H.P. Lovecraft (1890-1937) es considerado como uno de los escritores más influyentes del siglo XX, especialmente con respecto a la literatura de terror. Su influencia literaria se percibe en autores coetáneos de su propio círculo como Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, pero también en otros más contemporáneos como Stephen King, Clive Barker, Alan Moore, Jorge Luis Borges, Joyce Carol Oates o Thomas Ligotti. Igualmente, su horror cósmico permea cine, artes plásticas, juegos de rol y videojuegos.

Esta biografía definitiva, exhaustiva e hiperdocumentada de la mano del mayor experto mundial en su figura, disecciona a fondo su vida y obra literaria, y además traza un análisis pormenorizado de la época en la que vivió.

Yo soy Providence supone el esfuerzo monumental que constituye la última palabra de S.T. Joshi sobre el hombre, el escritor y el pensador que fue Lovecraft.

Después de haber editado para EPL hace unos meses el 1.er tomo de esta gran obra, me veía obligado a presentaros el 2.º volumen, complemento, continuación y final del anterior. Así que, como lo prometido es deuda, me complazco en ponerlo a vuestra disposición y, como es norma en EPL, totalmente gratis.

Titivillus

S. T. Joshi

Yo soy Providence - Volumen II

La vida y época de H.P. Lovecraft

Yo soy Providence - 2

ePub r1.0

Titivillus 15.05.2023

Título original: I am Providence. The Life and Times of H.P. Lovecraft

S. T. Joshi, 1996

Traducción: Carlos M. Pla

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Foto de H.P. Lovecraft

Una de las fotos de H. P. Lovecraft tomada por Lucius Truesdell en DeLand, Florida.

Abreviaturas

AD

August Derleth

AEPG

Annie E. P. Gamwell

CAS

Clark Ashton Smith

DW

Donald Wandrei

EHP

E. Hoffmann Price

FBL

Frank Belknap Long

JFM

James F. Morton

JVS

J. Vernon Shea

LDC

Lillian D. Clark

MWM

Maurice W. Moe

REH

Robert E. Howard

RHB

R. H. Barlow

RK

Rheinhart Kleiner

CoC

Crypt of Cthulhu

LS

Lovecraft Studies

AHT

Transcripciones de Arkham House de las cartas de Lovecraft

JHL

John Hay Library de Brown University, Providence

16. Los asaltos del caos
(1925-1926)

El 31 de diciembre de 1924 me instalé en una gran habitación agradable y de buen gusto en el 169 de la calle Clinton, esquina con State, en el barrio de Heights o Borough de Brooklyn, en una casa de principios de la época Victoriano, con madera blanca y ventanas altas con asientos de paneles. Dos nichos con porterías permiten conservar el efecto de biblioteca pura, y el conjunto forma una agradable ermita para un hombre anticuado, con su generosa vista de las antiguas casas de ladrillo en el Estado de Clinton Sts[1].

Así comienza uno de los documentos más insólitos de todo el corpus de Lovecraft: su «Diario» de 1925. Si nos preguntamos por qué este documento, tan aparentemente vital para la comprensión de su vida en este año crítico, solo ha sido recientemente publicado (en el quinto volumen [2006] de los Collected Essays), dado que casi todos los demás fragmentos de la obra de Lovecraft, excepto sus cartas, han sido impresos independientemente de su mérito o importancia, la respuesta puede residir en su función un tanto mundana. No tiene —⁠y no fue diseñado para tener⁠— el valor literario de los diarios de Pepys o Evelyn, sino que fue concebido simplemente como una ayuda mnemotécnica. Está escrito en un cuaderno de citas para el año 1925, que mide unas 2½ x 5¼ pulgadas, con solo unas cuatro líneas dadas para cada fecha; Lovecraft, aunque no observa muy bien las líneas rayadas (aborrecía el papel rayado), ha escrito sin embargo las entradas de una manera tan críptica y abreviada que algunas palabras o términos siguen sin parecerme claros. He aquí un ejemplo de entrada, correspondiente al 16 de enero:

Vi a SH fuera, comprando el escritorio de SL. Arreglar la habitación de SL, ir y venir, encontrar a SL y RK en el 169, McN y GK llegar, conversar en la cafetería e ir a casa de SL, sorpresa, romper a las 2 de la mañana, GK McN y HPL metro, HP y GK a la calle 106. Hablar, dormir.

No es precisamente una lectura apasionante. Pero el hecho es que este diario tenía un propósito puramente utilitario, concretamente como ayuda para escribir cartas a Lillian. Esta práctica puede haberse desarrollado años antes: durante su estancia en Nueva York a finales del verano de 1922, Lovecraft, en una larga carta a Lillian, escribe: «¡Esto es una carta y un diario combinados!»[2]. En años posteriores parece que llevó un diario de este tipo en todos sus viajes, aunque no ha salido a la luz ninguno aparte de este. Es muy posible que existiera un diario de 1924, que aclararía muchas cosas que siguen siendo confusas e inciertas sobre su vida en ese año.

El diario de 1925 permite, literalmente, hacer una crónica diaria de las actividades de Lovecraft durante ese año, pero no serviría de mucho. Si bien es cierto que faltan algunas de sus cartas a Annie y a Lillian —en las que elaboraba con gran detalle las escasas notas registradas en el diario—, lo que nos deja solo las esqueléticas entradas del diario como guía de su vida diaria, lo importante no son tanto sus actividades en un solo día como el patrón general de su existencia. Por primera vez en su vida, Lovecraft vivía solo, sin ningún pariente —⁠de sangre o de matrimonio— a su lado. Por supuesto, estaban sus amigos, y 1925 fue ciertamente el apogeo del Club Kalem, cuando los diversos miembros entraban y salían de los humildes apartamentos de los demás como si fueran una especie de comuna literaria. Sin embargo, Lovecraft estaba solo como nunca lo había estado antes; preparaba sus propias comidas, se ocupaba de su lavandería, compraba nuevas prendas de vestir y realizaba todas las demás tediosas mundanidades de la vida que la mayoría de nosotros aceptamos como algo natural.

Lovecraft admitió más tarde que el número 169 de la calle Clinton fue seleccionado «con la ayuda de mi tía»[3]. La búsqueda se llevó a cabo claramente durante la larga estancia de Lillian en diciembre, y la mención posterior de Lovecraft a un viaje que él y Lillian hicieron a Elizabeth durante ese mes[4] sugiere que ese refugio de Nueva Jersey también fue considerado como residencia, pero quizás se prefirió un lugar más conveniente para Manhattan. El apartamento del primer piso le resultaba agradable, ya que las dos alcobas —⁠una para vestirse y otra para lavarse— le permitían conservar un efecto de estudio en la habitación propiamente dicha. En una carta dirigida a Maurice Moe, proporciona un plano de la misma[5]:

No es de extrañar que las estanterías se alineen en la totalidad de dos paredes de la habitación, y en ella se guardaba un buen número de sus libros. No había instalaciones de cocina en el apartamento. Sin embargo, hacía todo lo posible por mantener el lugar ordenado y, de hecho, señaló a Lillian que no dedicaba una cantidad de tiempo injustificada a las tareas domésticas: «Solo quito el polvo una vez cada tres días, barro solo una vez a la semana y como de forma tan sencilla que rara vez tengo que lavar la vajilla más allá de un simple plato, o una taza y un platillo, además de uno o dos utensilios metálicos»[6]. Lo único que Lovecraft encontró decepcionante, al menos al principio, fue la suciedad de la zona en general, pero sabía que no había donde elegir. Por 40 dólares al mes, el lugar era un buen negocio, sobre todo porque Sonia —⁠durante sus infrecuentes visitas— se podía acomodar bastante bien, ya que el sofá se podía plegar para convertirlo en una cama doble. Cuando Sonia no estaba allí, Lovecraft se tumbaba con frecuencia en el sofá sin abrirlo, o a veces dormitaba en la silla de morriones.

Lo curioso del lugar es que el movimiento de aburguesamiento de las últimas tres o cuatro décadas había mejorado notablemente casi todo Brooklyn Heights, de modo que ahora es una de las zonas más codiciadas (y caras) del municipio; al revés de la antaño elegante zona de Flatbush, donde se encuentra el 259 de Parkside Ave. En otras palabras, la situación socioeconómica de las dos zonas de Brooklyn en las que vivió Lovecraft se ha invertido exactamente. Sin embargo, Clinton Street, entonces como ahora, ofrece un acceso más fácil a Manhattan en metro, ya que está mucho más cerca de Manhattan que Parkside Avenue, que está al otro lado de Prospect Park. A pocas manzanas del 169 de Clinton Street se encuentra Borough Hall, el centro gubernamental de Brooklyn y el centro de dos de las tres líneas de metro de la ciudad, IRT (2, 3, 4, 5) y BMT (M, N, R); el tren F (IND) tiene parada en la cercana Bergen Street. La mayoría de estas líneas ya estaban en funcionamiento en la época de Lovecraft, por lo que podía llegar fácilmente a casa a cualquier hora del día o de la noche desde casi cualquier punto de Manhattan, un hecho que merece la pena destacar junto con sus numerosas salidas nocturnas con la banda.

Examinemos primero hasta qué punto, en el año 1925, Lovecraft estaba solo. El trabajo de Sonia en Mabley & Carew’s, los grandes almacenes de Cincinnati, evidentemente le permitía hacer viajes mensuales de unos días a Nueva York. Pero ya a finales de febrero Sonia había perdido o renunciado a este puesto; Lovecraft escribió a Annie: «… a pesar de una notable mejora de la salud desde su última visita aquí, SH ha encontrado finalmente intolerable la atmósfera hostil y exigente de Mabley & Carew’s; finalmente se ha visto prácticamente obligada a dejar su puesto por los ejecutivos quisquillosos y los inferiores envidiosos»[7]. En otro lugar Lovecraft señaló que Sonia pasó un corto periodo de tiempo en dos ocasiones distintas en un hospital privado de Cincinnati[8]. En consecuencia, Sonia regresó a Brooklyn durante un periodo prolongado en febrero y marzo, y en ese momento decidió tardíamente tomar las seis semanas de descanso recomendadas por sus médicos. Pasó la mayor parte del periodo comprendido entre finales de marzo y principios de junio en casa de una médica en Saratoga Springs, en el norte del estado de Nueva York. Sin embargo, extrañamente, Lovecraft señala en abril que allí había un «niño bajo su gobierno»[9], lo que sugiere que su estancia allí implicó algún tipo de trabajo como niñera. Tal vez este trabajo se acordó en lugar de una cuota o alquiler, ya que se trataba claramente de un hogar privado y no de una casa de reposo o sanatorio. En mayo, Lovecraft escribe a Lillian: «Ella está aguantando bien en Saratoga, y aunque su última pequeña empresa de sombreros no tuvo éxito, sigue buscando mejores oportunidades…»[10]. No sé en qué consistía esta empresa de sombreros.

Sonia pasó otro largo periodo en junio y julio en Brooklyn. A mediados de julio consiguió algún tipo de puesto en una sombrerería o en unos grandes almacenes de Cleveland, se marchó el día 24 y se instaló en una pensión en el número 2030 de la calle 81 Este por 45 dólares al mes[11]. A finales de agosto se trasladó al 1912 de la calle 86 Este[12].

A mediados de octubre, sin embargo, Sonia había vuelto a perder o a renunciar a este puesto; Lovecraft informó: «El problema con el nuevo puesto es que solo es a comisión, de modo que durante las temporadas bajas la remuneración es casi nula»[13]. A más tardar a mediados de noviembre, y probablemente algo antes, Sonia se había asegurado un nuevo puesto, esta vez en Halle’s, que era (hasta 1982, cuando quebró) la tienda más importante de Cleveland[14]. Esta posición parece haber durado hasta bien entrado el año 1926.

El resultado de todo esto es que Sonia estuvo en el 169 de la calle Clinton durante un total de solo 89 días de 1925, en nueve ocasiones diferentes, como sigue:

11-6 de enero

3-6 de febrero

23 de febrero-19 de marzo

8-11 de abril

2 de mayo

9 de junio-24 de julio

15-20 de agosto

16-17 de septiembre

16-18 de octubre

Había querido venir durante las vacaciones de Navidad, pero evidentemente el trabajo en Halle’s era demasiado pesado para permitirlo. En los tres meses y medio que Lovecraft pasó en Brooklyn en 1926, Sonia estuvo allí durante un periodo de unas tres semanas, aproximadamente del 15 de enero al 5 de febrero. En otras palabras, durante los quince meses y medio de estancia de Lovecraft en el 169 de Clinton Street en 1925-26, Sonia estuvo presente durante un total neto de algo más de tres meses a intervalos muy dispersos; las seis semanas de junio y julio constituyeron la visita más larga.

Si el historial de empleo de Sonia durante este periodo fue accidentado, el de Lovecraft fue completamente desesperante. No hay nada ni en el «Diario» de 1925 ni en las 160 000 palabras de correspondencia a Lillian para 1925-26, solo hay tres referencias a la búsqueda de trabajo en los anuncios de búsqueda del Sunday Times (en marzo, julio y septiembre); ninguna de ellas llegó a nada. Es evidente que, con Sonia efectivamente fuera de la ecuación, Lovecraft simplemente dejó de buscar trabajo con mucho ahínco. No estoy seguro de que haya nada que criticar en esto: muchos individuos que sufren un desempleo prolongado se desaniman, y a pesar de la torpeza e inexperiencia con la que Lovecraft intentó encontrar trabajo en 1924, lo hizo con determinación y celo.

Los intentos por encontrar trabajo de Lovecraft en 1925 fueron en gran parte producto de varios consejos que recibió de sus amigos. El que parecía más prometedor era un trabajo independiente en una revista comercial en la que Arthur Leeds estaba involucrado con otro hombre llamado Yesley. Lovecraft describe la naturaleza del proyecto a Lillian a finales de mayo:

El trabajo en este establecimiento de Yesley es simple, y consiste en escribir artículos elogiosos que describen negocios llamativos o personalidades mercantiles y profesionales destacadas; cada artículo tendrá entre 11/4 y 11/2 páginas a doble espacio. Esta redacción se hace a partir de los hechos suministrados… «pistas», como las llaman, extraídas de las noticias de prensa o de la publicidad… El artículo, una vez hecho, se envía a la oficina y, a menos que sea demasiado malo para ser aceptado un vendedor capacitado lo lleva a la persona o empresa de la que se trata. Este vendedor, después de dar al interesado la oportunidad de revisar, insta a este último a pedir una cantidad de revistas que le mencionen, con fines publicitarios, y si tiene éxito, (como ocurre en un número sorprendente de casos, ya que la sección de ventas es muy experta) el escritor del artículo recibe el 10 % de la suma pagada por el comprador, que varía de 1,50 a más de 30 dólares, según la extensión de la venta[15].

Esto no suena exactamente como un trabajo para el que Lovecraft sería adecuado, pero todo lo que realmente se necesitaba era facilidad para escribir, la cual, ciertamente, tenía. Por muy difícil que sea imaginar a Lovecraft escribiendo textos publicitarios, tenemos la evidencia frente a nosotros en forma de cinco piezas de este tipo encontradas entre sus efectos (evidentemente no publicadas). R. H. Barlow les otorgó el título genérico de «Blurbs comerciales». Los cinco artículos se titulan como sigue: «Beauty in Crystal» (sobre el «Steuben Glass» producido por la Corning Glass Works, Corning, Nueva York); «The Charm of Fine Woodwork» (sobre los muebles fabricados por la Curtis Companies, Clifton, Iowa); «Personality in Clocks» (sobre los relojes de pie de la Colonial Manufacturing Company, Zealand, Michigan); «A Real Colonial Heritage» (sobre los muebles «Danersk» fabricados por la Erskine-Danforth Corporation de Nueva York), y «A True Home of Literature» (sobre la librería Alexander Hamilton de Paterson, Nueva Jersey). Un extracto será suficiente:

La carpintería de Curtis abarca tanto las unidades estructurales habituales como los artificios más ingeniosos de los muebles empotrados o permanentes, como estanterías, vestidores, aparadores y armarios. Cada modelo está concebido y creado con el arte más puro, la erudición más madura y la artesanía más suave que la empresa energética puede ordenar, y hecho para ajustarse rígidamente a la arquitectura de cada tipo particular de hogar. El coste, teniendo en cuenta la calidad, es sorprendentemente bajo, y una marca comercial en las piezas individuales impide cualquier sustitución por parte de contratistas descuidados.

Y así sucesivamente. Los que han leído estas piezas las han sometido, como era de esperar, al mismo desprecio mordaz que han dirigido a la carta de solicitud de Lovecraft de 1924, pero los estilos de publicidad eran muy diferentes hace setenta años, especialmente cuando se trataba del tipo de material que Lovecraft trataba aquí.

Muchas de estas empresas hacían un claro llamamiento a los gustos pseudoaristocráticos de la clase media, y el tono elevado de Lovecraft habría estado en consonancia con este enfoque.

Pero, desgraciadamente, la empresa no resultó, y no por culpa de Lovecraft. A finales de julio ya informaba de que el proyecto pasaba por ciertas dificultades, y poco después debió de fracasar definitivamente, pues no volvimos a saber nada más de él. Lovecraft declaró que tanto él como Long (que, junto con Loveman, habían tentado el trabajo como autónomos o por encargo) recibirían un pago por sus artículos, pero es dudoso que fuese así.

En febrero, Morton consiguió su puesto en el Museo Paterson, que duraría el resto de su vida. A mediados de julio, Lovecraft hablaba de la posibilidad de que Morton le contratara como ayudante, y esta perspectiva poco halagüeña continuó siendo mencionada esporádicamente hasta la partida de Lovecraft de Nueva York en abril de 1926. El problema no radicaba en la falta de conocimientos de Lovecraft sobre historia natural —⁠el propio Morton había tenido que hacer un considerable esfuerzo de última hora para aprobar un examen para el puesto— sino en el hecho de que los administradores no estaban entonces en condiciones de ampliar las funciones o el personal del museo. El museo se encontraba entonces en un establo cercano a la biblioteca pública, y los administradores esperaban impacientes la muerte del anciano ocupante de una casa contigua al establo para poder derribar ambas estructuras y levantar un edificio de museo completamente nuevo en el lugar; antes de que todo esto pudiera ocurrir, no sería posible pensar en aumentar el personal, y el asunto no se resolvió durante toda la estancia de Lovecraft. Después de visitar Paterson a finales de agosto, Lovecraft sintió mucho menos pesar por el retraso.

Por supuesto, caían algunas gotas de dinero de Weird Tales. Lovecraft logró publicar cinco historias en la revista en 1925 (así como su revisión de «Ciego, sordo y mudo» de C. M. Eddy de abril de 1925, por la que presumiblemente no recibió nada). Conocemos las cantidades recibidas por tres de ellas: 35 dólares por «El festival» (enero), 25 dólares por «Lo innominable» (julio) y 50 dólares por «El templo» (septiembre); desconocemos los importes de los otros dos («La declaración de Randolph Carter» de febrero y «La música de Eric Zann» de mayo), pero cada uno de ellos probablemente tuvo un promedio de 30 dólares. Todas estas historias, por supuesto, habían sido escritas años antes y la mayoría, presumiblemente, habían sido presentadas a finales de 1924 o principios de 1925. En cualquier caso, estas cinco ventas hacen un total aproximado de 170 dólares para el año, apenas el equivalente a cuatro meses de alquiler.

¿De dónde salía el resto del dinero para la comida, la lavandería, los viajes modestos, la ropa, los artículos del hogar y, por supuesto, los otros ocho meses de alquiler? Está claro que Sonia lo mantenía en gran medida, y sus tías contribuían lo mejor que podían. Sin embargo, Sonia habló muy amargamente sobre este tema en una carta a Samuel Loveman:

Cuando vivíamos en el 259 de Parkside, sus tías le enviaban cinco dólares (5$) a la semana. Esperaban que lo mantuviera. Cuando se mudó a la calle Clinton, le enviaban 15 dólares a la semana. Su alquiler era de 40 dólares al mes. La comida, el transporte y los materiales de lavandería y escritura costaban más de 5 dólares a la semana. Este «más» era el que yo suministraba. Y cuando venía a la ciudad para hacer las compras de la empresa, cada dos semanas, le pagaba todos los gastos durante esos viajes y también su entretenimiento. Y cuando me iba siempre le dejaba una suma generosa…[16]

Hay un pasaje similar en sus memorias, escrito no solo (como Sonia declara explícitamente) para corregir el relato de W. Paul Cook (había escrito: «Sus ingresos eran a lo sumo nulos, se reducían a unos veinte centavos al día para la comida, y normalmente los gastaba en sellos»[17]), sino, implícitamente, para reprender a sus tías póstumamente por su falta de apoyo monetario. Sin embargo, la propia Sonia ha exagerado un poco. Lovecraft sí pidió (y presumiblemente recibió) 75 dólares de Annie Gamwell para los gastos del mes de diciembre de 1924, incluida la mudanza[18], y la redacción de esta carta sugiere que no era en absoluto la primera vez que se hacía una repregunta de este tipo. Una referencia casual en una carta de finales de febrero a Annie a «los cheques siempre puntuales»[19] sugiere que Annie, si no suministraba realmente el dinero, al menos era la administradora de este para Lovecraft y quizás también para Lillian. Durante la estancia de Sonia en Saratoga Springs en la primavera, Lovecraft confesó a Lillian que «no puede, por supuesto, contribuir con su cuota originalmente acordada al alquiler», aunque añadió que estaba enviando pequeñas cantidades —⁠que variaban de 2 a 5 dólares— siempre que le era posible[20]. Lovecraft acusó recibo con frecuencia de (la mayoría de las veces sin especificarlo) sumas de Lillian, y Annie pagaba su suscripción diaria al Providence Evening Bulletin. En otras palabras, hay muchas razones para creer que las tías contribuían lo mejor que podían, aunque sin duda Sonia seguía soportando la mayor parte de los gastos de Lovecraft.

¿A cuánto podría ascender esta cantidad? El alquiler era de 40 dólares al mes, pero en octubre la casera de Lovecraft, la señora Burns, decidió que los inquilinos debían pagar ahora 10 dólares a la semana, un aumento neto de unos 3 dólares al mes. Si suponemos que esta nueva tarifa entró en vigor el 1 de noviembre, entonces el alquiler total de Lovecraft para el año fue de 490 dólares. Por esta época declaró que gastaba 5 dólares semanales en comida (y quizás otros gastos[21], ganando unos 260 dólares al año). Si calculamos al menos 20 dólares al mes para gastos adicionales (240 dólares al año), nos encontramos con un total de 990 dólares para todo el año, de los cuales no puedo imaginar que el propio Lovecraft contribuyera con mucho más de 250 dólares (170 dólares de Weird Tales más 74,16 dólares de los pagos de la hipoteca de Mariano de Magistris), dejando unos 750 dólares que debían ser suministrados por Sonia y las tías. No creo que las tías pudieran haber aportado 15 dólares semanales, ya que Lovecraft no habría tenido que economizar como lo hizo; Sonia, al no estar muy presente, no podía tener conocimiento de primera mano del asunto. Las propias tías, por supuesto, se limitaban a vivir de su propia herencia de Whipple Phillips, por lo que creo que Sonia es un poco injusta al criticarlas por su aparente falta de generosidad.

La ausencia de trabajo remunerado, por supuesto, simplemente dejó a Lovecraft mucho más tiempo para pasar el rato con sus amigos. El año 1925 fue la verdadera cumbre del Club Kalem. Lovecraft y Kirk continuaron siendo cercanos; aunque Kirk estaba nominalmente empleado como propietario de una librería, podía esencialmente establecer sus propios horarios, y por lo tanto era una compañía muy agradable para el noctámbulo de Lovecraft. Un incidente en enero resulta típico. Después de dejar a Sonia en el tren a Cincinnati en la tarde del 16, Lovecraft fue a la habitación de Loveman (tenía una llave) y la arregló con algunos regalos que Long había comprado como un regalo de cumpleaños tardío; regresó a casa para recibir a la pandilla para su reunión habitual, y luego todos fueron a casa de Loveman para desvelar la sorpresa. Más tarde, esa misma noche, Lovecraft fue al apartamento de Kirk en la calle 106, donde los dos durmieron vestidos antes de aventurarse a la mañana siguiente a arreglar la habitación de Kirk de forma similar. Pocos días después, el día 20, Kirk decidió mudarse a la casa de huéspedes de Lovecraft, en el 169 de la calle Clinton, en el apartamento justo encima del suyo. Esa noche Lovecraft y Kirk volvieron a la antigua habitación de Kirk, la desmontaron y se retiraron alrededor de las 5 de la mañana. Durante un tiempo, Loveman consideró la posibilidad de mudarse al edificio, pero finalmente decidió no hacerlo.

Apenas hay un día en todo el año en el que Lovecraft no se reúna con uno u otro de sus amigos, ya sea cuando van a su casa o cuando se reúnen en varias cafeterías de Manhattan o Brooklyn o en las reuniones formales de los miércoles, que todavía se alternan entre las reuniones de McNeil y Leeds debido a la continua disputa no resuelta entre estos dos individuos. ¡Demasiado para Lovecraft, el «excéntrico recluso»! De hecho, estaba tan ocupado con estas obligaciones sociales —⁠así como con la aparentemente voluminosa correspondencia relacionada con la UAPA— que no escribió casi nada durante los primeros siete meses del año, salvo un puñado de poemas, y muchos de ellos fueron escritos por encargo para las reuniones del Blue Pencil Club.

Kirk escribió a su prometida el 6 de febrero sobre el nombre real del club: «Como todos los apellidos de los miembros permanentes de nuestro club empiezan por K, L o M, pensamos llamarlo kalem klybb. Media docena de amigos estarán aquí esta noche. La mayoría son aburridos. Todos menos yo y HPL…»[22]. Kleiner, en un ensayo escrito una década más tarde, tenía una explicación algo diferente del nombre: «“Kalem” se basaba en las letras K, L y M, que casualmente eran las letras iniciales de los nombres del grupo original —⁠McNeil, Long y el escritor— y de los que se unieron durante los primeros seis meses del club»[23]. Sea como fuere, me pregunto si la forma exacta del nombre tuvo algo que ver con una antigua compañía cinematográfica de 1905 llamada Kalem, formada exactamente con el mismo principio por George Kleine, Samuel Long y Frank Marion[24].

Es posible que uno o más de los miembros inconscientemente recordasen este nombre para su club. Uno se pregunta también cuándo se creó exactamente este nombre. El 3 de febrero se celebró una gran reunión en el restaurante Milan (Octava Avenida con la calle 42), en la que participaron Sonia, C. M. Eddy (que estaba en la ciudad durante unos días) y Lillian (que, tras dejar Nueva York el 10 de enero, evidentemente había pasado algunas semanas con amigos en el condado de Westchester antes de regresar a la ciudad durante una semana a partir del 28 de enero), así como Kirk, Kleiner y Loveman, pero no parece que se tratara de una reunión de la pandilla, ya que Lovecraft anunció mucho más tarde que la pandilla tenía una «regla del soltero»[25] por la que no se permitían mujeres. Lo extraño es que Lovecraft nunca se refiere al grupo como «Los Kalem» en la correspondencia de este periodo, citándolo simplemente como «La pandilla» o «Los muchachos».

Lovecraft al principio hizo el intento de pasar tiempo con Sonia en sus infrecuentes visitas a la ciudad: señaló que se saltó una reunión de Los muchachos el 4 de febrero porque ella no se sentía bien[26]. Pero con el paso del tiempo —⁠y especialmente durante la larga estancia de Sonia en junio y julio— se volvió un poco menos concienzudo. Incluso durante su estancia en febrero-marzo, Lovecraft se quedaba fuera hasta tan tarde que volvía a casa mucho después de que Sonia estuviera dormida, y se despertaba a última hora de la mañana (o incluso a primera hora de la tarde) para descubrir que ella ya había salido. Las cartas a las tías para este periodo son escasas, por lo que a veces es difícil saber a partir del «Diario» cuál es exactamente el estado de las cosas, pero el 1 de marzo indica que después de una reunión de la banda en la habitación de Kirk algunos de los miembros fueron a la Panadería Escocesa (a solo una o dos manzanas de distancia), y después Kirk y Lovecraft volvieron a la habitación de Kirk y hablaron hasta el amanecer. El día 10, Lovecraft y Kirk (sin Sonia) visitaron Elizabeth, regresaron por Perth Amboy y Tottenville, Staten Island. Al día siguiente, después de la reunión habitual de Kalem en casa de Long, Lovecraft y Kirk hablaron en la habitación de este último hasta las 05:30.

La única cosa que Lovecraft pudo hacer durante la ausencia de Sonia fue controlar sus hábitos alimenticios. Le dijo a Moe que después de pasar las 193 libras se negaba a montar en una báscula de nuevo, pero en enero su plan de reducción comenzó en serio. El resultado es que en pocos meses Lovecraft pasó de cerca de 200 libras a 146; de un cuello de 16 a 14½. Todos sus trajes tuvieron que ser confeccionados al por menor, y cada semana compraba cuellos más y más pequeños. Como dijo Lovecraft:

¡Cómo volaron los kilos! Aceleré el proceso haciendo ejercicio y paseos al aire libre, y cada vez que mis amigos me veían se alegraban o se asustaban por el sorprendente encogimiento. Afortunadamente, no había estado gordo durante tantos años como para que la piel tuviera que sufrir una distensión radical. En cambio, se encogió limpiamente junto con el tejido que había debajo, dejando una superficie firme y simplemente restaurando los contornos perdidos de 1915 y antes… Fue dramática —⁠incansable, sensacional— esta recuperación de una estatua perdida durante décadas del vil lodo que la había incrustado durante tanto tiempo.

¿Cuál fue la reacción de sus amigos, su familia y su esposa?

Como pueden imaginar, mi mujer protestó con terror ante lo que parecía una desclasificación alarmante. Recibí largas cartas de reprimenda de mis tías, y la señora Long me sermoneaba severamente cada vez que subía a ver al pequeño Belknap. Pero yo sabía lo que hacía, y seguía como si fuera a morir… Ahora confieso públicamente mi dominio personal de mi dieta, y no permito que mi esposa me alimente en exceso[27].

Las cartas de Lovecraft a sus tías elaboran considerablemente este relato. Es, como he dicho antes, muy desafortunado que no tengamos ni un solo trozo de correspondencia de Lillian y solo unos pocos trozos insignificantes de Annie, aunque es muy evidente, por las respuestas de Lovecraft, que Lillian al menos escribía con bastante frecuencia.

El tema de la comida aparece a finales de la primavera y principios del verano. Lovecraft escribe:

La dieta y los paseos son la clave, lo que me recuerda que esta noche he comenzado mi programa de comidas en casa, habiendo gastado 30 centavos por un montón de comida que debería durar unas 3 comidas:

1 barra de pan

..................

0.06

1 lata mediana de judías

..................

0.14

1/4 lb. de queso

..................

0.10

Total

..................

0.30[28]

Lovecraft parece haber escrito lo anterior en un esfuerzo por demostrar su habilidad para la economía en tiempos de escasez, y sin duda esperaba ser elogiado por su frugalidad, pero su siguiente carta sugiere que la respuesta fue muy diferente:

En cuanto a mi programa dietético, ¡caramba! Ya estoy comiendo bastante. Solo tienes que coger una barra de pan de tamaño medio, cortarla en cuatro partes iguales y añadir a cada una de ellas 1/4 parte de mi dieta, una lata (mediana) de judías Heinz y un bu en trozo de queso. Si el resultado no es una cuota de tamaño completo y saludable para un viejo caballero, dimitiré del comité dietético de la Liga de Naciones. Solo cuesta 8 centavos, pero no dejes que esto te disuada. Es un buen alimento, y muchos chinos vigorosos viven con mucho menos. Por supuesto, de vez en cuando variaré el «plato de carne», poniendo algo en lugar de frijoles: espaguetis enlatados, estofado de ternera, carne en conserva, etc. Y de vez en cuando añado un postre de galletas o algo parecido. La fruta también es aceptable[29].

Este es seguramente uno de los pasajes más notables de toda la correspondencia de Lovecraft. Sugiere muchas cosas a la vez: la pobreza agobiante en la que vivía en ese momento (y, aunque en circunstancias un poco menos difíciles, seguiría viviendo el resto de su vida, incluso de vuelta en Providence); el hecho de que había abandonado en gran medida las comidas en restaurantes, incluso en lugares como los autómatas, en aras de la economía, y el tono más bien escolar de todo el pasaje, como si fuera un adolescente que intenta justificar su comportamiento ante sus padres. El asunto vuelve a ser discutido más adelante en la misma carta, después de que Lovecraft haya recibido otra carta de Lillian:

Si pudieras ver la plétora de nutrientes innecesarios que S.H. me ha hecho tragar durante su estancia aquí. Dos veces al día… y más allá de mi capacidad; carne prensada, jamón en rodajas, pan, queso americano y suizo, pastel, limonada, bollos, budines de taza (de su propia fabricación…), etc. … De hecho, ¡que me maten si no me pregunto cómo, en nombre de Pegāna, puedo ponerme mis nuevos 15 cuellos!

Y así sucesivamente.

Y, sin embargo, en un sentido la dieta de Lovecraft estaba siendo variada por la experimentación con nuevas cocinas, ya sea en restaurantes con Sonia o en excursiones solitarias. Sonia lo llevó a un restaurante chino a principios de julio (probablemente no por primera vez), aunque tomaron el decepcionante y convencional chow mein[30]. A finales de agosto probó por primera vez la sopa minestrone, y le gustó tanto que en muchas ocasiones posteriores iría al Milan de Manhattan y comería una enorme sopa minestrone por 15 céntimos[31].

El Sr. Baker anunció que su dieta «se ha italianizado prodigiosamente», pero se apresuró a asegurar a Lillian que todo esto era bueno desde el punto de vista de la salud: «… nunca pido otra cosa que no sean espaguetis y minestrone, excepto cuando estos no se pueden tomar… realmente contienen un equilibrio casi ideal de elementos nutritivos activos, teniendo en cuenta la base de trigo de los espaguetis, las abundantes vitaminas de la salsa de tomate, las verduras variadas del minestrone y la profusión de queso en polvo común en ambos»[32].

Hay, sin embargo, una nota deprimente en todo esto. En octubre, Lovecraft se vio obligado a comprar un calentador de aceite para el invierno, ya que el calor proporcionado por la señora Burns —⁠especialmente a raíz de una huelga nacional de carbón organizada por la United Mine Workers y que duró desde septiembre de 1925 hasta febrero de 1926— era bastante insuficiente. El calentador venía con un accesorio para la estufa, de modo que Lovecraft podía ahora permitirse el gran lujo de «la preparación de cenas calientes. No más frijoles y espaguetis fríos para mí…»[33]. ¿Significa esto que, durante los primeros nueve meses y medio del año, Lovecraft comía comidas frías, en su mayoría enlatadas? A pesar de un comentario anterior sobre calentar las judías en un «sterno»[34] (una lata de una sustancia inflamable parecida a la cera), esto parece ser una probabilidad sombría; de lo contrario, ¿por qué se jactaría de la perspectiva de cenas calientes?

La habitación del 169 de la calle Clinton era realmente lúgubre, en un barrio degradado, con una clientela dudosa, e infestada de ratones. Para este último problema, Lovecraft compró trampas para ratones de 5 céntimos, tal y como le recomendó Kirk, «ya que puedo tirarlas sin eliminar el corpus delicti, algo que no me gustaría hacer con un mecanismo más costoso»[35]. (Más tarde encontró trampas aún más baratas, a dos por 5 céntimos.) No muchos de nosotros somos aficionados a manipular los cadáveres de los ratones o de cualquier otra plaga. En su diario, los ratones son descritos como «invasores» o abreviados por «inv». En septiembre había que reparar la lámpara de su cuarto de lavado, pero la señora Burns se negó a arreglarla. Lovecraft expresó una gran irritación al respecto, señaló que «no puedo bañarme, lavar los platos o ennegrecer mis botas con comodidad si solo se filtran los débiles rayos de la iluminación exterior»[36]. Esta situación se prolongó hasta 1926, cuando —⁠durante la visita de Sonia a mediados de enero— un electricista de una tienda de electrodomésticos cercana finalmente hizo las reparaciones. Tal vez esto sea otro indicio de la incapacidad de Lovecraft para ocuparse de asuntos prácticos, pero la Sra. Burns le había dicho que un hombre de la Edison Co. cobraría tarifas fabulosas simplemente por inspeccionar el aparato, así que tal vez esto hizo que Lovecraft se retrasara hasta que Sonia pudiera ocuparse definitivamente de la situación.

El último insulto llegó en la mañana del domingo 24 de mayo, cuando, mientras Lovecraft dormía en el sofá después de una sesión de escritura que duró toda la noche, irrumpieron en su vestidor desde el apartamento contiguo y le robaron casi todos sus trajes, junto con otras abstracciones. Los ladrones habían alquilado el apartamento contiguo y, al comprobar que la cerradura de la puerta que daba acceso a la alcoba de Lovecraft no tenía cerrojo, entraron y se llevaron tres de sus trajes (que databan de 1914, 1921 y 1923), un abrigo (el abrigo de moda de 1924 que Sonia le había comprado), una maleta de mimbre de Sonia (aunque el contenido se encontró más tarde en el apartamento de los ladrones, que habían abandonado sin pagar el alquiler), y un costoso aparato de radio de 100 dólares que Loveman había guardado en la alcoba. Lo único que le quedó a Lovecraft, en cuanto a trajes, fue un fino traje azul de 1918 colgado en una silla de la habitación principal, en la que los ladrones no entraron. Lovecraft no desveló el robo hasta la una y media de la madrugada del martes 26, ya que no había tenido ocasión de entrar en la alcoba. Su reacción fue la que cabía esperar:

Todavía no puedo acostumbrarme a la conmoción, a la sombría verdad de que no tengo un traje a la espalda, salvo el delgado y azul de verano. Solo Dios sabe qué haré si no se recupera la propiedad.

… ¡podría maldecir el azul de la atmósfera! Justo cuando había decidido tratar de tener un aspecto más respetable manteniendo mi ropa en buen estado, llega este maldito e infernal rayo para privarme del repertorio de cuatro trajes y de un abrigo realmente decente, necesarios como mínimo para una apariencia pulcra. ¡Al infierno con todo![37]

Por supuesto, las propiedades nunca se recuperaron, aunque un detective de la policía se acercó y prometió hacer todo lo posible. Y, sin embargo, Lovecraft se las arregló para responder a toda la situación con un sorprendente buen humor, ya que solo dos días después escribió una larga carta a Lillian sobre el asunto y, de paso, le quitó importancia a la situación:

¡Ay, las túnicas de mi infancia, perennes en su florecimiento, y ahora cortadas —⁠o arrebatadas— en el mejor florecimiento de sus primeras décadas! Conocieron a la esbelta juventud de antaño, y se expandieron para acomodar al corpulento ciudadano de mediana edad, y se condensaron de nuevo para envolver los muslos enjutos de la vejez. Y ahora se han ido, se han ido, y el portador gris y encorvado todavía vive para lamentar su desnudez; ¡reuniendo alrededor de sus flacos costados lo mejor que puede las hebras de su larga barba blanca para que le sirvan de prenda![38]

Acompañando a este lamento burlón hay un hilarante dibujo de Lovecraft en el que no lleva nada más que un cinturón alrededor de su propio pelo y barba hasta las rodillas, de pie frente a una tienda de ropa con trajes a 35 y 45 dólares y un cartel en el escaparate con la súplica: «¡Quiero mi ropa!». La mención de «las túnicas de mi infancia» se refiere a la costumbre de Lovecraft de conservar sus trajes y abrigos durante años o incluso decenios; señala que entre las piezas que no se llevó había un abrigo ligero de 1909, un abrigo de invierno de 1915 y un abrigo ligero de 1917, junto con diversos sombreros, guantes, zapatos, etc. (sin fecha).

Lo que ocurrió después fue una cacería de cinco meses para encontrar los trajes más baratos pero de mejor gusto que Lovecraft pudiera soportar para usar, y en el proceso adquirió un conocimiento considerable de las tiendas de ropa de descuento e incluso del regateo. Lovecraft no podía sentirse cómodo sin cuatro trajes: dos claros y dos oscuros, uno para el verano y otro para el invierno. Realmente no creía posible, por las conversaciones con Long, Leeds y otros, conseguir un buen traje por menos de 35 dólares, pero iba a hacer el esfuerzo. A principios de julio, cuando Sonia estaba en la ciudad, vio un cartel en la tienda de Monroe Clothes, una cadena de tiendas, que le intrigó, y consiguió encontrar un traje gris de corte suficientemente conservador por 25 dólares. «El traje en general», comentó, «tiene un cierto parecido agradable con mi primer traje de pantalón largo, comprado en Browning & King’s en abril de 1904»[39].

Este era un traje de verano, y Lovecraft comenzó a usarlo inmediatamente. En octubre decidió comprar un traje grueso para el invierno, ya que el tiempo se volvía más frío. Sabía que esto sería una propuesta considerablemente más difícil, ya que los trajes de invierno realmente buenos rara vez pueden conseguirse a precios de ganga. Además, Lovecraft tenía dos exigencias absolutas para los trajes: debían ser completamente sin patrón y debían tener tres botones, a pesar de que el botón superior (normalmente bajo la solapa) no se utiliza nunca. Para su consternación, en sus cansadas peregrinaciones descubrió que «en esta época de casas bien calefaccionadas, los hombres han dejado de usar la ropa pesada que solían llevar…, ¡de modo que la infeliz víctima de un menaje en el que el nombre Burns se aplica a la familia en lugar del combustible queda literalmente a la intemperie!»[40]. Las telas que Lovecraft examinó tanto en Monroe’s como en otras tiendas eran apenas más pesadas que las de su traje de verano, y los abrigos de tres botones sin dibujo simplemente no se encontraban. Lovecraft había aprendido a ser escrupuloso en su evaluación de la tela y el corte: «Todo lo que estaba por debajo de los 35 dólares era o bien fino y delgado, (sic) o con un corte deportivo, o con un patrón indeseable, o con una textura y mano de obra abominables… Las telas parecían talladas con un hacha sin filo o cortadas por un ciego con tijeras sin filo»[41].

Finalmente, pareció encontrar justo lo que quería, excepto que el abrigo solo tenía dos botones. Fue en el Borough Clothiers de Fulton Street, en Brooklyn. Lovecraft fue astuto al tratar con el vendedor: dijo que en realidad solo quería un traje provisional hasta que pudiera conseguir uno mejor, por lo que supuso que podría comprar otro traje en ese lugar más adelante (sin mencionar que podría pasar más de un año antes de hacerlo); el vendedor, en consecuencia, consultó con un superior y le mostró un traje más caro, pero con un precio de solo 25 dólares. Lovecraft, al ponérselo, se dio cuenta de que «me encantaba», pero la ausencia del tercer botón le hizo dudar. Le dijo al vendedor que le guardara el traje mientras miraba en otras tiendas. El vendedor le dijo a Lovecraft que era poco probable que pudiera conseguir una mejor oferta en otro lugar, y tras examinar varias tiendas más Lovecraft comprobó que así era; volvió a Borough Clothiers y compró el traje por 25 dólares.

La larga carta en la que Lovecraft relata todo este episodio a Lillian revela ciertamente más de un indicio de lo que ahora se llamaría comportamiento obsesivo-compulsivo. El énfasis repetido en un traje de tres botones empieza a sonar casi maníaco, y cuando Lovecraft descubrió más tarde que el sastre que había hecho las modificaciones del traje no conservó los restos (que Lovecraft deseaba enviar a Lillian para que pudiera medir la finura del material), se comprometió a enviar todo el abrigo del traje por expreso. Lillian dijo claramente que no a esto, provocando la siguiente queja por parte de Lovecraft:

… cuélgalo todo, pero ¿cómo voy a hacerte saber justo lo que tengo? Es la textura precisa lo que deseo que veas: la superficie lisa pero no dura, la mezcla bien hecha y oscura en la que los hilos grises claros y oscuros se funden aristocráticamente en un todo homogéneo en el que la diversidad de la «pimienta y la sal» solo se sugiere débilmente cuando el ojo se esfuerza por juzgar si la tela es negro, azul marino o gris muy oscuro[42].

Lovecraft llegó a llamar a este traje «el triunfo». Pero rápidamente llegó a la conclusión de que necesitaría comprar un traje de invierno barato para no desgastar el bueno, así que a finales de octubre emprendió otra larga búsqueda de un traje de menos de 15 dólares para uso diario. El primer lugar al que acudió fue la hilera de tiendas de la calle 14 entre la Sexta y la Séptima Avenida de Manhattan, que entonces (como ahora) era el paraíso de las rebajas de la ciudad. Lo que encontró, después de probar «una docena de abrigos de diferentes grados de imposibilidad», fue un abrigo que era «un trapo flojo; aplastado, polvoriento, retorcido y fuera de la prensa, pero vi que el corte, la tela y el ajuste eran los adecuados». Formaba parte de una oferta de 9,95 dólares, pero el problema era que no había un juego de pantalones exactamente iguales. Solo quedaba un pantalón demasiado largo y dos demasiado cortos. El vendedor intentaba que Lovecraft aceptara el pantalón corto, pero él quería el largo; después de un considerable regateo convenció al vendedor para que le vendiera el abrigo, el pantalón largo y uno de los pantalones cortos, todo por 11,95 dólares. Todo esto fue bastante inteligente por parte de Lovecraft, y un sastre reparó el abrigo y los pantalones al día siguiente. Toda esta aventura, también, se narra en una larga y bastante conmovedora carta a Lillian; en ella se permite una larga diatriba sobre el tema:

… en general creo que he desarrollado un ojo para la diferencia entre la ropa que lleva un caballero y la que no lleva. Lo que ha agudizado este sentido es la constante visión de esos malditos y asquerosos canallas que infestan las calles de Nueva York y cuya ropa presenta tales diferencias sistemáticas con respecto a la ropa normal de la gente real a lo largo de la calle Angell y en los coches de la avenida Butler o de la avenida Elmgrove; llega a sentir una tremenda nostalgia y se abalanza con avidez sobre cualquier caballero cuya ropa sea adecuada y de buen gusto y sugiera el bulevar Black Stone en lugar del Borough Hall o la Hell’s Kitchen… ¡Maldita sea, estaré en el buen gusto de Providence o en un albornoz de Bally! Ciertos cortes de solapa, texturas y ajustes cuentan la historia. Me divierte ver cómo algunos de estos jóvenes «bobos» y extranjeros ostentosos se gastan fortunas en diversos tipos de ropa cara que consideran evidencias de un gusto meritorio, pero que en realidad son su absoluta condena social y estética, siendo poco menos que pancartas que gritan en negrita: «Soy un campesino ignorante», «Soy una rata de alcantarilla mestiza» o «Soy un paleto insípido y poco sofisticado».

A lo que añadió, con total ingenuidad, «Y, sin embargo, tal vez estas creaciones no están, después de todo, tratando de ajustarse a la norma artística absoluta de la gente común»[43].

Este notable pasaje —que demuestra la incapacidad de Lovecraft para disociar el negro, el azul marino o el gris muy oscuro⁠— se aleja de los códigos de vestimenta y de comportamiento social general que se le inculcaron en la juventud, y continúa de forma bastante conmovedora:

En mis mejores años nunca me habría entusiasmado tanto la ropa, pero el exilio y la vejez hacen que las nimiedades me resulten caras. Con mi nervioso odio a la vestimenta desaliñada y plebeya, y después del enloquecedor robo que amenazaba con reducirme a lo que odiaba, admitirás que la vestimenta se convirtió legítimamente en un tema «delicado» para mi hasta el momento en que pudiera volver a poseer los cuatro trajes necesarios para vestir equilibradamente tanto en verano como en invierno.

Pero ahora Lovecraft tenía sus cuatro trajes y no necesitaba pensar más en el tema. Todas sus cartas no son tan maníacas como esta; aún podía mantener su buen humor incluso ante la pobreza y las privaciones. A finales de agosto hablaba de sus zapatos: «los buenos y viejos Regals están a punto de sufrir un descalabro espectacular»[44] y luego señaló con satisfacción que los nuevos zapatos Regal 2021 que consiguió a finales de octubre fueron un «auténtico golpe de efecto»[45] en la siguiente reunión de Kalem.

Al no tener trabajo, Lovecraft podía salir con los chicos en cualquier momento y también permitirse modestos viajes. Su diario y sus cartas están llenos de relatos de viajes a Van Cortlandt Park, Fort Greene Park, Yonkers y otros lugares; hubo los habituales paseos por las partes coloniales de Greenwich Village, y cualquier número de paseos por el puente de Brooklyn. Así es como Lovecraft pasó unos días a principios de abril:

Fui a casa de Long, almorcé muy bien, escuché un nuevo cuento y un poema suyo, y más tarde le acompañé a él y a su madre al cine de la calle 95, donde vimos esa película alemana tan discutida, «La última risa»… Después del espectáculo volví a casa, leí y me retiré; me levanté más tarde al día siguiente y limpié mi habitación para preparar la reunión de los muchachos. Mortonius fue el primero en llegar, luego Kleiner y Loveman juntos, y finalmente Leeds. Sonny no pudo venir, pero Kirk envió un telegrama de pesar desde New Haven. La reunión fue muy animada, pero Morton tuvo que salir temprano para tomar el último tren de Paterson, y Loveman partió con él. A continuación, se fue Kleiner, y después Leeds y yo subimos a ver los libros y las fotos de Kirk. Leeds se marchó a las 3 de la madrugada, y me reuní con él para tomar café y tarta de albaricoque en Johnson’s. Luego, a casa —⁠a descansar— y otro día más[46].

Kirk describió una sesión con Lovecraft más tarde en abril:

HPL me visitó y leyó mientras yo me afanaba con las cartas. Ahora está durmiendo en el salón con La chica fantasma abierta delante de él, no es un cumplido para Saltus… HPL se despertó, dijo «¡Averno!» y volvió al Nirvana… Hacia la mitad de la noche fuimos al restaurante Tiffany’s, donde comí una hermosa ensalada de camarones y café mientras H tenía una rebanada de pastel de queso y dos cafés. Nos sentamos durante una hora y media sobre la comida y los periódicos de la mañana…[47]

La casa de cada miembro de Kalem estaba, aparentemente, siempre abierta a los demás. De hecho, hay una extraña entrada en el diario de Lovecraft para el 15-16 de marzo, inexplicada por cualquier carta existente, en la que Lovecraft y Long caminaron a lo largo de la Gowanus Expressway cerca de la línea de costa y luego fueron al apartamento de Loveman, momento en el que Lovecraft escribe: «llevar a FBL arriba». No imagino que Long estuviera vencido por el alcohol o algo por el estilo, probablemente se había cansado después de la larga caminata.

En la noche del 11 de abril, Lovecraft y Kirk, deseando aprovechar una tarifa especial de 5 dólares para una excursión a Washington D. C., abordaron el tren nocturno en la estación de Pennsylvania a medianoche y llegaron al amanecer a la capital. Solo dispondrían de una mañana y una tarde en la ciudad, por lo que pretendían aprovecharla al máximo. Había dos colegas que podían hacer de guías turísticos, Anne Tillery Renshaw y Edward L. Sechrist, y Renshaw se había ofrecido muy amablemente a llevar a los visitantes en su coche cuando fuera posible. Lovecraft, Kirk y Sechrist hicieron primero un recorrido a pie por los lugares más importantes del centro de la ciudad, tomando nota de la Biblioteca del Congreso (que no impresionó a Lovecraft), el Capitolio (que le pareció inferior al gran Capitolio estatal con cúpula de mármol de Rhode Island), la Casa Blanca, el Monumento a Washington, el Monumento a Lincoln y todo lo demás. Renshaw los llevó luego a Georgetown, la ciudad colonial fundada en 1751, años antes de que se planificara o construyera Washington. Lovecraft la encontró muy rica en casas coloniales de todo tipo. A continuación, cruzaron el Key Memorial Bridge hacia Virginia, pasando por Arlington hasta llegar a Alexandria, donde entraron en la Christ Church, una exquisita estructura georgiana tardía (1772-73) en la que Washington rindió culto, y en otros edificios antiguos de la ciudad. Después se dirigieron al sur, a la casa de Washington, Mount Vernon, aunque no pudieron entrar porque era domingo. Volvieron a Arlington, donde, cerca del cementerio nacional, estaba la residencia llamada Arlington, la mansión de la familia Custis. También exploraron el cementerio, en particular el enorme Anfiteatro Conmemorativo, terminado en 1920, que Lovecraft consideraba «uno de los triunfos arquitectónicos más prodigiosos y espectaculares del mundo occidental»[48]. Naturalmente, Lovecraft se sintió transido por esta estructura porque le recordaba a la antigüedad clásica —⁠se basaba en el Teatro Dionisíaco de Atenas— y por su enorme tamaño (cubre 34 000 pies cuadrados). Luego volvieron a Washington, viendo todo lo posible antes de coger el tren de las 16:35 de vuelta a Nueva York, incluyendo el Capitolio de ladrillo (1815) y el edificio del Tribunal Supremo. Cogieron el tren justo a tiempo.

Pero a mediados de mayo, esta interminable ronda de relaciones sociales empezaba a cansar a Lovecraft. De hecho, había hecho muy poco trabajo creativo durante los primeros cuatro meses del año: su producción consistió únicamente en cinco poemas, dos de los cuales —⁠«Mi personaje favorito» (31 de enero) y «Primavera» (27 de marzo)— fueron escritos para las reuniones del Blue Pencil Club, en las que los miembros debían realizar composiciones literarias sobre un tema determinado. «Mi personaje favorito» es un ingenioso poema ligero que examina la gama de personajes de ficción, desde los clásicos («Esmond, D. Copperfield, Hiawatha, / O cualquier cosa de algún buen autor de instituto»), hasta los atrevidos («Jurgen, Clerk Nicholas, las misses de Boccaccio, / Y varias cosas de Joyce, del Ulises») y los favoritos de la infancia («Los propios ídolos de la infancia, a los que los sabios no escuchan, / ¡Frank Merriwcll, Nick Carter y Fred Fearnot!»), y finalmente concluye:

En cuanto a mí, no soy un hombre de aprendizaje

para saber lo que me gusta y por qué me gusta;

Las letras y la historia hacen girar mi pobre cabeza

¡Hasta que no hay una elección que pueda golpearla permanentemente!

¿Mi favorito? Que la información impresa no sirva de nada.

¡Me daré a mí mismo el nombramiento!

Esto es, sin duda, una extraña anticipación del futuro, ya que el propio Lovecraft se ha convertido en un personaje de ficción. «Primavera», por otro lado, es un poema de naturaleza pensativo que encuentra tanto maravilla como horror en el mundo no humano:

Hay susurros de arboledas aurorales

A la sangre medio temerosa de escuchar,

Mientras que el débil coral de la estrella de la tarde

Es un éxtasis tocado por el miedo.

Y en la noche, donde se reúnen los espectros de las colinas,

Brilla la lejana llama de Walpurgis,

Que el solitario zagal contempla en el valle

Aunque no se atreve a nombrar.

De los otros tres poemas, dos son insignificantes: está el habitual poema de cumpleaños a Jonathan E. Hoag, escrito este año solo un día antes del cumpleaños de Hoag, el 10 de febrero, y un poema de cumpleaños igualmente frívolo a Sonia, «A Xanthippe» (16 de marzo). Este apodo tiene cierto interés, y Sonia explica su origen: «La nomenclatura de “Sócrates y Xantippe” (sic) fue originada por mí porque a medida que pasaba el tiempo y nuestra correspondencia se hacía más íntima, veía en Howard o lo dotaba de una sabiduría y un genio socráticos, por lo que en tono jocoso me suscribí como Xantippe»[49]. Puede que Lovecraft tuviera o no sabiduría socrática, pero Sonia evidentemente no sabía que Xantippe tenía fama en la antigüedad de ser una arpía, de ahí que no sea un apodo que alguien debiera haber elegido a propósito.

El último poema, «Los gatos» (15 de febrero), es una propuesta totalmente diferente. Este poema daemoníaco de seis estrofas en cuartetas es uno de sus versos más eficaces, un espasmo salvaje e incontrolado que saca a relucir toda la estremecedora miseria de la especie felina:

Legiones de gatos de los callejones nocturnos,

Aullando y magreando en el resplandor de la luna,

Gritando el futuro con bocas infernales,

Gritando la carga de la runa roja de Plutón.

Por cierto, es bueno ver que Lovecraft evita el estereotipado pareado heroico en todos estos poemas. Pero ese es el alcance de la obra de Lovecraft como escritor de ficción, poeta e incluso ensayista, y claramente sintió que había llegado el momento de poner un alto a lo que él llamaba «el goteo diario y la holgazanería de la cafetería» a la que estaba tan fatalmente tentado por la presencia de tantos de sus amigos en la ciudad, pero que él sabía que era «la muerte de cualquier vida intelectual personal o logro creativo»[50]. De acuerdo con esto, Lovecraft empezó a leer en la alcoba, dejando la luz de la habitación principal apagada para poder fingir que estaba fuera si alguien se acercaba. En muchos casos sabía que esta argucia no tendría éxito: él y Kirk habían establecido un encantador método de comunicación golpeando las tuberías del radiador, y había ocasiones en las que Kirk sabía que Lovecraft estaba en casa, por lo que tendría que responder a la señal. Pero Lovecraft también adoptó la estratagema de recibir a las visitas en bata, con la cama desplegada, o con papeles y manuscritos esparcidos por todas partes, para disuadir de la holgazanería interminable en su habitación. Todavía no suprimiría las reuniones semanales de la pandilla, ya que esto parecería demasiado inusual, y en cualquier caso realmente las disfrutaba.

Lovecraft informó de esta resolución en una carta a Lillian del 20 de mayo. El robo del 25 de mayo aumentó sus esfuerzos hasta cierto punto, aunque solo fuera porque ahora solo tenía un traje decente a su nombre y debía tener cuidado de no desgastarlo. Pero al cabo de un mes, más o menos, su determinación pareció haberse debilitado, si el diario sirve de guía, y salió a galantear con los muchachos tanto como antes.

Los asuntos de los aficionados no habían terminado del todo. La falta de una convención y de elecciones en 1924 significó que el consejo de redacción existente continuó en el cargo por defecto, de modo que Lovecraft siguió siendo el editor oficial. Una de las cosas que hizo durante la larga estancia de Sonia en junio y julio fue elaborar el United Amateur de julio de 1925, el único número del periodo 1924-25. Sabía que esta sería su despedida de la UAPA —⁠y, de hecho, su despedida de la afición organizada en general hasta que fuera atraído de nuevo a los asuntos de la NAPA a principios de la década de 1930— y deseaba marcharse con estilo. El 4 y 6 de junio escribió un ensayo insustancial y halagador, «La poesía de John Ravenor Bullen», sobre el poeta y novelista anglocanadiense que pudo o no haberlo introducido en el Transatlantic Circulator en 1920, aunque esta pieza apareció solo en el siguiente número del United Amateur (septiembre de 1925). El número de julio de 1925 está repleto de colaboraciones de la pandilla: el poema «Apología» de Clark Ashton Smith; un breve ensayo de Frank Long sobre la poesía de Samuel Loveman, «Pirates and Hamadryades»; una reseña de dos libros de poesía de Smith por Alfred Galpin (bajo el seudónimo de Consul Hasting); dos poemas de Long, uno de los cuales, «Un hombre de Génova», sería el poema que daría título a su colección publicada a principios del año siguiente; el delicado cuento breve de Samuel Loveman, «El que encontró la piedad», y las habituales «Notas de prensa» (de Lovecraft), «Editorial» (de Lovecraft) y «Mensaje del Presidente» (de Sonia).

En algunos sentidos, el «Mensaje del Presidente» es el más interesante de ellos, al menos desde el punto de vista biográfico. El artículo está fechado el 16 de junio, pero como es el mismo día en que (según el diario de Lovecraft) se envió el número a la imprenta, puede haber sido escrito uno o dos días antes. Sonia habla abiertamente de sus dificultades durante el año oficial:

Responsabilidades externas de una magnitud inesperada, junto con una salud debilitada que culminó en mi estancia otoñal en el Hospital de Brooklyn, me apartaron sin remedio del trabajo amateur durante el verano de 1924; un interregno desastroso cuyos efectos resultaron demasiado profundos para ser sacudidos durante el resto del año, especialmente porque mi energía y mi ocio han sido incluso desde entonces solo fraccionarios.

En su «Editorial», tanto Sonia como Lovecraft hablaban de la apatía que se apoderaba de todos los aficionados y de las frecuentes conversaciones sobre la consolidación de la UAPA y la NAPA para preservar el movimiento amateur, y ambos pensaban que la UAPA debía mantener una existencia separada si fuera posible. Para ello, Sonia declaró que se celebraría una elección por correo el 15 de julio y que las papeletas se enviarían en breve. Por supuesto, Lovecraft escribió a Lillian que el 3 de julio había doblado, dirigido y enviado todo el lote de 200 votos[51].

Los resultados de la elección fueron los siguientes: Edgar J. Davis, presidente; Paul Livingston Keil, primer vicepresidente; Grace M. Bromley, segunda vicepresidenta. Davis nombró a Victor E. Bacon Editor Oficial y (sin duda con el engatusamiento adicional de Lovecraft) a Frank Long como presidente del Departamento de Crítica Pública. Lovecraft, esperando contra toda esperanza, escribió a Moe que el tándem Davis-Bacon podría salvar de alguna manera la UAPA en el último momento:

¿No cree que hay una media posibilidad de que el United vuelva con dos querubines como líderes? Con el cerebro de Davis y el inquieto egoísmo y la energía de Bacon para poner esos cerebros en acción, ciertamente tenemos un equipo cuyas posibilidades no se deben ignorar… (Bacon) tiene la oportunidad de despertar y reunir suficientes supervivientes para resistir las tendencias decadentes de la época…; así podríamos aplazar contratar un funerario durante uno o dos años más[52].

En consecuencia, Lovecraft dedicó los meses siguientes a intentar poner en marcha la junta, pero con un éxito indiferente: en efecto, durante 1925-26 se produjeron unos pocos y escasos números del United Amateur, pero, por lo que puedo decir, no se celebraron elecciones en 1926, lo que provocó la desaparición definitiva de la asociación. No sé cuántas otras revistas amateur se produjeron en este periodo; ciertamente Lovecraft no tenía intención de revivir su Conservative, aunque hubiera tenido las finanzas para hacerlo.

Durante la larga estancia de Sonia, Lovecraft hizo algunos viajes con ella. El 13 de junio fueron a Scott Park en Elizabeth. El 28 fueron a la sección Bryn Mawr Park de Yonkers, donde habían intentado comprar el lote de la casa el año anterior; no hay ningún relato o explicación de esta visita en las cartas de Lovecraft a sus tías. Su diario anota lacónicamente: «el encanto sigue presente». Con Long, Lovecraft visitó de nuevo los Claustros de Fort Tryon Park, en el extremo noroeste de Manhattan.

El 2 de julio Sonia y Lovecraft hicieron una excursión a Coney Island, donde él comió algodón de azúcar por primera vez. En esta ocasión, Sonia se hizo una silueta con un afroamericano llamado Perry; Lovecraft se había hecho su propia silueta el 26 de marzo. Esta silueta se ha vuelto muy conocida en los últimos años, y su interpretación muy fiel (quizá incluso un poco aduladora) ha hecho que el perfil de Lovecraft se convierta en un icono; la silueta de Sonia, en cambio, es tan poco conocida que pocos han tenido idea de su existencia.

El 16 de julio, la pareja hizo una excursión a los Palisades de Nueva Jersey, la región boscosa y montañosa que da directamente al norte de Manhattan, al otro lado del río Hudson. Fue una excursión muy agradable:

… comenzamos el ascenso en zigzag del majestuoso precipicio por una ruta sinuosa, mitad parte idéntica a la carretera de carros, mitad un sendero a través de la verde penumbra de las laderas del bosque, y en parte una escalera de piedra que en un punto hace un túnel para salir de la carretera. La cresta, que alcanzamos en una media hora, ofrece la vista más noble posible del Hudson y su orilla oriental, y a lo largo de ella avanzamos, pasando ahora por una zona de bosque, por un pasto y por un abismo bordeado por la roca del lecho de la propia meseta[53].

Lovecraft leía alternativamente folletos de 5 centavos de Haldeman-Julius y Jekyll and Hyde de Stevenson. Almorzaron (sándwiches de lengua y queso y melocotones, seguidos de helado y limonada conseguidos en un pabellón cercano), y luego volvieron a casa en ferry y metro.

Otra cosa que les gustaba hacer a Lovecraft y Sonia era ir al cine. Probablemente a ella le interesaba más esta forma de entretenimiento que a él, pero en ocasiones Lovecraft podía entusiasmarse de verdad con una película acorde a sus gustos, ya sean anticuarios u horrorosos. Por supuesto, en esta época todas eran películas de cine. En septiembre cuenta que vio El fantasma de la ópera:

… ¡qué espectáculo fue! Se trataba de una presencia que acechaba el gran teatro de la ópera de París,… pero se desarrollaba tan lentamente que me quedé dormido varias veces durante la primera parte. Luego comenzó la segunda parte —⁠el horror levantó su espeluznante rostro— y no me pudieron adormecer todos los opiáceos del cielo. ¡¡¡Uf!!! La cara que se reveló cuando se quitó la máscara… y la innominada multitud de cosas que aparecieron nubladas al lado y detrás del dueño de esa cara cuando la multitud lo persiguió hasta el río al final[54].

Su diario registra un visionudo de El mundo perdido (una adaptación de la novela de Conan Doyle) el 6 de octubre, pero no hay ninguna carta correspondiente que atestigüe su reacción ante esta notable película, un hito en el uso de efectos especiales en su descripción de los dinosaurios en Sudamérica. En una salida solitaria, Lovecraft vio un conmovedor documental sobre los días de la caza de ballenas en New Bedford, Down to the Sea in Ships. «La película en su conjunto tiene un valor histórico inestimable como registro minucioso y auténtico de una fase moribunda, pero magníficamente glamurosa, de la vida y la aventura americana.»[55]

El 24 de julio Sonia regresó a Cleveland, pero hizo prometer a Lovecraft que asistiría a la reunión del Blue Pencil Club en Brooklyn esa noche. Por la mañana, Lovecraft había escrito su contribución literaria: el verso ligero «A Year Off», otra aventura bastante exitosa en verso de sociedad. Lovecraft considera las posibles opciones para pasar un año de vacaciones —⁠«Buscaría transbordadores en el Nilo, / y tarifas de autobús para el viaje a la Meca»; «Arreglar el pasaje a través de Thibet / para juguetear con el Dalai Lama»—, pero concluye (de manera un tanto predecible) que después de esta encuesta imaginativa no hay necesidad de hacer el viaje real.

Ahora que Sonia estaba fuera del camino y su trabajo amateur aparentemente había terminado, Lovecraft sintió que había llegado el momento de dedicarse a un trabajo creativo real. Los días 1 y 2 de agosto escribió «El horror de Red Hook», que describe en una carta a Long (que estaba de vacaciones) como sigue: «… trata de las horribles prácticas de culto que se esconden detrás de las bandas de jóvenes holgazanes ruidosos cuyo misterio esencial me ha impresionado tanto. El relato es bastante largo y farragoso, y no creo que sea muy bueno, pero representa al menos un intento de extraer el horror de una atmósfera a la que se le niega cualquier cualidad que no sea la vulgaridad»[56]. Lovecraft está tristemente en lo cierto en su análisis de los méritos del relato, pues es uno de los más pobres de sus más largos esfuerzos.

Red Hook es una pequeña península de Brooklyn frente a Governor’s Island, a unos tres kilómetros al suroeste de Borough Hall. Lovecraft podía llegar fácilmente a la zona desde el número 169 de Clinton Street, y de hecho existe la lacónica anotación «Red Hook» en su diario del 8 de marzo, cuando él y Kleiner evidentemente pasearon por allí. Era entonces, y sigue siendo, uno de los tugurios más lúgubres de toda el área metropolitana. En el relato, Lovecraft lo describe no con inexactitud, aunque con cierta acritud:

Red Hook es un laberinto de híbrida miseria enclavado en la zona portuaria que se levanta frente a Governor’s Island, con sucias avenidas que suben desde los muelles hasta lo alto de la colina, una zona elevada donde las decadentes callejas de Clinton Street y Court Street discurren en dirección al ayuntamiento. La mayoría de sus edificios están hechos de ladrillo, y datan de la segunda mitad del siglo XIX; algunas travesías oscuras cuentan con ese antiguo y fascinante sabor que la literatura tradicional nos lleva a tachar de «dickensiano».

Lovecraft está siendo un poco caritativo (al menos en lo que se refiere a las condiciones actuales), ya que no conozco ninguna callejuela pintoresca allí ahora. Pero, por supuesto, no es solo la decadencia física lo que le interesa: «La población es una maraña y un enigma irremediable; elementos sirios, españoles, italianos y negros se mezclan unos con otros, y fragmentos de cinturones escandinavos y americanos no muy lejanos. Es una babel de sonidos y suciedad, y emite extraños gritos para responder al chapoteo de las olas aceitosas en sus mugrientos muelles y a las monstruosas litaciones de los silbatos del puerto». Aquí, en esencia, está el corazón de la historia; porque «El horror de Red Hook» no es más que un grito de rabia y odio hacia los «extranjeros» que han arrebatado Nueva York a los blancos, a los que pertenece por derecho propio. La mención de los sirios es interesante, y quizá se relacione con uno de los vecinos de Lovecraft en el número 169 de Clinton, que tocaba una música tan extraña que le provocaba a Lovecraft extraños sueños; como lo describió dos años después, «una vez un sirio tenía la habitación contigua a la mía y tocaba monótonos espeluznantes y quejumbrosos en una extraña gaita que me hacía soñar cosas macabras e increíbles de criptas bajo Bagdad y pasillos ilimitados de Eblis bajo las ruinas malditas por la luna de Istakhar»[57]. Uno pensaría que Lovecraft estaría agradecido por tal estímulo imaginativo, pero no parece haberlo estado.

Sonia, en sus memorias, afirma haber suministrado la inspiración para el relato: «Una noche, mientras él, y creo que Morton, Sam Loveman y Rheinhart Kleiner cenaban en un restaurante en algún lugar de Columbia Heights, entraron unos hombres rudos y revoltosos. Estaba tan molesto por su comportamiento grosero que a partir de esta circunstancia creó “El horror de Red Hook”»[58]. Es posible que Lovecraft mencionara este suceso en una carta dirigida a ella, pero no estoy del todo convencido de que fuera un incidente concreto el que diera origen al relato, sino más bien la depresión acumulada en Nueva York tras un año y medio de pobreza e inutilidad.

El argumento de «El Horror de Red Hook» es sencillo y se presenta como un conflicto elemental entre el bien y el mal entre Thomas Malone, un detective de la policía irlandesa que trabaja en la comisaría del Borough Hall, y Robert Suydam, un hombre adinerado de antigua ascendencia holandesa que se convierte en el centro del horror del relato. Suydam llama la atención por primera vez al «merodear por los bancos del Borough Hall en una conversación con grupos de extraños morenos de aspecto malvado». Más tarde se da cuenta de que sus actividades clandestinas deben enmascararse con una fachada de propiedad; así que limpia sus actos, frustra los intentos de los familiares de considerarlo legalmente incompetente dejando de ser visto con esos malvados extranjeros, y como golpe final se casa con Cornelia Gerritsen, «una joven de excelente posición» cuya boda atrae «una sólida página del Registro Social». En todo esto hay una sátira bastante ácida (totalmente involuntaria por parte de Lovecraft) sobre el sinsentido de las distinciones de clase. La fiesta de la boda que sigue a la ceremonia, celebrada a bordo de un barco de vapor en el muelle de Cunard, termina en el horror cuando la pareja es encontrada horriblemente asesinada y completamente desangrada. Increíblemente, los funcionarios siguen las instrucciones escritas en una hoja de papel, firmada por Suydam, y entregan insensiblemente su cuerpo a un grupo de hombres sospechosos encabezados por «un árabe con una boca totalmente negra».

A partir de aquí, la historia da un giro aún más pulp, y nos lleva al sótano de una iglesia en ruinas que se ha convertido en un salón de baile, donde se practican horribles ritos a Lilith por parte de repugnantes monstruosidades. El cadáver de Suydam, milagrosamente revivido, se resiste a ser sacrificado a Lilith, pero en su lugar se las arregla para volcar el pedestal sobre el que descansa (con el resultado de que el cadáver envía «su ruidoso bulto flotando hacia el suelo en un estado de disolución gelatinosa»), poniendo así fin al horror. Durante todo este tiempo, el detective Malone se limita a observar desde un conveniente punto de vista, aunque la visión le traumatiza tanto que se ve obligado a pasar muchos meses recuperándose en un pequeño pueblo de Rhode Island.

Lo que nos sorprende de este relato, aparte de las manidas manifestaciones sobrenaturales, es la pura pobreza de su escritura. La perversa retórica que en otros relatos proporciona un disfrute tan inofensivo, aquí suena forzada y ampulosa: «El pecado cósmico había hecho presa en ese lugar y, animado por unos ritos sacrílegos, había iniciado la marcha burlona y mortal que iba a descomponernos a todos en unas fungosidades amorfas demasiado espantosas para ser cobijadas en la tumba. Aquí tenía Satán su corte babilónica, y con la sangre de niños inmaculados la fosforescente Lilith lavaba sus leprosas extremidades». Cómo podría el ateo Lovecraft dar una explicación satisfactoria al «pecado cósmico» y a la presencia de Satanás sería una cuestión interesante, y el peso de este pasaje, como el del relato en su conjunto, es el temor por ser sobrepasado y «mestizado» a manos de esos extranjeros que, por algún milagro, están expulsando cada vez más a todos los robustos anglosajones que fundaron esta gran nación blanca nuestra. Lovecraft no puede evitar terminar el relato con una nota de sombría ponderación («El alma de la bestia es omnipresente y triunfante») y con una indicación transparente de que los horrores que aparentemente fueron suprimidos por la redada policial volverán a aparecer en algún momento posterior: la escena final muestra a Malone escuchando a una «bruja morena y bizca» adoctrinando a un niño pequeño en el mismo encantamiento que escuchó antes en el relato. Es un final apropiadamente estereotipado para una historia que no hace más que tratar con estereotipos, tanto de raza como de extrañas imágenes de ficción.

La falta de originalidad y el carácter derivado de esta historia se ven reflejados en el hecho de que gran parte de la palabrería mágica fue copiada al por mayor de los artículos sobre «Magia» y «Demonología» (ambos de E. B. Tylor, célebre autor de la obra antropológica de referencia, Primitive Culture de 1871) de la 9.ª edición de la Enciclopedia Británica, que Lovecraft poseía. No ocultó este préstamo en una carta a Clark Ashton Smith, en la que comenta: «Me gustaría recurrir a fuentes menos obvias si supiera de los depósitos adecuados que aprovechar»[59]. Este comentario es en sí mismo interesante, ya que confunde las absurdas afirmaciones de varios ocultistas que han visto en Lovecraft una figura de gran erudición esotérica. Muchas de sus alusiones ocultistas en relatos posteriores se derivan de la práctica Enciclopedia del Ocultismo (1920) de Lewis Spence, que él poseía.

Los préstamos de la Enciclopedia Británica en «El Horror de Red Hook» incluyen la cita en latín del escritor medieval Antoine Delrio (o Del Rio), ¿An sint unquam daemones incubi et succubae, et an ex tali congressu proles nasci queat? («¿Ha habido alguna vez demonios, íncubos y súcubos, y de tal unión puede nacer una descendencia?»), de la entrada sobre «Demonología»; esta cita evidentemente apoyó el uso, por otra parte peculiar, de Lovecraft de succubus/i como succuba/ae (aunque, por supuesto, un súcubo es un demonio femenino, paralelo a un íncubo). De la entrada sobre «Magia» Lovecraft derivó tanto la invocación pronunciada al principio y al final de la historia («Oh, amigo y compañía de la noche…») como el extraño encantamiento greco-hebraico que Malone encuentra en la pared de la iglesia del salón de baile. En una carta posterior trató de proporcionar una traducción de la fórmula cometiendo errores embarazosos en el proceso (la entrada de la enciclopedia no proporcionaba ninguna traducción); por ejemplo, tradujo el célebre término religioso griego homousion («de la misma sustancia», refiriéndose habitualmente a la creencia de que Cristo es de la misma sustancia que Dios) como «probablemente una variante decadente o un compuesto que incluye el griego “Homou-junto”[60]».

La figura de Malone tiene cierto interés, al menos autobiográfico. Esto no quiere decir que el personaje de Malone esté basado en el de Lovecraft; es posible que algunos detalles (quizás superficiales) de su carácter estén tomados de los mentores literarios de Lovecraft: Machen y Dunsany. El mero hecho de que Malone sea irlandés puede relacionarlo con Dunsany, pero también se afirma que «nació en una villa georgiana cerca de Phoenix Park», al igual que Dunsany nació, no en Irlanda, sino en el 15 de Park Square, cerca de Regent’s Park, en Londres. El misticismo de Malone, por el contrario, parece un guiño a Machen. Tal vez Lovecraft imaginó que estaba invistiendo a Nueva York con el mismo tipo de brujería impía que Machen había hecho con Londres en Los tres impostores y otras obras.

Malone es interesante por otra razón que tiene que ver con la posible génesis —o, en todo caso, la forma particular— del relato. Algún tiempo antes de escribir «El horror de Red Hook», Lovecraft había enviado «La casa evitada» a Detective Tales, la revista que se había fundado junto con Weird Tales y de la que Edwin Baird era el editor. Tal vez Lovecraft pensó que Elihu Whipple era una figura detectivesca lo suficientemente importante como para que este relato pudiera ser publicado. Y a pesar de que Detective Tales publicaba ocasionalmente relatos de horror y sobrenaturales, Baird rechazó la historia[61]. A finales de julio, Lovecraft habló de escribir «una novela o novelette de los horrores de Salem, que tal vez pueda moldear de forma suficientemente “detectivesca” para venderla a Edwin Baird para Detective Tales»[62], pero no parece haber comenzado esa obra. Lo que todo esto sugiere, sin embargo, es que Lovecraft estaba intentando desarrollar, aunque fuera de forma poco práctica, un mercado alternativo a Weird Tales, y está llamando al hombre que, como editor de Weird Tales, aceptaba todas sus historias para que le ayudara en el intento. En efecto, a principios de agosto Lovecraft hablaba de enviar «El Horror de Red Hook» a Detective Tales[63]; no está claro si realmente lo hizo, pero si lo hizo, el relato fue obviamente rechazado. Lovecraft comentaría más tarde que la historia fue escrita conscientemente con Weird Tales en mente[64] y, efectivamente, apareció en el número de enero de 1927. Pero la figura de Malone —⁠un personaje mucho más ortodoxo que cualquier otro de los cuentos anteriores de Lovecraft, o de cualquier otro relato posterior— puede haber sido creada, al menos en parte, con la intención de ser escrita conscientemente para Detective Tales.

Por lo demás, «El Horror de Red Hook» solo tiene interés por el picante color local derivado de la creciente familiaridad de Lovecraft con Brooklyn. Es muy probable que la iglesia del salón de baile se inspirase en una iglesia real (ahora destruida) cerca del paseo marítimo de Red Hook. Esta iglesia fue, evidentemente, una vez utilizada como salón de baile[65]. Se dice que la residencia de Suydam está en la calle Martense (muy cerca del 259 de Parkside) y cerca de la Iglesia Reformada Holandesa (en la que se basó «El sabueso») con su «patio con rejas de hierro de lápidas neerlandesas»; probablemente no se refiere a ninguna casa en concreto, y no encuentro ninguna en la calle Martense que pueda corresponderle. Otra referencia, no relacionada con la topografía, es el hecho de que algunos de los malvados habitantes de Red Hook son de una estirpe mongólica originaria del Kurdistán: «… y Malone no pudo evitar recordar que el Kurdistán es la tierra de los yezidíes, últimos supervivientes de los adoradores del diablo persas». Creo que se trata de un préstamo del excelente relato de E. Hoffmann Price «El extraño del Kurdistán», publicado en Weird Tales en julio de 1925, donde se menciona a los yezidíes adoradores del diablo. Sin embargo, Lovecraft no conocería personalmente a Price hasta siete años después.

«El Horror de Red Hook» presenta una oportunidad tan buena como cualquier otra para discutir el desarrollo (si se puede llamar así) de las actitudes raciales de Lovecraft durante este periodo. No hay duda de que su racismo alcanzó mayores cotas en esta época —⁠al menos sobre el papel (como se plasma en las cartas a sus tías)— que en cualquier otro periodo posterior de su vida. Ya he señalado que la aparente paradoja de que Lovecraft se casara con una judía cuando mostraba marcados rasgos antisemitas no es en absoluto una paradoja, ya que Sonia cumplía en su mente su requisito de que los extranjeros se asemejaran a la población estadounidense, al igual que otros judíos como Samuel Loveman. Sin embargo, Sonia habla extensamente de las actitudes de Lovecraft sobre este tema. Uno de sus comentarios más célebres es el siguiente: «Aunque una vez dijo que amaba Nueva York y que en adelante sería su “estado adoptivo”, pronto supe que lo odiaba y a todas sus “hordas de extranjeros”. Cuando protesté diciendo que yo también formaba parte de una de ellas, me dijo que “ya no pertenecía a esos mestizos”. “¡Ahora eres la señora de H. P. Lovecraft del 598 de Angell St., Providence, Rhode Island!”»[66]. Dejemos pasar que Lovecraft y Sonia nunca residieron en el 598 de Angell Street. Un comentario posterior es aún más revelador: «Poco después de casarnos me dijo que cuando tuviéramos compañía le gustaría que hubiera “arios” en la localidad»[67]. Esto debe referirse al año 1924, ya que no habrían hecho mucha entrada en 1925. La última observación de Sonia sobre el asunto es aún más condenatoria. Sonia afirma que parte de su deseo de que Lovecraft y Loveman se conocieran en 1922 era para «curar» a Lovecraft de sus prejuicios contra los judíos al conocer realmente a uno de ellos cara a cara. Y continúa:

Desafortunadamente, uno suele juzgar a todo un pueblo por el carácter de los primeros que conoce. Pero H. P. me aseguró que estaba bastante «curado»; que como yo estaba tan bien asimilada al estilo de vida y a la escena americana, estaba seguro de que nuestro matrimonio sería un éxito. Pero, desgraciadamente (y aquí debo hablar de algo que nunca pretendí que se supiera públicamente), cada vez que se encontraba con multitudes —⁠en el metro o a la hora del mediodía, en las aceras de Broadway o multitudes dondequiera que las encontrara, que eran a menudo trabajadores de razas minoritarias— se ponía lívido de ira y rabia[68].

En una carta a Winfield Townley Scott, Sonia profundiza en este comentario:

Reitero una vez más, bajo mi solemne juramento, que se ponía lívido de ira ante los elementos extranjeros que veía en gran número, especialmente a la hora del mediodía, en las calles de la ciudad de Nueva York, y yo trataba de calmar sus arrebatos diciendo: «No tienes que amarlos, pero odiarlos tan escandalosamente no puede servir de nada». Fue entonces cuando dijo: «Es más importante saber qué odiar que saber qué amar»[69].

De nuevo, no hay nada aquí que deba sorprendernos, pero la actitud de Lovecraft es, sin embargo, consternadora para la sensibilidad actual. Y, sin embargo, a pesar de lo que su biógrafo anterior, L. Sprague de Camp, ha sugerido, los comentarios sobre extraterrestres son relativamente raros en la correspondencia con sus tías durante este periodo. Un pasaje interesante trata de un viaje que Sonia y Lovecraft hicieron al Pelham Bay Park, un enorme parque en el extremo noreste del Bronx, el 4 de julio: «… nos formamos las más altas expectativas sobre las soledades rurales que íbamos a descubrir. Luego llegó el final de la línea, y la desilusión. Mi Pete en Pegāna, pero ¡qué de multitudes! Y eso no es lo peor…, ya que juro solemnemente que me fusilarían si tres de cada cuatro personas —⁠más aún, nueve de cada diez— no fueran negros flácidos, punzantes, sonrientes y parlanchines»[70]. Es interesante observar que tanto Sonia como Lovecraft decidieron emprender una apresurada retirada; tal vez la propia Sonia no estaba, al menos en ese momento, tan libre de todo prejuicio racial como parece sugerir en sus memorias. En una larga carta de principios de enero se explaya sobre la nula capacidad fundamental de asimilar a los judíos en la vida americana, y sostiene que «hacen un gran daño aquellos idealistas que fomentan la creencia en una coalescencia que nunca podrá ser». Cuando señaló que «En nuestro lado hay una estremecedora repugnancia física hacia la mayoría de los tipos semíticos»[71] (el «nuestro» es una interesante estratagema retórica), llegó sin querer al quid de la cuestión, al menos en lo que a él mismo se refiere: A pesar de toda la palabrería de Lovecraft sobre la nula capacidad fundamental de asimilar diferencias culturales, lo que realmente le parecía ofensivo de los extranjeros (o, más ampliamente, de los no «arios», ya que muchos de los étnicos de Nueva York eran ya inmigrantes de primera o segunda generación) es el hecho de que le parecieran raros.

Pero hay que decir algunas palabras en defensa de Lovecraft en esta coyuntura. Aunque no quiero tratar su racismo hasta una etapa ligeramente posterior (ya que solo a principios de los años 30 intentó una justificación filosófica y cultural más amplia de su tipo de racismo), puede decirse aquí que esta larga carta sobre los judíos es singular incluso en la correspondencia a Lillian; no vuelve a aparecer nada parecido. De hecho, la propia Lillian debió de tener algunas reservas sobre el tema, tal vez temiendo que Lovecraft tomara algún tipo de acción verbal o física contra los judíos u otros no nórdicos, ya que a finales de marzo Lovecraft escribió: «Por cierto, no creo que mi reacción nerviosa contra los tipos extranjeros de Nueva York adopte la forma de una conversación que pueda ofender a cualquier individuo. Uno sabe cuándo y dónde discutir cuestiones con un elenco social o étnico, y nuestro grupo no se caracteriza por los pasos en falso o por repetir opiniones desconsideradas»[72].

Es en este último punto en el que los partidarios de Lovecraft basan uno de sus propios desplantes. Frank Long declara: «Durante todas esas conversaciones en largos paseos por las calles de Nueva York y Providence, nunca le oí pronunciar un comentario despectivo sobre ningún miembro de un grupo minoritario que se cruzara con él en la calle o tuviera ocasión de entablar conversación, cuyos antecedentes culturales o raciales difirieran de los suyos»[73]. Si esto es una contradicción con lo que había dicho Sonia, puede ser simplemente que Lovecraft no considerara político decir tales cosas ni siquiera en presencia de Long, a pesar de que Lovecraft, en su carta de principios de enero a Lillian, comentara:

La única compañía para un americano conservador normal es la formada por americanos conservadores normales, bien nacidos y cómodamente criados en la vieja tradición. Por eso Belknap es el único de la banda que no me irrita a veces. Es regular, se conecta con los recuerdos innatos y las experiencias de Providence hasta el punto de parecer una persona real en lugar de una sombra bidimensional en un sueño, como hacen las personalidades más bohemias[74].

No estoy seguro de que Long hubiera agradecido este presunto cumplido. En cualquier caso, me parece claro que Lovecraft podría haber considerado al menos tomar medidas más contundentes contra los extranjeros que limitarse a fulminarlos en las cartas, como atestigua un sorprendente comentario hecho seis años después: «La población (de la ciudad de Nueva York) es un rebaño mestizo con repulsivos judíos mongoloides en su mayoría visible, y las caras groseras y los malos modales acaban por cansarle a uno de forma tan insoportable que le dan ganas de golpear a todos los malditos bastardos que tiene a la vista»[75]. Sin embargo, esta supuesta ausencia de comportamiento demostrativo —⁠verbal o físico— por parte de Lovecraft en relación con los no arios es el núcleo de una defensa que Dirk W. Mosig hizo en una carta a Long, citada por este en sus memorias. Mosig aduce tres circunstancias atenuantes: 1) «… la palabra “racista” tiene hoy en día connotaciones muy diferentes del significado que tenía el término en el primer tercio de siglo»; 2) «Lovecraft, como cualquier otra persona, merece ser juzgado por su comportamiento, más que por declaraciones privadas hechas sin intención de herir a otro»; 3) «HPL presentaba diferentes poses o “personalidades” a sus diversos corresponsales… Es probable que él… se presentara ante sus tías como ellas querían que fuera, que algunas de sus declaraciones “racistas” se hicieran, no por profunda convicción, sino por el deseo de congeniar con las opiniones de los demás»[76].

Me temo que ninguna de estas defensas tiene mucho sentido. Por supuesto, el racismo adquirió connotaciones diferentes y más siniestras después de la Segunda Guerra Mundial, pero más adelante argumentaré que Lovecraft simplemente estaba atrasado intelectualmente al adherirse a opiniones como la inferioridad biológica de los negros, la radical y nula capacidad fundamental de asimilar las culturas de los diferentes grupos étnicos y la coherencia racial y cultural de varias razas, nacionalidades o entidades culturales. El indicador de las creencias de Lovecraft no es el común de la gente de su época (que era, como lo son muchos hoy en día, franca y abiertamente racistas), sino la intelectualidad avanzada, para la cual, en su mayoría, la cuestión de la raza simplemente no tenía importancia. Y en cuanto a que el comportamiento cuenta más que las declaraciones privadas, es una verdad de Perogrullo, pero no se puede absolver a Lovecraft de racismo por el mero hecho de no haber insultado a un judío en la cara o haber golpeado a un negro con un bate de béisbol. El concepto de «declaraciones privadas» se traslada al tercer punto de Mosig, que es que tal vez decía en sus cartas a sus tías solo lo que ellas querían oír, pero esto también puede verse que es bastante falso por cualquiera que lea la correspondencia existente sistemáticamente. La larga perorata sobre los judíos en enero de 1926 no fue claramente una respuesta a nada de lo que había dicho Lillian, sino que fue provocada casi incidentalmente por un recorte que ella había enviado en relación con el origen racial de Jesús. Es muy probable que tanto Lillian como Annie, viejas yanquis como eran, simpatizaran con los comentarios de Lovecraft y, en general, estuvieran en sintonía con sus creencias sobre el tema, pero las propias reservas de Lillian, tal y como se reflejan en la respuesta de Lovecraft de finales de marzo, sugieren que ella no pensaba con tanta vehemencia en el asunto como él.

Y, por supuesto, la hostilidad de Lovecraft se vio exacerbada por su estado psicológico cada vez más inestable al arrastrar una vida en una ciudad desconocida y poco amistosa a la que no parecía pertenecer y donde tenía pocas perspectivas de trabajo o comodidad permanente. Los extranjeros eran chivos expiatorios convenientes, y la ciudad de Nueva York, entonces y ahora la más cosmopolita y culturalmente heterogénea del país, contrastaba con la homogeneidad y el conservadurismo que había conocido Lovecraft en los primeros treinta y cuatro años de su vida en Nueva Inglaterra. La ciudad que le había parecido una fuente de glamur y maravilla dunsaniana se había convertido en un lugar sucio, ruidoso y superpoblado que le asestó repetidos golpes a su autoestima al negarle un trabajo a pesar de sus habilidades y al obligarle a refugiarse en un vertedero sórdido, infestado de ratones y plagado de delincuentes, donde lo único que podía hacer era escribir relatos racistas como «El horror de Red Hook» como válvula de escape para su ira y desesperación.

Sin embargo, Lovecraft no había terminado su trabajo creativo. Ocho días después de escribir el relato, el 10 de agosto, comenzó un largo y solitario paseo nocturno que le llevó por Greenwich Village hasta Battery, y luego hasta el ferry a Elizabeth, al que llegó a las 07:00:

Las ideas brotaron sin previo aviso, como nunca antes en años, y la soleada escena real pronto se mezcló con el púrpura y el rojo de un cuento infernal de medianoche —⁠una historia de horrores crípticos entre marañas de callejones antediluvianos en Greenwich Village— en la que tejí una descripción no poco poética, y el terror permanente de quien llega a Nueva York como a una flor de hadas de piedra y mármol, y sin embargo solo encuentra un cadáver verminoso, una ciudad muerta de alienación entrecerrada sin nada en común con su propio pasado o con el fondo de América en general. Lo llamé «Él»[77]…

Es interesante que en este caso Lovecraft tuviera que salir de Nueva York para escribir sobre él; según su diario, había ido por primera vez a Scott Park el 13 de junio, y se convirtió en uno de sus lugares favorito. Y si la descripción anterior suena autobiográfica, es a propósito; «Él», aunque es muy superior a «El horror en Red Hook», es un grito de desesperación tan desgarrador como su predecesor, y lo es abiertamente. Su apertura es célebre:

Lo vi en una noche de insomnio cuando caminaba desesperadamente para salvar mi alma y mi visión. Mi venida a Nueva York había sido un error, pues mientras que yo había buscado la maravilla y la inspiración conmovedoras en los laberintos de antiguas calles que se retuercen interminablemente desde patios y plazas olvidadas y frentes de agua a patios y plazas y frentes de agua igualmente olvidados, y en las ciclópeas torres modernas y pináculos que se alzan negramente babilónicos bajo lunas menguantes, había encontrado en cambio solo una sensación de horror y opresión que amenazaba con dominarme, paralizarme y aniquilarme.

El poder de este pasaje, por supuesto, no depende del conocimiento de la biografía de Lovecraft, pero ese conocimiento le dará una connotación añadida en su reflejo transitorio del propio estado mental de este. El narrador continúa diciendo cómo las relucientes torres de Nueva York le habían cautivado al principio, pero que:

La luz del día solo mostraba la miseria y la alienación y la elefantiasis nociva de la piedra trepadora y extendida donde la luna había insinuado la belleza y la magia de los ancianos, y las multitudes de gente que se agolpaban en las calles de aspecto flamígero eran extraños escuálidos y morenos, con rostros endurecidos y ojos estrechos, extraños astutos sin sueños y sin parentesco con las escenas que los rodeaban, que nunca podrían significar nada para un hombre de ojos azules de la vieja guardia, con el amor de las bellas y verdes callejuelas y los blancos campanarios de los pueblos de Nueva Inglaterra en su corazón.

Esta es la sociología de Lovecraft sobre Nueva York: los inmigrantes que se han agrupado allí realmente no tienen ningún «parentesco» con ella porque la ciudad fue fundada por los holandeses y los ingleses, y estos inmigrantes son de una herencia cultural diferente en conjunto. Este sofisma le permite a Lovecraft concluir que «esta ciudad de piedra y acero no es una perpetuación sensible de la vieja Nueva York, como Londres lo es del viejo Londres y París del viejo París, sino que en realidad está bastante muerta, su cuerpo en expansión está perfectamente embalsamado e infestado de extrañas cosas animadas que no tienen nada que ver con ella tal y como era en vida». Ahora se rebaja a los inmigrantes al nivel de los gusanos.

¿Por qué, entonces, el narrador no huye del lugar? Obtiene cierto consuelo vagando por las partes más antiguas de la ciudad, pero todo lo que puede decir para justificar su permanencia es que «me abstuve de volver a casa con mi gente para no parecer que me arrastraba innoblemente en la derrota». Es difícil decir hasta qué punto esto refleja fielmente los sentimientos de Lovecraft, pero tendré ocasión de referirme a este pasaje más adelante, especialmente en relación con la respuesta de Sonia.

El narrador, al igual que Lovecraft, busca Greenwich Village en particular, y es ahí, a las dos de la mañana de una noche de agosto, donde se encuentra con «el hombre». Esta persona tiene una forma de hablar anómalamente arcaica y lleva un atuendo igualmente arcaico, y el narrador lo toma por un excéntrico inofensivo, pero este percibe inmediatamente a un compañero anticuario. El hombre lo lleva a dar una vuelta por viejos callejones y patios, y finalmente llega a «la pared revestida de hiedra de una propiedad privada», donde vive el hombre. ¿Puede especificarse este lugar? Al final de la historia, el narrador se encuentra «en la entrada de un pequeño patio negro de Perry Street», y esto es todo lo que necesitamos para darnos cuenta de que este segmento del cuento fue claramente inspirado en una expedición muy similar que Lovecraft realizó el 29 de agosto de 1924, un «viaje solitario de exploración colonial» que condujo a Perry Street, «en un esfuerzo por descubrir la corte oculta sin nombre que el Evening Post había escrito ese día… Encontré el lugar sin dificultad, y lo disfruté aún más por haber visto su imagen. Estas callejuelas perdidas de una ciudad antigua tienen para mí la mayor fascinación…»[78].

Lovecraft se refiere a un artículo publicado en el New York Evening Post del 29 de agosto, en una columna regular titulada «Pequeños bocetos sobre la ciudad». Esta columna contenía tanto un dibujo de la «vía perdida» en Perry Street como un breve escrito: «Todo en él está perdido: nombre, país, identificación de cualquier tipo. Su característica más prominente, una vieja lámpara de aceite junto a un par de escalones torcidos del sótano, parece como si viniera, después de muchos años de aislamiento naufragado, de la Isla de los de los barcos perdidos, y se siente más impotente de lo que puede expresar»[79]. Una descripción tentadora, sin duda, y no es de extrañar que Lovecraft saliera rápidamente en su busca. Afirmó haber encontrado el camino o callejón con facilidad; tanto el dibujo como la mención en el artículo de que el callejón está en la Perry Street, pasado Bleecker, dejan claro que la referencia es a lo que ahora se llama 93 Perry Street, un arco que lleva a un carril entre tres edificios que sigue siendo muy parecido al que aparece en el artículo. Además, según una monografía histórica sobre la Perry Street, esta zona en general estaba muy poblada por los indios (la habían llamado Sapohanican), y además se construyó una suntuosa mansión en la manzana delimitada por Perry, Charles, Bleecker y West Fourth Streets en algún momento entre 1726 y 1744, siendo la residencia de una sucesión de ciudadanos ricos hasta que fue arrasada en 1865[80].

Lovecraft conocía casi con toda seguridad la historia de la zona, y supo incorporarla hábilmente a su relato.

Y, sin embargo, es fundamental para la lógica del relato que la propia residencia del hombre no se encuentre con facilidad. El hombre lleva al narrador en un circuito deliberadamente enrevesado que destruye el sentido de la orientación de este último: en un momento dado, los dos «se arrastraron sobre las manos y las rodillas a través de un pasaje bajo y arqueado de piedra cuya inmensa longitud y tortuosos giros borraron al fin todo indicio de ubicación geográfica que yo había logrado conservar». Esta acción es vital para la incursión del fanático, ya que en una historia tan realista en su topografía se requiere alguna zona de misterio para situar lo irreal.

Hay otra tentadora conexión autobiográfica: el hecho de que Lovecraft y Sonia, en un viaje anterior de exploración de las partes coloniales de Greenwich Village, a principios de agosto de 1924, conocieron a un anciano que les condujo a ciertos lugares ocultos que de otro modo no habrían visto. He aquí la descripción de Lovecraft:

Al caer en una conversación con el caballero crisostómico de ocio arriba mencionado, aprendimos mucho de la historia local, incluyendo el hecho de que las casas en Milligan Court fueron originalmente puestas a finales de 1700 por la Iglesia Metodista, para las familias más pobres pero respetables de la parroquia. Continuando con sus exposiciones, nuestro amable mentor nos condujo a una puerta aparentemente poco distinguida dentro del patio, y a través del tenue pasillo que había más allá, a una puerta trasera. No sabíamos a dónde nos llevaba, pero al salir por la puerta trasera nos detuvimos encantados. ¡Allí, excluido del mundo por todos los lados por los muros y las fachadas de las casas, había un segundo patio o callejón oculto, con vegetación que crecía aquí y allá, y en el lado sur una hilera de sencillas puertas coloniales y ventanas pequeñas…! Contemplando este fragmento de ayer, la imaginación activa evoca un sinfín de extrañas posibilidades …[81]

El parecido con el paseo del narrador de «Él» en el patio oculto es asombroso, aunque no se arrastrara con las manos y las rodillas. Y las «extrañas posibilidades» del lugar se transmitieron ciertamente con fuerza a Lovecraft, aunque su expresión se retrasara un año entero.

En la casa solariega, el hombre comienza a relatar una historia de su «antepasado», que practicaba algún tipo de hechicería, en parte a partir de los conocimientos obtenidos de los indios de la zona; más tarde, los mató convenientemente con ron malo, de modo que ahora solo él tenía la información secreta que les había extraído. ¿Cuál es la naturaleza de estos conocimientos? El hombre conduce al narrador hasta una ventana y, al separar las cortinas, le revela un idílico paisaje rural: solo puede ser el Greenwich del siglo XVIII, colocado mágicamente ante sus ojos. El narrador, aturdido, pregunta apresuradamente: «¿Puedes —⁠te atreves— a ir lejos?». Con desprecio, el hombre vuelve a separar las cortinas y esta vez le muestra una vista del futuro:

Vi los cielos llenos de extrañas cosas voladoras, y bajo ellos una ciudad negra e infernal de gigantescas terrazas de piedra con pirámides impías lanzadas salvajemente hacia la luna, y luces del diablo ardiendo desde innumerables ventanas. Y pululando repugnantemente por las galerías aéreas, vi a la gente amarilla y de ojos achinados de esa ciudad, vestida horriblemente de naranja y rojo, y bailando locamente al ritmo de los tambores de hervidor de agua, el estruendo de la crotala obscena, y el gemido maníaco de los cuernos silenciados, cuyos cánticos incesantes subían y bajaban indulgentemente como las olas de un océano de betún no consagrado.

No se puede negar que hay un elemento racial aquí también —⁠la «gente de ojos amarillos» no puede ser ni más ni menos que orientales, que aparentemente han invadido la ciudad, ya sea por conquista o (lo que es peor, en opinión de Lovecraft) por mestizaje con los blancos—, pero la imagen resulta convincente por todo eso. Tengo la impresión de que este escenario se deriva de la novela picaresca de Lord Dunsany The Chronicles of Rodríguez (1922), en la que Rodríguez y un compañero realizan una ardua escalada de una montaña hasta la casa de un mago, que en ventanas alternas desvela vistas de guerras pasadas y venideras (esta última muestra, por supuesto, los titánicos horrores de la Primera Guerra Mundial, que se encuentran muy lejos en el futuro de la época medieval en la que transcurre la novela)[82].

Si Lovecraft hubiera terminado el relato aquí, habría sido un éxito notable, pero tuvo el mal tino de añadir un final pulp, en el que los espíritus de los indios asesinados, manifestándose en forma de baba negra, irrumpen en la pareja y se largan con el hombre arcaico (por supuesto, él es el «ancestro»), mientras el narrador cae absurdamente por los sucesivos pisos del edificio y luego se arrastra hasta Perry Street. Pasarían aún algunos años antes de que Lovecraft aprendiera a tener la suficiente contención como para evitar este tipo de trivialidades.

Las últimas líneas de la historia vuelven a ser conmovedoras desde una perspectiva autobiográfica: «No sé a dónde ha ido, pero yo me he ido a casa, a las puras callejuelas de Nueva Inglaterra que los fragantes vientos del mar barren al atardecer». Thomas Malone, de «El Horror de Red Hook», es enviado a Chepachet, Rhode Island, de vacaciones para recuperarse de la conmoción de su prueba, pero aquí el narrador regresa permanentemente a su hogar, y sería difícil encontrar un caso más lamentable de cumplimiento de deseos. No obstante, «Él» sigue siendo un relato tranquilamente poderoso por su prosa melancólica y sus visiones apocalípticas de un futuro enloquecido, y es un grito del corazón tan atormentado como el que jamás escribió Lovecraft.

Farnsworth Wright aceptó «Él», junto con «Los gatos de Ulthar», a principios de octubre, y apareció en Weird Tales para septiembre de 1926. Curiosamente, Lovecraft aún no había presentado «La casa evitada» a Wright, pero cuando lo hizo (probablemente a principios de septiembre), Wright acabó rechazándolo por el hecho de que comenzaba de forma demasiado gradual[83]. Lovecraft no hizo ningún comentario destacable sobre este rechazo, a pesar de que era el primero que había tenido de Weird Tales y el primero (pero ni mucho menos el último) por parte de Farnsworth Wright. Habló de volver a escribir varios relatos anteriores para Wright, y envió una tanda de ellos a finales de septiembre, y otra a principios de octubre. Wright también habló de recopilar un volumen de relatos de Weird Tales, que incluiría «Las ratas en las paredes»[84], pero no se llegó a nada. La Popular Fiction Publishing Company publicó un libro en 1927, The Moon Terror, con relatos de A. G. Birch, Anthony M. Rud, Vincent Starrett y el propio Wright, todos ellos extraídos de los primeros números de Weird Tales, pero fue un desastre comercial tan grande que no se publicaron más libros de este tipo.

Sin embargo, la escritura de «Él» no puso fin a los esfuerzos Acciónales de Lovecraft. La reunión de Kalem del miércoles 12 de agosto se disolvió a las 4 de la mañana; Lovecraft se fue inmediatamente a casa y trazó «una nueva trama de historia, quizás una novela corta» que tituló «La llamada de Cthulhu»[85]. Aunque informó con seguridad de que «la escritura en sí misma será ahora un asunto relativamente sencillo», pasaría más de un año antes de que escribiera esta historia seminal.

Es un poco triste observar cómo Lovecraft intentó justificar su estado de desempleo crónico al sugerir a Lillian que una historia larga de este tipo «debería granjearle un cheque muy decente»; antes había señalado que la novela proyectada en Salem, «si es aceptada, proporcionaría una buena suma de dinero en efectivo»[86]. Es como si tratara de convencer a Lillian de que no era una carga para sus finanzas (y las de Sonia) a pesar de no tener un puesto fijo y de salir continuamente a la cafetería con los chicos.

En algún momento del mes de agosto, Lovecraft recibió una idea argumental de C. W. Smith, editor del Tryout. La idea se detalla en una carta a Clark Ashton Smith: «… un enterrador encarcelado en una cámara acorazada del pueblo donde retiraba los ataúdes de invierno para enterrarlos en primavera, y su huida ampliando un travesaño al que se llega por el apilamiento de los ataúdes»[87]. Esto no suena muy prometedor, y el mero hecho de que Lovecraft decidiera escribirlo en ese momento, incluso con la adición de un elemento sobrenatural, puede sugerir el relativo empobrecimiento de su imaginación creativa en el ambiente de Nueva York. El relato resultante, «En la cripta», escrito el 18 de septiembre, es más pobre que «Él», pero no es tan terriblemente malo como «El horror de Red Hook»; es simplemente mediocre.

George Birch es el descuidado y espinoso empresario de pompas fúnebres de Peck Valley, un pueblo imaginario en algún lugar de Nueva Inglaterra. En una ocasión se encuentra atrapado en la tumba de recepción —donde se almacenan los ataúdes listos para ser enterrados durante el invierno, hasta que el suelo esté lo suficientemente blando como para cavar— por el portazo que da el viento y la rotura del descuidado pestillo. Birch se da cuenta de que la única manera de salir de la tumba es apilar los ocho ataúdes como una pirámide y salir por el travesaño. Aunque trabaja en la oscuridad, está seguro de haber apilado los ataúdes de la manera más sólida posible; está seguro de haber colocado el ataúd bien hecho del diminuto Matthew Fenner en la cima, en lugar del endeble ataúd que había construido inicialmente para Fenner, pero que luego decidió utilizar para el alto Asaph Sawyer, un hombre vengativo que no le había gustado en vida. Al ascender a su «Torre de Babel en miniatura», Birch se da cuenta de que tiene que derribar algunos de los ladrillos alrededor del travesaño para que su gran cuerpo pueda escapar. Mientras lo hace, sus pies caen a través del ataúd superior y dentro del contenido en descomposición. Siente unos dolores horribles en los tobillos —deben ser astillas o clavos sueltos—, pero consigue sacar su cuerpo por la ventana y ponerlo en el suelo. No puede caminar —⁠tiene los tendones de Aquiles cortados—, pero se arrastra hasta el albergue del cementerio, donde es rescatado.

Más tarde, el Dr. Davis examina sus heridas y las encuentra muy desconcertantes. Al volver a la tumba de recepción, se entera de la verdad: Asaph Sawyer era demasiado grande para caber en el ataúd de Matthew Fenner, por lo que Birch había cortado flemáticamente los pies de Asaph por los tobillos para que el cuerpo cupiera, pero no había contado con la inhumana venganza de Asaph. Las heridas en los tobillos de Birch son marcas de dientes.

Esta no es más que una historia de venganza sobrenatural al uso. Clark Ashton Smith escribió caritativamente que «“En la cripta”… tiene la crudeza realista de Bierce»[88]; puede que haya una influencia de Bierce en este relato, pero Bierce no escribió nada tan simple como esto. Lovecraft intenta escribir en una línea más casera y coloquial —⁠incluso llegando a decir, sin sinceridad, «No puedo decidir por dónde empezar la historia de Birch, ya que no soy un contador de cuentos»—, pero el resultado no es exitoso. August Derleth desarrolló una desafortunada afición por esta obra, que aún permanece embalsamado entre los volúmenes de los «mejores» relatos de Lovecraft.

Su suerte inmediata del relato tampoco fue muy feliz. Lovecraft se lo dedicó a C. W. Smith, «de cuya sugerencia se toma la situación central», y apareció en la revista Tryout de Smith de noviembre de 1925. Fue la última vez que permitió que una historia nueva (en lugar de una historia más antigua, profesionalmente rechazada) apareciera primero en una revista amateur. Por supuesto, Lovecraft también buscó la publicación profesional, y aunque parecería que «En la cripta», con su limitado alcance y orientación convencionalmente macabra, estaría listo para Weird Tales, Wright lo rechazó en noviembre. La razón del rechazo, según Lovecraft, es interesante: «Su extrema truculencia no pasaría la censura de Indiana»[89]. La referencia, por supuesto, es a la prohibición de «Los amados muertos» de Eddy, como Lovecraft aclara en una carta posterior: «El rechazo de Wright a (“En la cripta”) fue un puro disparate; no creo que ningún censor lo hubiera objetado, pero desde que el senado de Indiana tomó medidas respecto a “Los amados muertos” del pobre Eddy, ha experimentado un continuo pánico a la censura»[90]. He aquí, pues, el primer —⁠pero no último— caso en el que el aparente alboroto por «Los amados muertos», por mucho o poco que hubiera ayudado a «rescatar» Weird Tales en 1924, tuvo un impacto negativo sobre Lovecraft.

Sin embargo, hubo mejores noticias de Wright. Lovecraft evidentemente le había enviado «El extraño» simplemente para que lo examinara, pues ya se lo había prometido a W. Paul Cook, aparentemente para la Recluse, que Cook había concebido alrededor de septiembre[91]. A Wright le gustó tanto la historia que suplicó a Lovecraft que le dejara publicarla. Lovecraft consiguió persuadir a Cook para que publicara el relato, y Wright lo aceptó en algún momento de finales de año; su aparición en Weird Tales para abril de 1926 sería un hito.

El resto del año se dedicó a la actividad de los Kalem, a la recepción de invitados de fuera de la ciudad y a los viajes en solitario, cada vez más amplios, en busca de oasis de antigüedades. Algunos invitados habían llegado a principios de año: John Russell, antigua némesis de Lovecraft en Argosy y ahora amigo cordial, vino durante varios días en abril; Albert A. Sandusky se presentó durante unos días a principios de junio. Ahora, el 18 de agosto, la esposa de Alfred Galpin, una francesa con la que Galpin se había casado el año anterior mientras estudiaba música en París, llegó; se quedaría hasta el día 20, que se trasladaría a Cleveland. Sonia estaba en la ciudad, así que ambos la llevaron a cenar y a ver una obra de teatro antes de regresar al 169 de Clinton, donde la Sra. Galpin había accedido a tomar una habitación durante su estancia. A la mañana siguiente, sin embargo, se quejó amargamente de las chinches, y por la noche se trasladó al Hotel Brossert de Montague Street. Pero ese día asistió a la reunión de Kalem, al igual que Sonia: evidentemente, la presencia de un invitado extranjero hizo que se suspendiera la «regla del soltero».

Lovecraft siguió actuando concienzudamente como anfitrión de los Kalem en ocasiones, y sus cartas muestran lo mucho que disfrutaba invitando a sus amigos a café, pastel y otras humildes delicias en su mejor vajilla azul. De hecho, McNeil comentó que algunos de los otros anfitriones no servían refrescos a pesar de que él siempre lo hacía, y Lovecraft estaba decidido a no ser permisivo en este sentido. El 29 de julio compró un cubo de aluminio por 49 centavos con el que ir a buscar café caliente a la charcutería de la esquina de las calles State y Court. Se vio obligado a ello porque no podía hacer café en casa, ya sea porque no sabía cómo hacerlo o porque no tenía un aparato para calentarlo. También invertía en tartas de manzana, pastel de miga (que le gustaba a Kleiner) y otros comestibles. En una ocasión, Kleiner no apareció, y Lovecraft anotó lúgubremente: «La cantidad de pastel de miga que queda es prodigiosa, y hay cuatro tartas de manzana, de hecho, ¡puedo ver mis comidas trazadas para dos días! Circunstancia irónica: compré la tarta de migas especialmente para Kleiner, que la adora, y al final se ausentó, de modo que yo, que no me interesa en absoluto, debo tragar cantidades interminables en aras de la economía»[92]. Si se necesita algún indicio más de la pobreza de Lovecraft, sin duda debe ser este.

Algunos nuevos colegas aparecieron en el horizonte de Lovecraft por esta época. Uno de ellos, Wilfred Blanch Talman (1904-1986), era un aficionado que, mientras asistía a la Universidad de Brown, había subvencionado la publicación de un delgado volumen de poesía titulado Cloisonné and Other Verses[93] (1923) y se lo envió a Lovecraft en julio. Los dos se conocieron a finales de agosto, y Lovecraft se sintió atraído por él inmediatamente: «Es un joven espléndido: alto, delgado, ligero y aristocráticamente limpio, con el pelo castaño claro y un excelente gusto en el vestir… Desciende de las familias holandesas más antiguas del bajo estado de Nueva York, y recientemente se ha convertido en un entusiasta de la genealogía»[94]. Talman llegó a ser reportero del New York Times y más tarde editor del Texaco Star, un periódico publicado por la compañía petrolera. Hizo incursiones aleatorias en la ficción profesional, y más tarde uno de sus relatos sería sometido a una revisión (posiblemente no deseada) por Lovecraft. Talman fue quizás la primera incorporación al núcleo de miembros del Club Kalem, aunque no empezó a asistir regularmente hasta después de que Lovecraft hubiera dejado Nueva York.

Un colega aún más afín fue Vrest Teachout Orton (1897-1986). Orton era amigo de W. Paul Cook y en esa época trabajaba en el departamento de publicidad del American Mercury. Más tarde se destacaría como editor de la Saturday Review of Literature y, aún más tarde, como fundador de la Vermont Country Store. Por el momento vivía en Yonkers, pero se trasladó a su Vermont natal poco después del regreso de Lovecraft a Providence. Visitó a Lovecraft en el 169 de Clinton el 22 de diciembre, y pasaron el resto de la tarde y la noche juntos, cenando en el restaurante habitual de Lovecraft en Brooklyn, John’s, cruzando a pie el puente de Brooklyn, y dirigiéndose a la estación Grand Central, donde Orton cogió un tren a las 23:40 de vuelta a Yonkers. Lovecraft estaba encantado con él:

No ha existido nunca una persona más simpática, desenfadada y magnética que él. En persona de tamaño pequeño; moreno, delgado, apuesto y gallardo, tiene la cara bien afeitada y es muy exigente en su forma de vestir… Confesó tener 30 años, pero no parece tener más de 22 o 23. Su voz es suave y agradable… y tiene la forma de hablar de un joven bien educado de mundo… Un yanqui de pura cepa, que proviene del centro de Vermont, adora su estado natal y tiene intención de volver allí dentro de un año, y detesta N. Y. tanto como yo. Su ascendencia es uniformemente aristocrática, la vieja Nueva Inglaterra por parte de su padre, y por parte de su madre de Nueva Inglaterra, Knickerbocker Dutch, y Hugonote francés[95].

Uno casi tiene la impresión de que Orton era el tipo de persona que Lovecraft desearía ser. Orton se convirtió quizás en el segundo miembro honorario de los Kalem, aunque su asistencia a las reuniones también fue irregular hasta después de la partida de Lovecraft de Nueva York. Orton realizó algunos trabajos literarios por su cuenta —⁠compiló una bibliografía de Theodore Dreiser, Dreiserana (1929), fundó la Colophon, una revista de bibliófilos, y más tarde fundó el Stephen Daye Press en Vermont, para la que Lovecraft haría algunos trabajos independientes—, pero tenía poco interés en lo extraño. Sin embargo, su origen común en Nueva Inglaterra y su aversión a Nueva York dieron mucho que hablar a ambos hombres.

Aparte de las actividades con amigos, Lovecraft realizó muchos viajes en solitario en la segunda mitad de 1925. Solo tres días después de su excursión de toda la noche que terminó en Elizabeth el 10 y 11 de agosto, cuando escribió «Él», Lovecraft volvió a ir allí la noche del 14 al 15 de agosto, esta vez a pie, a las pequeñas ciudades de Union Center (ahora Union) y Springfield, varias millas al noroeste de Elizabeth, y volvió a través de las comunidades de Galloping Hill Park, Roselle Park y Rahway. (Lovecraft señaló que, al volver a Scott Park en Elizabeth, comenzó otra historia de terror[96], pero, si fue terminada, como es poco probable, no sobrevivió.) Se trataba de una distancia enorme para recorrer a pie, pero Lovecraft era incansable en la búsqueda de antigüedades.

El 30 de agosto Lovecraft hizo su primera visita a Paterson, para unirse a Morton, Kleiner y Ernest A. Dench en una excursión por la naturaleza con el Paterson Rambling Club. Su respuesta a la ciudad en sí no fue favorable:

De la «belleza» de la ciudad no se puede decir nada sin echar mano de la imaginación, ya que es ciertamente uno de los lugares más lúgubres, más cutres e indescriptibles que he tenido la desgracia de ver… La vida parece estar principalmente en manos de yanquis y alemanes, aunque un elemento mestizo italiano y eslavo es indicado por las fisonomías de la repulsiva chusma, a gente del molino… Se dice que la ciudad tiene buenos parques, aunque no he visto ninguno. Su horrible zona industrial está afortunadamente fuera de vista, al otro lado del río de las partes ordinarias[97].

No estoy seguro de que las cosas hayan mejorado mucho desde entonces. Pero el objetivo del viaje preestablecido eran las cataratas Buttermilk, que no resultaron ser una decepción:

Hay un glorioso pintoresquismo y una inefable majestuosidad en semejante espectáculo: el precipitado acantilado, la roca desgarrada, el límpido arroyo y las titánicas gradas de terrazas flanqueadas por esbeltas columnas de piedra inmemorial; todo ello bañado en el abismal silencio y en el mágico crepúsculo verde de los profundos bosques, donde la luz del sol filtrada motea la frondosa tierra y transfigura los grandes brotes silvestres en unas formas de arena sutiles y evanescentes.

Una vez más, Lovecraft demuestra la más aguda sensibilidad a todo tipo de estímulo topográfico: ciudad o campo, suburbio o bosque, isla u océano. Solo seis días después, el 5 de septiembre, Lovecraft, Loveman y Kleiner emprendieron una exploración nocturna en una región de Brooklyn no muy lejos del 169 de Clinton, Union Place, una pequeña calle empedrada (ahora tristemente demolida) que Lovecraft describe así:

Iluminada solo por la luna gibosa y por una solitaria farola que parpadeaba fantásticamente, había más allá de ese túnel de madera un pequeño reino aparte: un remanso de paz de la década de 1850, donde en un cuadrilátero que daba a un parque central con barandilla de hierro se encontraban las casas altas de antaño, cada una de ellas con su patio vallado de hierro, con jardín o césped, y totalmente inocentes del toque vandálico del restaurador imprudente. El silencio descansaba tranquilamente en cada mano, y el verso exterior se desvanecía de la conciencia a medida que se retiraba de la vista. Aquí soñaba el pasado inviolado, con gracia e imperturbable; desafiando todo lo que pudiera ocurrir en el infierno de la vida más allá de ese arco protector[98].

Los descansos de Nueva York podían encontrarse en los lugares menos esperados, y sorprendentemente cerca de casa. El 9 de septiembre Lovecraft y Loveman se unieron a la familia Long en un viaje en barco por el río Hudson hasta Newburgh, a unas veinte millas al norte de la ciudad.

A lo largo del camino pasaron por pueblos como Yonkers, Tarrytown y Haverstraw, la zona que Washington Irving había vivificado en «La leyenda de Sleepy Hollow» y otras obras. Solo disponían de cuarenta minutos para explorar Newburgh («donde los frontones coloniales y las sinuosas callejuelas proporcionan una atmósfera difícil de duplicar a este lado de Marblehead»[99]), pero lo aprovecharon al máximo. El viaje de vuelta, en un barco diferente, fue tranquilo. El día 20 Lovecraft llevó a Loveman a visitar Elizabeth.

Uno de sus viajes más extensos de la temporada fue uno de tres días a Jamaica, Mineola, Hempstead, Garden City y Freeport en Long Island. Jamaica era entonces una comunidad separada, pero ahora forma parte de Queens; las otras ciudades están en el condado de Nassau, al este de Queens. El 27 de septiembre Lovecraft fue a Jamaica, que lo dejó «totalmente asombrado»: «Allí, a mi alrededor, había un verdadero pueblo de Nueva Inglaterra; con casas coloniales de madera, iglesias georgianas y calles deliciosamente sombrías y adormecidas, donde los olmos y arces gigantes se alzaban en densas y lujosas hileras»[100]. Me temo que ahora las cosas son muy diferentes. Después se dirigió hacia el norte, a Flushing, que también estuvo separada y que ahora forma parte de Queens. Era un asentamiento holandés (el nombre es un anglicismo de Vlissingen), y también conservaba gratificantes toques de colonialismo. (Hoy, me temo, es una sucesión interminable de edificios de apartamentos de ladrillo baratos.) Una estructura en particular —⁠la casa Bowne (1661) en la calle Bowne y la 37.ª Avenida— estaba especialmente ansiosa por encontrarla, y tuvo que preguntar a muchos policías (que «no eran muy buenos anticuarios, ya que ninguno de ellos había visto u oído hablar del lugar») para localizarla finalmente; le encantó, pero no puedo asegurar si realmente entró en el edificio. Es posible que no lo hiciera, ya que puede que no estuviera abierto como museo como lo está ahora. Permaneció en Flushing hasta el anochecer, y luego regresó a su casa.

Al día siguiente volvió a Flushing y a Jamaica, examinando ambos lugares con mayor detalle. El día 29, sin embargo, fue su gran viaje a Long Island. Primero llegó a Jamaica, donde cogió un tranvía para ir a Mineola; su objetivo final era Huntington, pero al no tener un mapa y no conocer el sistema de tranvías, no estaba seguro de cómo llegar. La ruta hacia Mineola le pareció bastante aburrida (estaba «bordeada casi continuamente por modernas urbanizaciones que atestiguaban de forma lamentable tanto la expansión de la ciudad como la falta de gusto e ingenio de los arquitectos de las pequeñas viviendas»[101]), y Mineola en sí no lo era tanto. Siguió caminando hacia el sur hasta Garden City, donde vio los extensos edificios de ladrillo de tipo universitario de Doubleday, Page & Co., ahora (después de muchos años como Doubleday, Doran) simplemente Doubleday; el editor ha trasladado sus oficinas editoriales a Manhattan, pero todavía mantiene una presencia considerable en su ciudad de origen. Siguiendo hacia el sur a pie, llegó a Hempstead, que le cautivó por completo: «El encanto reinaba por encima de todo, ya que aquí habitaba el alma de la antigua Nueva Inglaterra en toda su plenitud, sin que la presencia de una Babilonia extranjera veinte o veinticinco millas al este la empañara»[102].

Una vez más, fueron las iglesias las que le encantaron: la episcopal de San Jorge, la metodista, la primera presbiteriana de Cristo y otras. Pasó un tiempo considerable en Hempstead (que, desgraciadamente, ha cambiado considerablemente desde la época en que Lovecraft la vio, y no para mejor), y luego continuó hacia el sur a pie hasta Freeport, que le pareció agradable pero poco distinguido desde el punto de vista anticuario. Todo este recorrido a pie debió haber cubierto cerca de diez millas. Solo en este punto tomó un trolebús para ir a Jamaica y luego un elevado para volver a Brooklyn. Cinco días después, el 4 de octubre, llevó a Loveman a Flushing y Hempstead (esta vez en tranvía).

Con la llegada del invierno, los viajes de Lovecraft se redujeron forzosamente, aunque visitó Canarsie, Jamaica (donde vio la Mansión Rufus King, una magnífica casa de 1750 con tejado de pizarra y dos altillos que todavía sigue en pie), y Kew Gardens (una moderna urbanización en Queens con una agradable arquitectura neoelizabethiana que todavía conserva su encanto) el 13 de noviembre, regresó a Jamaica el 14 y llevó a Loveman de nuevo a Flushing el 15.

La importancia de estas expediciones para la psique de Lovecraft apenas puede ser sobrestimada. Los relucientes rascacielos de Manhattan habían demostrado, tras un examen más detallado, ser un horror opresivo; como había señalado al rechazar la oferta de editar Weird Tales en Chicago, «es la atmósfera colonial la que me suministra mi propio aliento vital»[103]. Lovecraft había desarrollado, de hecho, un extraño olfato para la antigüedad, ya fuera en Manhattan, Brooklyn o en los confines del área metropolitana. La frecuencia con la que compara lo que ve con Nueva Inglaterra puede ser comprensible —Nueva Inglaterra siempre fue su marco de referencia en estos y en la mayoría de los otros asuntos—, pero ¿podemos detectar en ellos una súplica indirecta a Lillian? Lovecraft había enviado a Lillian los tres relatos que había escrito a finales del verano, uno de los cuales («En la cripta») está realmente ambientado en Nueva Inglaterra, y los otros dos —⁠«El horror de Red Hook» y «Él»— presentan personajes que acaban allí temporal o permanentemente.

A Sonia no le iba especialmente bien. En octubre perdió su puesto en Cleveland —⁠no está claro si renunció o fue despedida—, pero parece que encontró otro trabajo con bastante rapidez. Sin embargo, este tampoco era satisfactorio, ya que, al igual que su predecesor, era a comisión y, por tanto, engendraba una feroz rivalidad entre los diversos vendedores[104]. En noviembre, Lovecraft pasó la mayor parte de cuatro días escribiendo o revisando un artículo sobre ventas para Sonia. Ahora le decía que su nuevo trabajo iba mejor, ya que Sonia había tenido «un éxito rotundo en el departamento educativo de la tienda» con un artículo anterior[105]. ¿De qué tienda se trata? Lovecraft especificó en una carta posterior que se trataba de Halle’s, la principal tienda de departamentos de Cleveland. Halle Brothers Company había sido fundada en 1891 por Salmon R y Samuel H. Halle. Originalmente fabricaba sombreros, gorras y pieles, pero más tarde se convirtió en unos grandes almacenes que se limitaban a vender estos artículos. En 1910 se construyó un gran edificio en la esquina de Euclid y la calle 12 Este; es de suponer que Sonia trabajó aquí. Esperaba volver a casa por Navidad, pero el trabajo era tan intenso que no hizo ningún viaje a Nueva York entre el 18 de octubre y mediados de enero de 1926.

En consecuencia, Lovecraft pasó un Día de Acción de Gracias muy agradable con el aficionado Ernest A. Dench y su familia en Sheepshead Bay, Brooklyn. A finales de agosto había ido allí para una reunión del Blue Pencil Club; el supuesto tema literario era el hijo recién nacido de Dench, y Lovecraft —⁠que ya estaba bastante cansado de estas llamadas artificiales a la producción literaria— escribió el poema inusualmente pensativo y melancólico «A un niño», que en largas alejandrinas swinburnianas habla de la lucidez de la vida despierta y del poder de los sueños para superarla. En Acción de Gracias no se pidieron contribuciones en prosa o poéticas, y Lovecraft pasó un rato entretenido con McNeil, Kleiner, Morton y Pearl K. Merritt, la aficionada con la que Morton pronto se casaría.

La Navidad la pasó con los Long. Llegó a la una y media de la tarde, con su mejor traje gris (el «triunfo»), y se encontró a McNeil y Loveman ya allí. Los padres de los Long habían comprado pañuelos de seda para todos, cada uno según el gusto individual del invitado: El de Lovecraft era de un gris tenue, mientras que el de Long era de un púrpura ardiente. Después de una copiosa cena de pavo, se repartió una bolsa con artículos útiles comprados en Woolworth s, como jabón de afeitar, un cepillo de dientes (que más tarde Lovecraft consideró demasiado duro para sus encías), polvos de talco y cosas por el estilo. Después hubo un concurso para ver qué invitado podía identificar el mayor número de ilustraciones publicitarias tomadas de revistas. A pesar de que Lovecraft declaró no estar familiarizado con las revistas populares, ganó el concurso identificando seis de veinticinco (Loveman y McNeil identificaron cinco, Long solo tres); como vencedor Lovecraft recibió una caja de cremas de chocolate. Todo esto suena tan divertido como una fiesta de cumpleaños de un niño, pero sin duda los invitados se lo tomaron con buen ánimo. Después de una aburrida función doble en el cine local, hubo una cena ligera (¡con una piruleta en cada plato!). Lovecraft volvió a casa a medianoche.

Después de septiembre, Lovecraft volvió a caer en la inactividad literaria. Durante los últimos tres meses del año solo escribió un poema extraño eficaz, «Octubre» (18 de octubre) y un agradable poema de cumpleaños, «A George Willard Kirk» (24 de noviembre). Luego, a mediados de noviembre, Lovecraft anunció: «W. Paul Cook quiere un artículo mío sobre el elemento de terror y rareza en la literatura»[106] para su nueva revista, The Recluse. Continuó diciendo que «me tomaré mi tiempo para prepararlo», lo cual era bastante cierto: pasaría cerca de un año y medio antes de dar los últimos toques a lo que se convertiría en «El horror sobrenatural en la literatura».

Lovecraft empezó a escribir el artículo a finales de diciembre; a principios de enero ya había escrito los cuatro primeros capítulos (sobre la escuela gótica hasta Melmoth el errabundo de Maturin) y estuvo leyendo Cumbres borrascosas de Emily Brontë como preparación para escribir sobre ella al final del capítulo V[107]; en marzo había escrito el capítulo VII, sobre Poe[108], y a mediados de abril había llegado «a la mitad de Arthur Machen»[109] (capítulo X). Lovecraft trabajó en el proyecto de una manera un tanto peculiar, leyendo y escribiendo alternativamente sobre un autor o periodo determinado. De su mención inicial no queda del todo claro que Cook deseara realmente una monografía histórica —un ensayo «sobre el elemento de terror y extrañeza» podría haber sido igualmente teórico o temático—, pero Lovecraft lo interpretó claramente así. Justifica su método de composición —⁠o, más bien, declara que es una cuestión de necesidad— ante Morton:

Con mi podrida memoria, pierdo los detalles de la mitad de las cosas que leo en seis meses o un año, de modo que para dar algún tipo de comentario inteligente sobre los puntos altos que seleccioné, tuve que releer dichos puntos a fondo. Así, llegaba hasta Otranto (El castillo de Otranto, de Horace Walpole), y luego tenía que rastrillar la maldita cosa y ver cuál era la trama realmente. Lo mismo ocurre con El viejo barón inglés. Y cuando llegué a Melmoth, repasé cuidadosamente los dos fragmentos de antropología que constituyen todo lo que puedo obtener de él; es una broma considerar los rapsodas que me he permitido sin haber leído la obra en su totalidad. Vathek y los Episodios de Vathek volvieron a ser revisados la noche antes de hacer Cumbres Borrascosas de nuevo por completo[110].

Lovecraft era, en efecto, a veces escrupuloso hasta el extremo. Pasó tres días leyendo a E. T. A. Hoffmann en la Biblioteca Pública de Nueva York, aunque lo encontró aburrido y, en su ensayo, lo descartó en medio párrafo por ser más grotesco que genuinamente extraño. Por supuesto, también tomó sus atajos: su comentario anterior sobre los dos «extractos de antología» que fueron todo lo que pudo conseguir de Melmoth el errabundo de Maturin se refiere a Tales of Mystery (1891) de George Saintsbury, que contiene extractos de Ann Radcliffe, M. G. Lewis y Maturin, y a la magnífica antología en diez volúmenes de Julian Hawthorne, The Lock and Key Library (1909), que Lovecraft había obtenido en uno de sus viajes a Nueva York en 1922. Se basó en gran medida en esta última compilación: los pocos retazos de literatura extraña grecorromana que cita (cosas insignificantes como la historia de fantasmas de Apuleyo y la carta de Plinio a Sura) proceden de este conjunto, al igual que los cuatro relatos que cita de los colaboradores franceses Erckmann y Chatrian.

Lovecraft había leído, por supuesto, gran parte de la literatura extraña significativa hasta su época, pero seguía haciendo descubrimientos. De hecho, dos de los escritores a los que daría mucha importancia no los conoció hasta esta época. La primera vez que leyó a Algernon Blackwood (1869-1951) ya en 1920, por recomendación de James F. Morton; curiosamente, sin embargo, no le gustaba nada Blackwood en ese momento: «No puedo decir que esté muy embelesado, porque de alguna manera Blackwood carece del poder de crear una atmósfera realmente inquietante. Es demasiado difuso, por un lado, y por otro, sus horrores y rarezas son demasiado obviamente simbólicos, más bien simbólicos que convincentemente extraños. Y su simbolismo no es del tipo lujoso que hace de Dunsany un fabulista tan fenomenal»[111]. Lovecraft volvió a mencionarlo a finales de septiembre de 1924, cuando informó de la lectura de The Listener and Other Stories (1907), que contenía «Los sauces», «tal vez la pieza más devoradora de sugerencia sobrenaturalmente horrenda que he contemplado en un decálogo»[112]. En años posteriores, Lovecraft consideraría sin vacilar (y, creo, correctamente) que «Los sauces» es el mejor relato extraño jamás escrito, seguido de «La gente blanca» de Machen. Blackwood no vuelve a ser mencionado hasta principios de enero de 1926, pero para entonces Lovecraft ya había leído varias de sus primeras colecciones —⁠El Valle Perdido y Otros Relatos (1910), Aventuras Increíbles (1914), y otras—. Todavía no había leído John Silence. Investigador de lo oculto (1908), pero lo haría pronto; encontró algunos de los relatos extremadamente poderosos, pero en algunos casos estropeados por el empleo habitual del término «detective psíquico».

Al igual que Machen y Dunsany, Blackwood es un autor que Lovecraft debería haber descubierto mucho antes. Su primer libro, The Empty House and Other Stories (1906), es ciertamente escaso, aunque con algunos elementos notables. John Silence se convirtió en un éxito de ventas, lo que permitió a Blackwood pasar los años 1908-14 en Suiza, donde realizó la mayor parte de su mejor trabajo. Aventuras increíbles (el mismo volumen hacia el que Lovecraft se mostró tan tibio en 1920) es una de las grandes colecciones de rarezas de todos los tiempos; Lovecraft dijo más tarde que presentaba «una comprensión seria y consistente del proceso humano de tejido de ilusiones que hace que Blackwood se clasifique mucho más alto como artista creativo que muchos otros artesanos con un dominio de las palabras y una habilidad técnica general montañosamente superiores…»[113].

Blackwood era francamente un místico. En su exquisita autobiografía, Episodes Before Thirty (1923) —que completa esa curiosa trilogía de grandes autobiografías de escritores extraños, con Far Off Things (1922) de Machen y Patches of Sunlight (1938) de Dunsany—, admitió haber aliviado la pesada y convencional religiosidad de su hogar mediante la absorción de la filosofía budista, y desarrolló un panteísmo extraordinariamente vital e intensamente sentido que emerge con mayor claridad en su novela El centauro (1911), la obra central de su corpus y el equivalente a una autobiografía espiritual. En cierto sentido, Blackwood buscaba el mismo tipo de retorno al mundo natural que Dunsany. Pero como, a diferencia de Dunsany, era un místico (y uno que, tal vez inevitablemente, se sentiría más tarde atraído por el ocultismo), vería en el retorno a la Naturaleza un desprendimiento de las cegueras morales y espirituales que, en su opinión, la civilización urbana moderna pone sobre nosotros. Por lo tanto, su objetivo final era una expansión de la conciencia que abriera a nuestra percepción el universo ilimitado con sus presencias palpitantes. Varias de sus novelas —⁠sobre todo Julius LeVallon (1916), La ola (1916) y El mensajero brillante (1921)— tratan explícitamente de la reencarnación, de tal manera que sugieren que el propio Blackwood creía claramente en ella.

Desde el punto de vista filosófico, por tanto, Blackwood y Lovecraft eran polos opuestos, pero este último nunca dejó que eso le molestara (era igual de hostil a la filosofía general de Machen), y hay mucho en Blackwood que disfrutar incluso si uno no suscribe su visión del mundo. Pero esta divergencia filosófica puede explicar la falta de aprecio de Lovecraft por algunas de las obras menos populares de Blackwood. En particular, la emoción del amor tiene una gran importancia en obras como La Ola, La Guarida de la Supervivencia (1918), y otras, y no es sorprendente que Lovecraft se mostrara frío ante ellas. Más seriamente, el interés de Blackwood por los niños —a pesar de, o tal vez debido a, su soltería de toda la vida— se ejemplifica en obras tan delicadas de pura fantasía como Jimbo (1909), La educación del tío Paul (1909) y varias otras; Lovecraft, aunque apreciaba mucho a Jimbo, tendía a desestimar las otras como intolerablemente caprichosas y melindrosas. La acusación puede ser válida cuando se trata de novelas tan débiles como A Prisoner in Fairyland (1913) o The Extra Day (1915), pero es injusta con las mejores obras de Blackwood en esta línea. El horror, de hecho, no suele ser un objetivo explícito en Blackwood, que buscaba mucho más a menudo evocar la sensación de asombro; esto es lo que hace de Aventuras increíbles la obra maestra que es. Al final, Lovecraft intentaría —y quizás lograría— hacer lo mismo en su obra posterior. No pasó mucho tiempo antes de que Lovecraft calificara a Blackwood —⁠correctamente— como el principal escritor de novelas extrañas de su época, superior incluso a Machen.

Montague Rhodes James (1862-1936) es una propuesta muy diferente. Los escritos extraños representan una proporción bastante pequeña de su obra, y de hecho no eran más que una distracción de su trabajo como educador, autoridad en manuscritos medievales y erudito bíblico. Su edición del Nuevo Testamento Apócrifo (1924) se mantuvo durante mucho tiempo como estándar. James se aficionó a contar historias de fantasmas durante su estancia en Cambridge, y sus primeros relatos fueron recitados en una reunión de la Chitchat Society en 1893. Más tarde se convirtió en preboste de Eton y comenzó a narrar sus relatos a sus jóvenes pupilos en Navidad. Finalmente, se recopilaron en cuatro volúmenes: Historias de fantasmas de un anticuario (1904); More Ghost Stories of an Antiquary (1911); A Thin Ghost and Others (1919), y A Warning to the Curious (1925). Este conjunto de obras relativamente escaso —⁠que comprende menos de 650 páginas en el último ómnibus, The Collected Ghost Stories of M. R. James (1931)— es, sin embargo, un hito en la literatura extraña. Si no hay nada más, representa el refinamiento extremo de la historia de fantasmas convencional, y la perfección de James en esta forma parece haber conducido directamente a la evolución de la historia de fantasmas psicológica en manos de Walter de la Mare, Oliver Onions y L. P. Hartley. James era un maestro en la construcción de relatos cortos; la estructura de algunos de sus relatos más largos es a veces tan compleja que hay una disyunción extrema entre la secuencia cronológica real de la historia y la secuencia de la narración. James también fue uno de los pocos que podía escribir con un estilo bastante parlanchín, caprichoso y bromista sin destruir la potencia de sus horrores.

