonos al ecónomo de la Residencia Universitaria a cuenta de mi padre, muy feliz de poder darle una rabieta.

En octubre, las Galerías Dalmau, de Barcelona, presentaron unos trabajos de alumnos. Yo expuse un cántaro que tuvo mucho éxito, pero no hubo tiempo para los regocijos.

Después de una noche particularmente regada, en la cual vomité todas las tripas de mi cuerpo, tuve que guardar cama y ponerme a dieta. Al llegar a la escuela, al día siguiente, observé una agitación inusitada. Debían designar, mediante concurso, a un nuevo profesor de pintura, en base a un tema libre y otro obligatorio. Los trabajos de los candidatos acababan de ser expuestos y todos los alumnos estaban de acuerdo en que Daniel Vázquez Díaz había presentado las obras más notables. Pero unas intrigas cuyos hilos conocíamos perfectamente debían eliminarle en provecho de un viejo costrón que nosotros no deseábamos. Los alumnos quisieron nombrarme portavoz de su disconformidad. Ocurrió lo previsto: el presidente del jurado anunció el resultado que significaba nuestra derrota. Yo me levanté y salí, sin pronunciar una palabra. No volví hasta la mañana siguiente y entonces me enteré de que, tras mi salida, los estudiantes habían insultado y molestado al jurado y luego habían levantado una barricada, obligando a la policía a intervenir. Como mi salida, aunque silenciosa, había significado la señal para comenzar la batalla, fui considerado como el cabecilla, y me expulsaron por un año. Pero las sanciones no debían limitarse a esto, pues apenas llegado a Figueras la policía me arrestó y trasladó a Gerona, donde permanecí un mes en prisión. Pude meditar sobre el éxito, la gloria y los logros que me esperaban.

Cómo se comportó Dalí en la adversidad

Cuando salí en libertad comencé unas maravillosas vacaciones. Cataluña estaba todavía agitada por el sobresalto de un conato de levantamiento que el general Primo de Rivera reprimía con mano de hierro. Desde luego fueron aquellas circunstancias a lo que se debió mi encarcelamiento. Partí para Figueras, donde todos me festejaron como héroe local. Sin esperar, me puse al trabajo como si tuviera prisa por compensar la pérdida de tiempo de mis noches de francachela.

Vi de nuevo a Núñez y me apasioné por el grabado. Mi padre instaló incluso una prensa en una habitación de la casa. Pronto me puse al corriente de todas las técnicas y además hallé varios procedimientos originales.

García Lorca llegó para pasar una larga temporada en Cataluña. Nos leía extractos de Mariana Pineda, obra recién acabada entonces, para cuyo montaje yo debía dibujar los decorados. (Fue estrenada en Barcelona, en el Teatro Goya, por Margarita Xirgu). Oigo todavía su voz cálida que escancia:

Yo me quedo sola, mientras

que, bajo la acacia en flor

del jardín, mi muerte acecha.

Pero mi vida está aquí.

Mi sangre se agita y tiembla

como un árbol de coral

con la marejada tierna.

Hasta se bailó la sardana en su honor en la Rambla, antes de su partida. Yo, pintaba los paisajes de Cadaqués; mi padre, mi hermana, todo estaba sujeto a mi frenesí. Me interesaba por la pintura de Chirico, a través de las revistas. Colaboraba en la Gaseta de les Arts de Barcelona y en L’Amic de les Arts; y tenía un libro que no abandonaba mi cabecera: los Pensamientos de Ingres. Decidí extraer unas frases significativas para el texto del catálogo de mi primera exposición individual, que Galerías Dalmau me ofrecía en Barcelona, en noviembre de 1925. Luego, en el catálogo, se podían leer frases como éstas: «El dibujo es la probidad del arte» y «Aquel que no quiera poner a contribución más talento que el suyo, pronto se encontrará reducido a la más miserable de todas las imitaciones, es decir, a la de sus propias obras». Esta exaltación de las bellezas del oficio y de la tradición casaban exactamente con mis ideas. Esta es la única base sobre la cual uno puede erguirse como genio. Presenté cinco dibujos y siete pinturas. Los críticos, aun cuando siempre van con retraso e ignoran la verdad, esta vez mostraron su entusiasmo[2].

Otra exposición tuvo lugar en Dalmau del 31 de diciembre de 1925 al 14 de enero de 1926, esta vez con veinte pinturas y siete dibujos, y con el mismo éxito. No estaba descontento de mostrar la admirable tradición clásica que me inspiraba —que inspiraba paradójicamente al anarquista expulsado de la Escuela de Bellas Artes—.

Expuse especialmente una Joven del Ampurdán de nalgas admirables y una Cesta de pan que un enviado del Instituto Carnegie, venido de Estados Unidos, seleccionó para una exposición en Pittsburgh, donde sería comprada por el Museo de Arte Moderno de aquella ciudad. Volví a Madrid, terminado el plazo de mi castigo disciplinario, y allí encontré de nuevo a mis amigos y mi vida alegre. Mi padre, prudentemente —al menos eso creía él—, no me había concedido más que una ínfima pensión, pero yo firmaba facturas que le enviaba y que no tenía más remedio que pagar. Mis amigos, que se plegaban a todas mis fantasías y me habían acogido con una alegría delirante, me demostraban que mi prestigio seguía siendo el mismo, o tal vez mayor. Con esta aventura aún salí ganando; además, había encontrado el modo de depurar mi técnica, a la vez que me divertía locamente. Ellos hacían caja común para satisfacer mis caprichos. El Monte de Piedad se convirtió en un punto muy frecuentado por la juventud madrileña. Habíamos llevado el arte de «sablear» a los amigos a la altura de una institución, en el plano técnico y cínico. Todos los métodos, todas las bolsas, ricas o modestas, todas las mentiras eran buenas.

El encanallamiento ¿no le apuraba a Dalí?

Éramos unos pequeños canallas ávidos, hábiles y diabólicos. Yo estaba poseído por una rabia auto destructiva contra todos los valores, como para probar su resistencia y establecer una nueva jerarquía, seleccionada por mi genio.

Incluso puse a prueba mi amistad con Lorca. Yo sufría verdaderas crisis de celos que me llevaban a rehuirle por varios días. Buscaba sistemáticamente apartarme de todo. Romper todos los lazos. Un día, en la clase de pintura, debía pintar una virgen gótica puesta sobre una bola; yo dibujé una balanza. Al profesor, extrañado, le dije: «Es lo que yo veo en el modelo». Hubiera podido hacerle observar que, en el zodiaco, la Virgen y la Balanza están asociadas, pero esto no hubiera arreglado las cosas. La campanada se dio con la publicación oficial, en la Gaceta, de mi expulsión definitiva de la Escuela de Bellas Artes, firmada por el rey Alfonso XIII el 20 de octubre de 1926. Yo había visto al rey, cuando visitó la escuela el año de mi entrada en Bellas Artes, enviar de un hábil papirotazo su colilla a una escupidera al menos a dos metros de distancia, como lo habría hecho el madrileño más castizo. Conmigo ahora acababa de hacer lo mismo. ¿Debo confesar que esperaba que el azar objetivo me apañase un acontecimiento así, para romper con una existencia que se hacía tan irritante en su monotonía de falso encanto como el regular programa de vida de un pequeño-burgués? Había pasado ya por la experiencia de una adolescencia crapulosa. Todo estaba en orden. Me fui para Figueras, con las manos en los bolsillos, abandonando mis maletas en la Residencia y gastando mi último billete en regalar un ramillete de gardenias a una mendiga.

¡Llegué para encontrar a mi padre justo cuando redactaba el prefacio de un diario que había decidido consagrar a mis éxitos! Trató de sobreponerse a la adversidad que arruinaba sus proyectos de verme con una carrera oficial de profesor. Gocé con su desmoronamiento. Lo dibujé fielmente, con mi hermana, con lápiz de plomo; de hecho, su tez era plúmbea; los ojos, pesados, de angustia e incertidumbre; puse todo mi talento en plasmar su desconsuelo. Con un tesón un poco ingenuo, él intentaba recomponer los pedazos de su sueño. Pero yo no tenía ninguna necesidad de esos arreglos infantiles para estar persuadido de mi genio.

Había adquirido unos conocimientos sólidos y una maestría técnica que me permitían, como a un pianista virtuoso, dominar todos los recursos de mi escala cromática dentro de la mejor tradición clásica, y, a la vez, dejar hablar a las fuerzas más secretas de mi subconsciente. Había cultivado una sed insaciable de conocer y de imaginar. Había podido comprobar el ascendiente que ejercía sobre los públicos más diversos. Había hecho que todos aceptaran mi singularidad. Había llevado mi exterior a todos los excesos teatrales, y era capaz de representar mi papel cada vez con mayor propiedad. Había desarrollado en mí todas las contradicciones, las tendencias más delirantes, las imaginaciones más locas, gustando hasta la embriaguez el sentimiento de existir hasta la extremidad de mis nacientes mostachos. El amor, la gloria y el dinero era lo único que me quedaba por conquistar. Pero sabía que mi destino preparaba mi triunfo.

Cómo transcurrió para Dalí el servicio militar

Hice nueve meses de servicio militar. Un servicio de lujo —llamado «de cuota»— que me permitía comer fuera del cuartel, hacerme el uniforme por un sastre y dormir en casa. Nuestro pequeño grupo «de cuotas» estaba teóricamente exceptuado de servicios, pero algunos suboficiales, irritados y quisquillas, no perdían ocasión para endosárnoslos, cosa que provocaba la reacción de mis camaradas. Yo, por el contrario, me plegaba a todos los caprichos de los superiores. Adoraba los trabajos más aperreados y los siniestros W.C. de la compañía brillaban como un salón en día de gala. Los suboficiales estaban acomplejados con tanta sumisión. Yo saludaba a todos los uniformes, incluso a los bomberos. Era un soldado modelo y encontraba un placer voluptuoso en la obediencia fácil y en el constreñimiento. ¡Someterse a lo que uno no está obligado a hacer! ¡Qué alegría! Pero como detestaba montar guardia durante la noche, por pereza y sobre todo por miedo (porque algunas veces había evasiones), fingía sufrir crisis nerviosas, y simulando, a la vez, que quería ocultarlas, me las arreglaba para ser visto por algún oficial. El subterfugio salía bien. Dejaban de mandarme aquello que parecía dispuesto a hacer. Mi aptitud para la astucia resultó una vez más. Disponía de mucho tiempo para enfocar el porvenir.

El don de pintar lo poseí desde la cuna. Tenía una cama con dos tablas laterales de madera —para no caer al suelo— enteramente ennegrecidas por dibujos. Unos dibujos que siempre representaban figuras quiméricas. Si era un perro, era un perro con senos de mujer o con rostro humano. Jamás eran perros normales. Pintaba con lápices de color porque siempre quería reproducir las imágenes intrauterinas, muy coloreadas, y que, para mí, tenían siempre un sabor paradisíaco Este sabor paradisíaco lo encontré de nuevo más tarde al leer «el trauma del nacimiento», que me dio la clave de recuerdos tan nítidos, que en seguida los identifiqué como provenientes de mi período intrauterino.

V

CÓMO SER ERÓTICO Y PERMANECER CASTO

A los veinte años yo era un mar de deseos que saboreaba los placeres, todos los placeres de los sentidos y del espíritu, con una voluptuosidad refinada, experta, y cuyo goce olímpico obedecía a un código hiperlúcido de disciplina largamente madurada. Mi ojo, mi inteligencia y mi bita eran los medios más deleitables de placer, y su combinación, casi infinita, me proporcionaba unas variaciones que iban desde la escatología hasta el exhibicionismo, del fantaseo a la masturbación (lo uno no excluye lo otro); llegar al final era lo de menos, salvo como voyeur y, aún, resultaba que el fracaso, el rechazo, el accidente que impiden la ejecución me procuraban más alegría que su consecución. Se trataba, en una palabra, de permanecer casto siendo erótico: una fórmula que exige un alto control de sí mismo; con otras palabras, el dominio de la actitud paranoia crítica. Los hechos hablan por sí mismos.

El amor que sentía a los siete años por la bella Ursulita Matas, inspiradora, según la leyenda de Eugenio d’Ors, de La Ben Plantada, era no solamente debido a su belleza, sino a la voluptuosidad de la succión bucal que me procuraba Napoleón. Los flancos regordetes del Emperador que contenían el mate y la gran bombilla de plata que iba pasando de boca en boca para sorberlo me permitían a la vez aspirar un líquido melifluo, más dulce que la sangre de mi madre, una poca de la saliva de Ursulita y la fuerza imperial de Napoleón, que me llegaba desde sus tripas a través del tonelete. Yo era, durante unos instantes, el enamorado unido por un cordón umbilical al vientre de su madre y de su amada y, en mi delirio, aquella divina infusión me transformaba en el todopoderoso dueño del mundo. Mi boca era la fuente de un bienestar tibio y complejo. Era, a la vez, un niño-embrión y un amante celoso que se las apañaba siempre para estar colocado al lado de la bella Ursulita a fin de aprovecharse de la boca de su amada y del reflejo de su fascinante cabellera.

En mi deseo de encontrar el alimento, el calor, la protección de la placenta original, arrastraba también un gusto intenso por los fuertes olores humanos: la sangre, el sudor, la orina. Me gustaba esconderme detrás de las puertas de la cocina para respirar los relentes turbadores del sudor de las criadas, cuyas grupas rotundas se movían a la altura de mis ojos. Para mí, los preparativos de las comidas constituían una fuente de profunda satisfacción, con los olores de los riñones, de los fogones, de las especias, del vinagre, de las frituras, que flotaban como promesas donde se reunían las moscas. Los ojos se me llenaban de espumas de cremas, de claras de huevo batidas, de materias orgánicas chorreantes, fluidas y blandas. La prohibición de entrar en la cocina añadía todavía un nuevo aliciente a mi gusto. Algo así como si hubiera levantado las anchas faldas de la sirvienta que me fascinaba y hubiese violado los secretos que ellas me escondían.

Me oriné mucho tiempo en la cama, y no solamente por provocación, sino por el placer de sentir mi orina cálida correr por mis piernas y sumergirme en su olor. Los adultos olvidan demasiado aprisa la intensa satisfacción que procura el revolcarse en su cobija y embriagarse de sí mismos. Tabúes imperativos nos desvían y nos condicionan, lejos de las prístinas verdades de la piel y de los sentidos. Yo he sabido conservar intactas mis dotes de participación orgánica.

Uno de los recuerdos de esta época se sitúa hacia mi quinto año de edad. Un paseo con tres mujeres jóvenes, muy bellas, muy elegantes, muy finas. Las tres gracias. Hablan bajo e intentan alejarme, pero yo las espío. Una de ellas se detiene, las otras dos la observan. Con sus dos manos se sube ligeramente su larga falda, ahuecándola por delante. Y, de repente, entre sus dos zapatos blancos, surge un chorro de orina que perfora en el polvo del camino un pequeño cráter, y luego corre alrededor de dos pies que se salpican y quedan señalados por una mancha húmeda que se hace gris sobre el blanco de España. Luego, dos arroyos más corren en silencio. Miro alucinado esos tres chorros que horadan el suelo, manchando zapatos y faldas, y cada salpicadura me señala con un picotazo de vergüenza. Estoy fascinado por ese gorgoteo amarillo y espumeante que restalla en el suelo. Una de las jóvenes me ve —testigo petrificado— y las tres se ríen, aliviadas y provocadoras. Yo permanezco clavado donde estoy, con los ojos huraños… La sangre se retira de mi cabeza y mi mirada se eleva lentamente hasta el velo de una de las mujeres, cuyas pestañas se pliegan, burlonas.

Dejo a las tres mujeres caminar delante de mí y las sigo, turbado por un sentimiento tan voluptuoso como un secreto robado. He recogido un insecto que brillaba y mi puño está lleno de sudor. Una gota cae en el camino y, como un ácido, agujerea la costra ligera del polvo. Siento el hormigueo de la piel de gallina que asciende por mis brazos.

Por esta época, por torpeza primero y después por placer, me complacía en ensuciar mis camisetas con manchas de café con leche que llegaban hasta mi vientre. Uno de mis juegos consistía en morder las frutas del jardín de mis amigos los Pichot y dejar que el jugo corriera por mi barbilla, gorgoteado desde mi boca. Cada vez mordía un fruto diferente para variar las sensaciones, estropear el mayor número posible de frutas y, sobre todo, no saciarme.

Una recolectora de hojas de tilo de los Pichot, de senos floridos, pesados y firmes. Está montada en una escalera. Yo tengo mi muleta-fetiche en la mano, y siento el deseo violento, inmanente, de levantar sus senos con la horquilla de mi muleta. Con una astucia natural, realizo entonces una admirable operación de transferencia paranoio-crítica mucho antes de haber concebido el método. Decidido a satisfacer mi fantasía, observo que en el vestíbulo de la casa hay un postiguillo y me digo que si la mujer pusiera su escalera ante aquel ventanuco, sus senos se enmarcarían en el hueco, como recortados artificialmente para mi delectación y, desde el interior, yo podría contemplarlos sin ser visto. Mientras miraba aquellas dos mamas turgentes, levantaría con mi muleta un melón colgado del techo y lo aplastaría lentamente, gozando con este acto por sustitución. Para atraer a la mujer delante del postigo, me asomé por la ventana del primer piso y enredé mi diábolo en un rosal que trepaba por el muro, de tal manera que, para descolgarlo, era menester izarse hasta el ventanuco; luego supliqué a la recogedora que me ayudara. La contemplaba en lo alto de su escalera, excitándome con sus senos, mirando con turbación sus axilas vellosas, de donde se desprendió una gota de sudor que recibí en la frente como un maná anunciador del placer que yo me prometía. Me complació, y mientras ella desplazaba la escalera, corrí a refugiarme en el vestíbulo y desnudarme, porque quería estar sin ropa, cubierto sólo con la capa de armiño de mi uniforme real. Como había previsto, sus dos senos se enmarcaron en el postigo. Abandoné mi armiño real, y mientras ella intentaba librar el diábolo levanté mi muleta y aplasté uno de los melones colgados, sin dejar de mirar, alucinado, sus dos bellos senos. Mi presión reventó el melón, y su jugo, perfumado y pegajoso, cayó en un largo goteo que yo me esforzaba en recoger con la boca. Mi rostro estaba inundado por aquel río azucarado. Mis ojos, llenos de lágrimas sublimes, iban sin cesar de los senos al melón, hasta no poder diferenciar lo uno de los otros en la penumbra. Cuando la mujer bajó de la escalera, la luz penetró de repente en el recinto. El aplastado melón me cayó sobre la cabeza y yo me derrumbé sobre mi capa de armiño, roto, hechizado, vacío de fuerzas. Por un instante, lamenté que la mujer, al bajar de la escalera, no me hubiera visto de aquella manera, desnudo y pringado. Pero estaba tan cansado que no tenía más que un deseo: tenderme sobre mi cama. Acababa de experimentar un orgasmo mental que no he olvidado en mi vida.

De aquellas horas infantiles he conservado un gusto especial por las axilas y el fuerte olor del sudor (pero he despojado ese lugar precioso de sus atributos vellosos; hoy prefiero las axilas depiladas o afeitadas, y ligeramente azuladas), y aquellos senos opulentos, pletóricos, turgentes de mi infancia siguen siendo unos arquetipos eróticos muy poderosos. Es cierto que el proceso creador de mi genio se ha elaborado en el transcurso de esos intensos momentos de placer; y, entre ellos, los juegos que yo llamo intrauterinos son los más preciosos. El juego del barreño es una de las contribuciones más importantes a la cristalización de mi delirio paranoio-crítico. En el Molino de la Torre instalaba mi silla dentro de un barreño lleno de agua tibia largo tiempo expuesta al sol; trabajaba así, mojado hasta medio pecho, pintando sobre unas tapas de cartón de cajas de sombrero que ponía sobre una tabla de lavar apoyada en las paredes del barreño.

De esta suerte reconstruía el tibio ambiente y el aislamiento protector de un vientre.

Pintaba a Helena de Troya o modelaba la Venus de Milo con pequeños y deliciosos estremecimientos eróticos. Jugando así a ser embrión de genio, hice nacer al genio; al provocar las condiciones de su nacimiento, yo creé la causa. Mi paranoia ha invertido el orden de los valores físicos, pues para mí los efectos pueden convertirse en causas. Interrumpo la lógica de las reacciones introduciendo, en la cadena, unos elementos irracionales que producen una mutación. Salvador Dalí ha surgido de un vientre creado por Salvador Dalí. Yo soy a la vez mi padre, mi madre y yo, y quizá posea algo de divino.

El teatro óptico del señor Traiter y la aparición de Galuchka coinciden con un período en el cual me hubiera gustado ser niña. Yo, cual un nuevo Narciso, me asombraba de encontrar bajo mi mano un apéndice delgaducho, húmedo y blando, suerte de excrecencia inútil que intentaba disimular metiéndolo a veces entre mis piernas, cuando me revestía con el armiño y me ceñía la corona de mi equipo real. Mi poco orgullo de ser niño se debía a que Salvador, mi hermano mayor, aun cuando muerto, me disputaba la primacía en la memoria de mis padres. De todos modos, el hecho era que yo tenía un sexo macho. Y en mis sueños despiertos, Galuchka era casi asexuada, con un pechito pequeño y una entrepierna apenas visible bajo su vestido, incluso cuando se caía con las piernas al aire. En cierto momento, hubiera podido incluso amar a Butxaques, con sus pequeñas nalgas ajustadas en su pantalón estrecho; pero él se había comportado como un muchacho violento, brutal y ya sexuado.

Las chicas de mi edad, con quienes me cruzaba en la calle, las chicas vivas, burlonas y charlatanas, me intimidaban, me paralizaban y hasta experimentaba vergüenza al tropezar con sus miradas. Ninguna de ellas podía comprenderme. ¿A qué santo, pues, dirigirles la palabra? Yo no pertenecía a ningún sexo, ni chico ni chica; quizá ángel o demonio. Sentado en mi barreño vaginal, yo me reconstituía un sexo.

Dalí ante la soledad

Yo acentuaba mi soledad reduciendo al mínimo las relaciones con los otros. Durante las comidas era literalmente expeditivo. Me encerraba en los excusados con los pretextos más fútiles. He dispuesto casi siempre, en casa o en las de los amigos de mis padres, de una habitación que servía para aislarme y como cuarto de trabajo. Rehuía a los chicos de mi edad, incluso durante los recreos. Con mi agresividad —de la que ya he contado varios ejemplos se desarrollaban paralelamente unas tendencias autodestructoras. El vacío me fascinaba. Si bien me gustaban los lugares altos que me permitían dominar las situaciones, el vértigo me asustaba y me excitaba a la vez. Repetía mis saltos al vacío desde una escalera o un muro, solo o excitándome delante de todos. Experimentaba el peligro y mi fuerza, la borrachera de la muerte y la voluntad narcisista de mi cuerpo.

Galuchka era como mi doble mágico, una perfecta imagen mía que yo podía amar, recrear, exaltar hasta verter lágrimas sublimes. Era mi cómplice espiritualizada, la parte de mi alma que me faltaba, porque Salvador I se la había llevado con él a la tumba.

Con Dulita, mi narcisismo aumentaba. Me sorprendía a menudo a mí mismo con la mano en el sexo, asombrado de la sensación dulce y ardiente que nacía de ese contacto. Apenas había penetrado en los conocimientos de lo sexual; las conversaciones que había sorprendido entre mis camaradas no me habían iniciado, no había descubierto aún los placeres del onanismo solitario o en grupo. Mi exasperación sexual se traducía en discursos incoherentes; la profusión de palabras que se agolpaban en mi boca era como un orgasmo y estaban muy lejos de poder expresar la sublimidad de mis pensamientos. Mi inteligencia, afilada como la hoja de un cuchillo, parecía penetrar los misterios de las leyes del mundo a través de la embriaguez de mi genio, del cual me persuadía con un orgullo fanático. Pero, respecto a mí mismo, me sentía por una parte lleno de ternura profunda y, a la vez, era capaz de imponerme verdaderos sufrimientos. Experimentaba una voluptuosidad masoquista en hundirme en el cráneo aquella estrecha corona real que me apretaba las sienes, o con las orejas metidas bajo mi gorro de colegio. Entonces me lo quitaba de golpe y dejaba que el viento jugara alrededor de mi cabeza bruscamente desnuda, cerrando los ojos para gozar del éxtasis de esta deliciosa caricia. Cuando sangraba por la nariz, me ponían una gruesa llave en la espalda y yo me martirizaba con ella, como con un cilicio. Además, mi belleza me parecía incomparable y buscaba cualquier pretexto para quedarme desnudo.

Había inventado a Dulita para ejercer mi nuevo poder. Para ello tomé como arquetipo a una niñita que había visto de espaldas, en la calle, encantada con dos amigas que la llevaban cogida del talle. Oí solamente su nombre, y nunca vi su rostro. El simple recuerdo de la fragilidad de su talle me llenaba los ojos de lágrimas. Pero soñaba también en hacer sufrir a mi bienamada, hacerla mi esclava, obligarla a asomarse al vacío, para asustarla. Y deseaba torturarla moralmente con una alegría perversa. Encontré finalmente, un día, una niña que acompañaba a su madre, una recolectora de tilo en casa de los Pichot y, autoritario, tocándola con mi bastón-fetiche, la bauticé con el nombre de Dulita. Mi pasión se hizo entonces fanática, y al mismo tiempo experimentaba una sorda angustia ante la idea de compartir con ella mi exaltación narcisista. La hubiera querido transformar en ángel y mirarme en sus ojos y beber en su boca mi propia saliva. Hubiera querido que ella muriese de amor, como lujo de mí mismo, que hubiese sido el juguete de mi capricho. La arrastré en mi sueño despierto y viví con ella una experiencia existencial peligrosa y magnífica.

Primero le hice la corte jugando hábilmente ante ella con el diábolo: inventaba las variaciones más bellas para llamar su atención, lanzaba mi diábolo a alturas considerables, tan alto que una vez escapó de mi control. Dulita se precipitó a recogerlo. Pronto me pidió que jugáramos juntos. Su petición la tomé como una provocación. ¿Cómo se atrevía? Lo único que ella podía hacer era admirarme. Le tuve rencor por su falta de sumisión. Y cuando, por coquetería, quiso retener un instante el diábolo, me enfurecí, la agarré salvajemente por los cabellos y la hice llorar.

Más tarde, refugiado en mi torre, miraba acercarse la tormenta; las nubes subían al asalto del cielo con un espantoso estruendo rasgado por los relámpagos. La vanguardia de las golondrinas, afiladas como trazos, anunciaba la tempestad. El campo entero, consintiente, abandonado a las fuerzas que le electrizaban, se estremecía con la sed del deseo. La lluvia rompió con una violencia erótica. El humus entregaba sus aromas como una mujer poseída. Dulita, apretada contra mí, en el granero de la torre, estaba atemorizada por los truenos y el furor de la lluvia. La oscuridad se hacía más profunda. Y al sentirla cual pajarito acurrucado contra mí en aquel aislamiento que la hacía depender de mi fuerza, experimenté un gran placer.

Pero Dulita se tumbó de espaldas y cerró los ojos. Cuando yo me inclinaba sobre ella para mirar su cara espantada, me propuso jugar a chupamos la lengua y, sin esperar más, me tendió su lengüita puntiaguda. La rechacé violentamente; la vergüenza de ese intercambio salival, que quizá me habría encantado si hubiese sido yo quien lo hubiera proyectado como una prueba de la sumisión de Dulita, se clavó en mí como un dardo. Pero aquel trueque me daba horror y me parecía una profanación de mi persona. Mostré mi cólera con tantas amenazas, que ella se asustó. Hubiera querido cogerla por su talle fino y romperla. Cuando la lluvia amainaba, le propuse subir a lo más alto de la torre y sin esperarla empecé a subir. Ella no me siguió inmediatamente. Temiendo que mi presa se escapara, impaciente, volví atrás y, lleno de cólera, la agarré por los pelos y la obligué a subir los peldaños. Cuando tuve la seguridad de que obedecería mis caprichos, dejé que continuara sola ascendiendo el calvario de su esclavitud. Desde luego, ella no podía adivinar que cada uno de sus gestos obedecía al guión que yo había concebido días antes, mentalmente, soñando en conducir a Dulita a la cima de la torre, como el dueño del mundo que muestra sus dominios a su reina, ebrio de poder, y que, como tirano absoluto, puede también precipitarla desde lo alto del torreón, pues su capricho era su única ley.

Para recibirla, había plantado, como astas de bandera, mi muleta y mi diábolo. La tempestad, ruidosa y tonante, formaba encima de nuestras cabezas un decorado apocalíptico. Para llevarla al lugar exacto que yo deseaba, fingí sentimientos opuestos a mis deseos, sabiendo por anticipado que ella querría provocarme; le dije que, si se asomaba por encima de las almenas le regalaría mi diábolo. Por supuesto, ella corrió, burlona, y se sentó sobre el pretil con las piernas colgando en el vacío, para excitar lo que creía ser mi solicitud y ternura hacia ella. Yo me alejé con precaución y agarré la muleta. Estaba fascinado por la espalda frágil de Dulita; ella, inocente como un cordero, balanceaba las piernas mientras con la mirada seguía las últimas escaramuzas de la batalla de las nubes barridas por el viento.

Dulcemente, amorosamente, con el valor sublime de un Abraham levantando su cuchillo sobre Isaac en nombre de Jehová, apoyé la horquilla de mi muleta contra su fino talle y empujé ligeramente para que se encajara perfectamente. Experimenté un placer inefable. Me sentí como el oficiante que eleva la víctima por encima de la cabeza inclinada de los fieles. Por una suerte de equívoco sublime, mi Dulita, ignorando totalmente mis intenciones, me vio y, aceptando lo que ella creía un juego, apretó ella misma con coquetería su talle en la horquilla de la muleta, acoplándose con la satisfacción de la mujer que se ofrece. Sonrió, y su rostro adquirió una expresión de intensa satisfacción. Esta gracia encantadora fue una señal del cielo. Poniendo la extremidad de mi muleta en el intersticio de una losa, le quité bruscamente el diábolo que tenía en sus manos y lo arrojé lejos de la torre, donde desapareció en la oscuridad, que ya llegaba al suelo.

Acababa de matar la imagen soñada de Dulita exorcizándome de mis obsesiones mediante un acto simbólico que transformaba en espiritualidad los impulsos de muerte. Esta transferencia hacía de

su recuerdo una sublime imagen que un día me incitaría a resucitarla mediante la recreación artística.

Este sacrificio templó definitivamente mi alma narcisista y me mostró todos los recursos que podía esperar de esa vena maravillosa que representaba, desde ese momento, a mis ojos, el ensanchamiento sin límites de mi personalidad.

¿En qué momento se hizo adolescente Dalí?

Secándome al sol después de un baño, una mañana, en la bahía de Rosas, distinguí un ligero vello negro, prolongado por algunos pelos ya largos, que dibujaban mi pubis. Tomé delicadamente uno de aquellos pelos y tiré de él, provocando una excrecencia de piel que doblaba su longitud. De un tirón seco, lo arranqué y lo miré al sol, asombrado de esta nueva parte de mí mismo que yo no había visto nacer. Lo mojé con saliva y la luz se irisaba al dar en él. Enroscándolo alrededor de mi dedo, hice un anillo cuyas puntas se mantenían perfectamente pegadas. Después, con saliva, fabriqué una especie de burbuja que se convirtió en un pequeño arco iris y miré la playa y el mar a través de él. Luego, endurecí uno de mis pelos, uno de los más gruesos, mojándolo y dejándolo secar al sol. Y con este aguijón reventé la burbuja.

Tenía juegos menos inocentes; había descubierto los placeres de la masturbación en los W.C. de la escuela de dibujo; sin embargo, aquel placer no era total. El conjunto de la operación me fascinaba como un proceso extraordinario de posesión. Me sentía orgullosamente satisfecho de conocer y vivir ese fenómeno, pero a la vez esas prácticas me consternaban, pues adivinaba su equívoco. En verdad, estaba atrasado en relación a mis camaradas; ellos se daban desde hacía ya tiempo al onanismo, y yo había recogido de aquí y allá conversaciones que me habían intrigado. Ignoraba totalmente cómo se podía practicar esa clase de placer. Sabía solamente que se podía estar solo o estar dos, pero mi singularidad me impedía pedir una explicación a ninguno de mis condiscípulos. Mi ignorancia, el secreto que rodeaba a esas prácticas y la revelación tardía del éxtasis provocaron en mí un doloroso sentimiento de culpabilidad. Recuerdo que después de haber conocido el placer solitario, quedé decepcionado, y sintiéndome culpable, decidí no reincidir en él. Pero no resistí más de tres días. Luego, eso se convirtió en un hábito casi automático.

Este período de descubrimiento de mi sexo se caracterizaba también por unos sueños en los cuales perdía a menudo los dientes o estaba sujeto a violentas hemorragias nasales. Y con esas pesadillas, mi sentimiento de culpabilidad aumentaba todavía más. Entonces, para borrar mis remordimientos, me entregué al dibujo con una atención y una energía sin igual y mi progreso fue evidente.

Comenzaba a mirar a las chicas cara a cara. Hasta entonces me habían intimidado, me hacían enrojecer y no podía contempladas tranquilamente salvo desde el balcón. Nunca había participado en los juegos vespertinos que lanzaban entonces a chicos y chicas a las calles de Figueras, en persecuciones restallantes de risas y gritos; yo me deleitaba con mi morosidad, con mi originalidad, embriagándome con mis quimeras, cultivando mi masoquismo latente como una planta rara.

Cómo se acuerda Dalí de su primer amor

Una tarde, en el instituto, después de una clase de filosofía que tuvo lugar al aire libre, cambié una larga mirada con una de mis jovencitas compañeras. Con sólo cruzar nuestras miradas ya nos pusimos de acuerdo. Sin esperar, salimos juntos. Corriendo, para ocultar nuestra emoción, pronto estuvimos fuera de la ciudad. El campo estaba muy cerca. Le señalé un sembrado de trigo. Algunos pasos más lejos, nos dejamos caer en un nido formado por el trigo tumbado por el viento. Sus senos bellos y firmes me atraían. Le puse las manos en el pecho y los sentí palpitar bajo su vestido. Le tomé la boca largamente, fogosamente, hasta cortarle la respiración. Pero ella estaba resfriada y resoplaba entrecortadamente, sin conseguir retener los mocos que le resbalaban hasta las mejillas. En cuanto la soltaba, se secaba la nariz primero con un pañuelito y luego, con los bajos de su vestido. No dejó de sonarse en todo el rato y estaba muy apenada por ello. La tomé en mis brazos, frotando mis labios contra sus rubios cabellos para borrar los rastros de moco que se me habían pegado y para intentar respirar el olor a corderito que subía de sus axilas.

Con esta «novia» estuve ensayando durante cinco años toda la gama de mis sentimientos egotistas, narcisistas, paranoicos y sexuales, y explotar los más diversos aspectos de mi perversidad sensual.

Primero, fascinarla. Con mis palabras, mis besos, mis actitudes, mis ambiciones. Era una presa fácil. Mis mentiras y mi hipocresía natural crearon pronto un clima de embrujamiento que la subyugó. A continuación, romper en ella toda resistencia. Ya a la primera tarde, le asesté una verdad terrible que la dejó atontada: «No te quiero». Muy pronto, le anuncié que no iría con ella más que cinco años, sin amarla nunca. Nuestros amores fueron castos: caricias de senos y besos en la boca. Esta abstinencia, mi lenguaje despectivo, y mi ruda actitud componían la sabia red de la esclavitud moral que yo quería imponerle.

Su servidumbre, lejos de disminuir su amor, hizo crecer más sus sentimientos. Esto me confirmó que en el terreno del masoquismo natural había unos seres dotados de una vena que yo podía explotar como fuente de placer. Mi frialdad aumentaba su sentimiento de culpabilidad, de inferioridad, y excitaba sus deseos siempre insatisfechos, que yo quería llevar hasta el rojo vivo.

En cada uno de nuestros encuentros, yo llevaba el diálogo de tal manera que todas mis frases eran como dardos que tomaban como blanco su corazón y su amor. Quería que llegase a experimentar la sensación de un placer complejo, con la sola idea de saber que su amor por mí no tenía esperanzas, y que yo me deleitaba en su sufrimiento.

Su belleza era para mí un instrumento ideal para experimentar mi deseo. Había decidido que entre nosotros no habría amor. Este sentimiento debía ser un sueño despierto, algo imaginario y absoluto. Me servía de ella como de un tótem al que podía pellizcar los senos, beber la saliva y morderle la boca: como de un cobaya a quien quisiera inocularle amor, ponerlo en el centro de un laberinto lleno de trampas para probarlo, comprobar su capacidad de sufrimiento y estudiar la evolución de su enfermedad. Me hubiera gustado que la muerte no hubiera estado excluida de esa experiencia.

Ella soportaba mis peores malignidades y era inmensamente dócil a mis caprichos: enséñame tus senos, más abajo, tiéndete, hazte la muerta, deja de respirar, abrázame. La comedia se repetía en cada encuentro y ella siempre obedecía. A veces sufría unas crisis de lágrimas que yo calmaba con frialdad. En sus momentos de debilidad, me volvía aún más exigente. Incluso le ordené romper con todos sus amigos para que se consagrara a mí únicamente. Ella accedió. Critiqué a todos sus parientes hasta destruir la estima que ella les tenía. Creaba un desierto a su alrededor y su tristeza era mayor cada vez. La acorralaba contando ante ella los meses que faltaban para nuestra separación, que yo había fijado inflexiblemente. Por último, conseguí que no pudiera dormir. Perdió su aspecto de buena salud que tanto me horripilaba. La tez se tornó del color de la cera, triste y hambrienta de amor. Nuestra media hora de compañía diaria fue para ella un suplicio renovado todos los días, pero que esperaba con fervor. Luego fui espaciando nuestras citas. Me escribía cartas de una rara mansedumbre, pero desbordantes de pasión, que yo olvidaba en mis bolsillos. Pronto la hice llorar regularmente para poder beber sus lágrimas en mis besos. Alternaba la dulzura y la violencia para luego dejarla desamparada. Cuando quedó reducida a un estado de pavesa mental y sentimental, le dije adiós. El plazo, además, había llegado: yo debía marchar a Madrid.

Nuestras relaciones habían durado cinco años. Había conseguido que alcanzara una especie de exaltación mística. Le había impuesto mi cinismo, mi violencia, mis mentiras y, sobre todo, había puesto a punto el principio de mi sistema: la plenitud del placer amoroso mediante la insaciedad voluntaria y la servidumbre de la compañera. Por supuesto, no la amaba de verdad, pero extraía el máximo de satisfacciones de su sumisión, de su real embrutecimiento. Lamenté solamente que el fin de nuestra unión no se sellase, también, con la muerte de mi amante. Nos separamos vírgenes.

El amor, yo lo consideraba como una especie de enfermedad, análoga al mareo que produce el mar, y precedido por los mismos síntomas: estremecimientos, angustia y desequilibrio. Por aquellos tiempos decía que la sensación de enamorarse puede confundirse con las ganas de vomitar. No es que fuera poco sensible a la belleza de las muchachas, pero la imagen de las cocineras culonas y de senos firmes, pelos recios y olores fuertes que exaltaban mi infancia, poco a poco se había ido transformando. Y a los dieciocho años, elegante, no concedía ninguna importancia a los senos, pero exigía un ensanchamiento de los huesos ilíacos, que debían aparecer bajo el vestido como las asas agresivas de un cesto. Me gustaban las axilas afeitadas y azuladas y exigía incluso una mirada inteligente en las más idiotas, pues la apariencia era suficiente para mi erotismo. Un aspecto saludable me parecía una falta de gusto; la única excepción eran los cabellos.

Mi erotismo se alimentaba, en realidad, de tres elementos: el angelismo, es decir, la apariencia asexual en la expresión; la crueldad fría, cruda, refinada y que mata el sentimiento; la escatología, que, como en las telas de Gustave Moreau, está representada por la acumulación de joyas, cadenas, brazaletes y adornos. El oro y la mierda, ya se sabe, representan la misma cosa para los psicoanalistas. Una mujer que sufre la tiranía rutilante de las joyas está como rebozada de excrementos y despierta mi avidez.

Sufría entonces dos obsesiones que me paralizaban. Un miedo pánico a las enfermedades venéreas. Mi padre me había inculcado el horror al microbio. Esta angustia no me ha abandonado jamás, e incluso ha llegado a provocarme accesos de demencia.

Pero, sobre todo, experimenté durante mucho tiempo la gran turbación de creerme impotente. Desnudo, y comparándome a mis camaradas, encontraba que mi sexo era pequeño, triste y blando. Recuerdo una novela pornográfica donde el don Juan de turno ametrallaba los vientres con una alegría feroz, diciendo que le gustaba oír a las mujeres crujir como una sandía. Yo estaba convencido de que jamás podría hacer crujir así a una mujer. Y esta debilidad me roía. Disimulaba esta anomalía, pero a menudo era presa de unas crisis de risa incontenible, hasta la histeria, que eran como la prueba de las inquietudes que me agitaban profundamente. Era tiempo de que encontrase a Gala.

«La repugnancia es el centinela apostado a la puerta de las cosas que más se desean».

VI

CÓMO CONQUISTAR PARÍS

Yo no soñaba con el amor, sino con la gloria, y sabía que el camino del éxito pasaba por París. Pero en 1927, París estaba lejos de Figueras; lejos, misterioso y grande. Llegué una mañana con mi hermana y mi tía, para tomarle la distancia y la medida, como un boxeador en un round de tanteo.

Primero descubrí Versalles (pero seguí prefiriendo El Escorial) y el polvoriento Museo Grévin. Mi confianza era mayor cada día, pero no avanzaba un solo paso. Necesitaba recibir la investidura del único parisiense que contaba a mis ojos: Pablo Picasso.

Había preparado cuidadosamente mi entronización. Sabía que Picasso había visto ya en Barcelona una tela mía, una Muchacha de espaldas, y que le había gustado, puesto que había hablado de ella a su marchante, Paul Rosenberg, quien a su vez me había escrito para pedirme fotografías de mis obras. Yo había solicitado a un amigo de Lorca, pintor cubista, Manuel Ángel Ortiz, que me acompañara a su estudio. Desde mi llegada al número 23 de la rue La Boétie, supe en seguida que los dos botones de jade de sus ojos me habían reconocido. Yo era «el otro, el único capaz de darle la réplica». En verdad, ahora sé que el mundo era un poco pequeño para los dos. ¡Por fortuna, yo era joven!

Le hice respetuosamente un regalo, otra Muchacha de Figueras como aquella que le había gustado, y que tardé un buen tiempo en sacar de un complicado embalaje de momia en que la había metido, pero fue una tela muy viva lo que salió de aquel envoltorio, y me pareció que bajo su mirada la tela se desenrollaba repentinamente. Picasso permaneció mucho tiempo escrutándola, minuciosamente, y yo nunca la había encontrado tan hermosa. A partir de aquel instante, se deshizo por deslumbrarme. Mi emoción del principio cedió lugar a la seguridad, cuando me arrastró a su estudio, en el piso de encima, y durante dos horas no dejó de remover sus telas para mí, desde las más grandes a las más pequeñas, que ponía sobre su caballete. Iba, venía, escogía, levantaba, ponía, silencioso y rápido, retrocediendo, escrutador de su propio genio, pero trenzando sólo para mí sus pasos de seducción y lanzándome prolongadas miradas de cómplice.

Uno y otro sabíamos quiénes éramos. Nuestro silencio estaba cargado de una electricidad del más alto voltaje. Al entrar le dije que había querido visitarle antes de ver el Louvre. Él aceptó este cumplido, capaz de atontar a un grande de España, con una tranquilidad olímpica. Era mi forma de reconocer por anticipado el ascendiente que tenía sobre mí. Estábamos en 1927 y yo debía empezar a eclipsarlo. Él debía recelar alguna cosa, pues nuestra última mirada fue un signo de comprensión recíproca y de desafío. ¡Por nosotros dos, Picasso! ¡Por nosotros dos, Dalí! Ya había dado el primer paso. París ya no me daba miedo. La sonda señalaba buen camino. Pronto podría decir: «París es mío». No lo dudaba.

A mi regreso a Figueras, pinté mucho: un arlequín de ojos vacíos, una guitarra blanda y un pez dúctil en la Naturaleza muerta al claro de luna y La miel es más dulce que la sangre[3], que lo mismo que la bombilla de plata del mate de mi infancia, hace aún circular en mi interior, cuando pienso en esta tela, el líquido que me trae la miel de una vida intrauterina. También pinté un sol resplandeciente de luz y unas bañistas retozando. Este trabajo febril lo alternaba con una meditación intensa. Compuse, para mí solo, el puzzle de mi genio y concebí las primicias de mi método paranoio-crítico, como atestiguan esas obras. Dejé para siempre de dudar sobre la imperial exigencia de mis propios testimonios. Desde entonces, una lucidez imparable clasificaba y canalizaba todos los asaltos del mundo que me rodeaba e incluso mis propios impulsos inconscientes, para que la totalidad del mundo e incluso las contradicciones más violentas estuvieran al servicio de mis deseos. Desde entonces, yo reino, pero cada vez me hallo más solo, lo que se traduce por unas crisis de risa de una rara intensidad. La presión de mi propio genio me ahoga.

Sabía que una misteriosa maquinaria se había puesto en marcha para dar forma a las circunstancias de mi destino. No tenía más que ser yo mismo para existir y, llegado el momento, todo estaría dispuesto para mi triunfo. No tenía la menor duda respecto a mi real porvenir y me divertía anticipadamente con las oposiciones, los retrasos que algunos granos de arena intentaban poner a mi marcha inexorable.

Pierre Loeb, marchante parisiense que presumía haber descubierto muchos artistas, vino a Figueras con Miró, quien conocía mi obra y le gustaba. Le dio así ocasión de afirmarse como «talento-scout». Pero fue en vano. Una semana más tarde recibí una carta del marchante en la cual me aconsejaba trabajar de firme para alcanzar «el desarrollo de mis innegables facultades para que él pudiese luego ocuparse de mí». Acababa de pasar junto a su suerte y volvía al adocenamiento del tendero. El mismo día, Miró escribía a mi padre para afirmarle su convicción de mi «deslumbrante porvenir». Todo se desarrolló como estaba previsto. Otro de mis amigos, Luis Buñuel, fue el mensajero de mi renombre.

Buñuel había conseguido que su madre financiara un filme basado en la mediocre idea de una sinopsis bastante infantil: la animación de las secciones de un periódico, hechos diversos, teatros, dibujos cómicos. Le escribí diciéndole que justamente tenía listo un guión capaz de revolucionar el cine contemporáneo y que era menester que viniera inmediatamente. Buñuel vino. El resultado de nuestro trabajo fue Un chien andalou. Con el texto bajo el brazo, Buñuel se volvió a París. Yo debía reunirme con él dos meses más tarde.

Yo había concebido un filme y quería que revulsionara, provocara, trastornara los hábitos de pensar y de ver, el burgués sentido de diversión de los intelectuales y de los esnobs de la capital. Un filme que zambulliría a cada espectador en el meollo de su adolescencia, en las fuentes del ensueño, del destino y del secreto de la vida y de la muerte, una obra que rasparía todas las ideas recibidas y que asentaría la prueba de mi genio y del talento de Buñuel. Era menester que en treinta minutos mi nombre quedara grabado en la memoria de todos los espectadores con letras de pesadilla, fantásticas y surrealistas.

Un chien andalou es un cuadro de Dalí que adquiere movimiento. Todos los signos de mi sueño plástico danzan una ronda loca al ritmo de mi regocijo. El filme estaba destinado a fijar en letras de fuego, como de un fuego de artificio, la firma de Dalí y permitirme superar las etapas de la notoriedad a grandes trancos. Todas las historias del cine lo analizan complacidas, e incluso las más recalcitrantes se ven obligadas a reconocer que se trata de un hito en la historia de la cinematografía mundial, un acto escandaloso, expresión de una voluntad de sorprender concebida para crear el mayor malestar visual en el espectador. Rebeldía, angustia, ensueño, imaginación, escatología; yo concebí un antifilme contra todas las reglas cinematográficas. Hubiera deseado que el espectador se desvaneciera a las primeras secuencias, cuando la navaja de afeitar atraviesa y secciona el ojo de una jovencita; que vomitase al descubrir la escena de los asnos podridos, con sus órbitas vacías y sus labios recortados; que llorase de impotencia ante la mujer desnuda que lleva un osezno en cada brazo; que sudase de miedo como la pareja detrás del vidrio contemplando el accidente que ha tenido lugar en la calle… Admirable realización sádica que atrae el masoquismo latente de las gentes, Un chien andalou fue un éxito escandaloso y mi primera afirmación parisina.

Cuando llegué a París, Buñuel había encontrado ya el artista que encarnaría al perro: Pierre Batcheff, un ser salido del ojo cortado que abre la película, en equilibrio inestable sobre el hilo de las fronteras del consciente y del inconsciente, que se drogaba con éter para seguir viviendo y que oscilaba entre la vida y la muerte para esperar a suicidarse el último día de rodaje, como un holocausto ofrecido a Moloch para mi mayor gloria.

El poeta Eugenio Montes, que diez años más tarde sería uno de los fundadores de Falange Española, escribió después de la proyección del filme que Un chien andalou refutaba aquello que «se llama el buen gusto, lo bonito, lo agradable, lo epidérmico, lo francés… España —decía Montes— es un planeta donde las rosas son asnos podridos… España es El Escorial… En España, los Cristos sobre la cruz sangran… ¡Es una fecha marcada con sangre, tal como Nietzsche quería, tal como España ha hecho siempre!». Estas líneas, que me aproximan a la gran tradición de los creadores catalanes, fueron un eco feliz de mi ambición. Alrededor de mi nombre nacía un esnobismo. Acababa de otorgarme a mí mismo la patente de parisinismo y de hacer una entrada tan ruidosa como lo sería mi salida del seno del grupo surrealista algunos años más tarde. Mi llegada a París fue un golpe maestro.

Como para añadirla a mi aura, Federico García Lorca publicó en Revista de Occidente la «Oda a Salvador Dalí», que fue como el saludo de España al oreo de mi nueva carrera:

Huellas dactilográficas de sangre sobre el oro rayen el corazón de Cataluña eterna.

Estrellas como puños sin halcón te relumbren, mientras que tu pintura y tu vida florecen.

No mires la clepsidra con alas membranosas, ni la dura guadaña de las alegorías.

Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire, frente a la mar poblada de barcos y marinos.

América, con la Exposición Internacional de Pintura del Instituto Carnegie, en Pittsburgh, descubrió al mismo tiempo mi Cesto de pan, joven sentada y Ana María, tres telas que causan viva impresión por su clasicismo moderno.

Todas estas informaciones circulaban tanto en Barcelona —donde mis amigos de la revista L’Amic de les Arts, que yo había fanatizado alrededor de mi nombre, me hacían una intensa propaganda, como en París, donde el grupo renqueante de los surrealistas se sirvió de mi nombre para reactualizar su movimiento, pese a que el primer artículo que sobre mí apareciera en la capital, firmado por Charles-Henri Ford, pone proféticamente en evidencia mis ideas antisurrealistas.

Pero nadie sabe todavía quién soy yo y qué quiero.

En qué sueña Dalí aparte de la gloria

Primero, en las mujeres para mis ensoñaciones eróticas. Nunca había hecho el amor, pero mi sed de Eros era de lo más grande. Al descender del tren en la estación de Austerlitz, mi primer cuidado fue saltar a un taxi y pedir al chófer que me llevara a los mejores burdeles de la capital. Hice la gran ronda del proxenetismo parisiense y, primero, desde luego, Le Chabanais, el One Two Two, el Panier Fleuri, con su techo, su decorado barroco, la habitación china, los decorados de espejos, los instrumentos lúbricos, como el sillón transformable del rey de Inglaterra, concebido de modo que pudiera saciar sus deseos sexuales pese a su ventripotencia. La atmósfera me apasionaba y me llenaba de clima erótico como una esponja, haciendo provisión de imágenes para mis sueños íntimos. Me desentendía de las mujeres muy vulgares, demasiado gordas y sin ninguno de los encantos que yo esperaba de una sorpresa erótica.

Era en las calles, en los autobuses, en las aceras, donde yo cazaba a la mujer, pero con tal timidez que desesperaba de alcanzar ninguna. Mi imaginación se exacerbaba con la visión de todos aquellos cuerpos ofrecidos como presa, pero inaccesibles a mis manos, a mi boca, a mi deseo total. Solamente caerían en mi cama atraídos por mi gloria. Jadeaba de deseo. Me sentaba en una terraza y pagaba por anticipado la consumición para poderme levantar al primer impulso. Me sugestionaba pensando que cada mujer que desfilaba ante mí habría consentido y que sólo era necesario que yo le expresara mi voluntad para que ella se sometiese a mis caprichos.

Miraba primero las piernas, las pantorrillas, los pies, y hasta dibujaba mentalmente sus muslos, que buscaba con la imaginación; me representaba su sexo y sus labios, y el bosque de vello a su alrededor. Cuando paseaban lentamente, tenía tiempo de percibir su olor, pero lo más frecuente era que pasaran aprisa y entonces tenía que imaginar la forma de sus nalgas y de su espalda. Pero si el rostro y la elegancia de movimientos no me habían atraído, pasaba a otra y reemprendía mi desnudez mental lascivo.

¿Cuántos sexos, muslos, vientres, nalgas, he digerido de esta forma? Algunas veces, me atrevía a sostener una mirada y la aguantaba hasta que se volvía hosca y enojada. Me hubiera gustado arrancar uno de aquellos bellos ojos con un golpe de navaja bárbara y sádica para borrar la afrenta de mi memoria. Me preguntaba qué podría hacer con aquel harén que desfilaba ante mí como un cebo. Pero cuando me levantaba de mi silla para seguir repentinamente a un par de nalgas que se movían ante mí, me daba cuenta de que aquella mujer ni siquiera me había visto. La seguía a lo largo de las aceras, furtivamente, sin atreverme a dirigirle la palabra y de pronto la odiaba, con unos arranques que nunca hubiera imaginado en mí. Me hubiese gustado azotarla, marcarla con la navaja de afeitar, golpearla, tirarla al suelo y saciar sobre ella mi pasión inútil. Algunas veces la alcanzaba en el autobús y podía sentarme frente a ella. Tímidamente, le rozaba la rodilla. Jamás conseguí que ninguna me correspondiera. Me habían dicho que algunos lo conseguían, en la plataforma del autobús y en las horas de mayor afluencia; pero a mí, desde el primer roce, ella se levantaba casi siempre y me abandonaba, y yo volvía a encontrarme en la acera, tragado por la multitud, empujado por nalgas hostiles, piernas duras, manos feroces y rostros implacables. ¡Lo he ensayado todo, hasta con las mujeres más feas! Yo era joven, elegante, seductor, genial. Ninguna lo reconoció nunca. Las odiaba por su indiferencia, su idiotez, su vanidad, por la vergüenza que provocaban en mí. Hubiera querido torturarlas sabiamente con plomo fundido, rociando todo su cuerpo con las gotitas fundidas, recortarles la punta de sus senos, devastar su sexo y su culo bello y provocador. Pero me precipitaba a mi habitación de la pensión en la calle Vivienne mientras las lágrimas saltaban de mis ojos y formaban una pantalla donde se mezclaban las imágenes orgíacas de todas las hembras que me habían despreciado. Caía de rodillas y rogaba a Dios que las quemase a todas en el infierno.

Cómo dominó Dalí su desespero

Este desespero formaba parte del viacrucis de mi pasión. Mi victoria tenía un precio, lo sabía. La adversidad reforzaba mi convicción. Me endurecía en el odio, en el resentimiento, y mis caprichos eran cada vez más feroces. Mi fe en mi inteligencia soberana jamás sufrió quebranto. Sabía que era necesario encontrar el punto débil de la armadura de los otros. Sabía que, para vencer, es suficiente esperar y desearlo, y que mi delirio comunicativo sería reconocido por todos como prueba de genio. Mi método paranoio-crítico había hecho ya su rodaje. La verdadera conquista de la gloria habría sido tener a las mujeres a mis pies, ofreciéndome su culo. En la espera, iría descubriendo París.

Miró, a quien había visto de nuevo, me invitó varias veces a cenar, pero yo no tenía smoking y creo que le decepcioné mucho cuando descubrió que mi equipo de conquistador no estaba a punto. Así que tuve que darme prisa y ampliar mi guardarropa. Entonces pude conocer a la duquesa de Dato, a la condesa Cuevas de Vera, al vizconde y a la vizcondesa de Noailles, que fueron mis padrinos en sociedad. Aprecié muy pronto el refinamiento cultural de aquellos aristócratas a quienes su raza y su momificación les acercaban tanto a mis convicciones. Tanto ellos como yo, volvíamos la espalda a la realidad que la burguesía y sus perros intelectuales querían imponer contra la tradición.

Descubría con avidez el secreto de sus maneras, que me encantaban. El arte de la conversación, que consiste en hablar para no decir nada, pero cautivando al auditorio, con la boca llena, mientras los otros digieren vuestras ingeniosidades. La dignidad del sumilier susurrándoos a la oreja las virtudes de un vino como si se tratara de un secreto de Estado. La atracción de su engolamiento, que permite ser izado hasta los más grandes como si uno fuera de la familia. Si yo no hubiera sido tan tímido, me habría gustado restituir a aquellos aristócratas la convicción que parecía faltarles de su valor histórico, de su gran porvenir en un universo en descomposición; ellos eran la última fuerza verdadera. Pero no me conocían aún como filósofo y profeta. Yo era pintor y ellos comenzaban a comprar mi pintura. Cada cosa vendría a su tiempo. Los Noailles habían adquirido el Juego lúgubre, a mis ojos uno de mis mejores cuadros, y a quien escoltaron en su nuevo emplazamiento un Watteau y un Cranach.

Comía, bebía, miraba cómo las sombras y las luces recortaban los más bellos bustos de París. Durante las reuniones experimentaba un pícaro placer en fijarme ardientemente en alguna de las mujeres más bonitas, y desnudarla mentalmente, hasta dejarla sólo con su collar de perlas y sus joyas —que, como se sabe, son los excrementos en el lenguaje psicoanalítico— y escuchaba a continuación, saboreando al instante, sus bonitos labios pintados decir cuatro banalidades mientras yo le acariciaba el vientre con una mano fantástica y ardiente.

En aquellas soirées había siempre uno o dos arribistas malévolos que recortaban a la gente a su imagen y que escupían veneno como las mofetas exhalan hedor. Yo les distinguía en seguida y les descorazonaba antes de que echaran su ácido sobre mi persona, pidiéndoles encarecidamente que hablaran de mí y de mi genio. Les comunicaba una tal certeza en mi éxito y en mi locura, que no sabían qué pensar por miedo al ridículo. Se convertían en cortesanos para no sentirse aplastados, prefiriendo halagar a aquellos a quienes no podían reducir a su nivel. El humus de mi éxito siempre ha estado constituido por los cadáveres de los personajes menos favorables a mi genio. Atraigo a los locos y a los malévolos y los transformo en escabel o en alfombra de mi éxito.

En aquella época tropecé con muchos crótalos a quienes arranqué su veneno y con sus pieles me he hecho un billetero.

Cada obstáculo, obstinadamente, lo convierto en una superación. El Salón de Otoño rehusó en 1928 mi Gran pulgar-Pájaro putrefacto y luna (que hoy está en la colección Morse), pues el jurado, parece ser, quedó atónito por unas alusiones eróticas. Publiqué entonces el Manifest groc, tan injurioso como una bofetada, y compuse Los primeros días de la primavera, tela que es, ésta sí, un verdadero delirio erótico. Siempre más lejos, siempre más fuerte. Siempre más daliniano.

¡A veces creen que me tienen acorralado, aislado, refutado! Pero mi genio es más grande que todos los hándicaps y reaparezco como un topo en medio del jardín, justo en el centro del macizo que se quería proteger. Pavel Tchelitchev me llevó por primera vez al Metro. Primero me sentí aterrorizado por el ruido y por la multitud, sofocado por una horrible sensación de claustrofobia, con la sensación de hallarme perdido. Cuanto más asustado estaba yo, más se divertía Tchelitchev, con lo que aumentaba más mi vergüenza y mi malestar. Además, me abandonó cobardemente en la estación siguiente. Me precipité hacia la salida como una persona que se está ahogando, que para respirar el aire que le falta lo arrolla todo a su paso. Llegado a la superficie, tardé un largo rato, malhumorado, en recuperar los ánimos. Tenía la impresión de haber sido vomitado por un monstruoso ano después de haber sido tumultuosamente batido por un intestino. No sabía dónde me encontraba, como escupido sobre una tierra desconocida, pequeño excremento inútil. Recuperé lentamente el dominio sobre mí. Y ¡oh milagro!, mi lucidez, mi orgullo, mi fuerza me volvieron instantáneamente con renovado vigor. Comprendí que acababa de vivir una gran iniciación. Este shock fue una revelación benéfica. Es necesario utilizar todas las vías subterráneas de la acción y del espíritu, borrar los rastros, surgir por donde menos se espera, vencerse sin cesar, no vacilar en sodomizarse el alma para que renazca más pura, más fuerte que nunca.

Iba así de descubrimiento en descubrimiento, de mí mismo y de los otros, en esa ciudad versátil.

Los otros. Estaba el poeta surrealista Robert Desnos, a quien encontré en el momento en que terminaba Los primeros días de la primavera. Estaba instalado en el bar de la Coupole, paraíso de la bohemia de Montparnasse. Se franqueaba una puerta giratoria que daba sobre el bulevar y se entraba en un estrecho y largo rectángulo partido por el bar donde reinaba Bob el camarero. Al otro lado, una puerta de doble batiente daba a una inmensa sala restaurante ocupada en su mayoría por «café-cremistas», intelectuales en paro permanente que contemplaban los posos de sus tazas de café. En el subsuelo, trescientas personas tangueaban desde la hora del té hasta las cuatro de la madrugada en un dancing de atmósfera recargada. Desnos pertenecía a la cohorte de habituales que yo miraba ávidamente, pero ya con una desenvoltura de aparente indiferencia: Derain, Kisling, Brancusi, Ehrenbourg, Zadkine; escritores, modelos, todo un ramillete de bellas jovencitas que iban desde la profesional a la pequeña burguesita ociosa y a la provinciana perdida. Nada para mí. Lo mismo que en el Select, refugio de homosexuales donde señoreaba Prévert, o en el Dóme, lugar de reunión de los drogados del barrio.

Desnos quiso ver a toda costa mi cuadro y me arrastró a mi casa. Lo admiró líricamente. «Lo nunca visto», dijo con pasión. Si hubiese tenido dinero me lo hubiera comprado, pero sus cumplidos eran unas moneditas benéficas como un rocío matinal.

Los otros. Estaba Paul Eluard, con quien me crucé en el baile Tabarin. Yo estaba con Camille Goemans, que me había propuesto un contrato y que en espera de tomar una decisión me paseaba por el París by night. Mi futuro marchante me contó en voz baja algunas cosas sobre aquel hombre rubio, delgado, alto y bien parecido.

—Es amigo de Picasso. Conoce a todos los pintores de talento. Además, es un coleccionista y un marchante avispado. Es simpático. Cuenta mucho entre los surrealistas. En 1917 se casó con una mujer de cuerpo admirable y lleva siempre su fotografía en la cartera. La enseña a aquellos amigos que saben halagarle. Ella ahora se encuentra en Suiza. Se llama Gala.

Goemans nos invitó a beber champaña. Eluard me impresionó por su distinción. Me enteré de que era uno de los grandes poetas del surrealismo. Su voz y sus manos temblaban un poco, cosa que le confería un cierto patetismo. Sus ojos sensuales, cada vez que seguía con la mirada una silueta de mujer, se encendían, aun cuando estuviera acompañado por un ser exquisito enfundado en un vestido negro con lentejuelas. Aceptó mi invitación de venir al verano siguiente a Cadaqués.

Poco a poco los peones de mi destino se iban situando en el tablero.

Los otros. Estaba también André Breton, que ya tenía su aire de sumo pontífice y su propio cónclave, que se reunía en un café de la plaza Blanche, con el aperitivo como ofrenda sagrada. A todo recién llegado le exigía una asiduidad que tenía todo el aire de una iniciación.

Nadie podía sustraerse a la prueba de escuchar a Breton perorar ante su corte, hinchado como un grueso pavo. Esas reuniones le permitían, en primer lugar, dominar por entero a sus huestes. Mantenía su autoridad matando en germen la menor veleidad de contradicción e ironizando sobre los ausentes, que siempre estaban equivocados, y en casa de los surrealistas mucho más. El mandarín-curaçao mantenía la moral de los surrealistas mientras Breton leía el periódico en voz alta o condenaba a unos locos desgraciados cuyos nombres nadie conocía, pero que habían cometido la torpeza de no gustarle, en vagos artículos, en unas obrillas e incluso por medio de chismes. El acostarse con alguien era cosa que juzgaba con toda severidad. Uno se creía ante un tribunal de la Inquisición trasladado al Café du Commerce. Yo me aburría mortalmente; sólo me divertía, algunas veces, con los amagos dialécticos entre Breton y Aragon, pues ya se percibía una tensión que rebasaba la ironía. Pronto tomé la medida a todos aquellos verbosos revolucionarios y por un momento me pregunté si debía ponerme a su cabeza, porque las raras veces que había tomado la palabra mi ascendiente se había ido afirmando sin discusión. Veía el ojo azul de Breton fijo en mí, dibujándome encima de la cabeza un signo de interrogación. Desconfiaba de mí. ¡Inútil! Yo había estimado que la apuesta era demasiado baja para mí y le dejaba la presidencia de aquella sociedad sin acciones. El surrealismo era yo.

Decidí volver a Cadaqués para trabajar y esperar a que crecieran los granos que había sembrado en aquel París que ya no me asustaba. Me puse, pues, a pintar, indiferente a todo el mundo. Algunos días más tarde recibí un telegrama de Camille Goemans, que aceptaba ser mi marchante. Me enviaba también tres mil francos que le convertían en propietario de tres de mis telas con derecho a una primera mirada. Mi padre se frotó las manos con una satisfacción no desprovista de inquietud, pues le habían dicho que yo, a veces, me divertía disolviendo un billete de banco en un whisky de buena calidad.

«El pintor no es aquel que está inspirado, sino aquel que es capaz de inspirar a los demás».

VII

CÓMO HACER EL AMOR CON GALA

El espasmo lo sentía venir como una fuerza inextinguible nacida en lo más profundo de mi ser. De mí, surgía un grito que hubiera podido romper la terrible tensión que me sacudía, pero moría en mi garganta y sólo se traducía en una contracción de todo el rostro. Mi boca se abría para gritar, mi lengua se retraía en un espantoso acceso de risa que me convulsionaba. Era una especie de crisis de delirio. Las lágrimas, como guisantes, saltaban de mis ojos. Intentaba comprimir mi pecho con las dos manos para evitar que estallase bajo las sacudidas del diafragma que dislocaban mis costillas. Me sofocaba. Mi cuerpo entero estaba agitado por la zozobra. Se hubiera dicho que todo mi ser explotaba literalmente de risa. Cada miembro, cada músculo vivía una existencia autónoma bajo el imperio de un frenesí demoníaco. Me atomizaba en la risa.

Con el cuerpo doblado, caía de rodillas y me derrumbaba en el suelo, al límite de mis fuerzas, intentando recuperar la respiración, hosco, presa de las convulsiones, tembloroso. Con la cara sucia de polvo, las piernas rotas, el pecho martirizado, intentaba incorporarme, pero volvía a caer en un nuevo acceso de una alegría mortal que me destrozaba.

Estos excesos podían durar quince o veinte minutos, hasta el agotamiento de mis fuerzas. Después volvía en mí, como un ahogado, arrojado por las olas en la playa, completamente vacío, como después de una masturbación ininterrumpida y torturante. Toda mi vida atrapada en las fauces de la risa. Y al fondo de esas fauces brillaba el pozo sin fondo de la locura.

Al despertarme, al vestirme, mientras hablaba con los parientes o con los amigos, en el lecho o en la calle, en ninguna parte estaba al abrigo de la aterradora explosión. Y día a día mis crisis eran más frecuentes y mayor su duración. Cualquier cosa bastaba para dispararme: un rostro, una palabra, una situación cualquiera, excitaban mi numen. Algunas veces, a medio decir una cosa, la acababa con un estallido de risa, y mi interlocutor quedaba turulato al ver como mi rostro y mi cuerpo todo interpretaban un delirante baile de San Vito. No sabiendo qué hacer, miraba al hombre joven de rasgos finos y delicados, al dandy con bigotes, rodar por el polvo, hipando. Incapaz de ayudarme, daba vueltas a mi alrededor, hosco, inútil y mortificado, y esta actitud incoherente aumentaba aún más mi loca alegría.