Lovecraft, aunque admiraba esta característica de James, se preocupó de advertir a sus colegas más jóvenes que no trataran de duplicarla. Al igual que Lovecraft y Machen, James ha atraído a un grupo de devotos algo fanáticos. Pero, en honor a la verdad, gran parte de la obra de James es escasa e insustancial: no tenía una visión del mundo que transmitir, como hicieron Machen, Dunsany, Blackwood y Lovecraft, y muchos de sus relatos parecen ejercicios académicos de escalofríos. Lovecraft parece haber leído por primera vez a James en la Biblioteca Pública de Nueva York a mediados de diciembre de 1925[114]. A finales de enero de 1926 ya había leído las tres primeras colecciones y estaba deseando leer A Warning to the Curious, que acababa de salir a la venta. Aunque su entusiasmo por él era grande en ese momento, «la maestría de James en el horror es casi insuperable»[115], más tarde se enfriaría. Aunque en «El horror sobrenatural en la literatura» clasificaba a James como un «maestro moderno», en 1932 declaró que «no está realmente en la liga de Machen, Blackwood y Dunsany. Es el miembro más terrenal de los “cuatro grandes”»[116].

La estructura de El horror sobrenatural en la literatura es excepcionalmente elemental. Los diez capítulos se desglosan como sigue:

Introducción

La aparición del cuento de terror

La primera novela gótica

La cúspide del romance gótico

Las secuelas de la ficción gótica

La literatura espectral en el continente

Edgar Allan Poe

La tradición de lo extraño en América

La tradición de lo extraño en las Islas Británicas

Los maestros modernos

En la introducción se expone la teoría del relato extraño tal y como la veía Lovecraft. Los cuatro capítulos siguientes tratan del relato extraño desde la antigüedad hasta el final de la escuela gótica a principios del siglo XIX, tras lo cual un capítulo se centra en la ficción extraña extranjera. Poe ocupa un lugar central en la secuencia histórica, y su influencia se hace evidente en los tres últimos capítulos.

Ya he mencionado anteriormente la relativa escasez de crítica sobre ficción extraña hasta esta época. Lovecraft leyó a finales de noviembre The Tale of Terror (1921) de Edith Birkhead, un estudio histórico sobre la ficción gótica a finales de noviembre y, a pesar de lo que las declaraciones de August Derleth dicen lo contrario[117], está bastante claro que Lovecraft tomó prestado mucho de este tratado en sus capítulos (II-V) sobre los góticos, tanto en la estructura de su análisis como en algunos puntos de evaluación. Lovecraft cita a Birkhead por su nombre, junto con Saintsbury, al final del capítulo IV. The Haunted Castle (1927), de Eino Railo, salió justo en la época del ensayo del propio Lovecraft; es un estudio histórico y temático muy penetrante que Lovecraft leyó con aprecio.

Por el contrario, el único estudio exhaustivo de la moderna ficción extraña era The Supernatural in Modern English Fiction (1917) de Dorothy Scarborough, que Lovecraft no leería hasta 1932, pero cuando lo hizo, lo criticó con razón por ser demasiado esquemático en sus análisis temáticos y por estar obstaculizado por un divertido remilgo ante los horrores explícitos de Stoker, Machen y otros. El ensayo de Lovecraft, en consecuencia, adquiere su mayor originalidad como estudio histórico en sus seis capítulos finales. Incluso hoy en día se han realizado muy pocos trabajos en inglés sobre la escritura extraña extranjera, y la defensa que hace Lovecraft de escritores como Maupassant, Balzac, Erckmann y Chatrian, Gautier, Ewers y otros es pionera. Su extenso capítulo sobre Poe es, en mi opinión, uno de los análisis breves más perspicaces jamás escritos, a pesar de cierta extravagancia en su dicción. Lovecraft no pudo resumir su entusiasmo por los últimos Victorianos en Inglaterra, pero sus largas discusiones sobre Hawthorne y Bierce en el capítulo VIH son muy esclarecedoras. Y su mayor logro, tal vez, fue designar a Machen, Dunsany, Blackwood y M. R. James como los cuatro «maestros modernos» del relato extraño; un juicio que, a pesar de las críticas de Edmund Wilson y otros, ha sido justificado por los estudiosos posteriores. De hecho, el único «maestro» que falta en esta lista es el propio Lovecraft.

Llegados a este punto, tal vez convenga discutir en general lo completo que es el tratado de Lovecraft. Los críticos no han estado de acuerdo con el dictamen de Fred Lewis Pattee de que «no ha omitido nada importante»[118]: Peter Penzoldt reprendió a Lovecraft por no mencionar siquiera a Oliver Onions y Robert Hichens[119], mientras que Jack Sullivan lo ha criticado por su escasa mención de Le Fanu[120]. Aunque mi propia relectura de la obra de Le Fanu, en gran parte verborreica y poco imaginativa, es reciente, no estoy en absoluto dispuesto a admitir que Lovecraft esté gravemente equivocado en este punto. Es cierto que ni siquiera había leído a Le Fanu cuando escribió la primera versión de su ensayo; en ese momento solo lo conocía por su reputación. Más tarde leyó la mediocre novela de Le Fanu, The House by the Churchyard (1863) y tuvo una justificada mala opinión de ella. Las obras de Le Fanu que merecen alguna atención son sus relatos y novelas, que evidentemente escaseaban a principios del siglo XX. Cuando, en 1932, Lovecraft leyó «Té verde» (la única obra maestra de Le Fanu) en el Omnibus of Crime (1928) de Dorothy L. Sayers, todavía no sintió la necesidad de revisar significativamente su estimación: «Por fin tengo el “Ómnibus”, y he leído “Té verde”. Es ciertamente mejor que cualquier otra obra de Le Fanu que haya visto, aunque difícilmente la pondría en la categoría de Poe-Blackwood-Machen»[121].

Pero más allá de sus perspicaces discusiones sobre escritores individuales, más allá de la certera comprensión que muestra de la progresión histórica del campo —⁠y recordemos que esta fue la primera vez que se intentó un estudio histórico de este tipo (el de Scarborough era un estudio temático)—, El horror sobrenatural en la literatura adquiere su mayor distinción en su introducción, que simultáneamente presenta una defensa del relato extraño como un modo literario serio y elabora sobre escritos anteriores como los ensayos En defensa de Dagón en su aclaración de lo que realmente constituye un relato extraño. En la primera tarea, Lovecraft declara rotundamente en la frase inicial que «la emoción más antigua y fuerte de la humanidad es el miedo, y el tipo de miedo más antiguo y fuerte es el miedo a lo desconocido», un «hecho» que «debe establecer para siempre la autenticidad y la dignidad del relato extraño y horrible como forma literaria»; continúa refiriéndose, con agrio sarcasmo, a la lucha del cuento extraño contra «un idealismo ingenuamente insípido que desprecia el motivo estético y reclama una literatura didáctica para “elevar” al lector hacia un grado adecuado de optimismo sonriente». Todo esto lleva, como lo hizo en En defensa de Dagón, a un defensor de lo extraño como algo que atrae en gran medida «a las mentes con la sensibilidad necesaria»; o, como afirma al final, «es una rama estrecha aunque esencial de la expresión humana, y atraerá principalmente, como siempre, a un público limitado con una sensibilidad especial aguda».

Al definir el relato extraño, Lovecraft ha hecho contribuciones de importancia duradera. Un pasaje crítico en El horror sobrenatural en la literatura intenta distinguir entre lo extraño y lo meramente espeluznante: «Este tipo de literatura de terror no debe confundirse con un tipo externamente similar pero psicológicamente muy diferente; la literatura del mero miedo físico y lo mundanamente espantoso». La mención de la psicología es fundamental aquí, ya que conduce directamente a la definición canónica de Lovecraft del relato extraño:

El verdadero relato extraño tiene algo más que un asesinato secreto, huesos ensangrentados o una forma de sábana que hace sonar las cadenas según la regla. Debe haber una cierta atmósfera de temor inexplicable y sin aliento a las fuerzas externas y desconocidas, y debe haber un indicio, expresado con una seriedad y portento propios de su tema, de esa concepción más terrible del cerebro humano: una suspensión o derrota maligna y particular de esas leyes Jijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguarda contra los asaltos del caos y los demonios del espacio inexplorado.

Podría decirse que esto no es más que una justificación a posteriori de la propia marca de horror cósmico de Lovecraft, pero creo que tiene una aplicación más amplia que eso. Esencialmente, Lovecraft está argumentando que el sobrenaturalismo es central en el relato extraño, porque es esto lo que distingue la ficción extraña de todos los otros tipos de literatura, que tratan estrictamente con lo que es posible y por lo tanto tienen matices metafísicos, epistemológicos y psicológicos sustancialmente diferentes. Lovecraft, en El horror sobrenatural en la literatura, analiza algunos casos de horror no sobrenatural —⁠«El hombre de la multitud» de Poe, algunos de los sombríos relatos de suspense psicológico de Bierce—, pero son muy pocos, y segrega explícitamente el conte cruel, definido como una historia «en la que el desgarro de las emociones se logra a través de totalizaciones dramáticas, frustraciones y horrores físicos espantosos», aunque él mismo admiraba muchos ejemplos de ello, como los cuentos de Maurice Level, «cuyos brevísimos episodios se han prestado tan fácilmente a la adaptación teatral en los “thrillers” del Grand Guignol».

En los últimos años, una gran cantidad de material publicado bajo la apariencia de ficción extraña entra en la categoría de suspense psicológico (o «suspense oscuro» o «misterio oscuro», por utilizar términos que en su día estuvieron de moda, aunque mal definidos). El trampolín de gran parte de estos escritos es Psicosis (1959), de Robert Bloch, ciertamente una obra muy capaz, pero las obras más recientes —⁠especialmente las que incluyen el ya tópico del asesino en serie— no parecen llegar a un acuerdo ni con su estatus genérico ni ontológico. ¿Intentan los escritores de estas obras mantener que el «horror físico truculento» puede llegar a ser a veces tan extremo como para ser emocional o metafísicamente equivalente al horror sobrenatural? ¿En qué se diferencian sus obras de las meras historias de suspense? Estas preguntas siguen sin respuesta, y hasta que no se respondan, la definición de Lovecraft del relato extraño debe mantenerse.

Lovecraft admitió que la escritura de este ensayo produjo dos buenos efectos; primero: «Supone una buena preparación para componer una nueva serie de relatos extraños propios»[122]; segundo: «Este curso de lectura y escritura que estoy llevando a cabo para el artículo de Cook es una excelente disciplina mental, y un buen gesto de demarcación entre mi existencia perdida y sin rumbo del último año o dos y la reanudación de la ermita de Providence en medio de la cual espero moler algunos cuentos que valgan la pena escribir»[123]. El segundo efecto es uno más en la sucesión de propósitos de dejar de galantear todo el día y toda la noche con la pandilla y ponerse a trabajar de verdad; es difícil decir hasta qué punto tuvo éxito, a falta de un diario de 1926. En cuanto al primer efecto, dio sus frutos a finales de febrero, cuando parece que se escribió «Aire frío».

«Aire frío» es el último y quizás el mejor de los relatos neoyorquinos de Lovecraft. Es una exposición compacta de pura repugnancia física. El narrador, sin nombre, después de haber «conseguido un trabajo lúgubre y poco rentable en una revista» en la primavera de 1923, se encuentra en una pensión destartalada cuya casera es una «mujer española, desaliñada y casi barbuda, llamada Herrero» y ocupada, en general, por la baja vida, excepto por un tal Dr. Muñoz, un culto e inteligente médico jubilado que experimenta continuamente con productos químicos y se permite la excentricidad de mantener su habitación a una temperatura de unos 55 grados mediante un sistema de refrigeración con amoníaco. El narrador queda impresionado por Muñoz:

La figura que tenía ante mí era de baja estatura, pero exquisitamente bien proporcionada, y vestía un traje bastante formal de excelente corte y hechura. Un rostro noble y de expresión firme, aunque no arrogante, adornada por una barba corta de gris acerado, y unos anticuados anteojos que resguardaban unos grandes ojos negros y coronaban una nariz aguileña, daban un toque moruno a una fisionomía predominantemente celtibérica. El cabello espeso y bien cortado, que revelaba la visita regular al barbero, estaba graciosamente peinado a raya por encima de una frente alta; su aspecto general, en suma, era el de alguien que poseía una inteligencia aguda y una sangre y crianza superior.

Muñoz, claramente, encarna el tipo ideal de Lovecraft: un hombre que pertenece tanto a la aristocracia de la sangre como a la aristocracia del intelecto; que es muy culto en su campo, pero que también viste bien. ¿Cómo no recordar las largas peroratas del propio Lovecraft sobre el tema cuando se vio privado de sus trajes? Por lo tanto, se pretende que nos solidaricemos totalmente con la situación de Muñoz, sobre todo porque está claro que sufre los efectos de alguna horrible enfermedad que le afectó hace dieciocho años. Cuando, semanas más tarde, su sistema de refrigeración por amoníaco falla, el narrador emprende un esfuerzo frenético para arreglarlo, al tiempo que reclama a «un holgazán de aspecto sórdido» para que mantenga al doctor provisto del hielo que pide repetidamente en cantidades cada vez mayores. Pero no sirve de nada: cuando el narrador regresa por fin de su búsqueda de reparadores de aire acondicionado, la pensión está revuelta, y cuando entra en la habitación, ve una «especie de rastro oscuro y viscoso (que) iba desde el baño abierto hasta la puerta del vestíbulo» y que «terminaba indeciblemente». De hecho, Muñoz había muerto dieciocho años antes y había intentado mantenerse en funcionamiento mediante la conservación artificial.

No se plantean cuestiones filosóficas trascendentales en «Aire frío», pero algunos de los toques truculentos son de una finura poco común. Cuando en un momento dado Muñoz experimenta un «espasmo (que) le hizo llevarse las manos a los ojos y precipitarse al cuarto de baño», entendemos claramente que su excitación ha hecho que los ojos casi se le salgan de la cabeza. Hay, sin duda, un trasfondo quizás deliberado de lo cómico en toda la historia, especialmente cuando Muñoz, ahora encerrado en una bañera llena de hielo, grita a través de la puerta de su baño: «¡Más, más!».

Curiosamente, Lovecraft admitió más tarde que la principal inspiración para el relato no fueron los «Hechos en el caso de M. Valdemar» de Poe, sino «La Novela del polvo blanco» de Machen[124], en la que un desventurado estudiante toma involuntariamente una droga que lo reduce a «una masa oscura y pútrida, hirvientc de corrupción y espantosa podredumbre, ni líquida ni sólida, sino derritiéndose y cambiando ante nuestros ojos, y burbujeando con untuosas burbujas aceitosas como brea hirviendo»[125]. Y, sin embargo, difícilmente se puede negar que M. Valdemar, el hombre que, tras su presunta muerte, se mantiene vivo en cierto modo durante meses por medio de la hipnosis y que al final se derrumba «en una masa casi líquida de repugnante putridez»[126], estaba en algún lugar de la mente de Lovecraft al escribir «Aire frío». Este relato, mucho más que «El Horror en Red Hook», es la evocación más exitosa de Lovecraft del horror que se encuentra en el bullicio de la única megalópolis verdadera de Estados Unidos.

El escenario del relato es la casa de piedra rojiza ocupada por George Kirk como residencia y como sede de su librería Chelsea en el 317 de la calle 14 Oeste (entre las avenidas Octava y Novena) en Manhattan. Kirk dejó el número 169 de la calle Clinton en junio de 1925, tras menos de cinco meses de estancia. Primero se instaló con Martin y Sara Kamin, su pareja, en el 617 de la calle 115 Oeste de Manhattan, y luego, tras un breve regreso a Cleveland, se instaló en la pensión de la calle 14 en agosto. Pero esto no duró mucho, ya que en octubre Kirk trasladó tanto su residencia como su tienda al 365 de la calle 15 Oeste. Aquí permaneció hasta que se casó con Lucile Dvorak, el 5 de marzo de 1927, y abrió la librería Chelsea Book Shop en el 58 West 8th Street y permaneció allí durante más de una década[127].

Por tanto, Lovecraft solo tuvo acceso a la residencia de la calle 14 durante unos dos meses, pero fue tiempo suficiente para que se familiarizara con ella. Muy poco tiempo después de que Kirk se mudara, Lovecraft describió el lugar:

… Kirk alquiló un par de inmensas habitaciones Victorianos como oficina y residencia combinadas… Se trata de una típica casa victoriana de la «Edad de la Inocencia» de Nueva York, con vestíbulo de azulejos, mantas de mármol tallado, enormes vidrios de muelle y espejos de chimenea con enormes marcos dorados, techos increíblemente altos cubiertos de ornamentación de estuco, puertas de arco redondo con elaborados frontones rococó, y todas las demás marcas de la época neoyorquina de gran riqueza y gusto imposible. Las habitaciones de Kirk son los grandes salones de la planta baja, conectados por un arco abierto, y con ventanas solo en la habitación delantera. Estas dos ventanas dan al sur, a la calle 14, y tienen la desventaja de admitir todo el ruido y el estruendo de esa gran calle transversal con su tráfico y sus incesantes tranvías[128].

Esta última frase condujo claramente a la rotunda afirmación que se hace al principio de «Aire frío»: «Es un error creer que el horror está asociado inextricablemente con la oscuridad, el silencio y la soledad. Yo lo encontré en el resplandor de la media tarde, en el estruendo de una metrópolis y en el bullicio de una pensión cutre y vulgar…».

Incluso el sistema de refrigeración por amoníaco utilizado en la historia tiene un origen autobiográfico. En agosto de 1925, Lillian había hablado a Lovecraft de una visita a un teatro en Providence, a lo que él respondió: «Me alegro de que hayas seguido con la compañía Albee, aunque me sorprende saber que el teatro está caliente. Tienen un buen sistema de refrigeración por amoníaco instalado, y si no lo utilizan solo puede ser por un mezquino sentido de la economía»[129].

Farnsworth Wright rechazó increíble e inexplicablemente «Aire Frío», a pesar de que era justo el tipo de relato seguro y macabro que le hubiera gustado. Tal vez, como en el caso de «En la cripta», temía su espeluznante conclusión. En cualquier caso, Lovecraft se vio obligado a vender el relato por un precio muy bajo a la efímera Tales of Magic and Mystery, donde apareció en el número de marzo de 1928.

La única estancia de Sonia en Nueva York durante los tres primeros meses de 1926 se produjo aproximadamente entre el 15 de febrero y el 5 de marzo. Este fue, evidentemente, el primer periodo extenso en que pudo salir de Halle’s, y Lovecraft informó a su salida que, si las cosas iban bien en los grandes almacenes, no se esperaba que ella volviera hasta junio[130]. Mientras tanto, el propio Lovecraft finalmente consiguió un empleo, aunque fuera temporal y, francamente, ignominioso. En septiembre, Loveman había conseguido trabajo en la prestigiosa librería Dauber & Pine, en la Quinta Avenida y la calle 12, y convenció a sus superiores para que contrataran a Lovecraft como ensobrador durante tres semanas, probablemente a partir del 7 de marzo. Lovecraft había ayudado a Kirk en esta tarea en varias ocasiones en 1925, haciendo el trabajo a cambio de nada debido a las muchas amabilidades de Kirk con él; de hecho, en ocasiones varios de los Kalem dirigían los sobres en masa, hablando, cantando viejas canciones y, en general, pasando una tarde divertida. La paga en el trabajo de Dauber & Pine sería de 17,50 dólares a la semana. Lovecraft hablaba de la empresa como una algarabía («¡Moriturus te saluto! Antes de la zambullida final en el abismo estoy cuadrando toda mi deuda con la humanidad, y responderé brevemente a su apreciada nota…»[131]), pero en una carta posterior a Loveman, Sonia escribió: «Supe que cuando estaba en Cleveland te las arreglaste para conseguir un par de semanas de trabajo para H.P.L. direccionando sobres para los catálogos de Dauber & Pine. Trabajó solo 2 semanas a 17 dólares por semana, y lo odiaba»[132]. Creo que Sonia se equivoca en cuanto a la duración del trabajo, ya que no hay cartas a Lillian entre el 6 y el 27 de marzo, pero probablemente tenga razón en cuanto a la reacción de Lovecraft ante el trabajo, ya que nunca le gustaron las tareas repetitivas y mecánicas de este tipo.

El propio Lovecraft no dijo nada a Lillian sobre si le gustaba o no el trabajo. Tal vez no quería parecer que no estaba dispuesto a ganarse la vida, pero tal vez, para el 27 de marzo, tenía otras cosas en mente. Su carta a Lillian de esa fecha es:

¡¡¡Bien!!! ¡¡¡Todas tus epístolas llegaron y recibieron una agradecida bienvenida, pero la tercera fue el colofón que relega todo lo demás a la distancia!!! ¡Whoop! ¡Bang! Tuve que ir a celebrarlo inmediatamente… y ahora he vuelto para regodearme y responder. La carta de AEPG llegó, también, ¡simposio de la locura!…

Y ahora sobre su invitación. ¡Hurra! ¡Larga vida al Estado de Rhode Island y Providence Plantations!!![133]

En otras palabras, Lovecraft había sido invitado por fin a volver a Providence.

17. El paraíso recuperado
(1926)

Escribiendo a Arthur Harris a finales de julio de 1924, Lovecraft declaró: «Aunque ahora esté en Nueva York, espero volver a Providence algún día, porque tiene una dignidad tranquila que nunca he observado en ningún otro lugar, excepto en algunas de las ciudades de la costa de Massachusetts»[1]. Esta es una indicación anormalmente temprana de su deseo de volver a casa, que posiblemente contradice la creencia convencional de que la «luna de miel» de Lovecraft con Nueva York duró al menos medio año, y quizás podemos suponer que tal repatriación también habría incluido a Sonia de una forma u otra. Pero la verdadera saga de los esfuerzos de Lovecraft por regresar a Providence puede decirse que comienza alrededor de abril de 1925, cuando escribió a Lillian:

En cuanto a los viajes… No podría soportar ver Providence de nuevo hasta que pueda estar allí para siempre. Cuando regrese a casa, dudaré incluso de ir a Pawtucket o a East Providence, mientras que la idea de cruzar la línea hacia Massachusetts en Hunt’s Mills me llenará de horror. Pero una visión temporal sería como la de un marinero angustiado arrastrado por una tormenta a la vista de su propio puerto, luego arrastrada de nuevo a la negrura ilimitada de un mar ajeno[2].

Lillian había sugerido claramente que Lovecraft hiciera una visita, tal vez para aliviar el tedio e incluso la depresión que su falta de trabajo, su lúgubre apartamento de Clinton Street y el estado rocoso de su matrimonio habían engendrado. La respuesta de Lovecraft es digna de mención: no dice «si llego a casa», sino «cuando llegue a casa», aunque seguramente sabía que cualquier regreso inmediato estaba económicamente fuera de toda duda. El comentario del «mar extranjero» también es muy revelador: no puede ser otra cosa que una referencia a Nueva York. Sin embargo, a pesar de todas sus quejas sobre los «extranjeros» de la ciudad, era Lovecraft quien no pertenecía a ella. En 1927 escribió que «yo era un extranjero no asimilado allí»[3], sin saber que había dado con el meollo de la cuestión.

Cuando Lovecraft escribió en noviembre de 1925 que «Mi vida mental está realmente en casa»[4], en Providence, no estaba exagerando. Durante toda su estancia en Nueva York se suscribió al Providence Evening Bulletin, leyó el Providence Sunday Journal (el Bulletin no publicaba ninguna edición dominical) junto con el New York Times los domingos. Llegó a comentarle a Lillian que el Bulletin «es el único periódico que he visto que merece la pena leer»[5]. Mentalmente intentó mantenerse en contacto con Providence de otras maneras, concretamente leyendo todos los libros sobre la historia de Providence que pudo. En febrero de 1925 adquirió Providence: A Modern City (1909), editado por William Kirk, así como un ejemplar de reposición de Our Police, de Henry Mann: A History of the Providence Police Force from the First Watchman to the Latest Appointee (1889), un ejemplar anterior que había dejado escapar de su colección poco antes. Luego, a partir de finales de julio, pasó la mayor parte de un mes y medio haciendo frecuentes viajes a la sala de lectura genealógica de la Biblioteca Pública de Nueva York para leer Providence in Colonial Times (1912), de Gertrude Selwyn Kimball, una historia exhaustiva de la ciudad en los siglos XVII y XVIII escrita por una conocida de Annie Gamwell que había muerto en 1910.

Pero está claro que leer libros no era suficiente. Ya he citado la irritante observación de Sonia de que Lovecraft se aferraba a sus muebles de Providence «con una tenacidad morbosa». Este es el tema de uno de los pasajes más notables de las cartas de Lovecraft a sus tías, y un indicador preciso de su temperamento durante lo peor de su periodo en Nueva York. Lillian había comentado (quizás como consecuencia del largo relato de Lovecraft sobre la compra de su mejor traje) que «las posesiones son una carga»; Lovecraft, en agosto de 1925, le echó en cara este comentario:

La razón de vivir de cada individuo es diferente… es decir, para cada individuo hay una cosa o grupo de cosas que constituyen el centro de todos sus intereses y el núcleo de todas sus emociones, y sin las cuales el mero proceso de supervivencia no solo no significa nada en absoluto, sino que a menudo supone una carga y una angustia intolerables. Aquellos para quienes las viejas asociaciones y posesiones no forman este único interés y necesidad vital, pueden muy bien sermonear sobre la locura de la «esclavitud a los bienes mundanos», siempre y cuando no traten de imponer sus doctrinas a los demás.

¿Y cuál es la posición de Lovecraft en este asunto?

Sucede que no puedo sentir placer ni interés por nada que no sea una recreación mental de otros y mejores días —⁠porque, en realidad, no veo la posibilidad de volver a encontrar un entorno realmente agradable o de vivir entre gente civilizada con viejos recuerdos históricos yanquis—, así que para evitar la locura que lleva a la violencia y al suicidio debo a ferrarme a los pocos retazos de viejos días y viejas costumbres que me quedan. Por lo tanto, nadie debe esperar que me deshaga de los pesados muebles, cuadros, relojes y libros que ayudan a mantener el 454 siempre en mis sueños. Cuando se vayan, me iré, porque son lo único que me permite abrir los ojos por la mañana o esperar otro día de conciencia sin gritar de pura desesperación y golpear las paredes y el suelo en un frenético clamor para que me despierten de la pesadilla de la «realidad» y de mi propia habitación en Providence. Sí, estas sensibilidades de temperamento son muy inconvenientes cuando uno no tiene dinero, pero es más fácil criticarlas que curarlas. Cuando un pobre tonto que las posee se rebaja a exiliarse y desviarse a través de una perspectiva temporalmente falsa y de la ignorancia del mundo, lo único que se puede hacer es dejar que se aferre a sus patéticos restos mientras pueda retenerlos. Son la vida para él[6].

Se podría escribir un tratado sobre este pasaje inexpresivamente conmovedor. Ya no encontramos el confiado «cuando llegue a casa»; ahora Lovecraft no ve «ninguna posibilidad» de regresar. No es posible saber cómo reaccionó Lillian cuando su único sobrino habló con aparente seriedad —⁠o, al menos, con extrema amargura— sobre el suicidio y los gritos y golpes contra las paredes. De hecho, es un poco extraño que no parezca haber ninguna continuidad de esta discusión en cartas posteriores.

Llegados a este punto, también se puede abordar un aspecto muy curioso de todo este asunto. Winfield Townley Scott afirmó que, según Samuel Loveman, Lovecraft, durante la última parte de su periodo en Nueva York, «llevaba consigo una ampolla de veneno» (palabras de Loveman) para poder poner fin a su existencia si las cosas se volvían demasiado insoportables[7]. Sinceramente, esta idea me parece totalmente absurda.

Creo rotundamente que Loveman se ha inventado esta historia, no sé si para ensuciar la reputación de Lovecraft o por alguna otra razón. Loveman se volvió en contra de la memoria de Lovecraft más tarde en su vida, en gran parte por la creencia de que el antisemitismo de Lovecraft (del que se enteró por Sonia ya en 1948 y tal vez por otras fuentes antes) lo convertía en un hipócrita. También es posible que Loveman simplemente malinterpretara algo que Lovecraft había dicho, tal vez como una broma sardónica. Ciertamente no hay confirmación independiente de esta anécdota, ni mención de ella por parte de ningún otro amigo o corresponsal, y uno sospecha que Lovecraft habría confiado en Long más que en Loveman en un asunto de tal delicadeza. Creo que está fuera de lugar que Lovecraft haya estado tan cerca del suicidio incluso durante este periodo difícil. De hecho, el tenor general de sus cartas a sus tías, incluso teniendo en cuenta pasajes como los que he citado anteriormente, no es en absoluto uniformemente deprimido o lúgubre. Lovecraft estaba haciendo todos los esfuerzos posibles para adaptarse a sus circunstancias, y estaba encontrando un alivio sustancial de sus miserias en los viajes de anticuario y en la asociación con amigos cercanos.

¿Pero qué pasa con Sonia? La mención en la carta anterior de una «perspectiva temporalmente falsa e ignorancia del mundo» apenas puede referirse a otra cosa que no sea el matrimonio de Lovecraft, que ahora declara casi un fracaso. Fue justo en ese momento, o tal vez un poco más tarde, cuando George Kirk dejó caer casualmente esta bomba en una carta a su prometida: «No disguste a la Sra. L. Está, como he dicho, en el hospital. H ha insinuado con creces que se separarán»[8]. Esta carta no tiene fecha, pero probablemente fue escrita en el otoño de 1925. No sé a qué puede deberse la referencia a la estancia de Sonia en el hospital. Por supuesto, no hay ninguna alusión a tal cosa en ninguna de las cartas de Lovecraft a sus tías, ni siquiera hacia el final de su estancia en Nueva York. De hecho, cuando Lovecraft hablaba con sus tías o con otros sobre un posible regreso a Nueva Inglaterra, casi siempre hablaba de un regreso conjunto. En junio le escribe a Moe: «La agitación y las multitudes de Nueva York la deprimen, como han empezado a hacerlo conmigo, y finalmente esperamos salir de esta ciudad babilónica para siempre… Espero volver a Nueva Inglaterra para el resto de mi vida…»[9]. El tema no se vuelve a tratar en las cartas que se conservan a Lillian hasta diciembre:

En cuanto a la cuestión de los lugares permanentes, ¡bendita sea mi alma! Pero S.H. estaría encantada de cooperar para establecerme en el lugar en el que mi mente esté más tranquila y sea más eficaz. Lo que quise decir con «una amenaza de tener que regresar a Nueva York» fue el asunto de la oportunidad industrial, como se ejemplifica en la posibilidad de Paterson, ya que, en mi magro estado financiero, casi cualquier apertura remunerativa constituiría algo que yo no podría rechazar con ningún grado de sensatez o propiedad. Ahora bien, si todavía estuviera en la ciudad de Nueva York, tal vez podría soportar tal cosa con resignación filosófica, pero si estuviera en casa, no podría contemplar la perspectiva de volver a marcharme.

Una vez en Nueva Inglaterra, debo ser capaz de quedarme allí, y de ahí en adelante escudriñar Boston, Providence, Salem o Portsmouth, en lugar de tener los ojos puestos en lugar de tener los ojos puestos en Manhattan o Brooklyn o Paterson o en lugares tan lejanos y desconocidos[10].

Este pasaje deja claro que el asunto se había discutido previamente, pero la frase citada «una amenaza de tener que volver a Nueva York» no aparece en ninguna carta que haya sobrevivido. En cualquier caso, parece que Lillian había sugerido trasladarse a Nueva Inglaterra, pero solo temporalmente, y esto es algo que Lovecraft no podría haber soportado. Continúa diciendo que «S. H. apoya plenamente mi propósito de regresar a Nueva Inglaterra, y tiene la intención de buscar oportunidades industriales en el distrito de Boston después de un tiempo», y luego procede a cantar las alabanzas de Sonia de una manera conmovedora a pesar de su tono casi patético:

La actitud de S. H. en todos estos asuntos es tan amable y magnánima que cualquier propósito de aislamiento permanente por mi parte parecería poco menos que bárbaro, y totalmente contrario a los principios del gusto que le impulsan a uno a reconocer y venerar una devoción de la calidad más desinteresada y de una intensidad poco común. Nunca he visto una actitud más admirable de consideración desinteresada y solícita; en la que cada cortocircuito financiero mío es aceptado y condonado tan pronto como se demuestra que es inevitable, y en la que la aquiescencia se extiende incluso a mis declaraciones… que el único ingrediente esencial de mi vida es una cierta cantidad de tranquilidad y libertad para la composición literaria creativa… Una devoción que puede aceptar esta combinación de incompetencia y egoísmo estético sin un murmullo, a pesar de que debe ser contraria a todas las expectativas originalmente concebidas, es sin duda un fenómeno tan raro, y tan parecido a la cualidad histórica de la santidad, que nadie con el menor sentido de la proporción artística podría calificarlo como otra cosa que no sea la más aguda estima, respeto, admiración y afecto recíprocos…

Lo que creo que ha inspirado este largo pasaje es una sugerencia de Lillian de que Lovecraft simplemente vuelva a casa y se olvide de Sonia, lo que lleva a Lovecraft a replicar que no puede tolerar «ninguna propuesta de aislamiento permanente» de ella, dada su actitud ilimitadamente paciente y comprensiva. Si esta conjetura es correcta, da más apoyo a la creencia de que Lillian se había opuesto al matrimonio todo el tiempo.

Pero después de diciembre, la cuestión del regreso de Lovecraft fue evidentemente abandonada, quizás porque todas las partes implicadas estaban esperando a ver qué pasaba con su posibilidad de empleo en el museo de Morton en Paterson. Pasaron tres meses más sin perspectivas de trabajo para Lovecraft, salvo un trabajo tan temporal como ensobrado, y así, el 27 de marzo, recibió finalmente la invitación para volver a casa.

¿Qué, o quién, estaba detrás de la invitación? ¿Fue simplemente una decisión de Lillian? ¿Annie añadió su voto? ¿Hubo otros implicados? Winfield Townley Scott habló con Frank Long sobre este asunto, y escribe lo siguiente:

El Sr. Long dice que «Howard se sentía cada vez más miserable y yo temía que se volviera loco… Así que escribí», continúa Long, «una larga carta a la Sra. Gamwell, instando a que se pusieran en marcha los preparativos para llevarlo de vuelta a Providence… era tan completamente desgraciado en Nueva York que me sentí tremendamente aliviado cuando subió a un tren con destino a Providence quince días después»[11].

Long le dijo lo mismo a Arthur Koki unos quince años después[12]. La memoria de Long cuenta una historia diferente en 1975:

Mi madre se dio cuenta rápidamente de que su cordura podía estar en peligro si pasaba otro mes sin perspectiva de rescate y escribió una larga carta a sus tías, describiendo la situación con todo detalle. Dudo que Sonia conociera esa carta. Al menos, nunca la mencionó al recordar ese periodo en particular. Dos días más tarde, una carta de la señora Clark llegó a la casa de huéspedes de Brooklyn por la mañana, acompañado de un billete de ferrocarril y un pequeño cheque[13].

Entonces, ¿quién escribió la carta? ¿Long o su madre? Esta última teoría no resulta en absoluto improbable: durante el mes que Lillian pasó en Nueva York en diciembre de 1924 y enero de 1925, ella y Lovecraft visitaron a los Long con frecuencia, y parece que se estableció un vínculo entre estas dos mujeres mayores, cuyo hijo y sobrino, respectivamente, eran tan amigos. Aun así, las menciones anteriores de Long de que él escribió la carta pueden ser más fiables; o quizás lo hicieron tanto Long como su madre.

Sin embargo, Long se equivoca claramente en un detalle de su memoria posterior: un billete de tren no pudo haber sido incluido en la carta de marzo de Lillian a Lovecraft, ya que pasó una semana más o menos antes de que Providence fuera realmente decidida como su último refugio. Después de hacer la invitación preliminar, Lillian evidentemente había sugerido Boston o Cambridge como un lugar más probable para que Lovecraft encontrara trabajo literario. Lovecraft admitió a regañadientes la aparente sensatez de esta idea («Naturalmente, puesto que Providence es un puerto comercial mientras que Cambridge es un centro cultural, se esperaría que este último se adaptara mucho mejor a una persona con inclinación literaria»), pero continuó sosteniendo que «soy esencialmente un recluso que tendrá muy poco que ver con la gente dondequiera que esté», y luego, con palabras a la vez conmovedoras y un poco tristes, hizo una petición para residir en Providence:

A todos los efectos estoy más naturalmente aislado de la humanidad que el propio Nathaniel Hawthorne, que vivía solo en medio de las multitudes, y a quien Salem conoció solo después de su muerte. Por lo tanto, puede tomarse como un axioma que las personas de un lugar no me importan absolutamente nada, excepto como componentes del paisaje y la escenografía general… Mi vida no transcurre entre personas, sino entre escenas; mis afectos locales no son personales, sino topográficos y arquitectónicos… Soy, en todos los sentidos, un extraño para todas las escenas y todas las personas, pero los extraños tienen sus preferencias sentimentales en el entorno visual. Seré dogmático solo hasta el punto de decir que es Nueva Inglaterra lo que debo tener, de una forma u otra. Providence es parte de mí, yo soy Providence… Providence es mi hogar, y allí terminaré mis días si puedo hacerlo con alguna apariencia de paz, dignidad o propiedad… Providence siempre estará en mi cabeza como una meta por la que hay que trabajar, un Paraíso final que debe ser recuperado finalmente[14].

Independientemente de que esta carta haya servido para algo, Lillian decidió poco después que su sobrino debía volver a Providence y no a Boston o Cambridge. Cuando la oferta se hizo por primera vez a finales de marzo, Lovecraft asumió que podría mudarse a una habitación en la pensión de Lillian en el 115 de Waterman Street, pero ahora Lillian informó que había encontrado un lugar para ella y para Lovecraft en el 10 de Barnes Street, al norte del campus de la Universidad de Brown, y le preguntó a Lovecraft si debería aceptarlo. Él respondió con otra carta casi histérica:

¡¡Whoopee!! ¡¡Bang!! ¡¡Rah!! ¡¡Por el amor de Dios, vuelvo a esa habitación sin un segundo de retraso!! No puedo creerlo, es demasiado bueno para ser verdad… ¡¡Que alguien me despierte antes de que el sueño se vuelva tan conmovedor que no pueda soportar ser despertado!!

¿Voy para allá? ¡¡Pues claro!! No puedo escribir de forma coherente, pero procederé de inmediato a hacer lo que pueda para empacar. ¡Barnes cerca de Brown! ¡¡Qué profundo respiro después de esta sordidez infernal aquí!![15]

He citado estas cartas con tanta extensión —y varias de ellas se prolongan durante páginas en este sentido— para mostrar lo cerca que debía estar Lovecraft de su límite. Había intentado durante dos años poner la mejor cara a las cosas —⁠había intentado convencer a Lillian, y quizás a sí mismo, de que su venida a Nueva York no era un error—, pero cuando se le ofreció la posibilidad de volver a casa, saltó a ella con una presteza que delata su desesperación.

La gran pregunta, por supuesto, era dónde encajaba Sonia —⁠o, quizás, si encajaba—. En su carta del 1 de abril, señaló casualmente: «S. H. apoya la mudanza con toda firmeza; ayer recibí una carta suya maravillosamente magnánima», y cinco días después añadió brevemente: «Espero que no considere la mudanza bajo una luz demasiado melancólica, o como algo que deba ser criticado desde el punto de vista de la lealtad y el buen gusto»[16]. No estoy seguro del contexto o la connotación exacta de este comentario. Alrededor de una semana después, Lovecraft informó a Lillian de que «S. H. ha abandonado el plan inmediato de Boston, pero con toda probabilidad me acompañará a Providence»[17]. Aunque esto significa que ella solo regresaría a Brooklyn para ayudarle a hacer las maletas y acompañarle a casa para que se instale en su nueva residencia; ciertamente, en ese momento no se pensaba en que ella viviera o trabajara en Providence.

Sin embargo, es evidente que en algún momento se pensó en ello, al menos por parte de Sonia, y quizá también por parte de Lovecraft. Ella cita la línea de «Él» —⁠«Yo… todavía me retraigo de ir a casa con mi gente para no parecer que me arrastro innoblemente en la hazaña»— que Cook había citado en sus memorias, y añade agudamente: «Esto es solo una parte de la verdad. Lo que más deseaba era volver a Providence, pero también quería que yo fuera con él, y esto no podía hacerlo porque allí no había ninguna situación abierta para mí; es decir, una que se ajustara a mi capacidad y a mi necesidad»[18]. Quizás el pasaje más dramático de todas sus memorias se refiera a este periodo crítico:

Cuando ya no pudo tolerar Brooklyn, yo misma le sugerí que se volviera a dirigir a la Providence. Dijo: «Si pudiéramos volver los dos a vivir a Providence, la bendita ciudad donde nací y me crie, estoy seguro de que allí podrías ser feliz». Estuve de acuerdo: «Nada me gustaría más que vivir en Providence si pudiera hacer mi trabajo allí, pero Providence no tiene ningún nicho particular que pueda llenar». Él regresó a Providence. Yo llegué mucho más tarde.

H. P. vivía entonces en un gran estudio, cuya cocina compartía con otros dos ocupantes. Su tía, la señora Clark, tenía una habitación en la misma casa, mientras que la señora Gamwell, la tía más joven, vivía en otro lugar. Entonces tuvimos una reunión con las tías. Sugerí que tomaría una casa grande, aseguraría una buena criada, pagaría todos los gastos y haría que las dos tías vivieran con nosotros sin ningún gasto para ellas, o al menos vivirían mejor sin mayor gasto. H. P. y yo negociamos el alquiler de esa casa con la opción de comprarla si nos gustaba. H. P. utilizaría una parte como estudio y biblioteca, y yo utilizaría la otra como negocio propio. En ese momento, las tías me informaron suave pero firmemente que ni ellas ni Howard podían permitirse que la esposa de Howard se ganara la vida en Providence. Eso fue todo. Ahora sabía a qué atenerme. El orgullo prefirió sufrir en silencio; tanto el suyo como el mío[19].

Este relato está lleno de dificultades. En primer lugar, está claro que Sonia no fue la que «sugirió que volviera a Providence», pues de lo contrario Lovecraft no le habría dicho a Lillian en repetidas ocasiones que se limitaba a «aprobar» el traslado. En segundo lugar, no es posible determinar exactamente cuándo tuvo lugar esta «conferencia» en Providence. Sonia continúa diciendo que inicialmente aceptó un trabajo en Nueva York (habiendo presumiblemente renunciado al puesto en Halle’s en Cleveland) para poder estar cerca de Lovecraft y quizás pasar los fines de semana en Providence, pero que recibió una oferta de trabajo en Chicago que era demasiado buena para rechazarla. Por lo tanto, le pidió a Lovecraft que volviera a Nueva York durante unos días para despedirla, y Lovecraft efectivamente volvió a Nueva York durante un breve periodo en septiembre, aunque Sonia afirma que se fue a Chicago en julio. Es posible, pues, que la conferencia en Providence tuviera lugar a principios de verano. Por otra parte, la mención de Sonia de que llegó a Providence «mucho más tarde» puede significar que llegó solo años más tarde —⁠quizás en 1929—, ya que solo en ese momento tuvo lugar el proceso de divorcio real, emprendido a instancias de Sonia.

La cuestión crítica es el «orgullo» citado por Sonia. Aquí vemos el choque de culturas y generaciones en su forma más clara: por un lado, la dinámica y quizás dominante mujer de negocios que se esfuerza por salvar su matrimonio tomando las cosas en sus propias manos. Por otro lado, las matronas victorianas de la alta sociedad que no podían «permitirse» la catástrofe social de ver a la esposa de su único sobrino abrir una tienda y mantenerlos en la misma ciudad donde el nombre de Phillips todavía representaba algo parecido a una aristocracia. La redacción exacta del comentario de Sonia es digna de mención: da a entender que las tías podrían haber tolerado que abriera una tienda en otro lugar que no fuera Providence.

¿Hay que criticar a las tías por su actitud? Ciertamente, muchos de los que hoy en día creen que la adquisición de dinero es el bien moral más elevado que los seres humanos pueden alcanzar lo encontrarán absurdo, incomprensible y ofensivamente clasista, pero los años 20 en Nueva Inglaterra eran una época en la que las normas de corrección significaban más que un ingreso, y las tías simplemente se adherían a los códigos de comportamiento por los que habían llevado toda su vida. Si hay que criticar a alguien, es a Lovecraft; estuviera o no de acuerdo con sus tías en el tema (y, a pesar de su educación victoriana, mi sensación es que en esta época no lo estaba), debería haber trabajado un poco más para expresar sus propios puntos de vista y actuar como intermediario para que se hubiera podido llegar a algún compromiso. En cambio, parece que se quedó de brazos cruzados y dejó que sus tías tomaran todas las decisiones por él. A decir verdad, es muy probable que deseara realmente que el matrimonio terminara en ese momento o, al menos, que se conformara con que continuara solo por correspondencia, como así fue durante los años siguientes. Todo lo que él quería era volver a casa; Sonia podía cambiar por sí misma.

¿Cómo podemos juzgar los dos años de matrimonio de Lovecraft? Hay, sin duda, suficiente culpa para todas las partes: para las tías por ser frías en todo el asunto y por no proporcionar apoyo financiero o emocional a la pareja en apuros; para Sonia por sentir que podía moldear a Lovecraft para que se adaptara a sus deseos, y, por supuesto, para el propio Lovecraft por ser generalmente desconsiderado, sin carácter, emocionalmente nulo y financieramente incompetente. No hay más que pruebas circunstanciales para este primer punto, pero consideremos los dos últimos con más cuidado.

Las memorias de Sonia dejan claro que encontró en Lovecraft una especie de materia prima que deseaba moldear a su antojo. El hecho de que muchas mujeres lleguen al matrimonio con tales concepciones no es un gran atenuante. Ya he señalado el episodio tragicómico de Sonia obligando a Lovecraft a comprarse un traje nuevo porque no le gustaba el corte anticuado de los antiguos. Recordemos también cómo deseaba deshacerse de su aspecto delgado y hambriento, reforzándolo. En un sentido más amplio también quería rehacer toda su personalidad, aparentemente para beneficiarlo, pero en realidad para hacerlo más satisfactorio para ella. Declaró sin rodeos que en un principio deseaba que Lovecraft y Loveman se conocieran para «curar» a Lovecraft de sus prejuicios raciales; ciertamente habría sido algo bueno si lo hubiera logrado, pero claramente eso estaba más allá de sus poderes. Al hablar de los apodos Sócrates y Xanthippe, señala su creencia en la «sabiduría y genio socráticos» de Lovecraft y continúa diciendo:

Era esto lo que percibía en él y esperaba, con el tiempo, humanizarlo aún más alentándolo hacia el camino del amor verdadero. Me temo que mi optimismo y mi excesiva seguridad en mí misma me engañaron, y quizá también a él. Siempre había admirado la gran intelectualidad, tal vez más que cualquier otra cosa en el mundo (tal vez, también, porque yo mismo carecía de ella) y había esperado elevar a H. P. desde sus abismales profundidades de soledad y complejos psíquicos[20].

Esto es lo más cerca que está Sonia de admitir que tuvo parte de culpa en el colapso del matrimonio. No me atrevo a decir si su psicoanálisis de Lovecraft tiene algún mérito; probablemente tiene razón al menos al señalar su necesidad fundamental de soledad y, tal vez, su incapacidad (o falta de voluntad, si eso no equivale a lo mismo) para establecer una unión íntima con alguien que no sea un pariente cercano.

Sin embargo, Sonia debería haber sabido en qué se metía. Afirma que, «al principio de nuestro romance»[21], Lovecraft le envió una copia de The Private Papers of Henry Ryecroft (1903) de George Gissing; no da la razón de Lovecraft para hacerlo, pero debe haber estado intentando proporcionar al menos algunas pistas sobre su propio carácter y temperamento. Lovecraft, curiosamente, no menciona este libro a ningún otro corresponsal, que yo sepa, pero que contiene muchos pasajes sugerentes es incuestionable.

La novela de Gissing es el supuesto relato en primera persona de un escritor en apuros que, al final de su vida, recibe una herencia inesperada que le permite retirarse al campo. Pasa su tiempo escribiendo de forma improvisada en un diario, y Gissing, como «editor», presenta una serie de extractos de este cuidadosamente seleccionados y organizados, ordenados en general por el curso de las cuatro estaciones. Es, en efecto, una obra muy conmovedora, pero creo que solo si uno está de acuerdo con las opiniones expresadas por Ryecroft. Sospecho que muchos lectores modernos encontrarían estos puntos de vista de diversas maneras repulsivos o al menos anticuados. La propia Sonia afirma que hay en la novela la misma actitud hacia las minorías que encontró en Lovecraft, pero esta no es una de sus características destacadas. Lo que es más significativo son las actitudes de Ryecroft hacia el arte y, por extensión, hacia la sociedad.

Ryecroft, a pesar de haber pasado gran parte de su vida escribiendo artículos por dinero, siempre odió esa vida y ahora se encuentra en la posición de despreciarla. Escribir no es, o no debería ser, una «profesión»: «Oh, tú, cargado, que a esta hora te sientas al maldito trabajo de la pluma; escribiendo, no porque haya algo en tu mente, en tu corazón, que debe ser pronunciado, sino porque la pluma es la única herramienta que puedes manejar, tu único medio de ganarte el pan»[22]. Esto lleva más ampliamente a un desprecio de las masas de la humanidad que leen esta obra sin vida. «“No soy demasiado amigo de la gente”, declara sin rodeos, una frase que la propia Sonia cita en sus memorias»[23]. «La democracia», continúa Ryecroft en un pasaje que seguramente Lovecraft saboreó, «está llena de amenazas para todas las mejores esperanzas de la civilización…»[24].

De manera más personal, Ryecroft rumia sobre sí mismo y su capacidad de emoción. Aunque él mismo es viudo y tiene una hija mayor, declara: «¿Creo realmente que en algún momento de mi vida he sido el tipo de hombre que merece afecto? Creo que no. Siempre he sido demasiado egocéntrico; demasiado crítico con todo lo que me rodea; demasiado irracionalmente orgulloso»[25]. Más adelante, en otro pasaje que debió calentar el corazón de Lovecraft, Ryecroft defiende la mojigatería:

Si por mojigato se entiende una persona secretamente viciosa que afecta a un decoro excesivo, por supuesto que hay que dejar que el mojigato desaparezca, incluso a costa de cierta desvergüenza. Si, por el contrario, un mojigato es alguien que, viviendo una vida decente, cultiva, ya sea por inclinación o por principio, una delicadeza algo extrema de pensamiento y de palabra con respecto a los hechos elementales de la naturaleza humana, entonces digo que esto es más enfáticamente una falta en la dirección correcta, y no tengo ningún deseo de que su prevalencia disminuya[26].

¿Cómo no pensar en la carta de Lovecraft a Sonia sobre el tema, en la que el sexo es considerado como una pasión momentánea e irracional de la juventud a la que debería renunciar la «madurez»? ¿Cómo no recordar los remilgos de Lovecraft ante la mera mención de la palabra «sexo»? Sonia declaró, con razón, que para entender a Lovecraft había que leer todo The Private Papers of Henry Ryecroft; en su apego al hogar, su desdén por la sociedad, su devoción por los libros y en muchos otros aspectos, Ryecroft parece un eco misterioso de Lovecraft, y uno puede imaginarse la sensación de asombro de este último al leer un libro que parecía poner al descubierto sus propios pensamientos íntimos.

La cuestión es, por supuesto, que Sonia leyó Ryecroft y conocía la inadecuación general de Lovecraft como marido, pero, como ella declara, sobrestimó su «seguridad en sí misma» y creyó que podría aliviar sus «complejos» y convertirlo, si no en un convencional sustentador burgués —⁠seguramente sabía que nunca podría serlo—, al menos en un marido algo más extrovertido y cariñoso y en un escritor aún más dotado que él. No dudo de que Sonia amara de verdad a Lovecraft y de que se casara con la mejor de las intenciones y con la idea de sacar lo mejor de su marido, pero debería haber sabido que el arte del amor no era tan fácil de moldear.

No parece rentable en esta coyuntura culpar a Lovecraft de sus muchos fracasos como marido —⁠nada puede lograrse ahora con una actitud tan escolar—, pero gran parte de su comportamiento es inexcusable. Lo más inexcusable, por supuesto, es la decisión de casarse, una decisión que tomó con muy poca conciencia de las dificultades que entrañaba (más allá de los problemas financieros que surgieron inesperadamente en una fecha posterior) y sin ningún sentido de lo inadecuado que era para ser marido. Un hombre con un deseo sexual inusualmente bajo, con un amor profundamente arraigado por su región natal, con graves prejuicios contra las minorías raciales, repentinamente decidido a casarse con una mujer que, aunque varios años mayor que él, deseaba claramente una unión tanto física como intelectual y a desarraigarse de su lugar de nacimiento para mudarse a una megalópolis bulliciosa, cosmopolita y racialmente heterogénea, sin trabajo y, al parecer, totalmente satisfecho de ser mantenido por su esposa hasta que consiguiera uno.

Una vez casado, Lovecraft mostró muy poca consideración por su mujer. Le resultaba mucho más entretenido pasar la mayor parte de las tardes, e incluso de las noches, con los chicos, y pronto dejó de molestarse en llegar a casa temprano para poder ir a dormir junto a Sonia. En 1924 hizo un esfuerzo concertado para encontrar trabajo, por más que se empeñara en ello, pero prácticamente abandonó el intento en 1925-26. Una vez que se dio cuenta de que la vida conyugal no le convenía, pareció haberse contentado por completo —⁠cuando Sonia se vio obligada a trasladarse al Medio Oeste en 1925— con llevar un matrimonio a distancia por correspondencia.

Sin embargo, hay que tener en cuenta factores atenuantes. Una vez que el glamur de Nueva York desapareció, el estado mental de Lovecraft se deterioró rápidamente. ¿En qué momento sintió que había cometido un error? ¿Llegó a creer que Sonia era de alguna manera responsable de su situación? Tal vez no sea sorprendente que encontrara más consuelo en la presencia de sus amigos que en la de su esposa.

Tres años después de la debacle, Lovecraft reflexionó sobre todo el asunto, y a sus palabras no hay que añadir mucho. Aunque más tarde mantuvo la farsa de que el colapso del matrimonio fue «98 % financiero»[27], admitió claramente que una diferencia fundamental de carácter causó la ruptura:

No tengo ninguna duda de que el matrimonio puede convertirse en un acuerdo muy útil y placentero cuando ambas partes albergan las potencialidades de vidas mentales e imaginativas paralelas —⁠reacciones similares, o al menos mutuamente comprensibles, a los mismos puntos destacados en el entorno, la lectura, la reflexión histórica y filosófica, etc., y necesidades y aspiraciones correspondientes en el entorno geográfico, social e intelectual… Con una esposa del mismo temperamento que mi madre y mis tías, probablemente habría podido reconstruir un tipo de vida doméstica no muy diferente a la de los días de Angell St. Pero los años pusieron de manifiesto diversidades básicas y esenciales en las reacciones a los distintos hitos de la corriente temporal, y ambiciones y concepciones de valor antípodas en la planificación de un medio conjunto fijo. Fue el choque de la estética abstraída-tradicional-individual-retrospectiva-apolínea con la estética concreta-emocional-presente-social-ética-dionisíaca, y en medio de esto, la originalmente fanática simpatía libró una lucha destinada al fracaso basada en una desilusión compartida, una inclinación filosófica y una sensibilidad a la belleza[28].

Por muy abstracto que suene esto, revela una clara comprensión de los fundamentos del asunto: él y Sonia simplemente no eran temperamentalmente adecuados el uno para el otro. En teoría, Lovecraft admitía que alguna mujer más parecida a él, o a su madre y sus tías, podría ser una esposa adecuada, pero en otra parte de esta misma carta, aunque defendía el matrimonio como institución, prácticamente lo descartaba para él:

… No tengo nada que objetar a la institución, pero creo que las posibilidades de éxito para una persona fuertemente individualizada, obstinada e imaginativa son muy escasas. Hay una probabilidad de cien a uno de que las cuatro o cinco aventuras consecutivas que pueda hacer resulten ser igualmente opresivas para él mismo y para su compañero, así que, si es un tipo sabio, «se retira» después del colapso de la aventura número 1… ¡o si es muy sabio, evita incluso eso! El matrimonio puede ser más o menos normal, y socialmente esencial en abstracto, y todo eso, pero nada en el cielo o en la tierra es tan importante para el hombre de espíritu e imaginación como la integridad inviolable de su vida cerebral, su sentido de integración total y de independencia desafiante como entidad orgullosa y solitaria frente al cosmos ilimitado.

Y eso es todo lo que Lovecraft tiene que decir al respecto. En cuanto a la propia Sonia, es notablemente reticente, al menos públicamente, a lo que las causas del fracaso matrimonial. En sus memorias publicadas, parece culpar en cierto modo a Lillian y Annie por su falta de voluntad para permitirle establecer una tienda en Providence, pero en un apéndice de sus memorias titulado «Re Samuel Loveman» escribe extensamente sobre el florecimiento de los prejuicios raciales de Lovecraft durante su estancia en Nueva York y concluye: «A decir verdad, fue esta actitud hacia las minorías y su deseo de escapar de ellas lo que le hizo volver a Providence»[29]. Este punto se desarrolla en una carta a Samuel Loveman, en la que rebate la creencia (no está claro si la tiene Loveman o no) de que el matrimonio se disolvió por la incapacidad de Lovecraft de obtener ingresos. «No lo dejé por falta de ingresos, sino principalmente por su odio insistente hacia los j****s. Esto, y solo esto, fue la verdadera razón»[30].

Ciertamente, esto parece lo suficientemente inequívoco, y creo que estamos obligados a aceptarlo como al menos una razón —⁠y quizás la principal— del colapso del matrimonio. Hubo problemas financieros, hubo diferencias de temperamento, pero por encima de estos, o exacerbándolos, estaba, por un lado, el creciente odio de Lovecraft hacia Nueva York y sus habitantes y, por otro lado, la incapacidad de Sonia para aliviar a Lovecraft de sus arraigados prejuicios.

Lo que es más notable es que, en años posteriores, Lovecraft ocultaría en muchas ocasiones el hecho de haber estado casado. Cuando contaba lo esencial de su vida a nuevos corresponsales, mencionaba el episodio de Nueva York, pero no a Sonia ni a su matrimonio, y solo si algún corresponsal le preguntaba sin rodeos si había estado casado o no, admitía que lo estaba. Una carta escrita a Donald Wandrei en febrero de 1927 es típica de esto: «Un buen número de mis mejores amigos residen en Nueva York por accidente o por necesidad, y hace tres años pensé que era el lugar lógico para establecerme, al menos durante varios años. En consecuencia, trasladé mis pertenencias allí en marzo de 1924, y me quedé hasta abril de 1926, cuando me di cuenta de que ya no podía soportar ese lugar bestial»[31]. ¡Ahora Lovecraft afirma que vino a Nueva York solo para estar en contacto con «amigos»! Si esta reticencia a los nuevos colegas en la correspondencia privada es quizás excusable (Lovecraft no tenía ninguna obligación de contar sus asuntos personales a nadie si decidía no hacerlo), lo es menos cuando se manifiesta en los ensayos autobiográficos formales de los últimos diez años de su vida. Es como si su matrimonio, y toda su estancia en Nueva York, nunca hubieran ocurrido.

Un tema sobre el que Lovecraft nunca se cansó de explayarse fue tanto el miserable estado de su existencia en Nueva York, especialmente en Clinton Street, como, en términos más generales, su aversión a la metrópoli y a todo lo que representaba. En cuanto a lo primero:

La nota clave de todo el entorno de la casa, el barrio y la tienda, era la de la decadencia repugnante e insidiosa, enmascarada por las reliquias del antiguo esplendor y belleza para añadir terror y misterio y la fascinación del movimiento rastrero a una muerte y una monotonía que, de otro modo, serían estáticas y prosaicas. Concebí la idea de que la gran casa de piedra rojiza era una cosa malignamente sensible, una criatura muerta y vampírica que succionaba algo de los que estaban en ella y les implantaba las semillas de algún crecimiento psíquico horrible e inmaterial. Cada puerta cerrada parecía esconder algún crimen que se estaba gestando, o una blasfemia demasiado profunda para formar un crimen en el crudo y superficial calendario de la tierra. Nunca llegué a saber con exactitud la topografía de aquella casa tan enorme. Cómo llegar a mi habitación, y a la de Kirk cuando estaba allí, y a las dependencias de la casera para pagar mi alquiler o pedir en vano la calefacción hasta que comprara una estufa de aceite propia: estas cosas las sabía, pero había alas y escaleras que nunca vi abiertas. Sé que había habitaciones sobre el suelo sin ventanas, y era libre de adivinar lo que podría yacer bajo tierra[32].

Si aquí hay una cierta hipérbole juguetona, sus otras observaciones son cualquier cosa menos juguetonas:

… en Nueva York no podía vivir. Todo lo que veía se volvía irreal y bidimensional, y iodo lo que pensaba y hacía se volvía trivial y carente de significado por la falta de puntos de referencia pertenecientes a cualquier tejido del que pudiera formar parte. Estaba asfixiado, envenenado, encarcelado en una pesadilla… y ahora ni siquiera la amenaza de la condenación podría inducirme a vivir en este maldito lugar de nuevo[33].

Hay poco aquí que no se encuentre, por ejemplo, en las primeras páginas de «Él», pero leerlo sin tapujos en las cartas, sin siquiera un fino velo de ficción, es conmovedor. Es revelador que Lovecraft nunca dijera nada parecido a lo anterior a Lillian hasta justo al final de su estancia en Nueva York: ¿una confesión así dejaría demasiado claro que se estaba «arrastrando innoblemente en la derrota»?

Lovecraft era, por supuesto, libre de odiar Nueva York; donde parecía cometer un lapsus de lógica era en mantener que todos los individuos «normales» o sanos deberían encontrar el lugar insoportable. El tema subyacente de estos desplantes es, por supuesto, los «extranjeros» que presumiblemente han invadido la ciudad, aunque no creo que los sentimientos de Lovecraft puedan reducirse a un simple racismo; en cambio, los extranjeros son el símbolo más notable del alejamiento de Nueva York de las normas que él había conocido toda su vida:

En un entorno incoloro o monótono me quedaría sin alma… Nueva York casi acaba conmigo, como así fue. Creo que mi principal satisfacción es la de percibir la belleza y la suavidad expresadas en las pintorescas vistas de la ciudad y en el paisaje de antiguas regiones agrícolas y boscosas. El crecimiento continuo del pasado es una condición sin ecuánime. De hecho, hace tiempo que reconozco que el arcaísmo es la principal motivación de la fuerza de mi ser[34].

Incluso aquí —o, más bien, en su aplicación de este credo a sus discusiones sobre Nueva York—, Lovecraft cae en una falacia, ya que imagina que los inmigrantes de Nueva York han provocado de algún modo que la ciudad se desvíe de su desarrollo «natural», evidentemente por su mera presencia (son notables sus continuos contrastes de Nueva York con Boston o Filadelfia, entonces todavía dominantemente anglosajonas). A veces, esta visión se vuelve cómicamente absurda: «Nueva York representa una ruina y una caída tan estupendas —⁠una sustitución tan horrible de la estirpe viril y bien heredada por la escoria y los despojos azotados, encogidos y furtivos— que no veo cómo se puede vivir ahí mucho tiempo sin enfermar»[35]. ¡Qué notable es que esta escoria azotada haya llegado a abrumar a los viriles arios!

Pero estos desplantes sirvieron en gran medida a un propósito psicológico: Nueva York es ahora el «otro», un símbolo de todo lo que está mal en la civilización americana moderna. No es de extrañar que, a pesar de estar de nuevo instalado en el cómodo y familiar refugio de Providence, Lovecraft comenzara a finales de los años veinte a desarrollar sus ideas sobre la decadencia de Occidente, ideas que su lectura de la gran obra de Oswald Spengler sobre el tema no hizo sino aclarar y desarrollar.

Mientras tanto, había que emprender la mudanza de Brooklyn a Providence. Las cartas de Lovecraft a sus tías durante la primera quincena de abril están llenas de detalles mundanos sobre el asunto: qué compañía de mudanzas contratar, cómo empaquetar sus libros y otras pertenencias, cuándo llegaría, etc. Ya he mencionado que Sonia pensaba volver para ayudar en la mudanza; de hecho, todo este asunto dio lugar a otro pasaje irritante en sus memorias. Cita la declaración de Cook de que las tías «despacharon un camión que trajo a Howard de vuelta a Providence con todas las de la ley» y luego dice que ella «vino en un viaje especial desde fuera de la ciudad para ayudarle a empacar sus cosas y se encargó de que todo estuviera bien antes de que me fuera. Y se pagó con mis fondos, incluyendo su tarifa»[36]. Sonia llegó en la mañana del domingo 11 de abril; esa noche volvieron a su antiguo terreno en Flatbush, tomaron un helado, vieron una película y volvieron a casa tarde. El día siguiente fue igualmente frívolo, ya que la pareja vio la película Cyrano de Bergerac y cenó en el Elysée de la calle 56 Este. Lovecraft admite que Sonia deseaba conscientemente «eliminar hasta cierto punto mi extrema aversión a Nueva York, y sustituirla en mi mente por algunas impresiones de despedida más favorables»[37]; demasiado poco y demasiado tarde, pero al menos Lovecraft consiguió una buena comida (cóctel de frutas, sopa, chuleta de cordero, patatas fritas, guisantes, café y una tarta de cerezas).

El martes 13 ya estaba todo hecho, lo que dejó a Lovecraft tiempo para asistir a una última reunión de Kalem en Long’s el miércoles. Acudieron Morton, Loveman, Kirk, Kleiner, Orton y Leeds; la madre de Long sirvió la cena y, como siempre, se produjo una animada conversación. La reunión se disolvió a las 23:30, y Lovecraft y Kirk decidieron emprender una última excursión a pie durante toda la noche. Caminaron desde la casa de Long (West End Avenue y 100th Street) hasta Battery. Lovecraft no llegó a casa hasta las 06:00 de la mañana, pero se levantó a las 10:00 para recibir a los de la mudanza.

La carta de Lovecraft a Lillian del 15 de abril es la última que tenemos antes de la mudanza, por lo que los dos últimos días no están del todo claros. Abordó un tren (probablemente en la Grand Central Station) en la mañana del sábado 17 de abril y llegó a primera hora de la tarde. Lo cuenta de forma inimitable en una carta a Long:

Bueno, el tren avanzó a toda velocidad y experimenté silenciosas convulsiones de alegría al volver paso a paso a una vida despierta y tridimensional. New Haven, New London y luego la pintoresca Mystic, con su ladera colonial y su cala sin salida al mar. Luego, por fin, una magia aún más sutil llenó el aire: tejados y campanarios más nobles, con el tren corriendo airosamente por encima de ellos en su elevado viaducto, hacia el oeste, en la provincia de Su Majestad de RHODE-ISLAND y PROVIDENCE-PLANTATIONS. ¡¡DIOS SALVE AL REY!! ¡¡¡¡La embriaguez sigue, Kingston, East Greenwich con sus empinadas callejuelas georgianas que suben desde el ferrocarril, Apponaug y sus antiguos tejados, Auburn, justo a las afueras de los límites de la ciudad, trabajo a tientas con los bolsos y los envoltorios en un esfuerzo desesperado por parecer tranquilo, entonces, una delirante cúpula de mármol fuera de la ventana, un siseo de los frenos de aire, una disminución de la velocidad, surcos de éxtasis y caída de las nubes de mis ojos y mi mente, MI HOGAR, UNION STATION, PROVIDENCE!!!![38]

El texto impreso no puede contar toda la historia, ya que a medida que Lovecraft se acerca a la conclusión triunfal, su letra empieza a crecer más y más, hasta que la palabra final tiene casi una pulgada de altura. Está simétricamente equilibrada por cuatro signos de exclamación y cuatro guiones bajos. Maurice Lévy tiene razón al decir de este pasaje que: «Hay algo conmovedor en el relato que hace de este regreso mítico a su casa, algo que delata una experiencia vital, primordial»[39].

Toda esta carta a Long, escrita dos semanas después de su regreso, está llena de asombrosas reflexiones. En efecto, Lovecraft intentaba sostener que los dos años pasados en Nueva York simplemente no habían sucedido, que habían sido un «sueño» y que ahora simplemente se había despertado. Sin duda, esto se dijo con la lengua en la mejilla, pero había claramente un trasfondo de sinceridad en ello: «… 1923, 1924, 1925, 1926, 1925, 1924, 1923, ¡crash! Dos años para lo malo, pero ¿a quién diablos le importa? ¡1923 termina, 1926 comienza!… ¿Qué importa un punto ciego o dos en la existencia de alguien?». Tal vez haya que permitirle a Lovecraft su momento de realización de deseos; en poco tiempo llegó a comprender que tendría que aceptar esos dos años de Nueva York y remodelar su vida en consecuencia. Por mucho que anhelara volver al estado de despreocupación que disfrutaba antes de su matrimonio, sabía que era solo una fantasía. Creo que los once años que siguieron a su vida confirman la veracidad del célebre comentario de W. Paul Cook: «Volvió a Providence como un ser humano, ¡y qué ser humano! Había sido probado en el fuego y había salido oro puro»[40].

¿Acompañó Sonia a Lovecraft de vuelta a Providence? Su carta a Long es singularmente ambigua: nunca la menciona por su nombre en todo el documento de diez páginas y las primeras páginas del relato están enteramente en primera persona, pero quizás Long conocía tan bien la situación que Lovecraft no sintió la necesidad de especificar. Por lo que he podido averiguar, Sonia no vino de hecho con él, sino que se unió unos días después para ayudarle a instalarse; Lovecraft confirma indirectamente esta especulación al utilizar la primera persona del plural en las últimas etapas de su carta a Long[41]. Tras pasar unos días deshaciendo las maletas, Lovecraft y Sonia se fueron a Boston el jueves 22 de abril, y al día siguiente exploraron la colina de Neutaconkanut, en el lado oeste de Providence, donde Lovecraft había ido en octubre de 1923. No está claro cuándo regresó Sonia a Nueva York, pero probablemente no se quedó mucho más de una semana.

Cook tiene otro relato imperecedero de la instalación de Lovecraft:

Lo vi en Providence a su regreso de Nueva York y antes de que desempacara sus cosas y se instalara en su habitación, y era sin duda el hombre más feliz que jamás haya visto: podría haber posado y ser el «después» de los anuncios de medicamentos. Los había tomado y había demostrado que podía hacerlo. Su tacto era como de una caricia mientras colocaba sus cosas en su sitio, una verdadera luz de amor brillaba en sus ojos cuando miraba por la ventana. Era tan feliz que tarareaba, incluso habría ronroneado de poseer la capacidad vocal para hacerlo[42].

En su carta a Long proporciona un plano detallado del gran apartamento de una habitación con alcoba de cocina:

Otros planos indican lo que hay en las paredes, incluyendo un cuadro de una rosa de su madre y otros cuadros (de un ciervo y una granja), quizás de Lillian, en la pared este (que también contiene la puerta que da salida al apartamento), la pared sur totalmente cubierta por estanterías, y la pared oeste con su chimenea y repisa. La casa en sí fue construida hacia 1880, por lo que no es en absoluto colonial, pero es un edificio agradable y espacioso. Al igual que el 598 de la calle Angell, es una casa doble, la mitad oeste es el 10 de Barnes y la mitad este el 12 de Barnes. Lovecraft añadió más:

La casa está inmaculadamente limpia, y solo la habitan personas selectas de las buenas familias antiguas… El vecindario es perfecto: todas las casas antiguas de Providence, con un buen porcentaje de casas coloniales… La vista desde la esquina pseudo-mirador de mi escritorio es encantadora: casas antiguas, árboles majestuosos, una valla georgiana blanca con urnas y un jardín extasiado a la antigua usanza por el que iremos y vendremos sin parar en un par de meses[43].

La vista no ha cambiado mucho desde la época de Lovecraft. La casa, entonces como ahora, es una serie de apartamentos. No sabemos mucho de lo que hizo Lovecraft durante los primeros meses de su regreso a Providence. En abril, mayo y junio dijo haber visto varias partes de la ciudad que nunca había visto antes, al menos una vez en compañía de Annie Gamwell, que en ese momento residía en la casa de Truman Beckwith en las calles College y Benefit. Expresó su deseo de seguir leyendo y coleccionando libros sobre Rhode Island, y afirmó que un rincón especial de la sala de referencia de la Biblioteca Pública de Providence sería ahora uno de sus principales lugares de residencia.

Providence aparece en varios de los relatos que escribió en el año siguiente a su regreso. De hecho, este periodo —⁠desde el verano de 1926 hasta la primavera de 1927— representa el brote más notable de escritura de ficción en toda la carrera de Lovecraft. Solo un mes después de dejar Nueva York escribió a Morton: «Es asombroso lo mucho mejor que funciona la vieja cabeza desde su regreso a esas escenas nativas a las que pertenece. A medida que avanzaba mi exilio, incluso la lectura y la escritura se convirtieron en procesos relativamente lentos y formidables…»[44]. Ahora las cosas eran muy diferentes: dos novelas cortas, dos novelettes y tres relatos cortos, con un total de unas 150 000 palabras, fueron escritos en esta época, junto con un puñado de poemas y ensayos. Todos los relatos están ambientados, al menos en parte, en Nueva Inglaterra.

El primero es «La llamada de Cthulhu», escrito probablemente en agosto o septiembre. Esta historia, por supuesto, había sido planeada un año antes, como consta en su diario del 12 y 13 de agosto de 1925: «Escribir el argumento de la historia: “La llamada de Cthulhu”». El argumento de este conocido relato no necesita una descripción detallada. El subtítulo, «(Encontrado entre los papeles del difunto Francis Wayland Thurston, de Boston)», anuncia que el texto es un relato escrito por Thurston (que por otra parte no se nombra en el texto) de los extraños hechos que ha reunido, tanto de los papeles de su tío abuelo recientemente fallecido, George Gammell Angell, como de la investigación personal. Angell, profesor de lenguas semíticas en la Universidad de Brown, había reunido varios datos peculiares. En primer lugar, había tomado notas exhaustivas de los sueños y las obras de arte de un joven escultor, Henry Anthony Wilcox, que había acudido a él con un bajorrelieve que había elaborado en sueños la noche del 1 de marzo de 1925. La escultura es de una entidad alienígena de aspecto horrible, y Wilcox había informado de que en el sueño que la había inspirado había escuchado repetidamente las palabras «Cthulhu fhtagn». Fue esto lo que despertó el interés de Angell, ya que había encontrado estas palabras o sonidos años antes, en una reunión de la Sociedad Arqueológica Americana, en la que un inspector de policía de Nueva Orleans llamado John Raymond Legrasse había traído una escultura muy parecida a la de Wilcox y afirmaba que había sido adorada por un culto degradado en el pantano de Luisiana que había entonado la frase «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn». Uno de los miembros de la secta había ofrecido una traducción de esta extravagante expresión: «En su casa de R’lyeh, Cthulhu muerto espera soñando». Legrasse también había entrevistado a un cultista, un mestizo llamado Castro, que les había dicho que Cthulhu era un vasto ser que había venido de las estrellas cuando la Tierra era joven, junto con otro conjunto de entidades llamadas los Grandes Antiguos; estaba enterrado en la ciudad hundida de R’lyeh y emergería cuando las «estrellas estuvieran alineadas» para reclamar el control de la Tierra. El culto «siempre estaría esperando para liberarlo». Castro señala que se habla de estos asuntos en el Necronomicón del árabe loco Abdul Alhazred.

Thurston apenas sabe qué hacer con este extraño material, pero entonces, por casualidad, encuentra un recorte de periódico en el que se habla de extraños sucesos a bordo de un barco en el Océano Pacífico; el artículo va acompañado de una imagen de otro bajorrelieve muy similar al que Wilcox había creado y encontrado Legrasse. Thurston va a Oslo para hablar con el marinero noruego Gustaf Johansen, que había estado a bordo del barco, pero descubre que está muerto. Sin embargo, Johansen ha dejado un relato de su experiencia, y este muestra que realmente se encontró con el temido Cthulhu cuando la ciudad de R’lyeh surgió del fondo del mar como resultado de un terremoto, pero, presumiblemente porque las estrellas no están «alineadas», la ciudad se hunde de nuevo, devolviendo a Cthulhu al fondo del océano. Pero la mera existencia de esta entidad titánica es una fuente inagotable de profundo malestar para Thurston, porque muestra lo tenue que es la cacareada supremacía de la humanidad en este planeta.

Es difícil transmitir con este escueto resumen la rica textura de esta obra sustancial: sus implicaciones de amenaza cósmica, su clímax insidiosamente gradual, la complejidad de su estructura y la multitud de voces narrativas, y la absoluta perfección de su estilo, sobrio y clínico al principio, pero que alcanza al final cotas de horror en prosa poética que alcanzan una grandeza casi épica. Es su mejor relato desde «Las ratas en las paredes» y, al igual que aquel, tiene una seguridad y una madurez de las que carecen gran parte de sus primeros trabajos, pero que serían el sello de la mayoría de los escritos de su última década.

Sin embargo, el origen del relato se remonta incluso a la sinopsis argumental de 1925, evidentemente detallada. Su núcleo está registrado en una anotación de su libro de cabecera (número 25) que debe datar de 1920:

El hombre visita el museo de antigüedades y pide que acepten un bajorrelieve que acaba de hacer, el viejo y erudito conservador se ríe y dice que no puede aceptar nada tan moderno. El hombre dice que los sueños son más antiguos que el Egipto melancólico, la Esfinge contemplativa o la Babilonia de las guaridas y que él ha creado la escultura en sus sueños. El comisario le pide que muestre su producto y, cuando lo hace, el comisario muestra su horror y le pregunta quién puede ser el hombre. El hombre dice su nombre moderno. El comisario le dice: «No, antes de eso». El hombre no recuerda más que en sueños. El conservador le ofrece un precio elevado, pero el hombre teme que quiera destruir la escultura. Pide un precio fabuloso, el conservador consultará a los directores. Añade un buen desarrollo y describe la naturaleza del bajorrelieve.

Esta es, por supuesto, la encapsulación bastante literal de un sueño que Lovecraft tuvo a principios de 1920, que describe ampliamente en dos cartas de la época[45]. La entrada se ha citado extensamente para dar una idea de lo tangenciales que son los focos de inspiración de algunos de los relatos de Lovecraft. Solo una pequeña porción de este núcleo argumental ha llegado a la historia terminada; de hecho, no queda nada, salvo la mera configuración de un extraño bajorrelieve por parte de un escultor moderno bajo la influencia de los sueños. Y aunque Wilcox realmente le dice a Angell las palabras de la entrada, esta expresión es ahora (con razón) desestimada por el narrador como «de un tono fantásticamente poético que debe haber tipificado toda su conversación».

El hecho de que Wilcox haya creado el bajorrelieve en sus sueños es un guiño a la influencia literaria dominante en el relato «El Horla» de Guy de Maupassant. No es probable que Lovecraft hubiera leído este relato cuando tuvo el sueño en 1920 que inspiró la anotación en el cuaderno, pero sin duda lo leyó mucho antes de escribir «La Llamada de Cthulhu»: está contenido tanto en Obras Maestras del Misterio de Joseph Lewis French (1920) como en La Biblioteca de la Cerradura y la Llave de Julian Hawthorne (1909), esta última la obtuvo Lovecraft en uno de sus viajes a Nueva York en 1922. En El horror sobrenatural en la literatura reconoció que «El Horla» era la obra maestra de horror de Maupassant y escribió sobre ella: «Relatando la llegada a Francia de un ser invisible que vive del agua y de la leche, que influye en las mentes de los demás, y que parece ser la vanguardia de una horda de organismos extraterrestres llegados a la tierra para subyugar y abrumar a la humanidad, esta tensa narración no tiene quizá parangón en su departamento particular…». Cthulhu no es, por supuesto, invisible, pero el resto de la descripción concuerda de forma increíble con los acontecimientos de la historia. Algunas de las reflexiones del narrador de Maupassant, especialmente después de leer un libro que relata «la historia y las manifestaciones de todos los seres invisibles que persiguen a la humanidad o aparecen en los sueños», son poderosamente cósmicas:

De la lectura de este libro tengo la impresión de que el hombre, desde que tiene la capacidad de pensar, ha tenido el presentimiento de que aparecería una nueva criatura, alguien más fuerte que él, que sería su sucesor en la tierra…

¿Quién habita esos mundos lejanos? ¿Qué formas de vida, qué clase de seres, qué animales y plantas viven allí? Y si hay seres pensantes en esos universos lejanos, ¿cuánto más saben ellos que nosotros? ¿Cuánto más pueden hacer que nosotros? ¿Qué cosas pueden ver que nosotros ni siquiera sospechamos? Supongamos que uno de ellos viajara por el espacio uno de estos días y viniera a esta tierra para conquistarla, como los normandos en los viejos tiempos que cruzaban el mar para esclavizar a las razas más débiles. Somos tan débiles, tan indefensos, tan ignorantes, tan minúsculos, nosotros, criaturas en esta mota de barro y agua…

Ahora lo sé. Ahora puedo ver el punto. El dominio del hombre ha llegado a su fin[46].

No es de extrañar que Lovecraft se sintiera tan atraído por este relato. Sin embargo, hay que reconocer que el propio Lovecraft trata el tema con mucha más sutileza y riqueza que Maupassant.

Robert M. Price señala otra influencia significativa en el relato, la teosofía[47]. El movimiento teosófico se originó con Helena Petrovna Blavatsky, cuya Isis sin velo (1877) y La doctrina secreta (1888-97) introdujeron en Occidente esta peculiar mezcla de ciencia, misticismo y religión. Sería engorroso e inútil dar una descripción elaborada de la teosofía; baste decir que sus historias de reinos perdidos como la Atlántida y Lemuria —⁠derivadas del supuestamente antiguo Libro de Dzyan, del que La Doctrina Secreta pretende ser un inmenso comentario— dispararon la imaginación de Lovecraft. Leyó La historia de la Atlántida y la Lemuria perdida de W. Scott-Elliot (1925; en realidad un compendio de dos de los libros de Scott-Elliot, La historia de la Atlántida (1896) y La Lemuria perdida (1904) en el verano de 1926[48], y de hecho menciona el libro en su relato; los propios teósofos son mencionados en el segundo párrafo. El salvaje relato de De Castro sobre los Grandes Antiguos alude a secretos crípticos que le contaron «hombres chinos sin muerte», un guiño a los relatos de los teósofos sobre Shamballah, la ciudad santa tibetana (el prototipo de Shangri-La) de donde se supone que se originaron las doctrinas de la teosofía. Lovecraft, por supuesto, no creía en estas tonterías; de hecho, se divierte un poco con ellas cuando dice: «El viejo Castro recordaba trozos de leyendas ocultas que hacían palidecer las especulaciones de los teósofos y hacían que el hombre y el mundo parecieran realmente recientes y transitorios».

Otra influencia es The Moon Pool, una novela de A. Merritt (1884-1943). Lovecraft se explayó con frecuencia sobre este relato, que se publicó por primera vez en el All-Story del 22 de junio de 1918, y que tiene lugar en la isla de Ponape, en las Carolinas, o cerca de ella. La mención que hace Merritt de una «puerta lunar» que, al inclinarse, conduce a los personajes a una región inferior de asombro y horror, parece similar a la enorme puerta cuya apertura involuntaria por parte de los marineros hace que Cthulhu emerja de R’lyeh.

Quizá merezca la pena detenerse brevemente en los rasgos autobiográficos del relato antes de analizar las cuestiones más amplias que plantea. Algunos de ellos son superficiales, apenas superan el nivel de los chistes: El nombre del narrador, Francis Wayland Thurston, deriva claramente de Francis Wayland (1796-1865), presidente de la Universidad de Brown de 1827 a 1855; Gammell es una variante legítima de Gamwell, mientras que Angell es a la vez el nombre de una de las principales vías públicas y de una de las familias más distinguidas de la ciudad; Wilcox es un nombre de la ascendencia de Lovecraft[49], y cuando Thurston encuentra el recorte sobre Johansen mientras «visitaba a un amigo erudito en Paterson, Nueva Jersey; el conservador de un museo local y un mineralogista de nota», apenas necesitamos que se nos diga que se está aludiendo a James F. de la ciudad, no es necesario decir que se alude a James F. Morton. (Un falso detalle autobiográfico es el mestizo Castro, cuyo nombre se creía que derivaba de Adolphe Danziger de Castro, el amigo de Bierce que se convirtió en cliente de revisión de Lovecraft, pero Lovecraft no entró en contacto con De Castro hasta 1927.)[50]

La residencia de Wilcox en el edificio Fleur-de-Lys, en el número 7 de la calle Thomas, es una estructura real, todavía en pie; Lovecraft tiene razón al describirla despectivamente como «una horrible imitación victoriana de la arquitectura bretona del siglo XVII que ostenta su fachada estucada en medio de las encantadoras casas coloniales de la antigua colina, y bajo la misma sombra del mejor campanario georgiano de América» (es decir, la Primera Iglesia Bautista). El hecho de que Wilcox ocupara esta estructura tendría una interesante secuela unos años después.

El terremoto citado en el relato es también un hecho real. No existe ninguna carta a Lillian para el periodo preciso en cuestión, pero la entrada del diario de Lovecraft del 28 de febrero de 1925 cuenta la historia: «G[eorge] K[irk] & S[amuel] L[oveman] llamaron… la casa tiembla a las 21:30…». Steven J. Mariconda, que ha escrito exhaustivamente sobre la génesis del cuento, señala: «En Nueva York, las lámparas cayeron de las mesas y los espejos de las paredes; las propias paredes se agrietaron y las ventanas se hicieron añicos; la gente huyó a la calle»[51]. Cabe destacar que la célebre ciudad submarina de R’lyeh, descubierta por este terremoto, fue acuñado por primera vez por Lovecraft como L’yeh[52].

«La llamada de Cthulhu» es manifiestamente una reelaboración exhaustiva de uno de los primeros relatos de Lovecraft, «Dagón» (1917). En él encontramos muchos núcleos de la obra posterior: un terremoto que hace emerger a la superficie una masa de tierra submarina, la noción de un monstruo titánico que habita bajo el mar y, aunque esto apenas se insinúa en «Dagón», el hecho de que toda una civilización hostil —⁠o, en el mejor de los casos, indiferente a la humanidad— está al acecho en la parte inferior de nuestro mundo. Esta última noción está también en el corazón de los cuentos de Arthur Machen sobre la «gente pequeña», y hay de hecho una influencia general de Machen en «La Llamada de Cthulhu»; especialmente relevante es «Novela del Sello Negro» (un episodio de Los Tres Impostores), donde el profesor Gregg, como Thurston, une trozos de información dispares que por sí mismos revelan poco pero que, cuando se juntan, sugieren un horror espantoso que espera a la raza humana.

«La llamada de Cthulhu» presenta la mayor complejidad estructural de todos los relatos de Lovecraft escritos hasta ese momento. Es uno de los primeros en los que se utiliza ampliamente el recurso de la narración dentro de la narración, uno que normalmente requiere la novela para su correcta ejecución, pero que Lovecraft utiliza eficazmente aquí debido a la extrema compresión del texto. Lovecraft, como crítico, era consciente de los problemas estéticos que conlleva un uso inadecuado o chapucero de la narración dentro de una narración, en particular el peligro de permitir que la subnarrativa abrume a la narración principal y destruya así la unidad del relato en su conjunto. De Melmoth el errabundo de Maturin comentó en El horror sobrenatural en la literatura que la subnarrativa de John y Monçada «ocupa la mayor parte del libro de cuatro volúmenes de Maturin; esta desproporción se considera uno de los principales defectos técnicos de la composición». (Lovecraft se expresa aquí de esta manera algo tentativa porque, como hemos visto, él mismo nunca leyó la totalidad de Melmoth, sino solo dos excepciones de la antología.) El medio para evitar la torpeza estructural es integrar la narrativa subsidiaria con la principal, concretamente permitiendo que el protagonista de la narrativa principal se involucre íntimamente en la subsidiaria de una u otra manera.

En «La llamada de Cthulhu» tenemos un narrador principal (Francis Wayland Thurston) que parafrasea las notas de un narrador subsidiario (George Gammell Angell) que a su vez parafrasea dos relatos, el del artista Wilcox y el del inspector Legrasse, que parafrasea otro relato subsidiario, el relato del Viejo Castro; Thurston encuentra entonces un artículo de periódico y la narración de Johansen, elementos que confirman la veracidad de los relatos de Angell. Toda esta secuencia puede describirse en el siguiente cuadro de voces narrativas:

Esta estructura nunca se vuelve torpe porque siempre somos conscientes de la presencia del narrador principal, que ha reunido las otras narraciones y las comenta repetidamente. Hay que señalar que la parte más «sensacional» de la historia —⁠el salvaje relato de los Grandes Antiguos de De Castro— se desplaza tres veces de la narración principal: Thurston-Angell-Legrasse-Castro. ¡Esto es «distancia» narrativa como venganza! Cuando Lovecraft comentó en años posteriores que sentía que el relato era «engorroso»[53], quizás se refería a esta complejidad estructural; una complejidad, sin embargo, que es innegablemente eficaz para transmitir con fuerza y verosimilitud lo que se quiere transmitir.

Pero ningún análisis de «La llamada de Cthulhu» puede llegar a transmitir la rica satisfacción que se deriva de su lectura. Desde el célebre y pensativo comienzo (en sí mismo un refinamiento radical del comienzo de «Hechos concernientes al difunto Arthur Jermyn y su familia»):

Lo más piadoso del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para relacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de negros mares de infinitud, y no estamos hechos para emprender largos viajes. Las ciencias, esforzándose cada una en su propia dirección, nos han causado hasta ahora poco daño, pero algún día el ensamblaje de todos los conocimientos disociados abrirá tan terribles perspectivas de la realidad, y de nuestra espantosa situación en ella, que o bien enloqueceremos ante tal revelación, o bien huiremos de esa luz mortal y buscaremos la paz y la seguridad de una nueva edad de tinieblas.

Al espectacular encuentro de Johansen con Cthulhu:

Se produjo un fuerte remolino en las pestilentes aguas y, mientras aumentaba la presión, el valeroso noruego enfiló la proa de su embarcación contra el gelatinoso Ser que le perseguía, y que se elevaba por encima de la turbia espuma como la popa de un galeón diabólico. Su espantosa cabeza de cefalópodo de tentáculos contorsionantes llegaba casi hasta el bauprés del porfiado yate, pero Johansen siguió implacablemente.

Hubo un estallido como si se reventase una vejiga, manó una fangosa suciedad como cuando se rasga el cuerpo de un pez luna, un hedor equivalente a un millar de tumbas abiertas, y se oyó un rugido que el cronista no tuvo el valor de consignar en un manuscrito.

El relato es un golpe maestro de ritmo narrativo y horror acumulativo. En 12 000 palabras tiene toda la densidad y complejidad de una novela. Sin embargo, la verdadera importancia de «La llamada de Cthulhu» no radica en su incorporación de detalles autobiográficos, ni siquiera en su excelencia intrínseca, sino en que es la primera contribución significativa a lo que llegó a llamarse los «Mitos de Cthulhu». Este relato contiene ciertamente muchos de los elementos que se utilizarían en la posterior ficción de los Mitos de Cthulhu de Lovecraft y otros. Hay, sin duda, algo que sucede en muchos de los relatos de la última década de escritura de Lovecraft: con frecuencia están interrelacionados por una compleja serie de referencias cruzadas a un cuerpo de mitos imaginados en constante evolución, y muchos de ellos se basan en características —⁠superficiales o profundas, según el caso— de relatos anteriores. Pero ahora se pueden hacer ciertas observaciones básicas, aunque incluso algunas de ellas no están exentas de controversia: 1) el propio Lovecraft no acuñó el término «Mitos de Cthulhu»; 2) Lovecraft consideraba que todos sus relatos encarnaban sus principios filosóficos básicos; 3) los Mitos, si es que puede decirse que son algo concreto, no son los relatos en sí mismos, ni siquiera la filosofía que los sustenta, sino una serie de vicios arguméntales utilizados para transmitir esa filosofía. Estudiemos cada uno de estos puntos.

El término «Mitos de Cthulhu» fue inventado por August Derleth después de la muerte de Lovecraft, de esto no hay duda. Lo más cerca que estuvo Lovecraft de dar un nombre a su panteón inventado y a los fenómenos relacionados con él fue cuando hizo una referencia casual a «Cthulhuismo y Yog-Sothothería»[54], y no está nada claro lo que estos términos significan realmente.

Cuando Lovecraft afirmó en una carta a Frank Belknap Long en 1931 que «Yog-Sothoth es un concepto básicamente inmaduro, e inadecuado para la literatura realmente seria»[55], puede que haya sido excesivamente modesto, sea lo que sea que haya querido decir con «Yog-Sothoth» aquí. Pero como el resto de esta carta deja claro, Lovecraft utilizaba su pseudo-mitología como una (entre muchas) de las formas de transmitir su mensaje filosófico fundamental, cuya característica principal era el cosmicismo. Este punto se aclara en una carta escrita a Farnsworth Wright en julio de 1927 al reenviar «La llamada de Cthulhu» a Weird Tales (había sido rechazado en su presentación inicial):

Todos mis relatos se basan en la premisa fundamental de que las leyes, los intereses y las emociones humanas comunes no tienen validez ni significado en el vasto cosmos. Para mí no hay nada más que puerilidad en un cuento en el que la forma humana —⁠y las pasiones, condiciones y normas humanas locales— se describen como nulas para otros mundos u otros universos. Para alcanzar la esencia de la exterioridad real, ya sea del tiempo o del espacio o de la dimensión, hay que olvidar que cosas como la vida orgánica, el bien y el mal, el amor y el odio, y todos esos atributos locales de una vida insignificante y raza temporal llamada humanidad, tengan existencia alguna[56].

Esta afirmación quizá no sea capaz de soportar del todo la carga filosófica que algunos (incluyéndome a mí) le han dado: a pesar de la naturaleza muy general de la primera frase, la mayor parte del pasaje (y de la carta en su conjunto) trata de un punto bastante específico de la técnica en relación con el relato extraño o de ciencia ficción: la representación de los extraterrestres. Lo que Lovecraft combatía era la convención ya bien establecida (que se encuentra en Edgar Rice Burroughs, Ray Cummings y otros) de representar a los extraterrestres no solo con apariencia humanoide, sino también con lenguaje, hábitos y composición emocional o psicológica. Por ello, Lovecraft creó un nombre tan extravagante como «Cthulhu» para designar a una criatura venida de las profundidades del espacio.

Sin embargo, el pasaje citado anteriormente sostiene que todos los relatos de Lovecraft hacen hincapié en el cosmicismo de una u otra forma. Si esto es realmente así es otra cuestión, pero al menos Lovecraft lo consideraba de este modo. Si, entonces, segregamos algunos de sus relatos por emplear el marco de su «panteón artificial y fondo de mitos» (como escribe en «Some Notes on a Nonentity»), es puramente por conveniencia, con pleno conocimiento de que la obra de Lovecraft no debe ser agrupada arbitrariamente, rígidamente, o exclusivamente en categorías discretas («relatos de Nueva Inglaterra», «relatos dunsanianos» y «relatos de los Mitos de Cthulhu», como decretó Derleth), ya que es transparentemente claro que estas (o cualquier otra) categorías no están bien definidas ni se excluyen mutuamente.

3. Es descuidado e inexacto decir que los Mitos de Lovecraft es la filosofía de Lovecraft: su filosofía es el materialismo mecanicista y todas sus ramificaciones, y si los Mitos de Lovecraft son algo, es una serie de dispositivos arguméntales destinados a facilitar la expresión de esta filosofía. Estos diversos dispositivos arguméntales no necesitan preocuparnos aquí, excepto en sus rasgos más generales. Tal vez se puedan clasificar en tres grupos generales: a) «dioses» inventados y los cultos o adoradores que han surgido en torno a ellos; b) una biblioteca cada vez más grande de libros míticos de tradición ocultista; c) una topografía ficticia de Nueva Inglaterra (Arkham, Dunwich, Innsmouth, etc.). Se observará fácilmente que los dos últimos ya estaban presentes de forma nebulosa en relatos muy anteriores, pero los tres rasgos solo se unieron en la obra posterior de Lovecraft. De hecho, el tercer rasgo no fomenta de forma apreciable el mensaje cósmico de Lovecraft, y puede encontrarse en relatos que son cualquier cosa menos cósmicos (por ejemplo, «La lámina de la casa»), pero es un fenómeno que ha ejercido gran fascinación y todavía puede decirse que es un componente importante de los Mitos de Lovecraft. Es un hecho desafortunado, por supuesto, que estos rasgos superficiales han tenido frecuentemente prioridad entre los lectores, escritores e incluso críticos, más que la filosofía de la que son símbolos o representaciones.

En este punto, apenas resulta provechoso examinar algunas de las interpretaciones erróneas que August Derleth atribuyó al mito de Lovecraft; el único valor de hacerlo es servir de preludio al examen de lo que los Mitos significó realmente para Lovecraft. Los errores pueden resumirse en tres puntos: 1) que los «dioses» de Lovecraft son elementales; 2) que los «dioses» se pueden diferenciar entre «dioses mayores», que representan las fuerzas del bien, y los «Antiguos», que son las fuerzas del mal; 3) que los Mitos en su conjunto son filosóficamente afines al cristianismo.

No hace falta pensar mucho para considerar todos estos puntos absurdos y ridículos. La noción de que los «dioses» son elementales parece derivarse en gran medida del hecho de que Cthulhu está encarcelado bajo el agua y que se parece a un pulpo, y por lo tanto es supuestamente un elemental de agua, pero los hechos de que claramente vino del espacio exterior, y que está encarcelado en la R’lyeh sumergida, deben hacer obvio tanto que su parecido con un pulpo es fortuito como que el agua no es su elemento natural. El intento de Derleth de hacer elementales a los otros «dioses» es aún más absurdo: Nyarlathotep es considerado arbitrariamente como un elemental de la tierra y Hastur (un nombre que solo se menciona de pasada una vez en «El que susurra en la oscuridad») es considerado un elemental del aire. Esto no solo deja fuera a las dos deidades principales del panteón de Lovecraft —⁠Azathoth y Yog-Sothoth—, sino que Derleth se ve obligado a sostener que Lovecraft «fracasó» de alguna manera inexplicable en proporcionar un elemento de fuego, a pesar de que estuvo (en opinión de Derleth) trabajando constantemente en «Los Mitos de Cthulhu» durante los últimos diez años de su vida. (Derleth llegó a la respuesta de Lovecraft proporcionando a Cthugha, el supuesto elemental de fuego desaparecido.)

Derleth, católico practicante, no pudo soportar la sombría visión atea de Lovecraft, por lo que inventó de la nada a los «Primordiales» (liderados por el dios británico-romano Nodens) como contrapeso a los «malvados» Antiguos, que habían sido «expulsados» de la tierra pero que se preparan eternamente para resurgir y destruir a la humanidad. Derleth parece haber tomado una pista de La búsqueda en sueños de la ignota Kadath (que, paradójicamente, luego se negó a incluir entre los «relatos de los Mitos de Cthulhu»), donde Nodens parece ponerse del lado de Randolph Carter (aunque en realidad no hace nada por Carter) contra las maquinaciones de Nyarlathotep. En cualquier caso, esta invención de los «Primordiales» le permitió mantener que «Los Mitos de Cthulhu» son sustancialmente afines al cristianismo, por lo que lo hace aceptable para la gente de su temperamento convencional. Una pieza importante de «evidencia» que Derleth citó repetidamente para reforzar sus afirmaciones fue la siguiente «cita», presumiblemente de una carta de Lovecraft: «Todos mis relatos, por inconexos que sean, se basan en la tradición o leyenda fundamental de que este mundo estuvo habitado en un tiempo por otra raza que, al practicar la magia negra, perdió su posición y fue expulsada, y que sin embargo vive en el exterior siempre dispuesta a volver a tomar posesión de esta tierra». A pesar de su similitud superficial con la cita «Todos mis relatos…» citada anteriormente (con la que Derleth estaba familiarizado), esta cita no suena en absoluto a Lovecraft. En todo caso, está totalmente en conflicto con el impulso de su filosofía. Cuando en años posteriores se le pidió a Derleth que presentara la carta real de la que supuestamente se extrajo esta cita, no pudo hacerlo, y por una muy buena razón: de hecho, no aparece en ninguna carta de Lovecraft. Procede de una carta a Derleth escrita por Harold S. Farnese, el compositor que había mantenido una breve correspondencia con Lovecraft y que, evidentemente, malinterpretó gravemente la dirección de la obra de Lovecraft y pensaba de forma muy parecida a la de Derleth[57]. Pero Derleth aprovechó esta «cita» como baza para sus puntos de vista erróneos.

A estas alturas, no es necesario volver a tratar todo este asunto: Los trabajos de los críticos modernos, como Richard L. Tierney, Dirk W. Mosig y otros, han sido tan concluyentes que cualquier intento de revocarlos solo puede parecer reaccionario. En los relatos de Lovecraft no hay una lucha cósmica del «bien contra el mal»; ciertamente hay luchas entre diversas entidades extraterrestres, pero estas no tienen connotaciones morales y son simplemente parte de la historia del universo. No hay «Primordiales» cuyo objetivo sea proteger a la humanidad de los «malvados» Antiguos; los Antiguos no fueron «expulsados» por nadie y no están (aparte de Cthulhu) «atrapados» en la tierra o en otro lugar. La visión de Lovecraft es mucho menos alegre: la humanidad no está en el centro del cosmos, y no hay nadie que nos ayude contra las entidades que de vez en cuando han caído sobre la tierra y han causado estragos. De hecho, los «dioses» de los Mitos no son realmente dioses, sino simplemente extraterrestres que ocasionalmente manipulan a sus seguidores humanos para su propio beneficio.

Este último punto merece ser examinado específicamente en relación con «La llamada de Cthulhu», al que ahora podemos volver por fin. La extravagante historia sobre los Grandes Antiguos contada a Legrasse por Castro habla de la íntima relación entre el culto humano de los adoradores de Cthulhu y los objetos de su adoración: «Ese culto nunca moriría hasta que las estrellas volvieran a estar alineadas, y los sacerdotes secretos sacaran al gran Cthulhu de su tumba para revivir a sus súbditos y reanudar su gobierno sobre la tierra». La cuestión crítica es esta: ¿Está Castro en lo cierto o no? El relato, leído en su conjunto, parece sugerir enfáticamente que está equivocado; en otras palabras, el culto no tiene nada que ver con la aparición de Cthulhu (ciertamente no lo hizo en marzo de 1925, ya que eso fue producto de un terremoto) y, de hecho, no tiene ninguna importancia para Cthulhu y sus planes finales, sean los que sean. Aquí es donde entra en juego la observación de Lovecraft sobre la evitación de las emociones humanas aplicada a los extraterrestres: apenas sabemos nada sobre las verdaderas motivaciones de Cthulhu, pero sus patéticos e ignorantes adoradores humanos desean halagar su sentido de autoimportancia creyendo que son de algún modo parte integrante de su resurrección final, y que compartirán su dominación de la tierra (si, de hecho, eso es lo que desea hacer).

Y es aquí donde finalmente nos acercamos al corazón de los Mitos de Lovecraft. La observación de Lovecraft en «Some Notes on a Nonentity» de que fue Lord Dunsany «de quien obtuve la idea del panteón artificial y del fondo de los Mitos representado por “Cthulhu”, “Yog-Sothoth”, “Yuggoth”, etc.» ha sido malinterpretada o ignorada, pero es central para la comprensión de qué significaba la pseudomitología para Lovecraft. Dunsany había creado su panteón artificial en sus dos primeros libros (y solo en ellos), Los dioses de Pegāna (1905) y El tiempo y los dioses (1906). El mero hecho de crear una religión imaginaria merece algún comentario: denota claramente cierta insatisfacción con la religión (el cristianismo) con la que el autor fue educado. Dunsany era, según todos los indicios, ateo, aunque no tan vociferante como Lovecraft, y sus dioses eran, como los de Lovecraft, símbolos de algunas de sus creencias filosóficas más arraigadas. En el caso de Dunsany, se trataba de cosas como la necesidad de la reunificación humana con el mundo natural y el disgusto por muchos rasgos de la civilización moderna (los negocios, la publicidad y, en general, la ausencia de belleza y poesía en la vida contemporánea). Lovecraft, al tener su propio mensaje filosófico que transmitir, utilizó su panteón imaginario con fines análogos. Pero la revisión crítica que hizo Lovecraft fue transferir este panteón de un país imaginario de Nunca Jamás al mundo objetivamente real; en el proceso efectuó una transición de la fantasía pura al horror sobrenatural, haciendo que sus entidades fueran mucho más tormentosas de lo que habrían sido si hubieran poblado un reino como Pegāna.

Lo que Lovecraft estaba haciendo realmente, en otras palabras, era crear (como David E. Schultz lo ha expresado acertadamente)[58] una antimitología. ¿Cuál es el propósito de la mayoría de las religiones y mitologías? Es para «justificar los caminos de Dios ante los hombres»[59].

Los seres humanos siempre se han considerado el centro del universo; han poblado el universo con dioses de distintas naturalezas y capacidades como medio de explicar los fenómenos naturales, de explicar su propia existencia y de protegerse de la sombría perspectiva del olvido tras la muerte. Todas las religiones y mitologías han establecido alguna conexión vital entre los dioses y los seres humanos, y es exactamente esta conexión la que Lovecraft intenta subvertir con su pseudomitología. Y, sin embargo, conocía lo suficiente la antropología y la psicología como para darse cuenta de que la mayoría de los seres humanos —⁠ya sean primitivos o civilizados— son incapaces de aceptar una visión atea de la existencia, por lo que pobló sus relatos con cultos que, a su manera pervertida, intentaban restablecer ese vínculo entre los dioses y ellos mismos, pero estos cultos son incapaces de comprender que lo que ellos consideran «dioses» no son más que entidades extraterrestres que no tienen ninguna relación íntima con los seres humanos ni con nada en este planeta, y que no hacen más que perseguir sus propios fines, sean los que sean.

«La llamada de Cthulhu» es un salto cuántico para Lovecraft en más de un sentido. Es, sobre todo, el primero de sus relatos que puede calificarse realmente de cósmico. «Dagón», «Más allá del muro del sueño» y algunos otros habían insinuado tenuemente el cosmicismo, pero «La llamada de Cthulhu» realiza la noción de forma completa y satisfactoria. La sugerencia de que varios fenómenos en todo el mundo —⁠relieves encontrados en Nueva Orleans, Groenlandia y el Pacífico Sur, y tallados por un artista de Providence; sueños anormalmente parecidos que han tenido una gran variedad de individuos— pueden estar insidiosamente relacionados con Cthulhu hace que Thurston se dé cuenta de que no es él el único que está en peligro, sino todos los habitantes del globo. Y el mero hecho de que Cthulhu siga viviendo en el fondo del océano, aunque esté inactivo durante años, décadas, siglos o milenios, hace que Thurston reflexione conmovedoramente: «He contemplado todo lo que el universo tiene de horror, y hasta los ciclos de la primavera y las flores del verano deben ser siempre veneno para mí». Es un sentimiento del que se harán eco muchos de los narradores posteriores de Lovecraft.

Un punto bastante trivial, pero que ha consumido el interés de lectores y estudiosos por igual, es la pronunciación real de la palabra Cthulhu. En varias cartas Lovecraft parece dar pronunciaciones algo diferentes; su pronunciación canónica, sin embargo, ocurre en 1934:

… La palabra se supone que representa un intento humano torpe de captar la fonética de una palabra absolutamente no humana. El nombre de la entidad infernal fue inventado por seres cuyos órganos vocales no eran como los del hombre, por lo que no tiene relación con el equipo de habla humano. Las sílabas estaban determinadas por un equipo fisiológico totalmente diferente al nuestro, por lo que nunca podrían ser pronunciadas perfectamente por las gargantas humanas… El sonido real —⁠en la medida en que los órganos humanos podrían imitarlo o las letras humanas registrarlo— puede considerarse algo así como Khlûl’-hloo, con la primera sílaba pronunciada de forma gutural y muy gruesa. La «u» es más o menos así en su totalidad, y la primera sílaba no se diferencia del sonido «klul», por lo que la «h» representa el grosor gutural[60].

En contraste con esto, tenemos los informes (claramente inexactos) de ciertos colegas que afirman haber oído a Lovecraft pronunciar la palabra. Donald Wandrei la interpreta como K-Lütl-Lütl[61]; R. H. Barlow proporciona Koot-u-lew[62]. La única pronunciación que podemos descartar definitivamente —⁠aunque muchos siguen utilizándola sin reparo— es Ka-thul-hoo. Wandrei afirma que inicialmente lo había pronunciado así en presencia de Lovecraft y no recibió a cambio más que una mirada vacía.

Pasamos del cosmicismo de «La llamada de Cthulhu» a la aparente mundanidad de «El modelo de Pickman» —⁠escrito, al parecer, a principios de septiembre—. Parece un largo paso atrás, y aunque este relato no puede considerarse en absoluto uno de los mejores de Lovecraft, contiene algunos rasgos de interés. El narrador, Thurber, escribiendo en un estilo coloquial muy inusual para Lovecraft, cuenta por qué ya no se relaciona con el pintor Richard Upton Pickman de Boston, que de hecho ha desaparecido recientemente. Había mantenido relaciones con Pickman mucho tiempo después de que sus otros conocidos lo abandonaran por lo grotesco de sus cuadros, y así en una ocasión fue llevado al estudio secreto de Pickman en el decadente North End de Boston, cerca del antiguo cementerio de Copp’s Hill. Aquí se encontraban algunos de los cuadros más espectacularmente demoníacos de Pickman; uno en particular representa una «blasfemia colosal y sin nombre con ojos rojos y brillantes» mordisqueando la cabeza de un hombre como un niño mastica un caramelo. Se oye un ruido extraño, y Pickman sostiene con insistencia que debe tratarse de ratas que trepan por los túneles subterráneos que se encuentran en la zona. Pickman, en otra habitación, dispara las seis cámaras de su revólver, una forma bastante extraña de matar ratas. Después de salir, Thurston descubre que se ha llevado sin querer una fotografía pegada al lienzo; pensando que es una mera toma de fondo escénico, se horroriza al descubrir que es una imagen del propio monstruo: «era una fotografía real».

Es probable que ningún lector haya dejado de predecir esta conclusión, pero el relato resulta más interesante no por su argumento real, sino por su escenario y su estética. El escenario del North End está —⁠o, más bien, estaba— representado con bastante fidelidad, hasta muchos de los nombres de las calles, pero, menos de un año después de escribir el relato, Lovecraft se sintió decepcionado al descubrir que gran parte de la zona había sido arrasada para dar paso a un nuevo desarrollo. Pero los túneles que describe son reales: probablemente datan de la época colonial y pudo haber sido utilizado para el contrabando[63]. Lovecraft capta la atmósfera de la decadencia antigua de manera vivida, y al hacerlo enuncia (a través de Pickman) sus propias opiniones sobre la necesidad de un patrimonio cultural establecido desde hace tiempo:

Pero ¡por Dios! ¿No te das cuenta de que lugares como esos (el North End) no han sido simplemente hechos, sino que en realidad han ido creciendo? Generación tras generación, allí vivieron, sintieron y murieron, y eran tiempos en que la gente no tenía miedo de vivir, ni de sentir, ni de morir… No, Thurber, esos antiguos lugares están repletos de espléndidos sueños y rebosan de prodigios, espanto y posibilidades de evadirse del tópico, y sin embargo no hay alma humana que los comprenda ni se beneficie de ellos.

Pero «El modelo de Pickman» expone otros puntos de vista cercanos al corazón de Lovecraft. En efecto, expresa, en forma ficcional, muchos de los principios estéticos sobre la ficción extraña que Lovecraft acababa de esbozar en El horror sobrenatural en la literatura. Cuando Thurber declara que «cualquier pirata de las portadas de las revistas puede salpicar pintura a lo loco y llamarlo una pesadilla o un Sabbat de brujas o un retrato del diablo», está reafirmando las muchas censuras que se encuentran en las cartas sobre la necesidad de la sinceridad artística y el conocimiento de los verdaderos fundamentos del miedo en la producción del arte extraño. Thurber continúa: «… solo el verdadero artista conoce la anatomía real de lo terrible o la fisiología del miedo: el tipo exacto de líneas y proporciones que conectan con los instintos latentes o los recuerdos hereditarios del miedo, y los contrastes de color y los efectos de iluminación adecuados para agitar el sentido latente de la extrañeza». Esta afirmación, mutatis mutandis, es también el ideal de Lovecraft para la literatura extraña. Y cuando Thurber confiesa que «Pickman era en todos los sentidos —⁠en la concepción y en la ejecución— un realista minucioso, meticuloso y casi científico», es como si Lovecraft reiterara su propio y reciente abandono de la técnica poética de la prosa dunsaniana por el «realismo en prosa» que sería el sello de su obra posterior.

«El modelo de Pickman», sin embargo, adolece de varios defectos, aparte de su argumento bastante obvio. Thurber, a pesar de ser supuestamente un tipo «duro» que había vivido la guerra mundial, expresa un horror y una conmoción inverosímiles ante los cuadros de Pickman: sus reacciones parecen forzadas e histéricas, y hacen pensar al lector que no está en absoluto tan curtido como afirma repetidamente. Y el estilo coloquial es —⁠como en el caso de «En la cripta»— sencillamente inadecuado para Lovecraft, y es bueno que lo abandonase posteriormente, salvo en sus incursiones en el dialecto de Nueva Inglaterra.

Ya he comentado que «La llamada de Cthulhu» fue rechazada por Farnsworth Wright de Weird Tales; Lovecraft da pocos indicios de las razones de Wright, aparte de informar casualmente de que Wright consideraba el relato «lento»[64]; no hay ninguna sugerencia de que Wright lo considerara demasiado audaz o exagerado para sus lectores. No obstante, es previsible que Wright se hiciera con el más convencional «El modelo de Pickman», publicándolo en el número de octubre de 1927.

Curiosamente, a finales de agosto de 1926 Lovecraft envió tres relatos a Ghost Stories; «En la cripta» y otros dos que no especifica (fueron probablemente «Aire frío» y «La ciudad sin nombre»[65]). A) igual que con sus envíos a Detective Tales, Lovecraft estaba intentando asegurarse otro mercado profesional aparte de Weird Tales; quizás los rechazos de «La casa evitada» y «Aire frío» («La llamada de Cthulhu» no fue rechazado hasta octubre) ya estaban empezando a molestar. Sin embargo, Ghost Stories (1926-32) era un mercado muy peculiar para Lovecraft: aunque pagaba 2 céntimos por palabra[66], la revista se dedicaba a la publicación de obvios relatos de «confesiones reales» de encuentros con fenómenos fantasmales, ilustrados con fotografías igualmente inventadas y manipuladas. Con el tiempo publicó relatos aleatorios de Agatha Christie, Carl Jacobi y algunos otros notables; Frank Long llegó a venderle un relato («El hombre que murió dos veces», en el número de enero de 1927), al igual que el posterior colega de Lovecraft, Robert E. Howard. En esta época no era una revista pulp, sino que se publicaba en un formato de sábana grande en papel satinado. De hecho, Lovecraft leyó algunos números, pero señaló con precisión: «No ha mejorado… es lo más pobre que puede ser una revista»[67]. ¡Pero se pagaban 2 céntimos por palabra! No es de extrañar que los tres envíos de Lovecraft fueran devueltos.

Lovecraft estaba haciendo algo más que escribir ficción original; sin duda seguía ganándose la vida a duras penas con las revisiones, y en el proceso estaba atrayendo poco a poco a posibles escritores de lo extraño que le ofrecían historias para corregir. No había hecho ningún trabajo de este tipo desde que revisó cuatro relatos para C. M. Eddy Jr. en 1923-24, pero ahora, en el verano de 1926, su nuevo amigo Wilfred B. Talman se dirigió a él con un cuento titulado «Dos botellas negras». Lovecraft encontró que el relato era prometedor —⁠Talman, recordemos, tenía solo veintidós años en ese momento, y la escritura no era en absoluto su principal salida creativa—, pero sintió que había que hacer cambios. En octubre, el cuento estaba terminado, más o menos a satisfacción de ambos escritores. El resultado final no es nada del otro mundo, pero consiguió llegar a Weird Tales y apareció en el número de agosto de 1927.

«Dos botellas negras» es el relato en primera persona de un hombre llamado Hoffman que acude a examinar la herencia de su tío, el dominico Johannes Vanderhoof, que acaba de morir. Vanderhoof era el párroco del pequeño pueblo de Daalbergen, en las montañas de Ramapo (situado en el norte de Nueva Jersey y que se extiende hasta el estado de Nueva York), y se contaban extrañas historias sobre él. Había caído bajo la influencia de un anciano sacristán, Abel Foster, y había comenzado a pronunciar sermones ardientes y daimónicos a una congregación cada vez más reducida. Hoffman, investigando el asunto, encuentra a Foster borracho en la iglesia, pero también asustado. Foster cuenta una extraña historia sobre el primer pastor de la iglesia, el dominico Guilliam Slott, que a principios del siglo XVIII había acumulado una colección de volúmenes esotéricos y parecía practicar alguna forma de daemonología. Foster lee él mismo estos libros y sigue los pasos de Slott, hasta el punto de que, cuando Vanderhoof muere, saca su alma del cuerpo y la mete en una botellita negra. Pero Vanderhoof, ahora atrapado entre el cielo y el infierno, descansa intranquilo en su tumba, y hay indicios de que intenta salir de ella. Hoffman, que apenas sabe qué hacer con esta disparatada historia, ve ahora que la cruz de la tumba de Vanderhoof se inclina perceptiblemente. Entonces, al ver dos botellas negras sobre la mesa cerca de Foster, coge una de ellas y, en un forcejeo con Foster, una de ellas se rompe. Foster grita: «¡Estoy acabado! ¡Esa de ahí era mía! Dominie Slott la sacó hace doscientos años». El cuerpo de Foster se desmorona rápidamente en polvo.

Este relato no es del todo ineficaz y, de hecho, crea una convincente atmósfera de horror hacia el final, en gran medida a través del patois coloquial del relato de Foster. Lo que está en duda es el grado exacto del papel de Lovecraft en la configuración y escritura de la historia. A juzgar por sus cartas a Talman, parece claro que Lovecraft no solo escribió parte del relato —especialmente las partes en dialecto—, sino que también hizo importantes sugerencias sobre su estructura. Evidentemente, Talman había enviado a Lovecraft tanto un borrador como una sinopsis —⁠o, tal vez, un borrador solo del principio y una sinopsis del resto—. Lovecraft recomendó una simplificación de la estructura para que todos los acontecimientos se vieran a través de los ojos de Hoffman. En cuanto a la dicción, Lovecraft escribe: «En cuanto a lo que he hecho al manuscrito, estoy seguro de que no encontrará nada que interfiera con su sentido de la creación. Mis cambios son, en casi todos los casos, meramente verbales, y todos en interés del acabado y la fluidez del estilo»[68].

En sus memorias de 1973, Talman revela cierta irritación por las revisiones de Lovecraft: «Hizo algunas correcciones menores gratuitas, especialmente en los diálogos… Después de releerlo impreso, desearía que Lovecraft no hubiera cambiado el diálogo, ya que su uso del dialecto era rebuscado»[69]. Creo que la irritación de Talman le ha llevado a restar importancia al papel de Lovecraft en la obra, ya que hay muchos pasajes más allá de las partes dialectales que revelan claramente su mano. «Dos botellas negras» —⁠como muchas de las revisiones posteriores de Lovecraft— es justo el tipo de relato de terror convencional que le gustaba a Farnsworth Wright, y no es de extrañar que lo aceptara de buen grado mientras rechazaba la obra más desafiante del propio Lovecraft.

Un trabajo de revisión de un tipo muy diferente en el que Lovecraft trabajó en octubre fue El cáncer de la superstición. No se sabe mucho sobre este proyecto, pero parece haber sido una revisión en colaboración en la que Lovecraft y C. M. Eddy trabajaron a instancias de Harry Houdini. Houdini actuó en Providence a principios de octubre, momento en el que pidió a Lovecraft que hiciera un trabajo urgente —un artículo atacando la astrología por el que pagó 75 dólares—[70]. Este artículo no ha salido a la luz, pero tal vez proporcionó el núcleo de lo que aparentemente iba a ser un artículo completo contra las supersticiones de todo tipo. Houdini, por supuesto, había escrito él mismo varias obras de este tipo —⁠incluyendo Un mago entre los espíritus (1924), una copia de la cual regaló a Lovecraft con una inscripción—, pero ahora deseaba algo con más rigor académico.

Lo que se conserva de El cáncer de la superstición es un esquema de Lovecraft y las primeras páginas del libro escritas a partir del esquema por Eddy. El esquema habla, como es de esperar, del origen de la superstición en los tiempos primitivos («Todas las supersticiones e ideas religiosas se deben al esfuerzo del hombre primitivo por asignar causas a los fenómenos naturales que le rodean»), basándose específicamente en Myths and Myth-Makers de Fiske y Golden Bough de Frazer. El capítulo que se conserva es claramente de Eddy; veo poco de la prosa real de Lovecraft en él, aunque sin duda muchos de los hechos citados en este fueron suministrados por él.

Pero la repentina muerte de Houdini, el 31 de octubre, puso fin al proyecto, ya que la esposa de Houdini no deseaba continuar con él. Puede que fuera mejor así, ya que el material existente es poco distinguido y carece en gran medida del apoyo académico que necesita una obra de este tipo. Puede que Lovecraft estuviera bien versado en antropología para ser un profano, pero ni él ni Eddy tenían la autoridad académica necesaria para llevar esta empresa a buen puerto.

Poco después de escribir «El modelo de Pickman», ocurrió algo extraño: Lovecraft estaba de vuelta en Nueva York. Llegó a más tardar el lunes 13 de septiembre, pues habló de ir al cine con Sonia esa noche. No estoy seguro del propósito de esta visita; claramente fue una aislada, y sospecho que el impulso vino de Sonia. Como he mencionado anteriormente, ella informa de que había renunciado al puesto de Cleveland y había regresado a Nueva York para estar más cerca de Providence (esperaba pasar los fines de semana allí, pero parece que no fue así), pero entonces le ofrecieron un puesto en Chicago que era demasiado bueno para rechazarlo, así que se fue allí. Afirma que estuvo en Chicago desde julio hasta las navidades de 1926, excepto por las compras quincenales, a Nueva York[71]. O bien se equivoca en cuanto a la hora exacta de su marcha de Chicago (puede que fuera en septiembre y no en julio), o bien se trata de uno de sus viajes de compras, y puede que llamara a Lovecraft para que estuviera con ella. Sospecho que es esto último, ya que Lovecraft no habló de residir con ella en ningún apartamento, sino de tomar una habitación con ella en el Hotel Astor, en Broadway y la calle 44, en Manhattan, y también dijo que el martes por la mañana «S. H. tenía que atender temprano a los negocios, e iba a estar tan apresurada que no podría tener un momento del ocio que había planeado»[72]. Lovecraft, aunque por supuesto seguía casado con Sonia, parece haber vuelto a la condición de invitado que ocupaba durante sus visitas de 1922: pasaba la mayor parte del tiempo con la pandilla, especialmente con Long, Kirk y Orton.

El domingo 19 Lovecraft partió hacia Filadelfia —Sonia había insistido en invitarlo a esta excursión[73], presumiblemente como recompensa por volver a la «zona de la peste»— y se quedó allí hasta el lunes por la noche, haciendo una exploración más completa del valle de Wissahickon de lo que había podido hacer en 1924 y viendo también Germantown y Fairmount Park. De vuelta a Nueva York, asistió a una reunión de bandas el día 23 en Long’s, durante la cual ocurrieron dos cosas curiosas: él, junto con los otros Kalems, escuchó la pelea Dempsey-Tunney por la radio, y conoció a Howard Wolf, un amigo de Kirk que era reportero del Akron Beacon Journal. Parece que Lovecraft pensó que aquello no era más que una visita social, pero más tarde se quedó asombrado al descubrir que Wolf había escrito un artículo sobre la reunión, y específicamente sobre él, para la columna que dirigía Wolf, Variety. Este artículo es uno de los primeros —⁠de hecho, tal vez el primero— sobre Lovecraft fuera de la prensa amateur o del campo de la ficción extraña; es una pena, por tanto, que no conozcamos su fecha exacta de aparición. Solo he tenido acceso a un recorte del mismo; parece haber aparecido en la primavera de 1927, ya que el propio Lovecraft dijo que no consiguió el artículo hasta la primavera de 1928, cuando Kirk, que lo había llevado durante todo un año, se lo dio.

Wolf, refiriéndose a Lovecraft como un «escritor de relatos de terror aún “no descubierto” cuyo trabajo resistirá la comparación con cualquiera que se haga ahora en ese campo», señaló que él y Lovecraft hablaron de ficción extraña durante toda la tarde. Continuó diciendo que en los meses siguientes leyó muchos números atrasados de Weird Tales y quedó cada vez más impresionado con Lovecraft. «El extraño» es «una auténtica obra maestra»; «La tumba» es «casi igual de buena»; Wolf incluso tenía cosas buenas que decir sobre «Lo innominable» y «El pantano de la luna», aunque «El templo» no es «tan bueno». Concluyó con una profecía: «Me han dicho que este hombre nunca ha presentado sus historias a un editor de libros. Se aconseja a los lectores de editoriales que se topen con esto que le induzcan a recopilar sus relatos y ofrecerlos para su publicación. Cualquier volumen que pueda reunir sería un éxito de crítica y probablemente de popularidad». Ni Wolf ni Lovecraft podían saber cuánto tiempo tardaría en producirse tal eventualidad.

Lovecraft permaneció en Nueva York hasta el sábado 25, cuando volvió a casa en autobús. A juzgar por sus cartas a sus tías, fueron quince días bastante agradables, llenos de visitas turísticas y reuniones con amigos que habían representado la única gracia salvadora de sus años en la metrópoli. Tanto Lovecraft como Sonia debían ser plenamente conscientes de que se trataba solo de una visita por su parte.

Con Annie Gamwell, Lovecraft hizo otra excursión a finales de octubre, aunque esta fue mucho más cerca de casa. Fue, de hecho, nada menos que su primera visita a su región ancestral de Foster desde 1908. Es reconfortante leer el relato de Lovecraft sobre este viaje, en el que no solo absorbió la belleza intrínseca de una Nueva Inglaterra rural que siempre había apreciado, sino que también restableció los lazos con los miembros de la familia que aún veneraban el recuerdo de Whipple Phillips: «Ciertamente, me sentí atraído por las fuentes ancestrales más vívidamente que en cualquier otro momento que pueda recordar; ¡y desde entonces he pensado en poco más! Estoy infundido y saturado de las fuerzas vitales de mi ser heredado, y rebautizado en el humor, la atmósfera y la personalidad de los robustos antepasados de Nueva Inglaterra»[74].

Que Lovecraft había «pensado en poco más» es evidente en su siguiente obra de ficción, «La llave de plata», presumiblemente escrita a principios de noviembre. En este relato, Randolph Carter —⁠resucitado de «Lo innominable» (1923)— tiene ahora treinta años; ha «perdido la llave de la puerta de los sueños» y, por tanto, trata de reconciliarse con el mundo real, que ahora encuentra prosaico y estéticamente poco gratificante. Prueba todo tipo de novedades literarias y físicas hasta que un día encuentra la llave, o, en todo caso, una llave de plata en su desván. Conduciendo su coche por «el viejo camino recordado», regresa a la región rural de Nueva Inglaterra de su infancia y, de alguna manera mágica y sabiamente inexplicable, se encuentra transformado en un niño de nueve años. Al sentarse a cenar con su tía Martha, su tío Chris y el jornalero Benijah Corey, Carter se encuentra perfectamente satisfecho como un niño que ha abandonado las tediosas complicaciones de la vida adulta por la eterna maravilla de la infancia.

«La llave de plata» se considera en general un relato «dunsaniano», por el solo hecho de ser una obra de fantasía onírica y no un cuento de terror, pero tiene muy poco que ver con Dunsany, excepto quizás en su uso de la fantasía con fines filosóficos, e incluso esto puede no derivar directamente de Dunsany. Y, sin embargo, puede existir una conexión más fascinante y sutil. Carter, habiendo perdido el mundo de los sueños, retoma la escritura de libros (recordemos que era escritor de relatos de terror en «Lo innominable»), pero no le produce ninguna satisfacción:

… pues estaba demasiado al tanto de los asuntos de este mundo, y ya no podía pensar en cosas hermosas, como antaño. Su humor irónico echaba por tierra los alminares crepusculares que su imaginación erigía, y su vulgar temor a la inverosimilitud marchitaba las más delicadas y asombrosas/lores de sus encantadores jardines. Una compasión convencional y ficticia impregnaba de sensiblería a sus personajes, en tanto que el mito de la importancia de la realidad y de la necesidad de acontecimientos y emociones significativamente humanos rebajaba su brillante inspiración hasta convertirla en una alegoría apenas velada y una chapucera sátira social. (…) Eran unas novelas muy elegantes, en las que se reía educadamente de los sueños que apenas esbozaba; pero comprendió que su sofisticación había socavado y destruido toda su vitalidad.

Creo que esto resume la actitud de Lovecraft hacia la obra posterior de Dunsany, que él consideraba carente de la maravilla infantil y la alta fantasía que caracterizaban su primera época. Ya he citado una astuta observación que Lovecraft hizo en una carta de 1936, pero vale la pena hacerlo de nuevo:

A medida que (Dunsany) ganaba en edad y sofisticación, perdía en frescura y sencillez. Se avergonzaba de ser acríticamente ingenuo, y empezó a apartarse de sus relatos y a sonreír visiblemente ante ellos incluso mientras se desarrollaban. En lugar de seguir siendo lo que el verdadero fantasista debe ser —⁠un niño en un mundo infantil de ensueño—, se volvió ansioso por mostrar que en realidad era un adulto que fingía ser un niño en el mundo de los sueños[75].

«La llave de plata» es, por supuesto, una exposición muy ligeramente ficcionalizada de la filosofía social, ética y estética del propio Lovecraft. Ni siquiera es una parábola o una diatriba filosófica. Ataca el realismo literario («No disintió cuando le dijeron que el dolor animal de un cerdo atascado o de un arador dispéptico en la vida real es algo más grande que la belleza sin igual de Narath con sus cien puertas talladas y cúpulas de calcedonia…»), la religión convencional («… se había volcado en la suave fe eclesiástica que le había hecho llegar la ingenua confianza de sus padres… Solo en una visión más cercana notó la fantasía y la belleza hambrientas, la trivialidad, rancia y prosaica, y la gravedad y las grotescas pretensiones de la verdad sólida que reinaban, aburrida y abrumadora entre la mayoría de sus profesores… A Carter le cansa ver con qué solemnidad la gente trataba de hacer realidad terrenal los viejos mitos que cada paso de su presumida ciencia confutaba…»), y la bohemia («… sus vidas se arrastraban malévolamente en el dolor, la fealdad y la desproporción, pero de haber escapado de algo que no era más inseguro que lo que todavía los retenía. Habían cambiado los falsos dioses del miedo y la piedad ciega por los de la licencia y la anarquía»). Cada uno de estos pasajes, y otros a lo largo del relato, tiene su corolario exacto en sus cartas.

Es raro que Lovecraft exprese su filosofía de forma tan contundente en una obra de ficción, pero «La llave de plata» puede considerarse su repudio definitivo tanto del decadentismo como teoría literaria como del cosmopolitismo como forma de vida. En este punto, el marco estructural de la historia —⁠Carter muestra sucesivamente una variedad de experiencias estéticas, religiosas y personales en un intento de dar sentido o interés a su vida— bien podría haberse derivado de ese libro de texto del decadentismo llamado A contrapelo de Huysmans, en cuyo prólogo, «Des Esseintes». emprende exactamente ese viaje intelectual.

Quizás Lovecraft tomó prestado a sabiendas este aspecto de la obra de Huysmans como otro medio de repudiar la filosofía que la sustentaba. El regreso de Carter a la infancia tal vez ejemplifique una afirmación muy anterior de Lovecraft: «La edad adulta es un infierno»[76], pero en realidad su regreso no es tanto a la infancia como a las costumbres ancestrales, el único medio que Lovecraft vio para alejar el sentimiento de inutilidad engendrado por la verdad manifiesta de la insignificancia del hombre en el cosmos.

Ya debería ser obvio que, como Kenneth W. Faig Jr. ha señalado exhaustivamente, «La llave de plata» es en gran parte un relato ficticio de la reciente visita de Lovecraft a Foster[77]. Detalles de topografía, nombres de personajes (Benijah Corey probablemente es una adaptación de dos nombres: Benejah Place, el propietario de la granja situada al otro lado de la carretera de la casa donde se alojó Lovecraft, y Emma [Corey] Phillips, la viuda de Walter Herbert Phillips, cuya tumba debió ver Lovecraft en su visita de 1926), y otras similitudes hacen que esta conclusión sea inamovible. Al igual que Lovecraft sintió la necesidad, tras dos años de desarraigo en Nueva York, de restablecer las conexiones con los lugares que le habían dado nacimiento a él y a su familia, en su ficción necesitó anunciar que, en adelante, por muy lejos que se desviara su imaginación, siempre volvería a Nueva Inglaterra y la consideraría como una fuente de valores fundamentales y de sustento emocional.

La relación exacta de «La llave de plata» con los demás relatos de Randolph Carter no ha sido muy estudiada. Este relato describe toda la vida de Carter, desde su infancia hasta la edad de cincuenta y cuatro años, momento en el que retrocede en su propia cronología y vuelve a la niñez. Desde el punto de vista de esta cronología, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath es el «primer» relato de Randolph Carter, ya que este se encuentra presumiblemente en la veintena en el momento de los hechos. Después de haber perdido la llave de la puerta de los sueños a los treinta años, Carter emprende sus experimentos en el realismo literario de postín, la religión, la bohemia, etc.; al encontrar todas estas cosas insatisfactorias, se vuelve hacia misterios más oscuros, involucrándose en el ocultismo y más. Es en esta época (no se especifica su edad) cuando conoce a Harley Warren y tiene la experiencia descrita en «La declaración de Randolph Carter»; poco después, al volver a Arkham, parece experimentar los sucesos de «Lo innominable», aunque se alude a ellos de forma muy oblicua. Incluso estos escarceos con lo extraño no resultan gratificantes para Carter, hasta que a los cincuenta y cuatro años encuentra la llave de plata.

Poco después de escribir el relato, Lovecraft señaló que «no está en su forma final; pronto sufrirá una amplia amputación de materia filosófica en la que retrasa el desarrollo y mata el interés antes de que la narración haya comenzado»[78]. Lovecraft nunca llevó a cabo dicha revisión, pues debió de darse cuenta de que una «amputación» de la materia filosófica haría que la historia no tuviera sentido: El regreso de Carter a su infancia no tendría ningún peso a menos que la vida adulta moderna tuviera poco que ofrecerle. Naturalmente, esto da lugar a un relato que no está en absoluto orientado a un público popular, y no es de extrañar que Farnsworth Wright lo rechazara para Weird Tales[79]. En el verano de 1928, sin embargo, Wright pidió ver el cuento de nuevo y esta vez lo aceptó por 70 dólares[80]. Sin embargo, como era de esperar, cuando el relato apareció en el número de enero de 1929, Wright informó a Lovecraft de que a los lectores «no les gustó nada»[81].

«La extraña casa elevada entre la niebla», escrito el 9 de noviembre, es más concretamente dunsaniano que «La llave de plata», y muestra que la influencia de Dunsany había sido ya completamente interiorizada para permitir la expresión de los propios sentimientos de Lovecraft a través del lenguaje y la atmósfera general de Dunsany. De hecho, las únicas conexiones genuinas con la obra de Dunsany quizá sean algunos detalles del escenario y el propósito manifiestamente filosófico, incluso satírico, al que se hace servir el abanico.

Nos encontramos de nuevo en Kingsport, una ciudad a la que Lovecraft no había vuelto desde «El Festival» (1923), el relato que plasmó por primera vez sus impresiones sobre Marblehead y su mágica preservación de los vestigios del pasado. Al norte de Kingsport «los riscos trepan elevados y curiosos, terraza sobre terraza, hasta que el más septentrional cuelga en el cielo como una nube de viento gris y congelada». En ese peñasco hay una antigua casa habitada por algún individuo al que ninguno de los habitantes del pueblo —⁠ni siquiera el Viejo Terrible— ha visto jamás. Un día, un turista, el «filósofo» Thomas Olney, decide visitar esa casa y a su habitante secreto, pues siempre ha anhelado lo extraño y lo maravilloso. Escala arduamente el acantilado, pero al llegar a la casa se encuentra con que no hay puerta en este lado, solo «un par de pequeñas ventanas de celosía con sucios cristales de ojo de buey emplomados a la manera del siglo XVII»; la única puerta de la casa está en el otro lado, a ras del escarpado acantilado. Entonces Olney oye una voz suave, y un «gran rostro de barba negra» asoma por una ventana y le invita a entrar. Olney trepa por la ventana y mantiene un coloquio con el ocupante:

Y pasó lentamente el día, y Olney seguía escuchando los rumores de los viejos tiempos y de lugares lejanos, y oyó cómo los reyes de la Atlántida lucharon contra escurridizas blasfemias que salían con dificultad de las grietas del fondo oceánico, y cómo el templo hipóstilo de Poseidonis, cubierto de maleza, todavía era vislumbrado a medianoche por los barcos extraviados, que al verlo comprendían que estaban perdidos. El anfitrión rememoró los tiempos de los Titanes, pero se volvió medroso al hablar de la era oscura y rudimentaria del caos que precedió a los dioses e incluso al nacimiento de los Mayores, cuando solo los otros dioses iban a danzar a la cima de Hatheg-Kla situado en el desierto pedregoso próximo a Ulthar, más allá del río Skai.

Entonces se oye llamar a la puerta, la que da al acantilado. Finalmente, el anfitrión abre la puerta, y él y Olney encuentran la habitación ocupada por todo tipo de presencias maravillosas —⁠«Neptuno portador del tridente», «Nodens anciano» y otros—, y cuando Olney regresa a Kingsport al día siguiente, el Viejo Terrible jura que el hombre que subió a ese acantilado no es el mismo que bajó. El alma de Olney ya no anhela la maravilla y el misterio; en su lugar, se conforma con llevar su prosaica vida burguesa con su mujer y sus hijos. Pero la gente de Kingsport, al mirar la casa del acantilado, dice que «al anochecer las pequeñas ventanas bajas son más brillantes que antes».

En varias ocasiones Lovecraft admitió que no tenía ningún lugar específico en mente cuando escribió este relato: declaró que los recuerdos de los «acantilados de titanes de Magnolia»[82] en parte impulsaron el escenario, pero que no hay ninguna casa en el acantilado como en la historia; un promontorio cerca de Gloucester que Lovecraft llama «Madre Ana»[83], y que no ha sido identificado con precisión, también inspiró el escenario. Hay un pasaje en las Crónicas de Rodríguez de Dunsany sobre la casa de un mago en la cima de un peñasco que Lovecraft pudo haber tenido en mente[84]. En este relato, Lovecraft metamorfoseó el paisaje de Nueva Inglaterra más que en sus trabajos «realistas», y lo hizo con el propósito de aumentar el elemento fantástico: «La extraña casa elevada entre la niebla» contiene pocas descripciones topográficas específicas, y nos encontramos claramente en un país de Nunca Jamás en el que —⁠anómalamente para Lovecraft— la atención se centra en el personaje humano.

La extraña transformación de Thomas Olney es el núcleo del relato. ¿Cuál es su significado? ¿Cómo ha perdido el sentido de la maravilla que había guiado su vida hasta su visita a Kingsport? El Viejo Terrible insinúa la respuesta: «en algún lugar bajo ese techo de picos grises, o en medio de los inconcebibles alcances de esa siniestra niebla blanca, aún perdía el espíritu perdido de aquel que fue Thomas Olney». El cuerpo ha vuelto a la normalidad, pero el espíritu se ha reencontrado con el ocupante de la extraña casa alta en la niebla; el encuentro con Neptuno y Nodens ha sido apoteósico, y Olney se da cuenta de que es a este reino de nebulosas maravillas al que realmente pertenece. Su cuerpo es ahora una cáscara vacía, sin alma y sin imaginación: «Su buena esposa se hace más robusta y sus hijos más viejos y útiles, y él nunca deja de sonreír correctamente con orgullo cuando la ocasión lo requiere». Este relato podría leerse como una especie de imagen especular de «Celefaïs»: mientras que Kuranes tuvo que morir en el mundo real para que su espíritu alcanzara su reino de fantasía, el cuerpo de Olney sobrevive intacto pero su espíritu se queda atrás.

Otro pequeño elemento que puede señalarse aquí es el poema publicado en Weird Tales para diciembre de 1926 como «El horror de Yule». Este eficaz poema de cuatro estrofas, escrito en la misma métrica swinburniana que «Némesis», «La casa» y «La ciudad», es en realidad un poema navideño enviado a Farnsworth Wright con el título de «Festival»; a Wright le gustó tanto que omitió la última estrofa, una referencia a sí mismo:

Y que a tales hechos seas abad y sacerdote,

Cantando codicias caníbales

En cada fiesta del diablo,

Y a todo el mundo incrédulo mostrando tenuemente el signo de la bestia.

Y para sorpresa y placer de Lovecraft, lo publicó. Las únicas otras contribuciones poéticas de Lovecraft durante sus primeros ocho meses en Providence son una plañida elegía (escrita a finales de junio) sobre Oscar, un gato propiedad de un vecino de George Kirk que murió atropellado, y «El regreso», un poema sobre C. W. Smith publicado en el Tryout de diciembre de 1926.

Un importante artículo en prosa escrito el 23 de noviembre fue el ensayo «Perros y gatos» (posteriormente retitulado por Derleth como «Sobre los gatos»). El Blue Pencil Club de Brooklyn planeaba celebrar un debate sobre los méritos relativos de los perros y los gatos. Naturalmente, a Lovecraft le hubiera gustado participar en persona, sobre todo porque la mayoría de los miembros eran amantes de los perros, pero como no podía ir (o no estaba dispuesto a hacerlo), escribió simultáneamente un extenso escrito en el que exponía su afecto por los gatos y, aunque irónicamente, ofrecía una elaborada defensa filosófica de este afecto. El resultado es una de las piezas más encantadoras que Lovecraft haya escrito jamás, aunque algunos de los sentimientos expresados en él sean un poco agrios.

En esencia, el argumento de Lovecraft es que el gato es la mascota del artista y del pensador, mientras que el perro es la mascota de la burguesía estólida. «El perro apela a las emociones baratas y fáciles; el gato a las fuentes más profundas de imaginación y percepción cósmica de la mente humana». Esto lleva inevitablemente a una distinción de clases que se resume nítidamente en la compacta expresión «El perro es un campesino y el gato un caballero».

No son más que las emociones «baratas» del sentimentalismo y la necesidad de sumisión las que impulsan a alabar la «fidelidad» y la devoción del perro mientras se desprecia la independencia distante del gato. Es una falacia que la «sociabilidad y amabilidad inútiles del perro, o la devoción y obediencia esclavizantes, constituyan algo intrínsecamente admirable o exaltado». Consideremos el comportamiento respectivo de los dos animales:

«Lanza un palo, y el perro servil resopla, jadea y se agita para traértelo. Haz lo mismo ante un gato, y te mirará con frialdad y diversión algo aburrida». Y, sin embargo, ¿no consideramos al ser humano como superior por tener independencia de pensamiento y acción? ¿Por qué entonces no elogiamos al gato cuando muestra estas cualidades? De hecho, uno no es dueño de un gato (como lo es de un perro); uno entretiene a un gato. Es un invitado, no un sirviente.

Hay mucho más, pero esto es suficiente para indicar la extraordinaria elegancia y el humor seco de «Perros y gatos», una obra que une deliciosamente la filosofía, la estética y el sentimiento personal en una evocación triunfal de esa especie que Lovecraft admiraba más que ninguna otra (incluida la suya propia) en este planeta. Tal vez no sea sorprendente que, cuando R. H. Barlow llegó a publicar este ensayo en el segundo número de Leaves (1938), se sintiera obligado a suavizar algunas de las alusiones políticas más provocativas (y solo medio en broma) de Lovecraft. Hacia el final del ensayo, Lovecraft comenta: «La estrella del gato, creo, está ahora en ascenso, a medida que emergemos poco a poco de los sueños de ética y democracia que nublaron el siglo XIX»; Barlow cambió «democracia» por «conformidad». Un poco más tarde, Lovecraft dice: «Si un renacimiento de la monarquía y la belleza restaurará nuestra civilización occidental, o si las fuerzas de la desintegración son ya demasiado poderosas para que incluso el sentimiento fascista las pueda controlar, nadie puede decirlo todavía…». Barlow cambió «monarquía» por «poder» e «incluso el sentimiento fascista» por «cualquier mano». Pero a pesar de estas expresiones tan políticamente incorrectas —⁠o tal vez debido a ellas—, «Perros y gatos» es una actuación virtuosa en la que Lovecraft rara vez ha destacado.

Pero Lovecraft no había terminado de escribir. Apartándose de sus hábitos habituales, escribió «La llave de plata» y «La extraña casa elevada entre la niebla» mientras trabajaba simultáneamente en una obra mucho más larga. Escribiendo a August Derleth a principios de diciembre, señala: «Ahora mismo voy por la página 72 de mi fantasía de ensueño…»[85]. El resultado, terminado a finales de enero, sería la obra de ficción más larga que había escrito hasta entonces: La búsqueda en sueños de la ignota Kadath.

18. La exterioridad cósmica
(1927-1928)

La Búsqueda en sueños de la ignota Kadath se terminó con 43 000 palabras el 22 de enero de 1927[1]. Incluso mientras lo escribía, Lovecraft expresó sus dudas sobre sus méritos.

Tengo mucho miedo de que las aventuras de Randolph Carter hayan llegado al punto de caer en gracia al lector; o que la propia plétora de imágenes extrañas pueda haber o que la misma plétora de imágenes extrañas haya destruido el poder de una sola imagen para producir la impresión de extrañeza deseada[2].

En cuanto a mi novela… es una crónica picaresca de aventuras imposibles en el país de los sueños, y está compuesta sin ninguna ilusión de aceptación profesional. No hay en ella nada de psicología popular o de bestseller, aunque, en consonancia con el estado de ánimo en el que fue concebida, contiene más del ingenuo espíritu de maravilla de los cuentos de hadas que de la verdadera decadencia baudelairiana. En realidad, no es muy buena, pero constituye una práctica útil para posteriores y más auténticas tentativas en la forma novelesca[3].

Esta última observación es el juicio más acertado que se puede emitir sobre la obra. Más que cualquier otro de los principales relatos de Lovecraft, ha suscitado reacciones opuestas incluso entre los devotos: L. Sprague de Camp lo comparó con Lilith y Phantastes de George MacDonald y los libros de Alicia[4], mientras que otros estudiosos de Lovecraft lo consideran casi ilegible. Por mi parte, creo que es una obra totalmente encantadora pero relativamente insustancial: las aventuras de Carter por el país de los sueños decaen después de un tiempo, pero la novela se salva por su conclusión extraordinariamente conmovedora. Su principal característica puede ser su significado autobiográfico: es, de hecho, la autobiografía espiritual de Lovecraft para este preciso momento de su vida.

Apenas merece la pena proseguir con la trama de esta novela corta, que en su continuo deambular sin capítulos se asemeja conscientemente no solo a Dunsany (aunque Dunsany nunca escribió una obra larga exactamente de este tipo) sino a Vathek (1786) de William Beckford; varios puntos de la trama y la imaginería también evocan la fantasía árabe de Beckford[5]. Lovecraft resucita a Randolph Carter, empleado anteriormente en «La declaración de Randolph Carter» (1919) y «Lo innominable» (1923), en una búsqueda por el país de los sueños de su «ciudad del ocaso», que se describe así:

Toda la ciudad resplandecía, dorada y fascinante, a la caída de la tarde: sus murallas, templos, columnatas y puentes arqueados de mármol veteado, fuentes de tazas plateadas y llamativos surtidores en amplias plazas y perfumados jardines, calles anchas bordeadas de frágiles árboles y urnas cargadas de flores y estatuas de marfil en relucientes filas, mientras por las empinadas laderas hacia el norte ascendían hileras de tejados rojos y antiguos gabletes puntiagudos, que daban abrigo a pequeños callejones adoquinados cubiertos de hierba.

Esto suena ciertamente —excepto por algunos detalles extraños al final⁠— como un reino dunsaniano de la imaginación, pero ¿qué descubre Carter cuando deja su ciudad natal de Boston para hacer una laboriosa excursión a través del país de los sueños hasta el trono de los Grandes Antiguos que moran en un castillo de ónice en la desconocida Kadath? Nyarlathotep, el mensajero de los dioses, le dice en un pasaje tan conmovedor como cualquiera de Lovecraft:

Pues has de saber que tu dorada y marmórea ciudad de ensueño, no es más que la suma de lo que has visto y amado en tu juventud… El resplandor de los tejados empinados de Boston y las ventanas a poniente inflamadas por la puesta de sol; del ejido perfumado por las flores, la gran cúpula en lo alto de la cuesta y el laberinto de gabletes y chimeneas en el valle violáceo donde el Charles fluye soñoliento por debajo de muchos puentes… Estas cosas las viste, Randolph Carter, cuando tu nodriza te sacó por primera vez en primavera, y serán las últimas que verás con los ojos del recuerdo y del amor…

Todas estas cosas, Randolph Carter, son tu ciudad; pues forman parte de ti. Nueva Inglaterra te ha dado la vida y ha vertido en tu espíritu un límpido encanto que no puede extinguirse. Ese encanto, moldeado, cristalizado, y pulido por años de recuerdos y ensoñaciones, constituye la esencia misma de tus visiones de maravillosas terrazas y fugaces puestas de sol, y para encontrar aquel antepecho de mármol con extrañas urnas y barandillas esculpidas y descender finalmente por aquellas interminables escalinatas con balaustradas hasta la ciudad de amplias plazas y llamativas fuentes, solo necesitas retroceder a los pensamientos y visiones de tu melancólica infancia.

De repente nos damos cuenta de por qué aquella «ciudad del atardecer» contenía elementos tan curiosos como los frontones y las calles empedradas. Y también nos damos cuenta de por qué las diversas criaturas fantásticas que Carter encuentra a lo largo de su viaje —zoogs, gugs, ghasts, ghouls, bestias lunares— no tocan ninguna fibra sensible en nosotros: no tienen por qué hacerlo. Todos son muy encantadores, en ese estilo típico de la porcelana de Dresden que Lovecraft confundió con Dunsany, pero no significan nada porque no se corresponden con nada de nuestros recuerdos y sueños. Así que todo lo que Carter tiene que hacer —⁠y lo que, de hecho, hace al final— es simplemente despertar en su habitación de Boston, dejar atrás el país de los sueños y darse cuenta de la belleza que se encuentra en su puerta: «Los pájaros cantaban en los jardines ocultos y el humo de las vides enrejadas salía con nostalgia de los cenadores que su abuelo había criado. La belleza y la luz brillaban en la clásica chimenea y en la cornisa tallada y en las paredes grotescamente figuradas, mientras un elegante gato negro se levantaba bostezando del sueño junto a la chimenea que el sobresalto y el grito de su amo habían perturbado».

La revelación de Carter está brillantemente prefigurada en un episodio anterior en el que conoce al rey Kuranes, el protagonista de «Celephaïs» (1920). En esa historia, Kuranes, un escritor londinense, había soñado de niño con el reino de Celephaïs, que es, en efecto, una tierra de belleza de otro mundo; al final del cuento, su cuerpo muere, pero su espíritu es transportado de algún modo a la tierra de sus sueños. Carter se encuentra con él en Celephaïs, pero descubre que Kuranes no es tan feliz como pensaba:

Al parecer, ya no encontraba satisfacción en aquellos lugares, sino que sentía una enorme añoranza por los acantilados ingleses y por las tierras bajas de su niñez, donde en pueblecitos de ensueño se oyen por las noches antiguas canciones de inglesas tras las ventanas enrejadas, y en donde grises campanarios at is ban tras el verdor de los valles lejanos… Pues, aunque Kuranes fue monarca del país de los sueños y gozó a su antojo de la supuesta pompa y de las maravillas, magnificencias y bellezas, éxtasis y delicias, novedades y entusiasmos, con mucho gusto habría renunciado para siempre a todo su poder, lujo y libertad a cambio de volver a ser, por un bendito día, un simple muchacho de aquella Inglaterra pura y tranquila, aquella antigua y amada Inglaterra que había moldeado su ser y de la que siempre se sentiría parte inmutable.

Con frecuencia se ha conjeturado que La búsqueda de sueños de la ignota Kadath es la realización de la vieja idea de novela de Lovecraft «Azathoth» (1922), pero, aunque esto puede ser cierto superficialmente en el sentido de que ambas obras parecen centrarse en protagonistas que se aventuran en una búsqueda de alguna tierra maravillosa, en realidad la novela de 1926 presenta una inversión temática de la idea de novela de 1922. En la primera obra —escrita en el apogeo de la fase decadente de Lovecraft— el narrador anónimo «viaja fuera de la vida en una búsqueda hacia los espacios a los que han huido los sueños del mundo», pero lo hace porque «la edad cayó sobre el mundo, y el asombro desapareció de las mentes de los hombres». En otras palabras, el único refugio del narrador frente a la realidad prosaica es el mundo de los sueños. Carter cree que ese es su caso, pero al final encuentra más valor y belleza en esa realidad —⁠transmitida, por supuesto, por sus sueños y recuerdos— de lo que creía.

Por supuesto, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath está llena de deliciosos momentos de asombro, fantasía e incluso horror que la convierten en una obra muy atractiva; escenas como la de Carter siendo transportado de la luna a la tierra en los cuerpos de legiones de gatos, su encuentro con el temido sumo sacerdote que no debe ser nombrado en la meseta de Leng y, por supuesto, su aparición culminante en Kadath ante Nyarlathotep son triunfos de la imaginación fantástica. Un cierto capricho e incluso una locura dan un tono distintivo a la novela, como en el grotesco encuentro de Carter con su viejo amigo Richard Upton Pickman (cuya primera aparición, por supuesto, fue en «Pickman’s Model», escrita unos meses antes de que se terminara la novela), que ahora se ha convertido en un gul en toda regla:

Allí, en una lápida de 1768 robada del cementerio Granary de Boston, estaba sentado el ghoul que una vez fue el artista Richard Upton Pickman. Estaba desnudo y gomoso, y había adquirido tanta fisonomía macabra que su origen humano estaba ya oscurecido. Pero aún recordaba un poco de inglés, y era capaz de conversar con Carter en gruñidos y monosílabos, ayudado de vez en cuando por las palabras de los ghoules.

La búsqueda en sueños de la ignota Kadath también pretende unir la mayoría de los relatos «dunsanianos» anteriores de Lovecraft, haciendo referencias explícitas a rasgos y personajes como «Celephaïs», «Los gatos de Ulthar», «Los otros dioses», «La nave blanca» y otros, pero al hacerlo crea una considerable confusión. En particular, transfiere repentinamente los escenarios de estos relatos al mundo de los sueños, mientras que esos mismos relatos se habían ambientado manifiestamente en la tenue prehistoria del mundo real. Lovecraft, por supuesto, no tiene ninguna obligación de adherirse a las concepciones anteriores en estos asuntos, pero no parece que haya pensado en el estatus metafísico del mundo de los sueños, que está lleno de ambigüedades y paradojas[6]. No es probable que Lovecraft hubiera hecho mucho para limar estas dificultades en una revisión subsiguiente, dado que consideraba la obra simplemente como una «práctica útil» para la ficción novelesca, escribiéndola no solo sin pensar en la publicación sino sin ningún deseo real de atar todos los cabos sueltos. En los últimos años la repudió, rechazando los deseos de varios colegas de preparar una copia mecanografiada del manuscrito, hasta que finalmente R. H. Barlow le acosó para que le pasara el texto. Barlow mecanografió menos de la mitad de la novela, pero Lovecraft no hizo nada con esta parte; el texto completo no se publicó hasta que se incluyó en Más allá del muro del sueño (1943).

Merece la pena reflexionar sobre el motivo por el que Lovecraft resucitó a Randolph Carter justo en ese momento, ya que esta novela debió comenzarla algún tiempo antes de que se escribiera «La llave de plata» y, de hecho, debió ser concebida en su totalidad desde el principio, ya que los acontecimientos de «La llave de plata» tienen lugar manifiestamente después de los de la Búsqueda en sueños. Es evidente que Lovecraft deseaba un personaje que sirviera de alter ego, y se ha asumido descuidadamente que Carter es efectivamente un personaje de este tipo, pero lo que no se ha observado con frecuencia es lo diferente que es Carter en cada uno de los cinco cuentos en los que aparece. En «La declaración de Randolph Carter» es un mero testigo pasivo e incoloro de los acontecimientos; en «Lo innominable» es un autor de ficción extraña un tanto irónico; en La búsqueda en sueños es un explorador de sueños con los ojos bien abiertos; en «La llave de plata» es un escritor hastiado que ha probado todos los estímulos intelectuales y estéticos para evitar una sensación de inutilidad cósmica, y en la última colaboración, «A través de las puertas de la llave de plata», es un dinámico héroe de acción en la mejor (o peor) tradición pulp. Hay que admitir francamente que Carter no tiene una personalidad concreta o coherente, y que Lovecraft lo resucitó —⁠al menos, en los tres relatos («Lo innominable», «La llave de plata» y La búsqueda en sueños) en los que tiene una personalidad— como un conveniente portavoz de puntos de vista que sí eran suyos en ese momento.

En La búsqueda en sueños, pues, Carter sirve como medio para subrayar enfáticamente la herencia de Nueva Inglaterra de Lovecraft. En «Lo innominable» el origen de Nueva Inglaterra era meramente implícito para Carter; en la novela se convierte definitivamente en un residente de Boston, como Lovecraft muy probablemente habría sido si su padre no hubiera enfermado en 1893. Las peregrinaciones de Carter en el mundo de los sueños, independientemente del significado mítico que puedan tener, funcionan principalmente como espejos de las propias andanzas de Lovecraft, en particular a ese reluciente reino dunsaniano que fue Nueva York para él durante sus visiones de 1922 y los primeros meses de su residencia allí en 1924.

De forma análoga, la resurrección del lenguaje dunsaniano —no utilizado desde «Los otros dioses» (1921)— no pretende ser tanto un homenaje como un repudio de Dunsany, al menos de lo que Lovecraft en este momento consideraba que era Dunsany. Al igual que, cuando escribió «Lord Dunsany y su obra» en 1922, sintió que la única salida a la desilusión moderna sería «adorar de nuevo la música y el color del lenguaje divino, y deleitarse como un epicúreo en esas combinaciones de ideas y fantasías que sabemos que son artificiales», en 1926 —⁠después de pasar dos años lejos de la tierra de Nueva Inglaterra que ahora comprendía que era su única y verdadera ancla contra el caos y el sinsentido— sintió la necesidad de rechazar estas artificialidades decorativas. En 1930, solo siete años después de afirmar, en una lamentable realización de deseos, que «Dunsany soy yo mismo», rompió definitivamente con su otrora venerado mentor:

Lo que no creo que vaya a utilizar mucho en el futuro es la vena pseudopoética dunsaniana, no porque no la admire, sino porque no me parece natural. El hecho de que antes de leer a Dunsany la utilizara con poca frecuencia, pero que inmediatamente después de hacerlo empezara a trabajar en exceso, me hace sospechar fuertemente de su artificialidad por lo que a mí respecta. Para ese tipo de cosas se necesita un poeta mejor que yo[7].

Lo curioso es que la propia obra de Dunsany se movía exactamente en esta dirección, y Lovecraft no solo no era consciente de ello, sino que en realidad le molestaba que Dunsany se apartara de lo que él consideraba la belleza de la porcelana de Dresden de Los dioses de Pegāna y otras obras tempranas. El propio Dunsany había abandonado definitivamente su estilo enjoyado y la pródiga invención de mundos imaginarios en 1919 y en sus novelas de los años 20 y 30 —⁠especialmente The blessing of Pan (1927) y, sobre todo, The Curse of a Wise Woman (1933)— se basó cada vez más en sus propios recuerdos de la vida en Inglaterra e Irlanda, pero Lovecraft, aunque leía obedientemente cada nueva obra de Dunsany, seguía lamentando el paso de su «viejo» estilo.

Otra posible influencia en La búsqueda en sueños es la curiosa novela de John Uri Lloyd de aventuras del inframundo, Etidorhpa (1895), que Lovecraft leyó en 1918[8]. Debió dejarle una poderosa impresión, ya que la recordaba aún en 1928, cuando, al relatar su exploración de las Cavernas Interminables en Virginia, escribe: «Pensé, por encima de todo, en esa extraña y vieja novela Etidorhpa, que una vez pasó por nuestro círculo de Kleicomolo y que fue objeto de reacciones tan variadas» («Observaciones sobre varias partes de América»). Esta extraña obra, repleta de filosofía y ciencia que defiende la idea de una tierra hueca, contiene, sin embargo, algunas imágenes especularmente extrañas y cósmicas de las aparentemente interminables aventuras del narrador en el mundo subterráneo, aunque no puedo encontrar ningún pasaje específico que tenga eco en La búsqueda en sueños. Sin embargo, el mundo de los sueños de Lovecraft crea la impresión de estar de alguna manera bajo tierra (como en el descenso de Carter de los 700 escalones a la puerta del sueño más profundo), así que tal vez estaba pensando en cómo el narrador de Lloyd supuestamente se sumerge bajo la superficie real de la tierra en sus peregrinaciones.

Es notable que, casi inmediatamente después de terminar La búsqueda en sueños de la ignota Kadath, a finales de enero de 1927, Lovecraft se sumergió en otra «novela juvenil»[9], El caso de Charles Dexter Ward. En realidad, al principio no la consideraba más que una novela: el 29 de enero anunció que «ya estoy trabajando en un nuevo relato más corto»[10]; el 9 de febrero estaba en la página 56, con unas 25 páginas más por delante[11]; el 20 de febrero finalmente se dio cuenta de en qué se había metido, ya que estaba en la página 96 «con mucho por decir»[12]; la última página del manuscrito autógrafo (página 147) señala que la obra se terminó el 1 de marzo. Con aproximadamente 51 000 palabras, es la obra de ficción más larga que Lovecraft llegaría a escribir. Si bien es cierto que muestra algunos signos de apuro, y aunque sin duda lo habría pulido si hubiera hecho el esfuerzo de prepararlo para su publicación, el hecho es que se sintió tan desanimado en cuanto a su calidad —así como en cuanto a su comercialización— que nunca hizo tal esfuerzo, y la obra permaneció inédita hasta cuatro años después de su muerte. Sin embargo, tal vez no sea tan extraño que Lovecraft escribiera El caso de Charles Dexter Ward con una prisa cegadora nueve meses después de su regreso a Providence, ya que esta novela —la segunda de sus principales relatos (después de «La casa evitada») que se desarrolla íntegramente en su ciudad natal— llevaba gestándose al menos un año o más. He mencionado que en agosto de 1925 estaba contemplando una novela sobre Salem, pero luego, en septiembre, leyó Providence in Colonial Times (1912), de Gertrude Selwyn Kimball, en la Biblioteca Pública de Nueva York, y esta obra histórica, más bien árida, disparó claramente su imaginación. Sin embargo, seguía hablando de la idea de Salem justo cuando estaba terminando La búsqueda en sueños: «… alguna vez me gustaría escribir una novela de ambiente más naturalista, en la que algunos hilos horribles de brujería recorran los siglos contra el fondo sombrío y de memoria de la antigua Salem»[13]. Pero tal vez el libro de Kimball —⁠así como, por supuesto, su regreso a Providence— condujo a unir la idea de Salem con una obra sobre su ciudad natal.

La trama de la novela es relativamente sencilla, aunque llena de toques sutiles. Joseph Curwen, erudito y hombre de negocios, abandona Salem para irse a Providence en 1692, y acaba construyendo una sucesión de elegantes casas en el sector residencial más antiguo de la ciudad. Curwen llama la atención porque no parece envejecer mucho, incluso después de haber pasado cincuenta o más años. También adquiere sustancias muy peculiares de todo el mundo para aparentes experimentos químicos —o, más concretamente, alquímicos—, y su frecuentación de los cementerios no contribuye a salvar su reputación. Cuando el Dr. John Merritt visita a Curwen, se siente impresionado y perturbado por la cantidad de libros alquímicos y cabalísticos que hay en sus estantes; en particular, ve un ejemplar de Borellus con un pasaje clave —⁠que se refiere al uso de las «sales esenciales» de los seres humanos o los animales con fines de resurrección— muy subrayado.

Las cosas llegan a un punto álgido cuando Curwen, en un esfuerzo por restaurar su reputación, se propone casarse con la bien nacida Eliza Tillinghast, hija de un capitán de barco bajo el control de Curwen. Esto enfurece tanto a Ezra Weeden, que esperaba casarse él mismo con Eliza, que inicia una investigación exhaustiva de los asuntos de Curwen. Tras varios incidentes anómalos más, los ancianos de la ciudad —⁠entre ellos los cuatro hermanos Brown; el reverendo James Manning, presidente del recién creado colegio (que más tarde se conocería como Universidad Brown); Stephen Hopkins, antiguo gobernador de la colonia, y otros— deciden que hay que hacer algo. Sin embargo, un asalto a la propiedad de Curwen en 1771 produce muerte, destrucción y un trauma psicológico entre los participantes que va mucho más allá de lo que cabría esperar de una empresa de este tipo. Curwen es evidentemente asesinado, y su cuerpo es devuelto a su esposa para ser enterrado. No se vuelve a hablar de él, y se destruyen todos los registros que se pueden encontrar sobre él.

Transcurre un siglo y medio, y en 1918 Charles Dexter Ward —descendiente directo de Curwen a través de su hija Ann— descubre por casualidad su relación con el viejo mago y trata de aprender todo lo que pueda sobre él. Aunque siempre le ha fascinado el pasado, Ward no había mostrado hasta entonces ningún interés especial por lo extraño, pero a medida que descubre más y más información sobre Curwen —⁠cuyo doble físico exacto resulta ser— se esfuerza cada vez más por duplicar las hazañas cabalísticas y alquímicas de su antepasado. Emprende un largo viaje a ultramar para visitar a los posibles descendientes de las personas con las que Curwen estuvo en contacto en el siglo XVIII. Encuentra los restos de Curwen y, mediante la manipulación adecuada de sus «sales esenciales», lo resucita. Pero algo empieza a ir mal. Escribe una carta acuciante al Dr. Marinus Bicknell Willett, el médico de la familia, con el siguiente inquietante mensaje:

En vez de eso he descubierto el terror, y las palabras que ahora le envío no son de presunción, sino de súplica y consejo para salvarme, y para salvar al mundo de un horror que supera todo cuanto el hombre es capaz de imaginar o calcular. De nosotros depende más de las palabras pueden expresar: la civilización, las leyes naturales incluso; quizás el destino del sistema solar y del universo. He traído a la luz una anormalidad monstruosa, aunque lo he hecho en nombre del saber. Ahora, en nombre de la vida y de la naturaleza, tienes que ayudarme a devolverla a las tinieblas.

Pero, perversamente, Ward no se queda a la cita con Willett. Willett finalmente lo localiza, pero ha ocurrido algo sorprendente: aunque todavía tiene una apariencia juvenil, su discurso es muy excéntrico y anticuado, y su reserva de recuerdos de su propia vida parece haberse agotado de forma extraña. Más tarde, Willett emprende una espeluznante exploración del viejo bungalow de Curwen en Pawtuxet, que Ward había restaurado para la realización de experimentos; encuentra, entre otras anomalías, toda clase de criaturas a medio formar en el fondo de fosas profundas. Se enfrenta a Ward —⁠que ahora se da cuenta de que no es otro que Curwen— en el manicomio en el que ha sido internado; Curwen intenta invocar un conjuro contra él, pero Willett contraataca con uno propio, reduciendo a Curwen a una «fina capa de polvo gris azulado».

Este esquelético resumen no puede empezar a transmitir la riqueza textural y tonal de El caso de Charles Dexter Ward, que, a pesar de la rapidez de su composición, sigue siendo una de las ficciones más cuidadosamente elaboradas de todo el corpus de Lovecraft. El flashback histórico —⁠que ocupa el segundo de los cinco capítulos— es un pasaje tan evocador como cualquiera de su obra.

La evolución de la obra se remonta incluso más allá de agosto de 1925. La cita de Borellus —⁠Pierre Borel (1620-1689), médico y químico francés— es una traducción o paráfrasis de Cotton Mather en la Magnolia Christi Americana (1702), que Lovecraft poseía. Dado que el epígrafe de Lactancio que encabeza «El festival» (1923) también procede de la Magnalia, quizá Lovecraft también encontró el pasaje de Borellus en esa época. Está copiado en su cuaderno de notas como la entrada 87, que David E. Schultz data, conjeturalmente, en abril de 1923.

A finales de agosto de 1925, Lovecraft escuchó una interesante historia de Lillian: «¡Así que la casa Halsey está encantada! ¡Uf! Ahí es donde el salvaje Tom Halsey guardaba las tortugas vivas en el sótano, tal vez sean sus fantasmas. De todos modos, es una magnífica mansión antigua y un orgullo para una magnífica ciudad antigua»[14]. La casa de Thomas Lloyd Halsey en el 140 de Prospect Street es el modelo de la residencia de Charles Dexter Ward; en el relato Lovecraft la numera como 100 Prospect Street, quizás para ocultar su identidad (y la privacidad de sus ocupantes, en caso de que los lectores curiosos quieran buscarla). Aunque ahora está dividida en apartamentos, es una magnífica estructura georgiana de finales de siglo (en torno a 1800) que merece el elogio de Lovecraft: «Su casa (la de Ward) era una gran mansión georgiana en la cima de la colina casi precipitada que se eleva justo al este del río, y desde las ventanas traseras de sus alas ramificadas podía mirar vertiginosamente todas las agujas, cúpulas, tejados y cimas de rascacielos agrupados de la ciudad baja hasta las colinas púrpuras del campo más allá». Es de suponer que Lovecraft nunca estuvo en la mansión Halsey, pero tenía una visión clara de ella desde el número 10 de la calle Barnes; mirando hacia el noroeste desde la ventana trasera del piso superior de su tía, podía verla claramente. En cuanto a la leyenda fantasmal de la casa, leemos lo siguiente en la guía de la WPA para Rhode Island (1937):

Halsey era un famoso «bon vivant» en la época colonial, y existe la leyenda de que guardaba terracinas vivas en su sótano. Durante muchos años en los que la mansión estuvo vacía, los negros de los alrededores estaban convencidos de que un fantasma que tocaba el piano rondaba la propiedad. No entraban en la casa en ninguna circunstancia y, por la noche, siempre le daban esquinazo. También se dice que una mancha de sangre en el suelo ha desafiado muchos años de fregado[15].

Sin duda, este era el tipo de historias que Lillian escuchaba en 1925. Lovecraft comenzó a leer el Providence in Colonial Times a finales de julio de 1925. Como no pudo sacar el libro de la Biblioteca Pública de Nueva York sino que tuvo que leerlo en la sala de lectura genealógica durante el horario de la biblioteca, su consumo fue esporádico, y solo empezó a avanzar en él a mediados de septiembre. Fue entonces cuando leyó sobre John Merritt y sobre el reverendo John Checkley, «famoso por su ingenio y por ser un hombre de mundo»[16], que más tarde visitarían a Joseph Curwen. Las cartas de Lovecraft durante el resto del mes contienen muchos otros asuntos derivados de la lectura del libro de Kimball, y no hay duda de que le ayudó a solidificar su conocimiento de la Providence colonial para poder reelaborarlo en la ficción un año y medio después. Lovecraft, por supuesto, hace mucho más que reciclar trozos extraños de la historia: mezcla la historia y la ficción en una unión inextricable, insuflando vida a los áridos hechos que había reunido a lo largo de toda una vida de estudio de su región natal e insertando insidiosamente lo imaginario, lo fantástico y lo extraño en el registro histórico conocido.

Cabe destacar aquí una importante influencia literaria: La novela de Walter de la Mare, El regreso (1910). Lovecraft había leído por primera vez a de la Mare en el verano de 1926, y declaró que el autor británico «puede ser sumamente poderoso cuando lo desea»[17]; de El regreso comentó en El horror sobrenatural en la literatura: «vemos cómo el alma de un muerto sale de su tumba de dos siglos y se fija en la carne de los vivos, de modo que incluso el rostro de la víctima se convierte en el que hace tiempo volvió al polvo». En la novela de de la Mare, por supuesto, hay una posesión psíquica real, como no la hay en Charles Dexter Ward, y, aunque el foco en El regreso está en el trauma personal del hombre afligido —⁠en particular sus relaciones con su esposa e hija— más que en lo antinatural de su condición, Lovecraft ha adaptado manifiestamente el escenario general en su propia obra. Otra influencia literaria es la del «Conde Magnus» de M. R. James. Existen numerosos paralelismos entre los personajes del malvado hechicero Conde Magnus y Joseph Curwen y, en consecuencia, con los personajes de sus víctimas, Sr. Wraxall y Charles Dexter Ward[18].

También se pueden señalar otras fuentes de menor importancia. El nombre de Marinus Bicknell Willett deriva de un libro que Lillian le envió en noviembre de ese año[19]:

Francis Read. Westminster Street, Providence, tal como era hacia 1824. A partir de los dibujos realizados por Francis Ready presentados recientemente por su hija, la Sra. Marinus Willett Gardner, a la Sociedad Histórica de Rhode Island. Providence: Impreso para la Sociedad, 1917.

Bicknell es un antiguo apellido de Providence. Thomas William Bicknell, por ejemplo, fue un conocido historiador que escribió los cinco volúmenes de Historia del Estado de Rhode Island (1920). Sin embargo, no estoy del todo seguro de dónde sacó Lovecraft el nombre de Charles Dexter Ward. Ward es un nombre de la historia colonial de Providence, y en la novela Lovecraft se refiere a una disputa política entre el partido que apoyaba a Samuel Ward y el que apoyaba a Stephen Hopkins hacia 1760. Lovecraft también poseía dos antologías de la literatura inglesa compiladas por Charles Dexter Cleveland. Dexter, por supuesto, es una familia prominente en Providence.

Si la fuente del nombre de Ward no está clara, no lo está la del propio personaje. Por supuesto, hay muchos toques autobiográficos en el retrato de Ward, que examinaré más adelante, pero muchos detalles superficiales parecen tomados de una persona que realmente vivía en la mansión Halsey en esta época, William Lippitt Mauran (nacido en 1910). Es probable que Lovecraft no conociera a Mauran, pero es muy probable que lo observara en la calle y supiera de él. Mauran era un niño enfermizo que pasó gran parte de su juventud como inválido, siendo paseado por las calles en un carruaje por una enfermera. De hecho, la mención al principio de la novela de que Ward, de pequeño, fue «paseado… en un carruaje» frente al «encantador y clásico porche del edificio de ladrillos de doble viga» que era su casa, puede reflejar una visión real que Lovecraft tuvo de Mauran a principios de los años 20, antes de que fuera a Nueva York. Además, la familia Mauran también era propietaria de una granja en Pawtuxet, exactamente igual que se dice que hizo Curwen. Otros detalles del personaje de Ward también se ajustan más a Mauran que a Lovecraft. Otro chiste divertido es la mención de Manuel Arruda, capitán de un barco español, el Fortaleza, que entrega un cargamento sin nombre a Curwen en 1770. En realidad, Manuel Arruda era un comerciante portugués de fruta a domicilio que operaba en College Hill a finales de la década de 1920[20].

Pero, más allá de estos oscuros guiños y chistes, ¿cuál es el mensaje fundamental de El caso de Charles Dexter Ward? Para responder a esta pregunta, primero debemos averiguar qué es exactamente lo que Curwen y sus secuaces de todo el mundo intentaban hacer al reunir estas «sales esenciales». Lovecraft aclara demasiado el asunto en un pasaje hacia el final, un pasaje que, uno espera, podría haber tenido el buen sentido de omitir en una versión revisada: «Lo que estos horribles creadores —y Charles Ward también— estaban haciendo o intentando hacer parecía bastante claro… Estaban robando las tumbas de todas las épocas, incluidas las de los hombres más sabios y grandes del mundo, con la esperanza de recuperar de las cenizas pasadas algún vestigio de la conciencia y la sabiduría que una vez los había animado e informado». De hecho, no está del todo claro cómo la intervención de los cerebros humanos —incluso de los «más sabios y grandes del mundo»— daría lugar a un escenario que podría amenazar «toda la civilización, toda la ley natural, quizás incluso el destino del sistema solar y del universo». Curwen habla ocasionalmente en notas y cartas sobre la invocación de entidades de «Fuera de las Esferas» —⁠incluyendo quizás a Yog-Sothoth, que se menciona por primera vez en esta novela—, pero estos indicios son tan nebulosos que no se puede hacer mucho con ellos. Hay otros indicios de que Curwen, en 1771, no murió a causa de la incursión de los ciudadanos, sino porque había criado una entidad sin nombre y no pudo controlarla. No obstante, la concepción básica de una búsqueda fáustica del conocimiento ha llevado a Barton L. St. Armand, uno de los más agudos comentaristas de la obra, a declarar: «La sencilla moraleja de El caso de Charles Dexter Ward es que es peligroso saber demasiado, especialmente sobre los propios antepasados»[21].

Bueno, tal vez no sea tan simple como eso. Según esta interpretación, el propio Ward se convierte en el villano de la obra, pero seguramente es Curwen el verdadero villano, ya que fue él quien concibió la idea de saquear los cerebros del mundo para sus propios fines (bastante poco claros). Ward ciertamente persigue el conocimiento con ardor, y ciertamente resucita el cuerpo de Curwen, pero es falso decir (como hace San Armand) que Curwen «posee» a Ward. No hay, como ya he señalado, ninguna posesión psíquica aquí —⁠no, al menos, del tipo obvio—, como la hay en «La tumba» y como la habrá de nuevo en «La cosa del umbral» (1933). Curwen resucita físicamente, y cuando Ward se muestra poco dispuesto a ayudarle a llevar a cabo sus planes, Curwen lo mata sin piedad e intenta hacerse pasar por Ward. Y nótese la defensa que hace Ward de sus acciones en la carta a Willett, concretamente la frase «He sacado a la luz una anormalidad monstruosa, pero lo hice por el bien del conocimiento». Este único enunciado comprende la justificación de Ward (y de Lovecraft): en la primera parte de la frase Ward confiesa su culpabilidad moral, pero la segunda parte de la frase va precedida de «pero» porque Ward (con Lovecraft) ve la búsqueda del conocimiento como algo intrínsecamente bueno. A veces, sin embargo, esa búsqueda simplemente conduce a consecuencias desafortunadas e imprevistas. Ward quizás fue ingenuo al pensar que su resurrección de Curwen no le haría ningún daño, pero, como dice el propio Willett al final: «… nunca fue un demonio, ni siquiera un verdadero loco, sino solo un muchacho ansioso, estudioso y curioso, cuyo amor por el misterio y por el pasado fue su perdición».

Sin embargo, es posible que la posesión psíquica de un tipo más sutil esté implicada en el relato. Curwen se casa no solo porque desea reparar su reputación, sino porque necesita un descendiente. Parece saber que un día morirá y que él mismo necesitará la resurrección mediante la recuperación de sus «sales esenciales», por lo que hace cuidadosos arreglos a este efecto: prepara un cuaderno para «uno que vendrá después» y deja suficientes pistas sobre la ubicación de sus restos. Puede ser, pues, que Curwen ejerza la posesión psíquica sobre Ward para que este encuentre primero sus efectos, luego su cuerpo, y lo devuelva a la vida. Quizás sería más exacto decir que todo el escenario encarna las nociones de Lovecraft sobre el destino y el determinismo: Ward parece inevitablemente obligado a seguir el curso que sigue, y esta inevitabilidad añade una medida de conmoción al horror de la situación.

El caso de Charles Dexter Ward representa uno de los pocos triunfos relativos de Lovecraft en materia de caracterización. Tanto Curwen como Ward están vívidamente realizados, este último en gran medida porque Lovecraft se basó en sus propias emociones más profundas en la representación. Willett no tiene tanto éxito, y en ocasiones se revela algo pomposo y engreído. Después de resolver el caso, pronuncia el siguiente discurso ridículo: «No puedo responder a ninguna pregunta, pero diré que hay diferentes tipos de magia. He hecho una gran purga, y los de esta casa dormirán mejor por ello».

Sin embargo, St. Armand tiene razón al considerar a la propia Providence como el principal «personaje» de la novela. Haría falta un largo comentario para especificar no solo todos los datos históricos que Lovecraft ha desenterrado, sino los innumerables detalles autobiográficos que ha enredado en su narración. Las descripciones iniciales de Ward en su juventud están llenas de ecos de la propia educación de Lovecraft, aunque con cambios provocativos. Por ejemplo, una descripción de «uno de los primeros recuerdos del niño» —«el gran mar hacia el oeste de tejados y cúpulas nebulosas y campanarios y colinas lejanas que vio una tarde de invierno desde aquel gran terraplén con barandilla, todo violeta y místico contra un febril, contra un febril y apocalíptico atardecer de rojos y dorados y morados y curiosos verdes»— se sitúa en Prospect Terrace, mientras que en las cartas Lovecraft identifica esta visión mística como ocurrida en el terraplén del ferrocarril en Auburndale, Massachusetts, alrededor de 1892. El regreso extático de Ward a Providence después de varios años en el extranjero no puede ser más que un eco transparente del propio regreso de Lovecraft a Providence después de dos años en Nueva York. La sencilla frase con la que concluye este pasaje —⁠«Durante el crepúsculo, Charles Dexter Ward había vuelto a casa»— es una de las afirmaciones más conmovedoras de toda la obra de Lovecraft.

Es interesante observar cómo la completa erradicación de Curwen por parte de Willett contrasta con el evidente fracaso de Malone en la eliminación del antiguo horror de Red Hook: Nueva York puede ser el refugio de todos los horrores, pero al final Providence debe salir limpia de cualquier mancha maligna. Observaremos que esto ocurre en todos los relatos de Lovecraft sobre Providence. En muchos aspectos, de hecho, El caso de Charles Dexter Ward es un refinamiento de «El horror de Red Hook». Varias características de la trama están tomadas de esa historia anterior: La alquimia de Curwen es paralela a las actividades cabalísticas de Suydam; el intento de Curwen de reparar su posición en la comunidad con un matrimonio ventajoso se hace eco del matrimonio de Suydam con Cornelia Gerritsen; Willett como valiente contrapeso de Curwen coincide con Malone como adversario de Suydam. Lovecraft ha vuelto a recurrir a su relativamente pequeño acervo de elementos arguméntales básicos, y una vez más ha transformado un relato mediocre en uno magistral.

Es ciertamente una pena que Lovecraft no se esforzara en preparar El caso de Charles Dexter Ward para su publicación, incluso cuando los editores de libros en los años 30 pedían específicamente una novela de su pluma, pero no estamos en posición de cuestionar el juicio del propio Lovecraft de que la novela era una obra inferior, un «pedazo de anticuariado autoconsciente»[22]. Ciertamente, ahora ha sido reconocida como una de sus mejores obras, y enfatiza el mensaje de La búsqueda en sueños de la ignota Kadath de nuevo: Lovecraft fue quien fue debido a su nacimiento y educación como yanqui de Nueva Inglaterra. La necesidad de arraigar su obra en su tierra natal se hizo más y más clara para él a medida que pasaba el tiempo, y le llevó a su gradual transformación de toda Nueva Inglaterra como el lugar tanto de la maravilla como del terror.

El último relato de la gran racha de ficción de Lovecraft de 1926-27 es «El color del espacio exterior», escrito en marzo de 1927. Es sin duda uno de sus grandes relatos, y siempre ha sido el favorito del propio Lovecraft. También en este caso la trama es demasiado conocida para requerir una larga descripción. Un topógrafo para el nuevo embalse que se va a construir «al oeste de Arkham» se encuentra con un terreno sombrío en el que no crece nada; los lugareños lo llaman el «páramo maldito». El topógrafo, buscando una explicación para el término y para la causa de la devastación, encuentra finalmente a un anciano, Ammi Pierce, que vive cerca de la zona, quien le cuenta una increíble historia de acontecimientos ocurridos en 1882. Un meteorito había caído en la propiedad de Nahum Gardner y su familia. Los científicos de la Universidad de Miskatonic que acuden a examinar el objeto descubren que sus propiedades son de lo más extrañas: la sustancia se niega a enfriarse, muestra bandas brillantes en un espectroscopio que nunca se habían visto antes y no reacciona a los disolventes convencionales que se le aplican. En el interior del meteorito hay un «gran glóbulo coloreado»: «El color… era casi imposible de describir, y solo por analogía lo llamaron color». Al golpearlo con un martillo, estalla. El meteorito, que continúa encogiéndose de forma anómala, finalmente desaparece.

A partir de entonces ocurren cosas cada vez más extrañas. La cosecha de manzanas y peras de Nahum, de un tamaño sin precedentes, resulta inservible; se observan plantas y animales con mutaciones peculiares; las vacas de Nahum empiezan a dar mala leche. Entonces, Nabby, la esposa de Nahum, se vuelve loca, «gritando sobre cosas en el aire que no podía describir»; es encerrada en una habitación del piso superior. Pronto toda la vegetación comienza a desmoronarse hasta convertirse en un polvo grisáceo. El hijo de Nahum, Tadeo, enloquece tras una visita al pozo, y sus otros hijos, Merwin y Zenas, también se desmoronan. Luego hay un periodo de días en los que no se ve ni se sabe nada de Nahum. Finalmente, Ammi se anima a visitar su granja y comprueba que ha ocurrido lo peor: El propio Nahum se ha roto, y solo puede pronunciar fragmentos confusos:

Nada… nada… el color… quema… frío y húmedo, pero quema… vive en el pozo… le chupa la vida a todo… en aquella piedra… tuvo que llegar en aquella piedra maldijo a todo el lugar… no sé lo que pretende… te abate la mente y luego se apodera de ella… no pudo escapar… te atrae… te das cuenta de que algo viene hacia ti, pero es inútil… Pero eso fue todo: el que había hablado no pudo seguir haciéndolo porque se derrumbó por completo.

Ammi lleva al lugar a policías, a un forense y a otros funcionarios, y tras una serie de extraños sucesos ven cómo una columna de color desconocido sale disparada hacia el cielo desde el pozo, pero Ammi ve cómo un pequeño fragmento de ella vuelve a la tierra. Ahora dicen que la extensión gris del «páramo maldito» crece una pulgada por año, y nadie puede decir cuándo terminará.

Lovecraft acertó al llamar a este relato un «estudio atmosférico»[23], pues pocas veces ha captado la atmósfera del horror inexplicable mejor que aquí. Primero consideremos el escenario. El embalse que se menciona en el relato es muy real: el embalse de Quabbin, cuyos planes se anunciaron en 1926, aunque no se completó hasta 1939. Sin embargo, Lovecraft declaró en una carta tardía que no fue este embalse, sino el de Scituate, en Rhode Island (construido en 1926), el que le llevó a utilizar el elemento del embalse en la historia[24]. Él vio este embalse cuando pasó por esta zona del centro-oeste del estado de camino a Foster a finales de octubre[25]. Sin embargo, no puedo creer que Lovecraft no estuviera pensando también en el Quabbin, que se encuentra exactamente en la zona del centro de Massachusetts donde se desarrolla el relato, y que supuso el abandono y la inmersión de pueblos enteros de la región. Sea como fuere, el sombrío terreno rural está retratado con maestría, como basta con demostrar su párrafo inicial:

Al oeste de Arkham las colinas se elevan salvajes, y hay valles con espesos bosques que ningún hacha ha talado jamás. Hay sombrías y oscuras cañadas en las que los árboles se inclinan fantásticamente, y por donde discurren estrechos arroyuelos a los que nunca han llegado los destellos de luz solar. En las laderas más suaves hay alquerías, antiguas y roquedas, con cottages desproporcionadamente bajos, cubiertos de musgo, que rumian permanentemente los viejos secretos de Nueva Inglaterra al abrigo de enormes salientes; pero todas ellas están ahora vacías, las amplias chimeneas se han desmoronado y las paredes cubiertas de ripias se pandean peligrosamente bajo los techos a la holandesa.

Donald R. Burleson ha sugerido de forma plausible una influencia literaria en este pasaje de «Il Penseroso» de Milton («paseos arqueados de arboledas crepusculares, / y sombras marrones, que los amores silvanos, / de pino, o roble monumental, / donde el hacha ruda con golpe pesado / nunca se oyó a las ninfas amedrentar»), pero puede haber una conexión autobiográfica también. Lovecraft parece haber visto una región muy parecida a esta, aunque curiosamente no fue en Nueva Inglaterra. Consideremos su descripción del bosque primigenio que atravesó en los Palisades de Nueva Jersey en el camino hacia Buttermilk Falls en agosto de 1925:

Para llegar a esta meca escénica atravesamos algunos de los mejores bosques que he visto nunca: hectáreas ilimitadas de bosque majestuoso que no ha sido tocado por el hacha de los leñadores; colinas y valles, arroyos y cañadas, barrancos y precipicios, salientes de roca y pináculos, pantanos y frenos, claros y praderas ocultas, paisajes y perspectivas, manantiales y hendiduras, enramadas de bayas, paraíso de los pájaros y tesoros minerales[26].

Esta apertura es también un refinamiento del inicio de «La lámina de la casa» (1920), que podría pensarse que ha apilado el horror —⁠y los adjetivos— con demasiada fuerza; aquí se muestra una mayor moderación, y toda la historia podría considerarse como un largo pero tenue poema en prosa.

La clave de la historia, por supuesto, es el meteorito anómalo. ¿Está —también los glóbulos coloreados de su interior— animado en algún sentido que podamos reconocer? ¿Incorpora una sola entidad o muchas entidades? ¿Cuáles son sus propiedades físicas? Y lo que es más importante, ¿cuáles son sus objetivos, sus metas y sus motivaciones? El hecho de que no podamos responder a ninguna de estas cuestiones con toda claridad no es en absoluto un defecto; de hecho, esta es exactamente la fuente de terror del relato. Como dijo Lovecraft de «La gente blanca» de Machen, «la falta de concreción es la gran baza del relato»[27]. En otras palabras, es precisamente porque no podemos definir la naturaleza —física o psicológica— de las entidades de «El color del espacio exterior» (o incluso saber si son entidades o criaturas vivas tal como las entendemos), lo que produce la sensación de horror sin nombre. Lovecraft sostuvo más tarde (probablemente con razón) que su hábito de escribir —⁠aunque fuera inconscientemente— pensando en un público pulp había corrompido su técnica al hacer su obra demasiado obvia y explícita. En efecto, encontraremos este problema en algunos relatos posteriores, pero aquí Lovecraft ha ejercido el más exquisito esfuerzo artístico al no definir completamente la naturaleza de los fenómenos en cuestión.

Es, por tanto, en «El color del espacio exterior» donde Lovecraft ha logrado más estrechamente su objetivo de evitar la representación de «la forma humana, y las pasiones, condiciones y normas humanas locales… como nativas de otros mundos u otros universos». Porque es evidente que el meteorito de «El color del espacio exterior» debe haber venido de algún oscuro rincón del universo donde las leyes naturales funcionan de forma muy diferente a como lo hacen aquí: «Era solo un color del espacio, un espantoso mensajero de reinos infinitos sin forma, más allá de toda la naturaleza que conocemos; de reinos cuya mera existencia aturde el cerebro y nos adormece con los negros abismos extracósmicos que abre ante nuestros ojos frenéticos». Los experimentos químicos realizados sobre el objeto establecen que es físicamente diferente a todo lo que conocemos, y la ausencia total de cualquier sentido de vicio voluntario, o de «maldad» convencionalizada en el objeto o en las entidades que contiene, resulta igualmente en una disociación psicológica de los estándares humanos o terrestres. Sin duda, el meteorito causa una gran destrucción, y como algunos restos de él todavía están en el planeta, seguirá haciéndolo, pero quizás esto sea un producto inevitable de la mezcla de nuestro mundo con el suyo. Para que un ser animado sea moralmente culpable del «mal», debe ser consciente de que está haciendo lo que se considera malo, pero ¿quién puede decir si las entidades de «El color del espacio» son conscientes en absoluto? El discurso de Nahum Gardner al morir aclara la cuestión: su simple frase «no sabe lo que quiere» resume el asunto. No tenemos forma de determinar la orientación mental o emocional de las entidades anómalas, y como resultado no podemos atribuirles elogios o culpas según ninguna norma moral convencional.

Pero Lovecraft ha hecho que la situación de la familia Gardner sea inexpresablemente conmovedora y trágica, de modo que, aunque no podemos «culpar» al meteorito de su muerte, experimentamos una tremenda sensación de pena mezclada con horror por su destino. No es solo que hayan sido destruidos físicamente, sino que el meteorito también ha abatido sus mentes y voluntades, de modo que no pueden escapar a sus efectos. Cuando Ammi le dice a Nahum que el agua del pozo es mala, este le ignora: «Él y los muchachos siguieron utilizando el suministro contaminado, bebiéndolo con la misma desgana y mecánicamente como comían sus escasas y mal cocinadas comidas y hacían sus ingratas y monótonas tareas a lo largo de los días sin rumbo». Esta sola frase es uno de los momentos más desgarradores y deprimentes de toda la prosa de Lovecraft.

«El color del espacio exterior» es, por supuesto, el primero de los principales relatos de Lovecraft que logra esa unión de terror y ciencia ficción que se convertiría en el sello de su obra posterior. Continúa el patrón ya establecido en «La Llamada de Cthulhu» de transferir «el foco del terror sobrenatural desde el hombre y su pequeño mundo y sus dioses, a las estrellas y los negros e inexplorados golfos del espacio intergaláctico», como lo calificó hábilmente Fritz Leiber[28].

Al hacer que sus entidades provengan simplemente de algún rincón remoto del universo, podía atribuirles casi cualquier propiedad física y no tener que dar una explicación plausible para ello. Pero la abundancia de verisimilitudes químicas y biológicas que proporciona Lovecraft hace que estas propiedades desconocidas sean muy convincentes, al igual que la atmósfera gradualmente envolvente del relato. Si hay algún defecto en «El color del espacio exterior», es que resulta un poco demasiado largo: la escena con Ammi y los otros en la granja Gardner se alarga mucho más de lo necesario para el cuento y realmente diluye parte de la tensión de la atmósfera que Lovecraft ha creado tan cuidadosamente. Pero más allá de este leve y discutible defecto, «El color del espacio exterior» es un logro que Lovecraft rara vez, o quizás nunca, ha igualado.

En cierto sentido, por supuesto, Lovecraft estaba tomando el camino más fácil: En cierto sentido, el aspecto más controvertido del relato es el asunto mundano de su historia de publicación. «El color del espacio exterior» apareció en Amazing Stories en septiembre de 1927, pero la cuestión crítica es si el cuento fue enviado alguna vez a Weird Tales. Al parecer, la única prueba de ello aparece en el artículo de Sam Moskowitz, «A Study in Horror: The Eerie Life of H. P. Lovecraft», publicado por primera vez en Fantastic para mayo de 1960 y reimpreso (como «The Lore of H. P. Lovecraft») en la obra de Moskowitz Explorers of the Infinite (1963). Allí Moskowitz escribe:

Tan lleno de esperanzas en esta historia, Lovecraft se quedó atónito cuando fue rechazada por Weird Tales. En una carta a Frank Belknap Long, Lovecraft arremetió contra la miopía de Farnsworth Wright. Aunque Weird Tales publicaba numerosos relatos de ciencia ficción, Wright prefería la aventura romántica tan popular en Argosy, o incluso los relatos de acción directa. Lovecraft envió el relato a Argosy, que también lo rechazó por ser un poco demasiado «fuerte» para sus lectores[29].

Aquí hay dos afirmaciones notables: que el cuento fue enviado tanto a Argosy como a Weird Tales. Moskowitz, sin embargo, me dijo[30] que su artículo fue escrito originalmente a petición de Frank Belknap Long para Satellite Science Fiction (del que Long era editor asociado), y que Long le había proporcionado la información sobre los rechazos de «El color del espacio exterior». Sin embargo, en ese momento (1959), Long ya no tenía sus cartas de Lovecraft: las había vendido a Samuel Loveman a principios de los años 40. Mi sensación, por tanto, es que Long ha recordado mal todo el episodio, confundiéndolo con el rechazo de «La llamada de Cthulhu». En ninguna de las cartas a Long que he leído de este periodo se menciona ningún rechazo por parte de Weird Tales, aunque puede haber otras cartas a las que no he tenido acceso, pero el silencio total de Lovecraft sobre este asunto en las cartas a otros colegas —en particular a August Derleth (a quien menciona, a finales de abril, simplemente la intención de presentar el cuento a Wright[31]) y a Donald Wandrei, con quien mantenía una correspondencia muy frecuente en 1927 y a quien mencionaba con frecuencia las aceptaciones y los rechazos— es significativo. También hay que considerar el comentario de Lovecraft a Farnsworth Wright en su carta del 5 de julio de 1927: «… esta primavera y verano he estado demasiado ocupado con actividades de revisión y similares para escribir más que un cuento que, curiosamente, fue aceptado de inmediato por Amazing Stories…»[32]. La redacción de esta carta sugiere que esta es la primera mención de Lovecraft del relato a Wright. Hay el mismo silencio sobre un posible rechazo de Argosy; Long puede haber confundido esto con el rechazo de «Las ratas en las paredes» en 1923. En 1930 Lovecraft escribió a Smith: «Tengo que probar la Argosy algún día, aunque dejé el grupo Munsey disgustado cuando el célebre Robert H. Davis rechazó mi “Las ratas en las paredes” por ser “demasiado horrible e improbable” —⁠o algo así— hace unos siete años»[33]. A menos que se considere que Lovecraft está mintiendo de forma inusual, esto sugiere ciertamente que no había hecho ningún envío a Argosy desde 1923.

No sería en absoluto inusual que Lovecraft en esta época estuviera probando nuevos mercados. Ya en abril de 1927 se quejaba de que «Wright se mostraba cada vez más reacio a aceptar mi material»[34], y ya hemos visto su intento de publicar su obra en Ghost Stories en 1926. En mayo de 1927, el temible Edwin Baird reapareció con planes para una nueva revista; a pesar de sus problemas anteriores con Baird, Lovecraft le envió seis relatos[35]. La revista, por supuesto, nunca tomó forma. También en esta época Lovecraft envió «La llamada de Cthulhu» a Mystery Stories, editada por Robert Sampson, donde fue rechazada por el motivo (como Lovecraft calificó agriamente) de que era «demasiado pesada» para su publicación aireada y popular[36].

Amazing Stories fue la primera revista auténtica de ciencia ficción en inglés, y sigue publicándose hoy en día. Lovecraft comentó con ironía: «La revista ha hecho honor a su nombre en lo que a mí respecta, pues no tenía ni la más remota idea de que la cosa fuera a “aterrizar”. Supongo que el camuflaje pseudocientífico casi al principio fue lo que hizo que se volviera a la realidad»[37]. En las primeras décadas del siglo se había publicado un tipo de romance científico en Argosy, All-Story, Thrill Book y otros, pero Amazing fue la primera en hacer un esfuerzo coordinado para imprimir material de este tipo, material que además era bastante sólido en sus premisas científicas. Durante su primer año, cuando Lovecraft se suscribió a ella, también intentó aprovechar lo que el editor Hugo Gernsback percibía como los orígenes literarios del campo, reimprimiendo a Julio Verne, H. G. Wells y otros «clásicos». Cuando estas reimpresiones cesaron, Lovecraft consideró que las nuevas obras no eran lo suficientemente interesantes como para justificar la compra de la revista.

Pero si tenía la esperanza de haber encontrado de alguna manera una alternativa a Weird Tales, se encontró con un duro despertar. Aunque su obra posterior, como resulta, contenía un elemento científico bastante significativo, Amazing se convirtió en un mercado cerrado para él cuando Gernsback le pagó solo 25 dólares por el relato —solo 1/5 de centavo por palabra—, y esto solo después de tres cartas de reclamación. Gernsback pagaba increíblemente mal y además retrasaba el pago durante meses o incluso años. Ocurrió lo inevitable: muchos escritores potenciales abandonaron la revista, y otros que —⁠como Clark Ashton Smith— publicaron en ella o en la revista posterior de Gernsback, Wonder Stories (donde prevalecían las mismas prácticas financieras), se vieron obligados a presentar una demanda contra él para recibir el pago. En los años 30 había un abogado que se especializaba en exigir el pago a Gernsback. Aunque en años posteriores Lovecraft consideró brevemente las peticiones de Gernsback o de su editor asociado, C. A. Brandt, para que le enviara más artículos, nunca más envió un cuento a Amazing. También empezó a llamar a Gernsback «Hugo la Rata».

Otra obra de ficción que puede considerarse aquí es el fragmento titulado (por R. H. Barlow) «El descendiente». Se ha fechado habitualmente, sin pruebas que yo pueda determinar, en 1926, pero es concebible que una fecha temprana de 1927 sea más probable. La pista puede residir en una carta de abril de 1927:

En este momento estoy haciendo un estudio muy cuidadoso de Londres por medio de mapas, libros, y fotos, con el fin de obtener antecedentes para historias que involucran antigüedades más ricas que las que América puede proporcionar… Si hay algo que odio, es escribir sobre una localidad sin un conocimiento adecuado de su historia, topografía y atmósfera general, y no quiero cometer este error en cualquier cosa que pueda inventar con un escenario del viejo Londres[38].

Lovecraft no dice, por supuesto, ni en esta carta ni en ninguna otra que yo haya leído, que haya escrito algo con ambientación londinense, pero «El Descendiente» tiene ciertamente una ambientación londinense, como no la tiene ninguna otra obra de este periodo. La única otra pista para datar el fragmento es la mención en él de Charles Fort; Lovecraft, aunque había oído hablar de Fort, no leyó ninguna de sus obras hasta que Donald Wandrei le prestó El libro de los condenados en marzo de 1927[39].

No sé si se puede sacar mucho más de esta pieza; es un comienzo claramente erróneo, y menos mal que Lovecraft lo abandonó tras unas pocas páginas. Está escrito en ese estilo frenético y recalentado de algunos de sus primeros relatos, un estilo que Lovecraft, con «La llamada de Cthulhu» y «El color del espacio exterior», estaba empezando a abandonar sabiamente. Este relato, al igual que «Las ratas en las paredes», pone en juego a la Gran Bretaña romana, y, como en ese relato, Lovecraft sigue cometiendo errores respecto a qué legión estaba en Inglaterra (la segunda, no la tercera de Augusto) y la ubicación de su fortaleza legionaria (Isca Silurum [Caerleon-on-Usk], no Lindum [Lincoln]). De nuevo, estos cambios podrían ser deliberados, pero no veo su sentido si lo son. También hay un enfoque en Necronomicón, y la escena en la que un personaje compra el tomo en una «tienda de judíos en los escuálidos recintos del mercado de Clare» es sorprendentemente similar al soneto de apertura del posterior escenario de Hongos de Yuggoth (1929-30). Algunos rasgos externos de otro personaje, Lord Northam, hacen recordar a Arthur Machen y a Lord Dunsany, aunque de forma superficial. Northam vive en Gray’s Inn, donde Machen vivió durante muchos años, y Northam es el «decimonoveno barón de una línea cuyos comienzos se remontan incómodamente al pasado», al igual que Dunsany fue el decimoctavo barón de una línea fundada en el siglo XII. Northam, al igual que Randolph Carter en «La llave de plata», emprende un amplio muestreo de diversos ideales religiosos y estéticos («Northam, en su juventud y juventud, drenó a su vez las fuentes de la religión formal y el misterio oculto»), permitiéndonos quizás creer que el fragmento fue escrito después de «La llave de plata». Más allá de estas cosas, no parece haber mucho que decir sobre «El descendiente».

Justo antes de escribir «El color del espacio exterior», Lovecraft tuvo que apresurarse a escribir El horror sobrenatural en la literatura, ya que Cook lo deseaba inmediatamente para The Recluse. Cuando regresó de Nueva York, Lovecraft señaló que «alguien (C. M. Eddy[?]) me ha puesto sobre la pista de una lista de ficción extraña en la biblioteca pública que (si puedo acceder a ella) puede hacer que amplíe el texto considerablemente»[40]. Sí leyó, en el verano y otoño de 1926, algún material nuevo para él e hizo algunas adiciones. Entre ellos estaba la importante obra de Walter de la Mare, cuyas dos colecciones, The Riddle and Other Stories (1926) y The Connoisseur and Other Stories (1926), así como la novela The Return, se encuentran entre los ejemplos más sutiles de ficción extraña atmosférica y psicológicamente aguda de su época; Lovecraft llegó a clasificar a de la Mare solo por debajo de sus cuatro «maestros modernos», y en años posteriores anheló alcanzar el tipo de indirección y alusión que se encuentra en las mejores obras de de la Mare: «La tía de Seaton», «All Hallows», «Mr. Kempe» y otras. Otras obras que leyó en esa época fueron Brood of the Witch Queen (1924) de Sax Rohmer y She de H. Rider Haggard[41] (1887). Sin embargo, el apresurado pedido de Cook obligó a Lovecraft a mecanografiar el ensayo sin las ampliaciones más significativas, cualesquiera que fueran[42]. El mecanografiado llegó a tener 72 páginas. Cook debió de hacer la composición tipográfica con una rapidez increíble, pues a finales de marzo, apenas dos semanas después de recibir el texto, ya había entregado a Lovecraft el primer juego de pruebas de página.

Sin embargo, ni siquiera esto fue el final. A finales de mes, Donald Wandrei le prestó la magnífica colección póstuma de relatos de terror de F. Marion Crawford, Wandering Ghosts (1911), a Lovecraft[43], mientras que en abril este tomó prestada de Cook la primera colección de Chambers, El rey de amarillo[44] (1895); le gustaron tanto estas obras que añadió párrafos sobre ambos escritores en las pruebas de imprenta.

Ni la afición de Lovecraft por la extraña obra de Chambers (1865-1933) ni el asombro que expresó cuando dio con ella —«… la olvidada obra temprana de Robert W. Chambers (¿puedes creerlo?) que produjo algunas poderosas obras extrañas entre 1895 y 1904»[45]— pueden ser una sorpresa. «El rey de amarillo», escribe en El horror sobrenatural en la literatura, «consiste en una serie de historias cortas vagamente conectadas que tienen como trasfondo un libro monstruoso y suprimido cuya lectura provoca espanto, locura y tragedia espectral», es decir, algo parecido al Necronomicón. Es natural que algunos críticos (como Lin Carter), al no saber cuándo Lovecraft leyó por primera vez a Chambers, piensen que El rey de amarillo fue la verdadera inspiración del Necronomicón. El volumen de Chambers es una poderosa colección y ahora se reconoce como un hito; de hecho, el propio Lovecraft es el principal responsable de este reconocimiento. Lovecraft leyó otras obras extrañas de Chambers —⁠The Maker of Moons (1896), In Search of the Unknown (1904), y la mediocre novela posterior, The Slayer of Souls (1920)—, pero parece que nunca leyó The Mystery of Choice (1897), otra colección temprana que en algunos aspectos es casi igual a El rey de amarillo. El comentario de «¿puedes creerlo?» se refiere al hecho de que Chambers abandonó lo extraño hacia el cambio de siglo para escribir una serie de novelas rosas que fueron éxitos de ventas perennes, e hicieron a Chambers muy rico, pero deletreando su completa ruina estética. Lovecraft dijo, con razón, que «Chambers es como Rupert Hughes y algunos otros titanes caídos: dotado de la inteligencia y la educación adecuadas, pero sin el hábito de utilizarlas»[46].

The Recluse apareció en agosto de 1927. Aunque inicialmente estaba previsto que fuera una revista trimestral, este fue el único número que se publicó. Es un hito en más de un sentido, pero creo que es un error considerarlo como una publicación estrictamente dedicada a lo extraño. Ciertamente no fue concebida como tal, y el número —⁠aunque contiene una gran proporción de material extraño de Lovecraft y sus amigos— era simplemente otro de la larga línea de aventuras amateur de Cook. El artículo principal, que ocupa las primeras 14 (de 77) páginas, es un estudio detallado de los poetas y la poesía de Vermont por Walter J. Coates. El ensayo de Lovecraft ocupa la mayor parte del número (páginas 23-59). De hecho, no estaba seguro de que Cook lo publicara en su totalidad en el primer número, y resulta que fue una suerte que lo hiciera. Hay algunos textos extraños de Clark Ashton Smith (el poema «Después del Armagedón»; «Brumes et Pluies», traducido de Baudelaire), Donald Wandrei (el relato «El fragmento de un sueño» y el poema «En la tumba» [posteriormente titulado «El cadáver habla»]), y el relato «El perro de porcelana verde» de H. Warner Munn; el poema de Frank Long «Balada de San Antonio» es un admirable ejemplar romántico, y el ensayo de Samuel Loveman sobre Hubert Crackanthorpe resulta en un destacado análisis. Una de las piezas más llamativas es el magnífico dibujo de Vrest Orton para la portada: una imagen de un anciano con barba estudiando tomos antiguos en un estudio medieval, con libros de hierro y vasos que contienen sustancias extrañas amontonados, y tres velas parpadeantes que proporcionan una escasa iluminación. En definitiva, se trata de una portada extraordinaria para un número extraordinario.

Cook expresó el deseo de enviar el Recluse a ciertas «celebridades», en particular a los cuatro «maestros modernos» de Lovecraft, Machen, Dunsany, Blackwood y M. R. James. El número llegó a algunas de estas figuras, y sus respuestas al ensayo de Lovecraft son interesantes. James describió en una carta, de forma poco amable, que el estilo de Lovecraft «es de lo más ofensivo»; su crítica se centra, evidentemente, en el hecho de que «utiliza la palabra cósmico unas 24 veces». Un poco más caritativo comenta: «Pero se ha esforzado en buscar y tratar el tema desde sus inicios hasta MRJ, a quien dedica varias columnas»[47]. La respuesta de Machen solo puede calibrarse a partir del comentario de Donald Wandrei a Lovecraft: «He recibido hoy una carta de Machen, en la que menciona tu artículo y su influencia»[48]. No conozco ningún comentario del propio Machen sobre el ensayo de Lovecraft. Al parecer, también se enviaron copias a Blackwood, Dunsany, Rudyard Kipling, Charlotte Perkins Gilman, Mary E. Wilkins Freeman y otros.

Ya en abril de 1927 Lovecraft tenía una «idea vaga y nebulosa»[49] de ampliar El horror sobrenatural en la literatura para una putativa segunda edición, y Cook mencionó ocasionalmente la posibilidad de publicar dicha edición por separado como monografía. Lovecraft creó una sección en su cuaderno de notas titulada «Libros para mencionar en la nueva edición del artículo de rarezas», en la que enumeraba cosas como la magnífica novela de Leonard Cline sobre la memoria hereditaria, The Dark Chamber (1927), la siniestra novela de Herbert Gorman sobre brujería en los bosques de Nueva Inglaterra, The Place Called Dagón (1927), y otras obras que leyó en los meses y años siguientes, pero el posterior colapso físico y financiero de Cook confundió, o al menos retrasó, los planes, y la segunda edición no se materializó hasta 1933, y en una forma muy diferente a la imaginada por Lovecraft.

Habiendo publicado ya en 1927 casi una veintena de cuentos en Weird Tales, y viendo que el trabajo amateur estaba prácticamente acabado con la desaparición de la UAPA, Lovecraft comenzó a reunir a colegas dedicados específicamente a la ficción extraña. En la última década de su vida se convertiría en amigo, corresponsal y mentor de más de una docena de escritores que seguirían sus pasos y se harían conocidos en los campos de la literatura extraña, el misterio y la ciencia ficción.

August Derleth (1909-1971) escribió a Lovecraft a través de Weird Tales. Debió de escribir a Farnsworth Wright antes de que Lovecraft se marchara de Nueva York a mediados de abril de 1926, ya que Wright proporcionó el anuncio de Lovecraft en el 169 de Clinton Street; Derleth no escribió una carta directa a Lovecraft hasta finales de julio, y este respondió de inmediato a principios de agosto. A partir de ese momento, los dos hombres mantuvieron una correspondencia constante —⁠normalmente una vez a la semana— durante los siguientes diez años y medio.

Derleth acababa de terminar la escuela secundaria en Sauk City, Wisconsin, y en el otoño de 1926 comenzaría a asistir a la Universidad de Wisconsin en Madison, donde en 1930 escribiría como tesis de honor «El relato extraño en inglés desde 1890», un trabajo vergonzosamente dependiente de El horror sobrenatural en la literatura de Lovecraft y en parte un plagio de parte de su lenguaje real. Pero Derleth no era un crítico por naturaleza; su fuerte era la ficción y, en menor medida, la poesía. Como escritor de ficción revelaría un alcance y una precocidad asombrosos. Aunque su primer relato en Weird Tales data de su decimoctavo año («Bat’s Belfry» en el número de mayo de 1926), sus relatos extraños —⁠ya fueran escritos por él mismo o en colaboración con el joven Mark Schorer— serían en muchos sentidos el aspecto menos interesante de su obra; son convencionales, relativamente poco originales y en gran medida poco distinguidos, y admitió de buen grado a Lovecraft que los escribía simplemente para conseguir dinero. La obra más seria de Derleth, por la que acabaría ganando un considerable renombre y que hoy en día sigue siendo la rama más importante de su producción, es una serie de sagas regionales basadas en su Wisconsin natal y escritas en una vena conmovedora, proustiana y reminiscente, cuya sencilla elegancia permite un retrato evocador de los personajes. La primera de estas obras en publicarse fue Place of Hawks (1935), una serie de novelas, aunque Derleth ya estaba trabajando en 1929 en una novela que inicialmente tituló The Early Years («Los primeros años»), publicada finalmente en 1941 como Evening in Spring («Tarde en primavera»). Aquellos que no lean estas dos obras, junto con sus muchos sucesores en la larga y fértil carrera de Derleth, no tendrán idea de por qué Lovecraft, ya en 1930, escribió con tanto entusiasmo sobre su colega y discípulo más joven:

Derleth me impresionó muy favorablemente desde el momento en que empecé a tener noticias suyas personalmente. Vi que tenía un fondo prodigioso de actividad y energía mental de reserva, y que solo sería cuestión de tiempo antes de que empezara a corregirlo para obtener una ventaja estética real. También había un poco de egoísmo insensible, pero eso era de esperar… Y, sin duda, con el paso de los años, vi que el chico estaba creciendo de verdad. Los delicados bocetos reminiscentes iniciados hace un par de años fueron la prueba final, ya que allí, en efecto, había alcanzado lo que era una autoexpresión inequívocamente sincera y seria de alto nivel… No había duda de que realmente tenía algo que decir… y de que intentaba decirlo de forma honesta y eficaz, con un mínimo de recursos y trucos estilísticos que iban en su material impreso para hervir la olla[50].

En años posteriores, Lovecraft se maravilló tanto de la tremenda fecundidad de Derleth a la hora de leer y escribir como de su capacidad, similar a la de Janus, de escribir chorradas baratas para las revistas pulp y, al mismo tiempo, de escribir conmovedores esbozos de la vida humana para las pequeñas revistas.

Derleth también se sintió atraído por el campo del misterio. A principios de la década de 1930 comenzó a escribir novelas relacionadas con el juez Peck. Lovecraft leyó las tres primeras (con el tiempo serían diez, la última en 1953) y habló con caridad de ellas, aunque, con total franqueza, son espantosos potboilers. En 1929, Derleth comenzó una serie de historias cortas —⁠pastiches del Sherlock Holmes de Conan Doyle— en las que participaba Solar Pons; son mucho más exitosas y pueden considerarse como una de las mejores imitaciones del canon de Holmes que existen. Con el tiempo llenarían seis volúmenes de relatos y una novela corta.

En los primeros años de su asociación, Lovecraft y Derleth pasaban mucho tiempo hablando de ficción extraña; Derleth, en su afán por vender su obra, alertaba a Lovecraft de los muchos mercados nuevos a medida que se abrían, y más tarde incluso tomaría la iniciativa de presentar los relatos de Lovecraft a Weird Tales cuando el propio Lovecraft se sentía reacio a hacerlo. Sus discusiones también abarcarían la literatura moderna, la propia escritura de Derleth (Lovecraft ofrecería frecuentemente consejos para la revisión de los relatos de Derleth, la mayoría de los cuales este ignoró o rechazó), el espiritismo y los fenómenos paranormales (en los que Derleth era un firme creyente), y otros asuntos.

Y, sin embargo, la correspondencia nunca llega a desarrollar una intimidad como la de Morton, Long, Smith y otros. Esto puede deberse a que los dos nunca se encontraron —⁠Derleth contempló una vez un viaje al Este, pero nunca lo hizo hasta después de la muerte de Lovecraft; Lovecraft, por su parte, pensó con nostalgia en ir a Wisconsin, pero nunca tuvo los fondos o, sospecho, la verdadera inclinación a hacerlo—, pero también puede tener algo que ver con la propia personalidad de Derleth. Lovecraft tenía razón al pensar que Derleth era egocéntrico, y es un rasgo que parecía aumentar a medida que se convertía en un escritor «de éxito» con libros publicados en su haber. Derleth tenía dificultades para hablar de algo que no fuera él mismo, y las respuestas de Lovecraft, aunque siempre cordiales, están limitadas por su tema y parecen reservadas y formulistas. No cabe duda de que Lovecraft sentía una gran y sincera admiración por su joven amigo, a quien frecuentemente predecía que sería el único escritor de su círculo que se haría un nombre en la literatura general, pero nunca se abrió a Derleth como lo hizo con Long y Morton.

Donald Wandrei (1908-1987) entró en contacto con Lovecraft a finales de 1926 a través de Clark Ashton Smith. Smith fue el primer escritor al que Wandrei se aficionó, y en cierto modo siguió siendo el modelo de Wandrei tanto en la ficción como en la poesía. Gracias a la influencia de George Sterling, la apreciación rapsódica de Wandrei sobre Smith, «El emperador de los sueños», apareció en el Overland Monthly de diciembre de 1926. He aquí un extracto:

Algunos de sus poemas son como oro ensombrecido; otros son como ébano rodeado de llamas; algunos son cristalinos y puros; otros son como el brillo de una estrella sobrenatural. Uno está fríamente forjado en mármol; otro está curiosamente tallado en jade; hay algunos diamantes brillantes, y hay muchos rubíes y esmeraldas encendidos, brillando con un fuego secreto. Aquí y allá se puede encontrar una flor de amapola, una orquídea del lecho caliente del infierno, el susurro de un viento de la antigüedad, un aliento de las arenas ardientes de la región infernal.

Y así sucesivamente. Cualquiera que haya caído bajo la influencia de la poesía de Smith desarrolla una tentación fatal de escribir sobre ella de esta manera. Wandrei hizo ciertamente un mejor trabajo crítico, y su ensayo «Arthur Machen y La Colina de los Sueños» (Minnesota Quarterly, primavera de 1926) es una buena apreciación. Pero la crítica no fue su principal salida estética, aunque sí envió a Lovecraft los trabajos trimestrales sobre ficción gótica que escribía para la Universidad de Minnesota. En cambio, Wandrei se sintió inicialmente atraído por la poesía, y no debería sorprender que gran parte de sus primeros versos estén fuertemente influenciados por Smith. El contenido de las obras de Wandrei es tal vez algo más terrorífico que el de las de Smith —⁠como en los Sonetos de las Horas de Medianoche, que veremos más adelante—, pero también hay una gran cantidad de poesía cósmica y amorosa, como la de Smith. Algunos versos filosóficos están teñidos de la misantropía y el pesimismo que Wandrei sentía en su juventud, como en «Caos resuelto»:

Tan pocos los días, tonto lo que uno puede saber,

Tan poca luz, tantos pasillos,

Tan oscuro cualquier camino que uno pueda recorrer,

Tan grande la brecha, y firmemente enrejadas las puertas,

Que estoy cansado aunque no he ido muy lejos,

Y encuentro la derrota antes de haber empezado;

Por lo que, solución distante como una estrella,

Y la certeza, por la duda y el cambio, deshecha,

Y la conquista eternamente más allá,

Donde ningún hombre camina, y nunca verá,

Ni tendrá, y ya que este vínculo mortal

Es demasiado exigente para la magia del hombre,

Por eso, con lo que tengo, me conformo,

Pero todavía asalta el firmamento más profundo[51].

Wandrei también experimentó con la ficción en prosa —⁠en algunos casos, poemas en prosa—, muchos de los cuales aparecieron en la revista estudiantil de su universidad, la Minnesota Quarterly, y también con relatos más largos. Ya había escrito un relato, «The Chuckler», que era una secuela muy floja de «La declaración de Randolph Carter» de Lovecraft, aunque no se publicaría hasta 1934. Algunos de estos primeros trabajos son bastante llamativos, especialmente «El cerebro rojo» (Weird Tales, octubre de 1927), que Wandrei había titulado originalmente «El crepúsculo del tiempo».

Esta obra, junto con otras, como la célebre «Coloso» (Astounding Stories, enero de 1934), revela una imaginación asombrosamente cósmica, solo superada por la de Lovecraft en intensidad; no es de extrañar que los dos hombres tuvieran mucho de qué hablar durante el primer año de su asociación. Al igual que Derleth, que pasó casi toda su vida en Sauk City, Wisconsin, y sus alrededores, Wandrei vivió casi toda su vida en la casa de su familia en St. Paul, Minnesota, salvo varios periodos en Nueva York en los años 20 y 30, pero a diferencia del alegre Derleth, Wandrei tenía una vena melancólica y misantrópica que a menudo intrigaba a Lovecraft y que tal vez ayudó a dar forma a sus propias opiniones filosóficas posteriores.

Me gustaría saber más sobre Bernard Austin Dwyer (1897-1943), pero como publicó relativamente poco y fue más un apreciador que un creador, sigue siendo una figura nebulosa. Vivió casi toda su vida en el pequeño pueblo de West Shokan y sus alrededores, en el norte del estado de Nueva York, cerca de las ciudades de Hurley, New Paltz y Kingston. Aunque se sentía atraído por la ficción extraña y fue autor de un breve poema publicado en Weird Tales («Ol’ Black Sarah» en el número de octubre de 1928), su principal interés era el arte extraño, y en este sentido se hizo rápidamente amigo de Clark Ashton Smith. Lovecraft se reunió con él en 1928 y habló de él calurosamente:

Dwyer es un gran tipo, sin duda; con muchos más puntos a favor que en contra. Tiene una imaginación de la mayor sensibilidad, delicadeza y picardía, y la forma en que asimila los muchos libros que le presto (ya que no tiene forma de conseguir libros por sí mismo en su absoluto aislamiento en el bosque) es una prueba de su minuciosa inteligencia, sólido sentido estético y profunda sinceridad literaria… Como Wandrei probablemente le ha dicho, es un joven y apuesto casi gigante, un poderoso leñador y atleta, y un hombre modesto, bien educado y, en general, que no da problemas[52].

Uno tiene la impresión de que Dwyer era una especie de Milton mudo sin pena ni gloria. Entró en contacto con Lovecraft a través de Weird Tales a principios de 1927.

En la primavera de 1927 Frank Belknap Long conoció a Vincent Starrett cuando este pasaba por Nueva York y le dio a leer algunos de los relatos de Lovecraft. En abril surgió una breve correspondencia entre ambos, la primera, y casi última, vez que Lovecraft entró en contacto con una figura literaria reconocida.

Starrett (1886-1974) ya había alcanzado la fama por su bibliografía de Ambrose Bierce (1920), su colección de ensayos, Buried Caesars (1923), que contiene excelentes apreciaciones de Bierce, Cabell, W. C. Morrow y otros escritores, y especialmente por su defensa de Arthur Machen. Starrett había hecho mucho por presentar a Machen a los lectores americanos, escribiendo el ensayo Arthur Machen: A Novelist of Ecstasy and Sin (1918) y recopilando dos volúmenes de obras diversas de Machen, The Shining Pyramid (1923) y The Glorious Mystery (1925). Estos volúmenes habían dado lugar a un contencioso entre el autor galés y su discípulo estadounidense (ahora recogido en Starrett vs. Machen, 1978), ya que Machen consideraba que la publicación de estos libros por parte de Starrett con la firma de Chicago Covici-McGee socavaba los esfuerzos de Knopf por reimprimir su obra en una edición americana estándar, pero en pocos años la disputa se resolvió. Starrett era, como ya he mencionado, uno de los pocos autores consagrados que contribuía a los primeros números de Weird Tales, y o bien olvidó, no se dio cuenta o no le importó el agrio comentario de Lovecraft sobre su relato «Penélope» en el número de mayo de 1923: «“Penélope” es inteligente, pero ¡santo cielo! Si la ignorancia de la astronomía del ilustre Starrett es un atributo artísticamente concebido de la narrativa caprichosa de su personaje, ¡diré que está ahí mismo con la verosimilitud!» (carta al director, publicada en el número de octubre de 1923).

La correspondencia, que duró casi un año (abril de 1927-enero de 1928), fue cordial pero reservada. Lovecraft envió a Starrett varios relatos más, así como una copia de The Recluse con El horror sobrenatural en la literatura, pero parece que Starrett acabó cansándose de escribir a Lovecraft. No está claro si Lovecraft esperaba que saliera algo de la asociación; escribió a Wandrei: «… si le gusta mi basura probablemente podría ayudar mucho a los editores hablando bien de ella, pero dudo que le guste mucho»[53]. Parece que a Starrett le gustaban los relatos de Lovecraft, pero aparentemente no lo suficiente como para promocionarlos activamente en ese momento. Tras la muerte de Lovecraft escribiría críticas favorables de algunos de sus volúmenes publicados póstumamente en el Chicago Tribune.

Un colega que llamó la atención de Lovecraft en esta época, pero que no era un entusiasta de lo extraño, es Walter J. Coates (1880-1941). Coates, como ya he mencionado, había escrito el extenso ensayo sobre la literatura de Vermont que abrió The Recluse. Imagino que se puso en contacto con Lovecraft a través de Cook, aunque no estoy seguro de la razón por la que lo hizo; está claro que compartían la afición por la Nueva Inglaterra de los bosques, y es muy probable que discutieran este tema en su correspondencia (la mayor parte de la cual no está a mi disposición). Coates había fundado por aquel entonces la revista regional Driftwind, y en uno de los primeros números publicó el ensayo de Lovecraft The Materialist Today (octubre de 1926).

Lovecraft declaró que esto era parte de una carta a Coates y lo preparó para su publicación ante la insistencia de este[54]. Coates también lo publicó como panfleto en una tirada de 15 ejemplares, lo que lo convierte en una de las publicaciones más raras de Lovecraft; de hecho, durante muchos años se pensó que no sobrevivía ningún ejemplar, pero últimamente han aparecido uno o dos. Varios comentarios de Lovecraft sugieren que en realidad es anterior a la aparición de la revista. El ensayo es una enunciación breve, compacta y algo cínica de los principios materialistas. Coates publicaría posteriormente varios de los sonetos Hongos de Yuggoth de Lovecraft en Driftwind.

En el verano de 1927, Lovecraft acogió a una serie de visitantes en Providence y emprendió varios viajes por su cuenta, algo que se convertiría en una costumbre cada primavera y verano, ya que vagaba cada vez más en busca de oasis anticuarios. El primero en el orden del día fue su nuevo amigo Donald Wandrei, que emprendió un viaje desde St. Paul, Minnesota, hasta Providence totalmente en autostop. A uno le gustaría pensar que una expedición de este tipo era un poco más segura entonces de lo que sería ahora, y quizás lo era; Wandrei parecía no tener ninguna dificultad para conseguir viajes, aunque en ocasiones tuviera que pasar noches a cielo abierto, a veces bajo la lluvia. Él mismo comentó en una postal a Lovecraft «… creo que soy excepcionalmente afortunado en general porque no parezco un vagabundo»[55]. De hecho, Wandrei era un hombre demacrado de 1,80 metros que, en algunas fotografías de esta época, parece tener un extraño parecido con la representación de Boris Karloff del monstruo de Frankenstein.

Al llegar a Chicago el 20 de junio, donde confirmó todas las impresiones de Lovecraft sobre el lugar («No estoy impresionado, sigo adelante, la ciudad es asquerosa»[56]), Wandrei fue a la oficina de Weird Tales y se reunió con Farnsworth Wright. El propio Lovecraft había hablado con Wright sobre el trabajo de Wandrei a principios de año, y tal vez como resultado de esto «El crepúsculo del tiempo» de Wandrei —⁠rechazado un año antes— fue aceptado en marzo, y apareció bajo su título más conocido, pero menos estimulante, «El cerebro rojo», en el número de octubre de 1927. Wandrei sintió la necesidad de devolver el favor, así que habló con Wright sobre «La llamada de Cthulhu». En sus memorias, ofrece un relato muy interesante de lo que le dijo:

Hice casualmente una referencia a un relato, La llamada de Cthulhu, que Lovecraft estaba revisando y terminando y que me parecía un trabajo maravilloso. Pero añadí que, por una u otra razón, Lovecraft había hablado de presentarlo a otras revistas. Dije que no podía entender por qué aparentemente estaba planeando pasar por alto Weird Tales, a menos que estuviera buscando ampliar sus mercados o ampliar su público lector. Nada de esto era cierto, pero podía ver que mi fantasiosa historia surtió efecto, ya que Wright comenzó a inquietarse y a mostrar signos de agitación…[57]

Como hemos visto, Wright efectivamente pidió a Lovecraft que volviera a presentar el cuento y luego lo aceptó por 165 dólares; apareció en el número de febrero de 1928. Lo divertido es que la carta de Lovecraft a Wright que acompañaba al relato —⁠la histórica carta del 5 de julio de 1927, en la que enunciaba su teoría del extraterrestre— mencionaba casualmente la aceptación de «El color del espacio exterior» por parte de Amazing, ¡fomentando así, sin saberlo, la farsa de Wandrei! Esto no impidió, por supuesto, que Wright rechazara «La estrella casa elevada entre la niebla» (no era «suficientemente claro para las agudas mentes de sus muy inteligentes lectores»[58]) y «La llave de plata» más tarde en verano, pero en ambos casos pidió verlos de nuevo. «La llave de plata» fue aceptada al año siguiente por 70 dólares, pero, aunque Wright pidió específicamente verla en el verano de 1929, Lovecraft no volvió a presentar inmediatamente «La extraña casa elevada entre la niebla» porque había sido prometida para el segundo número de The Recluse de Cook[59]; en 1931, sin embargo, cuando estaba claro que The Recluse había desaparecido, Lovecraft se la dejó a Wright por 55 dólares. Apareció en octubre de 1931.

Wandrei, por su parte, continuó desde Chicago pasando por Fort Wayne (Indiana), Wooster (Ohio), Lancaster (Pensilvania) y, finalmente, Nueva York. Al principio, por supuesto —⁠a pesar de los furiosos desplantes de Lovecraft sobre lo repugnante del lugar—, Wandrei se sintió abrumado y cautivado, y, sin embargo, en cierto modo su respuesta no fue diferente a la de Lovecraft: «Hasta ahora me ha fascinado la ciudad, su inmensidad, su riqueza y su velocidad. Pero, como tú, odio a la gente. De momento solo he recorrido los barrios buenos, pero en todas partes hay tipos antropoides mestizos, la escoria de Asia y Europa. No puedo imaginar lo que contienen los barrios bajos»[60]. Pero siempre estaba la pandilla: se reunió con Long, Loveman, Kirk y el resto, e hizo todas las cosas que haría un turista de su tipo: buscar en las librerías, ir a los muscos, leer las obras en curso de sus colegas escritores, y cosas por el estilo. Lovecraft le había enviado una larga carta en la que detallaba algunos de los lugares más destacados (en su opinión) que debía ver, incluidos algunos de los suburbios vírgenes, en particular Flushing y Hempstead, pero no parece que Wandrei tuviera mucha oportunidad de seguir las sugerencias de Lovecraft. Lovecraft también le dio instrucciones detalladas sobre cómo llegar a su casa una vez que llegara a Providence, proporcionándole también el número de teléfono del 10 de Barnes (DExter 9617). (No era su línea privada, sino la de su casera, Florence Reynolds).

El 12 de julio Wandrei llegó a Providence, quedándose hasta el 29. Lovecraft había dispuesto que se alojara en una habitación del piso superior del 10 de Barnes por 3,50 dólares a la semana. Poco después de su llegada, Lovecraft empezó a invitarle a lo que ya era habitual en Providence y sus alrededores. El día 13 los dos fueron a Newport, donde Wandrei pudo satisfacer su deseo de toda la vida de observar al mar abierto. Los días siguientes los pasaron en los parques de Quinsnicket y Roger Williams, donde Wandrei relata un divertido suceso:

Una tarde metió el correo de la mañana y el material de escritura en un portamaletas de cartón, y fuimos al parque Roger Williams, donde se sentó en un banco utilizando el respaldo del portamaletas como superficie de escritura. Me subí a una enorme roca cercana y me dormí bajo el cálido sol. Unas dos horas más tarde me desperté y me encontré con que Lovecraft me miraba con inquietud. Su intención me confundió, y cuando bajé le aseguré que tenía un sueño ligero y que no corría el riesgo de caerme de la gigantesca roca. Pero él me informó con toda franqueza y sin malicia que no le preocupaba en absoluto mi seguridad; alguien capaz de dormir la siesta sobre una roca sólida era poco probable que se fracturara un pellejo tan grueso por una simple caída a rocas menores; sin embargo, el sol se encontraba en poniente y, como no tenía abrigo, estaba preocupado por volver a casa antes de que llegara el frío de la noche[61].

Wandrei continúa señalando que Lovecraft había escrito una docena de cartas y postales durante este periodo, así como varias páginas de una «respuesta voluminosa» a Long. Ni siquiera la llegada de un invitado podía permitir a Lovecraft una pausa en su habitual «lucha» con la correspondencia, para no retrasarse irremediablemente.

El día 16 Lovecraft y Wandrei partieron hacia Boston, alojándose en el YMCA, y al día siguiente fueron a Salem y Marblehead. La excursión a Boston fue algo decepcionante, a pesar de que visitaron el magnífico Museo de Bellas Artes y algunos de los lugares coloniales. Lovecraft tenía especial interés en mostrar a Wandrei el siniestro y decadente North End, donde se ambientaba «El modelo de Pickman», pero se sintió mortificado al descubrir que «el callejón y la casa reales del relato (habían sido) totalmente demolidos; toda una línea torcida de edificios había sido derribada[62]». (Copp’s Hill, por supuesto, al ser un cementerio histórico, sigue floreciendo a su manera espectral). Esta observación es interesante porque indica que Lovecraft tenía en mente una casa real para el estudio de Pickman en North End.

El martes 19 de julio, Frank Long y sus padres vinieron en coche desde la ciudad de Nueva York, mientras que, simultáneamente, James F. Morton llegó desde Green Acre, Maine, donde había estado de visita. Morton se alojó en el Crown Hotel del centro de la ciudad, pero los Long se alojaron en el 10 Barnes, en habitaciones situadas justo enfrente de la de Lovecraft, en la primera planta. Hubo la habitual ronda de visitas a Providence, y en la noche del día 20 C. M. Eddy se unió a la multitud para una reunión de la banda. Al día siguiente toda la pandilla se dirigió a Newport, donde Morton, Wandrei y Lovecraft fueron a las Rocas Colgantes y escribieron improvisados versos sobre el obispo George Berkeley, se quedó brevemente allí y escribió su Alciphron; or, The Minute Philosopher (1732). (Los versos no se conservan.)

El día 22 los Long partieron y continuaron su viaje hasta Cape Cod, Maine y otros lugares. Morton arrastró entonces a Lovecraft y a Wandrei hasta la cantera de roca sobre la que Lovecraft aún tenía la hipoteca, y por la que seguía recibiendo su mísera paga (37,08 dólares) cada seis meses. El propietario, Mariano de Magistris, puso a sus hombres a cazar ejemplares, mientras su hijo los llevaba a casa en su coche. «¡Eso es lo que yo llamo verdadera cortesía latina!» comentó Lovecraft en una rara muestra de tolerancia con los no arios[63].

El sábado 23 se produjo una peregrinación histórica a la casa de Julia A. Maxfield en Warren, donde Lovecraft, Morton y Wandrei organizaron un concurso de comer helados. Maxfield’s anunciaba veintiocho sabores de helado, y los concursantes los probaban todos:

Cada uno pedía una ración doble —⁠dos tipos— y al dividirla en partes iguales se aseguraba seis sabores en cada ronda. Cinco rondas nos llevaron a los veintiocho y dos a llevar. Mortonius y yo consumimos dos cuartos y medio cada uno, pero Wandrei cayó hacia el final. ¡Ahora James Ferdinand y yo tendremos que organizar un combate por eliminación para determinar el campeón![64]

Wandrei señala que, incluso después de «caerse», se las arregló para mojar su cuchara en los sabores restantes para poder decir al menos que los había probado todos. Los tres escribieron una declaración en la que decían que habían probado los veintiocho sabores y firmaron con sus nombres; en visitas posteriores, se alegraron de que la declaración estuviera enmarcada y colgada en la pared de la tienda.

Aquella tarde llegó un contingente de Athol, Massachusetts. Paul Cook y su protegido, H. Warner Munn (1903-1981). Sin duda, Lovecraft ya había oído hablar de Munn. La obra de Munn, «El hombre lobo de Ponkert» (Weird Tales Julio de 1925), se inspiró, al parecer, en un comentario de la carta de Lovecraft a Edwin Baird publicada en el número de marzo de 1924 («Por ejemplo, una historia de hombres lobo: ¿quién ha escrito alguna vez una historia desde el punto de vista del lobo y simpatizando fuertemente con el diablo al que se ha vendido?»). Aunque Munn no entendió el sentido de la observación de Lovecraft, haciendo que el lobo se lamentara de su condición anómala, el relato acabó siendo popular y Munn siguió escribiendo varias secuelas. Colaboró ampliamente con las novelas pulp y, a lo largo de su dilatada carrera, escribió muchas novelas sobrenaturales y de aventuras, pero quizá sus obras más destacadas fueron las novelas históricas escritas al final de su carrera, en particular Merlin’s Ring (1974) y The Lost Legion (1980). Esta última, una larga novela sobre una legión romana que se desplaza a China, habría disparado la imaginación de Lovecraft. Lovecraft se encariñó con Munn y lo encontró «un joven espléndido, rubio y corpulento[65]». Lo visitaba con frecuencia cuando pasaba por Athol.

En algún momento de su estancia, Wandrei presionó a Lovecraft para que le dejara leer sus novelas cortas de 1926-27, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El caso de Charles Dexter Ward, aún sin escribir y destinadas a permanecer así hasta el final de la vida de Lovecraft. Wandrei se convirtió así en la primera persona, aparte de su creador, en poner los ojos en estos textos; no da ninguna opinión sobre ellos en sus cartas posteriores ni en sus memorias, pero Lovecraft hizo un comentario de pasada en una carta de 1930: «Wandrei la leyó (La búsqueda en sueños) en el manuscrito y no le pareció gran cosa»[66]. Sin embargo, el interés de Wandrei puede medirse por el hecho de que unos años más tarde se ofreció a mecanografiarlos. Lovecraft, horrorizado ante la perspectiva de que alguien emprendiera este trabajo agotador en obras cuyo valor cuestionaba enormemente, desechó la idea.

El día 29 Wandrei partió finalmente hacia Athol vía Worcester. Después se dirigió a West Shokan, Nueva York, donde se quedó un día o dos con Berard Austin Dwyer. Luego emprendió el largo viaje de vuelta a casa, llegando finalmente a St. Paul el 11 de agosto y escribiendo a Lovecraft una postal de una sola palabra: «¡¡¡Hogar!!!»[67]. Lovecraft disfrutó claramente de la visita de Wandrei: casi todas sus cartas y postales a Wandrei durante los años siguientes expresan el deseo de que vuelva, pero Wandrei no tuvo la oportunidad de hacerlo hasta 1932.

Sin embargo, los viajes de Lovecraft no habían terminado en absoluto. El 19 de agosto fue a Worcester, donde Cook lo recogió y lo llevó de vuelta a Athol para una breve estancia. Al día siguiente (su trigésimo octavo cumpleaños) Cook llevó a Lovecraft a Amherst y Deerfield, y esta última Lovecraft la encontró extraordinariamente cautivadora. El domingo 21 fueron al lago Sunapee, en New Hampshire, donde vivía la hermana de Cook. Desde allí hicieron un desvío inesperado hacia Vermont para visitar al poeta aficionado Arthur Goodenough. Una década antes, Goodenough había elogiado a Lovecraft en un poema («Una apreciación lovecraftiana») que contenía una grotesca imagen: «De tus mismas sienes brotan laureles». Lovecraft había pensado que Goodenough se estaba burlando de él, y Cook tuvo dificultades para evitar que Lovecraft escribiera alguna respuesta devastadora; en su lugar, escribió un poema en respuesta, «A Arthur Goodenough, Esq.» (Tryout, septiembre de 1918). Al conocerlo, Lovecraft quedó cautivado por Goodenough, y especialmente por el encanto arcaico y rústico de su vestimenta y comportamiento:

Goodenough es el típico rústico de antaño de un modelo casi extinto hoy en día. Nunca ha visto una ciudad grande, y rara vez va incluso a la pequeña ciudad adyacente de Brattleboro. En su forma de hablar, de vestir y de comportarse refleja una fase admirable, aunque desaparecida, de la vida americana… Su majestuosa cortesía y hospitalidad son dignas del siglo XVII al que pertenece intelectualmente…[68]

Exclamó a Cook: «¡Vaya, el hombre es auténtico!». Cook respondió: «Howard, tú mismo eres genuino, aunque diferente de Arthur»[69].

Lovecraft escribió más tarde un ensayo rapsódico sobre toda su visita a Vermont, «Vermont: Una primera impresión», que apareció apropiadamente en el libro de Coates Driftwind en marzo de 1928. Más adelante hablaré de esta visita y del ensayo.

Después de unos días más en Athol, Lovecraft se fue de viaje en solitario primero a Boston el día 24 y luego, al día siguiente, a Portland, Maine. Pasó dos días en Portland y disfrutó inmensamente de la ciudad: aunque no era tan rica en antigüedades como Marblehead o Portsmouth, resultaba escénicamente encantadora —⁠ocupa una península con colinas en los extremos oriental y occidental, y tiene muchos hermosos caminos y paseos—, y al menos tenía cosas como las dos casas de Longfellow (lugar de nacimiento y residencia principal), que Lovecraft exploró a fondo. El 26 hizo una excursión a Yarmouth, una ciudad colonial a trece millas al noreste de Portland, en la costa, y el 27 hizo una excursión barata a las Montañas Blancas en New Hampshire, la primera vez que Lovecraft vio «montañas reales»[70] (si se puede referir así a eminencias de menos de 6300 pies sobre el nivel del mar).

El domingo 28 encontró a Lovecraft en Portsmouth, New Hampshire, y al día siguiente regresó a Newburyport, Massachusetts, que no había visto desde 1923. Permaneció allí hasta el día 30, momento en el que se dirigió a Amesbury y Haverhill, pasando por la casa de su viejo amigo aficionado C. W. Smith. Redactaría sus viajes en un ensayo muy comprimido y, francamente, poco interesante, titulado «El viaje de Theobald», que Smith publicaría en el Tryout de septiembre de 1927. El miércoles 31 regresó a Newburyport, de donde pasó a Ipswich y luego a Gloucester. No había estado en este último lugar desde 1922 (cuando fue con Sonia), y lo encontró mucho más estimulante esta vez:

Las casas prerrevolucionarias son más numerosas de lo que esperaba, y hay un macabro cementerio oculto en una calle lateral. Un campanario de 1805 domina el horizonte. Subí a una colina alta y tuve una vista estupenda. Gloucester tiene un ambiente marítimo activo que no posee ninguna otra ciudad que haya visto. Toda su vida comunitaria es única y local, y la calle principal conserva la mayoría de sus edificios de ladrillo georgianos[71].

Pasó dos días en Gloucester, tras lo cual pasó por Manchester, Marblehead y Salem, para finalmente volver a casa el 2 de septiembre. Este viaje de dos semanas a través de cuatro estados fue totalmente encantador; en «El viaje de Theobald» escribió: «El viaje, en su conjunto, superó a todos los demás que he hecho en cuanto a placer general e imagen, y seguramente será difícil de mejorar en años futuros». Y, sin embargo, cada primavera y verano de los siguientes ocho años vería viajes de mayor alcance, por lo que se sentiría inclinado a repetir esa última afirmación después de casi todos ellos.

En septiembre Wilfred B. Talman visitó a Lovecraft en Providence y le ayudó a coordinar y ampliar sus datos genealógicos. Talman era un genealogista infatigable, y su entusiasmo contagió a Lovecraft al menos hasta el punto de averiguar su escudo de armas (Armas: sinople, un cabrio grabado entre tres cabezas de zorro difuminadas; Escudo: una torre sobre una corona; Lema: Quae amamus tuemur) y en la hipótesis de algunas conexiones frívolas recherché a ciertos individuos distinguidos. A través de un antepasado galés, Rachel Morris, encontró un vínculo con David Jenkins de Machynlleth («¿lo entiendes, Arthur?»); a través de la línea de Fulford se conectó con los Moreton («¡Sombras de Edward John Moreton Drax Plunkett! No sé cuál es el parentesco —⁠si es que lo hay—, pero ahora llamo a Dunsany “Primo Ned”»[72]); una conexión aún más remota le unía a Owen Gwynedd, príncipe del norte de Gales. «Ahora gwynedd es obviamente la fuente del nombre moderno Gwinnett… y, por lo tanto, ¡soy claramente un primo segundo o tercero o tres mil de mi compañero-fantasista Ambrose Gwinnett Bierce!… Es inútil hablar: todos los Machyns, Moretons y Gwynetts nos dedicamos a la escritura imaginativa. Está en la sangre, ¡no pueden detenernos!»[73]. Todo esto resulta muy divertido, pero, aunque la conexión Gwynedd/Gwinnett lo sea, Lovecraft probablemente no sabía que el padre de Bierce tomó el nombre de Ambrose Gwinnett de un panfleto de 1770 publicado bajo seudónimo titulado La vida y los extraños, inéditos e inauditos viajes y aventuras de Ambrose Gwinet[74]. Curiosamente, el seudónimo utilizado para esta publicación fue Isaac Bickerstaffe, que el propio Lovecraft había utilizado en 1914.

Mientras tanto, se desarrollaban diversas perspectivas para la publicación de los relatos de Lovecraft. Ya en el verano de 1926, el temible J. C. Henneberger reapareció en escena con importunas peticiones para que se le permitiera comercializar una colección de relatos de Lovecraft; Lovecraft así lo hizo, «para mantenerlo callado»[75], pero evidentemente nada salió de esta improbable empresa.

Una posibilidad más seria comenzó a tomar forma a finales de ese año, cuando Farnsworth Wright abordó la idea de una colección. Lovecraft señaló: «… uno de los patrocinadores de W.T. dice que va a mostrar ciertas cosas mías a los editores, pero realmente no creo que salga nada de ello»[76]. Este proyecto mantendría a Lovecraft colgado durante varios años antes de colapsar finalmente. Las razones para ello quizá no estén lejos de encontrarse. En algún momento de 1927 Weird Tales (bajo su sello oficial, la Popular Fiction Publishing Company) publicó The Moon Terror de A. G. Birch y otros; contenía la novela del título, que fue muy popular cuando apareció como un serial de dos partes en mayo y junio de 1923, junto con otras historias de los primeros números («Ooze» de Anthony M. Rud, «Penélope» de Vincent Starrett y «Una aventura en la cuarta dimensión» de Farnsworth Wright). Por la razón que sea, el libro fue un completo desastre comercial, permaneciendo en imprenta casi tanto tiempo como la propia Weird Tales (1954). Y, por supuesto, el inicio de la depresión golpeó muy duramente a la revista, que durante varios periodos de la década de los 30 se vio obligada a adoptar un calendario bimensual; en ese momento la publicación de un libro era lo último en lo que pensaban los editores.

No obstante, a finales de diciembre de 1927 las negociaciones eran lo suficientemente serias como para que Lovecraft escribiera una larga carta en la que daba sus propias preferencias en cuanto al contenido. La colección estaba prevista para unas 45 000 palabras, y Lovecraft consideraba que el «núcleo imprescindible» estaba formado por los siguientes relatos: «El extraño», «Arthur Jermyn», «Las ratas en las paredes», «La lámina de la casa», «El modelo de Pickman», «La música de Erich Zann», «Dagón», «La declaración de Randolph Carter» y «Los gatos de Ulthar». Esto, según el recuento de Lovecraft, llegaría a 32 400 palabras. A continuación, deseaba que se incluyera uno de los siguientes tres relatos más largos —⁠«El color del espacio exterior», «La llamada de Cthulhu» (aún no publicado) o «El horror de Red Hook», con preferencia por «El color»— y, como «relleno», algunos de sus relatos más breves, como «El festival», «Lo innominable» o «El viejo terrible».

En general, esta habría sido una colección muy digna; sin duda, habría contenido gran parte de lo mejor que Lovecraft había escrito hasta ese momento. Tal vez habría sido mejor incluir tanto «El color» como «Cthulhu», pero el volumen habría sido igualmente sustancial. Vale la pena citar un comentario hecho en la larga carta de Lovecraft: «En cuanto al título, mi elección es “El extraño y otros relatos”. Ello se debe a que considero que el toque de exterioridad cósmica —⁠de tenues y sombríos indicios no terrestres— es el rasgo característico de mi escritura»[77].

Uno de los relatos que Lovecraft ofreció a regañadientes para la colección fue «El miedo que acecha», que descartó por ser «estruendosamente melodramático», pero que, sin embargo, «debería complacer a los seguidores de Nictzin Dyalhis y sus congéneres». (Dyalhis era un miserable escritor de space opera de poca monta.) Lovecraft envió el relato a Wright, quien le sorprendió al querer imprimirlo en Weird Tales por 78 dólares. A Lovecraft le preocupó durante un tiempo la posibilidad de que hubiera un problema de derechos de autor con Home Brew, pero, dado que la revista había desaparecido hacía años, llegó a la conclusión de que no existía ningún conflicto y permitió a Wright imprimir el relato a pesar de sus recelos estéticos.

Un relato que Lovecraft no ofreció (probablemente por suerte, ya que Wright ya se lo había publicado para la revista) fue «La casa evitada», que W. Paul Cook deseaba publicar como un pequeño libro. En un principio, Cook había concebido incluirlo en The Recluse[78], pero es de suponer que se retrasó porque la revista ya había alcanzado un tamaño enorme. Luego, alrededor de febrero de 1927, abordó por primera vez la idea de imprimirlo como un libro de bolsillo[79]. Cook había publicado la delgada colección de poesía de Long, The Man from Genoa, a principios de 1926 (el libro había sido financiado por la acaudalada tía de Long, la señora William B. Symmes)[80], y ese mismo año publicó The Hermaphrodite, de Loveman; «La casa evitada» completaría una trilogía de libros de formato uniforme. El libro se planificó para 60 páginas, lo que podía conseguirse imprimiendo el texto con una gran cantidad de espacio en blanco en los bordes. Más tarde, Cook pidió a Frank Long que escribiera un prefacio, a pesar de que Lovecraft consideraba que un prefacio para un relato corto era ridículo. La publicación de The Recluse retrasó el trabajo en este proyecto de libro, pero en la primavera de 1928 las cosas empezaron a moverse. A finales de mayo, Cook insistió a Lovecraft para que leyera rápidamente las pruebas de imprenta, y Lovecraft lo hizo a principios de junio, a pesar de que estaba entonces en otra extensa serie de viajes[81]. A finales de junio, Lovecraft comentó que los ejemplares de «La casa evitada» estaban ya impresos, pero no encuadernados[82]. Se imprimieron alrededor de 300 ejemplares.

Desgraciadamente, las cosas se torcieron en ese mismo momento. Tanto las finanzas como la salud de Cook se encontraban en un estado muy inestable. Ya en febrero de 1928, Lovecraft notificó a Wandrei —que había pagado a Cook por imprimir su primer volumen de poemas, Extasis— que Cook había sufrido una especie de crisis nerviosa, lo que provocó un retraso en el libro[83]. Cook consiguió recuperarse de esto y sacar Extasis en abril, pero «La casa evitada» —⁠que Cook estaba financiando, sin ninguna contribución de Lovecraft— tuvo que ser relegada a un segundo plano. A finales de julio Cook y su esposa se trasladaron a una granja de 100 acres al este de Athol, pero se encontraron con que no tenía calefacción y que no podrían instalarla antes del invierno, por lo que tuvieron que mudarse. Luego, en enero de 1930, la esposa de Cook murió y este sufrió otra crisis nerviosa más grave. Además, tenía problemas con su apéndice: sabía que debía operarse para extirparlo, pero tenía tal fobia al bisturí del cirujano que retrasó durante meses o incluso años la intervención. De alguna manera se las arregló para seguir cojeando débilmente, pero entonces la depresión completó su devastación, y la aparición de «La casa evitada» se volvió cada vez más remota. En el verano de 1930 Lovecraft se enteró de que las hojas habían sido enviadas a un encuadernador en Boston[84], pero el libro todavía no había salido. El asunto quedó en suspenso hasta la muerte de Lovecraft.

Otro proyecto de libro implicaba la edición en lugar de la escritura. En febrero de 1927 murió John Ravenor Bullen, el socio aficionado canadiense de Lovecraft. En otoño de ese año, un amigo suyo en Chicago llamado Archibald Freer decidió financiar la publicación de la colección de poesía de Bullen como homenaje a él y como regalo a su familia. La madre de Bullen eligió a Lovecraft para editar el volumen —Bullen en vida ya había hablado con Lovecraft para que le ayudara a prepararlo—[85] y Lovecraft eligió a Cook como editor. Lovecraft solo encontró cuarenta poemas de Bullen adecuados para el libro, y sin duda los revisó en cierta medida; también renovó su artículo, «La poesía de John Ravenor Bullen» (del United Amateur, septiembre de 1925), como introducción. El volumen se tituló White Fire. Freer no tenía problemas con respecto al dinero, y en un momento dado envió 500 dólares más para que Cook pudiera hacer un trabajo más lujoso de impresión y encuadernación. El resultado final —⁠que Lovecraft, a pesar de que se quejaba amargamente del tedio de la revisión y la corrección de pruebas, afirmaba que era el único libro que conocía absolutamente sin errores tipográficos— es realmente un producto muy bueno. La edición normal se vendía a 2 dólares, y también había una edición especial encuadernada en piel, que nunca he visto y cuyo precio desconozco. Aunque la portada está fechada en 1927, el libro apareció solo en enero de 1928[86]. Lovecraft envió un buen número de ejemplares para prensa, pero no he visto ninguna reseña. Lovecraft informó de la aparición en el Honolulu Star Bulletin escrito por Clifford Gessler, un poeta amigo de Frank Long[87].

Mientras tanto, había otras noticias alentadoras. A finales de 1927 Derleth le habló a Lovecraft de una nueva revista, Tales of Magic and Mystery, que comenzó a publicarse con un número de diciembre de 1927. Esta revista (es discutible si debe considerarse pulp) iba a presentar tanto hechos como ficción de tipo místico u ocultista. Lovecraft envió al editor, Walter B. Gibson, ocho relatos, rechazados uno por uno, pero Gibson aceptó finalmente «Aire frío». Apareció en el número de marzo de 1928. En varias cartas de la época Lovecraft afirma que recibió 17,50, 18 y 18,50 dólares por el relato (aproximadamente medio centavo por palabra). Sin duda, esto no le animó a enviar más relatos a la revista, que en cualquier caso se cerró después de su quinto número (abril de 1928). «Aire frío» se considera ahora como la única contribución notable de toda la tirada.

A finales de 1927 Lovecraft recibió You’ll Need a Night Light, una antología británica editada por Christine Campbell Thomson y publicada por Selwyn & Blount. En ella aparecía «El Horror de Red Hook», la primera vez que un relato de Lovecraft aparecía en tapa dura. El volumen formaba parte de una serie de libros «No por la noche» editados por Thomson; los relatos de la mayoría de los volúmenes se extrajeron de Weird Tales, y varios de estos y las revisiones de Lovecraft se reimprimirían posteriormente. Aunque satisfecho por su aparición, Lovecraft no se hacía ilusiones sobre los méritos de la antología. «En cuanto a ese “No por la noche”, es un mero trozo de papel de baja calidad que no tiene ningún gusto ni significado. Estéticamente hablando, no existe»[88].

Bastante más significativo —⁠de hecho, uno de los elementos más importantes en el reconocimiento crítico de Lovecraft antes de su muerte— fue la aparición de «El color del espacio exterior» en la «Lista de Honor» del volumen de 1928 de Los Mejores Relatos de Edward J. O’Brien. Cuando Lovecraft supo por primera vez de O’Brien, no estaba seguro de si el relato iba a ser realmente reimpreso en el volumen o simplemente iba a recibir la máxima calificación (tres estrellas) y a figurar en la «Lista de Honor»; cuando supo que sería esto último, restó importancia al asunto: «la “lista de honor biográfica” es tan larga que carece de toda distinción esencial»[89]. Este no es en absoluto el caso, y Lovecraft tenía eminentes razones para estar orgulloso de la distinción (como, de hecho, lo estaba claramente). En el volumen de 1924, «La lámina de la casa» había recibido una clasificación de una estrella, y en el volumen de 1928 del O. Henry Memorial Award Stories (editado por Blanche Colton Williams y publicado por Doubleday, Doran) «El modelo de Pickman» fue colocado en una categoría de «Stories Ranking Third», pero Lovecraft tenía propiamente menos consideración por la serie O. Henry, ya que sus selecciones tendían a atender más al gusto popular que al mérito literario abstracto, como hacía la de O’Brien. Lovecraft recibiría clasificaciones en varios volúmenes posteriores de O’Brien y O. Henry, pero esta primera aparición siempre fue única.

Lovecraft envió a O’Brien un párrafo autobiográfico algo extenso; esperaba que O’Brien se limitara a seleccionarlo, pero en lugar de ello este lo imprimió intacto, y ocupó dieciocho líneas de texto, más largo que cualquier otra biografía del volumen. Vale la pena citarla en su totalidad:

LOVECRAFT, HOWARD PHILLIPS. Nació de la vieja estirpe yanqui-inglesa el 20 de agosto de 1890, en Providence, Rhode Island. Siempre ha vivido allí, excepto por periodos muy breves. Se educó en las escuelas locales y en forma privada; su mala salud le impidió ir a la universidad. Se interesó tempranamente por el color y el misterio de las cosas. Sus productos más juveniles —versos y ensayos— son voluminosos, sin valor, en su mayoría impresos de forma privada. Contribuyó con artículos económicos a la prensa entre 1906 y 18. Los esfuerzos literarios serios se limitan ahora a los relatos de la vida onírica, las sombras extrañas y la «exterioridad» cósmica, a pesar del racionalismo escéptico de la perspectiva y la gran consideración por las ciencias. Vive de forma tranquila y sin sobresaltos, con gustos clásicos y anticuarios. Le gusta especialmente el ambiente de la Nueva Inglaterra colonial. Autores favoritos —⁠en el sentido personal más íntimo—: Poe, Arthur Machen, Lord Dunsany, Walter de la Mare, Algernon Blackwood. Ocupación: trabajos literarios de corta duración, incluyendo revisiones y trabajos editoriales especiales. Desde 1923, colabora regularmente con Weird Tales en sus obras de ficción. Es conservador en su perspectiva y método generales, en la medida en que sea compatible con la fantasía en el arte y el materialismo mecanicista en la filosofía. Vive en Providence, Rhode Island.

De nuevo, podemos tomar nota de algunas cosas que Lovecraft no dice, especialmente su matrimonio con Sonia. Pero en general se trata de un relato excepcionalmente preciso y compacto de la vida y las creencias de Lovecraft, y todo lo que se necesita para dar cuerpo a la imagen es una gran cantidad de detalles.

En el otoño de 1927, Frank Belknap Long pensó en escribir un relato corto y largo titulado «Los devoradores del espacio». Se puede decir que esta historia tiene dos cualidades distintivas: es la primera obra que incluye a Lovecraft como personaje (si excluimos caprichos como el «Falco Ossifracus» de Edith Miniter, en el que el personaje central, aunque modelado en Randolph Carter, comparte algunas características con Lovecraft), y —⁠aunque este punto es algo discutible— es la primera «adición» a los Mitos de Lovecraft.

Los personajes del relato se llaman en realidad Frank y Howard (no se proporcionan apellidos). Long le habló a Lovecraft de la historia, y este le advirtió con sorna de cómo debía ser retratado: «… mira, joven, será mejor que tengas mucho cuidado con el trato que le das a tu anciano y digno abuelo como aquí. No debes obligarme a hacer nada alegre o sano, y recuerda que solo la más grave de las condenas puede corresponder a un demonio empedernido de los abismos cósmicos. Y, joven, no olvides que soy prodigiosamente delgado. Soy delgado…, ¡delgado, te digo! Flaco»[90]. La dieta de choque de 1925 estaba probablemente todavía fresca en su memoria. Sin embargo, en este punto no tenía por qué preocuparse. Long escribe en la historia: «Era un hombre alto y delgado, con una ligera inclinación y unos hombros anormalmente anchos. De perfil, su rostro era impresionante. Tenía una frente extremadamente ancha, una nariz larga y una barbilla ligeramente protuberante, un rostro fuerte y sensible que sugería una naturaleza salvajemente imaginativa contenida por un intelecto escéptico y verdaderamente extraordinario»[91]. Sin embargo, para ser perfectamente honestos, «Los devoradores del espacio» es una historia absurda y ridícula. Este relato salvaje e histriónico sobre unas entidades que aparentemente «se están abriendo camino en el espacio», están atacando los cerebros de la gente, pero que de alguna manera misteriosa se les impide abrumar a la tierra, es francamente vergonzoso. En este sentido, sin embargo, es tristemente profético de la mayoría de las «contribuciones» que otros escritores harían a las concepciones de Lovecraft.

Si se trata de una adición o extrapolación a los Mitos de Lovecraft es una cuestión discutible. Las entidades en cuestión nunca se nombran, y no hay referencias a ninguno de los «dioses» de Lovecraft (solo Cthulhu y Yog-Sothoth habían sido inventados en esta época, este último en el inédito El caso de Charles Dexter Ward). Lo que hay, sin embargo, es un epígrafe (omitido en la primera aparición —Cuentos extraños, julio de 1928— y en muchas reimpresiones posteriores) del «Necronomicón de John Dee», es decir, de una supuesta traducción al inglés de la traducción al latín del Necronomicón de Olaus Wormius. Lovecraft citó con frecuencia esta traducción de Dee en relatos posteriores. Este fenómeno se repetirá a lo largo de la vida de Lovecraft: un escritor —⁠generalmente un colega— idearía una elaboración sobre algún elemento de los Mitos en los relatos de Lovecraft o crearía un elemento completamente nuevo, que Lovecraft cooptaría en algún relato suyo posterior. Todo este procedimiento era en gran parte divertido, como una forma de dotar a este creciente cuerpo de Mitos de un sentido de actualidad mediante su citación en diferentes textos, y también como una especie de sombrero a las creaciones de cada escritor. Merece la pena tratar por separado el fenómeno que se produjo tras la muerte de Lovecraft.

Mientras tanto, Lovecraft escribía relativamente poco sobre su propia ficción: no había escrito nada desde «El color del espacio exterior». Lo que sí hizo, sin embargo, en Halloween fue experimentar un sueño espectacular que bien podría haber sido incorporado en una historia, pero nunca lo fue —⁠al menos, no por Lovecraft—. Afirmó que su lectura de la traducción de La Eneida de James Rhoades (1921), exactamente en el periodo de Halloween, engendró el sueño, el más vívido que había tenido en años. La Eneida de Rhoades es realmente una buena interpretación, en verso blanco de pentámetro que fluye suavemente. Consideremos el pasaje que Lovecraft encontró más estimulante: «La profecía de Anquises sobre la futura gloria romana»[92] al final del Libro VI:

Otros, el latón que respira, moldearán más suavemente,

No lo dudo, dibujarán los lineamientos de la vida

De mármol, en la barra abogan mejor, trazan

Con la vara los cursos del cielo, o cuentan

El nacimiento de las estrellas: recuerda, romano, tú,

Para gobernar las naciones como su amo: estas

Tus artes serán, para injertar la ley de la paz,

Soportar a los conquistados, y vencer a los orgullosos[93].

El de Lovecraft fue un sueñe espectacular en el que adoptó un personaje diferente —⁠el de Lucius Caelius Rufus, un cuestor provincial de la Hispania Citerior— y pasó días en las ciudades de Calagurris (Calabarra) y Pompelo (Pamplona), en España, y sus alrededores. Había discutido con Cneo Balbutius, legatus de la XII Legión, sobre la necesidad de extirpar a un grupo de extrañas gentes oscuras (miri nigri) que habitaban en las colinas cercanas a Pompelo. Estas gentes, que hablaban una lengua que no entendían ni los romanos ni los lugareños, solían secuestrar a un pequeño número de ciudadanos celtíberos para realizar ritos sin nombre en las calendas de mayo y noviembre, pero este año se había producido una refriega en el mercado en la que habían muerto algunas de estas gentes, y lo que preocupaba a Rufo era que hasta el momento no se habían llevado a ningún habitante de la ciudad: «No era natural que la Extraña Gente Oscura los perdonara así. Algo peor debe estar gestándose»[94]. Sin embargo, Balbutius no creía que fuera prudente despertar un posible resentimiento actuando contra los oscuros, ya que parecían tener muchos simpatizantes y seguidores en la colonia. Pero Rufo insistió llamando al procónsul Publio Escribano Libo. Libo, convencido por Rufo de la necesidad de reprimir a los oscuros, ordenó a Balbutius que enviara una cohorte a Pompelo para acabar con la amenaza; él mismo acudió, al igual que Rufo, Balbutius y otros funcionarios destacados. A medida que se acercaban a las colinas, el continuo tamborileo de los oscuros se hacía cada vez más molesto. Había caído la noche y, al cabo de un rato, la cohorte apenas podía subir la colina a trompicones; los líderes, que habían ido a caballo, tuvieron que dejar sus caballos al pie de la colina. Entonces, de repente, se oyó un sonido extraño: los caballos empezaron a gritar (no solo a relinchar) y, al mismo tiempo, el guía local de la cohorte se suicidó clavándose una espada corta en el cuerpo. La cohorte salió en estampida y muchos hombres murieron en el proceso.

Desde las laderas y los picos por encima de nosotros estalló un coro crepitante de risas demoniacas, y vientos de hielo descendieron para engullirnos a todos. Mi espíritu no pudo soportar más la tensión y me desperté, bajando los siglos hasta la Providencia y el presente. Pero aún resuenan en mis oídos aquellas últimas y tranquilas palabras del viejo procónsul: «Malitia vetus, malitia vetus est, venit, tandem venit…»[95]

De hecho, debió de ser un sueño extraordinario, lleno de detalles realistas (el tedio de la marcha a Pompelo; un manuscrito de Lucrecio que Rufus estaba leyendo al principio, con una línea de texto real citada del Libro V de De Rerum Natura; un sueño dentro del sueño cuando Rufus se va a dormir la noche anterior a la marcha) y con un clímax espectacularmente horrible, aunque algo mal definido. No es de extrañar que Lovecraft escribiera posteriormente un largo relato del sueño a varios colegas —⁠Frank Belknap Long, Donald Wandrei, Bernard Austin Dwyer, y quizás otros.

Estos relatos, sin embargo, presentan algunos problemas y nos hacen preguntamos cuánto había realmente en el sueño y cuánto es una elaboración sutil, tal vez inconsciente, de Lovecraft para lograr un efecto literario. Aparte de varias inconsistencias menores —el guía local en la carta a Wandrei se llama Vercellius; en las cartas a Long y Dwyer, se llama Accius—, los tres relatos existentes son sorprendentemente diferentes en su alcance y enfoque. La carta a Long parece haber sido escrita en primer lugar, tal vez el 1 o el 2 de noviembre; la carta a Wandrei está fechada solo el «jueves» (es decir, el 3 de noviembre); la carta a Dwyer —⁠la más larga y detallada— no parece tener fecha, pero probablemente fue escrita el 4 o el 5. Esta última carta presenta la dificultad principal, ya que en ella aparecen varios detalles que no se encuentran en las otras dos cartas. Se puede pensar, caritativamente, que Lovecraft, a medida que seguía reflexionando sobre el sueño al escribirlo, recordaba cada vez más cosas, pero también cabe preguntarse si lo estaba convirtiendo, a medias, en un relato extraño lleno de detalles históricos realistas y astutas insinuaciones de terror que en realidad no existían en el propio sueño. La certeza sobre el asunto es, por supuesto, imposible, e independientemente de la versión del sueño que se acepte, debió haber constituido una potente influencia imaginativa.

Se hubiera deseado que el propio Lovecraft escribiera el sueño en una historia real, como Dwyer y Wandrei le instaron a hacer, pero, aunque les habló tanto a Dwyer como a Long de algunas posibles elaboraciones del sueño y de cómo podría incorporarse a una narración, nunca hizo nada con él. En 1929 Long pidió a Lovecraft que le permitiera utilizar su carta textualmente en una novela corta que estaba escribiendo, y Lovecraft accedió. El resultado fue The Horror from the Hills, publicada en dos partes en Weird Tales (enero y febrero de 1931) y posteriormente como libro.

Más tarde, en el mes de noviembre, Lovecraft tuvo otro sueño peculiar, en el que aparecía un conductor de tranvía cuya cabeza se convertía repentinamente en «un mero cono blanco que se estrechaba en un tentáculo rojo como la sangre»[96]. El relato de este sueño aparece en una carta a Wandrei del 24 de noviembre de 1927. Esta carta es de interés porque ha demostrado ser la fuente de un engaño por el que una obra titulada «The Thing in the Moonlight» fue atribuida espuriamente a Lovecraft. Tras la muerte de Lovecraft, Wandrei entregó los textos tanto del sueño romano como de este sueño más corto a J. Chapman Miske, editor de Scienti-Snaps. El sueño romano apareció en Scienti-Snaps (sin el título «The Very Old Folk») en el número del verano de 1940. Cuando Miske rebautizó Scienti-Snaps como Bizarre, imprimió el otro relato del sueño, añadiendo párrafos de apertura y cierre propios y llamando a todo el fárrago «The Thing in the Moonlight por H. P. Lovecraft». August Derleth, sin saber que este artículo no era enteramente de Lovecraft, lo reimprimió en Marginalia (1944). Cuando Miske vio el volumen, escribió a Derleth informándole de la verdadera naturaleza del texto, pero Derleth debió de olvidar el asunto, pues volvió a reimprimir la pieza como «fragmento» en Dagón and Other Macabre Tales (1965). Solo recientemente, David E. Schultz ha aclarado esta cuestión[97].

Por esta época Lovecraft también escribió una historia de su libro mítico, el Necronomicón, aunque en gran parte con el propósito de mantener las referencias claras en su propia mente. En una carta a Clark Ashton Smith del 27 de noviembre de 1927, señaló que había «elaborado algunos datos sobre el célebre e innombrable Necronomicón del loco árabe Abdul Alhazred»[98]; este artículo lleva el título de «Historia del Necronomicón». El manuscrito autógrafo está escrito en el reverso y el anverso de una carta a Lovecraft por William L. Bryant, director del museo de Roger Williams de abril de 1927, relativa a la visita de Morton en busca de muestras de minerales. En este borrador se añade la siguiente frase como una aparente ocurrencia posterior:

Una traducción al inglés hecha por el Dr. Dee nunca se imprimió, y solo existe en fragmentos recuperados del manuscrito original. Esto hace pensar que Lovecraft escribió la mayor parte del texto antes de ver «The Space-Eaters» de Long. Él anotó que acababa de recibir esa historia en una carta a Wandrei a finales de septiembre[99], por lo que quizás la «Historia del Necronomicón» se escribió justo antes de esa fecha. Un dato de este texto resulta de interés. Lovecraft señaló que el texto griego fue suprimido por el patriarca Miguel en 1050. «Después de esto solo se oye hablar furtivamente, pero Olaus Wormius (l228) efectuó una traducción al latín más tarde en la Edad Media»…

Aquellos lectores y críticos que sepan algo sobre Olaus Wormius pueden preguntarse por qué Lovecraft lo fechó en el siglo XIII cuando él (1588-1654) es tan claramente un historiador y filólogo danés del siglo XVII. Hasta donde puedo decir, se trata de un simple error, pero Lovecraft llegó al error de una manera peculiar.

En 1914 Lovecraft escribió un poema titulado «Epicedio de Regner Lodbrog». Le escribió a Moe a finales de ese año:

Recientemente he probado el tipo de verso en blanco «Hiawatha» al traducir un curioso fragmento de poesía marcial teutónica primitiva que el Dr. Blair cita en su «Disertación crítica sobre los poemas de Ossian». Este fragmento es un canto fúnebre compuesto en runas por el antiguo monarca danés Regner Lodbrok (siglo VIII d. C.). En la Edad Media, Olaus Wormius hizo la versión latina, bastante incoherente, que utiliza Blair. Está en estrofas, cada una de ellas encabezada por las palabras «Pugnavimus ensibus». En la traducción, termino cada estrofa con un pareado rimado[100].

Esto nos dice todo lo que necesitamos saber. La obra de Hugh Blair A Critical Dissertation on the Poems of Ossian, the Son of Fingal (1763), la célebre defensa de la autenticidad de los poemas de «Ossian» (James Macpherson), se incluye con frecuencia en las ediciones de Macpherson. Lovecraft tuvo una edición de este tipo, pero no se sabe con certeza cuál; en cualquier caso, es evidente que consultó de algún modo la Disertación de Blair. Su conocimiento de Olaus Wormius parece no ir más allá de lo que escribe Blair. Al hablar de «los antiguos restos poéticos… de las naciones del norte», Blair menciona en primer lugar que «Saxo Grammaticus, un historiador danés de considerable importancia, que floreció en el siglo XIII», dijo que esas canciones estaban grabadas en caracteres rúnicos; Blair pasa a citar uno de esos ejemplos traducido al latín por Olaus Wormius. Este artículo de veintinueve estrofas es el epicedio de Regner Lodbrog; Lovecraft solo tradujo las siete primeras estrofas, y para ello se ayudó de una traducción en prosa inglesa de las estrofas segunda a séptima que proporciona Blair. En cualquier caso, mi sensación es que Lovecraft o bien confundió el floruit de Olaus Wormius (que Blair nunca da) con el de Saxo Grammaticus, o bien asumió que ambos académicos vivieron en la misma época[101].

La producción poética de Lovecraft en 1927 fue escasa. La mayoría de sus cinco poemas se refieren a los asuntos de los aficionados. En febrero escribió su habitual felicitación de cumpleaños a Jonathan E. Hoag, que ya había cumplido los noventa y seis años, pero Hoag murió el 17 de octubre, y Lovecraft escribió una elegía sin duda sentida, pero lamentablemente poco consistente, «Ave atque Vale» (Tryout, diciembre de 1927). Otra elegía es «El líder ausente», un poema escrito para In Memoriam: Hazel Pratt Adams (1927), un volumen evidentemente preparado por el Blue Pencil Club de Brooklyn. Adams (1888-1927) fue uno de los fundadores de este club; desconozco el motivo de su temprana muerte. Este poema de Lovecraft es un poco más eficaz, al menos en sus evocaciones de algunos de los paisajes que rodean tanto a Brooklyn como a los Palisades de Nueva Jersey, basados como están en experiencias de primera mano. También hay un curioso poema, «A la Srta. Beryl Hoyt, en su primer cumpleaños, el 21 de febrero de 1927», una deliciosa y delicada cancioncilla de dos estrofas sobre una persona de la que no sé nada.

Probablemente el mejor poema del año es «Hedone» (placer en griego), escrito el 3 de enero. Esta pieza, en diez cuartetas, contrasta la vida de Catulo y Virgilio al enfatizar la superioridad de la tranquilidad mental sobre el placer sexual —⁠algo así como una versión versificada de su carta «Lovecraft enamorado» a Sonia, pero más efectiva. No tengo ni idea de por qué Lovecraft escribió este poema, pero muestra un uso moderadamente exitoso del aprendizaje clásico que había acumulado durante toda su vida.

A finales de 1927, Lovecraft declaró que nunca había anunciado sus servicios de revisión[102] (evidentemente había olvidado el anuncio de la «Oficina de Servicios Crafton» en L’Alouette en 1924), por lo que los nuevos clientes de revisión habrían llegado a él solo por recomendación. Dos de estos clientes aparecieron por aquel entonces: Adolphe de Castro y Zealia Brown Reed Bishop.

De Castro (1859-1959), anteriormente Gustav Adolphe Danziger (adoptó el nombre de su madre poco después de la Primera Guerra Mundial debido a los prejuicios antialemanes), era un caso extraño. Conoció a Ambrose Bierce en 1886 y se convirtió en un entusiasta devoto y colega. Unos años más tarde tradujo la novela corta de Richard Voss, Der Mönch des Berchtesgaden (1890-91), e hizo que Bierce la revisara; se publicó en serie (solo se les dio crédito a Bierce y Danziger, a Voss no lo mencionaron) como The Monk and the Hangman’s Daughter en el San Francisco Examiner en septiembre de 1891 y luego como libro en 1892. Con Bierce (y alguna ayuda de Joaquín Miller y W. C. Morrow), Danziger formó la Western Authors Publishing Association, que publicó la colección de poesía de Bierce, Black Beetles on Ambar (1892) y la colección de relatos del propio Danziger, In the Confessional and the Following (1893). Poco después, sin embargo, Bierce y Danziger tuvieron un desencuentro —⁠sobre todo por disputas financieras sobre los beneficios del Monk y por la gestión de Danziger de la editorial— y, aunque Danziger se reunió ocasionalmente con Bierce en ocasiones posteriores, ambos no volvieron a trabajar juntos.