Pero lo más frecuente era que yo mismo provocara mi crisis de risa mediante una imagen escatológica de mi imaginación. Mi truco era el búho porta-caca. Imaginaba a la persona que se encontraba frente a mí llevando en equilibrio sobre su cabeza a un búho esculpido, como del tamaño de una mano. Y sobre la cabeza del búho, también en equilibrio, un excremento —una de mis más suntuosas cagajones, bien moldeada, enrollada sobre sí misma y formando una singular corona sobre la cabeza cruel del pájaro—. La combinación del búho, de la mierda daliniana bien puesta, y de una cabeza burguesa satisfecha y serena, provocaban una ruptura violenta del equilibrio racional y excitaba tanto más mi risa cuanto que nadie podía comprender su causa.

El aturdimiento de mis interlocutores aún me producía más risa. Algunas testas, sin embargo, eran refractarias. El búho porta-caca no conseguía representar su papel, pero yo podía entonces transportarlo en seguida, mentalmente, sobre otras cabezas. Mi chapeo escatológico acababa siempre por encontrar un rostro que transformaba clownescamente y entonces yo estallaba. Mi juego era una especie de ácido que corroía la grave imagen de los adultos, reduciendo su presunción a un esqueleto y su personalidad en algo putrefacto. Al mismo tiempo que realizaba este juego mortal, desarrollaba en mí mismo ciertas facultades de autodestrucción. Todo el mundo se daba cuenta de que dejaba vivir en mí los fermentos de un sombrío delirio.

Vivía igualmente unas singulares alucinaciones. Por aquella época, una mañana, volviendo a mi habitación después de haber bajado a los W.C., que se hallaban en el primer piso, encontré, sentada de perfil, ante la ventana, a una mujer en camisa de noche que parecía esperarme. Supe inmediatamente que se trataba de una alucinación, pero la acepté sin turbarme y con naturalidad. Lentamente, volví a acostarme sin quitarle los ojos de encima. Su imagen era perfectamente nítida, aunque inmaterial. Yo me sentía feliz y como flotando en la beatitud. No sé cuánto tiempo se prolongó esta sensación, pero volví la mirada por un instante y todo se desvaneció. Siento aún la nostalgia de aquel momento único y espero merecer otra vez esta gracia, pero mis intentos de revivir aquella preciosa imagen han sido vanos. A menudo me he dicho que no era pagar demasiado caro, con mis crisis de risa y el trastorno de mis facultades, el poder proyectar semejantes visiones y, aún hoy, antes de empujar una puerta, a veces creo que mi desconocida me espera, sentada de perfil ante una ventana, como aquel domingo por la mañana, un día del verano de 1929, en mi habitación de Figueras.

Vivía entonces en una especie de histeria permanente entre mis crisis, mis alucinaciones, mis masturbaciones y mi trabajo. Desde mi regreso de París, pintaba sin descanso una tela que debería llamarse Juego lúgubre, y en la cual me esforzaba en representar unos calzoncillos manchados de excremento. Poco a poco, todo mi universo se coloreaba de relumbres de locura y yo malgastaba mi genio en risas, esperma y visiones. Era tiempo que Gala me devolviera un alma.

Cómo Dalí encontró a Gala

Camille Goemans, mi marchante, y su mujer, los Magritte[4] y BuñueI estaban en Cadaqués desde hacía unos días cuando una mañana llegó Eluard. Gala salió del coche, con el rostro displicente, en el instante mismo en que yo estallaba en una de mis crisis de risa. Nuestro primer contacto se estableció en un loco estallido de carcajadas.

Poco después, debía encontrarme de nuevo con ellos, para el aperitivo en el Hotel Miramar. Nuevo estallido. Paul Eluard, asombrado, escuchó con la mayor atención las explicaciones de mis amigos respecto a mi estado. Poco a poco escapaba de mi propio control. Mis crisis dependían del azar, de coincidencias y de relaciones de mi imaginación calenturienta. Como un hombre que se ahoga, esperaba desesperadamente aferrarme a un salvavidas. Todo ocurrió muy de prisa. Conservo indelebles, en mi memoria, algunas imágenes maravillosas de aquellos instantes.

Pasaba gran parte de mi tiempo pintando, solo y desnudo en mi habitación. Preparaba largamente mis salidas, buscando para ellas un efecto teatral. Desde la época universitaria de Madrid, me engomaba los cabellos para transformarlos en un verdadero casco negro, tan ligero y resistente como el plástico de hoy. Pero modificaba ese aire de bailador argentino vistiéndome como una mujer: camisa de seda que yo mismo había diseñado con mangas, muy holgadas, y que completaba con un brazalete; la parte baja del cuello, la realzaba con un collar de perlas falsas. Un marimacho, en apariencia un andrógino. Sólo parecía hombre debido al pantalón blanco. A la primera mirada, Gala no supo qué pensar. El disfraz engañaba.

Tal vez lo habría comprendido todo si, a la mañana siguiente, yo hubiera seguido mi primera intención. Debíamos bañarnos con los Eluard y habíamos quedado en encontramos en la playa. Mi intención era asombrarlos con mi extravagancia. Esta pareja encarnaba para mí, pequeño provinciano, la sal de París; su seguridad, su aspecto distinguido, su lujo, me chocaban como una provocación y al mismo tiempo me fascinaban. Gala, con sus maletas a la última moda, desmontables, que se transformaban en armarios desbordantes de vestidos y fina lencería, me ponía en trance. Decidí causarles una impresión exactamente opuesta a la de la víspera y transformar el efebo decadente en vaquero andrajoso. A tijeretazos, destrocé mi más hermosa camisa, reduciéndola a un tercio de su tamaño, para hacer un blusón, y le corté el cuello. Dos desgarrones en el pecho me mostraban velludo y tetudo. Mezclando cola de pescado y cagarruta de cabra, compuse una pasta infame con la que me unté; completé el maquillaje afeitándome las axilas, cortándome la piel deliberadamente y dejando chorrear la sangre hasta que se coagulara. Añadí un poco de azulete de colada que mi sudor desparramó pronto sobre mi torso. Tomé una flor de jazmín y me la puse detrás de la oreja. Olía a chivo. Entonces, abrí de par en par mi ventana, horrífico y soberbio.

En aquel momento la vi de espaldas. Gala estaba allí, sentada en la playa. Y su dorso sublime, atlético y frágil, firme y tierno, femenino y enérgico, me fascinaba como en otro tiempo lo hiciera la espalda de mi nodriza. No vi más que aquel telón de deseo rematado por el estrechamiento del talle y la redondez de las nalgas. Se acabó la comedia. Como un rayo jupiterino, la fuerza y el deslumbramiento de la vida me trastornaron. Mi ridículo atavío me dio horror. Hubiera querido llegar hasta ella desnudo y con las manos tendidas. Me costó mucho librarme de mi olor a chivo, y cuando llegué a la playa mi emoción fue tal que caí en uno de aquellos ataques de risa y fui incapaz de dirigirle la palabra. Me senté a sus pies, sofocado, pero atento como un perro a sus menores caprichos. Ignorando lo que nos rodeaba, sólo tenía ojos para ella. Mi mayor audacia fue rozarle la mano para sentir la sacudida eléctrica de nuestros deseos. No deseaba otra cosa que permanecer así eternamente a sus pies, con mi vida suspendida de su mirada. En sus pupilas había una pregunta, grave, y una llamada cuyo sentido yo no podía precisar, pese a mi genio intuitivo.

Si un amor es grande por las pruebas que supera y adquiere su temple en los obstáculos que derriba, entonces el nuestro es inalterable. En toda la historia de todos los tiempos, no se encontrará una desmesura y un equilibrio, una fuerza y una dulzura, un magnetismo y un volcán pasional más intensos en la vida de una pareja. Gala y Dalí encarnan el mito más fenomenal del amor que trasciende los seres, aniquila el vértigo del absurdo y proclama el orgullo y la calidad del genio humano. Sin el amor, sin Gala, yo no sería Dalí. Esta es una verdad que no cesaré nunca de gritar y vivir. Ella es mi sangre, mi oxígeno.

A Gala le habían contado que yo era coprófago, al mostrarle mi cuadro Juego lúgubre, donde yo había pintado unos calzoncillos cubiertos de excremento, y ella había interpretado esta pintura como una tentativa para exaltar mi vicio.

¿Por qué le dije la verdad, yo que me complacía en mentir a las mujeres para someterlas mejor? La miré intensamente, apreciando no sólo la belleza de su fino rostro oliváceo, de sus ojos distendidos por un paroxismo de sentimientos, su delgadez casi enfermiza, su talle de avispa, sino también la expresión franca, honesta, noble de su atención, que de pronto me impedía esconderle mi juego y, sobre todo, me sentía verdaderamente esnob bajo su encanto cosmopolita. Parisiense, mujer de un célebre poeta surrealista, elegante y divina, que me llegaba del otro extremo de Europa —Eluard y Gala volvían de Suiza, donde habían visitado a René Crevel, que se cuidaba allí— con su maleta «Innovation» rica de encajes y prendas de grandes modistas. Una mujer de quien me habían hablado mucho y con la que había soñado. Y esta mujer me hablaba de mí, me interrogaba sobre mi yo secreto, y yo podía mostrarme ante ella, suscitar su profunda curiosidad y su interés apasionado. Gala era de mi talla. Acababa de encontrar mi alma gemela.

Le dije que las langostas, la sangre y la mierda eran cosas que me aterraban y le expliqué mi método para crear un delirio controlado que me ponía por encima de esos terrores y que me permitía fascinar a «los demás». Gala me tomó la mano con una gracia y una fuerza que siento todavía hoy. Me tomó en su mano, en el pleno sentido de la expresión. Lo había comprendido todo de mí y de mi alma, y creo que también de la suya al mismo tiempo.

El contacto de su piel provocó en mí una nueva convulsión, pero en su oído mi risa debió tener un sonido diferente. Su intuición genial acababa de calarme completamente. Sentí cómo su fuerza me penetraba a medida que apretaba su mano. Supo que yo no era el frívolo bailarín argentino que aparentaba y que tampoco era de la especie de aquellos distinguidos que siempre la acompañaban, sino un abismo de terror, de espanto, un niño genial perdido en el mundo, en el mundo horrible donde rebullían la idiotez y unos monstruos con mandíbulas, con pinzas, con ganchos, animados por el odio a todo aquello que está por encima de ellos. Y mi horripilante risa fue un grito de desesperación y de rabia, una llamada de todo el ser, el último mensaje de una inteligencia que se perdía en el laberinto de la nada. Gala me oyó. Me adoptó. Fui su recién nacido, su niño, su hijo, su amante —el hombre a amar—, me abrió el cielo y los dos nos sentamos en las nubes, lejos del mundo. Ella se arrogó la función de ser mi protectora, mi divina madre, mi reina. Yo le conferí la fuerza de crear el espejismo de su propio mito ante sus ojos y ante el mundo. Nuestras dos vidas, desde ese instante, iban a justificarse la una a la otra. «Pequeñito mío, nosotros no vamos a separamos nunca». Estas palabras de Gala sellaron el pacto del milagro daliniano.

Gala expulsó de mí las fuerzas de la muerte. Primero, el signo obsesionante de Salvador, mi hermano mayor fallecido; el Cástor de quien yo era el Pólux y además su sombra. Gala me devolvió a la luz mediante el amor que me dio y cuyos efluvios yo percibía ya. Gala había alcanzado un grado de madurez y de desesperación que la hacía sensible a la realidad total de mi tragedia, que le permitía comunicar inmediatamente con mi yo más profundo y ofrecerme el don de su energía deslumbrante, de forma casi mediúmnica. A través de ella, yo comunicaba con el grito de la vida.

Las etapas fueron difíciles y a menudo dramáticas. Arrastraba a Gala en mis carreras locas a lo largo de la playa, trepábamos por diversión a los acantilados más altos, aquellos que caían a plomo sobre el mar. Nos asomábamos, casi, a los abismos. Gala me seguía sin protestar, con una sonrisa de esfinge y sus grandes ojos clavados en mí. Un día supe que ella veía claro. Habíamos subido a la cima de una inmensa masa de granito rosado y de pronto me puse a lanzar pedruscos al mar, con rabia. Mi sobreexcitación se hizo frenética. Sentí que Gala me escrutaba y me detuve instantáneamente. Bajé la empinada roca, atravesado por mis intenciones criminales. Al igual que me sucediera con Dulita, en lo alto de la torre del molino de los Pichot, ahora soñaba con precipitar a Gala contra las agudas aristas de las rocas. Identificaba en la misma imagen arquetípica a la niña y a la mujer que, una y otra, habían querido arrancarme de la soledad. No comprendía aún que mi salvación exigía aquel precio y me embriagaba con mi desesperación.

¿Por qué no llegué a matar a Gala? ¿Cómo pudo soportar el acoso de mis reproches y mis quejas injustas? Ignorando que yo había sido el solicitante, el incitador, el calculador de este amor naciente, la acusaba de distraerme de mi pintura, de perderme lejos de mí mismo y de disipar mi genio. En realidad, me moría de miedo frente al amor. Pasaba del más cobarde estado de agresividad a la más arbitraria y servil sumisión; abrazándome a los pies y los zapatos de Gala, le suplicaba que me prestara un poco de atención —¡a ella, que me daba su alma!— y la dejaba en la puerta de su hotel, aniquilado, atomizado de angustia y de vergüenza, silencioso, enfadado, humillado de mí mismo.

Ella fue sublime. Volviendo de un paseo, pinté un cuadro al que llamé La acomodación del deseo, y hoy sé que con él intentaba exorcizarme y profetizaba mi destino.

¿Dalí era todavía virgen pese a sus experiencias amorosas?

Mi propio cuerpo era entonces el centro de mi erotismo y el eje de mi método paranoio-crítico. Tenía mi bita de amarre, si puedo decirlo así. Sólo era yo y mi placer… Luego el resto del mundo. Pero nunca había llegado al coito. Pasé de mi cuadro El gran masturbador, expresión de mi angustia heterosexual —con su personaje sin boca encarnado por una langosta a quien unas hormigas devoran el vientre—, a La acomodación del deseo, donde unas fauces de leones traducen mi espanto ante la revelación de la posesión de una mujer que va a desembocar en la revelación de mi impotencia. Yo me preparaba para ese choque dando la vuelta a mi vergüenza. En esta época, mis risas se hacían histéricas.

Eluard, con elegancia, decidió volver solo a París y se llevó a sus amigos. En setiembre de ese año, 1929, me quedé con Gala. Mi pasión crecía cada día tanto más cuanto que Gala se cambiaba de vestido tres veces al día y cada encuentro era para mí un nuevo descubrimiento de su persona.

—Pronto sabrás lo que quiero de ti —me dijo. Yo no supe más que responderle.

—No me hagas daño. Prométemelo. Nunca nos haremos daño.

Deliraba de miedo y angustia, poseído por la extraña felicidad que liga quizá a la víctima y al verdugo. Era el tiempo de la vendimia. Gala, sentada al sol sobre una pared, con un racimo de moscatel que acababa de darle. Yo, miraba fascinado cómo su mano llevaba a la boca los granos del racimo. Toda ella era gracia y belleza, imagen de la plenitud del placer y del encanto. Yo me henchía de deseo, y este instante se gravó de tal manera en mí, con tanta fuerza, que más tarde, en mi Estudio para la ciudad paranoica, no tuve más que cerrar los ojos para volver a encontrar intacta la visión de Gala con el racimo en la mano.

La vuelvo a ver vestida de blanco, frágil pequeño cuerpo dibujado por el viento, caminando por el sendero a lo largo del acantilado. Tan delgada, tan aparentemente débil, que hubiera querido cogerla en mis brazos y pedirle que se sentara al abrigo del viento, detrás de una roca. Sentimos, tanto el uno como el otro, que el gran momento había llegado. Yo, desde hacía unos días, me sentía perseguido por unas obsesiones eróticas ligadas al sentimiento de mi impotencia. En mis sueños, me vengaba de mis obsesiones y temores. Cogía a mi bien amada como un bruto, le desgarraba el vestido, liberaba su pecho y laceraba su vientre. La revolvía en todas las posiciones del deseo y la modelaba con frenesí a mis caprichos. Gozaba con mi fantasía y con su sumisión tierna y agradecida. Pero cuando la veía de nuevo, su mirada, su voz, su sonrisa espantaban a mis fantasmas. Volvía a convertirme en un ser delirante de amor y de miedo.

La tomé en mis brazos. El silencio se hizo aterrador, con el solo silbido del viento contra los cantos de pizarra. De repente supe que Gala lloraba. Gruesas perlas líquidas corrían a lo largo de sus mejillas.

Acerqué mis labios a los suyos. Su boca se entreabrió. Ya había besado, otras veces, pero con cinismo, casi viciosamente, para engañar y engañarme, para remedar el deseo y el amor, para hacerme el bien haciendo el mal. Descubrí el beso, el don del ser que se exalta en un suspiro y que uno bebe con su saliva al respirar su aliento.

Nunca había experimentado semejante sensación de potencia, de posesión y de complacencia. Nuestras salivas eran un filtro afrodisíaco. Nuestras lenguas, unos sexos exacerbados. Nuestros dientes chocaban con fuerza, como escudos en una batalla, pero esas barreras no hacían sino enervar más nuestro deseo. Hubiera querido hundirme en el fondo de ella para lamer, comer, desgarrar sus carnes. Y mordí sus labios con violencia, hasta que el gusto de su sangre me llenó la boca y pude tetar ese fluido más dulce que la miel. Me convertí en vampiro, me volvía feroz, caía en una sima de placer inaudito. Amaba.

Recuerdo haber cogido a Gala por los cabellos. Echándole la cabeza atrás, le grité:

—Dime qué debo hacer ahora. Dímelo con obscenidad, para que me convierta en un hombre y una bestia.

Entonces pasó algo inaudito. El rostro de Gala se puso fatal y como fijado por el tiempo, inmóvil, adquirió la expresión implacable de una diosa y al mismo tiempo el patetismo de la Pitia, mientras decía: «¡Mátame!».

Comprendí al instante que Gala me adivinaba, me adivinaba hasta el alma. Me lanzó a la cara mi propio misterio. Para Gala, mis intenciones criminales estaban claras, a la luz del día. Mientras caminaba delante de mí, aérea, por los senderos, junto a los precipicios, o cuando me miraba arrojar piedras al mar, sabía que yo pensaba en matarla. Se me aparecía de repente como la inmaculada intuición. Su lucidez me trastornaba. Al mismo tiempo me mostraba el concepto en que me tenía. Me juzgaba digno de los actos más osados y del coraje más divino, y capaz también de soportar que me lo dijera. Gala era el amor al cual yo podía dedicarme.

Pero la verdad era más grande todavía. Arrancándose de mis fogosos besos de agradecimiento, me habló de mi crimen con la minuciosa precisión de un director de teatro disponiendo la escena cumbre. Me explicó que yo no tenía nada que temer, puesto que ella misma dejaría una carta para cubrir mi horrible acto, diciendo que era un suicidio. Me dio las gracias por abreviar sus días, pero deseaba que su muerte fuese lo más rápida posible para evitar todo sufrimiento, incluso el moral. Este temor a la muerte y a los instantes que la preceden estaba siempre fijo en ella, como una obsesión. Escogiéndome como verdugo, revelaba su secreto y me probaba su amor. Discutimos durante mucho rato los distintos medios que la imaginación me sugería. Yo, desde luego, era incapaz de estrangularla. Los efectos de un veneno eran inciertos y podía dar lugar a una dolorosa agonía; arrojarla desde un acantilado o desde una torre de catedral no garantizaba la ausencia de sufrimiento que Gala exigía. Era preciso evitar toda dilación y todo sufrimiento. La imprevisión y el efecto instantáneo eran las condiciones clave. ¿El revólver? Yo era incapaz de manejarlo con habilidad. Gala hablaba de su muerte con aplomo, tranquila, casi voluptuosa. Como un ama de casa dando instrucciones para poner la mesa. Con una seriedad que demostraba que no se trataba de una coquetería, sino de una intención metafísica fundamental. Gala quería morir y era a mí a quien ella había escogido como ejecutor del grande acto. Yo era el elemento mágico de su vida, el milagro del destino. Su sufrimiento, su soledad, igualaban la mía. Su plácida valentía me dejaba estupefacto. Su sumisión de cordero pascual me turbaba. Como en un relámpago se operó en mí una mutación capital. Mi alma se hundía en el espectáculo de esta admirable actitud. Todos los pedazos dispersos de mi genio se soldaban. Dando rienda suelta a mi imaginación, con todos los detalles de mi crimen, yo había agotado el tema, había analizado totalmente mi locura. Mi crueldad, mi ferocidad, mi deseo de humillar y mancillar se transformaban como un rayo láser en el prisma de diamante que eran la inteligencia y el corazón de Gala. Desde este instante, me vi curado de mis obsesiones, de mis risas, de mi histeria. Increíble, maravilloso —¡en el pleno sentido del término!—. Un beso selló mi nuevo porvenir. Gala se convirtió en la sal de mi vida, el temple de mi personalidad, mi faro, mi doble, mi yo. Desde aquel momento, Dalí y Gala quedaban unidos para la eternidad.

Tan intenso era mi delirio que no sé siquiera si en aquel minuto hicimos el amor. Mis miembros no me pertenecían, en mí habitaba una fuerza increíble. Me sentía hombre, liberado de mis espantos y de mi impotencia. Por ella, estoy dotado desde entonces de fuerzas telúricas verticales que permiten a un hombre penetrar a una mujer.

Cómo el amor transformó la visión que Dalí tenía del mundo

Gala revela a Dalí el amor daliniano. Yo había llegado a un narcisismo casi absoluto, pero la culminación del placer era el instante en que surgía, poco antes que el esperma, una imagen fuerte que me deslumbraba y que era como la negación de mi acto: mi padre sobre su lecho de muerte, por ejemplo, o bien miraba con gran intensidad otra imagen, como si quisiera grabarla en mí e inmovilizar el tiempo. He gozado mirando el campanario de Figueras por la lumbrera del granero —porque estaba ante mis ojos, evidentemente, pero mi intención era premonitoria, puesto que el campanario fue derruido durante la guerra civil española—. Ese deleite de la imagen que expulsaba de mi memoria o que registraba intensamente en el momento del placer, constituía mi verdadero gozo erótico. Soy un gozador de imágenes y mi pintura es una persecución del éxtasis.

Siempre me he deleitado en inventar juegos eróticos que son, imaginativamente, unos filmes en los cuales cada imagen tiene una precisión inaudita. Construyo con una minucia alucinada los detalles de una posición, cada pelo, cada peca, cada línea, y mi placer surge de la calidad, de la finura y de la exactitud de mis visiones.

Con Gala, el placer se convierte en alegría en la medida que resulta increíblemente complejo. Nada mejor, para dar una idea de esto, que remitirme a Proust, quien con el gusto de una magdalena recrea un mundo. Gala es como un espejo encantado en el que convergen los más maravillosos momentos de los presentes sucesivos de mi vida. Justo antes de que yo explote en ella, siento ascender en mí una imagen potente que me deslumbra hasta el vértigo. No una imagen radiante, sino una riqueza increíble de visiones que son otros tantos momentos maravillosos, con el cortejo de su olor, de la afectividad que le acompaña, una calidad de recuerdos que acunan mi conciencia. Como obedeciendo a las claves de un sistema de descifrado, las imágenes se ordenan con prontitud y me comunican una verdad única de donde nace mi placer erótico.

Al campanario de Figueras se superponen las líneas de la iglesia de San Narciso, de Gerona, y una vista de la iglesia de Delft, pintada por Vermeer. La superposición de esas tres iglesias privilegiadas aúna el esteticismo y el recuerdo personal y otorga a mi goce una dimensión nueva y exaltante. El placer de la carne sólo puede realizarse si se crea una dimensión particular; una especie de fenómeno estereoscópico, un holograma imaginario tan verdadero como lo verdadero. Mi vida mental debe participar íntimamente en la eclosión del cuerpo. En el minuto en que yo me fundo con Gala obtengo siempre la superposición grandiosa de mis visiones, y ocupo al mismo tiempo tres dimensiones: el cuerpo de Gala, el mío y un reino que es el presente de todos mis presentes.

Necesito la brusca presencia de todas esas imágenes de mi pasado. Constituyen el tejido de la totalidad de mi vida. Son el lecho de mi placer. Cada vez, Gala hace el amor con todos los Dalí que han existido. He querido, en pintura, plasmar esta sensación. He intentado reconstruir la visión del ojo de la mosca, que da la impresión de captar todas las dimensiones, lo alto y lo bajo, la derecha y la izquierda, atrás y delante, y hasta el moaré, que superpone las imágenes luminosas de lo real y en el cual puede escogerse la visión según la distancia. Cada elemento microscópico del moaré puede ser el origen de una visión particular… En la concepción daliniana del erotismo, hacer el amor consiste en inventar una anamórfosis de lo real.

Gala se convirtió en elemento de la catálisis fundamental de mi vida. Mi memoria visual y afectiva es trascendida por ella. Gracias a Gala —a su amor sentido y aceptado por mi yo—, puedo concebir ese haz de imágenes y soy capaz de seleccionar las más fuertes, las de mayor calidad, y puedo decantar mi riqueza prodigiosa para fabricar el diamante de la realidad daliniana. Ella es indispensable para mí, porque gracias a ella puedo fabricar mi elixir, mi gozo y la sustancia de la fuerza que me permiten vencerme y dominar el mundo.

Hubiera podido no ser más que un voyeur apasionado por el espectáculo de las parejas soliviantadas por el deseo. Pero Gala me ha permitido alcanzar las delectaciones espirituales de Eros, ella ha derrumbado las barreras de mis fantasmas infantiles, de mis angustias de la muerte, poniéndose desnuda ante mí con sus propias obsesiones. Ella me ha curado de mi rabia autodestructora ofreciéndose en holocausto sobre el altar de mi rabia de vivir. No me he vuelto loco porque ella ha asumido mi locura.

Tan importante como su don de amor, es su don de persuasión. Su discurso es esencial para mi alma. Ella me calma. Ella me revela. Ella me hace. Ella me convence de mi talento de vivir. El método paranoio-crítico se lo debe todo. Ella me ha obligado a transformar mi lucidez en una facultad de autoanálisis, que pasa por el tamiz mis pensamientos más terribles y más turbadores para transformarlos en luz y en acto. Yo habría muerto asfixiado bajo la presión de mi imaginación y de mis temores. Me he hecho rico con todo el barro que he transformado en oro. He canalizado el torrente de mis impresiones con las cuales he domesticado mi realidad.

Una vez escribí un manifiesto contra los ciegos y en seguida experimenté, con angustia, el temor de perder la vista. Otra vez, consagré días y días a cultivar la locura de un pobre muchacho, pescador de Cadaqués, que luego acabó suicidándose. Sintiéndome culpable, caí en la zozobra hasta el punto de ser incapaz de comer y beber, por autocastigo. Dos casos entre cien. Gala, cada vez, me ha explicado mi actitud, me ha vuelto a la normalidad, me ha devuelto a mis pinceles y ha transformado mis obsesiones en genialidad.

De la más terrible enfermedad del espíritu, de mis errabundeos fantásticos, de mis visiones paranoicas, de mi delirio, ella ha hecho un orden clásico. Ella ha de-li-mi-ta-do, diría mejor dali-mitado mi delirio y ha montado los mecanismos mentales que fijan la parte de lo real. Gracias a ella, puedo diferenciar lo que es ensueño y lo que es real, mis intenciones etéreas y mis invenciones prácticas. Mediante el ejercicio constante, y con su inteligencia, he desarrollado mi sentido de la objetividad. Pero dejando libre la parte irreducible de mi paranoia, de donde yo extraigo mi genio. Esta dualidad es la originalidad más increíble de mi ser. He llevado a cabo la mutación sublime del mal en bien, de la locura en orden e incluso he conseguido que mis contemporáneos admitan y compartan mi locura. Dalí se ha proyectado en el mundo y ha devenido verdaderamente Dalí.

¿Dalí había hecho ya el amor con otra mujer?

Dalí no puede gozar con ninguna otra mujer. Es imposible. No podemos engañar a nuestra sombra, y perderla es perder nuestra alma. Esto me basta y, de otro lado, tampoco sueño con tener hijos. Esos embriones me dan horror. Su aspecto fetal me turba hasta la angustia. Por otra parte, y como todos los genios, sólo podría engendrar un cretino.

Tampoco quiero ni siquiera pensar en la muerte de Gala. Mi espíritu tendría necesidad de todos sus recursos para sobrevivir a ella. Pero con el entrenamiento a que me he sometido, estoy seguro de poder mantener mi inteligencia a la altura de mi amor por la vida. Soy capaz de superar la más abismal de las desgracias, pero ella sería irremplazable. Asimismo, he soñado tan a menudo con su muerte, que estoy preparado para esta tragedia. Gala, como el primer día, continúa diciéndome que su muerte será el día más hermoso de su vida. Quizá —pese a una pena inmensa, como al día siguiente de nuestro primer abrazo, cuando la acompañé a Figueras para que tomara el tren hacia París—, pese a mi amor y mi pena por verla partir, yo diría: «Al fin solo». Porque no hay cosa mayor que descubrir nuestras verdaderas dimensiones y soportar la soledad. Gala me lo ha enseñado así, y esto sería una forma más de rendirle un homenaje profundo: continuar viviendo como ella ha querido. En aquella época yo no poseía mucho temple, pese a mi orgullo, y necesitaba extraer mi fuerza y mi valor, como un obseso, de los objetos que ella había marcado con su huella, con sus olores, con su recuerdo: un par de alpargatas, un traje de baño, un guijarro; los estrujaba entre mis manos, los respiraba con delicia, buscando recuperar un poco de su presencia y de su vida y confortando mi corazón con el magnetismo que aún irradiaban.

Tenía mi trabajo. Me encerré en mi estudio de Figueras durante un mes. Terminé El gran masturbador y el Retrato de Paul Eluard. Debía perpetuar la fisonomía del poeta al cual había arrebatado una de las musas de su Olimpo.

Partí, hacia el final del verano, a fin de organizar mi primera exposición, que debía tener lugar en noviembre, en la Galería Goemans. Todavía recuerdo, de entonces, una serie de hechos capitales que manifiestan la voluptuosidad del fracaso voluntario.

Estoy en la tienda de una florista y no tengo bastante dinero para pagar las cien rosas que acabo de encargar para Gala.

Me muero de ganas de volver a verla, pero antes de ir a visitarla espero hasta el límite de mis fuerzas.

Durante la luna de miel en Sitges y Barcelona, dejo que Gala vuelva sola a París mientras yo visito a mi padre. No me quiere ver desposado con una rusa. Cree, pese a mis negativas, que Gala es una drogada y que ha hecho de mí un traficante, única cosa que puede explicar a sus ojos mis ingresos, inverosímiles para él.

Me escribió para decirme que me repudiaba. Lleno de dolor, decidí rapar mi cabeza, y antes de abandonar Cadaqués enterré mis cabellos en la playa, mezclados con unas conchas de erizo, con su olor a sexo de mujer.

Me encuentro en la cima de la más alta colina que domina Cadaqués y miro fijamente a mi pueblo para un último adiós. Con el cráneo rapado, tomo el tren para París. Soy la imagen de la angustia, del dolor, de la pena que marcan el paso a la madurez y la frontera de las pruebas Gala-cticas.

En París, todas las telas de la exposición han sido vendidas y mi éxito es grande. Gala acaba de pasarme en limpio unas notas que quiero publicar bajo el título de La femme visible. Buñue1 quiere que comencemos sin tardanza el guión de L’Age d’Or, un nuevo filme que acaba de encargarle el vizconde de Noailles poniendo a su disposición la suma de un millón de francos, presupuesto prodigioso en aquella época. Acabo de volver una página de mi vida. Dejo la sombra por la luz.

Mi obsesión era vivir con Gala. Digerirla, poseerla, asimilarla, fundirme en ella. Con mi cráneo afeitado y mis ojos de fuego, parecía un gran inquisidor, pero dominado por el amor. Gala comprendió que necesitábamos huir del mundo para fortalecernos con la prueba de una vida en común. Nos albergamos en un pequeño hotel, en Carry-le-Rouet, en la Costa Azul. Tomamos dos habitaciones. En una de ellas, el caballete con mi tela El hombre invisible, que se inspiraba en las investigaciones de Archimboldo, sobre quien había meditado durante mucho tiempo; además, mis libros y mis pinceles. En la otra habitación, la cama. Nos subían la comida. Los postigos permanecían cerrados. No entreabríamos la puerta más que para dejar pasar al mozo o a la doncella.

Exploraba metódicamente a Gala con una minuciosidad de físico y de arqueólogo, animado por un delirio amoroso, exaltado. Fijaba en mi memoria la situación de cada una de sus pecas para apoderarme de los matices de su consistencia y de su color, para aplicar a cada una de ellas una caricia. Hubiera podido levantar un mapa de su cuerpo con la geografía perfecta de las zonas de belleza y de la finura de su envoltura de carne y del placer de dar y tomar. Pasaba horas enteras mirando sus senos, su curva, el dibujo del pezón, la gradación rosa de su extremidad, el detalle de las vénulas azuladas que corrían entre sus tejidos; su espalda me encantaba por lo dulce de su unión, la fuerza de los músculos de las nalgas, la belleza y la animalidad en perfecto maridaje. La gracia de su cuello estilizado; sus cabellos, su pelo, sus olores me embriagaban; su boca, sus dientes, sus encías, su lengua me colmaban de un placer que yo no sospechaba. Me convertí en un fanático del amor. Me hubiera sumergido en él hasta el paroxismo, golosamente, frenéticamente, en el delirio de mis instintos al fin saciados.

Mi memoria conserva todavía el recuerdo de las horas apasionadas de nuestra enclaustración amorosa, las imágenes de nuestros abrazos orgíacos, animales pero perfectos y bellos en su desmesura. Éramos como dos monjes del sexo, celebrando a todas horas del día el homenaje a su dios.

La falta de «plata» nos obligó a volver a la luz del día. Todo era de plata, en realidad: el sol pálido del invierno, el paisaje y nuestras caras de cadáveres. Sobre nuestras piernas temblonas, guiados por nuestros ojos deslumbrados y distendidos por el placer, fuimos hasta una terraza, atraídos por el tropismo de los rayos solares. Gala pidió un almuerzo de gala para celebrar nuestro retorno a la vida con los demás, y determinamos, durante la comida, la táctica del enderezamiento de nuestra economía.

Aquella misma mañana habíamos recibido una carta del vizconde de Noailles —la esperábamos desde hacía varios días, porque Gala, con su baraja, había predicho la llegada inminente de una carta que sería la prueba de una gran amistad y la promesa de mucho dinero—. En esa carta nos decía que mi marchante Goemans estaba a punto de declararse en quiebra, pero también que estaba dispuesto a comprarme mi próximo cuadro. No había tiempo que perder. Gala decidió salir hacia París a fin de cobrar las sumas que Goemans me debía. Yo, mientras, iría a proponer a los Noailles, que pasaban el invierno en su castillo de Saint-Bernard, cerca de Hyeres, el tema de mi próximo cuadro. Acordamos que el anticipo que convenía pedir a unos aristócratas de su calidad, de su fineza y de su fortuna, debía ser de 29 000 francos.

Gala se fue. Yo recibí entonces la visita del mozo de aquella planta, quien, con aspecto trastornado, me dijo que barriendo el salón del hotel había hecho caer accidentalmente un cuadro y que éste se había empalado en el mango de su escoba. Seguro que iba a ser despedido si yo, el artista, no encontraba el medio de reparar el desaguisado. Me encontraba todavía transido de amor e inclinado a la piedad. Acepté, y con todo cuidado borré las señales de la perforación. Creía haber acabado con esta buena acción, pero para agradecérmelo apareció, a la hora de la comida, con tres docenas de ostras que me suplicó aceptara. Acababa de enterarme de que una epidemia devastaba los viveros y la sola idea de tragar uno de aquellos mariscos me encogía el corazón y me revulsionaba de terror. Miraba ya la forma de desembarazarme de la bandeja, pero el hombre, desbordando agradecimiento, quiso asistir a mi cena y me fue presentando una a una las ostras, que abría para mí. Creí morir y permanecí dos días sudando de angustia y esperando la muerte. Aquella noche decidí no volver a ser bueno jamás y he mantenido mi palabra. Mi generosidad y las atenciones de mi corazón las reservo exclusivamente para Gala.

En la ausencia de mi Beatriz bien amada, pasé por otra iniciación al recibir el cheque del vizconde de Noailles. Al volver de su castillo, puse el papel rosado sobre la mesa y lo escruté con la mayor atención. Su forma, su color delicado, la impresión de las letras, las cifras escritas a mano, la firma, me parecía que todo concurría a crear una embrujada escenificación para celebrar el culto del dinero. Pero aquel pedacito de papel valía millones. Detrás de aquellos signos se amagaba una dinamita de temible potencia. El cheque se transformaba en un cofre lleno de lingotes, en banquetes, en telas, en vestidos. Me parecía que el simple hecho de llevarlo en mi billetero me protegía como una armadura y me otorgaba la potencia de un príncipe. Un ejército de criados imaginarios rondaban respetuosamente a mi alrededor, deferentes y atentos a mis menores caprichos. Lo podía alcanzar todo con sólo levantar un dedo. Querer era poder. El dinero era una varita mágica. Cuando Gala volvió, yo deliraba en oro.

Cómo se expresaba el amor de Dalí por Gala

Durante esos dos meses dedicados al amor y al culto de Gala, yo había descendido desde las fuentes del placer de vivir hasta las profundidades abismales del ser. Era una especie de viaje al corazón del ser lo que yo había hecho. Había hallado de nuevo mis recuerdos intrauterinos, incluso el alimento de la placenta original y, en mi delirio, el sexo de Gala y el vientre de mi madre se confundían. Por mi interior corría un néctar más dulce que la miel. Los sentidos de Gala, el vientre de Gala, la espalda de Gala exaltaban mis sueños; sus formas confundidas, mezcladas, compuestas como las líneas y los ritmos de olas de alegría, me acunaban y me llevaban sobre mi océano de felicidad. Mi paranoia no tenía freno. Mi delirio alcanzaba la perfección y la complicidad superinteligente de Gala me permitían llegar hasta el punto omega de mis invenciones. Me bastaba con tocar la peca del lóbulo de la oreja izquierda de Gala para sentirme transportado sobre la alfombra voladora de mi delirio amoroso.

Esta maravillosa peca se me antojaba el protón de la energía divina de mi bienamada, el sol de su corazón, el lugar geométrico de nuestra pasión común, el punto mismo donde cesaba toda contradicción entre nuestros dos seres. Me era suficiente acariciarlo con el dedo para sentirme inundado de fuerza y convicción en mi propio destino. Para mí, esa peca de belleza divina era la prueba de la muerte definitiva de mi hermano Salvador, su tumba mística; al acariciarla, rozaba su losa funeraria. Tomaba así posesión global de mi existencia, con un solo gesto, y tenía la sensación embriagadora de borrar, a la vez, el recuerdo de aquel hermano muerto y poseer totalmente a la mujer que yo amaba, de captar toda la belleza del mundo e incluso vivir y hacer el amor con mi propia vida. Era, también, como si pudiese degustar simbólicamente a mi padre, con sólo coger el lóbulo de la oreja de Gala entre mis labios y succionarlo lentamente. Más tarde, Picasso colmó mi felicidad al enseñarme una peca que tenía en el mismo sitio que Gala. Aquel día le regaló una tela cubista, prueba de que el genio posesivo de aquel carácter terrible no pudo resistir al deslumbramiento de Gala. Ella escogió, es cierto, la tela más pequeña de las que él le ofreció. Un punto de apoyo es suficiente para mover el mundo y con la peca de Gala yo podía reconstruir la inteligencia de la geometría daliniana. Su oreja sagrada succionó todos los vértigos de mi alma para que yo renaciera lúcido, entero en la unidad, dueño de la personalidad genial de mi gemelo, capaz de superar la maldición paternal, hijo viril de mi madre. Todo mi inconsciente se estabilizó alrededor de este eje, como un planeta alrededor del sol, como un creyente ante su hostia. ¡Peca mágica, alfa y omega de Dalí!

Para reforzar aún mi paranoia, recibí, durante nuestra enclaustración, unas cartas de Lidia, la viuda de Nando, el pescador de Cadaqués, quien con sus dos hijos encarnaba a mis ojos la perfección del delirio paranoico. La Pitia de Delfos hubiera palidecido de envidia a su lado. Su discurso era sublime. El poeta Eugenio d’Ors, de vacaciones en Cadaqués, salió algunas veces con Nando a pescar en el mar, y un día, cuando ella le ofrecía un vaso de agua, le dijo: «Lidia, qué ben plantada ets». Desde entonces, su cabeza y su corazón quedaron trastornados. Fue un flechazo poético, y cuando Nando murió, ella ya no soñó más que con Eugenio d’Ors, sobre todo cuando leyó su libro, La Ben Plantada, donde creyó verse representada. Leía todos los artículos de su héroe, cronista de La Veu de Catalunya, e interpretaba cada texto tan a su manera, que para ella resultaban cartas de amor. Estaba persuadida de que d’Ors, con ese sistema codificado, pretendía engañar a otras rivales. Por supuesto, ella también le escribía. Lo asombroso es que siempre, en el artículo del día siguiente, encontraba una palabra, una alusión que coincidía con su carta de la víspera. Con un genio de interpretación inaudito, Lidia alcanzaba a relacionar los pensamientos más opuestos, y siempre encontraba los silogismos más rigurosos con que demostrar la lógica de la más increíble de las álgebras.

Lidia estaba segura de que Eugenio d’Ors le profesaba su más rendido amor, y cualquier alusión, por insignificante que fuese, alimentaba su pasión. Esto aparte, era el ama avispada de siempre y la más fiel de las amigas. El alma catalana, mística, apasionada, intransigente, inquisitorial, estaba en ella en toda su magnificencia. Cuando persuadí a Gala de dedicar los 29 000 francos del vizconde de Noailles para comprar una casa en Cadaqués, soñaba con volver a mi tierra natal, desafiar a mi padre y, también, compartir con Lidia el más maravilloso de los climas paranoicos, fascinado por la coherencia implacable del espíritu de aquella mujer capaz de convertir en paralelas, cosas absolutamente perpendiculares. Jamás he encontrado una inteligencia más sutil para manejar el absurdo e imponer al caos una geometría impecable. Como un experto filólogo, Lidia interpretaba el sentido de las palabras, descubría el amor como un diamante en su ganga,

creaba coincidencias y relaciones, y elevaba la divagación a la altura de arte mayor. Con ella yo estaba como pez en el agua.

Volví a Cadaqués como un proscrito desterrado por su padre. Pesaba sobre mis espaldas esa maldición que movilizaba a toda la buena sociedad, puesto que yo vivía en concubinato con una mujer extranjera, que además consideraban tarada. El Hotel Miramar, con el pretexto de unas reparaciones, nos cerró las puertas. Nos albergó una miserable pensión de familia. Lidia, a quien había anunciado mi llegada, nos acogió como una madre y accedió a mi deseo: vivir de espaldas a aquellos pequeño-burgueses magnetizados por mi padre notario, y cara al mar que admiraba. Nos ofreció una casita de pescadores en Portlligat, al otro lado del cementerio de Cadaqués, un lugar paradisíaco. Nuestro paraíso era una cabaña de pescadores de cuatro metros de lado, y el primer cuidado fue pedir a un carpintero que la apañara instalando en un reducto, al que se llegaba subiendo tres peldaños, una ducha, un excusado y una cocina.

Se nos vino encima, entonces, una lluvia de pesadillas. Nos encontrábamos en Barcelona para cobrar el cheque del vizconde, cuando Gala tuvo que acostarse, presa de fiebre. Se le declaró una pleuresía. Yo sufría con su mal, asfixiándome, sofocándome, delirando como ella. La ósmosis entre nosotros era tal que me creía capaz de insuflarle mi fuerza y compartir su tormento. Estuve psíquica y moralmente más enfermo que si hubiera sido yo el paciente. Al fin convaleció. Nuestros trabajos eran muchos, porque de común acuerdo habíamos decidido depositar en la caja fuerte del hotel todo el dinero del cheque del vizconde para consagrarlo al arreglo de nuestro nido de Portlligat. La instalación de «nuestra» casa, la creación de nuestra concha, nos parecía la cosa más importante del mundo, una necesidad vital. Pequeño refugio que no queríamos que fuese provisional, sino la concha que diese origen a un banco de coral invencible. Así que, pese a nuestro montón de oro, no teníamos ni cinco, cuando un amigo que vivía en Málaga nos invitó, proponiéndonos pagarle en cuadros. Esta proposición la interpreté como un feliz augurio.

No era más que un alto en la serie de adversidades que debían agobiamos, pero yo había vuelto a encontrar el espíritu primerizo de la felicidad.

Alquilé una casa en Torremolinos, rodeada de flores y frente al mar, y puse a Gala en el centro de aquel deslumbrante macizo como reina de los claveles. Mi ardor masculino se transformó en delirio de ternura. Durante su enfermedad, para mantener mi esperanza, había pasado días enteros soñando con todos los regalos que podía imaginar para el día de su curación. No tenía más medio que mis manos, mis pinceles y mi masculinidad para probarle mi amor. Gala se encontraba tan débil, que el menor esfuerzo la agotaba. Nos paseábamos al sol lentamente o permanecía a su lado sobre una tumbona, mirándola inmóvil, bronceándose casi a ojos vista. Pronto se puso tostada y dorada como un bollo, y recuperaba su energía, a oleadas. Pronto cesaron las crisis de lágrimas que demostraban su depresión. Incluso reía con las torturas sádicas que yo le infligía.

Cómo explica Dalí su extraña ternura sádica

El amor es fuerza, potencia, ingestión, digestión. Es sexo, es lengua, es diente, es zarpa, es caricia. Es dominio y sujeción, obediencia y rechazo. Esta animalidad que duerme en nosotros y que se despierta con la posesión y el goce, es esencial para el éxtasis amoroso. La ensoñación y el simbolismo no son más que una forma de explorar el vacío que va a llenar con su fuerza masculina y, para la mujer, una preparación de todo su ser para saciar al hombre. La enfermedad había dejado a Gala tan frágil, como diáfana su piel, y su blanda belleza de ahora exasperaba mi violencia sexual. Esta impotencia me causaba rabia. Debiendo contentarme con abrazarla, la estrechaba hasta que la sentía crujir, y la cubría de besos, lamiéndola como un perro cariñoso lame la mano de su amo. Ella jadeaba bajo mis brazos, se sofocaba y hasta lloraba. Su hermoso rostro se volvía feo bajo las lágrimas y yo me complacía en transformarlo en una máscara clownesca. Mordía su nariz y con ello le enrojecía la punta; le pellizcaba las mejillas hasta que la sangre transparentaba bajo su piel, le retorcía las orejas como si fueran caracolas, le alargaba sus labios succionándoselos con la boca. Se ponía espantosa y sus lágrimas le hinchaban los ojos. Yo me complacía con esas torturas amorosas. Pero aquello no era un accidente, sino una forma de vengarme de los sufrimientos que había padecido durante su enfermedad. La salud me devolvió una Gala magistral y yo fui otra vez su colmado amante. Nos revolcábamos en nuestro lecho, viviendo la alegría del reencuentro y la embriaguez de los cuerpos. Amasada con nuestro amor, Gala se iba luego a caminar a través de los campos en flor e incluso por el pueblo, con el pecho desnudo y victorioso. Yo la miraba con orgullo y placer, con la felicidad de vivir.

Trabajaba en acabar El hombre invisible. Por la tarde, paseábamos a lo largo de las playas teniendo buen cuidado de no aplastar las admirables cagajones que los pescadores depositaban en forma de provocadores montículos. Las sesiones de escurribanda, por la tarde, después de cenar, eran la gran atracción del pueblo. La hora del forum. Se agrupaban por afinidad familiar e interés común para discutir sus asuntos mientras se bajaban los pantalones. Nuestra presencia no les molestaba en absoluto. Un poco más y nos hubieran invitado a juntarnos a ellos, pues éramos muy populares. Miraba con interés cómo aquellos excrementos salían de entre las nalgas blancas y duras y se moldeaban en espirales perfectas. Su salud resplandecía tanto en su forma de ponerse en cuclillas como en su manera de cagar sin pudor.

Hubiéramos prolongado aquellas sesiones homéricas si, generalmente, el fin de la tarde no se hubiera visto turbado por las peleas. Porque mientras los padres compartían la mierda y la orina, los chicos intercambiaban guijarros a tiro de honda. Las batallas, a veces, se hacían feroces y sangrientas. Entonces los adultos se subían los pantalones sin limpiarse y, apenas abotonados, se mezclaban en la acción tomando partido por sus respectivos retoños. Cuando iban a aparecer las navajas, acudían las mujeres y separaban a los combatientes. La playa resonaba con las imprecaciones, injurias, gritos y vociferaciones. Nosotros subíamos lentamente a nuestra casa y el eco de las disputas nos seguía mucho rato colina arriba. Nunca he olvidado aquellos hombres y aquellos momentos; no solamente porque esos recuerdos están unidos a las imágenes preciosas de un estilo de vida brutal, verdadero y maravillosamente español, sino porque reflejan una cierta dulzura del vivir que ha precedido a los minutos pesados, negros y duros de mi existencia.

A menudo recibíamos a amigos de paso, o a artistas e intelectuales sometidos a las «claves» surrealistas, entonces de moda. Cada uno de ellos descargaba, a guisa de bienvenida, algunas noticias del mundo, que desde nuestra llegada a Torremolinos ignorábamos sistemáticamente. Así, en el espacio de algunas horas, supimos que Buñuel —sin duda atrapado por sus amigos marxistas— había comenzado el rodaje de L’Age d’Or sin esperar mi llegada, lo que parecía presagiar una traición con la peor de las vilezas, y que la Galería Goemans estaba en quiebra. Estaba arruinado moral y materialmente. Para colmo de calamidades, no teníamos un céntimo, y nuestro amigo de Málaga había salido aquel mismo día para un largo viaje por España sin ni siquiera dejarnos su dirección. Por la tarde, el cartero nos trajo la factura del carpintero de Cadaqués por un importe doble del previsto. De repente me sentí cercado por las hienas de la desgracia. Al día siguiente no teníamos qué comer; no nos quedaba más que una lata de aceite de oliva con el cual yo me deleitaba ordinariamente como aderezo de las anchoas, y que luego, con sus restos, me untaba la cabeza.

Mi cabellera de Sansón recuperó así su fuerza y su forma.

¿Qué efecto produjo la estrechez sobre el carácter de Dalí?

En el fondo de mi memoria encuentro una imagen alucinadora. Estoy de rodillas en una gruta oscura. Veo el agujero de luz de la entrada como un gigantesco sexo de mujer. Tengo los ojos fijos en la abertura luminosa, pero entrecierro los párpados para proyectar en sus pantallas la imagen erótica y un poco sucia de las nalgas enormes de una gitana que acabo de ver atizando la hoguera de un campamento. Oigo el ruido de unas voces de hombres algunos metros más allá. Un niño grita porque le han retirado el pecho. Ante mis ojos desfila una ronda alucinada: las fauces de los carabineros llegados aquella misma mañana para arrestar a un vecino medio loco que durante la noche había matado a su madre a golpes de hoz. Con el asesino atado ya como un paquete, los guardias se divierten tirando contra las bandadas de golondrinas migratorias que pasan en nubes. Ríen muy fuerte y cada disparo me sacude como un latigazo. Corro por los campos en el paroxismo del furor. Mi junquillo sacude las flores, y como una gavilla de fuegos artificiales, una lluvia de claveles cae sobre mí mientras surge mi esperma. Siembro un hombre en la tierra y me dejo caer lentamente, vacío. Tengo hambre. Tengo sed. Experimento el deseo de ir a vivir con Gala entre los gitanos, como un réprobo. La sola idea de tener que transportar su maleta «Innovation» frena mi deseo, pero mi cólera se inflama como un montón de sarmientos. Me enfurezco contra mí mismo y con todas mis fuerzas me doy un gran puñetazo en los labios. Un crujido. Mi boca se llena de sangre. Estoy atontado por el golpe y poco a poco me palpo los dientes. Mi lengua encuentra un minúsculo pedazo de marfil y lo escupo. Un diente de leche que acabo de romper. Mi boca posee la singularidad de mi genio. He conservado tres de mis dientes de leche hasta los veintiséis años y siempre he tenido dos molares de menos.

Mi violencia cesa en seguida. El haber arrojado mi esperma y roto mi diente han provocado en mí una mutación. Cuando me pongo de pie, soy otro hombre. El dientecito que tengo en la palma de la mano es un talismán: mi esperma solidificado, que acabo de recuperar[5]. Al punto decido colgar este diente espermático de un hilo en el centro de nuestra casa de Portlligat. Eros ha aportado a mi genio la solución de mi desgracia.

Al volver, doy cuenta a Gala de mi resolución. Vamos a pedir a uno de nuestros amigos que telegrafíe al hotel de Barcelona para que nos envíen el dinero que guardan en la caja fuerte, y después partiremos hacia París decididos a multiplicar por diez nuestra fortuna. En el fondo de mi desespero he encontrado mi resolución. Mi diente espermático porta-felicidad va a provocar una lluvia de oro sobre la casa de Portlligat. El oro que haré manar de mi genio.

Llegamos en pleno escándalo. Primero, como presentía, Buñuel me había traicionado escogiendo, para expresarse, unas imágenes que transformaban el Himalaya de mis ideas en unas pajaritas de papel. L’Age d’Or se había convertido en un filme anticlerical e irreligioso. Buñuel había adoptado el sentido más primario de mis ideas delirantes, transformándolas en asociaciones de imágenes balbucientes y sin aquella poesía violenta que es la sal de mi genio. De mi mutilado guión, sólo quedaban, esparcidas, algunas escenas en las cuales no había podido dejar de acertar gracias a lo preciso de mis instrucciones. Fueron suficientes, sin embargo, para forjar su éxito personal. Con un oportunismo admirable, Buñuel abandonó París y marchó a Hollywood la víspera del estreno en París. Tres días después, el Studio 28, donde L’Age d’Or fue presentada, era un barco que se iba a pique. Los «camelots du roi»[6], a tiros de revólver disparados contra el techo, y con bombas fétidas, hicieron evacuar a los espectadores; luego arrojaron botellas de tinta contra la pantalla; rompieron todas las vitrinas de la exposición de libros surrealistas y rasgaron mis telas expuestas en el vestíbulo del cine. Fue una velada memorable y lamentable. La prefectura de policía, sostenida por un sector de la prensa, prohibió la proyección. Yo, hasta temía verme expulsado.

En esta ocasión descubrí un cierto número de verdades esenciales. Existían en París unos amigos de la libertad de expresión que consideraban a Dalí como un creador genial al que le era preciso ser el dueño único de su obra y de sus medios de expresión, rehusando asociarse nunca con quienquiera que fuese. Debía ser yo, por lo tanto, el que, solo, llevara el cascabel del escándalo de L’Age d’Or, como una lata atada a la cola de un gato y el que debería transformar ese hándicap en una ventaja. Gala era el único ser del mundo capaz de hacerme olvidar este fracaso —mi miedo— mediante la magia de su presencia. Nuestro amor salió aún más reforzado por este accidente de tránsito y del túnel negro que le seguía.

Dalí, ¿se sentía perseguido?

Yo estaba solo, con Gala. Mis pretendidos amigos surrealistas ya me detestaban, y sobre todo preconizaban unas ideas absolutamente contrarias a mis convicciones más profundas. Partida ligada con Picasso, celebraban el arte negro en contra del clasicismo que yo seguía. Las revistas de arte, las galerías de arte de la época, dominadas por una falsa vanguardia, me ignoraban. No teníamos dinero y, sin embargo, no pasaba semana sin que entraran a saco, desvergonzadamente, en mis proyectos. Dos cosas había que me daban valor: mi nombre comenzaba a asociarse con todo lo que en el siglo significaba asombro, delirio, sensación. Dalí empezaba a ser sinónimo de genio. Y, por otra parte, Gala era cada día mi mujer, mi esposa, mi doble, mi fe y mi convicción. Cada mañana, cada tarde, ella me dejaba en mi estudio, ante mi tela, para ir con una carpeta bajo el brazo a ofrecer algunos de los frutos de mi invención más deslumbrante y que después han pasmado a los contemporáneos y enriquecido a algunos comerciantes astutos y dispuestos a atrapar sin vergüenza la ocasión por los pelos. Tuve la feliz sorpresa de ver aparecer uñas postizas que servían de espejo, maniquíes acuarios transparentes donde evolucionaban peces rojos, autos aerodinámicos, bañeras barrocas… Yo sembraba a manos llenas y a todos los vientos los variados frutos de mi inmenso talento. Pese a la conspiración del silencio, de la idiotez, del interés mal enfocado, la época de 1930 no consiguió asfixiarme. Pero si no quedé amargado por los golpes recibidos, por las humillaciones que me infligieron, se lo debo a Gala. A su coraje. Ella nunca se quejó de sus gestiones cansadísimas, de las esperas, de las rechiflas, de las burlas, de las cobardías que hubo de soportar. Desmoralizado, yo lloraba a menudo. Su valiente almita brillaba en la sombra como un faro de esperanza. Jamás retrocedió. Preparaba nuestras magras comidas haciendo maravillas de economía e ingeniosidad. La casa la llevaba perfectamente. Fue improvisada modista de sus propios vestidos y renunció a toda salida parisiense.

A nuestro alrededor se exhibía el esnobismo, el vicio, la droga, el comercio, la pederastia y su francmasonería. Yo me endurecía como una roca de Portlligat, intransigente, orgulloso, pero seguro de mí mismo. Una mañana, con mi caballete, mi paleta, un lote de lámparas de petróleo, una estantería, unos muebles metálicos y diez maletas, partimos para nuestra casa. El embarque en la estación de Austerlitz fue daliniano. Oigo todavía el silbido de la tramontana que nos acogió. Después de haber soplado la lámpara, cogí a Gala entre mis brazos, sobre el lecho, diciéndome que en medio del océano de las fuerzas destructoras desencadenadas por la naturaleza de los hombres, el amor era un talismán suficiente. Me dormí tranquilizado dirigiendo la última mirada, medio dormido, a mi diente de leche que danzaba suspendido de un cabo de hilo en el centro del castillo de mis sueños.

Sentí una especie de calma, una especie de equilibrio, conocí de pronto que mi vida adquiría una dulzura sistemática… Podría decirse que la mirada de mi mujer había ya estructurado mi actividad paranoio-crítica… Todos los elementos dispersos, extremos y dominantes de mi vida eran arquitectura.

VIII

CÓMO LLEGAR A SER SURREALISTA

El 5 de febrero de 1934, André Breton reunió en su estudio, en el número 42 de la rue Fontaine, al areópago surrealista para juzgar mi conducta. Yo tenía fiebre y sufría un comienzo de anginas. Con mi flojera habitual, la sola idea de la enfermedad acentuaba mi malestar y la prueba que debía pasar me afectaba en grado sumo. Pero yo extraía de mi debilidad la lógica paranoica que debía cambiar por completo la situación y volverla a mi favor. Me abrigué bien, me embutí en mi sobretodo de pelo de camello, me puse un termómetro bajo la lengua para ir vigilando el curso de la fiebre y, en el momento de salir, advertí que olvidaba los zapatos. Me los puse sin anudar los cordones. Cuando llegué con Gala al lugar de la cita, todo el mundo me esperaba, sentados en los divanes, en las sillas y hasta en el suelo. Una niebla de humo escocía los ojos. Breton, vestido todo de verde botella, tenía el aspecto de un gran inquisidor y se puso en seguida a hacer el balance de mis desviaciones y de mis errores. Iba y venía, pasando cada vez ante mi cuadro Gala gradiva, colgado junto a la cristalera de su estudio. Le escuché un momento con atención, pero la subida de la fiebre reclamaba mis cuidados y, conservando una oreja para la exposición del fiscal general, me quité el termómetro de la boca y lo miré. Tenía 38,5º; era demasiado. Los médicos, en tales casos, aconsejan hacer lo que sea para disminuir la temperatura. Me quité los zapatos, el abrigo, la chaqueta y también el jersey. Luego me puse otra vez la chaqueta y el abrigo, porque es menester no enfriarse demasiado aprisa. Luego, me puse también los zapatos. Breton me fulminó con la mirada durante todo el ejercicio. Fumaba nerviosamente su pipa.

—Dalí, ¿qué tiene usted que decir?

Me quejé de que las acusaciones formuladas contra mí estaban dictadas por criterios políticos o morales, sin valor frente a mis concepciones paranoio-críticas.

Breton hacía furiosos visajes con los ojos. Yo no me había quitado el termómetro de la boca, y por lo tanto, mi discurso era incomprensible y le cubría de postillones. Caí de rodillas conjurándole a que me comprendiese. Él gritó más fuerte que yo. Entonces me incorporé, me quité el abrigo, la chaqueta, y también un segundo jersey que llevaba, y lo arrojé a sus pies; luego volví a ponerme la chaqueta y el abrigo para no enfriarme demasiado aprisa. Los asistentes estallaron en risas.

Me volví hacia ellos conjurándoles a que me comprendieran, pero mis declaraciones postillonantes redoblaron su hilaridad.

Breton estaba a punto de perder su sangre fría.

Yo hubiera debido quitarme el termómetro de la boca, pero estaba tan obsesionado por mi estado de salud, que antes habría quedado paralizado. Había que elegir entre el mutismo y la farfulla. Breton, mientras, proseguía su monólogo acusador, pasando revista a toda mi actuación en el grupo surrealista. Lo que yo comprendía, sobre todo, era la inmensa distancia que existía entre él y yo desde el comienzo.

Nos habíamos conocido en 1928, presentados por Miró, durante mi segunda estancia en París.

Inmediatamente, lo miré como a un nuevo padre. Pensé entonces que se me ofrecía algo así como un segundo nacimiento. El grupo surrealista era, para mí, una especie de placenta nutricia y creía en el surrealismo como en las tablas de la ley. Asimilé con un apetito increíble e insaciable toda la letra y todo el espíritu del movimiento, que, por otra parte, se correspondía exactamente a mi íntima manera de ser y que yo encarnaba con la mayor naturalidad. En verdad, la mascarada de ese proceso era tanto más paradójica cuanto que, sin duda, yo era el más surrealista del grupo —el único, quizá— y sin embargo, me acusaban de serlo demasiado. Unos clérigos, prisioneros de la escolástica, intentando refutar a un santo… ¡Historia tan vieja como las religiones!

Lo que Breton no me perdonaba, en primer lugar, era haberle aplastado ya de entrada: mi forma de distribuir los billetes a los chóferes de los taxis sin esperar el cambio —porque yo no sabía nunca la propina que exactamente debía darse—, el desatar la risa con mis astracanadas, romper los más serios discursos con chistes enormes, provocar verdaderas alucinaciones con mis dichos y mi comportamiento, minar su autoridad; toda mi actitud era contraria a sus reflejos de hombre ordenado, meticuloso, contable hasta de sus humores, pues aunque pregonara el delirio y la libertad, Breton era, ante todo, razonador y burgués.

Nuestro primer choque tuvo lugar a propósito de mi pintura Juego lúgubre. Se veía a un hombre de espaldas cuyos calzoncillos dejaban filtrar unos excrementos perfectamente moldeados. Gala, cuando me preguntó si yo era cropófago, no hizo sino traducir el estado de espíritu del grupo. La verdad, ya se sabe, era que yo debía obedecer necesariamente a mis impulsos inconscientes para liberarme de mis terrores, pero para Breton esta explicación era insuficiente. Declaró que había quedado realmente perplejo ante aquella imagen y me exigió que afirmara que ese detalle escatológico era un falso pretexto. Yo me reí, y le dije que la mierda trae felicidad y que su aparición en su obra surrealista era el signo de un valor nuevo para todo el movimiento. Además, la literatura antigua es rica en alusiones a los excrementos, desde la gallina de los huevos de oro al divino cólico de Danae. Pero desde aquel día comprendí que me encontraba frente a revolucionarios hechos de papel higiénico, acogotados por los prejuicios pequeño-burgueses y a los cuales los arquetipos de la moral clásica habían sellado con unas marcas indelebles. La mierda les daba miedo. La mierda y el ano. Sin embargo, ¡qué cosa más humana y más necesaria para trascender! Desde aquel instante, decidí obsesionarles con lo que ellos más temían. Y cuando inventé los objetos surrealistas, tuve el íntimo y profundo regocijo, mientras los amigos se extasiaban ante su funcionamiento, de decirme que esos objetos reproducían muy exactamente las contracciones de un culo en acción y que lo que ellos admiraban era su propio miedo.

Al comienzo de mis relaciones con el grupo había deseado servirme de él como trampolín, pero pronto comprendí lo limitado de sus dogmas. Vacilé un momento ante la idea de tomar el mando, pero la perspectiva de batirme para ser cola de sardina cuando podía ser cabeza de león no iba conmigo. Me contenté con provocar algunas trifulcas en el Café du Commerce, donde se celebraban las sesiones de la revolución surrealista.

Era justamente lo que Breton me reprochaba ahora con la vehemencia de un Savonarola. Aproveché para descalzarme de nuevo, quitarme el abrigo, mi chaqueta y mi tercer jersey. Tenía fiebre y permanecí sin chaqueta ni abrigo, solamente volví a calzarme mis zapatos. Resoplé un poco con el termómetro en la boca, cosa que provocó un nuevo estallido de risas.

Cuando digo que los surrealistas compartían todos los tabúes pequeño-burgueses, lo demuestro: hablaban del sexo en forma simbólica y ni siquiera los padres de la Iglesia hubieran censurado sus discursos. La mayor audacia de Aragon fue el haber escrito Le con d’Irene, una obra erótica laboriosa pero dentro del espíritu del grupo; ni la sodomización ni los fantasmas anales se cotizaban en su bolsa amorosa, como tampoco la pederastia ni el misticismo. Me asombré mucho al constatar cómo Breton imponía una verdadera jerarquía de valores en relación a los sueños. Estaba estrictamente prohibida cualquier alusión onírica. Lo consideraban de mala educación y peor gusto. Desgraciado también aquel que no respetara el código de la fidelidad amorosa: ¡soplarle la mujer a un amigo o hasta engañarle con su amante! Con el deseo y la lujuria tampoco se bromeaba. La libertad estaba reservada a las grandes aventuras teóricas y platónicas.

Yo consideraba cosa normal vigilar mis evacuaciones y hablar de ellas. Forman parte integrante de mí, y su consistencia, su olor, su forma, están unidas a mis humores, a mi trabajo, a mi forma de vivir. Cuando era estudiante y libertino tuve mierdas pestilenciales y salpiconas; hoy, y desde que me convertí en asceta, mis deposiciones son admirables, moduladas y bien moldeadas. También he renunciado casi al pedo para mi uso, pero le sigo dedicando toda la atención. Y conservo preciosamente el disco lleno de encanto de una partitura de pedómanos. El pedo, como el excremento, son temas capitales: la medicina y la filosofía también deberían concederles mayor atención. La metafísica también, y yo deploraba que los surrealistas arrugasen la nariz ante esa idea. Me parecía que el único acto verdaderamente

surrealista que hubiéramos debido celebrar, en vez de aquel simulacro de proceso, habría sido dar lectura de algunas citas del arte de peer, extraídas del Manuel de l’artilleur sournois del conde de La Trompette; ello habría situado el debate en su verdadero terreno: la poesía, la libertad, el hombre y su naturaleza. Conocía de memoria pasajes enteros y hubiera podido dar definiciones capaces de divertir a la asistencia, tales como este proverbio: «Para vivir sano y mucho tiempo, es preciso mostrar el culo al viento». Hubiera podido hacer la distinción entre el pedo que sale por el ano y el eructo o regüeldo español, pues la ventosidad es lo mismo que salga por arriba que por abajo. Fouretiere, en el tomo II de su Essai d’un dictionnaire universel, señala que el conde de Suffolk, debía hacer ante el rey, todos los años por Navidad, y como acto de vasallaje, un salto, un eructo y un pedo. Me hubiera divertido relatar las diferentes clases de pedos: los pedos vocales naturalmente llamados petardos, con el gran pedo petardo. Este fénix de los pedos se puede comparar con el estruendo de un cañonazo y el estallido de grandes vejigas, pues siempre va seguido del olor poco grato que lo compone y que molesta al olfato; es esto lo que le hace culpable: se hace seguir de su más vergonzoso satélite y siempre deja la huella de su mala compañía, mientras que el verdadero pedo, o pedo claro, no huele en absoluto. La voz latina crepitus, que expresa el pedo, no significa más que un ruido, sin olor, pero se le confunde ordinariamente con otras dos ventosidades feas, una de las cuales irrita el olfato; se llama vulgarmente zullón, pedo sin ruido, o pedo femenino, y la otra, que se llama pedo espeso o pedo de albañil. Todo aire que se acumula en el cuerpo y que después de haber sido comprimido se escapa, se llama ventosidad, y según sea el tiempo que el aire haya permanecido en el cuerpo, encontrará más o menos comodidad para escapar. En ello está su diferencia. Hay pedos múltiples, como de repetición, algo así como quince o veinte disparos de metralleta en abanico; se les llama diptongos, y se afirma que una persona de complexión robusta puede hacer una veintena de ellos de una sola vez. Se oye una ráfaga más o menos nutrida y se cree que se articulan unas sílabas diptongadas tales como éstas: pa pa pax, pa pa pa pax, pa pa pa pa pax. Nada tan bonito como el mecanismo de los pedos diptongos, y es el ano el que merece el elogio. El pedo diptongo es un pequeño trueno de bolsillo. Su virtud y su salubridad son activas y retroactivas. Su valor es infinito y ya fue reconocido en la más remota antigüedad, como lo atestigua un proverbio romano que dice: un gran pedo vale un talento. El emperador Claudio, ese emperador tres veces grande porque no pensaba más que en la salud de sus súbditos, habiendo sido informado de que algunos habían llevado el respeto a su persona hasta el punto de que preferían perecer antes que peer en su presencia, y sabiendo por un relato de Suetonio que antes de morir habían sufrido unos cólicos espantosos, publicó un edicto por el cual permitía a todos peer libremente, incluso a su mesa, con tal de que se hiciera claramente. Los egipcios habían deificado al pedo, como lo muestran aún las figuras de los jeroglíficos. Los antiguos, según la salida más o menos sonora de sus pedos, extraían augurios para conocer si el tiempo sería sereno o lluvioso.