Bierce fue a México a finales de 1913, evidentemente para observar o participar en la Guerra Civil Mexicana entre Pancho Villa y Venustiano Carranza. Danziger (ahora De Castro) vivió en México entre 1922 y 1925 editando un semanario. En 1923 consiguió hablar con Villa, quien sostuvo que echó a Bierce de su campamento cuando este comenzó a alabar a Carranza. Más tarde, al parecer, su cuerpo y el de un peón fueron encontrados al lado de una carretera. De Castro escribió un artículo en el American Parade de octubre de 1926 titulado «Ambrose Bierce como realmente fue», en el que explayaba sobre su colaboración en el Monk y hablaba de su búsqueda de Bierce en México. El asunto fue desarrollado en un artículo de Bob Davis —⁠el antiguo editor de All-Story— en el New York Sun del 17 de noviembre de 1927[103].

En el momento en que se le concedió la oportunidad a De Castro de aprovechar su asociación con Bierce, sintió que era el momento adecuado para aprovecharla. Conocía a Samuel Loveman, y este le recomendó que escribiera a Lovecraft y le pidiera ayuda «para sacar adelante uno u otro de mis trabajos, que lamentablemente necesitan una revisión»[104]. Esto se refería a dos proyectos: un libro de memorias sobre Bierce, en el que se hablara específicamente de la colaboración en Monk y de los esfuerzos posteriores de De Castro por encontrar información sobre Bierce en México, y una revisión de la colección de relatos, In the Confessional.

Lovecraft, en una respuesta no existente, parece haber cotizado algunas tarifas en relación con su trabajo, los honorarios dependen de la naturaleza del trabajo en cuestión (que van desde la mera lectura y el comentario a la revisión ligera a la reescritura al por mayor). No está claro que estas tarifas sean las mismas que las que ofrecía posteriormente (se incluye una lista completa en una carta a Richard F. Searight fechada el 31 de agosto de 1933). En la carta de De Castro del 5 de diciembre de 1927, que acompaña a un relato que envió a Lovecraft, aparecen las siguientes anotaciones a bolígrafo de Lovecraft:

0,50 por p. sin mecanografiar

0,65 mecanografiado

Este relato 16,00 sin mecanografiar

20,00 mecanografiado

(Elevada) Tarifa reconsiderada

1,00 por página sin mecanografiar

1,15 por página mecanografiada[105]

No sé cuál es la diferencia entre la primera tarifa citada y la «reconsiderada». No está claro si el relato en cuestión es el que Lovecraft revisó realmente en ese momento —titulado «Un sacrificio para la ciencia» en el libro de De Castro, retitulado «La última prueba de Clarendon» por Lovecraft y publicado como «La última prueba» en Weird Tales para noviembre de 1928—; Lovecraft recibió en efecto 16 dólares por este trabajo[106] (De Castro recibió 175 dólares de Weird Tales), pero el relato no tiene 32 páginas —⁠al menos en su versión impresa inicial—, como sugeriría la tarifa de Lovecraft. En cualquier caso, Lovecraft se quejó amargamente del «mísero cheque»[107] que recibió por este trabajo, pero tal vez fue su propia culpa: es posible que citara una tarifa de 16 dólares a De Castro y que luego se sintiera obligado a cumplirla aunque el relato acabara teniendo 20 000 palabras.

«La última prueba» es una de las revisiones más pobres de Lovecraft. Cuenta la melodramática historia de un médico, Alfred Clarendon, que aparentemente está desarrollando una antitoxina para la fiebre negra mientras está a cargo de la Penitenciaría Estatal de California en San Quintín, pero que en realidad ha caído bajo la influencia de un malvado mago atlante, Surama, que ha desarrollado una enfermedad que «no es de esta tierra» para abrumar a la humanidad. Todo esto se narra de la manera más rígida y pomposa que se pueda concebir, y la historia se ve aún más perjudicada por el hecho de que carece por completo de personajes vibrantes y distintivos (suponiendo, por supuesto, que una trama tan trillada pueda tenerlos), ya que la caracterización era, con mucho, el punto más débil del arsenal literario de Lovecraft. En particular, un elemento romántico entre la hermana de Clarendon, Georgina, y el gobernador de California, James Dalton, se maneja muy mal. (El manejo que hace De Castro, por supuesto, es infinitamente peor.)

Hay que señalar que el relato original de De Castro no es en absoluto sobrenatural. Se trata simplemente de un largo melodrama o historia de aventuras en la que un científico busca una cura para un nuevo tipo de fiebre (que nunca se describe en detalle) y, habiéndose quedado sin pacientes debido a la mala reputación que se ha ganado como hombre que solo se preocupa por la ciencia y no por la vida humana, trata de convencer a su propia hermana para que sea un «sacrificio para la ciencia» en la promoción de su búsqueda. Lovecraft ha convertido todo el escenario en un relato sobrenatural, pero conserva el marco básico: el escenario californiano, los personajes (aunque los nombres de algunos han sido cambiados), la búsqueda de una cura para un nuevo tipo de fiebre y (aunque esto se convierte ahora en una parte menor del clímax) el intento de Clarendon de persuadir a su hermana para que se sacrifique. Pero, aparte de sustituir al nebuloso ayudante del Dr. Clarendon («Dr. Clinton» en De Castro) llamado Mort por el mucho más temible Surama, ha añadido una motivación mucho mejor para los personajes y la historia en su conjunto. Esto, en todo caso, era el punto fuerte de Lovecraft. Ha hecho que el cuento sea la mitad de largo que el original de De Castro, y aunque comentó de este último que «casi exploté por la monotonía arrastrada de esta chorrada»[108], la propia versión de Lovecraft no está exenta de monotonía y prolijidad propias.

Para animar las cosas, aunque solo sea para sí mismo, Lovecraft lanzó referencias bastante irrelevantes a su propio ciclo de Mitos en desarrollo. Consideremos este enfrentamiento entre Clarendon y Surama:

¡Cuidado, *****! Hay poderes en contra de tus poderes, ¡no fui a China por nada, y hay cosas en el Azif de Alhazred que no se conocían en la Atlántida! Ambos nos hemos inmiscuido en cosas peligrosas, pero no tienes por qué creer que conoces todos mis recursos. ¿Qué hay de la Némesis de la Llama? ¡Hablé en Yemen con un anciano que había regresado vivo del Desierto Carmesí; había visto Irem, la Ciudad de los Pilares, y había rendido culto en los santuarios subterráneos de Nug y Yeb-Iä! Shub-Niggurath.

Este pasaje representa, curiosamente, la única vez en un relato (a diferencia de la «Historia del Necronomicón») que se cita el título árabe del Necronomicón (Al Azif), la primera vez que se mencionan las misteriosas entidades Nug y Yeb (consideradas más tarde como hijos gemelos de Yog-Sothoth y Shub-Niggurath), y la primera vez que se pronuncia el juramento «¡Iä! Shub-Niggurath» aparece en una historia. Pero estos momentos de diversión no pueden aliviar el tedio del relato.

De Castro no quedó satisfecho con «La última prueba de Clarendon» y lo devolvió a Lovecraft para que lo revisara en profundidad, basada, según él, únicamente en las nuevas ideas que él mismo había insertado. Perdiendo la paciencia, Lovecraft le devolvió la obra junto con el cheque de 16 dólares, pero De Castro, escarmentado, aceptó la versión tal y como estaba. Él mismo la pasó a máquina, haciendo pequeños cambios en la dicción[109] y la envió a Weird Tales, donde, como ya he comentado, fue aceptada. Parece injusto que Lovecraft recibiera menos de una décima parte de lo que se le pagaba a De Castro, pero estas eran las condiciones en las que Lovecraft operaba su servicio de revisión: al menos tenía asegurados sus honorarios tanto si el resultado final se vendía como si no. (Ocasionalmente, por supuesto, tenía dificultades para cobrar estos honorarios, pero eso es un asunto aparte.) En muchos casos, el cuento revisado o escrito por un fantasma no se vendía. En cualquier caso, Lovecraft nunca habría querido reconocer un pedazo de basura como «La última prueba», y es en cierto modo desafortunado que su celebridad póstuma haya dado lugar al desenterramiento de tales artículos y a su reedición bajo su nombre, la misma cosa que estaba tratando de evitar.

Incluso antes de que Lovecraft terminara «La última prueba», De Castro le rogaba que le ayudara con sus memorias de Bierce. Se trataba de una propuesta mucho más difícil, y Lovecraft se mostraba muy reacio a emprender la tarca sin un pago por adelantado. De Castro, que tenía poco dinero, no podía aceptarlo, así que Lovecraft lo puso en manos de Frank Long, que se estaba metiendo en el negocio de la revisión. Long se ofreció a hacer la revisión sin pagar por adelantado si podía escribir un prólogo firmado para el volumen (Lovecraft escribió en un momento dado que De Castro debería poner el nombre de Long como coautor[110], pero parece que Long no hizo tal estipulación). De Castro aceptó, y Long hizo lo que parece haber sido una revisión muy ligera. La obra la terminó en dos días. Sin embargo, esta versión (a pesar de que De Castro se jactó anteriormente de que «Bob Davis me asegura que me conseguirá un editor de inmediato»[111]), fue rechazada por tres editores, por lo que De Castro regresó a Lovecraft y le rogó que se hiciera cargo del proyecto. Lovecraft volvió a exigirle que le pagara 150 dólares por adelantado[112], y una vez más De Castro se negó. Él pareció haber vuelto a Long.

El libro salió —cuántas revisiones más hizo Long, o cualquier otro, no está claro— como Portrait of Ambrose Bierce, publicado por Century Company en la primavera de 1929 y con un prefacio de «Belknap Long». Lovecraft afirmaba sentirse sardónicamente satisfecho por las malas críticas que recibió el libro (Lewis Mumford escribió que «su retrato está plagado de emociones y confesiones irrelevantes, está lleno de juicios pretenciosos y, en general, tiene un auténtico aire de falta de fiabilidad»[113]; Napier Wilt escribió que «un retrato tan ingenuamente acrítico difícilmente puede llamarse biografía»[114]), pero Carey McWilliams —⁠autor de una biografía histórica de Bierce que se publicó más tarde, en 1929— se mostró sorprendentemente caritativo: «El libro del Dr. Danziger sigue siendo una memoria interesante… Tiene más éxito cuando se limita a registrar los comentarios que Bierce hizo en distintos momentos. Algunas de ellas tienen la inconfundible impronta del pensamiento de Bierce»[115]. Y, sin embargo, el libro es realmente un fárrago confuso de biografía media, memorias y autopromoción no tan sutil por parte de De Castro. El prefacio de Long, un sensible análisis de la obra de Bierce, puede ser lo mejor del volumen.

Lovecraft tenía sentimientos muy encontrados respecto a De Castro. Consideraba que tanto Bierce como De Castro habían exagerado su propio papel en la creación de The Monk and the Hangman’s Daughter, que las verdaderas virtudes del relato —⁠su captación de la topografía salvaje de las montañas bávaras— estaban en la impresión de Lovecraft, claramente obra de Voss. De Castro parece haber intentado magnificar su propia contribución a la obra y minimizar la de Bierce, que ya no estaba para defenderse. Además, De Castro se muestra como una persona seductora y astuta, que trata de conseguir que Lovecraft y Long trabajen para él por poco o ningún sueldo y por la mítica perspectiva de obtener grandes ingresos en una fecha posterior (pensó que podría obtener 50 000 dólares por su reminiscencia de Bierce). En un momento dado, Lovecraft escribió: «Este viejo pájaro especial, según una anécdota registrada por George Sterling, se separó de Bierce bajo la dramática circunstancia de que le rompieron un bastón en la cabeza». (La anécdota se encuentra en la introducción de Sterling a la edición de Modern Library de In the Midst of the Life de Bierce [1927].) Lovecraft añade entonces con caridad: «Cuando vi su ficción me pregunté por qué Ambrosius no usaba una palanca»[116].

Sin embargo, De Castro no era un completo charlatán. Había publicado una serie de distinguidos libros de erudición, especialmente en el ámbito de los estudios religiosos, con importantes editoriales (por ejemplo, Jewish Forerunners of Christianity [E. P. Dutton, 1903]) y también publicó (en algunos casos, ciertamente, autopublicados) novelas y poesía. La Western Authors Publishing Association publicó un libro suyo en 1950[117].

Castro también parecía saber muchos idiomas y había servido como funcionario menor en el gobierno de Estados Unidos durante muchos años. Si hay un cierto morbo en su tentación de sacar provecho de su amistad con Bierce, ciertamente no fue el único.

Otra clienta de revisión que entró en el horizonte de Lovecraft en esta época fue Zealia Brown Reed Bishop (1897-1968). Bishop, según su propia declaración[118], estudiaba periodismo en Columbia y también escribía artículos y relatos para mantenerse a sí misma y a su joven hijo. Supongo que en ese momento estaba divorciada, aunque nunca lo dice. Un día, durante su estancia en Cleveland (ella lo sitúa en 1928, pero es claramente un error), entró en una librería regentada por Samuel Loveman, quien le habló del servicio de revisión de Lovecraft. Ella le escribió a finales de la primavera de 1927, ya que es entonces cuando aparece la primera carta de Lovecraft. De hecho, puede haber una alusión a ella en una carta de mayo de 1927, cuando habla de «el trozo de Bushwork más demencial que he abordado desde el apogeo del propio Davidius el inmortal: un material ñoño y poco elaborado estilo Woman’s Home Companion típico de una mujer cuyo lápiz ha superado irremediablemente su imaginación»[119].

Bishop estaba interesada en escribir material de Woman’s Home Companion, y aunque expresa una gran admiración por el intelecto y la habilidad literaria de Lovecraft, en sus memorias también admite con bastante petulancia que Lovecraft trató de dirigirla en direcciones contrarias a su inclinación natural: «Siendo joven y romántica, quería seguir mi propio impulso de historias frescas y juveniles. Lovecraft no estaba convencido de que ese camino fuera el mejor. Yo era su protegida y él pretendía inclinar mi carrera en su dirección». Hay algunas afirmaciones muy extrañas en sus memorias en este punto —⁠como la supuesta advertencia de Lovecraft de que leyera tres veces Of Human Bondage de Somerset Maugham—, pero a falta de las muchas cartas que debió escribirle, quizá podamos aceptar como auténticas algunas de las críticas que hizo a la ficción romántica que ella le envió: «Ningún caballero se atrevería a besar a una chica de esa manera»; «A ningún caballero se le ocurriría llamar a la puerta de la habitación de una dama ni siquiera en una fiesta en casa».

Bishop se queja de que «las historias que le enviaba siempre volvían tan revisadas y alejadas de su idea básica que me sentía un completo fracaso como escritora». Es difícil saber a qué historias se refiere aquí, puede que no hayan sobrevivido. Bishop continúa diciendo que en ese momento regresó al rancho de su hermana en Oklahoma, donde escuchó algunos relatos de la abuela Compton, la suegra de su hermana, sobre una pareja de pioneros en Oklahoma no muy lejana. Bishop concluye: «Escribí un relato llamado “La maldición de Yig” en el que aparecían serpientes, lo tejí en torno a algunos de mis conocimientos aztecas inculcados por Lovecraft y se lo envié. Le encantó esta tendencia hacia el realismo y el horror, y me colmó de cartas e instrucciones».

Es evidente que aquí hay una gran cantidad de evasivas. Difícilmente se puede dudar de que el relato, tal y como lo tenemos, es casi enteramente obra de Lovecraft, salvo el núcleo desnudo de la trama. «La maldición de Yig» es una obra bastante eficaz, que narra la historia de una pareja, Walker y Audrey Davis, que se instala en el territorio de Oklahoma en 1889. Walker tiene un miedo excepcional a las serpientes, y ha oído hablar de Yig («el dios-serpiente de las tribus de las llanuras centrales, presumiblemente la fuente primitiva del más meridional Quetzalcoatl o Kukulcán… un extraño demonio medio antropomórfico de naturaleza altamente arbitraria y caprichosa») y de cómo el dios se venga de cualquier daño que puedan sufrir las serpientes, así que se siente especialmente horrorizado cuando su esposa mata una cría de cascabeles cerca de su casa. Una noche, a última hora, la pareja ve todo el suelo de su dormitorio cubierto de serpientes; Walker se levanta para aplastarlas, pero se cae, apagando la linterna que lleva. Audrey, ahora petrificada de terror, no tarda en oír un horrible ruido de estallido: debe ser el cuerpo de Walker, tan hinchado de veneno de serpiente que la piel ha reventado. Entonces ve la silueta de un antro en la ventana. Debe ser Yig, así que cuando entra en la habitación, coge un hacha y lo hace pedazos. Por la mañana se sabe la verdad: el cuerpo que estalló era su viejo perro, mientras que la figura que ha sido descuartizada es Walker. En un giro final, se sabe que un repugnante ente mitad serpiente, mitad humano, recluido en un manicomio cercano, no es la propia Audrey, sino el ente al que dio a luz tres cuartos de año después.

Lovecraft escribió sobre su contribución a la historia en una carta a Derleth:

Por cierto, si quieres ver una nueva historia que es prácticamente mía, lee «La maldición de Yig» en el actual W. T. La señora Reed es una clienta para la que Long y yo hemos trabajado mucho, y esta historia es mía en un 75 %. Todo lo que tuve que trabajar fue una sinopsis que describe a una pareja de pioneros en una cabaña con un nido de serpientes de cascabel, el asesinato del marido por las serpientes, el estallido del cadáver, y la locura de la esposa, que fue testigo del horror. No había trama ni motivación, ni prólogo ni secuela del incidente, por lo que se podría decir que la historia, como historia, es totalmente mía. Yo inventé el dios-serpiente y la maldición, el trágico manejo del hacha por parte de la esposa, el asunto de la identidad de la víctima de la serpiente, y el epílogo del asilo. Además, elaboré los datos geográficos y otros datos incidentales obteniendo algunos datos de la supuesta autora, que sabe de Oklahoma, pero más de los libros[120].

Lovecraft envió el relato completo a Bishop a principios de marzo de 1928, dejando claro en su carta que incluso el título es suyo. Añade: «Tuve mucho cuidado con este cuento, y estaba especialmente ansioso por conseguir que el comienzo se ajustara sin problemas… Para el ambiente geográfico y el color tuve que basarme, por supuesto, en tus respuestas a mi cuestionario, además de las descripciones impresas de Oklahoma que pude encontrar». De Yig afirma: «La deidad en cuestión es totalmente un producto de mi propia teogonía imaginativa…»[121]. Yig se convierte en una deidad menor en el panteón evolutivo de Lovecraft, aunque solo se cita una vez en una obra de ficción original («El que susurra en la oscuridad», y allí solo de pasada) a diferencia de las revisiones, donde aparece con cierta frecuencia.

Lovecraft cobró a Bishop 17,50 dólares por el relato, ya le debía 25 dólares por obra anterior no especificada, con lo que el total ascendió a 42,50 dólares. No está claro si llegó a pagar por completo esta deuda. Consiguió vender el relato a Weird Tales, donde apareció en el número de noviembre de 1929; recibió 45 dólares por él.

La primera correspondencia de Lovecraft con Zealia Bishop fue muy cordial y reveladora, y parece ir mucho más allá de la cortesía que Lovecraft consideraba debida a una mujer corresponsal. Le da un consejo bastante sólido sobre la naturaleza de la escritura; puede que no sea el tipo de consejo que ella quería —⁠cómo escribir ficción vendible—, pero es un consejo que cualquiera que desee escribir un trabajo sincero debería considerar. Resume sus largas discusiones en una carta de 1929:

Este es, pues, el quíntuple problema del escritor:

Conocer los hechos de la vida.

Pensar bien y decir la verdad.

Cortar la emoción sensiblera y extravagante.

Cultivar el oído para un lenguaje fuerte, directo, armonioso, sencillo y gráfico.

Escribir lo que uno ve y siente realmente[122].

En una etapa posterior examinaré cómo el propio Lovecraft había llegado a abrazar y, en gran medida, a practicar estos principios.

Pero la correspondencia con Bishop va mucho más allá de la mera tutela literaria. Le cuenta mucho sobre su vida personal, sus creencias filosóficas y los detalles de su existencia diaria. Tal vez Bishop solo sintiera curiosidad por estas cosas —⁠está claro que le escribió con frecuencia durante los años 1927-29—, pero sea como fuere, Lovecraft se mostró inusualmente comunicativo sobre sí mismo en estas cartas. Sin embargo, la persistente ausencia del pago de la deuda de Bishop hizo que la correspondencia se enfriara considerablemente por parte de Lovecraft, de modo que a mediados de la década de 1930 la consideraba más una molestia que una colega.

Es interesante una carta que Lovecraft escribió a Bishop a finales de la primavera de 1928:

Cuando perciba la dirección temporal anterior, y la relacione con lo que he expresado con frecuencia como mis sentimientos sin ambages hacia la región de Nueva York, probablemente apreciará el alcance de las cargas combinadas y los impuestos sobre los nervios que, por una maligna coincidencia, han desbaratado completamente mi programa esta primavera, y me han llevado al borde de lo que sería un colapso total si no tuviera un colega incondicional y brillante —⁠mi joven «nieto adoptivo» Frank B. Long— en quien apoyarme para la cooperación y la asistencia en solucionar mis tareas[123].

¿Qué puede significar esto? La dirección que encabeza esta carta —395 East 16th Street, Brooklyn, Nueva York— cuenta parte de la historia; la otra parte —⁠que Lovecraft no reveló a casi ninguno de sus colegas (los que, en todo caso, no conocían ya la situación)— es que Sonia le había llamado para que volviera a Nueva York.

Galería de imágenes 1

Izquierda: El apartamento de Lovecraft en 169 Clinton Street, Brooklyn.

Derecha: La casa de Lovecraft de 1926 a 1933 en 10 Barnes Street, Providence.

Izquierda: Estudios Fleur-de-Lys en el 7 de Thomas Street, Providence (aparece en La llamada de Cthulhu)

Derecha: August Derleth.

La casa de Thomas Lloyd Halsey en el 140 de Prospect Street, Providence (que aparece en El caso de Charles Dexter Ward).

Arthur Goodenough y Lovecraft en West Guilford, Vermont.

Robert E. Howard.

19. Tragaluces y campanarios georgianos
(1928-1930)

Lovecraft debió llegar a Nueva York a finales de abril, pues una larga carta a Lillian está fechada el 29 y 30 de abril y se refiere a incidentes ocurridos el martes 24. Sonia escribe en sus memorias «A finales de esa primavera (1928) invité a Howard a venir de visita una vez más. Aceptó con gusto, pero solo como una visita. Para mí, incluso esa migaja de su cercanía era mejor que nada»[1]. Evidentemente, Sonia seguía sintiendo un gran afecto por Lovecraft, pero sabía que no se le podía convencer de que pasara más de unas semanas en una ciudad que detestaba, y en una situación —⁠la vida matrimonial— con la que se sentía claramente incómodo después de dos años completos de soltería.

Ya hemos visto en la carta a Zealia Bishop cómo Lovecraft aceptó «gustosamente» esta invitación; con otros nuevos corresponsales (a la mayoría de los cuales ni siquiera había mencionado el hecho de su matrimonio) fue más circunspecto. A Derleth le escribe: «… me encuentro en suelo ajeno en estos momentos, ya que las circunstancias me han obligado a estar en la región de Nueva York durante un tiempo. No me agrada esta estancia, ya que odio a Nueva York como si fuera veneno…»[2]. A Wandrei: «La necesidad me ha obligado a estar en la región de Nueva York durante un mes más o menos, y estoy aprovechando al máximo mi estancia en el oasis de Flatbush…»[3]. Con su viejo amigo Morton fue un poco más abierto: «La parienta tuvo que acampar aquí durante un tiempo por motivos de negocios, y pensó que era justo que me dejara caer por un tiempo. Como no tenía ninguna respuesta rápida, y deseando evitar cualquier guerra civil doméstica, me hice el pacifista… y aquí estoy»[4].

El «negocio» al que se refiere es el intento de Sonia de montar una sombrerería en Brooklyn, 368 East 17th Street, en la misma manzana donde vivía. Esta estructura no ha sobrevivido, y ya no existe ninguna dirección con este número, a menos que se trate de un pequeño garaje vecino al actual 370 East 17th Street. El edificio de apartamentos, sin embargo, todavía sobrevive, y Lovecraft encontró el apartamento de Sonia (en el tercer piso, con el número 9) relativamente cómodo: «El comedor o la sala de estar están revestidos con paneles de roble oscuro, mientras que el resto de la carpintería es de color blanco o de roble de diferentes grados de riqueza. Los papeles de las paredes y las alfombras de los suelos son de un buen gusto uniforme. El salón-comedor de estar tiene una gran lámpara central de luz indirecta, mientras que la biblioteca tiene un grupo de lámparas con cadena, precisamente como las de mi habitación»[5]. La cocina de Sonia no había sufrido ninguna merma ni en calidad ni en abundancia («Espaguetis con la inimitable salsa de S. H., carne preparada de forma mágica más allá de la capacidad de adivinación del profano, gofres con sirope de arce, palomitas con miel… ¡tales son los desafíos a la delgadez que me encuentro en mi camino!»).

Sonia había invertido mil dólares de su propio dinero para montar la tienda, que abrió formalmente el sábado 28. Trabajó duro para conseguir cajas de sombreros y materiales y arreglar la tienda para atraer a los clientes. Lovecraft ayudó a Sonia en varias ocasiones a hacer «recados varios», incluida una noche en la que tuvo que escribir sobres desde las 23:30 hasta las 03:30. El domingo 29, él y Sonia dieron un «delicioso y tortuoso paseo» que los llevó a su antiguo barrio, la zona de Prospect Park, y se dieron cuenta de que ya estaba comenzando el declive de su aspecto y estatus social que ha continuado hasta hoy.

Pero no nos engañemos. Lovecraft no reanudaba en absoluto su matrimonio más de lo necesario. Sonia escribe con considerable acritud: «pero mientras me visitaba, todo lo que veía de Howard era durante las pocas horas de la mañana en que regresaba de sus excursiones con Morton, Loveman, Long, Kleiner, o con algunos o todos ellos. Esto duró todo el verano»[6]. Efectivamente, su galanteo comenzó casi en cuanto llegó a la ciudad. El 24 de abril hizo algunas compras con Sonia, pero luego se fue a dar un paseo solitario a Prospect Park, y después se dirigió a la nueva residencia de Frank Long en el 230 de la calle 97 Oeste (el 823 de West End Avenue había sido derribado para construir un nuevo edificio, que ahora lleva el número 825). Volvió a Brooklyn solo para cenar con Sonia, y luego se fue inmediatamente a visitar a Samuel Loveman, primero en su librería de la calle 59, en Manhattan, y luego a su residencia en Columbia Heights. No volvió a casa hasta las 04:00.

El 27 de abril era el cumpleaños de Long, así que sus padres le llevaron a dar un paseo por el río Hudson hasta el lago Mahopac; Lovecraft los acompañó y encontró estimulante el paisaje salvaje y montañoso. Los viajes posteriores con los Long en mayo llegaron hasta el norte de Peekskill y hasta el este de Stamford y Ridgefield en Connecticut. En una ocasión visitaron West Point y presenciaron un impresionante desfile de gala.

Lovecraft también realizó muchas exploraciones en solitario en la zona. Mencionó haber ido a una región llamada Gravesend, «al sur de Flatbush en el camino a Coney Island»[7]; este parece ser un distrito ahora designado por la comunidad de Bensonhurst. Lovecraft encontró «cerca de una docena de casas de campo a la vista (que) datan de antes de 1700». Otras expediciones le llevaron a Flatlands y New Utrecht (al este y al oeste de Bensonhurst, respectivamente).

Naturalmente, también hubo reuniones de la banda, aunque Lovecraft señaló con cierta sorpresa e incluso consternación que la banda «casi se había disuelto»[8]. Evidentemente, él había sido su fuerza motriz durante 1924-26. Después de una de ellas (el 2 de mayo), George Kirk invitó a Lovecraft y a Everett McNeil a que le acompañaran a su apartamento, donde su nueva esposa Lucile —⁠que esperaba la continuación de la reunión— tenía preparado té, galletas y queso. De nuevo, Lovecraft no volvió a casa hasta las 04:00 de la mañana.

El 12 de mayo Lovecraft visitó a James F. Morton en Paterson, y encontró el paisaje a lo largo del viaje en autobús muy pobre: «… tanques de petróleo y fábricas… feas y deprimentes ciudades fabriles y monótonas llanuras»[9]. La reputación de Nueva Jersey en cuanto a la disimilitud escénica, basada en la New Jersey Turnpike, ya era evidente. Pero el edificio del musco de Morton era muy atractivo, ya que toda la planta superior estaba dedicada a su sala de minerales. Aunque Lovecraft llegó a casa tarde esa noche, al día siguiente se levantó lo suficientemente temprano como para ir con Sonia a Bryn Mawr Park, la zona de Yonkers donde habían comprado una parcela en 1924. Sonia seguía siendo la propietaria, pero solo de uno de los dos solares, ya que el otro se había vendido. Sonia no se decidía a construir una pequeña casa en la propiedad o a venderla.

El jueves 24 de mayo, Lovecraft se levantó a la inaudita hora de las 04:00 de la mañana para encontrarse con Talman en Hoboken y tomar un tren a las 06:15 hacia Spring Valley, en el condado de Rockland, justo por encima de la frontera con Nueva Jersey. Talman vivía en una finca a las afueras de la ciudad, construida en 1905 por su padre. A Lovecraft le pareció muy encantador tanto el paisaje rural como las antiguas casas de campo (construidas entre 1690 y 1800), y se preocupó de observar las diferencias en sus detalles arquitectónicos con las estructuras correspondientes de Nueva Inglaterra. Tanto por la lectura como por el examen personal, se estaba convirtiendo en un formidable experto en arquitectura colonial americana. Esa tarde, Talman y Lovecraft fueron a la ciudad de Tappan, donde el mayor John André —⁠el joven oficial británico que conspiró con Benedict Arnold para llevar a cabo la rendición de West Point— fue juzgado y ahorcado en 1780.

Talman condujo a Lovecraft hasta Nyack, en la orilla occidental del Hudson, donde Lovecraft cogió un ferry hacia Tarrytown, en la orilla oriental. Aquí, naturalmente, tomó un autobús para ir a Sleepy Hollow, apreciaba su iglesia de 1685 y el barranco boscoso de las inmediaciones. Volvió a pie a Tarrytown y se dirigió a la finca de Washington Irving, pero estaba en manos privadas y no se podía visitar. Un ferry en Hastings-on-Hudson le llevó de vuelta a Nueva York.

El día 25, Lovecraft volvió a madrugar —06:30— para llegar a la casa de Long antes de las 08:30. La familia Long dio un largo paseo en coche por parte de la zona que Lovecraft había explorado el día anterior. Fue una expedición que duró todo el día, y Lovecraft no llegó a casa hasta la medianoche. El día 29 Lovecraft se reunió con su nueva clienta de revisión Zealia Bishop, para quien Long también estaba realizando algunos trabajos. Los días siguientes los dedicó a la exploración en solitario más cerca de su casa: Astoria y Elmhurst (en Queens), Flushing (entonces todavía una comunidad separada) y otros lugares. El 3 de junio fue con Sonia a varios pueblos de Staten Island, y el 6 de junio hizo lo mismo con Long. Sin embargo, al día siguiente recibió inesperadamente una invitación de Vrest Orton que alteró significativamente sus planes de viaje. Había planeado visitar a Bernard Austin Dwyer en West Shokan, y luego dirigirse al sur, quizás durante una semana, a Filadelfia o Washington D. C., pero Orton —⁠aunque vivía en el agradable barrio de Riverdale, en el Bronx— estaba disgustado con Nueva York y deseaba mudarse a una granja cerca de Brattleboro, Vermont, que acababa de comprar. Insistió en que Lovecraft le acompañara, y le costó poco convencerle de que accediera.

La estancia de Lovecraft en Nueva York no estuvo enteramente ocupada por la frivolidad. Aparte de su lucha diaria con una correspondencia montañosa, había trabajo de revisión —⁠o, al menos, la perspectiva de ello—. Long y Lovecraft habían decidido asociarse, y prepararon el siguiente anuncio que apareció en el número de agosto de 1928 de Weird Tales:

FRANK BELKNAP LONG JR. H. P. LOVECRAFT

Servicio de crítica y asesoramiento para escritores de prosa y verso; revisión literaria en todos los grados de extensión. Dirección: Frank B. Long Jr., 230 West 97th St, Nueva York, ciudad de Nueva York[10].

Sin embargo, a finales de año, Lovecraft informaba con desazón que «Belknap y yo no obtuvimos muchos beneficios de nuestro anuncio de revisión»[11]. De hecho, no veo que haya surgido un solo cliente nuevo del anuncio, que presumiblemente pretendía atraer a más aspirantes a escritores de lo extraño como Zealia Bishop.

Adolphe de Castro estaba siendo una molestia, pidiendo a Lovecraft y a Long que lo vieran en su apartamento en el centro de la ciudad y también molestando a Lovecraft tanto en el apartamento de Sonia como en la sombrerería. Estaba lleno de grandes planes tanto para sus memorias de Bierce como para sus otras obras, pero Lovecraft se mantuvo resueltamente en su demanda de recibir 150 dólares por adelantado para trabajar en el libro de Bierce, aunque preparó caritativamente una «sinopsis crítica»[12] que Long, que hizo la revisión real del libro, pudo o no haber seguido. En un momento dado, De Castro se volvió tan irritante que Lovecraft echaba humo: «¡Espero que vaya a México y le disparen o le encarcelen!»[13].

Un extraño escrito que Lovecraft hizo en esta época es un prefacio a un libro de impresiones de viajes. Old World Footprints, de la tía rica de Frank Long. El libro fue publicado más tarde, en 1928, por W. Paul Cook (seguramente a expensas de la Sra. Symmes), pero el prefacio —⁠firmado «Frank Belknap Long Jr., junio de 1928»— es obra de Lovecraft, quien señaló que Long estaba bajo la presión de otro trabajo y no pudo escribirlo a tiempo para la fecha límite de Cook[14].

Old World Footprints pudo ser la última publicación de un libro que surgiese de The Recluse Press. Aunque Lovecraft leyó las pruebas de «La casa evitada» hacia el final de su estancia en Nueva York, ya hemos visto cómo ese proyecto se vio envuelto en retrasos en esta misma época. Lovecraft y Cook también trabajaron en una segunda impresión de White Fire de Bullen, ya que una venta inesperada del volumen en Canadá había agotado el suministro, pero, aunque se produjeron hojas sin encuadernar, este artículo tampoco se encuadernó ni se distribuyó.

¿Qué debemos hacer con las seis semanas que Lovecraft pasó en Nueva York? Sus actas dejan claro que volvió a caer en el viejo hábito de reunirse con amigos —⁠y de evitar a su esposa— que había adoptado casi inmediatamente después de su matrimonio. A pesar de su aversión a la ciudad, parecía pasarlo bastante bien, pero no dejó pasar la oportunidad de volver a las costas de Nueva Inglaterra. No hay ninguna indicación de cuánto tiempo había prometido Lovecraft a Sonia que se quedaría con ella; sus cartas a Lillian sugieren que la sombrerería estaba funcionando bastante bien (en un punto Sonia contrató a un asistente a tiempo parcial para que le ayudara con los pedidos), pero Sonia revela poco sobre el asunto en sus memorias y no sé cuánto tiempo se mantuvo en el negocio. Su irritación por el hecho de que Lovecraft no pasara un tiempo significativo con ella aparece en sus memorias, y con toda probabilidad se lo expresó a él en persona, pero probablemente no causó mucha impresión, ya que él prácticamente había adoptado la actitud de que no era más que un invitado, como lo fue en 1922 (sin embargo, se ofreció a pagar su parte de las facturas de la comida). Si Sonia esperaba de alguna manera que este viaje impulsara el matrimonio, se llevó una decepción; no es de extrañar que obligara a Lovecraft a iniciar los trámites de divorcio al año siguiente.

El ligero sabor de Lovecraft en Vermont en 1927 solo le había abierto el apetito; ahora pasaría dos semanas completas en la pintoresca rusticidad, y lo aprovechó al máximo. Orton, por supuesto, no venía solo, sino que traía a toda su familia: su esposa, su hijo pequeño, sus padres y su abuela materna, la señora Teachout, una mujer de ochenta años cuyos recuerdos del pasado Lovecraft encontraba fascinantes. Todo el grupo llegó alrededor del 10 de junio, y Lovecraft se quedó hasta el 24.

Resulta encantador leer las sencillas tareas que Lovecraft realizaba («He aprendido a encender un fuego de leña y he ayudado a los chicos de los vecinos a acorralar a una vaca descarriada»[15]). Sin duda, podía permitirse momentáneamente la fantasía de ser un granjero canoso. La granja de Orton, en efecto, tenía pocas comodidades modernas: no había cañerías, salvo una tubería de plomo para conducir el agua del manantial, ni iluminación, salvo con lámparas de aceite y velas.

Sin embargo, la mayor parte del tiempo, Lovecraft emprendía viajes solitarios de exploración. El día 13 subió a la Montaña del Gobernador (1823 pies sobre el nivel del mar), pero se decepcionó al ver que la cima estaba arbolada, por lo que no ofrecía ninguna vista de los alrededores. Al día siguiente visitó a su viejo amigo aficionado Arthur Goodenough y luego cruzó el río Connecticut hacia New Hampshire para escalar el monte Wantastiquet. El día 18 fue a Deerfield y Greenfield, en Massachusetts, en autobús.

El 16 Walter J. Coates vino desde Montpelier, conduciendo casi cien millas solo para ver a Lovecraft. Discutieron sobre literatura y filosofía hasta las 03:00, después de lo cual Orton y Lovecraft fueron a una colina vecina para encender un fuego y ver salir el sol. Un encuentro más significativo ocurrió al día siguiente, cuando Lovecraft, Orton y Coates fueron a la casa de Goodenough en Brattleboro para un cónclave literario con varios otros escritores locales. Lovecraft informó de que esta reunión se publicó en el Brattleboro Reformer, y de hecho así fue, como Donovan K. Loucks ha descubierto[16].

Sin embargo, también apareció otro artículo en el mismo periódico: uno sobre Lovecraft de Vrest Orton titulado «Un escritor de lo extraño entre nuestra niebla», publicado el 16 de junio. Lovecraft lo describe modestamente como un «soplo», y ciertamente lo es, pero en otros aspectos es un documento notablemente astuto e incluso profético. Aunque el propio Orton tenía poco interés real en lo extraño (dijo que después de leer algunos de los relatos de Lovecraft quedó «impresionado con un horror tan absoluto que sin duda no leeré nunca más»), habló de la popularidad de Lovecraft en Weird Tales («Los lectores de esta revista… se mantienen en un estado de hambre insatisfecha por su material»), explicó su filosofía de lo extraño (saqueando descaradamente El horror sobrenatural en la literatura para tal propósito), y concluyó comparándolo con Poe:

… al igual que Poe, no tengo la menor duda de que establecerá una marca para que los escritores disparen durante mucho tiempo. Algunos dicen que es más grande que Poe como escritor de lo extraño… No lo sé, pero sí sé que sus historias me parecen escritas por un hombre mucho más profundamente interesado en el tema de lo extraño que Poe… No digo que sea mejor escritor que Poe, porque en algunos aspectos no lo es. Pero sí digo que, como estudioso e investigador del tema de lo extraño desde su punto de vista, y como escritor sobre ese tema exclusivamente, H. P. Lovecraft es el más grande que este país ha visto o quizás verá alguna vez[17].

Este artículo apareció en una columna llamada «The Pendrifter», dirigida por Charles Crane. Lovecraft conoció a Crane el día 21, encontrándolo un encantador y típico yanqui de Vermont.

Otros lugareños que Lovecraft conoció fueron los chicos Lee, Charley, Bill y Henry, los vecinos a los que ayudó a acorralar una vaca extraviada. En la tarde del día 21, Charley llevó a Lovecraft a conocer a un excéntrico granjero llamado Bert G. Akley, un pintor y fotógrafo autodidacta de gran habilidad nativa. Lovecraft quedó cautivado:

Sus pinturas, que cubren todos los campos, pero que se especializan en el paisaje local, son de un notable grado de excelencia; sin embargo, nunca ha tomado una lección en su vida. Es igual o superior a Talman en la pintura heráldica, y también es un fotógrafo de paisajes y naturalezas muertas del más alto nivel y gusto. En otros campos, también es un verdadero «gato de todos los oficios». En todo ello conserva el primitivismo del estilo agreste, y vive en increíbles montones y montones de desorden[18].

Vermont fue un tremendo estímulo imaginativo para Lovecraft. Se sintió cerca del viejo espíritu de Nueva Inglaterra que se había alejado de los estados sureños más poblados y modernizados, y de esta manera efectuó esa derrota del tiempo que fue simultáneamente la fuente de su anticuario y su sentido de lo extraño:

Aquí la vida ha continuado de la misma manera desde antes de la Revolución: el mismo paisaje, los mismos edificios, las mismas familias, las mismas ocupaciones, los mismos modos de pensar y de hablar. El ciclo eterno de la siembra y la cosecha, la alimentación y el ordeño, la siembra y el heno, constituyen aquí la espina dorsal de la existencia, y las viejas tradiciones de la simplicidad de Nueva Inglaterra rigen todas las cosas, desde la lechería hasta la caza del zorro. Ese mundo arcádico que vemos débilmente reflejado en el Almanaque del Agricultor es aquí una realidad vital y vivida; en verdad, ¡los habitantes de Vermont son nuestros antepasados contemporáneos! Colinas, arroyos y los olmos antiguos, los frontones de las granjas que se asoman por las curvas de los caminos en la cima de las colinas, los campanarios blancos en los valles distantes en el crepúsculo, todas estas hermosas reliquias de los viejos tiempos florecen con una fuerza intacta, y se muestran justas para transmitirse durante muchas generaciones en el futuro. Vivir durante dos semanas en medio de este concentrado anticuado, viendo todos los días las habitaciones de techo bajo y amuebladas con antigüedades de una venerable granja, y los ilimitados alcances verdes de los campos plantados, los empinados prados con paredes de piedra, y los místicos bosques colgantes y los valles con murmullos de arroyos, es adquirir tal dominio de los fundamentos de la autenticidad novanglianismo que ningún relato de la existencia urbana puede contrarrestar o diluir[19].

El día 23, W. Paul Cook, que ya había visitado dos veces la granja de Orton durante la estancia de Lovecraft en ella, llegó con su esposa y pasó la noche; al día siguiente condujo a Lovecraft hasta Athol para una estancia de aproximadamente una semana. Lovecraft no hizo nada importante allí, excepto comprarse un traje nuevo por 17,50 dólares, reunirse con H. Warner Munn, escribir cartas en Phillips Park siempre que no lloviera, y ver cómo se imprimía «La casa evitada» en la oficina de Athol Transcript. Tal vez el único acontecimiento notable de su viaje a Athol ocurrió el día 28, cuando Munn llevó a Lovecraft a un notable desfiladero del bosque al suroeste de la ciudad, llamado la Guarida del Oso.

Pero el viernes, 29 de junio, Lovecraft pasó a otra etapa de su viaje tan disímil como su estancia en Vermont; pues Edith Miniter, la antigua aficionada, estuvo a punto de pedirle que le hiciera una visita en Wilbraham, Massachusetts, donde residía con su primo, Evanore Beebe. En consecuencia, Lovecraft se levantó a las 06:30 para tomar un tren a las 8 de la mañana hacia Wilbraham Norte. Permaneció ocho días, encantado por la gran cantidad de antigüedades coleccionadas por Beebe, los siete gatos y dos perros que tenían el control del lugar, y especialmente por el folclore local espectral que Miniter le contó. En «Mrs. Miniter, Estimates and Recollections» (1934), Lovecraft escribió:

Vi la ruinosa y abandonada casa de Randolph Beebe, donde los chotacabras se agrupan anormalmente, y me enteré de que estas aves son temidas por los rústicos como psicópatas malignos. Se murmura que se quedan y revolotean alrededor de las casas donde se acerca la muerte, con la esperanza de atrapar el alma del difunto cuando se va. Si el alma se les escapa, se dispersan con una tranquila decepción, pero a veces arman un clamor de parloteo excitado y triunfante que hace que los observadores se pongan pálidos y murmuren —⁠con ese aire de portento callado y asombrado que solo un yanqui de los bosques puede asumir— «¡Lo tienen!»

También hubo una espectacular exhibición de luciérnagas una noche: «Saltaron en los prados, y bajo los viejos robles espectrales en la curva del camino. Bailaban tumultuosamente en la hondonada pantanosa, y celebraban sabbats de brujas bajo los nudosos y antiguos árboles del huerto»[20]. ¡Este viaje combinaba ciertamente lo arcaico, lo rústico y lo extraño!

Finalmente, el 7 de julio, Lovecraft se preparó para su excursión al sur. Primero tomó un autobús a Springfield (la ciudad más grande cerca de Wilbraham), y luego a Greenfield, donde pasó la noche en un hotel antes de tomar el autobús a Albany (sobre el Mohawk Trail) al día siguiente. Lovecraft encontró a Albany consternadamente victoriana, pero estaba solo como una estación de paso. Al día siguiente cogió un barco por el Hudson, parando en Nueva York para cambiar las maletas (había tomado prestada la maleta de 35 dólares de Sonia para su viaje a Vermont, Massachusetts, pero ahora reclamó su propia maleta de papel maché de 99 centavos).

Por extraño que parezca, comentó que como Sonia «no tenía una vivienda cómoda en la actualidad», pasó la noche en el Hotel Bossart de Montague Street, Brooklyn[21]. Me pregunto por qué, en el mes que transcurrió entre su partida a Vermont y su regreso a Nueva York, los aposentos de Sonia se habían vuelto repentinamente inaccesibles para él. En cualquier caso, el día 10 se reunió con Long y Wandrei y cenó con Sonia en el restaurante Milan, y luego vio una película con ella antes de embarcarse en el tren de la 01:30 de la madrugada hacia Filadelfia.

Lovecraft solo pasó la tarde en Filadelfia, que, por supuesto, ya había visto varias veces; luego tomó el autobús a Baltimore, llegando allí hacia el atardecer. Aunque la mayor parte de la ciudad era inequívocamente victoriana, encontró algunos rasgos que la compensaban: la catedral católica (1808), una columna erigida en 1815, y varios asientos de campo que databan de una fecha tan temprana como 1754. Sin embargo, había un hito más: «Pero, para mí, el punto culminante de Baltimore era un monumento sucio en un rincón del patio de la iglesia presbiteriana de Westminster, que los barrios bajos hace tiempo que han alcanzado. Está cerca de un alto muro, y un sauce llora sobre él. La melancolía se cierne sobre él y unas alas negras lo rozan en la noche, pues es la tumba de Edgar Allan Poe». Las cosas no han cambiado mucho desde entonces. Es una pena que Lovecraft no parezca haber entrado en la propia iglesia, ya que en el sótano se encuentran algunas de las catacumbas más espantosas de la nación.

Lovecraft iba a ir directamente de Baltimore a Washington, pero las reliquias colectivas de Annapolis resultaron una tentación fatal, y no fueron una decepción. Solo pasó un día (el 12 de julio) allí, pero vio gran parte del lugar: la academia naval, la antigua casa del estado (1772-74), el St. Johns College y la abundancia de residencias coloniales, que «hacen de Annapolis la Marblehead del sur»[22].

Esa noche Lovecraft partió hacia Washington, donde pasó los tres días siguientes. Volvió a visitar Alexandria (que ya había visto brevemente en 1925), vio el Monte Vernon (la casa de George Washington) y la arcaica Georgetown, y realizó un viaje a Falls Church, una pequeña ciudad de Virginia. Intentó buscar a Edward Lloyd Sechrist, pero descubrió que estaba de viaje de negocios en Wyoming.

En este punto, otra tentación resultó fatalmente atractiva: una excursión a las Cavernas Interminables en New Market, Virginia. Estaba a cuatro horas de autobús desde Washington, pero la tarifa era tan barata (2,50 dólares) que Lovecraft no pudo resistirse. Habiendo escrito sobre cuevas desde su infancia, descubrió que no podía negarse la oportunidad de visitar una. Como todo su viaje, no fue una decepción:

A medida que la profundidad daba lugar a la profundidad, la galería a la galería, y la cámara a la cámara, me sentí transportado a las regiones más extrañas de la fantasía nocturna. Surgían formaciones grotescas y el nivel cada vez más bajo me informaba de la estupenda profundidad que estaba alcanzando. Los atisbos de vistas negras y lejanas más allá del radio de las luces —⁠grandes gotas de incalculable profundidad hacia abismos desconocidos, o arcadas que llamaban lateralmente a misterios aún no probados por el ojo humano— acercaron mi alma a las espantosas y oscuras fronteras del mundo material, y conjuraron sospechas de dimensiones vagas y profanas cuyos seres sin forma acechan siempre cerca del mundo visible de los cinco sentidos del hombre. Aras enterradas, civilizaciones sumergidas, universos subterráneos y órdenes insospechados de seres e influencias que rondan las profundidades sin vista, todo esto revoloteaba en una imaginación confrontada con la presencia real de la noche eterna y la ausencia de sonidos[23].

El resto del viaje fue anticlimático. Un viaje en autobús a Filadelfia, y luego otro a Nueva York. Lovecraft esperaba volver a casa sin prisas, pero en Nueva York encontró una carta de Annie Gamwell en la que le informaba de que Lillian había caído enferma de lumbalgia, así que se embarcó inmediatamente en un tren para volver a casa. Había estado fuera casi tres meses.

Poco después de regresar a Providence, Lovecraft escribió un extenso relato de sus viajes de primavera, «Observaciones sobre varias partes de América». Es el primero de varios extensos relatos de viaje —⁠algunos de los otros son «Viajes de provincias por América» (1929), «Un relato de Charleston» (1930), y «Una descripción de la torre de Quebeck» (1930-31), la obra más larga que escribió Lovecraft—, y está entre los mejores. Su impecable captación de la dicción del siglo XVIII («un registro completo de mis últimas andanzas debe abarcar casi tres meses de tiempo, y una historia de extrema amplitud») se ve igualada por la destreza con la que entrelaza las impresiones de los viajes, la historia y los asideros personales en una narración que fluye suavemente.

Algunas almas prácticas han derramado lágrimas amargas por el hecho de que Lovecraft «perdiera» su tiempo escribiendo estos largos relatos, que fueron producidos manifiestamente sin la idea de ser publicados y, en el caso de los dos últimos documentos mencionados anteriormente, ni siquiera con la perspectiva de encontrar otro ojo que el de su autor. Esta es una de las muchas ocasiones en las que los comentaristas posteriores han intentado vivir la vida de Lovecraft por él. El único «propósito» de estos artículos es proporcionar placer a Lovecraft y a algunos de sus amigos, y eso es suficiente. Las «Observaciones» y los «Viajes» están mecanografiados a un solo espacio, y en efecto son cartas abiertas, la primera escrita a Maurice W. Moe («¿Lo recuerdas, O Sage?», interpone Lovecraft en un momento) aunque seguramente circuló entre otros asociados cercanos. No cabe duda de que se basó en sus diarios para los periodos en cuestión, y quizás también en sus cartas a Lillian, para los detalles de sus viajes, y las digresiones históricas deben haberse derivado de guías e historias formales de las regiones, así como de la investigación personal.

Una pequeña parte de las «Observaciones» se imprimió en vida de Lovecraft. Maurice W. Moe estaba ayudando a Sterling Leonard y Harold Y. Moffett en la edición de una serie de libros de texto de literatura para jóvenes adultos, y quedó tan cautivado por la descripción de Lovecraft de su visita a Sleepy Hollow que la incluyó como un extracto de un párrafo, titulado «Sleepy Hollow en la actualidad», en Junior Literature: Book Two, publicado por Macmillan en 1930. El texto se imprimió con bastante fidelidad, aunque eliminando los arcaísmos de Lovecraft. Solo se hizo un cambio sustancial: Lovecraft hablaba del desfiladero del río «formando un lugar de reunión para los numerosos gules que asisten a la población subterránea», pero Moe sustituyó «gules» por «fantasmas», volviendo el pasaje un poco oscuro. Lovecraft se mostró encantado con la inclusión de su obra: «Wright puede rechazar mi material, pero al menos mi nombre alcanzará un tipo de inmortalidad leve y a regañadientes en los reacios labios de los jóvenes»[24]. Bueno, no exactamente: aunque el libro se reimprimió en 1935, a partir de entonces dejó de imprimirse y se ha convertido en una de las publicaciones más raras de Lovecraft.

Lovecraft se las arregló para escribir algo aparte de las cartas y su diario de viaje; a principios de agosto escribió «El horror de Dunwich». Este es, ciertamente, uno de sus relatos más populares, pero no puedo evitar encontrar en él graves defectos de concepción, ejecución y estilo. Su argumento es bien conocido. En la sórdida zona de Dunwich, en el «centro-norte de Massachusetts», vive un pequeño puñado de granjeros de la zona rural. Uno de ellos, los Whateley, son fuente de especiales sospechas desde el nacimiento, en la Candelaria de 1913, de Wilbur Whateley, hijo de madre albina y padre desconocido. El padre de Lavinia, el viejo Whateley, poco después del nacimiento hace una ominosa predicción: «… ¡algún día oirán a un niño de Lavinia gritar el nombre de su padre en la cima de Sentinel Hill!».

Wilbur crece de forma anómala y a los trece años ya mide casi dos metros. También es intelectualmente precoz, ya que ha sido educado con los viejos libros de la destartalada biblioteca del viejo Whateley. En 1924, Whateley fallece, pero se las arregla para dar instrucciones a su nieto de que consulte «la página 751 de la edición completa» de algún libro para que pueda «abrir las puertas de Yog-Sothoth». Dos años después, Lavinia desaparece y no se la vuelve a ver. En el invierno de 1927 Whateley hace su primer viaje fuera de Dunwich, para consultar la edición latina del Necronomicón en la Biblioteca de la Universidad de Miskatonic, pero cuando pide el volumen en préstamo durante la noche, el viejo bibliotecario Henry Armitage se lo niega. Intenta hacer lo mismo en Harvard, pero es igualmente rechazado. Entonces, a finales de la primavera de 1928, Wilbur irrumpe en la biblioteca para robar el volumen, pero es asesinado por el feroz perro guardián. Su muerte es muy repulsiva:

… pero puede decirse que, exceptuando la apariencia externa de rostros y manos, la parte verdaderamente humana de Wilbur Whateley era muy escasa. Cuando llegó el forense, solo quedaba una masa blanquecina y pegajosa sobre el pintado entablado, y el terrible olor casi había desaparecido. Al parecer, Whateley no había tenido cráneo ni esqueleto óseo; al menos, tal como nosotros lo entendemos. En algo había de parecerse a su desconocido padre.

Mientras tanto, ocurren cosas extrañas en otros lugares. Un ente monstruoso que los Whateley habían criado en su casa estalla ahora, sin que nadie lo alimente o atienda. Causa estragos en toda la ciudad, aplastando las casas como si fueran cerillas. Lo peor de todo es que es completamente invisible, dejando solo enormes huellas para indicar su presencia. Desciende a un barranco llamado la Guarida del Oso, para luego volver a subir y causar una horrible devastación. Mientras tanto, Armitage ha estado descifrando el diario en clave que Wilbur había guardado, y finalmente se entera de cuál es el verdadero estado de las cosas:

Sus desvaríos más descabellados eran desde luego alarmantes, e incluían desesperados llamamientos para que se destruyera algo que había en una granja cerrada con tablones, y fantásticas alusiones a un plan para extirpar de la Tierra a toda la especie humana, y a toda la vida vegetal y animal, que se proponía llevar a cabo una terrible raza de seres más antiguos procedentes de otra dimensión. Gritaba que el mundo estaba en peligro, pues los seres mayores se habían propuesto desmantelarlo y sacarlo a la fuerza del sistema solar y del cosmos de la materia para meterlo en otro plano, o fase sustancial, del que una vez había caído, hacía billones de cuatrillones de cuatrillones de eones.

Pero sabe cómo detenerlo, y él y dos compañeros se dirigen a la cima de una pequeña colina frente a la Colina del Centinela, hacia donde parece dirigirse el monstruo. Van armados con un conjuro para devolver a la criatura a la otra dimensión de la que procede, así como con un pulverizador que contiene un polvo que la hará visible durante un instante. Efectivamente, tanto el conjuro como el polvo funcionan, y la entidad se ve como una enorme monstruosidad con tentáculos que grita: «¡Ayuda! ¡Ayuda!… ¡Pa-Pa-Pa-Padre! ¡Padre! ¡Yog-Sothoth!», y se disuelve completamente. Era el hermano gemelo de Wilbur Whateley.

Debería ser evidente, incluso a partir de esta narración, que muchos puntos de la trama y la caracterización de la historia son dolorosamente ineptos. Contrastemos primero las implicaciones morales de «El horror de Dunwich» con las de «El color del espacio exterior». Hemos visto que es casi imposible considerar «malvadas» a las entidades de la primera historia según cualquier norma convencional, pero los Whateley —⁠especialmente Wilbur y su gemelo— están claramente destinados a ser percibidos como malvados debido a sus planes de destruir la raza humana. Y, sin embargo, ¿no fue el propio Lovecraft quien, cinco años antes, había escrito caprichosamente lo siguiente a Edwin Baird de Weird Tales?

Los autores populares no aprecian, y aparentemente no pueden apreciar, el hecho de que el verdadero arte solo se obtiene rechazando la normalidad y el convencionalismo en su totalidad, y abordando un tema purgado completamente de cualquier punto de vista habitual o preconcebido. Por muy salvajes y «diferentes» que se consideren sus productos casi extraños, sigue siendo un hecho que la extrañeza está solo en la superficie, y que básicamente reiteran los mismos valores, motivos y perspectivas convencionales de siempre. El bien y el mal, la ilustración teleológica, el sentimiento edulcorado, la psicología antropocéntrica, todo el material superficial habitual, todo ello atravesado por el eterno e ineludible lugar común… ¿Quién ha escrito alguna vez una historia desde el punto de vista de que el hombre es una mancha en el cosmos, que debe ser erradicada?[25]

Esta crítica se aplica perfectamente a «El horror de Dunwich». Lo que tenemos aquí es una lucha elemental de «el bien contra el mal» entre Armitage y los Whateley. La única manera de evitar esta conclusión es asumir que «El horror de Dunwich» es una parodia de algún tipo. Esto es, de hecho, exactamente lo que Donald R. Burleson ha sugerido en un interesante ensayo[26], en el que señala que son los gemelos Whateley (considerados como una sola entidad) que, en términos míticos, cumplen el papel tradicional del «héroe» mucho más que Armitage (por ejemplo El descenso del héroe mítico al inframundo es paralelo al descenso del gemelo a la Guarida del Oso), y señalando también que el pasaje del Necronomicón citado en el relato —⁠«El hombre gobierna ahora donde Ellos (los Antiguos) gobernaron una vez; pronto gobernarán donde el hombre gobierna ahora»— hace que la «derrota» de Armitage contra los Whateley sea una mera prevención temporal de lo inevitable. Estos puntos están bien tomados, pero no hay evidencia en las cartas de Lovecraft de que «El Horror de Dunwich» fuera pensado paródicamente (es decir, como una sátira de los lectores inmaduros de las revistas pulp) o que la figura de Armitage sea pensada de otra manera que no sea en serio. De hecho, Lovecraft sugiere claramente lo contrario cuando dice en una carta a Derleth que «(me) encontré identificándome psicológicamente con uno de los personajes (un anciano erudito que finalmente combate la amenaza) hacia el final»[27].

De hecho, Armitage está claramente inspirado en Willett de El caso de Charles Dexter Ward: derrota a los «villanos» mediante conjuros, y es susceptible de los mismos defectos —pomposidad, arrogancia, prepotencia— que pueden verse en Willett. Armitage es, de hecho, el bufón más premiado de todo Lovecraft, y algunos de sus comentarios —⁠como el melodramático «Pero, en nombre de Dios, ¿qué podemos hacer?»— son de dolorosa lectura, al igual que el estúpido sermón que da a los habitantes de Dunwich al final: «No tenemos nada que hacer para llamar a esas cosas desde fuera, y solo gente muy malvada y cultos muy malvados lo intentan».

También hay problemas arguméntales. ¿Cuál es exactamente el propósito del «polvo» que utiliza Armitage para hacer visible a la criatura durante un instante? ¿Qué se gana con este procedimiento? Parece que se utiliza simplemente para que Lovecraft pueda escribir escabrosamente sobre tentáculos espinosos y cosas por el estilo. El espectáculo de tres pequeñas figuras humanas —⁠Armitage y sus incondicionales cohortes— agitando sus brazos y gritando conjuros en la cima de una colina es tan cómico que parece increíble que Lovecraft pudiera haber pasado por alto el humor en él, pero parece que lo hizo, ya que esta es presumiblemente la escena culminante del relato.

Lo que hizo «El horror de Dunwich» fue, en efecto, hacer posible el resto de los «Mitos de Cthulhu» (es decir, las contribuciones de otras manos menos hábiles). Su escabrosidad, su melodrama y su ingenua dicotomía moral fueron recogidos por escritores posteriores (no es de extrañar que fuera uno de los relatos favoritos de Derleth) en lugar del trabajo más sutil plasmado en «La llamada de Cthulhu», «El color del espacio exterior» y otros. En cierto sentido, pues, Lovecraft tiene cierta responsabilidad por haber hecho recaer los «Mitos de Cthulhu» y algunos de sus desafortunados resultados sobre su propia cabeza.

En un sentido importante, de hecho, «El Horror de Dunwich» en sí mismo resulta no ser mucho más que un pastiche. La premisa central —la unión sexual de un «dios» o monstruo con una mujer humana— está tomada directamente de «El Gran Dios Pan» de Machen; Lovecraft no oculta el préstamo, y hace que Armitage diga de los habitantes de Dunwich en un momento dado: «¡Dios mío, qué simplones! Muéstrales el Gran Dios Pan de Arthur Machen y pensarán que es un escándalo común de Dunwich». El uso de pasos extraños para indicar la presencia de una entidad que de otro modo sería indetectable se toma de «El Wendigo» de Blackwood. Lovecraft era claramente consciente de la cantidad de cuentos que presentaban monstruos invisibles —⁠«El Horla» de Maupassant (algunas de cuyas características, como hemos visto, ya habían sido adaptadas para «La Llamada de Cthulhu»); «¿Qué fue?» de Fitz-James O’Brien; «La Cosa Maldita» de Bierce—, y derivó indicios de cada uno de ellos en su propia creación. El hecho de que Lovecraft tomara en ocasiones prestado de fuentes anteriores no tiene por qué ser una fuente de crítica, ya que normalmente realizaba alteraciones exhaustivas en lo que tomaba prestado, pero en este caso los borrones van más allá de los meros detalles superficiales de la imaginería hasta el núcleo mismo de la trama.

«El horror de Dunwich» no es, por supuesto, un fracaso total. Su descripción del decadente terreno de los bosques de Massachusetts es vivida y memorable, incluso si resulta un poco más hiperbólica que la de «El color del espacio exterior», y es, como debería ser evidente ahora, en gran medida el resultado de la experiencia personal. Lovecraft admitió más tarde que Dunwich estaba situado en la zona de Wilbraham, y está claro que tanto la topografía como parte del folclore (los chotacabras como psicopompos de los muertos) se derivan en gran parte de sus dos semanas con Edith Miniter. Pero, si Wilbraham es más o menos el escenario de Dunwich, ¿por qué Lovecraft declara en la primera frase del relato que el pueblo está situado en el «centro-norte de Massachusetts»? Algunas partes de la localidad están efectivamente tomadas de esa región, específicamente la Guarida del Oso, que Lovecraft describe vívidamente en una carta a Lillian:

Hay un profundo desfiladero en el bosque, al que se llega dramáticamente desde un camino ascendente que termina en una roca hendida, y que contiene una magnífica cascada en terrazas sobre el escarpado lecho de roca. Por encima de la corriente se elevan altos precipicios rocosos cubiertos de extraños líquenes y alveolados con atractivas cuevas. De estas últimas, varias se adentran en la ladera, aunque es demasiado estrecha para admitir un ser humano más allá de unos pocos metros[28].

El sitio es muy parecido hoy en día. Y al igual que H. Warner Munn llevó a Lovecraft allí en 1928, unos cincuenta años más tarde ayudó a guiar a Donald R. Burleson al lugar[29]. El nombre de Sentinel Hill está tomado de una granja de Olmos Centinela en Athol[30]. Lovecraft ha mezclado, en otras palabras, impresiones topográficas de varios sitios y los fusionó en un único lugar imaginado.

Para los interesados en seguir los detalles superficiales de los «Mitos de Cthulhu», «El Horror de Dunwich» ofrece mucho terreno para la discusión. Que se construye en parte sobre «La Llamada de Cthulhu» y otros relatos está claro a partir de las menciones de Cthulhu, Kadath, y otros términos en la larga cita del Necronomicón en el relato, pero el término «Antiguos» resulta ambiguo, y no parece referirse a los «Grandes Antiguos» de «La Llamada de Cthulhu», ni está claro si Yog-Sothoth —que nunca vuelve a aparecer como una figura importante en ningún cuento posterior de Lovecraft— es uno de los Antiguos o no. Probablemente Lovecraft no esperaba que sus términos acuñados casualmente fueran examinados y analizados por los críticos posteriores como si fueran textos bíblicos, y los lanzó en gran medida en aras de la resonancia y la atmósfera. Como se hará evidente, Lovecraft no solo no planificó de antemano todos (o ninguno) los detalles de su pseudo-mitología, sino que no tuvo ningún reparo en alterar sus detalles cuando le convenía, sin estar nunca obligado por el uso anterior, algo que los críticos posteriores también han encontrado exasperante, como si se tratara de una violación de la santidad o la unidad de unos Mitos que nunca contaron con ninguna santidad o unidad para empezar. También hay que señalar que este es el único relato que contiene un extenso extracto del Necronomicón; los escritores posteriores no han sido tan reticentes, pero sus chapuceras citas —⁠escritas con una lamentable falta de sutileza y (especialmente en el caso de Derleth) con una lamentable ignorancia de la dicción arcaica— han dado como resultado la dilución de la potencialmente poderosa concepción de un libro de conocimiento «prohibido».

El comentario más interesante de Lovecraft a este respecto es su observación casual, justo después de terminar el relato, de que «pertenece al ciclo de Arkham»[31]. No expone esta expresión aquí, ni la vuelve a utilizar. Al menos sugiere que Lovecraft era ya consciente de que algunos de sus cuentos (no dice cuáles) forman algún tipo de patrón o secuencia. El término tiene una clara connotación topográfica, como si Lovecraft creyera que todos los relatos de su geografía ficticia de Nueva Inglaterra (incluyendo cosas como «La lámina de la casa», que ningún crítico posterior incluye en el ámbito de los «Mitos de Cthulhu») están relacionados; o quizás se refiere al hecho de que Arkham es el punto de definición de las otras ciudades míticas. Simplemente no se sabe.

Una breve nota sobre el nombre de Dunwich puede ser oportuna. Se ha señalado que existe una ciudad real en Inglaterra con este nombre, o más bien que existió una ciudad en la costa sureste de la isla, una ciudad que sufrió una inexorable deserción a medida que el mar fue arrasando el terreno costero en el que se encontraba. Fue el tema del memorable poema de Swinburne «Por el mar del norte» (aunque nunca se menciona por su nombre), y se cita en El terror (1917) de Arthur Machen. Lo curioso, sin embargo, es que la Dunwich inglesa es más parecida al decadente puerto marítimo de Innsmouth de Lovecraft que a la ciudad interior de Dunwich. No obstante, es bastante probable que el nombre por sí solo se derivara de esta contraparte inglesa. Hay, por supuesto, un gran número de ciudades en Nueva Inglaterra con la terminación -wich (por ejemplo, Greenwich, una de las ciudades de Massachusetts evacuadas para dar paso al embalse de Quabbin).

No es de extrañar que «El horror de Dunwich» fuera adquirido por Weird Tales (Lovecraft recibió 240 dólares por él, el mayor cheque por una obra de ficción original que jamás había recibido) ni que, cuando apareció en el número de abril de 1929, los lectores cantaran sus alabanzas. A. V. Pershing, presumiendo de haber leído a «algunos autores “reales”» como Shakespeare y Poe, escribió: «Digo que Lovecraft tiene un poder asombroso, casi sobrehumano, de transportarle a uno corporalmente a las escenas de sus incomparables “horrores” y forzarle al placer exquisito de “vivir la historia”…». El amigo de Lovecraft, Bernard Austin Dwyer, alabando de paso a Clark Ashton Smith y a Wandrei, declaró: «No puedo encontrar palabras suficientes para declarar mi admiración por la virginial (sic) concepción —⁠lo extraño, lo outré, la profundidad sin trampas de las imágenes coloridas y la fantasía— tan extraña, tan terrible y ajena a la tierra de nuestras experiencias cotidianas como un sueño febril». Estas dos cartas aparecieron en el número de junio de 1929; en el número de agosto, E. L. Mengshoel se anticipó a las preguntas de muchos al comentar «Me gustaría preguntarle (a Lovecraft) si no ha existido realmente una antigua obra escrita llamada el Necronomicón, que se menciona en “El horror de Dunwich”». Estos y otros comentarios son una triste comprobación de la baja estima en que Lovecraft tenía a lo que más tarde llamaría «el bombardeo del proletariado»[32].

El resto de 1928 fue tranquilo. Lovecraft escribió un poema hacia el final del año; sobrevive bajo dos títulos. El manuscrito autógrafo da el título como «A un joven caballero sofisticado, presentado por su abuelo con un volumen de literatura contemporánea»; en una carta a Maurice Moe encontramos el título «Una epístola a Francis, Ld. Belknap, con un volumen de Proust, presentado por su anciano abuelo, Lewis Theobald, Jun.». En otras palabras, Lovecraft estaba regalando a Frank Long un ejemplar de Swann’s Way, el primer volumen de Remembrance of Things Past. En el proceso revela una considerable familiaridad con los fenómenos contemporáneos, tanto populares («Desprovistos de pompa como Woolworth’s o McCrory’s, / y cerebrales como Vogue y Snappy-Stories») como elevados («El cubista y el futurista se combinan para mostrar / las alturas sublimes de Kreymborg y Cocteau»). Sin embargo, estas referencias están encerradas en un delicioso pastiche —⁠o parodia— del lenguaje del siglo XVIII. Es una obra deliciosa.

Otra obra de ficción parece haber sido escrita en esta época, «Ibid». En una carta de 1931 Lovecraft fechó esta pieza en 1927[33], pero varios comentarios de Maurice W. Moe parecen fecharla en 1928. La primera vez que oímos hablar de ella es en una carta de Moe fechada el 3 de agosto de 1928, en la que menciona «ese delicioso artículo del Spectator sobre la maravillosa historia del viejo Ibid»[34]. Supongo que aún es posible que la pieza se escribiera considerablemente antes de esta mención, por lo que es concebible una fecha de 1927.

«Ibid» se incluyó en una carta a Moe o fue un anexo separado en una carta a él, si acaso su epígrafe («“… Como dice Ibid en su famoso Vida de los poetas”, de un tema estudiantil») se refiere a alguna afirmación real encontrada en un trabajo de uno de los estudiantes de Moe, no lo sé; me parece bastante probable. En cualquier caso, Lovecraft utiliza este trozo de fatuidad, real o inventado, como trampolín para una exquisita «biografía» del célebre Ibidus, cuya obra maestra no era las Vidas de los Poetas, sino, de hecho, el famoso «Op. Cit. en el que se cristalizaron de una vez por todas todas las significantes corrientes subterráneas de la expresión grecorromana».

Pero el verdadero objetivo de la sátira en «Ibid» —el tercero de los cuentos cómicos de Lovecraft, junto con «Una semblanza del Dr. Samuel Johnson» y «La dulce Ermengarde»— no son tanto las locuras de los estudiantes de primaria como la pomposidad de la erudición académica. En este sentido, «Ibid» es más oportuno hoy que cuando se escribió por primera vez. Lleno de notas a pie de página eruditas pero absurdas, la obra recorre la vida de Ibid hasta su muerte en 587, y luego la suerte de su cráneo —⁠que resultó ser, entre otras cosas, el recipiente con el que el Papa León administró la unción real a Carlomagno— desde la antigüedad hasta el siglo XX. Su tono inexpresivo es impecable:

Fue capturado por el soldado raso Read-’em-and-Weep Hopkins, que no mucho después lo cambió a Rest-in-Jehovah Stubbs por una libra de hierba nueva de Virginia. Stubbs, al enviar a su hijo Zerubbabel a buscar fortuna en Nueva Inglaterra en 1661 (ya que no veía con buenos ojos el ambiente de la Restauración para un joven piadoso), le dio el cráneo de San Ibid —⁠o más bien del Hermano Ibid, ya que aborrecía todo lo que fuera papismo— como talismán. Al llegar a Salem, Zerubbabel lo colocó en su armario junto a la chimenea, ya que había construido una modesta casa cerca de la bomba de la ciudad. Sin embargo, la influencia de la Restauración no le había dejado indiferente y, tras volverse adicto al fuego, perdió la calavera a manos de un tal Epenetus Dexter, un hombre libre de Providence que estaba de visita.

Moe estaba pensando en enviar el boceto a la American Mercury o a alguna revista de este tipo, y al parecer pidió a Lovecraft que lo revisara ligeramente, pero parece que no se hizo nada, y a finales de enero Moe (que había mecanografiado el artículo y se lo había enviado a Lovecraft) aceptó que la revisión para una revista comercial no era posible, y que la obra «tendría que contentarse con la difusión privada»[35]. Esa publicación no se produjo hasta 1938, cuando apareció en la revista de aficionados, la O-Wash-Ta-Nong, editada por George W. Macauley, viejo amigo de Lovecraft.

Hacia finales de año, Lovecraft tuvo noticias de un antologo, T. Everett Marré, que deseaba reimprimir «La llamada de Cthulhu» para un volumen titulado ¡Beware After Dark! Lovecraft se sintió obligado a plantear el asunto a Farnsworth Wright, ya que «Cthulhu» estaba evidentemente considerado como pieza central de su propuesta de colección de relatos. Hemos visto que Lovecraft había recomendado «El color del espacio exterior» en lugar de «Cthulhu» como relato principal, pero Wright presumiblemente eligió esta última, quizás porque había sido publicada en Weird Tales mientras que «El color» no lo había sido. En cualquier caso, Wright permitió la publicación del relato; quizás, como Lovecraft estaba llegando a sospechar, la Popular Fiction Publishing Company nunca publicaría un volumen de Lovecraft.

Harré compró el relato por 15 dólares[36], al parecer no era un mal negocio para segundos derechos. Wandrei prestó una ayuda considerable a Harré en la selección de contenidos, y Lovecraft expresó su decepción porque Harré no consideró oportuno reconocer esta ayuda. El volumen apareció en la Macaulay Co. en el otoño de 1929; es un volumen notable. Lovecraft está en muy buena compañía —⁠con Ellen Glasgow, Hawthorne, Machen, Stevenson y Lafcadio Hearn— y «La llamada de Cthulhu» es uno de los únicos cinco relatos de Weird Tales que se incluyen. Harré señala en su introducción: «H. P. Lovecraft, uno de los escritores fantásticos más recientes, ha hecho algunas de las mejores cosas en este tipo de ficción; solo se han publicado ediciones limitadas de sus relatos. Su “Llamada de Cthulhu”, en su asombroso cúmulo de efectos hasta su espantoso final, recuerda a Poe»[37]. Lovecraft conoció más tarde a Harré en Nueva York.

Otra aparición en una antología —«The Horror de Red Hook» en Not at Night! de Herbert Asbury (Macy-Masius, 1928)— fue menos feliz. El asunto es algo confuso, pero parece que Asbury —⁠un destacado periodista y editor, autor de la célebre Gangs of New York (1928)— había pirateado el contenido de varias de las antologías de Christine Campbell Thomson «No por la noche» publicadas por Selwyn & Blount y había publicado ilegalmente una edición americana. «The Horror de Red Hook» ya había aparecido en You’ll Need a Night Light (1927) de Thomson. En una carta de principios de 1929 a Wright, Lovecraft dio permiso a regañadientes para prestar su nombre en una lista de demandantes en un juicio, «… siempre y cuando no haya positivamente ninguna obligación de gastos por mi parte en caso de derrota. Mi estrés financiero es tal que soy absolutamente incapaz de incurrir en cualquier posible gasto o evaluación más allá de las necesidades más básicas…»[38]. Lovecraft ciertamente no perdió ningún dinero en el asunto, pero tampoco ganó ninguno; más tarde mencionó que Macy-Masius retiró el libro en lugar de pagar los derechos de autor o los daños a Weird Tales[39].

En el otoño de 1928, Lovecraft tuvo noticias de una anciana poetisa llamada Elizabeth Toldridge (1861-1940), que cinco años antes había participado en un concurso de poesía del que Lovecraft era jurado. No sé en qué consistía este concurso, pero es de suponer que formaba parte o era una consecuencia de su trabajo crítico amateur. Toldridge era una persona discapacitada que llevaba una vida monótona en varios hoteles de Washington D. C. Había publicado —⁠sin duda a sus expensas— dos delgados volúmenes a principios de siglo, The Soul of Love (1910), un libro de poemas en prosa, y Mother’s Love Songs (1911), una colección de poesía. Lovecraft le escribió cordial y puntualmente, ya que le parecía caballeroso hacerlo, y como la propia Toldridge escribía con una regularidad infalible, la correspondencia floreció hasta el final de la vida de Lovecraft. Toldridge fue, de hecho, uno de los pocos corresponsales posteriores de Lovecraft que no se dedicaba a la ficción extraña.

La correspondencia se centró, como era de esperar, en la naturaleza de la poesía y sus fundamentos filosóficos. Toldridge era claramente un remanente Victoriano tanto en su poesía como en su visión de la vida, y Lovecraft, aunque trataba sus puntos de vista con nada más que estudiado respeto, dejó claro que no los compartía en absoluto. Fue justo en ese momento cuando empezó a revalorizar el estilo poético, y el aluvión de poesía anticuada que le envió Toldridge le ayudó a refinar sus puntos de vista. En respuesta a uno de esos poemas, escribió:

Sería excelente que pudiera ir dejando de lado la idea de que este tipo de lenguaje rebuscado y artificial es «poético» de alguna manera, porque realmente no lo es. Es un estorbo y un obstáculo para el verdadero sentimiento y la expresión poéticos, porque la verdadera poesía significa la expresión espontánea en el lenguaje vivo más simple y conmovedoramente vital. El gran objetivo del poeta es deshacerse de lo engorroso y de lo vacíamente pintoresco, y abrocharse a lo llano, a lo directo y a lo vital: la materia pura y preciosa de la vida y el discurso cotidiano del hombre[40].

Lovecraft sabía que aún no estaba preparado para practicar lo que predicaba, pero el mero hecho de que hubiera escrito muy poca poesía desde aproximadamente 1922 significaba tanto que la ficción en prosa se había convertido en su principal salida estética como que había llegado a sentirse profundamente decepcionado con su anterior obra poética. Fue en una carta de principios de 1929 a Toldridge donde se acusó a sí mismo de ser «un imitador crónico e inveterado»; aunque incluso extendió esta condena a su obra en prosa: «Están mis piezas “poeanas” y mis piezas “dunsanianas” de, pero, por desgracia, ¿dónde están las piezas lovecraftianas?»[41].

Pero si Lovecraft aún no podía ejemplificar sus nuevas teorías poéticas, al menos podía ayudar a inculcarlas en otros. Maurice Moe estaba preparando un volumen titulado Doorways to Poetry, que Lovecraft anunció a finales de 1928 como provisionalmente aceptado (sobre la base de un esbozo) por Macmillan[42]. A medida que el libro se desarrollaba, él llegó a tener cada vez más en cuenta; para el otoño de 1929 lo estaba llamando:

Sin excepción, la mejor y más clara exposición de la esencia interna de la poesía que jamás he visto, y prácticamente la única obra que se acerca al milagro de hacer que los novatos sean capaces de distinguir los buenos versos de las patrañas baratas y engañosas. El método es absolutamente original de Moe, e implica la inserción de muchas columnas de muestras paralelas de versos de diferente maldad y excelencia, junto con una clave que contiene comentarios críticos y elucidatorios. Las respuestas en la clave serán en gran parte mi trabajo, ya que Moe cree que puedo expresar las sutiles diferencias entre los méritos mejor que él. También estoy preparando ejemplos de versos para utilizarlos de forma ilustrativa en el cuerpo del texto: metros inusuales, formas estrofas, italiano y sonetos shakesperianos, etc.[43]

Esto nos da una idea de la naturaleza del trabajo de Lovecraft en el libro, para el cual se negó a aceptar ningún pago[44]. En consecuencia, es lamentable que el manuscrito del volumen no parece haber sobrevivido, ya que, al igual que muchos proyectos de Lovecraft y sus amigos, Doorways to Poetry nunca fue publicado, ni por Macmillan, ni por The American Book Company, a la que Moe lo había contratado entonces, ni siquiera por Kenyon Press de Wauwatosa, Wisconsin, una pequeña empresa pedagógica que publicó un delgado panfleto de Moe, Imagery Aids (1931), que puede ser el último vestigio patético de Doorways. Los ejemplares de versos a los que aludió Lovecraft sí sobreviven en una inmensa carta a Moe de finales del verano de 1927 en la que debió trabajar durante días, y en la que recoge todo tipo de metros y esquemas de rima peculiares de los poetas estándar[45].

Otro fragmento sobrevive como un texto mecanografiado (probablemente preparado por Moe) titulado «Estudio del soneto». Contiene dos sonetos, escritos por Lovecraft, uno en la forma italiana, el otro en la forma shakespeariana, con un breve comentario de Moe. Ninguno de los poemas tiene gran importancia, pero al menos comienzan a ejemplificar los nuevos puntos de vista de Lovecraft sobre el uso del lenguaje vivo en la poesía.

A finales del verano de 1927, Wilfred B. Talman, en agradecimiento por la ayuda de Lovecraft en su ficción, se ofreció a diseñar una placa de libro por una tarifa nominal. A Lovecraft le entusiasmó la idea: nunca había tenido un rótulo para libros, y no conozco ninguno que tuviera ningún miembro de su familia; hasta ese momento se había limitado a firmar con su nombre en sus libros. Algunos de los volúmenes de su biblioteca también llevan un código críptico o una secuencia de numeración, tal vez un esquema de ordenación de estanterías de algún tipo. Talman era un aclamado dibujante y, como hemos visto, un ardiente genealogista. Hizo dos sugerencias para el diseño: una vista de la Providence colonial o el escudo de Lovecraft. En una larga serie de cartas de ida y vuelta los dos hombres debatieron estas opciones, pero finalmente Lovecraft optó por la primera. Lo que realmente se produjo, alrededor del verano de 1929, valió la pena esperar: un boceto de una puerta de Providence con luz de abanico, y las simples palabras «EX LIBRIS / Howard Phillips Lovecraft» en la esquina inferior izquierda. Lovecraft se mostró muy entusiasmado cuando vio las pruebas: «Mynheer, estoy noqueado… Me vuelvo absolutamente sensiblero y lírico… la cosa es espléndida, ¡más allá incluso de las altas expectativas que me formé a partir de un estudio de tu diseño a lápiz! Has captado perfectamente el espíritu que deseaba ver reproducido, y no puedo encontrar nada que criticar en ningún detalle de la mano de obra»[46]. Lovecraft encargó inicialmente la impresión de solo 500, ya que ese era el número de libros que consideraba en condiciones lo suficientemente decentes como para merecer una lámina. Con toda razón, lo exhibía allá donde iba.

A principios de 1929, Sam Loveman llegó a Providence, y los dos fueron a Boston, Salem y Marblehead durante unos días antes de que Loveman tomara el barco de vuelta a Nueva York. Pero antes de que Lovecraft pudiera emprender la gira por el sur, él la estaba planeando para la primavera, tenía un pequeño asunto del que ocuparse: su divorcio de Sonia.

Hacia finales de 1928, Sonia debió de empezar a presionar para que se divorciara. Curiosamente, Lovecraft se oponía a ello: «… durante este periodo de tiempo intentó todos los métodos que pudo idear para persuadirme de lo mucho que me apreciaba y de que el divorcio le causaría una gran infelicidad, y que un caballero no se divorcia de su esposa a menos que tenga una causa, y que no tiene ninguna causa para hacerlo»[47]. No es, ciertamente, que Lovecraft estuviera contemplando la posibilidad de volver a vivir con ella, ni en Nueva York ni en Providence; simplemente el hecho del divorcio le descolocó, alterando sus nociones de lo que un caballero debe hacer. Estaba perfectamente dispuesto a llevar un matrimonio por correspondencia, y de hecho expuso el caso de un conocido que estaba enfermo y vivía separado de su mujer, escribiendo solo cartas. Sonia no vio con buenos ojos tal plan: «Mi respuesta fue que ninguno de los dos estaba realmente enfermo y que no deseaba ser una esposa a distancia ‘disfrutando’ de la compañía de un marido a distancia solo escribiendo cartas».

Lo que ocurrió posteriormente aún no está del todo claro. Según Arthur S. Koki, que consultó varios documentos en Providence, el 24 de enero el Tribunal Superior de Providence emitió una citación para que Sonia compareciera el 1 de marzo. El 6 de febrero Lovecraft, Annie Gamwell y C. M. Eddy acudieron al despacho de un abogado, Ralph M. Greenlaw, en el número 76 de la calle Westminster (el edificio Turk’s Head), y presentaron el siguiente testimonio:

1.ª Pregunta: ¿Su nombre completo?

Respuesta: Howard Phillips Lovecraft.

2.ª P.: ¿Ha residido en Providence durante más de dos años antes del 24 de enero de 1929?

R.: Desde el 17 de abril de 1926.

3.ª P.: ¿Y ahora es un habitante domiciliado en la ciudad de Providence, Estado de Rhode Island?

R.: Sí.

4.ª P.: ¿Y estuvo casado con Sonia H. Lovecraft?

R.: Sí.

5.ª P.: ¿Cuándo?

R.: El 3 de marzo de 1924.

6.ª P.: ¿Tiene usted una copia certificada de su certificado de matrimonio?

R.: La tengo.

(La misma fue recibida como prueba y marcada por el Magistrado Peticionario como Ex-hibit A.)

7.ª P.: Ahora, ¿se ha comportado como un marido fiel desde su matrimonio?

R.: Sí.

8.ª P.: ¿Y ha cumplido con todas las obligaciones del pacto matrimonial?

R.: Sí.

9.ª P.: Ahora, ¿la demandada, Sonia H. Lovecraft, le ha abandonado?

R.: Desde el 31 de diciembre de 1924.

10.ª P.: ¿No le dio ninguna causa para abandonarlo?

R.: Ninguna.

11.ª P.: ¿No nacieron hijos de este matrimonio?

R.: No.

Koki añade: «El testimonio de la Sra. Gamwell y del Sr. Eddy corroboró la afirmación de Lovecraft de que su esposa lo había abandonado, y que él no tenía la culpa»[48].

Todo esto era, por supuesto, una farsa, pero era necesario debido a las leyes de divorcio reaccionarias que prevalecían en el Estado de Nueva York, donde hasta 1933 los únicos casos de divorcio eran el adulterio o si una de las partes era condenada a cadena perpetua, de por vida. La única otra opción en Nueva York era la anulación del matrimonio si se había contraído «por fuerza, coacción o fraude» (este último término se interpretaba a discreción del juez) o si una de las partes era declarada legalmente demente por cinco años[49]. Obviamente, estas opciones no existían para Lovecraft y Sonia, y así la ficción de que ella lo «abandonó» fue perpetrada sobriamente, seguramente con el conocimiento de todas las partes en cuestión. Lovecraft reconoció las dificultades legales en una carta a Moe ese mismo año:

… en la mayoría de los estados ilustrados, como Rhode Island, las leyes de divorcio son tales que permiten reajustes poco racionales cuando ninguna otra solución es totalmente adecuada. Si otro tipo de estados —⁠como Nueva York o Carolina del Sur, con su falta de estatutos liberales medievales— fueran igualmente inteligentes en su preocupación por la agonizante institución de la monogamia, se apresurarían a seguir el ejemplo en la legislación…[50]

Sin embargo, la cuestión primordial es esta: ¿Se llegó a consumar el divorcio? La respuesta es claramente no. El decreto final nunca se firmó. Sonia puede haber acudido o no a Providence el 1 de marzo, de acuerdo con la citación; si no lo hizo, eso solo acentuaría su «abandono». El decreto se firmó probablemente en una fecha posterior, y Sonia debió firmarlo, ya que era la que presionaba para el divorcio. ¿Pero cómo pudo permitir que Lovecraft no lo firmara él mismo? En cualquier caso, este parece ser el estado de las cosas. Solo se puede creer que la negativa de Lovecraft a firmar fue deliberada: simplemente no podía soportar la idea de divorciarse de Sonia, no porque realmente quisiera estar casado con ella, sino porque un «caballero no se divorcia de su esposa sin motivo». Esta consideración puramente abstracta, basada en valores sociales que Lovecraft ya rechazaba cada vez más, resulta muy punzante. Pero el asunto tuvo por lo menos una desafortunada secuela. Es cierto que el posterior matrimonio de Sonia con el Dr. Nathaniel Davis, de Los Angeles, fue legalmente grande, un hecho que la perturbó considerablemente cuando se lo contaron ya en su vida. Fue un final convenientemente chapucero para todo el asunto.

Los viajes de primavera de Lovecraft comenzaron el 4 de abril. Ese día llegó a Nueva York a primera hora de la mañana, pasó la mayor parte del día con Frank Long y sus padres, y luego se reunió con su anfitrión, Vrest Orton, que le llevó a una casa en Yonkers que ocupaba con su mujer, su hijo y su abuela. El lugar, construido alrededor de 1830 y situado en una zona rural idílica, encantó a Lovecraft: «Caminos de losa, vieja puerta blanca, techos bajos, ventanas de cristal pequeño, suelos de tablas anchas, chimeneas con manto blanco, ático con telas de araña, alfombras de trapo y alfombras de gancho, muebles viejos, reloj centenario de Connecticut con piezas de madera, cuadros y decoraciones del tipo “Dios-nos-acompaña”; en resumen, todo lo que indica un antiguo hogar de Nueva Inglaterra»[51]. No hace falta comentar el hecho de que Lovecraft se alojase con Orton y no con Sonia; ahora que estaban (al menos en sus propias mentes) divorciados, difícilmente habría sido conveniente que se quedara con ella. De hecho, no puedo encontrar ninguna prueba de que la viera durante sus tres semanas en Nueva York, aunque es posible que lo hiciera y no informara a nadie del hecho (ni siquiera —⁠o especialmente— a su tía Lillian, a la que escribía con frecuencia).

Lovecraft pasó su tiempo visitando a la pandilla, acudiendo a varias reuniones literarias organizadas por Orton y, en general, disfrutando de su libertad de responsabilidades y trabajo. El 11 de abril, Lovecraft y Long buscaron al viejo Everett McNeil, que por fin había salido de la Cocina del Infierno y vivía en un cómodo piso en Astoria. McNeil estaba trabajando en una nueva novela, sobre Cortez, pero nunca la terminaría. Poco después tuvo que ir al hospital, y Lovecraft y Long lo visitaron allí varias veces. El 24 Lovecraft visitó a Morton en Paterson. El día 25 hubo una gran reunión de la banda en casa de los Long, con la presencia de Loveman, Wandrei, Talman, Morton y otros. Al día siguiente, los Long llevaron a Lovecraft de viaje en coche al norte de la ciudad y a Connecticut.

Como antes, Lovecraft jugó al aire libre ayudando a Orton en la granja: «Despejamos el terreno de hojas, cambiamos el curso de un arroyo, construimos dos puentes de piedra para los pies, podamos los numerosos melocotoneros (cuyas flores son exquisitas) y formamos las vides de rosas trepadoras en un nuevo enrejado hecho en casa»[52].

Surgieron propuestas comerciales aleatorias de tipo nebuloso, pero ninguna de ellas llegó a nada. Talman pasó las horas siguientes a la reunión de la banda discutiendo la posibilidad de que Lovecraft trabajara para un periódico. Orton declaró que podría conseguirle a Lovecraft un trabajo en una editorial de Manhattan en cualquier momento, como parece haber hecho con Wandrei, que trabajaba en el departamento de publicidad de E. P. Dutton, pero Lovecraft dio una respuesta típica: «… ¡un trabajo en Nueva York es un sustituto muy dudoso de una litera tranquila en el asilo de pobres de Cranston, o en el manicomio de Dexter!»[53]. T. Everett Marré había entregado a Lovecraft una carta de presentación a Arthur McKeogh, editor del Red Book, y Lovecraft fue a verlo a finales de mes, pero concluyó, con razón, que «… no creo que a McKeogh de Red Book le puedan interesar mis cosas, pues el tono de su revista es muy diferente al mío»[54].

Lovecraft tenía razón: aunque Red Book (fundada en 1903 y que más tarde se metamorfoseó en la revista femenina que conocemos) era en ese momento una revista de ficción en gran medida, el material que publicaba era del tipo habitual de aventuras o romances baratos, con muy poco énfasis en lo extraño y mucho en lo convencional.

El 1 de mayo Lovecraft empezó a viajar en serio. Fue directamente a Washington, pasó la noche en un hotel barato (consiguió una habitación por 1 dólar), y a la mañana siguiente tomó el autobús de las 06:45 a Richmond, Virginia. Solo estuvo cuatro días en Virginia, pero visitó un número asombroso de lugares: Richmond, Williamsburg, Jamestown, Yorktown, Fredericksburg y Falmouth. Todos fueron encantadores. Richmond, aunque no tenía ninguna sección colonial, revelaba, sin embargo, rastros sustanciales de antigüedad al buscador diligente; por supuesto, había sufrido terribles daños durante la Guerra Civil, pero fue rápidamente reconstruida poco después, y Lovecraft —⁠simpatizante como siempre de la causa confederada— encontró los frecuentes monumentos a los héroes confederados reconfortantes. Pero lo que más le gustaba eran los monumentos coloniales: el Capitolio del Estado (1785-92), la casa de John Marshall y, sobre todo, las numerosas iglesias antiguas de la ciudad.

No renunció a ver el Museo Valentine, que contenía las cartas de Poe a su tutor, John Allan, descubiertas recientemente y utilizadas por Hervey Allen en su biografía (en realidad una especie de novela biográfica) Israfel (1926). También vio la casa de campo —⁠construida en 1685 o 1737, y probablemente la estructura más antigua que se conserva en Richmond— que formaba el Santuario de Poe (ahora el Museo Edgar Allan Poe), que también se había abierto recientemente. Aparte de los muebles reales que poseía Poe, este lugar contaba con una deliciosa maqueta de toda la ciudad de Richmond tal y como era en torno a 1820; esto facilitó mucho a Lovecraft la orientación y la localización de las antigüedades que se conservaban. «Nunca había visto el lugar hasta ayer, pero hoy lo conozco como un viejo residente»[55]. Vio el patio de la iglesia de San Juan, donde está enterrada la madre de Poe. En el interior observó el banco donde, en 1775, Patrick Henry «… pronunció esas palabras melodramáticas y baratas que se han convertido en la sierra favorita de los escolares: “¡Dame la libertad o dame la muerte!”», pero «como súbdito leal del Rey me negué a entrar en él»[56].

El 3 de mayo, Lovecraft vio Williamsburg (entonces solo en las primeras etapas de su restablecimiento como pueblo colonial), Jamestown y Yorktown, todo en un solo día. La ciudad de Jamestown en particular —⁠«cuna de la civilización británica en América»— le pareció especialmente conmovedora, a pesar de que solo quedan los cimientos del asentamiento original (que data de 1607), ya que la ciudad fue abandonada después de 1700. Yorktown, a pesar de su dudosa fama como lugar donde se rindió Lord Cornwallis en 1781, le pareció a Lovecraft «una especie de Marblehead del sur»[57].

El quinto día exploró Fredericksburg, a cincuenta millas al norte de Richmond. Una vez más, Lovecraft estaba más interesado en la ciudad colonial que en la de la Guerra Civil, pero vio ambos aspectos en las cinco horas que tuvo. Al principio de sus exploraciones, Lovecraft se encontró con un «anciano amable, hablador, bien educado y erudito»[58] llamado Sr. Alexander, que observó que era un turista y le guio por muchas de las antigüedades del lugar. Esto se parece bastante a la situación de «Él», pero Lovecraft no pareció haber percibido la semejanza; en cualquier caso, el Sr. Alexander sin duda deseaba exhibir algo de esa hospitalidad y cortesía de la que se enorgullecía el Sur. Lovecraft también visitó Kenmore, la mansión ocupada por la hermana de George Washington, así como Falmouth, la pintoresca ciudad situada al otro lado del Rappahannock de Fredericksburg.

El 6 de mayo Lovecraft volvió a Washington. Esta vez su amigo aficionado Edward Lloyd Sechrist estaba en la ciudad, y Lovecraft tuvo un encuentro cordial con él. También buscó a su nueva corresponsal Elizabeth Toldridge, a quien encontró menos aburrida y fastidiosa de lo que esperaba. Pero fueron los museos los que más le interesaron. Vio interesantes exposiciones en la Biblioteca del Congreso, pasó por las galerías Corcoran y Freer y —⁠lo mejor de todo— recorrió varias veces el Smithsonian, donde vio los espectaculares ídolos de piedra de la Isla de Pascua («últimos supervivientes mudos y terribles de una edad mayor desconocida, cuando las torres de las extrañas ciudades lemurianas arañaban el cielo donde ahora solo se mueven las aguas sin huella»[59]) que habían rondado su imaginación durante décadas. Estos son los únicos ejemplares reales del país, ya que el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York solo tiene una reproducción.

El 8 de mayo, Lovecraft fue a Filadelfia y visitó los lugares habituales, pero esta vez también el nuevo museo de arte situado al final del parque Benjamin Franklin. Lovecraft concluyó que esta estructura:

Es absolutamente el edificio de museo más magnífico del mundo, la pieza de arquitectura contemporánea más exquisita, impresionante e imaginativa que jamás haya visto, el sueño de belleza más magníficamente perfeccionado y cristalizado que el mundo moderno pueda ofrecer. Se trata de un vasto grupo de templos griegos en lo alto de una elevación (un antiguo embalse) que termina la vista de Parkway hacia el Schuylkill; alcanzado por amplios y espaciosos tramos de escaleras, flanqueado por cascadas, y con una gigantesca fuente jugando en el centro del gran patio teselado. Una verdadera Acrópolis…[60]

Lovecraft lo había visto antes, pero nunca se había acercado a él ni había entrado en él, y el interior tampoco resultó decepcionante, con su excelente conjunto de habitaciones de época y cuadros de artistas británicos del siglo XVIII como Gainsborough y Gilbert Stuart.

De regreso a Nueva York el día 9, Lovecraft descubrió que los Long estaban planeando un viaje de pesca al norte del estado, de modo que podían llevarle convenientemente a la puerta de Bernard Austin Dwyer, quien, aunque residía principalmente en la ciudad de West Shokan, ocupaba una casa en el número 177 de la calle Green, en la cercana Kingston (esta casa ya no se conserva). Salieron a la mañana siguiente y llegaron a Kingston a primera hora de la tarde; Dwyer no estuvo disponible hasta las 18:00 de la tarde, así que Lovecraft exploró la ciudad brevemente en el ínterin. Cuando finalmente conoció a Dwyer, lo encontró tan simpático como esperaba: «Es un tipo absolutamente encantador, de 1,80 metros de altura, de complexión robusta y con un rostro extremadamente apuesto, abierto y atractivo que adopta a menudo una sonrisa contagiosa. Una voz agradable y profunda, y una dicción refrescantemente pura y una acertada elección de palabras, y una imaginación fenomenalmente sensible. Un verdadero artista, si es que alguna vez lo hubo»[61]. Durante las siguientes noches se sentaron a discutir sobre literatura y filosofía hasta bien entrada la noche. El día 14 Lovecraft visitó las ciudades vecinas de Hurley y New Paltz, ambas llenas de restos coloniales holandeses. Hurley no es más que un conjunto de casas a lo largo de una carretera central; quizá su estructura más notable sea la casa Van Deusen (1723), que entonces estaba abierta como tienda de antigüedades y que Lovecraft exploró a fondo. New Paltz es una ciudad más grande, pero su sección colonial se encuentra a cierta distancia del distrito comercial moderno, por lo que su antigüedad se ha conservado bien. La calle Huguenot, que Lovecraft examinó con arrobo, está bordeada de casas de piedra de principios del siglo XVIII; una de ellas —⁠la casa Jean Hasbrouck (1712)— estaba abierta como museo, y recorrió el lugar a fondo[62].

Justo antes de ver estos pueblos, Lovecraft fue víctima de un robo, nada tan espectacular como el asalto de su casa en Clinton Street, pero perdió su habitual bolsa de tela negra esmaltada «que contenía mi papelería y mi diario, dos ejemplares de Weird Tales, mi telescopio de bolsillo y algunas tarjetas postales y material impreso de Kingston»[63]. Lo importante es la existencia de un diario. Lovecraft continuó diciendo que contenía «el registro de todos mis viajes de primavera y todas mis direcciones», pero que lo primero podía reconstruirse «a partir de las cartas y tarjetas que he escrito a casa». Parece probable que existieran diarios similares para cada uno de sus viajes de primavera-verano durante los siete años siguientes, pero solo ha salido a la luz un diario bastante diferente para una pequeña parte de 1936.

Lovecraft esperaba hacer el Mohawk Trail en autobús desde Albany, pero descubrió con gran irritación que el servicio no empezaría hasta el 30 de mayo, aunque seguía anunciándose en los folletos de viajes; así que se vio obligado a tomar el tren más caro y menos estimulante desde el punto de vista paisajístico hasta Athol. No obstante, se alegró de volver a casa, a Nueva Inglaterra, tras un intervalo de cinco semanas: «Las colinas se volvieron más salvajes, más verdes y hermosas, aunque menos exuberantes en cuanto a su follaje, a medida que nos alejábamos del calor del sur. Finalmente, vi el nombre de una estación que me hizo saltar el corazón: North-Pownal, en las concesiones de Su Majestad en New-Hampshire, últimamente llamada Vermont, en Nueva Inglaterra. ¡¡Dios salve al Rey…!! Por fin en casa…»[64]. El regreso no fue quizás tan evocador como la vuelta a casa desde Nueva York en 1926, pues Lovecraft sabía que volvería a casa tarde o temprano, pero los sentimientos son claramente análogos. Lovecraft se reunió con Cook y Munn en Athol, y el día 17 todos hicieron una breve excursión a Brattleboro, Vermont, donde buscaron a Arthur Goodenough. Al día siguiente Munn llevó a Lovecraft y a Cook a Westminster, que no había cambiado en los treinta años transcurridos desde que Lovecraft lo vio por última vez (cuando era un niño en compañía de su madre), y luego continuó hasta Providence pasando por Petersham y Barre.

Había sido un gran viaje, habiendo atravesado diez estados más el Distrito de Columbia, y le había proporcionado a Lovecraft su primer sabor fugaz del Sur, aunque en años posteriores lo vería mucho más. Al igual que con sus viajes del año anterior, escribió su excursión de 1929 en un tremendo diario de viaje de 18 000 palabras titulado «Viajes por las provincias de América», que, sin embargo, no se publicó hasta 1995. Seguramente, la obra llegó a manos de los amigos y corresponsales de Lovecraft, y si estos quedaron satisfechos e informados —⁠como no podía ser de otra manera—, el propósito del ensayo se habría cumplido.

Sin embargo, los viajes de Lovecraft no habían terminado del todo. El 5 de agosto hizo un viaje en autobús a la casa Fairbanks (1636) en Dedham, Massachusetts, el edificio de origen inglés más antiguo que sobrevive en Nueva Inglaterra. En realidad, el autobús (conducido por un tal A. Johnson) iba a la taberna Red Horse de Sudbury (lugar donde se publicó Tales of a Wayside Inn, de Long Fellow), y fue Lovecraft quien sugirió el desvío a Johnson. Aparte de las alas añadidas en 1641 y 1648, la casa Fairbanks no había sufrido ninguna alteración desde su primera construcción, y le llamó tanto la atención a Lovecraft (que escribió un breve y encantador ensayo sobre su viaje, «Relato de un viaje a la antigua casa Fairbanks, en Dedham, y a la taberna Red Horse en Sudbury, en la provincia de la bahía de Massachusetts») que:

Por una vez me olvidé de mi pertenencia al racional siglo XVIII, y me dejé inculcar por la siniestra hechicería del oscuro siglo XVII. Verdaderamente, esta era la casa más conmovedoramente imaginativa que jamás había visto… Podía oír el sonido del hacha del constructor en los bosques nocturnos de hace trescientos años, cuando el rey Carlos I, aún sin haber sido martirizado por la traición de los cabezas redondas, se sentaba en el trono, y la canoa solitaria de Roger Williams y sus compañeros clavaban su proa en la arena de la orilla sin caminos de Moshassuck, a menos de cuatro casillas cuesta abajo del lugar en el que ahora me encuentro.

Una vez más, debo subrayar la agudeza de la percepción y la imaginación que permite a Lovecraft beber en tales sitios y tejer tan sorprendentes fantasías en torno a ellos. No es de extrañar que tantos detalles de sus viajes hayan llegado a su ficción posterior. La Taberna del Caballo Rojo (1683 y siguientes) también le resultó agradable (entonces era propiedad de Henry Ford, «un fabricante de carruajes muy respetable»), pero no tan estimulante como la vetusta casa de Fairbanks.

El 13 de agosto los Long pasaron por Providence de camino a Cape Cod y recogieron a Lovecraft para que los acompañara. Ese día exploraron Nueva Bedford, y Lovecraft encontró el Museo de la Ballena —⁠ubicado en el barco Lagoda— tremendamente conmovedor. Al día siguiente llegaron a Onset, en el Cabo, donde presumiblemente se alojaron en un hotel o posada; más tarde, ese mismo día, exploraron otras ciudades de los alrededores: Chatham, Orleans, Hyannis, Sandwich. A Lovecraft no le pareció que el Cabo fuera muy rico en antigüedades coloniales, ni siquiera tan «pintoresco como su reputación popular podría argumentar»[65], pero fue lo suficientemente agradable, especialmente teniendo en cuenta que recibía alojamiento y comida gratis con los Long. Las exploraciones del día siguiente incluyeron Wood’s Hole, Sagamore y Falmouth.

Pero la mejor parte del viaje para Lovecraft fue el día 17, cuando dio su primer paseo en avión. Solo costaba 3 dólares y llevaba a los pasajeros por toda la bahía de Buzzard. No fue una decepción: «El efecto del paisaje era el de un mapa a vista de pájaro, y la escena era tal que se prestaba a esta inspección con la máxima ventaja… Este paseo en avión (que alcanzó una altura bastante buena en su punto máximo) añade un toque final a la perfección de la presente excursión»[66]. Para alguien con una imaginación tan cósmica como la de Lovecraft, no es de extrañar que un viaje en avión —⁠la única vez que estuvo realmente fuera de la superficie de la tierra— fuera un poderoso estímulo imaginativo, y solo la pobreza le impidió repetir la experiencia.

El 29 de agosto se produjo un nuevo viaje. Lovecraft y Annie Gamwell hicieron una nueva visita a la región ancestral de Foster, renovando sus conocimientos de tres años antes y ampliando sus exploraciones. Esta vez investigaron la zona llamada Howard Hill, donde Asaph Phillips había construido su casa en 1790. Conocieron a varias personas que recordaban a Whipple Phillips y Robie Place, vieron antiguas lápidas de Phillips y consultaron registros genealógicos que ayudaron a Lovecraft a completar detalles de su ascendencia. Más tarde volvieron a Moosup Valley, el lugar de su viaje de 1926, y de nuevo Lovecraft quedó encantado con la naturaleza inalterada de la región: «Aquí, en efecto, había un pequeño y glorioso mundo del pasado completamente separado de las mareas contaminantes del tiempo; un mundo exactamente igual que antes de la revolución, sin que hubiera alterado absolutamente nada en cuanto a detalles rituales, corrientes de sentimiento popular, identidad de las familias u orden social y económico»[67]. ¡Qué desgracia que estos lugares sean ahora tan escasos!

Este fue el alcance de los viajes de Lovecraft en 1929, pero si la montaña no viniera a Mahoma, Mahoma vendría a la montaña. Varios de sus amigos pasaron por Providence para hacer breves visitas, Morton a mediados de junio, Cook y Munn a finales de junio, y George Kirk y su esposa a principios de septiembre[68]. El propio Lovecraft se había convertido en una Meca para los muchos amigos y corresponsales —⁠en el mundo amateur, la ficción extraña y otros ámbitos— que había desarrollado a lo largo de su vida.

A principios de julio Lovecraft se vio obligado a luchar con la revisión de otro relato de Adolphe de Castro, ya que, increíblemente, De Castro había pagado por adelantado[69]. Este relato, que en la colección de De Castro de 1893 se llamaba «El verdugo automático», fue retitulado por Lovecraft «El verdugo eléctrico». En el curso de su reescritura, Lovecraft lo transformó en un relato extraño cómico —⁠no una parodia, sino una historia que realmente mezcla el humor y el horror—. Afirmó en repetidas ocasiones que estos dos modos no se mezclaban, y en general creo que tiene razón, pero el humor era al menos una forma de aliviar la pesadez de trabajar en un relato que tenía poco potencial, para empezar.

Un narrador anónimo recibe el encargo del presidente de su empresa de localizar a un hombre llamado Feldon que ha desaparecido con unos papeles en México. Al subir a un tren, el hombre descubre que está solo en un vagón con otro ocupante, que resulta ser un peligroso maníaco. Al parecer, esta persona ha ideado un instrumento similar a una capucha para realizar ejecuciones y desea que el narrador sea la primera víctima experimental. Al darse cuenta de que no puede vencer al hombre por la fuerza, el narrador intenta retrasar el experimento hasta que el tren llegue a la siguiente estación, Ciudad de México. Primero pide que se le permita escribir una carta en la que se deshaga de sus efectos; luego afirma que tiene amigos periodistas en Sacramento que estarían interesados en publicitar el invento, y finalmente dice que le gustaría hacer un boceto de la cosa en funcionamiento: ¿por qué el hombre no lo pone en su propia cabeza para que pueda ser dibujado? El loco lo hace, pero entonces el narrador, habiendo percibido antes que el loco tiene una atracción por la mitología azteca, finge estar poseído por el fervor religioso y comienza a gritar nombres aztecas y otros al azar como una táctica más de dilación. El loco también lo hace, y en el proceso su dispositivo se tensa sobre su cuello y lo ejecuta; el narrador se desmaya. Cuando revive, el narrador descubre que el loco ya no está en el coche, aunque hay una multitud de personas; se le informa de que, en realidad, nunca hubo nadie en el coche. Más tarde, Feldon es descubierto muerto en una cueva remota, con ciertos objetos que indudablemente pertenecen al narrador.

En la prosa rebuscada y sin vida de De Castro, este relato resulta involuntariamente divertido; Lovecraft lo hace conscientemente. Al hacerlo, ofrece varios chistes internos. Parte de la caracterización del loco se extrae de una persona bastante más inofensiva que Lovecraft conoció en el viaje en tren de Nueva York a Washington en su viaje de regreso: un alemán que repetía constantemente «¡Efferythingk iss luffly!», «¡Que brille mi luz!» y otras frases al azar[70]. En efecto, «El Verdugo Eléctrico» dice en un momento dado: «Dejaré brillar mi luz, por así decirlo». Más tarde, al pronunciar los nombres de varios dioses aztecas, el narrador grita: «¡Ya-R’lyeh! ¡Ya-R’lyeh…! ¡Cthulhutl fhtaghn! ¡Niguratl-Yig! Yog-Sototl». Las variantes ortográficas son intencionadas, ya que Lovecraft deseaba dar un tinte azteca a los nombres para sugerir que formaban parte de la teología de esa cultura. Por lo demás, Lovecraft siguió la trama de De Castro con mucha más fidelidad que en «La última prueba», manteniendo los nombres de los personajes, la secuencia básica de incidentes e incluso el giro sobrenatural final (aunque sugiriendo con sensatez que era el cuerpo astral de Feldon, y no el del narrador, el que estaba en el coche). Por supuesto, dio un considerable cuerpo a la trama, añadiendo una mejor motivación y toques descriptivos y narrativos más vivos. El cuento no es un fracaso total.

No sé cuánto le pagaron a Lovecraft por «El verdugo eléctrico», pero aterrizó en Weird Tales y apareció en el número de agosto de 1930. Como era de esperar, los lectores empezaron a notar la caída de nombres inventados tanto en esta como en la anterior revisión de De Castro; N. J. O’Neail preguntó en el número de marzo de 1930 sobre el origen de Yog-Sothoth diciendo que «el Sr. Lovecraft lo relaciona con Cthulhu en “El horror de Dunwich” y Adolphe de Castro también se refiere a Yog-Sothoth en “La última prueba”». Lovecraft, a la vez que se divertía y se mortificaba por el engaño, escribió a Robert E. Howard: «¡Debería, sin embargo, escribir al Sr. O’Neail y desengañarle de la idea de que hay un gran punto ciego en su erudición mitológica!»[71].

En algún momento posterior, Lovecraft revisó un tercer relato para De Castro. Lo marcó de nuevo a finales de 1930: «… he puesto accidentalmente… tres relatos de Old Dolph»[72], y más tarde declaró: «También he puesto a Yog-Sothoth y a Tsathoggua como escritor fantasma para Adolphe de Castro…»[73]. Como ha señalado Robert M. Price[74], los comentarios implican dos cosas: 1) que Lovecraft vendió realmente (no solo revisó) tres relatos, y que el tercer relato menciona al menos de pasada a Tsathoggua, ya que los dos relatos conocidos no lo hacen. La consulta de los índices de publicaciones periódicas, tanto en el campo de la ciencia ficción general como en el de la fantasía y la ciencia ficción, no ha revelado ningún otro cuento publicado por De Castro en este periodo, lo que lleva a pensar que el cuento puede haber sido vendido a alguna publicación periódica (no a Weird Tales, claramente) que se cerró antes de que el relato pudiera ser impreso. No creo que hayamos perdido ninguna obra maestra de la literatura por ello.

En el otoño de 1929 Lovecraft y Derleth se enzarzaron en un debate sobre los mejores relatos extraños jamás escritos. Puede que esto formara parte de la tesis de licenciatura que Derleth estaba escribiendo («El relato extraño en inglés desde 1890», terminada en 1930 y publicada en la última revista de aficionados de W. Paul Cook, la Ghost, en mayo de 1945), pero sea como sea, la discusión acabó teniendo una audiencia inesperadamente más amplia. En una carta del 6 de octubre, Lovecraft evaluó los diez o doce relatos que Derleth había seleccionado como su lista de «mejores», estando de acuerdo con algunos y en desacuerdo con otros (para entonces Derleth ya había adquirido su idolatría por «El extraño»). Poco después, Frank Long se insinuó en la polémica. A mediados de noviembre Lovecraft escribió a Derleth:

El otro día el editor literario del Journal local tuvo una discusión en su columna diaria sobre la historia más extraña jamás escrita, y sus elecciones fueron tan comunes que no pude resistirme a escribirle yo mismo y adjuntarle transcripciones (con mis propios cuentos omitidos) de sus listas de relatos de terror y las de Belknap. Él me escribió pidiéndome permiso para discutir el asunto públicamente en su columna, mencionándole a usted, Belknap y yo mismo por su nombre, y le he dicho que puede hacerlo[75].

Se trata de Bertrand Kelton Hart, que firmaba como B. K. Hart y escribía una columna llamada «The Sideshow» que se publicaba diariamente (excepto los domingos) en el Providence Journal, dedicada en gran parte, aunque no exclusivamente, a asuntos literarios. En el transcurso de varias columnas, Hart transcribió listas de los mejores relatos extraños de los tres participantes; la de Lovecraft (publicada en el número del 23 de noviembre) es la siguiente:

«Los sauces» de Algernon Blackwood

«La novela del polvo blanco» de Arthur Machen

«El pueblo blanco» de Arthur Machen

«la novela del sello negro» de Arthur Machen

«La caída de la casa Usher» de Edgar Allan Poe

«La casa de los sonidos» de M. P. Shiel

«La señal amarilla» de Robert W. Chambers

Un grupo de segundas opciones incluye:

«El Conde Magnus» de M. R. James

«La muerte de Halpin Frayser» de Ambrose Bierce

«El entorno adecuado» de Ambrose Bierce

«La tía de Seaton» de Walter de la Mare

Esta lista es muy similar a la publicada como «Las historias extrañas favoritas de H.P. Lovecraft» (Fantasy Fan, octubre de 1934), y constituiría una excelente antología a pesar del número de artículos de Machen que aparecen.

A Lovecraft le hizo gracia su aparición en el periódico. Normalmente no le gustaba imponerse como un bombardeo persistente de cartas a la página editorial, pues lo consideraba insensible y autopromocional, pero en esta época otro asunto mucho más apremiante para él que una discusión académica sobre la ficción extraña le obligó una vez más a emprender una vigorosa campaña de envío de cartas. En primavera se había anunciado que los viejos almacenes de la calle South Water serían derribados para dar paso a lo que se anunciaba como una nueva sala de registros (adyacente al bello palacio de justicia neogeorgiano, construido en 1928-33, en la esquina de las calles College y North Main). Lovecraft ya había escrito una carta tres años antes en la que, en medio de un canto general a las maravillas arcaicas de Providence, había elogiado específicamente estas estructuras («… la incomparable hilera de coloridos almacenes de 1816 en la calle South Water»[76]); esta carta, escrita el 5 de octubre de 1926, apareció en el Sunday Journal del 10 de octubre. Ahora, consternado por la amenaza de destrucción, escribió una larga carta el 20 de marzo de 1929 (titulada por Lovecraft «La vieja fila de ladrillos», publicada en el Providence Sunday Journal del 24 de marzo en forma abreviada como «Conserven la fila histórica de ladrillos»), apelando casi frenéticamente al gobierno de la ciudad para que no destruyera los edificios. En su carta, Lovecraft reprendía a los que los declaraban «viejas y destartaladas barracas», pero lo cierto es que estas estructuras utilitarias habían alcanzado realmente tal estado de decrepitud que —⁠dado que hacía décadas antes de que se iniciara la restauración de los lugares coloniales de la ciudad— no había más remedio que derribarlos. El 24 de septiembre, el Ayuntamiento aprobó una medida para condenar los edificios[77]. Lovecraft trató de mantener un frente valiente, instando a Morton a escribir también al Journal. Morton lo hizo el 17 de diciembre (se publicó en el Sunday Journal del 22 de diciembre), pero Lovecraft debió saber que el destino de los almacenes estaba sellado.

Como última estratagema, Lovecraft resucitó sus oxidadas habilidades poéticas y escribió el conmovedor poema de doce estrofas, «La fila de ladrillos de las Indias Orientales», el 12 de diciembre:

Son los umbrales que sostienen las luces del hogar;

Los vínculos que nos unen a los años anteriores;

El refugio de los viejos espectros buscadores que deambulan

Por largos y oscuros pasillos hacia una orilla familiar.

Almacenan el encanto que los años construyen, célula a célula,

Como el coral, de nuestras vidas, nuestro pasado, nuestra tierra;

Belleza que los soñadores conocen y aprecian bien,

Pero los ojos duros leves, demasiado embotados para entender.

Pero Lovecraft sabía que el final estaba llegando, y concluyó así:

Así que si al final una edad insensible debe arrancar

Estas joyas del vestido tranquilo de la vieja ciudad,

Creo que las calles del puerto siempre llevarán

Una mirada desconcertante de vacío melancólico.

Este poema apareció en el Providence Journal como «La fila de ladrillos» el 8 de enero de 1930. Recibió una respuesta tan favorable que el editor escribió una carta cordial a Lovecraft al respecto[78], pero ya era demasiado tarde. La «Fila de ladrillos» debió de derrumbarse por aquel entonces, aunque irónicamente la sala de registros nunca se construyó; en su lugar, el terreno se convirtió en un parque dedicado a la memoria de Henry B. Gardner Jr., un abogado de Providence.

«La fila de ladrillos de las Indias Orientales» fue escrito en medio de una inesperada explosión de poesía a finales de 1929. A principios de ese año, o quizás a finales de 1928, Lovecraft había escrito el poderoso poema extraño «La madera» (Tryout, enero de 1929), en el que narraba la tala de un antiguo bosque y la construcción de una ciudad lavadora en su lugar:

Los bosques pueden caer, pero no el crepúsculo que protegen;

Así que en el lugar donde se levantaba esa orgullosa ciudad,

El tembloroso amanecer no reveló ni una sola piedra,

Sino que huyó de la negrura de un bosque primitivo.

Puede que esto no sea más que una versión refinada del escalofrío de poemas anteriores como «El camino surcado» o «Némesis», pero al menos está hecho con arte y, es más, por fin empieza a ejemplificar esos principios de la poesía como lenguaje vivo que Lovecraft había abrazado ahora y estaba inculcando a Elizabeth Toldridge y otros.

Otro poema, escrito aparentemente en verano[79], anticipó la avalancha de versos de fin de año se compone de un poema falso de 212 líneas titulado «Epístola al Honorable Maurice Winter Moe, Esq. de Zythopolis, en el Territorio Noroeste de los Dominios Americanos de Su Majestad», escrito como una especie de carta versificada a Moe (Zythopolis es un compuesto neogriego que significa «Ciudad de la Cerveza», es decir, Milwaukee) y como una celebración del año 1904. Evidentemente, se diseñó para incluirlo en un folleto conmemorativo de la vigésimoquinta reunión de la clase de 1904 en la Universidad de Wisconsin; este artículo no ha aparecido, así que no estoy seguro de si el poema apareció realmente allí. Lo que el poema muestra, en todo caso, es hasta qué punto Lovecraft había llegado a utilizar sus antaño queridas coplas heroicas con fines de autoparodia.

«La avanzada», escrito el 26 de noviembre, inaugura el estallido poético. No tuvo mucho éxito y fue rechazado por Farnsworth Wright por ser demasiado largo (tiene trece cuartetas)[80]. Habla del «gran rey que teme soñar» en un palacio en Zimbabue. El poema parece claramente inspirado en varias anécdotas contadas a Lovecraft por Edward Lloyd Sechrist, que había estado realmente en las ruinas de Zimbabue en Africa. Una noche, cuando Lovecraft se reunió con Sechrist en Washington en mayo de 1929:

… me mostró muchas curiosidades raras, como maderas raras, pieles de rinoceronte, etc., y especialmente un ídolo de pájaro prehistórico de diseño extrañamente crudo encontrado cerca de las crípticas y misteriosas ruinas de Zimbabwe (restos de una raza y civilización desaparecida y desconocida) en la selva, y que se parece a los colosales ídolos de pájaro encontrados en las paredes de esa ciudad desconcertante y que provoca fantasía. Hice un boceto de esto, ya que una vez sugirió una multiplicidad de ideas para el desarrollo de la ficción extraña[81].

En realidad, en el poema no aparece ningún pájaro ni ídolo de pájaro, pero no me cabe duda de que al menos parte de la imaginería deriva de las conversaciones de Lovecraft con Sechrist.

En este punto, B. K. Hart vuelve a entrar en escena. La discusión sobre la ficción extraña estaba a punto de apagarse cuando Hart tropezó con un ejemplar de la obra de Harré, ¡Cuidado con la oscuridad!, que contenía «La llamada de Cthulhu». Mientras disfrutaba del relato, se sorprendió al observar que la residencia de Wilcox en el número 7 de la calle Thomas era una que él mismo había ocupado en su día. Hart, en una columna publicada en el Journal del 30 de noviembre, fingió enfadarse («No lo permitiré. Mis propias sombras fantasmales, que se deslizan hacia el sol en el saludable amanecer, son suficientes para la calle Thomas, y rechazo a estos siniestros brutos del otro lado del más allá, que entorpecen el tráfico con su gigantesco volumen») y lanzó una terrible amenaza: «… no seré feliz hasta que, aliándome con espectros y necrófagos, haya abatido al menos a un fantasma grande y permanente a modo de represalia en su propia puerta de la calle Barnes… Creo que le enseñaré a gemir en una disonancia menor todas las mañanas a las 3 en punto, con un tintineo de cadenas»[82]. ¿Qué otra cosa podía hacer Lovecraft, esa noche a las 03:00, sino escribir «El Mensajero»?

La cosa, dijo, vendría esa noche a las tres

Desde el viejo cementerio de la colina de abajo;

Pero agazapado junto al saludable resplandor de un fuego de roble,

Traté de decirme a mí mismo que no podía ser.

Seguramente, pensé, era una broma

Ideado por alguien que no conocía de verdad

El signo más antiguo, legado desde hace mucho tiempo,

Que libera las formas torpes de la oscuridad.

No lo había dicho en serio, pero aun así encendí

Otra lámpara mientras el estrellado Leo subía

Del Seekonk, y un campanario repicó

Tres, y la luz del fuego se desvaneció, poco a poco.

Entonces llegó a la puerta ese cauteloso traqueteo,

Y la loca verdad me devoró como una llama.

Winfield Townley Scott —quien se refirió a la mayor parte de los versos de Lovecraft como «basura del siglo XVIII»— dice que este es «quizá el poema más satisfactorio que jamás haya escrito»[83]. No estoy del todo seguro de ello —⁠el poema parece de nuevo simplemente un estremecimiento extraordinariamente hábil, pero sin profundidad de pensamiento detrás—, pero de alguna manera Lovecraft había llegado a dominar repentinamente un lenguaje poético más allá del rebuscado dístico heroico. Hay que destacar tanto la notable sencillez y naturalidad del lenguaje como la inusual frecuencia de los encabalgamientos (falta de finalización). A B. K. Hart le debió gustar la obra, pues la publicó en su columna del 3 de diciembre de 1929. A principios de diciembre le siguió «La fila de ladrillos de las Indias Orientales», después de lo cual Lovecraft escribió el que podría considerar su poema más exitoso, «The Ancient Track». «No había mano que me retuviera / Aquella noche encontré la pista antigua», comienza y termina esta letra melancólica y pensativa, escrita en un trímetro yámbico de estilo poético. El narrador parece recordar la zona en la que se ha adentrado («Había un hito que conocía, / “Dos millas a Dunwich”…», la única otra referencia a Dunwich en toda la ficción y poesía de Lovecraft), pero una vez que llega a la cresta no ve más que «Un valle de los perdidos y muertos» y una niebla:

Cuyas garras rizadas se burlan de la idea

De que yo haya conocido este lugar.

Demasiado bien vi de la escena loca

Que mi pasado amado nunca había sido.

Sin embargo, «No hubo mano que me retuviera / Esa noche encontré la antigua pista». Este poema se vendió fácilmente a Weird Tales, donde apareció en marzo de 1930 y por el que Lovecraft recibió 11 dólares[84].

Luego, en la notable semana entre el 27 de diciembre y el 4 de enero, Lovecraft escribió Hongos de Yuggoth. Los treinta y seis sonetos que componen esta secuencia se consideran generalmente como su obra poética extraña más sostenida, y el ciclo ha generado, en consecuencia, un cuerpo considerable de crítica. Antes de estudiar el texto en sí mismo, conviene considerar algunos de los factores que pueden haber conducido a este tremendo estallido de versos extraños.

La influencia más general, quizás, sea la de Clark Ashton Smith. Si bien es cierto que, en torno a 1921, la ficción ya había llegado a igualar a la poesía como principal salida estética de Lovecraft, tampoco puede ser casualidad que el virtual cese de su producción poética de 1922 a 1928 comenzara en el mismo momento en que entró en contacto con Smith. Se trataba de un poeta que escribía una densa y vigorosa poesía extraña y cósmica de una manera vibrante y vital, lo más alejada posible del siglo XVIII o incluso de la poesía de Poe. Lovecraft, que hacía tiempo que se había dado cuenta, de forma abstracta, de las deficiencias de su propia poesía, pero que rara vez se había encontrado con un poeta vivo que hiciera un trabajo que pudiera admirar e incluso envidiar, se encontró ahora con un poeta así. El verso de Lovecraft durante este periodo desciende en consecuencia a inofensivas odas de cumpleaños u otros versos ocasionales, con raras excepciones como los poderosos «Los gatos», «Primavera» o «Festival» («El horror de Yule»).

Luego, alrededor de 1928, Lovecraft comenzó a trabajar en las Doorways to Poetry de Moe. Después de un largo periodo de inactividad, se vio obligado a volver a prestar atención a la teoría de la poesía y, al menos en parte (como en el «Estudio del soneto»), a su práctica. Fue entonces cuando comenzó a expresar su nueva teoría de la poesía como una dicción simple y directa que utiliza el lenguaje de su época para transmitir su mensaje. Un comentario al azar hecho justo después de escribir «The Outpost» sugiere que Lovecraft tenía al menos una idea nebulosa de que estos dos factores (Clark Ashton Smith y los Portales) habían tenido su efecto: «Mientras tanto, alguna influencia maligna —⁠probablemente la revisión de ese libro de texto de Moe sobre la apreciación poética— me ha hecho invadir una de las provincias de Klarkash-Ton…»[85].

Sin embargo, la influencia inmediata en los Fungi parece ser claramente los Sonnets of the Midnight Hours de Wandrei, que Lovecraft leyó a más tardar en noviembre de 1927[86].

Es difícil saber cuáles o cuántos de ellos leyó Lovecraft: hay al menos veintiocho de ellos, pero solo veintiséis aparecen en su aparición final (y presumiblemente definitiva) en Poems for Midnight de Wandrei (1964); Wandrei excluyó dos que habían aparecido antes en Weird Tales, quizá porque no estaba satisfecho con su calidad. En cualquier caso, este ciclo —⁠en el que todos los poemas están escritos en primera persona y todos están inspirados en sueños reales de Wandrei— es ciertamente muy poderoso, pero no me parece tan pulido ni tan intenso como el de Lovecraft. No obstante, es evidente que Lovecraft tomó la idea básica de un ciclo de sonetos de esta obra, aunque la suya difiere considerablemente de ella en la ejecución real.

Winfield Townley Scott y Edmund Wilson creían por separado que los Fungi podían haber sido influenciados por Edwin Arlington Robinson, pero no puedo comprobar que Lovecraft hubiera leído a Robinson en esa época, o que de hecho lo hubiera leído alguna vez. No se le menciona en ninguna correspondencia que haya visto antes de 1935. Los paralelos en la dicción aducidos por Scott parecen ser de tipo muy general y no establecen un caso sólido para tal influencia.

Llegamos ahora a la controvertida cuestión de qué es realmente Hongos de Yuggoth. ¿Es un poema estrictamente unificado que revela algún tipo de continuidad, o es simplemente una colección aleatoria de sonetos que revolotean de un tema a otro con poco orden o secuencia? Sigo inclinándome por esta última opinión. Nadie puede creer que exista un argumento real en esta obra, a pesar de los esfuerzos de varios críticos por encontrarlo, y las afirmaciones de otros críticos sobre una especie de «unidad» basada en la estructura o el tema o la imaginería son igualmente poco convincentes porque la «unidad» así descubierta no parece en absoluto sistemática o coherente. Mi conclusión sigue siendo que los sonetos de Hongos proporcionaron a Lovecraft la oportunidad de cristalizar varias concepciones, tipos de imágenes y fragmentos de sueños que no podrían haber encontrado una expresión creativa en la ficción, una especie de limpieza imaginativa. El hecho de que utilizara de forma tan exhaustiva las ideas de su libro de cabecera para los sonetos respalda esta conclusión.

Ciertamente, el número de rasgos autobiográficos —⁠relacionados tanto con detalles específicos de la imaginería como con el impulso filosófico general— en Hongos es muy grande. El primer soneto, «El libro», habla de un hombre que entra en una librería con libros amontonados hasta el techo («desmenuzando la sabiduría de los ancianos a bajo coste»), pero sin que haya ningún «vendedor viejo en el oficio» que atienda el lugar. Esto recuerda inmediatamente el recuerdo de la corriente de conciencia de Lovecraft de varios puestos de libros que visitó en Nueva York («los puestos de libros místicos con sus guardianes barbudos infernales… libros monstruosos de tierras de pesadilla que se venden a precio de saldo si uno tiene la oportunidad de elegir el correcto de entre las pilas enmohecidas que llegan hasta el techo»[87]). «“The Pigeon-Flyers” (X) es un relato literal de una extraña costumbre en el barrio “Hell’s Kitchen" de Nueva York, donde la construcción de hogueras y el vuelo de palomas son las dos principales actividades recreativas de la juventud»[88]. Estos ejemplos podrían multiplicarse casi indefinidamente.

Algunos de los sonetos parecen ser reelaboraciones de algunas de las concepciones dominantes de las historias anteriores. «Nyarlathotep» (XXI) es una réplica cercana del poema en prosa de 1920; «El anciano Pharos» (XXVII) habla de una figura que «lleva una máscara de seda», a la que vimos por primera vez en La búsqueda en sueños de la ignota Kadath; «Alienation» (XXXII) parece basarse aproximadamente en «La extraña casa elevada entre la niebla». Más significativamente, algunos poemas parecen ser anticipaciones de relatos que Lovecraft escribiría en años posteriores, lo que convierte a Hongos en una especie de recapitulación de lo que había escrito antes y en un presagio de su obra posterior.

Puede ser cierto que muchos de los sonetos, como gran parte de los versos extraños de Lovecraft, no tienen otro propósito que el de provocar un escalofrío, pero hacia la mitad y el final de la secuencia comienzan a aparecer algunos poemas muy diferentes, que tienen la belleza como nota clave o la autobiografía reflexiva. «Hesperia» (XIII) es el primero de ellos, en el que se habla de una «tierra en la que florece el significado de la belleza», pero se concluye con amargura que «la huella humana nunca ha ensuciado estas calles». «Los jardines de Yin» (XVIII) intenta describir lo que para Lovecraft era la quintaesencia de la belleza («Habría jardines en terrazas, ricos en flores, / y revoloteo de pájaros y mariposas y abejas. / Habría paseos, y puentes que se arquean sobre / Cálidos estanques de lotos que reflejan los aleros de los templos»); parte de esta imaginería parece derivar de la novela de Robert W. Chambers «The Maker of Moons» (en la colección de 1896 de ese título). Lo mejor de este tipo es «Background» (XXX):

Nunca puedo atarme a las cosas crudas y nuevas,

pues la primera vez que vi la luz fue en una vieja ciudad

Donde desde mi ventana se inclinan los tejados apiñados

A un pintoresco puerto rico en visiones.

Calles con portales tallados donde los rayos del sol

Inundaban viejas claraboyas y pequeñas ventanas,

Y los campanarios georgianos rematados con aspas doradas…

Estas fueron las vistas que dieron forma a mis sueños de infancia.

Estas líneas están ahora grabadas en la placa conmemorativa de H. P. Lovecraft en la Biblioteca John Hay en Providence, R.I.

El ciclo concluye adecuadamente con «Continuidad» (XXXVI), que intenta dar cuenta de la orientación cósmica de Lovecraft:

Hay en algunas cosas antiguas un rastro

De alguna esencia tenue, más que la forma o el peso;

Un éter tenue, indeterminado,

Pero ligado a todas las leyes del tiempo y del espacio.

Un signo tenue y velado de continuidad

Que los ojos externos nunca pueden descifrar del todo;

De dimensiones cerradas que albergan años pasados,

Y que están fuera del alcance, excepto por las llaves ocultas.

Me conmueve más cuando los rayos de sol oblicuos brillan

En los viejos edificios de la granja situados en una colina,

Y pintan con vida las formas que aún permanecen

De siglos menos un sueño que este que conocemos.

En esa extraña luz siento que no estoy lejos

De la masa fija cuyos lados son las edades.

En un poema compacto, lo anticuario, el cosmicismo, el amor por lo extraño y el apego a su tierra natal de Lovecraft se funden en una unidad. Es su declaración autobiográfica más densa y conmovedora.

Los que defienden la «unidad» de Hongos deben tener en cuenta la forma un tanto extraña en que alcanzó su estado actual. «Recapture» (ahora soneto XXXIV) fue escrito a finales de noviembre, presumiblemente como un poema independiente. Durante los años posteriores a su redacción, Hongos solo comprendían treinta y cinco sonetos. Cuando R. H. Barlow consideró la posibilidad de publicarlo en forma de folleto, sugirió que se añadiera «Recapture» al ciclo, pero cuando lo incluyó casualmente al final de un guión tipográfico que estaba preparando, Lovecraft consideró que debía colocarse el tercero desde el final: «“Recapture” parece de alguna manera más específico y localizado en espíritu que cualquiera de los otros nombrados, por lo que iría mejor antes de ellos, permitiendo que Hongos llegue a un final con ideas más difusas»[89]. A mi entender, esto no sugiere más que Lovecraft tenía una idea aproximada de que el ciclo debía leerse en secuencia y debía terminar con un enunciado más general. Y, sin embargo, poco después de terminar la serie todavía mencionaba casualmente la posibilidad de «moler una docena más antes de considerar concluida la secuencia»[90].

Ciertamente, Lovecraft no tuvo ningún reparo en permitir que los sonetos individuales de Hongos aparecieran al azar en la más amplia gama de publicaciones. Once sonetos (IX, XIII, XIV, XV, XIX, XXI, XXII, XXIII, XXVII, XXXII, XXXIV) aparecieron en Weird Tales en 1930-31 (solo diez aparecieron bajo el título específico Hongos de Yuggoth, ya que «Recapture» había sido aceptado antes y apareció por separado); cinco más (XI, XX, XXIX, XXX, XXXI) aparecieron en el Providence Journal en los primeros meses de 1930; nueve (IV, VI, VII, VIII, XII, XVI, XVIII, XXIV, XXVI) aparecieron en el Driftwind de Walter J. Coates de 1930 a 1932; el resto aparecieron más tarde en revistas de aficionados o en revistas de fans, y después de la muerte de Lovecraft muchos más se imprimieron en Weird Tales. «Expectancy» (XXVIII) fue el único poema que no se publicó periódicamente en vida de Lovecraft o justo después, y el ciclo como unidad no se publicó hasta 1943.

En su conjunto, los Hongos de Yuggoth constituyen la cumbre del verso extraño de Lovecraft. Es una transcripción comprimida de muchos de los temas, imágenes y concepciones que más frecuente y obsesivamente rondaban su imaginación, y su expresión en una dicción relativamente simple, no arcaica, pero altamente condensada y picante (con compuestos tan novedosos y conmovedores como «sueño-transitorio», «enloquecido por la tormenta» y «plagado de sueños») representan la triunfante aunque tardía declaración de independencia de Lovecraft respecto a la influencia mortífera del verso del siglo XVIII. Tal vez no se ajusten exactamente al soneto italiano o al shakespeariano (lo que puede explicar la frecuente referencia de Lovecraft a ellos como «pseudo-sonetos»), pero son lo suficientemente ortodoxos en cuanto a la métrica como para ser una reprimenda implícita a aquellos poetas que habían renunciado con demasiada facilidad a la métrica estándar por la supuesta liberación del verso libre. Es una pena que ninguno de sus ilustres contemporáneos los viera.

Poco después de terminar Hongos, Lovecraft se vio sacudido al enterarse de la muerte de Everett McNeil, ocurrida el 14 de diciembre de 1929, pero de la que no se tuvo noticia hasta bien entrado el mes siguiente. Lovecraft le dedicó un homenaje en varias cartas, un homenaje que le trajo todos los recuerdos de su propia experiencia en Nueva York:

Cuando Sonny (Frank Long) y yo lo conocimos, en 1922, sus asuntos estaban en su punto más bajo, y vivía en el espantoso barrio de Hell’s Kitchen… En una mísera casa de vecindad, en medio de este caos, vivía el bueno de Mac; su pequeño piso era un oasis de pulcritud y salubridad, con sus pintorescos y hogareños cuadros, sus hileras de libros sencillos y los curiosos dispositivos mecánicos que su ingenio había inventado para ayudarle en su trabajo: tableros, carpetas, etc., etc. Vivía con escasas raciones de sopa enlatada y galletas, y no se quejaba de su suerte… Había sufrido mucho en su día, y en una ocasión no tenía nada que comer, salvo el azúcar que podía coger gratis en los comedores y disolver en agua para alimentarse… Siempre lo asociaré con las grandes extensiones grises y glamurosas de las sedosas tierras llanas del sur de Brooklyn: marismas con ensenadas, como la costa de Holanda, y salpicadas de solitarias cabañas holandesas con tejados curvos. Todo ha desaparecido, como Mac…[91]

Tal vez Lovecraft sintió que había estado demasiado cerca de quedar reducido al estado de Mac antes de huir a la paz y seguridad de Providence.

A principios de enero habían surgido noticias algo más positivas: el crítico William Bolitho había incluido casualmente una mención favorable a Lovecraft en su columna del New York World del 4 de enero de 1930. El título de esta entrega, «Pulp Magazines», lo dice todo: Bolitho afirmaba que estos humildes órganos de la literatura pueden proporcionar no solo un mayor placer, sino a veces incluso una mayor sustancia literaria que los lugares literarios más prestigiosos. Bolitho concluye:

En este mundo hay jefes, evidentemente. Me inclino a pensar que deben ser muy buenos. Están Otis Adelbert Kline y H. P. Lovecraft, a quienes estoy seguro de que preferiría leer que a muchas señoras novelistas de moda a las que les dan té, y también poetas. Medite en esto, usted que está cansado de la estirada belleza del verso en las grandes publicaciones periódicas, que todavía hay poetas aquí de la pura escuela de Poe que venden y se imprimen para un vasto público[92].

Lovecraft era consciente de esta observación —⁠no podía dejar de serlo, ya que la columna completa de Bolitho se reimprimió en Weird Tales en abril de 1930—, y en una ocasión expresó su mortificación por el vínculo con Kline: «Otra cosa reciente que me hizo mucha gracia fue una mención favorable a mis relatos en la columna de William Bolitho en el N. Y. World, aunque la estropeó al unir mi nombre con el del simpático pirata Otis Adelbert Kline»[93].

Hacía más de un año que Lovecraft no escribía ninguna obra de ficción original, y ese relato —«El horror de Dunwich»— fue escrito a su vez tras un intervalo de más de un año desde su predecesor, «El color del espacio exterior». La revisión, los viajes y la correspondencia consumieron todo el tiempo que Lovecraft podría haber tenido para la ficción, ya que declaró repetidamente que necesitaba un horario completamente libre para lograr la claridad mental necesaria para escribir historias. Sin embargo, a finales de 1929, surgió un trabajo de revisión que le permitió ejercitar su pluma de ficción mucho más allá de lo que esperaba y, francamente, más allá de lo que requería el trabajo en cuestión. Pero por muy pródigo que fuera Lovecraft en la tarea, el resultado —⁠«El túmulo», llevado a cabo como escritor fantasma para Zealia Bishop— bien valió el esfuerzo.

Resulta difícil hablar de esta historia de forma resumida. Es en sí misma, con 25 000 palabras, es la más larga de las revisiones de Lovecraft de un relato extraño y es comparable en longitud a «El que susurra en la oscuridad». Que es enteramente obra de Lovecraft puede medirse por el argumento original de Bishop, tal como lo registra R. H. Barlow: «Hay un montículo indio cerca de aquí, que es perseguido por un fantasma sin cabeza. A veces es el de una mujer»[94]. Lovecraft encontró esta idea «insufriblemente insulsa y plana»[95] y fabricó toda una novela de horror subterráneo, incorporando muchas concepciones de su ciclo de mitos en evolución, incluyendo a Cthulhu (bajo la forma variante Tulu).

«El túmulo» trata de un miembro de la expedición de Coronado de 1541, Pánfilo de Zamacona y Núñez, que abandona el grupo principal y realiza una expedición en solitario a la región de los montículos de lo que hoy es Oklahoma. Allí oye hablar de un reino desconocido de fabulosa antigüedad y (para su interés) de gran riqueza, y encuentra a un indio que le conducirá a una de las pocas entradas que quedan a este reino, aunque el indio se niega a acompañarle en el viaje. Zamacona llega a la civilización de Xinaian (que pronuncia «K’n-yan»), establecida por criaturas casi humanas que (inverosímilmente) vinieron del espacio exterior. Estos habitantes han desarrollado notables habilidades mentales, como la telepatía y el poder de desmaterialización, es decir, el proceso de disolverse a sí mismos y a los objetos seleccionados a su alrededor en sus átomos componentes y recombinarlos en otro lugar. Al principio, Zamacona se muestra maravillado por esta civilización, pero poco a poco descubre que ha decaído intelectual y moralmente desde un nivel muy superior y que ahora se ha corrompido y decadente. Intenta escapar, pero sufre un destino horrible. Un manuscrito que había escrito sobre sus aventuras es desenterrado en tiempos modernos por un arqueólogo, que parafrasea su increíble relato.

Este esquelético esbozo de la trama no puede transmitir la riqueza de la textura de la historia, que, aunque quizá no esté tan cuidadosamente escrita como muchas de las obras originales de Lovecraft, tiene éxito en la descripción de vastos abismos de tiempo y en la vivificación con gran abundancia de detalles del mundo subterráneo de K’n-yan. Lo que también debería ser evidente es que «El túmulo» es el primero, pero ni mucho menos el último, de los relatos de Lovecraft en emplear una civilización alienígena como metáfora transparente de ciertas fases de la civilización humana (y, más concretamente, occidental). Inicialmente, K’n-yan parece una utopía lovecraftiana: el pueblo ha conquistado la vejez, no tiene pobreza debido a su número relativamente reducido y a su profundo dominio de la tecnología, utiliza la religión solo como ornamento estético, practica la cría selectiva para asegurar el vigor del «tipo dominante», y pasa el día en gran medida en la actividad estética e intelectual. Lovecraft no oculta los paralelismos que establece con la civilización occidental contemporánea:

La nación había pasado por un periodo de democracia industrial idealista que daba las mismas oportunidades a todos, y así, al elevar a los naturalmente inteligentes al poder, drenaba a las masas de todo su cerebro y resistencia… El confort físico estaba garantizado por una mecanización urbana estandarizada y de fácil mantenimiento… La literatura era muy individual y analítica… La tendencia moderna era sentir más que pensar…

Lovecraft incluso señala que en «épocas pasadas… K’n-yan había mantenido ideas muy parecidas a las del mundo exterior clásico y renacentista, y había poseído un carácter natural y un arte lleno de lo que los europeos consideran dignidad, amabilidad y nobleza». Pero a medida que Zamacona sigue observando al pueblo, empieza a notar inquietantes signos de decadencia. Considera el estado de la literatura y el arte en el momento de su llegada:

El dominio de la maquinaria había interrumpido en un momento dado el crecimiento de la estética normal, introduciendo una tradición geométrica sin vida, fatal para la expresión sonora. Esta tradición se superó pronto, pero dejó su huella en todas las actividades pictóricas y decorativas, de modo que, salvo los diseños religiosos convencionalizados, no había profundidad ni sentimiento en las obras posteriores. Las reproducciones arcaicas de las obras anteriores eran mucho más adecuadas para el disfrute general.

La similitud de estas observaciones con las del arte y la arquitectura modernos que se encuentran en «Patrimonio o modernismo: El sentido común en las formas de arte» (1935) es manifiesta:

Ellos (los modernistas) lanzan nuevos diseños decorativos de conos y cubos y triángulos y segmentos —ruedas y cinturones, chimeneas y moldeadores de salchichas alineados—, problemas de Euclides y pesadillas de orgías alcohólicas, y nos dicen que estas cosas son los únicos símbolos auténticos de la época en que vivimos… Cuando una época determinada no tiene nuevos impulsos naturales hacia el cambio, ¿no es mejor seguir construyendo sobre las formas establecidas que inventar novedades grotescas y sin sentido a partir de una delgada teoría académica? En efecto, bajo ciertas condiciones, ¿no es más acertada una política de anticuariado franco y viril —⁠un sano y vigoroso renacimiento de las formas antiguas que aún se justifican por su relación con la vida— que una manía febril por la destrucción de las cosas conocidas y la búsqueda laboriosa, estrafalaria y sin inspiración de formas extrañas que nadie quiere y que realmente no significan nada?

Pero los problemas de K’n-yan iban más allá de la estética. La ciencia estaba «cayendo en decadencia»; la historia estaba «cada vez más descuidada», y gradualmente la religión se estaba convirtiendo menos en una cuestión de ritual estético y más en una especie de superstición degradada: «El racionalismo degeneró cada vez más en superstición fanática y orgiástica… y la tolerancia se disolvió constantemente en una serie de odios frenéticos, especialmente hacia el mundo exterior». El narrador concluye: «Es evidente que K’n-yan estaba muy avanzada en su decadencia, reaccionando con una mezcla de apatía e histeria contra la vida estandarizada y cronometrada de regularidad embrutecedora que la maquinaria le había traído durante su periodo medio». ¿Cómo no recordar la condena de Lovecraft a la «cultura de la máquina» que domina su propia época y su probable resultado?

Oiremos hablar de todo tipo de reformas y reformadores inútiles, esquemas de cultura estandarizados, deportes y espectáculos sintéticos, directores de juego y guías de estudio profesionales, y ejemplos similares de elevación y espíritu fraternal fabricados por la máquina. Y será tanto como la mayoría de las reformas. Mientras tanto, la tensión del aburrimiento y de la imaginación insatisfecha aumentará, estallando con creciente frecuencia en crímenes de morbosa perversidad y explosiva violencia[96].

Estas reflexiones sombrías y tristemente acertadas señalan la diferencia fundamental entre «El túmulo» y relatos posteriores como En las montañas de la locura y «La sombra de otro tiempo»: Lovecraft aún no ha desarrollado su posterior teoría política del «socialismo fascista», según la cual la difusión de la riqueza económica entre muchos y la restricción del poder político a unos pocos producirán (en su opinión) una auténtica utopía de ciudadanos útiles que solo trabajan unas horas a la semana y pasan el resto de su tiempo dedicándose a una actividad intelectual y estética sana. Esta quimera no surgió hasta 1931, cuando la depresión se hizo cada vez más grave y obligó a Lovecraft a renunciar totalmente a la democracia (en la que nunca había creído) y al capitalismo del laissez-faire. La civilización de K’n-yan es, quizás un poco sorprendentemente, «una especie de estado comunista o semi-anárquico», pero ya hemos visto que hay un «tipo gobernante» que «se ha convertido en altamente superior a través de la cría selectiva y la evolución social», por lo que en realidad K’n-yan es una aristocracia del intelecto donde «el hábito más que la ley determina el orden diario de las cosas». No se menciona el socialismo, y la noción de que se había «superado un periodo de democracia industrial idealista» revela la esperanza de Lovecraft de que la mecanización podría superarse o domesticarse de algún modo para dejar relativamente indemnes la estética y los modos de comportamiento tradicionales. El hecho de que en el relato esto no resulte ser así hace que uno sea consciente de que Lovecraft, por una serie de razones que exploraré en el próximo capítulo, se había vuelto muy pesimista sobre el destino final de la cultura occidental.

Por muy rica que sea la sustancia intelectual de «El túmulo», es una obra mucho más larga de lo que Lovecraft necesitaba escribir para este propósito, y esta longitud es un mal presagio para sus perspectivas de publicación. Weird Tales estaba en un terreno cada vez más inestable, y Farnsworth Wright debía tener cuidado con lo que aceptaba. No es en absoluto sorprendente escuchar a Lovecraft lamentarse a principios de 1930: «El maldito tonto acaba de rechazar la historia que escribí como “escritor fantasma” para mi cliente de Kansas City, con el argumento de que era demasiado larga para su publicación, pero estructuralmente inadecuada para la división. No me preocupa, porque tengo mi dinero, pero me pone enfermo ver los caprichos de ese asno editorial»[97]. Lovecraft no dice cuánto recibió de Bishop por el trabajo; puede haber un cierto cumplimiento de deseos aquí, ya que en 1934 ella todavía le debía una buena cantidad de dinero.

La persistente creencia de que Frank Belknap Long tuvo algo que ver con la escritura de la historia, derivada de la declaración de Zealia Bishop de que «Long me asesoró y trabajó conmigo en esa novela corta»[98], es aplastada por la propia declaración de Long en 1975 de que «no tuve nada que ver con la escritura de “El túmulo”. Esa historia melancólica, sombría y magníficamente atmosférica es lovecraftiana desde la primera página hasta la última»[99]. Pero como Long no explica cómo o por qué Bishop le atribuyó la obra (quizá porque ya lo había olvidado), quizá sea bueno aclarar el asunto aquí.

Long actuaba en ese momento como agente de Bishop. Compartía el disgusto de Lovecraft por el rechazo del relato: «Fue increíblemente estúpido por su parte (Wright) rechazar El sabueso, y con un pretexto tan endeble»[100]. La participación de Long hasta este momento, por lo que puedo decir, se había extendido solo al grado de mecanografiar el manuscrito de Lovecraft del relato, ya que el texto mecanografiado parece provenir de la máquina de escribir de Long (y hay partes del texto que son confusas o incoherentes, el resultado presumible de su incapacidad para leer la letra de Lovecraft en estos lugares). Evidentemente, ahora se decidió (probablemente por Bishop) abreviar el texto para hacerlo más vendible. Long lo hizo reduciendo las 82 páginas iniciales del manuscrito a 69, no reescribiendo, sino simplemente omitiendo algunas hojas y tachando partes de otras con un bolígrafo. El papel carbón se mantuvo intacto. Long debió de hacer algún intento de comercializar esta versión reducida (de hecho, así me lo dijo), pero Lovecraft se mostró más tarde escéptico al respecto, escribiendo en 1934: «Supuse que Sonny Belknap… lo había hecho (es decir, que había intentado comercializar el relato), y me asombra descubrir que no se dejó piedra sin remover»[101]. Sea como fuere, el relato obviamente no llegó a ningún sitio, y finalmente solo se publicó por primera vez en Weird Tales para noviembre de 1940, y entonces en una forma muy abreviada.

Además de un agradable trabajo de revisión como el de «El túmulo», Lovecraft estaba realizando lo que probablemente era una revisión menos agradable para su antigua asociada amateur Anne Tillery Renshaw (que seguía enseñando en la escuela secundaria o en la universidad) y para un nuevo cliente, Woodburn Harris. Harris (1888-1988) era de Vermont[102], por lo que pudo haber sido remitido a Lovecraft por Walter J. Coates; curiosamente (dado el estricto abstemio de Lovecraft), ¡entre los trabajos que Harris vertía sobre Lovecraft estaba la revisión de varias octavillas que instaban a la derogación de la 18.a Enmienda![103] Pero Harris había superado claramente la etapa de cliente. Lovecraft parece haber apreciado a este rústico poco instruido pero sincero, ya que en esta época le escribió algunas de las cartas más largas de su vida, incluida una de finales de 1929 que comienza con la sensata advertencia: «¡Aviso! No intentes leer todo esto de una vez. He estado escribiéndola poco a poco durante una semana, y solo tiene 70 páginas, siendo, por lo que recuerdo, la carta más larga que he escrito en toda mi vida, que ya cuenta con 39 años, 2 meses y 26 días. ¡Pax vobiscum!»[104] (las 70 páginas se refieren a 35 hojas escritas por ambas caras). Solo se conservan tres cartas a Harris, aunque probablemente hubo más; una de ellas data de 1935. Se sabe muy poco sobre Woodburn Harris, pero, aunque sea, inspiró algunas de las epístolas de Lovecraft más desafiantes desde el punto de vista intelectual.

Una de las cosas que Lovecraft pudo haber hecho para Anne Tillery Renshaw es un ensayo titulado «Notas sobre “Alias Peter Marchall” de A. F. Lorenz». Este ensayo, sin fecha, disecciona un relato de un principiante (un melodrama sobre las dificultades de dos personas para conseguir el amor verdadero) y lo somete a un análisis minucioso. En particular, Lovecraft se muestra muy interesado en que el aspirante a autor elimine elementos de «artificialidad y convención estereotipada» en su obra (sigue toda una letanía: ambiente típico de «sociedad»; romance típico de adolescentes; etc.); Lovecraft concluye entonces:

La manera de deshacerse de todos ellos es dejar de lado la idea de extraer material de la propia lectura de ficción ligera, y someter cada incidente del relato a la prueba de fuego de lo que ocurre normalmente en la vida real. Ningún autor puede ignorar la prosaica vida cotidiana que le rodea… Es de este tipo de conocimiento, y no del recuerdo de novelas y cuentos de revistas, de donde debe extraerse el material para una ficción sólida.

Mucho de esto suena como un refinamiento de los viejos gritos del «Departamento de Crítica Pública» de Lovecraft, pero ahora, habiéndose convertido él mismo en un escritor de ficción en ejercicio, puede hablar por experiencia. Cómo justificó su marca de ficción extraña cuando, por necesidad, no se puede decir que parte o gran parte de ella constituya «lo que ocurre normalmente en la vida real», puede reservarse para una discusión posterior.

Los viajes de Lovecraft durante la primavera-verano de 1930 comenzaron a finales de abril. Charleston, Carolina del Sur, era su objetivo, y parece que se dirigió al Sur sin apenas detenerse en la ruta, ni siquiera en Nueva York, si la ausencia de postales o cartas desde allí es un indicio. Informó que estaba en Richmond en la tarde del 27 de abril y que pasó una noche en Winston-Salem, Carolina del Norte. El 28 de abril lo encontró en Columbia, Carolina del Sur, sentado en el Parque del Capitolio y, a pesar del hecho de que la ciudad «no era colonial, sino más bien anterior a la época de la guerra», estaba totalmente encantado con el ambiente sureño, incluso con el campo que vio en el camino, que a pesar de ser «extrañamente feo y repelente» presentaba pueblos que eran «inefablemente atrasados y pintorescos»[105]. Por supuesto, vio estas cosas solo desde la ventana del autobús.

Pero esto era solo un anticipo de los verdaderos placeres que estaban por venir. Más tarde, el día 28, Lovecraft tomó otro autobús que le llevó directamente a Charleston. Extrañamente, no existen cartas a Lillian hasta el 6 de mayo, pero una tarjeta postal escrita a Derleth el 29 de abril puede dar una idea de los sentimientos de Lovecraft:

Disfrutando del entorno más maravillosamente fascinante, escénicamente, arquitectónicamente, histórico y climático que he encontrado en mi vida. No puedo transmitir ninguna idea de ello si no es con signos de exclamación. Me vendría aquí si mi apego sentimental a Nueva Inglaterra fuera menos fuerte… Voy a quedarme aquí mientras mi dinero aguante, aunque tenga que anular todo el resto de mi viaje programado[106].

Lovecraft permaneció en Charleston hasta el 9 de mayo, viendo todo lo que había que ver, y ciertamente había mucho que ver. Charleston sigue siendo hoy en día uno de los oasis coloniales mejor conservados de la costa oriental, gracias, por supuesto, a un vigoroso movimiento de restauración y preservación que lo hace hoy aún más atractivo que en la época de Lovecraft, cuando algunos de los restos coloniales estaban en estado de deterioro. Casi todo lo que Lovecraft describe en su extenso diario de viaje, «Un relato de Charleston» (1930), sobrevive, con raras excepciones. Al igual que la «La fila de ladrillos» de Providence, una serie de antiguos almacenes a lo largo de East Bay Street han desaparecido, sustituidos por una serie de parques infantiles; la Charleston Orphan House (1792) en Calhoun Street ha sido derribada, y el lugar lo ocupa ahora el edificio de administración del College of Charleston; el lugar de la Old Quaker Meeting House en King Street (quemada en el incendio de 1861) lo ocupa ahora el Charleston County Parking Garage (!), y así sucesivamente. De los lugares más recientes, el YMCA de George Street, donde sin duda se alojó Lovecraft, ya no existe, al igual que el Timrod Inn de Meeting Street; el Francis Marion Hotel de Marion Square, inaugurado en 1924, fue renovado en la década de 1990 y es ahora un establecimiento caro y selecto.

En su cuaderno de viaje, Lovecraft, además de proporcionar una historia detallada de la ciudad (incluyendo digresiones sobre la arquitectura de Charleston, los jardines, los trabajos de hierro forjado y los picantes gritos de los vendedores ambulantes, negros en su mayoría), establece un recorrido a pie sistemático —según afirma con optimismo, puede cubrirse en un solo día (yo lo hice, aunque me llevó unas siete horas y varias paradas de descanso)— que abarca todas las antigüedades destacadas de Charleston (es decir, casas y estructuras hasta la Guerra Civil) con un mínimo de retroceso. El recorrido deja fuera algunas secciones bastante pintorescas que no son coloniales (el extremo occidental de South Battery, por ejemplo), así como zonas periféricas como Fort Sumter, Fort Moultrie en Sullivan’s Island, la Ciudadela y otras similares, aunque probablemente Lovecraft las exploró él mismo. Reconoció que el corazón del Charleston colonial es la zona relativamente pequeña al sur de Broad Street, entre Legare y East Bay, que incluye vías tan exquisitas como Tradd, Church, Water y otras similares; los callejones de esta sección —⁠Bedon’s Alley, Stolls Alley, Longitude Lane, St. Michael’s Alley— merecen un estudio aparte. Avanzando hacia el norte, la sección entre Broad y Calhoun adquiere una arquitectura cada vez más posrevolucionaria y antebellum, aunque el centro de gobierno y negocios de la ciudad sigue siendo la intersección crítica de Broad y Meeting. Al norte de Calhoun apenas hay nada de interés anticuario. Ni que decir tiene que incluso en las zonas coloniales o semicoloniales ha habido algunas invasiones de modernidad: King Street, entre Hasell y Broad, está ahora compuesta casi en su totalidad por tiendas de antigüedades y varios emporios para yuppies; Meeting Street, al norte de Broad, cuenta con un gran número de hoteles y posadas que atienden al comercio turístico, y los tramos del norte de East Bay también están lúgubremente yuppificados. Pero incluso las estructuras recientes de Charleston están en relativa armonía con la atmósfera colonial, y vi pocos ejemplares extrañamente modernos.

Algunas de las fechas que Lovecraft da en su cuaderno de viaje para la construcción de casas, edificios e iglesias son considerablemente erróneas, aunque quizás esto se deba a una investigación anticuaría más exhaustiva en los últimos sesenta años. La principal guía de Lovecraft, mencionada en su cuaderno de viaje, es Street Strolls around Charleston, South Carolina, de Miriam Bellangee Wilson (1930), que no parece una fuente especialmente autorizada. Muchas de las estructuras apreciadas por Lovecraft son realmente más antiguas de lo que él creía, un hecho que sin duda habría agradecido.

Charleston es en gran medida una Providence sureña: las calles pueden estar bordeadas de palmeras, pero las casas son casi exactamente del tipo que se encuentra en College Hill, y en muchos lugares son incluso más opulentas. Tal vez este hecho por sí solo explique parte de la fascinación de Lovecraft por el lugar: era nuevo para él y, sin embargo, su arquitectura y ambiente general eran del tipo que había conocido toda su vida. Pero hay algo más. En Charleston (al menos eso le gustaba creer a Lovecraft) hay una continuidad con el pasado: la ciudad no es simplemente un museo fosilizado, como Salem o incluso Newport, sino un próspero y bullicioso centro de comercio y sociedad. Lovecraft subraya este punto una y otra vez en su diario de viaje:

… Charleston sigue siendo Charleston, y la cultura que conocemos y respetamos no ha muerto allí… Las familias originales aún están —⁠Rhetts, Izards, Pringles, Bulls, Hugers, Ravenels, Manigaults, Draytons, Stoneys, Rutledges, etc.— y aún mantienen las verdades y valores básicos de una civilización que es genuina porque representa un ajuste establecido entre la gente y el paisaje… Los negocios no están deshumanizados por la velocidad y el horario, ni desprovistos de cortesía y ocio. La calidad, no la cantidad, es la norma, y el fetiche moderno del «máximo rendimiento», que se obtiene incluso sacrificando todo lo que hace que esos rendimientos merezcan la pena, o que la vida misma merezca ser preservada, es todavía poco útil… Cuanto más observa uno Charleston, más impresionado está de que está viendo la única ciudad completamente civilizada que queda en los Estados Unidos.

Si esta última frase parece sorprendente para alguien cuya afición por su ciudad natal era tan ardiente, no puede atribuirse únicamente al entusiasmo inicial de Lovecraft por el descubrimiento de un lugar tan encantador; seguiría repitiéndola en años posteriores, y en cada viaje al Sur se aseguraba de pasar al menos unos días en Charleston, por muy escaso que fuera su bolsillo. Quería mudarse allí, y podría haberlo hecho si su apego a los escenarios de su infancia no fuera tan grande.

El 9 de mayo Lovecraft abandonó Charleston a regañadientes y se dirigió a Richmond, donde permaneció unos diez días. En una biblioteca se las arregló para encontrar el libro Edgar Allan Poe, the Man (1926) de Mary C. Phillip, que, aunque eclipsado por Israfel de Hervey Allen, tenía una cantidad considerable de información de fondo sobre los lugares de Poe en Richmond. A partir de entonces, Lovecraft los rastreó sistemáticamente, además de volver a visitar el Santuario de Poe que había visto el año anterior.

El día 13 hizo una excursión a Petersburg, una ciudad a unos quince kilómetros al sur de Richmond llena de antigüedades coloniales. Aunque le pareció muy provocador que la ciudad fuera tan indiferente a sus hitos históricos que no tuviera una guía o incluso un mapa de la ciudad, se las arregló para hacer mucha exploración a pie, ayudado por dos ancianos «de considerable información y locuacidad»[107]. También visitó el lugar de la batalla de Petersburg (la culminación, el 2 de abril de 1865, del asedio de Petersburg que había comenzado a mediados de junio de 1864 y que hizo inevitable la rendición de la Confederación una semana después), guiado por un veterano de la Confederación de ochenta años que se había alistado a los catorce. De regreso a Richmond a última hora de la tarde, asistió a una representación de «Los rivales» de Sheridan en el Lyric Theatre. Se sabía la obra tan bien de memoria que podía detectar los dos cortes realizados en el texto original.

Lovecraft estaba aprendiendo a recortar gastos en el camino. Wandrei nos cuenta cómo ahorraba en facturas de limpieza fuera de casa: «Colocaba sus pantalones entre los colchones de su cama para renovar el pliegue y la plancha durante la noche. Se quitó el cuello de la camisa, lo lavó, lo alisó entre los pliegues de una toalla de mano y lo lastró con la Biblia de Gedeón, preparando así un cuello fresco para la mañana»[108]. ¡Así que la Biblia de Gedeón tenía alguna utilidad para Lovecraft después de todo! Ahora se estaba convirtiendo en un peluquero aficionado, utilizando un «cortador de pelo patentado»[109] que había adquirido, sin duda una especie de recortadora.

El 15 de mayo, Lovecraft se topó con Maymont Park en Richmond, lo que le hizo delirar. Declarando que era superior incluso al exquisito jardín japonés de los Jardines Botánicos de Brooklyn, y diciendo que es «el “Dominio de Arnheim” de Poe y la “Isla de los Fay”, todo en uno… con mis propios “Jardines de Yin” (soneto XVIII de Hongos de Yuggoth) añadidos por si acaso»[110], Lovecraft continuó:

Sin duda, eres consciente… de que para mí la cualidad de la belleza total y perfecta tiene dos encarnaciones o aduminaciones supremas: una, la visión de la ciudad mística de torres y tejados perfilados contra una puesta de sol y vislumbrados desde una terraza bastante lejana, y la otra, la experiencia de caminar (o, como en la mayoría de mis sueños, de flotar en el aire) por jardines etéreos y encantados de exótica delicadeza y opulencia, con puentes de piedra tallada, paseos laberínticos, fuentes de mármol, terrazas y escaleras, extrañas pagodas, grutas en las laderas, curiosas estatuas, terminales, relojes de sol, bancos, lavabos y espinas, estanques con cisnes y arroyos con cascadas, extensos árboles de gingko y sauces de plumas caídas, y flores tocadas por el sol de un patrón extraño y klarkash-tonico nunca visto en el mar o la tierra…

Bien, por Dios, señor, llámeme mentiroso o no, juro que he encontrado el jardín de mis primeros sueños, y nada menos que en Richmond, hogar de mi amado Poe.

Esto hace pensar en lo que Lovecraft había dicho hace unos años a Donald Wandrei para justificar sus constantes e incansables viajes de anticuario:

A veces tropiezo accidentalmente con raras combinaciones de pendientes, líneas de calles curvadas, tejados y frontones y chimeneas, y detalles accesorios de verdor y fondo, que en la magia del atardecer asumen una majestuosidad mística y un significado exótico más allá del poder de las palabras para describirlos. Absolutamente nada más en la vida tiene ahora el poder de conmoverme tanto; porque en estas vistas momentáneas parecen abrirse ante mí avenidas salvajes a todas las maravillas y bellezas que he buscado, y a todos esos jardines de antaño cuya memoria tiembla justo más allá del borde del recuerdo consciente, pero lo suficientemente cerca como para dar a la vida todo el significado que posee. Tan solo vivo para recuperar algún fragmento de esta belleza oculta e inalcanzable…[111]

Por unos momentos, al menos, en Maymont Park Lovecraft había encontrado el jardín de sus sueños. En Richmond hizo la mayor parte del trabajo como escritor fantasma para Zealia Bishop, aunque parece que no lo terminó hasta agosto[112]. La historia habla de un joven, Denis de Russy, que se enamora de una misteriosa francesa, Marceline Bedard, se casa con ella y la lleva a su finca familiar en Missouri. Resulta que Marceline es una especie de entidad ancestral cuyo cabello está animado, y que acaba provocando la muerte y la destrucción de todas las personas implicadas: Denis, su padre (el narrador de la mayor parte de la historia), el pintor Frank Marsh (que intenta advertir a Denis del verdadero horror de su esposa), y tanto (o tan poco) a este como a los dos anteriores, pero en este caso se lamenta más el hecho, pues significa que los muchos defectos y absurdos del cuento deben ser colocados únicamente o en gran parte en la puerta de Lovecraft. «El rollo de Medusa» es una obra tan confusa, ampulosa y simplemente tonta como cualquier otra de todo el corpus de Lovecraft. Al igual que algunos de sus primeros relatos, está arruinado por un lamentable exceso de sobrenaturalismo que produce un completo caos al final, así como por una falta de sutileza en la caracterización que (como en «La última prueba») paraliza un relato basado fundamentalmente en un conflicto de caracteres.

La historia habla de un joven, Denis de Russy, que se enamora de una misteriosa francesa, Marceline Bedard, se casa con ella y la lleva a su finca familiar en Missouri. Resulta que Marceline es una especie de entidad ancestral cuyo cabello está animado, y finalmente trae la muerte y la destrucción a todas las personas implicadas —Denis, su padre (el narrador de la mayor parte de la historia), el pintor Frank Marsh (que intenta advertir a Denis del verdadero horror de su esposa), y ella misma. Pero para Lovecraft, el verdadero clímax —⁠el horror que supera todos los demás horrores del relato— es la revelación de que Marceline era, «aunque en proporción engañosamente leve… una negra». Como si este racismo fatuo no fuera un final lo suficientemente malo, este resulta no ser el final, ya que más tarde se descubre que la mansión fue destruida hace muchos años, lo que obliga al narrador (y al lector) a creer que de alguna manera ha reaparecido sobrenaturalmente solo para atormentar al desventurado viajero.

El problema principal de este relato —más allá de la trama escabrosamente pulp— es que los personajes son tan falsos y estereotipados que nunca cobran vida. Lovecraft sabía muy bien que tenía una comprensión e interés limitados por los seres humanos. En su propia ficción, las figuras humanas no eran en absoluto el centro de la acción, pero en una revisión —en la que, presumiblemente, tuvo que seguir al menos el esqueleto de la trama proporcionada por su cliente— no siempre pudo eludir la necesidad de una caracterización vivida, y son precisamente aquellas revisiones en las que dicha caracterización está ausente las que resultan más pobres. Se conservan notas para el relato, que incluyen tanto un esquema de la trama como un «Modo de Narración» (una sinopsis de los acontecimientos en orden de narración), y aquí también se aclara que la revelación racista final —⁠«mujer revelada como vampiro, lamia, etc. inequívocamente (sorpresa para el lector, como en el relato original) una negra»—[113] está destinada a ser el horror culminante de la historia. La mención de un «relato original» puede sugerir que había un borrador previo de Bishop, pero si es así, no se conserva.

Ciertamente, no fue la falta de calidad del cuento lo que impidió su publicación en el mercado pulp, ya que se publicaron historias mucho peores con gran regularidad, pero por la razón que sea (y la excesiva longitud puede haber tenido de nuevo algo que ver), «Medusa’s Coil» fue rechazado por Weird Tales. Más adelante, esc mismo año, Lovecraft discutió con Long la posibilidad de enviarlo a Ghost Stories[114], pero si fue enviado, también fue rechazado. Finalmente apareció en Weird Tales de enero de 1939. Tanto «El túmulo» como «Medusa’s Coil» fueron fuertemente alterados y reescritos por Derleth para sus apariciones en la revista, y continuó reimprimiendo los textos adulterados en forma de libro hasta su muerte. Los textos corregidos no se imprimieron hasta 1989.

De vuelta a Nueva York el 20 de mayo, Lovecraft se entusiasmó al leer una interesante pieza de correo reenviado, una carta de Clifton P. Fadiman de Simon & Schuster animando a Lovecraft a presentar una novela[115]. Lovecraft respondió inmediatamente diciendo que, aunque podría escribir una novela más tarde (claramente El caso de Charles Dexter Ward ni siquiera fue considerado como una presentación), le gustaría presentar una colección de relatos. Unos días más tarde, el entusiasmo de Lovecraft disminuyó considerablemente: descubrió que la carta era simplemente un formulario mimeografiado que se enviaba a todos los que habían aparecido en la «Lista de Honor» de los años de cuentos de O’Brien; además, Fadiman había respondido diciendo: «Me temo que tiene usted razón en que nuestro interés por una colección de relatos no sería muy grande. Espero, sin embargo, que se anime y haga esa novela de la que habla. Si es buena, su tema será una ayuda más que un obstáculo»[116].

Es interesante observar que la ahora inveterada reticencia de los editores convencionales a publicar colecciones de relatos extraños ya era evidente en 1930. Muy pocos escritores de lo extraño estadounidenses publicaban colecciones en esa época, y las que se publicaban solían ser reimpresiones de ediciones británicas de autores ya consagrados como Machen, Dunsany y Blackwood. Sin embargo, la novela extraña estaba floreciendo en la prensa convencional: obras como Cold Harbour de Francis Brett Young (A. L. Burt, 1925, edición británica de 1924), The Worm Ouroboros de E. R. Eddison (Albert & Charles Boni, 1926, edición británica de 1922), Dark Chamber de Leonard Cline (Viking, 1927), The Place Called Dagón de Herbert Gorman (George H. Doran, 1927), The Shadowy Thing, de H. B. Drake (Macy-Masius, 1928, edición británica de 1925), y varias otras, fueron disfrutadas por Lovecraft y la mayoría fueron citadas en la versión original o revisada de El horror sobrenatural en la literatura. Pero Lovecraft nunca llegó a «abrocharse» una novela de este tipo, y los acontecimientos que ocurrieron aproximadamente un año después pueden aclarar el porqué.

En Nueva York, Lovecraft también vio el recién inaugurado Museo Nicholas Roerich, entonces situado en la calle 103 y Riverside Drive (ahora en el 317 de la calle 107 Oeste). Roerich (1874-1947) fue un pintor ruso que pasó varios años en el Tibet y se hizo budista. Sus cuadros del Himalaya son espectacularmente cósmicos, tanto por su sugerencia de la inmensidad de las montañas como por los colores vivos y distintivos que utiliza. Su obra no parece estar relacionada con ninguno de los movimientos artísticos occidentales de la época, y su análogo más cercano es quizás el arte folclórico ruso. Lovecraft, que acompañó a Long al musco, se sintió transportado: «Ni Belknap ni yo habíamos estado nunca en él, y cuando vimos la naturaleza exagerada y esotérica de su contenido, nos volvimos prácticamente locos por las imaginativas vistas que presentaba. Seguramente Roerich es una de esas raras almas fantásticas que han vislumbrado los grotescos y terribles secretos fuera del espacio y más allá del tiempo, y que han conservado cierta capacidad para insinuar las maravillas que han visto»[117]. Roerich no era quizás un artista conscientemente fantástico, pero en la mente de Lovecraft ocupaba su lugar con Goya, Gustave Doré, Aubrey Beardsley, S. H. Sime, John Martin (el pintor e ilustrador romántico) y (la única selección cuestionable) Clark Ashton Smith en la galería del arte extraño.

Por lo demás, las dos semanas que pasó en Nueva York incluyeron otras visitas a museos (Metropolitan y Brooklyn), así como la habitual ronda de puesta al día de viejas amistades. Un conocido inesperado con el que Lovecraft se encontró fue Hart Crane, que acudió al apartamento de Loveman la noche del 24 de mayo, cuando Lovecraft estaba allí. The Bridge se había publicado esa primavera, convirtiéndolo en «una de las figuras más célebres y comentadas de las letras estadounidenses contemporáneas». El retrato que Lovecraft hace de él es simultáneamente admirativo y compasivo:

Cuando entró, su discurso era sobre los alcohólicos en varias fases —⁠y sobre la cantidad correcta de whisky que uno debe beber para hablar bien en público—, pero tan pronto como surgió un poco de discusión poética y filosófica, este lado sórdido de su extraña personalidad dual se deslizó como una capa, y lo dejó como un hombre de gran erudición, inteligencia y gusto estético, que puede argumentar tan interesante y profundamente como cualquiera que haya visto. Pobre diablo, ha «llegado» por fin a ser un poeta estadounidense de referencia, seriamente considerado por todos los críticos y reseñadores; sin embargo, en la cima de su fama, está al borde de la desintegración psicológica, física y financiera, y sin la certeza de volver a tener la inspiración para escribir una obra literaria importante. Después de unas tres horas de aguda e inteligente discusión, el pobre Crane se fue a buscar una nueva provisión de whisky y a desterrar la realidad por el resto de la noche[118].

Lovecraft acertó tristemente en su predicción, ya que Crane se suicidaría dos años después. Lovecraft continúa diciendo que «The Bridge es realmente una pieza de asombroso mérito», pero me resulta difícil imaginarle disfrutando realmente de esta épica extraordinariamente opaca, aunque imaginativamente centelleante, incluso con sus «nuevas» opiniones sobre la naturaleza de la poesía. Puede que le gustaran esas conmovedoras líneas sobre los últimos días de Poe:

Y cuando arrastraron tus arcadas

Tus manos temblorosas esa noche a través de Baltimore,

Esa última noche en las rondas de votación, ¿lo hiciste?

Temblando, ¿rechazaste la papeleta, Poe?[119]

Alrededor del 2 de junio Lovecraft se trasladó a Kingston para ver a Bernard Austin Dwyer durante unos días; tanto el anfitrión como el invitado pasaron mucho tiempo en campo abierto, lo que para Lovecraft debió de suponer un grato contraste con la zona metropolitana. Desde aquí, Lovecraft se dirigió por el Mohawk Trail (donde ahora funcionaba el servicio de autobuses) a Athol para visitar a W. Paul Cook y H. Warner Munn. Debido a la reciente crisis de Cook, Lovecraft se alojó con Munn en un apartamento de cinco habitaciones en el 451 de Main Street. Se aseguraron de volver a visitar la Guarida del Oso, así como algunos cementerios espectrales cercanos. Un nuevo lugar fue Doane’s Falls, una espectacular cascada al noreste de Athol. Lovecraft informó de que otro número de The Recluse «estaba en parte en la imprenta, aunque puede que no aparezca hasta dentro de un año»[120]; este número sin duda contenía «La extraña casa elevada entre la niebla», y por supuesto nunca llegó a aparecer.

El regreso de Lovecraft a casa, el 13 o 14 de junio, puso fin a otro viaje que batió récords, pero no fue en absoluto el final de sus viajes del año. A principios de julio decidió asistir a la convención de la NAPA en Boston, la segunda convención nacional de aficionados a la que había asistido, la otra fue la convención de la NAPA de 1921. Lovecraft estaba volviendo poco a poco a la afición, aunque nunca sería el interés que le consumía en 1914-21. De alguna manera se las arregló para convencerse de que la apatía que había acabado con su UAPA en 1926 estaba, entre los miembros de la NAPA, dando paso lentamente a un renovado interés; En su efusivo informe sobre la convención («La convención», Tryout, julio de 1930) escribió: «Ningún delegado dejó de expresar su agudo disfrute; todos se llevaron una sensación de estímulo y de actividad renovada que, con el estímulo y la cooperación adecuados, puede lograr mucho en el mundo de los aficionados».

La convención tuvo lugar los días 3, 4 y 5 de julio en el Hotel Statler, pero Lovecraft se alojó en el Technology Chambers (sin duda más barato), cerca de la estación de Back Bay. Muchos de sus antiguos colegas estaban allí: James F. Morton (que presidía las sesiones de trabajo), Edward H. Cole, Albert A. Sandusky, Laurie A. Sawyer y otros. Victor E. Bacon (el último presidente de la UAPA) fue elegido presidente, y Helm C. Spink, un joven al que Lovecraft tenía en gran estima, fue elegido editor oficial. Lovecraft no pronunció ningún discurso, como había hecho nueve años antes, pero participó en un tranquilo paseo en barco por el río Charles el último día de la convención. Una gran reunión en la casa de Laurie A. Sawyer, en Allston, le permitió recordar los viejos tiempos, tal vez recordando cuando había estado allí diez años atrás, cuando todavía era un recluso tímido y retraído que apenas se sentía cómodo fuera de los límites de su propia casa. ¡Cuánto había avanzado desde entonces! Al día siguiente llevó a Spink y a Edward H. Suhre a Salem y Marblehead, y un poco más tarde Spink visitó a Lovecraft en Providence y lo acompañó en un viaje en barco a Newport[121].

A mediados de agosto, los Long invitaron a Lovecraft a quedarse de nuevo con ellos en Onset, en Cape Cod. Esta vez tomó el autobús hasta New Bedford, donde los Long lo recogieron en su coche. Habían conseguido una casa de campo enfrente de la que habían ocupado el año anterior; Lovecraft se quedó allí desde el 15 al 17 antes de volver a casa, mientras que los Long permanecieron al menos dos semanas más.

Pero este no fue el fin de los viajes de Lovecraft. El 30 de agosto lo encontramos abordando un tren hacia el norte, hacia Quebec. Sería su primera y última vez fuera de los Estados Unidos, aparte de otras dos visitas en años posteriores. Lovecraft había encontrado un billete de excursión a Quebec muy barato, de 12 dólares, y no podía dejar pasar la oportunidad de ver un lugar de cuyas maravillas anticuarías había oído hablar tanto. La vista de la campiña canadiense —⁠con sus pintorescas y antiguas granjas construidas a la manera francesa y sus pequeños pueblos rústicos con pintorescos campanarios— era lo suficientemente agradable, pero a medida que se acercaba a la meta en el tren sabía que estaba a punto de experimentar algo extraordinario. Y así fue:

¡Nunca he visto otro lugar como este! Después de ver Quebec, he tenido que abandonar todos mis criterios de belleza urbana. Apenas pertenece al mundo de la realidad prosaica; es un sueño de murallas, acantilados coronados por fortalezas, agujas plateadas, calles estrechas, sinuosas y perpendiculares, vistas magníficas y la civilización suave y pausada de un mundo antiguo… Todavía abundan los vehículos a caballo, y el ambiente es totalmente del pasado. Es un trozo perfectamente conservado de la antigua realeza de Francia, trasplantado al Nuevo Mundo sin apenas perder su atmósfera[122].

Solo permaneció tres días, pero al mantenerse en constante movimiento vio casi todo lo que había que ver: la Plaza del Ayuntamiento, el Parque de Montmorency, Nôtre Dame des Victoires, el Château Frontenac, el Convento de las Ursulinas y mucho más. Una excursión a las cataratas del río Montmorency coronó la visita. De regreso a Boston, hizo un viaje en barco de un día de duración hasta Provincetown y de vuelta; esa ciudad de Cape Cod no le impresionó, pero el hecho de estar completamente fuera de la vista de la tierra en un momento dado despertó su fantasía.

Los viajes de 1930 volvieron a superar a sus predecesores y fueron iluminados por dos lugares trascendentales: Charleston y Quebec. En años posteriores, Lovecraft volvió a estos dos paraísos de la antigüedad tan a menudo como se lo permitieron sus escasos fondos. Mientras tanto, al menos podía escribir sobre ellos, tanto en cartas y tarjetas postales con entusiasmo dirigidas a sus amigos como en cuadernos de viaje formales, y así lo hizo. La pieza «Un relato de Charleston, en la provincia de Su Majestad de Carolina del Sur», de la que ya he hablado, no tiene fecha, pero probablemente fue escrita en otoño, y este esbozo de 20 000 palabras sobre la historia, la arquitectura y la topografía de la antigua ciudad sigue siendo uno de sus mejores cuadernos de viaje. Este ensayo no debe confundirse con el folleto mimeografiado por H. C. Koenig en 1936 como Charleston, ya que no es más que una larga carta a Koenig en la que Lovecraft parafraseó y condensó su anterior relato, escribiéndolo en inglés moderno y dejando fuera algunas de las partes más encantadoramente idiosincrásicas. (También existe un manuscrito de cuatro páginas, publicado recientemente, titulado «Relato de una visita a Charleston, S. C.», que ofrece las primeras impresiones de Lovecraft sobre la ciudad.) «Un relato de Charleston» ni siquiera fue mecanografiado por Lovecraft, y es poco probable que se haya encontrado con algún otro lector.

Pero Quebec impulsó un trabajo aún más heroico. A finales de octubre Lovecraft escribió a Morton: «… estoy tratando de idear una especie de cuaderno de viaje de Quebec, que contemplarás cuando esté terminado»[123]; a finales de diciembre informa de que está en la página 65, y a mediados de enero le dice a Morton: «Bien, señor, tengo el honor de decir que el pasado miércoles (14 de enero) terminé el siguiente trabajo, diseñado únicamente para mi propia lectura y para la cristalización de mis recuerdos, en 136 páginas de esta cacografía…»[124]. El trabajo en cuestión era:

Una descripción de la ciudad de Quebeck, en Nueva Francia, recientemente añadida a los dominios de Su Majestad Británica.

Fue la obra más larga que escribió. Después de una historia muy completa de la región, hay un estudio de la arquitectura de Quebec (con dibujos apropiados de los rasgos distintivos de los tejados, las ventanas y similares), un mapa detallado dibujado a mano de los principales lugares, y un recorrido a pie detallado tanto de la propia ciudad como de las «peregrinaciones suburbanas». Que Lovecraft haya podido absorber lo suficiente de la ciudad en tres días como para haber escrito incluso la parte del cuaderno de viaje (la sección histórica fue claramente aprendida más tarde a través de muchas lecturas) es una indicación suficiente de lo que debieron ser esos tres abarrotados días.

El cuaderno de viaje de Quebec también estuvo manuscrito hasta mucho después de la muerte de Lovecraft. A pesar del comentario de Lovecraft a Morton, está bastante claro que nadie más que su autor lo vio en vida, y no se publicó hasta 1976.

Pero a principios de ese año y durante toda la primavera, el verano y el principio del otoño, Lovecraft estuvo trabajando en un documento que en realidad estaba ideado para ser leído por el público en general: «El que susurra en la oscuridad». Aunque esta sería una de las más difíciles de componer de todas sus obras principales, esta novelette de 25 000 palabras —⁠la más larga de sus ficciones hasta ese momento, aparte de sus dos novelas «de práctica»— evoca la vetusta grandeza de la campiña de Nueva Inglaterra de forma aún más conmovedora que cualquiera de sus obras anteriores, aunque adolece de algunos defectos de concepción y motivación.

Las inundaciones de Vermont del 3 de noviembre de 1927 causan una gran destrucción en las zonas rurales del estado y también dan lugar a informes sobre cuerpos extraños —no reconocibles como humanos o animales— que flotan por los ríos desbordados. Albert N. Wilmarth, profesor de literatura de la Universidad de Miskatonic, interesado en el folclore, descarta estos relatos como mitos normales, pero luego se entera de que un individuo recluido pero evidentemente erudito de Vermont, Henry Wentworth Akeley, no solo confirma los informes sino que sostiene que hay toda una colonia de extraterrestres que habita en la región, cuyo propósito es extraer un metal que no pueden encontrar en su propio planeta (que puede ser el recientemente descubierto noveno planeta del sistema solar, llamado Yuggoth en varios escritos ocultistas) y también, por medio de un complicado dispositivo mecánico, extraer los cerebros de los seres humanos de sus cuerpos y llevarlos en fantásticos viajes cósmicos. Wilmarth se muestra naturalmente escéptico ante la historia de Akeley, pero este le envía fotografías de una horrible piedra negra con inexplicables jeroglíficos en ella, junto con una grabación de fonógrafo que hizo de algún tipo de ritual en los bosques cercanos a su casa, un ritual en el que participaron tanto seres humanos como (a juzgar por el zumbido altamente anómalo de la voz) algunas criaturas totalmente no humanas. A medida que su correspondencia continúa, Wilmarth se convence poco a poco de la veracidad de las afirmaciones de Akeley, y se siente totalmente convencido y cada vez más alarmado cuando algunas de sus cartas se extravían inexplicablemente y Akeley se ve envuelto en una batalla con armas y perros mientras los alienígenas asedian su casa. Entonces, en un sorprendente cambio de rumbo, Akeley le envía una carta tranquilizadora en la que le dice que ha llegado a un acuerdo con los alienígenas: había malinterpretado sus motivos y ahora cree que solo intentan establecer una relación viable con los seres humanos para beneficio mutuo. Se ha reconciliado con la perspectiva de que su cerebro sea trasladado y llevado a Yuggoth y más allá, ya que de este modo adquirirá un conocimiento cósmico que solo ha estado al alcance de un puñado de seres humanos desde el comienzo de la civilización. Insta a Wilmarth a que le visite para discutir el asunto, recordándole que traiga todos los papeles y otros materiales que había enviado para que puedan ser consultados si es necesario. Wilmarth accede, emprende un viaje espectral al corazón de los bosques de Vermont y se encuentra con Akeley, que ha sufrido algún mal inexplicable: solo puede hablar en un susurro, y está envuelto de pies a cabeza con una manta, excepto la cara y las manos. Le cuenta a Wilmarth historias maravillosas sobre viajes más rápidos que la velocidad de la luz y sobre las extrañas máquinas que hay en la habitación para transportar cerebros a través del cosmos. Entumecido por el asombro, Wilmarth se retira a la cama, pero oye un inquietante coloquio en la habitación de Akeley, varias de las voces zumbantes y otras, humanas. Pero lo que le hace huir del lugar es una cosa muy sencilla que ve cuando baja a hurtadillas a la habitación de Akeley a altas horas de la noche: «Porque lo que había en la silla, perfecto hasta el último y sutil detalle de parecido —⁠o identidad— microscópico, era el rostro y las manos de Henry Wentworth Akeley».

Sin necesidad de decirlo, Lovecraft deja claro el verdadero estado de las cosas: la última y tranquilizadora carta de «Akeley» era en realidad una falsificación de los entes extraterrestres, escrita como medio de conseguir que Wilmarth subiera a Vermont con todas las pruebas de sus relaciones con Akeley; el orador de la silla no era Akeley —⁠cuyo cerebro ya había sido extraído de su cuerpo y colocado en una de las máquinas—, sino uno de los extraterrestres, quizá el propio Nyarlathotep, al que adoran. El intento de «compenetración» que los alienígenas dicen desear con los seres humanos es una farsa, y en realidad desean esclavizar a la raza humana; de ahí que Wilmarth deba escribir su relato para advertir al mundo de esta amenaza que acecha.

La génesis del relato es casi tan interesante como el mismo; Steven J. Mariconda ha estudiado el asunto en detalle, y en gran parte me hago eco de sus conclusiones[125]. Lovecraft conocía, por supuesto, las inundaciones de Vermont de 1927, ya que fueron ampliamente cubiertas por la prensa de la Costa Este; El autor escribió a Derleth: «Le pediré a Cook que me preste “Uncanny Tales” si las inundaciones no se lo han llevado… o a él…. El cataclismo actual se centra bastante cerca de él, y no he tenido ninguna noticia en más de una semana»[126]. En general, el trasfondo de Vermont del relato se deriva claramente de las visitas de Lovecraft de 1927 y 1928; de hecho, pasajes enteros de «Vermont: una primera impresión» han sido insertados corporalmente en el texto, pero han sido sutilmente alterados de tal manera que enfatizan tanto el terror como la fascinación del paisaje rústico. Para elegir solo un ejemplo, consideremos primero un pasaje del ensayo y luego el pasaje correspondiente del relato:

La proximidad e intimidad de los impresionantes montes se hicieron ahora verdaderamente sobrecogedoras. Eran mucho más escarpados y abruptos de lo que había imaginado, y no sugerían nada en común con el mundo prosaico y objetivo que conocemos. El bosque denso de esas laderas inaccesibles parecía albergar seres extraños e increíbles, y las mismas siluetas de los montes daban la impresión de tener un extraño significado, olvidado desde lo más remoto de los tiempos; como si fuesen jeroglíficos dejados por alguna raza de titanes cuyas glorias solo perviven en raros y profundos sueños.

De hecho, este mismo viaje a Vermont en un coche Ford duplica el viaje que Lovecraft hizo a la granja de Orton en 1928: «Nos encontramos (en Brattleboro) con un Ford, propiedad de un vecino, y nos precipitamos fuera de toda realidad terrenal entre las vívidas colinas y las místicas carreteras sinuosas de una tierra que no ha cambiado durante un siglo»[127]. A estas alturas debería ser evidente que Henry Wentworth Akeley se basa en parte en el rústico Bert G. Akley, a quien Lovecraft conoció en este viaje. De hecho, la primera vez que Lovecraft oyó hablar de esta persona, escribió mal su nombre (en una carta a Lillian) como «Akeley»; en el relato Lovecraft eclipsa este error haciendo que los alienígenas escriban mal un telegrama falsificado como «Akely». La granja aislada de Akeley parece ser una mezcla de la residencia de Orton en Brattleboro y la casa de Goodenough más al norte. Al principio de la historia se menciona a «The Pendrifter» (el columnista del Brattleboro Reformer), y la mención posterior de «Lee’s Swamp» es un guiño a los chicos Lee que eran vecinos de Vrest Orton. Este relato representa, pues, una de las fusiones más notables de realidad y ficción en todo el corpus de Lovecraft.

Y, sin embargo, la escritura real del relato fue muy difícil e inusualmente prolongada. La última página del manuscrito autógrafo dice: «Comenzado Providence, R. L, 24 de febrero, 1930 / Provisionalmente terminado Charleston, S. C., 7 de mayo de 1930 / Pulido terminado Providence, R. I., 26 de septiembre de 1930». Lo notable de esto es que Lovecraft realmente se llevó el texto con él en sus largos viajes de la primavera y el verano, algo que, por lo que sé, nunca había hecho antes con una obra de ficción. El 14 de marzo, antes de comenzar sus viajes, escribió a Long: «Todavía estoy estancado en la página 26 de mi nuevo horror de Vermont»[128]. Pero en una posdata de una carta a Morton escrita al día siguiente, Lovecraft escribe: «¿Qué te parece el NUEVO PLANETA? ¡¡¡CALIENTE!!! Probablemente sea Yuggoth»[129]. Esto se refiere, por supuesto, a Plutón, que C. W. Tombaugh había descubierto el 23 de enero, pero que no se anunció por primera vez en la portada del New York Times hasta el 14 de marzo. Lovecraft quedó tremendamente cautivado por el descubrimiento: «… sin duda habrán leído los informes sobre el descubrimiento del nuevo planeta transneptuniano…, algo que me emociona más que cualquier otro acontecimiento de los últimos tiempos… Siempre he deseado vivir para ver algo así salir a la luz…, ¡y aquí está! El primer planeta real en ser descubierto desde 1846, y solo el tercero en la historia de la raza humana»[130]. (Lo que Lovecraft presumiblemente quiso decir con esta última observación es que, aparte de Urano, Neptuno y Plutón, todos los planetas del sistema solar han sido conocidos desde los albores de la civilización.) Es evidente que el elemento Yuggoth no pudo formar parte de la concepción inicial de la historia, sino que fue insertado —⁠con bastante habilidad— en una etapa temprana de la composición. Yuggoth, por supuesto, había sido acuñado por primera vez por Lovecraft en Hongos de Yuggoth, pero las citas allí no dejan absolutamente claro que fuera realmente concebido como un planeta («Reconocimiento» [IV]: «Pero Yuggoth, más allá de los vacíos estelares»; «Vientos estelares» [XIV]: «Esta es la hora en que los poetas lunáticos saben / qué hongos brotan en Yuggoth»). Pero el comentario de Lovecraft en la carta a Morton («Probablemente sea Yuggoth») sugiere quizás que Yuggoth ya había sido concebido como el noveno planeta del sistema solar.

Pero el relato fue objeto de importantes revisiones después de ser «provisionalmente terminado» en Charleston. Lovecraft lo llevó por primera vez a Nueva York, donde se lo leyó a Frank Long. En sus memorias de 1944, Long habla del asunto; aunque algunas partes de su relato son claramente erróneas, quizá haya un núcleo de verdad en su recuerdo de un punto: «La voz de Howard se vuelve repentinamente sepulcral: “Y desde la caja habló una voz torturada: Márchate mientras tengas tiempo para hacerlo”»[131]. Pero luego fue a Kingston a visitar a Dwyer y también le leyó la historia. A continuación, Lovecraft escribe a Derleth:

Mi «El que susurra en la oscuridad» ha retrocedido a la fase de construcción como resultado de algunas críticas extremadamente sólidas y penetrantes por parte de Dwyer. No trataré de retocarlo durante el resto de este viaje, sino que lo convertiré en el primer punto de trabajo de mi programa cuando llegue a casa, lo que sin duda ocurrirá en menos de una semana. Habrá una considerable condensación en todo el lugar, y una gran cantidad de sutileza al final[132].

Lovecraft, por supuesto, no terminó la revisión hasta después de sus viajes a Boston (la convención de la NAPA), Onset y Quebec. No obstante, ahora queda claro que al menos un punto sobre el que Dwyer sugirió la revisión es esta advertencia a Akeley (presumiblemente por el cerebro de Akeley de uno de los botes), que es tan obvia que diluiría el supuesto final «sorpresa» de la historia (si es que la historia en esta versión terminaba como lo hacía). También parece que Dwyer recomendó que Wilmarth se convirtiera en una figura bastante menos crédula, pero en este punto Lovecraft no avanzó mucho: aunque aparentemente se insertaron detalles aleatorios para aumentar el escepticismo de Wilmarth, especialmente en lo que respecta a la carta final obviamente falsificada de «Akeley», sigue pareciendo muy ingenuo al proceder alegremente hasta Vermont con todas las pruebas documentales que ha recibido de Akeley. Y, sin embargo, Wilmarth exhibe en forma extrema algo que hemos visto en muchos de los personajes de Lovecraft: la dificultad para creer que se ha producido un acontecimiento sobrenatural o sobrenormal. Como profesor de literatura, detecta inmediatamente la alteración del estilo y el tono en la última carta de «Akeley»: «La elección de palabras, la ortografía, todo era sutilmente diferente. Y con mi sensibilidad académica hacia el estilo de la prosa, pude rastrear profundas divergencias en sus reacciones y ritmos más comunes». Pero atribuye esta —⁠no del todo inverosímil— a la espectacular alteración de la conciencia de Akeley que ha resultado de su «relación» con los extraterrestres.

Pero «El que susurra en la oscuridad» adolece de un defecto algo más grave, que ya hemos visto en «El horror de Dunwich». Una vez más, violando el deseo declarado de Lovecraft de descartar la moralidad convencional con respecto a sus extraterrestres, ha dotado a sus alienígenas de defectos y motivaciones humanas comunes, y bastante mezquinas. Son culpables de falsificación barata en dos ocasiones, tanto en esa última carta como en un telegrama anterior que habían enviado bajo el nombre de Akeley para evitar que Wilmarth llegara prematuramente a Vermont, y en esa ocasión los alienígenas fueron tan ineptos como para escribir mal el nombre de Akeley, a pesar del hecho de que, como ellos mismos afirman, «Su capacidad cerebral supera la de cualquier otra forma de vida superviviente». El tiroteo con Akeley adquiere tintes involuntariamente cómicos, que recuerdan a los tiroteos de las películas del oeste baratas. Cuando Wilmarth llega a la granja de Akeley, le drogan el café para que duerma, pero él, al no gustarle el sabor, no lo bebe, y por eso escucha partes de un coloquio que no estaba destinado a sus oídos.

Pero mientras que tales defectos de concepción y ejecución lastran «El horror de Dunwich», aquí son solo manchas menores en un relato por lo demás magnífico. «El que susurra en la oscuridad» sigue siendo un hito en la obra de Lovecraft por su evocación palpitante y vital del paisaje de Nueva Inglaterra, su aire de verosimilitud documental, su atmósfera insidiosamente sutil de horror acumulativo y sus impresionantes insinuaciones de lo cósmico.

La historia ocupa una especie de terreno intermedio en cuanto a la representación de los extraterrestres por parte de Lovecraft. Hasta ahora hemos visto a los alienígenas considerados como violentos pero «más allá del bien y del mal» («La llamada de Cthulhu»), como totalmente incomprensibles («El color del espacio exterior»), y como convencionalmente «malvados» («El horror de Dunwich»); «El que susurra en la oscuridad» se sitúa en un punto intermedio, pidiéndonos que expresemos un gran horror ante la forma y las propiedades físicamente extrañas de los alienígenas (no pueden ser fotografiados por las cámaras normales), su engaño y sus artimañas y, sobre todo, sus planes de extraer cerebros humanos y sacarlos de la Tierra en botes. Sin embargo, en este último punto Lovecraft empieza a flaquear un poco. Wilmarth, tras recibir la carta falsificada, rumia: «Sacudirse las enloquecedoras y agotadoras limitaciones del tiempo, del espacio y de la ley natural, vincularse con el vasto exterior, acercarse a los secretos nocturnos y abismales del infinito y de lo último, ¡seguramente tal cosa valía la pena el riesgo de la propia vida, del alma y de la cordura!». Tal cosa realmente suena bastante atractiva, y la afirmación es exactamente paralela a las propias opiniones de Lovecraft en cuanto a la función de la ficción extraña, como se expresa en el ensayo posterior «Notas sobre la escritura de ficción extraña» (1933): «Elijo las historias extrañas porque… uno de mis deseos más fuertes y persistentes es lograr, momentáneamente, la ilusión de alguna extraña suspensión o violación de las limitaciones gallardas del tiempo, el espacio y la ley natural». Pero Wilmarth no puede mantener su entusiasmo durante mucho tiempo. Uno de los cerebros encapsulados en la habitación de Akeley (un humano) le dice: «¿Te das cuenta de lo que significa cuando digo que he estado en treinta y siete cuerpos celestes diferentes —⁠planetas, estrellas oscuras y objetos menos definibles—, incluyendo ocho fuera de nuestra galaxia y dos fuera del cosmos curvo del espacio y el tiempo?». Esta es una concepción poderosamente cósmica, y de nuevo bastante atractiva, pero Wilmarth finalmente retrocede horrorizado: «Mi celo científico se había desvanecido entre el miedo y la aversión…».

«El que susurra en la oscuridad» se parece más a «El color del espacio exterior» que a «El horror de Dunwich» en sus tentadoras insinuaciones de maravillas y horrores más allá de nuestro conocimiento, especialmente en cosas como la transcripción fragmentaria del ritual recordado por Akeley, la casi autoparódica mención de innumerables nombres y términos de los «Mitos» contenidos en una de las cartas de Akeley, el silencioso coloquio escuchado al final por Wilmarth (del que él mismo comenta que «incluso su espantoso efecto sobre mí fue de sugerencia más que de revelación») y, especialmente, lo que el falso Akeley le dice sobre la naturaleza oculta del cosmos. «Nunca un hombre cuerdo estuvo tan peligrosamente cerca de los arcanos de la entidad básica», afirma Wilmarth, pero luego se niega a hacer más que burlarse del lector con algo de lo que aprendió:

Me contó de donde procedió primero Cthulhu, y cómo fulguraron la mitad de los grandes astros temporales de la historia. Imaginé —⁠por sus alusiones, que incluso le hacían callar un momento con timidez— el secreto que ocultaban las Nubes de Magallanes y las nebulosas globulares, y la negra verdad que velaba la inmemorial alegoría del Tao.

Di un respingo de repugnancia cuando habló del monstruoso caos nuclear más allá del espacio angulado que el Necronomicón había vestido piadosamente bajo el nombre de Azathoth.

Si los seguidores posteriores de Lovecraft hubieran ejercido tal moderación, los «Mitos de Cthulhu» no serían la parodia en la que se convirtieron.

Una de las «pistas» que Lovecraft nunca aclaró es la posibilidad de que el falso Akeley no sea simplemente uno de los hongos, sino que sea en realidad el propio Nyarlathotep, al que los alienígenas adoran. Las pruebas que tenemos provienen principalmente de la grabación fonográfica del ritual en el bosque realizada por Akeley, en la que uno de los hongos declara en un momento dado: «A Nyarlathotep, Poderoso Mensajero, deben contársele todas las cosas. Y Él se pondrá la apariencia de los hombres, la máscara de cera y la túnica que oculta, y bajará del mundo de los Siete Soles para burlarse…». Esto parece una clara alusión a Nyarlathotep disfrazado con la cara y las manos de Akeley, pero si es así, significa que en este momento es realmente, en forma corporal, uno de los hongos, especialmente si, como parece probable, Nyarlathotep es una de las dos voces zumbantes que Wilmarth escucha al final (la que «tenía una nota inconfundible de autoridad»).

Sin embargo, hay problemas con esta identificación. Nyarlathotep ha sido considerado por algunos críticos como un metamorfo, pero solo porque aparece en varias historias en formas muy diferentes, como un faraón egipcio en el poema en prosa de 1920 y en La búsqueda en sueños de la ignota Kadath, aquí como una entidad extraterrestre, como el «Hombre Negro» en «Los sueños en la casa de la bruja» (1932), etc.; su «avatar» aparece como una entidad alada en «El morador de las tinieblas» (1935). Pero si Nyarlathotep fuera un verdadero cambiaformas, ¿por qué tendría que ponerse la cara y las manos de Akeley en lugar de limitarse a cambiar de forma y ser Akeley? No parece que Lovecraft haya reflexionado del todo sobre el papel de Nyarlathotep en esta historia, y, en mi opinión, Nyarlathotep nunca adquiere una personalidad coherente en toda la obra de Lovecraft. Esto no es del todo un defecto —⁠seguramente Lovecraft deseaba que esta figura mantuviera cierta nebulosidad y misterio—, pero hace la vida difícil a quienes desean poner orden después de él.

«El que susurra en la oscuridad», que es el relato más largo que Lovecraft llegó a mecanografiar y a presentar a un editor, le reportó los correspondientes beneficios. Fue rápidamente aceptado por Farnsworth Wright, que pagó a Lovecraft 350 dólares por él, el mayor cheque que había recibido y, de hecho, que jamás recibiría por una sola obra de ficción. Wright planeó publicarlo como un serial de dos partes, pero a principios de 1931 Weird Tales se vio obligada a publicarlo bimestralmente durante aproximadamente medio año, de modo que el relato apareció completo en el número de agosto de 1931. El plan inicial era alternar Weird Tales con Oriental Stories, pero en el verano de 1931 Oriental ya había dejado de ser trimestral (cambiaría su nombre por el de Magic Carpet en 1933 y se publicaría un año más) y Weird Tales había reanudado su publicación mensual.

En este periodo de tres años, Lovecraft solo escribió dos relatos extraños originales (el muy defectuoso «El horror de Dunwich» y el algo defectuoso, pero por lo demás monumental, «El que susurra en la oscuridad»), junto con tres revisiones para Zealia Bishop: una muy significativa («El túmulo»), otra entre regular y mediana («La maldición de Yig»), y una totalmente olvidable («El rollo de Medusa»). Pero medir a Lovecraft únicamente por su producción extraña sería una injusticia tanto para el hombre como para el escritor. Sus viajes a Vermont, Virginia, Charleston, Quebec y otros oasis anticuarios le proporcionaron mucho alimento imaginativo, y los relatos de sus viajes, tanto en cartas como en ensayos de viaje, se encuentran entre sus piezas más conmovedoras. Su correspondencia siguió aumentando a medida que ganaba nuevos conocidos, y sus diferentes puntos de vista, así como su constante absorción de nueva información y nuevas perspectivas a través de los libros y de la observación del mundo que le rodeaba, le permitieron refinar considerablemente su pensamiento filosófico. Hacia 1930 había resuelto muchas cuestiones a su satisfacción, y en años posteriores solo sus puntos de vista políticos y económicos sufrirían una amplia revisión. Conviene, pues, examinar su pensamiento antes de pasar a examinar la obra literaria posterior basada en él.

20. Arte cósmico no sobrenatural
(1930-1931)

A principios de la década de 1930, Lovecraft había resuelto muchas de las cuestiones filosóficas que le habían preocupado en años anteriores; en particular, había llegado a un acuerdo con la teoría de Einstein y logró incorporarla a lo que todavía era un sistema dominantemente materialista. Al hacerlo, desarrolló un sistema de pensamiento no muy diferente al de sus posteriores mentores filosóficos, Bertrand Russell y George Santayana.

Parece que Lovecraft leyó por primera vez a ambos pensadores entre 1927 y 1929. Mi sospecha es que descubrió a Russell a través de la lectura de la edición de la Modern Library de los Selected Papers of Bertrand Russell (1927), ya que la primera mención que he encontrado de Russell en las cartas de Lovecraft («La China de la antigua tradición era probablemente una civilización tan grande como la nuestra, quizá mayor, como piensa Bertrand Russell»[1]) parece aludir a un capítulo de los Selected Papers titulado «Los contrastes entre la civilización occidental y China» [de The Problem of China (1922) de Russell]. Es evidente que Lovecraft encontró de su agrado la confianza de Russell en la ciencia y su ética secular, aunque Russell estaba lejos de ser un ateo. En 1927, Russell resumió su perspectiva filosófica en términos que Lovecraft habría agradecido: «Sigo creyendo que los principales procesos del universo proceden de acuerdo con las leyes de la física; que no tienen ninguna referencia a nuestros deseos, y es probable que impliquen la extinción de la vida en este planeta; que no hay ninguna buena razón para esperar la vida después de la muerte, y que el bien y el mal son ideas que no arrojan ninguna luz sobre el mundo no humano»[2].

Santayana es un problema más difícil. Lovecraft aconsejó a Elizabeth Toldridge: «Comienza con El Escepticismo y la fe animal, y luego continúa con La vida de la razón en cinco volúmenes»[3]. ¿Leyó realmente Lovecraft estas obras? Es bastante probable; seguramente le hizo cosquillas la encantadora admisión de Santayana en el prefacio del primer título: «Ahora, en la filosofía actual, soy un materialista decidido, aparentemente el único que vive»[4]. Pero lo que Lovecraft no parece haber comprendido —al menos al sugerir que leyera El escepticismo y la fe animal (1923) antes de La vida de la razón (1905-06)— es que la primera obra pretende ser una introducción a una filosofía (plasmada en una serie de libros llamados Los reinos del ser [1927-40]) que está diseñada para suplantar, o al menos matizar radicalmente, la segunda. En cualquier caso, Santayana es un filósofo notoriamente difícil, no por el uso de un vocabulario y unas concepciones prodigiosamente técnicas de la lógica y la epistemología, como ocurre con Wittgenstein, sino por un uso turbio y «poético» del lenguaje filosófico —⁠e incluso ordinario— que desconcierta a muchos lectores. Como señala John Passmore: «Desde volúmenes con títulos como El reino de la esencia y El reino de la materia, el filósofo tiene derecho a exigir un grado de precisión adecuado al tema». Esto no lo consigue: «… tanto en el reino de la esencia como en el de la materia», confiesa Santayana, «“solo doy algunos indicios iniciales”. Y los indicios son ciertamente oscuros»[5]. Aun así, creo que Lovecraft tomó prestados algunos aspectos centrales de su pensamiento posterior de Santayana o (y esto es totalmente concebible) llegó independientemente a puntos de vista sorprendentemente similares a los de Santayana.

Lo que Lovecraft llegó a comprender sobre la teoría de Einstein —⁠en particular, su relación con los tres principios del materialismo enfatizados por Hugh Elliot (la uniformidad de la ley, la negación de la teleología y la negación de las sustancias no contempladas por la física y la química)— es que las leyes newtonianas de la física siguen funcionando de forma totalmente adecuada en el universo inmediato que nos rodea: «El área dada no es lo suficientemente grande como para que la relatividad tenga sus mayores efectos, por lo que podemos confiar en que las leyes terrestres, que nunca fallan, den resultados absolutamente fiables en los ciclos más cercanos»[6]. Esto permitió a Lovecraft preservar al menos el primero y el tercero de los principios de Elliot. En cuanto al segundo:

El cosmos real de la energía modelada, incluyendo lo que conocemos como materia, es de una naturaleza absolutamente imposible de realizar por el cerebro humano, y cuanto más aprendemos de él, más percibimos esta circunstancia. Todo lo que podemos decir de ella es que no contiene ningún principio central visible tan parecido a los cerebros físicos de los mamíferos terrestres que podamos atribuirle razonablemente el fenómeno puramente terrestre y biológico llamado biológico y puramente terrestre llamado propósito consciente, y que formamos, incluso permitiendo las concepciones más radicales de los relativistas, una parte tan insignificante y temporal (sea todo el espacio infinito o curvo, y las distancias transgalácticas constantes o variables, sabemos que dentro de los límites de nuestro sistema estelar ninguna circunstancia relativista puede desterrar las dimensiones aproximadas que reconocemos. El lugar relativo de nuestro sistema solar entre las estrellas es una realidad tan próxima como la de Providence, N. Y., y Chicago) que todas las nociones de relaciones especiales, nombres y destinos expresados en la conducta humana, deben ser necesariamente mitos vestigiales[7].

Este pasaje revela lo íntimamente que la negación de la teleología está, para Lovecraft, conectada con la idea de la insignificancia humana: cada una de ellas implica realmente la otra. Si los seres humanos son insignificantes, no hay razón para que alguna fuerza cósmica (la identifiquemos con Dios o no) dirija el universo en una dirección determinada en beneficio de la humanidad; a la inversa, la evidente ausencia de propósito consciente en el universo en general es una indicación más —⁠y quizás la más importante— de la trivialidad y evanescencia de la especie humana.

Lovecraft fue aún más enfático en el tercer punto (negación del espíritu):

¡La verdad es que el descubrimiento de la identidad de la materia con la energía —⁠y de su consecuente falta de diferencia vital intrínseca con el espacio vacío— es un absoluto golpe de gracia al primitivo e irresponsable mito del «espíritu»! Porque la materia, al parecer, es exactamente lo que el «espíritu» siempre se suponía que era. Así se demuestra que la energía errante tiene siempre una forma detectable; si no toma la forma de ondas o de flujos de electrones, se convierte en materia misma, y la ausencia de materia o de cualquier otra forma de energía detectable indica no la presencia del espíritu, sino la ausencia de cualquier cosa[8].

Hay que leer toda esta carta para apreciar la realmente admirable reconciliación de Lovecraft con Einstein y el materialismo. No me cabe duda de que Lovecraft extrajo muchos de sus datos de la literatura contemporánea sobre el tema —⁠quizá en forma de artículos de revistas o periódicos—, pero el vigor de su escritura aboga por una síntesis razonada que seguramente sea suya.

Lovecraft experimentó más dificultades con la teoría cuántica, que afecta al primer principio de Elliot, y que Lovecraft parece haber absorbido por esta época. La teoría cuántica afirma que la acción de ciertas partículas subatómicas es intrínsecamente aleatoria, de modo que solo podemos establecer promedios estadísticos de cómo se producirá una determinada reacción. Que yo sepa, Lovecraft solo aborda la teoría cuántica de forma significativa una vez en su correspondencia, en una carta a Long de finales de 1930: «Lo que la mayoría de los físicos consideran que significa la teoría cuántica, en la actualidad, no es que exista una inseguridad cósmica en cuanto a cuál de los diversos cursos tomará una reacción dada, sino que en ciertos casos ningún canal concebible de información puede decir a los seres humanos qué cursos se tomarán, o por qué curso exacto se produjo un determinado resultado observado»[9]. De esto se desprende claramente que Lovecraft se limita a repetir los puntos de vista de los expertos. De hecho, continúa la observación anterior con la declaración: «Hay espacio para mucha discusión sobre este punto, y puedo citar algunos artículos muy pertinentes sobre el tema si es necesario». El punto que Lovecraft está tratando de establecer es que la «incertidumbre» de la teoría cuántica no es ontológica, sino epistemológica; que es solo nuestra incapacidad (una incapacidad inherente, no simplemente alguna deficiencia en nuestra percepción de los sentidos o capacidad de razonamiento general) para predecir el comportamiento de las partículas subatómicas lo que resulta en la incertidumbre. Incluso esta admisión debe haber sido difícil de hacer para Lovecraft, ya que destruye la posibilidad teórica —⁠en la que la mayoría de los científicos del siglo XIX y los filósofos positivistas habían creído— de que la mente humana puede algún día predecir absolutamente el curso de la Naturaleza si tiene suficiente evidencia a su disposición. Sin embargo, esta conclusión, aunque aceptada por Einstein en su célebre frase «Dios no juega a los dados con el cosmos», parece ser errónea. Bertrand Russell ha declarado que «la ausencia de un determinismo completo no se debe a que la teoría esté incompleta, sino que es una característica genuina de los sucesos a pequeña escala»[10]; aunque continúa diciendo que las reacciones atómicas y moleculares siguen siendo en gran medida deterministas.

Y, sin embargo, a finales de los años 20 y principios de los 30, la teoría cuántica fue aclamada por haber echado por tierra el primero de los principios materialistas de Elliot —la uniformidad de la ley—, al igual que se pensaba que la relatividad había echado por tierra, o al menos matizado, el segundo y el tercero. Ahora sabemos —⁠en la medida en que conocemos realmente las ramificaciones últimas de la teoría cuántica— que la uniformidad de la ley es en sí misma solo matizada, y tal vez ni siquiera de una manera que tenga algún significado filosófico. La relación entre la teoría cuántica y, por ejemplo, la posibilidad del libre albedrío no está nada clara, y todavía no hay ninguna razón para trasladar los efectos de la teoría cuántica al comportamiento de los fenómenos macrocósmicos.

Algunas de las páginas más impactantes de las cartas de Lovecraft de este periodo tratan de su enfática afirmación del ateísmo contra aquellos de sus colegas (especialmente Frank Long) que sentían que la «incertidumbre» revelada por la astrofísica moderna dejaba espacio para el recrudecimiento de la creencia religiosa convencional. Lovecraft era muy consciente de que vivía en una época de efervescencia social e intelectual, pero no tenía más que desprecio por aquellos pensadores que utilizaban las teorías de la relatividad y la cuántica para resucitar las creencias de antaño:

Aunque estos nuevos giros de la ciencia no significan realmente nada en relación con el mito de la conciencia cósmica y la teleología, una nueva camada de modernos desesperados y horrorizados se apodera de la duda de todo conocimiento positivo que implican, y deducen de ello que, como nada es verdadero, cualquier cosa puede ser verdad…, de ahí que se pueda inventar o revivir cualquier tipo de mitología que la fantasía o la nostalgia o la desesperación dicten, y desafiar a cualquiera a demostrar que no es «emocionalmente» verdad, signifique lo que signifique. Este neomisticismo enfermizo y decadente, una protesta no solo contra el materialismo maquinal sino contra la ciencia pura con su destrucción del misterio y la dignidad de la emoción y la experiencia humanas, será el credo de los estetas de mediados del siglo XX… El pequeño Belknap ya está cayendo en ello…[11]

A continuación, señaló los diversos «planes de escape» que han desarrollado varios pensadores: «(Ralph Adams) Cram se inclina por el medievalismo y la torre de marfil, (Joseph Wood) Krutch por los bicúspides sombríos y apretados, (Henry) Adams por la resignada superioridad de la contemplación, (John Crowe) Ransom por el retorno al espíritu más antiguo allí donde pueda salvarse, Eliot por la readopción al por mayor de la tradición, emprendida ciega y desesperadamente en una loca huida de la Tierra Baldía que tan terriblemente describió», y otros similares. Pero «aún más trágicos son los cabezas de avestruz que cierran su razón por completo en un punto determinado, más allá del cual parlotean en el crepúsculo artificial de una infancia mental pretendida… G. K. Chesterton con su papismo sintético, el Prof. (Arthur) Eddington con su aguanieve de observaciones contradictorias, el Dr. Henri Bergson con su papilla metafísica popular, etc., etc.».

Y para que el «pequeño Belknap» no caiga en la trampa —⁠al parecer, Long estaba jugando con algún tipo de creencia estética en el catolicismo en ese momento—, Lovecraft le escribe una respuesta devastadora a finales de 1930. «Entiende esto, pues no hay otro camino hacia la probabilidad», comienza su discurso[12]. La situación filosófica que han producido es que cualquier explicación religiosa del universo «tiene las mismas posibilidades teóricas que cualquier otra ortodoxia o que cualquier teoría de la ciencia de ser verdadera», pero «no tiene positivamente más posibilidades que cualquier sistema aleatorio de ficción, ideado caprichosamente por la ignorancia, la enfermedad, el capricho, el accidente, la emoción, la codicia, o cualquier otra agencia, incluyendo la mendacidad consciente, la alucinación, el interés político o social, y las consideraciones externas en general».

Lo que tenemos que hacer es reunir todos los datos tentativos de 1930 y formar una nueva cadena de indicaciones parciales basadas exclusivamente en esos datos y en ninguna concepción derivada de conjuntos de datos anteriores; mientras tanto, probar, mediante el conocimiento psicológico de 1930, el funcionamiento y las inclinaciones de nuestras mentes al aceptar, correlacionar y hacer deducciones a partir de los datos, y sobre todo eliminar todas las tendencias a dar más que igual consideración a las concepciones que nunca se nos habrían ocurrido si no hubiéramos albergado previamente ideas del universo que ahora se sabe concluyentemente que son falsas.

¿Qué resultado arroja esto? Vemos ahora que «la evidencia visual y matemática real de 1930 no sugiere nada muy sorprendente diferente en sus probabilidades generales… del cosmos automático e impersonal previsto en un periodo anterior, que era como un átomo insignificante, sin propósito, accidental y efímero que fortuitamente ocurría en medio del patrón caleidoscópico…».

La pregunta crítica se convierte entonces en: ¿Por qué se mantienen las creencias religiosas incluso entre individuos muy inteligentes, aunque las pruebas de 1930 las hagan abrumadoramente improbables?

Lo más importante es el hecho de que la generación de hombres que ahora se encuentra en la silla de montar es lo suficientemente mayor como para haber sido mentalmente lisiado por el prejuicio pro mitológico temprano en los hogares convencionales. Sus emociones están permanentemente distorsionadas, entrenadas para pensar que lo irreal es real, y para aferrarse a cualquier excusa para creer. Se resienten de las frías probabilidades del cosmos porque se les ha enseñado a esperar valores y ajustes de cuento de hadas; por ello, en cuanto aparece cualquier incertidumbre en el conocimiento positivo, se agarran ávidamente a la laguna como excusa para revivir sus reconfortantes supersticiones familiares. En segundo lugar, muchas personas atribuyen los desconcertantes cambios actuales en el orden social y cultural al declive de la creencia teísta, por lo que aprovechan cualquier oportunidad para reforzar una mitología plácida y estabilizadora, la crean o no en su interior. En tercer lugar, algunas personas piensan habitualmente en términos de emociones vagas, grandiosas y superficiales, por lo que les resulta difícil concebir el cosmos impersonal tal como es. Cualquier sistema que no satisfaga su falso sentido de la importancia, su conjunto artificial de valores de propósito y su pseudo—maravilla que surge de un estándar arbitrario e irreal de normas y causalidades, les parece realmente improbable.

Este análisis me parece totalmente acertado, y gran parte de él es relevante en la actualidad. Lovecraft seguía creyendo que la religión convencional estaba condenada, una vez que una nueva generación de individuos que no estuvieran mentalmente lisiados por el adoctrinamiento juvenil religioso. Llegó a ver este adoctrinamiento como uno de los mayores males que produce la religión:

Todos sabemos que cualquier prejuicio emocional —⁠independientemente de la verdad o la falsedad— puede ser implantado por sugestión en las emociones de los jóvenes, de ahí que las tradiciones heredadas de una comunidad ortodoxa carezcan absolutamente de valor probatorio en lo que se refiere al verdadero «es o no es» de las cosas… Si la religión fuera verdadera, sus seguidores no tratarían de aporrear a sus jóvenes para lograr una conformidad artificial, sino que se limitarían a insistir en su búsqueda inflexible de la verdad, sin tener en cuenta los antecedentes artificiales ni las consecuencias prácticas. Con una apertura tan honesta e inflexible a la evidencia, no podrían dejar de recibir cualquier verdad real que pudiera manifestarse a su alrededor.

El hecho de que los religiosos no sigan este honorable camino, sino que hagan trampas en su juego invocando una cuasi hipnosis juvenil, es suficiente para destruir sus pretensiones en mis ojos, aunque su absurdo no se manifestara en todos los demás sentidos[13].

Esta última diatriba iba dirigida a Maurice W. Moe, a quien no le debió hacer mucha gracia; su ortodoxia había hecho que Lovecraft desenterrara semejantes barrabasadas desde al menos 1918. Al parecer, ninguna de las dos personas afectó mucho a las opiniones de la otra, ni su amistad se vio afectada en modo alguno por sus diferentes posturas.

La ética posterior de Lovecraft es, en muchos sentidos, una consecuencia directa de su metafísica, y también está íntimamente relacionada con su evolución de las opiniones sociales y políticas. La cuestión para Lovecraft era: ¿cómo comportarse al darse cuenta de que la raza humana era un átomo insignificante en los vastos reinos del cosmos? Una solución era adoptar la perspectiva de una especie de espectador cósmico anodino de la raza humana. Como escribe a Morton a finales de 1929:

Al contrario de lo que puede suponer, no soy un pesimista sino un indiferente, es decir, no cometo el error de pensar que la resultante de las fuerzas naturales que rodean y gobiernan la vida orgánica tenga alguna relación con los deseos o gustos de cualquier parte de ese proceso de vida orgánica. Los pesimistas son tan ilógicos como los optimistas. Los pesimistas son tan ilógicos como los optimistas, ya que ambos conciben los objetivos de la humanidad como unificados y con una relación directa (ya sea de frustración o de relación directa (ya sea de frustración o de cumplimiento) con el flujo inevitable de la motivación y de los acontecimientos terrestres. Es decir, ambas escuelas conservan de manera vestigial el concepto primitivo de una teleología consciente, de un cosmos al que le importan los deseos especiales y el bienestar final de los mosquitos, ratas, piojos, perros, hombres, caballos, pterodáctilos, árboles, hongos, dodos u otras formas de energía biológica[14].

Esto resulta muy picante e incluso cierto hasta cierto punto: podría decirse que el cosmicismo como principio metafísico conlleva el indiferentismo como corolario ético abstracto. Pero esto no es una vara de medir muy útil para el comportamiento real, y Lovecraft tuvo que idear algún sistema de conducta, al menos para sí mismo, que pudiera ser coherente con el cosmicismo. Solo en esta época llegó a defender la conservación estética de las tradiciones como baluarte contra el nihilismo potencial de su metafísica. Este punto de vista, sin duda, había estado evolucionando inconscientemente durante muchos años, pero solo se volvió explícito ahora, pero al hacerlo, Lovecraft se expuso a la crítica en varios puntos.

A lo largo de su vida, Lovecraft vaciló entre recomendar (válidamente) la tradición para sí mismo y recomendarla (inválidamente) para todo el mundo. En 1928 había afirmado con propiedad la relatividad de los valores (lo único posible en un universo que no tiene una deidad gobernante): «El valor es totalmente relativo, y la idea misma de una cosa como el significado postula una relación simétrica con otra cosa. Ninguna cosa, cósmicamente hablando, puede ser buena o mala, bella o no bella; porque el ente es simplemente ente»[15]. En 1930, Derleth escribió: «Cada persona vive en su propio mundo de valores y, evidentemente (salvo algunas generalidades basadas en las similitudes esenciales de la naturaleza humana), solo puede hablar por sí misma cuando llama a esta cosa “tonta e irrelevante” y a aquella “vital y significativa”, según sea el caso. Todos somos átomos sin sentido a la deriva en el vacío»[16].

Todo esto es inofensivo y, sin embargo, va dando paso a una visión mucho menos defendible: que, dada la relatividad de los valores, el único anclaje verdadero de la fijeza es la tradición, la tradición racial y cultural de la que crece cada persona en específico. El asunto surge en una discusión con Morton, quien parece haber cuestionado por qué Lovecraft se preocupaba tan apasionadamente por la preservación de la civilización occidental cuando creía en un cosmos sin propósito:

Es porque el cosmos carece de sentido que debemos asegurar nuestras ilusiones individuales de valores, dirección e interés manteniendo las corrientes artificiales que nos dieron esos mundos de ilusión saludable. Es decir, como nada significa nada en sí mismo, debemos preservar el fondo próximo y arbitrario que hace que las cosas que nos rodean parezcan significar algo. En otras palabras, o somos ingleses o nada en absoluto[17].

Ese «nosotros» es muy siniestro. Lovecraft parece ignorar que solo en aquellos, como él, en los que el sentido de la tradición ha sido fuertemente arraigado se aferrarán a la tradición —⁠racial, cultural, política y estética— como único baluarte contra el nihilismo. De vez en cuando, Lovecraft se da cuenta de que solo él y la gente como él son los afectados: «Sigo esta aceptación (de las costumbres tradicionales) puramente por mi propio placer personal, porque me sentiría perdido en un cosmos ilimitado e impersonal si no tuviera otra forma de pensar en mí mismo que como un punto disociado e independiente»[18]. Pero este punto de vista no es consistente en Lovecraft, y a menudo cae en la paradoja de ofrecer una ética absolutista propia y al mismo tiempo despreciar a otros por hacerlo:

En un cosmos sin valores absolutos tenemos que confiar en los valores relativos que afectan a nuestra sensación diaria de confort, placer y satisfacción emocional. Lo que nos proporciona indolencia y satisfacción relativa podemos llamarlo arbitrariamente «bueno», y viceversa. La nomenclatura es necesaria para darnos esa ilusión benigna de ubicación, dirección y fondo estable de la que dependen las ilusiones aún más importantes de «valía», significación dramática de los acontecimientos e interés en la vida. Ahora bien, lo que proporciona a una persona, raza o edad una relativa indolencia y satisfacción, a menudo difiere mucho, desde el punto de vista psicológico, de lo que proporciona estas mismas ventajas a otra persona, raza o edad.

Por lo tanto, el «bien» es una cualidad relativa y variable, que depende de la ascendencia, la cronología, la geografía, la nacionalidad y el temperamento individual. En medio de esta variabilidad, solo hay un ancla fija a la que podemos agarrarnos como el pseudoestándar de trabajo de los «valores» que necesitamos para sentirnos asentados y satisfechos, y esa ancla es la tradición, el potente legado emocional que nos ha legado la experiencia masiva de nuestros antepasados, individuales o nacionales, biológicos o culturales. La tradición no significa nada a nivel cósmico, pero lo significa todo a nivel local y pragmático, porque no tenemos nada más que nos proteja de una devastadora sensación de «pérdida» en el tiempo y el espacio infinitos[19].

Lo curioso, además, es que Lovecraft era consciente de hasta qué punto se había alejado intelectualmente de muchas de las creencias imperantes en su tradición: su ateísmo, su relativismo moral, su desprecio por la democracia y quizás incluso su gusto por la ficción extraña, nada de lo cual era común a la cultura angloamericana a la que quería asociarse:

Uno no tiene que tomarse estas tradiciones en serio, de manera intelectual, e incluso puede reírse de sus puntos de ingenuidad y engaño, como de hecho me río de la piedad, la estrechez y el convencionalismo de los antecedentes de Nueva Inglaterra que tanto amo y encuentro tan necesarios para la satisfacción[20].

Ahora debería quedar claro por qué Lovecraft no solo se aferró tan firmemente a la tradición, sino por qué buscó tan ardientemente preservar su civilización contra los ataques de todos los lados: de los extranjeros, de la creciente ola de mecanización e incluso de los movimientos estéticos radiales. En 1931 seguía defendiendo la inferioridad biológica de los negros («El negro es enormemente inferior. Esto no puede ser cuestionado por los biólogos contemporáneos y no sentimentales, europeos eminentes para los que el problema de los prejuicios no existe»[21]), pero gradualmente sus puntos de vista fueron cambiando hacia una creencia en la incompatibilidad cultural radical de varias razas, grupos étnicos o culturales, e incluso nacionalidades. De hecho, en 1929 admitió que «los franceses tienen una cultura más profunda que la nuestra»[22], y más tarde admiró la tenacidad con la que los ciudadanos de Quebec conservaban sus costumbres francesas, pero, no obstante, creía que los franceses y los ingleses debían mantenerse separados para que cada uno de ellos pudiera prever su propia herencia. No deseo discutir las opiniones raciales de Lovecraft en esta coyuntura, salvo para indicar que seguía creyendo que incluso una pequeña cantidad de minado entre los diferentes grupos debilitaría esos lazos de tradición que él consideraba nuestro único baluarte contra el sinsentido cósmico.

Pero a medida que avanzaba la década de 1920, Lovecraft empezó a percibir un enemigo mucho mayor de la tradición: la cultura de la máquina. Sus puntos de vista sobre el tema no son en absoluto originales para él y pueden encontrarse en muchos pensadores de la época, pero sus observaciones son a la vez incisivas y convincentes. Lo que Lovecraft llegaba a creer era que la época actual ya no representaba una continuación de la «civilización americana» en ningún sentido:

Es «americana» solo en un sentido geográfico, y no es una «civilización» en absoluto, excepto según la definición spengleriana de la palabra. Es una barbarie totalmente ajena y pueril, basada en la comodidad física en lugar de la excelencia mental, y que no tiene derecho a la consideración de los verdaderos americanos coloniales. Por supuesto, al igual que otros barbarismos, puede dar lugar algún día a una cultura, pero esa cultura no será la nuestra, y es natural que luchemos contra sus incursiones en el territorio que deseamos preservar para nuestra propia cultura[23].

Más adelante, en la misma carta, Lovecraft ofrece una panorámica del futuro:

El futuro socio-político de los Estados Unidos es el de la dominación por parte de vastos intereses económicos dedicados a los ideales de ganancia material, actividad sin rumbo y fortaleza física, intereses controlados por líderes astutos, insensibles y a menudo no muy bien educados, seleccionados del rebaño estandarizado a través de una competencia de ingenio duro y astucia práctica, una lucha por el lugar y el poder que eliminará lo verdadero y lo bello como objetivos, y lo sustituirá por lo fuerte, lo enorme y lo mecánicamente eficaz.

Ya hemos visto puntos de vista como este en «El túmulo», y las obras de ficción posteriores también rumiarán la idea. Dos libros influyeron poderosamente en el pensamiento de Lovecraft sobre estas cuestiones, aunque podría decir con justicia que había llegado, al menos nebulosamente, a las mismas concepciones fundamentales antes de leerlos. Se trata de The Decline of the West, de Oswald Spengler (Der Untergang des Abendlandes, 1918-22; traducido en dos volúmenes en 1926 y 1928) y The Modern Temper, de Joseph Wood Krutch (1929). Lovecraft leyó el primer volumen de Spengler (nunca leyó el segundo, por lo que sé) en primavera de 1927[24], y pareció haber leído a Krutch no más tarde de invierno de 1929[25].

Lovecraft se había inclinado durante mucho tiempo a aceptar la tesis básica de Spengler sobre el éxito de las civilizaciones a medida que cada una de ellas pasa por un periodo de juventud, madurez y vejez. Más tarde expresó sus reservas, como muchos otros, sobre el grado en que podía aplicarse esta analogía biológica, pero ya en 1921, en los ensayos En defensa de Dagón, decía: «Ninguna civilización ha durado para siempre, y quizás la nuestra esté pereciendo de vejez natural. Si es así, el final no puede ser bien deferida». En este punto, continúa sosteniendo la posibilidad de que «tal vez estemos pasando de la juventud a la madurez, un periodo de vida más realista y sofisticada puede estar por delante de nosotros», pero incluso este frágil optimismo desaparece a finales de la década de 1920. A principios de 1929, Lovecraft hizo su disección de las causas de la decadencia de Estados Unidos:

La América real tenía en sus manos el comienzo de una espléndida civilización —la corriente británica—, enriquecida por un entorno geográfico bien calculado para desarrollar una existencia vital, aventurera e imaginativamente fértil… ¿Lo que la destruyó como cultura dominante de este continente? Pues bien, primero vino el veneno de la socialdemocracia, que introdujo gradualmente la noción de desarrollo difuso en lugar de intensivo. Los idealistas querían elevar el nivel del suelo derribando todas las torres y esparciéndolas por la superficie, y cuando se hizo se preguntaron por qué el suelo no parecía mucho más alto, después de todo. Y eso que habían perdido las torres. Luego vino el prematuro desplazamiento del centro de gravedad económico hacia el relativamente inmaduro Occidente; lo que puso en primer plano la crudeza occidental, el «empuje» y el sentimiento de cantidad, y aceleró los males de la democracia. Los repentinos vuelcos financieros y el ascenso de una repugnante clase parvenu —⁠cosas naturales en una nación en rápida expansión— contribuyeron al desastre, mientras que lo peor de todo fue la avalancha de inmigrantes extranjeros, degenerados e inasimilables, admitida de forma precipitada e idealista, la calamidad suprema del mundo occidental. Sobre este peligroso e inestable caos cultural recayó finalmente la maldición de la era de las máquinas, una condición peculiarmente adaptada para favorecer a los burdos y sin imaginación y para operar contra los sensibles y los civilizados. Sus primeros resultados los contemplamos hoy, aunque las profundidades de su oscuridad cultural están reservadas para la tortura de las generaciones posteriores[26].

La democracia, la cantidad y el dinero por encima de la calidad, los extranjeros y la mecanización son las causas de la ruina de América. Sinceramente, no me siento inclinado a rebatir a Lovecraft en la primera, la segunda o la cuarta de ellas. En esta misma carta elaboró sus quejas precisas sobre la democracia, especialmente la democracia de masas de su época. Lo que encontró ofensivo en ella fue su hostilidad hacia la excelencia. Dado que «el mantenimiento de un alto nivel cultural es el único entusiasmo social o político que poseo», la respuesta le parecía (al menos en principio) sencilla: establecer, o reconocer, una aristocracia de la cultura que fomentase la excelencia artística:

A nadie le importa realmente las familias aristocráticas existentes como tales. Todo lo que se desea es mantener los niveles existentes de pensamiento, estética y modales, y no permitir que se hundan hasta niveles bajos por el dominio de personas toscamente organizadas, de mente sórdida e insensibles a la estética, que se satisfacen con menos y que establecerían una atmósfera nacional intolerable para aquellas personas civilizadas que requieren más.

Solo unos años más tarde Lovecraft vería la magnitud del problema —⁠la conspiración de la democracia y el capitalismo que producía la «cultura de masas» y hacía que la excelencia artística fuera cada vez menos factible económicamente—, y también tardaría algunos años en desarrollar al menos un modelo teórico para revertir esta situación.

Las preocupaciones políticas de Lovecraft se encontraban en ese momento en el ámbito de la teoría más que en el de la política del momento. Todavía en 1928 admitía que «mi interés real por la política es prácticamente nulo»[27]. Había felicitado a la tía Lillian por la elección de Coolidge en 1924[28], luego no lo mencionó ni a él ni a ningún acontecimiento político durante los cuatro años siguientes. Admitió haber apoyado a Hoover en 1928[29], aunque sospecho que esto pudo haber sido en gran medida porque el candidato demócrata, Alfred E. Smith, se opuso con vehemencia a la Prohibición (que Lovecraft seguía apoyando en general, aunque era claramente consciente de las dificultades de su aplicación) y también abogó por modificar las restrictivas leyes de inmigración de extranjeros aprobadas a principios de la década.

Se ha criticado a Lovecraft por no tener en cuenta la caída de la bolsa de octubre de 1929, pero los efectos completos de la depresión no se manifestaron hasta varios años; el propio servicio de revisión de Lovecraft no pareció sufrir de forma significativa como resultado de la caída (no es que fuera un negocio floreciente), y en cualquier caso había visto de primera mano las dificultades del desempleo en Nueva York durante los supuestamente florecientes años veinte. Sin embargo, la inclusión de extensas, y bastante sombrías, reflexiones políticas en «El túmulo» a finales de 1929 difícilmente puede ser casual.

En cuanto a la estética, el abandono del decadentismo por parte de Lovecraft y su rechazo casi total del modernismo le permitieron volver a una especie de refinada visión ochocentista del arte como un elegante divertimento. De hecho, había utilizado casualmente exactamente esa frase en una carta a Elizabeth Toldridge, y a su manera victoriana ella había expresado su sorpresa y desacuerdo; de modo que Lovecraft se vio obligado a matizar esta postura:

Quería dejar claro que la diversión y la función de la poesía están comprendidas en el proceso de crearla, y que es innecesario e imprudente preocuparse por lo que le ocurre una vez escrita. Su importancia reside en el placer que te proporciona durante la escritura: la satisfacción mental y emocional de la autoexpresión. Una vez que te ha proporcionado esto, ha cumplido plena y adecuadamente su función, y no hay necesidad de preocuparse por quién más lo ve…[30]

Esto es similar a los puntos de vista sobre la «autoexpresión» que se encuentran en los documentos de En defensa de Dagón; ahora Lovecraft desarrolla el argumento introduciendo los desarrollos modernos de la biología, y de esta manera espera crear un medio para distinguir el verdadero arte del trabajo manual:

De hecho, las implacables demandas provocadas por nuestras reacciones glandulares y nerviosas son extremadamente complejas, contradictorias e imperiosas en su naturaleza, y están sujetas a rígidas e intrincadas leyes de psicología, fisiología, bioquímica y física que deben ser estudiadas deforma realista y conocidas antes de que puedan ser tratadas adecuadamente…

La diversión falsa o insincera es el tipo de actividad que no satisface las verdaderas exigencias psicológicas del sistema glandular-nervioso humano, sino que simplemente lo aparenta. La verdadera diversión es la que se basa en el conocimiento de las necesidades reales y, por tanto, da en el clavo. Este último tipo de diversión es el arte, y no hay nada más importante en el universo.

El meollo de este pasaje se basa en el reciente descubrimiento de la importancia de las glándulas en el comportamiento humano. Sin embargo, al hacer este descubrimiento, muchos biólogos y filósofos exageraron el caso. En The Glands Regulating Personality (1921) de Louis Berman, un libro recomendado por Lovecraft en Sugerencias para una guía de lectura (1936), es típico: centrándose en las glándulas endocrinas (principalmente las suprarrenales, la tiroides y la hipófisis), Berman sostenía que estas controlan, y quizás incluso causan, todas las emociones, así como la imaginación y el intelecto:

Las secreciones internas constituyen y determinan gran parte de los poderes heredados del individuo y su desarrollo. Controlan el crecimiento físico y mental y todos los procesos metabólicos de importancia fundamental. Dominan todas las funciones vitales durante los tres ciclos de la vida. Cooperan en una relación íntima que puede compararse con una dirección entrelazada.

Un trastorno de su función, causando una insuficiencia de ellos, un exceso o una anormalidad, trastorna todo el equilibrio del cuerpo, con efectos transformadores sobre la mente y los órganos. En resumen, controlan la naturaleza humana, y a quien los controla, controla la naturaleza humana[31].

Dejemos pasar que el argumento de Berman es en parte eugenista e incluso racista (afirma que el caucásico tiene un mayor número de secreciones de glándulas internas y es, por tanto, superior al mongoloide o al negro); incluso en una forma menos extrema sus opiniones eran muy representativas. Los endocrinólogos modernos son mucho más reservados en sus puntos de vista: las secreciones glandulares (hormonas) son claramente de gran importancia para el crecimiento y el desarrollo sexual, pero la interrelación entre las glándulas, el sistema nervioso central y la mente y las emociones sigue siendo muy debatida.

Este énfasis en el «control» glandular de la emoción y el intelecto resultó, sin embargo, muy útil para Lovecraft, ya que enfatizó su antigua creencia en el hombre como una «máquina» que está a merced de fuerzas que escapan a su control; su cauteloso abrazo a Freud apuntaba en la misma dirección. En su estética, Lovecraft utilizó esta concepción como una especie de forma objetiva de distinguir el buen arte del malo, pero lo que no queda claro es cómo se puede saber, salvo mediante algún tipo de introspección, si una determinada obra de arte ha «dado en el clavo» (satisfecho las «exigencias provocadas por nuestras reacciones glandulares y nerviosas») o simplemente ha afectado a ello.

Otra fase de la teoría del arte de Lovecraft surgió de sus nociones de percepción sensorial. La psicología moderna le hizo tomar conciencia de que la comprensión del mundo exterior de cada persona es al menos ligeramente, y en algunos casos significativamente, diferente de la de los demás (las diferencias dependen de la herencia, la crianza, la educación y todos los demás factores biológicos y culturales que nos distinguen como seres humanos), Lovecraft llegó a creer que:

El buen arte significa la capacidad de un hombre para fijar en algún medio permanente e inteligible una especie de idea de lo que ve en la Naturaleza que nadie más ve. En otras palabras, hacer que los demás capten, mediante un hábil cuidado selectivo en la reproducción interpretativa o el simbolismo, algún indicio de lo que solo el propio artista podría ver en la propia escena objetiva[32].

El resultado final —y esto es un tenue reflejo de la inteligente paradoja de Oscar Wilde de que vemos «más» de la Naturaleza en un cuadro de Turner que en la propia escena natural⁠— es que «vemos y sentimos más en la Naturaleza por haber asimilado obras de arte auténtico», y así, «el descubrimiento constante de las impresiones subjetivas de las cosas por parte de diferentes personas, tal y como están contenidas en el arte genuino, forma una aproximación lenta y gradual, o una débil aposición de una aproximación, a la sustancia mística de la realidad absoluta en sí misma: la realidad descarnada y cósmica que se esconde detrás de nuestras variadas percepciones subjetivas». Todo esto suena un poco abstracto, y ya hemos visto una insinuación de ello en el relato «Hypnos» (1922).

La lectura de The Modern Temper, de Krutch, hizo que Lovecraft bajara de estas abstracciones y se enfrentara a la situación del arte y la cultura en el mundo moderno. El libro de Krutch es una obra lúgubre, pero escalofriantemente convincente, que aborda en particular la cuestión de qué posibilidades intelectuales y estéticas quedan en una época en la que tantas ilusiones —en particular las ilusiones de nuestra importancia en el cosmos y de la «santidad» o incluso la validez de nuestra vida emocional— han sido destrozadas por la ciencia. Este es un tema sobre el que Lovecraft había estado exponiendo desde al menos 1922, con «Lord Dunsany y su obra». De hecho, creo que la obra de Krutch fue fundamental para ayudar a Lovecraft a evolucionar su estética hacia un nuevo nivel. Ya había pasado del clasicismo al decadentismo y a una especie de regionalismo de anticuario. Pero no era un avestruz: sabía que el pasado —⁠es decir, los modos anteriores de comportamiento, pensamiento y expresión estética— solo podía conservarse hasta cierto punto. Había que enfrentarse a las nuevas realidades reveladas por la ciencia moderna. En esta época comenzó a reflexionar sobre el arte y su lugar en la sociedad, en particular sobre el arte extraño, y al hacerlo, produjo un cambio radical en su teoría de la ficción extraña que afectaría a gran parte de lo que escribiría posteriormente.

Frank Long fue de nuevo, de alguna manera, el catalizador de la expresión de estos puntos de vista. Evidentemente, Long lamentaba el rápido ritmo del cambio cultural y abogaba por un retomo a las «espléndidas y tradicionales formas de vida», una opinión que Lovecraft consideraba, con razón, algo irrisoria en alguien que no sabía mucho sobre lo que eran realmente esas formas tradicionales. En una inmensa carta escrita a finales de febrero de 1931, Lovecraft comenzó repitiendo el argumento de Krutch de que gran parte de la literatura anterior había dejado de ser vital para nosotros porque ya no podíamos compartir, y en algunos casos solo podíamos comprender remotamente, los valores que la produjeron; luego escribió: «Algunas actitudes artísticas anteriores —⁠como el romance sentimental, los heroísmos ruidosos, el didactismo ético, etc.— son tan patentemente huecas que son visiblemente absurdas e inutilizables desde el principio». Algunas actitudes, sin embargo, pueden seguir siendo viables:

La literatura fantástica no puede ser tratada como una unidad, porque es un compuesto que descansa sobre bases muy divergentes. Estoy realmente de acuerdo en que «Yog-Sothoth» es una concepción básicamente inmadura, e inadecuada para la literatura realmente seria. El hecho es que nunca me he acercado a la literatura seria… El único uso permanentemente artístico de la Yog-Sothothería, creo, está en la fantasía simbólica o asonante de tipo francamente poético; en la que se da cuerpo a los patrones oníricos fijos del organismo natural su cristalización. La razonable permanencia de esta fase de la fantasía poética como forma artística posible (favorecida o no por la moda actual) me parece una probabilidad muy fuerte.

No sé qué quiere decir exactamente Lovecraft con «Yog-Sothothería» aquí. Mi sensación es que puede referirse a la pródiga invención de dioses de Dunsany en Los dioses de Pegona, que ya hemos visto que Lovecraft ha repudiado en lo que respecta a su propia expresión creativa; de hecho, dijo aquí de este tipo de material que «difícilmente espero producir yo mismo algo que se acerque remotamente a ello». Y continúa:

Pero hay otra fase de la fantasía cósmica (que puede o no incluir una franca Yog-Sothothería) cuyos fundamentos me parecen mejor fundados que los de la oniroscopia ordinaria; la limitación personal en cuanto al sentido de lo exterior. Me refiero a la cristalización estética de esa sensación ardiente e inextinguible de asombro y opresión mezclados que la imaginación sensible experimenta al escalar ella misma y sus restricciones contra el vasto y provocativo abismo de lo desconocido. Esta ha sido siempre la principal emoción en mi psicología, y aunque obviamente figura menormente en la psicología de la mayoría, es claramente un factor bien definido y permanente del que muy pocas personas sensibles están totalmente libres.

Esta última observación puede ser un poco optimista, pero dejémosla pasar. Ahora estamos llegando más al quid de la cuestión: Lovecraft empezaba a dar una justificación al tipo de ficción extraña que había estado escribiendo durante los últimos años, que era un enfoque divertidamente realista de la «sensación de exterioridad» mediante la sugerencia de los vastos abismos del espacio y el tiempo; en resumen, el cosmicismo. En este momento no había nada diferente de las anteriores expresiones de esta idea, pero Lovecraft estaba ahora muy interesado en establecer que la teoría de la relatividad no tenía ninguna relación con el asunto:

Por mucho que razonemos, no podemos destruir una percepción normal de la naturaleza altamente limitada y fragmentaria de nuestro mundo visible de percepción y experiencia en comparación con el abismo exterior de galaxias impensables y dimensiones no exploradas, un abismo en el que nuestro sistema solar es el más mínimo punto (por el mismo principio local que hace que un grano de arena sea un punto en comparación con todo el planeta Tierra), independientemente del sistema relativista que podamos utilizar para concebir el cosmos en su conjunto…

Lovecraft llegó a decir que «una gran parte de la religión no es más que una pseudogratificación infantil y diluida de este perpetuo roer hacia el último vacío ilimitable», pero la gente sensata ya no puede utilizar la religión para este propósito, así que, ¿qué es lo que queda?

Ha llegado el momento en que la revuelta normal contra el tiempo, el espacio y la materia debe adoptar una forma que no sea abiertamente incompatible con lo que se conoce de la realidad, cuando debe gratificarse con imágenes que formen complementos y no contradicciones del universo visible y mensurable. ¿Y qué, si no es una forma de arte cósmico no sobrenatural, va a apaciguar este sentimiento de rebeldía, así como a gratificar el sentimiento de curiosidad asociado?[33]

Esta puede ser la declaración teórica más importante que Lovecraft haya hecho nunca: la renuncia a lo sobrenatural, así como la necesidad de ofrecer complementos en lugar de contradicciones a los fenómenos conocidos, dejan claro que Lovecraft se estaba moviendo conscientemente hacia una unión de la ficción extraña y la ciencia ficción (aunque quizás no la ciencia ficción publicada en gran medida en las revistas pulp de esta época). De hecho, en términos formales, casi toda su obra posterior a «La llamada de Cthulhu» es ciencia ficción, si por ello entendemos que proporciona una justificación científica (aunque en algunos casos una justificación basada en algún hipotético avance de la ciencia) para los sucesos supuestamente «sobrenaturales»; solo en su manifiesto deseo de imbuir de terror a su obra permanece en el límite de la ciencia ficción en lugar de estar totalmente dentro de su dominio.

La obra de Lovecraft fue avanzando inexorablemente en esta dirección desde, al menos, la redacción de «La casa evitada». Incluso en relatos muy anteriores —«Dagón» (1917), «Más allá del muro del sueño» (1919), «El templo» (1920), «Arthur Jermyn» (1920), «Desde el más allá» (1920), «La ciudad sin nombre» (1921) e incluso, quizás, «Herbert West: Reanimador» (1921-22)— ya había proporcionado argumentos pseudocientíficos para los sucesos extraños, y cosas como En las montañas de la locura (1931) y «La sombra de otro tiempo» (1934-35) suponen únicamente la cima de este desarrollo. De hecho, lo puramente sobrenatural —⁠aparte de obras menores como «El pantano de la luna» (1921)— nunca había sido muy utilizado por Lovecraft.

¿Qué podemos hacer, entonces, con una declaración pronunciada menos de un año después de la que he citado anteriormente? «… el quid de un relato de ficción extraña es algo que no podría suceder.»[34] En este caso, ciertamente, «algo que no podría suceder» debe considerarse como sobrenatural. Pero el contexto de esta afirmación debe ser examinado con cuidado. Se hizo en el curso de una discusión con August Derleth sobre «Una rosa para Emily» de William Faulkner, esa magistral historia de necrofilia; se incluyó en Creeps by Night (1931) de Dashiell Hammett, una antología muy diversa que también contenía «La música de Erich Zann». Lovecraft, aunque admiraba el relato de Faulkner, sostenía que no era «extraño» porque la necrofilia es un horror mundano que no implica la contravención de la ley natural tal como la conocemos. La carta continúa:

Si cualquier avance inesperado de la física, la química o la biología indicara la posibilidad de cualquier fenómeno relacionado con el relato extraño, ese conjunto particular de fenómenos dejaría de ser extraño en el sentido último porque se rodearía de un conjunto diferente de emociones. Ya no representaría la liberación imaginativa, porque ya no indicaría una suspensión o violación de las leyes naturales contra cuyo dominio universal se rebelan nuestras fantasías.

Lovecraft está forjando una posición muy especial para su tipo de relato extraño: no puede ser un mero contenido cruel o un relato de truculencia física (lo que ahora se denomina «suspense psicológico»), ni puede violar lisa y llanamente las leyes naturales actualmente conocidas, como en la ficción sobrenatural estándar. Solo el terreno intermedio —⁠el «arte cósmico no sobrenatural», el arte que presenta relatos de fenómenos no explicables actualmente por la ciencia— puede ofrecer posibilidades de expresión creativa en este campo, al menos para Lovecraft.

En las montañas de la locura, escrito a principios de 1931 (el manuscrito autógrafo declara que se empezó el 24 de febrero y se terminó el 22 de marzo), es el intento más ambicioso de Lovecraft en la línea de este «arte cósmico no sobrenatural»; es un triángulo en todos los sentidos. Con 40 000 palabras, es su obra de ficción más larga, a excepción de El caso de Charles Dexter Ward, y al igual que sus otras dos novelas representan apoteosis de fases anteriores de su carrera —⁠La búsqueda en sueños de la ignota Kadath el culmen del dunsanismo, Ward la cima del sobrenaturalismo puro—, también En las montañas de la locura es el mayor de sus intentos de fusionar la ficción extraña y la ciencia ficción.

La expedición antártica de Miskatonic de 1930-31, dirigida por William Dyer (su nombre completo nunca se facilita aquí, pero sí en «La sombra de otro tiempo»), comienza de forma muy prometedora, pero termina en tragedia y horror. Espoleada por un nuevo dispositivo de perforación inventado por el ingeniero Frank H. Pabodie, la expedición realiza grandes progresos en lugares de la costa del estrecho de McMurdo (en el lado opuesto de la barrera de hielo de Ross, donde la expedición de Byrd había acampado recientemente). Pero el biólogo Lake, impresionado por algunas marcas peculiares en fragmentos de esteatita que ha encontrado, siente la necesidad de realizar una subexpedición muy al noroeste. Allí hace un descubrimiento espectacular: no solo las montañas más altas del mundo («el Everest está fuera de la carrera», dice lacónicamente por radio al campamento), sino también los restos congelados —⁠algunos dañados, otros intactos— de monstruosas criaturas con forma de barril que no se pueden reconciliar con la evolución conocida de este planeta. Parecen mitad animales y mitad vegetales, con una tremenda capacidad cerebral y, aparentemente, con más sentidos que los nuestros. Lake, que ha leído el Necronomicón, piensa jocosamente que pueden ser las Cosas Mayores o los Grandes Antiguos de los que se habla en ese libro y en otros, que «se supone que han creado toda la vida terrestre como una broma o un error».

Más tarde, la subexpedición de Lake pierde el contacto por radio con el grupo principal, aparentemente a causa de los fuertes vientos de la región. Al cabo de un día, Dyer siente que debe acudir en ayuda de Lake y lleva a un pequeño grupo de hombres en unos aviones para ver qué ha pasado. Para su horror, encuentran el campamento devastado —⁠ya sea por los vientos o por los perros de trineo o por alguna otra fuerza sin nombre—, pero no descubren ningún rastro de los especímenes intactos de los Grandes Antiguos; sí se encuentran con los especímenes dañados «locamente» enterrados en la nieve, y se ven obligados a concluir que es obra del único humano desaparecido, Gedney. Dyer y el estudiante graduado Danforth deciden hacer un viaje por su cuenta más allá de la titánica meseta de la montaña para ver si pueden encontrar alguna explicación a la tragedia.

Al escalar la inmensa meseta, encuentran con asombro una enorme ciudad de piedra, de entre cincuenta y cien millas de extensión, claramente construida hace millones de años, mucho antes de que pudiera haber humanos en el planeta. Al explorar algunos de los interiores, se ven obligados a concluir que la ciudad fue construida por los Antiguos. Debido a que los edificios contienen, como decoración de las paredes, muchos bajorrelieves que suministran la historia de la civilización de los Grandes Antiguos, son capaces de aprender que los Grandes Antiguos vinieron del espacio hace unos cincuenta millones de años, estableciéndose en la Antártida y eventualmente ramificándose a otras áreas de la tierra. Construyeron sus enormes ciudades con la ayuda de shoggoths, masas amorfas de protoplasma de cuatro metros que controlaban mediante sugestión hipnótica. Por desgracia, con el tiempo estos shoggoths adquirieron un cerebro semiestable y empezaron a desarrollar una voluntad propia, lo que obligó a los Antiguos a realizar varias campañas de resubordinación. Más tarde, otras razas extraterrestres —⁠incluidos los hongos de Yuggoth y los engendros de Cthulhu— llegaron a la Tierra y se enzarzaron en batallas por el territorio con los Grandes Antiguos, y finalmente estos se vieron obligados a regresar a su asentamiento antártico original. También habían perdido la capacidad de volar por el espacio. Las razones de su abandono de esta ciudad, y de su extinción, son insondables.

Dyer y Danforth encuentran entonces rastros de que alguien ha pasado arrastrando un trineo, y lo siguen, encontrando primero unos enormes pingüinos albinos, luego el trineo con los restos de Gedney y un perro, y después un grupo de Antiguos decapitados, que evidentemente habían cobrado vida al ser descongelados en el campamento de Lake. Entonces oyen un sonido anómalo: un gorjeo musical de gran alcance. ¿Podrían ser otros Grandes Antiguos? Sin detenerse a investigar, huyen enloquecidos, pero al mismo tiempo dirigen sus linternas hacia la cosa por un instante, y descubren que no es más que un repugnante shoggoth:

Era un ser indescriptible y terrible, mucho más grande que un tren metropolitano, un conglomerado informe de burbujas protoplásmicas vagamente luminiscentes, con miríadas de ojos temporales que se formaban y se desvanecían como pústulas de luz verdosa en todo el frente que llenaba el túnel y venía hacia nosotros, aplastando a los frenéticos pingüinos y deslizándose sobre el suelo reluciente que él y su especie dejaban limpio de toda suciedad.

Mientras vuelan de vuelta al campamento, Danforth grita horrorizado: ha visto algún otro espectáculo que le desquicia la mente, pero se niega a decirle a Dyer de qué se trata. Lo único que puede hacer es lanzar el grito espeluznante: «¡Tekeli-li! ¡Tekeli-li!».

Una vez más, la absoluta insuficiencia de una sinopsis de esta breve novela será evidente para todo lector. En primer lugar, no puede empezar a transmitir la rica, detallada y totalmente convincente erudición científica que crea la sensación de verosimilitud tan necesaria en un relato tan exagerado. Ya hemos visto que Lovecraft fue, al menos desde los doce años, un ferviente estudioso de la Antártida: de niño había escrito pequeños tratados sobre «Las exploraciones de Wilkes» y «Los viajes del capitán Ross, R. N.», y había seguido con avidez los informes de las exploraciones de Borchgrevink, Scott, Amundsen y otros en las primeras décadas del siglo. De hecho, como Jason C. Eckhadt ha demostrado[35], las primeras partes del relato de Lovecraft muestran la influencia de la expedición del Almirante Byrd de 1928-30, así como de otras expediciones contemporáneas. Creo que también encontró algunas pistas sobre puntos de estilo e imaginería en las primeras páginas de la gran novela de M. R. Shiel La nube púrpura (1901; reeditada en 1930), que relata una expedición al Ártico. Pero también es el profundo conocimiento de Lovecraft de la geología, la biología, la química, la física y la historia natural lo que lleva a un pasaje como este:

Esta fue la primera noticia que me llegó del descubrimiento. Hablaba de la identificación de primitivas conchas, huesos de ganoideos y placodermos, restos de laberintodontes y tecodontes, grandes fragmentos de cráneo de grandes mosasaurios, vértebras y placas de dinosaurios, dientes y huesos de alas de pterodáctilos, deyecciones de arqueópterix, dientes de escualos del mioceno, cráneos de aves primitivas y cráneos, vértebras y otros huesos de mamíferos arcaicos tales como paleoterios, xifodones, dinoceras, eohippus, oreodontes y titanoterios.

La ciencia de Lovecraft en esta novela es absolutamente sólida para su época, aunque los descubrimientos posteriores han dejado obsoletos algunos puntos. De hecho, estaba tan preocupado por la autenticidad científica de la obra que, antes de su primera publicación en Astounding Stories (febrero, marzo y abril de 1936), introdujo algunas revisiones eliminando una hipótesis que había formulado según la cual el continente antártico había sido originalmente dos masas de tierra separadas por un canal helado entre los mares de Ross y de Weddell, hipótesis que había sido demostrada como falsa por el primer vuelo en avión a través del continente, realizado por Lincoln Ellsworth y Herbert Hollick-Kenyon a finales de 1935.

Hay que preguntarse, sin embargo, qué impulsó a Lovecraft a escribir la novela precisamente en ese momento. Nunca hace ninguna declaración explícita al respecto, pero una conjetura hecha por David E. Schultz es sugerente. El relato principal del número de noviembre de 1930 de Weird Tales era un cuento mal escrito y poco imaginativo de Katharine Metcalf Roof, «Un millón de años después», que trataba de la eclosión de antiguos huevos de dinosaurio. Lovecraft se enfureció cuando vio este cuento, no solo porque ganó el diseño de la portada, sino porque había estado acosando a Frank Long para que escribiera un cuento sobre esta idea; Long lo había retrasado porque consideraba que «La isla de Æpyornis» de H. G. Wells había anticipado la idea. A mediados de octubre, Lovecraft escribió sobre el relato de Roof:

Pudoroso, barato, pueril, pero ganando la distinción principal por el tema. ¿Acaso no le dijo el abuelo a un joven brillante, hace apenas ocho años este mes, que escribiera un cuento así?… ¡Maldición, señor! Alguien más no tuvo tanto miedo del tema, y ahora un miserable desastre de hachís, solo por la fuerza de su tema, obtiene el lugar de honor que podría haber tenido el Joven Génova… Maldita sea, muchacho, ahora mismo tengo ganas de escribir una historia de huevos, aunque me imagino que mi ovoide primitivo saldría del cascarón con algo infinitamente más paleogénico e irreconocible que el dinosaurio relativamente común[36].

Efectivamente, Lovecraft parece haber hecho precisamente eso. Pero pudo haber sentido que el uso real de un huevo de dinosaurio estaba en sí mismo descartado, por lo que la única otra solución sería la congelación de los cuerpos de los alienígenas en las regiones árticas o antárticas. Todo esto es, por supuesto, una conjetura, pero me parece muy plausible.

Y, por supuesto, no se puede negar que la visión de Lovecraft de las espectaculares pinturas del Himalaya de Nicholas Roerich —⁠visto solo el año anterior en Nueva York— jugó un factor en la génesis de la obra. Roerich se menciona un total de seis veces a lo largo de la novela, como si Lovecraft se esforzara en señalar su influencia. De hecho, la relación con Roerich puede ayudar a explicar una anomalía en el texto. Lovecraft equipara aquí la vasta supermeseta descubierta por Dyer y Danforth con la Meseta de Leng, pero cuando había inventado por primera vez este lugar (en «El sabueso») lo había situado en Asia. Es posible que Lovecraft se sintiera tan impresionado por las pinturas de Roerich, que parecían encarnar su propia concepción de la Meseta de Leng, que trasladó corporalmente tanto las montañas que representaban (recordemos que las «montañas de la locura» se declaran explícitamente más altas que Everest) como la meseta al sur helado. Probablemente no situó el relato en el Himalaya, tanto porque ya era muy conocido como porque quería crear la sensación de sobrecogimiento implícita en las montañas más altas que cualquier otra descubierta en el planeta. Solo el continente antártico, relativamente inexplorado, podía cumplir ambas funciones.

Algunos lectores impacientes han encontrado excesivos los pasajes científicos —⁠especialmente al principio—, pero son esenciales para establecer la atmósfera de realismo (y también la racionalidad de los protagonistas) que hace que las últimas partes de la novela sean insidiosamente convincentes. En las montañas de la locura, que se presenta abiertamente como un informe científico, es el mayor ejemplo del dictamen de Lovecraft de que «ninguna historia extraña puede producir realmente terror a menos que esté concebida con todo el cuidado y la verosimilitud de un engaño real»[37]. De hecho, el narrador afirma que incluso este relato es una versión menos formal de un tratado que aparecerá «en un boletín oficial de la Universidad de Miskatonic».

El verdadero objetivo de En las montañas de la locura son los Grandes Antiguos. De hecho, aunque al principio se les retrata como objetos de terror, al final ceden ante los shoggoths en este sentido; como señaló Fritz Leiber, «el autor nos muestra los horrores y luego retira la cortina un poco más, dejándonos ver los horrores de los que incluso los horrores tienen miedo»[38]. Sin embargo, hay algo más que esto. No se trata simplemente de que los Antiguos se conviertan en los «horrores» secundarios del relato; es que, hacia el final, dejan de ser horrores por completo. Dyer, estudiando la historia de los Antiguos —⁠su colonización de la tierra; su construcción de ciudades titánicas en la Antártida y en otros lugares; su búsqueda del conocimiento—, llega gradualmente a darse cuenta de los lazos profundos que los seres humanos comparten con ellos, y que tampoco comparten con los repugnantes, primitivos y prácticamente descerebrados shoggoths. El pasaje canónico ocurre cerca del final, cuando ve al grupo de Grandes Antiguos muertos decapitados por el shoggoth:

¡Pobres diablos! Después de todo, no eran seres malignos de su especie. Eran hombres de otra era y de otro orden de seres. La naturaleza les había gastado una broma infernal…, y este era su trágico regreso a casa.

… Científicos hasta el final: ¿qué hicieron que no hubiéramos hecho nosotros en su lugar? Dios, ¡qué inteligencia y perseverancia! ¡Se habían enfrentado a lo increíble, lo mismo que esos congéneres y antepasados de los relieves se habían enfrentado a seres poco menos que increíbles! Radiados, vegetales, monstruos, engendros estrellados…, ¡al margen de lo que hubiesen sido, fueron hombres!

Sin embargo, esta conclusión triunfal está prefigurada de varias maneras. Cuando se descubre el diezmado campamento de Lake, es evidente para todo lector (aunque Dyer no se atreva a admitirlo) que la destrucción ha sido obra de los Grandes Antiguos. Pero ¿son moralmente culpables en este caso? Más tarde se comprueba que la causa inmediata de la violencia fue un ataque despiadado contra ellos por parte de los perros del grupo de Lake (Dyer, tratando de ver las cosas desde la perspectiva de los Antiguos, alude a «un ataque por parte de los cuadrúpedos peludos que ladran frenéticamente, y una defensa aturdida contra ellos y los simios blancos igualmente frenéticos con las extrañas envolturas y parafernalia»). Algunos de los hombres de Lake han sido «incisos y sustraídos de la manera más curiosa, fría e inhumana» por los Antiguos, pero ¿en qué se diferencia esto de la cruda disección que el propio Lake había intentado en uno de los especímenes dañados? Más tarde, cuando Dyer y Danforth descubren el trinco que contenía el cuerpo de Gedney (un espécimen que los Antiguos se habían llevado), Dyer observa que estaba «envuelto con patente cuidado para evitar más daños».

La forma más significativa en que los Grandes Antiguos se identifican con los seres humanos es en la digresión histórica que ofrece Dyer, específicamente en lo que respecta a la organización social y económica de los Antiguos. En muchos sentidos, representan una utopía hacia la que Lovecraft espera claramente que la propia humanidad avance algún día. La sola frase «El gobierno era evidentemente complejo y probablemente socialista» establece que el propio Lovecraft se había convertido para entonces al socialismo moderado. Por supuesto, la civilización de los Antiguos se basa en una especie de esclavitud, y uno se pregunta si los shoggoths podrían ser, en parte, una metáfora de los negros. Hay un indicio tentador en este sentido. Al final de la novela, los protagonistas tropiezan con una zona que, como sabrán más tarde, ha sido decorada con bajorrelieves por los propios shoggoths. Dyer informa que hay una gran diferencia entre este trabajo y el de los Grandes Antiguos:

Una diferencia de naturaleza básica, así como de mera calidad, y que implica una degradación tan profunda y calamitosa de la habilidad que nada en el ritmo de declive observado hasta ahora podría haber llevado a esperarlo.

Esta obra nueva y degenerada era tosca, atrevida y carente por completo de delicadeza en los detalles…

Recordemos el comentario de Lovecraft en «Un relato de Charleston» (escrito menos de un año antes) sobre el declive de la arquitectura en Charleston en el siglo XIX: «Los detalles arquitectónicos se volvieron pesados y casi toscos a medida que los artesanos negros sustituyeron a los hábiles talladores blancos, aunque los buenos modelos del siglo XVIII nunca se perdieron de vista del todo». Pero la identificación de los shoggoths y los negros es quizá demasiado nebulosa e imprecisa para que merezca la pena insistir en ella.

Los Antiguos, por supuesto, no son seres humanos, y Lovecraft nunca nos hace olvidar que en muchos aspectos —capacidad intelectual, desarrollo sensorial, habilidad estética— son enormemente superiores a nosotros. Incluso este punto puede ser susceptible de una interpretación sociocultural, ya que los Grandes Antiguos —⁠que crearon toda la vida terrestre— pueden quizá considerarse análogos a los griegos y romanos que, en opinión de Lovecraft, crearon las mejores fases de nuestra propia civilización. Hay una serie de similitudes entre los Grandes Antiguos y los romanos, siendo la esclavitud solo una de ellas. En un momento dado se establece un paralelismo explícito entre los Grandes Antiguos en su decadencia y los romanos bajo Constantino. Uno piensa en En defensa de Dagón: «La civilización moderna es la heredera directa de la cultura helénica; todo lo que tenemos es griego», y en otra parte del mismo ensayo: «tal vez no haya que asombrarse de nada griego; esta civilización era una superraza». También los Antiguos son una superraza.

La exhaustiva historia de los Antiguos en este planeta es de un interés consumido, no solo por su poder imaginativo sino por su ejemplificación de una creencia que Lovecraft había mantenido durante mucho tiempo y que fue enfatizada por su lectura de La decadencia de Occidente de Spengler: el inexorable ascenso y caída de las sucesivas civilizaciones. Aunque los Antiguos son muy superiores a los seres humanos, no están menos sujetos a las fuerzas de la «decadencia» que otras razas. A medida que Dyer y Danforth examinan los bajorrelieves y reconstruyen la historia de su civilización, pueden detectar claros ejemplos de decadencia desde cotas aún mayores de dominio físico, intelectual y estético. No se extrae ninguna moraleja simplista de este declive —⁠por ejemplo, no hay ninguna sugerencia de que los Antiguos sean moralmente culpables por su creación de shoggoths como esclavos, sino que solo lamentan no haber sido capaces de ejercer un mayor control sobre estas entidades y, por lo tanto, someter su rebeldía—, y parece como si Lovecraft viera su decadencia como un resultado inevitable de complejas fuerzas históricas.

Los Grandes Antiguos no solo han creado toda la vida terrestre, incluidos los seres humanos; han hecho más: «Nos interesó ver en algunas de las últimas y más decadentes esculturas a un mamífero primitivo y vacilante, utilizado a veces como alimento y a veces como bufón divertido por los habitantes de la tierra, cuyas prefiguraciones vagamente simiescas y humanas eran inconfundibles». Esta debe ser una de las declaraciones más misantrópicas que se hayan hecho jamás: la degradación de la humanidad no puede ir más allá. Los Antiguos habían creado toda la vida terrestre como «broma o error» y, sin embargo, «la Naturaleza había jugado una broma infernal» a esos mismos Antiguos: primero, quizás, porque fueron aniquilados por los shoggoths, y luego porque los pocos restos de su especie que habían sobrevivido fortuitamente hasta nuestra época fueron revividos y sufrieron nuevos horrores a manos de las repugnantes entidades protoplásmicas que habían creado. Los seres humanos, por lo tanto, se convierten en meros incautos de los incautos, y la naturaleza ríe por última vez.

En términos del mito de Lovecraft, En las montañas de la locura vuelve explícito lo que ha sido evidente todo el tiempo: que la mayoría de los «dioses» del mito son meros extraterrestres, y que sus seguidores (incluyendo los autores de los libros de la tradición ocultista a los que Lovecraft y otros hacen referencia con tanta frecuencia) están equivocados en cuanto a su verdadera naturaleza. Robert M. Price, que fue el primero en señalar esta «desmitologización» en Lovecraft[39], en artículos posteriores ha llegado a señalar que En las montañas de la locura no rompe radicalmente este patrón, pero sí enfatiza el punto más claramente que en otros lugares. El pasaje crítico se produce en la mitad de la novela, cuando Dyer reconoce finalmente que la titánica ciudad por la que ha estado vagando debe haber sido construida por los Antiguos: «Fueron los creadores y esclavizadores de la vida (terrestre) y, sobre todo, los originales de los mitos de los ancianos diabólicos que cosas como los Manuscritos Pnakóticos y el Necronomicón insinúan con temor». El contenido del Necronomicón ha quedado reducido a «mito». En cuanto a las diversas guerras libradas por los Antiguos contra criaturas como los hongos de Yuggoth (de «El que susurra en la oscuridad») y los engendros de Cthulhu (de «La Llamada de Cthulhu»), se ha señalado que Lovecraft no ha seguido de forma coherente un canon en sus relatos sobre su llegada a la tierra, pero, como he mencionado antes, Lovecraft no se preocupaba por este tipo de precisión pedante en sus Mitos, y hay casos aún más flagrantes de «inconsistencia» en obras posteriores.

La afirmación, hecha a la ligera, de que la novela es una «secuela» de la Narrativa de Arthur Gordon Pym, de Poe, merece cierto análisis. En mi opinión, la novela no es en absoluto una verdadera secuela —⁠recoge muy poco de la enigmática obra de Poe, salvo el grito «¡Tekeli!», tan inexplicado en Poe como en Lovecraft—, y las diversas referencias a Pym a lo largo de la historia acaban siendo más bien bromas internas. No está claro que Pym haya influido en la obra de manera significativa. Por supuesto, Lovecraft estaba fascinado con Pym, en particular con su enigmática conclusión, en la que los protagonistas se adentran en el hemisferio sur y se acercan al continente antártico. Cuando Clark Ashton Smith se enteró por Lovecraft de sus planes para escribir la novela, le respondió: «Creo que su idea de una historia antártica sería excelente, a pesar de “Pym” y los relatos posteriores»[40]. Jules Zanger ha señalado acertadamente que En las montañas de la locura «no es, por supuesto, una terminación (de Pym) en absoluto: podría describirse mejor como un texto paralelo, los dos cuentos coexisten en un contexto compartido de alusión»[41].

En las montañas de la locura no está exento de algunos defectos. La gran cantidad de información que Dyer y Danforth consiguen descifrar a partir de los bajorrelieves resulta poco creíble, al igual que el resurgimiento de los Antiguos congelados después de pasar milenios en una especie de criogenia de animación suspendida. Pero la impresionante erudición científica de la novela, su impresionante extensión cósmica al retratar millones de años de la prehistoria de este planeta y la desgarradora conclusión con la aparición de los shoggoth —⁠quizás el momento más aterrador de todo Lovecraft, si no de toda la literatura de terror— hacen que esta obra se sitúe en la cúspide de los logros de ficción de Lovecraft, incluso por encima de «El color del espacio exterior».