El conde de La Trompette, como hombre sagaz y prudente, concluye con excelentes consejos prácticos: por si alguien es tan esclavo de esos prejuicios que no pueda romper sus cadenas y por si su naturaleza le exige peer, vamos a darle algunos consejos para que al menos pueda disimular su pedo.

Que cuide, en el instante en que se vaya a producir, de acompañarlo con un vigoroso «hum, hum». Si sus pulmones no son lo bastante fuertes, finja un gran estornudo. Entonces todos le desearán salud, todos le dirán «Jesús», todos le manifestarán su simpatía. Si es tan torpe que no puede hacer ni lo uno ni lo otro, escupa bien fuerte; remuévase con ruido en su silla, en fin, que haga cualquier ruido capaz de cubrir el de su pedo. Y si no puede hacer nada de esto, apriete las nalgas con fuerza y entonces ocurrirá que, por la compresión y el apretamiento del músculo del ano, convertirá en hembra lo que debía manifestarse en macho: pero con esta desdichada fineza el olfato pagará bien caro lo que se ahorra el oído.

En cuanto a mí, si no hubiera tenido fiebre, creo que en ese día solemne habría podido soltar un gigantesco pedo diptongo que hubiera acompañado como un trompetazo el grito de caza que Breton quería lanzar sobre mí. Me contenté con despojarme de mi cuarto jersey. La asistencia comenzaba a tener mucho calor. El humo ya era denso, opaco.

El sumo sacerdote Breton había sospechado desde mucho antes mi antisurrealismo formal. Yo, en efecto, nunca le había prestado juramento de vasallaje y le hubiera resultado difícil pedirme cuentas. Porque era él quien nos había introducido, a Buñuel y a mí, en el grupo después de haber visto Un chien andalou, y cuya sola proyección obligó a reconocer a los surrealistas, pese a ellos, que nosotros habíamos realizado el primer filme surrealista. Con mi guión, con solamente 235 000 francos de la época y seis días de rodaje, Buñuel, antiguo ayudante de Epstein, había barrido diez años de falsa vanguardia cinematográfica.

Un chien andalou lo habían parido los muslos de Júpiter —los míos— y Breton no tuvo más remedio que levantar el acta correspondiente; lo mismo que con mi pintura, que había fascinado ya antes y no debía nada a las teorías y al dogmatismo. Mi primer escrito, La femme visible, inspirado por mi amor absoluto a Gala, era una admirable ilustración de surrealismo total que no tuvo ninguna necesidad de ser legitimado por el movimiento. Mi pasión por Gala, mi auténtico desinterés por todo lo que no fuese mi ardiente deseo —dos días antes de inaugurarse mi exposición en la sala de Goemans, en noviembre de 1929, yo abandonaba París porque nada contaba para mí más que la mujer de mis sueños y yo devoraba mi amor con fanatismo— eran sendos hechos surrealistas indiscutibles.

¿Cuáles eran las divergencias esenciales entre Breton, el movimiento y Dalí?

La política —el compromiso, como decían los surrealistas— nos había dividido. Yo me preocupaba tanto del marxismo como de un pedo, aunque un pedo al menos me alivia y me inspira. La política me parecía un cáncer que roe la poesía. Había visto a muchos de mis amigos disolverse en la acción política y perder en ella el alma que buscaban ganar. Lo social, la economía, me parecían irrisorios, vanos y sobre todo falsos —unas ciencias inexactas, por excelencia—; se me antojaban espejuelo de golondrinas, trampa para envolver en contradicciones inextricables a los artistas, a los intelectuales, es decir, a los peor armados para resistir la llamada de los sentimientos, a los cuales se quería movilizar para defender unas causas que, de todas formas, se resolverían mediante juego natural de las fuerzas de la historia y en lo cual la inteligencia no tenía sino un lugar ínfimo. La poesía y el arte eran las dos grandes víctimas del acontecimiento histórico. No mezclarse me parecía el único método de acción y de autodefensa verdaderamente eficaz. La única honestidad con relación a aquella poesía que se lleva en sí como un fuego raro y delicado.

La defensa de mis intereses íntimos me parecía tan urgente, auténtica y fundamental como la del proletariado. Por otra parte, ¿cuál sería el triunfo del proletariado si los artistas no propusieran los elementos de un estilo de vida fundado en la libertad y en la calidad? ¡Un mundo de anónimos granos de arena! ¡Una tecnocracia de hormiguero! Dalí, felizmente, era irreductible a las ideologías ambiguas.

Breton, hablando de política, me parecía un maestro de escuela enseñando el código de circulación a una manada de elefantes que atravesaban un almacén de porcelana. ¡La disciplina! ¡No tenía otra palabra en la boca! ¡Para un artista, eso era peor que la lepra!

No quise saber más. Los miserables abortos, nacidos de células comunistas, que querían imponer su moral, su táctica, sus cortas ideas, sus ilusiones a Dalí, me hacían reventar de risa con sus pretensiones. Yo me alzaba de hombros. ¡Breton los bajaba humildemente en nombre del marxismo-leninismo! Antes de ponerse de cuatro patas tuvo felizmente un reflejo salvador, y el affaire Aragon, que siguió, le permitió tomar unas posiciones más sanas, pero se arrancó al mismo tiempo el ventrículo izquierdo de la amistad y no estoy seguro de que se repusiera jamás de la expulsión de su hermano fundador, quien renegó de él después de la publicación de Misere de la poésie. Y yo era el origen de aquella ruptura.

El número 4 de La Révolution Surréaliste había publicado, en 1931, bajo el título de «Reverie» un texto mío que sin ninguna censura describía una situación erótica en torno de Dulita, una de las heroínas de mi infancia amorosa. El partido comunista juzgó que ese texto era pornográfico y nombró una comisión. Ésta convocó a los representantes del grupo surrealista dirigido por Aragon, quien fue constreñido a publicar un comunicado de condena. Breton se rebeló y en Misere de la poésie declaró que aquél sería un día «de honor para los surrealistas por haberse enfrentado a una interdicción de espíritu tan marcadamente pequeño-burgués». Con esto vino la ruptura. Los militantes pudibundos aparecieron brusca y totalmente unidos a la estrecha moral de la familia monogámica dominada por la propiedad privada, y a Aragon, su vasallo, se le vio deseoso sobre todo de aprovechar la primera ocasión para romper con los surrealistas, que le impedían sobresalir en su carrera literaria. Pensaba, y con justa razón, que los comunistas incultos le permitirían publicar más fácilmente sus novelas hábiles y comerciales. Me divertí mucho al coger así a los dos hermanos enemigos en flagrante contradicción de amistad y de pensamiento. Una vez más, fui feliz al comprobar que la política no tenía nada que ver con las motivaciones profundas de los militantes supuestamente apasionados. Pero, como se sabe, Breton no habló para nada, entonces, del meollo de este problema.

¿En el plano artístico, habían los surrealistas aceptado completamente a Dalí?

Soy el surrealista más surrealista que pueda darse, y sin embargo, entre yo y el grupo siempre existió un profundo equívoco. Breton, y con él Picasso, jamás tuvieron el menor gusto por la tradición verdadera, ningún sentido de ella. Ambos buscaron la sorpresa, el impacto, la emoción antes que el éxtasis. Son para mí unos intelectuales «impotentes». Dimitieron por incapacidad de renovar el tema de lo interior; para ellos, lo pintoresco fue siempre más valioso que el orden creador, más el detalle que el conjunto, el análisis que la síntesis. Así, prefirieron muy pronto el arte bárbaro y especialmente el arte africano, al clasicismo, demasiado difícil de conquistar, de asumir, de superar. Mi pintura nunca convenció verdaderamente a Breton. Cierto que no podía negar el interés y la importancia de mi obra, pero la lamentaba. Mis obras eran más fuertes que sus teorías. Le hacían sombra. Era su crítico, no su profeta. Y cuando le lancé entre las piernas el modern style, se quedó de piedra. Él predicaba la poesía de los bárbaros y yo le demostré que en cuestión de erotismo, de delirio, de valor biológico, de inquietud y de misterio, el arte de 1900 no tenía rival. Volví a lanzar la moda de los peinados, de los vestidos, de las canciones, de los objetos de 1900 con un éxito inmenso. Pero de esta amargura, Breton tampoco habló aquel día. No sé ya en qué punto estaba de su perorata cuando me despojé del quinto jersey; había que distender un poco la atmósfera.

Me había rebelado igualmente contra los excesos de la escritura automática y el relato de los sueños que se hacían escleróticos; eran un viejo truco, con sus códigos y sus malas costumbres, su autocensura y sus imágenes estereotipadas. Lo que al principio era una tentativa de explicación de lo desconocido inconsciente, se convertía en expresión del más adulterado de los narcisismos. Era así como yo creaba objetos surrealistas de funcionamiento simbólico.

Se trataba de inventar un objeto irracional que tradujese lo más concretamente posible los fantasmas delirantes de un espíritu poético. Era menester desconcertar la razón, pero también suministrar a la imaginación la mayor cantidad posible de elementos para soñar despierto recurriendo concretamente a todos los sentidos. Suscitar un estado de gracia del espíritu, éste era el fin. En provecho de los objetos surrealistas, se olvidaron en seguida los relatos de los sueños y de las sesiones de automatismo, que resultaban anticuados. Era difícil que me perdonaran esto. El grupo, además, se obstinó en seguir practicando aquellos trucos de los cuales no salía más que agua de fregadero.

Inventé la idea de un pan de veinte metros de largo, que sería depositado en los jardines del Palais Royal, del Palacio de Versalles y en varias capitales de Europa, para crear una sensación capaz de provocar un fenómeno de histeria que minaría las bases racionales de las nociones más sagradas; el pan, imagen del hambre satisfecha, hostia y cuerpo divino, fruto del trabajo, base de la comunión humana. Pero si bien mis objetos simbólicos tuvieron un enorme éxito, mi pan chocó tanto como mi máquina de pensar provista de biberones con leche caliente, que provocó el enfado de Aragon. Condenó mi excentricidad en nombre del interés de los hijos de los parados a quienes yo birlaba el alimento. ¡Por una vez, el delirio no estaba de mi lado! El socialismo en hojalata de Aragon se hizo grotesco. No tenía ningún sentido del humor. Pienso que mis alusiones a Freud —que era tenido por sus amigos por un contrarrevolucionario— le incomodaban mucho y que intentaba asquearme por todos los medios.

¿Qué luz había aportado Freud a la marcha creativa de Dalí?

Antes de conocerle, muchas veces me había esforzado en imaginar cómo era Freud. Le creía el único hombre capaz de dialogar de igual a igual con mi paranoia. Admiraba mucho mi pintura y yo hubiera querido deslumbrarle. Cuando le conocí en Londres, presentado por Stefan Zweig, me esforcé cuanto pude para aparecer ante sus ojos tal como yo creía que él me veía: un dandy de clase universal. Pero fracasé. Me escuchó con gran atención y exclamó finalmente, hablando a Zweig: «¡Qué fanático! ¡Qué tipo de español más completo!». Pero, para él, yo era un caso, no un tipo. Su cráneo de caracol no había calado mis intuiciones ni mi fuerza íntima. Le causé sin embargo, mucha impresión, puesto que al día siguiente escribía a Zweig especificando: «Es preciso darle las gracias, a usted, por la nota de presentación que me trajeron los visitantes de ayer. Porque hasta entonces, los surrealistas, que al parecer me han elegido como su santo patrón, me parecían unos locos integrales (digamos al noventa y cinco por ciento, como el alcohol absoluto). El joven español, con sus cándidos ojos de fanático y su innegable maestría técnica, me ha incitado a reconsiderar mi opinión. Sería en efecto muy interesante estudiar analíticamente la génesis de un cuadro de ese tipo. Sin embargo, desde el punto de vista crítico, se podría decir todavía que la noción de arte rehúsa toda definición cuando la relación cuantitativa, entre el material inconsciente y la elaboración preconsciente, no se mantienen en los límites determinados. Se trata, en todo caso, de serios problemas psicológicos». Pero lo que le interesaba era evidentemente su propia teoría, no mi personalidad. Vivía ya fuera de nuestro tiempo. Le dibujé en una servilleta. Fue un año antes de su muerte, en 1938.

Se habían cruzado dos genios, pero la chispa no había saltado. Sus ideas hablaban por él. Para mí, fueron como unas muletas que reforzaron mi confianza en mi genio y en la autenticidad de mi libertad, pero yo podía haberle enseñado más a él que él a mí.

Estoy persuadido de que nuestro encuentro marcó un cambio en el concepto artístico de Freud. Estoy convencido de haber constreñido al gran maestro del subconsciente a poner en duda su forma de ver. Antes de mí —Dalí—, Freud no había conocido ningún verdadero artista moderno. Antes de nuestra entrevista consideraba que los surrealistas eran unos «locos», y así lo escribió; pero después de conocerme, «reconsideró» su opinión.

Freud recelaba que los surrealistas, y con ellos los expresionistas, confundían los mecanismos del arte con el arte mismo. Mi obra —mi maestría técnica— y mi persona le demostraron que su opinión era precipitada. Sí, estoy persuadido de que si nos hubiéramos encontrado antes, o varias veces, habría modificado algunos de sus conceptos artísticos. Mi método paranoio-crítico le habría abierto unos horizontes nuevos. Freud pensaba que el inconsciente es un contenido psíquico que no puede volver a la conciencia, de donde ha sido expulsado. Freud ha elaborado una psicología de las profundidades —respecto a la psicología, que es en este punto una geografía superficial del espíritu— y nos ha hecho palpar la realidad de la razón, invención del hombre para realizarse en un mundo en perpetuo enfrentamiento y conflicto. Por él sabemos que lo psíquico no coincide con lo consciente, pero yo hubiera podido ser para él la prueba viva y fundamental de que la paranoia, precisamente una de las formas más extraordinarias del inconsciente irracional, puede animar perfectamente los mecanismos racionales y fertilizar lo real con una eficacia tan considerable como la lógica experimental. El delirio paranoiocrítico es una de las fórmulas más fascinantes del genio humano. Freud, sin duda, era demasiado viejo para replantearse estos temas y abrir el campo a nuevas experiencias.

El proceso del 5 de febrero de 1934: un proceso dedicado a Dalí

Los animadores del movimiento surrealista no comprendían realmente gran cosa de pintura. La aceptaban porque les servía a su tesis. Un punto como otro. Y todo lo que molestaba a su dogma lo refutaban. Se las ingeniaban todas para que nadie descollara sobre los demás. Por ello proyectaron llevar a cabo una exposición donde todos estaríamos clasificados por orden alfabético, con el fin de proclamar sin ambages la igualdad ante el espíritu. Me parecía que esa revolución, que se limitaba a imponer el orden alfabético, tenía las alas un poco cortas.

Su voluntad de clarificarlo todo se convertía en obsesionitis; la lógica de Breton se transformaba por sí misma en ley de Moisés. Mis invenciones, sin embargo, rebasaban su capacidad de comprensión y escapaban a la doctrina. Sobrepasaban su capacidad de imaginación. Así, una tarde de fatiga, yo quedé solo —Gala había salido con unos amigos— contemplando sobre la mesa los restos de un camembert que se derretía. Unos instantes después, ante mi tela inacabada, se me ocurrió una idea. Había representado en el primer plano de aquella tela un olivo deshojado y cortado ante un paisaje de Portlligat. Mirándola, proyecté de repente pintar sobre la rama del olivo dos relojes blandos que colgaban. Me puse al trabajo inmediatamente. Dos horas más tarde, el cuadro estaba terminado, fruto del maridaje de mi genio y del blando camembert, expresión de mi noción del espacio-tiempo, profetizando la desintegración de la materia. Pinté los fosfenos de mi preinfancia intrauterina reproduciendo unos huevos al plato sin el plato, unas costillas crudas en equilibrio sobre la espalda de Gala. Lo blando, lo digestible, lo comestible, lo intestinal forman parte natural de mi representación paranoio-crítica del mundo y esas imágenes las he impuesto a todos, incluidos los surrealistas.

Mi magia-paranoia no ha cesado de molestar a los surrealistas. Era la expresión demasiado real del surrealismo que ellos soñaban. Yo soy el médium de mi propia imaginación. Basta que mire fijamente mi tela, para que surja una nueva verdad de lo real. Puedo también hacer desaparecer a voluntad tal o cual objeto. Hago invisible lo visible eliminándolo con mi fuerza alucinatoria. Mi delirio creador tiene una fuerza fatal. Un día, en el Café de la Paix, convencí a Robert Desnos de que se podría fabricar una estatua sublime llenando el Café de la Paix de escayola; una vez seca, bastaría cortarla en cuatro, vaciar los pedazos y conservarlos para la eternidad. Le expliqué cómo el método paranoio-crítico me había conducido de una obsesión a la invención que permitiría conservar el Café de la Paix anclado en el tiempo. Robert Desnos estimó que mi método iba a revolucionar hasta el mismo surrealismo. Puede creerse por un momento. Yo estaba dispuesto a muchas concesiones teóricas, salvo, por supuesto, a negarme o a suicidarme como Crevel.

Cómo recuerda Dalí a René Crevel

Siempre he creído que el nombre de «René» significaba «renacido» y que se oponía a su apellido «Crevel», que suena como crevé, reventado. Su vida se situaba entre esos dos polos. Aquel gran enfermo, tuberculoso —había sufrido un neumotórax—, desaparecía a menudo de París para pasar una temporada en alguna casa de reposo. Volvía renacido y con un aspecto saludable, alegre, los cabellos ondulados, bien vestido, optimista, para entregarse inmediatamente a la más refinada existencia autodestructiva: salidas nocturnas, insomnios, opio, y sobre todo el patetismo del compromiso poético y político. Se apasionó por el marxismo a partir de 1925, Y su comunismo, incompatible con sus ideas surrealistas, le indujo a unas contradicciones insuperables que lo destrozaban. Su destino encarnaba exactamente la relación entre el partido comunista y el grupo surrealista, y su muerte fatal es simbólica.

Cuando René Crevel se sentía «reventado» y se refugiaba en casa de sus amigos diciendo que prefería «reventar», se le enviaba inmediatamente a un sanatorio para una nueva cura, y allí renacía su euforia y volvía a empezar. Gala y yo le habíamos hospedado varias veces en Portlligat, donde conoció períodos de verdadera alegría de vivir. Se paseaba completamente desnudo por el olivar, estilo anacoreta, y fue allí donde escribió Les pieds dans le plat, Vali et l’antiobscurantisme y Le Clavecin de Viderol. Adoraba a Gala, a quien llamaba «la Oliva», y soñaba en descubrir y amar a una mujer como ella. Desgraciadamente, no encontró más que a Breton, al partido comunista… y a la muerte.

En el seno de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, Crevel asumía un papel que deseaba fuera eficaz para establecer una unión entre surrealistas y comunistas. Cuando el gran Congreso Internacional de 1934, esperaba que Breton pronunciara unas palabras de unidad. Pero, a la víspera de su discurso, el papa del movimiento abofeteó a lIya Ehrenbourg[7]. La ruptura estaba consumada. Crevel quedó profundamente afectado. Se empecinó en desesperadas tentativas de conciliación. Una riña con Breton fue el único resultado tangible de su diplomacia. El dolor de este fracaso le aniquiló.

Una mañana le telefoneé para precisarle que yo disentía absolutamente de la postura de Breton. Me respondió una voz diciéndome que Crevel había intentado suicidarse y que estaba en las últimas. Llegué a su domicilio al mismo tiempo que las urgencias. Crevel trataba de llenar sus pulmones con el tubo umbilical de una bombona de oxígeno. Su cara de bebé estaba exangüe.

En la muñeca derecha llevaba un pedazo de cartón sobre el que había escrito su nombre en letras mayúsculas, a modo de epitafio. Vive todavía en mi memoria como un fénix onírico y magnífico que renacía sin cesar en nombre de la amistad, del honor y de la libertad humana. Terrible prueba de la incompatibilidad fundamental entre política y poesía.

Pero, por entonces, la política era devastadora y cegaba los ojos de Breton y de su grupo. Olvidaban hasta la verdad surrealista. Yo había expuesto, para el cincuentenario de los Indépendants, en el Grand Palais, una tela bajo el título de El enigma de Guillermo Tell, y un dibujo titulado El canibalismo de los objetos. Lenin, rodilla en tierra, camisa al aire, tocado con un gorro de marino transformado en cucharilla blanda y con portaligas, tenía una nalga en forma de pan blando, sostenido por una muleta de horquilla. La nalga era, desde luego, el símbolo de la Revolución de octubre de 1917.

Yo no tenía ninguna «razón surrealista» para no tratar a Lenin como un tema onírico y delirante. Muy al contrario. Lenin y Hitler me excitaban al máximo. Hitler más que Lenin, por supuesto. Su espalda regordeta, sobre todo cuando le veía aparecer en su uniforme con cinturón y su tahalí de cuero que apretaban sus carnes, suscitaba en mí un delicioso estremecimiento gustativo de origen bucal que me conducía a un éxtasis wagneriano. Soñaba a menudo con Hitler como si se tratara de una mujer. Su carne, que imaginaba blanquísima, me seducía. Pinté una nodriza hitleriana haciendo calceta sentada en un charco de agua. Se me obligó a borrar la cruz gamada de su brazalete. Esto, sin embargo, no me impidió proclamar que Hitler encarnaba para mí la imagen perfecta del gran masoquista que desencadenaba una guerra mundial por el solo placer de perderla y de enterrarse bajo las ruinas de un imperio: acto gratuito por excelencia que hubiera debido suscitar la admiración surrealista, ¡por una vez que teníamos un héroe moderno! Pinté El enigma de Hitler que, fuera de toda intención política, resumía todos los simbolismos de mi éxtasis. Breton se sintió ultrajado. No quiso admitir que el amo de los nazis no era para mí más que un objeto de delirio inconsciente, una fuerza de autodestrucción y de cataclismo prodigioso.

La víspera de la reunión inquisitorial, Breton, provisto de un bastón y acompañado de Benjamin Péret, Tanguy, Rosey, Marcel Jean y Hugnet, habían querido destruir mi Lenin en el salón, pero sus cortos brazos no pudieron llegar hasta la tela, colgada en lo alto, y esto les enfureció. Aquella misma mañana, el «papa» había recibido una carta firmada por Crevel, Tzara y Eluard declarando que ellos no votarían por mi expulsión, a despecho del requisitorio orden del día que habían recibido:

«Orden del día: Habiéndose Dalí hecho culpable en diversas ocasiones de actos contrarrevolucionarios tendentes a la glorificación del fascismo hitleriano, los abajo firmantes proponen —a despecho de su declaración del 25 de febrero de 1934— excluirle del surrealismo como elemento fascista y combatirle por todos los medios».

Breton estaba, pues, dispuesto a asestarme la estocada. Para prepararme, me quité mi sexto jersey.

Con el termómetro bien metido en la boca, ataqué a mi vez, dispuesto a atrapar a Breton en su propia lógica. Afirmé, altanero, que, para mí, el sueño seguía siendo el gran lenguaje surrealista y el delirio el mejor medio de expresión de la poesía. Había pintado mi Lenin y mi Hitler a partir de sueños. La nalga anamórfica de Lenin no era injuriosa, sino que hasta probaba mi fidelidad al surrealismo. Yo era un surrealista total a quien ninguna censura, ninguna lógica detendrían jamás. Ninguna moral, ningún miedo, ningún cataclismo me dictaban su ley. Cuando se es surrealista es menester ser consecuente consigo mismo. Había que proscribir cualquier tabú, o si no, que se redactase la lista de los tabúes que debían respetarse, y que Breton manifestase que el reino de la poesía surrealista no era más que una pequeña parcela donde se obligaba a residir a los artistas que no podían tener domicilio propio, puestos bajo el control de la policía o del partido comunista. «Así, André Breton —concluía yo—, si esta noche sueño que hago el amor con usted, mañana por la mañana pintaré nuestras mejores posturas amatorias con el mayor lujo de detalles».

Breton se quedó helado, con la pipa apretada entre los dientes, y gruñó furioso: «No se lo aconsejo, querido amigo». Le había dado mate.

Mientras me quitaba el séptimo jersey y aparecía con el torso desnudo, me conjuró a renunciar a mis ideas sobre Hitler, bajo pena de exclusión. Yo había ganado. Arrodillándome sobre la gruesa alfombra que formaban mis jerseys en el suelo, juré solemnemente que no era enemigo del proletariado, el cual me importaba una higa, pues no conocía a nadie que llevase ese nombre, y me limitaba a entablar amistad con las personas más desheredadas de la Tierra, es decir, los pescadores de Portlligat, tan felices de vivir en su condición, que a veces me preguntaba si los marxistas sabían lo que hacían exigiendo la revolución.

Yo había transformado aquella manifestación grotesca en un verdadero acontecimiento surrealista. Breton no me lo perdonaría nunca, pero extrajo la conclusión de que a partir de aquel momento debía evitar parecidas experiencias puesto que se arriesgaba a que se volvieran contra él y quedar atrapado en el cepo de sus fanfarronadas intelectuales.

Breton fue la primera persona importante que me hizo reflexionar y cuyo contacto me interesó mucho. Yo portaba los asnos podridos y los excrementos en equilibrio sobre la cabeza, es decir, un bagaje delirante, superior, de primera calidad, que le atrajo mucho. Me habían explicado que, mediante un automatismo puro, era preciso transcribir todo lo que pasaba por mi cabeza, sin ningún control de la razón, de la estética, o de la moral. Me encontraba con unos medios y unas posibilidades de comunicación ideal. Pero muy pronto Breton quedó sorprendido por la aparición de elementos escatológicos. No quería ni excrementos ni Madona; ahora bien, introducir así una limitación, es una contradicción al principio del automatismo puro, puesto que aquellos excrementos llegaban a mí de una forma directa, biológicamente. Era una censura debida a la razón, a la estética, a la moral, marcada por el gusto de Breton o por el capricho, habían forjado una suerte de neorromanticismo simplemente literario… y para mí, eso resultaba una gran desgracia y me llevaría incluso a unas criticas, unas pesquisas, y al fin, a un proceso inquisitorial.

IX

CÓMO NO SER CATALÁN

Mi padre nos llevaba, de niños, a pasear por el cabo de Creus. No tengo más que cerrar los ojos para revivir, intactos, aquellos paisajes, aquellas imágenes, y entonces establezco el más extraño de los diálogos conmigo mismo. Todas las rocas, todos los promontorios del cabo de Creus están en permanente metamorfosis. Cada uno de ellos es una sugestión que permite imaginar espontáneamente un águila, un camello, un gallo, un león, una mujer… Pero si uno llega por el mar, a medida que se acerca, el simbolismo no cesa de evolucionar, de transformarse. El simulacro es continuo. El pájaro se vuelve fiera y luego en animal de gallinero. Se vive en un milagro constante… Pero cuando desembarcamos, pisamos roca, una roca dura, compacta, desnuda, impecable… después de habernos estado dando el pego.

Así es también mi pensamiento, así mi espíritu: ferozmente concentrado en sí mismo, bloque de diamante pero de facetas tan múltiples, tan rutilantes, que la realidad que le rodea está desconcertada, engañada, presa en el cepo, embaucada. Mi fuerza y mi estrategia son así, como ese paisaje único de donde mis raíces toman su savia. El universo es un todo. ¿Cómo negar esta evidencia? Lo mismo que un hombre respira dieciocho veces por minuto, o sea 25 920 veces por día, el punto equinoccial del sol tarda 25 920 años en recorrer el zodíaco. Nuestro corazón late cuatro veces más aprisa de lo que respiran nuestros pulmones, lo mismo que la propagación del aire es cuatro veces superior a la del agua. Nuestra vida no es más que una imitación del mundo. Nuestro espíritu es como una película que registra la variedad de los fenómenos universales. Estoy convencido de que soy el propio cabo de Creus, y de que encarno el núcleo vivo de ese paisaje. Mi obsesión existencial es mimetizarme en cabo de Creus, constantemente. Soy, como él, una catedral de fuerza nimbada de delirio onírico. Mi estructura granítica se adorna de ductilidades, de bruma, de destellos, de arenas movedizas que disimulan los salientes, los cráteres, los promontorios, para permitir que guarde mejor mis secretos.

La tramontana, en este cabo dedicado por los antiguos a Afrodita, ha tallado las figuras de ensueño como yo modelo mis personajes en el teatro de mi vida. Para escuchar mi voz secreta, es menester, primero, haber escuchado mucho tiempo el canto del viento en la punta de las rocas pirenaicas que hablan de sus recuerdos y desposan sus leyendas milenarias. Este cabo, extremidad de Cataluña, es uno de los sublimes lugares donde alienta el espíritu sagrado: la ola de fondo que viene de las profundidades del mar se une al hálito que baja del cielo para fertilizar nuestra tierra. Mi paranoia ha nacido allí, en esa célula del misterio.

Un día, en una playa del cabo de Creus, encontré un pedazo de madera trabajado por las olas y las rocas, que me esperaba como un talismán confiado por los dioses. Fue durante uno de mis paseos con Gala. El amor guiaba nuestros pasos e iluminaba nuestros días. Todos nuestros actos tenían un sello excepcional y el milagro brotaba bajo nuestras miradas. Supe, al ver aquella madera, que llevaba una impronta mágica, que nos la enviaba la misma Afrodita. La recogí religiosamente. No me ha abandonado jamás. Este mensaje de los dioses es un talismán de la suerte. A menudo siento el deseo imperioso de tocarlo para experimentar su magnetismo y respirar sus efluvios espirituales. Esta obsesión toma visos de manía: Gala sabe, como yo, que nuestras dos vidas están anudadas por esta vara mágica. En una ocasión se me extravió: estábamos desesperados. Recuerdo que, en Nueva York, obligamos al personal del Hotel Saint-Moritz a rebuscar entre la ropa sucia del día para encontrar nuestro fetiche, que yo había olvidado entre las sábanas de la cama. Porque, antes de dormir, la madera actúa en mí como un calmante. Me permite el paso armonioso de la realidad al sueño. Antes de poseerla, estaba obsesionado por el orden. Comprobaba que todos los cajones de mi habitación estuvieran bien cerrados. Obligaba a Gala a entreabrir todas las puertas. En la habitación, situaba toda una serie de objetos según un orden armónico y esotérico. Poco a poco, había llegado a establecer un riguroso código, un dispositivo maníaco, sin el cual mi sueño era intranquilo y ansioso, si es que llegaba a conciliarlo. Hoy, en cambio, me basta con acariciar mi madera sagrada, para dormirme enteramente feliz.

Soy un payés catalán acorde con el alma de mi tierra. La prueba es que después de residir un mes en Portlligat recupero la fuerza telúrica que me permite resistir todas las tormentas, todas las tentaciones, como una roca. Es en Portlligat donde me he ejercitado en forjar mis pensamientos y mi estilo, cortante como la espada de Tristán. Vivimos en la soledad y al ritmo de las pulsiones cósmicas. Pescando sardinas en luna nueva y sabiendo que al mismo tiempo, las lechugas crecen entre los manzanos. Preferimos meditar sobre las intuiciones geniales de Paracelso antes que escuchar la radio; soñar con los ojos abiertos al mundo de lo invisible, en lugar de dejamos condicionar por la televisión; volar a lo alto de las cumbres de lo absoluto en lugar de militar para el desarrollo de un socialismo utópico. Me ocupo de mi huerto, de mi barca, es decir, de la tela que estoy terminando, como un buen obrero, ambicionando cosas simples: comer sardinas asadas y pasearme con Gala a lo largo de la playa, al caer la tarde, mirando cómo las rocas góticas se transforman en pesadillas de la noche.

Me he construido sobre estas gravas, aquí he creado mi personalidad, descubierto mi amor, pintado mi obra, edificado mi casa. Soy inseparable de este cielo, de este mar, de estas rocas, ligado para siempre a Portlligat —que quiere decir puerto atado—, donde he definido todas mis crudas verdades y mis raíces.

No estoy en mi casa más que en este lugar; en cualquier otro, sólo estoy de paso. No se trata solamente de un sentimiento, sino de una realidad psíquica, biológica-surrealista. Me siento ligado por un verdadero cordón umbilical a la totalidad viviente de esta tierra. Participo en el ritmo de una pulsión cósmica. Mi espíritu está en ósmosis con el mar, los árboles, los insectos, las plantas, y con ello adquiero un equilibrio real que se traduce en mis cuadros. Soy realmente el centro de un mundo que crea mi fuerza y que me inspira. Mi genio es como un protón de sustancia absoluta, el sol de un universo que me legitima. En este lugar privilegiado lo real y lo sublime casi se tocan. Mi paraíso místico comienza en los llanos del Ampurdán, está rodeado por las colinas de las Alberes y encuentra su plenitud en la bahía de Cadaqués. Este país es mi inspiración permanente. El único lugar del mundo, también, donde me siento amado. Cuando pinté aquella roca a la que titulé El gran mas turbador, no hice más que rendir homenaje a uno de los jalones de mi reino y mi cuadro fue un canto a una de las joyas de mi corona. Sí, yo soy un payés catalán cuyas células, todas y cada una de ellas, están enraizadas en una parcela de su suelo, cada chispa de su espíritu a un período de la historia de Cataluña, patria de la paranoia.

La familia catalana es paranoica, es decir, delirante y sistemática, y lo real acaba en ella conformándose a la exigencia de esa voluntad de locura dirigida. Nada detiene nuestros deseos y lo real está allí para apoyarlos mejor. Un día pregunté a Gala: «Corazón, ¿qué quieres?». Y ella me respondió: «Un corazón de rubíes que palpite», y este deseo poético se convirtió en una joya que maravilló mundo[8]. Hasta el propio azar nos ayuda: una vez mi padre tiró una cerilla al aire después de haber encendido su cigarro. La cerilla se plantó verticalmente sobre una teja que brillaba en el tejado y continuó ardiendo. A mi vez, en cierta ocasión, lancé un tapón de botella que rebotó y se quedó en equilibrio sobre el listón que sostenía una cortina, donde lo contemplamos durante varios días admirando el juego de las fuerzas del azar objetivo. Sabemos que todo puede suceder. La voluntad y el verbo son los reyes en Cataluña. La magia nace espontáneamente de nuestra fe en ella, de nuestro acuerdo profundo entre las fuerzas de lo desconocido espiritual y la naturaleza.

Mis amigos los Pichot iban en familia a interpretar música clásica sobre las rocas del cabo de Creus, para dialogar con las olas. Todo catalán es un director de orquesta capaz de captar y dirigir las fuerzas del misterio. El más humilde de nosotros está seguro de su poder paranoico. Conocí a un zapatero de Ordis que ocupaba su tiempo en marcar el compás de la música más secreta. No había boda, entierro, ni sardana, no había ninguna manifestación sin su augusta presencia, con su brazo levantado, marcando la cadencia de una armonía que sólo él era capaz de oír. Era el clown de todas las reuniones, y cuando le echaban sin contemplaciones continuaba dirigiendo su orquesta… hasta la noche sublime en que, situado en el centro de la plaza del pueblo, quiso dirigir los ritmos de la tormenta que se había desencadenado. Luchó hasta el amanecer, y murió de un rayo que se le coló por el corazón.

Los jóvenes payeses catalanes recogen por la noche luciérnagas y las ensartan en forma de collar para ofrecerlas a la muchacha de su corazón, que recibe el regalo como si se tratara de un collar de diamantes. Y mientras dura la noche, ¿hay en el mundo prueba de amor más viviente, más rutilante, más poética? Me gusta que este juego infantil perdure en el adulto y le permita encajar sus sueños en la realidad. Nada hay más grande que conservar intacta la fe en lo maravilloso, en la metamórfosis de lo real. Se puede preferir la muerte antes que renunciar a su convicción íntima o a su absoluto. Un anciano de Cadaqués, pintor ingenuo en sus ratos libres, tenía una tienda de quincallería. Estaba enamorado de una jovencita, pero no se atrevía a confesarle su pasión. Su único placer era espiarla desde detrás de sus cristales sucios. Un día la vio pasar del brazo de un muchacho. Era la víspera de Navidad. Se colgó de un balcón, y al cura, que descubrió el cadáver, le costó lo suyo cortar la cuerda, porque ésta se había hundido entre los repliegues del pañuelo que se había atado al cuello para no resfriarse.

La pereza, puede ser también preferida a la acción. El no al sí. Ramón de la Hermosa, gloria local de Portlligat, fue el más perfecto gandul que se pueda imaginar. El alcalde le permitía dormir con los gatos monteses y las pulgas en una casa vieja y abandonada. Vestido de harapos, mendigaba sin pudor. Sus víctimas —los laboriosos pescadores— le encontraban a menudo en la terraza del café, ante una taza humeante, con el cigarrillo en los labios, y respondía a sus reproches e insultos con una exquisita sonrisa a lo san Francisco de Asís. Este parásito estaba más allá del poder de convicción de la palabra humana. Lo comprendí cuando, habiéndole pagado por anticipado para bombear agua, lo descubrí sentado a la sombra e imitando el gruñido de la bomba frotando no sé qué, sin esfuerzo. Ramón había transformado su incapacidad en virtud y su actitud en una institución. La serenidad de su alma era total.

El universo paranoico de los catalanes es de una variedad inaudita. No hay mayor felicidad para un catalán que convertir su debilidad en fuerza y trascender el absurdo. Cada catalán es un héroe que defiende su honor de soñar con los ojos abiertos. Conocí en mi infancia a un hombre enorme, afecto de una bronquitis grandiosa. Vivir en su compañía era oír un ronquido perpetuo y formidable, pero él había tenido la peregrina idea de conservar para una única expectoración las secreciones de las veinticuatro horas del día: todas las tardes, a las ocho y media, daba su sesión, y todo el barrio se reunía a su puerta, ya desde las ocho, para asistir al acontecimiento. Llegaba al fin, con el rostro congestionado, apoplético, los ojos fijos y globulosos, apoyándose en la jamba de la puerta, con el pecho comprimido, jadeante, titubeante, la tráquea hinchada de gargajos espesos y viscosos. Y de repente, a la hora en punto, eructaba un chorro poderoso, nauseabundo, enorme, cagarrón informe, sanguinolento, que al caer al suelo formaba unas enormes burbujas que eran la admiración de los entendidos.

Cada circunstancia de la vida, cada rasgo de carácter, cada anomalía, resultan ser, así, excepcionales, míticos, y todo exhibicionismo puede ser un espectáculo grandioso de humanidad y de verdad. No hay azar ni coincidencia. Si yo nací en la calle de Monturiol sólo fue porque el ilustre Narciso inventó el submarino para reencontrar los fondos verdes de un mar que le fascinaba desde la infancia y porque era normal que el más ilustre hijo de Figueras apadrinara simbólicamente mi genio. Y yo, desde el balcón de la casa de mi padre, que dominaba Figueras, veía la plana del Ampurdán y la bahía de Rosas, por donde me llegaban las llamadas de mi vocación que me permitirían escapar de aquel mundo notarial y burgués.

Para Dalí, el delirio, el sueño, no son objetivamente lo real

Creo en la analogía universal. Entre las estrellas y los granos de arena de la playa hay un hilo sutil que los une. Creo que el delirio que nos anima a los catalanes es la sangre del espíritu, que revela lo real como una placa fotográfica y nos permite reconocerlo. No es verdad sino aquello que nosotros creemos verdad y que tenemos la fuerza de imponer. El conocimiento —la ciencia— no es más que una proposición, una de las posibles del universo. Viendo a Lidia, me preguntaba a menudo si la ilusión poética no era tan verdadera como la verdad objetiva y común. La viuda de Nando el marino, locamente enamorada del escritor Eugenio d’Ors, a quien había conocido cuando él tenía veinte años y salía a pescar con su marido, hizo girar toda su vida alrededor de esa pasión. La vuelvo a ver sentada en el suelo, leyéndome un artículo de su héroe. Cada frase, la interpretaba como un mensaje secreto destinado a ella sola. Mientras desarrollaba su novela imaginaria y me la comentaba, cortaba la cabeza a un pollo y lo desplumaba y limpiaba con una destreza y una precisión admirables, viviendo los dos planos con la más perfecta naturalidad. Desde luego, estaba loca, y sus dos hijos aún más; tuvieron que encerrarla para que ellos no la mataran en una crisis de violencia. Pero nadie mejor que ella —aparte de Dalí— ha sabido mantener más firmemente la sistematización de un pensamiento delirante con la más notable coherencia. Y si Eugenio d’Ors hubiese amado a Lidia, ¿qué habría pasado? ¿Dónde estaría la locura? ¿Dónde estaría la verdad? El secreto radica en mantener lúcidamente el timón, navegando entre las olas de la locura y la línea recta de la lógica. El genio consiste en poder vivir pasando constantemente de una frontera a la otra, llenándonos las manos con los tesoros del misterio para mostrarlos con los brazos alzados, como un atleta, a todos sus contemporáneos, cuya imaginación evoca entonces las playas desconocidas de donde ella ha desertado. Yo soy ese genio. Otros han pagado con su razón su llegada al delirio. He visto a Ramón de la Hermosa tan sumido en la pereza de sus sueños, que no era más que un montón de gusanos pululantes con el cual ningún contacto era posible. Me acuerdo de Lidia, desnuda, bien plantada en el techo de su casa, con un sombrero de papel como único ornamento. Tuvieron que encerrarla… Esta exploración es peligrosa. La más terrible de las navegaciones, pues si uno fracasa lo paga con la muerte del espíritu. Yo también he conocido las horas graves de la tempestad y del riesgo fatal. He experimentado muchas veces la angustia de sentirme bascular hacia el lado de lo irracional. Mis crisis de risa fueron horas atroces de mi existencia. Y mis ideas de asesino… y mis obsesiones: cuando no podía comer ni beber, tras enterarme de que uno de los hijos de Lidia, a quien había perseguido un poco, se había dejado morir de hambre; cuando creí perder la vista después de haber pegado a un ciego; cuando me creí un Dalí tal que la eternidad no podría cambiarlo…

Mi fuerza está en que soy voluntariamente lo que soy. En ningún momento me abandonan ni mi inteligencia ni mi lucidez. La delirante herencia de Cataluña entera vive en mí, pero dominada, fecundada, fermentada por la más genial intuición de vida lúcida que haya existido. He vivido y superado todos los dramas de la aventura del espíritu errante por los mundos de la locura, y siempre he encontrado el camino de vuelta. Después de cada una de mis zambullidas en los abismos del inconsciente, renazco cada vez más fuerte, cada vez más vivo. Renazco continuamente. Dalí es el personaje más sublime que pueda darse, y yo soy Dalí.

Conozco y utilizo todos los métodos para acrecentar mi genio y siembro sin cesar los campos de la tierra con los granos de diamante de la locura. He seguido perfeccionando el sistema. Al principio, como todos los niños catalanes, jugaba al «Patufet» y, a cuatro patas, trataba de balancear mi cabeza como un metrónomo, para provocar en mis ojos un velo negro sobre el cual se proyectaban unas visiones de huevos fantásticos que me recordaban la sensación de la vida intrauterina. Ahora soy un mago de la exploración delirante y un sabio cuyos secretos forman parte de los tesoros de la humanidad. Y esta confesión, estas confidencias, son un testamento espiritual capaz de guiar hacia la gran mutación a unos futuros Nietzsches. Pero, para ser Dalí, primero es menester ser catalán, es decir, estar armado para el delirio, la paranoia y vivirlos al natural, como los pescadores de Cadaqués, que a los angelotes barrocos y rutilantes del altar de su iglesia les cuelgan langostas vivas para que la agonía de estos animales les permita seguir mejor la pasión de la misa. Pero se trata ante todo de ser sincero.

La locura es el delirio artificial, sin raíz, el delirio-serpiente-que-se-muerde-la-cola. Yo, parto de lo real y vuelvo a lo real trayéndome el capazo lleno. En ese juego, uno se transforma en médium capaz de proyectar sus fantasmas, y en un prodigioso calculador de cada uno de sus actos, puesto siempre como ecuación ante la conciencia. Yo existo en la totalidad de mi ser, en cada una de mis células, pero esta energía prodigiosa está perfectamente orquestada, unificada bajo la mirada de la lucidez. Así, me sirvo de cada pepita de oro para hacer un lingote mediante la fuerza de la imaginación, lo mismo que Gaudí, que paraba a los transeúntes para modelarlos en yeso y transformarlos en santos para la fachada de la Sagrada Familia. El espacio y el tiempo que sólo aparecen a través de las formas del mundo, requieren ser inmortalizados por el genio humano. Yo soy el genio humano, tanto más universal cuanto que soy catalán.

Trascendencia, eso es el genio. Las palmeras que Gaudí miraba de niño con los ojos extasiados le inspiraron para elevar hasta el cielo las torres de su catedral. La reproducción del Angelus de Millet, que yo veía de niño en la escuela de los Hermanos de Figueras, dio nacimiento a una interpretación trágica que se transformó en la base de mi sistema paranoio-crítico. Cadaqués —y Cataluña entera— me ha marcado con un sello indeleble y yo he dejado signos de toda mi existencia sobre la arena de sus playas. Estamos en ósmosis existencial. Mis primero pelos los descubrí estando sobre las rocas del cabo de Creus y allí también encontré la expresión de mis deseos narcisistas. He lanzado mi sistema, en éxtasis, masturbándome a lo largo de sus calas, en una especie de misa erótica entre esta tierra y mi cuerpo. He trabajado miles de horas desde mi ventana de Portlligat, grabando las líneas maestras de un paisaje dibujado por un Leonardo de mano divina. Yo soy, yo mismo, la mano, el ojo, la sangre, la esperma de esta tierra catalana.

Su belleza es una magia de los imponderables. ¿Dónde encontrar, por otra parte, el sentimiento de una tal desolación, unos senderos más abandonados, unos caminos más indigentes, una vegetación tan rala, pero también la imaginación viviente de más lujo en la excelencia de la línea de las colinas, en el dibujo de la bahía, en la forma de las rocas, en la gradación fina y matizada de los espaldares que descienden hacia el mar? Soledad, gracia, aridez, elegía; los contrastes se cansan como en la naturaleza del hombre y vivimos en el juego perpetuo del milagro. ¡Oh excelencia de las cosas donde mi mirada no dejará nunca de nutrirse y que yo proclamo que constituye el más hermoso paisaje del mundo!

Un día, desde el collado de Pení que remonta las líneas perfectas de la bahía de mis sueños, acababa de encajar la maldición de mi padre, cuando sentí la tentación de volverme por última vez para grabar en mi memoria todos los detalles de este lugar bendito. Pero permanecí inmóvil, con los ojos fijos carretera adelante, porque sabía que mi espalda se apoyaba sobre esta tierra de mi infancia que se me pegaba a la piel como la corteza al árbol. Pero desde entonces Cataluña vivió en mí e inspiró mi mano. Nada podía separamos, ni la maldición de un padre ni incluso, la rebelión de un pueblo.

Cuando Companys proclamó el Estat Catala en Barcelona, en octubre de 1934, yo daba una conferencia en Barcelona. El salvajismo de los hombres me saltó entonces al cuello y la espantosa animalada de la guerra civil estuvo a punto de cogerme en su trampa. Estallaban las bombas. La huelga general paralizaba la ciudad. La paranoia bélica se adueñaba de todos los corazones. El viejo marchante Datlmau, que me había invitado, nos despertó al alba. Apareció como salido de una pesadilla, con los pelos revueltos, la barba sucia, congestionado, la bragueta por abrochar, como una fiera que quisiera escapar del acoso de unos maridos decididos a castrarlo. «Nos vamos —dijo—; esto es la guerra civil».

Dicho y hecho. Dos horas para obtener un salvoconducto. Medio día para alquilar a precio de oro un chofer y su coche. Por todas partes, revolucionarios borrachos y feroces. Las ametralladoras en las ventanas. Los hombres se citaban en los urinarios públicos para tratar de sus asuntos sin levantar sospechas, para que no los tomaran por conspiradores. Reinaba el miedo y la muerte estaba al acecho detrás de su trono. Veo otra vez el pueblecito donde nos paramos para repostar gasolina. Unos hombres tenían en la mano unas armas viejas pero fatales y, sin embargo, bajo el entoldado de fiesta mayor, los jóvenes danzaban al son del Danubio azul. Con la mayor inconsciencia, chicos y chicas, enlazados, valseaban perdidamente. Algunos jugaban al ping-pong y unos viejos esperaban delante de un barril de vino a que les sirvieran. Me apoyé en la portezuela para contemplar el espectáculo idílico de un pueblecito catalán en fiestas, y entonces oí las voces de cuatro hombres que, con largos silencios, intercambiaban frases a propósito de las maletas de Gala, cuyo lujo ostentoso les parecía provocador y ofensivo. Se sentían inspirados por un odio proletario y anarquista. Uno de ellos, mirándome a los ojos, propuso fusilarnos allí mismo, para escarmiento de otros. Me derrumbé sobre el asiento. El aire me faltaba. Mi sexo se redujo a un gusanillo arrugado ante las bocas de las armas. Oí los gritos injuriosos de nuestro chofer que les ordenó apartarse. Ellos obedecieron dócilmente, impelidos por las palabras gruesas. ¡Bienhechora paranoia del verbo!

Al llegar a Cerbere, juré huir de las revoluciones. Al regreso, nuestro chofer fue abatido a tiros. Aún lo recuerdo recogiendo una pelota de ping-pong y devolviéndola a uno de los jugadores con mucha amabilidad. Me estremezco todavía ante la idea de la muerte imbécil desencadenada por unos salvajes de todas cataduras. Me puse a pintar Premonición de la guerra civil, donde los brazos y las piernas, entremezclados, se estrangulaban mutuamente, profetizando así el entredegüello de la España fascinada por el horror de la autodestrucción. El cadáver español pronto dejaría oler sus tripas al mundo. Se iba a jugar al fútbol con la cabeza cortada de un arzobispo; se arrastraría el cadáver momificado de Gaudí por las calles de Barcelona. Con una rabia sublime y horrible, los hijos de España se hundirían mutuamente en las entrañas los hierros enrojecidos por el odio. Iban a ofrecerse en holocausto con un coraje admirable, corno los incas iban al sacrificio por el placer de morir. Se mataría sin razón, por matar, por interés, por irrisión, por arbitrariedad, por ideal, por amor. Se mataría a Lorca porque era el más español de todos y el más simbólico de los muertos.

Lorca no era miembro de ningún partido. En agosto de 1936, cerca de Granada, fue literalmente raptado. No se encontraron ni su cuerpo ni su tumba, como él mismo había predicho en un poema. El terror de la más horrible pesadilla extendía su garra de hierro sobre todo el país. Cerré los ojos y me tapé las orejas para no saber nada, pero la historia de las más terroríficas atrocidades siempre conseguía llegar hasta mí y acosarme como una pesadilla.

Mientras las multitudes fornicaban con el sufrimiento y la muerte bajo la égida de Sade, partí para Italia a pasearme por Roma sobre los pasos de Stendhal.

El cielo de España se enrojecía de sangre y yo me decía que era bueno estar vivo, sentirse existir. Pude comprobar así el fracaso de todas las ideas, de todas las tesis, de todos los compromisos, y me volví irreductiblemente daliniano. Sabía que sobre aquel estercolero de cuerpos destripados en las ruinas de las ciudades, España renacería para recuperar su verdad tradicional, su gran fuerza masculina, y que yo, el catalán, estaría allí tras esa etapa de confusión revolucionaria para recordar la existencia de los valores sagrados. Pinté La paranoia, El gran paranoico, El canibalismo de otoño —mientras se luchaba a las puertas de Madrid— y El sueño, que marca el tiempo necesario para olvidar el horror.

En efecto, el tiempo pasó. Una treintena de mis amigos de Cadaqués habían sido fusilados. Europa no había terminado todavía con la enfermedad de los «ismos» ni con las taras primarias del siglo XIX, pero yo volvía a mi casa rodeada de olivos, frente a la más hermosa bahía del mundo. El campanario del pueblo había sido mutilado, pero las rocas del cabo de Creus seguían con su metamorfosis eterna en el polvo irisado de las olas que rompían contra sus aristas. Y en su milagro renacían —lo distinguía corno un vidente escrutando los posos del café las imágenes fantásticas del destino de la paranoia humana cuyo fruto catalán más perfecto soy yo. No se trata de que España se haga europea, sino de que mi patria se inspire en el alma catalana; que Cataluña se «geronice», que Gerona sea el reflejo del «figuerismo», que Cadaqués sea la célula de Figueras. Sólo así Europa se hará española. Yo no creo más que en el ultralocalismo.

Para mí, la espiritualidad es visceral.

X

CÓMO DEVENIR PARANOIO-CRÍTICO

Soy un delirio viviente y controlado. Yo soy porque deliro, y deliro porque soy. La paranoia es mi misma persona, pero dominada y exaltada a la vez por mi consciencia de ser. Mi genio reside en esta doble realidad de mi personalidad; este maridaje al más alto nivel de la inteligencia crítica y de su contrario irracional y dinámico. Derribo todas las fronteras y determino continuamente nuevas estructuras de pensar.

Mucho antes de haber leído, en 1933, la admirable tesis de Jacques Lacan (De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité), tenía perfecta consciencia de cuál era mi fuerza. Gala me había exorcizado, pero la intuición profunda de mi calidad genial estaba ya presente desde siempre en mi espíritu y en primer lugar en mi obra.

Lacan ilustró científicamente un fenómeno oscuro para la mayor parte de nuestros contemporáneos —la expresión paranoia— y lo definió de manera exacta. La psiquiatría, antes de Lacan, cometía un burdo error a este respecto: pretendía que la sistematización del delirio paranoico se elaboraba «después» y que este fenómeno debía ser considerado como un caso de «locura razonante». Lacan demostró lo contrario: el delirio es una sistematización en sí mismo. Nace sistemático, elemento activo decidido a orientar la realidad alrededor de su línea dominante. Es lo contrario de un sueño o de un pasivo automatismo frente al movimiento de la vida. El delirio paranoico se afirma y conquista. Es la acción surrealista lo que trasvasa el sueño y el automatismo a lo concreto; el delirio paranoico es la misma esencia surrealista y se basta con su fuerza.

Me ha bastado con organizar la conquista de lo irracional de acuerdo con mi don genial. En todos mis pensamientos y en todos mis actos siempre voy al meollo del problema. Todo lo que aterroriza a los otros, a mí me exalta; los miedos y los fantasmas de lo común, cuidadosamente reprimidos en los demás, son otras tantas fuentes vivas para mi inteligencia crítica, pero si hubiera alguien que creyese poder analizar la complejidad de mis intenciones y de mis motivaciones, sería mucho más loco que yo. ¡Yo, que aun viviéndolas estoy lejos de comprenderlas del todo! Lo irracional felizmente está en mis obras. Y éstas, sometidas al examen más objetivo, pueden manifestar unas verdades que yo extraigo de las profundidades.

Cómo define Dalí su arte en esta perspectiva

Todo mi arte consiste en concretar con la más implacable precisión las imágenes de lo irracional que arranco de mi paranoia. He puesto a punto el más sistemático y el más evolutivo de los métodos surrealistas para la conquista de lo irracional. Cuando se considera los resultados obtenidos por el relato de los sueños, el automatismo de la escritura o los objetos provistos de funcionamiento simbólico, uno toma conciencia de la facilidad con que las pescas milagrosas de lo onírico y lo maravilloso se pueden reducir a palabras comunes y a una lógica evidente; aun cuando una parte, eso sí, esencial, continúe siendo un núcleo impenetrable, es evidente que el sentimiento que se experimenta sobre el valor intrínseco de esos testimonios disminuye su alcance en la medida en que nosotros somos incapaces de someterlos a una verificación. La evasión poética no es un criterio y, si no ha sido vivido, lo fantástico sigue siendo una imagen literaria.

El poeta-artista surrealista debe materializar en lo concreto las formas del delirio, que es el camino secreto que conduce al mundo desconocido de la paranoia.

Hacia 1929 concebí la fórmula experimental de la paranoia crítica. Según la opinión más corriente, el término paranoia se relaciona con el fenómeno del delirio, que se traduce por una serie de asociaciones interpretativas y sistemáticas. Mi método consiste en explicar de forma espontánea el conocimiento irracional que nace de las asociaciones delirantes, dando una interpretación crítica del fenómeno. La lucidez crítica representa el papel de revelador fotográfico y no influye para nada en el desarrollo de la fuerza paranoica. Dado que la voluntad de sistematización está ligada a la expresión paranoica, de la cual forma parte integrante, se trata solamente de iluminar objetivamente el hecho instantáneo que surge del hecho paranoico y del choque de sistematización con lo real. La lucidez crítica registra la evolución y la producción. Sobre el plano surrealista, la actividad paranoio-crítica se traduce por la creación del azar objetivo, que recrea el mundo, y entonces el delirio se transforma verdaderamente en realidad.

La histeria anamórfica es un ejemplo de ello. Ya he narrado que, una vez, buscando una dirección entre un montón de papeles, encontré una foto que creí reproducción de un cuadro de Picasso. Distinguía perfectamente los dos ojos, la nariz alargada con los dos agujeros de las fosas y dos bocas. Aquella misma mañana había meditado largamente sobre la deformación de los rostros en el Picasso cubista de la época negra.

Luego, volviendo a mirar la segunda boca, de repente, todo se borró y tuve consciencia de que era víctima de una ilusión. Se trataba de una fotografía que acababa de mirar en sentido vertical cuando debía observarse en sentido horizontal. Representaba tres grupos de negros tumbados o sentados ante una choza redonda.

Más adelante mostré aquel «rostro» a André Breton, y éste lo interpretó espontáneamente como una cabeza del marqués de Sade. Breton distinguía hasta la peluca empolvada. En aquella época, Breton estaba muy ocupado en el divino marqués. Se divirtió relacionando un detalle del cuadro Enigma del deseo, fechado en 1929, con una foto que representaba una roca de forma barroca, del cabo de Creus. Lo mismo se hubiera podido asociar a una de las formas de la Sagrada Familia de Gaudí. La verdad es que mi fuerza paranoica ha proyectado una serie de imágenes sistemáticas que yo he aprehendido conscientemente e intentado concretar. No soy copista ni estampero, sino delirante.

Dije un día que nosotros, los surrealistas y nuestras obras, éramos «caviar», el racimo fino dialéctico del caviar, es decir, la más alta condensación del misterio de la poesía de la verdad, verdadero alimento sublime, puente tendido hacia el gran desconocido en un mundo manido por la tecnología y el materialismo. Nuestra acción se sitúa entre la ciencia y el arte sobre el río de lo irracional, por donde navegamos con patente de privilegio.

Soy personalmente capaz de desarrollar seis, ocho, diez imágenes simultáneas a partir de una sola visión. Mi capacidad paranoio-crítica apenas tiene límites. En algunos de mis cuadros cada espectador capta una visión diferente. La visión paranoica puede surgir por contagio de la imaginación de cada cual. La sistematización paranoica influye en lo real y lo orienta, lo predispone e implica las líneas maestras que coinciden con las verdades más exactas. Mis relojes blandos no son solamente una imagen fantasiosa y poética de lo real, sino que aquella visión del queso derritiéndose es en realidad la más perfecta definición que las más altas especulaciones matemáticas puedan dar del espacio-tiempo. Esta imagen nació en mí espontáneamente, y a partir de aquel cuadro de inspiración paranoica se puede considerar que he arrancado de lo irracional uno de los arquetipos más colosales de su arsenal de secretos. Porque mejor que una ecuación matemática, los relojes blandos dan una definición de la vida: tiempo-espacio condensado al más alto potencial, para crear el camembert cuya putrefacción engendra los champiñones del espíritu, chispazos capaces de encender el gran motor cósmico.

Es hora de considerar, en la historia del pensamiento, que lo real, tal como nos lo entrega la ciencia racional, no es todo lo real. Sobre el mundo del razonamiento lógico y supuestamente experimental, como la ciencia del siglo XIX nos lo ha legado, pesa un inmenso descrédito. Hasta el propio método de conocimiento resulta sospechoso. Se ha planteado una ecuación escamoteando incógnitas, suponiendo que una parte del problema está ya resuelta. Pero se acabará por reconocer oficialmente que la realidad que nosotros hemos bautizado es una ilusión mayor que el mundo de los sueños. Para ir hasta el fondo de mi pensamiento, diré que el sueño de que hablamos no existe como tal sino en cuanto nuestros espíritus están en vela; lo real es un epifenómeno del pensamiento —una consecuencia del nopensamiento, un fenómeno de amnesia—. Lo verdaderamente real está en nosotros y nosotros lo proyectamos fuera del análisis sistemático de nuestra paranoia, que es una respuesta y un acto sujeto a la presión —o a la depresión— del vacío cósmico. Creo que mi paranoia es la expresión de la estructura absoluta, la prueba de su inmanencia. Mi genio es estar en conexión directa con el alma cósmica.

La reflexión de Dalí sobre el mundo: una verdadera cosmogonía

En esencia, soy un visionario, una especie de diapasón de la verdad total. Mis intuiciones son fundamentales. Asimismo, creo que el universo que nos rodea no es más que una proyección de nuestra paranoia, una imagen aumentada del mundo que llevamos dentro; pienso que el objeto que nuestra mirada aísla de lo real o que nosotros inventamos es pura expresión de nuestro delirio cristalizado. Una simple secreción. La objetividad no es más que un señuelo. En realidad, un simple confrontamiento de fuerzas en momentáneo equilibrio. Calderón habla del «mundo traidor». ¡Qué admirable expresión! Considero que mi ojo es la única prueba que yo puedo dar del resplandor de mi alma, de la expresión de mis sentimientos, lo que proyecta mi fuerza paranoica y recrea y transmite el mensaje de lo real… ¿Qué es este ojo? ¿Un amasijo de humores, un nudo de músculos, una película de carne y nervios irrigada por un río de ácido? Bajo esta apariencia ruedan unas microscópicas galaxias de electrones agitadas por una onda impalpable, fluido de una energía casi inmaterial. ¿A qué nivel se sitúa lo real?

Para mí, Dalí, la verdad se encuentra en la lupa con que observo el mundo, es decir, mi ojo, y a través de él se establece un intercambio que en el momento de producirse se llama lo real. Al igual que, para mí, lo que yo proyecto es más verdad que la verdad y la sola verdad. Real, pues, igual a irreal. Silogismo implacable.

La paranoia, además, no se expresa solamente en una proyección sistematizada; es también hálito formidable de vida. Y esta exaltación rabiosa que me empuja a ser tiene tanta consistencia como las imágenes que anima. Sé que el mundo no es un sueño, porque mi vida se impone a mí igual que a los demás y porque mis propios sueños salen de ella. Esta es también la sola evidencia de realidad, el hálito de fuerzas vivas que me agita y colorea todas las cosas. ¡Pero, qué vacío! ¡Qué disparate! ¡Qué desorientación nos rodea! ¿Cómo creer en la sustancia en sí misma? ¿Qué es la sustancia? ¿Dios? Me parece a veces que tengo en la punta del pincel, o en la extremidad de mi sexo en orgasmo —en el segundo en que el goce de Gala me inunda como el retorno de una ola—, un sentido profundo de la realidad infinita, un micrón de estructuras absolutas, el impulso del devenir. Y en efecto, creo que lo real no es más que un devenir eterno. Algunas veces, esa onda que me invade en el éxtasis parece que la reencuentro en la belleza, como un estremecimiento. Una belleza sin sexo, sin principio, arcangélica, que es como una certeza de Dios.

Cuándo experimenta Dalí la certeza de Dios

Me inclino sobre Gala. Su cuerpo es una galaxia, atravesado por relámpagos de ondulaciones, trastornado por erupciones de deseo, convulso de tensiones, erecciones, estremecimientos. Me siento transportado hasta las estrellas de un universo que nace. Pero esta cara no es, en absoluto, un rasgo material, un tejido de vida. Esas líneas, esas formas, ese brillo, esa sonrisa son una presencia de un ser en su poder, en su unicidad, en su unidad y en su irradiación. Pero ante mí. Me dice que ella, es. Me espera, me quiere. Me llama. Me recibe. No es solamente un intercambio de energías, de erecciones, de sensaciones, un frotamiento de epidermis que provoca una descarga eléctrica y biológica; no solamente dos inteligencias que intentan comprenderse, sino una bola de fuego que surge de un cielo desconocido. Dos fuerzas unidas que crean una parcela de infinito. Una chispa que irradia el universo en todas sus dimensiones. Algo único que trasciende nuestras vidas, que justifica Todo —Ella, Yo, la Totalidad del Mundo—. Gala es ella y todas las mujeres; y también el cosmos. Y este deseo que me muerde la piel, que me aspira, me aúpa, me exalta, se nutre de repente de mi sustancia más íntima, la más densa de mis realidades profundas. Estamos soldados; el tiempo y el espacio resultan una realidad única, un punto de fusión de la estructura absoluta. Tendemos un puente al más allá de la vida, lanzamos un cohete hacia lo maravilloso desconocido. Somos la más grande esperanza del mundo. Todos los hombres viven en mí; todas las mujeres viven debajo de mí —¡en Gala!—. El mundo está lleno, es nuevo, absoluto.

Me retiro lentamente de Gala y miro mi raíz, que llora. Mi mano, lentamente, acaricia su seno. Nuestros ojos se abren sobre la palabra «fin» que se proyecta sobre la pantalla de lo real a medida que reaparecen el cuadro, la silla, el lecho, la cortina, la ventana. Retornamos a una tierra indiferente sabiendo que la verdadera vida es un lugar en una dimensión desconocida, donde sólo el deseo y la paranoia pueden conducirnos. «Dalí», en catalán, es homófona de «deseo», y yo soy el símbolo de todos los deseos del mundo. El deseo de poseer la vida en su totalidad, de rebasarla, de reinventarla —sin la muerte—. En el espacio de los sueños.

¿La ciencia no es para Dalí más que una aproximación al sueño?