El destino de En las montañas de la locura en la imprenta fue muy desafortunado. Lovecraft declaró que la novela corta era «capaz de una gran división en serie en la mitad exacta»[42] (lo que significa, presumiblemente, después del capítulo VI), lo que lleva a pensar que podía imaginar la obra como una serie de dos partes en Weird Tales, que no quiere decir que compusiera la obra con esa eventualidad en mente. Pero, aunque retrasó sus viajes de primavera hasta principios de mayo mientras emprendía lo que para él era la hercúlea tarea de mecanografiar el texto (llegó a tener 115 páginas), quedó destrozado al enterarse a mediados de junio del rechazo del cuento por parte de Farnsworth Wright. Lovecraft escribió amargamente a principios de agosto:

Sí, Wright «explicó» su rechazo de Las montañas de la locura casi con el mismo lenguaje con el que «explicó» otros rechazos recientes a Long y Derleth. Era «demasiado largo», «no es fácilmente divisible en partes», «no es convincente»… y así sucesivamente. Lo mismo que ha dicho de otras cosas mías (a excepción de la extensión), algunas de las cuales ha acabado aceptando después de muchas dudas[43].

No fue solo la reacción adversa de Wright la que afectó a Lovecraft; varios colegas a los que había hecho circular el texto también parecían poco entusiastas. Uno de los cortes más desagradables de todos puede haber venido de W. Paul Cook, el mismo hombre que había sido el principal responsable de que Lovecraft retomara la ficción extraña en 1917. En 1932, Lovecraft hizo un comentario de pasada sobre los diversos factores que le habían causado un gran desánimo respecto a su trabajo, uno de los cuales era «la mala opinión de Cook sobre mis cosas recientes»[44], y Cook, tanto en sus memorias como en artículos posteriores, dejó muy claro que no le importaban en absoluto las posteriores narraciones pseudocientíficas de Lovecraft, por lo que En las montañas de la locura debió haber estado claramente en la mente de Lovecraft en este punto.

Hay varias cuestiones que tratar en todo este asunto. En primer lugar, consideremos si Wright estaba justificado al rechazar el cuento. En años posteriores, Lovecraft se quejó con frecuencia de que Wright aceptaba las largas y mediocres novelas de Otis Adelbert Kline, Edmond Hamilton y otros escritores claramente inferiores, mientras que rechazaba su propia obra de gran extensión, pero tal vez pueda hacerse alguna defensa de Wright. Los seriales de Weird Tales pueden haber sido, desde un punto de vista literario abstracto, mediocres, pero Wright sabía que eran cruciales para convencer a los lectores de que siguieran comprando la revista. En consecuencia, se orientaron en general hacia el nivel más bajo de los lectores, llenos de acción sensacionalista, personajes humanos fácilmente identificables y un estilo de prosa simple (si no simplista). En las montañas de la locura no puede decirse que tenga ninguna de estas características: es lenta, conmovedora, atmosférica, densamente escrita, y con personajes que eran, por diseño, anodinos e incoloros para servir de conductos a la percepción del lector de los sombríos residuos antárticos y los horrores que en ellos se encontraban. Algunas de las objeciones de Wright, recogidas por Lovecraft, eran realmente injustas; en particular, el comentario «no resulta convincente» no puede aplicarse a esta obra. Pero el propio Lovecraft sabía que Wright había llegado a utilizar esta frase como una especie de muletilla cada vez que buscaba una excusa para rechazar una obra.

Lo extraño es que Lovecraft sabía muy bien que Wright no era más que un hombre de negocios que, especialmente al comienzo de la depresión, no podía permitir que los juicios puramente literarios guiaran su elección de material. Ya en 1927 le había escrito a Donald Wandrei:

Wright… no es tan imbécil como se podría pensar por sus dictados editoriales. Sabe —al menos, yo asumo que lo sabe— qué basura publica, pero la elige sobre la base de su probado atractivo para los braquicéfalos estibadores y carboneros que forman su clientela y garabatean «cartas de fans» al Eyrie con sus lápices rechonchos y cuadernos de cinco centavos. Creo que trabaja inteligentemente —⁠como un buen hombre de negocios— trabajando por lo que se le paga y la revista se está convirtiendo en una propuesta de pago…[45]

No había, pues, ninguna razón abstractamente lógica para que Lovecraft se sintiera tan destrozado por el mero hecho de que Wright lo rechazara.

Es posible, sin embargo, que el rechazo afectara tanto a Lovecraft porque coincidió con otro rechazo, el de una colección de sus relatos por parte de G. P. Putnam’s Sons. En la primavera de 1931, Winfield Shiras, un editor de Putnam’s. pidió ver algunos de los relatos de Lovecraft para su posible publicación. Lovecraft envió treinta relatos[46] —⁠casi todos los manuscritos u hojas sueltas que tenía en la casa en ese momento— y, a pesar de sus característicos pronósticos de que no saldría nada, es posible que mantuviera la esperanza de ver su nombre en un libro de tapa dura. Después de todo, Putnam’s había acudido a él, y no por una cuestión de forma, como había hecho Simon & Schuster el año anterior. Pero a mediados de julio llegaron las malas noticias: la colección fue rechazada, y aunque «Shiras se queja y habla de los cambios que le gustaría ver y de los planes que le gustaría hacer después de unos meses»[47], Lovecraft supo reconocer una decepción educada cuando la vio.

El rechazo de Putnam’s puede haber sido, de hecho, más asombroso que el de En las montañas de la locura:

Los motivos del rechazo fueron dos: en primer lugar, que algunos de los relatos no son lo suficientemente sutiles… demasiado obvios y bien explicados —⁠(¡lo admito! Ese imbécil de Wright me metió a capón el hábito de la escritura obvia con sus interminables quejas contra la falta de definición de mi primer material) y, en segundo lugar, que todos los cuentos son uniformemente macabros para soportar una publicación recopilada. Esta segunda razón es una auténtica tontería, ya que, de hecho, la unidad de humor es una baza positiva en una colección de ficción. Pero supongo que el rebaño debe tener su alivio cómico[48].

Creo que Lovecraft tiene razón en ambos puntos. Sus últimos relatos no dejan, quizás, suficiente espacio a la imaginación, y en parte esto puede ser el resultado de haber escrito inconscientemente teniendo en cuenta las demandas del mercado de Weird Tales, pero en parte esto se debe precisamente a la tendencia de este trabajo a gravitar más hacia la ciencia ficción. Lovecraft se encontraba en la posición de ser un pionero en la fusión del weird y la ciencia ficción, pero el resultado a corto plazo fue que su obra resultó insatisfactoria tanto para las revistas pulp como para los editores comerciales que estaban encerrados en sus convenciones estereotipadas.

Un tercer rechazo se produjo a manos de Harry Bates. Bates había sido editor de Strange Tales, una revista lanzada en 1931 por la William Clayton Company. La noticia de la revista debió llegar en primavera (aunque el primer número estaba fechado en septiembre), ya que en abril Lovecraft envió cuatro viejos relatos (todos rechazados por Wright), «La maldición que cayó sobre Sarnath», «La ciudad sin nombre», «Más allá del muro del sueño» y «Polaris»[49]. Todos fueron rechazados. Al mes siguiente. Bates rechazó «En la cripta»[50]. Lovecraft no debería haberse sorprendido mucho por ello: no solo se trataba de historias inferiores en su conjunto, sino que la empresa Clayton era conocida por preferir la acción rápida a la atmósfera. «En la cripta» parece haber estado más cerca de ser aceptado, ya que Lovecraft informa de la creencia de Bates de que «una historia mejor de ese tipo estaría más bien en su línea».

Strange Tales parecía al principio un serio rival de Weird Tales: pagaba 2 centavos por palabra en caso de aceptación, y constituía un mercado importante para escritores como Clark Ashton Smith, Henry S. Whitehead, August Derleth y Hugh B. Cave, que podían moldear sus estilos para adaptarse a los requisitos de Bates. Wright debió de alarmarse mucho por la aparición de esta revista, ya que significaba que algunos de sus mejores escritores enviaban primero sus cuentos a ella y solo enviaban a Weird Tales el material que había sido rechazado por Strange Tales. Pero la revista solo duró siete números, y terminó en enero de 1933.

Toda la cuestión de la sensibilidad de Lovecraft al rechazo, o a las malas opiniones sobre su trabajo en general, merece consideración. ¿Acaso no dijo Lovecraft, en los ensayos de En defensa de Dagón de 1921, que despreciaba la idea de escribir sobre «gente corriente» para aumentar su audiencia y que «probablemente hay siete personas, en total, a las que realmente les gusta mi trabajo, y son suficientes. Debería escribir, aunque fuera el único lector paciente, porque mi objetivo es simplemente la autoexpresión»? Es cierto que esta afirmación se hizo mucho antes de que su obra se difundiera más ampliamente en las revistas pulp, pero la «autoexpresión» siguió siendo la piedra angular de su estética hasta el final. Lovecraft era consciente de la aparente contradicción, ya que la cuestión surgió en las discusiones con Derleth. Lovecraft ya le había dicho a Derleth que «tengo una especie de aversión a enviar cualquier cosa que haya sido rechazada una vez»[51], una actitud que Derleth —⁠que, a su manera, a veces enviaba un solo relato a Weird Tales hasta una docena de veces antes de que fuera finalmente aceptado por Wright— debió encontrar casi incomprensible. Ahora, a principios de 1932, Lovecraft amplió la idea:

Puedo ver por qué consideras que mi política contra el rechazo es una política obstinadamente tonta y necesariamente miope, y no estoy preparado para ofrecer ninguna defensa que no sea el mero hecho de que los rechazos repetidos actúan de cierta manera en mi psicología —racionalmente o no— y que su efecto es causar en mí un cierto trismo literario que impide absolutamente la composición de ficción a pesar de mis más arduos esfuerzos. Sería el último en decir que deberían producir tal efecto, o que lo harían —⁠incluso en un grado leve— en una psicología 100 % dura y equilibrada. Pero, por desgracia, mi equilibrio nervioso siempre ha sido débil, y ahora se encuentra en una de sus fases más desgarradas…[52]

Lovecraft siempre había sido modesto con respecto a sus propios logros —⁠excesivamente, si lo miramos en retrospectiva—; ahora, los rechazos de Wright, Bates y Putnam, y las frías reacciones de los colegas a los que había enviado relatos manuscritos, casi echaron por tierra cualquier confianza que pudiera haber tenido en su propio trabajo. Pasó los últimos años de su vida intentando recuperar esa confianza, y parece que nunca lo consiguió, salvo en momentos fugaces. Podemos ver el efecto de este estado mental en su siguiente historia.

«La sombra sobre Innsmouth» fue escrito en noviembre y diciembre de 1931. Lovecraft informó que su revisita al decadente puerto marítimo de Newburyport, Massachusetts (que había visto por primera vez en 1923), le había llevado a realizar una especie de «experimento de laboratorio»[53] para ver qué estilo o manera se adaptaba mejor al tema. Se escribieron y se descartaron cuatro borradores[54] (no está claro si completos o no), y al final Lovecraft simplemente escribió la historia a su manera acostumbrada, produjo una novela de 25 000 palabras cuya extraordinaria riqueza atmosférica apenas traiciona la dificultad casi agónica que experimentó en su escritura.

En «La sombra sobre Innsmouth», el narrador, Robert Olmstead (nunca mencionado por su nombre en el relato, pero identificado en las notas que se conservan), natural de Ohio, celebra su mayoría de edad emprendiendo un viaje por Nueva Inglaterra —«turístico, anticuario, y genealógico»— y, al comprobar que el precio del tren de Newburyport a Arkham (de donde procede su familia) es más caro de lo que le gustaría, un agente de billetes le indica a regañadientes que hay un autobús que hace el viaje pasando por una sórdida ciudad costera llamada Innsmouth. El lugar no parece aparecer en la mayoría de los mapas, y se cuentan muchos rumores extraños sobre él. Innsmouth era un floreciente puerto marítimo hasta 1846, cuando una epidemia de algún tipo mató a más de la mitad de los ciudadanos; la gente cree que puede haber tenido algo que ver con los viajes del capitán Obed Marsh, que navegó mucho por China y los mares del sur y, de alguna manera, adquirió grandes sumas en oro y joyas. Ahora la refinería Marsh es casi el único negocio de importancia en Innsmouth, aparte de la pesca en la costa cerca del Arrecife del Diablo, donde los peces son siempre inusualmente abundantes. Todos los habitantes de la ciudad parecen tener deformidades o rasgos repulsivos —⁠que se denominan colectivamente «el aspecto de Innsmouth»— y son evitados por las comunidades vecinas.

Este relato despierta el interés de Olmstead como anticuario, y decide pasar al menos un día en Innsmouth, planea coger un autobús por la mañana y salir hacia Arkham por la tarde. Va a la Sociedad Histórica de Newburyport y ve una tiara procedente de Innsmouth; le fascina cada vez más: «Es evidente que pertenecía a una técnica establecida de infinita madurez y perfección, pero esa técnica era totalmente distinta de cualquier otra —⁠oriental u occidental, antigua o moderna— de la que hubiera oído hablar o que hubiera visto ejemplificada. Era como si el trabajo fuera de otro planeta». Al ir a Innsmouth en un sórdido autobús conducido por Joe Sargent, cuya calvicie, olor a pescado y ojos que nunca parpadean inspiran su aversión, Olmstead comienza a explorar, ayudado por las indicaciones y un mapa suministrados por un joven de aspecto normal que trabaja en una cadena de tiendas de comestibles. A su alrededor ve signos de decadencia tanto física como moral de un nivel antaño distinguido. El ambiente empieza a oprimirle y piensa en abandonar la ciudad antes de tiempo, pero entonces divisa a un nonagenario llamado Zadok Allen que, según le han dicho, es una fuente de conocimientos sobre la historia de Innsmouth. Olmstead conversa con Zadok y le suelta la lengua con whisky como pago.

Zadok le cuenta una historia disparatada sobre unas criaturas alienígenas, mitad pez y mitad rana, que Obed Marsh había encontrado en los Mares del Sur. Zadok sostiene que Obed llegó a un acuerdo con estas criaturas: le proporcionarían abundante oro y pescado a cambio de sacrificios humanos. Este acuerdo funcionó durante un tiempo, pero entonces las ranas-pez trataron de aparcarse con los humanos. Esto provocó un violento alboroto en la ciudad en 1846: muchos ciudadanos murieron y los reinsertados se vieron obligados a prestar el Juramento de Dagón, profesando lealtad a las entidades híbridas. Sin embargo, existe una especie de beneficio compensatorio. A medida que los humanos continúan apareándose con las ranas-pez, adquieren una especie de inmortalidad: sufren un cambio físico, adquiriendo muchas de las propiedades de los alienígenas, y luego se lanzan al mar y viven en vastas ciudades submarinas durante milenios.

Sin saber qué hacer con esta extraña historia y alarmado por la petición maníaca de Zadok de que abandone la ciudad de inmediato porque se les ha visto hablar, Olmsted se esfuerza por coger el autobús de la tarde para salir de Innsmouth. Pero tiene mala suerte: el autobús ha sufrido un inexplicable problema de motor y no puede ser reparado hasta el día siguiente; tendrá que alojarse en el sórdido Gilman House, el único hotel de la ciudad. Al instalarse en el lugar, siente cada vez más presagios de horror y de malestar al escuchar voces anómalas fuera de su habitación y otros ruidos extraños. Finalmente sabe que está en peligro: el pomo de su puerta es intentado desde el exterior. Comienza una frenética serie de intentos por salir del hotel y escapar de la ciudad, pero en un momento dado se siente casi abrumado por el número y la repugnancia de sus perseguidores:

Y, sin embargo, las vi en una interminable oleada —⁠aleteando, dando brincos, gruñendo, gimoteando— que surgía inhumanamente a través del espectral claro de luna en una zarabanda grotesca y maligna de pesadilla fantástica. Y algunas llevaban altas tiaras de aquel innominado metal dorado blancuzco… y otras iban extrañamente vestidas… y había una, la que iba en cabeza, que vestía una macabra capa negra que no conseguía ocultar su joroba y unos pantalones a rayas, y llevaba un sombrero de fieltro que le cubría el bulto informe que servía de cabeza…

Olmstead escapa, pero su historia no ha terminado. Después de un descanso muy necesario, continúa con la investigación genealógica y encuentra pruebas espantosas de que puede estar emparentado con la familia Marsh de una manera bastante directa. Se entera de la existencia de un primo encerrado en un manicomio en Cantón, y de un tío que se suicidó porque se enteró de algo sin nombre. Extraños sueños de nadar bajo el agua comienzan a afligirlo, y poco a poco se va desmoronando. Una mañana se despierta y descubre que ha adquirido «el aspecto de Innsmouth». Piensa en pegarse un tiro, pero «ciertos sueños me disuaden». Más tarde llega a su decisión: «Planearé la fuga de mi primo de ese manicomio de Cantón, y juntos iremos a la Innsmouth de la sombra de las maravillas. Nadaremos hasta ese arrecife en el mar y nos sumergiremos a través de negros abismos hasta la ciclópea y multicolor Y’ha-nthlei, y en esa guarida de los Profundos moraremos entre maravillas y gloria para siempre».

Este magistral relato de insidioso horror regional requiere volúmenes de comentarios, pero aquí solo podemos referirnos a algunas características notables. Para empezar, especifiquemos la ubicación de Innsmouth. El nombre fue inventado en un relato tan temprano como «Celefaïs» (1920), pero estaba claramente localizado en Inglaterra; Lovecraft resucitó el nombre para el octavo soneto («El puerto») de Hongos de Yuggoth (1929-30), donde el escenario no está del todo claro, aunque es probable que se trate de Nueva Inglaterra. En cualquier caso, está claro que Newburyport es el escenario básico de Innsmouth, aunque hoy en día se haya renovado sustancialmente en una ciudad turística yuppie y ya no sea el remanso decadente que vio Lovecraft. Robert D. Marten ha refutado sólidamente la afirmación de Will Murray de que algunos aspectos de la topografía de Innsmouth derivan de otras ciudades, como Gloucester[55].

«La sombra sobre Innsmouth» es el mayor relato de Lovecraft sobre la degeneración, pero las causas de esa degeneración son aquí muy diferentes de las que hemos visto antes. En cuentos como «El miedo que acecha» y «El horror de Dunwich», la endogamia insana dentro de una comunidad homogénea ha provocado un descenso en la escala evolutiva; en «El horror de Red Hook» se dice simplemente que «la gente moderna, en condiciones de anarquía, tiende misteriosamente a repetir los patrones instintivos más oscuros del primitivo salvajismo medio simiesco», y todo lo que tal vez podamos inferir es que la cría de extranjeros entre ellos ha dado lugar a la mugre al por mayor que ahora vemos en Red Hook. Sin embargo, «La sombra sobre Innsmouth» es claramente un relato de advertencia sobre los efectos nocivos del mestizaje, o la unión sexual de diferentes razas, y como tal puede considerarse una amplia expansión y sutilización de la trama de «Hechos relacionados con el difunto Arthur Jermyn y su familia» (1920). En consecuencia, es difícil negar una sugerencia de racismo que recorre toda la historia. A través de su protagonista, Lovecraft traiciona ocasionalmente su propia paranoia: durante su huida de Innsmouth, Olmstead oye «horribles voces graznantes que intercambian gritos bajos en lo que ciertamente no era inglés», como si un idioma extranjero fuera en sí mismo un signo de aberración. A lo largo de todo el relato, el narrador expone —⁠y espera que nosotros compartamos— su repulsión ante el físico grotesco de los habitantes de Innsmouth, al igual que en su propia vida Lovecraft comenta con frecuencia el aspecto «peculiar» de todas las razas excepto la suya.

Esta interpretación racista no se ve refutada por la sugerencia de Zadok Allen de que los seres humanos están emparentados en última instancia con los peces-rana; pues esto tiene una implicación totalmente diferente. Zadok declara: «Parece que la gente humana tiene una especie de relación con esas bestias acuáticas: todo lo que está vivo sale del agua, y solo necesita un pequeño cambio para volver». Olvídense por una vez de que Lovecraft, en En las montañas de la locura, proporcionó un relato totalmente diferente sobre la aparición de la humanidad: la intención aquí y en esa historia es la misma: la denigración de la importancia humana mediante la sugerencia de una origina despreciable y degradante de nuestra especie.

Un examen de las influencias literarias en la historia puede aclarar cómo Lovecraft ha enriquecido enormemente una concepción que no era en absoluto su propia invención. Hay pocas dudas de que el uso de entidades híbridas parecidas a los peces se derivó de al menos dos obras anteriores por las que Lovecraft siempre conservó su afición: «Fishhead» de Irvin S. Cobb (que Lovecraft leyó en el Cavalier en 1913 y elogió en una carta al editor, y que también fue reimpreso en Beware After Dark! de Harré, donde Lovecraft seguramente lo releyó) y «The Harbor-Master» de Robert W. Chambers, un relato corto que más tarde se incluyó como los primeros cinco capítulos de la novela episódica In Search of the Unknown (1904). (Derleth había regalado un ejemplar de este libro a Lovecraft en el otoño de 1930.[56]) Pero en ambos relatos se trata de un solo caso de hibridismo, no de toda una comunidad o civilización; esta última característica se encuentra, sin embargo, en la magistral novela de Algernon Blackwood «Antiguas brujerías» (en John Silence. Investigador de lo oculto, 1908), en la que los habitantes de una pequeña ciudad francesa parecen, mediante la brujería, transformarse por la noche en gatos. Lovecraft amplía enormemente esta concepción para crear la sensación de amenaza mundial que encontramos en «La sombra sobre Innsmouth». Además, no hay ninguna garantía de que los seres humanos prevalezcan en cualquier conflicto futuro con las ranas-pez, ya que, por muy repugnantes que sean, poseen —⁠al igual que los hongos de Yuggoth y los Antiguos— cualidades que las elevan en muchos aspectos por encima de nuestra especie. Aparte de su casi inmortalidad (Olmstead se encuentra en un sueño con su tatarabuela, que ha vivido 80 000 años), es evidente que poseen habilidades estéticas de alto nivel (esa diadema «pertenecía a una técnica establecida de infinita madurez y perfección»), y de hecho permiten que los seres humanos habiten la tierra a su pesar: como dice Zadok, «podrían acabar con la cría del casco de los humanos si quisieran molestarse». Y, aunque se ven perjudicados por la ciudad en 1927-28 cuando Olmstead llama a las autoridades federales después de su experiencia, no son en absoluto extirpados; Olmstead reflexiona ominosamente al final: «Por el momento, descansarán, pero algún día, si se acuerdan, se levantarán de nuevo para rendir el tributo que el Gran Cthulhu ansia. La próxima vez será una ciudad más grande que Innsmouth».

La larga escena de persecución que ocupa el cuarto capítulo de la historia es, sin duda, una lectura bastante atractiva, aunque solo sea porque somos testigos de cómo el habitual protagonista lovecraftiano, de modales suaves, atraviesa puertas, salta por las ventanas y huye por las calles o las vías del tren. Por supuesto, es típico que no se enzarce en ninguna pelea real (le superan ampliamente sus enemigos), y que vuelva a la norma lovecraftiana desmayándose mientras se acobarda en un corte de vías de tren y observa cómo la repugnante falange de híbridos se abalanza sobre él. Más seriamente, esta noción de ver pasar los horrores tiene cierta importancia para aumentar la atmósfera de terror de pesadilla que Lovecraft desea claramente lograr; como escribió en una carta: «Creo que, debido a que la mayoría de los conceptos extraños se basan en los fenómenos oníricos, los mejores cuentos extraños son aquellos en los que el narrador o la figura central permanece (como en los sueños reales) en gran medida pasivo, y es testigo o experimenta una corriente de acontecimientos extraños que, según el caso, fluye más allá de él, solo lo toca, o lo engulle por completo»[57].

En cuanto al monólogo de Zadok Allen —⁠que ocupa casi la totalidad del tercer capítulo—, ha sido criticado por su excesiva longitud, pero Lovecraft escribía en una época en la que el uso del dialecto durante largos tramos era mucho más común que ahora. Las porciones de diálogo de la enormemente larga novela de John Buchan Witch Wood (3921) están casi totalmente en dialecto escocés, al igual que toda la obra de Robert Louis Stevenson, «Thrawn Janet». El discurso de Zadok es innegablemente eficaz tanto para proporcionar el necesario telón de fondo histórico del relato como para crear una sensación de horror insidioso. Zadok ocupa un lugar estructuralmente importante en la narración: dado que ha sido testigo, de primera mano, de cómo las sucesivas generaciones de habitantes de Innsmouth se han ido corrompiendo cada vez más por los Profundos, su relato tiene un peso irrefutable, a pesar del afanoso intento de Olmstead de descartarlo como los desvaríos de un topo senil. Olmstead no podría haber llegado a esta información de ninguna otra manera, ni siquiera mediante un laborioso curso de investigación histórica. Y algunas de las palabras de Zadok son a la vez horribles y conmovedoras:

—Oiga, ¿por qué no dise ná, eh? ¿Le gustaría bibir en una siudá como esta, onde tóo se está pudriendo y se muere, y ai monstruos escondíos que s’arrastran, gimen, rugen y brincan en negros sótanos y desvanes en cualquier diresión que uno vaya? ¿Eh? ¿Le gustaría hoir noche tras noche los alaríos que salen de las iglesias y de la sede de la Orden de Dagón, sabiendo quién los causa en parte? ¿Le gustaría oír lo que yega d’ese espantoso arresife la víspera del Primero de Mayo y del Día de Tóos los Santos? ¿Eh? Cree que er viejo está loco, ¿verdad? Pues bien, zeñó, ¡Déjeme desirle que eso no es lo peor!

Parece que hay dos influencias dominantes en la creación de Zadok Allen, una real y otra ficticia. Las fechas de la vida del viejo amigo aficionado de Lovecraft, Jonathan E. Hoag (1831-1927), coinciden exactamente con las de Zadok. De manera más subestatal, Zadok parece estar vagamente basado en la figura de Humphrey Lathrop, un anciano médico de The Place Called Dagón (1927) de Herbert Gorman, que Lovecraft leyó en marzo de 1928[58]. Al igual que Zadok, Lathrop es el depositario de la historia secreta del pueblo de Massachusetts en el que reside (Leominster, en el centro-norte de Massachusetts) y, al igual que Zadok, tiene debilidad por los espíritus, así que, ¡qué aproveche!

Pero es Olmstead el protagonista de toda la historia, algo inusual para el cósmico Lovecraft. Sin embargo, en este relato Lovecraft consigue brillantemente tanto hacer inexpresablemente trágica la situación de Olmstead como insinuar los impresionantes horrores que amenazan a todo el planeta. Es su mayor unión de horror interno y externo. Los numerosos detalles mundanos que dan sustancia y realidad al personaje de Olmstead se derivan en gran parte del propio temperamento de Lovecraft y, especialmente, de sus hábitos como viajero anticuario frugal. Olmstead siempre «busca la ruta más barata posible», y esta suele ser, tanto para Olmstead como para Lovecraft, el autobús. Su lectura sobre Innsmouth en la biblioteca, y su exploración sistemática de la ciudad por medio del mapa y las instrucciones que le dio el joven de la iglesia, son paralelos a las minuciosas investigaciones de Lovecraft sobre la historia y la topografía de los lugares que deseaba visitar y a sus frecuentes viajes a bibliotecas, cámaras de comercio y otros lugares en busca de mapas, guías y antecedentes históricos.

Incluso la ascética comida que Olmstead toma en un restaurante —«Un plato de sopa de verduras con galletas saladas era suficiente para mí»— se hace eco de la parsimoniosa dieta de Lovecraft tanto en casa como en sus viajes. Pero hace más que eso. Los personajes de Lovecraft han sido criticados con frecuencia, aunque en vano, por no comer, ni ir al baño, ni entregarse a una larga conversación, pero ya debería ser evidente que este tipo de realismo mundano no era su objetivo. Incluso en sus novelas y novelas cortas, la principal preocupación de Lovecraft —más allá incluso de la verosimilitud y el realismo topográfico— era una rígida adhesión a la teoría de Poe de la unidad de efecto; es decir, la eliminación de cualquier palabra, frase o incidente completo que no tenga una relación directa con la historia. En consecuencia, se prescinde por completo de los hábitos alimenticios de un personaje porque no son esenciales para el desenlace de un relato y solo diluirán ese aire de tensión e inevitabilidad que Lovecraft pretende establecer. Es significativo que prácticamente los dos únicos personajes de Lovecraft que comen —⁠Olmstead y Wilmarth (en «El que susurra en la oscuridad»)— lo hagan por razones que son críticas para el desarrollo de la trama: Wilmarth porque Lovecraft desea insinuar el intento fallido de drogarlo con café, y Olmstead porque se ve obligado a pasar la noche en Innsmouth y esta frugal comida contribuye al retrato psicológico de un turista cada vez más agitado por su siniestro entorno.

Pero es la espectacular conversión de Olmstead al final —⁠donde no solo se reconcilia con su destino como híbrido sin nombre, sino que lo abraza— el punto más controvertido del relato. ¿Significa esto que Lovecraft, como en En las montañas de la locura, desea transformar a los Profundos de objetos de horror a objetos de simpatía o identificación? O más bien, ¿debemos imaginar el cambio de opinión de Olmstead como un aumento del horror? Solo puedo creer que la intención es esta última. No hay una «reforma» gradual de los Profundos como la hay de los Antiguos en la novela anterior: nuestra repulsión ante su ocultismo físico no se ve apaciguada o atenuada por ninguna apreciación posterior de su inteligencia, valor o nobleza. La transformación de Olmstead es el clímax de la historia y la cúspide de su horrible escenario: muestra que no solo su cuerpo físico, también su mente, ha sido ineludiblemente corrompido.

Esta transformación se logra de muchas maneras, sutiles y obvias; una de las más sutiles es en el simple uso de los descriptivos. El título, «La sombra sobre Innsmouth», no está elegido por casualidad, ya que a lo largo del relato se utiliza con variaciones provocativas. Lo encontramos por primera vez cuando Olmstead, después de escuchar el relato del taquillero, afirma: «Esa fue la primera vez que oí hablar de Innsmouth en la sombra». Este uso ligeramente ominoso se convierte sucesivamente en «Innsmouth ensombrecida por el rumor», «Innsmouth ensombrecida por el mal» y otras acuñaciones que denotan el creciente sentimiento de aversión de Olmstead hacia la ciudad y sus habitantes, pero luego, cuando sufre su «conversión», leemos al final «Innsmouth a la sombra de la maravilla» y las maravillas aún mayores de Y’ha-nthlei, donde «habitará entre maravillas y gloria para siempre», una expresión que, en su horrible parodia del Salmo 23 («Ciertamente el bien y la misericordia me seguirán todos los días de mi vida: y habitaré en la casa del Señor para siempre»), une inefablemente la sensación de triunfo de Olmstead y la de horror absoluto del lector.

En definitiva, «La sombra sobre Innsmouth» trata de la inexorable llamada de la humanidad; es una meditación más sobre aquella conmovedora afirmación: «El pasado es real, es todo lo que hay»[59]. Para Lovecraft, el futuro era esencialmente desconocido en su imprevisibilidad; el presente, por el contrario, no era más que el resultado inevitable de todos los acontecimientos anteriores y circunvecinos del pasado, seamos o no conscientes de ellos. A lo largo de la historia, Olmstead se guía secretamente por su herencia, pero es totalmente inconsciente del hecho. Su ambivalente expresión cuando ve a Zadok Allen y se decide a interrogarlo —⁠«Debe haber sido algún diablillo de lo perverso, o alguna sardónica atracción de fuentes oscuras y ocultas»— transmite fielmente este punto, ya que esa «sardónica atracción» no es otra cosa que el pasado, encarnado por su propia herencia, que le lleva ineludiblemente a Innsmouth y le hace pasar por lo que él cree que es una mera serie fortuita de acontecimientos no relacionados.

Lovecraft nunca logró una mayor atmósfera de insidiosa decadencia que en «La sombra sobre Innsmouth»: uno casi puede oler el abrumador hedor a pescado, ver las anomalías físicas de los habitantes, y percibir la dilapidación de un siglo de toda una ciudad en la evocadora prosa del relato. Y, una vez más, ha producido una narración que progresa desde la primera palabra hasta la última sin una nota falsa hasta una conclusión cataclísmica, una conclusión, como ya se ha señalado, que se centra simultáneamente en el lamentable destino de un solo ser humano y que insinúa de forma tentadora la futura destrucción de toda la raza. Lo cósmico y lo local, el pasado y el presente, lo interno y lo externo, y el yo y el otro se funden en una unidad inextricable. Es algo que Lovecraft nunca había logrado antes y que no volvería a lograr, salvo de forma muy diferente, en su último gran relato, «La sombra de otro tiempo».

Y, sin embargo, Lovecraft estaba profundamente insatisfecho con la historia. Una semana después de terminarla, el 3 de diciembre, le escribió a Derleth de forma lúgubre:

No creo que la experimentación haya llegado a mucho. El resultado, de 68 páginas, tiene todos los defectos que deploro, especialmente en cuanto al estilo, donde se han colado frases y ritmos manidos a pesar de todas las precauciones. Utilizar cualquier otro estilo era como trabajar en una lengua extranjera, por lo que me quedé en la estacada. Posiblemente intente experimentar con otro argumento, de naturaleza tan diferente como se me ocurra, pero creo que un paréntesis como el de 1908 es lo mejor. He estado prestando demasiada atención a las exigencias de los mercados y a las opiniones de los demás; por lo tanto, si alguna vez vuelvo a escribir, debo empezar de nuevo, escribiendo solo para mí y recuperando el viejo hábito de contar historias sin conciencia de sí mismo y sin ningún pensamiento técnico. No, no tengo intención de ofrecer «La sombra sobre Innsmouth» para su publicación, ya que no tendría ninguna posibilidad de ser aceptado[60].

Teniendo en cuenta esta afirmación, ¿es posible, sin embargo, que Lovecraft tuviera en mente, incluso de forma subconsciente, un mercado específico al escribir el relato? Will Murray, basándose en gran medida en la escena de la persecución del cuarto capítulo, ha conjeturado que Lovecraft podría haber tenido Strange Tales[61] en mente, pero la teoría debe quedar sin probar ante la total ausencia de cualquier prueba documental al respecto. Hemos visto que Strange Tales no solo pagaba mejor que Weird Tales, sino que Harry Bates deseaba relatos de «acción», y la escena de la persecución es por lo demás poco característica de Lovecraft, pero si Strange Tales era el mercado contemplado, es extraño que Lovecraft no presentara realmente el relato allí (o en ningún sitio), lo que obliga a Murray a concluir que Lovecraft estaba tan insatisfecho con el relato cuando lo terminó que no deseaba presentarlo a un mercado profesional. Esto hace que la teoría de Murray sea incapaz de ser probada o refutada, salvo, por supuesto, la improbable aparición de una declaración de Lovecraft en una carta durante la escritura del relato que diga que Strange Tales era el mercado que tenía en mente.

Entretanto, August Derleth había desarrollado una especie de interés frenético por el relato o, más concretamente, por su venta al mercado pulp. Tras conocer el desánimo de Lovecraft sobre el relato, Derleth se ofreció a mecanografiarlo él mismo[62]; esto, al menos, impulsó a Lovecraft a preparar un manuscrito, que completó alrededor de mediados de enero de 1932[63]. Derleth leyó y evidentemente le gustó la historia, ya que a finales de enero ya estaba pidiendo a su nuevo artista protegido Frank Utpatel que preparara algunas ilustraciones, aunque no había sido aceptada ni presentada[64]. Sin embargo, Derleth había sugerido algunos cambios, en concreto, consideró que la «mancha» del narrador no había sido suficientemente preparada en la primera parte del relato (Clark Ashton Smith se hizo eco de esta opinión)[65] y pensó que Lovecraft debería dejar caer algunas pistas más al principio. Sin embargo, Lovecraft estaba «tan harto del relato a causa de las repetidas revisiones que sería imposible tocarlo durante años»[66]. En este punto, el propio Derleth se ofreció a hacer las revisiones[67]. Naturalmente, Lovecraft rechazó esta idea, pero permitió a Derleth quedarse con una copia permanente de uno de los dos carbones.

Mientras tanto, evidentemente en respuesta a la petición de Wright de que enviara un nuevo trabajo (tal vez había oído hablar de «La sombra sobre Innsmouth» a través de las colegas de Lovecraft), Lovecraft escribió una carta extraordinariamente sarcástica a mediados de febrero de 1932:

Siento decir que no tengo nada nuevo que pueda interesarle. Últimamente mis cuentos se han convertido en estudios de atmósfera geográfica que requieren una longitud mayor de la que el gusto editorial popular disfruta: mi nuevo «La sombra sobre Innsmouth» tiene tres páginas escritas más que «El que susurra en la oscuridad», y los estándares de las revistas convencionales lo calificarían sin duda de «intolerablemente lento», «no convenientemente divisible», o algo por el estilo[68].

Lovecraft ha echado deliberadamente en cara a Wright los comentarios que este había hecho sobre En las montañas de la locura. Pero si el propio Lovecraft se negó a presentar «La sombra sobre Innsmouth» a Weird Tales, Derleth no fue tan reticente. Sin el permiso ni el conocimiento de Lovecraft, envió a Wright el borrador del relato a principios de 1933, pero el veredicto de Wright era quizá de esperar:

He leído el relato de Lovecraft, «La sombra sobre Innsmouth», y debo confesar que me fascina. Pero no sé qué hacer con él. Es difícil dividir una historia de este tipo en dos partes, y es demasiado larga para ejecutarla de forma completa en una sola parte.

Tendré esta historia en mente, y si en algún momento en el futuro cercano puedo averiguar cómo utilizarla, escribiré a Lovecraft y le pediré que me envíe el manuscrito[69].

Lovecraft debió de enterarse finalmente de este envío subrepticio, pues en 1934 hablaba de su rechazo por parte de Wright[70]. El propio Lovecraft, cabe señalar, no presentó personalmente —⁠con una excepción— un relato a Wright durante cinco años y medio después del rechazo de En las montañas de la locura.

Poco después de escribir «Las ratas en las paredes» en el otoño de 1923, Lovecraft discutió con Long un posible inconveniente sobre el uso de algunas palabras celtas (tomadas directamente de «The Sin-Eater» de Fiona Macleod) al final del relato: «La única objeción a la frase es que es gaélica en lugar de címbrica, como exige la localidad del sur de Inglaterra. Pero, como en la antropología, los detalles no cuentan. Nadie se detendrá a notar la diferencia»[71].

Lovecraft se equivocaba en dos aspectos. En primer lugar, la noción de que los galos llegaron primero a Gran Bretaña y fueron expulsados al norte por los cymri es ahora seriamente dudada por los historiadores y antropólogos; en segundo lugar, alguien sí notó la diferencia. Cuando «Las ratas en las paredes» se reimprimió en Weird Tales para junio de 1930, un joven escritor escribió a Farnsworth Wright preguntando si Lovecraft se adhería a una teoría alterna sobre el poblamiento de Gran Bretaña. Wright consideró que la carta era lo suficientemente interesante como para transmitírsela a Lovecraft. Fue así como Lovecraft entró en contacto con Robert E. Howard.

Robert Ervin Howard (1906-1936) es un escritor sobre el que es difícil ser imparcial. Al igual que Lovecraft, ha atraído a un grupo de seguidores fanáticos que reivindican la importancia literaria de al menos algunas de sus obras y se ofenden con quienes no reconocen sus méritos. Mi opinión, sin embargo, es que, aunque algunos relatos son excepcionales (pero ninguno iguala a los mejores de Lovecraft), el grueso de la obra de Howard es simplemente literatura pulp por encima de la media.

El propio Howard es en muchos aspectos más interesante que sus historias. Nacido en la pequeña ciudad de Peaster, Texas, a unos treinta kilómetros al oeste de Fort Worth, pasó la mayor parte de su corta vida en Cross Plains. Sus antepasados se encontraban entre los primeros colonos de esta región de post oaks del centro de Texas, y su padre, el Dr. I. M. Howard, fue uno de los médicos pioneros de la zona. Howard se vio más perjudicado por su falta de educación formal que Lovecraft —⁠asistió brevemente al Howard Payne College de Brownwood, pero solo para hacer cursos de contabilidad— debido a la falta de bibliotecas en su pueblo; su aprendizaje fue, por tanto, muy desigual, y se apresuró a adoptar opiniones muy firmes y dogmáticas sobre temas de los que sabía poco.

Cuando era adolescente, Howard era introvertido y estudioso; como resultado, fue intimidado por sus compañeros, y para protegerse emprendió una vigorosa rutina de musculación que lo convirtió, como adulto de metro ochenta y 90 kilos, en un formidable espécimen físico. Sin embargo, se aficionó pronto a la escritura, que se convirtió en su única carrera, aparte de los trabajos esporádicos que realizaba ocasionalmente. Su gusto por la aventura, la fantasía y el terror —⁠era un ferviente devoto de Jack London— y su talento para la escritura le permitieron irrumpir en Weird Tales en julio de 1925 con «Spear and Fang». Aunque Howard publicó posteriormente en una gran variedad de revistas pulp, desde Cowboy Stories hasta Argosy, Weird Tales siguió siendo su principal mercado y publicó su obra más representativa.

Esa obra abarca toda la gama, desde westerns hasta historias deportivas, pasando por «Orientales» y ficción extraña. Muchos de sus relatos se inscriben en ciclos sueltos que giran en torno a personajes recurrentes, como Bran Mak Morn (un jefe celta de la Gran Bretaña romana), el rey Kull (un rey guerrero del mítico reino prehistórico de Valusia, en Europa central), Solomon Kane (un puritano inglés del siglo XVII) y, sobre todo, Conan, un jefe bárbaro de la mítica tierra de Cimmeria. Howard se sentía muy atraído por el periodo de los bárbaros prehistóricos, ya sea porque esa época reflejaba vagamente las condiciones de la Texas pionera que aprendió y admiró de sus mayores, o por sus primeras lecturas, o por alguna otra causa. El propio Howard no tenía del todo claras las fuentes de esta atracción:

… he vivido en el suroeste toda mi vida, y sin embargo la mayoría de mis sueños se sitúan en tierras frías y gigantescas, de desiertos helados y cielos sombríos, y de pantanos salvajes, barridos por el viento, sobre los que soplan grandes vientos marinos, y que están habitados por salvajes con cabeza de sorpresa y ojos claros y fieros. Con la excepción de un sueño, nunca soy, en estos sueños de tiempos antiguos, un hombre civilizado. Siempre soy el bárbaro, el hombre salvaje vestido de piel, de pelo alborotado y ojos claros, armado con un hacha o una espada ruda, luchando contra los elementos y las bestias salvajes, o lidiando con huestes acorazadas que marchan con el paso de la disciplina civilizada, desde tierras fructíferas en barbecho y ciudades amuralladas. Esto se refleja también en mis escritos, pues cuando comienzo un relato de los tiempos antiguos, siempre me encuentro instintivamente del lado del bárbaro, contra los poderes de la civilización organizada[72].

Por supuesto, no se quiere negar todo valor literario a la obra de Howard. Ciertamente, se le debe atribuir la fundación del subgénero de «espada y brujería», aunque Fritz Leiber perfeccionaría posteriormente la forma, y, aunque muchas de las historias de Howard fueron escritas puramente por dinero, sus propios puntos de vista emergen claramente de ellas. Sin embargo, el hecho es que estos puntos de vista no son de gran sustancia o profundidad y que el estilo de Howard es, en general, tosco, descuidado y difícil de manejar. Varios de los cuentos de Howard son, además, terriblemente racistas, más descaradamente que cualquier cosa que haya escrito Lovecraft.

Las cartas de Howard, como sostenía Lovecraft con razón, merecen ser clasificadas como literatura mucho más que su ficción. Podría imaginarse que las cartas de dos escritores de temperamento tan contrario como Lovecraft y Howard podrían ser, como mínimo, provocativas. En efecto, su correspondencia de seis años no solo abarca una amplia gama de temas, desde discusiones algo pedantes y ahora muy anticuadas sobre orígenes y tipos raciales («El judío verdaderamente semítico es sin duda superior al judío mongoloide en aspectos morales y culturales», opinó Howard en una ocasión[73]) a largas disquisiciones sobre la educación de cada escritor, a argumentos sobre los méritos relativos de la civilización y la barbarie y a cuestiones políticas contemporáneas (Howard probablemente sería clasificado hoy en día como libertario por su violenta objeción a cualquier tipo de autoridad), pero también se vuelve, a veces, algo irritable, ya que cada uno expresa sus opiniones con vigor y determinación. Tendré más que decir sobre el fondo de algunas de estas disputas más adelante, pero ahora se puede señalar un hecho interesante. Recientemente se han descubierto borradores reales de algunas de las cartas de Howard a Lovecraft, que dejan claro que Howard deseaba presentarse con la mayor suavidad posible en sus argumentos. Es evidente que Howard se sentía intimidado por los conocimientos de Lovecraft y que se sentía irremediablemente inferior en el plano académico, pero quizás también consideraba que tenía una mejor comprensión de las realidades de la vida que el protegido Lovecraft, por lo que no estaba dispuesto a dar marcha atrás en algunas de sus apreciadas creencias. En algunos casos, como en sus frecuentes descripciones de las violentas condiciones de la frontera con peleas, tiroteos y similares, uno casi siente como si Howard se burlara sutilmente de Lovecraft o lo tentara para escandalizarlo; algunos de los relatos de Howard sobre estos asuntos pueden, de hecho, haber sido inventados.

Sin embargo, Lovecraft tiene toda la razón en su valoración de Howard el hombre:

Hay un pájaro cuya mentalidad básica me parece más o menos la de un buen ciudadano respetable promedio (cajero de banco, comerciante medio, abogado ordinario, corredor de bolsa, profesor de instituto, agricultor próspero, escritor de novelas de bolsillo, mecánico experto, vendedor de éxito, funcionario gubernamental responsable, oficial rutinario del ejército o de la marina hasta un coronel, etc.), brillante y agudo, exacto y retentivo, pero no profundo o analítico, y que al mismo tiempo es uno de los seres más eminentemente interesantes que conozco. Two-Gun es interesante porque se ha negado a estandarizar sus pensamientos y sentimientos. Sigue siendo él mismo. No podría resolver hoy una ecuación cuadrática, y probablemente piensa que Santayana es una marca de café, pero tiene un conjunto de emociones que ha moldeado y dirigido en patrones singularmente armoniosos, y de los que proceden sus maravillosos arrebatos de retrospección histórica y descripción geográfica (en cartas), y sus vividas, enérgicas y espontáneas imágenes de un mundo prehistórico de batalla en la ficción…, imágenes que insisten en permanecer distintivas y autoexpresivas, a pesar de todas las concesiones externas al anquilosado ideal pulp[74].

Lovecraft solía sobrevalorar los escritos de sus amigos, pero en general esta valoración es bastante acertada. Una de las primeras consultas de Howard a Lovecraft fue la información relativa a Cthulhu, Yog-Sothoth y similares, que Howard consideraba genuina tradición mítica; la cuestión era especialmente interesante porque un lector de Weird Tales, N. J. O’Neail había pensado que el Kathulos de Howard (una entidad egipcia preternatural que aparecía en «Skull-Face», Weird Tales, octubre-diciembre de 1929) estaba relacionado de algún modo con Cthulhu o derivaba de él. Naturalmente, Lovecraft le contó a Howard la verdadera situación. Como resultado, Howard decidió empezar a dejar caer referencias a la pseudo-mitología de Lovecraft en su propia obra, y lo hizo exactamente con el espíritu que Lovecraft pretendía: como fugaces alusiones de fondo para crear una sensación de presencias impías tras la superficie de la vida. Me parece que muy pocos de los relatos de Howard deben a los propios cuentos o conceptos de Lovecraft, y casi no hay pasajes reales. El Necronomicón se cita en numerosas ocasiones; Cthulhu, R’lyeh, y Yog-Sothoth se menciona en alguna ocasión, pero eso es todo.

La «contribución» de Howard al «Los Mitos de Cthulhu» fue un nuevo libro mítico, Von Junzt’s Nameless Cults, al que a menudo se hace referencia con la variante «Piedra Negra» y aparentemente citado por primera vez en «Los niños de la noche» (Weird Tales, abril-mayo de 1931). En 1932 Lovecraft pensó en idear un título en alemán para esta obra, y se le ocurrió el bastante desgarbado Ungenennte Heidenthume. En agosto Derleth vetó este título, sustituyéndolo por Unaussprechlichen Kulten. En este punto surgió una discusión pedante entre los colegas de Lovecraft, y también con Farnsworth Wright, que consideraba que unaussprechlich solo podía significar «impropio» y no «indecible» o «sin nombre»; quería sustituirlo por el Unnenbaren Kulten, más bien incoloro, pero el artista de Weird Tales C. C. Senf, un nativo alemán, aprobó Unaussprechlichen Kulten, y así ha llegado a nosotros[75]. Para aumentar el absurdo, este título en sí mismo es defectuoso en alemán, y debería ser Die Unaussprechlichen Kulten o Unaussprechliche Kulten. Aún más prepositivamente, Lovecraft tenía la impresión de que, en un relato escrito por un fantasma, había ideado un nombre de pila —⁠Friedrich— para von Junzt, que el propio Howard había negado, cuando en realidad Lovecraft solo lo hizo en una carta[76]. Así son las complejidades académicas sobre los «Los Mitos de Cthulhu».

Mientras tanto, Clark Ashton Smith se puso manos a la obra. En la primavera de 1925 había escrito «Las abominaciones de Yondo», el primer relato corto que escribía desde la adolescencia. Sin embargo, no fue hasta el otoño de 1929, con «The Last Incantation», cuando empezó a escribir relatos en serio; en los cinco años siguientes escribió más de cien, superando en cantidad toda la producción de ficción de Lovecraft. Al igual que gran parte de la obra de Howard, una gran proporción de la ficción de Smith es un trabajo pulp rutinario, aunque con temas muy diferentes, y dado que Smith escribía principalmente para ganar dinero (sobre todo para mantenerse a sí mismo y a sus padres, cada vez más enfermos), no tenía ningún reparo en alterar radicalmente sus cuentos para adaptarlos a los diversos mercados pulp que cultivaba. Weird Tales no fue en absoluto su único lugar de trabajo; también escribió para Strange Tales y muchos relatos de ciencia ficción para Wonder Stories. Al igual que los de Howard, los cuentos de Smith se dividen en ciclos sueltos, aunque no se centran en un personaje sino en un escenario: Hiperbórea (un continente prehistórico), la Atlántida, Averoigne (una región de la Francia medieval; el nombre deriva claramente de la actual provincia francesa de Auvernia), Zothique (un continente del futuro lejano, cuando el sol está muriendo), un Marte convencionalizado, y varios otros.

Las historias de Smith también suscitan respuestas muy diversas. Son excesivamente coloridas, casi imposibles de creer —y, para algunos, imposibles de tolerar—, pero mientras Smith despliega su amplio y esotérico vocabulario sin restricciones, sus tramas tienden a ser simples, incluso simplistas. Creo que la ficción de Smith es en gran medida una consecuencia de su poesía —⁠o, al menos, tiene muchas de las mismas funciones que su poesía—, en el sentido de que lo que intentaba conseguir principalmente era una especie de sobrecarga sensorial, en la que lo exótico y lo outré se presentan simplemente como tales, como un complemento a la mundanidad prosaica. Por lo tanto, su ficción tiene poca profundidad; su principal valor reside en su brillante superficie.

Naturalmente, algunas facetas de la obra de Smith son mejores que otras. El ciclo de Zothique puede ser el más exitoso, y algunos de los relatos —⁠«Xeethra» (Weird Tales, febrero-marzo de 1934), «El eidolon oscuro» (Weird Tales, enero de 1935)— combinan la belleza y el horror de una manera muy distintiva. De hecho, Smith no tuvo mucho éxito en el horror puro, como por ejemplo en sus relatos de Averoigne, que caen en el convencionalismo en su exhibición de vampiros y lamias rutinarios. Sus relatos de ciencia ficción han quedado lamentablemente anticuados, aunque «La ciudad de la llama cantante» (Wonder Stories, enero de 1931) es embriagadoramente exótico, mientras que el relato de horror/ciencia ficción Las bóvedas de Yoh-Vombis (Weird Tales, mayo de 1932) puede ser su mejor obra en prosa.

Las alusiones de Smith a la pseudomitología de Lovecraft son, al igual que las de Howard, muy fugaces; de hecho, es muy engañoso pensar que Smith estaba «contribuyendo» de algún modo a los Mitos de Lovecraft, ya que desde el principio sintió que estaba ideando su propia mitología paralela. La principal invención de Smith es el dios Tsathoggua, creado por primera vez en «El cuento de Satampra Zeiros». Escrito en el otoño de 1929, este relato provocó el éxtasis de Lovecraft:

No debo demorar en expresar mi casi delirante deleite por «El relato de Satampra Zeiros», ¡que me ha dado realmente la única archiconocida patada de 1929!… Puedo ver, sentir y oler la selva que rodea a la inmemorial Commoriom, que estoy seguro debe yacer hoy enterrada en el hielo glacial cerca de Olathoë, en la tierra de Lomar. Estoy seguro de que el árabe loco Abdul Alhazred estaba pensando en este punto del horror más antiguo cuando dejó algo sin mencionar y señalado por una fila de estrellas en el códice superviviente de su maldito y prohibido Necronomicón[77].

Y así sucesivamente. Lovecraft vuelve a ser muy caritativo, ya que la historia recuerda bastante a algunos de los cuentos frívolos de Dunsany sobre ladrones que tienen un mal final cuando intentan robar a los dioses. Aquí tenemos a dos ladrones que intentan robar el templo de Tsathoggua; su final es totalmente predecible. Pero la descripción de Tsathoggua es interesante: «Era muy achaparrado y barrigón, su cabeza se parecía más a la de un sapo monstruoso que a la de una deidad, y todo su cuerpo estaba cubierto de una imitación de pelo corto, dando de alguna manera una vaga sugerencia tanto del murciélago como del perezoso. Los párpados de su sueño estaban medio bajados sobre sus ojos globulares y la punta de una extraña lengua salía de su gorda boca»[78]. Lovecraft siguió generalmente esta descripción en la mayoría de sus citas del dios. De hecho, le gustó tanto el invento que lo citó inmediatamente en «El túmulo» (1929-30) y «El que susurra en la oscuridad», y como este último cuento se publicó en Weird Tales en agosto de 1931, tres meses antes de «El cuento de Satampra Zeiros», Lovecraft se adelantó a Smith en la impresión con la mención del dios. Smith también inventó El Libro de Eibón, que Lovecraft citaba con frecuencia. Podría decirse que Smith tal vez no habría creado el dios o el libro sin el ejemplo de Lovecraft; de hecho, bien podría ser que el diligente trabajo de Lovecraft como escritor de ficción (que Smith había visto desarrollarse a partir de 1922) animara a Smith en la escritura de cuentos, aunque la obra real de Lovecraft no parece haber influido apreciablemente en la de Smith.

No obstante, Lovecraft era plenamente consciente de que tomaba prestado de Smith. Al desengañar a Robert E. Howard sobre la realidad del ciclo de los Mitos, comentó: «Clark Ashton Smith está lanzando otro simulacro de mitología que gira en torno al dios-sapo negro y peludo “Tsathoggua”…»[79]. El propio Smith, al observar unos años más tarde cómo muchos otros escritores habían tomado prestados los elementos que él había inventado, comentó a Derleth: «Parece que estoy comenzando una mitología»[80].

Por supuesto, Smith le devolvió el favor y citó las invenciones de Lovecraft en cuentos posteriores: el Necronomicón, Yog-Sothoth (bajo las formas variantes de Yog-Sothoth e Iog-Sotôt), Cthulhu (también bajo formas variadas). Al igual que Robert E. Howard mencionó «La llamada de Cthulhu» de Lovecraft por su nombre en «Los hijos de la noche», Smith citó a Lovecraft en «Los cazadores del más allá» (Strange Tales, octubre de 1932), una historia que, en su relato de un pintor loco, puede haberse inspirado en «El modelo de Pickman». (Lovecraft ya había citado a Smith en En las montañas de la locura como «Klarkash-Ton».) La mayoría de los préstamos de Smith a Lovecraft aparecen en los cuentos de su ciclo Hyperborea.

August Derleth también estuvo activo. Ya en 1931 pensó que había que dar un nombre a esta pseudomitología en desarrollo, y sugirió, entre otras cosas, la «Mitología de Hastur». Solo se había aludido a Hastur en un único pasaje de «El que susurra en la oscuridad» (y ni siquiera está claro allí si Hastur es una entidad, como en la obra de Ambrose Bierce, que inventó el término, o un lugar, como en la obra de Robert W. Chambers, que lo tomó prestado de Bierce), pero Derleth quedó fascinado con este término, como demostrarán los acontecimientos posteriores. Lovecraft, que nunca había dado un nombre a su pseudomitología salvo cuando se refería a ella con cierta ligereza como el «ciclo de Arkham» o «Yog-Sothothcría», rechazó la idea:

No es una mala idea llamar a este Cthulhuismo y Yog-Sothothería mía «La Mitología de Hastur», aunque fue realmente de Machen y Dunsany y otros, más que a través de la línea Bierce-Chambers, que recogí mi hachís gradualmente desarrollado de teogonía o daimonogonía. Ahora que lo pienso, creo que escribo estas cosas más como lo hace Chambers que como lo hacen Machen y Dunsany, aunque ya había escrito gran parte de ellas antes de sospechar que Chambers hubiera escrito alguna vez una historia extraña[81].

Ciertamente, habría sido mejor para la reputación posterior de Lovecraft que los «Mitos de Cthulhu» no hubieran sido explotados como lo fueron más tarde, pero esa explotación —⁠bajo la égida de Derleth— ocurrió de una manera muy diferente a como lo hizo en vida de Lovecraft, y no se puede responsabilizar a Lovecraft por ello. Es un fenómeno que tendremos que estudiar detenidamente más adelante.

Otros nuevos colegas entraban en el horizonte de Lovecraft en esta época. Uno era Henry George Weiss (1898-1946), que publicaba bajo el nombre de «Francis Flagg». Weiss era un poeta de cierta importancia, pero publicó una pequeña cantidad de ficción extraña y científica en revistas pulp, comenzando con «El hombre máquina de Ardathia» en Amazing Stories de noviembre de 1927. Su «El cerebro químico» apareció en el número de enero de 1929 de Weird Tales, y siguió publicando otros relatos allí y en Amazing y Astounding.

Weiss entró en contacto con Lovecraft a principios de 1929 por medio de su amigo en común Walter J. Coates[82]. Weiss era un comunista de pleno derecho, y él y Lovecraft debieron haber discutido vigorosamente sobre el tema; desafortunadamente, poco de la parte de la correspondencia de Lovecraft ha aparecido. Weiss, en cualquier caso, parece haber sido uno de los pocos que podía igualar a Lovecraft en verbosidad epistolar: en agosto de 1930 envió a Lovecraft una carta de cuarenta páginas a un solo espacio. Weiss pudo haber tenido algo que ver con el hecho de que Lovecraft se diera cuenta de la importancia de las cuestiones económicas para entender la sociedad.

Hacia finales de 1930 Lovecraft tuvo noticias de Henry St. Clair Whitehead (1882-1932), un consagrado escritor de literatura pulp que publicó voluminosamente en Adventure, Weird Tales, Strange Tales y otros. En «In Memoriam: Henry St. Clair Whitehead» (1933) Lovecraft afirma que Whitehead era un nativo de Nueva Jersey que asistió a Harvard en la misma clase que Franklin Delano Roosevelt, y que más tarde obtuvo un doctorado en Harvard, estudiando durante un tiempo con Santayana. No está claro si Whitehead le dijo esto (la correspondencia de ambas partes parece haber desaparecido), pero A. Langley Searles ha comprobado que varios de estos detalles son falsos o no están verificados[83]. De hecho, Whitehead asistió tanto a Harvard como a Columbia, pero no obtuvo ni siquiera una licenciatura, y mucho menos un doctorado, en ninguna de las dos instituciones. En 1912 fue ordenado diácono de la Iglesia Episcopal, y más tarde ejerció de rector en parroquias de Connecticut y Nueva York. A finales de la década de 1920 fue archidiácono en las Islas Vírgenes, donde se inspiró en su ambiente para muchos de sus relatos extraños. Hacia 1930 se estableció en una rectoría en Dunedin, Florida.

La ficción extraña, urbana y erudita de Whitehead es uno de los pocos puntos literarios altos de Weird Tales, aunque su falta de intensidad y el relativo convencionalismo de su sobrenaturalismo no le han hecho ganar muchos seguidores en los últimos años. Sin embargo, sus dos colecciones, Jumbee y otros relatos de terror y vudú (1944) y West India Lights (1946), contienen algunas obras excelentes. Hay un poco de misterio en cuanto a lo que ha sido la correspondencia de Lovecraft con Whitehead; parece haber sido inadvertidamente destruidas[84]. En cualquier caso, los dos hombres se hicieron rápidamente amigos y sentían un gran respeto como escritores y como seres humanos. La temprana muerte de Whitehead fue una de la sucesión de tragedias que oscurecerían los últimos años de Lovecraft.

Otro corresponsal importante fue Joseph Vernon Shea (1912-1981). Lovecraft pudo haberse divertido momentáneamente al leer una carta de Shea en la columna de cartas de Weird Tales de octubre de 1926: «Solo soy un chico de trece años, pero soy de la opinión de que Weird Tales es la mejor revista jamás publicada». Shea continuó elogiando «El extraño» como «el relato más extraño, más emocionante y espeluznante que he tenido la suerte de leer». Pero Shea no se sintió lo suficientemente valiente como para escribir al propio Lovecraft hasta 1931, pero cuando lo hizo (enviando una carta a Weird Tales para su reenvío), rápidamente se desarrolló una cálida y extensa correspondencia, en muchos sentidos una de las más interesantes de los ciclos de cartas posteriores de Lovecraft, incluso si parte del material es vergonzosamente racista y militarista en su contenido. Shea era contundente y, en su juventud, un poco gallito en la expresión de sus opiniones, e inspiró a Lovecraft para algunas refutaciones vividas y picantes.

Shea nació en Kentucky, pero pasó la mayor parte de su juventud en Pittsburgh. Solo cursó un año en la Universidad de Pittsburgh antes de verse obligado a retirarse debido al empobrecimiento de sus padres por la depresión. Como resultado, también fue autodidacta, y en el proceso se convirtió en una autoridad considerable en música y cine. En su juventud intentó escribir tanto ficción extraña como convencional, pero no se dedicó a escribir enérgicamente, aunque más tarde publicó algunos relatos extraños y de ciencia ficción en revistas. Editó dos antologías, Strange Desires (1954), relativa a las aberraciones sexuales, y Strange Barriers (1955), sobre las relaciones interraciales. Algunos de sus ensayos sobre Lovecraft, especialmente «H. P. Lovecraft: The House and the Shadows» (1966), son muy notables.

Otro joven colega que entró en el horizonte de Lovecraft en 1931 fue Robert Hayward Barlow (1918-1951). Es cierto que Lovecraft no sabía, cuando recibió por primera vez una carta de Barlow, que su nuevo corresponsal tenía trece años; porque Barlow ya era entonces un individuo sorprendentemente maduro cuyo principal pasatiempo era, de hecho, el algo juvenil de coleccionar ficción pulp, pero que estaba bastante bien leído en ficción extraña y abrazaba con entusiasmo una miríada de otros intereses, desde tocar el piano hasta pintar, imprimir o criar conejos. Barlow nació en Kansas City, Missouri, y pasó gran parte de su juventud en Fort Benning, Georgia, donde su padre, el coronel E. D. Barlow, estaba destinado; hacia 1932 el coronel Barlow recibió el alta médica y estableció a su familia en la pequeña ciudad de DeLand, en el centro de Florida. Las dificultades familiares obligaron más tarde a Barlow a trasladarse a Washington D. C., y a Kansas.

Lovecraft quedó prendado de Barlow, aunque su correspondencia fue más bien superficial durante el primer año. Reconoció el celo del joven y su incipiente brillantez, y alimentó sus intentos juveniles de escribir ficción extraña. Barlow estaba más interesado en la fantasía pura que en el horror sobrenatural, y los modelos de sus primeros trabajos son Lord Dunsany y Clark Ashton Smith; le gustaba tanto Smith que le dio el nombre de «Las Bóvedas de Yoh-Vombis» al armario donde almacenaba sus objetos de colección más selectos. Esta manía de coleccionar, que se extendía tanto a los guiones como al material publicado, le sería de gran utilidad en años posteriores. Ya en 1932 se ofrecía a mecanografiar los viejos relatos de Lovecraft a cambio del autógrafo o de los manuscritos mecanografiados originales (por aquel entonces, hechos jirones); Lovecraft, cuyo horror a la máquina de escribir alcanzaba por aquel entonces proporciones fóbicas, acogió con agrado la oferta y, de hecho, se sintió un poco avergonzado al cambiar unos manuscritos limpios por lo que consideraba los garabatos sin valor de una nulidad literaria. Barlow llegó a molestar a Lovecraft para que le dejara intentar mecanografiar La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El Caso de Charles Dexter Ward, pero no llegó muy lejos con ellos.

Cuando llegó a conocer bien a Barlow, Lovecraft lo consideraba un niño prodigio del orden de Alfred Galpin, y en esto puede que no estuviera muy equivocado. Es cierto que Barlow a veces se extendía demasiado y tenía dificultades para centrarse en un solo proyecto, con el resultado de que sus logros reales antes de la muerte de Lovecraft parecen algo escasos, pero en sus últimos años se distinguió en un campo totalmente diferente —⁠la antropología mexicana— y su temprana muerte privó al mundo de un excelente poeta y erudito. Lovecraft no se equivocó al nombrar a Barlow su albacea literario.

También hay que tener en cuenta la correspondencia de Lovecraft, ya que esta crecería en los últimos años al convertirse en el centro del movimiento de aficionados a la fantasía de la década de 1930. Él mismo aborda el tema con Long a finales de 1930:

En cuanto a la lista de correspondencia del abuelo… bueno, señor, reconozco que necesita ser abreviada… pero, después de todo, ¿por dónde hay que empezar? Es cierto que han desaparecido algunas figuras de años anteriores como bombarderos frecuentes, pero el aumento parece superar la eliminación por un poco. En los últimos cinco años las adiciones permanentes han sido Derleth, Wandrei, Talman, Dwyer, (Woodburn) Harris, Weiss, Howard y (si es permanente) Whitehead; de los cuales Derleth es frecuente pero no voluminoso, Wandrei escaso últimamente, Talman mediano, Dwyer amplio pero infrecuente, Howard pesado y moderado, Weiss enciclopédico pero muy infrecuente y Harris voluminoso y frecuente. Orion, Munn y Coates no tienen el peso suficiente para ser contados. Como medida paliativa no se me ocurre nada por el momento, salvo reducir un poco el peso de Harris[85].

Esta lista, por supuesto, no incluye a sus antiguos colegas aficionados Moe, Edward H. Cole, Galpin (probablemente poco frecuente en esta época), Morton, Kleiner (probablemente muy poco frecuente) y el propio Long. La correspondencia rutinaria de los aficionados estaba, por supuesto, al final, pero Lovecraft probablemente subestima el asunto cuando dice que el «aumento parece superar la eliminación un poco». A finales de 1931 estimó que sus corresponsales habituales eran entre cincuenta y setenta y cinco. Pero los números no cuentan toda la historia. Ciertamente, parece que Lovecraft —⁠quizás bajo el incentivo de su propio pensamiento filosófico en desarrollo— se enzarzaba en discusiones cada vez más largas con una variedad de colegas. Ya he mencionado la carta de setenta páginas que escribió a Woodburn Harris a principios de 1929; una carta a Long a principios de 1931 puede haber sido casi tan larga (ocupa cincuenta y dos páginas en Cartas seleccionadas y está claramente abreviada). Sus cartas son siempre de un interés conmovedor, pero en ocasiones uno tiene la sensación de que a Lovecraft le cuesta callarse.

Muchos se han quejado de la cantidad de tiempo que Lovecraft dedicó (o, como algunos lo han llamado, «desperdició») a su correspondencia, quejándose de que podría haber escrito más ficción en su lugar. Ciertamente, su conjunto de ficción original (excluyendo las revisiones) durante los últimos años no fue numéricamente grande: un relato en 1928, ninguno en 1929, uno en 1930 y dos en 1931. Sin embargo, los números también son engañosos. Casi cualquiera de estos cinco relatos sería en sí mismo suficiente para dar a Lovecraft un lugar en la ficción extraña, ya que la mayoría de ellos son novelas o novelas cortas de una riqueza y sustancia raramente vistas fuera de la obra de Poe, Machen, Blackwood y Dunsany. Además, no es en absoluto seguro que Lovecraft hubiera escrito más ficción incluso si hubiera tenido tiempo, ya que su escritura de ficción siempre dependía del estado de ánimo adecuado y de la gestación apropiada de una concepción de ficción; a veces tal concepción tardaba años en desarrollarse.

Pero la injusticia principal en todo este asunto es la creencia de que Lovecraft debería haber vivido su vida para nosotros y no para sí mismo. Si no hubiera escrito relatos, sino solo cartas, nos los habríamos perdido nosotros, pero habría sido una prerrogativa suya. De hecho, Lovecraft justificó su escritura de cartas en la misma carta a Long:

… una persona aislada necesita la correspondencia como medio para versus ideas como las ven los demás, y así protegerse de los dogmatismos y extravagancias de la especulación solitaria y no corregida. Ningún hombre puede aprender a razonar y a valorar a partir de la mera lectura de los escritos de otros. Si no vive en el mundo, donde puede servir al público de primera mano y ser dirigido hacia la sólida realidad por la fuerza de la conversación y el debate hablado, entonces debe agudizar su discriminación y regular su equilibrio perceptivo mediante un intercambio equivalente de ideas en forma epistolar[86].

Ciertamente, hay mucha verdad en esto, y cualquiera puede notar la diferencia entre el Lovecraft seguro de sí mismo de 1914 y el Lovecraft maduro de 1930. Lo que no dice aquí, sin embargo, es que una de las principales motivaciones de su correspondencia era la simple cortesía. Lovecraft respondía a casi todas las cartas que recibía, y normalmente lo hacía en pocos días. Sentía que era su obligación como caballero hacerlo. Su primera carta a J. Vernon Shea consta de catorce páginas (siete grandes hojas escritas por ambas caras), aunque en parte esto se debe a que la primera carta de Shea era una especie de cuestionario rápido que indagaba de forma entrometida tanto en sus hábitos de escritura como en su vida privada. Pero este es el tipo de cosas que Lovecraft hacía habitualmente, y así es como estableció fuertes lazos de amistad con asociados lejanos, muchos de los cuales nunca lo conocieron; es por lo que se convirtió, tanto durante como después de su vida, en una figura venerada en los pequeños mundos del periodismo amateur y la ficción extraña.

21. Codicia mental
(1931-1933)

El año 1931 no fue, por supuesto, todo un desastre para Lovecraft, aunque le escocieron los rechazos de algunos de sus mejores trabajos. De hecho, sus ya habituales viajes de finales de la primavera y del verano alcanzaron la mayor extensión que lograrían en su vida, y volvió a casa con un fondo de nuevas impresiones que compensaron bien sus desgracias literarias.

Lovecraft comenzó sus viajes el sábado 2 de mayo, al día siguiente de terminar el agotador trabajo de mecanografiar En las montañas de la locura. Su parada habitual en Nueva York fue muy breve: se limitó a ir a cenar al apartamento de los Long, y luego tomó el autobús de las 12:40 de la mañana para Charleston vía Washington D. C., Richmond, Winston-Salem y Charlotte, Carolina del Norte, y Columbia, Carolina del Sur. El tiempo total de este viaje en autobús fue de treinta y seis horas. El viaje a través de Virginia fue amenizado por la música de un guitarrista ciego y un tenor bizco que deleitaron a su público cautivo con «los aires folclóricos tradicionales de la antigua Virginia»[1]. Cantaron por pura diversión e intentaron rechazar una colecta que se hizo para ellos, diciendo: «¡No esperamos dinero, amigos! Nos lo pasamos tan bien como vosotros».

Lovecraft encontró Charleston más o menos igual que el año anterior, aparte del hecho de que una vieja casa de Charleston había sido demolida para dar paso a una estación de servicio, pero incluso esta estación era (de alguna manera) de la arquitectura del viejo Charleston. El martes 5 estaba frío y nublado, así que Lovecraft se dedicó a los interiores, incluyendo el Old Exchange con su espectral calabozo en el sótano, el Museo de Charleston y otros lugares. El día 6 Lovecraft tomó un autobús para Savannah, y desde allí cogió otro para Jacksonville (ahorrando una noche de hotel o la cuenta de la YMCA), llegando a las 6 de la mañana del día 7. Jacksonville era una ciudad moderna y, por lo tanto, no tenía ningún atractivo para Lovecraft; solo era una estación de paso hacia un lugar más arcaico, nada menos que la ciudad más antigua continuamente habitada de los Estados Unidos, San Agustín, Florida.

En las dos semanas que Lovecraft pasó en San Agustín absorbió todas las antigüedades que la ciudad podía ofrecer. El mero hecho de estar en un lugar tan antiguo le encantó, aunque la ciudad, de origen predominantemente hispano, no le tocó tan profundamente como una ciudad de origen británico como Charleston. Sin embargo, San Agustín lo revitalizó maravillosamente, tanto espiritual como físicamente, ya que el genuino ambiente tropical de la ciudad le dotó de unas reservas de fuerza desconocidas en el frío Norte. Se alojó en el Hotel Río Vista de Bay Street por 4 dólares a la semana, y durante gran parte de su estancia le acompañó Dudley Newton (1864-1954), un viejo conocido del que no sabemos prácticamente nada.

Lovecraft recorrió toda la ciudad —⁠incluyendo la Oficina de Correos (alojada en una mansión de 1591), el Fuerte de San Marcos, la Fuente de la Juventud, el Puente de los Leones, el monasterio franciscano y la que se presume que es la casa más antigua de Estados Unidos, construida en 1565—, así como la cercana isla de Anastasia, que ofrece una espectacular vista del arcaico horizonte. Lovecraft se explayó sobre el lugar en cartas y postales enviadas a sus amigos:

A mi alrededor se encuentran las estrechas callejuelas y los antiguos edificios de la antigua capital española, la formidable mole del antiguo Fuerte de San Marcos, en cuyo parapeto torreado y bañado por el sol me encanta sentarme, el viejo y soñoliento mercado (ahora un lugar para holgazanear) en la Plaza de la Constitución, y toda la lánguida atmósfera (la temporada turística ha terminado) de una civilización más antigua, más sólida y pausada. Esta es una ciudad fundada en 1565, 42 años antes de que desembarcara el primer colono de Jamestown y 55 años antes de que el primer peregrino pisara Plymouth Rock. Aquí también está la región en la que Ponce de León se aventuró en su vana búsqueda de 1513… A duras penas podré salir de aquí[2].

Lovecraft finalmente se separó alrededor del 21 de mayo, ya que su nuevo corresponsal Henry S. Whitehead insistió en que viniera a visitarlo durante un largo periodo en Dunedin, una pequeña ciudad en una península al norte de San Petersburgo y Clearwater. Las cartas a Lillian durante esta estancia de tres semanas son curiosamente escasas, por lo que no sabemos mucho sobre esta visita, pero Lovecraft encontró encantadores tanto el entorno como su anfitrión. También conoció a varios amigos y vecinos de Whitehead, incluido un joven llamado Allan Grayson, para quien escribió un poema en dos cuartetas titulado «A un joven poeta de Dunedin», el primer trozo de verso que había escrito desde Fungi de Yuggoth, un año y medio antes. En una ocasión, Lovecraft recitó una especie de sinopsis de «Los gatos de Ulthar» (se supone que no llevaba el texto real) a un grupo de jóvenes de un club masculino cercano. Lovecraft y Whitehead eran casi de la misma complexión, y este último le prestó a Lovecraft un traje tropical blanco para que lo usara durante los días especialmente calurosos, regalándoselo más tarde.

Lovecraft hizo una excursión a Tampa, la ciudad grande más cercana, pero la encontró «desparramada y escuálida y sin ningún edificio o tradición de gran antigüedad»[3]. Dunedin en sí misma no era especialmente antigua, pero era una pequeña y agradable ciudad con jardines bien cuidados, y el Golfo de México estaba a solo unos metros de la puerta de Whitehead. El paisaje natural era magnífico, y en una postal a Derleth escrita conjuntamente por Lovecraft y Whitehead, el primero se mostró elocuente: «Anoche vimos la blanca luna del trópico abriendo un camino mágico en el golfo que se extiende hacia el oeste y que baña una playa brillante y desierta en un cayo remoto. ¡Chico! ¡Qué espectáculo! Le dejaba a uno sin aliento»[4]. Los pájaros también eran notables: garzas, grullas, flamencos y otros que revoloteaban muy cerca de donde Lovecraft se sentaba a leer o escribir postales en la orilla. Los chotacabras locales tenían un grito curiosamente diferente a los de Nueva Inglaterra. Hacia el final de su estancia, Whitehead atrapó una serpiente con motas, la escabechó y se la presentó a Lovecraft.

Ya sea durante su estancia en Dunedin o cuando regresó a casa uno o dos meses después, Lovecraft ayudó a Whitehead a escribir un relato, «La trampa». En una carta señaló que «revisó y refundió totalmente»[5] el cuento, y en otra carta dijo que «suplantó yo mismo la parte central»[6]. Mi impresión es que las últimas tres cuartas partes del cuento son de Lovecraft. «La trampa» es un relato entretenido, aunque insustancial, sobre un espejo anómalo que absorbe a desventurados individuos a un extraño reino donde los colores se alteran y donde los objetos, tanto animados como inanimados, tienen una especie de existencia intangible y onírica. El espejo había sido ideado por un soplador de vidrio danés del siglo XVII llamado Axel Holm, que anhelaba la inmortalidad y la encontró, en cierto modo, en su mundo-espejo, ya que “la vida”, en el sentido de la forma y la conciencia, continuaría prácticamente para siempre» mientras el propio espejo no se destruyera». Un niño, Robert Grandison, uno de los alumnos de la academia de Connecticut en la que enseña Gerald Canevin, se ve arrastrado a este mundo, y el relato —⁠narrado en primera persona por Canevin— cuenta el esfuerzo que finalmente se hace para sacarlo de allí.

Como este era un cuento que aparecería bajo el nombre de Whitehead —⁠Lovecraft, a su manera caballerosa, se negó a colaborar con él—, este no incluyó referencias (caprichosas o de otro tipo) a su pseudomitología, como había hecho en los relatos escritos para Zealia Bishop o Adolphe de Castro. (Whitehead es, de hecho, uno de los pocos asociados literarios de Lovecraft que no se basó en este cuerpo de Mitos inventados ni creó nuevos elementos propios como «adiciones» al mismo.) Los estilos de Whitehead y Lovecraft no me parece que se fusionen muy bien, y el estilo urbanamente conversacional del comienzo de Whitehead da paso abruptamente a los largos párrafos de densa exposición de Lovecraft. El relato se publicó en el número de marzo de 1932 de Strange Tales, la única «aparición» (si puede llamarse así) de Lovecraft en la revista.

A principios de junio Lovecraft estaba listo para regresar al norte, aunque deseaba pasar al menos otra semana en San Agustín y Charleston, pero dos oportunas revisiones le permitieron prolongar el viaje inesperadamente. En lugar de dirigirse al norte, el 10 de junio se dirigió al sur, a Miami —⁠cuya vegetación le pareció sorprendentemente tropical, y que en general le pareció más atractiva que Tampa o Jacksonville—, y al día siguiente llegó a su destino final, Cayo Hueso. Este fue el lugar más al sur que Lovecraft llegó a alcanzar, aunque en esta y otras ocasiones anheló subirse a un barco y llegar a La Habana, pero nunca tuvo suficiente dinero para dar el paso.

A Cayo Hueso, el más remoto de los Cayos de Florida, se llegaba por una sucesión de transbordadores y viajes en autobús, ya que la depresión no había permitido al estado construir la serie continua de calzadas que ahora conecta todos los Cayos. Lovecraft deseaba explorar este lugar no solo por su lejanía sino por su genuina antigüedad: había sido colonizado a principios del siglo XIX por españoles, que lo llamaron Cayo Hueso; más tarde el nombre fue corrompido por los estadounidenses a Cayo Hueso. Su base naval fue de gran importancia en la Guerra Hispanoamericana de 1898. Debido a su relativo aislamiento, aún no había sido invadida por los turistas, por lo que se conservó su encanto arcaico: la ciudad es absolutamente natural y virgen; un pedazo perfecto de la simplicidad de antaño que es verdaderamente pintoresca porque no sabe que lo es[7]. Lovecraft pasó solo unos días en Cayo Hueso, pero lo recorrió a fondo.

Después, Lovecraft regresó, aparentemente, a Miami, ya que describió haber hecho un viaje lateral a un pueblo seminola y también un viaje sobre un arrecife de coral en un barco con fondo de cristal[8]; es posible, sin embargo, que estas excursiones a Miami hayan ocurrido antes, en su camino hacia abajo. En cualquier caso, el 16 de junio ya estaba de vuelta en San Agustín, empapándose de la antigüedad y pasando más tiempo con Dudley Newton. Fue entonces cuando Lovecraft se enteró de que el «maldito patín barato»[9] Wright había rechazado En las montañas de la locura. Por supuesto, el manuscrito había sido devuelto a Providence, y Lillian le había hablado de un gran paquete que había llegado de Weird Tales; Lovecraft, sospechando lo peor, le pidió que lo abriera, sacara cualquier carta que Wright pudiera haber adjuntado y lo enviara a Frank Long, donde leería las malas noticias a su paso por Nueva York. Pero el encanto de San Agustín le hizo olvidar las cosas por un tiempo. Sin embargo, es interesante observar que Lovecraft reitera haber hecho «bastante en una nueva historia ayer»[10] (21 de junio), pero cesó abruptamente una vez que escuchó la noticia del rechazo. Al parecer, este fragmento de relato no ha sobrevivido.

En la tarde del 22 de junio, Lovecraft tomó un autobús de vuelta a Jacksonville, y luego un autobús a medianoche a Savannah. En dos horas recorrió todas las partes antiguas de la ciudad (al parecer no había tenido tiempo de hacerlo en su viaje de ida), encontrando un encanto considerable en el barrio antiguo: «La ciudad en general es maravillosamente atractiva, tiene una atmósfera propia, somnolienta y hermosa, y es totalmente diferente de Charleston… Todo el efecto de Savannah es el de un gran parque somnoliento»[11]. Le gustaban especialmente algunos de los cementerios, incluido el gran cementerio fuera de la parte compacta de la ciudad, llamado Colonial Park, con sus tumbas en la superficie. Aquí está enterrado el general colonial de Rhode Island Nathanael Greene, y Lovecraft se aseguró de buscar este recuerdo de su hogar.

A las 07:30 de la mañana del día 23, Lovecraft cogió un autobús para ir a Charleston, donde se quedó solo dos días. A última hora de la tarde del día 25 partió hacia Richmond, donde llegó al mediodía del día siguiente. Pasó menos de un día allí, explorando algunos de los lugares de Poe, y a la mañana siguiente (el 27) se dirigió a Fredericksburg. Al día siguiente pasó por Filadelfia de camino a Nueva York, a la que llegó esa misma noche. Después de una semana buscando a sus viejos amigos, visitando museos (incluido el Roerich), y un fin de semana con los Long en el balneario de Asbury Park, Nueva Jersey, Lovecraft aceptó la oferta de Wilfred B. Talman de pasar una semana en su gran apartamento de Flatbush. Al igual que Whitehead, Talman también regaló a Lovecraft uno de sus trajes, ya que se había vuelto demasiado robusto para él. (Durante su viaje, Lovecraft se esforzó por mantener su peso «ideal» de 140 libras). El 6 de julio, una reunión de la banda en casa de Talman tuvo como invitado especial a Seabury Quinn, el hacker de Weird Tales. Lovecraft, aunque no veía con buenos ojos su interminable variedad de historias tópicas (la mayoría de ellas en torno al detective psíquico Jules de Grandin), lo encontró «de muy buen gusto e inteligente»[12], aunque era más un hombre de negocios que un esteta. Otro encuentro curioso fue con un amigo de Loveman llamado Leonard Gaynor, relacionado con la Paramount. Se había interesado por las posibles adaptaciones cinematográficas de la obra de Lovecraft a partir de las descripciones de Loveman, pero está claro que no salió nada de este encuentro. El viernes 10, Lovecraft acompañó a los Long en su habitual viaje en coche, esta vez a la presa de Croton, en el condado de Westchester. El paisaje era espectacular: «Verdes laderas, fantásticos grupos de árboles, hilos azules y manchas de agua, y grandes líneas de colinas extendidas desde las verdes eminencias cercanas hasta los débiles y medio fabulosos picos púrpura en el lejano horizonte»[13]. Después de otros diez días de vagabundeo en el área metropolitana (incluyendo la mala noticia el día 14 del rechazo por parte de Putnam’s de su colección de relatos), Lovecraft finalmente regresó a casa el 20 de julio. Había sido otro viaje sin precedentes, pero aparte de las cartas a Lillian —⁠algunas de las cuales se han perdido— y a otros corresponsales, no produjo ningún diario de viaje relacionado.

El resto del año estuvo ocupado por viajes menores o por visitas de amigos a Providence. El día después de que Lovecraft volviera a casa, James F. Morton le visitó durante tres días[14]. El 24 de agosto Lovecraft pasó el día en Plymouth aprovechando lo baratos que eran los billetes de autobús (1,75 dólares). A principios de septiembre se produjo un viaje de una distancia algo más corta: se estaba instalando la calefacción de vapor en el 10 de Barnes, y el jaleo y la interrupción resultantes obligaron a Lovecraft a pasar la mayor parte de los días en el piso de la tía Annie, en el 61 de Slater Avenue, en el East Side. Fue entonces cuando Lovecraft, al pasar por el 454 de Angell Street, descubrió con consternación que el antiguo granero del lugar había sido derribado un mes antes. Annie también estaba desconsolada:

… lo había visto construir, siendo más nuevo que la casa. El mes pasado recuperó de las paredes destrozadas la lata de polvos de hornear con «datos históricos» —también un tintype, una hoja de periódico y una carta «a quien corresponda»— que había colocado en 1881, para beneficio de futuros arqueólogos. ¡Qué melancolía —⁠y qué falta de lustre a la vacuidad de los designios humanos— que tenga que reclamar ella misma lo que estaba destinado a una posteridad remota! Eheu, fugaces… sic transit gloria mundi[15].

A principios de octubre, Lovecraft hizo un viaje con Cook a Boston, Newburyport y Haverhill, buscando la Old Ship Church (1681) en Hingham y visitando la ciudad con Tryout Smith. En esta época, Lovecraft organizó un fondo informal para comprar un nuevo equipo de composición para Tryout, recurriendo a todos sus aficionados a contribuir y dando él mismo un dólar[16]. El fondo se completó a principios del año siguiente y el equipo se compró poco después, pero no pareció hacer mucha diferencia en la exactitud del Tryout, que estaba tan plagado de errores como antes.

A principios de noviembre, cuando el verano indio se prolongaba inusualmente, Lovecraft y Cook hicieron otra excursión a Boston, Salem, Marblehead, Newburyport y Portsmouth[17]. Sin duda estas visitas fueron la inspiración inmediata para «La sombra sobre Innsmouth», iniciada a finales de mes y terminada a principios de diciembre. Sin embargo, en ese momento, el frío restringió cualquier otra salida que requiriera extensos viajes al aire libre.

El día de Año Nuevo de 1932, un viernes, fue excepcionalmente suave, así que Lovecraft aprovechó para pasar el fin de semana con Cook en Boston. Visitaron cinco muscos en Cambridge el día 2 (el germánico, el semítico, el Peabody, el Agassiz y el Fogg) y otros dos en Boston (el de Bellas Artes y el Gardner) al día siguiente. En el distrito «El modelo de Pickman», en el North End, se producían más destrozos, pero, por supuesto, mucho de la zona ya había sido arrasado en 1927[18].

La situación financiera de Lovecraft no mejoraba, aunque por el momento no empeoraba. La publicación de «El que susurra en la oscuridad» en el Weird Tales de agosto de 1931 le enriqueció con 350 dólares, una suma que, teniendo en cuenta su jactancia de que ahora había reducido sus gastos a 15 dólares por semana, podría haberle durado más de cinco meses. Así es como lo hizo:

15 dólares a la semana harán flotar a cualquier hombre sensato de una manera muy tolerable, alojándolo en un barrio cultivado si sabe cómo buscar habitaciones, (esta regla, sin embargo, se rompe en los centros realmente megalópolis como Nueva York, pero funcionará en Providence, Richmond o Charleston, y probablemente funcionaría en la mayoría de las ciudades de tamaño moderado del noroeste), mantenerlo vestido con una pulcritud sobria y conservadora si sabe elegir diseños tranquilos y telas duraderas entre los trajes baratos, y alimentarlo amplia y sabrosamente si no es un epicúreo y si no intenta depender de los restaurantes. Uno debe tener una cocina-alcoba y obtener provisiones a precios de tienda de comestibles y delicatessen en lugar de pagar a cafés y cafeterías el precio adicional que exigen por el mero servicio[19].

Por supuesto, esto se basa en el hábito de Lovecraft de comer solo dos comidas (muy frugales) al día. De hecho, sostenía que «mi digestión se vuelve un infierno si intento comer más de una vez cada siete horas»[20].

Pero la ficción original —especialmente ahora que estaba escribiendo obras que no cumplían los criterios plebeyos de los editores de la pasta⁠— no iba a ayudar mucho a llegar a fin de mes. Las reimpresiones le aportaban muy poco: recibía 12,25 dólares de Selwyn & Blount a mediados de 1931[21] (probablemente por «Las ratas en las paredes» en Switch On the Light (1931) de Christine Campbell Thomson), y otros 25 dólares por «La música de Eric Zann» en Creeps by Night (1931) de Dashiell Hammett[22], pero, aparte de «El que susurra en la oscuridad» y 55 dólares por «La extraña casa elevada entre la niebla» de Weird Tales, eso puede haber sido todo por la ficción original vendida en el año. Por supuesto, después de sus dobles rechazos del verano, Lovecraft no estaba de humor para pregonar su obra. En otoño envió a Derleth varios relatos que este había pedido ver, entre ellos «En la cripta». Por su propia iniciativa, Derleth volvió a mecanografiar el relato (el manuscrito de Lovecraft se estaba haciendo jirones hasta el punto de desintegrarse), y luego presionó a Lovecraft para que lo volviera a enviar a Wright; Lovecraft así lo hizo, y el relato fue aceptado a principios de 1932 por 55 dólares[23].

Merece la pena detenerse en la antología Creeps by Night, ya que el libro se convirtió en una especie de encuentro literario para los asociados de Lovecraft y también representó una de esas ocasiones fugaces en las que él —⁠o, en este caso, su obra— llamó la atención de una figura literaria establecida. Dashiell Hammett, que había alcanzado la fama escribiendo historias de detectives en la revista Black Mask, que años antes había rechazado a Lovecraft, ya había publicado sus dos primeras novelas, Cosecha roja (1929) y El halcón maltés (1930). Ahora la John Day Co. le encargó una antología de relatos extraños, de terror y de suspense. Sin embargo, Hammett reunió el volumen de una forma peculiar: solicitó sugerencias a los lectores y les ofreció 10 dólares si un relato que recomendaran era seleccionado para el libro. Así, August Derleth se embolsó 10 dólares por sugerir «La música de Erich Zann». De los veinte relatos del volumen, seis proceden de Weird Tales; aparte del de Lovecraft, los demás son «La rata» de S. Fowler Wright, «El cerebro rojo» de Donald Wandrei, «El autobús fantasma» de W. Elwyn Backus, «Más allá de la puerta» de Paul Suter (uno de los primeros favoritos de Lovecraft) y «Un visitante de Egipto» de Frank Belknap Long. Se consideró algo de Derleth, pero no pasó el corte final.

Lovecraft declaró estar algo decepcionado con Creeps by Night, porque (comprensiblemente a la luz de la propia obra de Hammett) tendía a presentar cuentos crueles más que cuentos de lo sobrenatural. Sin embargo, el volumen destacaría únicamente por ser la primera aparición en libro (tras su publicación en el Forum de abril de 1930) de «Una rosa para Emily» de William Faulkner; también se incluyen otros magníficos relatos como «La araña» de Hanns Heins Ewers y «El señor Arcularis» de Conrad Aiken. A Lovecraft le disgustaba violentamente «Green Thoughts» de John Collier, pero nunca le importó la mezcla de humor y horror, ni siquiera el oscuro y sardónico humor de Collier. La brevísima introducción de Hammett no menciona el relato de Lovecraft ni ningún otro del volumen. En gran parte gracias a su nombre, Creeps by Night tuvo un éxito notable, se reimprimió por Victor Gollancz en Inglaterra en 1932 bajo el título Modern Tales of Horror, por Blue Ribbon Books en 1936, por la World Publishing Co. en 1944, y en diversas ediciones abreviadas en rústica. La edición británica fue la que seguramente condujo a la reimpresión de «La música de Eric Zann» en el London Evening Standard el 24 de octubre de 1932, lo que supuso para Lovecraft otros 21,61 dólares[24].

A principios de 1932 surgió un nuevo mercado potencial para la revista, pero se esfumó. Un tal Carl Swanson, de Washburn, Dakota del Norte, había tenido la idea de crear una revista semiprofesional, Galaxy, que utilizaría tanto relatos originales como reimpresiones de Weird Tales. En esta etapa Swanson no había determinado cuánto pagaría, pero prometió pagar algo. Lovecraft se enteró de la revista a través de Henry George Weiss y estaba a punto de escribir a Swanson cuando este le escribió. Lovecraft le envió «La ciudad sin nombre» y «Más allá del muro del sueño» (ambos rechazados por Weird Tales), y Swanson los aceptó rápidamente[25]. También estaba interesado en enviar a Swanson algunos relatos de Weird Tales de los que poseía los derechos de la segunda serie, y como evidentemente no sabía de qué relatos poseía tales derechos, preguntó a Farnsworth Wright sobre el asunto. Lovecraft le dijo a Talman cuál fue la respuesta de Wright:

Wright le contestó que no tenía nada que ver con los que poseía, y que —⁠dado que Swanson podía resultar un rival suyo— no era partidario de la segunda venta de los relatos sobre los que tenía derechos posteriores. En otras palabras, este payaso que ha explotado a sus autores para su propio beneficio, cosechando todos sus derechos hasta que aprendieron a reservarlos, rechazando sus mejores relatos, reimprimiendo otros sin remuneración añadida, y se retira de las promesas de publicación de libros mientras impulsa el trabajo de su amigo (Otis Adelbert) Kline, este huevo duro que en realidad se jactó ante un amigo de Belknap de que tiene a sus autores a su merced económicamente porque en su mayor parte no hay otro lugar donde puedan colocar su trabajo, espera que sus colaboradores, como corderos, renuncien a sus derechos legítimos como un favor personal para él a cambio de sus innumerables bondades. ¡Caballeros, eso me gusta! Bueno, lo que hice fue darle el equivalente civilizado de Rhodinsular de esa orden tan popular en su propia cosmópolis barrida por la tempestad de «¡vete a saltar al lago!»[26]

Las relaciones de Lovecraft con Wright habían tocado fondo. Wright utilizaba claramente tácticas de fuerza para disuadir a sus autores de que se presentaran a Swanson, sugiriendo que no estaría dispuesto a aceptar sus historias si se publicaban en Galaxy. Frank Long se sintió tan intimidado por esta amenaza que no tuvo nada que ver con Swanson. Lovecraft, que en esta coyuntura no estaba muy inclinado a enviar nada a Wright de todos modos, no sintió ese reparo.

Desgraciadamente, la empresa de Swanson nunca llegó a materializarse: a finales de marzo había fracasado, ya que Swanson fue incapaz de organizar la financiación y la impresión de la revista. Tenía la vaga idea de publicar una revista mimeografiada o una serie de folletos, pero Lovecraft llegó a la conclusión, con razón, de que esto no sonaba muy prometedor, y de hecho nunca se produjo. Swanson desapareció y nunca más se supo de él.

Fue ciertamente desafortunado que Lovecraft, a lo largo de toda su vida, nunca fuera capaz de asegurar un segundo mercado fiable para su obra aparte de Weird Tales. Su única venta a Amazing Stories fue la última, ya que la paga era escandalosamente baja y tardaba en llegar. Tales of Magic and Mystery también pagaba mal y desapareció después de cinco números. Todas las propuestas de Lovecraft para Strange Tales fueron rechazadas (de todos modos, murió después de siete números), y sus dos ventas a Astounding Stories no se produjeron hasta mediados de la década de 1930 y fueron esencialmente golpes de suerte. Si hubiera surgido ese segundo mercado, Lovecraft podría haberlo utilizado como palanca para persuadir a Wright de que aceptara artículos que de otro modo habría dudado en aceptar, con el fin de mantener la presencia de Lovecraft en Weird Tales.

Por supuesto, un libro habría sido un lugar real tanto para la ganancia financiera como para el reconocimiento literario. En marzo de 1932 surgió por tercera vez tal perspectiva, pero una vez más se vino abajo. Arthur Leeds había hablado con un amigo suyo que era editor de Vanguard (antes Macy-Masius, que se había visto involucrada en el embrollo de Asbury, Not at Night) sobre Lovecraft, que en consecuencia recibió una carta de solicitud. Vanguard quería una novela, pero Lovecraft (que ya había repudiado La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El caso de Charles Dexter Ward y que evidentemente no consideraba En las montañas de la locura una verdadera novela) dijo que no tenía ninguna a mano. Sin embargo, la empresa pidió ver algunos de sus relatos cortos, por lo que Lovecraft les envió «El modelo de Pickman», «El horror de Dunwich», «Las ratas en las paredes» y «La llamada de Cthulhu»[27]. Los relatos acabaron llegando.

¿Cómo iba la revisión? No especialmente bien. Después del trabajo realizado para Zealia Bishop y Adolphe de Castro, no aparecían en el horizonte nuevos aspirantes a escritores de lo extraño. Por supuesto, la revisión de ficción extraña era una faceta relativamente pequeña de su trabajo de revisión, que se centraba en asuntos más mundanos: libros de texto, poesía y similares. Pero la marcha de David Van Bush como cliente habitual, junto con la falta de voluntad o de éxito de Lovecraft a la hora de publicitar sus servicios, hizo que este trabajo fuera muy irregular.

Fue en esta época cuando Lovecraft preparó una tabla definitiva de sus tarifas de revisión, dando detalles completos del tipo de actividad que emprendería (desde la mera lectura hasta la escritura fantasma en toda regla) y las tarifas que cobraría. Estas tarifas, aunque tal vez un poco más altas que las que cobraba antes, siguen pareciendo criminalmente bajas, sin embargo, Lovecraft parece haber tenido suerte de conseguir los clientes que consiguió incluso con estas tarifas. El gráfico dice lo siguiente:

H. P. Lovecraft - Tarifas de revisión de prosa

Solo lectura - Observaciones generales

1000 palabras o menos
.............
0.50

1000-2000
.............
0.65

2000-4000
.............
1.00

4000-5000
.............
1.25

20 centavos por cada 1000 palabras por encima de 5000

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Solo crítica, estimación analítica en detalle sin revisión

1000 palabras o menos
..............
1.50

1000-2000
..............
2.00

2000-4000
..............
3.00

4000-5000
..............
3.75

60 centavos por cada 1000 palabras por encima de 5000

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Revisión y copia (por página de 330 palabras)

(a) Copia en máquina de escribir a doble espacio, 1 carbón. Sin revisión, excepto ortografía, puntuación y gramática.

.............

0.25

(b) Revisión ligera, sin copia (prosa mejorada localmente, sin ideas nuevas)

.............

0.25

(c) Revisión ligera mecanografiada, a doble espacio con 1 papel carbón

.............

0.50

(d) Revisión exhaustiva, sin copia (a través de la mejora, incluyendo el cambio estructural, la transposición, la adición o la escisión, posible introducción de nuevas ideas o elementos de la trama. Requiere un nuevo texto o un MS separado). En borrador a mano

.............

0.75

(e) Revisión extensa como la anterior, mecanografiada a doble espacio, 1 carbón

.............

1.00

(f) Reescritura a partir de un antiguo manuscrito, sinopsis, notas de la trama, ideas o meras sugerencias, es decir, «escritura fantasma». Texto íntegro del revisor: lenguaje y desarrollo. Borrador a mano

............

2.25

(g) Reescritura como la anterior, mecanografiada, a doble espacio, 1 papel carbón

.............

2.50

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Tarifas planas especiales para trabajos especiales, según el consumo estimado de tiempo y energía[28].

Al parecer, la perspectiva de un puesto fijo surgió en algún momento de 1931, pero Lovecraft no pudo aceptarla. A principios de año habla de un «puesto de lectura y revisión» que se le ofreció, pero era en Vermont, lo que «lo hacía físicamente imposible como asunto de todo el año»[29]. No estoy seguro de si esto es lo mismo o es similar a la oferta de la que habló más tarde en el año, cuando la Stephen Daye Press de Brattleboro, Vermont (dirigida por Vrest Orton), le dio el trabajo de revisión y corrección de la Historia del Dartmouth College de Leon Burr Richardson (1932). Lovecraft mencionó esto en septiembre[30], y afirmó que podría tener que ir a Vermont para trabajar en él, pero eso no parece haber ocurrido. Sin embargo, un mes más tarde, a principios de octubre, un telegrama le citaba en Hartford, Connecticut, para una «conferencia personal» de algún tipo relacionada con el proyecto. Aunque Lovecraft solo recibió 50 dólares más gastos por su trabajo en el libro, pensó que «podría ser la cuña de apertura para una buena cantidad de trabajo de Stephen Daye»[31], pero, de nuevo, esto no sucedió. La revisión de Lovecraft de la historia del Dartmouth College se limitó realmente a una mera corrección de textos, ya que no puedo detectar mucha prosa original de Lovecraft en el tratado.

Lovecraft también tuvo ocasionalmente problemas para cobrar el trabajo de revisión que realizó. Ya he mencionado que Zealia Bishop fue bastante negligente a la hora de pagar su factura: todavía le debía dinero a Lovecraft hasta el día de su muerte, y mucho después de que él hubiera dejado de hacer cualquier trabajo para ella. Un incidente divertido ocurrió en el otoño de 1930, cuando un tal Lee Alexander Stone inexplicablemente no pagó 7,50 dólares por un artículo, «¿Es Chicago una ciudad llena de delincuencia?», que Lovecraft había revisado un año y medio antes. Cansado de reclamarle a Stone el importe, Lovecraft finalmente lo dio por perdido, pero le envió una agria carta como despedida:

En el asunto de su factura de revisión persistentemente impagada —⁠sobre la que usted retiene tan persistentemente todas las explicaciones a pesar de las repetidas preguntas— he decidido, a riesgo de fomentar las prácticas agudas, renunciar al uso de una agencia de cobros y hacerle un regalo de la cantidad en cuestión.

Este es mi primer encuentro con una factura tan irremediablemente mala, y creo que puedo considerar que la suma (7,50 dólares) no está mal empleada para adquirir experiencia práctica. Necesitaba que me enseñaran a ser cauto a la hora de aceptar clientes desconocidos sin amplias referencias, especialmente clientes de una región estridente que cultiva la ostentosa expansión comercial en lugar del honor habitual entre los caballeros. Mientras tanto, agradezco una respuesta tan concreta a la famosa pregunta: «¿Es Chicago una ciudad llena de delincuencia?[32]»

Todo un acierto. Pero Lovecraft se enteró más tarde por Farnsworth Wright —⁠que había recomendado a Stone— de que este estaba en bancarrota y enfermo. Lovecraft se sintió un poco avergonzado, aunque escribió con petulancia: «… ¡el tipo podría haberme escrito en lugar de ignorar todos mis amables recordatorios iniciales!»[33]

Lovecraft hizo de vez en cuando otros intentos de conseguir dinero. Wilfred Blanch Talman había dejado su puesto en el New York Times y había empezado a trabajar para Texaco; parte de sus responsabilidades implicaban la dirección de varios periódicos comerciales, incluido el Texaco Star. A finales de 1930, Lovecraft le dijo a Talman que podría escribir toda una serie de «tratados descriptivos de viajes» con el título de la serie «Tras la pista del pasado»[34]. Esta oferta parece haber sido hecha de forma un tanto caprichosa, y por supuesto no se concretó. Sin embargo. Talman instó a Lovecraft a que intentara comercializar su material de viajes, pero Lovecraft se mostró escéptico:

Tengo mis dudas acerca de la disponibilidad comercial de dicho material, ya que mi estilo —así como mis principios básicos de selección en la recopilación de material— me parecen ajenos al mundo moderno del comercio e incluso activamente hostiles. He visto algunas de las publicaciones de las compañías de autocares —⁠que se apilan para su distribución en las salas de espera— y hasta ahora he encontrado su material de viaje totalmente diferente en tono, atmósfera y contenido al mío. Posiblemente, si estudiara con más exactitud sus necesidades, podría hacer algo que se ajustara a ellas… Sin embargo, el marketing es más fácil de decir que de hacer. Varios individuos han pensado que mi material podría encajar en el Christian Science Monitor, que tiene un sesgo más bien viajero, pero al examinarlo parece que el material del Monitor concierne a lugares más exóticos e inusuales que los que visito[35].

Lovecraft probablemente tenga razón en su apreciación. Para que sus cuadernos de viaje se convirtieran en algo comercial, habría sido necesario no solo eliminar sus arcaísmos de estilo, sino también refundirlos y enfatizarlos radicalmente, y suprimir sus picantes opiniones personales. Los cuadernos de viaje, tal y como están, son tan agradables de leer precisamente porque son el producto de una persona que es a la vez agudamente observadora y deliciosamente idiotizada, y, dado el temperamento de Lovecraft, el intento de suavizarlos para adaptarlos a un mercado comercial habría sido tan difícil y repugnante como la producción de ficción de corte.

Un trabajo muy curioso que tuvo Lovecraft en esta época fue el de vendedor de entradas en un cine. Un profesor de la Universidad de Brown, Robert Kenny (1902-1983), sostuvo que vio a Lovecraft ir al centro por la tarde (trabajaba en el turno de noche) y sentarse en una cabina de uno de los cines, leyendo un libro cuando no estaba distribuyendo entradas. Harry K. Brobst confirma la historia, afirmando que Lovecraft le admitió que había tenido ese trabajo, diciendo que en realidad le gustaba al principio, pero que no duró mucho. Brobst no sabe cuándo Lovecraft ocupó el puesto, pero cree que fue en los primeros días de la decisión, quizá en 1929-30.

De un modo u otro, a pesar de los rechazos y de la precaria situación de su trabajo de revisión, Lovecraft consiguió escribir otro cuento en febrero de 1932, «Los sueños en la casa de la bruja». Su título provisional —«Los Sueños de Walter Gilman»— revela la historia completa. Un estudiante de matemáticas de la Universidad de Miskatonic llamado Walter Gilman, que vive en una habitación con un ángulo peculiar en la antigua Casa de la Bruja de Arkham, comienza a experimentar sueños extraños llenos de imágenes, sonidos y formas de un elenco totalmente indescriptible; otros sueños, de naturaleza mucho más realista, revelan una enorme rata con manos humanas llamada Brown Jenkin, que parece ser el familiar de la bruja Keziah Mason, que una vez habitó en la Casa de la Bruja. Mientras tanto, Gilman, en su trabajo de clase, comienza a mostrar una notable comprensión intuitiva del hiperespacio, o la cuarta dimensión. Pero entonces sus sueños toman un giro aún más extraño, y hay indicios de que es sonámbulo. Keziah parece urgirle en alguna misión sin nombre («Debe reunirse con el Hombre Negro, e ir con todos ellos al trono de Azathoth en el centro del Caos final»). Luego, en un sueño muy claro, se ve a sí mismo «medio tumbado en una terraza alta y fantásticamente abalaustrada sobre una jungla sin límites de picos extravagantes e increíbles, planos equilibrados, cúpulas, minaretes, discos horizontales envenenados en pináculos, y un sinnúmero de formas aún más salvajes». La balaustrada está decorada con curiosos diseños que representan entidades con forma de barril (es decir, los Grandes Antiguos de En las montañas de la locura), pero Gilman se despierta gritando cuando ve que las entidades vivas con forma de barril se acercan a él. A la mañana siguiente, el adorno en forma de barril —⁠que había roto de la balaustrada en el sueño— se encuentra en su cama.

Las cosas parecen llegar rápidamente a una espantosa culminación. Un bebé se queda dormido y no lo encuentran. Entonces, en un sueño, Gilman se encuentra en una habitación extrañamente inclinada con Keziah, Brown Jenkin y el bebé. Keziah va a sacrificar al niño, pero Gilman le quita el cuchillo de la mano y lo lanza a un abismo cercano. Él y Keziah se enzarzan en una pelea, y él consigue asustarla momentáneamente mostrando un crucifijo que le ha regalado un compañero; cuando Brown Jenkin acude en su ayuda, echa al familiar por el abismo, pero no antes de que haya hecho una especie de ofrenda sacrificial con la sangre del bebé. La noche siguiente, el amigo de Gilman, Frank Elwood, es testigo de un horror sin nombre: ve cómo una criatura parecida a una rata se abre paso literalmente a través del cuerpo de Gilman hasta llegar a su corazón. La Casa de la Bruja deja de alquilarse y, años más tarde, cuando se derriba, se descubre una enorme pila de huesos humanos que se remontan a siglos atrás, junto con los huesos de un enorme ente parecido a una rata.

Uno puede estar totalmente de acuerdo con Steven J. Mariconda al etiquetar este relato como «El magnífico fracaso de Lovecraft»[36]. En cierto sentido, «Los sueños en la casa de la bruja» es el relato más cósmico que Lovecraft ha escrito nunca: ha hecho un intento genuino, y muy provocativo, de visualizar realmente la cuarta dimensión:

Todos los objetos, orgánicos e inorgánicos por igual, estaban totalmente más allá de la descripción o incluso de la comprensión. Gilman comparaba a veces las masas inorgánicas con prismas, laberintos, grupos de cubos y planos, y edificios ciclópeos, y las cosas orgánicas le parecían grupos de burbujas, pulpos, ciempiés, ídolos hindúes vivientes e intrincados arabescos despertados en una especie de animación ofídica.

El alcance imaginativo de la novela es casi impensablemente vasto, pero se ve completamente confundido por una escritura descuidada y una completa confusión en cuanto a la dirección de la historia. Lovecraft cae aquí en una prosa púrpura manida y exagerada que suena casi como una parodia de su propio estilo: «Todo lo que veía era indeciblemente amenazante y horrible; … sintió un miedo descarnado y espantoso». Hay innumerables elementos no resueltos en el relato. ¿Cuál es el significado de la repentina aparición de los Antiguos en el relato? ¿Con qué propósito es secuestrado y sacrificado el bebé? ¿Cómo puede el ateo Lovecraft permitir que Keziah se asuste al ver un crucifijo? En el enfrentamiento final con Keziah, ¿cuál es el propósito del abismo, aparte de proporcionar un lugar conveniente para patear a Brown Jenkin? ¿Cómo emerge posteriormente Brown Jenkin del abismo para comerse el corazón de Gilman? Lovecraft no parece haber reflexionado sobre ninguna de estas cuestiones; es como si pretendiera simplemente una sucesión de imágenes sorprendentes sin molestarse en pensar en su secuencia lógica o en su coherencia.

Sin embargo, las partes «cósmicas» de «Los sueños en la casa de la bruja» redimen la mayoría de los muchos defectos del relato. «Sueños» es realmente el término crítico aquí; porque esta historia lleva a la culminación todas las cavilaciones anteriores de Lovecraft sobre el «significado ocasionalmente titánico de los sueños», como comentó en «Más allá del muro del sueño». Los de Gilman no son, en efecto, sueños ordinarios —⁠«débiles y fantásticos reflejos de nuestras experiencias de vigilia»—, sino avenidas hacia otros reinos de la entidad normalmente inaccesibles para los seres humanos. Este punto se hace tal vez demasiado obvio por la aparición de la balaustrada—ornamento del hiperespacio en nuestro mundo.

«Los sueños en la casa de la bruja» es también la última modernización de Lovecraft de un mito convencional (la brujería) por medio de la ciencia moderna. Fritz Leiber, que ha escrito el ensayo más perspicaz sobre el relato, señala que se trata de «la historia más cuidadosamente elaborada de Lovecraft sobre viajes hiperespaciales. Aquí (1) se establece una base racional para dicho viaje; (2) se visualiza el hiperespacio, y (3) se diseña un activador para dicho viaje»[37]. Leiber profundiza en estos puntos señalando que la ausencia de cualquier dispositivo mecánico para dicho viaje es vital para el cuento, ya que de otro modo sería imposible imaginar cómo una «bruja» del siglo XVII podría haber logrado el truco; en efecto, Keziah simplemente aplicó matemáticas avanzadas y se «pensó» a sí misma en el hiperespacio.

Las insinuaciones de Lovecraft de que el viaje hiperespacial de Keziah es un tipo de conocimiento secreto que solo ahora está saliendo a la luz en el trabajo de astrofísicos avanzados (se menciona a Planck, Heisenberg, Einstein y Willem de Sitter por su nombre) constituyen una «actualización» más de una concepción lovecraftiana más antigua. Cuando Gilman sostiene con audacia que «el tiempo no podría existir en ciertos cinturones del espacio» y pasa a justificar esta opinión, nos remite al primer relato «La nave blanca» (1919), en el que el narrador afirma: «En el país de Sona-Nyl no hay tiempo ni espacio, ni sufrimiento ni muerte, y allí he vivido durante muchos eones». Concediendo la diferencia entre una fantasía dunsaniana y un relato de cuasi ciencia ficción, el mayor rigor intelectual que ahora subyace en la ficción de Lovecraft es manifiesto.

Sin embargo, «Los sueños en la casa de la bruja» es, en general, un fracaso, y es uno de los más decepcionantes de sus últimos relatos. Parece que Lovecraft sabía que quizás era un paso atrás en su desarrollo ficcional, y nunca lo situó en un lugar destacado entre sus obras.

Lovecraft comentó que el relato fue mecanografiado por un cliente de revisión como pago por el trabajo que hizo para él[38]. No sé de quién se trata; tal vez sea Zealia Bishop. La escritura es notablemente precisa, y el mecanógrafo parece haber tenido una buena habilidad para leer la letra de Lovecraft. Sin embargo, Lovecraft estaba todavía en tal estado de incertidumbre sobre los méritos de su propio trabajo que sintió la necesidad de obtener la opinión de sus colegas sobre el relato antes de enviarlo a cualquier parte, y así envió tanto el original como el borrador en una serie de rondas entre sus corresponsales. A varios pareció gustarles la historia, pero la reacción de August Derleth fue muy contraria. La respuesta de Lovecraft permite calibrar la severidad de la crítica de Derleth: «… su reacción a mi pobre “Los sueños en la casa de la bruja” es, en cierto modo, lo que esperaba, aunque no creía que el miserable desastre fuera tan malo como usted lo encontró… Todo el incidente me indica que mis días de ficción probablemente han terminado»[39]. Esto no es exactamente lo que Lovecraft necesitaba oír en este momento, incluso si Derleth tenía (en este caso) razón en su análisis. En otro lugar, se explayó sobre el veredicto de Derleth: «… Derleth no dijo que fuera invendible; de hecho, más bien pensó que se vendería. Dijo que era una historia pobre, lo cual es algo totalmente diferente y mucho más lamentable»[40]. En otras palabras, en opinión de Derleth, la historia era igual que la mayoría de la basura que aparecía en Weird Tales, sobre la que Lovecraft solía acumular abusos. No es de extrañar que Lovecraft se negara a presentar el relato a ninguna revista y se limitara a dejarlo acumular polvo.

Un año más tarde, Derleth se redimió pidiendo ver de nuevo el relato y presentándolo subrepticiamente a Farnsworth Wright, que lo aceptó de buen grado y pagó a Lovecraft 140 dólares por él. Apareció en el número de julio de 1933 de Weird Tales.

Por esta época, aún más fans, colegas y escritores entraban en el horizonte de Lovecraft. Uno de ellos era un individuo muy extraño llamado William Lumley. Lovecraft escribe sobre él a Derleth en 1931:

¿Te he hablado del divertido monstruo que me ha buscado a través de W. T.? Un tipo llamado William Lumley, de Búfalo, Nueva York, que cree en la magia y ha leído seriamente todos los tomos medio fabulosos como Paracelso, Delrio, etc., a pesar de que su analfabetismo, que le hace prácticamente incapaz de deletrear. Quería conocer los hechos reales sobre los cultos de Cthulhu y Yog-Sothoth, y cuando le desilusioné me regaló un espléndido ejemplar ilustrado de Vathek[41].

A Clark Ashton Smith le escribió:

(Lumley) dice que ha sido testigo de ritos monstruosos en ciudades desiertas, ha dormido en ruinas prehumanas y se ha despertado 20 años más viejo, ha visto extraños espíritus elementales en todas las tierras (incluyendo Buffalo, Nueva York, donde visita frecuentemente un valle embrujado y ve una Presencia blanca y nebulosa), ha escrito y colaborado en poderosos dramas, ha conversado con magos increíblemente sabios y monstruosamente antiguos en remotos rincones de Asia… y no hace mucho le enviaron desde la India para su lectura un libro paralógico y terrible en una lengua desconocida… que no podía abrir sin ciertas ceremonias de purificación, ¡incluyendo el ponerse una túnica blanca![42]

Lumley (1880-1960) fue uno de los muchos individuos que se interesaron por la pseudomitología de Lovecraft (en 1929, Lovecraft tuvo noticias de una mujer de Boston que descendía de las brujas de Salem[43] y de una «persona grotesca de Maine»[44] que pidió información sobre la demonología a Lovecraft, prometiendo no utilizarla de forma maligna); la mayoría de estos corresponsales se alejaron después de unas semanas o meses, pero Lumley persistió. Al igual que varios ocultistas modernos, estaba convencido de la verdad literal de los Mitos de Lovecraft, y no le importaba que este y sus colegas afirmaran que todo era una invención: «Podemos pensar que estamos escribiendo ficción, e incluso (¡pensamiento absurdo!) descreer de lo que escribimos, pero en el fondo estamos diciendo la verdad a pesar de nosotros mismos, sirviendo sin vacilar como portavoces de Tsathoggua, Crom, Cthulhu, y otros agradables señores del espacio exterior»[45].

Una persona más sensata fue Harry Kern Brobst (1909-2010), que nació en Wilmington, Delaware, y se trasladó a Allentown, Pensilvania, en 1921. De joven se interesó por la ciencia ficción y las novelas extrañas, siendo especialmente aficionado a la obra de Poe, Verne, Dunsany, Clark Ashton Smith y Lovecraft. Escribiendo a Farnsworth Wright, de Weird Tales, adquirió el anuncio de Lovecraft e inició una correspondencia, probablemente en el otoño de 1931. Sin embargo, poco después, una afortunada circunstancia le puso en contacto mucho más estrecho con su nuevo colega.

Después de graduarse en el instituto, Brobst decidió entrar en el campo de la enfermería psiquiátrica. Un amigo suyo le recomendó que se inscribiera en el programa médico del Hospital Butler de Providence, y fue aceptado. Al contarle a Lovecraft este giro de los acontecimientos, Brobst recibió una larga carta en la que se detallaban todas las glorias anticuarías de Providence y que hacía que Brobst se sintiera, por así decirlo, como en casa en la ciudad incluso antes de llegar a ella.

Brobst llegó a Providence en febrero de 1932. Unas semanas después vino a visitar a Lovecraft, y sus impresiones tanto del hombre como de su humilde residencia en el número 10 de Barnes Street son conmovedoras:

Era un hombre alto, de complexión cetrina, muy animado…, con ojos oscuros y brillantes. No sé si esta descripción tiene mucho sentido, pero esa fue la impresión que me dio: una persona muy vital. Nos volvimos amigos inmediatamente…

Ahora, en el 10 de la calle Barnes, creo que estaba en la planta baja… cuando entrabas en la habitación que ocupaba no había ventanas, estaba completamente aislada, y vivía con luz artificial. Recuerdo que una vez entré allí y fue en la época más fría del año… La habitación estaba llena de aire, muy polvorienta (no permitía que nadie le quitara el polvo, especialmente a los libros); su ropa de cama estaba bastante (odio decir esto) sucia… Y no tenía nada que comer, salvo un trozo de queso[46].

¡Cómo experimentaría Lovecraft la ignominia de las sábanas sucias! El que era tan meticuloso con su orden personal parece haber sido menos escrupuloso con su entorno. Brobst continúa diciendo que Lovecraft cogió un libro de sus estanterías de forma un tanto teatral y le quitó el polvo que se había acumulado: al parecer, le parecía pintoresco que un viejo fósil como él tuviera las estanterías llenas de libros viejos y polvorientos.

Brobst mantendría un contacto muy estrecho con Lovecraft durante los cinco años siguientes, visitándolo varias veces a la semana, acompañándolo a los museos, comiendo con él en los restaurantes y acogiendo a los visitantes de Lovecraft que venían de fuera. Pocos conocían mejor a Lovecraft en este periodo, a nivel personal, que Harry Brobst. Más tarde se licenciaría en psicología en Brown y obtendría un máster y un doctorado en la Universidad de Pensilvania. Pasó muchos años enseñando en la Universidad Estatal de Oklahoma, y más tarde residió en Stillwater, Oklahoma.

Carl Ferdinand Strauch (1908-1989) fue un amigo de Brobst que escribió por primera vez a Lovecraft en el otoño de 1931. Nacido en Lehighton, Pennsylvania, Strauch pasó la mayor parte de su vida en Allentown, se graduó en el Muhlenberg College y recibió posteriormente un máster en Lehigh (1934) y un doctorado en Yale (1946). Trabajó en la biblioteca del Muhlenberg College de 1930 a 1933, y luego comenzó una larga carrera docente en Lehigh, jubilándose en 1974 como profesor titular. Strauch había publicado un delgado libro de poesía, Twenty-nine Poems, en 1932. Más tarde se convirtió en un distinguido erudito de la literatura americana, publicando estudios sobre Emerson y formando parte del consejo editorial de la edición de Harvard University Press de las Obras Completas de Emerson (1971f.).

Strauch se escribió con Lovecraft con bastante regularidad durante unos dos años, pero la correspondencia se interrumpió bruscamente en el verano de 1933. Strauch había enviado a Lovecraft un relato para que lo evaluara, y durante una sesión que duró toda la noche, Lovecraft, E. Hoffmann Price y Brobst evidentemente lo hicieron pedazos, aunque no con malicia. Brobst creyó que Strauch se sintió tan aplastado por estas críticas que se desanimó y dejó de escribir a Lovecraft.

En el verano de 1932 Lovecraft entró en contacto con Ernest A. Edkins. Edkins (1867-1946) era un renombrado aficionado de los «días felices» del amateurismo en la década de 1890; Lovecraft admiraba mucho sus primeros trabajos, algunos de los cuales eran poderosamente extraños, aunque más tarde Edkins los repudió y afirmó tener un gran desprecio por la ficción extraña. Lovecraft consiguió atraerlo de nuevo al mundo de los aficionados a mediados de la década de 1930, y Edkins publicó varios números excelentes de la revista de aficionados Causerie en 1936. Increíblemente, Lovecraft conservó todas las cartas que Edkins le enviaba, algo que rara vez hacía debido a su crónica falta de espacio, y estas cartas sugieren que su correspondencia debió ser de un interés excepcional. Pero Edkins escribió que de alguna manera perdió la mayoría o todas las cartas de Lovecraft[47].

Richard Ely Morse (1909-1986) fue otro asociado al que Samuel Loveman presentó a Lovecraft. Los dos se conocieron en persona en mayo de 1932, cuando Lovecraft pasó por Nueva York en su camino hacia el sur, y tras el regreso de Lovecraft se produjo una enérgica correspondencia. Morse, un graduado del Amherst College con vínculos familiares con la Universidad de Princeton, había publicado un libro de poesía, Winter Garden (1931), en Amherst, aunque no escribió mucho después. Trabajó durante un tiempo en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, y luego, en 1933, fue contratado por su tío para realizar una nueva búsqueda en la Biblioteca del Congreso en Washington.

Los sentimientos de Lovecraft hacia Morse eran contradictorios. Aunque admiraba la sensibilidad de Morse hacia la poesía, el arte y lo extraño, veía algunos inconvenientes en su carácter: «Es un tipo moreno muy delgado, con cara de hacha y gafas con montura de cuerno. Es un poco dandi, inmaculado y con tendencia a los bastones. Una sospecha de afectación lánguida en su voz, que el paso de los años sin duda disipará… Decididamente agradable, en general»[48]. Más tarde fue aún más duro: «No vi a Morse después de todo, por lo que me alegro. Tiene muchos dones y mucho gusto en muchos campos, pero los farsantes afectados y posturetas me dan dolor de cabeza»[49].

El escritor de literatura pulp de Minnesota Carl Jacobi (1908-1997) entró en comunicación personal con Lovecraft a finales de febrero de 1932. Lovecraft habló con entusiasmo de su disfrute del buen relato de horror submarino de Jacobi, «Mive» (Weird Tales, enero de 1932), que podría haber sido influenciado por Lovecraft. Leyó otras obras de Jacobi en los pulps de ficción extraña, ciencia ficción y «extraña amenaza» con algo menos de entusiasmo. Jacobi no parece haberse convertido en un corresponsal habitual de Lovecraft, y solo ha salido a la luz una carta (27 de febrero de 1932). August Derleth publicaría tres colecciones de ficción extraña de Jacobi con Arkham House.

Cuando Harry Brobst llegó a Providence en febrero de 1932, Lovecraft hizo ya la habitual visita a los anticuarios de la ciudad. En esta ocasión, Lovecraft y Brobst vieron en el Athenaeum un número de la American Review para diciembre de 1847 que contenía una aparición sin firmar del «Ulalume» de Poe, con la copia firmada a lápiz por el propio Poe[50]. El 21 de abril Lovecraft fue a Boston, donde se reunió con W. Paul Cook y H. Warner Munn[51]. Pero los viajes importantes del año empezaron el 18 de mayo.

Ese día Lovecraft partió hacia Nueva York, con la intención de detenerse solo brevemente antes de seguir hacia el sur, pero Frank Long le convenció de que se quedara una semana, ya que el apartamento de su familia sería reformado en junio y, por tanto, sería incómodo para Lovecraft quedarse allí en su viaje de regreso. Lovecraft sufrió la habitual avalancha de llamadas sociales a la pandilla de Nueva York —⁠Morton, Leeds, Loveman, Kirk, Kleiner, Talman y otros—, pero finalmente logró alejarse el 25 de mayo, tomando el autobús nocturno a Washington y desde allí una sucesión de autobuses a Knoxville, Chattanooga (donde subió a Lookout Mountain y también a una cueva en la montaña), y Memphis (donde vio el río Mississippi por primera vez), luego bajó a Vicksburg (cuyas pintorescas calles apreció) y finalmente a Natchez.

En Natchez, Lovecraft se sintió estimulado tanto por el espectacular paisaje natural (acantilados de 60 metros sobre el Misisipi, clima y vegetación tropicales vigorizantes) como por las antigüedades de la propia ciudad. Fue fundada por los franceses en 1716, transferida a Gran Bretaña en 1763, invadida por los españoles en 1779 y cedida a Estados Unidos en 1798. Todavía se conservan muchas mansiones señoriales, y —⁠al igual que Charleston y Newport— el hecho de que haya cedido su importancia comercial a otra ciudad (Vicksburg) ha permitido que sus antigüedades se conserven en una especie de efecto museo. Lovecraft solo pasó dos días allí, pero afirmó que «se sitúa junto a Charleston, Quebec, Salem, Marblehead y Newburyport como uno de mis remansos americanos favoritos»[52].

Lovecraft se dirigió entonces aún más al sur, a su destino final: Nueva Orleans. No tardó en sentir el encanto de esta ciudad tan peculiar: habiendo llegado a finales de mayo, el 6 de junio ya estaba preparado para declarar que las tres ciudades de Charleston, Quebec y Nueva Orleans «destacan como los centros urbanos más antiguos y exóticos de América del Norte»[53]. Naturalmente, el Barrio Francés —⁠el Vieux Carré—, con su singular combinación de estilos arquitectónicos francés y español, fue lo que más le atrajo, aunque también encontró atractivas las partes más nuevas, con sus largas calles sombreadas y sus casas señoriales. También le llamaron la atención los cementerios en superficie, los patios interiores de los edificios públicos y privados, la gran catedral de 1794 en Jackson Square y otros lugares, y el 11 de junio Lovecraft tomó un ferry para cruzar el río hasta el suburbio de Argel, lo que representó la única vez en su vida que pisaría tierra firme al oeste del Mississippi.

Hacia el final de la estancia de Lovecraft en Nueva Orleans se produjo una interesante llamada social. Había escrito sobre su viaje a Robert E. Howard, que lamentó amargamente no poder viajar él mismo hasta allí y conocer a su admirado corresponsal, pero Howard hizo lo siguiente y telegrafió a su amigo E. Hoffmann Price, que tenía una habitación en el Barrio Francés, y le avisó de la presencia de Lovecraft. En consecuencia, Price se reunió con Lovecraft el domingo 12 de junio, realizando una llamada que duró 25 horas y media, hasta la medianoche del lunes.

Edgar Hoffmann Price (1898-1988) era ciertamente un individuo inusual. Hombre de muchos talentos que iban desde el árabe hasta la esgrima, escribió algunos buenos relatos para Weird Tales y otros pulp a principios de la década de 1920, incluyendo el magnífico «Extraño del Kurdistán» (Weird Tales, julio de 1925), que ya he señalado como posible influencia en «El horror de Red Hook». Price era un buen amigo de Farnsworth Wright y es posible que lo conociera incluso antes de ser editor de Weird Tales. Lovecraft hace la extraña observación en 1927 de que «después de la debida liberación y grave consulta con E. Hoffman (sic) Price, Wright ha rechazado muy apropiadamente mi “La extraña casa elevada entre la niebla”, ¡por no ser lo suficientemente clara para las agudas mentes de sus muy inteligentes lectores!»[54], sugiriendo que Price estaba actuando como una especie de consultor informal de Wright. En 1931, Lovecraft se enteró por Robert E. Howard de que Price y su colega W. Kirk Mashburn estaban planeando una antología que incluiría «El modelo de Pickman», pero esto quedó en nada y Lovecraft evidentemente no escuchó hablar a Price directamente sobre el asunto[55]. Al año siguiente Price y un agente llamado August Lenniger concibió otra antología que incluiría «La lámina de la casa», pero también quedó en nada.

La depresión perjudicó a Price en más de un sentido: en mayo de 1932 fue despedido del trabajo bien remunerado que tenía en la compañía Prestolite, y decidió intentar ganarse la vida escribiendo. Pensó que solo podría hacerlo escribiendo exactamente lo que los editores querían, así que empezó a atender con toda frialdad las exigencias del mercado en muchos ámbitos diferentes de la ficción pulp: extraña, «oriental», «amenaza extraña» y similares. El resultado fue que, durante los años 30 y 40, Price consiguió una avalancha de material muy hábil, pero literariamente sin valor, en revistas como Weird Tales, Strange Detective Stories, Spicy Adventure Stories, Argosy, Strange Stories, Terror Tales y otras similares, lo que supuso su condena estética y relegó la mayor parte de su obra al olvido. Sin embargo, Lovecraft estaba muy interesado en Price como persona:

Price es un tipo extraordinario: un pintor del Oeste, veterano de guerra, estudiante de árabe, conocedor de las alfombras orientales, y un gran aficionado a la literatura, las alfombras orientales, maestro de esgrima aficionado, matemático, policía diletante y trabajador del hierro, campeón de ajedrez, pianista, etc. Es moreno y de figura recortada, no muy alto, y con un pequeño bigote negro. Habla con fluidez e incesantemente y puede que algunos lo consideren aburrido, aunque a mí me gusta oírle hablar[56].

Price, a su vez, tiene un relato conmovedor de su primer encuentro con Lovecraft:

… se comportaba con suficiente desplante como para hacerme subestimar su altura y la anchura de sus hombros. Su rostro era delgado y estrecho, más o menos largo, con la barbilla y la mandíbula alargadas. Caminaba con paso rápido. Su discurso era rápido y se inclinaba por las sacudidas. Era como si su cuerpo se esforzara por seguir el ritmo de la agilidad de su mente…

No era pomposo ni pretencioso, sino todo lo contrario. Simplemente tenía la habilidad de usar una dicción formal y académica para la más casualidad. No habíamos caminado ni una cuadra antes de darme cuenta de que ninguna otra forma de hablar podía ser realmente natural para HPL. Si hubiera utilizado locuciones menos rebuscadas y se hubiera puesto a hablar como otros, eso habría sido una afectación…

Durante veintiocho horas charlamos, intercambiamos ideas, nos dimos de bruces con las fantasías…, de un lado a otro, superando nuestros mutuos caprichos. Tenía un enorme entusiasmo por las nuevas experiencias: de vista, de sonido, de patrón de palabras, de patrón de ideas. He conocido en toda mi vida solo una o dos personas que se acercaban a él en lo que yo llamo «codicia mental». Un glotón de las palabras, de las ideas, de los pensamientos. Elaboraba, combinaba, destilaba con el ritmo de ametralladora[57].

Por si no fuera evidente de muchas otras maneras, este primer encuentro con Price demuestra con creces cómo Lovecraft había madurado como ser humano en los últimos quince años. En 1917, su encuentro con Rheinhart Kleiner —⁠un hombre con el que había mantenido correspondencia durante dos años— fue rígido y formal hasta el punto de la excentricidad. Ahora, al encontrarse con un hombre con el que no tenía ninguna relación previa, actuó con la informalidad y cordialidad de un amigo de muchos años. No es de extrañar que a la vuelta de Lovecraft surgiera una animada correspondencia entre los dos hombres, correspondencia que el propio Lovecraft valoraba tanto, a pesar de su oposición antípoda a muchos de los puntos de vista estéticos de Price, que guardó cada trozo de ella. Aparte de la de Price, las únicas cartas a Lovecraft que tenemos en abundancia son las de Donald Wandrei, Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, C. L. Moore y Ernest A. Edkins.

Un curioso mito que de alguna manera se ha desarrollado a partir del viaje de Lovecraft a Nueva Orleans es la creencia de que Price llevó a Lovecraft a un prostíbulo donde las chicas resultaron ser ávidas lectoras de Weird Tales y se mostraron especialmente aficionadas a los relatos de Lovecraft. De hecho, esta historia se aplica a Seabury Quinn (suponiendo que no sea del todo apócrifa); se cuenta que las chicas le ofrecieron a Quinn «una a cuenta de la casa» en honor a su condición de iluso. Price comenta explícitamente y con bastante sequedad en sus memorias que, por deferencia a la sensibilidad de Lovecraft, «me salté las concubinas por completo».

Desde Nueva Orleans, Lovecraft se trasladó finalmente a Mobile, Alabama, y luego a Montgomery y Atlanta, aunque esta última ciudad era moderna y no tenía ningún atractivo para él. A continuación, subió por las Carolinas hasta Richmond, a la que llegó a finales de junio. Tras recorrer los lugares habituales relacionados con Poe y la Confederación, Lovecraft se detuvo brevemente en Fredericksburg, Annapolis y Filadelfia, y finalmente terminó en Nueva York alrededor del 25 de junio. Esta vez se alojó en un apartamento a pocas puertas de Loveman en Brooklyn Heights. Pretendía quedarse en la ciudad durante más de una semana, pero un telegrama de Annie el 1 de julio le llamó de repente a casa.

Lillian estaba gravemente enferma y no se esperaba que sobreviviera. Lovecraft tomó el primer tren a Providence, llegando tarde el día 1. Encontró a Lillian en un semicoma; murió el día 3 sin, aparentemente, recuperar la conciencia. Tenía setenta y seis años. La causa de la muerte fue indicada en su certificado de defunción como artritis atrófica. Lovecraft había hablado a lo largo de los años de sus diversas dolencias —⁠principalmente neuritis y lumbago—, cuyo efecto general era limitar severamente su movilidad y dejarla confinada en casa. Estos diversos males finalmente la alcanzaron.

Lovecraft no era dado a expresar emociones extremas en su correspondencia, y estaba en su derecho, pero sus comentarios a los amigos sobre el fallecimiento de Lillian apenas enmascaran el profundo dolor que sentía:

Lo repentino del acontecimiento es a la vez desconcertante y misericordioso, esto último porque todavía no podemos darnos cuenta, subjetivamente, de que ha ocurrido realmente. Por ejemplo, parecería increíblemente antinatural perturbar las almohadas que ahora están dispuestas para mi tía en la mecedora junto a mi mesa central, su acostumbrado lugar de lectura de cada noche[58].

Es fácil imaginar el vacío que se ha creado en esta casa, ya que mi tía era su genio presidente y su espíritu de gran ánimo. Me será imposible centrarme en ningún proyecto de momento durante algún tiempo, y mientras tanto interviene la dolorosa tarea de distribuir los efectos de mi tía… cuya disposición familiar, tan expresiva de sus gustos y su personalidad, temo perturbar[59].

Esta última observación es un tenue eco de la turbulencia que Lovecraft sintió a la muerte de su madre once años antes, tenue porque pocos sentirían tanto dolor por la pérdida de una tía como de una madre, y porque en ese intervalo de una década Lovecraft había madurado hasta el punto de ser capaz de manejar la pérdida personal de una manera que no implicaba una melancolía excesiva o pensamientos salvajes de suicidio.

¿Qué significaba entonces Lillian para Lovecraft? Es inusualmente difícil de decir, no solo por la ausencia de un solo documento de su mano, sino porque Lovecraft casi nunca habló de ella a sus corresponsales. Esto no significa que le importara poco; más bien, desde 1926 ella se había convertido en un elemento tan esperado en el 10 de Barnes, una parte tan crítica de la normalidad de su mundo, que su ausencia habría sido impensable. Cualquier fricción que pudiera haber sido causada por las objeciones de ella a su matrimonio (algo que todavía sigue siendo solo una conjetura) debió haber pasado hace mucho tiempo; de hecho, Lovecraft no habría derramado su corazón a Lillian en cartas durante su estancia en Nueva York si estuvieran de alguna manera distanciados. Lillian no solo era un vínculo importante con su madre, sino también con su querido tío Franklin Chase Clark, que con Whipple Phillips había desempeñado el papel de padre que Winfield Lovecraft no había tenido la oportunidad de ejercer.

A corto plazo, tras el funeral —⁠un servicio anglicano celebrado en la capilla funeraria Knowles de Benefit Street el 6 de julio, presidido por el reverendo Alfred Johnson, viejo amigo de las familias Phillips y Clark (también había presidido el funeral de Susie en 1921)— Lovecraft intentó disipar su pena viajando. Los transbordadores locales estaban llevando a cabo guerras de tarifas, y Lovecraft descubrió que podía conseguir un billete de ida y vuelta a Newport por solo 50 centavos. Aprovechó esta ganga en varias ocasiones a finales de julio, escribiendo en los acantilados con vistas al Atlántico. A principios de agosto llegó Morton desde Nueva York, y los dos fueron a Newport el día 5.