La ciencia —que parece que nos entrega la llave del poder del mundo— en realidad nos aleja de la potencia, que no puede nacer sino de la intuición total, fulgurante entre el espíritu y lo real. El racionalismo y la experiencia no son más que elementos de control. Lo que nos abre las puertas del universo son las facultades irracionales. El arte es una escuela de conocimientos profundos y de iniciación. Digo el arte y no el esteticismo o el plasticismo; el modelo que ilustra mi pensamiento es el modern style, el modernismo, como expresión de lo delirante. El modern style es una expresión cuyos caracteres, profundamente originales, he contribuido a que se reconozcan desde 1929 con La mujer visible. No se trata solamente de su valor de reacción frente al ángulo recto y a la regla áurea que dominaban hasta entonces las artes plásticas, sino la profunda revolución que implica con su antifuncionalismo al predicar la exaltación de los deseos. Un florilegio de formas del modern style pone en primer plano abdómenes fofos, cabellos de mujer, vegetales acuáticos, columnas hidrocéfalas y blandengues. Arte de metamorfosis, materialización del humo, de la onda, de lo inmaterial, el modern style es a la vez el agua esculpida y la más comestible de las golosinas. Une los dos polos de la existencia y su expresión erótica es netamente caníbal. El modern style desarrolla en nosotros los mecanismos inconscientes, nuestra megalomanía, nuestro sentimiento exhibicionista del capricho. Hace añicos todas las creaciones medidas, ordenadas, equilibradas, de buen gusto; exalta los sueños, la fantasía, y nos propone devorar nuestros propios deseos. Exaltando unas verdades del Yo, nos presenta imágenes de una belleza que se alimenta de Eros, miedo, hambre, sadismo anal y onanismo. Es preciso retornar a sus fuentes para templarse en las verdades profundas del Ser y del Todo y del impulso vital del cual nos ha alejado el arte decadente grecorromano (cuando pienso «impulso vital» no me refiero a las idioteces del bergsonismo ni a la estética primaria de los aficionados al arte negro). Digo que el misterio, el pathos, el erotismo, la locura están tanto en los fetiches bárbaros como en las columnas del Partenón. La raza debe encontrar la fuerza de expresión en su profundidad biológica y psicológica, y el modern style es el signo de esta explosión en reacción frente a todos los tabúes estéticos. Es hora de emprender una nueva revolución cultural que dé nacimiento a un nuevo estilo; es hora de derribar el poder envilecedor de los burgueses, que han eliminado el nudismo, el onirismo, el lirismo de la existencia. Gaudí y Ledoux, yo lo proclamo, son los grandes brujos del porvenir, y la paranoia la fuerza de explotación del mundo.

¿Cuál es, para Dalí, la grandeza de Gaudí?

De Gaudí me gusta su vitalidad. Tiene el cerebro en la punta de los dedos y de la lengua. Es un gustativo. Su arquitectura quiere encarnar la suma de sensaciones golosas. Encarna el deseo del hombre. La Sagrada Familia es una gigantesca zonaerógena erizada como piel de gallina que atrae la caricia de la mano y de la lengua.

Recuerdo que Lorca, ante la admirable fachada de la Sagrada Familia, aseguraba que oía un griterío cuya estridencia subía hasta los pináculos de la basílica y que provocaba en él una tensión tal que se le hacía insoportable. Allí estaba la prueba del genio de Gaudí. Apela a todos nuestros sentidos y les crea la imaginación. Por otra parte, Gaudí llevó muy lejos el estudio de la aplicación de las leyes acústicas. Por ello transformó sus campanas en tubos de órgano. Y el mismo cuidado puso en lo concerniente a la policromía de sus construcciones. Al ejemplo de los pesebres populares catalanes, cuyas figuritas están moldeadas tomando como modelos a personas actuales, cada sujeto tenía sus propios colores y hasta los gallos tenían su cresta roja. Gaudí compuso una paleta cromática que respondía a su gama polifónica. En su obra, todo, ya sea luz, ya silencio, «nos transporta lejos de nosotros mismos», y nadie mejor que él ha sabido utilizar el mal gusto para desorientamos, para desacondicionamos, para arrancamos de la esterilidad del buen gusto. Puesto a provocamos, llega hasta nuestros más hondos entresijos. Gracias a él, todo es metamorfosis, no existe el tabú, nada está cuajado, lo gótico se asemeja a lo helenístico, que se funde en formas extremo-orientales. Hace un llamamiento a la visión paranoica y multiplica todas sus interpretaciones. En catalán, «gozo» se escribe «gaudi». La Sagrada Familia es la catedral del método paranoio-crítico, es decir, la ciencia pura del delirio sistemático creador y fatal. El hecho de que hoy la Sagrada Familia no sea más que «una gigantesca muela careada» no debe distraernos de su sentido verdadero. Es un diapasón magnético cuyas ondas se difunden sin cesar y penetran en todos los espíritus sensibles a lo irracional, ondas que a menudo practican y viven el modern style sin saberlo.

Cuando enrollamos maquinalmente un ticket del Metro entre nuestros dedos, cuando lo rompemos, no hacemos otra cosa que crear formas modern style. ¡El carnicero, cortando el hígado de la ternera en filetes, hace también modernismo!

Qué es para Dalí el porvenir catalán

Hoy, ser catalán es tener la mayor suerte cara al porvenir. Es como un judío en la época de Nerón, uno de aquellos perseguidos de Judea que en dos mil años han conquistado el mundo. Un asno catalán tiene en sus cromosomas el genio del poder paranoico y conquistador. El filósofo catalán Raimundo Lulio, alquimista, metafísico, que escribió Los doce principios de la filosofía, místico y mártir —los árabes lo lapidaron en Bugía cuando contaba ochenta años—, me inspira. Como él, creo en la transmutación de los cuerpos. Estoy seguro de que nuestra capacidad de delirio conducirá un día al pueblo catalán a los más altos destinos mediante los poderes de la imaginación paranoica. Según otro catalán, Francisco Pujols, hay en nosotros un ángel que no puede ver la luz sino tras una larga serie de mutaciones —comenzada a partir del reino mineral para acceder al hombre después del paso por lo vegetal y lo animal—. Yo estoy en la fase angélica de mi existencia. Me acerco a lo absoluto y he preparado una serie de métodos para realizarme, desde el retraso del orgasmo hasta el goce con la idea de mi muerte. ¡Pronto se conocerá a Dalí convertido en ángel! Habiendo renunciado a todo lo que él podía tomar, deseo ardiente que rehúse a satisfacerse e incluso a expresarse, que exalte la espera para no ser más que un brasero de placeres insatisfechos. El pensamiento catalán deslumbrará al mundo. Es un pensamiento que alcanza las fuentes más profundas. Y yo le confiero la fuerza de la toma de conciencia. Exorcizándome, mediante la fuerza de Gala y de su amor, he encontrado los caminos del método de la verdad. Paradójicamente, mi delirio lo he canalizado con la razón, de la misma manera como en arte he encontrado mi expresión a través del clasicismo. Mi contradicción la transformo en verdadera coherencia. Puedo decir que no sé cuándo he comenzado a simular o cuándo digo la verdad, pero sí sé cuándo y dónde acaba el delirio. Mediante la despiadada exigencia del frío intelecto, he convertido una parte de mi personalidad en facultad de análisis, y he adquirido sobre la locura un dominio que he transformado en potencia y creación. La diferencia —¿debo recordarlo?— entre un loco y yo, es que yo no lo soy.

A la noticia de la muerte del hijo de Lidia, a quien yo había perseguido un poco y que se dejó morir de hambre dominado por su psicosis, fui presa de angustia y descubrí que hasta era incapaz de deglutir. Me atosigaba con un terrible autocastigo. Era una época en que dudaba de mi pintura, pues estimaba que Velázquez ya lo había hecho todo. Gala, utilizando mi método, explicándome que mi muerte artística se había cristalizado a propósito de la muerte del hijo de Lidia, me aseguró que si yo me ponía a dibujar obedeciendo a mi solo talento, que era inmenso, podría volver a comer. Sobre la mesa había pan y boquerones. Mientras escuchaba a Gala, cuyo don de persuasión me penetraba a oleadas, tomé maquinalmente los alimentos y me puse a comer. Una hora después ya estaba dibujando. Introducir un fermento de consciencia en un río de deseos es crear erotismo; en un impulso paranoico, es provocar el genio; en una psicosis, es curarla transmutando la luz en láser.

La paranoia, gracias a mi método crítico, se desarrolla como una gemación celular. Prolifera desde el instante en que puede nutrirse de eso que se llama realidad. Yo he conquistado mi delirio. Pero es preciso saber qué significado de tensa lucidez supone esta perpetua victoria. Soy el jinete de la muerte, de Durero, cabalgando sin tregua entre lo humano y lo no humano, saltando barrancos. Todo mi ser es un edificio en construcción que yo fraguo con mi voluntad. Si esta onda de fuerza cediese un solo instante, Dalí dejaría de ser. Soy el triunfo de la vida consciente. Existo totalmente cada milésima de segundo. En esta batalla existencial no puedo distraerme ni un momento, bajo pena de muerte. Sentado en la taza del W.C., bostezando, peiendo, afeitándome, peinándome, bañándome, estoy constantemente presente en mí mismo y el menor borborigmo de mis vísceras es tan esencial como el movimiento de las estrellas. Primero, porque creo que cada fase de nuestra vida, cada movimiento de nuestro ser, cada pensamiento participa de la totalidad del universo y de su correspondencia. A cada onda, le corresponde una estrella, una brizna de hierba, un hálito de brisa. Nuestra libertad es una burbuja insertada en el Gran Todo. Un dolor de muelas es una tempestad en algún sitio. Por otra parte, nada es más importante para Mí que Yo, pues, si no, dejo de ser; la mejor manera de servir a mi vida y alimentar mi genio es escuchando mi vida. En fin, el cuerpo y la consciencia de ser son los mejores radares de la realidad, los únicos que conocemos para saber que existe un mundo fuera de nosotros. Es preciso esforzamos por emerger del sueño que nos constriñe a vivir en los límites de nuestra prisión física. Es necesario irradiar nuestra energía, como un sol. Es ineludible comprender las formas analógicas, a menudo insignificantes, que se presentan en nuestra escena interior como unos fosfenos, y mediante su interpretación descifrar los secretos del universo. El azar no existe. Todo se corresponde con todo. Ni la inteligencia ni la imaginación inventan nada. Recuerdan, y al hacerlo descifran. Su papel no es el de reinventar lo real, sino disminuir la distancia entre las cosas. El genio consiste, primero, en tocar con los dedos, o con la lengua, o con el sexo, la verdad de las formas. El genio de Dalí reside en haber suprimido la presunción del ángulo recto, de la lógica, del esteticismo que enjaulan la realidad, y haberle devuelto las formas orgánicas, dúctiles, blandas a partir de las cuales puede establecerse una verdadera red de correspondencias. Mis relojes blandos, por ejemplo, son el símbolo de esta ilustración. Invito a replantearlo todo a partir de unas evidencias sensuales, carnales, eróticas, existenciales. ¡Vayamos por el mundo a semblanza de Dalí! Estamos metidos en un laberinto y podemos encontrar nuestro camino transformándonos nosotros mismos en laberinto. Por mimetismo, mi paranoia ha tomado la dureza analítica de las rocas del cabo de Creus, mi imaginación ha adquirido el poder de la metamorfosis errando a lo largo de esas orillas siempre cambiantes. Mi delirio se nutre de angustias y de misterios oníricos infantilizados por los juegos del viento, de los roquedales y del mar. He elegido ese lugar como centro privilegiado de mi mundo, vértice donde se establece el contacto más íntimo entre la tierra que me sostiene y el ser que yo soy. Sí, yo soy el cabo de Creus, y cada una de sus rocas es como un faro perteneciente a la Osa Menor de mi navegación interior. En el centro se alza «el Gran Masturbador» con su inmensa nariz, sus enormes párpados, roca de lo extraño cuya fascinación ejerce siempre sobre mí el poder de la Esfinge. Al pintarla, pretendía incorporarla a mí, hacerla mía, pero no hice más que exaltar su imagen y mitificarla, y su personificación ahora debe errar por alguna parte al fondo de las memorias oníricas, desde que lo lancé a la deriva. Porque el Gran Masturbador me pertenece y soy el único que sabe decirle la misa de la pasión paranoica. Para saber hablarle y ser escuchado por ella, es preciso haber oído bien cómo la tramontana toca el órgano en su puerta de granito, haber acariciado sus cráteres y ensangrentado las puntas de sus salientes con los pies. Sólo yo puedo levantar sus párpados cerrados para comprender su mirada de eternidad. Es mi consciencia de ser, el eco del radar de mí mismo. Mi vida entera es una alquimia que lo transmuta todo en oro. Y durante todo el tiempo en que permaneceré anclado a esas rocas, en el corazón de mi Cataluña, fuente de mi delirio de vivir, inspirado por mis genios catalanes, no cesaré de trascender todas las fatalidades.

Dalí debe ser constantemente Dalí

Para mí, no hay mayor exigencia que ser Dalí, es decir, el centro de la más grande tensión de inteligencia, de sensualidad, de potencia que darse pueda. Mi lucidez descubre sin cesar los secretos del mundo y de mí mismo primero, pues conmigo comienza todo. No dejo nada en la sombra de los fantasmas que nacen, porque sólo la luz puede dar a mi delirio su verdadera fuerza. Si dejase de velar un segundo podría verme sorprendido por un monstruo de pesadilla. A mi padre, a aquella esfinge, el más grande de mis enemigos íntimos, el más magnífico de los tiranos de mi inconsciente, le debo haber descubierto un día mi devoción por Stalin. Mediante una especie de proyección, había reunido las pulsiones de mi inconsciente alrededor de la imagen del padrecito ruso. De esta experiencia, extraje además la lección del ascendiente que «el hombre de acero» ejercía mediante el complejo de Edipo sobre sus contemporáneos. Aparecía como el padre fatal cuyo poder había que soportar para que creciera a sus propios ojos, y a quien se veneraba aun en sus peores excesos, porque encarnaba la fatalidad. Después de su muerte, cuando su memoria fue vomitada, se derrocó su estatua y arrancaron las placas de las calles que llevaban su nombre, su esqueleto ya no valía nada. Yo hubiera debido comprar su momia. Le habría edificado un panteón daliniano en mi jardín de Cadaqués. Se habría convertido en el centro de un culto fálico y edipiano, quizá orgíaco, un gran juego, como a mí me gustan.

Pero no lo lamento, porque mientras pueda moverme podré acariciar con mis dedos la peca que Gala tiene en la oreja; tendré mi talismán, mi fuerza, mi catedral, mi mayor atracción. He dicho que Picasso tenía una peca igual, y que mi gran placer fue tocar un día al mismo tiempo las dos orejas para palpar esos puntos de belleza absoluta del genio y del amor, reflejo del sol interior de los seres.

En mi cosmogonía paranoio-crítica, la peca tiene una importancia excepcional. Desde luego, he estudiado todo lo que se cree conocimiento científico sobre ellas: pero, en realidad, nadie sabe nada. Imagino, pues, que se trata de un signo evidente —como señala la sabiduría popular— de la existencia interna de una construcción excepcional. Una gota de estructura absoluta puesta en ese cuerpo como un diamante en su estuche. La prueba de la presencia de una gota del elixir alquímico, de que el número áureo figura en alguna parte de la arquitectura de esa cabeza; ¡una chispa angélica en su alma! Encuentro normal que tanto Gala como Picasso —seres de excepción— lleven el mismo sello divino en el mismo lugar. Mi pasión por Gala aumenta con el valor de lo sagrado. Este doble descubrimiento es parte integrante de la construcción de nosotros mismos. Remata mi geometría íntima. Cada vez que toco la oreja de Gala, acaricio a la vez a mi hermano muerto —mi doble—, a Picasso —que fue una especie de padre edipiano—, y por lo tanto a mi padre, y a la belleza; pero Gala es también mi madre, porque ella simboliza a Leda y a sus divinos gemelos. El índice sobre la peca de Gala me proporciona la sensación de poseer toda mi familia física, legal, legítima, sagrada y mítica. Una suerte de orgasmo gigante y prodigioso, paranoio-crítico.

Dalí obtiene una victoria sobre la muerte

Mi alegría de vivir tiene su nivel: el de acogotar a la muerte mediante unos fuegos artificiales de vida. Yo soy la muerte, pero ella me fascina con su eternidad, como el Gran Masturbador, inmóvil frente a las olas. Creo que la amo pese a mi miedo, pero no veo que vaya a morir. Si alguna cosa tuviera que acabar un día, no podría ser más que en un orgasmo gigantesco. Una descarga cósmica. Este pensamiento me exalta, como transformaba a Lorca, quien ocultaba su angustia representando mímicamente su muerte para luego levantarse riendo, a carcajadas, transfigurado. Sólo con pensar en el retrato de mi hermano muerto, colgado en la habitación de mis padres al lado de una reproducción del Cristo de Velázquez, ya siento escalofríos. Me creo cercado por todos los muertos que he acumulado durante mi existencia. Temo que mi obsesión me lleve al vértigo. Luego me digo que cada uno de esos muertos trabaja para mí, que componen el humus de mi propia espiritualidad, nutren mi genio y yo me convierto de repente en un soberbio caníbal que se alimenta de los cadáveres angélicos de todos sus amigos desaparecidos. Todos colaboran en mi gloria. Mi gloria verdadera: aquella que significa duración. No solamente en la memoria, sino en un Dalí eterno. Creo que todos esos muertos sostienen mi vida, como arquitrabes, y de ello extraigo una fuerza inaudita. Respondo a todos los desafíos y mi capacidad de dominar todos los obstáculos es prodigiosa. Soy como el Phyllomorpha laciniata de mi infancia que descubrí a los nueve años en la Paranychia de las colinas de Cadaqués. Mago del mimetismo, desaparecía bajo las hojas del arbusto hasta el punto de que podía creerse que éstas tenían vida propia. Y si yo me divertía con la estupefacción de los pescadores, poniéndolos sobre una mesa y ordenándoles avanzar, esos insectos empezaban a moverse y yo pasaba por brujo. Nadie había observado esta particularidad. Bauticé a mi compadre el filomorfo con la expresión catalana de morros de cony, o sea «labios de coño». Admiraba su prodigiosa capacidad para camuflarse, hasta hacerse invisible, buscando su seguridad. Luego descubrí que el morros de cony llevaba sobre su dorso un parásito que a su vez sostenía una pirámide de huevos tallados como diamantes de oro… y que esos mismos huevos eran sin duda depositarios de unas virtudes más asombrosas todavía. Pedí a un biólogo que estudiara si aquellos poliedros no eran la expresión del germen de vida pura capaz de curar, por ejemplo, el cáncer. Es una intuición que merece comprobarse.

La lógica paranoio-crítica me condujo a intuir y a encontrar el camino que, desde Cadaqués, lugar de excepción, y pasando por el morros de cony y su parásito, me llevó hasta los huevos de oro y la estructura absoluta donde mi genio se contempla a sí mismo en el espejo de la unidad del mundo. Mi obra, desde entonces, no hace más que traducir el mimetismo trascendente del morros de cony cristalizado, sublimado, ilustración de la aventura paranoio-crítica.

Las informaciones esenciales sobre las verdades de la vida nos llegan por las vías de la razón, pero las que poseen fulgor intuitivo dependen de nuestro grado de disponibilidad para con el mundo. El estado de vigilia es un momento privilegiado; posee el frescor de la infancia y mientras dura se puede establecer una comunicación profunda. Si yo fuera capaz de acordarme o de fotografiar las imágenes hipnagógicas que desfilan sobre el escenario de mis párpados antes de dormirme, estoy persuadido de que descubriría el gran secreto del universo. Habría que inventar una máquina que, como unos cristales de contacto, registrara los influjos nacidos durante los sueños y permitiera reproducir sus signos. Un buen cuadro no es más que un recuerdo de esos minutos prodigiosos. Reúne los «bits» más esenciales del ser humano. Mirar un cuadro es recibir mensajes de lo absoluto. Quince años antes que Crick y Watson, yo dibujé la espiral de la estructura del ácido desoxirribonucleico, base de la vida, a instancias de un psicoanalista, porque yo la conocía desde siempre, en el fondo de mis sueños. En 1931 pinté Persistencia de la memoria, donde uno puede encontrar todas las informaciones biológicas con su verdad intuitiva. Un día habrá que pensar en dar cuerda a mis relojes blandos para que señalen el tiempo de la memoria absoluta, que es la hora verdadera y profética.

Algunos ejemplos del método paranoio-critico

Lo genial de la actividad paranoio-crítica está en asociar la paranoia blanda con la crítica dura, lo viscoso con lo acerado, la fuerza vital por excelencia con el espíritu, para desembocar en la intuición más profunda. Dos ejemplos fundamentales de ello: el mito trágico del Angelus de Millet y la estación de Perpiñán.

La imagen del Angelus de Millet, que descubrí en mi primera infancia, siempre me ha obsesionado, siempre he experimentado un malestar inexplicable ante el espectáculo de ese campesino y de esa mujer inmóviles frente a frente. Miraba esas figuras solitarias y me preguntaba qué era lo que las unía. El Angelus, con el transcurso de los años, se ha convertido poco a poco en la obra pictórica más íntimamente turbadora, la más densa. En junio de 1932, la imagen del cuadro se presentó de repente en mi mente con una fuerza fenomenal. Hablaba continuamente del Angelus con una admiración y una contumacia increíbles. El cuadro aparecía con una insistencia apremiante, no solamente en mis frases sino en mis sueños —pese a que no soñara en el cuadro—, pero era para mí algo diferente a todo lo que había visto, algo exclusivo, y que provocaba en mí un gran desasosiego, fuera de toda explicación lógica. Era como una fuente de imágenes delirantes, no por el hecho de su valor intelectual o artístico, sino por su significación psíquica: contenía todo un mundo de asociaciones que surgían de repente y se objetivaban, revelando la existencia de un drama que quedaba muy lejos de la imagen convencional de calma y reposo que el tema pretendía representar.

Mi actitud en este momento se halla inducida por esa fuerza paranoica de interpretación, y los azares objetivos se multiplican: juego con unas piedras que he recogido de la playa para confeccionar unos objetos, seducido por sus formas extraordinarias. Maquinalmente, pongo dos guijarros, uno frente al otro, y de repente esta disposición se presenta, en mi espíritu, como la pareja del Angelus, hasta el punto de que se metamorfosean en cada uno de los personajes con una precisión inaudita. La figura del hombre la veo deformada, roída por la acción mecánica del tiempo y de las olas, y se transforma en una silueta agonizante. Comprendo que esta asociación es netamente delirante.

Volviendo del baño, atravieso un prado tratando de evitar los saltamontes, a los que temo desde la infancia. Distingo perfectamente a un pescador que se me acerca en dirección contraria. En el momento en que nos vamos a cruzar, salto a un lado para evitarlo, pero con tan mala pata que tropiezo con él violentamente y en ese momento mismo la imagen

del Angelus de Millet atraviesa mi espíritu.

En uno de mis sueños, visitando el Museo de Historia Natural de Madrid, con Gala, al caer la noche, distingo entre las sombras proyectadas por unos insectos gigantescos la forma terrorífica de la pareja del Angelus. Al salir del museo experimento la necesidad casi brava de abrazar a Gala bajo el porche desierto y me despacho con alegría salvaje.

Algún tiempo después de esto, cruzando en automóvil una calle del pequeño Port de la Selva, cerca de Cadaqués, distingo en un escaparate un juego de café completo, en el cual cada pieza está adornada con una reproducción del Angelus de Millet. ¡Es para volverse loco! Desde luego, una estadística demostraría que yo tenía una gran suerte al encontrar en un escaparate aquel modelo de juego de café, dada la frecuencia con que se reproducía el Angelus. Siempre ha ejercido una fascinación que llega a ser casi un verdadero azote. Y uno puede preguntarse cómo tal imagen, aparentemente tranquila, insípida, insignificante, convencional, puede ejercer tal poder sobre la imaginación. ¿Qué quiere decir, pues, ese cuadro para ser sentido así? ¿Qué hay detrás de su apariencia? ¿Qué significa esta situación de un hombre y de una mujer, de pie, inmóviles, el uno frente al otro, plantados, estáticos, mudos, sin un ademán siquiera esbozado?

Cuando miró el Angelus de Millet surgen primero en mi memoria unos recuerdos unidos al crepúsculo y al sentimiento elegíaco de la infancia: el último canto de las cigarras, los sueños de la noche, las declamaciones poéticas en voz alta a mis catorce años. Lo que yo llamaría el atavismo del crepúsculo, dominado por un sentimiento de fin del mundo.

La mujer con las manos juntas, en la misma actitud que aquellas otras de las estampas para suplicar a san Antonio que les conceda «un maridito», me parece la posición simbólica del erotismo exhibicionista de la virgen que espera, como la posición previa a la agresión: la que adopta la mantis religiosa antes del cruel acoplamiento en que el macho hallará la muerte.

El hombre está clavado en el suelo, como hipnotizado por la comadre, anulado. Sin embargo, a mí me parece que adopta más la pose de un hijo que la de un padre. Véase que su sombrero, en lenguaje freudiano, traduce la excitación sexual que él disimula, avergonzado de su virilidad.

El significado erótico de la carretilla es incontestable, lo mismo que el del horcón clavado en la tierra de labor. Los dos sacos colocados sobre la carretilla tienen igualmente un sentido, como lo demuestra la interpretación popular de la célebre postal «Besos en la carretilla». Sobre el papel fetichista de la carretilla, ya he hablado de la resolución de aquel célebre cartero llamado Cheval[9], quien en su panteón ideal delirante y poético le había reservado un lugar de honor, haciéndola hablar así:

Ahora su obra está acabada,

goza en paz de su labor,

y en casa, yo, su humilde amiga,

ocupo el lugar de honor.

He reunido documentos sobre el erotismo campesino para realizar una película titulada: La carretilla de carne. Mi intención es demostrar cómo los campesinos agotados por el trabajo erotizan sus instrumentos de labor y que en particular la carretilla es exactamente el prototipo del objeto de funcionalismo simbólico. En una estampa folklórica americana del siglo XIX aparece una mujer llevando a su marido por los pies y empujándolo como si se tratase de una carretilla; él tiene las dos manos agarradas a una rueda, mientras que con su sexo, tenso, labra la tierra, y sus testículos parecen cactos. La interpretación es evidente: a semejanza de la madre fálica egipcia de cabeza de buitre, la madre americana —que es también aquí la tierra nutricia— se hace fecundar mientras castra a su esposo, cuya virilidad queda reducida a un instrumento de productividad. En la estampa, un sol reidor contempla el espectáculo: es el sol del matriarcado absoluto.

Aquel mismo verano, 1932, un loco furioso reventó en el Museo del Louvre el Angelus de Millet, después de haber vacilado un rato, según declaró después él mismo, entre el Angelus, El embarque para Citerea —cuadro surrealista por excelencia— y la Gioconda. (Se sabe que Freud puso de manifiesto la atracción incestuosa de esta última obra, de Leonardo da Vinci).

Escribí mis ideas y analicé detalladamente el conjunto de fenómenos delirantes que se desprenden del mito trágico del Angelus, pero luego, cuando en 1940 los alemanes invadieron Francia, perdí aquellas notas. Las volví a encontrar al cabo de veintidós años. Entretanto, supe que Millet habría preferido pintar, entre los dos personajes del padre

y de la madre, un ataúd con el cuerpo de su hijo muerto, pero que luego modificó su propósito temiendo un efecto demasiado melodramático. En 1963, pedí a madame Hours, directora del laboratorio del Louvre, que radiografiara la tela. La prueba puso de manifiesto una mancha de forma geométrica a los pies de la madre. Todo estaba claro. Mi genio paranoio-crítico había presentido lo esencial. Ninguna otra interpretación podía demostrar con mayor autenticidad el efecto hechizante producido por el Angelus, e incluso, aunque mi visión no hubiera sido más que una intuición, esta interpretación era más sublime todavía. Así lo dijo Gala.

Este estudio es uno de los documentos fundamentales de la cosmogonía de Dalí. Tiene tanta importancia como la estación de Perpiñán.

Todos los años, al salir de Cadaqués rumbo a París, llegábamos con nuestro viejo «Cadillac» hasta la estación de Perpiñán, en cuyo vestíbulo esperaba a que Gala facturase el equipaje. La gente me rodeaba. Me sentía como aislado y entonces experimentaba un instante de placer total. Dejaba mi estudio de Cadaqués y su clima sobreexcitante de trabajo creador en el que vivo en estado de alerta permanente, y marchaba hacia París, y sus cenas gastronómicas, sus fiestas eróticas. Me encontraba sentado en mi banco, como en una frontera. Me sentía bien predispuesto y aquellas miradas que me rodeaban me devolvían a mi consciencia de ser Dalí. Me invadía un júbilo intenso, una alegría monumental.

Una de esas veces, de improviso, se representó en mi mente la imagen precisa del cuadro que yo debiera haber pintado aquel verano. Compré un periódico científico en el quiosco y leí que, en la operación del glaucoma, para anestesiar el ojo se utiliza un «factor de difusión» que es una sustancia que se extrae del veneno de las avispas. Entonces recordé que un día cayó en mi taza de pintar una avispa y que la fusión de los pigmentos se llevó a cabo con una suavidad y una ductilidad milagrosa. Me pregunté si no se podría utilizar sistemáticamente veneno de avispa para facilitar la mezcla de los colores. Desde entonces, a raíz de esta intuición, he utilizado esa sustancia, que se ha convertido en uno de los secretos de mi arte.

Así, desde hace años, la estación de Perpiñán es para mí un manantial de inspiraciones, una catedral de intuiciones. Me he dicho durante mucho tiempo que el genio, para afirmarse, necesita un lugar trivial. El Partenón o las cataratas del Niágara son lugares demasiado solemnes y los mejores compañeros de la iluminación son lo absurdo y lo anodino. La memoria de lo inconsciente no deja filtrar sus mensajes más que en los instantes de vacuidad del espíritu, y los water-closets son unos lugares ideales para alcanzar un estado de gracia excepcional, que bien valen lo que la estación de Perpiñán.

Más tarde, en 1966, supe que fue en Perpiñán donde se estableció la medida de la tierra, el metropatrón. Méchain, en 1796, se sirvió de la recta de doce kilómetros que hay entre Vernet y el entrante de Salses, al norte de Perpiñán, para establecer las bases de la triangulación que permitió calcular este metro-patrón. Comprendí la significación metafísica fundamental de aquellas experiencias. El metro-patrón no es solamente la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre, sino también la fórmula de la densidad de Dios, y por ello este lugar me parece el más privilegiado del mundo. La estación de Perpiñán es una verdadera cota sagrada.

Tomé entonces un taxi y di lentamente la vuelta a la estación, examinándola como si se tratara de un monumento esotérico cuyo significado yo debiera encontrar. El sol poniente llameaba y su luz abrazaba la fachada, sobre todo la cristalera de colores central, que parecía convertirse en el epicentro de una explosión atómica. Alrededor de la estación distinguía un aura irradiada que formaba un círculo perfecto: eran los cables metálicos del tranvía, que daban la vuelta al edificio, y que componían una corona centelleante de luz. Mi bita se irguió de alegría y éxtasis: yo tenía la verdad, la vivía. Todo resultaba de una evidencia deslumbrante. Frente a mí, tenía el punto central del universo.

Las ciencias físicas, matemáticas y astronómicas no se ponen de acuerdo acerca de si el mundo es finito o infinito. Nadie ha sabido contestar a esta cuestión fundamental. En aquel instante supe que el mundo estaba limitado por un solo lado, que es el eje. Mi lenguaje es incapaz de definir mi visión y mi certidumbre, pero desde aquel preciso instante no tuve ya duda alguna: el espacio cósmico comenzaba ante la fachada de la estación de Perpiñán, a la distancia marcada por la curva de los cables, y el universo terminaba en ese mismo punto.

Este mismo límite era la prueba irrefutable de la existencia del universo. Demostraba que la hipótesis de la expansión continua era falsa. El espacio no euclidiano se detenía en el punto en que encontraba la dimensión del espíritu. Este límite no podía ser definido; sólo podía aparecer como una visión; una instantánea de espacio-tiempo absoluto que me iluminó visceralmente. Decidí fundir en oro la estación de Perpiñán, como una imagen trascendente de la verdad. Para mí, es el laboratorio desde el cual se pueden atisbar los valores absolutos del universo y yo la escruto con pasión inspirado por mi delirio paranoico; he procedido a unos análisis minuciosos de ese monumento. He tomado todo tipo de medidas. No solamente las dimensiones generales, sino las de ventanas, puertas, taquillas y bancos. He hecho fotografiar los carteles, los horarios, y, aumentándolas, esas fotos permiten conocer todas las formas del azar objetivo. Luego, a partir de mis impresiones delirantes, podré establecer una especie de sistema sismográfico de relaciones del universo consigo mismo. Se trata de extraer de ese microcosmos del universo una verdad total. Estoy convencido de que en la estación de Perpiñán está representada simbólicamente la biblia del mundo; convencido íntimamente de ello, sólo falta encontrar la clave para descifrarla.

Todos los años obtengo nuevas pruebas. ¿Saben ustedes que el único dibujo que trazó Sigmund Freud es un croquis de su habitación de estudiante y que tiene exactamente la misma forma que el vestíbulo de la estación de Perpiñán?

Soy como el alquimista que intenta aprehender lo inmensurable mediante lo mensurable, y para conseguirlo tengo la fuerza de mi delirio paranoio crítico. Se afirma que el metro tiene un valor igual a 1 650 763,73 veces la longitud de onda, en el vacío, de la radiación correspondiente a la transición entre los niveles 2 P 10 y 5 D 5 del átomo de kriptón, pero esta precisión de milésimas de micra es poca cosa al lado de mi capacidad de concebir que la x de las radiaciones del kriptón es una equivalencia de Dios, cuyo templo es esa estación de Perpiñán tan insignificante y anodina, para que nadie sospeche su importancia, pero que yo he señalado como el foco de toda la universalidad del pensamiento.

Dalí, que ha sido capaz de concebir la discontinuidad de la materia mirando volar las moscas y comprendiendo la significación de sus movimientos brownianos; que ha dibujado las estructuras de la vida; que ha dado las equivalencias más aproximadas del espacio-tiempo con sus relojes blandos, comunica al mundo las informaciones más esenciales con la revelación del mundo limitado por un solo lado. Dalí es un radar del espíritu más genial; su pintura no es más que un signo, y su delirio es más sagrado que los oráculos de la Pitia antigua. La paranoio-crítica iluminará el mundo.

Mi vida retorna a una especie de clasicismo. Creo que llegaré a ser clásico siendo a la vez paranoico.

XI

CÓMO GANAR DINERO

Creo en el humanismo del ojo del culo. No hay que ignorar ni la muerte ni la mierda, y el oro exalta y trasciende al hombre.

El oro siempre me ha parecido de una alucinante belleza. Siendo niño me gustaban los trajes charreteados de oro, y durante largo tiempo tuve una capa de rey con una corona de oro que me inspiró muchas de mis ensoñaciones y de los personajes que yo encarnaba. En la memoria milenaria de los pueblos, el oro está unido a lo sagrado. Los sacerdotes lo han asociado siempre al poder divino. Pero, más que en su rareza, su calidad está en su esencia misma; su perfección es la expresión del espíritu cósmico. El oro está dotado de una magia que fascina, como la pureza y como la trascendencia. Creo que el oro es la más bella imagen del alma. Si no tuviera precaución, cedería fácilmente a la tentación del metal dorado. Me subyuga y paraliza incluso las más elevadas facultades de mi sistema paranoio-crítico. Un ejemplo: un día, un editor norteamericano llegó hasta mí para proponerme un negocio. Le escuché con un aire distraído muy conveniente. Le tiento, lo acoso rehusando lo que acababa de aceptar un instante antes, muerde el anzuelo y al fin lo tengo cogido. He conseguido que duplique su precio. Miro a mi chambelán, el capitán Moore, para saborear mi victoria. Con la cabeza, aprueba el trato y me manifiesta su admiración. Y he aquí que, de repente, el editor abre el maletín negro que ha traído consigo, retira un paño y veo relucir cuatro admirables lingotes de oro. El editor levanta la placa sobre la cual están dispuestos y otras cuatro barras del puro metal brillan ante mis ojos. Mis manos, con un impulso natural, se tienden y se apoderan de aquellas barras. Las miro resplandecer en la luz, con voluptuosidad.

—Son suyos —me dice el editor—. Me han dicho que a usted le gusta el oro, y creo, maestro, que le agradará cobrar en esta moneda.

Sostengo dos de los lingotes y nada en el mundo me haría soltar prenda. Aprieto las nalgas como para contener un cólico.

—Puede coger también los otros. Todo es suyo.

En no importa qué otra circunstancia, mi genial espíritu crítico hubiera reaccionado de inmediato, pero yo estaba en un verdadero estado de trance ante la idea de que aquel oro que relucía al sol era mío. Puse un lingote en equilibrio sobre cada una de mis rodillas y hasta hubiese intentado poner otro sobre mi cabeza si no hubiera temido que cayera. El editor sacaba ya su estilográfica del bolsillo para la firma del contrato, cuando el capitán Moore tosió discretamente.

—Antes de firmar, divino maestro, tal vez me permita usted pesar el oro de esta maleta. Simple precaución que exigen mis funciones para con usted —añadió con una sonrisa irlandesa.

Así lo hizo. Querían estafarme el cincuenta por ciento de la suma prometida. Aunque me costó, arrojé aquellos adoquines a la cabeza de aquel avaro que había querido engañarme abusando de mi más antigua pasión.

Es cosa conocida que mi juego predilecto, cuando niño, consistía en retener el tesoro de mis excrementos el mayor tiempo posible. Un placer llevado hasta la linde del éxtasis. Apretaba las nalgas. Bailaba sobre un pie. Me sujetaba el vientre. Me ponía colorado, pálido y retorcido de espasmos. Mis tripas se anudaban. Gozaba masoquistamente con mis dolores. Luego, cuando había alcanzado un límite que casi hacía estallar mi vientre, y con mi ano doloroso por la tensión, pasaba al segundo ejercicio: el de esconderme de mi familia. Con los ojos mojados por lágrimas de dolor iba de habitación en habitación buscando un rincón a propósito. Cuando al fin lo había encontrado, me aseguraba de que nadie me viera, y con un estremecimiento de profundo deleite me bajaba los pantalones y saboreaba la mierda que por fin moldeaba entre mis nalgas voluptuosamente distendidas.

También, hasta los ocho años, cada mañana me meaba en la cama, después de un apasionante cálculo del placer que iba a sacar de esa venganza. Mientras la orina resbalaba a lo largo de mis piernas, pensaba en lo profundamente agradable que hubiera sido poseer aquel hermoso triciclo que mi padre había colocado sobre el armario, frente a mi cama, para que lo viera siempre —y que habría sido mi recompensa caso de mear en el orinal—. Pero yo no daba ni mi orina ni mi mierda. Mi ano y mi pene eran unas puertas con las que cerraba mis tesoros. Un psicoanalista que sepa que el oro y el excremento están unidos en el subconsciente, no se sorprenderá de que Salvador Dalí se haya convertido en un «avida dollars» y que con mi mierda —como el huevo de oro de la gallina, el escudo del asno y la diarrea de oro de Danae— haya alcanzado una transmutación fenomenal por la aplicación de mi método paranoio-crítico.

Fue André Breton, para herir mi afición por el oro, quien inventó ese anagrama de «avida dollars». Creía, así, poner en la picota mi nombre admirable, pero no hizo sino componer un talismán que me ha abierto las puertas de los bancos y de las cajas fuertes. América me ha acogido como al hijo pródigo y me ha cubierto de dólares como aquel que lanza bolas de confeti a la cabeza de uno. Breton fue el origen de mi éxito. Tengo múltiples motivos para estarle agradecido por haber inventado ese sello benéfico. El oro me deslumbra y los banqueros son los sumos sacerdotes de la religión daliniana. Auguste Compte acertó plenamente al ponerlos a la cabeza de la jerarquía de su sociedad positivista. El oro es la clave que cierra el arco no solamente de la economía, sino también del humanismo. Ennoblece todo lo que toca. Un Sartre considera únicamente el lado negro y negativo del hombre; a sus ojos no es más que «una pasión inútil», y cree que la posesión del oro envilece. Para mí, lo envilecedor es morir en la miseria, como Cervantes después de haber creado el inmortal Don Quijote, o como Cristóbal Colón, pese a haber descubierto América. El éxito medido por el oro es la prueba del nueve de la calidad de una persona. Cada cual tiene sus criterios.

Cómo ve Dalí al hombre a través del prisma del oro

Poseo una visión alquimista del ser. No creo en una noción abstracta del hombre: su sexo, sus olores, sus excrementos, los genes de su sangre, sus eros, sus sueños y su muerte forman parte integrante de la existencia. Creo, por el contrario, que la «sustancia que se busca es aquella misma de la cual se debe sacar». Ese es el principio básico de la alquimia. Cada elemento de la materia encubre un tesoro. Y el hombre, para mí, es la materia alquímica por excelencia: el pozo de donde brota la riqueza, la mina de oro de lo absoluto, a condición de saber trascenderlo. El oro es la verdadera prueba del conocimiento, de Dios, de las leyes de la vida, de la moral profunda.

Todos los grandes hombres no han dejado de afirmarlo. Lenin soñaba con inaugurar un mingitorio de oro como símbolo del éxito de la Revolución; Ignacio de Loyola, en el colmo de sus éxtasis místicos, creó el estilo jesuita, caracterizado por la abundancia del oro en todas las iglesias. Gustave Moreau inundó sus cuadros con dorados. Verlaine, roído de sífilis en los últimos días de su vida, consagraba todo su tiempo en pintar de oro la silla donde ponía su culo y su orinal. Quisiera que no se dejara de asociar el excremento y el oro en una visión profunda de la realidad humana. Maupassant, en el asilo, practicaba la retención de orina para no perder su precioso chorro que, en sus alucinaciones, decía que arrastraba diamantes. Los obsesos del pan y pipí de las vespasianas[10] creen que la miga que mojan en la orina es la expresión de una riqueza absoluta, de un oro colectivo. Entre los sueños de Lenin —que como todos los sifilíticos estaba obsesionado por los asientos de oro, consecuencia de sus treponemas— y los torturados del pan y pipí, hay un común denominador: la convicción íntima de que la materia más vil es el santuario de un tesoro escondido. Personalmente, prefiero disimular avariciosamente mi riqueza para poseerla mejor.

Así, me gustaría vivir en una casa enteramente de oro, pero disimulado bajo los baldosines del cuarto de baño, la loza de la bañera, la porcelana de la empuñadura de la puerta, los peldaños de la escalera. ¡He aquí un manantial de profundos goces! ¡Estar solo y saber que todo lo que se toca es oro! ¡Saber que todos ponen los pies, sin sospecharlo, sobre una fortuna! El colmo sería, desde luego, que las tazas de los wáteres fuesen visiblemente de oro e invitar a todos a que defecaran sobre la materia más noble y más rica.

Lo que Dalí llama el humanismo del ojo del culo

No se trata de algo risible, antes al contrario; pero es preciso poseer un alto concepto del hombre. Toda la gran pintura sale de las entrañas. Chardin, Gustave Moreau, ilustran la paleta de la mierda. Para sugerir el oro y la cocina, o la naturaleza muerta, sólo se puede utilizar la tierra de Siena, el ocre, la tierra tostada, el amarillo, el marrón, es decir, los colores excrementales. En el origen de los grandes temas plásticos siempre encontramos el hechizo escatológico. Y cada vez que veo a una mujer rica cubierta de diamantes, no puedo dejar de transformar mentalmente cada una de aquellas piedras preciosas en otras tantas cagarrutas que adornan su cuello, sus senos, sus manos, escaparate de lo que ella se esfuerza en olvidar de la naturaleza humana.

Los americanos se han esforzado mucho para pasteurizar los elementos fundamentales y eliminar de su pensamiento los excrementos y la muerte. Han inventado la UNESCO, es decir, una idea teórica del hombre y de la sociedad, y han pintado un decorado rosa caramelo y pistacho para disimular las realidades. A mí, me parece que están mal sentados sobre sus culos. Descubren sus nalgas y expelen su fortuna como una diarrea inútil. Dalí, por el contrario, cree en las virtudes de la putrefacción, en el olor de la vida y, en pintura, en la mágica paleta excremental. Siento horror por los colores antimierda y por la falsa alegría. Todo arte grande nace de la alquimia y de la superación de la muerte. Yo hago oro trascendiendo mis entrañas por hiperconsciencia.

Siempre he tenido el don de hacer brotar oro. Mi bastoncillo, como la vara de Moisés, golpea el suelo y la fuente de la vida brota milagrosamente. Por supuesto, la ascesis no es suficiente. Es menester la astucia de los grandes iniciados. Mi placer, por otra parte, se duplica debido a la calidad de mi genio inventivo y me deleito yo mismo con mi ciencia estratégica y mercantil. Así, gozo verdaderamente cuando consigo que un millonario pague veinte veces más de lo que él hubiera querido. Es un récord. Sobre todo si se le persuade de que encima hace un buen negocio. Es engañarlo y tenerlo contento.

Un día, llegó a Portlligat un yate suntuoso. Una canoa condujo hasta mi puerta a su capitán, lleno de entorchados. Vino para anunciarme que su patrón me visitaría al día siguiente por si yo quería entregarle la acuarela por la cual me había pagado diez mil dólares unos meses antes. Fijamos la cita para el día siguiente, a las cinco, en mi estudio.

«Diez mil dólares me parecen poca cosa», me decía yo, mirando el yate. Era una época en que me interesaba por las actividades de los erizos de mar. Puse a uno de ellos sobre el borde de un vaso, le coloqué un pincel untado de color entre sus pinchos y le hice cosquillas. Cada uno de sus movimientos hacía mover el pincel, que se paseaba sobre la tela. Dos horas más tarde, mi erizo estaba harto de hacer de Rembrandt y la acuarela estaba terminada. La firmé después de haberle añadido una amplia mancha de mucho efecto.

Cuando el dueño del yate llegó, le tendí su acuarela y vi cómo sus ojos se abrían con asombro. Tanto más, que un momento antes sus ojos se habían fijado en una de mis obras maestras, una que acababa de terminar y que ocupaba toda la pared del estudio.

—La acuarela es admirable, pero mi gusto, querido maestro, no sigue las tendencias actuales. En cambio, su imaginación surrealista me encanta. Ese cuadro, por ejemplo, es una maravilla.

Se fue con doscientos mil dólares menos y con un cuadro que jamás hubiera pensado comprar sin la complicidad de mi erizo.

Mi dandismo oculta mi seriedad y mi exhibicionismo es como la parte visible del iceberg. Un día todo basculará y se darán cuenta de la potencia revolucionaria que se amaga en mi pintura bajo la apariencia pompier del clasicismo. La gazmoñería y el gran arte se conjugan para que adopte las fórmulas tradicionales. Mi éxito estará en haber subyugado mi época y conquistado al mismo tiempo la inmortalidad. Mi acierto es el oro que fundamenta mi éxito de hoy y alimenta mi genio eterno.

La suerte, por otra parte, me apaña felices aventuras, hasta el punto de que a veces me digo que la paranoia crítica está conquistando el mundo por contagio.

Un gran almacén de Nueva York me pidió, para su inauguración, una serie de frescos que debían figurar en su fachada. Toda la prensa habló de ello. Dibujé los cartones dentro del plazo previsto; pero, desgraciadamente, los contratistas retrasaron la realización de los trabajos y, ocho días antes de la inauguración, los dueños vinieron a decirme que mi obra no podría llevarse a cabo.

Monté en una cólera daliniana; dije que me sentía humillado y, pretextando el perjuicio causado, exigí ser pagado una segunda vez. Aceptaron.

Algunos días más tarde, pasando por delante del almacén ya abierto, pero con la fachada desnuda, se me ocurrió una idea. Me precipité en el interior, pedí por el director general y le propuse un juego. Cada día se colocaría un elemento de mi fresco y se invitaría al público a adivinar el elemento del día siguiente. Un verdadero puzzle, que constituiría una atracción de la que todo el mundo hablaría. Por supuesto, cobraría por tercera vez para tener el derecho de llevar a cabo esa operación.

Había conseguido convencer al director, pero desdichadamente su consejo de administración le amenazó con despacharlo si cedía a mis exigencias. Pero yo sé que hoy todavía lamenta esa decisión y que cada vez que su mirada se posa sobre uno de mis dibujos, que conserva como recuerdo en su despacho, lanza un gran suspiro. Sus amigos dicen que es porque se acuerda de haberlos pagado dos veces. Pero sus enemigos añaden que es porque la costumbre, que es como una segunda naturaleza, ya estaba en marcha y por ello lamenta mucho no haberlos pagado por tercera vez. Quizá sea cierto, pero ese récord sería batido tres años más tarde. Conseguí un triple en circunstancias más notables todavía, puesto que mi cliente era el mismísimo Gobierno italiano.

El ministro de Educación Nacional me había solicitado que ilustrara La Divina Comedia de Dante. Realicé las planchas por cuenta de la imprenta nacional. Yo había cobrado y estaba contento de ello, cuando en Roma se desencadenó un follón: un miembro de la oposición se mostró escandalizado de que se hubiera encargado a un artista extranjero, a un español —a Dalí, puesto que es menester llamarlo por su nombre—, la tarea de poner en imágenes al más famoso poeta de la historia italiana. Y con un patriotismo a ultranza, los diputados se lanzaron a la guerra con el lema del «alma italiana» traicionada. El Gobierno tembló en sus cimientos. Considerándome insultado, decidí divertirme un poco. El ministro, que no sabía dónde ocultarse para evitar los tomatazos, vino a suplicarme que no respondiera, y me indicó que yo podía quedarme con el dinero y las planchas ya realizadas a condición de no oír hablar más en Italia de La Divina Comedia ilustrada por Dalí. Le di mi palabra y cedí los derechos, doblando el precio, a un editor francés[11].

Es menester que cada mañana la diarrea de oro se derrame sobre mi cabeza, que cada dibujo que sale de mi mano se transforme en un billete de banco y que mi oro fructifique sin cesar en los bancos. Todo lo que yo digo, todo lo que yo hago, se convierte en oro. Soy una prodigiosa máquina de transmutar; soy el papa de una iglesia que pone el lingote como tabla de salvación y enseñaré gustoso a mis fieles el elogio del ojo del culo de Quevedo como evangelio de un nuevo humanismo.

Pero que nadie se llame a engaño. El dinero no es para mí más que un signo, y el interés que manifiesto por él es de orden paranoio-crítico.

El capitán Moore me entregó un día un cheque por valor de 50 000 dólares, y me lo metí en el bolsillo. Estábamos al pie del ascensor del Hotel Astoría, en Nueva York. Lo tomé. Por el camino encontré a unos amigos y me fui con ellos a su apartamento. Después me reuní con Gala, que me esperaba.

Ella me pidió el cheque. Registré mis bolsillos. Nada. Gala telefoneó al capitán, quien le confirmó haberme entregado el cheque. Él se acordaba de que yo tenía un número del Times en la mano, el mismo sin duda que había tirado en el sumidor de basuras del piso de mis amigos. El capitán se precipitó al sumidor, llegó al cubo central y tuvo que vaciarlo hasta encontrar el Times y mi cheque.

No por eso me puse más contento. Me bastaba con saber que aquella pequeña fortuna era mía.

Cómo desprecia el dinero Salvador Dalí

Uno de mis juegos de adolescente consistía en disolver un billete de banco en una copa de licor mientras discutía ásperamente la tarifa con una ramera. El dinero entonces duplicaba su valor y adquiría una potencia sádica que me procuraba un placer inmenso. Pretendí también ante mis camaradas de las Escuelas Cristianas de Figueras haber descubierto una martingala y les compraba a diez céntimos las monedas de cinco. Luego fingía sumirme en unos secretos cálculos con los que me desternillaba de risa por dentro mientras ellos me trataban de loco, ignorando que era justamente ese desprecio lo que yo quería provocar.

Inútil será decir que jamás llevo un céntimo en el bolsillo. Un día, Gala, en Nueva York, me confió cinco billetes de cien dólares. Para no perderlos, los adherí uno a uno con un imperdible a mi camisa, debajo de la chaqueta, y así, ya tranquilo, salí a la calle. Por la noche, Gala me pidió que le devolviera el sobrante. No me quedaba ni cinco. Había tomado cinco taxis.

Siempre he sabido, sin embargo, qué superioridad proporciona el dinero. Mi padre, notario, era muy experto en estas cuestiones, pero el oro no es más que un medio para alcanzar un cierto estado de alegría, que es lo único que importa. Recuerdo haber gastado mis últimas cien pesetas, en Madrid, al cabo de una noche de juerga, para comprar un cesto de gardenias que regalé inmediatamente a una mendiga para divertirme con su estupefacción y asombro. Mi libertinaje, mi dandismo, obedecen a la imperiosa ley de mi deseo paranoico.

Había propuesto al vizconde de Noailles pintarle un cuadro por 29 000 francos. ¿Por qué esta cifra? Porque correspondía a su prestigio y a su fortuna. Me remitió un cheque que yo contemplé como un tesoro y tanto me lo comía con los ojos que llegué a digerirlo. Cuando llegó el momento de mostrarlo en la ventanilla del banco, experimenté un malestar intolerable que suscitó en mí una serie de reflejos de defensa.

Primero, al oír al empleado llamarme por mi nombre me sentí muy asombrado y desconfié, tanto más cuanto que yo no le conocía en absoluto, y como sea que tendiera la mano para tomar el cheque, me metí el papelito rosa en el bolsillo.

—Si él me enseña el dinero —dije a Gala—, yo le daré el cheque.

—¿Qué es lo que temes?

—Que se lo trague. Es lo que yo haría en su lugar.

Gala tuvo que convencerme, ante la gran sorpresa del joven banquero, de que a él no le gustaba el papel, que su pasión paranoio-crítica era de tan débil intensidad que yo no tenía por qué temer ningún impulso papirófago de su parte. Yo, a gusto hubiera devorado inmediatamente cada uno de aquellos billetes de mi fajo de 29 000 francos. Para estar seguro de conservados siempre.

El poder, el dinero y el oro son un remedio soberano contra el miedo aterrador que siempre han ejercido sobre mí los elementos escatológicos, lo mismo que los saltamontes. Los surrealistas creyeron que yo era coprófago porque representaba la mierda en mis cuadros. En realidad se trataba de un exorcismo, pero el oro fue el bálsamo soberano que hizo desvanecer mis fantasmas.

La falta de dinero puede provocar en mí terrores y crisis de una intensidad increíble. Un día, en la carretera de Málaga a Torremolinos, viví unos minutos atroces. Gala y yo, al límite de nuestros recursos, fuimos a pedir prestadas cincuenta pesetas a un amigo, quien nos acompañó hasta el autobús de regreso y me puso en la mano un billete doblado. El autocar estaba ya en marcha cuando advertí que lo que yo creía unas pesetas no era más que un impreso de telegrama. Mi sangre se heló y me sofoqué de rabia ante la idea de la ignominia del procedimiento, de la humillación infligida. Me imaginaba ya en la cárcel, pues no tenía siquiera con qué pagar el autobús. Lancé una mirada de odio al cobrador que se acercaba. Barruntaba ya aplicarle un terrible puntapié en el bajo vientre y huir. Estaba poseído por una cólera espantosa. Gala, maravillosamente intuitiva, me tomó por la mano temiendo lo peor. De repente, el hombre tiró de una campanilla, el vehículo paró y vi que nuestro amigo subía precipitadamente. Saltando a un taxi, nos había alcanzado después de haber descubierto su error. Creo que aquel día pude haber cometido un asesinato. Me juré que jamás volvería a faltarme dinero.

La posesión del oro embota a menudo la inteligencia. Yo sigo siendo un payés catalán, con su astucia, su soberano sentido de la ingenuidad y su hambre mística de poder. El amor al oro y a Dios forman parte integrante de mi alma. Muy pocas gentes están tan bien armadas como yo, y la mayoría de los que andan «forrados de oro» están completamente cretinizados por la batalla que deben sostener para ganar y conservar su dinero.

Yo, desde que viví en Estados Unidos, soy feliz pagando mis impuestos. Porque desde que los pago, soy rico. Cuanto más pago, más aumenta mi fortuna. He aquí una forma de reaccionar genuinamente paranoio-crítica. Lo mismo vale para mi chambelán y empresario, que me da el noventa por ciento de todo lo que él cobra. Desde luego, podría reprocharle que se queda ese diez por ciento, pero no lo haré nunca, pues hay que saber tirar el dinero por la ventana para que entre por la puerta. Por otra parte, siempre me las arreglo para que un río de regalos se añadan a mis ganancias y disminuyan las de los otros.

Lo que cuenta en realidad es, simplemente, tener tanto dinero como sea posible en el momento en que se necesite.

Desde Madrid, y desde el hotel en que me hospedo, llamo al conserje de mi hotel habitual en Barcelona: «Tengo necesidad de 500 000 pesetas», le digo, y me voy a mear. Cuando cae la última gota de mi pene aristocrático, llaman a la puerta de mi suite. Un botones me tiende una bandeja de plata donde los billetes forman un montículo. El conserje de Barcelona ha telefoneado a su cofrade de Madrid y éste me ha hecho subir los billetes. El tiempo de ir a mear y la fortuna llama a la puerta. Rico y libre, ésa es la mejor fórmula.

Los surrealistas presentan a mis ojos el defecto contrario. Fingen despreciar el dinero, pero lo que en realidad les sucede es que son incapaces de ganarlo. Se crean un verdadero complejo paralizante. Tienen ante el oro la misma reacción que ante la caca, el ano, la pederastia. La verdad les ofende. Quisieran recrear un hombre ideal sin ano, sin sexo, sin apetitos, que viviera en sueños en un guión escrito por Aragon y puesto en escena por Breton.

Mi vida entera es una obra alquímica. Mi secreto está en esa inteligencia, aguda hasta el paroxismo, que se moviliza en servicio de mi paranoia y le entrega el mundo.

Gala y yo guardamos durante mucho tiempo el secreto de nuestra falta de dinero. En los peores momentos, incluso cuando llorábamos por no saber qué comeríamos aquel día, encontrábamos siempre el valor para disimular nuestra penuria, nuestra miseria. En Cataluña, se nos enseña a conservar el genio y figura hasta la sepultura. Y morir de hambre no es nada, a condición de que todo el mundo crea que uno ha reventado de indigestión.

Lo afirmo con orgullo: rehúso toda concesión al oro porque soy muy rico. Lo que también me evita prostituirme para ganarme la vida o para servir unas ideas; porque el compromiso es, para el intelectual o el artista, lo que el «pase» es para la puta. ¡Pagan con su persona el derecho a decir que son útiles a la sociedad!

Las tartinas de lo real no me gustan si no están espiritualizadas, es decir, con una buena capa de oro. La punta de mi pincel hace surgir el doble chorro de mi genio y de mi fortuna, y traza mi destino haciendo que mis ideas más arriesgadas sean tangibles y creadoras. Mis mejores días son aquellos en que, desde que despierto y ya antes de desayunar, he ganado diez mil dólares por cada plancha que grabo divirtiéndome. Son días que terminan con un cheque de cincuenta mil dólares que ingreso en caja sin pestañear, después de una cena fina. Se sabe que soy un hombre de oro. El oro llama al oro. Mi tesoro se hincha sin cesar y yo me espiritualizo cada vez más, acercándome al angelismo un poco más cada día. Así, ya casi no peo y mis deposiciones, a medida que mi fortuna aumenta, se vuelven inodoras y admirablemente moldeadas. Cuando era pobre y libertino, eran innobles y pestilenciales. La miel del oro me vuelve suave y mi paranoia crece más. Mi amor por Gala es lo único que permanece inmutable; la sigo amando más que a mi madre, más que a mi padre y más que al dinero.

Nunca sé si soy rico o pobre, es mi mujer quien lleva todas las cuentas.

XII

CÓMO CONQUISTAR AMÉRICA

Abandonar Francia, abandonar Europa, se convirtió en mi obsesión ante la subida de aquella marea de odio y violencia. Había vivido «la noche del levantamiento catalán», el 6 de octubre de 1934 en Barcelona y estuve a punto de morir a tiros; por ello me juré que jamás viviría otros acontecimientos históricos que los que yo creara. Mi mirada, esperanzada y codiciosa, atravesaba el océano y llegaba hasta las orillas de miel del pastel americano. Y, como un atleta, decidí entrenarme para dar el salto. América fue el primer país, aparte de mi Cataluña natal, que reconoció mi genio. Tenía desde 1927 en Pittsburgh un Cesto de pan en el Museo de Arte Moderno de la ciudad y aquella tarta que me esperaba en el buffet del Tío Sam era de buen augurio. Pero la travesía era larga y no se trataba de embarcarse sin más. Primero era menester hacerse anunciar solemnemente…

A mi alcance tenía a los introductores ideales para hacer saltar los cerrojos de las cajas «made in USA», los lacayos con más estilo del mundo, las voces más autorizadas, los nombres más ilustres: los esnobs internacionales que me habían adoptado igual que Francisco I estimaba al bufón indispensable a su majestad. Durante aquel año redoblé mi interés por la frecuentación de las reuniones mundanas. Nadie brilló más que yo en el proscenio de la sociedad. El vizconde de Noailles me sentó con frecuencia a su mesa. Tenía varios cuadros míos en sus nobles paredes, en particular el Juego lúgubre y la Dormida-León-lnvisible, colgados al lado de las más grandes firmas de la pintura, y su Chateauneuf-du-pape, cosecha 1923, bien valía el desplazamiento. En casa del príncipe Faucigny-Lucinge colgué mi Torre del Deseo, convencido de que la pareja desnuda que se abrazaba en él daría mucho que hablar. Asistía a los conciertos de la condesa de Polignac, donde yo sabía encontrar las más bellas cotorras de París, las cuales salían a escape a cacarear por todos los salones y contar cosas de mi. Inventaba para ellas cuentos fabulosos que las encantaban. En casa del conde Etienne de Beaumont pisé los callos del marajá de Kapurtala y de algunos surrealistas, amigos de ayer atraídos por los pastelillos y los dulces. La barba de Bebé Bérard se enganchó varias veces en los botones de mi chaleco. Tenía una admirable mirada de hurí y una inteligencia que alcanzaba hasta la punta de sus dedos gordezuelos que movía sin cesar, quizá para que se viera mejor el luto de sus uñas. Su suciedad me fascinaba tanto como su ingenio.

La pareja Bettina Bergery y su marido Gaston, embajador en Moscú y luego en Ankara, especie de asociación de mantis religiosa y Stendhal, me gustaba como resultado de una ecuación imposible. Coco Chanel y Missia Sert eran, con Bettina, las favoritas de mi harén de chismografía. El salón de Marie-Louise Bousquet servía a menudo de laboratorio para dar suelta a mis ocurrencias, que en seguida daban la vuelta a París. Me servía de todo y de todos, como mensajeros: el viejo modisto Poiret, Vollard el dormido, el bullicioso Jean Cocteau. Marie Laurencin, Serge Lifar, Léonide Massine, Boris Kochno, uno de los iluminadores de los Ballets Rusos, con su cráneo de bola de billar. Mis mostachos prendían los corazones en las cenas de Arturo López y en los bailes de Reginald Fellows. Me convertí en el personaje indispensable de todas las recepciones ultra-esnobs y la presencia de mi junquillo representaba el éxito de cualquier velada.

Lancé algunas de mis pompas más brillantes, que estallaban en medio de risas y bravos: las uñas artificiales hechas de espejos para reflejar el brillo de los ojos; los trajes eróticos de relleno especial, modificable según la imaginación masculina; falsos senos postizos hinchables en la espalda. Un día hice mi entrada llevando un maniquí transparente dentro del cual nadaban peces rojos. Cada una de mis apariciones era un esperado acontecimiento y su eco acabaría por atravesar los mares. Mis ocurrencias, por su parte, daban ya la vuelta a París. La del pan revolucionario debía incluso inspirarme más tarde uno de mis actos paranoicos más brillantes.

Una vez, estaba rodeado por un corro de mujeres de lo más elegante. Fue una noche en casa de los Polignac. Diamantes como cagarrutas moldeadas por un culo geométrico, se tallaban un éxito de varios centenares de quilates sobre las gargantas del Tout Paris. Acabamos de oír el concierto y uno se hubiera creído en los jardines colgantes de Babilonia, tal era el aire de decadencia que flotaba en el salón. Anuncié, martilleando las palabras, que iba a lanzar una sociedad secreta revolucionaria: la Orden del Pan, que iba a ser el punto de partida de una revolución de la sensibilidad de las multitudes y llevaría el replanteamiento sistemático de la lógica social y del orden del mundo. Nada menos. Y les expliqué

mi plan:

Coceríamos un pan de quince metros de largo en un horno especial, desde luego, cuya construcción requeriría una inversión importante. Pero la venta de algunos de los diamantes que tenía como un ramillete a mi alrededor sería suficiente para atender a los primeros gastos. Acaricié con la mirada los collares de perlas y joyas que se agitaban ya bajo unos temblores de aprensión y de excitación, y proseguí. Una vez el pan bien horneado, según la mejor tradición de la tahonería francesa, lo envolveríamos con periódicos viejos y lo ataríamos. Por la noche, los miembros de la Sociedad Secreta del Pan, vestidos de obreros, penetrarían en los jardines del Palais-Royal con el pretexto de transportar un tubo de canalización y depositarían su pan de quince metros en el centro del jardín. Bastaría esperar a que alguien se preguntase qué hacía aquello allí, desatase los cordeles, arrancara los periódicos y se asustara. Desde luego, se comenzaría por dudar de la realidad del pan. Se avisaría al laboratorio de la prefectura de policía; la maestranza de artillería intentaría determinar si se trataba de algún artefacto infernal; los químicos hablarían de veneno. Pero como nadie reclamaría el pan y no se vería peligro por parte alguna, todos comenzarían a interrogarse sobre la procedencia de aquel derroche.

Algunos días más tarde, se situaría otro pan de quince metros en el patio del palacio de Versalles, luego otro en la plaza de la Concordia, al pie del Obelisco, en Hyde Park, en la plaza Santa Catalina de Bruselas, en el Capitolio de Roma…, siempre sin otra provocación ni mensaje. Pero la prensa del mundo se movilizaría a la espera de nuevas apariciones e intentaría hilvanar algunas hipótesis. ¿Quién financiaba esa operación? ¿Qué complicidades permitían una tal organización? ¿Qué objetivo se perseguía?

El sindicato de panaderos se sentiría, desde luego, aludido. Los partidos políticos, especialmente el socialista y el comunista, humillados por esa provocación del pan gigante abandonado mientras miles de subalimentados tendían las manos, enviaría una comisión al presidente del Consejo para exigir una investigación. Se interpelaría a la Cámara de Diputados. Las autoridades religiosas comentarían ampliamente este acto insensato e intentarían devolver al pan el sentido sagrado de su alta dignidad. ¡Esfuerzos vanos! El sentido poético y provocador del pan gigante abandonado crearía una confusión total que terminaría en una histeria colectiva. Tanto más que la Sociedad Secreta del Pan multiplicaría sus provocaciones. Los panes aumentarían de dimensión hasta alcanzar los cuarenta metros. Por una suerte de mimetismo natural, una multitud anónima haría otro tanto: estudiantes bromistas, iluminados, logicistas, revolucionarios, contestatarios. Se descubrirían panes abandonados en todas las aceras, delante de los monumentos, en las rodillas de las estatuas de los grandes hombres. Arrojarían trozos de pan a la cara de los políticos, durante los cortejos. Se lanzaría el pan a la cabeza por un sí es no. La cretinización invadiría el mundo entero como un delirio total… Hablaba, con tono alto y perentorio, convincente, profético y magnético. Las brillantes miradas de las mujeres reflejaban mi seguridad y mi ascendiente. Fue una velada radiante. Algunas de aquellas bonitas cabezas, trastornadas por mi genio, no dejaron de contar mi historia y de escribir para esa mafia internacional del esnobismo que llega hasta el fin del mundo. La levadura estaba ya en el pan americano y yo pronto le hincaría el diente.

René Crevel nos presentó a Caresse Crosby, una americana cuya riqueza estaba hecha a la perfecta medida de mis ambiciones. Se había instalado en el Moulin du Soleil, en el bosque de Ermenonville. Hubiera podido escoger otro lugar menos verde, porque ella lo veía todo a través del blanco. Vestida de blanco, bebía leche, andaba sobre alfombras blancas y, desde el teléfono hasta las cortinas, todo era inmaculado. En la mesa, sin embargo, los platos y el mantel eran negros. Persuadí a Caresse a que construyera un horno de pan de quince metros de largo. Y esperando que mi Sociedad Secreta viera la luz, Gala y yo nos íbamos todos los fines de semana a Ermenonville para preparar nuestra campaña americana escuchando Night and Day de Cole Porter, que era la canción preferida de nuestra anfitriona, y hojeando el New Yorker con un dedo mojado en champaña.