En agosto Lovecraft recibió dos pequeños chutes para su autoestima. El número de julio de 1932 de American Author, una revista de escritores, contenía un artículo de J. Randle Luten titulado «¿Qué hace funcionar a una historia?». Citaba a Lovecraft, Clark Ashton Smith y Edmond Hamilton (!) como modelos de prosa narrativa. De hecho, el artículo es una obra atroz de un escritor completamente insensible a cualquier valor narrativo más elevado que el «glamour» y el suspense. Después de citar el primer párrafo de «En la cripta», Luten comenta: «Ahí está, ¿no es un buen comienzo? El Sr. Lovecraft da a sus lectores un buen bocado para masticar, y te prepara para un buen relato de terror». Aunque Luten afirma sentir admiración por Edgar Allan Poe, escribe mal su nombre en repetidas ocasiones, así como el título del relato de Smith «La Gorgona». El artículo se basaba claramente en una lectura del Weird Tales de abril de 1932, que contenía tanto «En la cripta» como «La gorgona».

Un reconocimiento algo más significativo vino de Harold S. Farnese (1885-1945), un compositor que había ganado el premio de composición de 1911 en el Conservatorio de París y que entonces era subdirector del Instituto de Arte Musical de Los Ángeles. Farnese quería poner música a dos de los sonetos Hongos de Yuggoth de Lovecraft, «Espejismo» y «El viejo Pharos» (ambos en Weird Tales para febrero-marzo de 1931). Tras hacerlo poco después, Farnese propuso a Lovecraft que escribiera el libreto de una ópera o drama musical completo basado en general en su obra, que se titularía (de forma bastante extravagante) Yurregarth y Yannimaid o La ciudad del pantano[60], pero Lovecraft declinó la oferta, alegando su total falta de experiencia en la composición dramática (evidentemente, su squib Alfredo de 1918 no cumplía los requisitos). Es difícil imaginar cómo habría sido una obra así. En cuanto a la música para los dos sonetos: de la única página de «El viejo Pharos» (presumiblemente para contralto y piano) que he podido examinar[61], la obra parece una composición típica modernista de este periodo, con modulaciones muy fluctuantes (la tonalidad da un sostenido, pero la melodía rara vez se resuelve en sol mayor o mi menor) y una parte de piano florida y disonante. Nunca he escuchado ninguna de las dos obras interpretadas.

De la breve relación de Lovecraft con Farnese ha surgido otro dato de cierta importancia. En varias cartas, Lovecraft explicó ampliamente su teoría de la ficción extraña, pero Farnese no parecía comprender del todo su esencia. Después de la muerte de Lovecraft, Farnese, preguntado por August Derleth si tenía alguna carta de Lovecraft, dijo que tenía dos cartas largas y una postal, pero al relatar a Derleth la idea básica de la correspondencia, Farnese escribió:

Al felicitar a HPL por su obra, este respondió: «Por supuesto, te darás cuenta de que todas mis historias, por inconexas que sean, se basan en una tradición o leyenda fundamental: que este mundo estuvo habitado en un tiempo por otra raza, que al practicar la magia negra perdió su posición y. fue expulsada, pero que sigue viviendo fuera, siempre dispuesta a tomar posesión de esta tierra de nuevo» (el énfasis es de Farnese). «Los ancianos», como él los ha llamado[62].

Por increíble que parezca, Farnese no estaba citando ninguna carta real de Lovecraft, sino parafraseando —⁠erróneamente— algunos pasajes de una carta del 22 de septiembre de 1932. Tengamos en consideración lo siguiente:

En mis propios esfuerzos por cristalizar este alcance espacial, trato de utilizar el mayor número posible de elementos que, bajo condiciones mentales y emocionales anteriores, han dado al hombre un sentimiento simbólico de lo irreal, lo etéreo y lo místico… He tratado de entrelazarlos en una especie de fantasmagoría sombría que puede tener el mismo tipo de coherencia vaga que un ciclo de mitos o leyendas tradicionales, con antecedentes nebulosos de fuerzas mayores y entidades transgalácticas que merodean por este planeta infinitesimal (y, por supuesto, también por otros), estableciendo puestos de avanzada en él y, ocasionalmente, dejando de lado otras formas accidentales de vida (como los seres humanos) con el fin de ocupar su lugar… Una vez formado el panteón cósmico, al fantasista le queda relacionar este elemento «exterior» con la tierra de una manera convenientemente dramática y convincente. Creo que la mejor manera de hacerlo es a través de alusiones a cultos e ídolos inmemoriales y documentos que prueban el reconocimiento de las fuerzas «externas» por parte de los hombres, o de las fuerzas terrestres que precedieron al hombre. Los clímax reales de los cuentos basados en tales elementos tienen que ver, naturalmente, con repentinas intrusiones de fuerzas mayores olvidadas en la plácida superficie de lo conocido…[63]

El resultado de la chapucera remembranza de Farnese es vagamente similar a la carta de Lovecraft a Farnsworth Wright del 5 de julio de 1927 (cuando volvió a presentar «La llamada de Cthulhu»), pero el verdadero impulso del pasaje espurio es muy diferente. Sin embargo. August Derleth lo aprovechó y lo hizo circular (en forma ligeramente alterada) como una declaración de Lovecraft ya en «H. P. Lovecraft, El Extraño» (River, junio de 1937), y se convirtió en la pieza más notoria de «evidencia» en apoyo de la propia concepción errónea de Derleth de los «Mitos de Cthulhu» como una batalla entre el bien y el mal fundamentalmente similar al cristianismo. Hasta hace poco, esta «cita» ha sido la frase más repetida atribuida a Lovecraft.

Farnese y Derleth comparten la culpa de la difusión de esta frase apócrifa. Derleth no tenía al principio ninguna razón para dudar de que la frase procedía realmente de una carta de Lovecraft, ya que Farnese la había entrecomillado, pero debería haberlo sabido mejor, ya que poco después Farnese envió las cartas reales de Lovecraft a Derleth para que las transcribiera en el proyecto de Selected Letters, y parece que fueron transcritas en su totalidad (aunque no se publicaron finalmente), y no aparece ninguna cita de este tipo en dichas transcripciones. Pero el pasaje le pareció a Derleth una confirmación tan abrumadora de su equivocada visión de Lovecraft —⁠aunque contradecía todo lo demás que Lovecraft había escrito sobre el tema— que no estaba dispuesto a abandonarlo. Hacia el final de su vida, cuando empezaron a surgir sospechas sobre la fuente de la cita, Derleth se enfadó cuando se le pidió que proporcionara su fuente, ya que era incapaz de encontrarla en una carta real de Lovecraft; esto llevó a algunos estudiosos a creer que el propio Derleth había inventado la cita, una creencia bastante plausible hasta que David E. Schultz descubrió las cartas de Farnese que finalmente aclararon todo el lamentable asunto[64].

Los viajes de Lovecraft en 1932 no habían terminado en absoluto. El 30 de agosto fue a Boston para pasar un tiempo con Cook. Al día siguiente los dos fueron a Newburyport para ver el eclipse total de sol, y fueron recompensados con un buen espectáculo: «El paisaje terrestre no cambió de tono hasta que el creciente solar fue más bien pequeño, y entonces una especie de vivacidad del atardecer se hizo evidente. Cuando el creciente disminuyó hasta su extrema delgadez, la escena se tornó extraña y espectral, con una cualidad casi mortífera heredada de la enfermiza luz amarillenta»[65]. Desde allí, Lovecraft se dirigió a Montreal y Quebec, pasando cuatro días completos en las dos ciudades (del 2 al 6 de septiembre). Lovecraft intentó persuadir a Cook para que le acompañara, pero a este no le gustaba la forma tan ascética en que viajaba su amigo (dormir en trenes o autobuses, comidas escasas, visitas sin parar, etc.). Sin embargo, Cook vio a Lovecraft a su regreso, y su retrato es un reflejo tan vívido de los maníacos hábitos de viaje de Lovecraft como se podría esperar:

A primera hora de la mañana del martes siguiente, antes de que me fuera a trabajar, Howard llegó de vuelta de Quebec. Nunca antes ni después había visto un espectáculo semejante. Pliegues de piel colgando de un esqueleto. Ojos hundidos en cuencas como agujeros quemados en una manta. Esas delicadas y sensibles manos y dedos de artista, nada más que garras. El hombre estaba muerto excepto por sus nervios, con los que funcionaba… Estaba asustado. Como estaba asustado, estaba enfadado. Posiblemente mi enfado era en gran parte conmigo mismo por dejarle ir solo en ese viaje. Pero sea cual sea la causa real, mi ira era genuino. Necesitaba un freno; pues bien, le haría frenar en ese mismo momento[66].

Cook llevó inmediatamente a Lovecraft a un restaurante Waldorf y le hizo tomar una abundante comida, luego lo llevó a su casa de huéspedes para que pudiera descansar. Cook, al volver del trabajo a las cinco, obligó a Lovecraft a tomar otra comida antes de dejarle marchar. Es difícil imaginar cómo Lovecraft podía realmente disfrutar de los lugares que visitaba, con tanta energía nerviosa y con tan poca comida y descanso, y, sin embargo, lo hacía una y otra vez.

Casi inmediatamente después de su regreso, Lovecraft recibió visitantes en Providence. Uno de ellos, que llegó el día 8, fue su nuevo amigo Carl Ferdinand Strauch. Evidentemente, se quedó unos días, y seguramente su viejo amigo Harry Brobst se unió a los actos, pero no pudo quedarse lo suficiente para conocer al otro visitante de Lovecraft, Donald Wandrei, que regresó a Providence después de un lustro de ausencia y llegó alrededor del día 13. Toda esta vida social desbarató el programa de trabajo de Lovecraft —⁠solo la correspondencia debió de acumularse de forma prodigiosa—, pero Lovecraft todavía se las arregló para hacer otro viaje a Boston, Salem y Marblehead a principios de octubre.

En algún momento de la primavera o el verano de 1932 surgió una nueva y prometedora clienta de revisión, no porque mostrara algún talento o inclinación a convertirse en escritora por derecho propio, sino porque le daba a Lovecraft trabajo regular. Se trataba de Hazel Heald (1896-1961), una mujer de la que no sé casi nada. Nació y aparentemente pasó la mayor parte de su vida en Somerville, Massachusetts, y por lo que sé no publicó nada aparte de los cinco relatos que Lovecraft revisó o escribió como escritor fantasma para ella. A diferencia de Zealia Bishop, no escribió ninguna memoria de Lovecraft, por lo que no está claro cómo entró en contacto con él y cómo eran sus relaciones profesionales o personales. Muriel Eddy (si podemos confiar en ella en este punto) informa de que Heald se había unido a un club de escritores establecido por los Eddy, y que estos la dirigieron hacia Lovecraft cuando el tenor de su obra se hizo evidente. Eddy continúa diciendo que Heald le confió un vago interés romántico por Lovecraft: en una ocasión, ella trató de persuadir a Lovecraft para que fuera a su casa en Somerville, disponiendo una cena con él a la luz de las velas[67]. No estoy nada seguro de la veracidad de todo este relato, dada la aparente falta de fiabilidad de Muriel Eddy en otros asuntos; de hecho, lo único en la propia correspondencia de Lovecraft que sugiere algún tipo de relación romántica con Heald (incluso, como seguramente habría sido el caso, unilateral) es una divertida mención en una carta a Duane W. Rimel a finales de 1934, en el que comenta la desaparición del gato de la Sra. Heald, «que comió un poco de verde de París en el sótano, se apoderó de una especie de frenesí, y salió corriendo de la casa, para no ser visto nunca más»[68]. Esto sugiere que su correspondencia no era puramente sobre asuntos de negocios, pero tampoco lo son sus cartas a Zealia Bishop, de quien nadie sospecha que fuera una defensora de Lovecraft. Cook informa de que Lovecraft tenía previsto reunirse con Heald en Somerville a su regreso de Quebec a principios de septiembre, pero es posible que se tratara de una inofensiva visita medio comercial medio social. El hecho de que Lovecraft se refiera a ella como «Sra. Heald» debe significar que era divorciada o viuda.

Hay buenas razones para creer que varios, si no los cinco, de los relatos que Lovecraft revisó para Heald fueron escritos en 1932 o 1933, aunque el último de ellos no apareció impreso hasta 1937. El primero de ellos parece haber sido «El hombre de piedra» (Wonder Stories, octubre de 1932). Heald escribió a Derleth sobre el relato: «Lovecraft me ayudó en esta historia tanto como en las otras, y de hecho volvió a escribir párrafos. Criticaba un párrafo tras otro y hacía observaciones a lápiz junto a ellos, y luego me hacía reescribirlos hasta que le parecían bien»[69]. Creo que casi la totalidad de esta afirmación es falsa o sospechosa. A juzgar por los comentarios de Lovecraft sobre los relatos de Heald, es poco probable que se limitara a retocarlos o a recomendar revisiones que luego llevó a cabo la propia Heald; por el contrario, la mayoría de los relatos, o todos ellos, se basaron en meras sinopsis y fueron escritos por Lovecraft casi en su totalidad por su cuenta. De todas sus revisiones, junto con las escritas para Zealia Bishop, son las que más se acercan a la composición original. Ninguna de ellas es tan buena como «El túmulo», pero varias están bastante bien.

Lovecraft no menciona «El hombre de piedra» en la correspondencia que he visto, pero debe haber trabajado en él a más tardar en el verano de 1932 para que haya aparecido en los Wonder Stories de octubre. Se trata, en definitiva, de una historia convencional sobre Daniel «Mad Dan» Morris, que encuentra en su copia ancestral del Libro de Eibón una fórmula para convertir a cualquier criatura viva en una estatua de piedra. Morris admite que la formula «depende más de la química simple que de los Poderes Exteriores» y que «lo que equivale es a una especie de petrificación infinitamente acelerada», una explicación pseudocientífica que evidentemente fue suficiente para aprobar a Hugo Gernsback. Morris consigue emplear el truco con Arthur Wheeler, un escultor que, según él, se ha acercado a su esposa Rose, pero cuando lo intenta con la propia Rose, esta lo engaña y lo convierte en piedra. Aquí, de nuevo, aparte de la naturaleza inverosímil del mecanismo sobrenatural o pseudocientífico, la incapacidad de Lovecraft para la caracterización le traiciona: su representación del triángulo amoroso es manida y convencional, y el diario de Mad Dan está escrito con un coloquialismo en extremo poco convincente. Por supuesto, Lovecraft se ve obstaculizado por la naturaleza de la trama básica que le tocó revisar: él mismo nunca habría elegido este escenario para un relato suyo.

Sin embargo, los defectos de «La muerte alada» parecen en gran medida obra de Lovecraft. Esta absurda historia habla de un científico, Thomas Slauenwite, que ha descubierto un extraño insecto en Sudáfrica cuya picadura es mortal a menos que se trate con una determinada droga; los nativos llaman a este insecto la «mosca del diablo» porque después de matar a su víctima supuestamente se apodera del alma o la personalidad del fallecido. Slauenwite mata a un científico rival, Henry Moore, con este insecto, pero más tarde se ve perseguido por un insecto que parece llevar extrañamente muestras de la personalidad de Moore. El relato termina de forma ridícula: El propio Slauenwite es asesinado, su alma entra en el cuerpo del insecto y escribe un mensaje en el techo de su habitación mojando su cuerpo de insecto en tinta y caminando por el techo. Esta conclusión grotesca e involuntariamente cómica —⁠que Lovecraft admitió que era una invención suya— pretende claramente ser la cúspide del horror del relato, pero acaba resultando meramente patética.

Lovecraft discutió la historia en una carta a Derleth que probablemente data de agosto de 1932:

Lamento que su nueva historia sea paralela (sic) a la obra de un autor anterior. El otro día le ocurrió algo extraño a un cliente mío, en relación con un elemento de la historia que yo había previsto e introducido bajo la impresión de que era estrictamente original mío. El relato fue enviado a Harry el Guapo (Bates), y lo rechazó porque el elemento en cuestión (el acto de un insecto que se moja en tinta y escribe en una superficie blanca con su propio cuerpo) formaba el núcleo de otro relato que él había aceptado. ¡Y yo que creía haber dado con una idea absolutamente novedosa y única![70]

No sé qué obra maestra inmortal de la literatura se adelantó a Lovecraft en esta idea de escribir sobre insectos, pero la nota sobre la presentación del cuento a Strange Tales tiene cierto interés. Aunque he expresado mis dudas sobre la teoría de Will Murray de que «La sombra sobre Innsmouth» fue escrito pensando en Strange Tales, creo que es bastante plausible que los primeros relatos de Heald fueran escritos con la vista puesta en ese mercado mejor pagado; porque aquí tenemos un envío real hecho a Bates. No hay pruebas de que los otros cuentos se presentaran allí; bien podrían haberlo hecho, suponiendo que se escribieran antes de que la revista se cerrara a finales de año. Lovecraft envió «La muerte alada» a Farnsworth Wright, pero este debió de tardar en aceptar el relato, pues solo se publicó en Weird Tales de marzo de 1934. Cuando apareció, Lovecraft escribió: «“La Muerte Alada” no es nada para que le suba la temperatura…. Mi participación en él es algo así como del 90 al 95 %[71]».

Espero fervientemente que «El horror en el museo» sea una parodia consciente, en este caso, una parodia del propio ciclo de Mitos de Lovecraft. Aquí se nos presenta un nuevo «dios», Rhan-Tegoth, que el conservador de un musco de cera, George Rogers, afirma haber encontrado en una expedición a Alaska. El escéptico amigo de Rogers, Stephen Jones, observa una fotografía de la entidad: «Decir que una cosa así podría tener una expresión parece paradójico. Sin embargo, Jones sintió que ese triángulo de ojos de pez abultados y esa probóscide oblicuamente dispuesta denotaban una mezcla de odio, codicia y pura crueldad incomprensible para la humanidad, porque se mezclaba con otras emociones que no son del mundo ni de este sistema solar». La extravagancia de esta afirmación apunta claramente a la parodia. De hecho, «El horror en el museo» podría leerse como una parodia tanto de «El modelo de Pickman» como de «La llamada de Cthulhu». Las palabras del delirante Rogers mientras intenta enloquecer a Rhan-Tegoth para sacrificar a Jones resultan grotescas:

«¡Iā! ¡Iā!», aullaba (Rogers). «Vengo, oh Rhan-Tegoth, vengo con el alimento. Has esperado mucho y te has alimentado mal, pero ahora tendrás lo prometido… Lo aplastarás y drenarás, con todas sus dudas, y te fortalecerás con ello. Y para siempre entre los hombres será mostrado como un monumento a tu gloria. Rhan-Tegoth, infinito e invencible, soy tu esclavo y sumo sacerdote. Tienes hambre, y yo te proveo. He leído la señal y te he guiado. Te alimentaré con sangre, y tú me alimentarás con poder. ¡Iā! ¡Sub-Niggurath! La cabra con mil crías.»

Más tarde, Rogers suelta juramentos como «¡Grandes de Noth-Yidik y efluvios de K’thun! ¡Hijo de los perros que aúllan en la vorágine de Azathoth!». Mucho antes de que sus discípulos y seguidores menos talentosos redujeran involuntariamente los «Mitos de Cthulhu» al absurdo, el propio Lovecraft lo hizo conscientemente.

La historia se menciona en una carta de octubre de 1932: «Mi último trabajo de revisión se acerca tanto a la pura escritura fantasma de ficción que me encuentro con todos los problemas de concepción de la trama de mis pasados días auctoriales»[72]; pasa a recitar la trama de la historia de una manera escabrosa que espero indique su conciencia de su naturaleza paródica. En otro lugar dice: «“El horror en el museo”, una pieza que elaboré como escritor fantasma para un cliente a partir de una sinopsis tan pobre que casi la descarté, es prácticamente mi propia obra»[73]. Esta historia parece haber sido aceptada rápidamente por Wright, ya que apareció en Weird Tales de julio de 1933, en el mismo número que «Los sueños en la casa de la bruja». Lovecraft debió de divertirse irónicamente cuando apareció una carta de Bernard J. Kenton (el seudónimo de Jerry Siegel, más tarde cocreador de Superman) en «The Eyrie» de mayo de 1934 en la que elogiaba la obra: «Incluso Lovecraft, tan poderoso y artístico como lo es con la sugerencia macabra, difícilmente podría haber superado la grotesca escena en la que el chamán de otras dimensiones salta sobre el héroe».

«Más allá de los eones» —en el que Lovecraft estaba trabajando a principios de agosto de 1933—[74] es quizás la única revisión de Heald realmente exitosa, aunque también contiene elementos extravagantes que rozan la autoparodia. Este relato trata de una antigua momia que se encuentra en el Museo Cabot de Arqueología de Boston y de un pergamino que la acompaña en caracteres indescifrables. La momia y el pergamino recuerdan al narrador —⁠el conservador del museo— un relato salvaje que se encuentra en el Libro negro o los Cultos sin nombre de von Junzt, que habla del dios Ghatanothoa, «al que ningún ser vivo podía contemplar… sin sufrir un cambio más horrible que la propia muerte. La visión del dios, o de su imagen… significaba parálisis y petrificación de un tipo singularmente chocante, en el que la víctima se convertía en piedra y cuero por fuera, mientras el cerebro por dentro permanecía perpetuamente vivo…». Esta idea es, por supuesto, sospechosamente parecida a la droga utilizada en «El hombre de piedra». Von Junzt continúa hablando de un individuo llamado T’yog que, hace 175 000 años, intentó escalar el monte Yaddith-Gho en el continente perdido de Mu, donde residía Ghatanothoa, y «liberar a la humanidad de su amenazante amenaza»; estaba protegido de la mirada de Ghatanothoa por una fórmula mágica, pero en el último momento los sacerdotes de Ghatanothoa robaron el pergamino en el que estaba escrita la fórmula y lo sustituyeron por otro. La momia antediluviana del museo, por tanto, es T’yog, petrificada durante milenios por Ghatanothoa.

Es evidente que la única contribución de Heald a este relato es la noción central de una momia con un cerebro vivo; todo el resto —⁠Ghatanothoa, T’yog, la puesta en escena en Mu y, por supuesto, toda la prosa del relato— es de Lovecraft. Él mismo lo admite cuando dice: «En lo que respecta a la obra programada “Más allá de los eones”, debo decir que he participado en ella…. Yo escribí esa maldita cosa»[75]. El relato es sustancial, pero también está escrito con cierta extravagancia y falta de pulido que le impiden ocupar un lugar entre los mejores cuentos de Lovecraft. Sin embargo, es interesante para unir la atmósfera de sus primeros relatos «dunsanianos» con la de sus últimos propios de los «Mitos»: La ascensión de T’yog a Yaddith-Gho guarda similitudes temáticas y estilísticas con la escalada de Barzai el Sabio a Ngranek en «Los otros dioses», y toda la subtrama sobre Mu está narrada en un estilo análogo al de los cuentos y obras de dioses y hombres de Dunsany. El relato apareció en Weird Tales de abril de 1935.

«El horror en el cementerio», por otro lado, nos devuelve a la tierra de forma muy enfática. Aquí nos encontramos en algún lugar rústico no especificado donde el enterrador del pueblo, Henry Thorndike, ha ideado un peculiar compuesto químico que, cuando se inyecta en una persona viva, simula la muerte, aunque la persona esté viva y consciente. Thorndike intenta deshacerse de un enemigo de esta manera, pero al hacerlo él mismo se inyecta la sustancia. Se produce lo inevitable: aunque el enterrador ruega que no se le entierre, se le declara muerto y se le entierra vivo.

Gran parte de la historia está narrada en un patois que recuerda —y quizá sea una parodia— al utilizado en «El horror de Dunwich». Otros chistes —⁠como el uso de los nombres de los personajes Akeley (de «El que susurra en la oscuridad»), Zenas (de «El color del espacio exterior»), Atwood (de En las montañas de la locura) y Goodenough (en referencia al colega aficionado de Lovecraft, Arthur Goodenough)— sugieren que la historia está pensada, si no como una parodia real, al menos como un ejemplo de humor de cementerio, y como tal es relativamente exitosa. Lovecraft nunca menciona esta revisión en la correspondencia que he visto, así que no sé cuándo fue escrita; no apareció en Weird Tales hasta mayo de 1937.

De las sinopsis de estos relatos se desprende que varios de ellos presentan el mismo elemento argumental fundamental: la idea de un cerebro vivo encerrado en un cuerpo muerto o inmovilizado. Esto abarca «Más allá de los eones» y «El horror en el cementerio»; en «El horror en el musco» el efecto de los estragos de Rhan-Tegoth es dejar a la víctima con el aspecto de una estatua de cera, un destino algo similar al de «El hombre de piedra»; mientras que «La muerte alada» presenta un cerebro o una personalidad humana en una forma alienígena. Uno se pregunta cuánto más allá de este núcleo fue aportado por Heald, si es que llegó a aportar tanto.

No cabe duda de que Heald pagó a Lovecraft con regularidad, aunque sus relatos tardaron años en publicarse; al menos, no se queja de los retrasos en los pagos, como hizo con Zealia Bishop. Aunque Lovecraft seguía hablando de ella en tiempo presente como cliente de revisiones hasta el verano de 1935, no parece que hiciera mucho trabajo para ella después del verano de 1933.

Otra revisión o colaboración en la que Lovecraft se involucró involuntariamente en el otoño de 1932 fue «A través de las puertas de la llave de plata». E. Hoffmann Price se había enamorado tanto de «La llave de plata» que, durante la visita que le hizo Lovecraft en Nueva Orleans en junio, «sugirió una secuela para dar cuenta de los hechos de Randolph Carter después de su desaparición»[76]. No hay constancia de la respuesta de Lovecraft a esta sugerencia, aunque no pudo haber sido muy entusiasta. Por tanto, por iniciativa propia, Price escribió su propia secuela, «El Señor de la Ilusión». Enviándoselo a Lovecraft a finales de agosto, expresó la esperanza de que este accediera a revisarlo y permitiera su publicación como una colaboración reconocida. Lovecraft se tomó su tiempo para responder a la carta de Price, pero cuando lo hizo afirmó que serían necesarios grandes cambios para que la secuela se ajustara al relato original. Tras una respuesta caritativa el 10 de octubre, Price estuvo de acuerdo con casi todas las sugerencias de Lovecraft. Continuó esperando que este pudiera realizar la revisión en pocos días —⁠después de todo, él había escrito su propia versión en solo dos días—[77]. Lovecraft no terminó el trabajo hasta abril de 1933.

«El Señor de la Ilusión»[78] es una obra terriblemente horrible. Cuenta la ridícula historia de cómo Randolph Carter, después de encontrar la llave de plata, entra en una extraña caverna en las colinas detrás de su casa familiar en Massachusetts y se encuentra con un extraño hombre que se anuncia como «‘Umr at-Tawil, tu guía», que conduce a Carter a algún reino de otra dimensión donde se encuentra con los Antiguos. Estas entidades explican a Carter la naturaleza del universo: al igual que un círculo se produce a partir de la intersección de un cono con un plano, nuestro mundo tridimensional se produce a partir de la intersección de un plano con una figura de una dimensión superior; del mismo modo, el tiempo es una ilusión, ya que no es más que el resultado de esta especie de «corte» del infinito. Resulta que todos los Carter que han vivido forman parte de un único arquetipo, de modo que si Carter pudiera manipular su «plano-sección» (el plano que determina su situación en el tiempo), podría ser cualquier Carter que deseara ser, desde la antigüedad hasta el futuro lejano. En un supuesto final sorpresa, Carter se revela como un anciano entre un grupo de individuos que se habían reunido para repartir la herencia de Carter.

Sería difícil imaginar una historia más floja que esta, y sin embargo Lovecraft se sintió en cierto modo obligado a intentar hacer algo con ella. En la carta en la que evalúa la obra de Price, especifica varios fallos que deben ser rectificados; 1) el estilo debe asemejarse más al de «La llave de plata» (la versión de Price, aunque no está repleta de su habitual acción frenética y esgrima, es lamentablemente plana, rebuscada y pomposa); 2) varios puntos de la trama deben reconciliarse con la de «La llave de plata»; 3) la transición del mundo mundano al reino hiperespacial (si es que se trata de eso) debe ser ampliamente sutilizada, y 4) la atmósfera de didactismo de sala de conferencias en las discusiones de los Antiguos con Carter debe ser eliminada. Lovecraft concluyó, con razón: «¡Diablos, será un hueso duro de roer!»[79]. La prisa de otros trabajos le impidió trabajar en él durante meses; en marzo de 1933 logró elaborar 7 páginas y media[80], y finalmente terminó el trabajo a principios de abril[81].

El resultado no puede considerarse en absoluto satisfactorio. Mientras que «La llave de plata» es un conmovedor reflejo de algunos de los sentimientos y creencias más íntimos de Lovecraft, «A través de las puertas de la llave de plata» no es más que una historia de aventuras fantásticas con torpes y trabajados interludios matemáticos y filosóficos. Lovecraft revisó mucho el argumento, aunque conservó todo lo que pudo de las ideas de Price. La historia comienza en Nueva Orleans, donde varios individuos —⁠Etienne Laurent de Marigny (un trasunto del propio Price), Ward Phillips (cuya identidad no es ningún misterio), el abogado Ernest B. Aspinwall y un extraño individuo llamado Swami Chandraputra— se reúnen para discutir la disposición de la herencia de Carter. El Swami se opone a cualquier acción de este tipo, ya que sostiene que Carter sigue vivo. Procede a contar una historia fabulosa de lo que le ocurrió a Carter después de su regreso a la infancia (como se señala en «La llave de plata»):

Carter pasó a través de una sucesión de «Puertas» a algún reino «fuera del tiempo y de las dimensiones que conocemos», dirigido por un «Guía», ‘Umr at-Tawil, el Prolongador de la Vida. Este guía condujo finalmente a Carter a los tronos de los Antiguos, de quienes aprendió que hay «arquetipos» para cada entidad del universo, y que toda la ascendencia de cada persona no es más que una faceta del arquetipo único; Carter aprendió que él mismo es una faceta del «ARQUETIPO SUPREMO», sea lo que sea que eso signifique. Entonces, de forma misteriosa, Carter se encontró en el cuerpo de un ser fantásticamente alienígena, Zkauba el Mago, en el planeta Yaddith. Consiguió volver a la Tierra, pero debe andar oculto debido a su forma alienígena.

Cuando el duro abogado Aspinwall se burla de esta historia del Swami Chandraputra, se produce una revelación final —⁠que apenas puede sorprender a ningún lector—: el propio Swami es Randolph Carter, todavía en la monstruosa forma de Zkauba. Aspinwall, tras quitarse la máscara que lleva Carter, muere inmediatamente de apoplejía. Carter desaparece entonces a través de un gran reloj de la habitación.

Price ha comentado que «calculé que (Lovecraft) había dejado inalteradas menos de cincuenta de mis palabras originales»[82], un comentario que ha llevado a muchos a creer que la versión acabada de «A través de las puertas de la llave de plata» es radicalmente diferente del original de Price, pero, como hemos visto, Lovecraft se adhirió al marco básico del relato de Price lo mejor que pudo. Las citas del Necronomicón son, en gran medida, de Price, aunque modificadas hasta cierto punto por Lovecraft, y un pasaje sorprendente más adelante —⁠«(Carter) se asombraba de la enorme presunción de aquellos que habían balbuceado sobre los malignos Antiguos, como si pudieran hacer una pausa en sus sueños eternos para descargar su ira sobre la humanidad»— es tan sorprendentemente similar a las propias concepciones evolutivas de Lovecraft sobre su pseudomitología que no es de extrañar que lo dejara casi intacto.

Lovecraft envió su garabato manuscrito a Price para que lo mecanizara, añadiendo los típicos —⁠aunque en este caso justificados— comentarios despectivos («Soy una mano podrida para la colación, pero al menos he hecho mi pobre esfuerzo»[83]). Price, sin embargo, se mostró entusiasta, aunque expresó algunas objeciones aquí y allá; en particular, no le gustó que Lovecraft utilizara algunos términos de la mitología teosófica que el propio Price le había proporcionado anteriormente (Shalmali, Shamballah, Señores de Venus y similares), y cambió él mismo algunas de estas referencias o pidió a Lovecraft que lo hiciera. Debió prepararse otro manuscrito, ya que el existente contiene numerosos errores y varias anotaciones marginales escritas a mano tanto por Price como por Lovecraft.

Price envió el relato a Weird Tales el 19 de junio, alabando la historia y minimizando su propio papel en ella: «Es una historia tan de Lovecraft, y tan poco mía, que parece lo más natural contártelo…, esta es una de las imágenes más coherentes y cuidadosamente elaboradas del cosmos y del hiperespacio que he leído jamás»[84]. La respuesta de Farnsworth Wright, en una carta dirigida a Lovecraft el 17 de agosto, es quizá la que cabía esperar:

He leído cuidadosamente «A través de las puertas de la llave de plata» y estoy casi abrumado por el colosal alcance de la historia. Es ciclópeo en su atrevimiento y titánico en su ejecución… Pero temo ofrecerlo a nuestros lectores. Muchos… entrarían en un éxtasis de deleite estético al leer la historia; al igual que ciertamente habría un gran número —⁠probablemente una clara mayoría— de nuestros lectores que serían incapaces de terminarla. Para ellos, las descripciones y discusiones sobre el espacio polidimensional serían un veneno para el disfrute del relato… Le aseguro que nunca he rechazado un relato con más pena que en este caso[85].

Es probable que este último comentario no haya apaciguado mucho a Lovecraft, a pesar de que no había dado mucha importancia emocional a la venta del relato. Tanto Price como Lovecraft dejaron reposar el texto, aparentemente reacios a presentarlo en otro lugar. Es un poco peculiar que no se pensara en probar el relato en las revistas pulp de ciencia ficción; tal vez se pensó que, dado que «La llave de plata» había aparecido en Weird Tales, ningún otro mercado habría sido apropiado o factible. Pero, fiel a sus contradicciones, Wright pidió ver la historia de nuevo a mediados de noviembre de 1933[86], y la aceptó una semana después. Apareció en el número de julio de 1934, donde efectivamente recibió una respuesta de los lectores un tanto desigual, aunque no del todo del tipo que Wright había temido. Una divertida carta de un jovencísimo Henry Kuttner en el número de septiembre de 1934 critica el relato por su exceso de explicaciones y por un final artificioso: «Lovecraft en un tiempo podía proporcionar un buen final, pero ahora se está volviendo muy trillado. Es un mal ejemplo de final de sorpresa forzada (sic) el que tiene en ese relato». Evidentemente, Lovecraft no recordaba o había perdonado a Kuttner por esta crítica cuando entró en contacto con el joven dos años después.

Lenta pero inexorablemente, Lovecraft se vio arrastrado de nuevo a la actividad amateur, aunque esta vez en la Asociación Nacional de Prensa Amateur, ya que su United había desaparecido. En algún momento a finales de 1931 se le convenció para que ocupara un puesto en la Oficina de Críticos, la versión de la NAPA del Departamento de Crítica Pública. El 18 de abril elaboró un ensayo-revisión sin título para el National Amateur, pero resultó ser tan extenso que no pudo ser incluido en el número, por lo que Helm C. Spink, el editor oficial, dispuso que el impresor oficial, George G. Fetter de Lexington, Kentucky, lo publicara como un panfleto separado más adelante en el año bajo el título Más crítica de poesía. Es una de las publicaciones más raras de Lovecraft. Un texto mecanografiado de la obra preparado por R. H. Barlow lleva el título de «Notas sobre la técnica del verso»; no estoy del todo seguro de que este título sea de Lovecraft, pero lo considero probable.

«Notas sobre la técnica del verso» es una sensata disquisición sobre lo que constituye «la verdadera poesía, distinguida de la mera prosa rimada», que encarna las posteriores opiniones de Lovecraft sobre el tema. Curiosamente, no condena el verso libre de manera uniforme, sino que se limita a señalar que «el uso indiscriminado de este medio no es muy recomendable para el principiante» porque es difícil que este desarrolle un sentido natural del ritmo fuera de los metros reconocidos. Cita dos poemas —⁠que B. K. Hart había publicado en su columna «Sideshow» unos años antes—, uno de los cuales está en cuartetas estándar, el otro en verso libre, y Lovecraft declara con razón que este último es mucho más vital y genuinamente poético debido a su dicción distintiva y sin trampas. Esta larga discusión teórica es solo un prefacio algo pesado para la evaluación real del verso amateur que concluye el ensayo.

En los años siguientes, Lovecraft se vería arrastrado en repetidas ocasiones a formar parte de la Oficina de Críticos, a pesar de sus peticiones de que solo se le llamara si no se encontraban otras «víctimas» (nunca pudieron). Por lo general, se ocupaba de la poesía y conseguía convencer a Edward H. Cole para que contribuyera con una crítica de las contribuciones en prosa. A principios de 1932 también escribió un breve prólogo para un delgado libro de poesía, Thoughts and Pictures, del reverendo Eugene B. Kuntz, un antiguo aficionado al que Lovecraft siempre consideró con cariño. El panfleto fue típicamente mal impreso por «Tryout» Smith; la página del título, de hecho, declara que fue «Publicado cooperativamente por H. P. Lovecraft y C. W. Smith».

Otro proyecto de libro que presumiblemente habría surgido de la comunidad de aficionados fue un plan de Earl C. Kelley para publicar la versión completa de Hongos de Yuggoth, la primera de varias instancias en vida de Lovecraft en las que se iba a publicar esta serie de sonetos, todas las cuales quedarían en nada. Kelley era editor de una revista de aficionados titulada Ripples from Lake Champlain, a la que Lovecraft había destinado algunos de los sonetos de Fungi; solo uno de ellos, «The Pigeon-Flyers», apareció realmente allí, en el número de la primavera de 1932. A finales de febrero de 1932 Kelley hizo su petición a Lovecraft para imprimir el ciclo[87]. Pero su proyecto nunca se materializó. Kelley había sido elegido presidente de la NAPA en 1931, presidió la convención de 1932 en Montpelier, Vermont, en julio, y luego procedió a volarse la cabeza con un revólver[88]. Tenía veintisiete años.

A finales de 1932, Lovecraft se vio afectado por la muerte, el 23 de noviembre, de Henry S. Whitehead, que finalmente sucumbió a la dolencia gástrica que lo había debilitado durante años. El homenaje que le rinde Lovecraft no se ve afectado al recordar su visita del año anterior:

Es dudoso que algún otro anfitrión haya alcanzado su nivel de cordialidad, consideración y generosidad durante un periodo superior a quince días. Por su bien, debí tener cuidado con los libros u otras posesiones suyas que admiraba abiertamente, ya que, como un príncipe oriental de manos abiertas, insistía en regalarme todo lo que parecía despertar mi entusiasmo. Me obligó a considerar su guardarropa como propio (ya que su físico era casi idéntico al mío), y todavía cuelga en mi guardarropa uno de los trajes tropicales blancos que me prestó y que finalmente insistió en que conservara permanentemente como recuerdo. Al echar un vistazo a mi estantería de curiosidades, veo una larga serpiente moteada en un frasco, y reflexiono sobre cómo el bueno de Canevin la atrapó y mató con sus propias manos, pensando que me gustaría tener una muestra de los horrores que acechan en Dunedin. No le temía al diablo, y la captura de esa nociva serpiente era muy típica de él. La asombrosa versatilidad y la multiplicidad de cualidades atractivas que poseía suenan casi fabulosas para cualquiera que no lo conociese en persona[89].

Al evaluar la ficción de Whitehead, Lovecraft tomó nota de una serie de tres relatos ambientados en un pueblo de Nueva Inglaterra llamado Chadbourne, que Whitehead evidentemente consideraba un paralelo al propio Arkham de Lovecraft. Uno de ellos («El episodio de Chadbourne») había sido aceptado por Weird Tales y aparecería en el número de febrero de 1933; los otros dos —⁠que Lovecraft no nombra— no han sido identificados y pueden no sobrevivir. Uno de ellos fue aceptado por Harry Bates para Astounding, pero se devolvió cuando esa revista se cerró; el otro, al parecer, no se había presentado en ningún sitio.

Ya he mencionado la revisión de Lovecraft de «La trampa» de Whitehead. Hay otras dos historias en las que prestó alguna ayuda, aunque creo que no contribuyó con prosa a ninguna de ellas. Uno de ellos es «Cassius», que está claramente basado en la entrada 133 del libro de lugares comunes de Lovecraft: «El hombre tiene un gemelo siamés minúsculo e informe —exhibido en el circo—, el gemelo se desprende quirúrgicamente —⁠desaparece—, hace cosas horribles con vida propia maligna». Whitehead sigue exactamente los detalles de esta entrada en su relato, con la excepción del elemento circense; en cambio, lo traslada a su habitual escenario de las Indias Occidentales, donde un sirviente negro de Gerald Canevin llamado Brutus Hellman le quita el diminuto gemelo que tenía pegado a la ingle, liberando así sus instintos malévolos y haciendo que ataque a Hellman repetidamente hasta que finalmente lo mata.

«Cassius» (Strange Tales, noviembre de 1931) es una historia capaz y llena de suspense, aunque su parte central se empantana con una laboriosa discusión pseudocientífica del caso, y termina con una comedia involuntaria cuando Canevin —⁠reacio a matar al homúnculo porque había sido bautizado y era, por tanto, cristiano— intenta capturar a la criatura con una red, pero se le anticipa su gato, que lo despacha con brutal eficacia. Whitehead, al enterarse de la trama, deseó que Lovecraft colaborara con él, pero Lovecraft declinó e hizo un regalo de la idea.

Sin embargo, Lovecraft admitió más tarde que su propio desarrollo de la idea habría sido muy diferente al de Whitehead:

La idea era que la conexión del hombre y su gemelo en miniatura fuera mucho más compleja y oscura de lo que cualquier médico había sospechado. Se realiza la operación de separación, pero he aquí que resulta un horror y una tragedia imprevistos. Porque parece que el cerebro del hombre cargado de gemelos yacía solo en el gemelo en miniatura… de modo que la operación ha producido un monstruo espantoso de solo un pie de altura, con el agudo cerebro de un hombre, y un apuesto caparazón parecido a un hombre con el cerebro no desarrollado de un idiota total. A partir de esta situación planeé desarrollar una trama adecuada, aunque por la magnitud de la tarea no había avanzado mucho[90].

¡Qué pena que Lovecraft nunca escribiera esta historia! Continuó afirmando que la trama se derivó de presenciar un espectáculo de fenómenos en el Museo Hubert de Nueva York en 1925, cuando vio que un hombre llamado Jean Libbera (Lovecraft lo escribe mal: «Libera») tenía una pequeña excrecencia antropoide anómala que le salía del abdomen. Más tarde se supo que Libbera (un amigo de Arthur Leeds) era un fanático de la ficción extraña y que le gustaba el trabajo del propio Lovecraft en Weird Tales.

La otra historia en la que Lovecraft había estado ayudando a Whitehead se llamaba «El moratón», pero no estaba seguro de que se hubiera completado. Este asunto aparece por primera vez en abril de 1932, cuando Lovecraft señaló que «ahora estoy ayudando a Whitehead a preparar un nuevo final y fondo para una historia que Bates había rechazado». La historia involucra a un hombre que sufre una contusión en la cabeza y que —⁠en la versión de Lovecraft— «¡excita las células de la memoria hereditaria haciendo que el hombre escuche la destrucción y el hundimiento de la fabulosa Mu hace 20 000 años!»[91]. Algunos han creído que Lovecraft puede haber escrito o revisado esta historia, pero a partir de la evidencia interna me parece que nada de lo escrito es de Lovecraft.

De hecho, existe una clara posibilidad de que nada de lo escrito sea de Whitehead. El relato se publicó (como «Bothon») en Amazing Stories de agosto de 1946 y, casi simultáneamente, en el segundo volumen de Arkham House de Whitehead, West India Lights (1946). Hay que destacar la publicación anormalmente tardía del relato, claramente revisada por August Derleth. A. Langley Searles cree que el propio Derleth pudo haber escrito el relato, al haber encontrado la sinopsis de Lovecraft entre los papeles de Whitehead. Searles afirma que la historia suena radicalmente diferente de cualquier otra cosa que Whitehead haya escrito, y hay que tener en cuenta que Derleth no estaba por encima de hacer pasar su propia obra por la de otros, como cuando publicó un relato suyo titulado «El tejado del patio de la iglesia» en Nights Yawning Peal (1952) y lo atribuyó a J. Sheridan Le Fanu. No ha surgido ninguna prueba externa de esta teoría, pero vale la pena tenerla en cuenta.

Lovecraft escribió una necrológica de dos páginas sobre Whitehead y la envió a Farnsworth Wright, instando a que se utilizara como prueba para un anuncio en Weird Tales. Wright publicó el artículo sin firma —⁠«In Memoriam: Henry St. Clair Whitehead»— en el número de marzo de 1933, pero solo utilizó una cuarta parte de lo que Lovecraft le había enviado[92], y como Lovecraft no conservó ninguna copia de su original, el texto completo se ha perdido. Sin embargo, es muy probable que fuera similar al largo homenaje a Whitehead que se encuentra en la carta de Lovecraft a E. Hoffmann Price del 7 de diciembre de 1932.

Un extraño escrito que Lovecraft realizó en esta época fue «Vislumbres de Europa», fechado en el manuscrito el 19 de diciembre. Se trata de un cuaderno de viaje muy convencional sobre los principales lugares turísticos de Europa occidental (principalmente en Alemania, Francia e Inglaterra), y es nada menos que un trabajo de escritura fantasma para su exesposa Sonia, aunque Lovecraft —⁠en las pocas ocasiones en que habló del encargo a los corresponsales— se esforzó por ocultar el hecho. Consideremos un comentario hecho a Alfred Galpin a finales de 1933:

Durante el último año he tenido tal conocimiento de París que me he sentido tentado de anunciar mis servicios como guía sin haber visto nunca el maldito lugar, esta erudición proviene de un trabajo de escritor fantasma para un bobo que quería ser públicamente elocuente sobre un viaje del que aparentemente no pudo extraer ninguna impresión concreta de primera mano. Basé mi estudio en mapas, guías, carpetas de viaje, volúmenes descriptivos, y (sobre todo) imágenes…[93]

En esta carta, Lovecraft cita exactamente los lugares —⁠París, Chartres, Reims, Versalles, Barbizon, Fontainebleau y varios lugares de Londres— descritos en «Vislumbres de Europa». Consideremos ahora el comentario de Sonia en sus memorias: «… en 1932 viajé a Europa. Estuve a punto de invitarle, pero sabía que, como ya no era su esposa, no habría aceptado. Sin embargo, le escribí desde Inglaterra, Alemania y Francia, enviándole libros y fotos de todas las escenas imaginables que creía que podrían interesarle… Le envié un cuaderno de viaje a H. P. que él revisó para mí»[94]. Sonia también menciona con detalle los lugares descritos en el cuaderno de viaje. ¿Por qué entonces Lovecraft llevó a cabo este engaño? Tal vez se sintió avergonzado de admitir que seguía en contacto con Sonia y que hacía trabajos para ella, por los que, imagino, no cobraba. Galpin era uno de sus amigos más antiguos, y también conocía a Sonia desde hacía más de una década. Que yo sepa, Lovecraft ni siquiera menciona «Vislumbres de Europa» a ningún otro corresponsal, salvo a Galpin, que llevaba mucho tiempo residiendo en París, por lo que la cita de pasada habría sido natural. Al igual que Lovecraft casi nunca mencionó el hecho de su matrimonio a corresponsales más jóvenes, por lo que aquí no reconoció su continua asociación con su exesposa.

El propio «Vislumbres de Europa» es, con mucho, la menos interesante de las guías de viaje de Lovecraft —⁠si es que puede llamarse así— debido a sus manidas descripciones de lugares turísticos manidos que ningún viajero burgués deja de visitar. Tal vez su único rasgo interesante sea el registro de la visión de Sonia de Hitler en carne y hueso en Wiesbaden:

Durante mi estancia de cinco días en Wiesbaden tuve la oportunidad de observar el perturbado estado político de Alemania, y las constantes disputas entre varias facciones de supuestos patriotas consternados. De todos los autoproclamados líderes, solo Hitler parece conservar un seguimiento cohesionado y entusiasta; su puro magnetismo y fuerza de voluntad sirven —⁠a pesar de sus deficiencias en cuanto a una verdadera visión social— para encantar, drogar o hipnotizar a las hordas de jóvenes «nazis» que le veneran y obedecen ciegamente. Sin poseer ningún programa claro o bien fundado para la reconstrucción económica de Alemania, juega teatralmente con las emociones militares y el sentimiento de orgullo nacional de la generación más joven, instándoles a derribar las disposiciones restrictivas del tratado de Versalles y a reafirmar la fuerza y la supremacía del pueblo alemán…

La falta de objetivos claros y concretos de Hitler parece que no le hace perder nada con la multitud, y cuando —durante mi estancia— estaba previsto que hablara de Wiesbaden, el Kurpark estaba abarrotado dos horas antes del evento por una multitud cuya serenidad era casi fúnebre. El contraste con las jocosas y apáticas multitudes electorales de Estados Unidos era sorprendente. Cuando el líder finalmente apareció —⁠con su mano derecha levantada en el saludo fascista—, la multitud gritó «¡Heil!» tres veces, y luego se sumió en un silencio atento, sin aplausos, ni abucheos. El espíritu general del discurso era el de «Delenda est Carthago» de Catón, aunque uno no podía estar muy seguro de qué Cartago en particular, material o psicológica, estaba tratando de anatemizar el «Guapo Adolfo».

Parte de esto representa claramente las propias impresiones de Sonia, y otra parte es la opinión superpuesta de Lovecraft, ya que fue él quien, como veremos, pasó tan disimuladamente por encima de las «deficiencias en la verdadera visión social» de Hitler en su aprobación a regañadientes.

A finales de 1932 Lovecraft instituyó lo que se convertiría en otro ritual de viaje, ya que pasó la semana posterior a la Navidad en Nueva York con los Long. Naturalmente, pasó la Navidad con Annie en Providence, pero al día siguiente cogió un autobús para Nueva York y llegó al 230 de la calle 97 Oeste para una visita de siete u ocho días. Loveman y Kirk se quedaron boquiabiertos al ver a Lovecraft en la ciudad, pero Morton resultó estar fuera de su museo durante más de una semana, por lo que no se pudo concertar ninguna reunión. El día 27, Lovecraft y Long vieron la «chatarra moderna»[95] en el Museo Whitney de Arte Americano, y luego volvieron para una colosal cena de pavo preparada por la señora Long. A continuación, Lovecraft fue solo a buscar a Loveman a su nuevo apartamento en el 17 de Middagh Street en Brooklyn; jugó con la radio de Loveman (evidentemente esta había sustituido a la que robó del piso de Brooklyn de Lovecraft en 1925), y se alegró de encontrar una emisora de Ciudad de México que hablaba en un español suave.

El viernes 30 de diciembre se celebró una reunión de la banda en casa de los Long, aunque solo acudieron Wandrei, Leeds, Loveman y el amigo de este, Patrick McGrath.

Al día siguiente, Lovecraft aparentemente se reunió con Loveman y Richard Ely Morse, y el 2 de enero, él y Long vieron «La madre de Whistler», una «espléndida pieza de arte silencioso y eficaz»[96], en el Museo de Arte Moderno. Regresó a casa el día siguiente.

A principios de 1933, Lovecraft realizó un trabajo de revisión de una variedad algo más genial que la habitual. Robert H. Barlow había comenzado a escribir ficción y, aunque apenas tenía quince años, se mostraba muy prometedor. En febrero Lovecraft evaluó tres artículos enviados por Barlow, uno de los cuales era «La matanza del monstruo» (el título, como se desprende del manuscrito, fue proporcionado por Lovecraft):

He leído sus relatos con gran interés, y realmente creo que muestran un gratificante grado de mérito y promesa. Tiene usted una buena idea de lo que es una situación dramática, y parece ser claramente sensible a los matices del estilo. Por supuesto, en este momento hay muchas marcas del trabajo de un principiante, pero son de esperar. Creo que va en la dirección correcta… En «La matanza del monstruo» me he tomado la libertad de cambiar muchas palabras para conseguir el efecto poético de la prosa dunsiana que usted busca… Al cambiar partes de su texto, he tratado de darle algo de la fluidez o el ritmo que exige este tipo de escritura[97].

Lovecraft instó a Barlow a que enviara los relatos revisados a alguna revista de la NAPA, pero al parecer no lo hizo. El primer relato de Barlow, sin embargo, apareció en la prensa amateur por esta época: «Los ojos de Dios» se publicó en el Sea Gull de mayo de 1933 y ganó el premio de cuentos de la NAPA de ese año.

En marzo de 1933 Barlow mostraba a Lovecraft algunos de sus primeros bocetos de «Los anales de los djinn», aunque Lovecraft no parece haberlos revisado mucho. No se abrió un mercado para ellos hasta que se fundó el Fantasy Fan ese otoño. Los «Anales» aparecieron de forma irregular durante los dieciocho meses que duró la revista: nueve episodios numerados aparecieron en los números de octubre de 1933, noviembre de 1933, diciembre de 193 3, enero de 1934, febrero de 1934, mayo de 1934, junio de 1934, agosto de 1934 y febrero de 1935. Se ha descubierto un décimo episodio en un número del Phantagraph, y es posible que haya otros.

Uno de los «Anales» —el cuarto, «El pájaro sagrado»⁠— es importante porque proporciona los antecedentes de «El tesoro de la bestia hechicera», un relato en el que Lovecraft prestó una ayuda considerable. Este relato parece ser una secuela suelta de «El pájaro sagrado», ya que retoma la mención de ese relato a un pájaro sagrado y también está ambientado en el país de Ullathia (escrito «Ulathia» en «El pájaro sagrado»). Parece, pues, muy probable que «El tesoro de la bestia hechicera» fuera uno de los «Anales de los djinn», que por alguna razón Barlow no envió al Fantasy Fan. Que lo envió a algún editor (probablemente a una revista de aficionados) se desprende de la nota que ha escrito en la parte superior del manuscrito («única copia excepto para su publicación»), pero, si se publicó, no ha salido a la luz.

Barlow ha fechado el manuscrito en septiembre de 1933, pero Lovecraft lo vio por primera vez en una carta que data de diciembre. Habla extensamente de esta obra:

Tu nuevo relato es muy colorido e interesante, y me he tomado la libertad de hacer algunos cambios en la redacción, el ritmo y la modulación transitoria, que quizá lo acerquen un poco más al ideal dunsaniano que evidentemente lo anima…

Si hay algún defecto, es posiblemente una cierta falta de compacidad y unidad, es decir, que el relato no es una narración muy unida de un solo episodio, sino más bien una descripción de la ocasión del viaje de Yalden, mientras que las últimas partes se refieren al viaje en sí de manera esencialmente disociada de la ocasión. Una historia corta ideal se concentraría en una sola cosa como el viaje en sí, disponiendo del motivo del viaje en un párrafo explicativo lo más breve posible. El tipo de vehículo para las narraciones compuestas y difusas de este tipo es la novela o el romance picaresco. Sin embargo, hay que admitir que Dunsany a menudo crea esbozos similares no unificados de longitud de relato, por lo que este ejemplar no debe ser criticado con demasiada severidad. Lo dejo en paz en lo que respecta a este punto… En cuanto a su nuevo relato, mis cambios se refieren en gran medida a ciertos aspectos del lenguaje, y ciertos manejos de la tensión emocional en momentos importantes de la acción.

Un estudio del propio texto modificado será más instructivo que cualquier comentario que pueda hacer aquí. Lo que necesita es simplemente más práctica, que los años traerán fácilmente[98].

Quizá merezca la pena detenerse a reflexionar sobre las influencias literarias tanto en «La matanza del monstruo» como en «El tesoro de la bestia hechicera». Lovecraft afirmó que Dunsany es el modelo de Barlow, y de hecho le había prestado varios de sus volúmenes de Dunsany unos años antes, y aunque el moralismo irónicamente elemental de los dos relatos nos trae a la mente El libro de las maravillas (1912) de Dunsany y otros relatos fantásticos tempranos, quizás una influencia igualmente fuerte sea la ficción de Clark Ashton Smith, a quien Barlow veneraba. Sea como fuere, en su propia ficción Barlow se sentía más atraído por el reino de la fantasía pura que por el sobrenaturalismo realista de la obra posterior de Lovecraft.

La historia, tal y como está, tiene probablemente un 60 % de Lovecraft, aunque el resultado final sigue siendo una obra bastante mediocre, con un previsible y artificioso suceso que le ocurre a un hombre que intenta robar el vasto tesoro de la «bestia hechicera». La versión revisada del brevísimo «La matanza del monstruo» tiene un 30 % de Lovecraft; también es poco. Los «Los anales de los djinn» de Barlow no constan de mucha revisión de Lovecraft, y en muchos casos este no pareció haber visto estos trabajos hasta después de su publicación. Sin embargo, no pasaría mucho tiempo antes de que Lovecraft ayudara a Barlow en relatos más significativos. Y, de hecho, no pasaría mucho tiempo antes de que el propio Barlow escribiera obras de ficción muy meritorias que podrían haberle dado un lugar en el campo si hubiera elegido seguir esta faceta de su carrera.

La propia carrera de escritor de Lovecraft, como se ha señalado, no progresaba muy bien: solo un único relato («Los sueños en la casa de la bruja») en 1932, y ninguno en la primera mitad de 1933 (excluyendo la colaboración «A través de las puertas de la llave de plata»). No está claro cuántos ingresos aportó el nuevo cliente de la revisión, Hazel Heald, junto con otros trabajos de revisión, pero se ofrece alguna sugerencia por el comentario de Lovecraft a Donald Wandrei de que a mediados de febrero de 1933 «mi tía y yo tuvimos un coloquio desesperado sobre las finanzas familiares»[99], con el resultado de que Lovecraft se mudaría del 10 de Barnes Street y Annie se mudaría del 61 de Slater Avenue y se unirían para formar un solo hogar. El hecho de que Lovecraft y Annie no pudieran permitirse ni siquiera el escaso alquiler que sin duda pagaban (el de Lovecraft era de 10 dólares a la semana, y el de Annie probablemente similar) dice mucho de la absoluta penuria en la que ambos vivían: Annie se las arreglaba únicamente con el legado de Whipple Phillips, y Lovecraft con la parte que le quedaba de ese legado (5000 dólares para su madre, 2500 para él), junto con su mísero trabajo de revisión y las aún más míseras ventas de ficción original.

Pero la suerte los acompañó en esta ocasión. Después de mirar varios apartamentos en el East Side y en el distrito universitario, Lovecraft y Annie encontraron una encantadora casa en el 66 de College Street, en la misma cresta de la colina, directamente detrás de la Biblioteca John Hay y en medio de la fila de fraternidades de Brown. La casa era en realidad propiedad de la universidad y estaba alquilada como dos grandes apartamentos, uno en cada una de las dos plantas. El último piso —cinco habitaciones más dos almacenes en el ático— se había quedado libre de repente, y Lovecraft y Annie lo aprovecharon una vez que se enteraron de su alquiler: un total de 10 dólares a la semana, presumiblemente la mitad del alquiler combinado de sus dos apartamentos separados. Lo mejor de todo, desde la perspectiva de Lovecraft, era que la casa estaba construida en estilo colonial. Él pensaba que la casa era realmente colonial o postcolonial, construida alrededor de 1800, pero las investigaciones actuales la sitúan en torno a 1825. Tendría dos habitaciones —⁠un dormitorio y un estudio— junto con un almacén en el ático para él. El lugar quedó vacante el 1 de mayo, y Lovecraft se mudó el 15 de mayo; Annie se mudó dos semanas después. Lovecraft no podía creer su buena suerte, y solo esperaba poder conservar el lugar durante un tiempo considerable. Como sucedió, se quedaría allí durante los cuatro años que le quedaban de vida.

22. De mi puño y letra
(1933-1935)

La casa es un edificio cuadrado de madera de la época de 1800… La hermosa puerta colonial es como mi exlibris hecho realidad, aunque de un periodo ligeramente posterior, con luces laterales y tallado de abanico en lugar de un tragaluz con forma de abanico. En la parte trasera hay un pintoresco jardín de estilo rural a un nivel más alto que la parte delantera de la casa. El piso superior que hemos tomado contiene 5 habitaciones, además del baño y el rincón de la cocina en la planta principal (2.ª), más 2 almacenes en el ático, uno de los cuales es tan atractivo que me gustaría tenerlo como estudio adicional. Mis aposentos —⁠un gran estudio y un pequeño dormitorio contiguo— están en el lado sur, con mi escritorio bajo una ventana del oeste que ofrece una espléndida vista de los tejados de la ciudad baja y de las místicas puestas de sol que flamean detrás de ellos. El interior es tan fascinante como el exterior, con chimeneas coloniales, repisas y armarios para chimeneas, una escalera georgiana curvada, amplios tablones, cerraduras anticuadas, ventanas pequeñas, puertas de seis paneles, un ala trasera con el suelo a un nivel diferente (3 escalones hacia abajo), pintorescas escaleras en el ático, etc., al igual que las casas antiguas abiertas como museos. Después de admirarlas toda mi vida, encuentro algo mágico y onírico en la experiencia de vivir realmente en una… Siempre espero que un guardia del museo venga y me eche a patadas a las 5 de la tarde[1].

Un pasaje como este puede encontrarse en casi todas las cartas que Lovecraft escribió durante este periodo, y da testimonio de la suerte milagrosa por la que un traslado hecho por razones puramente económicas —⁠y después de que Lovecraft se sintiera tan a gusto en el 10 de Barnes después de siete años de residencia allí— tuvo como resultado su aterrizaje en una casa de estilo colonial que siempre había anhelado. Incluso su casa natal, el 454 de Angell Street, no era colonial, aunque, por supuesto, seguía siendo muy querida para él por otras razones.

Lovecraft también proporciona un plano de todo el lugar[2]. El espacio parece haber estado dividido de forma bastante equitativa entre Lovecraft y Annie, ya que uno imagina que ambos tenían uso de la cocina y el comedor. Ciertamente, parecía haber espacio en abundancia. De hecho, los dos pudieron rescatar del almacén varios muebles y otros objetos que no se utilizaban desde los días de la calle Angell 454: una silla con respaldo de listones del siglo XVIII, un busto de Clytië sobre un pedestal, y un inmenso cuadro de Lillian[3]. Lovecraft continúa con un plano de sus dos habitaciones[4]:

El examen de este plano junto con dos fotografías tomadas por R. H. Barlow[5] poco después de la muerte de Lovecraft nos da una muy buena imagen de la última casa de Lovecraft, el estudio en todo caso, ya que no se conservan fotografías del dormitorio. El estudio puede parecer un poco congestionado, pero Lovecraft siempre prefirió tener a su alrededor el mayor número posible de muebles que le eran familiares, aunque violaran las reglas abstractas de la decoración interior.

La casa en sí tenía una posición un tanto extraña. Aunque la dirección era el 66 de College Street, estaba situada muy atrás de la calle, al final de un estrecho callejón que antes se llamaba Ely’s Lane; la casa en sí estaba quizá más cerca de Waterman Street que de College. Al otro lado del jardín trasero había una pensión, en la que Annie solía comer dos veces al día; Lovecraft comía allí de vez en cuando, pero prefería ir al centro a algún restaurante más barato o hacer sus propias comidas humildes con latas o comestibles comprados en tiendas de delicatessen o en tiendas de comestibles como la Weybosset Food Basket (todavía en funcionamiento). La pensión servía ocasionalmente de alojamiento para los invitados de Lovecraft que no estaban en la ciudad, aunque los que se sentían inclinados a pasar apuros utilizaban un catre de campaña sin colchón que Lovecraft compró.

Una de las características más atractivas del lugar era un cobertizo junto a la casa de huéspedes, cuyo techo plano proporcionaba un excelente lugar para asolearse a los varios gatos de la zona. No pasó mucho tiempo antes de que Lovecraft empezara a hacerse amigo de estos gatos, atrayendo a algunos a su estudio con hierba gatera y permitiéndoles dormir en la silla de estilo Morris o incluso jugar en su escritorio (les gustaba dar manotazos a su pluma que se movía rápidamente mientras escribía cartas). Como vivía en lo que entonces era la fila de fraternidades de la Universidad de Brown, Lovecraft bautizó a este grupo de felinos como Kappa Alpha Tau (K. A.T.), que según él significaba Kompwn Ailourwn T¢xis (Banda de Gatos Elegantes). Sus idas y venidas proporcionarían a Lovecraft mucho placer, y algún que otro disgusto a lo largo de los años.

Unos meses antes de trasladarse al 66 College, en torno al 11 de marzo, Lovecraft había hecho un viaje a Hartford, Connecticut, en lo que, según cuenta a un corresponsal, era «un trabajo de investigación que un cliente estaba llevando a cabo en la biblioteca de allí»[6]. Una vez más, Lovecraft había prevaricado, y de nuevo la razón está relacionada con su exmujer, pues esta fue la última vez que él y Sonia se vieron cara a cara. Después de regresar de su gira europea, Sonia hizo un viaje a los suburbios de Hartford, Farmington y Wethersfield; quedó tan cautivada por las antigüedades coloniales de estos pueblos que escribió a Lovecraft y le pidió que la acompañara. Así lo hizo, pasando un día y una noche allí.

Esa tarde, antes de separarse por la noche, Sonia le dijo: «Howard, ¿no me darás un beso de buenas noches?». Lovecraft respondió: «No, es mejor no hacerlo». A la mañana siguiente exploraron el propio Hartford, y esa noche, al despedirse, Sonia no le pidió un beso[7]. Nunca se volvieron a ver ni, por lo que se sabe, volvieron a mantener correspondencia.

El nuevo hogar en el 66 College empezó, literalmente, con el pie izquierdo cuando, el 14 de junio, Annie se cayó por las escaleras al ir a contestar al timbre y se rompió el tobillo. Permaneció en el Hospital de Rhode Island durante cuatro semanas con una escayola y volvió a casa el 5 de julio, esencialmente postrada en la cama y con una enfermera a su lado; la escayola se volvió a mover el 3 de agosto, pero Annie tuvo que seguir usando muletas hasta bien entrado el otoño. No pareció recuperarse del todo de la lesión hasta la primavera siguiente. Lovecraft visitó obedientemente a la paciente todos los días mientras estaba en el hospital, y cuando volvió a los 66 años tuvo que quedarse en casa durante las tardes mientras la enfermera tenía unas horas libres. La instalación de un contestador automático a mediados de septiembre, poco después de que la enfermera fuera despedida, supuso un ligero alivio. Todo esto no pudo ayudar a las finanzas del hogar, y en un momento de despreocupación Lovecraft señala que «la tensión financiera es totalmente ruinosa para nosotros en la coyuntura actual[8]». Su plan de asistir a la convención de la NAPA en Nueva York con W. Paul Cook a principios de julio fue abruptamente cancelado.

Sin embargo, hubo cierto alivio. El 30 de junio, el peripatético E. Hoffmann Price visitó a Lovecraft durante cuatro días en Providence, en el transcurso de una gira en automóvil por todo el país en un Ford de 1928 que Lovecraft consideraba el Juggernaut. Este práctico vehículo permitió a Lovecraft ver partes de su propio estado que nunca había visitado antes, en particular el llamado Narragansett Country o South County, la franja de campo en el lado occidental y sur de la bahía de Narragansett, donde en el periodo colonial habían existido plantaciones reales parecidas a las del Sur.

Harry Brobst participó en algunos de los festejos. Al parecer, fue en ese momento cuando los tres se dedicaron a diseccionar durante toda la noche un relato de Carl Strauch. También hubo una sesión de medianoche en el patio de la iglesia de San Juan, y un festín de curry indio preparado por Price, la primera vez que Lovecraft había comido este manjar. Los dos habían discutido durante meses en su correspondencia los ingredientes exactos que debían usarse en este plato, y cuando llegó el momento de hacerlo realmente, se comportaron como científicos locos cocinando algún brebaje siniestro y sin nombre. Como dice Price:

«¿Más productos químicos y ácidos?», le preguntaba.

«Mmm… esto es sabroso, y en absoluto le falta fuego, pero podría ser más vigoroso.»

Cuando estuvo de acuerdo en que estaba más o menos bien, admití que, si bien había comido curry caliente en mi época, esto era ciertamente lo suficientemente fuerte[9].

Sin embargo, Brobst cometió el error de traer un paquete de seis cervezas. Price afirma en sus memorias que la cerveza era ahora legal, pero que no lo sería hasta finales de año, pero la derogación de la 18.ª Enmienda era inminente, y nadie tenía miedo de la policía. Sin embargo, parece que Lovecraft nunca había visto tal cantidad de bebidas alcohólicas. Dejemos que Price vuelva a contar la historia:

«¿Y qué», preguntó, por curiosidad científica, «vas a hacer con tanta cantidad?».

«Beberlo», dijo Brobst. «Solo tres botellas por pieza».

Nunca olvidaré la mirada de incredulidad de HPL… Y nos observó con curiosidad no disimulada, y con un toque de aprensión, mientras bebíamos tres botellas por pieza. Estoy seguro de que hizo una detallada anotación en su diario para dejar constancia de esta, para él, inusual hazaña.

Otro episodio divertido ocurrió cuando Lovecraft, respondiendo a la implacable insistencia de Price, llevó a su invitado a un célebre restaurante de mariscos en Pawtuxet para una cena de almejas. Price conocía la detestación de Lovecraft por el marisco y debería haber predicho la respuesta: «Mientras usted devora esa maldita cosa, yo cruzaré la calle y me comeré un sándwich. Por favor, discúlpeme». Price continúa diciendo que las blasfemias de este tipo se guardaban para las «ocasiones de estado»; así parece ser tanto en el discurso como en la correspondencia, donde lo peor que he encontrado es «maldita mierda de toro»[10].

Frank Long y sus padres llevaron a Lovecraft de nuevo a Onset para pasar un fin de semana a finales de julio, y James F. Morton visitó a Lovecraft del 31 de julio al 2 de agosto. Entre un aluvión de actividades hubo largos paseos rurales y un viaje en barco a Newport, donde los dos se sentaron en los acantilados del mar donde, dos siglos antes, George Berkeley había vivido unos años.

El tercer y último viaje de Lovecraft a Quebec tuvo lugar a principios de septiembre, cuando Annie le regaló a este por su tardío cumpleaños una semana de vacaciones en la enfermería. El 2 de septiembre visitó a Cook en Boston, y en los cuatro días siguientes se dedicó a ver todos los lugares que había visto en sus dos visitas anteriores. Lovecraft también se las arregló para pasar un día en Montreal, que le pareció atractivo, aunque totalmente moderna. Annie tendía a reírse de Lovecraft por querer visitar los mismos lugares una y otra vez (especialmente Charleston y Quebec)[11], pero en realidad Lovecraft en la última década de su vida cubrió un terreno bastante justo a lo largo de la costa este. Sin embargo, no es de extrañar que se sintiera atraído por ciertas concentraciones especiales de antigüedad y encanto: parecían tener el poder de evocar cadenas de asociaciones que le permitían fundir su conciencia en la corriente temporal histórica de este continente y de sus fundadores europeos.

En la misma línea, Lovecraft hizo en otoño algo que siempre había querido hacer: pasó el Día de Acción de Gracias en Plymouth, donde la ceremonia había comenzado 312 años antes. Fue, en parte, la temperatura increíblemente cálida —⁠20 grados por la tarde— lo que le permitió hacer ese viaje tan cerca del invierno, y lo pasó muy bien: «El casco antiguo era fascinante… Pasé la mayor parte del tiempo explorando y vi una exquisita puesta de sol desde la cima de la Colina de los Entierros. Por la noche, la luz de la luna en el puerto era fascinante»[12].

A finales del verano de 1933, Samuel Loveman habló con un editor de Alfred A. Knopf, Allen G. Ullman, sobre los relatos de Lovecraft, mostrándole «Los sueños en la casa de la bruja». El 1 de agosto Ullman escribió a Lovecraft pidiéndole ver algunos relatos más, y el día 3 Lovecraft envió a Ullman siete: «La lámina de la casa», «La música de Eric Zann», «Las ratas en las paredes», «La extraña casa elevada entre la niebla», «El modelo de Pickman», «El color del espacio exterior» y «El horror de Dunwich». Ullman parecía razonablemente impresionado con este lote y (aparentemente a través de Loveman) le transmitió el deseo de ver aún más: «… todo lo que yo u otros han considerado bueno en el pasado»[13]. El resultado fue que Lovecraft envió entonces a Ullman dieciocho relatos más, casi toda la obra que no había repudiado.

A pesar de la simpatía que generalmente siento por la postura implacablemente no comercial de Lovecraft, me resulta difícil abstenerme de una fuerte inclinación a darle una patada en el trasero por la carta que escribió a Ullman acompañando a estos dieciocho relatos. A lo largo de la carta, Lovecraft denigra su propio trabajo por lo que él cree que es una humildad caballerosa, pero que Ullman probablemente tomó como una falta de confianza en su propio trabajo. Es irrelevante que Lovecraft esté probablemente en lo cierto en algunas de sus evaluaciones; si era serio al tratar de vender una colección de sus cuentos a una de las más prestigiosas editoriales de Nueva York, no debería haber comentado que «La Tumba» es «rígida en su dicción»; que «El Templo» no es «nada notable»; que «El Extraño» es «bastante ampuloso en su estilo y mecánico en su clímax»; que «La Llamada de Cthulhu» no es «tan malo», y así sucesivamente. Por alguna razón inexplicable, tal vez porque no se publicaron, Lovecraft no envió En las montañas de la locura ni «La sombra sobre Innsmouth», dos de sus obras más potentes.

No es de extrañar que Ullman rechazara finalmente la colección, y envió a Lovecraft a una nueva ronda de autorrecriminación. Sin embargo, en este caso, el rechazo no fue enteramente culpa de la falta de capacidad de venta de Lovecraft. Ullman había preguntado a Farnsworth Wright, de Weird Tales, si podía disponer de 1000 ejemplares de una propuesta de colección de relatos de Lovecraft a través de la revista; Wright dijo que no podía garantizar esa venta, y Ullman rechazó rápidamente las historias[14]. Sin duda, Wright parece haber sido excesivamente cauteloso en este asunto, aunque tal vez la propia suerte dudosa de Weird Tales en la depresión tuvo algo que ver. Wright agravó el problema al afirmar de forma tentadora en el número de diciembre de 1933 de Weird Tales que «esperamos tener un anuncio importante sobre los relatos de Lovecraft»[15], una observación que Lovecraft se vio obligado a explicar a los numerosos corresponsales que lo vieron.

El acuerdo con Knopf es probablemente lo más cerca que estuvo Lovecraft de tener un libro publicado en su vida por una editorial convencional. Si lo hubiera hecho, el resto de su carrera —⁠y, no es demasiado decir, toda la historia posterior de la ficción extraña estadounidense— podría haber sido muy diferente. Pero, tras este cuarto fracaso en la publicación de libros (después de Weird Tales, Putnam’s y Vanguard), los últimos cuatro años de la vida de Lovecraft estuvieron cada vez más llenos de dudas, desconfianza y depresión sobre su obra, hasta que hacia el final llegó a creer que había fracasado por completo como escritor de ficción. La sensibilidad de Lovecraft al rechazo era un defecto lamentable en su carácter, y quizás nos ha robado más historias de su pluma.

En septiembre de 1933 comenzó a publicarse The Fantasy Fan. Esta es, canónicamente, la primera revista de «fans» en el ámbito de la ficción extraña/fantástica, e inauguró una tradición rica, compleja y algo revoltosa —que todavía florece hoy— de la actividad de los fans en este ámbito. La palabra «fan» —⁠diminutivo de fanático— empezó a utilizarse a finales del siglo XIX en Estados Unidos como término para designar a los seguidores de equipos deportivos, y más tarde se extendió a los seguidores devotos de cualquier afición o actividad que connote adulación acrítica, inmadurez y, tal vez, indignidad del objeto de la devoción. Estas connotaciones, en cierto sentido injustas, quizá no deban descartarse del todo. Puede que haya fans de la fantasía, pero no hay fans de Beethoven.

Es una anomalía que escapa a mi capacidad de explicación que los campos de la fantasía, el horror y la ciencia ficción hayan atraído a legiones de aficionados que no se contentan con leer y coleccionar la literatura, sino que deben escribir sobre ella y sus autores, y publicar —⁠a menudo con un gasto considerable— pequeñas revistas o libros dedicados al tema. No existe una red de aficionados análoga en el campo de la ficción detectivesca o del Oeste, aunque el primero de estos campos atrae ciertamente a un cuerpo de aficionados mucho mayor que el de la ficción extraña. Tampoco hay que despreciar del todo esta actividad de los fans: muchos de los principales críticos actuales de ficción extraña surgieron del ámbito del fandom y todavía mantienen conexiones con él. El fandom es quizás más caritativo como un campo de entrenamiento que permite a los jóvenes escritores y críticos (la mayoría de los individuos se convierten en fans cuando son adolescentes) perfeccionar sus incipientes habilidades, pero el campo se ha ganado un merecido desprecio porque muchos de sus participantes nunca parecen avanzar más allá de su nivel esencialmente juvenil.

The Fantasy Fan fue editada por Charles D. Hornig (1916-1999) de Elizabeth, Nueva Jersey, que apenas tenía diecisiete años cuando se lanzó la revista. A pesar de su fama, funcionó con pérdidas durante toda su andadura: tuvo una circulación lamentablemente pequeña en su época —⁠solo 60 suscriptores[16] y una tirada que probablemente no superó los 300 ejemplares— y, a pesar de que estaba mecanografiada (el impresor era el joven Conrad Ruppert), hoy en día tiene un aspecto muy tosco y amateur, sobre todo porque se imprimió en un papel pobre que se ha vuelto marrón oscuro con el paso de los años. Pero atrajo inmediatamente la atención de todo el mundo de la ficción extraña, no solo entre los aficionados, sino también entre sus principales autores. Lovecraft vio en ella una oportunidad de hacer aterrizar (sin pagar, por supuesto) sus relatos a menudo rechazados, para así poder ganar un mínimo de copias de préstamo en forma impresa y ahorrar el desgaste de sus manuscritos. Instó a Clark Ashton Smith, Robert E. Howard e incluso al implacable profesional August Derleth a que le enviaran relatos originales, y la aparición de obras de estos y otros escritores ha convertido a The Fantasy Fan en una pieza de coleccionismo de gran valor. Es raro encontrar un juego completo de los dieciocho números mensuales.

Pero The Fantasy Fan no se componía principalmente de contribuciones de los «grandes nombres» del campo de la ficción extraña; en cambio, ofrecía un fácil acceso a los novatos para que expresaran sus opiniones en cartas al editor y breves artículos y relatos. R. H. Barlow publicó nueve de sus «Los anales de los djinn» a lo largo de la revista; aficionados como Duane W. Rimel, F. Lee Baldwin y otros que más tarde entrarían en contacto directo con Lovecraft tenían artículos o columnas en los primeros números.

Sin embargo, Hornig cometió un error de juicio al instituir, en el primer número, una columna escrita llamada «El punto de ebullición» en la que se buscaban deliberadamente opiniones controvertidas y polémicas. La primera columna contó con un gañán lanzado por el temible Forrest J Ackerman (1916-2008; la «J» viene de «James», pero «Ackerman» afectó a la política de no poner ningún punto después de la abreviatura), entonces ya un conocido aficionado. Criticó la publicación de «El habitante de las profundidades marcianas» de Clark Ashton Smith en Wonder Stories de marzo de 1933: Wonder Stories era un prototipo de revista pulp de «ciencia ficción» y, en opinión de Ackerman, el relato de Smith era una historia de terror pura que no tenía cabida en la revista. Si Ackerman hubiera restringido su crítica a este punto, no se habría expuesto tanto a los ataques, pero llegó a negar el mérito del relato («Francamente, no pude encontrar ni un solo rasgo positivo en la historia»), y llegó a proclamar: «¡Que la tinta se seque en la pluma de la que fluye!».

Esto fue demasiado para Lovecraft y otros partidarios de Smith. En primer lugar, el título de la historia de Smith era «El habitante del golfo» y, en segundo lugar, el final había sido cambiado deliberadamente, y no para mejor, por el personal de Wonder Stories. Puede que «El habitante del golfo» no sea una obra maestra inmortal de la literatura, pero como historia era mucho mejor que muchas otras que aparecieron en la revista.

En los siguientes números de Fantasy Fan se publicaron cartas de Lovecraft, Barlow y muchos otros insultando a Ackerman, Smith defendiéndose con cautela, Ackerman contraatacando, y así sucesivamente. Nadie sale muy bien parado en el debate, si es que puede llamarse así; Robert Nelson quizás lo expresó mejor cuando dijo en el número de noviembre de 1933: «La controversia Ackerman-Smith asume todos los aspectos de una comedia loca». En febrero de 1934, Hornig decidió que «El punto de ebullición» había cumplido su objetivo y que, de hecho, había suscitado demasiados rencores como para ser productivo. Sin embargo, este tipo de polémicas agrias y vituperables han sido habituales en el fandom y continúan hasta hoy.

Hornig tomó una decisión más sabia cuando aceptó la oferta de Lovecraft de preparar una nueva edición de El horror sobrenatural en la literatura para su publicación por entregas en la revista[17]. Desde que escribió el ensayo siete años antes, Lovecraft había seguido tomando notas para incorporarlas en una futura reedición. En sus cartas, Lovecraft a menudo tomaba nota de la valía —⁠o la falta de ella— de tal o cual escritor raro para incluirlo en su tratado. Finalmente, el humilde Fantasy Fan le ofreció la oportunidad de revisarlo.

Evidentemente, Lovecraft revisó el ensayo de una sola vez, y no poco a poco en el transcurso de la serialización (octubre de 1933-febrero de 1935); de hecho, parece que simplemente envió a Hornig una copia anotada de The Recluse, con una copia separada mecanografiada (o incluso escrita a mano) para las principales adiciones[18]. Esto se confirma por la naturaleza de las revisiones: aparte de revisiones aleatorias en la fraseología («el escritor moderno D. H. Lawrence» se convierte en «el difunto D. H. Lawrence», ya que había muerto en 1930), no hay casi ningún cambio en el texto, salvo las siguientes adiciones:

Capítulo VI: el pequeño párrafo sobre H. H. Ewers y parte del párrafo final (sobre El Golem de Meyrink).

Capítulo VIII: la sección que comienza con la discusión de «The Dead Valley» hasta el que habla de los cuentos de Edward Lucas White; el último párrafo, sobre Clark Ashton Smith, está ampliado.

Capítulo IX: el párrafo sobre Buchan, gran parte del largo párrafo que habla de «el relato extraño», y la larga sección sobre Hodgson.

La sección sobre Hodgson se añadió por separado en agosto de 1934, mientras que la sección sobre El Golem se revisó después de abril de 1935, cuando Lovecraft (que había basado su nota en la version cinematográfica) leyó la novela real y observó con desconcierto su enorme diferencia con la película.

La serialización en el Fantasy Fan avanzó muy lentamente, ya que la revista solo podía dar cabida a una pequeña porción de texto en cada número; cuando la revista se plegó en febrero de 1935, solo había publicado el texto hasta la mitad del capítulo VIH. Durante el resto de sus dos años de vida, Lovecraft trató en vano de encontrar algún editor aficionado que continuara la serialización. El texto completo y revisado de El horror sobrenatural en la literatura no apareció hasta The Outsider and Others (1939).

Otro individuo que estableció —⁠o intentó establecer— diversas revistas que vacilaban entre el nivel de aficionado y el semiprofesional fue William L. Crawford (1911-1984), con quien Lovecraft entró en contacto en el otoño de 1933. Lovecraft, con cierta malicia, se burlaba de la falta de cultura de Crawford refiriéndose a él como Hill-Billy, presumiblemente aludiendo tanto a la residencia de Crawford en Everett, Pennsylvania (en los Alleghenies), como a su insensibilidad a la literatura de alto nivel. En una carta a Barlow presentó una versión anotada de una carta real que recibió de Crawford:

«Probablemente nunca podré apreciar la literatura. Puedo “entenderla” (oh, ¿sí?), pero no puedo apreciarla. Cuando quiero leer algo profundo, pienso en un libro de texto (como la Aritmética de la Escuela Primaria de Greenleaf o el Primer Lector, sin duda); cuando quiero divertirme o entretenerme, pienso en la lectura “pulp” o ligera. Las historias que recibo en Literature & Life prácticamente me hacen dormir, y no creo —⁠quizás con engreimiento— que sea porque soy un pensador ligero, ya que paso todo mi tiempo libre, se podría decir, especulando sobre esto o aquello». (¡Bien hecho, Billy, pero ten cuidado de no desgastar el viejo cerebro!)[19]

Probablemente Lovecraft no necesitaba añadir las anotaciones después de todo. Pero Crawford tenía buenas intenciones. Inicialmente propuso una revista de rarezas que no fuera de pago titulada Unusual Stories, pero casi inmediatamente se encontró con dificultades, aunque aceptó «Celefaïs» y «La maldición que cayó sobre Sarnath» de Lovecraft para la revista[20].

A principios de 1934 ya había propuesto una segunda revista, Marvel Tales, bien como compañera de Unusual o como sustituía de esta. «Celefaïs» apareció en el primer número (mayo de 1934) de Marvel, mientras que «La maldición que cayó sobre Sarnath» apareció finalmente en el número de marzo-abril de 1935. Dos números de Unusual Stories salieron en 1935 (precedidos por un extraño «número de adelanto» en la primavera de 1934), pero no contenían ninguna obra de Lovecraft.

Pero los torpes intentos de Crawford merecen ser elogiados por al menos un buen resultado. En el otoño de 1933 pidió a Lovecraft una autobiografía de 900 palabras para Unusual, evidentemente la primera de una serie. Lovecraft tuvo grandes dificultades para condensar su vida y sus opiniones en 900 palabras, así que el 23 de noviembre escribió una versión más larga de unas 2300 palabras y de alguna manera se las arregló para recortarla hasta el tamaño requerido. La versión acortada, ahora perdida, nunca apareció, pero providencialmente Lovecraft envió la versión más larga a Barlow para que la conservara, y así es como tenemos la pieza titulada «Some Notes on a Nonentity».

No hay mucho en este ensayo que Lovecraft no haya dicho antes en alguna parte, al menos en cartas, pero es un relato singularmente acertado y compacto de su vida y, hacia el final, de sus opiniones sobre la naturaleza y el propósito de la ficción extraña. Ya se han señalado algunas anomalías —⁠como la omisión de cualquier mención a su matrimonio—, pero más allá de estas cosas, «Some Notes on a Nonentity» es un documento maravillosamente esclarecedor, no tanto por los hechos (que podemos conseguir en abundancia en otros lugares) como por las propias impresiones de Lovecraft sobre su carácter y desarrollo. Es, además, un ensayo elegantemente escrito por derecho propio, quizás el mejor ensayo individual que Lovecraft haya escrito, con la posible excepción de «Perros y gatos»:

La naturaleza… tocó profundamente mi sentido de lo fantástico. Mi casa no estaba muy lejos de lo que entonces era el límite del distrito de residencia asentada, de modo que estaba tan acostumbrado a los campos ondulados, los muros de piedra, los olmos gigantes, las granjas achaparradas y los bosques profundos de la Nueva Inglaterra rural como a la antigua escena urbana. Este paisaje melancólico y primitivo me parecía tener un significado vasto pero desconocido, y ciertas hondonadas boscosas oscuras cerca del río Seekonk adquirían un aura de extrañeza no exenta de un vago horror. Aparecían en mis sueños…

Pero el ensayo no apareció hasta 1943, y entonces en un texto corrupto[21]. Lovecraft fue, inexorablemente, arrastrado de nuevo a la actividad puramente amateur, así como a la actividad fanática. Una de ellas fue el ensayo «Algunas huellas holandesas en Nueva Inglaterra», que escribió en algún momento del verano u otoño de 1933. La fecha es difícil de precisar porque el artículo —⁠de menos de 1500 palabras— fue el origen de meses de disputas entre Lovecraft y Wilfred B. Talman, que se lo encargó para la revista de la Holland Society, De Halve Maen, de la que era editor. Talman relata en sus memorias que «las disputas por correspondencia sobre la ortografía, la puntuación y los hechos históricos antes de que el guión se adaptara a ambos alcanzaron proporciones de libro»[22] y que, por parte de Talman, fueron inspiradas por las prepotentes sugerencias de revisión de Lovecraft para «Dos botellas negras» siete años antes. Se trata de una confesión notable por parte de Talman, que no le honra: ¿estaba esperando casi una década para pagar a Lovecraft en monedas por un trabajo que en realidad lanzó la (fugaz y poco distinguida) carrera de Talman en las revistas pulp?

Dejémoslo pasar: Lovecraft estaba encantado de aparecer en De Halve Maen, una de las pocas ocasiones en las que se publicó en algo que no fuera una revista de aficionados o pulp. El artículo en sí —⁠sobre las huellas coloniales holandesas en varios rincones oscuros de Rhode Island— no resulta más que competente.

La revisión de El horror sobrenatural en la literatura coincidió con un extenso curso de relectura y análisis de los clásicos extraños en un intento de reavivar lo que Lovecraft creía que era su decadente capacidad creativa. Los rechazos seguían afectándole profundamente, y empezaba a sentirse excluido. Tal vez necesitaba un descanso de la ficción como el que había tenido en 1908-17; o tal vez una renovada lectura crítica de los hitos en el campo podría rejuvenecerlo. Sea cual sea el caso, Lovecraft produjo varios documentos interesantes como resultado de este trabajo.

Se puede tener un conocimiento exacto de lo que Lovecraft leía consultando un libro de notas, similar al libro de cabecera, titulado «Argumentos para ficción extraña». Aquí encontramos descripciones analíticas de la trama de obras de Poe, Machen, Blackwood, de la Mare, M. R. James, Dunsany, E. F. Benson, Robert W. Chambers, John Buchan, Leonard Cline (La Cámara Oscura), y una serie de artículos menores[23]. Más interesantes, desde el punto de vista académico, son «Notas sobre la escritura de ficción extraña», «Tipos de relatos extraños» y «Lista de ciertos horrores básicos utilizados eficazmente en la ficción extraña» (este artículo coincide con las descripciones de las tramas de «Tramas de cuentos extraños» con bastante precisión), que representan, a su tosca y humilde manera, algunos de los trabajos teóricos más sugerentes sobre el cuento de terror que se han publicado. «Notas sobre la escritura de ficción extraña» (que existe en varias versiones diferentes, todas ligeramente distintas; el texto más sólido parece ser el publicado de manera póstuma en Amateur Correspondent en torno a mayo-junio de 1937) es la declaración canónica de Lovecraft de sus propios objetivos para la escritura extraña, así como un esquema de cómo él mismo escribía sus propias historias. La pieza central de esta última sección es la idea de preparar dos sinopsis, una que dé el escenario de un relato en orden de su ocurrencia cronológica, la segunda en orden de su narración en la historia. De hecho, el grado de diferencia es un índice de la complejidad estructural del relato.

Sin embargo, esta investigación no parece haber ayudado mucho a Lovecraft a corto plazo, ya que el primer cuento que escribió en esta época —⁠«La cosa en el umbral», garabateado frenéticamente a lápiz del 21 al 24 de agosto de 1933— es, como «Los sueños en la casa de la bruja», uno de sus esfuerzos posteriores más pobres.

El relato, narrado en primera persona por Daniel Upton, habla del joven amigo de Upton, Edward Derby, que desde su infancia ha mostrado una notable sensibilidad estética hacia lo extraño, a pesar de los mimos sobreprotectores que recibe de sus padres. Derby visita con frecuencia a Upton, utilizando un golpe característico —tres golpes seguidos de otros dos tras un intervalo— para anunciarse. Derby acude a Miskatonic y se convierte en un fantasista y poeta medianamente reconocido. A los treinta y ocho años conoce a Asenath Waite, una joven de Miskatonic, de la que se susurran cosas extrañas: tiene poderes hipnóticos anómalos, creando en sus sujetos la impresión momentánea de que están en su cuerpo mirándose a sí mismos. Se suscriben cosas aún más extrañas sobre su padre, Ephraim Waite, que murió en circunstancias muy peculiares. A pesar de la oposición de su padre, Derby se casa con Asenath —⁠que es una de las Waite de Innsmouth— y se instala en una casa en Arkham. Parece que emprenden experimentos ocultos muy recónditos y quizá peligrosos. Además, la gente observa curiosos cambios en ambos: mientras que Asenath es extremadamente fuerte y decidida, Edward es flácido y de voluntad débil, pero en ocasiones se le ve conduciendo el coche de Asenath (aunque antes no sabía conducir) con una expresión decidida y casi daimónica, y a la inversa, se ve a Asenath desde una ventana con un aspecto inusualmente manso y derrotado. Un día Upton recibe una llamada desde Maine: Derby está allí en un estado de locura, y Upton tiene que ir a buscarlo porque Derby ha perdido repentinamente la capacidad de conducir. En el viaje de vuelta, Derby le cuenta a Upton una historia disparatada sobre cómo Asenath le obligó a salir de su cuerpo, y continúa sugiriendo que Asenath es en realidad Ephraim, que forzó la mente de su hija y la colocó en su propio cuerpo moribundo. De repente, las divagaciones de Derby llegan a su fin, como si «se apagaran con un clic casi mecánico»: Derby le quita el volante a Upton y le dice que no preste atención a lo que acaba de decir.

Algunos meses después, Derby vuelve a visitar a Upton. Se encuentra en un estado de excitación tremendo, afirmando que Asenath se ha ido y que va a pedir el divorcio. Hacia la Navidad de ese año, Derby se derrumba por completo. Grita: «¡Mi cerebro! ¡Mi cerebro! Dios, Dan, está tirando desde el más allá —golpeando, arañando, ese demonio—, incluso ahora, Efraín…». Lo internan en un hospital psiquiátrico, y no muestra signos de recuperación hasta que un día parece mejorar repentinamente, pero, para disgusto de Upton e incluso para su horror latente, Derby se encuentra ahora en ese estado curiosamente «energizado» como lo había estado durante el viaje de regreso de Maine. Upton se encuentra en un estado de confusión total cuando una noche recibe una llamada telefónica. No puede entender lo que dice la persona que llama —suena como «glub… glub»—, pero un poco más tarde alguien llama a su puerta, utilizando la conocida señal de tres y dos de Derby. Esta criatura —⁠una «parodia asquerosa y atrofiada» de un ser humano— lleva puesto uno de los viejos abrigos de Derby, que le queda claramente grande. Le entrega a Upton una hoja de papel que expone toda la historia: Derby había matado a Asenath para escapar de su influencia y de sus planes de cambiar totalmente de cuerpo con él, pero la muerte no puso fin a la mente de Asenath/Ephraim, ya que salió del cuerpo, se introdujo en el de Derby y lanzó su mente al cadáver en descomposición de Asenath, enterrado en el sótano de su casa. Ahora, con un último arrebato de determinación, Derby (en el cuerpo de Asenath) ha salido de la tumba poco profunda y está entregando este mensaje a Upton, ya que no pudo comunicarse con él por teléfono. Upton acude rápidamente al manicomio y dispara a la cosa que está en el cuerpo de Edward Derby; este relato es su confesión e intento de exculpación.

«La cosa en el umbral» tiene muchos defectos: En primer lugar, la obviedad del escenario básico y la absoluta falta de sutileza en su ejecución; en segundo lugar, la mala redacción, cargada (como en «Los sueños en la casa de la bruja») de hipérboles, modismos rancios y verborrea arrastrada, y en tercer lugar, una ausencia total de cosmicismo a pesar de la frecuente utilización de la palabra «cósmico» a lo largo del relato («algún foco maldito, absolutamente maldito, de fuerzas cósmicas desconocidas y malignas»). La historia estaba claramente influenciada por The Shadowy Thing (1928) de H. B. Drake, una novela mal escrita pero extrañamente convincente sobre un hombre que muestra poderes anómalos de hipnosis y transferencia mental. Una anotación en el libro de los lugares comunes (#158) registra la trama-germen: «Un hombre tiene un terrible amigo mago que gana influencia sobre él. Lo mata en defensa de su alma y encierra su cuerpo en un antiguo sótano, pero el mago muerto (que ha dicho cosas extrañas sobre la permanencia del alma en el cuerpo) cambia de cuerpo con él… dejándolo como un cadáver consciente en el sótano». Esta no es exactamente una descripción de la trama de The Shadowy Thing, sino más bien una extrapolación imaginativa basada en ella. En la novela de Drake, un hombre, Avery Booth, exhibe efectivamente poderes que parecen parecerse a la hipnosis, hasta tal punto que puede expulsar la mente o la personalidad del cuerpo de otra persona y ocuparla. Booth lo hace en varias ocasiones a lo largo de la novela, y en el episodio final parece haber regresado de entre los muertos (había muerto en una batalla en la Primera Guerra Mundial) y ocupado el cuerpo de un amigo y soldado que había sido horriblemente destrozado en la batalla. Lovecraft modifica esta trama introduciendo la noción de intercambio de mentes: mientras que Drake no aclara qué ocurre con la mente expulsada cuando es tomada por la mente de Booth, Lovecraft prevé una transferencia exacta por la que la mente expulsada ocupa el cuerpo de su poseedor. Lovecraft añade entonces un giro más al imaginar lo que podría suceder si el cuerpo del ocupante fuera asesinado y se introdujera en él una mente desposeída. Resulta, entonces, que en «La cosa en el umbral» hay dos fenómenos sobrenaturales en funcionamiento: primero, el intercambio de mentes practicado por Ephraim/Asenath Waite; segundo, la capacidad de Edward Derby de dar una especie de animación espantosa al cuerpo muerto de Asenath puramente por la fuerza de su propia mente. (No es en absoluto sorprendente que el sexualmente reservado Lovecraft no tenga nada que decir sobre el potencialmente intrigante cambio de género que implica este intercambio mental.)

La diferencia significativa entre la historia y el germen de la trama tal como se registra en el libro de lugares comunes es que el «amigo mago» se ha convertido en la esposa del hombre. Esto me lleva a sospechar la influencia de otra novela relativamente oscura, An Exchange of Souls (1911) de Barry Pain, un libro que Lovecraft tenía en su biblioteca, que cuenta la convincente historia de un hombre que inventa un dispositivo que efectuará la transferencia de su «alma» o personalidad con la de su esposa; el hombre tiene éxito en la empresa, pero en el proceso su propio cuerpo mucre, dejándolo varado en el cuerpo extraño de su esposa. No me cabe duda de que Lovecraft recogió pistas de esta novela para su propio relato, pero al mismo tiempo, este intercambio entre marido y mujer permite que la historia adquiera cierto interés, aunque solo sea desde una perspectiva biográfica. Ya he señalado que algunos rasgos de la vida de Edward Derby proporcionan una versión enmascarada del propio matrimonio de Lovecraft, así como de ciertos aspectos de su infancia. Pero hay algunas anomalías en el retrato del Edward Derby juvenil que deben ser abordadas. Derby era «el niño erudito más fenomenal que he conocido»: ¿escribiría Lovecraft algo así sobre un personaje que fue modelado sobre sí mismo? Parece poco probable, dada su característica modestia, y esto me hace pensar que Derby es una amalgama de varios individuos. Consideremos este comentario sobre Alfred Galpin: «Es intelectualmente igual a mí, salvo en grado. En grado es inmensamente superior a mí»[24]; en otro lugar se refiere a Galpin —⁠que solo tenía diecisiete años cuando Lovecraft entró en contacto con él por primera vez en 1918— como «el intelecto más brillante, preciso y frío como el acero que jamás he encontrado»[25]. Sin embargo, Galpin nunca escribió «versos de tono sombrío, fantástico y casi mórbido» como lo hizo Derby de niño; ni tampoco publicó un volumen, Azathoth and Other Horrors, cuando tenía dieciocho años. Pero ¿no causó Clark Ashton Smith una sensación como niño prodigio cuando publicó The Star-Treader and Other Poems en 1912, cuando tenía diecinueve años? ¿Y no fue Smith un colega cercano de George Sterling, quien, como Justin Geoffrey en el relato, murió en 1926 (Sterling por suicidio, Geoffrey de causas desconocidas)? (Justin Geoffrey fue inventado por Robert E. Howard en «La piedra negra», Weird Tales, noviembre de 1931, pero la fecha de su muerte ha sido aquí inventada por Lovecraft.) En una nota más caprichosa, la mención de Lovecraft de que los «intentos de Derby de dejarse crecer el bigote eran discernibles solo con dificultad» recuerda sus frecuentes censuras al fino bigote que Frank Belknap Long intentó cultivar durante años en la década de 1920.

Pero si la juventud y la juventud de Derby son una amalgama de Lovecraft y de algunos de sus colaboradores más cercanos, su matrimonio con Asenath Waite nos recuerda manifiestamente ciertos aspectos del matrimonio de Lovecraft con Sonia. En primer lugar, está el hecho de que Sonia era claramente el miembro más fuerte de la pareja; fue ciertamente por su iniciativa que el matrimonio tuvo lugar y que Lovecraft se desarraigó de Providence para venir a vivir a Nueva York. Las objeciones del padre de Derby a Asenath —⁠y específicamente al deseo de Derby de casarse con ella— pueden ser un tenue eco de las objeciones aparentemente tácitas de las tías de Lovecraft a su matrimonio con Sonia.

Aparte de estos puntos de interés biográfico, sin embargo, «La cosa en el umbral» es crudo, obvio, carente de sutileza de ejecución o profundidad de concepción y está escrito de forma histriónica. Uno de sus pocos rasgos memorables es la horrible y espeluznante conclusión, en la que Edward —⁠que, atrapado en el cuerpo en descomposición de Asenath, muestra más voluntad y determinación de la que nunca tuvo en su propio cuerpo— intenta decididamente llamar a Upton por teléfono y, al comprobar que su cuerpo en descomposición es incapaz de enunciar palabras, escribe una nota a Upton y se la lleva antes de disolverse en el umbral de su casa en un «horror mayormente licuado». En cierto sentido, esta historia es una repetición de El caso de Charles Dexter Ward, aunque allí no se produce un intercambio mental real como aquí, pero el intento de Asenath (en el cuerpo de Derby) de hacerse pasar por Edward en el manicomio es precisamente análogo a los intentos de Joseph Curwen de mantener que es Charles Dexter Ward. En este caso, sin embargo, no se puede decir que Lovecraft haya mejorado el original.

Una nota de refilón en el relato que ha causado considerables malentendidos es la observación de Upton sobre Asenath: «Su mayor rabia… era que no era un hombre, ya que creía que un cerebro masculino tenía ciertos poderes cósmicos únicos y de gran alcance». Este sentimiento está claramente expresado como el de Asenath (quien, recordemos, es solo Efraín en otro cuerpo), y no necesita ser atribuido a Lovecraft. Una década antes, en efecto, había hecho algunos comentarios estúpidos sobre la inteligencia de las mujeres: «Las mujeres son, en verdad, muy dadas a la cizaña afectada de los bebés… Son, por naturaleza, literales, prosaicas y vulgares, dadas a aburridos detalles realistas y a cosas prácticas, e incapaces por igual de una vigorosa creación artística y de una genuina apreciación de primera mano»[26]. Uno se pregunta en qué pruebas podría haberse basado esta afirmación, ya que Lovecraft no había conocido a casi ninguna mujer, excepto a los miembros de su propia familia, hasta ese momento. Pero en la década de 1930 había llegado a una posición más sensata: «No considero el ascenso de la mujer como una mala señal. Más bien me parece que su tradicional subordinación era en sí misma una condición artificial e indeseable basada en influencias orientales… La mente femenina no cubre el mismo territorio que la masculina, pero probablemente es poco o nada inferior en calidad total»[27]. No estoy seguro de cuál es el significado exacto de esta observación, pero al menos su actitud es un poco más racional que antes; de hecho, más racional que la de muchos de su generación.

El año 1933 parece haber sido especialmente difícil para Lovecraft como escritor. Es evidente que intentaba plasmar en el papel varias ideas que clamaban por expresarse, pero parecía incapaz de hacerlo. Al menos otras dos obras de ficción pueden haber sido escritas en esta época; una de ellas es el fragmento titulado (por R. H. Barlow) «El libro». No se conoce la fecha exacta de este artículo, pero en una carta de octubre de 1933 Lovecraft escribió lo siguiente: «Me encuentro en una especie de estancamiento con respecto a la escritura, disgustado con gran parte de mi trabajo anterior, e inseguro en cuanto a las vías de mejora. En las últimas semanas he experimentado mucho con diferentes estilos y perspectivas, pero he destruido la mayoría de los resultados»[28]. Si «El Libro» era una de las cosas que Lovecraft estaba escribiendo en ese momento, bien podría calificarse como una pieza de experimentación, ya que no parece ser más que un intento de escribir Hongos de Yuggoth en prosa. Los tres primeros sonetos del ciclo forman, de hecho, una narración conectada, y el hecho de que el fragmento de la historia se diluya en una vaguedad inconclusa después de este punto puede sugerir aún más que no hay «continuidad» —⁠ciertamente no en el nivel de la trama— en la secuencia de sonetos. Y el mismo hecho de que emprendiera tal tarea sugiere que Lovecraft, desesperado por encontrar nuevas ideas para la ficción (a pesar de las docenas de entradas no utilizadas en su libro de lugares comunes), buscaba desesperadamente canibalizar de su propia obra en un vano intento de reanimar su desfalleciente inspiración.

El otro artículo que probablemente fue escrito en 1933 es «El clérigo malvado». No es más que el relato de un sueño redactado en una carta a Bernard Austin Dwyer. El sueño fue resumido y Dwyer sugirió el título original «El clérigo maldito»; fue publicado por primera vez en Weird Tales (abril de 1939) y retitulado «El clérigo malvado» por Derleth. Lovecraft comentó en una carta a Clark Ashton Smith el 22 de octubre de 1933 que «hace algunos meses tuve un sueño con un clérigo malvado en una buhardilla llena de libros prohibidos»[29], y es probable que el relato del sueño se escribiera en una carta a Dwyer en ese momento o antes; la datación del artículo por parte de Derleth en 1937 es totalmente infundada.

Apenas merece la pena hablar de «El clérigo malvado» como una historia, ya que nunca fue concebida como una narración discreta y autónoma. Algunas de las imágenes y la atmósfera recuerdan a «El Festival», aunque el sueño tiene lugar en Inglaterra. A diferencia de «La cosa en el umbral» y otros relatos, este fragmento de sueño no implica una transferencia mental, sino una transferencia de tipo muy físico: debido a que el protagonista ha manipulado imprudentemente una pequeña caja que se le dijo específicamente que no tocara, ha convocado al «clérigo malvado» y de alguna manera ha efectuado un intercambio de rasgos externos con él, pero conservando su mente y su personalidad. Es difícil decir cómo Lovecraft habría desarrollado este escenario sobrenatural curiosamente convencional a la luz de su posterior obra de cuasi ciencia ficción.

Lovecraft se estaba convirtiendo en el centro de una red cada vez más compleja de aficionados y escritores en el campo de la ciencia ficción y las rarezas, y en los últimos cuatro años de su vida atrajo a un número considerable de jóvenes (en su mayoría chicos) que lo consideraban una leyenda viviente. Ya he señalado que R. H. Barlow entró por primera vez en contacto con Lovecraft a la edad de trece años, en 1931; ahora otros adolescentes pasaron a primer plano.

El más prometedor de ellos —⁠o, más bien, el que al final fue el más importante— fue Robert Bloch (1917-1994), que escribió por primera vez a Lovecraft en la primavera de 1933. Bloch, nacido en Chicago, pero en ese momento residente en Milwaukee, acababa de cumplir dieciséis años y llevaba leyendo Weird Tales desde 1927. Hasta el final de su vida, Bloch estuvo agradecido a Lovecraft por su larga respuesta a su carta de aficionado y por seguir escribiéndole durante los cuatro años siguientes.

En esa primera carta, Lovecraft preguntó a su joven corresponsal si había escrito alguna obra extraña y, en caso afirmativo, si podía ver muestras de ella. Bloch aceptó la oferta de Lovecraft a finales de abril y le envió dos relatos cortos. La respuesta de Lovecraft a estas piezas juveniles (que, junto con otras muchas que Bloch envió a Lovecraft, no se conservan) es típica: al tiempo que las elogiaba, también ofrecía ayuda debido a sus muchos años como crítico y practicante del relato extraño:

He leído con el mayor interés y placer sus dos breves esbozos de terror, cuyo ritmo y colorido atmosférico transmiten un aire muy genuino de inmanencia impía y amenaza sin nombre, y que me parecen prometedores en el más alto grado. Creo que ha conseguido crear una tensión y una aprensión oscuras de un tipo que rara vez se encuentra en la ficción extraña, y creo que su don para tejer esta atmósfera le servirá para cuando intente piezas más largas y de trama más intrincada… Por supuesto, estas producciones no están libres de las marcas de la juventud. Un crítico podría quejarse de que el colorido es demasiado grueso, demasiada inculcación de horror, en lugar de la sugerencia sutil y gradual del horror oculto que realmente eleva el miedo a su nivel más alto. En un trabajo posterior, usted estará probablemente menos dispuesto a amontonar un gran número de palabras horripilantes (un hábito mío temprano y apenas vencido), si no que buscará más bien seleccionar unas pocas palabras cuya posición precisa en el texto, y cuyo profundo poder asociativo las hará en efecto más terribles que cualquier bombardeo de adjetivos monstruosos, sustantivos malignos y verbos profanos[30].

Esta es una letanía que Lovecraft repetiría durante al menos otro año. El consejo dio sus frutos más rápidamente de lo que cualquiera de los dos corresponsales podría haber imaginado, pues en poco más de un año, en julio de 1934, Bloch consiguió su primer relato en Weird Tales. «El secreto en la tumba» (Weird Tales, mayo de 1935) apareció después de su segundo relato aceptado, «El festín en la abadía» (Weird Tales, enero de 1935), pero a partir de ese momento Bloch se convirtió rápidamente en un habitual de la revista, y —⁠aunque esto ocurrió principalmente después de la muerte de Lovecraft— se extendió también a los campos del misterio y la ciencia ficción.

F. Lee Baldwin (1913-1987) se puso en contacto con Lovecraft en el otoño de 1933, ya que deseaba reeditar «El color del espacio exterior» como folleto, en una edición de 200 ejemplares que se venderían a 25 centavos[31]. Aunque Lovecraft preparó un texto ligeramente revisado para Baldwin, esta empresa fue otra de las muchas perspectivas de libros de la obra de Lovecraft que nunca se concretaron. La correspondencia continuó, sin embargo, durante otros dos años, hasta que Baldwin perdió el interés en el campo de la ficción extraña. Lovecraft encontró interesante a Baldwin porque era nativo de Lewiston, Idaho, y estaba familiarizado con la zona del río Snake, donde el abuelo de Lovecraft, Whipple Phillips, había trabajado en la década de 1890. En 1933 Baldwin se encontraba en Asotin, en la parte occidental del estado de Washington[32].

Curiosamente, a principios de 1934 Lovecraft entró en contacto de forma independiente con un individuo de Asotin, Duane W. Rimel, él puso a Baldwin en contacto con Rimel poco después. Rimel (1915-1996) continuó su correspondencia con Lovecraft hasta la muerte de este y se convertiría en un colega y cliente de revisión informativa tan cercano como su situación en lados opuestos del país lo permitía. Rimel fue, al igual que Bloch, un escritor de ficción extraña en ciernes, pero ni siquiera bajo la tutela de Lovecraft llegó a convertirse en un profesional de pleno derecho; consiguió que le publicaran algunos relatos en revistas profesionales (dos en Weird Tales) y varios más en revistas de aficionados y semiprofesionales, pero eso fue todo. Después de la muerte de Lovecraft, escribió westerns y otros trabajos de poca monta (incluyendo pornografía blanda) bajo una variedad de seudónimos[33].

Richard F. Searight (1902-1975) no era precisamente un fanático de la adolescencia cuando comenzó su correspondencia con Lovecraft en verano de 1933; de hecho, ya había publicado un relato colaborativo en uno de los primeros números de Weird Tales («El cerebro en la jarra» en noviembre de 1924). Nacido en Michigan, Searight trabajó como operador de telégrafos durante muchos años. A principios de la década de 1930 decidió volver a la literatura, escribiendo una serie de cuentos y poemas que deseaba que Lovecraft revisara y le ayudara a colocarlos profesionalmente. Lovecraft consideró que no podía ayudar a Searight en la revisión (las «deficiencias ocasionales de sus relatos son más bien cuestiones de tema que de técnica»[34]), pero le animó a que volviera a concebir su obra siguiendo líneas menos convencionales. Searight se sintió tentado a seguir el consejo de Lovecraft y consiguió publicar algunos relatos en Wonder Stories y otras revistas pulp de ciencia ficción, aunque muchos permanecieron inéditos.

Uno de los relatos que apareció en Weird Tales en marzo de 1935, «El féretro sellado», es digno de consideración —no intrínsecamente, ya que en el mejor de los casos es un artículo mediocre, sino por la participación tangencial de Lovecraft en él—. Lovecraft leyó el relato en enero de 1934, comentando sobre él: «Creo que es lo mejor que has hecho hasta ahora»[35]. No hay pruebas de que Lovecraft revisara ninguna parte del texto. Algunos han creído que el epígrafe —⁠no publicado en Weird Tales— es de Lovecraft, pero tampoco hay pruebas de esta afirmación. El epígrafe y su fuente (los fragmentos de Eltdown) son claramente obra de Searight: Lovecraft solo se comprometió a alterar una sola palabra del texto del epígrafe[36]. Este, por supuesto, más tarde citó los fragmentos de Eltdown como otro de los muchos documentos crípticos de lore oculto en su mythos, pero los propios fragmentos son claramente una invención de Searight.

Herman C. Koenig (1893-1959), al igual que Searight, ya había superado la adolescencia cuando escribió a Lovecraft en el otoño de 1933. Empleado de los Laboratorios de Pruebas Eléctricas de Nueva York, Koenig tenía una impresionante colección privada de libros raros, y había preguntado a Lovecraft sobre el Necronomicón y cómo podía conseguirlo. Lovecraft, desilusionando a Koenig sobre la realidad del volumen, continuó sin embargo en contacto con él, y Koenig le prestaría un número significativo de libros raros que influirían fuertemente a Lovecraft durante los siguientes siete años.

Helen V. Sully (1905-1997) conoció a Lovecraft en persona antes de mantener correspondencia con él. Hija de Genevieve K. Sully, una mujer casada en Auburn, California, con la que Clark Ashton Smith al parecer mantuvo un largo romance, Sully decidió explorar la costa este en el verano de 1933, y Smith la instó a buscar a Lovecraft en Providence. Así lo hizo, llegó a la ciudad a principios de julio y le mostraron todos los lugares de Providence, así como de Newport, Newburyport y otros lugares. Lovecraft pagó todos los gastos de Sully —⁠comidas, viajes, alojamiento en la pensión de enfrente del 66 College— mientras él era su anfitrión; ella no podía saber la severa carga que esto debía suponer para su propia y peligrosa situación económica. Una noche, Lovecraft la llevó a uno de sus lugares favoritos, el patio oculto de la iglesia episcopal de San Juan:

Estaba oscuro, y comenzó a contarme historias extrañas y raras en un tono sepulcral y, a pesar de que soy una persona muy objetiva, algo sobre sus formas, la oscuridad y una especie de luz espeluznante que parecía cernirse sobre las tumbas, me puso tan nerviosa que empecé a correr fuera del cementerio con él pisándome los talones, con el único pensamiento de que debía llegar a la calle antes de que él, o lo que fuera, me agarrara. Llegué a una farola, temblando, jadeando, y casi llorando, y él tenía una mirada extraña, casi de triunfo. No dijo nada[37].

Menudo caballero. Cabe señalar que Sully era una mujer excepcionalmente atractiva. Cuando fue a Nueva York después de visitar a Lovecraft, conquistó a toda la gente de la ficción extraña: Lovecraft cuenta secamente que tuvo que disuadir a Frank Long y Donald Wandrei de batirse en duelo por ella[38].

Lovecraft, por su parte, consideraba a Sully con una benignidad avuncular, escribiéndole largas cartas sobre sus viajes y sobre la moralidad de la generación más joven, pero la irritaba tanto con su formalidad en el trato que ella le exigía que se refiriera a ella como Helen y no como Miss Sully, a lo que él respondía tímidamente: «¡Claro que no soy un adicto a los apellidos!».[39] Tendré más que decir sobre el contenido de estas cartas más adelante.

Mientras tanto, algunos de los colegas más veteranos de Lovecraft alcanzaban el éxito literario o comercial en el campo de la literatura pulp en el mismo momento en que a su propia obra le iba mal por no ajustarse a las convenciones pulp. Frank Belknap Long había hecho la transición de la ficción extraña a la ciencia ficción con facilidad, y a principios de la década de 1930 estaba produciendo trabajos para Astounding y otras revistas pulp. Antes había incorporado el «sueño romano» de Lovecraft de 1927 en la novela The Horror from the Hills, publicada por entregas en Weird Tales en 1931 (no se publicó por separado hasta 1963). Long continuó publicando relatos cortos en Weird Tales, pero se dio cuenta de que necesitaba ampliar sus mercados, por lo que se dedicó a la «cientificidad». A Lovecraft le divertía observar que Long, aunque coqueteaba con el comunismo, era lo suficientemente hombre de negocios como para ganar una cantidad adecuada de dinero para gastos en la ficción pulp.

Clark Ashton Smith —que, como he mencionado antes, se dedicó a escribir ficción a principios de 1930— también se dio cuenta de que el campo de la ciencia ficción o la fantasía científica ofrecía más mercados, y más lucrativos, que el muy estrecho mundo de la ficción extraña, en el que Weird Tales estaba básicamente solo, aparte de competidores fugaces y esporádicos. En consecuencia, Smith —⁠cuya obra encajaba de forma natural en el modo de fantasía científica, en cualquier caso— consiguió introducirse en muchos mercados que Lovecraft no pudo o no quiso intentar: Wonder Stories de Hugo Gernsback, la resucitada Astounding Stories de Street & Smith, incluso revistas pulp ahora oscuras como Amazing Detective Tales (también editado por Gernsback). Wonder Stories resultó ser el mercado más regular de Smith, y sus editores le pedían con frecuencia series de cuentos interplanetarios escritos más o menos según la fórmula; Smith cumplía, intentando infundir lo mejor posible algo de su propia personalidad en ellos. El único problema de Wonder Stories era mundano pero muy irritante: al más puro estilo gernsbackiano, pagaba muy mal y muy tarde. A mediados de los años 30, Smith tuvo que contratar a un abogado para cobrar una deuda de casi 1000 dólares por muchos relatos y novelas.

Pero Smith siguió siendo rechazado casi con la misma frecuencia con la que era aceptado por las revistas pulp de ciencia ficción y ficción extraña. Seis de sus rechazos de Weird Tales —no peores, y en algunos casos mucho mejores, que los relatos que publicó en la revista— se autopublicaron en el verano de 1933 como The Double Shadow and Other Fantasies. Este folleto de dimensiones extrañas —⁠de 8½ x 11½ pulgadas, a dos columnas, y de solo 30 páginas— se vendió por 25 centavos, y con eso Smith tardó varios años en recuperar sus costes de impresión (el libro se imprimió en la oficina del Auburn Journal). Lovecraft señaló con frecuencia la ganga que ofrecía Smith: seis relatos por 25 centavos, en comparación con su propio libro Shunned House, que nació muerto y por el que W. Paul Cook había previsto cobrar un dólar. Smith se las arregló de algún modo para ganarse la vida y la de sus padres a principios de la década de 1930. Su madre murió en septiembre de 1935 y su padre en diciembre de 1937, pero para entonces Smith había dejado prácticamente de escribir ficción y se dedicó a la escultura.

Donald Wandrei había publicado por su cuenta una segunda colección de poesía, Dark Odyssey, en 1931, pero también él se dirigió a las revistas pulp para hacerse un nombre como autor de ciencia ficción. A lo largo de la década de 1930, Wandrei publicó en Weird Tales, Astounding, Wonder Stories, Argosy e incluso en la recién fundada revista masculina Esquire; también escribió una serie de novelas de misterio para Clues Detective Stories. Una obra más seria fue una novela extraña que inicialmente titulada Dead Titans Waken!, que Lovecraft leyó en un manuscrito a principios de 1932[40]. Lovecraft pensó que era una obra poderosa —⁠especialmente la escena culminante de horror subterráneo—, pero sintió que las primeras partes necesitaban una revisión. Sin embargo, Wandrei no podía soportar la idea de volver a escribir la novela tan pronto después de terminarla; en su lugar, la envió a la ronda de editores, que la rechazaron. Finalmente se publicó, en una forma ligeramente diferente, como The Web of the Easter Island en 1948.

Desde mediados de la década de 1920, August Derleth se había consolidado como una especie de fijo en Weird Tales con relatos macabros muy cortos. En 1929 se dedicó a lo que, en efecto, se convertiría en su marca registrada: el pastiche. Un año antes de la muerte de Sir Arthur Conan Doyle, Derleth inventó una imitación de Sherlock Holmes llamada Solar Pons; el primer relato en el que figuraba Pons, «La aventura del negro Narcissus», apareció en Dragnet de febrero de 1929. Derleth pidió a Lovecraft que escribiera una carta de recomendación al editor de Dragnet para que se tuvieran en cuenta más relatos suyos; Lovecraft cumplió genialmente al escribir en una carta al editor (publicada en el número de abril de 1929) que «“Solar Pons” parece eminentemente cualificado para ocupar el rango de los detectives estándar de la ficción». Derleth solo publicó una historia más de Solar Pons en Dragnet, pero la carrera de Pons estaba lanzada, y sus aventuras acabarían llenando seis colecciones de historias cortas, una novela corta y varios apéndices. A principios de la década de 1930, Derleth creó otro héroe detective, el juez Peck. Escribió tres novelas en rápida sucesión: The Man of All Fours (1934); Three Who Died (1935) y The Sign of Fear (1935). Lovecraft adivinó las soluciones a los asesinatos en las páginas 32, 145 y 259, respectivamente.

Pero Derleth, como si fuera Jano, había estado escribiendo estos pastiches con su mano izquierda y sensibles esbozos regionales y de personalidad con su mano derecha para pequeñas revistas no remuneradas desde al menos 1929. Fue este trabajo —⁠que comenzó con una novela titulada inicialmente The Early Years y que más tarde se transformó, tras muchas revisiones, en Evening in Spring (1941)— sobre el que Derleth esperaba construir su reputación en la corriente principal; durante un tiempo, justo antes y después de la muerte de Lovecraft, estaba haciendo exactamente eso.

La primera obra seria de Derleth que se publicó en forma de libro fue Place of Hawks (1935), una serie de cuatro novelas interconectadas sobre individuos y familias de la región de Sac Prairie, en Wisconsin, narradas por un niño, Stephen Grendon (uno de los seudónimos de Derleth), que observa su entorno en compañía de su abuelo médico. Lugar de halcones es un volumen conmovedor y un mérito para cualquier escritor que pretenda hacerse un hueco en el mundo literario. Un pasaje, puesto en boca de un personaje, quizá describa los propios motivos de Derleth para escribir:

Cada primavera para ver cómo reverdece la tierra, para ver cómo vuelven los pájaros, para sentir cómo el cielo se vuelve de un azul más suave, para respirar una nueva vida con cada aliento; cada verano para ver cómo reverdece y madura el grano, para segar y apilar el heno de olor dulce, para adormecerse en la somnolencia de la estación; Cada otoño, recoger la fruta de las ramas cargadas, ver cómo las hojas se vuelven rojas y marrones y caen, alfombrando la tierra, y ver cómo los pájaros alzan el vuelo; cada invierno, contemplar los campos y las colinas onduladas, calmados por la suave nieve blanca, marcar los días grises y lúgubres con triviales colas de vida aquí, dulce, dulce vida. Esa es mi vida. No quiero nada más. Escribo. ¿Cómo podría dejar de escribir? Cómo el viento se encarama a las colinas en abril, cómo las violetas tiñen de púrpura la tierra en mayo, cómo la noche de primavera alivia con mil manos bondadosas. Estas cosas enriquecen mi vida[41].

A lo largo de Place of Hawks y de otros escritos de esta época, Derleth revela una notable habilidad en la representación de personajes y en la interacción de tensiones emocionales en familias rurales muy unidas. Ya en 1932 Lovecraft comentó a E. Hoffmann Price:

Mire cómo lo hace Derleth: él, un joven ronco y egoísta de 23 años, puede ser durante un tiempo, en un sentido psicológico, una anciana melancólica y descolorida de 85 años, con todos los pensamientos naturales, prejuicios, sentimientos, perspectivas, miedos, orgullos, manierismos mentales y trucos de habla de una señora así. O puede ser un médico anciano, o un niño pequeño, o una joven madre medio demente, en todos los casos comprendiendo y entrando en el tipo tan plenamente que, por el momento, sus intereses, perspectivas, dificultades y modismos son los del personaje, con las correspondientes cualidades de August William Derleth bastante diluidas[42].

Sin duda, Lovecraft envidiaba a Derleth por su habilidad en la representación de personajes, ya que esta era una de sus deficiencias más significativas. Ya en 1932 había leído las novelas que componen Place of Hawks y había hecho comentarios sobre pequeños puntos de lenguaje y motivación, puntos que Derleth ignoró decididamente (como ignoró las sugerencias similares de Lovecraft para su ficción extraña y detectivesca), aunque Lovecraft tenía claramente razón en algunas cuestiones.

Lovecraft había estado leyendo The Early Years desde 1929, pero no está claro lo cerca que está el libro final publicado, Evening in Spring, de los varios borradores que Derleth escribió sucesivamente. Los comentarios de Lovecraft sugieren que esta obra era una novela de reminiscencias a la manera de Proust, pero Evening in Spring es simplemente una historia de amor juvenil con pocos o ninguno de los pasajes extendidos, de pseudocorriente de conciencia, que Lovecraft parece haber leído. En su forma final es, en mi opinión, inferior a Place of Hawks. Sin embargo, cuando se publicó fue aclamado como una contribución significativa a la literatura estadounidense y Derleth como un joven novelista digno de mención (solo tenía treinta y dos años cuando apareció), pero, a los ojos de la mayoría de los lectores y críticos, Derleth no cumplió esta promesa inicial y después de la Segunda Guerra Mundial su reputación se desvaneció inexorablemente.

Los colegas de Lovecraft no se limitaban a publicar ampliamente en los pulps; estaban escribiendo obras claramente influenciadas por Lovecraft y estaban sentando las bases para la proliferación de lo que llegó a llamarse los «Mitos de Cthulhu». Tras la muerte de Lovecraft, fue August Derleth quien encabezaría este movimiento, pero en esta coyuntura el liderazgo lo tomaron quizá Smith, Howard, Wandrei y Bloch.

Sería tedioso registrar los diversos nombres y otras referencias cruzadas que Lovecraft y sus colegas hacían en sus relatos, un procedimiento que, ya en 1930, llevó a algunos lectores de Weird Tales a sospechar que se estaba recurriendo a un verdadero cuerpo de Mitos. Lo que realmente ocurría era que algunos de los relatos asociados de Lovecraft estaban desarrollando sus propios ciclos pseudomitológicos que se fundían en el propio ciclo de Lovecraft a través de citas y alusiones mutuas. Ciertamente, es poco probable que esto hubiera ocurrido si la propia obra de Lovecraft no hubiera proporcionado el modelo y el impulso, pero sigue siendo algo problemático fundir las creaciones de sus asociados en la suya propia sin considerar su origen por separado. Así, Clark Ashton Smith inventó el hechicero Libón (que escribió El Libro de Eibón), la ciudad de Commoriom, el dios Tsathoggua, y similares; Howard, Los Cultos sin Nombre (= Unaussprechlichen Kulten) de von Junzt; Bloch, Los Misterios del Gusano (De Vermis Mysteriis) de Ludvig Prinn, y así sucesivamente.

En cuanto a la imitación real del estilo y la manera de Lovecraft, fue Wandrei quien en este periodo lideró el camino, pero sin «añadir» nada apreciable a la mitología general. Así, «The Tree-Men of M’Bwa» (Weird Tales, febrero de 1932) se considera un relato del «Los Mitos de Cthulhu», pero no hace referencia a ningún libro, lugar o entidad del ciclo; sin embargo, alude a un «maestro en el Whirling Flux» que es «de un universo diferente, de una dimensión diferente»[43], lo que hace pensar en «El horror de Dunwich». «The Witch-Makers» (Argosy, 2 de mayo de 1936) es una historia de intercambio de mentes, quizás inspirada en «La cosa en el umbral» o «La sombra de otro tiempo». «La bala de cristal» (Weird Tales, marzo de 1941) está claramente influenciado por «El color del espacio exterior» en su relato de un gran objeto parecido a una bala que cae del cielo sobre una granja.

Howard intentó en ocasiones imitar el cosmicismo de Lovecraft, pero no tuvo mucho éxito. Consideremos este ampuloso pasaje de «El fuego de Asurbanipal» (Weird Tales, diciembre de 1936):

La humanidad no es la primera dueña de la tierra; hubo seres aquí antes de su llegada, y ahora, supervivencias de épocas terriblemente antiguas. Tal vez esferas de dimensiones extraterrestres presionan hoy en día sobre este universo material. Los hechiceros han convocado antes a los demonios de las lanzas y los han controlado con magia. No es descabellado suponer que un mago asirio pudiera invocar a un demonio elemental de la tierra para que se vengara de él y custodiara algo que debió salir del infierno en primer lugar[44].

Se trata de una parodia involuntaria de Lovecraft, muy parecida a lo que Derleth escribiría más tarde. Bloch es quizás el caso más interesante. En muchos de sus relatos de mediados de la década de 1930 parece tan saturado de la influencia lovecraftiana que ciertos recuerdos de su mentor pueden ser inconscientes; de ahí que algo tan leve como la observación de un personaje en «The Grinning Ghoul» (Weird Tales, junio de 1936) de que no hay polvo en las escaleras de una cripta pueda ser un eco de los pasillos igualmente libres de polvo de la antigua ciudad de En las montañas de la locura, barridos por el paso de un shoggoth. «The Creeper in the Crypt» (Weird Tales, julio de 1937) está ambientado en Arkham y hace clara alusión a «Los sueños en la casa de la bruja» de Lovecraft, pero también puede delatar la influencia de «La sombra sobre Innsmouth» (el narrador, después de sus experiencias, busca la ayuda del gobierno federal para suprimir el horror), y también tal vez de «El Viejo Terrible», ya que el relato involucra a un criminal polaco y otro italiano que secuestran a un hombre solo para encontrar un destino repugnante en el sótano de una casa vieja, al igual que en la historia de Lovecraft un polaco, un portugués y un italiano tratan de robar al Viejo Terrible, pero encuentran la muerte en sus manos.

A pesar de toda la ayuda que Lovecraft presto a Bloch (el primero leyó incansablemente un relato tras otro del segundo en el periodo 1933-35, haciendo minuciosos comentarios sobre cada uno de ellos), parece haber revisado poco de la obra de Bloch. En junio de 1933, Lovecraft comentó que «añadí correcciones aquí y allá»[45] a un relato titulado «La locura de Lucian Grey», que fue aceptado para su publicación por Marvel Tales, pero que nunca se publicó y no se conserva. Una reseña en Marvel Tales lo describía como «una historia de fantasía extraña sobre un artista que fue obligado a pintar un cuadro… y la cosa espantosa que salió de él», lo que hace pensar inmediatamente en «El modelo de Pickman». Lovecraft parece haber hecho un trabajo mucho más extenso en noviembre de 1933 en una historia llamada «The Merman»:

He leído «The Merman» con el mayor interés y placer, y lo estoy volviendo a escribir con algunas anotaciones y enmiendas… Mis cambios —⁠cuyo congestionado guión espero que puedas leer— son de dos tipos: simplificaciones del lenguaje difuso en aras de una expresión más directa y poderosa, e intentos de hacer que las modulaciones emocionales sean más vívidas, reales y convincentes en ciertos puntos donde la narración da giros definitivos[46].

Pero, por desgracia, este relato tampoco se conserva. Si alguna obra existente de Bloch puede considerarse una revisión de Lovecraft, es «Los sirvientes de Satanás», escrito en febrero de 1935. Bloch ha comentado que el relato le llegó a Lovecraft «copiosamente anotado y corregido, junto con una larga y exhaustiva lista de sugerencias de revisión», y continúa diciendo que muchos de los añadidos de Lovecraft son ahora indetectables, ya que se fusionaron tan bien con su propio estilo:

Desde el punto de vista puramente personal, a menudo me fascinaba durante el proceso de revisión el modo en que ciertas frases u oraciones interpoladas de Lovecraft parecían encajar con mi propio trabajo, ya que en 1935 yo era conscientemente un discípulo de lo que desde entonces se conoce como la «escuela de Lovecraft» de la ficción extraña. Dudo mucho que incluso el autoproclamado «estudioso de Lovecraft» pueda distinguir sus verdaderas contribuciones verbales al relato terminado; la mayoría de los pasajes que se identificarían como «Lovecraft puro» son obra mía; todas las frases y los puentes que ha añadido son de carácter incidental y se limitan a complementar el texto[47].

Sin embargo, no es sorprendente que la versión original del relato fuera rechazada por Farnsworth Wright de Weird Tales; su comentario, tal y como señala Bloch, «que la estructura argumental era demasiado endeble para la gran longitud de la narración»[48], es una valoración muy acertada de esta historia demasiado larga y poco convincente.

«Los siervos de Satán» había sido inicialmente dedicado a Lovecraft, y tras su rechazo Bloch instó a Lovecraft a colaborar en su revisión, pero, aparte de las adiciones y correcciones que hizo, Lovecraft se negó a colaborar plenamente. Sin embargo, tenía mucho que decir sobre la necesidad de la exactitud histórica en este relato de la Nueva Inglaterra del siglo XVII, y tenía otras sugerencias sobre el ritmo de la historia. Al parecer, Bloch hizo algunas revisiones en 1949 para su publicación en Something about Cats, pero la historia sigue adoleciendo de un exceso de verborrea y de un final bastante cómico: un piadoso puritano, que se enfrenta a una turba de cientos de adoradores del diablo en un pequeño pueblo de Maine, los derrota a todos golpeándolos literalmente con una Biblia. Menos mal que «Los siervos de Satán» estuvo en los archivos de Bloch hasta que fue resucitado como mera curiosidad literaria.

La respuesta de Lovecraft al rápido éxito (si ser publicado en revistas pulp puede llamarse éxito) de sus colegas es interesante. A principios de 1934 ofreció una predicción sobre cómo les iría a sus asociados en el mundo literario más amplio: «De todos los colaboradores de W.T., solo unos pocos tienen probabilidades de entrar en la verdadera literatura. Derleth lo hará, aunque no a través de su ficción extraña. Smith puede. Wandrei y Long muy posiblemente. Howard tiene una oportunidad, aunque lo haría mejor con material tradicional de Texas. Price podría, pero no creo que lo haga porque la escritura comercial le está “pillando”»[49]. Este último comentario resulta significativo, ya que fue con Price, el prototipo de escritor pulp, con quien Lovecraft mantuvo algunos de sus debates más profundos sobre el valor (si es que hay alguno) de la ficción pulp y su relación con la literatura genuina. Al leer las dos partes de esta correspondencia, se tiene rápidamente la impresión de que cada escritor está hablando con propósitos cruzados con el otro: cada uno tiene tanta dificultad para comprender la posición del otro simpáticamente que los mismos puntos de vista se repiten una y otra vez.

Quizás sería injusto presentar solo el lado de Lovecraft, ya que Price consigue argumentar su posición de forma convincente a partir de las premisas que ha adoptado: que escribir es un negocio al que se ha dedicado para alimentarse ahora que la depresión le había hecho muy difícil encontrar otra fuente de ingresos, y que todavía podía ser posible infundir algo de sustancia literaria real —o, al menos, algo de personalidad y sinceridad— en un trabajo que, sin embargo, era básicamente formulista. Esta posición —⁠dada toda la educación filosófica y estética de Lovecraft, desde el ideal dieciochesco de la literatura como diversión elegante, pasando por su fase decadente y llegando a su periodo final de «regionalismo cósmico»— era un anatema para Lovecraft, no por motivos intelectuales, sino porque era profunda y personalmente ofensiva y contradictoria con su propio propósito como escritor: «Mi actitud… se basa en una franca aversión a la escritura profesional como actividad para personas ansiosas de alcanzar la expresión literaria real. Creo que los aspirantes a la literatura deberían seguir trabajos remunerados fuera de la literatura y su falsa penumbra, y mantener su escritura libre de intereses comerciales». El sentido de indignación de Lovecraft es muy claro, pero como guiño a Price añade algo más moderado, aunque con un sarcasmo quizá inconsciente: «En cuanto al negocio de suministrar fórmulas artificiales a los diversos medios comerciales que atienden a los gustos del rebaño, es un oficio bastante honesto, pero, en mi opinión, más apropiado para los artesanos inteligentes que no tienen ningún impulso real hacia la autoexpresión que para las personas que realmente tienen algo definido que decir»[50].

Por supuesto, no hay duda de que Lovecraft tiene razón. Nadie de las revistas pulp extrañas, excepto el propio Lovecraft, ha surgido como una figura seria de la literatura. «No nos llamas a nosotros, torpes hacedores de W.T., “verdaderos autores”, ¿verdad?». Lovecraft escribe ácidamente a J. Vernon Shea en 1931:

… el mundo de las revistas populares es esencialmente un submundo o un mundo de imitación de caricaturas en lo que respecta a la escritura seria. No hay absolutamente nada en él que merezca una consideración madura o una conservación permanente. Por eso estoy tan poco dispuesto a hacer cualquier «concesión» a sus normas, y tan poco dispuesto a repudiarlo por completo en un esfuerzo por lograr una verdadera expresión estética incluso en el plano más humilde[51].

Es una letanía que Lovecraft seguiría repitiendo, con interesantes modificaciones, a lo largo de su carrera. Lovecraft no tenía mucho más entusiasmo por el arte pulp, especialmente Weird Tales; de hecho, para él era incluso peor, en general, que la ficción, si eso fuera posible. «Todo el supuesto “arte” es indescriptiblemente vil, y me siento afortunado cuando Wright es lo suficientemente misericordioso como para dejar las cosas bestiales fuera de mis efusiones», escribe Lovecraft ya en 1926[52]. Lovecraft tuvo palabras amables para algunos de los artistas anteriores de Weird Tales, como J. Allen St. John y, especialmente, Hugh Rankin (aunque Rankin delató el final de «El que susurra en la oscuridad» al representar el rostro y las manos de Akeley en una silla en la segunda página del relato). Más tarde, cuando Margaret Brundage empezó a pintar sus célebres cuadros de mujeres desnudas (sus partes más sensibles siempre ocultas por el humo rizado u otras estratagemas convenientes), su disgusto se convirtió en un mero cansancio resignado. Sin embargo, no era en absoluto tan mojigato como algunos de sus corresponsales, que se oponían con vehemencia a esas portadas por motivos morales:

En cuanto a las portadas de WT, realmente son demasiado triviales como para enfadarse por ellas. Si no fueran desnudos totalmente irrelevantes y poco representativos, a lo mejor serían algo igualmente incómodo y trivial, aunque menos irrelevante… No tengo ninguna objeción al desnudo en el arte; de hecho, la figura humana es un tipo de materia tan digna como cualquier otro objeto de belleza en el mundo visible. Pero no veo qué demonios tienen que ver las damas desnudas de la Sra. Brundage con la ficción extraña[53].

Una cita como esta debería ayudar a disipar el tonto rumor de que Lovecraft arrancaba habitualmente las portadas de Weird Tales porque se escandalizaba o se avergonzaba de las portadas desnudas; aunque la verdadera prueba de la falsedad de este rumor proviene de una consulta de su propio archivo completo de la revista, que se encuentra perfectamente intacto en la Biblioteca John Hay de la Universidad de Brown.