Los medios de Dalí para conquistar América

Me impacientaba cada día más porque me faltaba la sal de la tierra, quiero decir el dinero. Daba patadas a lo que fuera para calmar mi rabia. Una noche me tentaron las nalgas deformes de un tullido. No me hubiera fijado en aquel aborto que se había detenido en el bordillo del bulevar Edgar-Quinet en su pequeño coche de ruedas si no hubiera golpeado el suelo con un bastón exigiendo que le ayudaran a cruzar. La calle estaba desierta. Sólo una puta, en el otro extremo del bulevar, montaba la guardia. Era evidente que el buen hombre no se podía dirigir más que a mí. Aquella petulancia provocó mi cólera. Me acerqué rápidamente y de una formidable patada le envié al otro lado de la calle con su carrito, que tropezó con la acera. Con una habilidad increíble, el tullido se aferró fuertemente a los montantes de su silla y el golpe no le desequilibró en absoluto. Permaneció inmóvil, sin una palabra, pasmado en su cochecillo destartalado. Crucé rápidamente para mirar a mi víctima frente a frente y advertí entonces que además de tullido era ciego y no me veía; eso me privó de una parte de mi placer. Pero tenía el oído fino, y al notar que me acercaba adoptó una actitud llena de humildad y sumisión que me apaciguó. Me fui silbando. Algún tiempo después experimenté pesar por no haberle exigido el contenido de su cartera; aquel tullido ciego debía ser un mendigo explotador de la caridad pública. Con el resultado de sus limosnas habría obtenido, sin duda, una buena parte de mi billete a América.

Mi encuentro en casa de los Noailles con Alfred Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, me decidió a actuar. Era un hombre joven y nervioso, de una palidez cadavérica y de una desbordante cultura plástica, verdadero radar del arte moderno, curioso por todas las investigaciones y que manejaba un presupuesto más importante que el de todos los presupuestos de los museos franceses juntos. «Venga a Estados Unidos —me dijo con energía—, su éxito será fulgurante». Se convertía, así, en el eco de mi convicción.

Mi padre, mientras, multiplicaba sus vejaciones hasta el punto que vivir en Cadaqués se hacía imposible. Quería que me avergonzara de mí mismo. Yo no experimentaba más que el deseo violento de huirle. Me refugié durante algún tiempo en la pintura y me pinté con una costilla en la cabeza, lo que significa psicoanalíticamente que sugería a mi padre devorara la costilla en lugar de seguir devorándome a mí. En Barcelona provoqué un escándalo cuyos ecos debieron ensordecerle.

Invitado por el Ateneo Enciclopédico Popular de esa ciudad para exaltar los valores del alma catalana, pronuncié un elogio del marqués de Sade y estigmaticé la bajeza y la comodidad intelectual del ídolo de la ciudad, Ángel Guimerá, a quien traté de «pederasta», «putrefacto» y «peludo». Todas las sillas fueron por los aires, hubo algunos heridos y el presidente, Pedro Corominas, no tuvo más remedio que dimitir. A la mañana siguiente, ante un grupo de anarquistas excitados por mi audacia de la víspera, hice la experiencia pública del pan, pese a que no tenía más que dos metros de largo. Abrí la sesión profiriendo en un tono familiar las injurias, las obscenidades y las blasfemias más innobles del vocabulario catalán. Me las veía frente a gente conocedora del tema. Primero encogida y luego protestataria, la asistencia, entre la que se encontraban numerosas mujeres, no tardó en agitarse y runrunear como una fiera acariciada por su domador. Entonces me hice sujetar el pan sobre la cabeza, con unas correas, sin dejar de rugir mis obscenidades. De pronto sentí que la sala se levantaba como la crecida de un río entrando en el mar. El pan hizo las veces de catalizador. Todas las injurias se solidificaron y resultaron palpables. Los anarquistas, machos y hembras, se transformaron en seres histéricos y hasta algunos cayeron en crisis de delirio: aquello fue una explosión de gritos y brutalidades. Yo me eclipsé, con mi pan bajo el brazo, dejando una confusión total. La lectura de los periódicos al día siguiente me llenó de júbilo y obligó a mi padre a guardar cama, pero yo estaba curado para siempre de mí timidez patológica.

En Nueva York, una exposición de mis relojes blandos había tenido un estimulante éxito de crítica. La prensa se excitaba mucho con mi original visión del mundo. Yo aparecía como la más moderna novedad del Viejo Mundo. En París ya no podía esperar gran cosa. Como Alejandro cortando el nudo gordiano, quedaba allí un surrealismo marcado para siempre por mi paso. Yo había transformado sus estructuras introduciendo lo viscoso y lo putrefacto, lo extraño, lo agonizante y lo imposible. Todo volvía a la guerrilla bizantina y escolástica. Mi nombre se convertía en una especie de espantapájaros. El sentido común francés era demasiado pequeño para mi dimensión. Yo tenía hambre y sed a escala de un continente donde yo sabía que me podría hartar de gloria y de éxitos comestibles. Sólo América tenía la suficiente riqueza, la inteligencia nueva, la energía disponible para contentar mi hipertrofia de yo y soportar mis caprichos.

Cómo Dalí se decidió a «dar el salto»

En verdad, Gala y yo nos marchitábamos lentamente por falta de dinero. Gala cosía ella misma sus vestidos y preparaba nuestras comidas —cuando no comíamos en casa de los superesnobs de París—; yo, trabajaba sin cesar y ni siquiera un minero hubiera aceptado el rigor de mi horario y la intensidad de mi trabajo. ¡Me robaban, comercializaban mis ideas y yo no obtenía ningún provecho! Para colmo de males, mi marchante Pierre Colle decidió no renovar el contrato. Era urgente cambiar de aires.

La patada al tullido ciego me demostró hasta qué punto estaba libre de tabúes. Nada me impedía decidirme. Gala reunió nuestras economías y reservó dos plazas en el Champlain para Nueva York. Nos quedaban tres días para buscar de qué vivir en casa de mis amigos más afortunados, y es lo que hicimos con audacia nietzscheana. Yo debía tener jeta de tigre furioso y muchas puertas se cerraron con alivio en cuanto hube salido, sin ni siquiera darme para el taxi. El único que me recibió entonces, con un magnífico aire de león soberano, fue Piccaso, quien rompió para el hijo pródigo la mítica hucha del padre. Y fue así como me embarqué para América.

Me sentía febril. Había pasado tres días con ansiedad por no encontrar los quinientos dólares necesarios para nuestra marcha. Durante todo el viaje de París a El Havre, temía que un retraso del tren podría hacerme perder el barco; incluso rehusé dejarme fotografiar a la salida en la estación de Saint Lazare, delante de la locomotora, temiendo que el tren partiera sin mí. Azuzaba a Gala para que se diera prisa. Estuvimos a bordo del buque tres horas antes del primer toque de sirena. Durante la travesía, mis ansias no cesaron. Mis temores se convirtieron incluso en miedo. El Champlain crujía por todas partes y su inmensidad, en mi opinión, lo hacía vulnerable, frágil y difícil de controlar en caso de catástrofe. Tanto más, que todos los oficiales que veía en los pasillos andaban con su gorra ladeada, desenvueltos, preocupados sólo por lo mundano, cuando nuestra suerte dependía de su seriedad. Absorbía cantidades fenomenales de champaña para intentar tranquilizarme y ni por un momento me separaba de mi cinturón salvavidas. En la cama, incluso, vivía rodeado de corcho, dispuesto a flotar sobre el océano de la desesperación, y en los ensayos de alarma me encontraba siempre en primera fila, atento, vigilando mi plaza, con el bastón en la mano, dispuesto, si era preciso, a sacudir a mujeres y niños para precipitarme en el bote. En el puente, la inmensidad oceánica hacía crecer mi malestar. No me atrevía a mirar la línea del horizonte. Los boletines de victoria del Champlain precisando la distancia que nos separaba de las costas del continente, me hundían en sombrías reflexiones y calculaba cuántos golpes de remo serían necesarios, en caso de naufragio, para alcanzar tierra firme. Estaba poseído por la angustia y el terror. Sin mi pan, esta ansia hubiera sido una pesadilla, pero su levadura estaba felizmente en mi espíritu e hizo germinar nuevas ambiciones.

Habíamos escogido viajar en el Champlain con Caresse Crosby, que volvía a Estados Unidos y nos serviría de protección y guía. Le recordé que me debía un pan de quince metros, cuyo horneado me había prometido en Ermenonville. Fue a hablar con el capitán, pero desgraciadamente el horno de a bordo no permitía tales hazañas y me tuve que conformar con un pan de dos metros y medio y aún hubo de armarlo con un espinazo de madera. Pero, para mí, ese pan era una vara mágica que me devolvía la alegría. Antes de tenerlo, me sentía emasculado, impotente, sin cordón umbilical. Cuando el chef, con gran pompa, vino a entregarme mi pan envuelto en celofán, me transformé. Lo tomé en la mano, como un sexo al que se quisiera masturbar, y lo acaricié con placer profundo. Era delgado y firme, un poco flexible y cartilaginoso como mi bita, con una costra bien formada. Sentí que la saliva del deseo me humedecía la garganta. Lo tomé solemnemente con mis dos manos y lo alcé con mis brazos. Acababan de devolverme mi falo.

Mi primer cuidado fue ponerle un pantalón, quiero decir envolverlo con papel de periódico, para disimularlo a las miradas y aumentar el deseo de los otros. Lo deposité luego en el centro de mi camarote, en espera del gran día: mi matrimonio con América. Iba a desembarcar, joven casado con su sexo bajo el brazo e invitando al mundo entero a sus bodas.

Estaba sobre el puente superior cuando nos anunciaron que llegábamos a Nueva York. De repente vi surgir de la bruma una masa negra y comprendí que con nuestro cascarón liliputiense abordábamos un monstruo tendido cuyos sexos multiformes y erguidos mostraba al aire. Como vencejos, íbamos a engancharnos en aquellas bitas vacías para buscar un nido. Cuando el sol chocó con su luz contra sus millares de cristales, un estremecimiento pareció recorrer todo el rascacielos, como si un masaje libidinoso mantuviera en tensión aquellas masas enormes que se hundían en la vagina del cielo. El Champlain se movía muy lentamente, llevado por la marea, y yo tenía la sensación de que asistíamos a la lenta penetración amorosa de la tierra y las nubes. La sirena aulló para anunciar el coito. Sentí mi sexo reducirse entre las piernas y me precipité a mi camarote para reencontrar mi bita panificada y degustable.

Una jauría de periodistas estaban instalados allí con una indolencia exquisita, lo que demostraba que mi celebridad ya era grande. Estaban de pie o sentados en los divanes, en la cama, en las sillas y la alfombra, mascando chewing-gum, con el sombrero en la cabeza y el cuaderno en las manos. Hecho asombroso: mi pan, puesto sobre cuatro sillas, había resistido a sus coces y nadie parecía haber advertido su presencia. Lo cogí sin esperar más y lo levanté como el báculo de un patriarca o la vara de Moisés.

Las preguntas las disparaban como cohetes: edad, padre, madre, los relojes blandos, la paranoia crítica, las razones que me habían movido a pintar a Gala con unas costillas sobre la espalda… ¡Pero nada acerca del pan! Se hubiera dicho que mi varita mágica era invisible. La elevé hasta el techo, me la puse bajo el brazo, recorrí los pasillos, subí al puente, pasé ante los aduaneros, siempre rodeado por el grupo de periodistas. ¡Nada! Querían saberlo todo de mí, yo les contaba tonterías que iban a transformarse en crónicas y a proporcionarles titulares, pero ninguno de ellos se fijó en lo que tenía ante sus ojos. Entonces comprendí que acababa de engañarles y que aquellos pretenciosos, destinados a desmenuzarme para pasto de los cerdos, no habían podido sospechar la astucia de Ulises. Mi pan era la imagen de mi fuerza intacta, de mi virilidad de macho. Y lanzándoles unas migajas y unos confetis a los ojos, les había ocultado mi Verdad. Para ellos, yo era el rey del sin-sentido, el clown, el titiritero; ninguno había comprendido mi formidable y escondida presión, mi voluntad nietzscheana, el secreto de las apariencias. Hinqué mi pan en la tierra de América como se planta un árbol, retirando lentamente las hojas de periódico que lo envolvían, y arrojé aquellas noticias ya muertas. La corteza dorada brillaba al sol. Tomé mi pan como un asta de bandera y, blandiéndolo, entré en la ciudad… La dificultad fue hacerla entrar en un taxi pese a su invisibilidad, que sin embargo, no cesó de crecer. Me paseé por Nueva York con el pan en la mano, molestando a los peatones, sin que nadie me dijera nada. Me paré en la acera, apoyándome en él; me estacioné ante los escaparates. Me fotografiaron, pero como las dos extremidades de la barra rebasaban la foto, nadie advirtió su presencia.

El último día, no obstante, se produjo un milagro. Como el pan se ajaba con los días, decidí comérmelo. Fui a tomar mi desayuno en un drugstore de la calle 50, y me puse a romper el currusco de mi barrita para acompañar los huevos al plato. La multitud del bar, pronto me rodeó para presenciar aquel refrigerio. Me hicieron preguntas, pero como yo estaba solo y no hablaba inglés, la invisibilidad fue reemplazada por la incomprensión, y aquel día de noviembre de 1934 los norteamericanos tampoco pudieron desvelar el misterio del pan.

Cuando atravesaba la calle, resbalé y solté la barra. Un agente de policía me ayudó a llegar a la acera. Cuando me volví, mi pan había desaparecido, se había vuelto completamente invisible, incluso para mí. Me dije que había sido asimilado, digerido por la ciudad y que su fermento estaba en circulación por los vientres de aquellas inmensas bitas que me rodeaban y que fabricaba ya el esperma daliniano de mi futuro éxito.

La primera victoria americana de Dalí

Triunfé en seguida, y a los tres días de la inauguración, mi marchante, Julien Lévy, había vendido cerca de la mitad de los cuadros. La prensa celebró mi imaginación y Caresse Crosby dio una fiesta en mi honor.

La élite de la sociedad americana participó, en el Coq Rouge, a esta manifestación cuyo tema era «Un sueño surrealista». Se trataba de demostrar hasta dónde podía llegar el onirismo frente al desafío de la imaginación surrealista europea.

Imaginé para Gala un vestido de «cadáver exquisito». Sobre la cabeza llevaba una muñeca desnuda cuyo vientre era devorado por las hormigas, mientras que las pinzas de un bogavante fosforescente se aferraban a su cabeza. Acogí a los invitados al lado de un buey desollado, puesto sobre unas muletas y cuyo vientre estaba adornado con fonógrafos de los de trompa. Mis bigotes, erguidos como antenas, irradiaban un fluido mágico. Fue una velada irreal. La primera invitada hizo su entrada enteramente desnuda, con la cabeza dentro de una jaula para pájaros. Iba acompañada de un hombre con camisa de dormir y con una mesita de noche sobre la cabeza, a modo de paraguas. A mitad del baile, abrió la puerta del receptáculo destinado al orinal, liberando así a unos pájaros moscas. Había ojos por todas partes, en el vientre de una mujer bonita, en los pechos, en las espaldas, en las frentes. Unos tumores temblequeaban como senos globulosos. Gruesos imperdibles colgaban de las más bellas carnes de Nueva York. De vez en cuando, con mi bastón, golpeaba una bañera llena de agua, cuyo desequilibrio aumentaba así, amenazando a los invitados desde lo alto de la escalera… ¡Una velada que hubiera hecho palidecer de envidia a mis pequeños camaradas surrealistas reunidos alrededor de las mesas de mármol de un café de la plaza Blanche, masturbándose en nombre de Lautréamont!

Al día siguiente, a las diez, estábamos a bordo del Normandie rumbo a Europa, donde debía volver a encontrar los celos y la mediocridad de las crisis surrealistas. Mis antiguos amigos, a mi llegada, me sometieron a un proceso cuya intención era ridícula. Acusaron a Gala —fiándose de un artículo de Le Petit Parisien— de haber provocado un escándalo en Nueva York con su participación en un baile onírico llevando en la cabeza el símbolo provocador del cadáver del niño Lindbergh, crimen que acaparaba las crónicas por aquellos días. Era odioso. La verdad de mi éxito no les dejaba dormir. Sobre todo, al pequeño grupo de comunistas incitados por Aragon. La crisis sería fatal y yo me regocijaba de ello.

Hitler comenzaba a pisar fuerte. Con su uniforme, su mechón, sus pequeñas nalgas bien apretadas, me impresionaba tanto más que el teléfono americano que me inspiró Violetas imperiales, El momento sublime y el Caballo ciego masticando un teléfono. Para anunciar mi regreso, publiqué La conquéte de l’irrationnel, que apareció en 1935 y causó sensación en los medios artísticos. Pero estuve a punto de distraerme de mis ambiciones de gloria como uno se deja robar su billetero por un carterista cuando éste le pisa el pie. El primer choque fue el alzamiento del Marruecos español bajo el mando de Franco, y luego el asedio de Madrid y la noticia trágica de la muerte de Lorca, fusilado por error. El caos español me trastornó y los monstruos de la guerra civil invadieron mis telas. El ser doble del «canibalismo de otoño» se devora a sí mismo y me chupa la sangre. ¡Mi padre será perseguido, mi hermana se volverá casi loca, mi campanario será derruido y muchos de mis amigos muertos! La muerte, la nada, la abyección del odio me acosan. Mi sistema paranoio-crítico funciona perfectamente. En plena desesperación, sigo pintando y exaltando mi vértigo. Invento la Venus de Milo con cajones y el Retrete antropomórfico. El más rico coleccionista inglés, Edward F. W. James, me hace un pedido suntuoso. Londres me ofrece una exposición «Cézanne, Corot, Dalí», donde expongo mi Smoking afrodisíaco, compuesto por noventa y ocho copas de licor llenas de crema de menta, con unas pajas de cóctel clavadas en ella. Este éxito lo recordaría con agrado si no fuera por lo que me sucedió.

Había decidido, con motivo de la exposición, pronunciar un discurso, pero metido dentro de una escafandra, para representar así el subconsciente. Me embutieron en el traje de buzo, me calzaron los zapatos de plomo que me inmovilizaron los pies. Me tuvieron que llevar a brazos hasta el estrado. Después me pusieron el casco y lo atornillaron. Comencé mi discurso detrás de la mirilla de la escafandra y ante un micrófono que evidentemente nada podía retransmitir. Pero mi mímica fascinó a la asistencia. Pronto quedé con la boca abierta, apoplético, luego azul, con los ojos desorbitados. ¡Se habían olvidado de conectarme a la bomba de aire y yo me asfixiaba, gritando! El especialista que me había equipado de buzo había desaparecido. Por gestos, hice comprender a mis amigos que la situación se hacía crítica. Uno de ellos se apoderó de un par de tijeras e intentó en vano agujerear la tela; otro quiso desatornillar el casco; como no lo conseguía, se puso a golpear con un martillo sobre los bulones. Mi cabeza estallaba, como metida en una campana y mis ojos lloraban de dolor. Tiraban de mí, me empujaban. Dos hombres intentaban arrancarme el casco. Un tercero continuaba asestándole golpes que me volvían tarumba. La tribuna no era más que una monstruosa confusión, y yo emergía de ella como un pelele desarticulado con mi casco de cobre que resonaba como un gong. Entonces, la multitud aplaudió largamente ante el perfecto montaje del mimodrama daliniano que, a sus ojos, encarnaba las relaciones del consciente intentando aprehender el subconsciente. Fue un triunfo que casi me costó la vida. Cuando me arrancaron el casco, estaba tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto después de cuarenta días de ayuno.

Esta horrible sensación de asfixia debía dejar en mí unas trazas de lenta cicatrización que acentuó todavía más la tragedia de la guerra de España. El olor de muerte ascendía pestilencial de los osarios de la vieja Europa, y Lorca fue uno de los primeros cadáveres, imagen misma del héroe fulminado por el odio ciego. Incluso la necedad se hacía surrealista. Querían prescindir de mí, por hitleriano y provocador, sospechoso de haberme apropiado de la leche de los hijos de los parados forzosos, prefiriendo a ellos mi máquina de pensar, a la cual nutría con leche caliente.

Cómo escogió Dalí el éxito contra la necedad

Volvía la espalda a Europa para liberarme de la odiosa viscosidad que toda ella segregaba como un moco. No sabía aún que mi espalda era tan transparente como la de mi nodriza. Cuando llegué por tercera vez a Nueva York, en 1936, la gloria me esperaba. La penicilina de mi pan, al germinar, había hecho un excelente trabajo. América sufría una dalinitis aguda.

El New York Times Magazine me acogió publicando mi retrato, hecho por Man Ray, en la portada. Como yo no conocía nada de ese periódico, no valoré convenientemente la importancia de ese hecho y seguí en mi indiferencia. En realidad, no conocía la cifra de tiraje de aquella publicación, pero pronto debía comprender su alcance: no podía atravesar una calle sin ser abordado, y el brazo me dolía de tantos autógrafos sobre los pedazos de papel más extravagantes. La gloria me embriagó como una mañana de primavera. Vendí todos mis cuadros el mismo día de la inauguración y los almacenes Benwit-Teller me pidieron un escaparate surrealista. Decapité un maniquí y le reemplacé la cabeza por un ramo de rosas rojas, prolongué sus uñas con pelos de armiño. Un bogavante transformado en teléfono y mi chaqueta afrodisíaca a la menta compusieron los tres personajes de la escenificación, que tuvo un gran éxito. Pero estos pequeños juegos y el incienso de gloria que les acompañó, no me contentaron. Permanecía en mi balcón mirando pasar la vida sin participar en ella, incómodo.

Gala, siempre atenta, trató de distraerme y me propuso volver a España, pues a nuestra casa de Portlligat le añadíamos una nueva planta; pero el brindis con los albañiles y los plomeros no me tranquilizó respecto a la conducta y el porvenir de unos hombres siempre dispuestos a sacarse las tripas por una idea. Oyéndoles, comprendí claramente que la guerra civil sería inevitable y terrible. Era hora de huir de España antes de que sobreviniera la catástrofe. Gala me llevó entonces a Italia, tras las huellas de Palladio, el arquitecto del palacio Foscari, que yo admiraba, y de Bramante. Erré por Roma y me invité en casa de mi amigo Edward James y luego en la de lord Berners, donde pinté Impresiones de África. Esto, a pesar de que mi ventana daba al Foro y oía cómo Mussolini gritaba sus discursos al pueblo romano.

Fue, éste, un extraño período de mi existencia, comparable al dolor de una parturienta —pero en una especie de preñez nerviosa—. Me sentía embarazado de las desdichas de mi mundo. Vivía perseguido. Mi embrujamiento era la enfermedad. Todos los trastornos, los dramas, las muertes, las crisis, los tormentos de la actualidad resonaban y se traducían en mí en una ansiedad lacerante: los microbios.

Acababa de enterarme de que una treintena de amigos míos habían sido muertos por los anarquistas, cuando Gala me llevó a Tre Croci, en la frontera austriaca, para que recuperara la calma. Allí me dejó solo. Mi obsesión aumentó más. Me sentía acorralado. Pasaba el tiempo con la nariz en la taza de los wáteres examinando mis heces y escrutando los pañuelos para analizar los mocos. Volvía a mis alucinaciones de la época en que conocí a Gala y que ella me había curado con su amor. Comprendí que vivía un fenómeno excepcional de mi devenir paranoio-crítico.

El regreso de Gala me liberó. La víspera de su llegada viví una aventura daliniana de rara singularidad. Desde hacía una semana, cada vez que me sentaba en el wáter, mi mirada se fijaba en un moco algo verdoso pegado en la pared, entre dos losetas, y que parecía burlarse de mí. Aquel día, tomé un pedazo de papel higiénico y, ¡zas!, golpeé sobre el moco.

Lejos de despegarse, la punta atravesó el papel y se clavó entre mi uña y mi carne. Brotó la sangre. Miré asustado aquella herida absurda y mi imaginación me dijo en seguida que seguramente sería preciso cortar el dedo y quizá incluso la mano, que ya se amorataba bajo la presión que ejercía sobre ella para evitar la infección microbiana. El tétanos, seguramente, estaba ya invadiendo mi cuerpo.

¿Podría sobrevivir, con una mano cortada? ¿Con una mano muerta que se pudriría en la tierra? Esta simple idea me daba escalofríos. Caí de rodillas. Mis ojos se fijaron entonces en la base de la estalagmita de moco que brillaba. Comprendí que se trataba de cola solidificada. En una fracción de segundo, mi lucidez barrió mis temores. ¡Lo peligroso, lo fatal, hubiera sido el moco! ¡A la cola, no la temía! Retiré la astilla de la herida. Curado. Fue Gala quien me explicó lo que había pasado en mí: así como la grave crisis qué convulsionaba a España y a Europa era el resultado de las contradicciones insuperables en las cuales la sociedad se había encerrado, así también mi éxito en Estados Unidos me había aprisionado en una imagen surrealista de mí mismo que correspondía exactamente a lo que yo había soñado. Mi cabeza estaba a punto de estallar; y los golpes que en ella resonaban eran los mismos que yo producía al chocar de frente contra mi «imagen de éxito personal». Era preciso romper mi caparazón Y fijar un nuevo modelo mental. Sólo mi obra podía darme el vigor y el vuelo exigidos por los acontecimientos y por ese mismo éxito. Gala me había dejado solo precisamente por eso: para que me reencontrara a mí mismo.

Mi metamorfosis fue la palabra clave de mi Gradiva, que una vez más me abrió las puertas de la liberación para revivir. Gala me demostró que lo esencial para mí, desde aquel momento, era que yo encontrara el camino de la gran tradición, que diera a mi obra la virtud clásica de una arquitectura. Todo lo que había vivido en los últimos meses se cristalizó en mí con una fuerza milagrosa y un instinto divino. Pinté El corredor de Palladio, Playa encantada con tres gracias fluidas y, sobre todo, Gala gradiva, para exaltar mi amor.

Sí, comprendí que era «el salvador del arte moderno»; que, en esta época de miopía filosófica y artística, yo era el único capaz de sublimar las ansias, todos los valores contemporáneos para conferirles su verdadero sentido clásico. Es decir, se trataba de realizar la síntesis en un mundo atomizado; en ese mundo sin coherencia, yo debía afirmarme como un bastión; en un mundo escéptico, yo sería un hombre de fe. La conquista de lo irracional adquiría su pleno sentido. Cambiaba de piel. ¡Estaba salvado! Nada, ni siquiera América —ni el éxito ni el dinero—, podría ya herirme.

Cuando conocí a Sigmund Freud tuve ocasión de comprobar mi nueva fuerza. Me satisfizo. Cuando Stefan Zweig me presentó a él en Londres, el fanatismo de mi personalidad causó mucho impacto en el padre del psicoanálisis. Aquel mismo otoño, alquilamos una villa en Florencia, pero tuvimos que abandonarla para reunirnos con Coco Chanel, enferma en Venecia, y luego convaleciente en la Pausa de Roquebrune, en la Costa Azul, donde encontré a Pierre Reverdy. Ejercí mi flamante poder sobre el poeta cubista, chantre del arte moderno. Decididamente, yo estaba a punto para lanzar mi gran desafío.

Cómo Dalí desafió a América

Engreída en su suficiencia, lancé mi guante a América volcando una bañera.

El éxito de mi primer escaparate en Benwit-Teller, suscitó una ola de imitones en toda la Quinta Avenida. No pude resistir al placer de demostrar qué era la inspiración daliniana y acepté la proposición de realizarles dos nuevos escaparates.

No tenía la menor intención de utilizar los espantosos maniquíes habituales. En el desván de esos grandes almacenes, encontré dos mujeres de cera con largos cabellos, al estilo de Ofelia, consteladas de arañas y con sus telarañas correspondientes. El polvo les prestaba una pátina tan soberbia como el de una botella de fino champaña. Inspirado por el tema del Día y el mito de Narciso, dispuse tapices y muebles y situé uno de los maniquíes en una bañera forrada de astrakán y llena de agua. Paralelamente, imaginé a la Noche arrebujada en una cama de las de baldaquín, recubierta con un lienzo de seda negra al que, mediante unas quemaduras, había llenado de agujeros. Así, a través de esos orificios, se veía al maniquí. Su almohada estaba hecha de ardientes carbones, artificiales por supuesto. A la cabecera de la durmiente, situé un fantasma cubierto de joyas.

Después de una noche agotadora que terminó a las dos de la madrugada, el conjunto ofrecía un hermoso aspecto. Pero cuando, al día siguiente, a las cinco de la tarde, Gala y yo observamos la desaparición del maniquí y que el baldaquín había sido devuelto sin duda al desván, mi cólera fue olímpica.

Me hice anunciar a la dirección. Interrumpiendo los cumplidos con que el director me colmaba, exigí que se restableciera el decorado que yo había imaginado o que se retirara mi nombre. Mi proposición fue rechazada con mucha altanería. Cuando comprendí que nada conseguiría, saludé y salí muy calmosamente, con la fuerza del rinoceronte que va al trote corto antes de cargar.

Con la misma tranquila seguridad, penetré en el escaparate de la Bella del Día y me quedé inmóvil, polarizando así la atención de los que pasaban. Cuando la multitud fue suficiente, cogí con las dos manos la bañera llena de agua e intenté levantarla con la idea de volcarla, pero se me escurrió de las manos y fue a dar con fuerza contra el cristal, que se hizo añicos con el golpe. Agua y cristales cayeron sobre la multitud, que se puso a chillar. En cuanto a mí, contento y satisfecho con mi caña al hombro, salté a la calle por la brecha. Apenas había franqueado el rastrillo que significaba aquel agujero en el roto cristal, cuando se desprendió otro enorme pedazo que vino a estrellarse al suelo con gran estrépito. Me volví, y en el mismo instante un detective me ponía su mano regordeta en el hombro y me pedía que le siguiera.

Tuve que pasar dos horas en la sala de una comisaría, con los borrachos y los vagabundos, antes de que el juez me devolviera la libertad previo el pago de los vidrios rotos. Pero fue la prensa la que al día siguiente me rindió los honores. Desde aquel momento, encarné para los artistas americanos el gesto de defensa del creador. Y la vitrina rota fue, para mi gloria, más que si hubiese decorado la Quinta Avenida entera.

No había terminado, sin embargo, con las tribulaciones del artista en las garras del comercio americano. Me ofrecieron realizar con toda libertad el decorado de un pabellón de la Feria de Nueva York con El sueño de Venus. Esta oferta era un engaño y una simple explotación de mi nombre. Querían imponerme materiales y fórmulas. Resistí a todas las presiones y reaccioné con tal violencia que mis adversarios me pidieron gracia, pero me sabotearon innoblemente y tuve que dimitir. La experiencia fue saludable. Redacté un manifiesto sobre «La declaración de independencia de la imaginación y los derechos de un hombre a la locura»; que apareció en Nueva York en 1939. Era mi declaración de guerra contra la necedad. Acababa de dar, a las fuerzas de lo irracional, su estatuto americano. Una victoria daliniana.

«Nunca he podido pasar más de una noche sin resolver un problema que me apasione».

XIII

CÓMO DOMINAR A LOS HOMBRES, SOMETER A LAS MUJERES Y CRETINIZAR A LOS NIÑOS

Yo no soy surrealista, soy el mismo surrealismo. El surrealismo no es un partido, no es una etiqueta: es un estado de espíritu, único, personal, que no debe verse condicionado por ninguna consigna, por ningún tabú, por ninguna moral. Es la libertad total de ser y el derecho al sueño absoluto. Así que, cuando de regreso de Estados Unidos me encontré de nuevo con las pueriles actitudes de adolescentes atrasados del grupo surrealista, sentí náuseas. Me propusieron participar en una exposición surrealista donde los participantes estarían clasificados por orden alfabético. ¡Para evitar, por supuesto, toda jerarquía! Era querer imponer el reino de los adocenados, del número, y ahogar lo esencial bajo pretexto de una pureza ingenua. El infierno surrealista estaba pavimentado de buenas intenciones de boyscouts.

A bordo del Champlain, había consagrado el tiempo del regreso a revisar mis ideas y mis problemas para trazarme una línea de conducta tan dura como una punta de diamante. Había cumplido los treinta y tres años, la edad de Cristo, y mi cosmogonía debía estar a punto. Primero, si bien había conquistado América, ella me había seducido por su espíritu de aventura, que podía estallar en cada esquina a través de las proposiciones más extraordinarias: en Estados Unidos hay siempre, en efecto, alguien dispuesto a recoger la idea más peregrina. Sí, América me había conquistado: por la juventud de su espíritu siempre curioso, ávido, imaginativo; por su sentido de la libertad y de la relación. Sus virtudes rompían con el estilo caduco de Europa donde el espíritu de la tradición, tan caro para mí, se veía ahogado bajo el formalismo estrecho, la verborrea y el artificio. Decidí de una vez por todas borrar ese polvo y no tener en cuenta ninguna consideración; mi capricho sería la única ley. Obligaba así a mis contemporáneos europeos a reaccionar contra su confort moral y sus malas costumbres culturales. ¡Estaría yo, Dalí… y después el resto del mundo! Había aprendido que se podía movilizar a una ciudad entera, y a los periódicos, y a los mejores espíritus, alrededor del gesto de un artista. América me lo había demostrado. Esta experiencia me sería útil. Sí, basta de falsa democracia basada en una pretendida igualdad. ¡Primero jerarquía! ¡Respeto a la conquista del genio! ¡Portazo a los poetastros de barrio, a los saltabancos de la paleta, a los que se conforman con las migajas del festín del arte! A cada cual según sus méritos. Demasiado fácil eso de entrar en la sociedad y sisar el uno el provecho de los otros. Nadie se me podía igualar, excepto Picasso. Los otros olían a chusma. Por otra parte, los pequeños piratas de arrabal que se decían surrealistas y que constituían una sociedad que soñaba con la gloria, habían tenido la ocasión de ver la enorme diferencia entre su audacia, su inquietud, su pasión y las mías. La exposición internacional del surrealismo de 1938, en la cual participé poco antes de mi marcha a Estados Unidos, había sido para mí uno de esos acontecimientos íntimos que señalan una ruptura profunda. Mi viaje a USA había ensanchado la grieta. Y Dalí regresaba diciendo: «Europa, heme aquí», saliendo, por así decirlo, bien armado del muslo de la estatua de la libertad.

Cómo juzga Dalí la exposición surrealista de 1938

Georges Wildenstein aceptó presentar una exposición surrealista internacional en los locales de la Galería de Bellas Artes, en el número 140 del faubourg Saint Honoré, especializado en la presentación de los grandes clásicos, y que hacía poco había acogido al Greca. La galería había expuesto obras de Seurat y sus amigos, Gauguin, el fauvismo, el cubismo. Raymond Cogniat, director artístico de la galería, deseaba dejar a los surrealistas plena libertad para que aportaran su fuerza reveladora, buscando una calidad y una variedad internacionales. Breton y Eluard tomaron las riendas de la dirección de las operaciones, pero tuvieron el acierto de llamar a Marcel Duchamp como árbitro. Fue éste quien tuvo la idea de camuflar completamente la galería: debía tapizarse enteramente con sacos de carbón usados para que la exposición se desarrollara en la oscuridad, y cada visitante tendría que llevar su propia lámpara eléctrica de bolsillo para descubrir mejor el sentido de las cosas. Fue tan difícil encontrar los mil doscientos sacos de carbón necesarios, como hallar el asegurador que aceptara el riesgo de la explosión de grisú que habría podido terminar la exposición en apoteosis, transformando en fuegos artificiales las doscientas veintinueve obras de unos sesenta artistas y los personajes del Tout-Paris la tarde de la inauguración. Esto, por otra parte, no hubiera estado mal si con ello se hubiese podido hacer olvidar la inconcebible quincallería «surrealista» reunida en aquellos venerables locales. Hasta entonces aún podía preguntarse: «¿Qué es el surrealismo?». Después, ya se sabía: un bazar de farsas y trampas donde el truco reemplaza a menudo a la imaginación agostada, donde la petulancia quería pasar por misterio, donde el ruido era llamado música, donde los humores de Breton eran bautizados como «solemnes cóleras». El conjunto era bastante pobre. Podía asombrar y desconcertar a los burgueses, pero no a un Sade, a un Edgar Poe, a un Baudelaire, a un Nietzsche, que son, sin embargo, la referencia misma del surrealismo. Todos hubieran pasado indiferentes ante aquellas humoradas bautizadas como «obras surrealistas revolucionarias».

Cuatro camas estilo Luis XV cubiertas de junquillos, cuatro puertas giratorias, dieciséis maniquíes vestidos, una carretilla forrada de seda, un tabernáculo montado sobre piernas de mujer, una mesa forrada de terciopelo con un busto de mujer encima, un brasero, un simulacro de bañera baja, unas monstruosas bragas de french cancan de la talla de una habitación, constituían lo esencial del decorado, junto con un gran recipiente de agua y un poco de musgo.

El montaje de aquel Olimpo del deseo surrealista había dado ocasión a escenas de curiosa moralidad. Breton había aceptado sin pestañear el maniquí de Duchamp tocado con un sombrero de hombre y vestido con chaleco y chaqueta, cuyo pañuelo de bolsillo se encendía mediante una bombilla; sobre su pubis, se podía leer en lápiz la inscripción: rrose selavy. Masson presentó, por su parte, un maniquí cuya cabeza estaba metida en una jaula de pájaros. Pero cuando Max Ernst quiso montar una pareja en la que se veía a un hombre con cabeza de león que enlazaba a una mujer vestida de luto y cuya falda subida dejaba ver un pantaloncito de seda rosa donde brillaba una bombilla eléctrica, aquello fue el escándalo: «¡Nada de fuego en las bragas!», dijo Breton. Y Max Ernst tuvo que apagar aquella llama de deseo inmoral. El «jefe» del surrealismo casi cae fulminado por una apoplejía cuando una mañana descubrió un maniquí desnudo, de no sé quién, que llevaba suspendida entre los muslos una pecera donde nadaba un pez rojo. Sus chillidos llenaron la galería y la pecera quedó pulverizada. Primero el fuego, y ahora el agua y los peces, eran condenados a los infiernos de la moral burguesa. Como cada maniquí había sido bautizado con el nombre de una calle: rue Faible, rue Vivienne, rue aux Levres, rue d’une Perle, rue de la Transfusion de Sang, rue Cerise, se compuso una suerte de París ideal… donde no faltaba más que la calle Eveché y la del Confessionnal[12].

En este clima, propuse crear un «Comisario General de Imaginación Pública» que escapara a las furias del Breton bilioso, reparón y, para mi gusto, demasiado condicionado a los sueños racionales y juiciosos. Yo había aportado un maniquí con una cabeza de tucán hecha con cartón negro; lo adorné con un huevo situado entre los dos senos y lo vestí con una multitud de cucharas juntas. Un velador de paja sostenía mi teléfono afrodisíaco cuyo receptor estaba hecho con un bogavante hervido. Desde luego, mi participación la habían limitado a este ejercicio de estilo y a la exposición del Gran masturbador y de la Jirafa de fuego. Di el golpe al pedir que en el patio de entrada que daba acceso a la galería se erigiera un monumento hecho con un taxi cuyo techo agujereado dejaría filtrar una lluvia continua sobre una Venus recostada en un lecho de líquenes y conducido por un monstruo. Creí que Breton iba a estallar de furor. Era ya la víspera de la inauguración y yo venía a fastidiarle sus planes. Pero fui convincente. La asamblea me aclamó y, terminada la sesión, redacté el proyecto de mi taxi lluvioso «para damas esnobs y surrealistas», con un tapiz especial e instalación de lluvia interior, doscientos caracoles de Borgoña, doce ranas enanas cada una de ellas con una corona muy fina sujeta a la cabeza. El chófer debería cubrirse con un casco construido con una mandíbula de tiburón. La dama, iría vestida preferentemente con una sórdida cretona, estampada con figuras del Angelus de Millet y de sus sensacionales Espigadoras. Se levantó el acta y yo la firmé[13].

No se encontraron las ranas, pero la exposición se abrió el 17 de enero de 1938 con olor de café torrefacto y bajo los gritos de monos africanos propagados por un pick-up. Yo compartí con Max Ernst el título de consejero especial — muy especial.

Sobre el anuncio se podía leer: El descendiente auténtico de Frankenstein, el autómata «énigmarelle», construido en 1900 por el ingeniero americano Ireland, atravesará a las doce y media de la noche, con su carne y sus huesos ficticios, la sala de la exposición surrealista. A las veintidós horas, inauguración por André Breton. Aparición de seres — objetos — la histeria — el trébol hecho carne — el tropiezo por Hélene Vanel — gallos atados — clips fluorescentes — saltos de cama de tallas hidrófilas — las más bellas calles de París - Taxi lluvioso — cielo de murciélagos.

Cómo evoca Dalí la velada surrealista

Fue Eluard quien abrió las puertas —Breton, vejado por no se sabe quién ni qué, no se presentó— y la exposición fue inaugurada en medio de la luz de las lámparas eléctricas llevadas en la mano por el Tout-Paris. El acontecimiento de la velada fue la aparición de Hélene Vanel, en forma de espectro danzante, vestida como una muñeca o una bruja de Macbeth. Yo había programado personalmente su entrada y su coreografía surrealista. Me costó mucho hacer que Breton, que no entendía nada de música ni de danza, aceptara esa escena. Sin embargo, Hélene Vanel la interpretó magistralmente, con un fervor dionisiaco. A medianoche, surgió de los bastidores como un torbellino, con un empuje inaudito que arrastró a toda la asistencia a un delirio demencial. Su entrada violenta causó un verdadero desorden. Saltó sobre un lecho, sosteniendo en alto un gallo vivo que chillaba de terror. Ella también empezó a gemir en un mimodrama histérico, retorciéndose, contorsionándose sobre la cama. Acabó sus pataleos lanzándose a una balsa que se había dispuesto, rodeada de cañas, en medio de la sala. Su apoteosis terminó con sus salpicaduras, que remojaron a los asustados espectadores, inmóviles, tratando de seguir con sus lámparas eléctricas las evoluciones zigzagueantes de la inspirada bailarina, que provocó, por otra parte, la debacle de una parte del público, aterrorizado y protegido con su prudente cretinismo. A mis ojos, la única virtud de esa exposición fue su insolencia. Pero en este terreno yo no necesitaba recibir lecciones de nadie. No quería limitar mis actos ni mis gustos a los ukases de un Breton o a los de un laudo arbitral. Cuando se me propuso, de regreso de Estados Unidos, concebir para los Ballets Rusos de Montecarlo el argumento de un ballet, acepté. Los surrealistas, engullidos en el pathos político, sólo pensaban en redactar manifiestos y me acusaban de ligereza, cuando yo no pensaba sino en lo esencial: el gran juego conmigo mismo. Hubiera querido montar mi Tristán loco, que había concebido algunos años antes, pero las leyes del ballet me llevaron, de transformación en transformación, a imaginar un Venusberg y después, por fin, una bacanal. Léonide Massine con la coreografía, el príncipe Chervachidze con los decorados y Coco Chanel con los trajes, hicieron maravillas. Todos estábamos en pleno delirio creativo daliniano, cuando los acontecimientos nos atraparon. El Ballet de Montecarlo, asustado por la guerra, voló hacia Estados Unidos. Fue el Metropolitan Opera quien acogió mi bacanal y, pese a los trajes improvisados, el ballet tuvo un gran éxito. Los aplausos de Nueva York apagaron durante algún tiempo los primeros ruidos de las botas guerreras en las fronteras. Hitler acababa de invadir Polonia.

Cómo reaccionó Dalí ante la guerra

La historia no es para mí. Me da tanto miedo como los saltamontes. Creo que las guerras son peleas de niños mal educados, que hay que evitar dando un rodeo. Mi trabajo, mis inquietudes, mis problemas consisten en saber cuántas gotas de aceite son menester en una mezcla de colores, qué tiempo de reposo necesita una mezcla, o qué técnica utilizaba Velázquez para sus fondos, y no la velocidad y el armamento de un avión de caza o el ritmo de tiro de una ametralladora. La estrategia militar, pese a la seriedad sagrada de que se rodea, me hace el efecto de elucubraciones de trastienda de café, y las polainas de los generales me recuerdan siempre la sangre y el sudor de los muertos. Encuentro altamente simbólico que al comienzo de la guerra las circunstancias me hicieran dormir en el lecho del generalísimo del ejército francés: Gamelin.

Habíamos decidido tomarnos algunos días de descanso en Font-Romeu, en la Cataluña francesa. Pero cuando llegamos, el apartamento del Grand Hotel acababa de ser requisado por ese general, que se hallaba en visita de inspección. A la noche siguiente, sin embargo, me acosté con Gala en la cama del estratega. Me tomé por Napoleón y conocí el triunfo. Al día siguiente, Gala echó las cartas y me anunció la fecha exacta de la declaración de guerra. El acontecimiento, pues, no me pilló de sorpresa. Como que el hotel cerraba, puse el dedo sobre el mapa gastronómico francés para encontrar un lugar donde pudiese vivir a pan y cuchillo en espera de días mejores. El hígado de pato con uvas, las ostras y el vino señalaban la región bordelesa. Escogí Arcachon.

Fue un período feliz. Europa, la civilizada, se tallaba sus baticolas y quemaba sus naves en una orgía guerrera que periódicamente, en nombre de los ideales más trasnochados, inmolaba el sobrante de sus ideas, de sus hombres más nobles y devolvía a la masa a su cretinidad congénita. Y yo, Dalí, en ese clima de podredumbre sangrante, instalado en mi estudio frente a la admirable visión de la bahía de Arcachon, me deleitaba de mí mismo y exultaba ante la sola idea de que en aquel mundo, presa de locura paranoica, yo era el único crítico, dueño de la situación y estaba vacunado contra todas las propagandas y bajas pasiones. Me paseaba por una playa desierta soñando con el fin del mundo y declamando a Lorca frente a las olas:

El río Guadalquivir

tiene las barbas granates.

Granada tiene dos ríos,

uno llanto, el otro sangre.

Sentía subir las fuerzas ciegas del furor, de la destrucción y de la muerte que iban a dislocar a Europa. Cuando, tres días más tarde, se declaró oficialmente la guerra, Gala, siempre avisada, pensó inmediatamente en organizar nuestra marcha, pero yo quise prolongar aún el maravilloso sentimiento de sentirme el más sabio de los hombres en un universo de alienados, y noté, siempre con el mismo júbilo, que la gran diferencia entre los locos y yo era que yo, decididamente, no lo estaba.

Coco Chanel se había reunido con nosotros. Su presencia aumentaba más aún mi placer. Cuando Marcel Duchamp, a su vez, llegó a Arcachon una buena mañana, aquello se convirtió en una fiesta. Después de Coco, que ya representaba mi contrario —porque su arte de vestir mata todo exhibicionismo—, Marcel Duchamp era para mí el ser más antidaliniano por su negativa a vivir la actualidad, su hermetismo profundo, su voluntad de mantenerse en la sombra y no acogerse a lo real más que mediante el humor. La presencia de ambos desencadenó la más fenomenal provocación psíquica y me sumergí profundamente en mi trabajo, con el cual buscaba recuperar mis fuentes más vivas. Mientras el mundo entraba en guerra, yo me encerraba en mi estudio.

De haber escuchado a Duchamp, hubiera quemado mis pinceles. Él había ya arrojado por la borda al arte y al antiarte. Había resuelto los problemas como un profesor de ajedrez. Las únicas soluciones que le interesaban eran imaginarias. Su ironía le bastaba. Consideraba que había gustado los placeres de una vez por todas y que la repetición mataba todo orgasmo. Su carrera era, desde entonces, la de un estragado. Se había divertido con el impresionismo pintando un Courant d’air sous un pommier au lapon, había jugado con el cubismo, asimilándolo y superándolo en ocho meses con una habilidad suprema. Su Jeune homme triste dans un train es un poco él mismo, desolado por estar en la cima de todo, tan rápidamente y tan bien. Nuestras relaciones eran como las de la materia y la antimateria. Después de haber expuesto en 1912 el Nu deseendant un escalier que le hizo célebre, renunció a todos sus contratos y se puso a enseñar francés a cualquiera que se lo pidiese, por cuatro cuartos a la hora, lo justo para pagarse el pan y la cerveza, a fin, como él decía, «de vivir su libertad». Había escogido no ser nada y podía serlo todo. Una mentalidad noble entre los vagabundos. Teníamos en común el orgullo y el genio. Esto no es nada. Pero él era de otro planeta, como su Mariée mise a nu par les célibataires, donde el sacerdote, el coracero, el gendarme, el agente de policía, el botones, el repartidor, el enterrador, el lacayo y el jefe de estación danzaban un ballet de amor inhumano y mecánico sobre un argumento imaginado desde el punto de vista de Sirio. Su sola presencia creaba una distancia, lo mejor de él era el secreto. Estaba tan ausente, que algunos días yo creía hablar a su sombra. Tenía la mirada helada de sus ready-made y mi pasión catalana se enervaba ante su soberana indiferencia.

Yo, me apasionaba por el arte de pintar. Quería dibujar y pintar como los antiguos maestros porque éste es el único método capaz de traducir las visiones que el cerebro puede imaginar. Trataba de alcanzar el talento artesano de un Vermeer o de un Leonardo da Vinci. Un pintor es, primero, alguien que combate su pereza estudiando la anatomía, el dibujo, la perspectiva, el color. El genio viene después, si puede. La honestidad es no pintar deshonestamente.

El clima de descomposición que reinaba entonces me llevó a una cristalización de mi arte con una pasión tan excluyente que me olvidé del resto del mundo, lo cual no dejaba de ser uno de los objetivos buscados. El otro motivo era descubrir el secreto del rostro de Gala. Primero, el maravilloso color avellana de sus ojos, como el agua de las profundidades del mar, y luego el éxtasis de la transparencia de sus mejillas. Yo intentaba hallar una equivalencia pintando al vuelo en una especie de contenido frenesí. Buscaba, como un alquimista, la química exacta de las combinaciones de colores, contando meticulosamente las gotas de aceite y mezclando grano a grano mis colores, igual que hacían los antiguos maestros. A menudo me desesperaba al advertir que yo, el más grande pintor del mundo, no sabía cómo se hace para pintar. Gala me hacía compañía y me consolaba. Su amor siempre está presente, incluso en el fondo del almirez donde machaco mis colores. Utilizo el ámbar y los soportes más extravagantes para fijar los colores, incluida la patata. Cada error es una conquista. Paso días enteros pintando, y a la hora de dormir caigo en la cama, agotado, como en la muerte.

La solicitud de Gala no decae nunca. Ella compra los mejores burdeos y me obliga a seguirla al «Chapon fin» o al «Chateau Trompette». Cuando dejo mis estudios sobre el Greco o sobre Velázquez es para dedicarme a un civet de liebre, un pato a la naranja, un hígado de pato con uvas, o unas setas al ajo. Cuando desciendo a la tierra es por sensualidad gastronómica, y dejando mis pinceles muy a mano, para volverlos a coger después del café, pues no quiero que la distracción me aleje de lo esencial. La imbecilidad de mis contemporáneos me parece contagiosa y no leo ningún periódico ni escucho la radio.

La historia me asqueaba cada vez más. Pero una mañana me arrastró. Con un gran ruido de motores fatigados, unos camiones cubiertos de ramajes que disimulaban a unos pobres diablos, sucios y de ojos blancos, anunciaron la derrota, el fracaso, el éxodo y el pillaje. Era demasiado. Nuestras maletas salieron para Lisboa. Los alemanes, dos días más tarde, bloquearon el puente de Hendaya. Gala, felizmente, había puesto la frontera entre ellos y nosotros.

A las dos de la mañana llamé a la puerta de la casa de mi padre. Había tenido que atravesar diez pueblos en ruinas cuyos muros, como fantasmas, se recortaban bajo la luna al igual que los dibujos de los «horrores» de Goya, y mi corazón se encogía recorriendo aquel laberinto de miserias de la guerra. Mis golpes debieron resonar como un gong de pesadilla, porque pasó mucho rato antes de que una voz, turbada, me preguntase: «¿Quién hay?». Había transcurrido poco tiempo desde que un despertar brutal en mitad de la noche podía significar el secuestro y la muerte. En la memoria de la gente no se habían cicatrizado aún las huellas del martirio, y mi llegada a aquellas horas despertaba todavía recelo.

—Soy yo, Salvador, vuestro hijo.

Pero si mi voz era firme, mi silueta continuaba siendo dantesca. Y los míos, inmóviles, con los ojos dilatados y fijos, permanecían agrupados en la oscuridad, frente a ese intruso que surgía de la noche, con los bigotes enhiestos, corno un aparecido. Unos y otros intentaron afirmarse sobre la tierra, inciertos de la actitud que debían adoptar. Nuestro amor triunfó plenamente. Me recibieron con abrazos.

Aprisa, se puso la mesa, y mi hermana y mis tías dispusieron anchoas, tomate y aceite. Mi padre se sentó delante de mí, siempre con su formidable estatura. Me comía con los ojos. Cambiamos pocas palabras. La angustia de la guerra me embargaba.

Crucé la casa para ir hasta mi habitación. Me enseñaron el balcón que faltaba, arrancado por una bomba. Me habían, antes, mostrado el suelo ennegrecido bajo la mesa del comedor; un grupo de anarquistas había preparado allí sus comidas. En la pared había una lagartija. Pero en mi habitación, nada había cambiado. La mancha de la tapicería era la misma, mi conejo de marfil seguía colocado sobre la cómoda. Una llave terminaba de oxidarse. En el fondo de un cajón, encontré mis viejos botones. La ventana donde cierta mañana se me apareciera una sublime visión de mujer, se recortaba en la noche. Estaba allí, yo, Dalí, tan vivo corno si el tiempo no hubiera transcurrido. Todos aquellos objetos que me rodeaban eran tan reales e indestructibles como mi alma. Todo estaba en su sitio. Se había fusilado por nada. Torturado por nada. Mi hermana había estado a punto de volverse loca, pero había recuperado su ánimo. Y nada, ni siquiera la muerte, podía cambiar esta realidad grabada en mí con la fuerza de la tradición. Mi padre dormía al otro lado del tabique y, quizá, velaba soñando con el hijo pródigo que volvía al redil como si nada les hubiese separado jamás. El furor de los hombres había chocado como una ola encolerizada contra el rompeolas del tiempo, dejando algunos aluviones inútiles y nauseabundos. A la mañana siguiente, entré en mi casa devastada de Portlligat. Las persianas colgaban, las puertas habían saltado de sus goznes. Nada quedaba de los muebles ni de la vajilla. En todas partes, en las paredes, las inscripciones a lápiz mostraban el combate y desafío de cada uno de los grupos armados y rivales que habían pasado por allí, escribiendo cada uno de ellos su arrogante certeza en la victoria. Vivía el desarrollo de la guerra como sobre un mapa de estado mayor. Los anarquistas, empujados por los comunistas, el regreso de los trotskistas, los separatistas, los republicanos, los franquistas finalmente, con un «Arriba España» que cubría todo el muro. Empujé con el pie los residuos y salí al sol.

Lidia, la bien plantada, me esperaba ante la casa que tanto tiempo fuera suya. Al verme, rió con su boca desdentada. La abracé y ella me contó su guerra. Con su noble locura, había seguido su instinto más seguro. Cada tarde, en los peores momentos del despliegue guerrero, se instalaba en la playa de Cadaqués y encendía una gran hoguera que alimentaba metódicamente. Cuando los soldados cansados, ateridos y hambrientos llegaban a la noche y al frío, se acercaban y abrían su macuto. Lidia les hacía las veces de cantinera. Cuando no tenían nada que devorar, se dedicaban al pillaje y Lidia recelaba. Al día siguiente, los soldados se hacían matar o huían empujados por otros. Lidia volvía a encender su fuego y reemprendía sus funciones de cantinera. Todos pasaron así: los fanáticos devorados por el odio, los revolucionarios verborreicos, los endurecidos militares, los dulces soñadores. En la hoguera de Lidia, las ideas, las pasiones, la disciplina, se fundían. Todos tendieron las manos para calentarse y pagaron tributo para alimentarse. Así pasan las revoluciones. «Siempre está la hora de comer», dijo Lidia. Me gusta que el fuego de la cocina domine al fuego de la guerra.

Al marcharme, pasé por Madrid para llevar noticias de Lidia a Eugenio d’Ors, su amado, quien la había inmortalizado con La Ben Plantada. Nos despedimos como si no fuéramos a vernos ya más. D’Ors me presentó a sus compañeros, el filósofo Eugenio Montes, los poetas Marquina y Dionisio Ridruejo. Permanecí una semana como en el centro del Banquete de Platón respondiendo a las preguntas de mis amigos, ávidos y curiosos de saberlo todo. Todos estaban todavía marcados por la guerra civil, pero resueltos más que nunca a vivir la fuerza del espíritu.

¡Saber protegerse! No ceder a las atracciones, a los tumultos de los falsos intereses de aquella idea de asesinato colectivo que dominaba a Europa, y cuyo drama nuestro país acababa de vivir. Para un artista, no había otro objetivo posible. Gala me esperaba en Lisboa con la gran galería del Gotha internacional. En la plaza del Rossio, célebre por sus hogueras inquisitoriales, la canícula abrasaba a los más ilustres actores del drama de la huida, cuyo último acto terminaba con un visado. Schiaparelli, René Clair, el duque de Windsor, Paderewski se enjugaban la frente soñando con los acondicionadores de aire «made in USA». En la espera, tenían que contentarse con los hoteles llenos, con W.C. atascados y con el ambiente de las comisarías de policía, donde unos servidores ciegos y cansinos repartían parsimoniosamente los tamponazos que aseguraban el cielo o el infierno. Las calles estaban llenas de amigos de mirada tan ansiosa que uno se preguntaba si era preferible saludarles o disimular. Dalí se hizo el sueco y el Excemption me llevó hacia la libertad. Nunca he sido tan feliz con mi egoísmo; me impidió volverme, y con ello verme transformado en estatua de sal por mi piedad y compasión. ¡Desdichados los pobres de espíritu que se dejan atar por los buenos sentimientos!

Abandoné la vieja piel reventada de una Europa senil, perezosa, purulenta de contradicciones, roída por el escepticismo, ebria de materialismo. Apoyado en la borda del Excemption, miré fundirse en la bruma la silueta de un continente que no debía ser pronto sino una línea simbólica… y, como una nostalgia poderosa, me vino al corazón el recuerdo de mi juventud. Descubrí mil razones para amar este continente que tanto me había dado. Pero era necesario que el destino se cumpliese, que aquel surtidor de sangre vaciara el absceso, que el sufrimiento y las lágrimas iluminaran las inteligencias. «Volveré —me dije—, cuando Europa haya recuperado la fe en el Hombre». Era un sueño color de rosa, como el de los exiliados. Felizmente, tenía a Gala a mi lado. Y sus ojos, y su piel, y su fuerza. Al fin y al cabo, todo lo demás contaba menos que una de sus sonrisas.

Cómo vivió Dalí cinco años en Estados Unidos

En Hampton Manar, Caresse Crosby nos esperaba con toda la hospitalidad de una rica americana y, con ella, encontramos un poco del encanto de la Ile-de-France y del Moulin du Soleil. Apenas llegamos, puse en mi caballete dos grandes telas y comencé a pintar Araña de la noche, esperanza y La resurrección de la carne, que tardé cinco años en terminar. En la primera tela, la bocaza de un cañón puesta sobre una muleta vomitaba un caballo fogoso y una lengua que se transformaba en un seno-pie-victoria, mientras que un cuerpo de mujer, fundiéndose, tocaba un violonchelo vivo frente a un ángel que se tapaba el rostro. La resurrección de la carne era una especie de día del Juicio donde el oro, el poder, el pensamiento, el amor y la muerte son acusados frente a la vida.

Los alemanes desfilaban en París cuando yo daba la primera pincelada y lo abandonaban cuando firmaba el cuadro después de haber inscrito en él, como un sismógrafo, toda la fiebre de los años terribles a los cuales, con un fanatismo catalán, rehusaba adherirme, pero cuyas variaciones mi genio no había dejado de registrar. Me entretuve, mientras, pintando mi Autorretrato blando con tocino asado, el cual traducía mi nueva forma de vivir en California, en Pebble Beach.

América me había adoptado con el lujo que ella reserva a sus elegidos. El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó, en noviembre de 1940, una retrospectiva de cuarenta y tres pinturas y diecisiete dibujos, que tuvieron un éxito enorme. Me desplacé como un emperador romano dirigiéndose al Capitolio. Durante dos años, esta exposición dio la vuelta a Estados Unidos, y figuró en ocho grandes ciudades. Era la conquista solemne. Luego, la Galería Knoedler se ocupó durante algún tiempo de mis intereses y presentó veintinueve cuadros, que fueron todos ellos vendidos.

Europa estaba sumergida en fuego y sangre, desde Glasgow a Stalingrado, y se retorcía en las garras de la rabia. Esa flor de la civilización había producido las miasmas de una línea política que la devoraba. Todo lo que había sido orgullo de esas razas nobles y pródigas, se había ido a pique. Una argolla de hierro la estrujaba. Me dije que yo había sido escogido por los ángeles de Dios para conservar intacta la gran tradición y testimoniar el genio de un continente. Esta certidumbre me dio un gran brío y una intensidad genial de concentración y creación. Supe que vendría el momento en que, sobre una tierra devastada, sería preciso reconstruir y que yo debía estar presente con todo el esplendor de mi genio para asegurar un nuevo renacimiento.

Entre un ballet, Labyrinth, y la ilustración de las Mémoires fantastiques de Maurice Sandoz, me puse a escribir La vida secreta de Salvador Dalí para mostrar mi verdad al mundo y abrir las puertas para que se vieran los vértigos de mi alma. Sabía que, a través de mi experiencia, respondía a las preguntas fundamentales del hombre de hoy y ofrecía una respuesta actual al sentimiento de la muerte, a la gran crisis del espacio-tiempo que trastorna la sensibilidad, a la sublimación del instinto sexual. Revelaba las fuentes de un método capaz de domar la locura, todas las locuras, y ofrecía los infinitos recursos de las alegrías de la infancia y de la nobleza de vivir. Nunca un ser humano se había volcado tanto en su intimidad y en la profundidad de su ser. Y si, treinta años más tarde, vuelvo sobre esas páginas de mi vida, no es para recortar sino para añadir, con la adquisición de una nueva distancia con respecto a los seres y a las cosas, la riqueza de una nueva estación de mi vida y la iluminación de mi genio, cada vez más agudo y penetrante.

La bomba de Hiroshima estalló en un cielo inmaculado. «Pikadon» (luz y ruido), dijeron los japoneses que escaparon a ella. Pintaba a Gala, desnuda de espaldas, y Galarina, con todo mi amor y el encanto de la voluptuosidad, cuando sentí la sacudida sísmica de la explosión. Me llenó de terror. No imaginé ni por un instante los doscientos mil muertos que, por otra parte, reducidos a cenizas, difíciles serían de imaginar; lo que me horrorizó fue pensar en la posibilidad de una explosión en cadena que hubiera podido alcanzar a todo el mundo, antes de que yo terminara el pecho perfecto de mi Galarina, comprometiendo así mi inmortalización. El hecho de depender del azar de la historia me llenaba de inquietud. Nadie estaba al abrigo, estuviera donde estuviese. Resolví estudiar sin tardanza el mejor método para preservar mi preciosa existencia de las acometidas de la muerte y comencé a ocuparme seriamente en las fórmulas de inmortalidad. La Melancolla atómica, que pinté por entonces, expresa mis dudas e incertidumbres nacidas el 6 de agosto de 1945.

Mi éxito no cesó, y mi genio, sorprendido un instante por la explosión del átomo, pronto empezó a trabajar otra vez. Me propusieron ilustrar Don Quijote y me lancé sobre las planchas litográficas con la certeza de que iba a renovar el género, ignorando que escogía un camino que tardaría diecinueve años en conducirme a Dulcinea. Los editores, como moscas atraídas por la miel, llenaban mi casa; uno saltaba por la ventana con las pruebas de Macbeth y otro entraba por la puerta de servicio para proponerme ilustrar a Montaigne, o bien otro que quería seducirme con los Cincuenta secretos del arte mágico o con la autobiografía de Benvenuto Cellini. A todos les respondí: «Pague primero». Yo soy orfebre, el oro es lo único que me inspira. La riqueza de la tierra americana hacía crecer el trigo de oro de la vieja Europa recolectado por el catalán Dalí, cuyo deseo crecía sin cesar, para permanecer fiel a su apellido. Era menester que la sombría masacre que al otro lado del Atlántico diezmaba a la humanidad más noble, sirviera para algo. A salvo, colmado y cebado, testimoniaba contra el cretinismo generalizado y dominaba a mi época con toda la gloria de mi genio, insumiso, soberbio e indestructible. Tuve verdaderamente, durante este período, el sentimiento de no pertenecer a esa raza de insectos masoquistas que se ofrecían en holocausto a los dioses bárbaros, cuando tenían a su disposición todas las oportunidades de la fe. Extraje, sin embargo, algunas conclusiones útiles sobre la forma de dominar a los hombres, someter a las mujeres y cretinizar a los niños. Pienso haber demostrado cómo mi cinismo y mi genio han sabido sacar partido de esas observaciones.

Todo el mundo es pacifista, en contradicción con todos nuestros actos desde la Antigüedad, el Renacimiento, el maravilloso discurso de Michet de Montaigne sobre el arte, sobre la nobleza, la grandeza y el arte militar…, todo el mundo, ya sean los soviéticos o los americanos. ¡Eso es una gran decadencia! Así como considero que, en una monarquía, el anarquista que quiere matar al rey es excesivamente respetable, puesto que él garantiza con su acto el máximo de diversidades que debe contener una sociedad perfecta —la de la monarquía absoluta—, así considero monstruoso que un ser humano se imagine una humanidad sin guerra.

XIV

CÓMO SER SUPERESNOB

Cuando encontré a Helena Rubinstein por primera vez en Nueva York, no vi de momento más que la majestad de una nariz borbónica, enorme como una reja de arado, que se me acercaba llevada a saltitos por sus cortas piernas mientras que, bajo la luz de las arañas, brillaba una constelación de esmeraldas que daban la impresión de que sus manos llevaban antorchas y que su cuello estaba rodeado de llamas. Por ese haz de destellos conocí sus millones. Cuando reía, sus ojos permanecían fríos como botones de botines y su piel —apergaminada como el rostro de Ts’eu-Hi, la última emperatriz de China, a quien se parecía— se hendía en arrugas coloreadas, como las pinturas de guerra de un jefe sioux.

En 1942, Helena Rubinstein valía cien millones de dólares. Tenía apartamentos en Nueva York, Londres, París y Grasse. Reinaba sobre una fábrica y una pléyade de almacenes situados en Nueva York, Chicago, Boston, San Francisco, en Australia y en Europa, de donde salían ríos de crema de belleza, ungüentos, de maquilladores y nubes de polvos. Sus emplastos cubrían más del cincuenta por ciento del sexo femenino en un caparazón de ilusiones que modelaba los rostros y las almas. Este noble comercio había dado a Helena Rubinstein un carácter de corsé despiadado.

Emigrada de Polonia, la mayor de ocho hermanos, a los dieciséis años desembarcó en Australia con doce tarros de crema de belleza de su madre en la maleta, para conquistar la corona de un imperio. Reinaba sobre hombres y mujeres con la misma mano de hierro, pero no sabía servirse del teléfono: era incapaz de marcar un número y gritaba en el receptor con una fogosidad daliniana. Yo le impresioné mucho y correspondí a su gentileza con mi real orgullo.

«¿Sabe usted —me dijo— que soy la propietaria del inmueble donde estamos?». Y comoquiera que yo la mirara sin pestañear, añadió: «El apartamento me gustaba, pero la propietaria no quería alquilarlo a una judía. Lo compré todo…».

Me hizo visitar sus treinta y seis habitaciones en tríplex, en el piso catorce del inmueble. El hall estaba transformado en jungla al estilo del aduanero Rousseu. Empezando por el salón de recepción y acabando por la galería de cuadros, todo conducía a su habitación. Ella se agazapaba allí como el Minotauro en lo más recóndito del laberinto, y esperaba a sus presas en un inmenso lecho de cristal transparente, cuyos pies y el semibaldaquín curvado eran fluorescentes. Helena, recostada, parecía flotar como uno de mis relojes blandos. Y arrojaba esmeraldas, perlas, amatistas, en revoltijo, antes de meterse en la cama, acumulando noche tras noche ríos de diamantes; algunas mañanas, su habitación era una galaxia luminosa de primer orden, que cegaba con su esplendor, y Helena parecía menos arrugada que de costumbre. La mañana que me recibió en su habitación, se sonó con sus sábanas de seda.

Helena Rubinstein acababa de comprar aquel nuevo apartamento de la calle 65 de Nueva York —treinta y seis habitaciones en tres pisos— y me pidió tres frescos para su comedor. La princesa Gourielli, a quien llamaban en privado la Sarah Bernhardt de la belleza, y Madame en su intimidad, era un personaje daliniano. Su amor por las joyas, por el dinero, sus caprichos y sus exigencias le valieron toda mi atención.

Con el relumbre de las joyas quería hacer olvidar su edad. Cada uno de nuestros encuentros me valió la visión de nuevos tapones de botella colgados de su cuello, pendiendo de sus orejas o rodeando sus dedos. Un relicario, un tótem, una diosa javanesa… Así se paseaba a través del mundo, llevando un tesoro de Alí Babá en una caja de sombrero. Jamás la vi con menos de ocho hileras de perlas, pero ella sólo se desplazaba en taxi. «Los chóferes son unos ladrones —decía—, el último se ha fugado con mi “Rolls”». Regentaba su universo con un sentido autocrático absoluto. Su marido, el príncipe georgiano Gourielli, no abría la boca más que para soltar volutas de humo; su hijo de un primer matrimonio, Horace Titus, sombrío como el personaje de una tragedia raciniana, parecía siempre monologar algunos versos como para responder a Athalia. Oscar Kolin, su sobrino, meneaba la cabeza como un metrónomo acostumbrado a decir sí. Mala, su sobrina, era una sombra. Pero su mano izquierda —que no ignoraba nada de su mano derecha— era miss Fox, su secretaria, quien la tenía al corriente de todo, como un primer eunuco de harén informa al sultán —Helena había pedido incluso a miss Fox que la acompañara en su viaje de bodas, en 1938—. Se la encontraba puntualmente por la mañana en la puerta del cuarto de baño de Madame y a la noche a los pies de la cama.

Ella quería situar mis frescos no lejos de los siete Renoir, los dos Modigliani y un Toulouse-Lautrec que se hallaban colgados en el salón. Esta vecindad me enervaba un poco, pero lo peor eran las obras del escultor Nadelman. En 1930, ella había conocido en París a ese polaco. Para «agradar» a su «país», Helena, que era capaz de ser neciamente sentimental, organizó en Nueva York una exposición que resultó un fracaso. Entonces ella compró las treinta y seis piezas que ahora estaban en el apartamento. Pisando una alfombra de Miró, miraba a mi alrededor los Braque, Chagall, Derain, Juan Gris, Matisse, Picasso y los Rouault, y me decía que, aparte las mías, ella no poseía más que obras menores de los artistas más importantes de su época.

Había adquirido igualmente un icono al pasar por Moscú, donde al mismo tiempo se había casado con Gourielli, y un vagón de esculturas negras compradas a precio de saldo a un judío alemán que huía de Hitler.

—Pero usted no ha visto nada —me dijo—, lo mejor está en París. Espero que los alemanes lo protejan. Venga a ver mi guardarropa.

En los colgadores, cien vestidos y otros tantos abrigos, zapatos alineados como para una parada militar, sombreros sobre cabezas de papel moldeado que no hubieran querido para sí las chicas del Folies, pieles que parecían animales dormidos. Helena enumeraba: cebellina de Molyneux, leopardo de Somalia, visón turmalina. En un armario especial, un pequeño museo de trajes de Poiret, Doucet, Lanvin, drapeados y emperlados, evocaban la moda de 1914.

—Se diría que son los vestidos de su abuela —le dije—. ¡Qué sentido de la familia!

El rayo láser de su mirada me atravesó. Mis mostachos sonrieron de placer.

—Es Vertes quien ha diseñado para mí los maniquíes de los sombreros —dijo—. Usted sabe que no los llevo nunca. Los compro solamente para placer de la vista.

Helena Rubinstein hacía correr los cristales que protegían su exposición sombrerito

—A menudo me divierto imaginando cómo estaría mi cabeza si me los pusiera. Luego, cojo mi «bibí» —añadió mostrándome su sombrero-campana, que llevaba todo el año—, y salgo a mis asuntos.

Me dije entonces que la diferencia que podía haber entre la loca de Chaillot y Helena Rubinstein era la distancia de un sombrero. Ambas eran las creadoras de unas ilusiones capaces de atraparnos si no estábamos alerta.

La conversación con Helena Rubinstein era un monólogo napoleónico. Enumeraba sus victorias, dictaba su voluntad y todo desembocaba en el dinero.

—Llegué a Londres en 1907. En Australia, había ganado quinientos mil dólares. Dos años más tarde abrí un salón en París. Era la época de las primeras colecciones. Lancé los tubos de rouge para los labios, los polvos de colorete. Me pidieron que maquillara a las maniquíes. Fue un triunfo. Poiret creó los vestidos de flores y arrojó los corsés por la borda. Mi instituto de belleza era la solución ideal contra las grasas superfluas.

Pero yo no le oí contar nada más acerca de las tres ubres de su fortuna: masajes, duchas y lavajes. Nadie se resistía a sus consultas gratuitas. La célebre novelista Colette fue la primera mariposa en caer en sus redes. Helena Rubinstein le arrancó una declaración que hizo mucho impacto: Colette creía que una mujer no puede conservar a un amante si no se somete al masaje. Esta afirmación parece que hacía sonreír a muchos hombres.

Helena Rubinstein hablaba del amor como yo de la prensa:

—Siempre he tratado a los hombres como ellos se merecen.

Luego se ponía soñadora:

—He tenido enamorados; en otro tiempo, en Australia, me hacían la corte de manera agobiante. Cuando el chico estaba bien seducido, le dejaba entrar en mi casa… y allí colaboraba una parte de la noche llenando tarros de crema; luego los colocaba en las cajas y cuando se hacía de día, salía a repartidos.

Millonaria, Helena Rubinstein tenía un sentido daliniano del dinero. Su fórmula favorita (para los otros): «Vigilad los gastos; con monedas de poco valor se amasan grandes fortunas».

Por lo demás, contaba cómo había cedido su negocio al banquero Lehman para, luego, pacientemente, escribir centenares de cartas a las mujeres pequeñas accionistas, en tono de confidencia, hasta conseguir que le nombraran su procurador. Después de la bancarrota de 1929, obligó así a los hermanos Lehman a volverle a vender el cincuenta por ciento de las acciones por dos millones de dólares. Un año antes, ella se las había vendido por seis millones.

Para ella, ganar dinero era una especie de religión en la que no había beneficios pequeños. Uno de sus secretarios afirmaba que cuando se desplazaba con su patrona, Helena se echaba al bolsillo la nota de gastos anticipada para el viaje de dos personas. Luego, enviaba aquellas mismas facturas a la administración de cualquier otra de sus sociedades, y así cobraba dos veces los gastos.

El dinero era, para ella, la única medida del éxito. Gustoso la hubiera contratado como vestal. En uno de nuestros primeros encuentros, en 1942, acababa de lanzar un nuevo perfume con ayuda de millares de globos azules que sobrevolaban la Quinta Avenida con muestras, llevando una tarjeta de visita de Helena Rubinstein donde campeaba esta inscripción: «Un don del cielo». ¿Es una buena idea?, se preguntaba ella. «¿Es una buena idea?», me preguntó. «Fue una buena idea —me dijo más adelante—: un millón de dólares».

Para Dalí, Helena Rubinstein ¿era daliniana?

Creo que aparte de mí y Picasso —«el diablo», como decía ella—, pirateaba a todo el mundo y en todo momento. Le gustaba relatar cómo arrancaba a los otros las mejores ideas después de una buena cena y que a Colette, Marie-Laure de Noailles y Louise de Vilmorin, aun cuando se mantenían a la defensiva, les había logrado arrancar algunas buenas fórmulas que habían hecho fortuna en el mundo de la publicidad rubinsteiniana. Mientras que yo mantenía mi boca obstinadamente cerrada por temor a que ella me robara alguna idea daliniana, todo el mundo era medido en su justo valor mercantil: Modigliani, a quien ella había conocido, era «gentil pero sucio»; Matisse, «un comerciante de alfombras», porque negociaba demasiado; Hemingway, «un gran bocazas de dientes raídos»; Joyce, «un miope que no olía demasiado bien»; Lawrence, «un tímido dominado por las mujeres»; Proust, «un pequeño judío cuya pelliza olía a naftalina».

El valor de una obra dependía de la diferencia entre el precio que ella había pagado en su momento y el precio probable de venta el día en que a ella se le antojara. «Soy una comerciante», decía siempre. Max Ernst, para ella, eran veinte mil dólares de beneficio. Pero también él la valoraba fuerte, pues cuando Helena quiso comprar uno de sus cuadros, a su justo precio esta vez, renunció: estaban verdes.

Uno de sus grandes motivos de orgullo era su título de princesa, pero sufrió mucho cuando, un día, oyó decir a una de sus invitadas, en un aparte:

«En Georgia, para ser príncipe sólo es menester poseer un rebaño de corderos». Si el origen del príncipe podía prestarse a equívocos, la cuenta bancaria de la princesa era un blasón suficiente. Pero Helena, como mecenas y aficionada al arte, no estaba al nivel de la mujer de negocios. Le faltaba el método paranoio-crítico para realizarse. Las joyas con que se adornaba como con cagarrutas sagradas, satisfacían su orgullo y su sed de vivir. Sin embargo, había intentado ser «otra». Missia Sert fue una de sus iniciadoras. Se habían conocido a comienzos de siglo, cuando Missia era una de las reinas de París y Helena una debutante; polacas las dos, se unieron por la lengua. Missia fue su guía. Acababa de desposar a Thadée Natanson, el hijo del editor de La Revue Blanche; su salón cosmopolita era frecuentado por Mallarmé, Renoir, Vuillard, Dufy, Helleu, príncipes, reyes y también Marcel Proust. Ella recordaba que este último le preguntó cierta vez, «cómo, en su opinión, se maquillaba una duquesa».

Cómo se acuerda Dalí de Missia Sert

Missia se desposó en terceras nupcias con el pintor español José María Sert, que habitaba en la isla de Saint-Louis, en un edificio del siglo XVIII que ya se venía abajo. Missia vendió a Helena aquella casa por «un bocado de pan», pero «la casa me costó el pan entero en arreglarla». Por suerte —añadía Helena—, acababa de ganar cuatro millones a los Lehman.

Todos los amigos pintores de Missia retrataron a Helena. «Es excelente para la publicidad y también como buena inversión», comentaba, mirándome cínicamente. Yo, ni pestañeaba. El destino iba preparando la venganza de Missia, de sus amigos y de algunos otros. Un destino llamado Picasso.

Entre las satisfacciones que yo me prometía, de regreso a París, había la de volver a encontrar a Coco Chanel. Missia era su mejor amiga; una Antinea encantadora e inteligente. Missia había nacido para la música. Liszt le había enseñado sus gamas, había tenido a Faure como profesor, y Debussy, más tarde, le cantó Peleas y Melisenda y Grieg, Peer Gynt. A punto estuvo de condenar a Renoir, que estaba enamorado de sus senos y le hizo ocho retratos que hoy pueden contemplarse en la colección Bames o en el Ermitage. Ella los colocaba al lado de aquellos que había inspirado a Vuillard, a Bonnard, a Vallotton y a Lautrec.

Mallarmé, que visitaba a Missia como vecino, en zapatillas, en Valvins, a orillas del Sena, escribió para ella una cuarteta en su abanico:

Aile que du papier déploie

Pats toute si t’initia

Naguere a l’orage et a la fois

De son piano Missia.

Paul Morand, en su libro Venise, la describe como «genial en la perfidia, refinada en la crueldad» —Missia, «cosechadora de genios enamorados de ella, coleccionista de corazones y de árboles ming rosas: lanzando sus caprichos convertidos en modas… imitada por las mujeres de mundo de cabeza a pájaros, Missia reina del barroco moderno… Missia enfurruñada, artificiosa, genial en la perfidia, refinada en la crueldad… insatisfecha, Missia cuyos ojos penetrantes ríen aun cuando ya la boca se toma en mueca»—.

Su segundo marido, Edwards, dueño del periódico Le Matin, le aportó el resto del mundo después de su divorcio con Thadée. El tercero fue catalán. José María Sert era un gigante de buen apetito que le enseñó sobre todo cómo dilapidar una fortuna con indolencia. La pintura de Sert era monumental, «pero eso se desinfla», decían entonces.

Pero el gran encuentro de Missia fue Coco Chanel. La guerra había arrumbado todos los corsés y los tabúes. «En 1919 yo me desperté célebre —decía Coco Chanel—, y con una nueva amiga que debía dar pleno sentido a mi éxito».

¿Experimentaba Dalí amistad por Coco Chanel?

Lo mismo que yo me parezco a mis personajes, y mis cuadros dependen de mis bigotes, Coco era el cabello corto, las joyas falsas, el traje sastre negro, el jersey, el bronceado y los pijamas blancos. Su existencia era un monólogo ininterrumpido. Ella hablaba de todo, y su vida desordenada era un equilibrio mágico. Entrar en su salón era descubrir la Golconda surrealista[14]. La primera vez que me invitó, supe quién era. En medio de sus nácares, de sus ébanos, del oro, del cristal, de máscaras, de espejos, de perfumes donde los leones, los corzos y un jabalí formaban un rebaño mitológico, Coco Chanel, con su eterno sombrero sobre la cabeza, fumando sin cesar, hablaba, hablaba, hablaba, imperiosa, inocente, terrible.

Decía:

«¿No es cierto, Dalí, que la celebridad es la soledad?».

«Nosotros no tenemos necesidad de opinión, sino de aprobación».

«¿Mis amigos?, no hay amigos».

En eso no se equivocaba; yo también soy incapaz de amistad: ¡es mi lujo! Afirmaba también: «Las gentes que tienen una leyenda acaban por parecerse a esa leyenda para consagrar su celebridad». Ella se lo había fabricado todo: su familia, su infancia, su edad e incluso su nombre de pila.

Mi genial espíritu paranoio-crítico comprendía perfectamente que Coco Chanel había sufrido por falta de amor. Su padre la había traicionado después de la muerte de su madre dejándole creer que iría a recogerla en una casa del Midi. Pero aquel mismo día partía para América con la intención de no volver. Desde entonces, ella dejó de creer en los hombres. Leía novelas populares, lo cual le permitía inventarse otra familia y creerse una heroína. A los veinte años fue raptada por un teniente de húsares, rico y con título, que la llevó a París. Hizo su entrada chez Maxim’s. Se peleó con Emilienne d’Alençon, una de las amantes oficiales de su hermoso caballero. Humillada, miraba con ojos asesinos a las bellas encorsetadas, con todo el pecho afuera, que reinaban sobre cuerpos y corazones barriendo el polvo con su falda larga y moviendo las nalgas sobre sus altos tacones. Contra ellas inventó primero el sombrero masculino de fieltro con la copa hendida y con un ala bajada y la otra subida; contra ellas y sus sombreros de plumas provocadoras creó esa nueva moda que debía lanzar la actriz Gabrielle Dorziat. Contra ellas, también, lanzó como una bomba la moda del traje sastre y el jersey. Así las redujo a nada.

Había sabido aprovechar cada acontecimiento de su existencia para crecer sin descanso. «He abierto un almacén de costura —decía—, porque dos señores se han disputado mi personita». En el Partenón paranoico, ella merece una mención especial.

«Yo no sé lo que quiero olvidar —decía también—, quizá que vivo, y me muevo para fingir que corro tras el tiempo».

Estaba muy orgullosa de su cuello, «el cuello más largo del mundo», afirmaba, y para mantenerlo en forma sostenía la cabeza alta mientras comía. Se lo masajeaba sin cesar, como un enorme sexo al que masturbara.

Era sonámbula. «Por la noche me paseo entre jardines». Una mañana, en el Ritz, la camarera descubrió un traje hecho con el tejido de un albornoz, cuyos patrones habían sido recortados durante la noche a tijeretazos. «El traje llevaba una gardenia en la botonera, recortada de una toalla».

Contaba muy graciosamente su primera velada chez Maxim’s. Un inglés y su acompañante acababan de instalarse en la mesa de al lado cuando, de pronto, surgió una mujer y, rompiendo una copa, con el pie roto hirió el rostro del hombre. «Yo huí. Trepé por una escalera y me escondí debajo de una mesa cubierta por un gran mantel. La sangre me daba horror.

»La segunda vez, en Maxim’s, apenas nos habíamos sentado cuando entró un hombre empuñando un revólver y nos obligó a quedarnos con las manos en alto. Usted comprenderá por qué he tardado treinta años en volver a ese restaurante».

Coco Chanel se tomaba por una artista y hablaba de ella en tercera persona. «Ella ha traducido el masculino inglés al femenino. Toda su vida no ha hecho sino transformar para la mujer la vestimenta del hombre: las chaquetas, los cabellos, las corbatas, los puños. Coco Chanel se ha vestido siempre como el hombre independiente y fuerte que ella hubiera soñado ser. Ha liberado a las mujeres porque ella había sufrido demasiado tiempo el no ser libre. ¡Que no se diga, pues, que la moda es algo fútil!».

¿Era Coco Chanel capaz de amistad?

Creo que Coco Chanel concedía su amistad no a unos seres, sino a unos entes. Yo era el genio, como Diaghilev fue la danza y Coco Chanel la moda. Ella se gustaba mucho y hablaba de sí misma interminablemente.

Fue Missia Sert quien le hizo conocer a Diaghilevo Él la trataba como a una hermana, aunque estuviera enamorado de ella. Cuando él se arruinó en Londres con La bella durmiente del bosque, que fue un solemne fracaso, se refugió en el Ritz de París, junto a Missia. Coco se encontraba allí. Al día siguiente, sin decirle nada, ella le dio un cheque por una suma que le permitió volver a empezar Y no pidió de Diaghilev sino silencio respecto a su generosidad. Esta discreción asustó mucho a Diaghilev, habituado a los suministradores de fondos enamorados de bailarines o bailarinas. Fue ella quien financió La boda y Consagración de la primavera de Stravinski. Diaghilev se decidió a enamorarse de Coco; pero ésta lo mandó a hacer sus piruetas. Para ella no se trataba de amor, sino de algo muy distinto, quizá de una prueba que quería darse, de su libertad, de su poder, de su masculinidad. El dinero que ella había ganado le permitía demostrarse, a sí misma, su propia realidad. Supo que Diaghilev, diabético, agonizaba en Venecia mientras ella se encontraba a bordo del Flying Cloud, el yate del duque de Westminster, que fue uno de los grandes amores de su vida. Exigió que el velero regresara a Venecia. Llegó después del responso, justo a tiempo de acompañar a Diaghilev al cementerio. Serge Lifar y Boris Kochno quisieron seguir el cortejo de rodillas. Coco les ordenó seguirla y así presidió el duelo de su amigo, con sus dos pajes. Pero no practicaba la virtud del agradecimiento ni cultivaba la del recuerdo.

«Es preciso vaciar todas las mañanas la canasta del pasado —decía—, pues de lo contrario el peso de la vida os arrastra pronto por el polvo en compañía de los fantasmas y de los imbéciles».

Quería mucho a Reverdy, hasta el punto de odiar a Cocteau, cuyo éxito la irritaba.

«A Dios gracias, el porvenir rectificará —decía—, y no conservará más que a Reverdy y a Cendrars».

En Reverdy, ella amaba su santidad, pero él prefirió la paz de la abadía de Solesmes a un gran amor. Coco había estado mucho tiempo fascinada por el hecho de que el duque de Westminster, enamorado de ella, no confiase sus cartas al correo, sino a unos mensajeros que venían especialmente desde Londres para entregarle la carta de amor cotidiana. No se casaron porque la casa Chanel no podía casarse con la Gran Bretaña. En sus relaciones seguían un verdadero lujo. Habiendo tenido que excusarse de haber provocado los celos de Coco Chanel, el duque, durante un crucero en su yate, le ofreció una esmeralda; Coco, acodada a la borda, hizo reflejar la luz sobre la piedra; luego, habiéndola admirado, la dejó caer al agua. Se tomaba por Cleopatra, que llevaba de cabeza a César sumergiendo sus perlas, regalo del imperator, en vinagre para disolverlas.

Fui invitado a menudo a La Pausa, su villa del Midi. El Gotha iba al baño sin protocolo. Rodeando al duque, estaban Cocteau, Auric, el príncipe Koutousov, los Beaumont, Serge Lifar. Al regreso encontraban dos buffets gigantescos sobre la terraza, con cassoulet, risotto, estofado, pescados en gelatina. Caliente y frío en profusión, según los gustos. Luego, nos paseábamos por la casa. Encima de su lecho de hierro forjado, Coco había colgado inútiles amuletos de fecundidad.

Fue Winston Churchill quien obligó al duque a desposar a la hija del jefe de protocolo del palacio real. En una noche, una memorable escena de ruptura hizo volar en pedazos las apariencias de felicidad. El sol desapareció y todo se convirtió en hielo.

La última vez que vi a Coco Chanel fue en Arcachon, antes del gran viaje a Estados Unidos, en plena guerra. Había evocado sus vacaciones de jovencita en casa de un ostricultor que la llevaba por la mañana en su barca y le daba a comer las ostras que sacaba del mar: «Yo las escupía con asco. Más tarde, he lamentado mucho no haberme acostumbrado a su gusto. Instalada en el Ritz con mi bello oficial, me hacía subir bandejas a mi habitación y, para entrenarme, invitaba a la camarera, pero, desgraciadamente, a ella tampoco le gustaban. Y a usted, Dalí, ¿le gustan las ostras?».

—Me gusta arrancar la ostra de su concha como me gusta romper los huesos para sorber el tuétano. Lo pegajoso, lo gelatinoso, lo viscoso, lo vidrioso, son para mí la lujuria gastronómica.

En el momento de embarcamos Gala y yo para Europa, me acordé de esta conversación y sentía cómo me crecía la saliva ante la idea de los amigos y de las comidas que me esperaban.

Desde el puente del barco, miraba Nueva York con satisfacción. Helena en Nueva York, Coco en París. Una de las reinas del esnobismo internacional en cada capital para decirme «adiós» y para decirme «hola», y Gala en mi corazón y en mi cama. ¡Qué lujo! Pero qué felicidad reencontrar la trascendente belleza de Portlligat, mi reino, mi caverna platónica. Desde mi llegada me sumerjo en el esplendor de esta bahía, me embriago con el paisaje sagrado que cierra el horizonte. Estoy en trance. Olvido el orgullo de los rascacielos y la agitación, el ruido, el frenesí americano. No hay otra salida, en el punto de hiperesnobismo al que he llegado, que sentirme místico.

Me dejo penetrar por mi sol y me embriago de luz mediterránea. Recibo como una flecha ardiente la certeza de mi comunicación con Dios, del que soy la criatura escogida. Mi retorno de América está sellado por este acontecimiento solemne: después del éxito, del dinero, del más grande éxito del esnobismo, Dios me aporta su testimonio. Me siento el elegido divino.

En este momento, el Gobierno declaró a Portlligat «lugar pintoresco, de interés nacional», transformando así este rincón del mundo en iglesia daliniana. Me siento seguro del triunfo que me reserva París.

«Soy muy fiel a mis amigos, pero de manera siempre razonada. Frente a ellos no experimento emoción alguna. Crevel cayó enfermo en un pequeño pueblo donde vivíamos y llegó casi a la muerte y ni siquiera me emocioné. Me conduje como debía hacerlo, de una forma que todo el mundo ha considerado afectuosa al máximo, pero no me acerqué a él para animarle. Todo lo que es sentimiento está estrictamente canalizado en mi mujer, y todos los demás seres me son absolutamente indiferentes, pero actúo con ellos con inteligencia y circunspección».

XV

CÓMO ROGAR A DIOS SIN CREER EN ÉL

La explosión atómica del 6 de agosto de 1945 me había estremecido sísmicamente. Desde aquel momento, el átomo fue mi tema de reflexión preferido. Muchos de los paisajes pintados durante este período expresan el gran miedo que experimenté con la noticia de aquella explosión. Aplicaba mi método paranoio-crítico a la exploración de ese mundo. Quiero ver y comprender la fuerza y las leyes ocultas de las cosas para apoderarme de ellas. Para penetrar en el meollo de la realidad, tengo la intuición genial de que dispongo de un arma extraordinaria: el misticismo, es decir, la intuición profunda de lo que es, la comunión inmediata con el todo, la visión absoluta por la gracia de la verdad, por la gracia divina. Más fuerte que los ciclotrones y los ordenadores cibernéticos, puedo, en un instante, penetrar los secretos de lo real, pero es frente al paisaje de Portlligat donde esta visión resultará certidumbre y donde mi ser entero va a abrazar la luz trascendental de ese sagrado lugar.

Sobre la arena de Portlligat comprendí que el sol de Cataluña, que ya había hecho nacer dos genios, Raimundo de Sabunde, autor de una Teología natural, y Gaudí, creador del gótico mediterráneo, ese mismo sol hacía explotar en mí el átomo de lo absoluto. Me convertí en místico mirando por la ventana el paso de las golondrinas. Comprendí que yo sería el salvador de la pintura moderna. Todo resultó claro y evidente: la forma es una reacción de la materia bajo coerción inquisitorial envolvente del espacio duro. La libertad es lo informe. La belleza es el espasmo final de un riguroso proceso inquisitorial. Todas las rosas nacen en una prisión.

Tuve de repente la visión de la más alta arquitectura del alma humana: el templete de San Pietro in Montorio de Bramante, en Roma, y El Escorial, en España, nacidos ambos del éxtasis.

«¡A mí el éxtasis! —exclamé—. El éxtasis de Dios y del hombre. A mí la perfección, la belleza, que pueda mirarla a los ojos. Muerte al academicismo, a las fórmulas burocráticas del arte, al plagio decorativo, a las débiles aberraciones del arte africano; ¡a mí, santa Teresa de Ávila!».

Y me sumergí en el vuelo místico más riguroso, el más arquitectónico, el más pitagórico y el más extenuante que imaginarse pueda. Me convertí en un santo. Hubiera podido convertirme en un asceta, pero yo era pintor. Me he forjado un cuerpo dermoesquelético, sacando, como un crustáceo, mis huesos al exterior, de tal forma que el alma no puede crecer sino hacia el cielo. Ejercitándome desde que me levanto hasta que me acuesto, aprovechando los menores incidentes digestivos, los más ligeros fosfenos, he conseguido explorarme, disecarme y reducirme a una onda corpuscular ultragelatinosa para, luego, reconstruirme mejor en el éxtasis y la alegría.

En este estado de profetismo intenso comprendí que los medios de expresión pictóricos fueron inventados de una vez por todas y con el máximo de perfección y eficacia en el Renacimiento, y que la decadencia de la pintura moderna proviene del escepticismo y de la falta de fe, consecuencias del materialismo mecanicista. Yo, Dalí, reactualizando el misticismo español, probaría con mi obra la unidad del universo y demostraría la espiritualidad de toda sustancia.

Siento, sensorialmente y metafísicamente, que el éter no existe. Comprendo la función relativa del tiempo; la frase de Heráclito «El tiempo es un niño» resulta para mí de una claridad cegadora y mis relojes blandos adquieren pleno sentido. «Basta de negar —exclamo en el colmo del éxtasis—, basta del malestar surrealista de la angustia existencial. Quiero pintar un Cristo, un cuadro más bello y alegre que cualquier otro que se haya pintado. Quiero pintar un Cristo que sea absolutamente lo contrario, en todo, de aquel materialista y salvajemente antimístico del alemán Grünewald».

¡Mi camino estaba trazado!

En un hervidero genial de ideas, decidí lanzarme a la resolución plástica de la teoría del quántum de energía e inventé el «realismo quantificado» para hacerme el dueño de la gravitación. Me puse a pintar Leda atómica, que exalta a Gala, diosa de mi metafísica, y en el cual logré crear «el espacio suspendido»; luego Dalí, a la edad de seis años cuando creía ser una jovencita, en trance de levantar la piel del agua para ver un perro dormido a la sombra del mar, donde seres y objetos aparecen como unos cuerpos extraños en el espacio. Desmaterializaba plásticamente la materia, y a continuación la espiritualizaba para conseguir crear la energía. El objeto es un ser vivo por la energía que encierra y que irradia, por la densidad de materia que integra. Cada uno de mis «temas» es, a la vez, un mineral que participa en las pulsaciones del mundo y un pedazo de uranio vivo. En pintura, he conseguido dar sustancia al espacio. Mi Cúpula formada por carretillas distorsionadas es la más deslumbrante demostración de mi visión mística. Afirmo con orgullo que el cielo se halla en el centro del pecho del hombre de fe, porque mi mística no es solamente religiosa, sino también nuclear, alucinógena; y en el oro, en la pintura de mis relojes blandos o en mis visiones de la estación de Perpiñán, descubro la misma verdad. Creo también en la magia y en mi destino.

Decidí pintar también mi Madona mística, que se convertiría en La Madona de Portlligat que el papa Pío XII admiraría. Pero primero debo desligarme de toda fórmula religiosa. Las cúpulas del Renacimiento, que respondían a la cúpula del cielo, se me aparecieron en un relámpago genial como receptáculos de la conciencia. Proseguí el tema en la Cabeza rafaélica explotando y expreso un mensaje metafísico trascendente en mi Manifiesto místico.

Quiero ceñirme a un trabajo benedictino, y como el Gobierno italiano me pide unas ilustraciones para La Divina Comedia, me dedico a esta obra que comprenderá doscientas acuarelas. Comienzo por hacer el busto de Dante recogiendo con la cuchara toda la sopa de mi visión (Los laureles de Dante en la escultura de Dalí están compuestos de cucharillas.). Ya he contado cómo la necedad de los hombres no me permitió ofrecer a Italia el fruto de ese trabajo de monje. Poco importa; la obra fue un fruto de sublime grandeza y su éxito fue inmenso. La exposición de Roma de 1954 fue un gran acontecimiento. Las obras nacen de mi pincel en el éxtasis místico más rico. El Cristo de san Juan de la Cruz es su apoteosis. Creé El corazón real, de oro y rubíes, en recuerdo de la voz de mi madre, que siempre me preguntaba, inclinándose sobre mí: «Corazón, ¿qué deseas?». A mi vez, puse esa misma pregunta a Gala y ella me respondió, con esa seguridad que siempre precede a mis más ocultos deseos: «Un corazón de rubíes que lata». Yo le ofrecí mis dos manos extendidas. Después pinté para ella Galatea en las esferas, cuadro que sintetizaba mi nueva ciencia mística de la pintura y mi técnica del realismo quantificado. En él, cada elemento tiene vida propia, pero contribuye a crear un conjunto cosmogónico que lo trasciende. El rostro de Gala, mi bien amada, nacía del torbellino browniano universal, como la imagen sagrada de lo divino.

Loco de Dios, ¿continúa Dalí interesándose por los hombres?

En París, decidí volver a ser un poco profano. Encontré a Coco Chanel, que realizaba lo que se llama un come back sensacional. Se repetían sus palabras.

—¿Dónde es preciso perfumarse, mademoiselle?

—En todos aquellos lugares donde podáis ser besadas.

«La moda es arquitectura: una cuestión de proporciones».

«En materia de moda, los imbéciles son los únicos que no cambian de opinión».

«Sed irremplazables siendo diferentes».

Marie-Hélène, baronesa Guy de Rothschild, fue la ocasión de su regreso. Coco Chanel había diseñado para ella un vestido sensacional de tafetán rojo para su primer baile. Todo el mundo la felicitó. Coco Chanel abrió otra vez su casa con la ambición de industrializar la moda. Tenía setenta y un años. Nada había cambiado de su decoración de 1925: biombos de Coromandel y espejos. Ciento treinta modelos, contaron los cronistas especializados. «Un flop», afirmaron los menos malévolos.

Estados Unidos la festejó. Chanelizó América con sus vestidos y su número «5» lanzado por Marilyn Monroe. («¿Cómo se viste usted esta mañana, miss? —Una falda y un jersey. —¿Y por la tarde? —Otra falda. —¿Para media tarde? —Lo mismo, pero de seda. —¿Para la noche? —Cinco gotas de Chanel 5»). El número 5 fue para Coco Chanel lo que mis bigotes para mi personalidad. Nos encontramos de nuevo como dos compañeros de leyenda y ella me relató el último chisme parisiense.

Helena Rubinstein había llegado acompañada de su doncella, que nunca la dejaba sola, y que era, nadie lo ignoraba en la alta costura, una copista de talento. Se hacía mostrar todas las colecciones y la otra anotaba mentalmente todos los detalles de los dobladillos y de las mangas. Pirateaba así, desvergonzadamente, comprando sólo los vestidos implagiables. «Algunas veces conseguíamos rehacernos de una parte del robo vendiéndole dos vestidos —decía Coco Chanel—. Era una americana que se reembolsaba parte del plan Marshall».

Su gran decepción le vino de Picasso. Quería, desde hacía años, que le hiciera su retrato. Su amiga, Marie Cuttoli, le anunció un día que el pintor se había mostrado de acuerdo. Llegó de Nueva York muy excitada.

Durante unos días, todo fueron llamadas telefónicas. Picasso nunca estaba. Dormía, había salido, estaba en la playa, jugando a la petanca. En París… Pero era el propio Picasso quien respondía al teléfono, desfigurando su voz.

Helena Rubinstein llegó una mañana a La Californie, más arriba de Cannes. Fue recibida. Aquel día, entre los invitados se encontraba Gary Cooper, con quien Picasso jugó a cow-boys. Finalmente, se pusieron de acuerdo para el día siguiente, a las seis de la tarde, y así, durante unos días, ella posó para Picasso. Una tarde, éste le dijo: «Ya basta». Había empezado más de cuarenta esbozos de Helena, pero no había terminado ninguno: las manos, el cuello, la boca, el mentón, los ojos. Ninguno estaba completo.

—¿Y mi retrato? —dijo Helena.

—Será mi obra póstuma —dijo Picasso. «¡Maldito sea ese diablo!», decía Helena Rubinstein por todas partes, cuando le preguntaban por su retrato.

Y se puso muy furiosa al saber que Picasso había añadido: «Yo sólo hago el retrato de las mujeres con quienes me acuesto».

Para Dalí, ¿qué relación hay entre Eros y Dios?

Mi misticismo, lo profundizo mediante el delirio erótico; perverso polimorfo, cada nueva toma de conciencia la traduzco con glotonería. El erotismo es un camino real del alma de Dios. Se filtra por entre las estructuras moleculares. Para mí, es a base de angustia heterosexual. Explorando mi deseo, exploro mi vida.

Comencé mi obra de teatro El delirio erótico místico, que se convertiría en la Tragedia erótica, y que sólo podría ser representada ante dalinianos avisados. Escribí también Las ciento veinte jornadas de Sodoma del divino marqués al revés, en homenaje a Sade. Y pinté Los dos adolescentes y Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad.

La pintura, como el amor, entra por los ojos y mana por los pelos de mi pincel.

Gala sigue siendo para mí la única, la única que puedo gozar exaltando las más sublimes imágenes de mi arquitectura de belleza. Ella es mi verdad íntima, mi doble y mi uno.

Mi erotismo es un juego con reglas precisas y al mismo tiempo con una ascesis tan rigurosa como una ceremonia de iniciación. Se trata primero de seleccionar una serie de seres, escogidos por su belleza y sus aptitudes amorosas y, luego, hecha la elección, imaginar parejas cuyos componentes no se conozcan, establecer después una red de contactos, de diálogos, de situaciones que poco a poco sorprenderá, seducirá, convencerá a los actores a someterse a las reglas del juego daliniano, cuya sutilidad evidentemente se les escapará, pero serán sus esclavos consintientes y sumisos. Poseo el arte de picar la curiosidad, de crear leyendas, de establecer contactos únicos. Esta diplomacia erótica me encanta hasta el momento en que habiendo suscitado la pasión de dos seres, los meto en mi probeta y los sumerjo en mi lebrillo donde, con sus cuerpos desnudos y sus deseos exacerbados, van a entregarse, para mi deleite, al placer de las caricias bajo la genial autoridad daliniana.

El colmo se alcanza cuando he tejido tal conjunto de complicidades alrededor de esa pareja, cuyas resistencias han quedado rotas o borradas, que viene a ser como el centro de una especie de sacrificio de una expectación un poco mágica. El único punto fijo de esta verdadera tela de araña soy yo; tela de araña con la que puedo atrapar a quien quiero, cuando quiero —tanto lo esperan todos— y mi voluntad se afirma como el elemento determinante de su metamorfosis. Entonces llega la hora de idear una verdadera ceremonia erótica.

Llegada esa hora, suelo gastar sumas considerables en cenas, en regalos, en trajes, en salidas, para conseguir mis fines y sojuzgar, fascinar a mis actores. Las preparaciones a veces duran meses y ajusto cuidadosamente todas las piezas de mi puzzle.

Invento las perversiones más sutiles, impongo mis caprichos más extremados, decido para cada uno de los participantes los actos más locos, obtengo las confesiones más completas. Obligo a cada uno a imaginar su comportamiento en todos los detalles: usted se acostará así, se dejará acariciar de tal forma, sus piernas formarán tal ángulo, todo comenzará por la introducción de una paja a la que se prenderá fuego y que usted soportará sin moverse hasta el último momento… Cuando cada uno de ellos ha sido pervertido, convertido, sometido, exaltado así, reúno un día al batallón de Eros en un lugar cuidadosamente escogido para llevar los instintos y los deseos hasta su paroxismo: espejos, acolchados, luz, alfombras, perfumes suaves. Cuido que todo el ceremonial se desarrolle con una precisión absoluta, con un rigor jerárquico en el que estén previstos no solamente los desplazamientos, sino también las posiciones, las actitudes, los ruidos, los vestidos, el detalle de cada operación. Cuando hago mi entrada, todo debe estar en su lugar, controlado por un maestro de ceremonias a quien llamo el notario, en recuerdo de mi padre.

Siento que el formidable placer de la saciedad va a poseerme. Todo el mundo está en su sitio, inmóvil, esperando el gesto que va a desatar el acontecimiento y hacia el cual se tienden todas las voluntades. Soy el punto omega hacia el que se orienta el haz de los deseos.

Y de repente —es inevitable— hay siempre un comparsa que transgrede mi ley inflexible, un detalle que rompe la armonía del conjunto, una nota discorde que turba la armonía, o soy yo quien entonces descubre como una catástrofe el hecho que hace imposible la continuación de mi misa erótica. Y, con una palabra, rompo la complicidad de todos, aniquilo tantos esfuerzos, saboteo mi obra. Todo el mundo se queda quieto, sobrecogido, petrificado por el horror de mi disgusto, como fulminado por haberme traicionado. En el momento mismo en que iba a estallar la vida delirante y orgíaca coronada

por el éxtasis, yo, el gran sacerdote, pronuncio la disolución del grupo sagrado. Helados, aniquilados, rotos, todos se retiran, y entonces yo caigo de rodillas, turbado por el gozo, llorando este fracaso sublime. Toda mi alma catalana se exalta en ese gesto absurdo y magnífico de renuncia. El fracaso querido, calculado, que interviene como conclusión lógica

de largas búsquedas, es la prueba solemne de mi voluntad. ¡La recompensa suprema de mi orgullo, de mi desmesura! El gesto de ir más lejos que la simple consumación de los sentidos… Alcanzo entonces una dimensión excepcional, un absoluto donde reina sólo la calidad de Dios: un universo totalmente irracional donde todo está sublimado y trascendido, donde mi propia alegría es un delirio místico. Ya no hay ni vicio ni virtud, ni bien ni mal, ni carne ni espíritu: el orgasmo es éxtasis y realización del espíritu. Alcanzo una armonía que se sitúa en el espacio mismo del alma. Encuentro de nuevo, sin duda a mi manera, el camino de la alta tradición que, desde el amor cortesano, hasta los cátaros, los sabios hindúes y los anacoretas del desierto, permitía transmutar las energías sexuales mediante el deslumbramiento del espíritu. Las barreras del espíritu, bruscamente rotas, provocan un goce de no-consumación. No tengo más que tomar mi pincel para dejar correr mi genio que mana de las fuentes de lo absoluto.

No espero que se me comprenda demasiado. Mis secretos son demasiado graves y están reservados a una élite nietzscheana. Las reglas de mi juego de fracasos son una de mis ascesis que me conducen a orar a mi Dios y a engrandecer mi genio.

Los juegos de Dalí, ¿son todos inocentes?

Las fantasías eróticas me ocupan mucha parte del tiempo que no consagro a pintar. Mi placer es renovar constantemente los detalles, los accesorios y los seres. No tengo más molestia que la de la elección, puesto que en el vivero de Nueva York o de París hay siempre cien mujeres de mundo enfermas de erotomanía dispuestas a plegarse a mis caprichos. Sin contar, desde luego, con las profesionales de calidad, a quien llamo las «danielas», que utilizo a veces para redondear el número. Las reglas exigen que las «danielas» no deben tomar ninguna iniciativa, ni de gestos ni de palabras. Su inmovilidad total es preceptiva durante los ensayos. Pero puesto que ellas son excitadas por mis adeptos, durante esas preparaciones, yo no puedo desaprovechar la ocasión: un poco de voyeurismo, una manipulación hábil, unos labios entreabiertos, pueden tentar mi savia, pero no tanto como el renunciamiento brutal al placer que yo sueño inventar.

Por qué Dalí mantiene a Gala fuera de sus orgías eróticas

Gala es puritana a la manera de los surrealistas. Cuando conoce los detalles de mis sesiones eróticas sufre mucho. Por ello yo no quiero causarle ninguna pena, por pequeña que sea. No es celosa, sino sensible, y debo hacer un esfuerzo para dominar el gusto de hablarle de mis vicios. Con ella no paso de las alusiones. Nuestro amor debe permanecer como el símbolo de la pasión, de la pureza y del olvido de sí mismo. El erotismo es cosa de los otros. Gala y yo sumamos uno. El círculo mágico de mi amor la aísla de mis fantasías eróticas. Por otra parte, su intransigencia y su pureza hacen que la ame más. Un gran amor, al igual que un cuadro maestro, no se consigue si no se descarga de lo que le sobra y de todos aquellos elementos que sólo contribuyen a la distracción. Cuando pinto, una parte de mí está felizmente en otra parte. Escucho una conversación, sueño con un invento, mi memoria me habla y entre mi ojo y mi brazo el camino está enteramente libre. El cuadro se construye según sus propias leyes, nacidas de un reflejo automático, pero mi imaginación erótica es indispensable para mi salud. Mi obra no es más que un decorado erótico de mi teatro, cuya alma es Gala.

El erotismo es una forma de levantar una barrera contra el sentimiento de la muerte y la angustia del espacio-tiempo. Experimento un furor dionsíaco en celebrar la vida, pero rehúso ser víctima de los sentidos, de las obsesiones, de los instintos de la vida. Quiero experimentar todos los posibles sin dejarme condicionar por las apariencias. Saciar mi erotismo sería una forma de someterme. Jugar con él y superarlo, es una fuerza de la cual saco provecho.

Yo dibujé, quince años antes del descubrimiento de Crick y Watson, la espiral del ácido desoxirribonucleico. Fue una intuición genial que demuestra mi adaptación a las estructuras universales. También sé que el erotismo es el principio generador que anima las moléculas, y estoy convencido de que, celebrando el erotismo a despecho de las morales tradicionales y más allá de los apetitos sexuales, sirvo al principio de toda vida uniendo la criatura a la creación. Y cuando sube hasta mí la sed atávica que yo trasciendo, entonces me hallo en el epicentro de mi amor por Gala.

He descubierto la gran unidad del universo. Mi amor por Gala es la energía espiritual que une a todos los Dalí posibles y todas las células de mi ser en un Dalí único, de la misma manera que el ácido desoxirribonucleico es la memoria de Dios al servicio de cada elemento del mundo.

El erotismo, como las drogas alucinógenas, como las ciencias del átomo, como la arquitectura gótica de Gaudí, como mi amor por el oro, se reduce a un común denominador: Dios está presente en todo. En el corazón de las cosas hay incluso magia y todos los caminos conducen a la misma revelación; somos hijos de Dios y el universo tiende a la perfección del ser humano. Por haberlo comprendido, la justicia divina me asiste bajo la forma de azares objetivos en mis actos más cotidianos.

Descubrí las leyes de la pintura cuando comprendí que el espíritu humano evolucionaba en función de sus ideas sobre el espacio. Para Euclides, el plano, el punto, eran unos objetos idealizados, con una consistencia parecida a la de la tapioca fría. Descartes, por su parte, fabricó una especie de buffet vacío en tres dimensiones teóricas, en las cuales Newton puso una manzana onírica. Einstein, con la relatividad, al descubrir la cuarta dimensión del tiempo, nos ofreció el medio de delirar para reencontrar a Dios. El racionalismo vuelve al sitio que le corresponde.

Todas las místicas, religiosas, nucleares, alucinógenas, del oro, tienen el mismo cielo divino que celebra mi pintura, la cual ha encontrado su expresión en La Cena que realicé para el célebre coleccionista Chester Dale y que él donó a la National Gallery de Washington. En ese cuadro se puede leer toda mi cosmogonía: la unión del tiempo y del espacio, que es el secreto de Dios.

«Para un pintor, cada pincelada es vivir la tragedia».

XVI

CÓMO DALÍ INVENTA UNA CIUDAD PARANOIO-CRÍTICA

Soy un puerco. Un puerco divino educado en sociedad y «poseído por el deseo» —que así suena la traducción catalana de mi apellido—; los seres humanos no tienen demasiada influencia sobre mí, pero es menester que yo me sirva de ellos y, con el hocico por delante, me abalanzo, me cuelo y trago con glotonería todo lo que se ofrece, pero sabiendo perfectamente qué cloaca hay que evitar; mis circuitos impresos paranoio-críticos me sirven de antena y mi delirio es perfectamente lúcido.

El mejor de los mundos, para mí, es aquel donde puedo revolcarme con el mayor deleite, aquel en que se hallan los más hermosos montones de basura y las tripas de la cretinización —por la prensa, la televisión, la radio— más perfeccionadas. Pero mi veneración se inclina hacia la sociedad monárquica y hereditaria donde reina el orden moral más riguroso, a condición, desde luego, de que yo sea el más grande hombre. España, que me ha otorgado la Gran Cruz de Isabel la Católica, tiene derecho a todo mi reconocimiento —yo no siento ningún reconocimiento, ni admiración, ni sentimiento excepto para Gala, pero Gala ama a España, donde ella tiene su castillo, y yo amo a Gala, silogismo implacable—, pues la monarquía es el padre reconocido y venerado, es la cúpula de Dios, sostenida por los pilares de la sabiduría, es el orden que cubre todos los desórdenes, es el individuo en su familia espiritual. Todos los regímenes no hacen más que remedar el orden monárquico con más o menos demagogia y eficacia. Son máscaras de la jerarquía monárquica. Señuelos para hacer pasar en los circuitos mentales de las gentes los impulsos, las órdenes, las normas que de otra forma no aceptarían. Pero que nadie se llame a engaño: el orden monárquico reina en el mundo.

Diría incluso que es un orden monárquico gerontocrático. Hubo un tiempo en que Mao en China, Stalin en la URSS, Eisenhower en USA, Churchill en Inglaterra, De Gaulle en Francia, De Gasperi en Italia, eran los amos. ¡Y todos tenían más de setenta años! La edad, luego, ha cambiado, pero no así los métodos. La hipocresía política, por otra parte, va disminuyendo. Los pueblos se acostumbran a las realidades. Acaban por darse cuenta de que nada, aparte la electricidad, el agua corriente y la penicilina, ha cambiado desde el tiempo de los Borbones. Ni de una frontera a otra. Por esto yo espero que Rumania encontrará otra vez un rey, Rusia un zar y China un emperador. América no tiene tradiciones, y es una lástima. Con todos sus reyezuelos del petróleo, de la mafia y de la carne congelada, los vasallos están dispuestos a recibir a un señor común.

Una o dos revoluciones permitirán un día u otro ver más claro.

El orden monárquico, como el Eros, está inscrito en el ácido desoxirribonucleico. Nuestra agitación browniana no cambia nada. Existe una inmanencia que nos lleva a la verdad. Poco importa, pues, el rey que sea; es el orden lo que cuenta.

Es como la infame arquitectura de Le Corbusier, cuya pesadez suiza ha producido indigestión a millares de jóvenes arquitectos y artistas. Se podía pensar, durante un tiempo, que reinaría sobre la ciudad de los hombres. ¿Qué es de él hoy? El peso de su cemento le ha arrastrado al fondo (Le Corbusier murió ahogado), y su obra, que quería ser «eficiente», le ha valido ser tratada de «insulsa». Se le vuelve la espalda, con un bostezo. Se ha renunciado incluso a construir grandes conjuntos, que eran la base de su visión arquitectónica, para volver a «la locura individual». El mundo está harto de la lógica y del racionalismo concebidos por los maestros suizos. No tengo nada contra los relojes de cucú ni contra los banqueros suizos, al contrario. ¡Pero que ese país deje ya de exportar arquitectos!

Gaudí, el admirable, realizó una belleza que es el súmmum de la consciencia de nuestras perversiones. Gaudí, católico, apostólico y romano, supo traducir en piedra su visión religiosa, que «pega» con el alma popular. Basta con mirar el templo expiatorio de la Sagrada Familia, la más perfecta iconografía del cristianismo y de la piedad populares, no solamente porque Gaudí supo fijar en roca la brizna de hierba, las aves de corral e incluso el pastor de cabras que modeló para representar a Judas —es decir, el mundo y el pueblo— con una verdad ingenua, sino también porque traduce con precisión, exaltándolo, el remordimiento de conciencia, ese gran problema cristiano sobre el cual está basada la inteligencia civilizada del siglo XX, como todo lo grande que se construye desde hace dos mil años. ¡Quitadle los remordimientos de conciencia, y la sociedad se desmorona! Son la gasolina y el motor. El remordimiento explica nuestra moral y nuestro subconsciente, nuestro lenguaje y nuestros silencios, nuestros vicios y nuestras virtudes, nuestras ambiciones, nuestros sueños, nuestras ideas y nuestra fe.

Una arquitectura debe explicitar su tiempo y sobre todo vestirlo. La geometría del señor Le Corbusier es un ejercicio de alumno aplicado a resolver los problemas teóricos, pero no la expresión de las necesidades vitales de una época.

Es preciso volver al buen sentido. Gaudí tiene los dedos en la punta del cerebro. Creo en una arquitectura erógena y no ideológica. Creo en una arquitectura policroma que contente al ojo, como un mosaico. Creo en una arquitectura que tenga en cuenta los valores sonoros, es decir, la armonía de las esferas. La decoración visual total debe tener en cuenta las resonancias armónicas.

Creo en una arquitectura del mal gusto, en la medida en que el buen gusto está castrado.

En 1925, conocí al señor Le Corbusier. Me dijo que Gaudí era la vergüenza de Barcelona, y con palurdez suiza (yo no tengo nada en contra de los banqueros suizos) me pidió mi opinión respecto al porvenir de la arquitectura. Le respondí que yo la veía «blanda y peluda». No he cambiado de idea y espero que la técnica me alcance algún día, porque todavía le llevo algo de delantera. Entretanto, Le Corbusier confesó su error acerca de Gaudí. ¡Tuvo que cambiar de opinión!

El divino puerco que soy yo —¿olvidé decirlo?— lleva un cuerno de rinoceronte. A decir verdad, soy un rinoceronte, pero con mostachos.

Fue en 1954, en plena fase mística, cuando descubrí que desde hacía medio siglo no había dejado de pintar cuernos de rinoceronte sin darme cuenta. Concedo gran importancia a atributos tales como la barba y el cabello, a los pelos en general, puesto que siempre tienen una significación social esencial. Al cabelludo, ya mucho antes de Sansón, se le tenía por viril y fuerte, y mis mostachos sostienen mi personalidad. En el lenguaje popular, no tener un pelo en la lengua significa tener desparpajo; por contra, encontrar un pelo en la sopa produce una sensación de perplejidad. Así también, el «está al pelo» traduce lo excelente de una situación. A un mecánico, una vez, le oí decir a propósito de un ajuste: «Está perfecto hasta casi al pelo del culo», para expresar su satisfacción por un trabajo bien realizado. El uso del bigote, de la barba, de los cabellos largos, es para mí un comportamiento esencial en una sociedad que se respete. Debería ser incluso signo de importancia social —con un impuesto especial por uso abusivo en las clases que no tuvieran derecho a ello—. Los criados, en el siglo XIX, no tenían derecho a llevar bigote, reservado únicamente a los amos. No fue sino hasta después de la guerra de 1914-1918 cuando, habiendo recibido el título de poilus, los sirvientes tuvieron derecho a los pelos. Pero no hay razón ninguna para que cualquiera exhiba su barba y sus cabellos como si fueran antenas agresivas si no tiene nada que decir, nada que negar o nada que captar. Mi bigote, hasta entonces, me había ocultado mi diente (de rinoceronte). Acababa de terminar la redacción de Los mostachos de Dalí con Philippe Halsman. Por entonces me encontraba en Nueva York para la retrospectiva de mis doscientas acuarelas de La Divina Comedia, cuando volví a ver, al pasar por París, La encajera de Vermeer de Delft, que me descubrió la importancia del cuerno del rinoceronte.

Cómo establece Dalí una relación entre un currusco de pan, «La encajera» y un rinoceronte

Tenía nueve años cuando, en Figueras, fingiendo dormir, con la cabeza caída sobre mis antebrazos apoyados en la mesa del comedor, intentaba atraer la atención y el interés de una joven sirvienta. Con ello descubrí un peregrino placer: las migas de corteza de pan que había sobre el mantel se clavaban en mis codos, y yo debía soportar ese dolor para permanecer inmóvil mientras la sirvienta de faldas crujientes daba vueltas a mi alrededor. En aquel instante se oyó cierta vez el canto de un ruiseñor, que me emocionó hasta verter lágrimas. Aquel dolor y aquella alegría se unieron para siempre en mi memoria. Luego cristalizaron poco a poco en forma de una obsesión delirante que tenía por tema La encajera de Vermeer, una reproducción de la cual estaba colgada en el despacho de mi padre y yo podía verla a veces furtivamente, a través de la puerta abierta. Desde aquel instante, además, he venido observando que muchas emociones importantes entran en mí por el codo, que se ha convertido en mi talón de Aquiles —un día se dirá «el codo de Dalí»—. Así, en mayo de 1955, habiéndome golpeado en el codo, volví a pensar intensamente en La encajera. Pedí entonces al conservador-jefe del Louvre que me autorizara a realizar una copia del cuadro de Vermeer. Con gran lujo de precauciones, el cuadro fue llevado a una salita donde yo instalé mi caballete en presencia del estado mayor de los conservadores y de algunos amigos. Observaba con la mayor atención ese cuadro turbador que tiene por centro excitante una aguja que nadie ve y que ni siquiera está pintada, sino sugerida. Me pareció de repente que, una vez más, mi codo me dolía y que aquella aguja, clavándose en él, me proporcionaba una sensación paradisíaca. Tras la apariencia de este cuadro, calmo, apacible, imagen de un bienestar tranquilo, se escondía una energía prodigiosa ultrapicante que tenía para mí el valor del antiprotón que se acababa de descubrir.

Me acerqué al cuadro y con mi bastón tomé algunas medidas para comprobar algo que intuía. Los conservadores, que no osaban intervenir, intercambiaban temerosas miradas al ver de qué salvaje manera me acercaba a una obra que consideraban un tesoro único. De repente, tracé sobre mi tela, con gran sorpresa de todos, unos cuernos de rinoceronte en lugar de la encajera que yo quería copiar. Su aprensión se tornó en estupefacción. Ni yo mismo comprendía exactamente el sentido de mi obra. Todo el verano había estado trabajando en el tema de La encajera y al fin me daba cuenta de que mi intuición había coincidido y alcanzado las curvas logarítmicas del cuadro que dibujaban exactamente unos cuernos de rinoceronte.

En Portlligat me procuré una colección de cuernos de rinoceronte que, en mis sueños, se pusieron a moverse como constelaciones formando primero cortezas de pan amalgamadas, y luego, poco a poco, se ordenaron en un ballet de corpúsculos que reproducían La encajera. Adquirí una cincuentena de reproducciones del cuadro de Vermeer y las esparcí por mi olivar, e incluso cuando iba a la playa a bañarme con Gala me llevaba una de esas copias.

Entregándome a mi obsesión hasta la saciedad, proseguía mis investigaciones sobre la morfología del girasol, tan caro a Leonardo da Vinci, y entonces descubrí en las espirales del girasol el módulo de los cuernos del rinoceronte. Milagro más grande todavía: las curvas casi logarítmicas del girasol dibujaron pronto a mis ojos el peinado de la encajera, su cojín, como un cuadro divisionista de Seurat. Fue un rayo de luz cegador. El cuerno del rinoceronte era un ejemplo perfecto, creado por la naturaleza, de espirales logarítmicas, y su bestialidad se oponía a la gracia de la encajera, expresión de la castidad, de la pureza, de la monarquía absoluta. La encajera resultaba ser, así, el símbolo puro del máximo de fuerza espiritual que el rinoceronte llevaba en la punta de la nariz. El cuerno de rinoceronte machacado es un poderoso afrodisíaco. Lo bello y Eros son uno. Ese admirable animal no se contenta con llevar un sexo sobre su nariz; su coito dura cerca de una hora. Desarrolla un ceremonial daliniano que le lleva a señalar su territorio disponiendo sus excrementos como si fueran los mojones de su propiedad. Tanto refinamiento merece respeto y una observación atenta.

Analicé con este criterio el rostro de Gala, que reproducí con dieciocho cuernos de rinoceronte. Y lo mismo hice con un cuadro de Rafael; pero como todo está en todo y recíprocamente, al estudiar el culo del rinoceronte descubrí que representaba exactamente un girasol plegado. Así que este animal tiene sobre la nariz el más bello de los módulos y detrás

una galaxia de curvas perfectas. Pronto caí sobre la fotografía de una coliflor, y no cejé hasta procurarme una montaña de coliflores para comprobar si la encajera se encontraba también entre sus efloraciones. Lo estaba. Mi fuerza mística y mi visión paranoica eran tales que, desde entonces, todas las verdades subyacentes del mundo me resultan manifiestas.

No todo el mundo puede tener un codo tan sensible como el mío. Ni todo el mundo puede ser daliniano, pero cada cual puede aprovechar la ascesis daliniana y abrir sus ojos con lucidez sobre la realidad. El código social de una ciudad perfecta está compuesto de éxtasis que transforman —ellos solos— el deseo, el placer, la angustia, las opiniones, los juicios, en algo sensacional situado a igual distancia del sueño y de la realidad. Lo repugnante resulta, así, deseable, el afecto se transforma en crueldad, lo feo en bello, el defecto en cualidad, y las cualidades pueden verse como negras miserias. Un mundo en éxtasis no se puede imaginar. Es preciso sumergirse en él para vivirlo.

Sueño una ciudad llena de objetos surrealistas que induzcan al éxtasis dentro de una arquitectura gaudiniana. El objeto surrealista, según la definición que he dado históricamente, es impracticable. No sirve más que para hacer andar al hombre, para extenuarlo, para cretinizarlo. El objeto surrealista está hecho sólo para honrar el pensamiento.

Es preciso reemplazar las banderas y los trofeos por un arco de triunfo a la histeria, hecho de estructuras blandas, coronado de chaquetas afrodisíacas, centelleantes de orina y de esmeraldas.

Cada cual puede así entregarse a su pasión de vivir en el seno de un universo coherente, porque ha sido unificado por la paranoia. Cada cual alcanza a ser la conciencia y la medida del mundo.

Cuando tenía diez años y arrastré a Dulita a la torre de los Pichot, yo llevaba una gorra de marino que me apretaba las orejas. Al llegar a lo alto me quité la gorra y el aire fresco de la tarde me acarició tan deliciosamente las orejas que todavía lo recuerdo; me parecía como si el amor pasara rozándome.

En julio de 1957 expuse en Knokke-le-Zoute, Bélgica, treinta y cuatro telas y cuarenta y ocho dibujos y acuarelas, y en Bruselas mi Madona sixtina cuyos efectos ópticos obtuvieron un éxito resonante. A un metro se veía la Virgen sixtina y a tres metros una oreja que parecía pintada con antimateria. ¿Quién podía saber que se trataba de la magnificación de mi recuerdo de infancia? ¿Quién supondría que esta obra me la había dictado mi ambición paranoio-crítica de utilizar cada parcela de mí mismo y de mi memoria, de vivirme hasta en mi sustantífica médula?

Lo irracional daliniano venía a ser en todo caso acontecimencial. Algunos meses más tarde utilizaría de nuevo el mito de la oreja para realizar la monumental oreja del papa Juan XXIII en forma de pesebre, en Orly —con lo que detesto a los niños—, para hacer más sensible aún la encarnación de esa magia del amor que me había rozado una tarde, cara al cielo y las nubes.

La ciudad de París, en 1958, me concedería su medalla de oro y la medalla de la calidad francesa. No, no caigo en un equívoco: me place ser recompensado por unas virtudes que no poseo; así se premian mis calidades ignoradas pero patentes a mis ojos. Cuando aquel año inventé el Ovocípedo, que es una esfera plástica, todos interpretaron ese invento como un nuevo modo de locomoción, Y yo no me tomé la molestia de explicar que se trataba esencialmente de realizar mis fantasmas paradisíacos intrauterinos y de permitir a algunos revivir sus sueños más íntimos. A las sociedades no les gusta que se favorezca la fuga o el olvido de sus códigos. En las prisiones es imposible introducir limas para evadirse si no es ocultándolas bajo la inocente corteza del pan de la alimentación cotidiana.

¿Es sensible Dalí a las penas de los hombres?

«La compasión no es mi fuerte, sino la virtud de las mujeres de la vida», dijo Nietzsche. Un día me preguntaron cómo podía yo vivir en España donde tantas gentes tienden la mano. Respondí que cuando cruzaba España lo hacía en un «Cadillac» y que sabía que el pueblo español es un pueblo orgulloso, que no tiende la mano, sino que muere de pie.

Cuando la revolución de los campesinos alemanes acaudillados por Thomas Münzer, derrotados por los nobles en Frankeinhausen, uno de sus compañeros, antes de ser conducido al suplicio, exclamó: «Oh, Dios mío, debo morir y en toda mi vida sólo una vez he comido hasta saciar el hambre». Nadie conseguirá conmoverme con eso de la desigualdad de la condición humana, que es consecuencia evidente de las desigualdades psicológicas y de la jerarquía natural; pero no puedo imaginarme una sociedad sin gastronomía evolucionada. Me acuerdo que un día, en Saulieu, llegué en el preciso momento en que el chef acababa de terminar su pastel de trufas. «Ah —me dijo monsieur Dumaine—, llega usted a tiempo, la bruma se levanta bajo los robles, pero el cielo está claro y se pueden contar las estrellas y las trufas. Las trufas embalsaman el aire y la humedad exalta sus virtudes; son justas las condiciones para acertar un pastel bien doradito. ¡Va usted a regalarse!». Mi imaginación estaba en el cenit del deseo. Aquélla fue una cena digna de reyes. Una sociedad sin hortelanos en papillote o sin hígado de pato con uvas y sin discurso gastronómico, no ha terminado su mutación. Una nación no está a punto si no tiene al menos cincuenta clases de quesos y de buenos mostos.

En mi sistema de valores, la gastronomía tiene una puntuación de diez sobre diez; el dandismo y el heroísmo igual, pero para la bondad, cero. La perversidad, por el contrario, ocupa un lugar de primera fila.

En una ciudad ideal, la mujer adquirirá una importancia nueva. Una gimnasia irracional y los conjuntos aerodinámicos de la alta costura le permitirán satisfacer los sueños más locos. Barrunto el cuerpo desmontable que permitirá la exhibición femenina en todo su esplendor, de tal manera que cada pieza anatómica pueda ser separada y consumida. Montada en rampante, como los elementos de una mantis religiosa. Los senos, los muslos, el vientre, el sexo, los hombros serán consumidos por separado.

He diseñado, con este fin, todo un conjunto: un corpiño de gran poder erótico; senos postizos bien formados y ligeramente caídos que nacen en la espalda —no hay ninguna razón para no imaginarnos otro par de senos—, unos tacones provistos de muelles, pantalones comestibles, muslos y abdómenes consumibles hasta la saciedad.

En 1928, en pleno apogeo de la anatomía funcionalista, ya anuncié que la nueva distracción sexual de la mujer vendría con la utilización de sus capacidades espectrales, es decir, de las posibles disociaciones y descomposiciones carnales. El holograma aportará una solución casi perfecta a esta hipótesis.

¿Qué piensa Dalí de la libertad, del porvenir, de la justicia?

Toda mi visión «social» —esta palabra me repugna— está en favor de la represión de la libertad, ya se comprende. En 1971 compuse mi código en forma de poema, y sugiero a mis devotos que aprendan de memoria por lo menos estos cinco versos del poema:

Infame, informe libertad,

Romántica, ignorante de los cinco poliedros únicos y perfectos

Ignorante de las jaulas de la geometría divina,

Feliz prisión de la reina,

Ignorante del placer continuo de las despiadadas y rigurosas redes.

La libertad es la anarquía, es la explotación infantil de la capacidad superior del ser que posee voluntad, es el abuso de lo divino. La verdadera libertad es el deber sublime de morir por la patria, es la voluptuosidad suprema de ser un esclavo; pero ¿qué decir de aquellos que tienen ojos y no ven, de aquellos que tienen orejas y no oyen?

La libertad es lo contrario de la monarquía. La libertad es la hipocresía burguesa.

Es significativo que Francia haya reactualizado la arquitectura de Claude Nicolas Ledoux instalando un centro de prospectiva en ese mausoleo futurista que había quedado abandonado a las lagartijas. Este simbolismo es evidente, y el proceso, al acentuarse, debería tender a transformar oficialmente la UNESCO en empresa de cretinización pública a fin de consagrar solemnemente su política primaria. Personalmente sugiero transformar ese hogar del aburrimiento burgués en burdel folklórico bajo los auspicios de san Luis, pionero del amor venal.

Apuesto por el desaburguesamiento de la cultura en la medida en que la sociedad se desproletarice. El nuevo estilo cultural pide la actualización de las grandes ideas víctimas del materialismo: las ruedas combinatorias de Raimundo Lulio, la teología natural de Raimundo de Sabunde, el tratado de Paracelso, la arquitectura inspirada de Gaudí, la hiperaxiología de Francisco Pujols, la poesía de Raymond Roussel… ¡Una pedagogía que espera a sus maestros! El porvenir está en lo fantástico.

La justicia democrática tiene un sexo ambiguo, como la mujer barbuda. La verdadera justicia es monárquica. La justicia daliniana es el azar objetivo. La justicia… Yo rompí sus cristales a las cinco de la tarde en la Quinta Avenida de Nueva York el día en que hice añicos el escaparate de Bonwit-Teller, que había saboteado mi decoración. La justicia la he encontrado en la persona de un pequeño portorriqueño en la sala de policía de una comisaría: al conocer lo que yo acababa de hacer, tomó mi defensa frente a los borrachos Y apartó a patadas a toda esa hermosa caterva de granujas para protegerme de sus vómitos.

La justicia es que yo, Dalí, puerco divino, rinoceronte sublime, puedo saborear hortelanos hasta el fin de los siglos como consagración de una vida ininterrumpida de dandismo.

Yo soy monárquico, morfológicamente monárquico.

XVII

CÓMO LEER LOS CUADROS DE DALÍ

El clown no soy yo, sino esta sociedad monstruosamente cínica y tan ingenuamente inconsciente que juega a ser seria para disimular su locura. Porque yo —nunca lo repetiré bastante— no estoy loco. Mi lucidez ha alcanzado incluso un nivel tan alto de calidad y de concentración que no hay personalidad más heroica y más prodigiosa en este siglo y, aparte Nietzsche (y aun él murió loco), no encuentro equivalente alguno. Mi pintura lo atestigua.

Sí, nunca lo repetiré bastante, mi pintura; y aunque no es más que una parcela de mi cosmogonía, es, eso sí, la expresión más significativa de mi verdad. ¡Descifradlo! ¡Descifradlo! Y sentiréis el vértigo de lo absoluto humano.

Pongo como axioma de mi obra que no hay obra maestra perezosa. Toda creación exige la tensión de todo el ser, no le basta con el talento. Mi pintura —he acuñado esta fórmula de una vez por todas— es la fotografía a mano y en color de imágenes virtuales, superfinas, extravagantes, hiperestéticas de la irracionalidad concreta. Aconsejo a todos los dalinianos aprenderla de memoria, porque cada palabra tiene valor de iniciación y de revelación.

No se trata de una definición «intelectual». Yo pienso con mis entrañas, mis vísceras, mi cuerpo. Me he enamorado a través de las orejas en lo alto de una torre. He descubierto la realidad concreta con el codo; aprecio los valores metafísicos, estéticos y morales con las mandíbulas. Proclamo que el primer instrumento filosófico del hombre es la mandíbula, que permite tomar conciencia de lo real.

Me he adelantado a los hombres de mi tiempo porque todo mi cuerpo está en conexión directa con lo real. Siempre he tenido, de este hecho, un don premonitorio que se tradujo, por ejemplo, seis meses antes de la guerra de España, en la premonición de la guerra civil. Pero, desde luego, estoy más interesado en el propio caso Dalí que en cualquier otro tema de actualidad. Cualquier otra cosa que no sea el caso Dalí, ni siquiera puede decirse que me interesa. Soy yo, siempre y en todas partes, quien se afirma en mi obra.

Entre yo y la naturaleza se libra una gran batalla. Se trata de corregirla. La pintura de una naturaleza muerta es una manera de rectificar lo real mediante una entropía que resulta evidente para todos. La muerte me fascina. Es mi tema. Y una de las venas de mi obra es gelatinizar el sentimiento de la muerte, estirarlo, ordeñarlo, como la ubre de una vaca, para extraer la leche de la resurrección de la carne.

Pero el erotismo va siempre por delante; ese erotismo que nos empapa y cuyo origen se encuentra en la estructura helicoidal que pinté de la célula del ácido desoxirribonucleico. Todo lo que nace de mi pincel es erótico. Ultraconcreto o ultraabstracto, se trata siempre de dominar la angustia heterosexual del perverso polimorfo que yo soy hasta la autosodomización.

Desde los relojes blandos, soy históricamente aquel que ha sabido resolver la ecuación espaciotiempo, pero todo mi arte traduce la calidad de la angustia más moderna en cuanto expresión de un delirio que rebasa todas las dimensiones de lo real. Mi pintura posee verdaderamente cuatro dimensiones, a las cuales se añade la afirmación de un alma paranoio-crítica.

El tiempo no puede concebirse sin el espacio, dice cada uno de mis cuadros, y todos los «temas» dalinianos —las nodrizas de espaldas superblandas y con ventanas, el Farmacéutico de Figueras no buscando absolutamente nada, Teléfono en el plato, Mesitas de noche blandas cantan, con mi desmesurado gusto por la vida, mi voluntad de trascender. Y cuando pinto figuras invisibles como El mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire, obligo a imaginar una realidad nueva: un tiempo y un espacio coherentes y nuevos. Con mis telas moarés, cuya trama microscópica encierra las imágenes en tres dimensiones, libero lo real de su terrorífico vértigo y creo la carne de gallina del tiempoespacio que puede, «a voluntad», ser o no ser. Igualmente, mi Madona sixtina es una oreja hecha de antimateria o compuesta por el rostro de la virgen, según el efecto estereoscópico.

Soy el único pintor cuyo arte resuelve el problema de la densidad de la sustancia. He conseguido mineralizar las formas para dar una equivalencia nutritiva y degustativa del espacio-tiempo. Mis vértigos, mis angustias metafísicas se convierten en un plato delicado. Cada obra es como una ofrenda sagrada que permite digerir lo real, es decir, que ofrece a los jugos gástricos las imágenes materializadas de la irracionalidad.

Cuando el cubista se alejaba de la realidad de cuatro dimensiones buscando vanamente persuadirse de la existencia de un mundo intelectual y plásticamente verdadero que le tranquilizase, yo tardé cuatro meses en pintar una cesta de pan que, por su densidad y la fascinación de su inmovilidad, crea la sensación mística y paroxística de una situación que rebasa nuestra noción ordinaria de lo real. Estamos en el límite de la desmaterialización de la materia mediante la sola fuerza del espíritu. Más allá reinan la energía y la vida, domadas y mantenidas en unas formas inventadas. La espiritualización de la pintura comienza con la mineralización de las formas y acaba en el uranio de vida. Si se quiere penetrar en la magia del universo, es preciso liberar la energía espiritual que nosotros paralizamos con nuestros miedos. ¿Tengo miedo de un fracaso de testículos? Pinto los testículos del cuerpo de Fidias y mi miedo se esfuma, mientras aparece La desintegración rinoceróntica de Fidias Ilisos que es una formidable respuesta mística a la presión de lo real.

Mi minuciosidad atenta se opone a la gran pereza del arte moderno donde todo está atrancado y desemboca, poco a poco, en esa nada que trata precisamente de vencer. En toda la historia del arte no hay mayor herejía ni inversión más grave que el fenómeno de la creación artística contemporánea, que se niega a sí misma. El vértigo de la nada remata en el cáncer del espíritu. La iluminación de mi vida es haber comprendido que yo era el salvador del arte moderno y las razones fundamentales de mi imperialista poder; porque mi ser entero es un tesoro inagotable de donde brotan los rasgos maestros de una verdad que pronto será universal. Puedo decir que, hoy, soy el hombre que se halla más cerca de la existencia de Dios. El menos loco de los hombres, y el apelativo de divino que se me da a veces, expresa una realidad existencial.

Cómo interpreta Dalí su divino caso

Al principio era la locura, que yo rehuía. Y toda la historia de mi arte y de mi vida, hasta el encuentro con Gala, es la más aterradora lucha contra la muerte del espíritu. El profesor Roumeguere (Gala, Dalí, les jumeaux divins) ha analizado las peripecias de esta aventura, que es como la pasión de Cristo. Ya he contado que, cuando nací, tres años después de la muerte de mi hermano a los siete años de edad, mi padre y mi madre me pusieron su mismo nombre, Salvador, que era también el de mi padre. Crimen subconsciente agravado por el hecho de que en la habitación de mis padres —lugar polarizador, misterioso, temible, cargado de prohibiciones y ambivalencias— se hallaba, como pantocrátor románico, la fotografía de Salvador, mi hermano muerto, al lado de una reproducción del Cristo de Velázquez; y esa imagen del cadáver del Salvador-Jesús que el Salvador Dalí mi hermano había ido a encontrar sin duda alguna en su ascensión angélica, condicionaba en mí un arquetipo nacido de la existencia de cuatro Salvadores que me cadaverizaban. Tanto más que decidí parecerme a mi hermano muerto como si yo fuera su espejo.

Me creí muerto antes de saberme vivo. Los tres Salvadores que se enviaban sus imágenes como tres espejos —uno de ellos Dios crucificado, conjuntado con el otro que era un muerto y el tercero que era un padre imperialista—, me impedían vaciar mi vida en un molde tranquilizador, e incluso añadiría que me impedían ser yo mismo. A la edad en que la sensibilidad y la imaginación tienen necesidad de verdades esenciales y de tutor sólido, yo vivía en los laberintos de la muerte, que vino a ser mi «segunda naturaleza». Había perdido la imagen de mi ser, me la habían robado; yo no existía sino por delegación y sustitución.

Por mucho que se remonte mi memoria —que es prodigiosa—, no experimento más que la nostalgia de haber nacido y el gusto profundo por mi vida intrauterina, preferible a aquella realidad que me violaba y me desposeía. Sentía mi ser y mi persona como si se tratara de un doble. Es verdad que, desde que tuve conciencia de las cosas, estuve ausente de mí mismo y me veía obligado a cada instante a comprobar si en realidad estaba en el mundo. De ahí procede mi perversidad polimorfa para imponer el yugo de mis caprichos. Pero yo no tenía contornos. No era nada y a la vez lo era todo. Dado que me negaban, yo era algo que flotaba en lo indeciso, en lo difuminado. Mi cuerpo, tanto como mi espíritu, vivían en lo difuminado y en lo ambiguo, y yo igual existía en los objetos como en los paisajes. Mi espacio psicológico no estaba cristalizado en un cuerpo, sino que, por el contrario, se hallaba disperso en un espacio indefinido, suspendido entre cielo y tierra como la ascensión del ángel que era mi hermano muerto, a la diestra del Salvador. A pesar de que mi cuerpo era una especie de espejismo que yo sólo experimentaba por mimetismo, mi pensamiento se movía con naturalidad en esa dimensión de lo irreal donde se desplegaban mi fuerza y mi dinamismo vitales. A través de mi cuerpo pasaba como por un agujero de lo irreal.

Mi psiquiatra preferido, Pierre Roumeguere, afirma que, identificado por fuerza con un muerto, yo no tenía otra imagen verdaderamente sentida de mi cuerpo más que la de un cadáver putrefacto, blando, corrompido, roído de gusanos. Exacto. Mis más lejanos recuerdos de existencia fuerte y verdadera se vinculan a la muerte (el murciélago muerto por mi primo, el erizo…). Mis obsesiones sexuales están unidas a unas blandas turgescencias. Sueño con formas cadavéricas, senos alargados, carnes que se ablandan y funden como la gelatina, y las muletas que pronto adopté como objeto de sacralización, son, tanto en mis sueños como en mis cuadros, instrumentos indispensables para mantener en equilibrio mi débil noción de la realidad, que huye sin cesar a través de los agujeros que yo recorto incluso en la espalda de mi nodriza. La muleta no es solamente un elemento de sostén, sino que su horquilla es prueba de ambivalencia. El enigma de la bifurcación excita mi imaginación hasta el paroxismo. Contemplando mi mano abierta y la cuádruple horquilla de mis dedos, puedo prolongar esa bifurcación hasta el infinito y permanecer soñando durante horas. Dispongo de un verdadero poder alucinógeno sin alucinógenos.

Superiormente dotado, organizo mi lucha contra la muerte impulsado por mi fuerza trascendental. Me inventé una vida ficticia, primero a través de Butxaques, mi pequeño compañero que hubiera podido ser mi hermano muerto; luego con Dulita, que durante mucho tiempo protagonizó mis sueños. Pero mis fantasmas no hacían más que exasperar mi gusto de vivir y yo me sumía en crisis de risa o de masturbación que me conducían al paroxismo de mis angustias, cuando, al fin, apareció Gala.

Una tela de 1940, Araña de la tarde, esperanza, expresa perfectamente la realidad de mi drama profundo. Un niño de alas angélicas, sentado en el ángulo inferior izquierdo del cuadro, se tapa los ojos para no ver un cañón sexual sostenido por una muleta y de donde surge un caballo de órbitas vacías, cuerpo musculado y ya devorado por la putrefacción, cuyas patas delanteras forman los brazos de una victoria alada, acabándose ésta en un pie gigantesco y derretido que se une a un largo seno blando que cae también del cañón, como esperma.

Delante del cañón-pene, una mujer, blanda y rota en dos, sostenida por la rama de un árbol plantado en un cuadrado geométrico, toca un violonchelo blando con un arco viscoso.

Dejo a otros el cuidado de interpretar y decir si el niño ángel es mi hermano y el caballo fogoso que surge del cañón soy yo mismo; si el cañón es la bita de mi padre ya maduro y la mujer mi madre, y si el violonchelo simboliza los gemidos provenientes del lecho conyugal que, a su vez, está figurado por el árbol plantado en el rectángulo. Lo que sí puedo decir es que esa blandura, esa viscosidad, esa gelatinidad, comunican, para mí, la sensación vital que tuve durante tanto tiempo de mi cuerpo y de la vida de mi ser.

Gala me aportó, en el recto sentido de la palabra, la estructura que faltaba a mi vida. Yo sólo existía en un saco lleno de agujeros, blando y difuminado, siempre en búsqueda de una muleta. Y uniéndome a Gala encontré una columna vertebral, y al amarla adquirí cuerpo. Mi virilidad, hasta entonces, se perdía en la masturbación, como arrojada a la nada; con Gala, la recuperé, y me vivifiqué con ella. Primero creía que Gala iba a devorarme; pero, por el contrario, ella me enseñó a comer lo real. Firmando mis cuadros Gala-Dalí no he hecho más que dar un nombre a una verdad existencial, puesto que sin mi gemelo Gala ya no existiría.

Con Gala, he conquistado no solamente el derecho a mi propia vida, sino también la parte macho y hembra de mi genio y la capacidad de alejarme de todos mis fantasmas. El método paranoio-crítico es, ante todo, Gala. Desde entonces somos cuatro (hombre-mujer-Dalí, mujer-hombre-Gala) a explorar el mundo; y mi obra, desde entonces, canta esta fuerza nueva. Con Gala he encontrado la alegría de las primeras edades, el paraíso heterogéneo del niño de pecho, mi total placer bucal y el cegador imperialismo espiritual. Mi apetito se ha vuelto feroz y mi inteligencia prodigiosa. Desde entonces he lanzado a través del mundo mis más maravillosas paradojas que reúnen los contrarios y los valores antinómicos: la monarquía-anarquía, el erotismo-castidad, la pasión-atea-de-Dios, y la estética barroco-clásica. Todas las formas posibles del mito Gala-Dalí. Y desde entonces supe apreciar por igual la perfección rafaélica y la admirable anatomía de una becada desnuda en un plato, bien guarnecida y flameada con alcohol muy fuerte. Todas las verdades dalinianas comienzan por la boca y se afirman por el impulso visceral. Mi pintura es gastronómica, espermática, existencial. No es intelectual ni sentimental. Dalí no siente nada, no experimenta ninguna emoción, nada le conmueve, ni siquiera su vida amorosa. Mi inteligencia no se apoya en la emoción; está, por el contrario, protegida, y de hecho puede desenvolverse con omnisciencia. Mi pintura es esa parte esencial de mi existencia que se sitúa en el «agujero» de mi ser entre lo vivido sensorial y físico y la inteligencia arbitraria. Pinto para ser y unir todas las fuerzas de mi yo. Y a través de mi obra, que es mi vida, exploro los más altos secretos humanos. Con ello, cada una de mis floraciones es una cosecha para toda la humanidad.

¿Cuáles son las etapas que Dalí distingue en su obra?

Si se pudieran reunir todas las telas de Dalí, se tendría el filme existencial del cuerpo místico de Dalí. El Dalí divino. Cada ser posee en sí mismo la intuición estructural de una imagen de su corporalidad. Pierre Roumeguere describe tres niveles de realidad: el cuerpo en el mundo, el yo en el cuerpo y el yo en el mundo. Pero esta imagen que poseemos de nuestro cuerpo, que orienta nuestras percepciones, nuestros sentimientos, nuestra acción sobre nosotros mismos y sobre el mundo que nos rodea, este modelo de nosotros mismos está siempre sujeto a revisión y reestructuración. Es preciso también que exista un sentimiento de nuestra corporalidad, un esquema en tres dimensiones que roce el umbral de la conciencia y determine un dinamismo proyectivo… La psicología moderna trabaja para descubrir estas verdades esenciales que yo vivo desde hace tres cuartos de siglo. Un día, mi experiencia se considerará fundamental y se convertirá en una de las mayores revelaciones científicas. Porque mi esquema, mi imagen corporal, mi doble, en su origen eran un muerto. Yo no tenía imagen corporal, el destino me hizo nacer sin cuerpo, o en un cuerpo angélico con imágenes de putrefacción por añadidura.

Así pues, me he proyectado en los cuerpos para buscar mi estructura. Búsqueda vana, pero que me ha permitido una exploración fantástica del mundo; una experiencia única que se remonta a los orígenes de mi genio. Al fenómeno de la proyección alucinatoria por desdoblamiento, tal como el que se puede experimentar soñando o al contemplar una obra de arte, se le llama heotoscopia. Un doble rico en lucidez y sensualidad táctil, capaz de penetrar, por ejemplo, en un cuadro, en un espacio sugerido por el artista, pero manteniendo su cuerpo fuera, frente al marco. Goethe, Musset, Dickens, Dostoyevski han descrito también estados semejantes en momentos de intensa creación literaria. Pues bien, yo he vivido ese fenómeno, no fortuitamente o bajo el impulso de una profunda llamada espiritual, sino de una manera permanente hasta mi encuentro con Gala. Así he montado en mí unos mecanismos psíquicos excepcionales y he adquirido ciertas nociones acerca del ser y de lo real que son como diamantes de valor cósmico. Mi obra es como un iceberg, sólo deja ver la parte que sobresale de la superficie del mar. Mis telas deben ser leídas como si se tratara de las proyecciones arquetípicas de una nueva cueva de Platón. A partir de mí, Dalí, puede iniciarse una nueva conciencia de la humanidad. Será, por supuesto, un viaje al país del horror y del miedo, igual que el que puede experimentar un explorador en un país desconocido —¡Y cuántas veces he provocado y sentido la muerte de cerca, desde el tiempo que me arrojaba desde lo alto de un muro o de una escalera para experimentar mi cuerpo, como en un filme al ralentí, con unas sensaciones en mis músculos y en mi carne, martirizados pero vivos!—, pero también un viaje existencial prodigioso en el sentido en que Heidegger dijo: «Ser, es estallar en el mundo». Yo he estallado literalmente en el mundo porque no tenía cuerpo.

No teniendo analogía de mi cuerpo, no podía juzgar las formas y los objetos que me rodeaban. Sólo podía experimentarlos por dentro. Poco a poco he ido transformando esta fuga del ser, esta traslación, en pura conciencia. Esa es la particularidad de mi genio. Incapaz de comprender el sentido de las cosas, puesto que me faltaba la referencia de un yo estable, las vivía poseyéndolas, sintiendo con una increíble agudeza su configuración, por extraña que fuese. Por ello mi pintura tiene un carácter de revelación prodigiosa. La mayoría de los seres humanos jamás han salido de sus cuerpos; los más dotados, muy brevemente, y no aportan más que un descubrimiento fortuito, la mayoría de las veces transformado literal y estéticamente por la razón. Yo me presento chorreando de todas las verdades «otras», con las manos llenas de los tesoros de lo real, los ojos alucinados por visiones delirantes, pero tan verdaderas como nuestras vidas. He ahí mi «mensaje». Y, de cuadro en cuadro, se podrá imaginar cómo poco a poco se ha reestructurado mi imagen del cuerpo partiendo de Gala. He tenido que reinventarlo todo. Cada una de las nociones fundamentales de la conciencia de ser ha sido, para mí, una batalla y una conquista. Si digo que cuando pinto estoy corrigiendo a la naturaleza, hay que entender que hablo de mi naturaleza. Cuando en Naturaleza muerta viviente, en 1956, representé la compotera flotando en el espacio con un ventilador y los frutos, y una coliflor, y un pájaro, y un vaso, y una botella que se vacía y un cuchillo, delante de una ventana donde se recorta un mar anubarrado e infinito, mientras una mano sostiene un cuerno de rinoceronte, definí y comuniqué una noción del espacio-tiempo que expreso por la visión de una levitación que transforma la entropía. Con el cuerno del rinoceronte, energía máxima en el mínimo espacio, frente al espacio infinito del mar, el cuadro resulta la cúspide de una geometría que traduce no solamente las más altas especulaciones científicas y filosóficas, sino que me permite, a mí, a Dalí, conocer existencialmente la verdad del espacio-tiempo y, por consiguiente, una verdad daliniana de mi persona y mi situación en el mundo. Cada cuadro es un acto de consciencia paranoio-crítica.

Cuando Dalí pinta, ¿quiere enseñarnos a delirar?

Existen mentes creadoras encerradas en su yo, para las cuales la serenidad es su razón de ser. Yo, Dalí, siempre en flagrante delito de no socorrer a nadie en peligro, sólo puedo vivir en el stress. Mi método paranoio-crítico, siendo como es el vigía de mi deriva, me lleva de mutación explosiva en mutación explosiva, y no puedo hacer otra cosa que dar a conocer la sismografía de mi verdad viva. Mi lógica exige que proyecte a mi alrededor todas las imágenes de este cuerpo místico que es Dalí. De hecho, no tengo dimensiones corporales. Mi yo es Dalí, es decir, un espacio-tiempo siempre modificable según mis caprichos, mi deseo, mi orgullo, mi fuerza.

Cada cuadro es un código de mi genética psicológica e imperialista. Lo duro y lo blando, lo frío y lo caliente, el movimiento y el reposo, el relieve muscular o la purulencia de la carne en descomposición, el falso efecto o la línea recta traducen y comunican el éxtasis o la náusea, la embriaguez o la lucidez, estados necesarios para participar en la visión que yo ofrezco del mundo y en el conocimiento que desvelo. En este sentido, cada cuadro es una misa donde yo entrego la hostia de un saber. No se trata de la gratuidad de un espectáculo, sino de una iniciación a la mística daliniana.

Yo reconstruyo por mi cuenta toda la historia del arte. A través de esa ascesis, he vivido todas las tomas de consciencia de la humanidad al mismo tiempo que reconstruía mi envoltura daliniana.

Partiendo de los sueños del Renacimiento, que eran pintar en color los arquetipos de la escultura griega, pasando por los tesoros mágicos de Velázquez, maestro de los reflejos y de los espejos, Y a través de lo fantástico de la física nuclear, la matemática cuántica y la biología del ácido desoxirribonucleico, he alcanzado la verdad de la cúpula clásica, la creación del cuerpo glorioso daliniano y la revelación de la estación de Perpiñán. Tanto en el arte como en mi vida, reúno la tradición, regida por los principios de legitimidad y de jerarquía. No temo la perfección, pues sé que nadie puede llegar a ella, y mi juego (y mi yo) consiste en provocar lo imposible. Yo soy el Don Quijote de la irrealidad.

Cómo ilustró Dalí el «Don Quijote» y revolucionó el arte litográfico

Durante el verano de 1956, el editor Joseph Foret llegó a Portlligat en su coche. Traía unas grandes piedras litográficas. Quería que yo ilustrara Don Quijote. A mí, el procedimiento litográfico no acababa de gustarme; me parecía insulso y liberal. Mientras, Joseph Foret volvía obstinadamente una y otra vez con más piedras. Su terquedad me soliviantaba; con gusto habría disparado contra aquel hombre tranquilo e inflexible. Y entonces se me ocurrió una idea angélica que vino a deslumbrarme. Iba a disparar contra las piedras el arcabuzazo que pensaba disparar contra el editor. Le telegrafié que preparara el arma.

Fue el pintor Georges Mathieu quien me hizo el suntuoso regalo de un arcabuz del siglo XVI, con incrustaciones de marfil en su culata.

El acontecimiento tuvo lugar el 26 de noviembre de 1956, a bordo de un pontón, sobre el Sena. Allí, rodeado de cien corderos, disparé una bala de plomo rellena de tinta litográfica contra la piedra, haciendo una salpicadura sublime. Adiviné inmediatamente el ala de un ángel, de un dinamismo tan perfecto que alcanzaba el colmo de la perfección. Acababa de inventar la técnica del balazo.

No me quedaba más que soñar para encontrar la disposición matemática de mis balas. Aquello fue una atracción inolvidable. En Nueva York, la televisión y los aficionados se disputaron mis arcabuzazos. Todas las mañanas, en la Academia Militar de Nueva York, fusilaba una piedra litográfica que se transformaba inmediatamente en dólares.

Mi genial invención había precedido a los trabajos de vanguardia de la física nuclear, pues algunos meses más tarde supe que, para perforar los secretos de la materia, utilizaban el arcabuz del ciclotrón.

Nacido de un disparo de arcabuz, Don Quijote puso en danza también a unos pulpos, unos erizos de mar y una bandada de pequeños sapos traídos por la tempestad para formar el traje de mi héroe. Fantasía, capricho y azar objetivo concurrieron en hacer brotar en la piedra el más noble héroe de Cervantes.

Tomé el cuidado de anotar para la historia que fue el día 25 de julio de 1957, festividad del apóstol Santiago, cuando se realizó la más sublime salpicadura de la historia de la ciencia morfológica.

Llené con tinta una cáscara de caracol. Mi arcabuzazo, tirado desde muy cerca, creó muy exactamente el módulo de la espiral del caracol, con tal precisión y con tal lujo de finura, que comprendí se trataba de la aparición de un estado de «galaxia pre-caracólica», algo así como el arquetipo del caracol divino antes de su creación. Había alcanzado una de las cimas de la visión daliniana.

Joseph Foret me propuso realizar, en el mismo estado dionisiaco, la cubierta del Apocalipsis de san Juan. Para ello concebí un bajorrelieve de bronce de ochenta kilos, que fue mi primera escultura. En un fluir apocalíptico, comencé por destrozar a hachazos una placa de cera. Trabajaba al aire libre, en una mesa puesta en la playa de Portlligat. En la cera, ahogué un pedazo de pastel de miel, porque la miel es la imagen misma de lo espiritual en todo el Antiguo Testamento, y engasté unas agujas de oro para conseguir una aureola alrededor del Cristo, montado sobre un ágata que simbolizaba la pureza. Doce perlas finas figuraban las doce puertas de Jerusalén. Catorce clases de piedras preciosas representaban los cimientos de la Jerusalén celeste.

Dispuse también quinientos ochenta y cinco clavos que correspondían a las categorías del alma según Raimundo Lulio, filósofo genial, y luego terminé el conjunto disponiendo una serie de tenedores y cuchillos, elementos de lo cotidiano —porque el Apocalipsis debe comerse como un queso, y el editor Joseph Foret debía hacer de él el libro más caro del mundo en aquella época; pero yo pensaba sobre todo en el mismo texto de san Juan, capítulo X, versículo 9, que dice: «Fuime hasta el ángel diciendo que me diese el librito. Él me respondió: “Toma y cómelo, y amargará tu vientre, mas en tu boca será dulce como la miel”».

Terminé las tres ilustraciones interiores del libro por medio de una bomba que estalló en el antiguo Velódromo de Invierno de París. Había fijado sobre el artefacto, mezclados con yeso, un reloj, unas medallas y unos clavos, que fueron proyectados contra una placa de cobre, donde quedaron grabados. Sobre este motivo explosivo, dibujé y acuarelé una Pietà

El Apocalipsis apareció al mismo tiempo que eran expuestas mis ilustraciones para Don Quijote y los primeros volúmenes de La Divina Comedia, con reproducciones litográficas de mis acuarelas. Conocí la embriaguez apolínea del triunfo y en esta ocasión publiqué un texto sobre el divino queso, que desearía recordar a los dalinianos, cuyas mandíbulas espirituales deben estar en movimiento perpetuo:

«El romanticismo ha llevado a cabo la aberración de hacer creer que el infierno era negro como las minas de carbón de Gustavo Doré, donde no se ve nada. No, el infierno de Dante está iluminado por el sol y la miel del Mediterráneo. Por este motivo, los terrores de mis ilustraciones son analíticos, supergelatinosos, con un coeficiente de viscosidad angélica.

»La hiperestesia digestiva de dos seres devorándose entre sí por primera vez, puede ser observada a plena luz del día frenético de la alegría mística y amoniacal».

«La mística es el queso: el Cristo es queso, montañas de queso». Pero si Dante me ha interesado durante tanto tiempo —más de diez años— es por su visión del mundo angélico:

Como un enjambre de abejas que tan pronto

se posa en las flores y tan pronto se vuelve

al nido, donde su botín debe tomar su aroma,

descended en la flor, inmensa, irisada

de pétalos innúmeros, Y desde allí remontad

al punto donde reina para siempre su amor.

Todo su rostro era de llamas vivas,

sus alas de oro, Y el resto tan blanco

que ninguna nieve puede ese grado alcanzar.

La idea del ángel me estimula. Porque si Dios es inasible, es cósmico porque no puede estar limitado; los ángeles tienen forma. Protón y neutrón son, para mí, unos elementos angélicos. Rafael y san Juan de la Cruz están cerca de los ángeles. Intento acercarme al mundo angélico mediante la castidad y la espiritualidad hiperestéticas paranoio-críticas de esas ilustraciones. Es mi ascesis para ganar el cielo.

Durante treinta años, Dante, exiliado y condenado a muerte, soñó con Beatriz, a quien sólo había visto cruzar una vez por su lado. Él se refugió en su visión: «Me fue dado contemplar una maravillosa visión —escribe—, en la cual vi unas cosas que me decidieron a no hablar más de ese ser bendito hasta el momento en que pudiera expresarme con más talento sobre él. Y para alcanzar este fin trabajo cuanto puedo, como ella sabe en verdad».

Dante termina los catorce mil versos de su canto con los dos versos clave de La Divina Comedia: «El amor que mueve el sol y las otras estrellas». El amor que le había permitido sobrevivir, y las estrellas donde esperaba encontrar a Beatriz. A través de él, yo me imagino sin Gala y entonces me trastorno con un miedo retrospectivo. No he concebido ni una sola de esas ilustraciones sin que esta obsesión me haya puesto antes en trance.

Pero yo jamás he leído a Dante. Sueño con él, y es Gala quien, luego, según sean los dibujos realizados, los distribuye en el texto. La mejor historia que conozco a este respecto es aquella del más grande especialista de Dante, que había consagrado toda su existencia a su gran hombre sacrificándole su vida familiar, sus ocios, sus hijos. Llegó al fin la hora de la muerte y su familia se reunió alrededor del lecho del agonizante. Esperaban sus últimas palabras. Y entonces dijo: «Dante me asquea». Y entonces murió tranquilo. A mí esto no me sucederá jamás.

En 1963 pinté un antídoto dantesco, el Galacidalahcidesoxirribonucleico, uno de mis cuadros más angelicales y trascendentales, donde la ciencia y el cielo forman el arco de triunfo de Gala. Publiqué El diario de un genio y El mito trágico del Angelus de Millet. Tokio, y después Nueva York en los cuatro pisos de la Galería de Arte Moderno, me prepararon una gran exposición retrospectiva.

Cuando pinté Salvador Dalí en trance de pintar a Gala participando en la apoteosis del dólar, en la cual se puede también distinguir a la izquierda a Marcel Duchamp disfrazado de Luis XIV, detrás de una cortina a la manera de Vermeer, que resulta ser actualmente el rostro invisible pero monumental del Hermes de Praxiteles, mis asuntos iban viento en popa. Era uno de los reyes de este mundo por la notoriedad, la cifra de mis ingresos y la importancia de mi arte y de mis ideas. La lluvia de dólares no paraba. Mi chambelán, el capitán Moore, pasaba la mayor parte de su tiempo redactando contratos y programando para mí planes quinquenales de trabajo.

Fue también la época en que el sol de la estación de Perpiñán me iluminó. Mi destino resultaba imperial. El frescor de mi pintura me regocijaba.

Había creado, en 1936, mi Smoking afrodisíaco y la primera máquina pensante, la obra más gloriosa en el tiempo del pop’art. Mi Esclavo de Miguel Ángel y Lilith mostraron que en este terreno no quedaría atrás. Pero ya me apasionaba por los hologramas, imágenes tridimensionales a base de rayos láser, conduciendo directamente mis búsquedas y por mi pintura La pesca del atún, que trascienden y subliman todas las experiencias revolucionarias actuales, pero en belleza y tradición, a fin de integrar todas las violencias con el erotismo más exacerbado.

La Biblia, los poemas de Mao Tse-tung y de Apollinaire, las Memorias de Casanova, la creación de joyas, de diseños de vestidos, de puzzles fotográficos, todo absorbía mi atención, todo excitaba mi numen y mi mano. Mi ojo imperioso transmutaba en signos dalinianos todos los valores que él transformaba en oro.

Pensé que había llegado el momento de ponerme en marcha y organicé, en 1967, en los salones del Hótel Meurice, un homenaje a Meissonier para anunciar el retorno a la jerarquía de los valores, contra la negación, el automatismo, el nihilismo y el escepticismo. ¡Basta de experimentación: desde ahora, rigor, técnica y estilo! y sucedió que todo el mundo tomaba consciencia de que el papa del arte pompier —papel que yo había representado siempre contra Cézanne— había inventado una pintura que expresaba perfectamente los últimos descubrimientos de la física y que era más einsteiniana que cualquier otra obra actual. Como siempre yo tenía razón.

Había vivido en mi carne y en mi obra una historia ejemplar para los hombres de mi tiempo. En la perspectiva de este cambio, mi destino tenía el sello de un mito universal. Yo, Dalí, arrojado y renegado por mi padre, al pie de mi olivar, en medio de los pescadores, como Cristo, vivía mi pasión y la saboreaba. Imaginando en mis trances mi asunción con mi doble —mi madre — Gala — reinventadas por el amor y la voluntad, y habiendo trascendido mi existencia de carne putrefactada en esencia de vida, enteramente reconstruida por mi fuerza creadora, no tengo más que asumir heroicamente mi inmortalidad mirando sin pestañear, con los ojos bien abiertos, al Cristo de Velázquez, símbolo de mi hermano muerto que mi genio mantenía en estado de antigravitación, como uno de los planetas de la constelación sobre la cual yo reinaba.

«Don Quijote fue una especie de loco, el más fetichista de la tierra, cuya intención era poseer las cosas más raras de este mundo. Por ello, yo quise que cada una de mis ilustraciones de don Quijote fuese la cosa más rara por los medios puestos en su ejecución. Cada elemento de esas litografías debe ser un elemento de donquijotismo exacerbado».

XVIII

CÓMO JUZGAR A PICASSO, A MIRÓ, A MAX ERNST Y A ALGUNOS OTROS

Fue Salvador, su tío, quien soplando el humo de su cigarrillo en la nariz del recién nacido «azu1», con el color de la asfixia, lo devolvió a la vida. Picasso, pues, vino dos veces al mundo. Creo que, durante toda su existencia, hubo algo que le recordó siempre esa muerte y esa resurrección, y que para él —como para mí— hubo algo en su cuerpo que nunca estuvo bien fijado. ¡No se muere impunemente antes de vivir!

Daba siempre la impresión de temer el ahogo y le gustaba pasearse con el torso desnudo, el pecho al aire. La impresión de fuerza tranquila que desprendía no era más que una apariencia. Más bien estaba al acecho, como esos toros que entran en el ruedo y creyéndose libres se encuentran con que están cercados. Su arte tenía la agresividad de una cornada. Se encarnizaba con la figura humana o con todo lo que identificaba como minotauro, búho, gallo, toro. Con esto se le pasaba la cólera y encarnaba la ficción de la libertad. El menor obstáculo le enfurecía.

En su arte hay tantos períodos como mujeres en su vida. Amaba. Se asfixiaba. Se enfurecía. Rompía y volvía a comenzar: flujos y reflujos, como las olas del mar producen un movimiento incesante que ritma su genio.

Era sádico para gozar mejor de la existencia; respiraba el sufrimiento de los otros. Un día dijo que su mejor recuerdo era el de la pelea de dos mujeres —una a la que ya no amaba y la otra a la que no amaba todavía— que riñeron por él. La escena la había provocado él mismo pintando a una de ellas con el corsé de la otra. No trató ni de separarlas.

Se dice (Le cas Picasso, por el profesor N. N. Dracoulides) que su período azul, el más célebre, estuvo inspirado por su estado profundamente depresivo cuando, en París, vivía con Max Jacob en una pequeña habitación en la que los dos amigos compartían la misma cama. Picasso pintaba de noche, mientras Max Jacob dormía, y dormía de día cuando su compañero estaba en el trabajo. Max estaba como repartidor en casa de su tío el librero. Pero un día lanzó los libros en una cloaca para acabar más pronto el trabajo y se vio de patitas en la calle, sin trabajo. Los dos amigos pensaron en suicidarse tirándose por el balcón. Picasso fue el primero en serenarse. Para volver a España, intentó vender sus telas. Nadie quiso ninguna. Vollard, burlón, se rió. Finalmente, madame Besnard, la mujer de su vendedor de colores, le compró por sesenta francos una Maternidad al borde del mar, la misma que en 1971 se vendió por medio millón de dólares. ¡Como para verlo todo rojo! Pero si el azul de esa época obedecía a alguna inspiración, ésta no fue, seguro, el precio de un tubo de azul ultramar. Picasso puede que haya tenido que quemar sus dibujos para poder calentarse, pero era demasiado pintor para utilizar en sus telas un color que no fuera de su gusto. El niño-azul-fénix encuentra el azul en el fondo de su desesperación: me gusta esta explicación de las cosas; nos remite a los arcanos de la creación, a las fuentes de las metamorfosis. Picasso decía: «El arte es el hijo del abandono y de la angustia, y yo, con mis pinceles, pinto de la misma manera que otros escriben su autobiografía».

Picasso es sin duda el hombre en quien he pensado más a menudo, después de mi padre. Él era mi faro cuando yo estaba en Barcelona y él en París. Su ojo era mi criterio. Me he cruzado con él en todas las épocas de mi esplendor, y cuando me embarqué para América él también estuvo presente: sin él seguramente no hubiera podido comprar el pasaje. Lo miraba como el portador de la manzana debía mirar a Guillermo Tell cuando le apuntaba. Pero él siempre apuntaba a la manzana y no a mí. Irradiaba una vida prodigiosa y catalana. Cuando estábamos juntos, donde fuese, aquel lugar de la tierra debía de pesar más de lo normal y la noosfera seguro que adquiría una densidad particular. Éramos el mayor contraste que se pueda imaginar. Yo tenía sobre él una superioridad: la de llamarme «Gala-Salvador-Dalí», y la de saber que era el salvador de la pintura moderna que él se encarnizaba en destruir, y que él sólo se llamaba Pablo. Yo, era dos y estaba predestinado. Él se hallaba tan solo y desesperado que experimentó la necesidad de hacerse comunista. Siempre se engañó a sí mismo.

A veces me preguntan qué quedará de la obra de Picasso. ¡Qué pregunta! Todo aquello que permita iluminar los frutos de mi propio genio… Cuando el ojo sale herido y martirizado de los cuadros de Picasso, se carga en seguida de una felicidad inefable con el simple roce de mi pintura. Cataluña nos ha concebido al mismo tiempo, herederos de la más noble tradición, y Picasso me ha precedido en el mundo como portaestandarte, del delirio más clásico del virtuosismo creador desde obras maestras imperiales, hasta los dibujos cuantificados por la energía que en un universo mecánico y mediocre deberían tener la noble tarea de transmutar en oro y en belleza la nada de la pintura moderna — el delirio de Gala-Salvador-Dalí.

¡Se dice, pero Picasso jamás copió una fotografía!

Toda mi vida, en efecto, yo he utilizado fotografías. Hace muchos años, declaré que la pintura no era más que la fotografía en color hecha a mano, compuesta de imágenes hiperfinas, cuyo único valor era el de estar concebidas por un ojo humano y creadas por una mano. Todas las grandes obras de arte que admiro han sido realizadas a partir de fotografías.

El inventor de la lupa nació el mismo año que Vermeer. No se le prestó atención, pero estoy persuadido de que Vermeer de Delft utilizaba un espejo óptico donde se reflejaba el tema de sus cuadros y lo calcaba de allí.

Praxiteles, el más divino de los escultores, copiaba exactamente los cuerpos sin ninguna deformación subjetiva.

Velázquez también respetaba la realidad con una castidad total.

El día en que tuve la intención de pintar una tela en honor del apóstol Santiago, encontré por azar a la vizcondesa de Noailles que acababa de comprar un libro sobre la ciudad de Santiago de Compostela. Al abrirlo, vi inmediatamente la bóveda arquitectónica en forma de concha que es la palmera de la famosa iglesia y decidí reproducirla. Busqué además la fotografía de un buen caballo ruano, que calqué de la misma forma.

La copia exacta de la realidad no es motivo de escándalo, a condición de que la pintura que utilice esta fórmula sea capaz, si lo desea, de hacerlo tan bien o aún mejor que la fotografía. El único escándalo sería desfigurarla y hacerse pasar por autor de una obra que no se ha realizado.

Praxiteles decía que la belleza de una obra de arte reside en la pizca de arcilla que el escultor que ha copiado a su modelo con fidelidad ha olvidado en sus propias uñas.

Si usted es artista, ¡copie, copie! Siempre quedará algo. Siempre nace alguna cosa nueva.

Luis XIV, un día, encargó una medalla a un orfebre. Éste, para halagar al rey, y también porque admiraba los bajorrelieves romanos, decidió calcar escrupulosamente una medalla romana, pero su mano añadió, pese a él, porque era contemporáneo del Rey Sol y no de César, unas líneas, unas pequeñas diferencias de retoque, unos imponderables que modificaron ligeramente el tema. Así, los historiadores de arte saben qué son esas ligeras modificaciones en una medalla que dieron nacimiento a todo el estilo Luis XIV.

Hoy, es difícil comprender ese fenómeno, porque vivimos en una época de violencia y a nuestros contemporáneos no les gustan más que las cosas brutales, no saben degustar los matices. Lo único importante y decisivo en arte es el toque de pincel en pintura o los dedos del escultor. La pincelada es lo único imponderable, la forma angélica de expresarse.

Los pintores abstractos de hoy, un Mathieu, por ejemplo, ejecutan sus telas a golpes de pincel terriblemente anchos, es decir, a una escala enorme. Es preciso saber bien que una pincelada, para un artista, equivale a una tragedia de Sófocles.

No hay ninguna necesidad de deformar, de distorsionar, de trampear la realidad para expresar su arte. Ni Praxiteles ni Vermeer hacían trampas en ese punto. Y, pese a todo, tradujeron los sentimientos y las ideas más sublimes y completos.

Siempre que un pintor manipula la realidad, es decir, cuando no fotografía el mundo exterior, es que posee un punto de vista muy endeble en relación con la naturaleza. Tiene un ojo caricaturesco. Su carácter predomina sobre la belleza, y con ello la obra resulta menos importante desde el punto de vista estético.

La mano de un pintor debe ser tan fiel que sea capaz de corregir automáticamente los elementos de la naturaleza deformados por la fotografía. Todo pintor debe tener una formación ultraacadémica, y sólo después, a partir de este virtuosismo, puede haber alguna otra cosa, es decir, el arte.

Adivino lo que será la nueva pintura a la que llamo el realismo cuantificado —es decir, la que tendrá en cuenta eso que los físicos llaman el quantum de energía, los matemáticos el azar, y nosotros los artistas el imponderable y la belleza. El cuadro de mañana será la expresión de la más fiel realidad, pero se le verá agitado por una vida extraordinaria que corresponderá a eso que se llama discontinuidad de la materia.

Velázquez y Vermeer eran ya divisionistas. Intuían, preveían la angustia moderna. Hoy, los pintores más talentudos, los más sensibles, no hacen más que traducir la angustia del indeterminismo. La ciencia moderna nos dice que nada existe en realidad. Los sabios discuten apasionadamente sobre unas placas fotográficas aparentemente vírgenes de existencia de la materia. No es, pues, anormal que algunos pintores hagan sus cuadros con nada. Pero esto no es más que una etapa transitoria. El gran pintor debe saber asimilar la nada en su cuadro. Y será esa nada lo que dará vida al gran arte de mañana.

Creo que el artista es el verdadero cosmólogo del mundo y que el pintor es el más imperialista de los artistas, porque está dominado por el ojo: el órgano de mayor jerarquía, el que domina las situaciones desde cualquier perspectiva.

Es muy importante para un artista tener un sentido desarrollado del cosmos. Yo soy mucho más importante como genio cósmico que como pintor. Mi pintura no es más que uno de los medios que me permiten expresar mi sentido cósmico. Mi delirio y mi lucidez tienen más importancia que mi pintura.

Cómo evoca Dalí sus relaciones con Picasso

Picasso poseía el don de los adjetivos, pero con pocas ideas. Me escuchaba y luego me soltaba una ducha de frases atiborradas de calificativos. Toda su brillantez provenía de su arte de plagiario y de director de escena, de engastador. En el fondo, Picasso era un duettista. Siempre tenía necesidad de un compañero: Ingres, Delacroix, Velázquez… y otros que olvido. Pero era un eunuco, un imitador caricaturesco que desmontaba e ironizaba sobre aquello que podía superar.

En los tiempos de la revista Minotaure, jugamos a hacer juntos una plancha. Intervinimos, alternativamente, cinco veces cada uno, tratando de superar la obra del otro. Tuve ocasión, pues, de observar muy de cerca todos sus procedimientos. Picasso se quedó con el original. No le gustaba dejar que se desperdigaran semejantes pruebas testificales. No sabía más que copiar deformando.

El gran descubrimiento de Picasso fue el cubismo, y aun lo extrajo del arte escultórico catalán; es una transposición pictórica de unos volúmenes esculpidos que se hallan en las iglesias catalanas. Es la plasmación, en una tela, de un objeto de tres dimensiones. El cubismo es el holograma de los años 1912 y siguiente.

Nadie comprendía entonces la significación plástica de este terrible reto, pero Picasso siguió adelante pese a la soledad y a las burlas de sus amigos; en el fondo, porque quería ir hasta el fin del trabajo comenzado. Era muy obstinado. Recuerdo que admiraba a Juan Gris, que sí era un verdadero pintor. Iba a menudo a verle en su estudio y Gris, luego, le acompañaba; pero Picasso volvía a acompañarle, rehaciendo el camino, para subir de nuevo al estudio y verle pintar y comprender cómo hacía sus fondos. Pero no era ni lo bastante paciente ni lo bastante pintor para hacerlos.

En toda su vida de pintor, Picasso no ha hecho otra cosa que proyectos. Necesitaba pintar cien cuadros sobre el mismo tema, porque nunca sabía cuál era el bueno. El trabajo de elegirlo lo dejaba para los otros.

Lo único que jamás consiguió fue un verdadero cuadro. ¡Ni una sola obra maestra…!, sólo una cantidad prodigiosa de pinturas satíricas.

Era un bárbaro. De ahí su éxito en una época en que no se buscaba más que el efecto inmediato. Su obra es un estruendoso golpe de platillos.

Cada año, yo le enviaba una tarjeta postal para recordarle una vieja historia que él me había contado. Vivía en Cadaqués una contralto que la habían fotografiado para una tarjeta postal teniendo en sus manos la cabeza de Sansón. Tenía bajo los brazos unas guedejas de pelo negro y recio que nos excitaban mucho, más negras y tupidas que los propios cabellos de Sansón. Un día que su amante quería besarla, ella se negó y salió al balcón gritando: «Pel juliol, ni dona ni cargol» («En julio, ni hembra ni gran condumio»). Picasso no me contestó nunca, pero yo sabía que apreciaba mucho esa tarjeta anual de recuerdo. Pero sus amistades nos separaban. Si me hubiese respondido, sin duda le hubieran considerado traidor a la causa. Se hallaba prisionero de su sistema político. En el fondo era un sentimiento de nivel popular. Su inspiración la extraía de la sangre y del sudor del pueblo. En él, nada era sublime; siempre, sólo, la preocupación de hacer reír o llorar a la gente crédula. Estaba dotado, pero no tenía destreza. La única cosa positiva que se puede decir de él es que era más hábil que Cézanne, quien, desde luego, estaba por debajo de todo.

Cuál es, para Dalí, la clave de la pintura

El día que descubrí la clave del arte caí de rodillas para dar gracias a Dios. ¡Con las dos rodillas en el suelo! ¡Y las manos juntas! Leonardo da Vinci creía, como Euclides, que la forma más perfecta era el huevo; para Ingres, la esfera era lo ideal; Cézanne no juraba más que por el cubo y el cilindro. La verdad no está en la forma, sino en un lugar geométrico que es idéntico para todas las formas curvas del cuerpo humano: esta regla áurea la descubrí en la punta redondeada del cono erguido hacia el cielo del cuerno del rinoceronte. Les dejo el cuidado de buscarla. Se trata de aplicar esta matemática inquisitorial con un rigor implacable, de manera que de lugar a un gran renacimiento de la pintura.

Creo que pasó el tiempo de la pintura de algas a lo Matisse, que no era más que un pobre cocinero de la burguesía hereditaria de 1789. ¡Un pintor de pelos en la sopa! Invito al mundo a una revolución gastronómica y estética: lo blando, lo viscoso y lo pegajoso, contra la línea recta, el ángulo agudo y el signo descarnado. Una pintura de deseo y de erección. Una pintura de error y de consagración. ¡Una pintura de lo sublime! La geometría es siempre utópica, sin cuerpo. Lo he proclamado ya muchas veces: «Los geómetras yerguen poco».

Muchos buenos artesanos se han perdido en el mar de la pintura: Kandinski, por ejemplo, que hubiera sido admirable como fabricante de bastones de puño esmaltado.

Cézanne es la más pura expresión de esta decadencia. Fue realmente incapaz de imitar las obras maestras, y toda la técnica que admiramos en él no es más que la prueba de su debilidad. Sus manzanas son de hormigón. La paradoja es que se admira lo menos admirable: ¡la nulidad! ¡Qué símbolo para una época! Bajo el pretexto de que el academicismo puede ser odioso, se escogió al último de la clase para hacer de él un héroe. ¡Él abre la puerta a la ética de la mierda! Cosas nuevas a cualquier precio…; ¡y el arte no es más que una letrina! La lógica de esta búsqueda de la novedad conduce a la celebración de la mierda total cuyo gran sacerdote es Cézanne.

Meissonier es el último pintor de talento. Tras él se abre el período del desastre. (A Dios gracias, no quedará nada —más que documentos— de estos dos azotes que son el arte moderno y el comunismo ruso). Admitido a los diecinueve años en el Salón, Meissonier comenzó una extraordinaria carrera cuyos grandes momentos son la venta de su 1814 por tres mil millones de francos antiguos y el telegrama de condolencia del emperador Guillermo II al presidente de la República francesa a la muerte del pintor. ¡Qué acierto el de esta vida!, ¡qué hazaña la de esta pintura que hace de la minucia del detalle una regla de oro que permite asimilar la complejidad, la densidad y la tragedia de su época!

No veo a nadie capaz de disputarle el pódium, salvo quizá su alumno Detaille. Recibido por todos los soberanos de Europa, movilizando ejércitos enteros como comparsas, para mayor realismo, cuando componía sus croquis, o invitando al presidente Grévy, Detaille fue lo bastante grande como para decir que sin él la pintura de salón hubiera dejado de existir. Y su concepción de las microestructuras la ha continuado el cubismo.

Las ochocientas pinturas de Gustave Moreau esperan siempre a los adolescentes soñadores para hechizarles en el estudio-museo que legó al Estado. A finales del siglo XIX, era el árbitro de la belleza y del amor, y aún mucho tiempo después. El surrealismo le debe mucho.

De Boldini me gusta esa sensualidad que le permite desnudar a una mujer con un trazo mordaz, y su grafismo es una de las revelaciones de la pintura moderna.

Me gusta el canibalismo erótico de Millet, que revive en mi pintura.

Pero lo que no me gusta también está claro.

El arte de pintar podría haberse ahorrado toda la pintura alemana y particularmente la de Max Ernst; absolutamente incapaz de comprender el fenómeno de la belleza, no es más que un buen ilustrador. Durero —uno de los raros alemanes que han sabido dibujar— no es más que un pálido reflejo del Renacimiento italiano.

Braque decía: «Me gusta la regla que corrige a la emoción», pero Juan Gris lo ha rectificado felizmente diciendo: «Gustemos de la emoción que corrige a la regla». Braque es un pequeño-burgués francés que hubiera tenido buen gusto, perfecto pintor de fachadas, imitador de mármol. Tuvo la suerte de que la naturaleza le ayudó a terminar su obra, pues sus collages, por ejemplo, no estarían tan logrados sin las cagarrutas de moscas que los cuantifican.

Miró es un payés catalán muy dotado, como todos los payeses catalanes, pero incapaz de «asesinar la pintura», como se había prometido. Hubiera podido triunfar como pintor mundano, porque viste muy bien el esmoking, pero se ha especializado en el folklore y ello ensombrece su standing.

Léger es el peor de todos; incluso Braque es mejor que ese pies planos, pues a veces resulta agradable.

Soutine pertenecía a una innoble familia de borrachos.

Moore, comparado al Hermes de Praxiteles, es el tonto del pueblo, una escultura de agujeros.

Por el contrario, admiro a Marcel Duchamp, que puso los primeros pelos bajo la nariz de la Gioconda, señalando así su ambivalencia. ¿Es el retrato edipiano de la madre de Leonardo o la imagen engañadora de su efebo? Sea lo que fuere, Duchamp ha planteado el problema con la leyenda de su Gioconda bigotuda: LHOOQ —que fonéticamente se corresponde a «elle a chaud au cul»—.

Me gusta De Kooning, ese coloso que abarca el Atlántico con un pie en Nueva York y el otro en Amsterdam. Pintando, evoca los sueños geológicos de las primeras edades y los happenings cósmicos que relatan las aventuras del planeta.

Pero hoy la falsa cultura lo emponzoña todo. Un día, en el St. Regis de Nueva York, me encontré con André Malraux. Discutimos sobre historia del arte. Le dije que el arte oriental es nulo y que debería pasarse en silencio. Eso representaría una gran economía.

Me respondió que el arte oriental es tan importante como el occidental. Yo le repliqué: «Miremos la cosa desde más cerca: le voy a citar tres obras maestras del arte occidental y usted me citará tres de su arte oriental». Y le enuncié Las Meninas de Velázquez, La Virgen de Rafael y la Vista de Delft de Vermeer. «Ahora, usted».

Me dijo que existe un fragmento de cabeza de caballo chino, no sabía de qué dinastía, que al parecer es sublime. ¿Pero qué caballo? ¿Qué obra? ¿Qué dinastía? ¿Qué fragmento? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Por quién?

Cero. Un puré de cultura.

Vomito, por las mismas razones, contra la infame arquitectura de monsieur Le Corbusier. ¡Qué pesadez de plomo, la de ese protestante masoquista que ha despersonalizado la construcción! Siento alivio cuando lo comparo con la obra de Fuller y sus estructuras antigravitatorias, que respiran vida.

Las estructuras más sublimes de nuestra época son las del americano Fuller. Ha concebido las primeras estructuras monárquicas de la arquitectura moderna, puesto que con Ledoux, ha reencontrado el ideal de Luis XV. Ledoux construyó las primeras casas completamente esféricas y los domos, pero su obra fue interrumpida por la nefasta Revolución francesa que destruyó las aspiraciones legítimas de la aristocracia y en su lugar instaló a la burguesía, hasta el día en que Fuller la ha sustituido por la ligereza de esas estructuras que son casi tan finas como la semilla del diente de león dibujada en el diccionario Larousse… Se sopla y echan a volar…

Emilio Piñero, en España, ha inventado también unas estructuras que Fuller dice que él no sabría resolver, tan molecular y viviente es su ligereza. Están basadas en las tensiones que ellas mismas desarrollan: son unos haces atados con cables; se desatan esos cables y ellas se despliegan por sí mismas y adquieren rigidez. Es una arquitectura celular casi

viva.

Espero que la Europa de las patrias se cubra de proyectos y de arquitectura concebidos por Piñero y Fuller. Las patrias son estructuras esféricas que abarcarán, como decía De Gaulle, desde la Bretaña hasta los Urales. Karl Marx se equivocó absolutamente en todo. Es, históricamente, el personaje que más se ha engañado de la humanidad entera. Pronosticó la lucha de clases, y ha resultado ser falso, porque, como sabemos, pronto ni siquiera habrá clases; pero en cambio sí habrá, quizá, lucha de razas, es decir, de negros y blancos, de chinos y japoneses. El error de Karl Marx quedará señalado por el triunfo de la arquitectura de Fuller y de Piñero en Rusia, cuando ese país cambie de régimen.

La arquitectura es la demostración de que una época ha llegado a un cierto nivel de conocimiento de las estructuras, es decir, que la arquitectura debe resumir todas las estructuras, desde la física cuántica a la biología. Hoy día se habla mucho de estructuralismo, pero es la arquitectura quien realiza una estructura moral y una ética.

El drama más grande de la humanidad, de nuestro globo terrestre, fue el momento en que se abrió el golfo de Vizcaya y los continentes se separaron. La región de Perpiñán aguantó firme y gracias a eso hemos tenido un Velázquez, un Vermeer y una Europa. Sin esta región sagrada, estaríamos en Australia cazando canguros.

Si todo aguantó firme, fue gracias a la región de Perpiñán. Cuando el golfo de Vizcaya se abrió, las anomalías gravitacionales hicieron que las migraciones de las anguilas y la freza de sus huevos se modificaran y distendieran. Estos peces, viajeros colosales, han continuado haciendo el mismo trayecto desde hace millones de años a pesar de todos los fenómenos acaecidos. Con los hombres sucede otro tanto, y la mejor peregrinación es la de Santiago de Compostela. Los hombres, los saltamontes y las anguilas siguen ciertos caminos y libran batallas sin saber por qué. Se diría que la sangre humana no hace más que seguir los desgarrones ancestrales pese a los desgarrones de los continentes. La gran arquitectura intenta reconciliamos con el universo.

Para mí, la regla del gran arte es encontrar el equivalente del color avellana de los ojos de Gala, en la medida en que sus ojos son la antirrealidad. Creo en el descrédito de la realidad. Y el papel del artista es sistematizar la confusión imponiendo su obsesión a los otros. Se trata de servirse de los elementos del mundo exterior para ilustrar lo que quiere el espíritu. Crear la «realidad» de la doble imagen es una prueba de la aplicación del método paranoio-crítico. La astucia y la destreza, si aprovechan las menores coincidencias de las formas y de los colores, pueden transformar la imagen de una cabra, en caballo, en nube, en mujer, y la aceleración del deseo otorga a ese poder de creación una capacidad infinita.

¿Qué es la realidad? ¿Qué es el simulacro? No hay ósmosis ni comparación entre lo uno y lo otro. La presencia del simulacro es gratuita, pero imperial; todo es intercambiable. La mierda, la sangre y la muerte esconden verdaderos tesoros. La relatividad einsteiniana no existe solamente en el ámbito de la geometría física, sino también en el mundo de las ideas y de la poesía. El delirio paranoio-crítico es lo único capaz de dar cuenta de la disarmonía de lo real. Al artista se le juzga según esta visión del mundo.

En todos los intentos del arte moderno hay una sola preocupación; es, paradójicamente, la de crear la dscontinuidad de la materia. Los impresionistas comienzan con la discontinuidad de la luz, paroxismo de discontinuidad; luego vienen el divisionismo de Seurat, el cubismo, la pintura abstracta, el futurismo; todos quieren destruir una especie de dinamismo, provocar una discontinuidad de la materia. Antes, se creía en la materia continua, pero, para el hombre moderno, la materia es discontinua.

XIX

JORNADAS DE DALÍ CON DALÍ

Me traen el desayuno y pongo la bandeja sobre la cama; mis dos rodillas hacen de mesa. El frío del metal a través de la sábana me estremece de placer. Revuelvo el azúcar con tanta violencia que el líquido me salpica. Con la cucharilla doy vueltas a esa mezcla viscosa que finjo beber, pero que dejo escurrir lentamente a lo largo de mi barbilla y de mi cuello. Ese reguero almibarado y tibio alcanza mi pecho y se ramifica por entre los pelos de mi pecho. Me invade una deliciosa sensación de morosidad. Siempre aparentando indiferencia y torpeza, degusto mi desayuno, pero mi viva mirada se posa en la ventana, donde las moscas vuelan perezosamente cerca de las cortinas llenas de sol. Fijo mi atención en una de ellas. El café alcanza ya mi ombligo. La piel se humedece voluptuosamente. Se diría que estoy untado con un líquido espermático diluido.

Con un dedo distraído toqueteo mi camisa, que se pega entonces a la piel. Las huellas del café aparecen a través del tejido, allí donde se adhiere a mis pelos. Dejo mi taza y, con la punta del índice, voy transformando mi camisa en una piel de tigre; cada toque dibuja un punto negro de café. Una mosca, luego dos, vuelan cerca de mí atraídas por el olor y el azúcar. Sus pequeñas alas nerviosas, rápidas y delicadas, brillan a la luz y reflejan los colores del arco iris. Una es viva, la otra perezosa. Un ligero bordoneo de placer estremece el aire en mis oídos. Son las mensajeras del verano y de los recuerdos de infancia.

Mis pelos, ahora dúctiles y viscosos, se endurecen lentamente al pegarse a la camisa y comienzan a tirarme ligeramente al unirse al tejido. Una mosca se posa sobre una mancha de café. Inclino la cabeza y observo sus ojos saltones, afacetados, donde yo debo aparecer enorme con mi mentón de barba azulada. Su pecho es como un grano de trigo y el plastrón de su vientre brilla como una escama reluciente. Se sostiene sobre las patas de detrás, y con las delanteras tantea, como si fuesen manos, la mancha de café; luego, conecta su trompa. Parece sorber una gotita azucarada. Me he movido un poco y, rápida como la luz, se marcha, prudente, pero no asustada. No he conocido animales más valientes que ellas.

Por juego, alejo ahora el enjambre que se ha formado a mi alrededor. Son ya más de veinte, y trazan una constelación zumbante. Me paso lentamente la mano sobre el pecho para que toda la camisa se pegue y forme una sola cosa con mi piel. Me siento viscoso, untado con esa película azucarada, y el zumbar de las moscas aumenta mi placer. Un macho se abate con la rapidez del rayo sobre la espalda de una hembra, pero sin ninguna manifestación de brutalidad. Actúa presuroso, mientras su compañera se atiesa sobre sus patas. ¿Qué experimentan esos señores y esas señoras? Sea lo que fuere, el macho no se despega y, al hacer yo un gesto, la hembra echa a volar llevando a su dominador sobre su espalda. Quizá prosigan su nupcialidad en pleno vuelo, como la reina de las abejas. El café se ha secado sobre mi vientre y una pequeña costra, al endurecerse, me tira de la piel. Destapo la sábana y me rasco con la uña. Mi sexo duerme aún en su peludo mechón. Vacilo un segundo entre titilarlo o no.

Una mosca se posa sobre mi glande y lo tantea con una pata arácnida, pero perezosamente. Me gusta pensar en aquella leyenda que cuenta cómo una mujer deslumbrante y enamorada de Endimión, Mosca, despertaba demasiado a menudo a su amante con sus canciones, y éste, enfadado, la metamorfoseó en insecto. ¿Va ella a picarme con su trompa dentada? ¿O, como su antepasada cortesana ateniense, va a procurarme la caricia que excitará mi virilidad matinal? Me digo que si pusiera una gota de café azucarado sobre mi bita, obtendría satisfacción; pero mi gesto molesta a Mosca…

En la habitación de al lado empiezan a moverse. Mi chambelán espera a que me levante. Pero esta mañana trabajaré en la cama, conservando esta camisa de noche y esta camiseta pegajosa, que van a establecer con mi piel un circuito cibernético muelle y complejo, uniéndome a todas las fuerzas vitales que me rodean.

Las moscas están posadas sobre el azucarero. Una de ellas se posa en mi nariz y empiezo a bizquear. Cada mosca es una reina, dispone a su guisa de los bienes de este mundo y cobra el diezmo de todo lo que hay. Me digo que será menester que observe más estas moscas que, introducidas en mi sistema paranoio-crítico, podrán revelarme muchas de las claves de las leyes más secretas del universo. Porque ellas, las moscas, son inmortales, se perpetúan hasta el infinito, se multiplican como la luz, tejiendo una red inmensa de connivencias y de movilidades entre todas las formas de lo real con una maravillosa economía de medios, geniales. Sabias o delirantes, feroces o indiferentes, actúan con una inteligencia browniana. ¡Imaginémoslas a nuestra medida: quizá no seríamos nada! Excepto yo, Dalí, porque yo soy, sin duda, el único ser humano capaz de ver y, por lo tanto, de pensar como una mosca.

El capitán me trae dos placas de cobre que debo grabar para un editor parisiense. Por la mañana, después del desayuno, me gusta comenzar mi jornada ganando veinte mil dólares. Apoyo las placas de cobre contra mi vientre, elevo las rodillas y apoyándome en esta mesa grabo con el punzón. Vaciando el metal y deslizando la punta de acero experimento verdadero placer.

La gente se mueve a mi alrededor. Soy como un gran buque que flota rodeado de embarcaciones ligeras. Me traen el correo y el capitán abre las cartas. Arroja los cheques sobre la cama pronunciando cifras que yo apunto cuidadosamente en mi memoria, aparentando indiferencia. Siempre, con mi hipocresía jesuítica. Invitaciones para cenar, cocktails, butacas de teatro. Digo sí, digo no, como al azar, pero sabiendo exactamente quién es quién; puedo también cambiar de opinión, anulando lo que he prometido o reconsiderando una negativa.

Un amigo me envía una imagen del siglo XVIII.

Es un san Narciso, el santo de las moscas, que se venera en Gerona. Se sabe que cuando los soldados de Napoleón invadieron la ciudad, los que entraron a saco en la iglesia fueron repentinamente atacados por una nube de moscas furiosas que salieron del sepulcro de san Narciso y que les obligaron a huir. Espantados por este milagro, los soldados franceses abandonaron la ciudad. Desde entonces, san Narciso es venerado como el santo de las moscas. Habiendo esta mañana rendido homenaje a esos insectos, estaba en la lógica paranoio-crítica que recibiera un aviso del santo; por ello no me asombro. Lo contrario tampoco me hubiera sorprendido. Mi ultralocalismo se regocija, no obstante, de que, incluso en París, los signos de mi Cataluña natal lleguen hasta mí, y que aun sumergido en la fiebre de la vida parisiense no deje de tener presentes los verdaderos valores dalinianos. Homenaje a las moscas de san Narciso, a las facetas de sus ojos parabólicos, que dejan filtrar el láser del milagro, arrojando afuera lo razonable que entra al galope de bélicos caballos y se bate en retirada ante los efectos de la magia de la fe. ¡Amo la mosca, insecto paranoio-crítico por excelencia!

Las dos veces que paso por París, viniendo de España y camino de Estados Unidos —octubre y mayo—, busco sentir todas las corrientes que pasan por esa ciudad nerviosa y hembra, y mi placer está, ante todo, en ser informado de la temperatura delirante. ¿Hasta dónde se puede ir más lejos?

La luz se dora sobre las Tullerías. Desde la cama, distingo su fronda a través de la ventana. Aparto las planchas. Pequeñas virutas de metal han caído sobre mi pene, se agarran a los pelos y me irritan la piel. Tiro mi camisa para estirar los pelos pegados a mi pecho. Esta situación dermática me proporciona un delicioso erotismo.

Me acuerdo de haber soñado con excrementos blancos. En el lenguaje freudiano de Danae es algo que no engaña; éste será un día prodigo en oro. Se lo digo al capitán, él me dice que estará alerta y tomo de una jarra, donde unas flores están dispuestas a este efecto, una flor de jazmín. Me la cuelgo sobre la oreja y marcho al excusado.

Mi deposición es suave, casi inodora. A mis excrementos les concedo una gran importancia: son el signo más seguro que tenemos no sólo de nuestro estado interno, sino también de la calidad de nuestra inmortalidad. Tema capital. Para vivir felices, estudiemos la mierda. Nuestro desgaste aparece primero por el culo. Quisiera hacer mis heces tan dulces como la miel; ello sería la prueba de mi éxito existencial. Como los anacoretas, masticadores de raíces y saltamontes, quisiera llegar a no tragarme los alimentos y contentarme con masticarlos y luego escupirlos. Mi progreso es constante. Casi no peo; en todo caso es al despertar, y muy melodiosamente. Esta mañana dedico mi pedo al patrón de los pedómanos, porque estoy en una fase mística.

Como que debo hablar ante las cámaras de televisión, decido ponerme unos zapatos muy estrechos que me aprieten dolorosamente los pies. Con mi camiseta empapada de negro café y que forma un sólido caparazón, estoy seguro de que mis dotes oratorias se manifestarán en toda su perfección. En el salón todo son voces y golpes de martillo, un grupo se afana en el montaje del decorado de grutas de metal dorado que reservo para Gala, cuando llegue. Un pasillo entre los tubos metálicos suspendidos del techo. Me anuncian a tres visitantes y los hago subir al mismo tiempo: una tigresa pelirroja llamada Ariane, el editor Joseph Foret, siempre tan obstinado, y un hombre joven que viene a ofrecerme una cuadra de caballos de carreras a cambio de la edición de un Pantagruel. Van a explicarse, cuando traen los aparatos para la emisión televisiva. Suena el teléfono. Dos periodistas empujan la puerta. Mi chambelán me anuncia que el más rico comerciante de tejidos de Europa viene a proponerme la realización de los modelos de su próxima colección: un señor muy serio que sostiene su talonario de cheques en la mano.

Hace su entrada al mismo tiempo que el equipo de la televisión. Me traen las fotografías del urinario de la estación de Perpiñán, que he pedido. Tres hippies y una guitarra se instalan en el canapé. Comienza la sesión matinal.

Me levanto para recibir al señor y a la señora Morse, fundadores del Museo Dalí en Cleveland (Beachwood), Ohio, mis fans. Les miro siempre con agrado. Desde que les conocí, a mi llegada a los USA, han consagrado su fortuna a la compra de mis cuadros. Conocen mi obra mejor que yo y coleccionan todo lo que edito. Lamento que su ejemplo no sea más contagioso. Tanto más cuanto que ellos consideran que su pasión daliniana los enriquece. Su capital se ha quintuplicado y millares de personas visitan su fundación. El delirio daliniano engendra siempre oro y éxito. Su placer es todavía mayor que su fortuna.

Esta mañana me proponen ser la atracción del baile de las Camitas Blancas. Acepto a condición de seguir un programa que concibo instantáneamente: un rinoceronte descenderá del techo y aplastará un busto de Voltaire, de un metro cincuenta de alto, relleno de leche. Los organizadores me juran ejecutar todo lo que yo diga, pero me piden que dé alguna explicación a mi demostración. Les digo que el mundo tiene necesidad de esoterismo, que el racionalismo lo ha devastado todo, que las verdades secretas deben circular de nuevo y que quien debe proclamarlas es la sinrazón. En el transcurso de ese acto, leeré un mensaje que compongo sobre la marcha:

«El ilustre señor Voltaire poseía un género particular de pensamiento. Fue el más fino, el más claro, el más racional, el más estéril y el más erróneo no solamente de Francia sino también del mundo. Voltaire no creía ni en los ángeles, ni en los arcángeles, ni en la alquimia, y tampoco hubiera creído en el valor de las puertas modern style del Metro 1900 de París ni en la caridad».

Pero, sobre todo, lo que Voltaire jamás hubiera podido creer es que el ex surrealista Dalí asistiese al baile de las Camitas Blancas a exaltar la unidad moral y artística del mundo con el decorado de una puerta del Metro y con un rinoceronte vivo suspendido sobre su cabeza. Precisamente porque Voltaire no lo hubiera creído, yo estaré allí.

Estaré allí para probar que lo contrario de Voltaire es el rinoceronte. En efecto, Voltaire tiene «el todo dentro» mientras que el rinoceronte tiene «el todo afuera», de suerte que Voltaire está en hueco y el rinoceronte, el más irracional y el más cósmico de todos los animales, está en relieve. Yo también estoy en relieve y a veces se ha especulado respecto a la desmesura de mis bigotes, pero fanáticamente, yo hubiera querido poseer, en lugar de dos bigotes, dos mil doscientos cincuenta y ocho bigotes duros y puntiagudos como los pinchos de los erizos mediterráneos para que, enteramente erizado de bigotes, pudiese mostrar al mundo que, contrariamente a Voltaire, Dalí cree en todo.

Morfológicamente, Voltaire es una retracción constituida por huecos y vacíos; por el contrario, el rinoceronte constituye un sistema imperialista de protuberancias. En morfología y en metafísica, lo hueco es la antivirtud y la protuberancia es la virtud. Y el rinoceronte nos ofrece también una especie de «caridad de poder» nietzscheana.

San Agustín, el sublime, escribió: «Se entra en la verdad por la puerta de la caridad», y creo que, para nosotros, los artistas de hoy, esas puertas de la caridad son las puertas del Metro de París, que nutren a todos los hambrientos de abstracto, a todos los hambrientos de lo informal y del indeterminismo plástico, a todos los esclavos de la no-figuración. Esas puertas del Metro de París son la expresión de una infinita caridad espiritual, el símbolo y la expresión estética de un gran momento del porvenir. Porque no está lejos el tiempo en que la cibernética nos liberará de la necesidad y nos zambullirá en el placer perpetuo. Los hombres, en ese momento, tendrán más necesidad que nunca de ser caritativos unos con otros. Entonces mirarán las puertas del Metro para extraer de ellas nuevas fuerzas.

De hecho, las «camitas blancas» quedaron reducidas a un juego de «magia blanca»: el busto de Voltaire no tenía más que treinta centímetros y los servicios de seguridad no permitieron que el rinoceronte bajara del techo. Mi mensaje quedó para mejor ocasión.

La noche del prestigioso baile de Bestéguy, en Venecia, fue algo extraordinario. Con mi genial método paranoio-crítico había transformado la realidad en apoteosis daliniana. Era el invitado de honor de la ciudad de los Dogos y la Serenísima República me recibía. La ciudad estaba en fiestas y se había convidado a los príncipes de la tierra a esta recepción en el palacio Labia. Trescientos veintisiete privilegiados aplaudieron mi entrada. Reconocí algunas caras amigas. Allí estaban Catalina de Rusia, que había tomado los rasgos de la princesa Chachavadzé —con sus amantes y sus galgos—, el emperador de China y la emperatriz disfrazados de Arturo López y señora; Cleopatra, que parecía pintada por Tiépolo, con el rostro de lady Cooper; Mozart, que parecía timarse con Barbara Hutton; el príncipe Ruspoli, siempre impertérrito, y la princesa Hyderabad, a quien se reconocía pese a su dominó azul.

Yo había pedido a Christian Dior que me diseñara un disfraz de gigante de siete metros de alto para dominar la situación. La ciudad se sintió transportada y mi éxito fue tan grande que, veinte años después, algunas noches, lo sueño todavía… Es tiempo de confesarlo, yo soy esnob, es decir, me gusta ser visto en los lugares de difícil acceso, dominando la situación en cada ocasión y en todo lugar. Siempre he tenido, en efecto, ese talento. De niño, me enamoré de una mujer que llevaba sombrero —porque nadie lo llevaba en casa—; de joven, me bastaba con ver unas axilas depiladas para quedar subyugado; pero poco a poco las cosas ocuparon el lugar que les correspondía, quiero decir que he concebido una verdadera estrategia del éxito mediante el esnobismo y que he trascendido mis deseos: la sublimación de los instintos es propio de hombres.

Gran parte de mi prestigio en el seno surrealista provino de mis cenas. En cuanto la discusión se volvía delicada, en la plaza Blanche, o dejaban de interesarse por mis palabras, me levantaba y decía: «Disculpadme, tengo una cena», y me las arreglaba siempre para que mis amiguitos, nutridos con mendrugos de pan y sardinas, supiesen al día siguiente que yo había comido hortelanos en casa de los Beaumont.

En el ambiente esnob el juego consistía en decir que yo no podía prolongar la velada, pues tenía que redactar una carta injuriosa a Claudel junto con mis amigos surrealistas. Este juego pendular, me permitía avanzar por la maroma. Penetré así en los grupos más cerrados, precedido de mi reputación genial. Todos querían que formara parte de su clan y temían mostrarse fríos conmigo. Me he encontrado, incluso, con ser el único lazo de unión entre unos amigos enfadados por mi causa.

Cuando a sir Hillary le preguntaron por qué había escalado el Himalaya, respondió: «Porque el Himalaya estaba allí». Yo, he querido entrar en los medios más inaccesibles para estar allí. El Himalaya es Dalí. Conviene que todos estén convencidos de ello.

El colmo del esnobismo es no ser creído y saborear uno mismo, solo, el orgullo de su éxito. Una vez, el rey Umberto de Italia nos visitó en Portlligat. Llega en aquellos momentos un amigo de mi padre para que le autentifique un cuadro antiguo. Insiste y quiere arrastrarme hasta el vestíbulo, donde había dejado la tela junto al oso disecado que allí vigila.

—Espera —le dije—, Su Majestad se está quitando el traje de baño detrás del oso.

—Eres mejor pintor que bromista —me respondió—. ¿Por quién me tomas?

Y en el momento en que salía, los músicos de sardanas que yo había pedido en honor del rey, viendo que la puerta se abría, empiezan a tocar, con lo que acaban de confundirlo.

«¿Cómo no está usted cansado —me preguntó otra vez un visitante— de subir y bajar por estas escaleras empinadas, y de atravesar pasillos estrechos con estos bruscos recodos? ¡Su casa es un laberinto daliniano!». El idiota acababa de dar la solución que hacía inútil su pregunta. ¿Cómo Dalí podría cansarse de Dalí, que siempre se renueva y siempre se maravilla y que no tiene límites en su imaginación? Su casa de Porttligat ha nacido como un pólipo, una lenta estratificación conjunción del amor de Gala y de la pasión de Lidia. No es una casa hecha de habitaciones, sino el arcano de un delirio. Todo está concebido para cobijar la vida que soñamos. Cada peldaño, cada corredor, cada mueble, cada objeto evoca tas peripecias de la saga de Dalí-Gala. Circulo por mi aire y respiro mi aire. En todas las paredes, nuestros dos nombres enlazados están inscritos en filigrana. Todo celebra el culto de Gala, hasta la habitación redonda, de eco perfecto, que corona el conjunto de la edificación y que es como una cúpula de esta catedral Galá-ctica; y cuando me paseo por esta casa, me miro y veo mi concentricidad. Me gusta su rigor moruno. Me faltaba ofrecer a Gala un estuche más solemnemente digno de nuestro amor. Por ello le regalé una mansión edificada sobre los restos de un castillo del siglo XII, en La Bisbal, el antiguo castillo de Púbol, donde ella reina como soberana absoluta, hasta el punto de que yo no la visito sino es con una invitación escrita de su mano. Me he contentado con decorar sus techos para que, al levantar los ojos, me encuentre siempre en su cielo.

Así, nuestro dúo, en todas las estaciones de su vida, se realiza en la maravilla del más apasionado y más delicado amor.

La inauguración del Museo Dalí de Figueras me colma de alegría daliniana. En este mismo lugar, antes teatro de la ciudad, cuando yo tenía quince años se expusieron en el patio interior dos de mis primeras obras impresionistas entre cuadros de pintores consagrados. Nada más adecuado que un teatro para servir mejor los aires de mis caprichos. ¡Este no será un museo ordinario! La cúpula de Piñero, domo geodésico genial, cobija ya el infierno y el paraíso dalinianos. Como un cuerpo vivo, el Museo Dalí se enriquecerá sin cesar con todas mis creaciones, y cada nueva pieza será ocasión para un acontecimiento. La inauguración es ya continua. Así, con ocasión de la llegada de las joyas de Dalí, de la colección Owen Cheatham, me regalaron un maravilloso estuche que yo había concebido veinte años antes, basado en unos planos de Bramante, para guardar las joyas de la colección Arturo López. Todo vuelve a sus fuentes y los satélites se incorporan, uno tras otro, a la órbita daliniana. Espero la copia de una estación de Metro, de Guimard, que he contribuido a situar en París y que encarna uno de los aciertos del modernismo. Todas las formas de la actualidad que me inspiran suministrarán un motivo al delirio del Museo Dalí. Por ejemplo, la momia imperial expuesta con los tesoros de arte chino en el Grand Palais de París, me dio ocasión de realizar una armadura funeraria enteramente compuesta por circuitos impresos y enviar así solemnemente un mensaje a Mao Tse-tung en forma de un holograma realizado por el Instituto Tecnológico de Madrid, de la estatua funeraria daliniana que le será entregada solemnemente.

Los circuitos impresos son para mí la expresión del arte decorativo más puro. Arte decorativo que parece ser el más despreciado de nuestra época, y se nos intenta disimular esta evidencia como si fuera una cosa vergonzosa, o como si se tuviera miedo de reconocer que la ciencia cibernética, la más avanzada, engendra, con sus aplicaciones, una expresión decorativa. La juventud ha clamado por todas partes: «La imaginación al poder»; y yo proclamo: los circuitos impresos, a los ojos de todos; el decorado cibernético, para el pueblo; por ello dirijo a Mao —el hombre del mayor pueblo del mundo— una verdadera fuente de información simbólica.

Esta princesa, revestida con su armadura decorativa de circuitos impresos está recostada de cara al techo, donde he pintado el ballet del Viento. En el centro, se ve el cielo, pero —¡golpe de teatro!— este cielo es el fondo del mar, de donde sale de una brecha una especie de cigarro habano que no es sino el submarino de Narciso Monturiol que penetra en el pecho de la Grecia inmortal y aparece transformado en ángel. Imágenes de la filosofía hiperxiológica de Francisco Pujols. A la izquierda, el retrato de un figuerense que pinta mi propio retrato y el del farmacéutico de Figueras que no buscaba nada en el paisaje desolado del Ampurdán.

En el museo podrán contemplarse, así, algunas telas raras de Dalí: una tela cubista, tres telas abstractas, que han sido mis «experiencias» y mis superaciones.

Proyecto una Sala Picasso para ir a contracorriente de todo lo que se escribirá y se dirá sobre él durante el tiempo de su «purgatorio», y una Sala Emilio Piñero, cuyas cúpulas un día cubrirán el mundo. Además, para más adelante pienso en otra sala, dedicada a Goya. Todas las ventanas del teatro estarán guarnecidas con Atlantes gigantescos. Voy a rehacer toda la historia de la escultura desde los griegos, pero vista a través de la visión paranoio-crítica.

El museo es ya un gigantesco y sublime readymady daliniano por donde ronda el misterio de mi genio. Así, la copia del Moisés de Miguel Ángel que podrá contemplarse allí, tendrá el aspecto intacto, pero habré reemplazado la uña del dedo gordo del pie izquierdo por una uña de cristal de roca en la cual estará fijado para la eternidad el morros de cony, mi genial insecto; así pues, ningún plano, sino un espacio absoluto daliniano, trufado de misterio Dalí, una burbuja perfecta del juego daliniano.

Mi mayor alegría se debe al hecho de que la promotora de este museo sea Gala. Es su perseverancia lo que ha permitido llevar a cabo mi proyecto. Las banderillas que ella ha plantado en la espalda de todos los personajes oficiales han determinado este éxito: un lugar legítimo para el genio de Dalí, justo frente a la iglesia cuyas campanas, el 11 de mayo de 1904, anunciaron mi nacimiento, y donde fui bautizado con el nombre de Salvador. Así mi ultralocalismo ha incitado al imperialismo español a hacer circular por el mundo la sangre espiritual de Cataluña. Nada mejor que la sangre catalana —la morcilla de sangre es una de las maravillas de nuestra gastronomía—; seguimos el culto de la sangre, de esa sangre representada por cuatro barras rojas sobre nuestro histórico escudo de oro. ¿No fue Miguel Servet, ese genial catalán, quemado en una plaza de Ginebra por los calvinistas por haber descubierto el sistema de la circulación de la sangre? Detalle divertido: tardaron cinco horas en quemarlo, porque la leña estaba demasiado verde y, sus amigos, para abreviar su fin doloroso, arrojaron leños secos en la hoguera donde agonizaba.

Mi museo me permitirá honrar la memoria de todos estos héroes. Duermo soñando en todo eso.

Gala, esta tarde, quiere ir a pasear por el cabo de Creus. Acabo de levantarme de mi siesta. He jugado a producirme fosfenos apretando los dedos contra mis párpados y creando una sucesión de imágenes fascinantes, alucinógenas, paradisíacas, provocando mi propia magia y sumergiéndome en el seno de un universo onírico y lúcido excepcional. Me levanto con el espíritu lavado. Formidable Dalí, decidido a ser Dalí. Mi caballete me espera.

Me siento en mi silla baja. Pero Gala entra. Bella, frágil, delicada, aérea, tan fuerte, tan deslumbrante, tan totalmente ella misma y nosotros. Toda mi voluntad de pintar se convierte en renuncia, en aquiescencia. Salimos. Los pescadores nos saludan mientras caminamos por entre las barcas para alcanzar el coche. A lo largo de la carretera, me exalto viendo cómo las rocas se recortan bajo el sol y sobre el fondo de mar que las rocía de espuma. Fidias parece haber esculpido los dioses muertos que jalonan el mar como testigos eternos. Vamos hasta el Águila de Tudela. A pie, erramos un rato por entre aquellos escombros titánicos. Gala ríe, habla, feliz.

Al oscurecer, una estrella fugaz cruza el cielo como signo de nuestra felicidad indefectible.

Cuando llegamos al patio, encontramos una decena de personas que esperan; se levantan. Hago servir champaña rosado. Me aíslo con dos bonitas mujeres cerca de la piscina fálica. Me piden que les explique lo que ellas llaman mi templo, que he erigido detrás de la casa. Al recibir el regalo de un aparato de radio cilíndrico, observé la asombrosa geometría del embalaje de plástico. Decidí, sin pensarlo más, utilizar exactamente aquella forma para edificar el tabernáculo de mis sueños. En el centro suspendí de la punta de un hilo, a plomo, el símbolo de mi diente de leche, como una hostia. Mi capricho repentino, mientras les hablo, cobra pleno su sentido. Me doy cuenta de que la forma de la edificación cristaliza muy exactamente el extraordinario dibujo que mi insecto sagrado, el morros de cony, lleva sobre su espalda como un brillante. El método paranoio-crítico guía así cada uno de mis actos y verifica, como la prueba del nueve para las operaciones de los escolares, todos mis caprichos.

Aun sabiendo que voy a dormir bien, decido tomar un soporífero para dormir todavía mejor y babear a mis anchas. Al despertarme a la mañana siguiente, muy tarde, descubro en mi almohada la aureola de un gran redondel de saliva. Mi labio está ligeramente agrietado por esta humedad intensa y un ligero escozor en la comisura me obliga a rascarme. Durante todo el día, con la punta de mi lengua irritaré esta pequeña llaga picante, saboreando este recuerdo del sueño con un placer masoquista. Siempre me ha gustado refinar los pequeños dolores que, como azares objetivos, me permiten soñar con mi cuerpo. Pronto, la grieta se cubrirá de una pequeña piel seca, como una escama, y la despegaré preciosamente con mi lengua para recogerla; esta minúscula película de piel muerta puede bastar para el más asombroso de los viajes: soñar que me convierto en pez.

Distingo la embarcación amarilla de Gala que se acerca al embarcadero. Pido a una de las jóvenes, que entra en ese instante, que me dé dos de sus cabellos. Los pego en un tercio de su longitud. Con unos rápidos tijeretazos, confecciono dos mariposas con una hoja de papel que sujeto a la punta de los cabellos. Pego los cabellos sobre mi frente y, pidiendo prestado un abanico, hago volar mis mariposas alrededor de mi cabeza.

Cuando Gala entra, soy una flor, y mis bigotes unos estambres donde se posan unas alas blancas de lepidópteros. Este será mi regalo de tarde para aquella a quien quiero más que a mi vida.

Antes de cumplir los seis años vi animales en estado de putrefacción, fue lo que más me trastornó. Luego, hacia los doce, sentí una atracción más y más imperialista por todo lo que era putrefacción. Eran siempre unos sentimientos de repugnancia mezclados con lo grandioso.

XX

CÓMO PIENSA DALÍ EN LA INMORTALIDAD

He decidido hacerme hibernar. Esta intención está relacionada con mi ultralocalismo. En Figueras hay un pequeño café, el Sport Figuerense, y una buena parte de mis hechos han tenido en cuenta, muy secretamente, ese café de mi pueblo: actúo pensando en lo que las gentes de ese pequeño establecimiento podrán decir de mí. La opinión internacional me importa menos que las reacciones de esas personas. Supongamos que yo muera. No quiero que se diga simplemente «Dalí ha muerto», sino que se añada: «Como siempre, Dalí no es como los otros. ¡Se ha hecho hibernar!».

En el Sport Figuerense se reunía todas las tardes la tertulia del señor Carbona. El invariable tema de conversación era su mausoleo. Quería una tumba suntuosa. Nos la describía con todo género de detalles y todo el mundo terciaba en la discusión.

Una tarde llegó un hombre encargado de buscarle el lugar ideal.

—Señor Carbona —le dijo—, he encontrado… una vista a perpetuidad sobre el golfo de Rosas, con garantía de que jamás se edificará una casa entre la tumba y el mar; ni viento de levante ni tramontana y, además, a muy buen precio.

Carbona escuchó impasible y dijo:

—Ya no me interesa.

Todo el mundo quedó pasmado. Desde hacía seis años, no se hablaba de otra cosa. Se acercaron a él, le rodearon.

—¿Por qué?

—He reflexionado. Y si no muriera, ¿qué?

¡He aquí la verdadera cuestión! El doctor Hubert Larcher, uno de los mayores teratólogos del mundo, publicó una tesis, hace algunos años, titulada «¿Vencerá la sangre a la muerte?». En ella plantea esta pregunta: «¿Y si el cuerpo no muriese? ¿Y si nuestro cadáver resulta ser una especie de fábrica de vida? Hay gentes que, en vida, son podredumbre, huelen muy mal (sobre todo, en la sociedad llamada de consumo, los burócratas apestan mucho más que los otros), pero los santos, cuando mueren, se transforman en fábricas de perfume. Y no solamente los santos, sino también las grandes cortesanas». Según el doctor Larcher, la sangre está naturalmente relacionada con el cosmos. Y quizá sea el material buscado por los alquimistas, el que querían encontrar en el fondo de sus alambiques, cuando estaba en ellos mismos.

Se conocen más de cincuenta santos que han muerto «en olor de santidad». Eso no es una frase hecha, sino una realidad objetiva. Algunos cuerpos de santos tienen la propiedad, después de la muerte, de destilar bálsamos y aceites olorosos que poseen infinitas virtudes. Se les llaman miroblitas. El caso más célebre es el de Teresa de Ávila, muerta a los sesenta y siete años y seis meses de edad, la tarde del 15 de octubre de 1582. Las religiosas tuvieron que dejar la noche entera la puerta y la ventana abiertas pese a la estación. El lirio, el jazmín y la violeta parecían haber unido sus más suaves perfumes en un aroma sublime. Todos los objetos que se acercaban al cuerpo se impregnaban de él. Los miembros seguían siendo ligeros, flexibles, los brazos se extendían, y se plegaban como si el cuerpo estuviera todavía con vida. Sobre la frente, de una blancura de alabastro, las numerosas arrugas de la vejez habían desaparecido y los labios parecían sonreír.

El cuerpo, sin abrirlo ni embalsamarlo, se depositó en un ataúd de madera y se bajó a una fosa muy profunda cavada en el coro de las religiosas. Los obreros arrojaron encima gran cantidad de piedra de cal y tierra húmeda antes de sellar la piedra sepulcral. Las religiosas de Alba, el día de las exequias, distribuyeron entre los asistentes los vestidos de Teresa: su velo, sus manguitos, sus cofias, cortados en pedazos; e incluso cachitos de la cuerda de sus alpargatas. Pues bien, todos esos objetos conservaban el perfume que exhalaba el ataúd, perfume que durante nueve meses siguió atravesando las capas de piedra y de tierra de la tumba.

Un año más tarde, se abrió el ataúd podrido, lleno de tierra y de agua; la humedad había destruido los vestidos, pero el cuerpo, cubierto por un lodo verdoso, apareció absolutamente intacto. La carne era suave, tersa y fragante. Fenómeno más asombroso quizá, un aceite salía gota a gota de todos sus miembros. Las religiosas lo recogieron empapando gran número de lienzos que conservaron el perfume. Se le quitó su cinturón de cuero y el obispo de Tarazana, veinticuatro años más tarde, afirmó que aquel cinturón conservaba todavía su olor delicioso.

En 1594, la madre Ana de Jesús, enviada por las superioras de la orden del monasterio de Madrid al convento de Salamanca, visitó la tumba de Teresa. Observó sobre los hombros un lunar coloreado y se dijo que allí había sangre viva. «He aplicado un lienzo, y se tiñe en seguida de sangre; he pedido otro y se ha embebido de la misma manera. Sin embargo la piel permanece intacta, sin ninguna marca de llaga ni de desgarro. Apoyando mi rostro sobre el hombro de nuestra santa madre, reflexiono sobre la grandeza de esta maravilla, porque hace doce años que ella está muerta y su sangre corre como la de una persona viva».

Citaré también el caso de un monje maronita, Charbel Makhlouf, muerto a los setenta años, el 24 de diciembre de 1898 en una ermita dependiente del monasterio de San Maron, en Annya, Líbano. Un día en que la autoridad de la región y algunos hombres buscaban a unos criminales fugitivos de la justicia, a los que creían escondidos en los bosques, se dirigieron hacia el convento, por la noche. Vieron primero una luz débil, pero que se intensificaba y brillaba cerca de la puerta del monasterio, al este de la iglesia. Creyeron se trataba de los criminales escondidos y se lanzaron tras la luz, pero ya no vieron más. Llamaron entonces a la puerta del monasterio. Cuando les abrieron, preguntaron y lo revolvieron todo, pero no encontraron nada ni nadie, salvo a los monjes. Cuando contaron al superior y a los religiosos lo que habían visto, el superior les respondió: «Desde hace algún tiempo, oímos decir que algunos ven una luz allí donde ustedes dicen, sobre la fosa del monasterio, donde está enterrado el padre Charbel».

La tumba fue abierta al año siguiente en presencia del superior, de los monjes y de diez testigos del entierro. El cuerpo estaba terso, fresco, ligero, aunque cubierto por un moho blanco. Una sangre netamente roja, mezclada con agua, corrió de su costado, sin ninguna traza de corrupción.

Treinta años más tarde, el cuerpo, siempre bien conservado, fue puesto en un ataúd de madera recubierto de cinc. En 1950, unos peregrinos observaron un rezumor al pie de la pared que cerraba la tumba: era un líquido viscoso y rosado. Los monjes abrieron la sepultura: la parte inclinada del féretro dejaba filtrar un líquido sanguinolento. El cuerpo conservaba toda su naturalidad y se le podían plegar brazos y piernas.

El doctor Chukrallah, que examinó el cuerpo treinta y cuatro veces en diecisiete años, constató que era un fenómeno tan único que ningún médico ha visto nunca nada semejante, y que la historia de la medicina jamás ha registrado nada parecido.

Supongamos que el líquido que rezuma del cuerpo cada día no pese más que un gramo; ello hace, durante cincuenta y cuatro años, un peso de diecinueve kilos y setecientos diez gramos. Pero la cantidad media de sangre y de otros humores contenidos en el cuerpo humano sólo es de cinco litros. El menos no da el más: principio evidente por sí mismo; pero el líquido rojo que derrama el cuerpo del padre Charbel es muy superior al de un gramo cada veinticuatro horas. Y una fuente si no es alimentada por el agua de lluvia, se seca. He aquí una fuente de lo maravilloso que me maravilla.

Lo que piensa Dalí de las operaciones de supervivencia

Horacio ya nos había puesto sobre la pista al escribir: «¿Podrá un hombre, alguna vez, componer unos versos dignos de ser embebidos en aceite de cedro?». Por su parte, el doctor Hubert Larcher ha señalado la asombrosa conservación de las vigas de cedro de hace 2500 años que se han descubierto en Nemrod, en las ruinas del palacio de Assurbanipal. Se han podido restaurar y hoy pueden ser admiradas, rutilantes, en el Museo Británico.

La extraordinaria conservación de estas vigas se debe, sin duda, a ese aceite resinoso llamado cedrium, que se extrae del cedro y que puede servir para conservar toda clase de objetos: los libros untados con él no atraen los gusanos ni se enmohecen.

Se conoce incluso la propiedad de algunas carnes, como la del pavo real, que pasan por incorruptibles. Se puede pensar que el hombre, en vida, resiste a las alteraciones continuas oponiéndoles una fuerza que podría ser llamada «el espíritu balsámico» de la sangre. La putrefacción sería la consecuencia de la pérdida de ese bálsamo vital. Y ese líquido que rezuma a veces del cuerpo de los santos sería una secreción olorosa, balsámica, que teniendo una apariencia oleosa podría adquirir otras formas: leche, sangre, agua, rocío.

Hubert Larcher, que ha estudiado especialmente esos aceites, observa que los productos miroblíticos parecen dotados de un notable poder de penetración, no solamente para difundirse en el cuerpo, sino también para atravesar los obstáculos. Collin de Plancy dice que el aceite de san Nicolás, antes de la traslación de sus restos, motivó curaciones sorprendentes transpirando a través del mármol. Además, el aceite de los miroblitas parece ser combustible. Desde cualquier punto de vista, esos bálsamos responden a la idea que los alquimistas se hacían del elixir de larga vida. Pero mayor paradoja: quemados en la hoguera, los cuerpos de san Teodoro y de san Fulcrán permanecieron enteros. Así, ese aceite capaz de arder puede también hacer incombustible al cuerpo. El ejemplo de Bernadette Soubirous, que podía poner su mano en la llama de una bujía sin sentir nada, es elocuente. ¿Quién no ha oído hablar de los anastenares, que todos los años bailan descalzos sobre carbones encendidos sin sufrir ningún daño? ¡Quizá ellos posean el secreto!

Porque lo más asombroso es que estas propiedades no son privativas de los santos: en 1932, el doctor Graves informaba del caso de un alcohólico inglés sujeto a crisis de delirium tremens. Hacia el segundo día de la crisis, el pulso era rápido, el sudor abundante y el cuerpo entero exhalaba un olor exactamente parecido al del almizcle. «Ese olor era tan fuerte durante cuarenta y ocho horas, que podía ser percibido en cada una de las habitaciones donde estuvo el paciente, pese a la enérgica ventilación a que fueron sometidas. Desapareció con los otros síntomas de la crisis». Se cita el caso de san Francisco de Paula, que olía a almizcle estando vivo. El doctor Hammond relata que una enferma olía a piña americana durante sus crisis de corea y que un hombre olía a violeta durante sus accesos de hipocondría. Un joven de treinta años observado por el doctor Speranza exhalaba por la piel del antebrazo un perfume análogo al del benjuí, al del ámbar amarillo o al del bálsamo del Perú. Cita también dos ejemplos más apasionantes todavía: un psicoanalista contemporáneo tuvo ocasión de observar el caso de una persona que exhalaba un olor cadavérico; el análisis reveló que esta persona vivía obsesionada por el recuerdo de un muerto, sin poderse librar de esa manía. A medida que el tratamiento la fue curando, el olor se fue atenuando. Desapareció al recuperar la salud.

Un enfermo consultó un día a un dermatólogo parisino a causa de que olía mal. A fuerza de investigar minuciosamente, el médico acabó por localizar la fuente de aquel mal olor al nivel del dedo anular izquierdo. Pidió al enfermo que se quitara la alianza que llevaba y le lavó el dedo con alcohol: el olor desapareció. Las recidivas de los días sucesivos permitieron poner en evidencia que el efluvio desagradable estaba en relación con el hecho de llevar aquel anillo, símbolo del lazo matrimonial. El tratamiento analítico liberó al paciente de sus complejos y del olor consecuente, y pudo, a partir de entonces, volver a llevar su alianza sin inconvenientes.

«Este ejemplo —dice Larcher—, permite comprender mejor que, en ciertos místicos, la localización de los buenos olores pueda estar en relación con el estado del alma, el contenido del inconsciente, el de la consciencia, ciertos objetos de contemplación, ciertas visiones o una influencia espiritual».

Según eso, el hombre sería su propio laboratorio, en el secreto de la sangre, cuya unidad encierra la fórmula del espacio-tiempo y de la materia que da la vida.

La fórmula de inmortalidad escogida por Dalí

He escogido la hibernación para causar efecto en el café de Figueras; para que se diga: «Dalí no ha muerto como los demás»; pero es seguro que se llegará a otros descubrimientos sensacionales. Pero tales investigaciones andan cortas de dinero. Todos los que mueren son víctimas de Julio Verne. Él es el responsable de todas las aventuras espaciales que nos apartan de nuestros verdaderos problemas. En el universo no se encontrará nada. Cada vez resulta más cierto que, si hay un planeta mágico, es la Tierra; en ella el fenómeno de la vida es un hecho milagroso. Vivimos en las antípodas del pensamiento angustiante de Pascal, quien creía que éramos unos pequeños corpúsculos perdidos en el cosmos. Después de Teilhard de Chardin, estamos persuadidos de lo contrario. Todos los materiales cósmicos convergen hacia el fenómeno de la vida sobre la Tierra.

Hay cosas tranquilizadoras que anuncian el fin de muchas cosas: así, los astronautas se ven obligados ya a beber su propia orina —lo cual me regocija mucho— y probablemente tendrán que comerse sus propios excrementos. Tendrán que defecar en unas bandejas para hacer crecer setas más aprisa; luego se comerán las setas y a continuación volverán a defecar. Es alegre ver cómo gracias a los viajes interplanetarios el hombre se ve reducido a comer sus propios desechos corporales. Es algo que me alegra mucho. Si nos olvidásemos de los viajes interplanetarios y nos ocupáramos más del ácido desoxirribonucleico, que se introduce como una llave en la célula por el mismo procedimiento que la espectroscopia nasal de los olores, estaríamos mucho más cerca de la inmortalidad. ¡Después de todo, la conquista de los espacios siderales, sin la vida eterna, no tiene valor alguno!

Una atrevida hipótesis plantea el problema de saber si los fenómenos de la vida escapan en parte al segundo principio de la termodinámica, que afirma que la energía se degrada sin cesar y que el universo tiende hacia la inmovilidad y la entropía. En esta materia, la ley estadística no es un principio absoluto; la reversibilidad de los fenómenos pone de manifiesto la pobreza de nuestros medios de observación. Herodoto ya decía: «Dejad que transcurra el tiempo, todo lo posible sucede». ¡Sólo nos interesa el milagro!

Pienso, como Blanc de Saint-Bonnet, que la santidad es el don de la personalidad humana. Evidentemente, la santidad daliniana escapa a toda definición, y hasta que mi ascesis no me permita una transformación angélica, luminosa y trascendental, no veo razón para no pasar pedido de hibernación.

La tarifa es asequible. Uno de los grandes especialistas del sistema, el profesor Ettinger, piensa que por diez mil dólares uno puede hacerse hibernar. Es menester contar con mil quinientos dólares para una hibernación en helio líquido, más quinientos dólares anuales para el relleno del helio evaporado y gastos de conservación, pero si se construyeran mausoleos colectivos, los precios serían menores. Un capital de diez mil dólares al 4% constituido treinta años antes de la muerte debe ser suficiente para permitir una hibernación resurreccional. Existe actualmente la L E S (Ufe Extension Society) creada por F. I. V. Cooper; setecientas personas han pedido ser hibernadas ya por esa sociedad. Periódicamente, se despertará a los hibernados para reciclarlos, pues con la aceleración del progreso, que se duplica cada década, un congelado tendría, un siglo más tarde, la mentalidad de un niño de tres años.

En este terreno no se requiere milagro alguno: basta con los descubrimientos necesarios que entran en la simple lógica del desarrollo de las técnicas operatorias y de procedimientos conocidos. El dossier es simple. Se sabe que los animales que hibernan se sumergen naturalmente en el sueño y hacen descender su temperatura hasta los diez grados. Después de la detención del corazón, el cerebro humano puede sobrevivir todavía dos minutos. Disminuyendo la temperatura del cuerpo humano siete grados, la supervivencia es de quince minutos; a menos de diez grados, la supervivencia prosigue normalmente. El problema consiste, pues, en dejar en suspenso unos procesos vitales —se han descubierto unos microorganismos que viven en unas muestras de cristales de sal gema que datan de hace seiscientos millones de años—, lo cual entra dentro de lo muy posible. Si se alcanza una temperatura de doscientos setenta grados centígrados bajo cero, la energía cesa de agotarse. Pero lo que es posible para los animales —deshidratación, desecación casi al cero absoluto, deshielo y rehidratación—, y para la esperma de toro, o de gallo, o incluso de hombre, el «silencio químico» no lo es para el ser humano: la causa está en el cerebro. Los cristales de hielo reventarían las células, donde las sales minerales subsisten después de haber retirado el agua, y alcanzarían una concentración peligrosa. Sería, pues, cuestión de enlentecer la refrigeración e inyectar glicerina o glicerol para limitar el choque osmótico. Entrar en los detalles, sería tan serio como tranquilizador.

Cómo ve Dalí el fin del mundo

He tomado la decisión de que, inmediatamente después de mi fallecimiento, me pongan en conserva en espera del descubrimiento que permitirá un día a la humanidad hacer revivir al genial Dalí. Estoy persuadido de que se logrará curar el cáncer, que se realizarán trasplantes asombrosos y que el rejuvenecimiento de las células es cosa de mañana mismo. Devolver la vida será una operación ordinaria. Esperaré en el helio líquido, sin impaciencia.

Sin embargo, siento tres aprensiones aparte del temor a la deterioración de las células de mi maravilloso cerebro. El primero es el de que la humanidad, animada por un complejo de locura asesina bajo el efecto de los trastornos debidos a la superpoblación —como algunas especies de ratas nórdicas, que se suicidan colectivamente—, se ponga a masacrar los cadáveres. Que la vida nueva que yo recupere no sea exactamente la mía, quiero decir, el cuerpo divino de Dalí, tal como se durmió. Mi deshielo, ¿marcará una reanimación o una eclosión nueva, el nacimiento de un Dalí en el cual no me reconocería? Y, por último, que la humanidad de entonces me olvide, pero este riesgo me parece flaco, en verdad, porque mi obra inmortal no cesará de aumentar y mi leyenda se unirá al prestigio de mi genio. Estoy casi seguro de que, en los siglos futuros, los hombres de todos los tiempos tendrán el deseo de ver, de escuchar y de conocer las creaciones del divino Dalí, y, para mí, ¡qué aventura más sublime!

No me disgustaría que la humanidad declare un día que mi persona es sagrada y que cada generación se transmita la llama de mi cuerpo como el testigo eterno de la evolución. ¡Dalí errando hasta la extinción de los soles!, ¡qué delirio más soberbio!

Así, ¡el mundo entero, de todos los tiempos y de todos los países, será cornudo!

La principal zona de hibernación del cuerpo es el ojo del culo, puesto que la primera cosa que hacen los animales que hibernan es taponarse el ano con una pasta hecha de barro y mierda a fin de conservar su metabolismo, además, ¡es una garantía de intimidad!

CAGA I MENJA. — En el notable libro-objeto «Diez recetas de inmortalidad» (Editions Audouin-Descharnes), Dalí ha precisado su pensamiento sobre el sistema «Caga i menja»:

«Desde mi más tierna infancia, probablemente hacia la edad de seis años, mucho antes de la masturbación, me interesaba mucho por el bien de la humanidad y tenía sueños sociológicos para que todo el mundo fuera feliz. Me veía siempre aclamado en lo alto de los monumentos públicos por multitudes agradecidas y las lágrimas me llenaban los ojos al ver que les prestaba tan grandes servicios. Después, una vez vacilé —la primera vez—, me dije: “La humanidad ya no me interesa”, y comencé a interesarme por mi propia bita y mis propios problemas sexuales; la humanidad pasó entonces de una gran estima por mí, a un desprecio casi total. Pero en la época en que aún amaba a la humanidad, inventé lo que llamé “el sistema caga i menja”, es decir, “el sistema caga y come”».

«He aquí cómo le hubiera gustado a Stendhal, con detalles exactos: las Torres de la Inmortalidad —cada ciudad debería erigir una— estaban imaginadas según la Torre de Babel de Brueghel. Cada habitante que deseaba defecar lo hacía directamente y jerárquicamente sobre el habitante del piso inferior, que deseaba nutrirse. El ser humano, por unos métodos de perfeccionamiento espiritual y alimentario, producía una defecación semilíquida en todo comparable a la miel de las abejas. Los unos recibían en la boca la defecación de los otros y éstos la cagaban a su vez… Ello aseguraba, desde el punto de vista social, un equilibrio perfecto. Además, todo el mundo se alimentaba sin necesidad de trabajar. No veía nada cómico en esta teoría y creía en ella firmemente. Pero cuando hablé con un estudiante de medicina, éste me dijo que los excrementos humanos, desprovistos de todas sus vitaminas, proteínas, etc., no tenían ningún valor nutritivo. Entonces abandoné mis sueños sobre la Torre de Babel de la Inmortalidad, la cual, a la inversa que la de la Biblia, no pretendía agujerear el cielo, sino encontrar la Inmortalidad en la tierra».

En la misma obra, Dalí prevé también la inmortalidad mediante la holografía:

Cuando supe que un átomo de emulsión holográfica contenía la imagen entera de la tercera dimensión, incontinente, exclamé: «¡Quiero comérmelo!». Esto ha asombrado más que de ordinario a todo el mundo, y sobre todo a mi amigo el profesor Dennis Gabor, premio Nobel de física en 1971. De esa manera, yo podía realizar, al menos en efigie, uno de mis más caros deseos: comer el ser adorado Gala, ingerir en mí, en mi organismo, unos átomos que contuvieran unas Gala holográficas sonrientes, nadando en el cabo de Creus. Gala, Belka (belka es el nombre en ruso de la ardilla), la ardilla superchispeante, especialista en hibernación. He aquí, pues, la receta de Inmortalidad holográfica:

Con un vaso de agua de «Solares», tragar la información holográfica capaz de hacer aparecer unas imágenes con el máximo de instantaneidad feliz de resurrección. A la Persistencia de la memoria (título que ya en 1930 di a mis famosos relojes blandos) vendrá a añadirse la programación voluntaria del deseo: la imagen de la ardilla sibarítica, despertándose, podrá hacer que el hombre sea inmortal.

En 1948, el físico inglés Dennis Gabor, del Imperial College of Science and Technology de Londres, describió el principio de la holografía (del griego «todo inscrito»), fundado en las propiedades de las interferencias luminosas de los rayos láser. La holografía permite la fotografía sin lente y proporciona una imagen en relieve integral.

Conforme a la Monadología de Leibniz, al ojo humano le basta con un fragmento de holograma para reconstituir la imagen representada por el holograma entero, puesto que cada punto del holograma capta las informaciones venidas por difracción desde todos los puntos del objeto.

Además de sus aplicaciones en interferometría, espectroscopia, microscopia y acústica, la holografía, ya utilizada por Dalí en pintura, es la clave de la persistencia de la memoria y de su inmortalidad, puesto que 1,2 cm de emulsión puede, desde ahora, almacenar cien millones de informaciones elementales o bits.

LAS FECHAS, LOS HECHOS, LAS OBRAS

1904 Nacimiento, el 11 de mayo, a las 8 horas y 45 minutos de la mañana, en el número 20 de la calle Monturiol, en Figueras, Gerona (Cataluña, España), de Salvador, Domingo, Felipe, Jacinto Dalí, hijo de Salvador Dalí i Cusí, notario, y de Felipa Doménech.

1911 Escuela pública.

1913 Estudios en los Hermanos de la Doctrina Cristiana.

1914 Primera pintura. Autorretrato: Niño enfermo. Convalecencia en casa de los Pichot, amigos de la familia Dalí;
Salvador queda sorprendido por la pintura impresionista de Ramón Pichot.
A los diez años, entra como alumno en el colegio de los maristas de Figueras.

1916 Dalí sigue los cursos de dibujo del profesor Juan Núñez, a quien venera.

1918, 1919 Su pintura parece influida por Modesto Urgell, Ramón Pichot, Mariano Fortuny y algunos pintores realistas del siglo XIX. Es tentado por el impresionismo y por el puntillismo. Realiza unos collages de piedras en sus cuadros para traducir la profundidad de la luz.
Lee la revista L’Esprit nouveau y descubre el cubismo y a Juan Gris.
Expone dos cuadros, con treinta artistas locales, en el teatro de Figueras. Los críticos alaban sus obras.
Realiza un cartel para la fiesta de Figueras: Fires i Festes de la Santa Creu.

1919 Entre enero y junio, edita con unos compañeros la revista Studium, donde lleva la sección de los grandes maestros de la pintura. Comienza a pintar a la aguada. Participa en la agitación política estudiantil. Queda detenido por veinticuatro horas.

1920 Su pintura parece sufrir la influencia de los futuristas italianos.

1921, 1922 Frecuenta la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, escuela de pintura, de escultura y de dibujo en Madrid. Conoce a García Lorca y a Luis Buñuel. Pasa de una vida monacal y estudiosa y de una actitud vestimentaria de «artista», a la existencia y a los trajes de dandy. Pinta clásicamente: Retrato de mi tía, El paseo del vergel en Cadaqués, Autorretrato del artista en su caballete, Autorretrato con el cuello de Rafael, Botijo.

1922 En octubre, expone ocho telas en Galerías Dalmau de Barcelona, en una exposición de jóvenes artistas de la Escuela de Bellas Artes.

1923 Es influido por la escuela metafísica de los pintores italianos: Giorgio De Chirico y Carlo Carra. Es expulsado por un año de la Escuela de San Fernando por incitar a los estudiantes a protestar contra el nombramiento de un profesor. Como medida de prevención política, se le encierra durante un mes en la prisión de Figueras.

1924 Ilustraciones para Les bruixes de Llers, de Fages de Climent.
Pasa las vacaciones en Cadaqués con García Lorca. Groc, en Sitges, con Sebastián Gasch y Luis Montanya. Del 18 de octubre al 9 de diciembre, su Cesto de pan, Anna Maria, su hermana, y su Joven sentada, son aceptadas en la 27.ª Exposición Internacional de Pintura del Instituto Carnegie de Pittsburgh. Estas serán las primeras telas de Dalí expuestas en Estados Unidos. Su Cesto de pan será adquirido por el Museo de Arte Moderno de la ciudad.
Ejecuta una serie de collages con grava, bajo la influencia de Max Ernst y Miró.
Gala Eluard, mujer del poeta Paul Eluard, llega a Cadaqués y encuentra a Dalí por primera vez. Luis Buñuel escribe con él el guión de Un chien andalou y Miró le presenta a su marchante, Pierre Loeb.
Pinta algunas telas abstractas como experimento.

1925 Retorno a la Escuela de San Fernando. Del 14 al 27 de noviembre, primera exposición personal en Galerías Dalmau (diecisiete telas y cinco dibujos). Retratos de su padre, de su hermana, paisajes de Cadaqués. (En el programa cita esta frase de Ingres: «El dibujo es la probidad del arte»)
. De diciembre de 1925 a febrero de 1929, colaboración continuada y muy notable, en tanto que joven pintor catalán, en la Gaseta de les Arts de Barcelona. Experiencia cubista: pinta Arlequín, Botellita de ron, Mujer acostada y Venus y el marino.

1926-1927 Es expulsado definitivamente de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando por real decreto de 20 de octubre de 1926, debido a su comportamiento extravagante, pese a que sus notas son excelentes. Olvida deliberadamente sus maletas en Madrid, para cortar con su reciente pasado. Del 31 de diciembre de 1926 al 14 de enero de 1927, segunda exposición en Galerías Dalmau (veinte telas y siete dibujos).

1926-1929 Contribución al periódico L’Amic de les Arts (Gaseta de Sitges). Pinta una Muchacha del Ampurdán, de nalgas rodantes, que llevará más tarde a París para mostrársela a Picasso, y una Cesta de pan, expuesta en Dalmau, que será escogida y enviada al Instituto Carnegie de Pittsburgh.

1927 Nueve meses de servicio militar de «cuota». Primer viaje a París, con su hermana y su tía. Visita Versalles, el Museo Grévin, y conoce a Picasso.
Pinta el Arlequín, la Naturaleza muerta al claro de luna y los decorados para la obra de García Lorca, Mariana Pineda, y La miel es más dulce que la sangre, primera tela surrealista, bautizada primero por García Lorca como El bosque de los aparatos.

1928 Segunda estancia en París. Encuentra a Picasso y a André Breton, y es presentado a los surrealistas por Miró.
En marzo, publica el Manifest

1929 Del 20 de noviembre al 5 de diciembre, primera exposición en París, en la Galerie Goemans (once pinturas). Dalí firma su primer contrato por tres mil francos con un marchante.
El poeta René Char, Gala y Paul Eluard, y Nush, pasan un tiempo en Cadaqués. Dalí queda fascinado por Gala. Paul Eluard regresa solo a París. Del 1 de octubre al 23 de noviembre, proyección del filme Un chien andalou, en Studio 28 de París, que provoca escándalo y sensación.
Dalí comienza el Gran pulgar-Pájaro putrefacto y luna, que será rechazado en el Salón de Otoño de 1929 por «alusiones equivocas» y adquirido seguidamente por el matrimonio Reynolds Morse, propietarios de la más importante colección daliniana del mundo. Pinta Los primeros días de la primavera, visión erótica del delirio daliniano.
Revista de Occidente publica la Oda a Salvador Dalí, de Federico García Lorca.

1929-1930 Influido por Art nouveau y por la obra de Antonio Gaudí, Dalí pinta Comienzo automático de un retrato de Gala, La acomodación del deseo, Los placeres iluminados, Retrato de Paul Eluard.
El gran masturbador, telas todas directamente inspiradas en su amor por Gala.
Reside con Gala en Carry-lo-Rouet, en la Costa Azul.
Vende una tela al vizconde de Noailles por veintinueve mil francos.
Dalí compra su primera casa, una cabaña de pescadores de cuatro metros de lado, en Portlligat. Pinta Paisaje de Portlligat.
Dalí se apasiona por las ciencias físicas, biológicas y cibernéticas.
Reside en Torremolinos. Dalí colabora con Buñuel en un segundo guión: L’Age d’Or, financiado por el vizconde de Noailles.
La publicación en la Gaceta Literaria de un artículo de Eugenio d’Ors sobre la vida parisiense de Dalí, trastorna a su padre. Ruptura entre padre e hijo.

1929-1931 La crítica destaca en este período una influencia en la obra de Dalí de las primeras obras de Chirico, Ernst, Miró, Tanguy y también de Arcimboldo y de Bracelli.

1930 Dalí escribe e ilustra La femme visible (edición surrealista).
Ensayos y poemas de El gran masturbador dedicados a Gala.
El libro anuncia el método psicoanalítico y dialéctico de la paranoio-crítica.
Dalí realiza dos ilustraciones para L’Immaculée Conception, de André Breton y Paul Eluard.
L’Age d’Or es presentada en París en Studio 28 del 28 de noviembre al 3 de diciembre. La Liga de Patriotas se manifiesta con violencia contra el filme. Las telas de Dalí, Ernst, Man Ray, Miró y Tanguy expuestas en el vestíbulo de Studio 28, son destruidas por los manifestantes. El prefecto prohibe la proyección.

1930-1933 Importante contribución al periódico Le Surréalisme au service de la Révolution.
Dalí medita sobre las Dobles Imágenes y sobre la Leyenda de Guillermo Tell. Sufre una gran influencia por la Ile des morts de Bocklin y por el Artiste dans son atelier de Vermeer.
Dalí exalta a Meissonier y combate la abyección y la miseria de la abstracción.
Pinta un retrato a Gala.

1930-1938 Ilustra importantes publicaciones surrealistas, incluido el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) y Le revolver a cheveux blancs (1932) de André Breton, Grains et issues de Tristan Tzara y Cour naturelle (1938) de Paul Eluard.

1931 Proclamación de la República en España; proclamación de la República catalana dentro de la española. Disturbios.
Dalí pinta La sombra de la noche avanza y Soledad, inspirados por la premonición de la guerra civil.
Del 16 de noviembre al 10 de diciembre, expone ocho pinturas y dos dibujos en el marco de la exposición. El Nuevo «Super-Realismo» en el Wadsworth-Atheneum, en Hartford, Connecticut.
Dalí redacta L’Amour et la Mémoire (Editions Surréalistes).

1932 Dalí escribe Babaou (Editions des Cahiers Libres, París), con una crítica sobre el arte del cine y un ensayo sobre Guillermo Tell.
En enero expone en la Galería Julien Lévi, en la Madison Avenue de Nueva York, tres pinturas; una de ellas, la Persistencia de la memoria, será adquirida por el Museo de Arte Moderno.
Pinta Meditación sobre el arpa, Yo a los diez años, cuando era niño-saltamontes y Burócrata medio atmosfericocéfalo en trance de pintar un arpa craneana.

1933 Del 11 de noviembre al 10 de diciembre, primera exposición personal en Nueva York, en la Galería Julien Lévi (veintiséis cuadros).
Dalí escribe en Le Minotaure sobre el Angelus de Millet y sobre diversas deformaciones cefálicas y del esqueleto.
Del 8 al 12 de diciembre, sus obras surrealistas son expuestas por primera vez en España, en las Galeries Catalonia, en Barcelona. Da una conferencia que suscita un tumulto.
En Portlligat pinta ¡Cardenal, cardenal!, Destete del mueble-alimento, El aspecto del sex appeal, Pareja con cabezas llenas de nubes.

1934 6 de octubre. En el transcurso de una conferencia en Barcelona, coincide con la «declaración del Estat Catala dentro de la República federal española». Huye de Cataluña junto con Gala y el marchante Dalmau.
Del 24 de noviembre al 10 de diciembre, primera exposición en Londres, en la Galería Zwemmer (dieciséis telas, veinte dibujos, diecisiete grabados). Un conflicto con André Breton provoca su condena por el movimiento surrealista.
Ilustra, con 42 grabados, por indicación de Picasso, Les Chants de Maldoror, de Lautréamont (Skira).
Primer viaje a Nueva York: edita una serie de ilustraciones dedicadas a la ciudad, que aparecen en el American Weekly del 24 de febrero al 5 de julio.
Pinta Violetas imperiales, El momento sublime, Caballo ciego masticando un teléfono.
De regreso a Portlligat, pinta Imagen mediúmnica paranoica.

1934-1936 Importante contribución a los Cahiers d’Art y particularmente «Honneur a l’objet». (Aparecido en el Vol. XI, núms. 1 y 2 de 1936).

1934-1937 Pinta Figuras instantáneas aparecidas en la playa de Rosas. Expresa una gran curiosidad por Lenin y un renovado interés por el Angelus de Millet. Se interesa por Hitler y por el teléfono.
Paranoia, El gran paranoico.

1935 Con La conquéte de l’irrationnel (Editions Surréalistes) define la actividad paranoio-crítica como método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación críticainterpretativa del fenómeno delirante.

1936 Agosto: noticia de la muerte de Lorca. Pinta: Retrete antropomórfico, Alrededores de la ciudad paranoicrítica,
Tarde al margen de la historia europea, e inventa la Venus de Mito con cajones. Segundo viaje a Estados Unidos: la portada del Time’s Magazine aparece dedicada a él.
Realiza un escaparate para los grandes almacenes BonWÍt-Teller. Una grave crisis psíquica parece trastornar la existencia de Dalí en esta época. Parte para Portlligat y luego Austria.

1937 Los alemanes bombardean Almería. Picasso pinta Guernica. Dalí pinta El sueño.
Publica La Métamorphose de Narcisse (Editions Surréalistes) y un poema paranoico que ilustra su cuadro a doble imagen del mismo título.

1937-1939 Tres viajes a Italia. Reside con el poeta F. W. Janes en Roma; luego, en Roma mismo, con lord Berners, y después en Florencia. Estudia a Palladio. Dalí queda muy influido por los pintores del Renacimiento y de la época barroca.
Pinta El corredor de Palladio, y luego Recuerdos de África, El enigma sin fin, La playa encantada con tres gracias fluidas y Gala gradiva.
Dalí conoce en Londres a Sigmund Freud, presentado por Stefan Zweig. Dibuja el retrato del gran psicoanalista sobre papel secante.

1939 Tercer viaje a Estados Unidos. Dalí adquiere celebridad internacional al pasar a través del escaparate de Bonwit-Teller para protestar contra la modificación llevada a cabo en su escaparate.
Publica un folleto: Declaración de independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su propia locura para defender su sustitución de una cabeza de pescado sobre el torso de Botticelli en El sueño de Venus, decorado surrealista para la atracción creada por Dalí en la Feria Universal de Nueva York ese año.
Representa, en el Metropolitan Opera, el ballet Bacchanal con decorados y trajes concebidos por Dalí para los ballets de Montecarlo.

1939 Hitler invade Polonia. Dalí se instala en Arcachon. Marcel Duchamp y Coco Chanel lo visitan. En 1940, cuando los alemanes invaden Francia, pasa a España y visita a su padre; luego, desde Lisboa, a bordo del paquebote Excemption, parte para Estados Unidos, donde permanece hasta 1948.
Huésped, primero, de Caresse Crosby, en Hampton Manor, instala después su estudio en Pebble Beach, California.
Comienza a pintar La resurrección de la carne, que tardará cinco años en terminar. Pinta Autorretrato blando con tocino asado, que traduce su nueva fórmula de vida americana.

1941-1942 De noviembre a enero, primera gran exposición retrospectiva en el Museo de Arte de Nueva York (cuarenta y tres cuadros y diecisiete dibujos). De febrero de 1942 al 17 de mayo de 1943, esa misma exposición será presentada en ocho grandes ciudades americanas.
Dalí concibe los decorados para varios ballets: Labyrinth (1941), El café de Chinitas (1944), Coloquio sentimental y Tristán loco (1944).

1942 Escribe su autobiografía, La vida secreta de Salvador Dalí. (Editor: The Dial Press).

1943 Del 14 de abril al 5 de mayo, exposición de veintinueve obras presentadas por Knoedler, en Nueva York. Dalí termina los proyectos de tres frescos para el apartamento neoyorquino de Helena Rubinstein.

1944-1948 Publica su novela Los rostros ocultos (The Dial Press). Ilustra numerosos libros: Mémoires fantastiques (1944), The Labyrinth (1945) de Maurice Sandoz, Macbeth (1946), Ensayos de Michel de Montaigne (1947), Como os guste (1948), Autobiografía de Benvenuto Cellini (1948).

1946-1965 Publica cuatro series de ilustraciones para Don Quijote, que aparecen entre 1946 y 1965.

1948 Ilustra Cincuenta secretos del oficio de mago. Pinta Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo.
Luego, tras la explosión de la bomba atómica, Melancolía atómica, Dorso desnudo, Galarina 1948 Regreso a Europa, directamente a Portlligat. Comienza unos estudios para lo que él llama su «arte clásico y religioso».

1948-1949 Primeras telas religiosas. Dos versiones de la Madona de Portlligat. La primera de ellas fue bendecida por el Papa.

1951 Pinta el Cristo de san Juan de la Cruz, actualmente en el museo de Glasgow (Escocia). Escribe y publica el Manifeste Mystique (Editions Robert Godet).

1952 Termina las ciento dos ilustraciones para La Divina Comedia de Dante. Emprende una gira de conferencias por siete estados americanos, sobre «El arte místico y nuclear». Pinta Leda atómica, Dali a la edad de seis años, cuando creía ser una niña en trance de levantar la piel del agua para ver un perro dormir a la sombra del mar, Cúpula formada con carretillas distorsionadas, Cabeza rafaélica explotando, Galatea en las esteras, Assumpta corpuscularia lapislazulina, Poesía de América. Comienza la escritura de una obra de teatro, Delirio erótico místico.
Escribe las Ciento veinte jornadas de Sodoma del divino marqués al revés, en homenaje al marqués de Sade.

1954 Publica La moustache de Dali con Philippe Halsman (Simon Schuster, ed.).
Pinta Corpus hypercubicus, comprado por el Metropolitan Museum de Nueva York.
Gran retrospectiva de Dalí en Roma (veinticuatro óleos, diecisiete dibujos, ciento dos acuarelas, ilustraciones de La Divina Comedia).
Comienza un filme: Histoire prodigieuse de la dentelliere et du rhynocéros, con Robert Descharnes. Pinta Los dos adolescentes, Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad.

1955 Exposición de La Cena en la National Gallery de Washington, ofrecida por Chester Dale.
Pinta Copia paranoica de la encajera de Vermeer de Delft.
Período de La Encajera de Vermeer, del Rinoceronte y de la Coliflor. Conferencia en la Sorbona.

1956 Desde el 1 de julio al 10 de setiembre, gran retrospectiva de Dalí en Knokke-le-Zoute, Bélgica (treinta y cuatro óleos, cuarenta y ocho dibujos y acuarelas).
Edición de un «Tratado sobre el Arte moderno»: Les cocus du vieü art moderne (Fasquelle, editor). Dali pinta Cráneo de Zurbarán, Naturaleza muerta viviente.

1957 Presentación de Santiago el Mayor en la Beauverbrook Art Gallery, New Brunswick (Canadá).

1958 Exposición Internacional de Bruselas, donde presentó Santiago el Mayor y su Virgen sixtina. Realiza en Orly un pesebre sobre el tema de la Oreja de Juan XXIII.
Medalla de Oro de la ciudad de París.
Crea el Ovocipedo.
Dibuja la plaza de los Vosgos y la de la Concordia.

1959 Termina Descubrimiento de América por Cristóbal Colón, primera pintura histórica expuesta en Nueva York, en la Galería de Arte Moderno, con la Huntington Hartford Collection, adquirida luego por la Colección Morse.

1960 Empieza a trabajar en la Coronación de Juan XXIII, Crucifixión angélica, El concilio ecuménico y Los discípulos de Emaús. Realiza la portada del Apocalipsis según san Juan, que será el libro más caro del mundo.

1961 Decorados y trajes para el castillo de Gala y para un acto de la ópera de Scarlatti La dama española y el caballero romano, representada en Venecia.

1962 Termina una gran tela: La batalla de Tetuán (Colección Huntington Hartford, Nueva York).

1963 Pinta el cuadro Galacidalahcidesoxirribonucleico. Termina Retrato de mi hermano muerto. Pinta Cincuenta pinturas abstractas por las cuales a tres metros se ve a tres Lenines disfrazados de chinos, formando el todo las fauces de un tigre real, y termina Muerte de Raimundo Lulio. Publica Le mythe tragique de l’Angélus de Milllet, y la interpretación paranoio-crítica (Jean-Jacques Pauvert, editor).

1964 Setiembre-octubre. El diario japonés Mainichi organiza una gran exposición retrospectiva de Dalí en Tokio.
Edición del Journal d’un genie (Editions de la Table Ronde).
Parafraseando el anagrama de su nombre por André Breton, «Avida Dollars», pinta Apoteosis del dólar.

1965 Serie de ilustraciones para una nueva edición de la Biblia.
Período de la Estación de Perpiñán. Trabaja sobre El arte en tres dimensiones, y crea su primera gran escultura: Busto de Dante. Medita sobre los hologramas y el rayo láser.

1966 La más grande retrospectiva de obras de un solo artista viviente la hace Salvador Dalí en la Galería de Arte Moderno de Nueva York. Crea una serie de objetos pop: Esclavo de Miguel Ángel, Lilith, Smoking afrodisíaco, Primera máquina pensante. Publicación de Entretiens de Salvador Dali avec Alain Bosquet. (Editions Pierre Belfond)
. Escribe una Lettre ouverte a Salvador Dalí. (Editions Albin Michel).

1967 Termina el gran cuadro La pesca del atún. Ilustra los Poemes secrets de Guillaume Apollinaire, Alyah, Poeme de Mao-Tsé-toung, Huit péchés capitaux. Publicación de La Biblia, ilustrada por Dalí (Rizzoli).

1968 Edición del Dalí de Draeger. Dalí ilustra a Pierre de Ronsard, y tres piezas inéditas del marqués de Sade.
Publicación de las Passions selon Dalí, por Louis Pauwels (Denoel).

1969 Dalí ilustra las Métamorphoses érotiques, Fausto, Tristán e Isolda, Carmen. Pinta Torero alucinógeno.

1970 Comienza los «trabajos» del Museo Dalí de Figueras.
Dalí edita Dalí, par Dalí (Draeger).
Importante retrospectiva que comprende la colección Edwards W. James, en el Museo Boymans de Rotterdam.

1971 Inauguración del Museo Dalí de Cleveland (Beachwood), Ohio, el 7 de marzo.
Retrospectiva en la Staadliche Kunsthanne, BadenBaden.
Publicación de una antología de todos los escritos de Dalí, bajo el título Oui, Dalí (Denoel).
Dalí ilustra la última obra de André Malraux: Roi, je t’attends el Babylone (Skira).
Dalí termina el segundo gran panel del techo del Museo Dalí de Figueras.
Exposición de grabados de Dalí Homenaje a Durero, en la Galería Vision Nouvelle de París.
Dalí termina los techos del castillo de Gala.

1972 Primera exposición de pinturas al óleo y de hologramas en tres dimensiones en la Galería Knoecller de Nueva York.
Dalí esculpe Plato de Navidad, para Lincoln Mint. Dalí se consagra al grabado

1973 Escribe e ilustra su primer libro-objeto, Dix recettes d’immortalité (Audouin-Descharnes, editores).

1974 Inauguración solemne y oficial del Teatro-Museo Dalí, en Figueras.

SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH, marqués de Dalí de Púbol (Figueras, 1904-1989) fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español. Se integra en el grupo de poetas y artistas conocido posteriormente por la generación del 27. La pintura de sus primeros años, sus artículos y sus conferencias provocaron reacciones violentas. Residiendo en Paris desde las postrimerías de los años veinte, se convirtió en la figura más brillante del surrealismo pictórico. Fue en Paris que conoció a la mujer de Paul Eluard, Gala Helena D. Diakonova, con quien se casó.

En 1939 se traslada a los EEUU, alternando sus estancias en Portlligat, cuyo paisaje se convirtió en el motivo principal de su obra. Fué expulsado del surrealismo acusado de fascista, por André Breton. A su regreso a España en 1948 siguió, según él, la tradición espiritual de Zurbarán, Murillo, Valdés Leal y los grandes místicos de la literatura castellana.

Su pintura, que parte del noucentismo y pasa por una etapa cubista, responde a lo que él denomina actividad paranoico-crítica y se caracteriza por la representación, influida por la pintura metafísica, de escenas oníricas realizadas con una extraordinaria minuciosidad técnica: “La persistencia de la memoria (1931)” con sus relojes blandos, “Presagio de la Guerra Civil” (1936), diversas variaciones sobre “El ángelus” de Millet, etc.

Después de una estancia en Italia, tras la guerra civil española (1936-1939), aborda temas religiosos, históricos y alegóricos: “Las tentaciones de San Antonio”(1947), “La Madona de Portlligat” (1950), “Descubrimiento de América por Cristóbal Colón” (1959), “La Batalla de Tetuán” (1962), etc.

Su interés por los efectos visuales lo lleva al uso de la holografía y a la realización de pinturas estereoscópicas como “La silla” (1975). Colabora en algunas películas: “Un chien andalou” (1929) y “La edad de oro” (1931) de Luis Buñuel, “Spellbound (Recuerda)” (1945) de Alfred Hitchcock. Creó la escenografía y los figurines de muchos ballets, y en teatro colabora con Visconti y con Luis Escobar.

Ilustra libros y diseña joyas, esculturas y objetos diversos. En 1974 se inaugura en Figueres su museo monográfico Teatre Museu Dalí. Tras la muerte de su esposa Gala en 1982, constituye la fundación Gala-Salvador Dalí que administra su legado.

Notas

[1] La historia registra el célebre caso de Vincent van Gogh, cuyo nacimiento fue precedido por la muerte de un hermano llamado también Vincent. En sus años escolares, el futuro artista pasaba todas las mañanas y tardes por delante del cementerio donde había una tumba que ostentaba su propio nombre. <<

[2] La Publicitat (20 de noviembre). — «Ha recorrido tanto trecho, que esta primera exposición lo consagra como uno de los valores más positivos de la última generación artística catalana». Gaseto de les Am (1 de noviembre de 1926). — «Su pincel es un afilado bisturí que incide en el misterio de la realidad y os la muestra, como el filósofo, envuelta en aquella melancolía de lo trascendente con que se revisten las cosas humildes». D'Acì i d'Allà (núm. 97, enero de 1926). — «El joven Salvador Dalí posee un alma fuerte, tiene el don de materializar la visión pictórica, de captar la corporeidad de las cosas del mundo sin que por ello pierdan aquella calidad que no prescinde nunca de la gracia». <<

[3] Este cuadro consta en numerosas publicaciones como La sangre es más dulce que la miel. «“No n’he pogut sortir mai” (“Nunca pude conseguir que me hicieran caso”) —dijo Dalí, durante una reunión, en agosto de 1974, para poner a punto esta traducción al castellano, y en presencia del periodista y escritor francés André Parinaud—. Siempre he dicho que “la miel es más dulce que la sangre”, lo contrario no tiene sentido». — Dalí dixit. <<

[4] El pintor belga Magritte es un amigo de siempre de Dalí. <<

[5] En psicoanálisis, diente: esperma. <<

[6] Se llamaba así a los vendedores de periódicos de tendencia monárquica, durante el período de entreguerras. <<

[7] André Breton, unos días antes del Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura, encontró a Ehrenbourg, que había escrito en su libro Vu par un écrivain de l’U.R.S.S.: «Los surrealistas quieren bien a Hegel, a Marx y a la revolución, pero rehúsan trabajar. Tienen sus ocupaciones. Estudian, por ejemplo, la pederastia y los sueños. Se aplican sobre todo en consumir una herencia, la dote de su mujer». Breton le abofeteó. Ehrenbourg era miembro de la delegación soviética en el Congreso, y a Breton, a consecuencia de este incidente, se le retiró el uso de la palabra. <<

[8] Fue adquirida para la colección Cheatham. <<

[9] Ferdinand Cheval (1879-1912), cartero de profesión, vivió en Hauterives (Dróme) y construyó con sus manos un palacio ideal. «Un día —dice él mismo— tropecé con una piedra y estuve en un tris de caer. Esta piedra tenía una forma tan extraña, que la recogí y me la llevé a casa; si la naturaleza se comporta como escultor —me dijo—, yo voy a hacerme albañil y arquitecto…» (N. del ed. Ir.) <<

[10] Nombre popular de los urinarios públicos de París. Sus «iniciados» o habituales afirman que no hay mejor lugar donde «mojar su pan». (N. del T.) <<

[11] El editor era Joseph Poret, que debía editar también el Apocalipsis, el libro más caro del mundo. <<

[12] Estas dos últimas calles de París eran «de mala nota». N. del T. <<

[13] Texto original de Dalí: «“Le taxi pluvieux” pour dame esnob et surréaliste comportera: de l'obscurité bégétale, instalation de plui interiere 200 escargots de bourgogne vibrants, 12 grenouilles liliputienes portant chacune d'elle une tres fine courone d’or agripé sur la tete, le chofeur portera un casque constant avec une machoire de roquin. La d’Ame s’habillera de preférance avec une creton sordide ou sera imprimé l'estigmate de l’Angelus de Millet et de ses seusationnnelles glaneuses». Bon pour toute l’Ané 1938. — Salvador Dalí <<

[14] Ciudad de la India, cercana a Hiderabad, destruida por Aurangzelo en 1687. En ella los sultanes habían acumulado innumerables tesoros de un valor fabuloso. (N. del T.) <<