Lo curioso, a la luz de su desprecio por la ficción pulp, es que la opinión de Lovecraft sobre la «verdadera» escritura extraña —lo que en esta carta a Shea denominó «el tipo Blackwood-Dunsany-Machen-James»— no era tan elevada como cabría imaginar. A lo largo de la década de 1930, consideró que cada una de estas figuras, antes veneradas, era deficiente en varios aspectos. Sobre Machen: «Las personas cuyas mentes están —⁠como la de Machen— empapadas en los mitos ortodoxos de la religión, encuentran naturalmente una fascinación conmovedora en la concepción de cosas que la religión marca con la proscripción y el horror. Esas personas se toman en serio la concepción artificial y obsoleta del “pecado” y la encuentran llena de oscuros atractivos»[54]. Sobre M. R. James: «Reconozco que no pertenece a la clase de Machen, Blackwood y Dunsany. Es el miembro más terrenal de los “cuatro grandes”»[55]. La estimación de Lovecraft sobre Blackwood seguía siendo generalmente alta, pero incluso este escritor no era inmune a las críticas: «Se puede decir que Blackwood es el mayor autor de lo extraño vivo, a pesar de su gran irregularidad y de su pobre estilo de prosa»[56].

Todos sus antiguos mentores fueron objeto de una censura cualificada en un momento dado: «Lo que echo de menos en Machen, James, Dunsany, de la Mare, Shiel, e incluso en Blackwood y Poe, es un sentido de lo cósmico. Dunsany —⁠aunque rara vez adopta el enfoque más oscuro y serio— es el más cósmico de todos ellos, pero solo llega un poco»[57]. Esta observación resulta significativa porque era precisamente el cosmicismo lo que el propio Lovecraft pregonaba en otros lugares como rasgo distintivo de su propia obra. ¿Es todo este procedimiento un intento de escapar, en parte, de la influencia de estos titanes? Sin elevarse en modo alguno a su nivel («Algunas de mis obras… pueden ser tan buenas como los trabajos más pobres de Blackwood y de los otros grandes»[58]), Lovecraft estaba tal vez tallando inconscientemente un pequeño rincón del campo en el que podía ser preeminente.

Pero Lovecraft nunca dejó de buscar nuevas obras de ficción extraña para deleitarse. Siguió leyendo los relatos de Weird Tales con una especie de sombría determinación de encontrar algunos ejemplares dignos, aunque comentaba con creciente impaciencia sus deficiencias. «Alguien debería repasar las revistas baratas y seleccionar los relatos que han sido arruinados por el tratamiento popular; luego, obtener el permiso de los autores y escribir realmente las historias»[59]. Pero fue gracias a un nuevo colega, H. C. Koenig, que recibió una de las mayores sorpresas de sus últimos años: el descubrimiento, en el verano de 1934, de la obra olvidada de William Hope Hodgson.

Hodgson (1877-1918) había publicado cuatro novelas y muchos relatos antes de morir en Bélgica en una batalla de la Gran Guerra. Lovecraft ya conocía una colección de relatos cortos enlazados, Carnacki, el cazafantasmas (1913), una tibia imitación del «detective psíquico» John Silence de Algernon Blackwood, por lo que no estaba preparado para la radicalmente superior, aunque también defectuosa, excelencia de Hodgson en Los barcos del «Glen Carrig» (1907), La casa en el confín de la tierra (1908), Los piratas fantasmas (1909) y El reino de la noche (1912). La primera y la tercera de estas novelas son poderosos relatos de horror marino; la segunda es probablemente la obra más depurada de Hodgson, un compendio muy potente de horror cósmico regional, y la última es una estupenda fantasía épica del futuro lejano después de la muerte del sol. Lovecraft preparó inmediatamente una nota sobre Hodgson para incluirla en el noveno capítulo de la serialización de Fantasy Fan de El horror sobrenatural en la literatura, pero la inserción apareció primero solo como un artículo separado, «La obra extraña de William Hope Hodgson» (Phantagraph, febrero de 1937), y luego en El horror sobrenatural en la literatura en The Outsider and Others (1939). Lovecraft y Koenig parecen ser los responsables conjuntos de la posterior resurrección de la obra de Hodgson, aunque quizá el mérito sea un poco mayor para Koenig, que más tarde se asoció con August Derleth para reeditar sus novelas y relatos.

Koenig pasó más tarde a Lovecraft las novelas de Charles Williams, el colega inglés de J. R. R. Tolkien y C. S. Lewis, pero la evaluación de Lovecraft de estas obras místicas y fuertemente religiosas es muy acertada:

En esencia, no son literatura de terror, sino una alegoría filosófica en forma de ficción. La reproducción directa de la textura de la vida y la sustancia de los estados de ánimo no es el objetivo del autor. Lo que intenta es ilustrar la naturaleza humana a través de símbolos y giros de ideas que poseen un significado para aquellos que adoptan una visión tradicional u ortodoxa de la orientación cósmica del hombre. No hay un verdadero intento de expresar los sentimientos indefinibles que experimenta el hombre al enfrentarse a lo desconocido… Para que este material sea de gran utilidad, hay que tomar en serio la visión ortodoxa de la organización cósmica, lo cual es bastante imposible hoy en día[60].

En otras palabras, hay que ser cristiano, cosa que Lovecraft no era. La temporada postnavideña de 1933-34 encontró de nuevo a Lovecraft en Nueva York, y esta vez acabó reuniéndose con un número inusual de colegas viejos y nuevos. Saliendo de Providence la noche de Navidad, llegó a la residencia de los Long (230 West 97th Street, Manhattan) a las 09:30 de la mañana del día 26. Esa tarde Samuel Loveman abrumó a Lovecraft con un regalo de un auténtico ushabti egipcio (un adorno funerario) de casi 30 centímetros de largo. Loveman había regalado a Lovecraft dos piezas de museo el año anterior.

A partir de este momento comenzó la socialización. El día 27, Lovecraft conoció a Desmond Hall, el editor asociado de Astounding Stories, revivido por Street & Smith. (Cuando Lovecraft oyó hablar por primera vez del renacimiento de Astounding, en agosto de 1933, se le hizo creer de alguna manera que sería una revista principalmente extraña, o al menos muy receptiva a la ficción extraña, pero los primeros números le desilusionaron por ser «científicos» bastante convencionales, de modo que no presentó ninguno de sus relatos a la misma.) Más tarde, fue al piso de Donald Wandrei en Horatio Street, donde se reunió con Donald y su hermano menor Howard (1909-1956), cuyos magníficos dibujos extraños le dejaban sin aliento. Puede que Lovecraft se fijara o no en las ilustraciones de Howard Wandrei en Dark Odyssey de Donald (1931), pero ver su trabajo en el original fue, comprensiblemente, una experiencia abrumadora. Lovecraft se atrevió a decir de Howard «ciertamente tiene un talento mucho mayor que cualquier otro de la pandilla. Me quedé asombrado por la genialidad y la madurez (de las pinturas). Cuando el nombre de Wandrei se haga conocido por primera vez, probablemente será a través de este hermano y no de Donald»[61]. Frank Long declaró hiperbólicamente que Howard Wandrei era un artista más grande que Durero. Puede que no fuera tan bueno, pero realmente es uno de los principales artistas fantásticos del siglo, y su obra merece ser mucho más conocida. También escribió un pequeño número de relatos extraños, de ciencia ficción y de detectives, algunos de los cuales son tan buenos, o quizás incluso un poco mejores, que la obra de su hermano.

El día 31, Lovecraft despidió el año en el piso de Samuel Loveman en Brooklyn Heights, donde renovó su amistad con la madre de Hart Crane, que había conocido en Cleveland en 1922[62]. Crane, por supuesto, se había suicidado en 1932. Fue en esta ocasión, evidentemente —⁠si se puede confiar en la palabra de Loveman—, cuando el compañero de cuarto de Loveman, Patrick McGrath, echó un poco de alcohol en la bebida de Lovecraft, lo que le hizo hablar aún más animadamente de lo que solía hacer[63]. Lovecraft no dio ninguna indicación de tal cosa, y cabe imaginar que alguien tan sensible al alcohol (su mero olor era casi un emético) habría detectado la treta. Estoy medio inclinado a dudar de esta anécdota, por atractiva que sea. El 3 de enero Lovecraft cenó con el antologo T. Everett Harré, que era algo exuberante pero que tenía un gato encantador llamado William. De vuelta al apartamento de Long, Lovecraft conoció a su nuevo corresponsal H. C. Koenig, «un alemán rubio y de aspecto juvenil de cualidades absolutamente despreocupadas»[64].

Pero la culminación llegó el día 8, cuando Lovecraft cenó con A. Merritt en el Players Club, cerca de Gramercy Park. Merritt seguramente pagó la cuenta. Lovecraft informa: «Es genial y encantador, un tipo gordo, arenoso y de mediana edad, y un verdadero genio de lo extraño. Lo sabe todo sobre mi trabajo, y lo elogia alentadoramente»[65]. Lovecraft, por supuesto, había venerado a Merritt desde que leyó «The Moon Pool» en el All-Story del 22 de junio de 1918, y su correspondencia muestra que estaba muy familiarizado con toda la obra publicada por Merritt hasta ese momento. Su evaluación final de Merritt fue mixta, pero fundamentalmente sólida:

Abe Merritt —que podría haber sido un Machen o un Blackwood o un Dunsany o un de la Mare o un M. R. James… si hubiera elegido⁠— está tan hundido que ha perdido la facultad crítica para darse cuenta… Todos los trucos y manierismos de las revistas deben ser rígidamente desaprendidos y desterrados incluso de la propia subconsciencia antes de poder escribir con seriedad para adultos mentales educados. Por eso Merritt perdió: aprendió demasiado bien los trucos de perro amaestrado, y ahora no puede pensar y sentir de forma ficticia, excepto en términos de los clichés sin sentido y artificiales del romance de 2 centavos por palabra. Machen, Dunsany y James no aprenderían los trucos, y tienen un registro de logros creativos genuinos al lado de toda una biblioteca llena de Barcos de Ishtar y Creep baratos, Shadows sigue siendo esencialmente insignificante[66].

Es interesante el comentario sobre la admiración de Merritt por la propia obra de Lovecraft en el sentido de que Merritt acababa de rendir homenaje a Lovecraft en lo que es claramente un pastiche de Lovecraft en lo que es claramente una especie de pastiche: la novela Dwellers in the Mirage, publicada en el Argosy del 23 de enero al 25 de febrero de 1932, y publicada como libro más tarde en 1932. El uso de Khalk’ru el Kraken, una criatura con forma de pulpo que habita en el desierto de Gobi, es un claro guiño a Cthulhu de Lovecraft, aunque por lo demás la novela está llena de romanticismo convencional del tipo que a Lovecraft no le habría importado. R. H. Barlow había prestado a Lovecraft al menos algunas entregas del serial Dwellers in the Mirage ya en marzo de 1932[67], pero Lovecraft no parece haber notado el préstamo de sí mismo.

Tampoco lo hizo en el caso de otro autor mucho más oscuro de nombre Mearle Prout, que publicó un relato en Weird Tales para octubre de 1933 titulado «La casa del gusano». En primer lugar, es un poco extraño que el título duplique la idea de novela no escrita de Lovecraft de 1924, pero el relato es más interesante por ser, en parte, un claro plagio de «La llamada de Cthulhu». Consideremos lo siguiente de «La casa del gusano»:

Creo que la limitación de la mente humana, lejos de ser una maldición, es la cosa más misericordiosa del mundo. Vivimos en una tranquila y resguardada isla de ignorancia, y desde la única corriente que fluye por nuestras costas visualizamos la inmensidad de los mares negros que nos rodean, y vemos: simplicidad y seguridad. Y, sin embargo, si solo una parte de las corrientes cruzadas y de los torbellinos de misterio y caos pudiera ser revelada a nuestra conciencia, nos volveríamos inmediatamente locos.

Esto no es más que una versión diluida del primer párrafo del relato de Lovecraft. De hecho, Lovecraft tomó nota del autor, comentando caritativamente: «Este último es un recién llegado, pero a mí me parece que su historia tiene una cualidad singularmente auténtica, a pesar de ciertos toques de ingenuidad. Tiene una cierta atmósfera y un sentido de maldad melancólica, cosas de las que carecen la mayoría de los colaboradores de la literatura pulp»[68]. Lovecraft tiene mucha razón en lo que respecta a la historia: tiene una sensación de poder acumulativo y un sentido de lo cósmico que la convierten en un notable pastiche temprano. Prout llegó a publicar tres relatos más en Weird Tales antes de desaparecer en el olvido.

Lovecraft regresó a su casa en Providence para experimentar uno de los inviernos más amargos de su vida: en febrero la temperatura descendió a -17, la cifra más baja jamás registrada hasta entonces por la oficina meteorológica. A principios de año tuvo noticias de una mujer llamada Dorothy C. Walter (1889-1967), natural de Vermont, que pasaba el invierno en Providence. Su amigo W. Paul Cook la instó a que buscara a Lovecraft, pero ella se sintió insegura de marchar hasta su puerta del 66 de College Street y anunciarse, así que le escribió una carta bastante burlona pidiéndole que la visitara; concluía la carta diciendo: «Creo que me tomaré la prerrogativa de la princesa de la ira si no quieres venir»[69].

El caballeroso Lovecraft no podía rechazar una invitación de este tipo, especialmente de una mujer. Pero cuando llegó el día de la visita, se vio obligado a renunciar a ella a causa del intenso frío. Por teléfono se disculpó profusamente con Walter y le rogó que le permitiera ir otro día: «Sé amable y di que aún puedo ir —por favor, no te enfades—, pero hace demasiado frío para que pueda salir». Walter accedió magnánimamente, y Lovecraft fue unos días después. Su reunión —⁠en la compañía de la tía de Walter y de una ama de llaves bastante perspicaz, Marguerite— fue bastante inocua: los temas fueron Vermont, las antigüedades coloniales de Providence y el tiempo. Lovecraft trató en vano de interesar a las damas en lo extraño. Walter no parece haber tenido ni el más remoto interés romántico en Lovecraft y nunca lo volvió a ver en persona, pero las tres horas que pasó en su compañía le parecieron lo suficientemente picantes como para escribir unas memorias de la ocasión veinticinco años después. También escribió un buen ensayo, «Lovecraft y Benefit Street», poco después de la muerte de Lovecraft.

Otra mujer con la que Lovecraft entró en contacto fue Margaret Sylvester. En realidad, Sylvester (nacida en 1918) no tenía dieciséis años en ese momento; había escrito a Lovecraft dirigiéndose a Weird Tales, pidiéndole que le explicara el origen y el significado del término Walpurgisnacht (que puede haber encontrado en «Los sueños en la casa de la bruja»). Solo han aparecido algunas de sus cartas, pero la correspondencia continuó hasta su muerte. Sylvester, por su parte, recordó su relación con Lovecraft; después de casarse y convertirse en Margaret Ronan, escribió la introducción de una edición escolar de los relatos de Lovecraft (The Shadow over Innsmouth and Other Stories of Horror, 1971).

El resto del invierno y el principio de la primavera de 1934 transcurrieron sin incidentes, hasta que a mediados de marzo R. H. Barlow hizo un anuncio trascendental: invitó a Lovecraft a una visita indefinida a la casa de su familia en DeLand, Florida. Lovecraft, cuyo último viaje a Florida y a su energizante calor fue en 1931, estaba excepcionalmente ansioso por aceptar la invitación, y el único obstáculo era el dinero. Comentó de forma contundente: «Todo depende de que pueda cobrar ciertas cantidades que me corresponden antes de la hora de salida, pues no me atrevería a echar mano de las sumas reservadas para los gastos de la casa. Si lo hiciera, mi tía me echaría la bronca, muy merecidamente»[70]. El comentario de «cobrar ciertas cantidades» parece referirse a los cheques de revisión, pero no está claro de qué se trata. En marzo de 1933 había hablado de tener que revisar una novela de 80 000 palabras[71], ciertamente le gustaría saber de qué se trataba y si alguna vez se publicó.

En cualquier caso, el dinero parece haber llegado, ya que a mediados de abril Lovecraft estaba haciendo planes definitivos para dirigirse al sur. Sin embargo, comentó siniestramente que «nunca antes había planeado un viaje tan largo con tan poco dinero»[72]: el billete de ida y vuelta en autobús de Providence a DeLand era de 36 dólares, y Lovecraft solo tendría 30 dólares más o menos para todos los demás gastos del camino. Por supuesto, tendría que ir a Nueva York durante al menos una semana (donde se alojaría con Frank Long), y no podía soportar ir a Florida sin pasar antes un poco de tiempo en Charleston.

El viaje comenzó alrededor del 17 de abril, cuando Lovecraft subió al autobús con destino a Nueva York. No está claro qué hizo exactamente en los cinco días que estuvo allí, pero sin duda fue la ronda habitual de búsqueda de viejos amigos. Lovecraft volvió a encontrarse con Howard Wandrei y quedó nuevamente impresionado por la magnificencia de su obra. En la madrugada del 24, después de un día y medio en el autobús, estaba en Charleston, y pasó allí casi una semana, para finalmente tomar un autobús a DeLand vía Savannah y Jacksonville. Se bajó del autobús en DeLand justo después del mediodía del 2 de mayo.

Aunque la dirección postal de Barlow era DeLand, él y su familia vivían en realidad a unas trece millas al suroeste de esa ciudad, a lo largo de lo que Barlow llama la «carretera Eustis-DeLand[73]» (carretera estatal 44); la residencia estaba probablemente más cerca de la pequeña ciudad de Cassia que de DeLand. Había un lago en la propiedad, y el vecino más cercano estaba a tres millas de distancia. Recientemente, Stephen J. Jordan, siguiendo las pistas de las cartas de Lovecraft y otras fuentes, ha localizado la residencia, que sigue en pie. Escribe:

La imponente casa de madera de dos pisos y el lago adyacente, apenas visible a través de una espesa vegetación de pinos, aparecieron con sorprendente brusquedad a mi izquierda. La casa junto al lago se ajustaba perfectamente a la descripción de Lovecraft, lo que posiblemente explicaba que tuviera la extraña sensación de estar viendo una especie de cápsula del tiempo… La vivienda, una considerable casa de troncos de dos pisos reforzada por dos chimeneas, está rodeada de bosque[74].

Barlow cuenta que la mañana anterior a la llegada de Lovecraft recogió en su camioneta algunos muebles para la habitación de invitados y que luego fue a reunirse con Lovecraft a la estación de autobuses. Su primera impresión de Lovecraft es interesante: «Hablaba interminablemente con una voz agradable pero algo áspera, y resultó ser un hombre de piel suave y rostro no muy diferente al de Dante. Tenía el pelo corto y escasamente gris»[75].

No sabemos mucho sobre lo que Lovecraft hizo realmente en las más de seis semanas que pasó con Barlow. Barlow se había convertido para entonces en su corresponsal más cercano, y ciertamente en uno de los más voluminosos e íntimos, mucho más que Derleth, Wandrei u Howard (a quienes Lovecraft enviaba cartas extensas pero infrecuentes y no llenas de detalles personales); ante la repentina ausencia de cartas a Barlow, tenemos que reconstruir los detalles de la visita a partir de la correspondencia con una amplia variedad de otros asociados, de las memorias posteriores de Barlow, The Wind That Is in the Grass (1944), y también de un documento único: las notas contemporáneas de Barlow sobre la visita, publicadas por primera vez de forma adulterada en 1959 como «The Barlow Journal» y en forma completa en 1992.

Hay que tener en cuenta que Barlow tenía entonces apenas dieciséis años. Lovecraft no parece haber sido consciente del hecho hasta que se encontró a Barlow en carne y hueso, momento en el que se dio cuenta de que había iniciado la correspondencia con Barlow cuando este tenía trece años: «¡Aquel pequeño diablillo!»[76]. Las notas de Barlow, por tanto, son algo desordenadas y no siempre perspicaces. Hay, por supuesto, todo tipo de comentarios divertidos y despectivos que Lovecraft hizo sobre sus propios relatos («Me temo que “El sabueso” es un perro muerto»; «“La nave blanca” está hundido»), junto con algunas observaciones más pertinentes sobre la génesis de algunos de sus cuentos. Hay algunas críticas inusualmente mordaces a sus colegas («También comentó que Long es un bolchevique, un farsante, e incluso ha sido tan mercenario como para venderle cartas de hombres famosos, y el bastón de su abuelo»; «A Adolphe de Castro Danziger… lo calificó de charlatán, aunque inteligente»), cosas que presumiblemente Lovecraft se permitiría decir en persona, pero nunca por correspondencia. Luego, por supuesto, está el impagable relato de Barlow de haber ido con Lovecraft y el jornalero Charles B. Johnston a recoger bayas más allá de un arroyo poco profundo. Cuando regresaban, Lovecraft se quedó atrás, pero afirmó saber dónde había colocado Barlow un puente improvisado sobre el arroyo. Pero está claro que algo salió mal, y Lovecraft regresó a la casa de Barlow empapado y sin la mayoría de las bayas. Luego se disculpó con la madre de Barlow por haber perdido las bayas. En sus memorias posteriores, Barlow hace un relato impresionista de la visita:

Remamos en el lago, y jugamos con los gatos, o caminamos por la carretera con estos gatos mientras el increíble sol se ponía entre pinos y ciprés es… Sobre todo, hablamos, principalmente de los relatos fantásticos que él escribía y que yo intentaba escribir. En el desayuno nos contaba sus sueños…

… Nuestra charla estaba llena de referencias a demonios y bóvedas de terror en la superficie de extrañas estrellas, y Lovecraft tejía una atmósfera de ilustración ominosa en torno a cualquier sonido fortuito al borde del camino mientras caminábamos con mis tres gatos, uno de los cuales había llamado Alfred A. Knopf Otras veces se le podía convencer de que leyera sus propias historias en voz alta, siempre con tonos siniestros y silencios en los lugares adecuados. En especial, le gustaba leer con una pronunciación del siglo XVIII, sarvant por «sirviente» y my por «mi»[77].

Esta región de Florida no era especialmente antigua, pero Lovecraft y Barlow se las arreglaron para llegar a un molino de azúcar español en De Leon Springs construido antes de 1763, y a otros lugares en la cercana New Smyrna, incluyendo una misión de franciscanos construida en 1696. A principios de junio, Lovecraft fue llevado a Silver Springs, a unas 45 millas al noroeste de DeLand: «Hay un plácido estanque en la cabecera del río Silver cuyo fondo está surcado por enormes abismos —⁠visibles claramente a través de un barco con fondo de cristal—, mientras que el propio río Silver es una corriente selvática tropical como el Congo o el Amazonas. En él se rodó la película de Tarzán. Recorrí 5 millas río abajo y de vuelta en una lancha, y vi caimanes, etc., en su hábitat natural»[78]. Lovecraft esperaba desesperadamente llegar a La Habana, pero simplemente no tenía dinero. Por supuesto, los Barlow le alimentaron y alojaron a sus expensas, y fueron tan abundantemente hospitalarios que siempre vetaron cualquier sugerencia de que siguiera adelante. No cabe duda de que los padres de Barlow percibieron que su hijo y Lovecraft, a pesar de la diferencia de edad de casi treinta años, se habían hecho amigos rápidamente. Quizás Barlow tuvo una existencia solitaria, ya que su hermano Wayne (nacido en 1908), mucho mayor que él, estaba en el ejército y no estaba cerca para ayudarle a madurar. Barlow, por supuesto, se mantuvo ocupado con todo tipo de proyectos literarios, artísticos y editoriales. Una de las cosas que concibió en esta época fue publicar grandes reproducciones de 11 x 14 pulgadas de las obras de Howard Wandrei, pero Donald rechazó perentoriamente el plan, tal vez porque tenía sus propias ideas (nunca realizadas, como sucedió) de publicar la obra de su hermano. Otro proyecto fotográfico que sí tuvo éxito fue la realización de una fotografía formal de estudio de Lovecraft por Lucius B. Truesdell, una imagen que ha contribuido a convertir el rostro de Lovecraft en un icono. Durante el resto de su vida, Lovecraft siguió encargando duplicados de la fotografía de Truesdell para distribuirlos entre sus amigos y colegas.

Otro proyecto de Barlow, más directamente relacionado con Lovecraft, también acabó en frustración. Desde 1928, los pliegos de la edición de W. Paul Cook de «La casa evitada» habían estado dando vueltas de un lado a otro a raíz de la crisis nerviosa y financiera de Cook. Barlow se enteró por primera vez de esta empresa nacida muerta a principios de 1933, y en febrero propuso coger los pliegos sin encuadernar y distribuirlos. Al principio, Lovecraft se mostró receptivo a la idea y se la planteó a Cook, que en principio estuvo de acuerdo, pero en abril, Cook se vio obligado a echarse atrás porque había olvidado que había prometido que Walter J. Coates (el editor de Driftwind) se encargaría de la distribución de los pliegos. El asunto se mantuvo así durante casi un año. Cuando se hizo evidente que Coates no iba a hacer nada al respecto, Lovecraft se dirigió de nuevo a Barlow para ver si seguía interesado en la idea. Barlow lo estaba.

En algún momento de finales del invierno de 1933 o principios de la primavera de 1934, Barlow recibió 115 de los 300 ejemplares que Cook había impreso. Durante un tiempo se pensó que esto era todo lo que había sobrevivido, pero en mayo de 1935 Cook descubrió otras 150 hojas más y se las envió a Barlow. (Esto deja solo 35 hojas en paradero desconocido, y estas pueden haber sido distribuidas en 1928, perdidas o dañadas.) Pero el propio Barlow, en el torbellino de actividades en el que estaba inmerso en ese momento, hizo poco en términos de distribución real. Aunque para entonces se había convertido en un hábil encuadernador aficionado, solo encuadernó unos ocho ejemplares en 1934-35: uno en cuero natural para Lovecraft y los otros siete en cartón. Algunos ejemplares llevan una etiqueta impresa en la página de derechos de autor: «¡Copia de 1935 por R. H. Barlow!». Es posible que Barlow distribuyera unos 40 ejemplares más como hojas sin encuadernar, la mayoría a los colegas de Lovecraft. A finales de 1935, Samuel Loveman propuso ayudar a Barlow a distribuir los pliegos a través de su librería, pero Barlow, por alguna razón, no se comunicó con Loveman al respecto. Lovecraft se mostró muy irritado por la dilación de Barlow en todo este asunto, resignándose finalmente ante la perspectiva de que su primer «libro» era una pérdida total[79].

Barlow ha comentado en sus memorias que él y Lovecraft estaban ocupados con diversos proyectos de escritura, pero de este material sobrevive relativamente poco. Hay dos poemas que llevan los títulos respectivos de «Más allá de Zimbabue» y «El elefante blanco» y que se titulan colectivamente «Bouts Rimes», en los que Barlow ha inventado las rimas y Lovecraft ha escrito los versos correspondientes. Barlow también informa de que Lovecraft corrigió los manuscritos parciales de Barlow de La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El caso de Charles Dexter Ward, que había estado insistiendo a Lovecraft durante años para que se los enviara para su transcripción, pero las cartas de Lovecraft indican que no se las envió a Barlow hasta octubre de 1934[80], por lo que el mecanografiado y la corrección debieron haberse dado durante la visita de Lovecraft en 1935.

Otro proyecto literario se materializó: la parodia conocida como «La pelea del siglo». Barlow fue claramente el creador de esta parodia, ya que se conservan guiones mecanografiados por él, uno de ellos con extensas revisiones a pluma de Lovecraft. La idea era mencionar en broma al mayor número posible de colegas de los autores en el transcurso del documento, que pretendía informar sobre el combate de peso entre Bob «Dos pistolas», el Terror de las Llanuras (Robert E. Howard) y Knockout Bernie, el Lobo Salvaje de Shokan Oeste (Bernard Austin Dwyer). Se mencionan más de treinta individuos. Barlow los había citado inicialmente por sus nombres reales, pero Lovecraft consideró que esto no era muy interesante, así que les puso nombres paródicos o juegos de palabras: en lugar de Frank Belknap Long, se lee Frank Chimesleep Short. El propio Lovecraft se convierte en Horse-Power Hateart. Algunos de los nombres paródicos solo han sido identificados como correctos recientemente. Todo esto supone una buena, aunque inofensiva, diversión, la única malicia real es la nota sobre el pestiño Forrest J Ackerman: «Mientras tanto, un potentado de un reino vecino, el Effjay de Akkamin (también conocido por sí mismo como un crítico aficionado), expresó su frenético disgusto por la técnica de los combatientes, al mismo tiempo que vendía fotografías de los luchadores (con él mismo en primer plano) a cinco centavos cada una». (Ackerman realmente ofrecía fotografías de sí mismo en ese momento.)

Naturalmente, lo que había que hacer era difundir el capricho, pero de tal manera que su autoría no fuera inmediatamente evidente. El plan, por lo que puedo reconocer, era el siguiente: Barlow mimeografiaría el artículo (existen copias en dos largas hojas de 8½ x 14 pulgadas, cada una con texto en una sola cara) y luego haría que las copias se enviaran por correo desde algún otro lugar, de modo que no pudieran ser rastreadas hasta Lovecraft o Barlow. Parece que los 50 ejemplares duplicados se prepararon hacia mediados de junio y se enviaron a Washington D. C., donde serían enviados por correo (posiblemente por Elizabeth Toldridge, una colega tanto de Lovecraft como de Barlow, pero no asociada al círculo de ficción extraña). Esto parece haberse hecho justo antes de que el propio Lovecraft dejara DeLand y comenzara a dirigirse al norte, de modo que los artículos ya estarían en manos de sus asociados cuando Lovecraft llegara a Washington.

Pero, por supuesto, no hay duda de la participación de Lovecraft y Barlow en «La pelea del siglo», aunque ambos —especialmente Lovecraft— nunca admitieron la autoría. Los dos hablan en tono divertidamente conciliador sobre su recepción por parte de los colegas: «Nótese la firma —⁠Chimesleep Short— que indica que nuestra parodia se ha difundido y que él (Long) al menos cree que he visto la cosa. Recuerde que, si no supiera nada al respecto, lo consideraría simplemente un truco caprichoso de él y que, si simplemente hubiera visto la circular, no pensaría que valga la pena comentarlo. Ignoro el asunto en mi respuesta»[81]. A Long le hizo mucha gracia, pero a otros no tanto. Lovecraft señaló: «Wandrei no estaba exactamente enfadado, pero (según Belknap) envió la carpeta a Desmond Hall con el lánguido comentario: “Aquí hay algo que puede interesarte, pero que a mí no me interesa”»[82]. No parece que Wandrei fuera muy amable con el asunto, y uno se pregunta si este incidente (junto con los anteriores pequeños contratiempos sobre la reproducción de las obras de arte de Howard Wandrei) tuvo algo que ver con la mala sangre entre Wandrei y Barlow en años posteriores.

Lovecraft se dirigió a San Agustín el 21 de junio y permaneció allí hasta el 28. Luego pasó dos días en Charleston, uno en Richmond, uno en Fredericksburg, dos en Washington (donde buscó a Elizabeth Toldridge) y uno en Filadelfia. Cuando llegó a Nueva York se encontró con que los Long estaban a punto de partir hacia los balnearios de Asbury Park y Ocean Grove, en Nueva Jersey, y los acompañó durante el fin de semana. Finalmente, regresó a casa el 10 de julio, casi tres meses después de su partida.

Pero los viajes no terminaron en absoluto durante el año. El 4 de agosto Lovecraft y James F. Morton se encontraron en Buttonwoods, Rhode Island (una localidad en la ciudad de Warwick), como parte de una visita de tres días de este último en busca de investigación genealógica. El 23 de agosto Lovecraft se reunió con Cook y Cole en Boston; al día siguiente él y Cook fueron a Salem y más tarde se reunieron con Tryout Smith en Lawrence; al día siguiente Edward H. Cole llevó a Lovecraft a Marblehead.

Pero todo esto no fue más que el preludio de un viaje de distancia relativamente corta, aunque de gran estímulo imaginativo. La isla de Nantucket estaba a solo 90 millas de la puerta de Lovecraft (seis horas de viaje en autobús y ferry), pero nunca la visitó hasta finales de agosto de 1934. Con qué mundo de antigüedad se topó:

Redes enteras de calles empedradas con nada más que casas coloniales a ambos lados, callejuelas estrechas y rodeadas de jardines, campanarios antiguos, frentes de agua pintorescos, ¡todo lo que el anticuario podría pedir…! He explorado las casas antiguas, el molino de viento de 1746, el Hist. Soc. Museum, el Museo de la Ballena, etc. y estoy recorriendo a pie cada centímetro de las pintorescas calles y callejones[83].

Pero durante la semana de estancia de Lovecraft (del 31 de agosto al 6 de septiembre) hizo algo más que explorar a pie: por primera vez desde su niñez se montó en una bicicleta para recorrer los distritos fuera de la propia ciudad de Nantucket. «Fue muy estimulante después de todos estos años; todo ello me devolvió a mi juventud de forma tan vívida que sentí que me apresuraba para llegar a casa para la apertura de la escuela secundaria Hope St.»[84] Lovecraft lamentaba la convención social que desaprobaba que los adultos anduvieran en bicicleta en ciudades respetables como Providence.

La breve descripción que Lovecraft hace de Nantucket, «La ciudad desconocida en el océano», debió de ser escrita en esta época, ya que apareció en la revista de aficionados Perspective Review de Chester P. Bradley en el invierno de 1934. No es uno de sus distinguidos relatos de viaje, y varias cartas de la época hablan de su viaje de forma mucho más picante.

Al volver a casa, Lovecraft encontró la legión de gatos llamada Kappa Alpha Tau floreciendo en su estado habitual. En agosto incluso había ideado una especie de himno o canción de lucha para el grupo, cuya primera estrofa (todo lo que puedo soportar citar) dice así:

Aquí estamos,

Los chicos de Kappa Alpha Tau;

Daremos un gran maullido, chicos,

Para Bast, y Sekhmet también.

Cerca y lejos,

Nos reunimos aquí como compañeros,

Y ninguno puede sobresalir

¡Los Kappa Alpha Tau![85]

Pero la tragedia se avecinaba. Un gato que Lovecraft había llamado Sam Perkins, nacido en junio de 1934, fue encontrado muerto en los arbustos el 10 de septiembre. Lovecraft escribió inmediatamente la siguiente elegía, ahora titulada «El pequeño Sam Perkins»:

El antiguo jardín parece esta noche

Una oscuridad más profunda que soportar,

Como si una sombra silenciosa

Estuviera en el aire.

Con penas ocultas las hierbas se balancean,

Incapaces de expresarlas…

Recordando desde ayer

Las pequeñas patas que las agitaron.

Había, por supuesto, otros gatos que aún vivían: Peter Randall, presidente de la fraternidad; el vicepresidente Osterberg; el pequeño Johnny Perkins, hermano de Sam, y otros. Y, por supuesto, Lovecraft siempre se alegraba de las travesuras de los gatos de sus diversos colegas: La antigua matriarca Simaetha de Clark Ashton Smith; las legiones de gatos de R. H. Barlow, entre los que se encuentran Doodlebug, High, Low, Cyrus y Darius (dos persas, por supuesto), Alfred A. Knopf, etc.; Crom, el gato blanco como la nieve de Duane W. Rimel, y el más atractivo, Nimrod, el feroz gato que un día, a principios de 1935, apareció en la puerta de E. Hoffmann Price y se instaló en su casa, devorando alubias y carne cruda, peleándose con los perros de la zona, cazando y devorando topos, y desapareciendo en al menos dos ocasiones antes de desaparecer definitivamente en algún momento de 1936. La ailurofilia se extendió por el círculo de Lovecraft.

R. H. Barlow y Robert Bloch no fueron los únicos jóvenes que colmaron a Lovecraft con sus vacilantes aunque prometedoras obras de ficción; otro que lo hizo, casi desde el principio de su asociación con Lovecraft, fue Duane W. Rimel. Rimel necesitaba primero ponerse al día con los clásicos de la ficción extraña, y para ello Lovecraft le prestó volúmenes clave de su biblioteca que Rimel no podía conseguir en su pequeña y remota ciudad de Washington. Desde el principio, Lovecraft advirtió a Rimel que no tomara como modelo la ficción de las revistas pulp:

Se puede ver fácilmente que 3/4 de las historias de estas revistas son «historias de fórmula», es decir, brebajes mecánicos diseñados para complacer a los lectores simples y acríticos, con personajes comunes y corrientes (héroe joven y valiente, heroína hermosa, científico loco, etc.) y tramas de «acción» absurdamente artificiales. Solo un grupo muy pequeño de los relatos tienen algún mérito serio o intención literaria[86].

Rimel intentó seguir los elevados consejos de Lovecraft lo mejor que pudo. Ya en febrero de 1934, un mes después de haber iniciado la correspondencia con Lovecraft, Rimel le envió un relato titulado «El hechizo de la piedra azul» (más tarde, evidentemente, simplemente «La piedra azul»), que Lovecraft elogió como «muy notable para un trabajo de principiante»[87]. Este relato no parece sobrevivir. En marzo se mencionó un relato titulado «El árbol de la colina», y Lovecraft lo vio en mayo mientras estaba en Florida con Barlow. Escribió: «He leído “Árbol en la colina” con gran interés, y creo que realmente capta la esencia de lo extraño. Me gusta mucho a pesar de una cierta pesadez y tendencia al anticlímax en las últimas partes. He hecho algunas correcciones que pueden ser útiles, y he intentado reforzar un poco el final. Espero que te guste lo que he hecho»[88]. No consta si a Rimel le gustó o no lo que Lovecraft había hecho, ni tampoco si Rimel preparó un texto del relato incluyendo las revisiones de Lovecraft para enviarlo a un editor. Por alguna razón, el relato no se imprimió hasta que apareció en la revista de aficionados Polaris de septiembre de 1940.

«El árbol de la colina» —un relato bastante confuso en el que un personaje tropieza con un paisaje extraño (posiblemente de otro planeta), es incapaz de volver a encontrarlo, pero finalmente consigue fotografiarlo— es claramente una revisión de Lovecraft, aunque sea menor; de las tres secciones del relato, la última —⁠así como la cita de un volumen mítico, la Crónica de Nath de Rudolf Yergler— es ciertamente de Lovecraft. Algunos han creído que gran parte de la prosa real de la segunda sección es también de Lovecraft, pero esta es una cuestión abierta que debe decidirse simplemente a partir de la evidencia interna, ya que no sobrevive ningún manuscrito. Rimel ha dejado claro que tanto el título Crónica de Nath como el extracto de este son invención de Lovecraft[89].

En julio Lovecraft leyó un relato que Rimel había titulado «La brujería de Alfred». Al encontrar poco convincente el uso de un nombre de pila común en inglés en lo que pretendía ser una fantasía dunsaniana, Lovecraft cambió el título por «La brujería de Aphlar» y también hizo unos «pocos cambios»[90] en el propio texto. El relato apareció en el Fantasy Fan de diciembre de 1934 y luego en el Tri-State Times (un pequeño periódico local publicado en el norte del estado de Nueva York) en la primavera de 1937; en un ejemplar de esta última publicación alguien (¿R. H. Barlow?) ha escrito junto al relato «revisado por HPL». Sobre la base de esta nota reimprimí la obra como una revisión de Lovecraft, pero ahora no creo que los cambios de Lovecraft (que de nuevo deben inferirse solo por pruebas internas) son lo suficientemente significativos como para justificar tal designación. Rimel también intentaba escribir poesía. En el verano de 1934 envió a Lovecraft el primer soneto de lo que resultaría ser un ciclo titulado «Sueños de Yid»; evidentemente, Rimel no era consciente de que «Yid» era un término oprobioso para referirse a un judío, por lo que Lovecraft modificó el título a «Sueños de Yith». Hay pruebas manuscritas de que Lovecraft, y quizá también Clark Ashton Smith[91], revisaron este ciclo, cuyos diez sonetos aparecieron en dos partes en el Fantasy Fan (julio y septiembre de 1934). Por esta época, Lovecraft declaró con confianza que «Rimel está aprendiendo gradualmente por sí mismo»[92], pero, con una notable excepción, su obra de ficción posterior no es gran cosa.

Rimel pertenece a una de las dos clases de clientes de revisión para los que Lovecraft estaba dispuesto a trabajar sin cobrar:

En primer lugar, ayudo a todos los auténticos principiantes que necesitan un comienzo. Les digo desde el principio que no lo mantendré durante mucho tiempo, pero que estoy dispuesto a ayudarles a hacerse una idea de algunos de los métodos necesarios. Si tienen material de verdad, pronto superan la necesidad de esa ayuda. En cualquier caso, ninguno de ellos cuenta con mi ayuda durante más de un año o así. En segundo lugar, ayudo a ciertos ancianos o minusválidos que necesitan patéticamente una influencia alentadora, incluso cuando reconozco que son incapaces de mejorar. En mi opinión, el bien que se consigue dando a estas pobres almas un poco más de vida, sobrepasa con creces cualquier daño que pueda producirse por su sobrevaloración popular. El viejo Bill Lumley y el viejo Doc Kuntz son casos típicos de este tipo. Los buenos viejos necesitan unos cuantos rayos de luz en sus últimos años, y cualquiera sería un maldito mojigato si no les permitiera tenerlos si es posible… independientemente de las minucias hiperéticas[93].

Incluso en su trabajo de revisión profesional, Lovecraft adoptó una extraña especie de altruismo:

Cuando revisé la papilla de jardín de infancia y la bazofia de asilo de otros peces, estaba, de manera microscópica, poniendo la más mínima pizca de orden, coherencia, dirección y lenguaje comprensible en algo cuya ineptitud neanderthaloide ya estaba trazada. Mi trabajo, por ignominioso que fuera, era al menos en la dirección correcta —⁠haciendo que lo que era totalmente amorfo y babeante fuera justo lo menos minúsculamente cercana a la etapa protozoaria[94].

En esta época, Lovecraft recibía más trabajo gratuito. La Oficina de la Crítica de la NAPA carecía de personal de manera crónica, y a mediados de la década de 1930 Lovecraft se dejaba arrastrar gradualmente a su papel, abandonado desde hace tiempo pero nunca olvidado, de crítico público de los aficionados. Para el mandato de 1933-34 se le impuso la presidencia de la oficina e inmediatamente pidió ayuda al viejo aficionado Edward H. Cole; Lovecraft escribiría la crítica de las contribuciones de poesía, Cole la de prosa. Esta pauta se repitió para el periodo 1934-35, aunque Lovecraft acabó consiguiendo que el antiguo aficionado Truman J. Spencer (cuya Cyclopaedia of the Literature of Amateur Journalism apareció ya en 1891) le relevara como presidente.

Lovecraft acabó escribiendo al menos parte de las columnas del Buró de Críticos en el National Amateur en los siguientes números: diciembre de 1931; diciembre de 1932; marzo, junio y diciembre de 1933; junio, septiembre y diciembre de 1934; marzo, junio y diciembre de 1935. Estos artículos son en esencia similares a las antiguas columnas del «Departamento de Crítica Pública» para el United Amateur de 1914-19, pero mucho más breves e incorporando los cambios radicales en la sensibilidad estética de Lovecraft que habían ocurrido claramente en el intervalo. La columna de diciembre de 1931 enuncia su nueva concepción de la poesía:

Un verdadero poema es siempre un estado de ánimo o una imagen sobre la que el escritor se siente muy fuerte, y siempre está redactado en sugerencias ilustrativas, trozos concretos de imágenes pictóricas apropiadas, o alusiones simbólicas indirectas, nunca en el lenguaje declarativo de la prosa. Puede tener o no tener métrica o rima, o ambas. Estos elementos son generalmente deseables, pero no son esenciales y, por sí mismos, no hacen poesía. Sin embargo, Lovecraft sabía que pocos aficionados podrían ejemplificar estos principios. Era consciente de que la mayor parte de la poesía que se sometía a su revisión estaba (como declaró en la columna de junio de 1934) «en el nivel de la jerga de éxito o fracaso» y que «la principal queja contra este tipo de escritura no es que no sea poesía, sino que no es una expresión forzada o efectiva de ningún tipo».

Otra tarea de aficionado que cayó inesperadamente en el regazo de Lovecraft fue causada por la muerte, el 8 de junio de 1934, de la aficionada Edith Miniter. Aunque Lovecraft no conocía a Miniter desde 1928, siempre conservó el respeto por ella y no deseaba que se olvidara su papel como aficionada, novelista y autoridad en materia de folclore. El 10 de septiembre escribió una elegía poética poco inspirada, «Edith Miniter» (publicada en Tryout en un número —⁠seriamente retrasado— claramente fechado en agosto de 1934), y luego, el 16 de octubre, escribió las memorias en prosa, mucho más significativas, «Edith Miniter: Estimaciones y recuerdos». Al igual que «Some Notes on a Nonentity», es uno de sus mejores ensayos posteriores e incluye tanta información valiosa sobre él mismo como sobre a quién lo dedica. Es aquí donde nos enteramos de la temprana parodia que Miniter hizo de Lovecraft, «Falco Ossifracus, por Mr. Goodguile»; aquí, también, de sus relatos de chotacabras y otros legos en la zona de Wilbraham, que Lovecraft trabajó en «El horror de Dunwich». Se trata de unas memorias cálidas y sentidas, que revelan toda la amplitud de la humanidad que floreció en sus últimos años:

Es difícil darse cuenta de que la Sra. Miniter ya no es una presencia viva; porque la aguda perspicacia, el sutil ingenio, la rica erudición y la vívida fuerza literaria tan fresca en la memoria son cosas que saben a lo eterno e indestructible. Muchos escribirán sobre su encanto y su amabilidad de forma extensa y con reminiscencias. De su genio, habilidad, coraje y determinación, su obra y su carrera hablan con elocuencia.

El ensayo, sin embargo, solo apareció póstumamente en la revista de aficionados de Hyman Bradofsky, el Californian, en la primavera de 1938. Poco después de la muerte de Miniter, Lovecraft se vio envuelto en una disputa sobre la disposición de sus papeles. Es posible que los habitantes del pueblo de Wilbraham destruyeran parte de su obra de ficción porque la mostraban bajo una luz que consideraban negativa. No está claro qué pasó con sus efectos, aunque Lovecraft había obtenido previamente —de la propia Miniter, imagino— varios manuscritos de su obra, incluyendo algunas largas piezas de ficción. Estos se encuentran ahora en la Biblioteca John Hay. Lovecraft también fue designado editor de un proyecto de volumen conmemorativo dedicado a Miniter, que sería publicado por W. Paul Cook (quien aparentemente estaba haciendo un intento —⁠vago, como sucedió— de volver a publicar). Aunque Lovecraft recopiló memorias y otras piezas de forma desordenada durante el siguiente año aproximadamente y también acompañó a Cook a ver a muchos socios de Miniter en Boston en noviembre de 1934[95], el volumen nunca se publicó.

En torno a julio, Lovecraft escribió un ensayo, «Casas y santuarios de Poe», para el Californian de Hyman Bradofsky. Bradofsky (1906-2002) se convirtió rápidamente en una de las figuras significativas de la NAPA a mediados de la década de 1930; aunque él mismo era un escritor poco distinguido, su Californian ofrecía un espacio sin precedentes para los escritores de artículos y prosa de ficción. Durante los años siguientes pidió repetidamente a Lovecraft artículos de gran extensión; en este caso Bradofsky quería un artículo de 2000 palabras para el número de invierno de 1934. Lovecraft decidió escribir una relación de todas las residencias conocidas de Poe en América, pero el artículo resultante es demasiado mecánico y condensado para ser eficaz.

Un artículo de aficionado algo más significativo —⁠quizás un retoño de su nueva labor como crítico público— es «Lo que pertenece al verso», publicado en el número de primavera de 1935 de la Perspective Review. De nuevo, Lovecraft, reflejando sus nuevos puntos de vista sobre la función de la poesía, advierte a los poetas en ciernes de que deben averiguar cuál es el dominio exacto de la poesía antes de escribir nada:

Sería bueno que cada aspirante a la métrica se detuviera y reflexionara sobre la cuestión de qué, entre las diversas cosas que quiere pronunciar, debería realmente expresarse en verso. La experiencia de los siglos nos ha enseñado muy bien que los ritmos elevados y los patrones unificados del verso se adaptan principalmente a la poesía, que consiste en sentimientos fuertes representados de forma aguda, sencilla y no intelectual a través de imágenes indirectas, figurativas y pictóricas. Por lo tanto, no es muy acertado elegir estos ritmos y patrones cuando queremos simplemente contar algo o reclamar algo o predicar algo.

Otro ensayo que apareció en el Californian de Bradofsky (en el número de invierno de 1935) es «Algunas notas sobre ficción interplanetaria», pero esta pieza había sido compuesta alrededor de julio de 1934 para una de las revistas de William L. Crawford[96], aunque, al igual que «Some Notes on a Nonentity», nunca apareció allí. En este ensayo Lovecraft copió pasajes enteros de «Notas sobre la escritura de ficción extraña», y al final no vio un futuro muy prometedor para la ciencia ficción a menos que sus escritores hicieran ciertos cambios significativos en su perspectiva: «La falta de sinceridad, el convencionalismo, la trivialidad, la artificiosidad, la falsa emoción y la extravagancia pueril triunfan en este género superpoblado, de modo que solo sus productos más raros pueden reclamar un estatus verdaderamente adulto. Y el espectáculo de esta persistente vacuidad ha llevado a muchos a preguntarse si, de hecho, algún tejido de la verdadera literatura puede crecer a partir del tema dado». Aunque su baja opinión del campo se derivaba claramente de una lectura esporádica de las revistas pulp de ciencia ficción, Lovecraft no pensaba que «la idea de los viajes espaciales y de otros mundos sea inherentemente inadecuada para el uso literario»; tales ideas debían, sin embargo, presentarse con mucha más seriedad y preparación emocional de lo que se había hecho hasta entonces. Para Lovecraft, lo esencial era «un adecuado sentido de la maravilla, emociones adecuadas en los personajes, realismo en la ambientación y en los incidentes complementarios, cuidado en la elección de los detalles significativos y una contundente evasión de… personajes artificiales y trillados y estúpidos acontecimientos y situaciones convencionales», una orden muy alta para los escritores pulp, que la mayoría de ellos no podía cumplir. Lovecraft, por supuesto, destacó a H. G. Wells como una de las pocas luces brillantes en el campo (no colocó a Veme en el rango de los autores serios de ciencia ficción, a pesar de su temprana afición por él), y hacia el final citó algunas otras obras al azar que cumplen con su aprobación: Last and First Men de Olaf Stapledon, Station X de G. MacLeod Winsor (1919; reimpreso en Amazing Stories en julio, agosto y septiembre de 1926, donde Lovecraft, sin duda, lo leyó), «El cerebro rojo» de Donald Wandrei y «La mejor obra de Clark Ashton Smith». Lovecraft no había leído la novela de Stapledon por entonces, como veremos en breve, pero debió de oír informes sobre su sustancia literaria.

Es difícil calibrar la influencia del ensayo de Lovecraft en el desarrollo posterior del campo, especialmente porque no apareció originalmente en una revista de ciencia ficción o incluso de rarezas y, por lo tanto, no llegó inmediatamente al mercado para el que fue escrito. Sin duda, la ciencia ficción se convirtió en un género estéticamente más serio a partir de 1939, cuando John W. Campbell asumió la dirección de Astounding, pero si Lovecraft tuvo alguna influencia directa en los principales escritores de ese periodo —⁠Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, A. E. Van Vogt y otros— es muy cuestionable. Sin embargo, es evidente que él mismo utilizó los principios que expuso en este ensayo en su propia obra interplanetaria posterior.

A finales de año, Lovecraft escribió otro ensayo para su publicación como aficionado, pero tampoco apareció en ninguna revista de aficionados; de hecho, hasta hace poco se creía perdido. Maurice W. Moe había pedido a Lovecraft que contribuyera con un artículo de su elección para una revista de aficionados producida por sus estudiantes. Lovecraft se sintió tentado de escribir sobre el tema de la arquitectura romana o, más específicamente, la influencia de la arquitectura romana en los Estados Unidos. El ensayo se terminó el 11 de diciembre[97], y Lovecraft envió el manuscrito autógrafo a Moesin sin molestarse en teclearlo, una tarea que no podía contemplar sin horror y aversión. Más tarde creyó que Moe había perdido el ensayo, ya que, efectivamente, nunca se publicó, pero el texto de este sobrevive en una transcripción realizada por Arkham House. No es una obra especialmente distinguida, ya que se trata de un relato algo esquemático de la arquitectura romana y su influencia en la arquitectura románica, renacentista y del renacimiento clásico en Europa, Inglaterra y América. Al parecer, Lovecraft consiguió conservar la sección introductoria, en la que atacaba enérgicamente la arquitectura modernista (y en particular la funcionalista); esta se publicó en 1935 con el título «Herencia o modernismo: Sentido común en las formas de arte».

La Navidad de 1934 fue inusualmente festiva en el número 66 de College Street. Lovecraft y Annie tuvieron un árbol por primera vez en un cuarto de siglo, y Lovecraft se deleitó ingenuamente al describir su decoración: «Todos mis adornos de antaño estaban, por supuesto, dispersos, pero me hice con un stock nuevo y barato en casa de mi viejo amigo Frank Winfield Woolworth. El producto terminado —⁠con estrellas de oropel, búhos y oropel que cuelgan de las ramas como musgo español— es ciertamente algo que llama la atención»[98].

El Año Nuevo de 1934-35 encontró de nuevo a Lovecraft en la zona de Nueva York. Salió de Providence muy tarde en la noche del 30 al 31 de diciembre, llegando a duras penas a la estación con vida a causa del frío: «Me llevé el pañuelo a la nariz y a la boca todo el tiempo, para evitar el dolor agudo de pulmón y el malestar estomacal. Pero el frío me afectó mucho al corazón, por lo que me vi obligado a jadear durante algún tiempo»[99]. Al llegar a la estación de Pennsylvania a las 7 de la mañana del día 31, se refrescó un poco antes de llegar a la residencia de los Long a las 8. R. H. Barlow estaba en la ciudad y llegó por la tarde. El 2 de enero tuvo lugar una reunión de la banda sin precedentes, con la presencia de quince personas: Barlow, Kleiner, Leeds, Talman, Morton, Kirk, Loveman (con un amigo llamado Gordon), Koenig, Donald y Howard Wandrei, Long, y alguien llamado Phillips (probablemente no un pariente) y su amigo Harry, junto con Lovecraft. Talman tomó fotos de los distintos invitados, captándolos en expresiones extrañas: Lovecraft consideraba que su foto le hacía parecer que estaba a punto de silbar una melodía o de expectorar. El día 3 Lovecraft, Barlow y Long visitaron los Laboratorios de Pruebas Eléctricas de Koenig, un lugar bastante extraño y futurista donde se probaban aparatos eléctricos de diversa índole para comprobar su durabilidad. Lovecraft volvió a casa en la mañana del 8 de enero.

La noche de Año Nuevo, Lovecraft se había quedado despierto hasta las 03:00 de la madrugada con Barlow revisando un relato suyo: «Hasta los mares» (Californian, verano de 1935). Esta historia bastante convencional de «último hombre» es de interés solo porque el manuscrito de Barlow, con las revisiones de Lovecraft en pluma, sobrevive, por lo que se puede determinar el grado exacto de autoría de este último. Lovecraft no ha hecho cambios estructurales significativos, limitándose a realizar una serie de cambios cosméticos en el estilo y la dicción, pero ha escrito la mayor parte de la sección final, especialmente las reflexiones supuestamente cósmicas cuando el último hombre de la Tierra encuentra finalmente su irónica muerte:

Y ahora, por fin, la Tierra había muerto. El último y lamentable superviviente había perecido. Todos los miles de millones de personas, los eones lentos, los imperios y las civilizaciones de la humanidad se resumían en esta pobre forma retorcida, ¡y qué titánicamente sin sentido había sido todo! Ahora sí que había llegado el fin y el clímax de todos los esfuerzos de la humanidad; ¡qué clímax tan monstruoso e increíble a los ojos de aquellos pobres tontos complacientes de los días prósperos! El planeta no volvería a conocer el estruendoso caminar de los millones de seres humanos, ni siquiera el reptar de las lagartijas y el zumbido de los insectos, pues ellos también habían desaparecido. Ahora llegaba el reino de las ramas sin savia y los campos interminables de hierbas duras. La Tierra, al igual que su fría e imperturbable luna, se entregaba al silencio y a la negrura para siempre.

Algo bastante rutinario, pero Lovecraft estaba en ese mismo momento escribiendo algo sobre el mismo tema, pero de una manera mucho más convincente.

En el otoño de 1934, Lovecraft no había escrito una obra de ficción original durante más de un año. Su confianza en sus propios poderes como escritor de ficción se encontraba claramente mermada. En diciembre de 1933 escribió a Clark Ashton Smith:

En todo lo que hago hay una cierta concreción, extravagancia o crudeza general que derrota el vago pero insistente objeto que tengo en mente. Empiezo tratando de encontrar símbolos que expresen un determinado estado de ánimo inducido por una determinada concepción visual… Pero cuando llego a poner algo en el papel, los símbolos elegidos parecen forzados, torpes, infantiles, exagerados y esencialmente inexpresivos. He puesto en escena una obra barata, espectáculo melodramático de marionetas sin decir lo que quería decir en primer lugar[100].

En todo lo que hago hay una cierta concreción, extravagancia o crudeza general que derrota el objeto vago pero insistente que tengo en mente. Empiezo tratando de encontrar símbolos que expresen un determinado estado de ánimo inducido por una determinada concepción visual… Pero cuando llego a poner algo en el papel, los símbolos elegidos parecen forzados, torpes, infantiles, exagerados y esencialmente inexpresivos. He montado un espectáculo de marionetas barato y melodramático sin decir lo que quería decir en primer lugar.

En marzo de 1934 mencionó fugazmente una idea argumental:

Ahora mismo no estoy trabajando en el texto de ninguna historia, pero estoy planeando una novelette del ciclo Arkham, sobre lo que ocurrió cuando alguien heredó una vieja y extraña casa en la cima de Frenchman’s Hill y obedeció a un impulso irresistible de cavar en cierto cementerio extraño y abandonado en la Colina del Ahorcado, al otro lado de la ciudad. En esta historia probablemente no habrá mucho de lo sobrenatural, más cerca de «El color del espacio exterior»… del tipo «científico» muy estirado[101].

No se sabe nada más de esta historia, que evidentemente no se completó y tal vez ni siquiera se comenzó. Sin embargo, como paso previo a la escritura de este relato, Lovecraft preparó un mapa de Arkham, uno de los tres que preparó en su vida. A medida que pasaban los meses, los colegas de Lovecraft empezaron a preguntarse si alguna nueva historia saldría de su pluma. En octubre, E. Hoffmann Price instó a Lovecraft a escribir otra historia sobre Randolph Carter, pero Lovecraft se negó.

Dadas todas las dificultades que experimentaba Lovecraft para plasmar sus ideas en la ficción, no es de extrañar que la escritura de su siguiente relato, «La sombra de otro tiempo», le llevara más de tres meses (del 10 de noviembre de 1934 al 22 de febrero de 1935, según la fecha del manuscrito autógrafo) y pasara por dos o quizás tres borradores. Además, la génesis del relato puede remontarse al menos a cuatro años antes de su composición real. Antes de examinar el doloroso nacimiento de la historia, hagámonos una idea de su argumento básico.

Nathaniel Wingate Peaslee, profesor de economía política en la Universidad de Miskatonic, sufre repentinamente una especie de colapso nervioso el 14 de mayo de 1908, mientras imparte una clase. Al despertar en el hospital tras un colapso, parece haber sufrido una amnesia tan grave que ha afectado incluso a sus facultades vocales y motoras. Poco a poco recupera el uso de su cuerpo y desarrolla una capacidad mental extraordinaria, aparentemente muy superior a la de un ser humano normal. Su mujer, al sentir que algo va mal, consigue el divorcio y solo uno de sus tres hijos, Wingate, sigue teniendo algo que ver con él. Peaslee pasa los siguientes cinco años llevando a cabo una prodigiosa pero anómala investigación en varias bibliotecas de todo el mundo, y también emprende expediciones a varios reinos misteriosos. Finalmente, el 27 de septiembre de 1913, vuelve repentinamente a su antigua vida: cuando se despierta después de un periodo de inconsciencia, cree que todavía está enseñando el curso de economía en 1908.

A partir de ese momento, Peaslee está plagado de sueños cada vez más extraños. Cree que su mente ha sido colocada en el cuerpo de una entidad alienígena con forma de cono rugoso de tres metros de altura, mientras que la mente de esta entidad ocupa su propio cuerpo. Estas criaturas se llaman la Gran Raza «porque solo ellos han conquistado el secreto del tiempo»: han perfeccionado una técnica de intercambio mental con casi cualquier otra forma de vida en todo el universo y en cualquier punto del tiempo, pasado, presente o futuro. La Gran Raza había establecido una colonia en este planeta, en Australia, hace 150 000 000 años; sus mentes habían ocupado previamente los cuerpos de otra raza, pero los habían abandonado debido a algún cataclismo inminente; más tarde emigrarían a otros cuerpos después de que los seres con forma de cono fueran destruidos. Habían compilado una voluminosa biblioteca compuesta por los relatos de todas las demás mentes cautivas de todo el universo, y el propio Peaslee escribe un relato de su propia época para los archivos de la Gran Raza.

Peaslee cree que sus sueños sobre la Gran Raza no son más que el producto de su estudio esotérico durante su amnesia, pero entonces un explorador australiano, habiendo leído algunos de los artículos de Peaslee sobre sus sueños en revistas psicológicas, le escribe para comunicarle que parecen haberse descubierto recientemente unos restos arqueológicos muy similares a los que él ha descrito como la ciudad de la Gran Raza. Peaslee acompaña a este explorador, Robert B. F. Mackenzie, en una expedición al Gran Desierto de Arena, y se horroriza al descubrir que lo que creía que eran sueños puede tener un origen real. Una noche abandona el campamento para realizar una exploración en solitario. Recorre los pasillos, ahora subterráneos, de la ciudad de la Gran Raza, cada vez más desconcertado por la familiaridad de todos los lugares que atraviesa. Sabe que la única manera de confirmar si sus sueños son solo sueños o una realidad monstruosa es encontrar ese relato que había escrito para los archivos de la Gran Raza. Tras un laborioso descenso, llega al lugar, encuentra su propio registro y lo abre:

Ningún ojo ha visto, ninguna mano ha tocado ese libro, desde el advenimiento del hombre a este planeta. Y, sin embargo, cuando enfoqué la linterna sobre él en aquel espantoso abismo megalítico, vi que las letras de extraños colores que cubrían las quebradizas páginas de celulosa amarilleada por el paso de los eones no eran realmente jeroglíficos desconocidos de los albores de la Tierra. Eran, al contrario, letras de nuestro alfabeto corriente, que formaban palabras en lengua inglesa, escritas por mi propia mano.

Pero como pierde este registro en su maníaco ascenso a la superficie, todavía puede mantener, con una racionalización acuciante: «Hay razones para esperar que mi experiencia haya sido total o parcialmente una alucinación».

El alcance cósmico de esta obra —⁠solo superado por En las montañas de la locura en este aspecto— permite que «La sombra de otro tiempo» alcance un lugar muy alto en la obra de ficción de Lovecraft, y la riqueza de detalles circunstanciales en la historia, la biología y la civilización de la Gran Raza es tan convincente como en En las montañas de la locura y quizás aún mejor integrada en la historia. Una vez más, es el cosmicismo del espacio y del tiempo lo que está en juego aquí; esto queda especialmente claro en un pasaje picante en el que Peaslee se encuentra con otras mentes cautivas de la Gran Raza:

Había una mente procedente del planeta que llamamos Venus, que vivirá en incalculables épocas venideras, y otra llegada de uno de los satélites de Júpiter hace seis millones de años. Entre las mentes procedentes de la Tierra había algunas de la raza alada, medio vegetal, de cabeza estrellada, de la Antártida paleógena; una perteneciente al pueblo reptil de la legendaria Valusia; tres de los hiperbóreos peludos adoradores de Tsathoggua, anteriores al género humano; una de los completamente abominables Tcho-Tchos; dos de los arácnidos moradores de la última era de la Tierra; cinco de las resistentes especies de coleópteros que sucederán inmediatamente al género humano, a las cuales la Gran Raza algún día transferirá en masa sus mentes más agudas ante el horrible peligro de desaparecer, y varias de diferentes ramas de la humanidad.

Esa mención de las «especies coleópteras resistentes» (es decir, los escarabajos) apunta de nuevo a un trasfondo que ya hemos visto en otros cuentos: la denigración de la autoimportancia humana. Lovecraft está, por supuesto, en un terreno sólido científicamente al creer que los insectos probablemente sobrevivirán a la humanidad en este planeta (había adjuntado una nota a este efecto a «Hasta los mares» de Barlow, ya que este había postulado que la humanidad sería la última especie en la tierra), pero añade un nuevo giro secamente cínico al sostener que los escarabajos no solo nos sobrevivirán, sino que se convertirán en la especie intelectual dominante del planeta, hasta el punto de que la Gran Raza se dignará a ocupar sus cuerpos cuando los cuerpos cónicos se enfrenten al peligro. Poco después, Peaslee añade una nota estremecedora: «Me estremecí ante los misterios que puede ocultar el pasado, y temblé ante las amenazas que puede traer el futuro. Lo que se insinuó en el discurso de las entidades posthumanas sobre el destino de la humanidad me produjo tal efecto que no lo expondré aquí».

Por supuesto, es la Gran Raza la que se convierte en el centro de la historia, de tal manera que, como los Antiguos de En las montañas de la locura, llegan a parecer los «héroes» del relato. Se habla mucho de su historia y de su civilización, pero, a diferencia de los Antiguos, apenas han sufrido el declive de las prodigiosas cotas intelectuales y estéticas que han alcanzado, quizá porque su objetivo no es tanto la adquisición de territorio y el establecimiento de colonias como el puro ejercicio del pensamiento. Estudiaré las especulaciones políticas y utópicas de este relato un poco más adelante.

Uno de los pocos defectos del relato es, quizás, la imprecisión de Lovecraft —⁠de hecho, su completo silencio— en cuanto a la forma exacta en que la Gran Raza realiza sus intercambios mentales, especialmente a través de abismos de tiempo. Cuando la mente de uno de los miembros de la Gran Raza está a punto de abandonar el cuerpo de Peaslee, pone en marcha un dispositivo compuesto por «una extraña mezcla de varillas, ruedas y espejos, aunque solo tiene unos 60 centímetros de altura, 30 centímetros de anchura y 30 centímetros de grosor»; de alguna manera, este dispositivo realiza el intercambio, aunque no hay ninguna indicación de cómo lo hace. Hay una referencia posterior a una «ayuda mecánica adecuada» que de alguna manera permite a una mente avanzar en el tiempo y desplazar la mente de alguna entidad, pero esta es de nuevo la única pista que recibimos de este procedimiento, y la mención de «fundición de la mente fuera de los sentidos reconocidos» y los métodos «extrasensoriales» utilizados por la Gran Raza estiran el materialismo mecanicista de Lovecraft hasta el límite.

Pero esto es una pequeña mancha en un relato que abre tremendas perspectivas cósmicas y que, como en En las montañas de la locura, consigue triunfar desplazando a la humanidad del centro del escenario y entronizando en su lugar a entidades fabulosamente alienígenas. El espectacular cuadro final —⁠un hombre que encuentra un documento que debió escribir hace 150 000 000 años— debe ser uno de los momentos más extravagantes de toda la literatura. Como reflexiona el propio Peaslee, «si ese abismo y lo que contiene son reales, no hay esperanza. Entonces, con total certeza, hay sobre este mundo del hombre una sombra burlona e increíble fuera del tiempo».

El escenario básico de intercambio mental del cuento ha sido tomado de, al menos, tres fuentes. La primera, por supuesto, es La cosa sombría, de H. B. Drake, que ya hemos visto cómo influencia en «La cosa en el umbral». En segundo lugar, está la oscura novela de Henri Béraud, Lazarus (1925), que Lovecraft tenía en su biblioteca y que leyó en 1928[102]. Esta novela presenta a un hombre, Jean Mourin, que permanece en un hospital durante dieciséis años (por el periodo 1906-22) mientras sufre una larga amnesia; durante este tiempo desarrolla una personalidad (llamada Gervais por el personal del hospital) muy diferente a la de su yo habitual. De vez en cuando esta personalidad alternativa vuelve; una vez Jean cree ver a Gervais cuando se mira en el espejo, y más tarde cree que Gervais le acecha. Jean incluso emprende un estudio sobre las personalidades desdobladas, como hace Peaslee, en un intento de comprender la situación. (El motivo de la amnesia en «La sombra de otro tiempo» supone una conexión autobiográfica muy provocativa. La amnesia de Peaslee data de 1908 a 1913, la época exacta en la que el propio Lovecraft, tras tener que abandonar el instituto, se sumió en el eremitismo. Tal vez él mismo llegó a creer que otra personalidad se había apoderado de él durante ese tiempo.)

Una tercera influencia dominante no es una obra literaria, sino una película: Berkeley Square (1933), que cautivó a Lovecraft por su retrato de un hombre cuya mente se traslada de alguna manera al cuerpo de su antepasado en el siglo XVIII. Esta fuente en particular puede haber sido crítica, ya que parece haber suministrado a Lovecraft sugerencias sobre cómo podría encarnar su antigua creencia (expresada en «Notas sobre la escritura de ficción extraña») de que «El conflicto con el tiempo me parece el tema más potente y fructífero en toda la expresión humana».

Lovecraft vio por primera vez Berkeley Square en noviembre de 1933, por recomendación de J. Vernon Shea, que ya entonces era un ferviente entusiasta del cine y lo seguiría siendo el resto de su vida. En un principio, Lovecraft se sintió muy atraído por la fidelidad con la que se captó la atmósfera del siglo XVIII[103], pero más tarde, tras volver a ver la película (la vio un total de cuatro veces)[104], empezó a detectar algunos fallos de concepción. Berkeley Square está basada en la obra teatral de John L. Balderston (1929), y es una adaptación muy fiel de la obra, ya que el propio Balderston coescribió el guión. Cuenta la historia de Peter Standish, un hombre de principios del siglo XX que está tan fascinado con el siglo XVIII —⁠y en particular con su propio antepasado y tocayo— que de alguna manera se transporta literalmente al pasado y al cuerpo de su antepasado. Lovecraft detectó dos problemas en la ejecución de la idea: 1) ¿Dónde estaba la mente o la personalidad del Peter Standish del siglo XVIII cuando el Peter del siglo XX ocupaba su cuerpo? 2) ¿Cómo es posible que el diario del Peter del siglo XVIII, escrito en parte mientras el Peter del siglo XX ocupaba su cuerpo, no tuviera conocimiento del hecho?[105] Este tipo de dificultades parecen adherirse a cualquier tipo de historia de viajes en el tiempo, pero «La sombra de otro tiempo» parece haberlas obviado tan bien como podría imaginarse.

Berkeley Square es una producción sorprendente, con Leslie Howard interpretando magníficamente el papel de Peter Standish. En algunos aspectos es más parecida a El caso de Charles Dexter Ward de Lovecraft, que es quizás la razón por la que Lovecraft se sintió tan impresionado al principio. No puedo decir si Lovecraft leyó alguna vez la obra; ciertamente no lo hizo antes de ver la película. En un momento de la obra (pero no en la película), Peter incluso se compara con una sombra[106]. Pero tanto la obra como la película son dignas de estudio por su posible influencia en este último cuento importante de Lovecraft.

Otros rasgos menores de «La sombra de otro tiempo» pueden tener también fuentes literarias. El distanciamiento de Peaslee de su familia puede ser un eco de la novela de Walter de la Mare El regreso (1910), en la que de nuevo una personalidad del siglo XVIII parece poseer el cuerpo de un individuo del siglo XX, haciendo que su mujer deje de tener relaciones con él. Y La cámara oscura (1927) de Leonard Cline, en la que un hombre intenta recuperar todo su pasado, es quizá la fuente de los vastos archivos de la Gran Carrera: el protagonista de Cline, Richard Pride, guarda un inmenso almacén lleno de documentos sobre su propia vida, y hacia el final de la novela el narrador recorre frenéticamente este almacén antes de encontrar a Pride asesinado por su propio perro.

Cabe señalar otras dos influencias literarias, aunque solo sea para descartarlas. Se ha asumido con frecuencia que «La sombra de otro tiempo» es simplemente una extrapolación de La máquina del tiempo de Wells, pero en realidad hay muy poco parecido entre las dos obras. Lovecraft, como ya se ha dicho, leyó la novela de Wells en 1925, pero hay poco en ella que pueda considerarse que tiene una relación directa con su historia. Se ha sugerido que Los últimos y los primeros hombres (1930) de Olaf Stapledon es una influencia en las enormes extensiones de tiempo reflejadas en el relato, pero Lovecraft no leyó esta obra hasta agosto de 1935, meses después de la finalización del relato[107].

En efecto, es muy engañoso imaginar que «La sombra de otro tiempo» es simplemente una costura de obras anteriores de la literatura y el cine. A Lovecraft no le habrían llamado la atención estas obras si durante muchos años no hubiera tenido ideas más o menos paralelas a ellas. En el mejor de los casos, estas diversas obras le dieron sugerencias sobre cómo Lovecraft podría ejecutar su concepción, y al final la ejecutó de una manera mucho más convincente intelectualmente y estimulante imaginativamente que cualquiera de sus predecesores.

Lovecraft había sugerido, sin duda, los vastos abismos del tiempo en En las montañas de la locura, pero lo hace aquí de una manera particularmente íntima que efectúa una fusión poderosa entre el horror interno y el externo. Aunque Peaslee es enfático (y correcto) al creer que «Lo que vino, vino de otro lugar», el momento en que, en su sueño, se ve a sí mismo en el cuerpo de una de las entidades alienígenas es una instancia de horror existencial tan escalofriante como es probable encontrar. Peaslee comenta conmovedoramente: «… no es saludable ver a objetos monstruosos haciendo lo que uno había conocido que solo hacían los seres humanos». En cierto sentido, podría pensarse que esta noción de «posesión» por un ser extraterrestre se remonta a «Más allá del muro del sueño» (1919), pero la expresión monumentalmente ampliada y sutilizada de la idea en «La sombra de otro tiempo» hace que uno se dé cuenta de los enormes avances que Lovecraft había hecho como escritor en apenas quince años.

Ahora es el momento de volver a las dificultades que experimentó Lovecraft para plasmar la esencia de esta historia en el papel. El núcleo de la trama ya había sido concebido en 1930, surgiendo de una discusión entre Lovecraft y Clark Ashton Smith sobre la plausibilidad de las historias que implican viajes en el tiempo. Lovecraft señaló correctamente: «La debilidad de la mayoría de los relatos con este tema es que no prevén el registro, en la historia, de aquellos acontecimientos inexplicables en el pasado que fueron causados por los viajes en el tiempo hacia atrás de personas del presente y del futuro»[108]. Ya había trazado el final cataclísmico en ese momento: «Una cosa desconcertante que podría introducirse es que un hombre moderno descubriera, entre los documentos exhumados de alguna ciudad prehistórica enterrada, un papiro o pergamino enmohecido escrito en inglés, y de su propia letra».

En marzo de 1932, Lovecraft ya había concebido la idea básica del intercambio de mentes a lo largo del tiempo, tal y como se esboza en otra carta a Smith:

Tengo una especie de idea temporal de naturaleza muy simple potando en el fondo de mi cabeza, pero no sé cuándo llegaré a usarla. La idea es la de una raza en el Lomar primigenio —⁠quizás incluso antes de la fundación de Olathoë y en el apogeo de la Comoría Hiperbórea— que adquirió el conocimiento de todas las artes y ciencias enviando flujos de pensamiento hacia adelante para drenar las mentes de los hombres en épocas futuras, enredándose en el tiempo, por así decirlo. De vez en cuando se apoderan de un hombre realmente competente y se apoderan de todos sus pensamientos. Por lo general, solo mantienen a sus víctimas en trance durante un corto periodo de tiempo, pero de vez en cuando, cuando necesitan alguna pieza especial de información continua, uno de sus miembros se sacrifica por la raza y, en realidad, cambia de cuerpo con la primera víctima completamente satisfactoria que encuentra. El cerebro de la víctima se remonta entonces al año 100 000 a. C. y entra en el cuerpo del hipnotizador para vivir en Lomar el resto de su vida, mientras que el hipnotizador de los eones muertos anima la arcilla moderna de sus víctimas[109].

Es importante citar este pasaje en detalle para ver tanto las alteraciones significativas hechas en la historia terminada —⁠donde la mente de la Gran Raza raramente permanece en un cuerpo cautivo por el resto de su vida, sino solo por un periodo de años, después del cual se efectúa un cambio de giro— como para mostrar que la concepción del intercambio de mentes a través del tiempo había sido ideada antes de que Lovecraft viera Berkeley Square, la única otra obra que puede haber influido en este punto.

Lovecraft comenzó a escribir «La sombra de otro tiempo» a finales de 1934. Anunció en noviembre: «Desarrollé esa historia de forma brusca y alusiva en 16 páginas, pero no fue posible. Escasa y poco convincente, con la revelación culminante totalmente injustificada por el cúmulo de visiones que la preceden»[110]. Lo que podría haber sido esta versión de dieciséis páginas está casi más allá de toda conjetura. La disquisición sobre la Gran Raza debe haber sido radicalmente comprimida (Lovecraft lo sugirió cuando señaló «una plétora ocasional de materia visiblemente explicativa» en sus cuentos y la posibilidad de sustituirla por «breves insinuaciones o sugerencias»[111]), y esto es lo que claramente insatisfizo a Lovecraft sobre esta versión; porque llegó a darse cuenta de que este pasaje, lejos de ser una digresión irrelevante, era en realidad el corazón de la historia. Lo que ocurrió entonces es un poco confuso: ¿es el segundo borrador la versión que tenemos ahora? A finales de diciembre hablaba de una «segunda versión» que «no me satisface»[112] y que no sabía si terminarla tal cual o destruirla y empezar de nuevo. Es posible que haya hecho esto último, ya que mucho después de terminar el relato declaró que la versión final era «la tercera versión completa del mismo relato»[113]. No se sabe si hubo dos o tres versiones completas, pero está claro que este relato, garabateado a lápiz en un pequeño cuaderno que más tarde se dio a R. H. Barlow, fue uno de los más difíciles en la génesis de todos los relatos de Lovecraft. Y, sin embargo, en muchos sentidos es la culminación de su carrera de ficción y de ninguna manera un broche de oro inadecuado para un intento de veinte años de capturar la sensación de maravilla y asombro que sentía ante los alcances ilimitados del espacio y el tiempo. Aunque Lovecraft escribiría un relato original más y trabajaría en varias revisiones adicionales y colaboraciones con colegas, su vida como escritor de ficción termina, y termina apropiadamente, con «La sombra de otro tiempo».[114]

23. Preocupándose por la civilización
(1929-1937)

En el verano de 1936 Lovecraft hizo una interesante confesión:

Yo solía ser un aferrado conservador, simplemente por razones tradicionales y anticuadas, y porque nunca había reflexionado realmente sobre el civismo, la industria y el futuro. La depresión —⁠y su concomitante divulgación de los problemas industriales, financieros y gubernamentales— me sacó de mi letargo y me llevó a reexaminar los hechos de la historia a la luz de un análisis científico no sentimental, y no tardé en darme cuenta de lo imbécil que había sido. Los liberales de los que me reía eran los que tenían razón, pues ellos vivían en el presente mientras yo vivía en el pasado. Ellos utilizaban la ciencia y yo el anticuariado romántico. Por fin empecé a reconocer algo del funcionamiento del capitalismo, que siempre acumula riqueza concentrada y empobrece al grueso de la población hasta que la tensión se vuelve tan intolerable como para forzar una reforma artificial[1].

Esta es, curiosamente, una de las pocas veces que Lovecraft menciona explícitamente la depresión como señal de un cambio radical en sus creencias sobre la política, la economía y la sociedad, pero tal vez no necesitaba hacer tal admisión, ya que sus cartas a partir de 1930 vuelven una y otra vez a estos temas.

El desplome bursátil de octubre de 1929 no habría afectado a Lovecraft de forma muy significativa, o al menos directa, ya que, por supuesto, las principales víctimas fueron quienes habían invertido en acciones, y Lovecraft era tan pobre que tenía poco dinero para invertir. Tampoco temía quedarse sin empleo inmediato, ya que trabajaba por su cuenta como revisionista y colaborador muy ocasional de las revistas pulp. Es cierto que a muchas de ellas no les fue bien en la depresión —⁠Strange Tales (1931-33) se retiró después de siete números, Astounding dejó de publicarse temporalmente en 1933 y no se reanudó hasta que se vendió a otra editorial, e incluso Weird Tales pasó temporalmente a tener un calendario bimensual en 1931—, pero Lovecraft no estaba escribiendo mucha ficción original en ese momento, por lo que no le preocupaba mucho la contracción de los mercados. La mayor parte de su trabajo de revisión no implicaba la venta de historias a las revistas pulp, sino la revisión o corrección de textos de ficción general, ensayos, poesía o tratados, y a lo largo de la década de 1930 parece que se las arregló para sobrevivir en una situación no peor que la anterior.

Es esencial subrayar todo esto, ya que significa que las circunstancias personales de Lovecraft no le llevaron a adoptar un socialismo moderado; no se sintió atraído por el radicalismo político o ecológico, como muchos individuos empobrecidos, simplemente porque se encontró en la indigencia. En primer lugar, nunca fue un verdadero indigente, al menos en comparación con muchos otros en la depresión (incluyendo algunos de sus propios amigos) que perdieron todo su dinero y pertenencias y no tenían trabajo ni techo.

En segundo lugar, despreciaba el comunismo por considerarlo inviable y culturalmente devastador, recomendaba un sistema económico mucho más de izquierdas que lo que este país adoptó en realidad bajo Roosevelt, pero apoyaba, sin embargo, el New Deal como el único plan de acción que tenía alguna posibilidad de llevarse a cabo.

Sin embargo, la conversión de Lovecraft al socialismo no fue del todo sorprendente, en primer lugar porque el socialismo como teoría política y como alternativa concreta al capitalismo estaba experimentando un resurgimiento durante la década de 1930, y en segundo lugar porque el tipo de socialismo de Lovecraft todavía conservaba muchos de los rasgos aristocráticos que habían dado forma a su primer pensamiento político. Este último punto lo trataré más adelante; el primero vale la pena elaborarlo brevemente.

Los Estados Unidos nunca han sido un terreno especialmente fértil para el socialismo o el comunismo, pero ha habido ocasiones en las que han sido un poco menos impopulares de lo habitual. Al socialismo le había ido razonablemente bien en las dos primeras décadas del siglo: el I.W.W. (Industrial Workers of the World), fundado en 1905, estaba ganando influencia en su apoyo a las huelgas de diversos sindicatos, y Eugene V. Debs ganó casi un millón de votos en 1912 como candidato de un tercer partido. Pero en el periodo inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, con su «terror rojo» y la virulenta supresión de todos los grupos radicales, el socialismo se vio obligado a pasar a la clandestinidad durante casi una década.

La depresión provocó un resurgimiento en el que los socialistas se unieron a los trabajadores para exigir reformas en las condiciones laborales. El candidato socialista a la presidencia, Norman Thomas, obtuvo algo menos de 900 000 votos en 1932, una cifra no muy grande, pero mayor que la que consiguió en cualquiera de sus otras campañas (fue candidato en todas las elecciones presidenciales desde 1928 hasta 1948). Los intelectuales también apoyaban el socialismo (moderado o marxista) o el comunismo puro y duro, como señala el propio Lovecraft en una ocasión:

Prácticamente todos los autores y críticos de renombre en los Estados Unidos son radicales políticos —Dreiser, Sherwood Anderson, Hemingway, Dos Passos, Eastman, O’Neill, Lewis, Maxwell Anderson, MacLeish, Edmund Wilson, Fadiman—, pero la lista es interminable… La flor y nata de los cerebros humanos —⁠el tipo de cerebros que no están envueltos en el lujo personal y la ventaja inmediata— se está alejando lentamente de la ciega lealtad de clase hacia una posición más equilibrada en la que la estructura simétrica y la estabilidad permanente de todo el organismo social es una consideración primordial[2].

El grado en que el propio pensamiento de Lovecraft experimentó un cambio radical en poco más de una década se ilustra sorprendentemente al contrastar su sarcástica referencia al «I.W.W. sin ley» en «Bolshevism» (Conservative, julio de 1919) con su eco de la canción de I.W.W. «¡Aleluya, soy un vagabundo!» en una carta de 1936[3].

Y, sin embargo, ese cambio fue muy lento en muchos aspectos, incluso a regañadientes al principio. Esto parece haber sido conjuntamente el resultado de la observación del estado de cosas cada vez más desesperado engendrado por la depresión y de una reflexión más profunda sobre lo que se podía hacer al respecto. La firme creencia del presidente Hoover en el voluntarismo le había impedido permitir que el gobierno diera ayuda directa a los desempleados. En años posteriores, Lovecraft desolló al hombre al que había apoyado en 1928 con el vicioso y comúnmente utilizado sobrenombre de «Let-’em-Starve Hoover»; sin embargo, Hoover no era un hombre malvado, sino simplemente un político básicamente tímido que no se daba cuenta de las extraordinarias dificultades en las que había caído el país y no tenía la flexibilidad de imaginación para proponer soluciones radicales para ellas. Incluso Roosevelt fue lo suficientemente radical como para abogar por políticas que evitaron el colapso total del país, y todo el mundo sabe que fue realmente la Segunda Guerra Mundial la que sacó a Estados Unidos y al mundo de la depresión. Es en enero de 1931 cuando encontramos por primera vez un indicio de cambio. Lovecraft escribió:

El idealismo ético exige el socialismo por motivos cósmicos poéticos que implican una vinculación mítica de los individuos entre sí y con el universo, mientras que, de hecho, el realismo está cediendo poco a poco al socialismo porque es el único ajuste mecánico de fuerzas que salvará nuestra sociedad estratificada que fomenta la cultura frente a la creciente presión revolucionaria de unos subalternos cada vez más desesperados que la mecanización está forzando gradualmente el desempleo y el hambre[4].

Pero del tono de este pasaje —⁠y de toda la carta en la que se inserta— se desprende que Lovecraft abogaba por el segundo motivo del socialismo, y que lo que realmente le preocupaba no era el bienestar de «la chusma», sino la revolución que esta chusma podría provocar para acabar con la civilización si no se la aplacaba. Porque, al fin y al cabo, «lo único que me importa es la civilización»[5]: «El mantenimiento de alto nivel cultural es el único entusiasmo social o político que poseo… En efecto, venero el principio de la aristocracia sin interesarme especialmente por los aristócratas como personas. No me importa quién tenga el dominio, siempre y cuando ese dominio siga siendo un cierto tipo de dominio, intelectual y estéticamente considerado»[6]. En otras palabras, Lovecraft buscaba un estado de cultura que permitiera el libre ejercicio del pensamiento y la imaginación, la producción de obras de arte vitales y un ambiente general de valores y modos de comportamiento «civilizados». Hasta los últimos años de su vida, Lovecraft creía que solo una aristocracia socialmente reconocida podría asegurar tal condición, ya sea a través del mecenazgo real de las artes o a través de un clima general de civilización refinada que se consideraría axiomáticamente como una condición a la que toda la sociedad aspiraría. Una revolución de cualquier tipo era lo último que deseaba, y por eso aborreció a la Rusia bolchevique hasta el final de sus días, porque había fomentado una destrucción cultural que no era en absoluto necesaria para la reforma económica que sus líderes reivindicaban como sus objetivos primordiales. Lovecraft tardaría algunos años en modificar su posición sobre la aristocracia, pero puedo señalar aquí cómo se articuló finalmente esa modificación en 1936:

… lo que solía respetar no era realmente la aristocracia, sino un conjunto de cualidades personales que la aristocracia desarrollaba entonces mejor que cualquier otro sistema, sin embargo, cuyo mérito residía únicamente en una psicología no calculadora, no competitiva desinteresada, veraz, valiente y generosa fomentada por una buena educación, un mínimo de estrés económico y una posición asumida, Y AL ALCANCE TANTO A TRAVÉS DEL SOCIALISMO COMO A TRAVÉS DE LA ARISTOCRACIA[7].

El debate de Lovecraft con Robert E. Howard sobre los méritos relativos de la civilización y la barbarie aclara sus preocupaciones políticas, al tiempo que las vincula con su metafísica y ética generales. El debate fue una consecuencia de una serie de polaridades discutidas por estos dos individuos tan diferentes: lo físico frente a lo intelectual, la frontera frente a la ciudad, etc. La posición de ninguno de los dos es tan simple como sugieren estas dicotomías, y no creo que sea posible afirmar (como han hecho muchos partidarios de Howard) que el debate —⁠que a veces se tornó bastante irritable e incluso provocó cierta hostilidad y resentimiento, aunque cada uno siempre afirmó respetar la posición del otro— fue de alguna manera «ganado» por Howard. Al igual que en el caso de la disputa de Lovecraft con E. Hoffmann Price sobre los méritos relativos de la ficción pulp y la literatura, la cuestión es realmente una preferencia temperamental más que una verdad o una falsedad.

Lovecraft comenzó el debate, y al mismo tiempo justificó su defensa de un sistema político que fomenta lo que él consideraba los frutos más elevados de la civilización, el desarrollo estético e intelectual, diciendo:

No podemos, en vista de lo que se ha demostrado que es la capacidad cultural de la humanidad, permitirnos basar una civilización en los bajos niveles culturales de una mayoría no desarrollada. No vale la pena mantener una civilización que se limita a trabajar, comer, beber, criar y holgazanear o jugar infantilmente. Ninguno de sus miembros está realmente mejor que si no existiera… Ningún grupo asentado y civilizado tiene razón de ser a menos que pueda desarrollar un grado decentemente alto de cultivo intelectual y artístico. Cuantos más puedan participar en este cultivo, mejor, pero no debemos obstaculizar envidiosamente su crecimiento solo porque el número de partícipes tenga que ser relativamente pequeño al principio, y porque quizás nunca pueda… incluir cada individuo en el conjunto[8].

Howard —aunque admitió (quizás sin sinceridad) que el lado físico de los seres humanos era «ciertamente inferior al lado mental»⁠— se opuso a lo que creía que era la exaltación de Lovecraft del artista o del intelectual como la cumbre de la humanidad, pero al hacerlo distorsionó gravemente el punto de vista de Lovecraft: «De todos los esnobismos, la suposición de que los esfuerzos, logros y realizaciones intelectuales son las únicas cosas que valen la pena y son importantes en la vida, es la menos justificable»[9]. Lovecraft replicó:

Nadie ha afirmado nunca que el artista sea más importante para el mantenimiento de algún tipo de civilización que el agricultor, el mecánico, el ingeniero o el estadista… Sin embargo, cuando consideramos la vasta ampliación de la vida que hace posible la expansión de la personalidad bajo la influencia del arte, y nos damos cuenta de lo infinitamente más digna de ser vivida es una vida enriquecida por tal expansión; estamos ciertamente justificados en censurar cualquier civilización que no favorezca este proceso. No es que consideremos el arte o cualquier otra cosa de la vida como «sagrada», sino que reconocemos la importancia de algo que naturalmente constituye el principal interés vital de los tipos más evolucionados. El arte está ciertamente más alejado intrínsecamente del estadio protoplásmico no evolucionado de la reacción orgánica que cualquier otra manifestación humana, excepto la pura razón, y de ahí que lo consideremos como una de las cosas «más elevadas» de la vida. Por «más elevado» no queremos decir «más importante para la supervivencia», sino simplemente «más avanzado en su desarrollo intrínseco[10]».

En este punto Howard se enfadó, sintiéndose insultado por la sugerencia de Lovecraft (muy implícita, pero probablemente real en algún sentido) de que Howard era de algún modo «inferior» por no ser capaz de apreciar los frutos «más elevados» de la cultura, y el debate perdió fuerza a partir de entonces, ya que ambas partes decidieron aparentemente que sería político suspenderlo para preservar la amistad. Sin embargo, la concepción de Lovecraft de su sociedad ideal está fuertemente grabada en estas y otras cartas de este periodo.

Durante los primeros años de la depresión, Lovecraft llegó a pensar que la plutocracia —⁠lo único equivalente a una aristocracia en este país— podría asumir el papel de mecenas de las artes: «Lo más probable es que nuestros futuros plutócratas traten de cultivar todas las artes aristocráticas, y tengan éxito en un buen número de ellas. La nueva cultura carecerá, por supuesto, de ciertos matices emocionales de la antigua cultura, que dependía de opiniones y sentimientos obsoletos, pero… no es necesario lamentarse demasiado por ello»[11]. Tengo la impresión de que este punto de vista se derivó de la observación de Samuel Insull, el magnate de la electricidad de Chicago que, al menos antes del espectacular colapso de su imperio de servicios públicos en 1932 y su posterior acusación de malversación y robo, era un destacado mecenas de las artes (había sido, entre otras cosas, el principal patrocinador financiero del nuevo edificio de la Ópera Cívica de Chicago). Lovecraft también creía que los plutócratas estarían dispuestos a hacer concesiones a las masas simplemente para evitar la revolución:

Siendo hombres sensatos en el fondo, a pesar de su confusa miopía actual, probablemente verán la necesidad de alguna nueva división de los frutos de la industria, y llamarán por fin a los perfectamente desinteresados planificadores sociológicos —⁠hombres de amplia cultura y perspectiva histórica a los que antes han despreciado como meros teóricos académicos— que tienen alguna posibilidad de idear vías intermedias viables. En lugar de dejar que una turba enfurecida establezca un estado comunista o arrastre a la sociedad a un completo caos anárquico, los industriales probablemente consentirán la aplicación de un régimen fascista bajo el cual se garantizará un mínimo tolerable de subsistencia a cambio de una conducta ordenada y una disposición a trabajar cuando existan oportunidades laborales. Aceptarán sus beneficios abrumadoramente reducidos como alternativa preferible al colapso total y a la aniquilación empresarial-social[12].

Estas opiniones pueden parecemos bastante ingenuas, pero tal vez nos hayamos vuelto demasiado cínicos desde el renacimiento de un capitalismo terriblemente consumista tras la Segunda Guerra Mundial, en el que los «capitanes de la industria» son cualquier cosa menos cultos en sus gustos artísticos o interesados en algo que no sea el engrandecimiento personal. En cualquier caso, con el paso del tiempo Lovecraft vio el error de sus métodos y descartó este enfoque para la solución del problema.

Probablemente no hubo ningún acontecimiento concreto que llevara a Lovecraft a ese cambio, sino más bien una acumulación de muchos. Conocía bien el furor causado por el Ejército de Bonificación en el verano de 1932. El Ejército del Bono era un grupo patético de veteranos de la Primera Guerra Mundial, desesperadamente pobres y desempleados, que marcharon por todo el país hasta Washington a finales de mayo para exigir la distribución anticipada de un bono que no estaba previsto pagar hasta 1945. Permanecieron en tiendas de campaña improvisadas durante meses; finalmente, su número aumentó a unos 20 000. El 28 de julio la policía provocó un enfrentamiento con los veteranos, y en los disturbios que siguieron murieron dos veteranos. Al final se disolvieron sin conseguir su objetivo.

Lovecraft, comentando en agosto, creía que el gobierno no tenía más remedio que actuar con energía («La idea de marchar sobre una capital con la idea de influir en la legislación es, en el mejor de los casos, una locura y, en el peor, una revolución peligrosa»), pero, sin embargo, simpatizaba con los manifestantes y consideraba que la cuestión de la prima en sí no era fácil de resolver: «Me encuentro a veces en un lado y a veces en el otro»[13].

Más significativo, quizás, fue el llamado estudio sobre la tecnocracia de 1932. El término tecnocracia fue acuñado por un inventor, William H. Smith, para referirse al gobierno de los tecnólogos. Elaborado por Howard Scott, un economista e intelectual, la noción llevó a la que quizá sea la conclusión más importante de Lovecraft sobre el estado económico de la nación: que la tecnología había hecho imposible el pleno empleo, incluso en principio, porque las máquinas que requerían solo unos pocos trabajadores para atenderlas hacían ahora el trabajo que antes hacían muchos individuos, y esta tendencia solo aumentaría a medida que se desarrollaran máquinas más y más sofisticadas:

¿Intenta explicar la magnitud de la actual depresión? Al estudiar los efectos de la industria mecanizada en la sociedad, me ha llevado a un cierto cambio de opiniones políticas… Con el uso universal y el perfeccionamiento de la maquinaria, todo el trabajo necesario del mundo puede ser realizado por un número relativamente pequeño de personas, dejando a un gran número de ellas sin empleo permanente, con depresión o sin ella. Si estas personas no son alimentadas y entretenidas, se rebelarán peligrosamente; por lo tanto, debemos instituir un programa de pensiones constantes —⁠panem et circenses— o bien someter a la industria a una supervisión gubernamental que disminuya sus beneficios pero que distribuya sus empleos entre más hombres que trabajen menos horas. Por muchas razones, esta última vía me parece la más razonable…[14]

También aquí, por supuesto, el peligro de revuelta parece ser lo más importante en la mente de Lovecraft. Aunque el movimiento de la tecnocracia se desvaneció a principios de 1933, su influencia en este aspecto del pensamiento de Lovecraft fue permanente, y su verdadera importancia consistió en hacer comprender a Lovecraft la brutal verdad —⁠que había intentado evitar reconocer al menos hasta 1930— de que la era de las máquinas había llegado para quedarse. Cualquier sistema económico y político sensato y realista debe basarse en esta premisa.

Las elecciones de 1932 fueron, por supuesto, un hito. Lovecraft declaró justo antes de las elecciones que no creía que hubiera mucho que elegir entre Hoover y Roosevelt[15], ya que afirmaba creer que ni los republicanos ni los demócratas se atrevieron a proponer medidas suficientemente radicales para resolver el problema a largo plazo del capitalismo, pero también sabía que la elección era una conclusión previsible. Roosevelt ganó en una de las mayores avalanchas de la historia de Estados Unidos, pero su toma de posesión no se produciría hasta el 4 de marzo de 1933, y el 22 de febrero Lovecraft escribió uno de sus más concentrados y apasionados alegatos a favor de la reforma política y económica: el ensayo «Algunas repeticiones sobre los tiempos».

El momento de la obra no es casual. Las pocas semanas que precedieron a la toma de posesión de Roosevelt bien podría decirse que fueron las más cercanas a una revuelta real de los desposeídos. La depresión había llegado a su punto más bajo: los bancos quebraban en todo el país; se desplegaron tropas en muchas ciudades importantes para evitar disturbios; la economía parecía estar casi paralizada. Los temores de Lovecraft de que se produjera una revolución que destruyera la cultura parecían bastante realistas, y sin duda explican el tono urgente, incluso acuciante, de su ensayo.

«Algunas repeticiones sobre los tiempos» sobrevive solo en un manuscrito autógrafo, y Lovecraft no parece haber hecho ningún esfuerzo para prepararlo para su publicación. Quizás pensó que no era una autoridad suficiente en el tema, pero en ese caso, ¿por qué escribir el tratado? No hay pruebas de que ni siquiera se lo enseñara a ninguno de sus colegas, con los que mantuvo largos debates por carta sobre la situación económica. En cualquier caso, Lovecraft ya se había situado totalmente en el campo socialista (moderado), al menos desde el punto de vista económico.

En este ensayo, Lovecraft se dio cuenta finalmente de que los líderes empresariales —⁠y, en realidad, los políticos de a pie— simplemente no iban a enfrentarse a las realidades económicas con el vigor y la radicalidad que requerían; solo la intervención directa del gobierno podría resolver el problema inmediato. «A estas alturas, está prácticamente claro para todos, salvo para los capitalistas y políticos cegados por sí mismos, que la antigua relación del individuo con las necesidades de la comunidad se ha roto por completo bajo el impacto de la maquinaria productiva intensiva». ¿Cuál es la solución? En términos puramente económicos, Lovecraft defendía las siguientes propuestas:

El control gubernamental de las grandes acumulaciones de recursos (incluidos los utilitarios) y su explotación no en función del beneficio, sino estrictamente de la necesidad;

Menos horas de trabajo (pero con mayor salario) para que todos los que fueran capaces de trabajar pudieran hacerlo con un salario digno;

Seguro de desempleo y pensiones de jubilación.

Ninguna de estas ideas fue, por supuesto, la contribución original de Lovecraft: se había hablado de ellas durante años o décadas, y el propio título del ensayo de Lovecraft, «Algunas repeticiones sobre los tiempos», deja claro que simplemente se hace eco de lo que otros habían dicho una y otra vez. Consideremos la historia de estas propuestas con más detalle.

La menos problemática era la última. Las pensiones de vejez se habían instituido en Alemania ya en 1889, en Australia en 1903, y en Inglaterra tímidamente en 1908 y definitivamente en 1925. En 1911-14 llegó a Inglaterra el seguro de desempleo. En Estados Unidos, la Ley de Seguridad Social fue firmada por Roosevelt el 14 de agosto de 1935, aunque el desembolso de dinero no comenzó hasta 1940.

El control gubernamental de las grandes acumulaciones de riqueza siempre ha sido una quimera en este país —los plutócratas siempre serán plutócratas—, pero el control gubernamental (o al menos la supervisión) de los servicios públicos y otras instituciones no era en absoluto una concepción radical en la década de 1930. La administración Roosevelt no emprendió una acción de este tipo hasta 1934, cuando se creó la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) para regular las tarifas telefónicas y telegráficas interestatales. En 1935, la Comisión Federal de la Energía regulaba la venta interestatal de energía eléctrica (el gas natural pasó a estar bajo control en 1938), la Ley de Compañías de Servicios Públicos (Public Utility Holding Company Act) autorizó a la Comisión de Valores y Bolsa (SEC) a frenar los abusos de las compañías holding (en concreto, las que regían los servicios públicos), los bancos pasaron a estar bajo regulación federal y se impusieron mayores impuestos a los ricos. Ciertamente, no se trataba de socialismo —⁠aunque los políticos y empresarios reaccionarios prohibían constantemente esa palabra para asustar al electorado y preservar su propia riqueza—, pero al menos era un paso en esa dirección. Por supuesto, muchos países extranjeros ejercieron la propiedad gubernamental real de los servicios públicos, mientras que Estados Unidos sigue conformándose hasta hoy con la supervisión gubernamental. En cuanto a lo que Lovecraft, en «Algunas repeticiones de los tiempos», llama «la afirmación pura y simple del control gubernamental sobre grandes acumulaciones de recursos (y) una limitación potencial de la propiedad privada más allá de ciertos límites liberales», me cuesta imaginar que creyera que esto era una realidad política incluso durante la depresión, pero evidentemente lo hizo.

La más llamativa de las propuestas de Lovecraft es la limitación de las horas de trabajo para que todos los que fueran capaces de trabajar pudieran hacerlo. Esta idea gozó de una breve popularidad entre los teóricos políticos y los reformistas, pero al final la rabiosa oposición de las empresas la condenó. En abril de 1933, el senador Hugo Black, de Alabama, y William Connery, presidente de la Comisión de Trabajo de la Cámara de Representantes, propusieron un proyecto de ley que establecía una semana de treinta horas para poder emplear a más personas. Roosevelt no la favoreció y contraatacó con la NIRA (National Industrial Recovery Act), que a su vez creó la NRA (Administración de Recuperación Nacional). En ella se establecía un salario mínimo de 12 dólares semanales por una semana de cuarenta horas. Sin embargo, aunque inicialmente fue aclamada como un hito en la cooperación entre el gobierno, los trabajadores y las empresas, la NRA pronto tuvo problemas porque su director, el general Hugh Samuel Johnson, creía que las empresas adoptarían por sí mismas códigos de competencia y prácticas laborales justas, algo que naturalmente no ocurrió. La NRA fue objeto de críticas de todos los sectores, especialmente de los sindicatos y las pequeñas empresas. Menos de dos años después de su promulgación, el 27 de mayo de 1935, fue anulada por el Tribunal Supremo por considerarla inconstitucional y fue oficialmente abolida el 1 de enero de 1936. Sin embargo, muchas de sus disposiciones laborales fueron finalmente reinstauradas por otra legislación.

Aunque el movimiento a favor de la reducción de la jornada laboral continuó hasta el final de la depresión, nunca recuperó el impulso que había tenido a principios de los años 30, antes de su cooptación por parte de la NRA[16]. La semana laboral de cuarenta horas es un principio sacrosanto de las empresas, y no hay muchas probabilidades de que la reducción de la jornada laboral —⁠el principal componente de los planes de Lovecraft (y de otros) para el pleno empleo— se lleve a cabo alguna vez.

Roosevelt, por supuesto, se dio cuenta de que el desempleo era el principal problema por tratar a corto plazo (al menos 12 000 000 personas estaban desempleadas en 1932, casi una cuarta parte de la población activa), y una de las primeras cosas que hizo al llegar al poder fue establecer varias medidas de emergencia para intentar aliviarlo. Una de ellas fue el CCC (Civilian Conservation Corps), que reclutaría a jóvenes de entre diecisiete y veinticuatro años para la reforestación de parques, el control de inundaciones, el desarrollo de la energía, etc. Increíblemente, el amigo de Lovecraft, Bernard Austin Dwyer, a pesar de tener treinta y ocho años, fue aceptado en el CCC y a finales de 1934 fue al Campo 25 en Peckskill, Nueva York, donde llegó a ser editor del boletín del campo.

Algunos se han preguntado por qué el propio Lovecraft nunca intentó apuntarse a algún programa de este tipo. Pero nunca estuvo estrictamente desempleado: siempre tuvo trabajos de revisión y ventas muy esporádicas de ficción original, y quizás temía perder incluso estas modestas fuentes de ingresos si se unía a un programa de trabajo patrocinado por el gobierno. ¿Qué hay de la WPA (Works Progress Administration), instituida en el verano de 1935? Esto generó principalmente trabajos de construcción de cuello azul, obviamente inadecuados para Lovecraft, pero el Proyecto Federal de Escritores fue una importante subdivisión de la WPA y dio lugar a la producción de una serie de importantes obras de arte y becas. Lovecraft podría haber trabajado en la guía de Rhode Island publicada en 1937, pero nunca se esforzó por hacerlo.

Una vez que Lovecraft se subió al carro del New Deal, defendió sus políticas, al menos en privado, de los ataques de ambos lados del espectro político. Los ataques de la derecha fueron, por supuesto, los más ruidosos, y Lovecraft se enfrentó a una buena parte de la misma en su propia ciudad. En la primavera de 1934, el conservador Providence Journal escribió una serie de editoriales hostiles a la nueva administración, y Lovecraft respondió con una larga carta al director, titulada «The Journal and the New Deal», fechada el 13 de abril de 1934. Al igual que con «Algunas repeticiones de los tiempos», me pregunto qué obligó a Lovecraft a escribir este tratado; o, más bien, cómo esperaba que el periódico publicara siquiera una fracción de esta arenga de 4000 palabras. Sin embargo, el artículo empieza a revelar el sarcasmo despectivo que aparece en gran parte de los escritos políticos posteriores de Lovecraft (sobre todo en cartas), ya que se encontraba cada vez más exasperado por la lentitud de las reformas y la ferocidad de las críticas de la derecha:

Y así, aunque un sincero admirador de los estándares informativos y literarios del Journal and Bulletin, un suscriptor de tercera generación sin otro pábulo informativo diario, y un producto de un entorno hereditariamente republicano y conservador, el escritor debe registrar su disentimiento de los periodos acalorados del genio editorial cuya alarma por las libertades públicas es tan conmovedora. Es imposible no ver en tal alarma el gesto defensivo ciego del capital adquirido y de sus portavoces, a diferencia del pensamiento de más largo alcance que reconoce el cambio histórico, valora la esencia en lugar de las formas superficiales de la calidad humana, y pone a prueba sus apreciaciones con estándares más profundos que los de la mera convención y la costumbre reciente.

Uno de los efectos de la crisis económica, tal vez involuntario, fue desviar la atención de Lovecraft de otros males sociales. La 18.a Enmienda fue derogada el 6 de diciembre de 1933. Un año y medio antes, Lovecraft ya había anunciado que su entusiasmo por la prohibición era una cosa del pasado[17], pero dejó claro que esto era solo porque se dio cuenta de que la ley contra el licor era esencialmente inaplicable:

En cuanto a la prohibición, originalmente estaba a favor de ella, y todavía estaría a favor de cualquier cosa que pudiera hacer que el licor intoxicante fuera realmente difícil de conseguir o retener. No veo absolutamente nada bueno, y una gran cantidad de daño social, en la práctica del consumo de alcohol. Está claro, sin embargo, que bajo la actual actitud gubernamental (es decir, en ausencia de una fuerte política fascista) la prohibición apenas puede ser aplicada, y apenas puede ser aplicada incluso imperfectamente a medias, sin una concentración totalmente desproporcionada de energía y recursos, de modo que la derogación de la 18.ª Enmienda en este difícil periodo histórico apenas merecía la pena luchar. En otras palabras, la carga de la lucha contra el mal del alcohol era tan pesada que formaba un nuevo mal mayor que el original, como quedar lisiado por el retroceso de un enorme músculo disparado a una rata relativamente insignificante. La época actual está tan llena de peligros y males —⁠principalmente económicos— infinitamente peores que el alcohol, que no podemos ahorrar nuestra fuerza justo ahora para una lucha contra este enemigo menor[18].

Seguramente Lovecraft no se alegró de la derogación, pero esta referencia al alcoholismo como una «rata relativamente insignificante» contrasta ciertamente con sus fulminaciones contra la bebida una década y media antes.

Donde Lovecraft se apartó más radicalmente de la propia administración Roosevelt, así como de la corriente principal de la opinión estadounidense, fue en sus sugerencias de reforma política. En efecto, consideraba que la economía y la política eran fenómenos muy distintos que requerían soluciones separadas. Al tiempo que proponía la extensión de la riqueza económica a la mayoría, abogaba por la restricción del poder político a unos pocos. Esto no debería sorprender, dado el temprano (y romantizado) apoyo de Lovecraft a la aristocracia y monarquía inglesas, sus posteriores lecturas de Nietzsche y su propia superioridad intelectual. Y, sin embargo, como Lovecraft enunció su punto de vista de forma algo engañosa —⁠o, tal vez, de forma deliberadamente provocativa—, ha recibido algunas críticas de comentaristas posteriores.

En primer lugar, la «oligarquía de la inteligencia y la educación» de Lovecraft (como la denominó en «Algunas repeticiones de los tiempos») no era en realidad una aristocracia o incluso una oligarquía en el sentido más estricto. Era una democracia, pero una democracia que reconocía los efectos negativos del sufragio universal si el electorado estaba compuesto (como de hecho ocurre) por personas sin educación o políticamente ingenuas. El argumento de Lovecraft era muy simple, y era de nuevo una consecuencia de su comprensión de las complejidades socioeconómicas que ha traído la era de las máquinas: las decisiones gubernamentales son ahora demasiado complejas para que las entienda cualquiera que no sea un especialista sofisticado.

Hoy en día, todos los gobiernos implican la tecnología más abstrusa y complicada, de modo que el ciudadano medio carece absolutamente de poder para formarse una estimación inteligente del valor de cualquier medida propuesta. Solo los técnicos más formados pueden tener una idea real de lo que supone cualquier política u operación gubernamental, de ahí que la llamada «voluntad del pueblo» sea una mera superfluidad sin la menor traza de valor en el encuentro y tratamiento de problemas concretos[19].

Discutió el asunto con un cinismo punzante a Robert E. Howard:

La democracia —como distinción de la oportunidad universal y el buen trato⁠— es hoy una falacia y una imposibilidad tan grande que cualquier intento serio de aplicarla no puede considerarse más que una burla y una broma… El gobierno «por voto popular» significa simplemente la nominación de hombres dudosamente calificados por camarillas de políticos profesionales dudosamente autorizadas y rara vez competentes que representan intereses ocultos, seguido de una farsa sardónica de persuasión emocional en la que los oradores con las lenguas más ingeniosas y las palabras más llamativas reúnen de su lado a una mayoría numérica de tontos y gaviotas ciegamente impresionables que tienen en su mayoría no tiene ni idea de qué va todo el circo[20].

Qué poco han cambiado las cosas. Lo primero que habría que hacer ante esta situación, en opinión de Lovecraft era restringir el voto «a aquellos capaces de superar rigurosos exámenes educativos (haciendo hincapié en las materias cívicas y económicas) y pruebas de inteligencia científica» («Algunas repeticiones de los tiempos»). No hay que suponer que Lovecraft automáticamente se incluyó a sí mismo en este número; en «Algunas repeticiones de los tiempos» se declaró un «lego de rango» y llegó a decir: «Ningún no técnico, ya sea artista, filósofo o científico, puede ni siquiera empezar a juzgar los laberínticos problemas gubernamentales con los que deben lidiar estos administradores». Lovecraft no parecía ser del todo consciente de la dificultad de garantizar que estas pruebas fueran justas para todos (aunque sospecho que tendría poca paciencia con las quejas modernas de que muchas pruebas de inteligencia están culturalmente sesgadas), pero mantenía que tal restricción del voto sería realmente justa porque —⁠como veremos en adelante— las oportunidades educativas se ampliarían enormemente bajo su esquema político.

Toda esta idea —que la gente común en los Estados Unidos no es lo suficientemente inteligente para que la democracia funcione— no era tan radical en la época de Lovecraft como parece ahora. A principios de la década de 1920, Charles Evans Hughes, secretario de Estado de Harding, ya había propuesto la noción de una meritocracia en el gobierno —⁠aunque la administración de Harding, completamente corrupta e inepta, estaba tan lejos de poner en práctica esa noción como cualquier otra. Walter Lippmann, en Public Opinion (1922) y su secuela, The Phantom Public (1925), también se había acercado a esta idea. Las complejísimas opiniones de Lippmann son difíciles de resumir en un breve compendio, pero esencialmente consideraba que la persona común ya no era capaz de tomar decisiones inteligentes sobre cursos de acción específicos relacionados con la política pública, como había sido posible en etapas anteriores de la democracia en Estados Unidos, cuando las decisiones políticas, sociales y económicas eran menos complejas. Lippmann no renunciaba a la democracia, ni siquiera a la regla de la mayoría, sino que creía que una élite democrática de administradores y técnicos debía tener una mano relativamente libre en la toma de decisiones, con el público actuando como una especie de árbitro sobre ellos. No hay pruebas de que Lovecraft leyera a Lippmann: solo he encontrado una mención a él en cartas, y eso es una admisión de su ignorancia de la obra de Lippmann. En cualquier caso, la desconfianza de Lovecraft hacia la democracia ya había surgido mucho antes, primero quizás por las lecturas de Nietzsche, y luego por simple observación.

Y, sin embargo, el elitismo de Lovecraft en este punto (si es que es tal), aunque ahora podría asociarse con varios pensadores conservadores con los que, de otro modo, tendría poco en común, ha tenido recientemente un eco en el intachablemente liberal Arthur Schlesinger Jr., que en una discusión sobre George F. Kennan escribe:

En este país se han dicho más tonterías sobre los peligros del elitismo que sobre casi cualquier otro tema. Todos los gobiernos conocidos en la historia han sido gobernados por minorías, y es en interés de todos, especialmente de los pobres y desprovistos de poder, que la minoría gobernante esté compuesta por personas capaces, inteligentes, patrocinadoras y decentes con una amplia visión del bienestar general. Hay una gran diferencia entre una élite de conciencia y una élite de privilegios: la diferencia que Thomas Jefferson estableció entre la «aristocracia natural» basada en «la virtud y el talento» y la «aristocracia artificial basada en la riqueza y el nacimiento», añadiendo que la aristocracia natural es «el don más preciado de la naturaleza» para el gobierno[21].

Es lamentable que Lovecraft utilizara ocasionalmente el término fascismo para denotar esta concepción; no ayuda mucho que diga en una ocasión: «No juzgues el tipo de fascismo que defiendo por ninguna forma existente en la actualidad»[22]. En realidad, Lovecraft nunca renunció a Mussolini, pero su apoyo a él en la década de 1930 no parece tan ardiente como cuando Mussolini subió al poder por primera vez en 1922. Sin embargo, el problema es que en la década de 1930 el término fascismo no solo se refería a Mussolini, sino a varios extremistas ingleses y estadounidenses con los que Lovecraft no tenía intención de alinearse. Es cierto que en una ocasión dice, de forma bastante desalentadora, que «tengo los ojos puestos en Sir Oswald Moseley (sic) y su elemento de fascistas británicos»[23], ya que Mosley —⁠que había fundado la Unión Británica de Fascistas en 1932— se reveló rápidamente como un antisemita y prohitleriano que pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial en una prisión británica por actividades subversivas. Pero los fascistas estadounidenses de mediados a finales de los años treinta eran una propuesta muy diferente, y Lovecraft los consideraba en general no tanto como radicales peligrosos sino como meros bufones que podían hacer poco daño al tejido político. No eran en absoluto un grupo coordinado, pero incluso individualmente representaban varias amenazas para el gobierno con las que tanto la administración como los pensadores políticos (incluso los de sillón como Lovecraft) tenían que llegar a un acuerdo.

El primero fue el temible senador Huey P. Long de Luisiana. Elegido gobernador en 1928, Long alcanzó rápidamente la popularidad apelando a una redistribución radical de la riqueza. Luego, en 1934, como senador, formó la Share Our Wealth Society en un intento de poner en práctica sus teorías. Si se piensa que la visión política de Long era realmente similar a la de Lovecraft en su unión de socialismo económico y fascismo político, debe quedar muy claro que Long no era un socialista de ninguna manera —⁠no creía en el colectivismo, sino que anhelaba enormemente una América pueblerina en la que todo el mundo fuera un pequeño empresario individualista—, y su fascismo era de un tipo totalmente despiadado que pasó por encima de sus oponentes y al final le llevó a ser fusilado el 8 de septiembre de 1935, y a morir dos días después.

Luego estaba el reverendo Charles E. Coughlin, que en su programa semanal de radio («La hora dorada de la pequeña flor») había, desde 1930, fulminado tanto al comunismo como al capitalismo, atacando específicamente a los banqueros. A finales de 1934 concibió un plan de distribución de la riqueza formando la Unión Nacional para la Justicia Social.

Lovecraft tomó nota con frecuencia de Long y Coughlin, y al final los repudió, no por su política económica (con la que estaba más de acuerdo que con otra cosa), sino por sus tácticas políticas genuinamente fascistas. Pero nunca los consideró una amenaza seria. A principios de 1937 escribió con ligereza que «dudo si el creciente movimiento católico-fascista avanzará mucho en América»[24] (una referencia explícita a Coughlin) y más tarde comentó, con respecto a un amplio grupo de organizaciones pronazis en América: «Concediendo la escasa posibilidad de una revuelta tipo Franco de los Hoovers y Mellons y banqueros educados, y concediendo que —a pesar del Coughlinismo, la Legión Negra, los Camisas Plateadas y el KKK— el suelo de América es poco fértil para cualquier variante del nazismo, parece probable que el día de la plutocracia libre y fácil en los Estados Unidos haya terminado»[25]. Podría haber sido menos optimista si hubiera visto cómo Coughlin —⁠que ya se estaba volviendo cada vez más antisemita en 1936— abandonó su pretensión de justicia social en 1938 y se declaró abiertamente pronazi, atrayendo a millones de personas en el proceso.

Lovecraft sabía que Roosevelt estaba tratando de mantener una posición intermedia entre el extremismo de derechas y el de izquierdas, y en general aprobaba ese rumbo. Justo después de las elecciones de 1932, comentó que votar por el socialista Norman Thomas «sería como tirar (el voto) a la basura»[26]. Sin embargo, apoyó la campaña senatorial radical de Upton Sinclair en 1934 y dijo que votaría por Sinclair si fuera californiano[27]. Sin embargo, no dijo nada sobre los despiadados ataques a Sinclair por parte de los republicanos que le llevaron a la derrota. Sin embargo, aunque anhelaba que Roosevelt avanzara aún más y más rápido con la reforma, pronto se hizo evidente para él que el New Deal era la única serie de medidas que tenía alguna esperanza real de ser aprobada, dada la violenta resistencia en ambos lados del espectro político:

Por eso debemos ir despacio y con cautela, prestando nuestro apoyo a cualquier cosa que vaya en la dirección correcta y que tenga posibilidades reales de ser adoptada, aunque no nos convenga tan exactamente como otro plan que tenga menos posibilidades de ser adoptado… El New Deal, a pesar de sus actuales incoherencias internas y de sus fases francamente experimentales, representa probablemente el mayor paso en la dirección correcta que podría comandar ahora cualquier posibilidad de apoyo…[28]

Se refirió a Coughlin, Sinclair y Long como «irritantes saludables»[29] que ayudarían a empujar a Roosevelt más hacia la izquierda (algo que, de hecho, ocurrió tras las elecciones intermedias de 1934, que dieron al Congreso un sesgo más liberal). Pero a principios de 1935 anunciaba que quería algo “considerablemente a la izquierda del New Deal”[30]» aunque no lo consideraba factible, y en el verano de 1936 expresó una ingenua irritación por el hecho de que la administración fuera «demasiado servil con el capitalismo»[31], como si Roosevelt tuviera la intención de introducir el socialismo real (incluso de la variedad liberal, no marxista) en lugar de limitarse a apuntalar el capitalismo.

Muchos pensadores políticos de la época estaban haciendo sonar la campana de la muerte del capitalismo, como era natural tras la depresión, el mayor desastre del capitalismo. La estruendosa declaración de John Dewey, «El capitalismo debe ser destruido», es un prototipo[32]. Algunos de los colegas más jóvenes de Lovecraft —⁠Frank Long, R. H. Barlow, Kenneth Sterling— defendían sin reservas el comunismo.

El movimiento de los «hombres de la calle» se ha convertido en una de las principales preocupaciones de los californianos, hasta el punto de que, al final de su vida, Lovecraft exclamó, horrorizado, «Maldición, pero ¿todos vosotros, niños, os estáis volviendo bolcheviques con el abuelo?»[33]

Sin embargo, con el paso del tiempo, Lovecraft fue perdiendo la paciencia con el conservadurismo social y político del entorno de clase media en el que se encontraba. Llegó a comprender el temperamento que llevó a jóvenes fogosos como Long y Barlow al comunismo sin estar él mismo totalmente inclinado en esa dirección. Lovecraft era, por supuesto, muy consciente de que Providence era un bastión del republicanismo; para cuando se celebraron las elecciones de 1936, afirmó tener casi una disputa familiar en sus manos, ya que Annie Gamwell y sus amigos seguían oponiéndose firmemente a Roosevelt, lo que llevó a Lovecraft a explotar:

Cuanto más observo la abismal e inspirada ignorancia del grueso de la gente supuestamente cultivada —gente que piensa mucho en sí misma y en su posición, y que incluye una amplia cuota de graduados universitarios—, más creo que algo está radicalmente mal en la educación y la tradición convencionales. Estos pomposos y autocomplacientes «mejores», con sus puntos ciegos, sus delirios, sus prejuicios y su insensibilidad —⁠pobres diablos que no tienen la menor idea de su orientación en la historia del hombre y del cosmos— son víctimas de alguna falacia arraigada en relación con el desarrollo y la dirección de la energía cerebral. No les falta cerebro, sino que nunca se les ha enseñado a sacar todo el provecho de lo que tienen[34].

Volviendo específicamente a la política:

En cuanto a los republicanos, ¿cómo se puede considerar seriamente a un grupo asustado, codicioso y nostálgico de comerciantes y ociosos afortunados que cierran los ojos a la historia y a la ciencia, endurecen sus emociones contra la simpatía humana decente, se aferran a ideales sórdidos y provincianos que exaltan la mera adquisición y aprueban las dificultades artificiales para los que no son materialmente astutos, que viven con suficiencia y sentimentalismo en un cosmos onírico distorsionado de frases, principios y actitudes anticuadas basadas en el mundo agrícola y artesanal del pasado, y se deleitan (consciente o inconscientemente) con suposiciones mendaces (como la noción de que la verdadera libertad es sinónimo del único detalle de la licencia económica sin restricciones, o que una planificación racional de la distribución de las fuentes contravendría algún vago y místico «patrimonio americano»…,) totalmente contrarias a los hechos y sin el más mínimo fundamento en la experiencia humana? Intelectualmente, la idea republicana merece la tolerancia y el respeto que se da a los muertos[35].

Qué poco han cambiado las cosas. Cuando se celebraron las elecciones, con otra victoria aplastante para Roosevelt contra el desdichado Alf Landon y un candidato de un tercer partido, William Lemke, un títere de Coughlin y Francis E. Townsend, el proponente de las penas de vejez, Lovecraft no pudo evitar regodearse:

Me divierte ver el lamentable estado de los reaccionarios estirados de los que estoy rodeado. ¡En la época de las elecciones estuve a punto de tener una disputa familiar en mis manos! Pobrecitas, las viejas avestruces. Temiendo por la seguridad de la república, pensaban que su amado Lemke o Langston o Langham (o como se llame) tenía alguna posibilidad. Sin embargo, el elemento universitario alerta no estaba tan ciego; de hecho, uno de los profesores dijo justo antes de las elecciones que su idea de un deporte de vagabundos era un hombre que realmente aceptara una de las apuestas pro-Lansdowne (o como se llamara) ofrecidas por los salvadores de la constitución de bigotes blancos de los sillones del Hope Club. Bueno, incluso los más obstinados deben aprender algún día que la marea de la evolución social no puede ser frenada para siempre. ¡El rey Canuto y las olas![36]

Los últimos meses de Lovecraft tal vez transcurrieron con satisfacción, con la idea de que Roosevelt podría ahora continuar sus reformas y lograr un genuino estado socialista moderado; debe haber sido un pensamiento reconfortante mientras agonizaba.

Lo que Lovecraft buscaba, en la totalidad de sus especulaciones sobre este tema, era la reforma económica y política que tanto se necesitaba, pero también la continuidad cultural. No veía ningún conflicto en esto, ya que rechazaba por completo la noción marxista de que la cultura es un producto inextricable de las fuerzas socioeconómicas, y que la alteración de una conlleva inevitablemente la alteración de la otra. En «“Algunas repeticiones de la época” no pudo hablar con suficiente repugnancia sobre los horrores de la revolución rusa e insta, un poco frenéticamente, a que “vale la pena llegar a cualquier extremo para evitar” una duplicación de sus efectos en América»:

Lo que los soviéticos han hecho es asegurar un magro sustento a las clases menos competentes, destruyendo todo el trasfondo de la tradición que hacía la vida soportable para las personas de mayor grado de imaginación y más rico acervo cultural. Afirman que no podrían haber garantizado la seguridad de los humildes sin esta destrucción total de las ideas acostumbradas, pero podemos ver fácilmente que esto no es más que un fino velo para un fanatismo puramente teórico que tiene todas las características de una nueva religión, un culto fetichista tejido alrededor de la noción del hombre inferior de los valores sociales transvalorados y alrededor de una aplicación y extensión fantásticamente literal de las teorías a tientas y las extravagancias idealistas del último Karl Marx.

Esto puede sonar interesado —⁠Lovecraft quiere que las muestras culturales de su civilización se conserven incluso con reformas políticas y económicas bastante radicales—, pero entonces, sus sugerencias económicas eran, al menos sobre el papel, capaces de aplicarse sin una perturbación grave del tejido cultural.

Sin embargo, hacia el final de su vida, Lovecraft llegó a ver la necesidad de la justicia social y económica más allá de la mera preocupación de un violento derrocamiento por parte de los desposeídos. El capitalismo era el enemigo implacable y debía desaparecer. Hay que cambiar toda la estructura económica: «Tampoco soy amigo de la ociosidad sin objetivos, pero no veo por qué una lucha salvaje y febril por las necesidades básicas, endurecida artificialmente después de que la maquinaria nos haya dado los medios para una producción más fácil, es necesariamente superior a una cantidad razonable de trabajo sensato más un programa inteligentemente delineado de desarrollo cultural»[37]. Aquí también Lovecraft estaba entendiendo la tecnología y, entonces se dio cuenta de que puede ser tanto beneficiosa como perjudicial. La máquina puede ser el amigo liberador de la humanidad, y puede permitir que la sociedad acabe con la pobreza y las penurias físicas al instante mediante una redistribución racional de los recursos, pero el capitalismo de antaño sigue gobernando las mentes de los líderes empresariales y gubernamentales por igual. Lovecraft, abandonando finalmente sus preocupaciones sobre una revolución de «infrahombres», llegó a considerar toda la cuestión del pleno empleo como una simple cuestión de dignidad humana:

Estoy de acuerdo en que la mayor parte de la fuerza motriz de cualquier cambio contemplado en el orden económico procederá necesariamente de las personas que menos se han beneficiado del orden existente, pero no veo por qué ese hecho hace necesario librar la lucha de otra manera que no sea una lucha para garantizar un lugar para todos en el tejido social. La justa exigencia del ciudadano es que la sociedad le asigne un lugar en su complejo mecanismo en el que tenga las mismas oportunidades de educación desde el principio, y la garantía de una justa recompensa por los servicios que pueda prestar (o una pensión adecuada si no se pueden utilizar sus servicios) más adelante[38].

Pero las fuerzas de la reacción fueron implacables:

El mayor peligro para el progreso civilizado —aparte de una guerra aniquiladora— es una especie de sistema básicamente reaccionario con suficientes concesiones a regañadientes a los desposeídos para que funcione realmente en cierto modo, y por tanto con la capacidad de posponer indefinidamente la demanda de las masas de sus verdaderos derechos —⁠educativos, sociales y económicos— como seres humanos en un mundo en el que los grandes recursos no deben ser acaparados por nadie… El capitalismo no supervisado está acabado. Pero se pueden cocinar varios compromisos nazis y fascistas para salvar a los plutócratas de la mayor parte de su botín, mientras se adormece al creciente ejército de los no capacitados con un mezquino programa de panem et circenses, o bien con un sistema de puestos de trabajo creados y distribuidos artificialmente con salarios de hambre según la idea de la C.C.C. o la W.P.A. Un régimen de este tipo, aderezado con la marca adecuada de agitación histérica de banderas, eslóganes y salvación verbal de la constitución, podría ser tan estable y popular como el hitlerismo, y eso es lo que los babbitts más jóvenes y astutos del partido republicano están pensando si sus servicios no pueden ser utilizados por la gente[39].

Es como si Lovecraft tuviera una bola de cristal y viera a Ronald Reagan en ella. A medida que avanzaba la década de 1930, Lovecraft se preocupaba cada vez más no solo por los problemas de la economía y el gobierno, sino por el lugar del arte en la sociedad moderna. Ya he mostrado cómo la noción de civilización era el principio central que guiaba todos sus cambios de lealtad política, y a medida que maduraba se convenció de que el arte no podía retroceder irreflexivamente hacia el pasado, sino que debía —⁠como él mismo había hecho a nivel intelectual llegar a algún tipo de acuerdo con la era de las máquinas si quería sobrevivir y seguir siendo una fuerza viva en la sociedad. Esto creó un problema inmediato, pues ya en 1927 Lovecraft había concluido: «La futura civilización de la invención mecánica, la concentración urbana y la estandarización científica de la vida y el pensamiento es algo monstruoso y artificial que nunca podrá encontrar encarnación ni en el arte ni en la religión. Incluso ahora encontramos el arte y la religión completamente divorciados de la vida y subsistiendo en la retrospección y la reminiscencia como su material vital»[40]. Si la era de la máquina es inherentemente inadecuada para la expresión artística, ¿qué se puede hacer? La respuesta de Lovecraft a esto fue un poco curiosa, pero totalmente en consonancia con su perspectiva ampliamente conservadora. No es necesario repetir su apatía por lo que consideraba tendencias artísticas tan extrañas como el imagismo, la corriente de la conciencia o la alusión recóndita de la Tierra Baldía de Eliot, que eran, a su juicio, síntomas de la decadencia general de esta fase de la cultura occidental. Los movimientos de vanguardia en la pintura y la arquitectura también recibieron su desaprobación. La solución de Lovecraft, expuesta en el ensayo «Herencia o modernismo: Sentido común en las formas de arte», escrito a finales de 1934, fue un anticuario consciente:

Cuando una época determinada no tiene un nuevo impulso natural hacia el cambio, ¿no es mejor seguir construyendo sobre las formas establecidas que inventar novedades grotescas y carentes de sentido a partir de la escasa teoría académica?

En efecto, bajo ciertas condiciones, ¿no es una política de anticuariado franco y viril —⁠un sano y vigoroso renacimiento de las viejas formas que todavía se justifican por su relación con la vida—, mucho más sólida que una manía febril de destrucción de las cosas conocidas y la búsqueda laboriosa, estrafalaria y sin inspiración de formas extrañas que nadie quiere y que realmente no significan nada?

Esto también es convenientemente autocomplaciente, pero Lovecraft es muy agudo a la hora de criticar las pomposas teorías de artistas y arquitectos que dictaban decididamente el espíritu de la época:

Si los modernos fueran verdaderamente científicos, se darían cuenta de que su propia actitud de teoría autoconsciente los aleja absolutamente de todo parentesco con los creadores de los auténticos avances artísticos. El verdadero arte debe ser, por encima de todo, inconsciente y espontáneo, y esto es precisamente lo que no es el funcionalismo moderno. Ninguna época fue verdaderamente «expresada» por teóricos que se sentaron y trazaron deliberadamente una técnica para «expresarla».

El verdadero problema al que se enfrentaba Lovecraft era el de encontrar un término medio entre la «alta» cultura, que en su radicalidad se dirigía conscientemente a un grupo cada vez más reducido de devotos, y la cultura «popular» —⁠sobre todo las revistas pulp—, que se adhería a normas falsas, superficiales y anticuadas a través del inevitable conservadurismo moral que siempre han mostrado estas formas de cultura. Esta puede ser la razón principal de la falta de éxito comercial de Lovecraft en vida: su obra no era lo suficientemente convencional para las revistas pulp, pero no era lo suficientemente atrevida (o lo suficientemente atrevida en el sentido correcto) para los modernistas. Lovecraft reconoció correctamente que el capitalismo y la democracia dieron lugar a esta división en el siglo XIX:

El capitalismo burgués dio un golpe de muerte a la excelencia artística y a la sinceridad al entronar el valor de diversión barato a expensas de esa excelencia intrínseca de la que solo pueden disfrutar las personas cultivadas y no adquisitivas de posición asumida. El mercado de terminación para el material escrito… y otros materiales hasta ahora estéticos dejó de ser un pequeño círculo de personas verdaderamente educadas, para convertirse en un círculo sustancialmente más grande… de origen mixto dominado numéricamente por toscos terrones medio educados cuyos ideales sistemáticamente pervertidos… les impidieron alcanzar los gustos y perspectivas de los caballeros cuya vestimenta y habla y modales externos imitaban tan asiduamente.

Este rebaño de burgueses adquisitivos trajo de la tienda y de la casa de contabilidad un conjunto completo de actitudes artificiales, simplificaciones excesivas y sentimentalismos empalagosos que ningún arte o literatura sinceros podían agradecer, y superaban tanto al resto de la gente educada que la mayoría de las agencias proveedoras se reorientaron de inmediato hacia ellos. La literatura y el arte perdieron la mayor parte de su mercado, y la escritura, la pintura, el teatro, etc. se vieron envueltos cada vez más por las empresas de diversión[41].

El principal enemigo, de nuevo, es el capitalismo, ya que inculca valores que son activamente hostiles a la creación artística:

… en el pasado, ¿concedió el capitalismo sus mayores beneficios a personas ciertamente superiores como Poe, Spinoza, Baudelaire, Shakespeare, Keats, etc.? ¿O es posible que los verdaderos beneficiarios del capitalismo no sean los verdaderamente superiores, sino simplemente aquellos que deciden dedicar su superioridad al proceso único de adquisición personal en lugar de al servicio social o al esfuerzo creativo intelectual o estético… esos, y los afortunados parásitos que comparten o heredan los frutos de su superioridad narcotizada?[42]

Estados Unidos, por supuesto, es especialmente malo en el sentido de que el siglo XIX puso en primer plano una psicología que pregonaba el ansia de dinero o de posesión como principal indicador de la valía humana. Esto es algo que Lovecraft siempre había repudiado, y sus nuevos puntos de vista sobre la economía no hacían más que enfatizar sus sentimientos:

… siempre he despreciado el uso burgués del poder adquisitivo como medida del carácter humano. Nunca he creído que la obtención de recursos materiales deba constituir el interés central de la vida humana, sino que he mantenido que la personalidad es un florecimiento independiente del intelecto y de las emociones, totalmente al margen de la lucha por la existencia…

… Ahora vivimos en una época de fácil abundancia que hace posible la satisfacción de todas las necesidades humanas moderadas mediante una cantidad relativamente pequeña de trabajo. ¿Cuál será el resultado? ¿Seguiremos haciendo que los recursos sean prohibitivos cuando en realidad hay una plétora de ellos?… Si la «resistencia» y el «americanismo» exigen un estado de constante ansiedad y amenaza de inanición por parte de cada ciudadano oriundo, ¡entonces no vale la pena tenerlos![43]

Pero ¿qué hay que hacer entonces? Incluso si se lleva a cabo una reforma económica, ¿cómo se puede cambiar la actitud de una sociedad con respecto al valor relativo del dinero frente al desarrollo de la personalidad? La solución era, de nuevo sobre el papel, sencilla: la educación. La reducción de la jornada laboral propuesta en el esquema económico de Lovecraft permitiría aumentar radicalmente el tiempo de ocio de todos los ciudadanos, que podría utilizarse provechosamente en la educación y la apreciación estética. Como afirma en «Algunas repeticiones de la época»: «La educación… requerirá una ampliación para satisfacer las necesidades de un ocio radicalmente aumentado entre todas las clases de la sociedad. Es probable que el número de personas que posean una sólida cultura general aumente considerablemente, con los correspondientes buenos resultados para la civilización». Esta era una propuesta —⁠o un sueño— común entre los reformistas sociales e intelectuales más idealistas. ¿Realmente imaginaba Lovecraft que esa utopía de una población ampliamente educada, dispuesta o capaz de disfrutar de los frutos estéticos de la civilización, se haría realidad? Ciertamente lo parece, sin embargo, no podemos responsabilizar a Lovecraft por no haber predicho ni el espectacular recrudecimiento del capitalismo en las generaciones posteriores a la suya ni el igualmente espectacular colapso de la educación que ha producido un público masivo cuyas experiencias estéticas más elevadas son la pornografía, las miniseries de televisión y los eventos deportivos.

Queda abierta la cuestión de si todo el sistema económico, político y cultural de Lovecraft —⁠socialismo moderado, restricción del voto, aumento de la educación y de la apreciación estética— es intrínsecamente inviable (tal vez la gente simplemente no es lo suficientemente buena, no es lo suficientemente inteligente, altruista y culturalmente astuta, para funcionar en una sociedad así) o si puede llevarse a cabo si el pueblo y el gobierno de Estados Unidos hacen un esfuerzo concertado para ir en esa dirección. Las perspectivas por el momento no parecen buenas: un buen número de sus propuestas económicas (Seguridad Social, seguro de desempleo, leyes laborales y de empleo justas) están ya bien establecidas, pero sus objetivos políticos y culturales están más lejos que nunca de su realización. Ni que decir tiene que un segmento bastante amplio de la población ni siquiera reconoce la validez o la conveniencia de las recomendaciones de Lovecraft, por lo que no es probable que trabaje para llevarlas a cabo.

Lo interesante de estas especulaciones de los años 30 es que se introducen gradualmente en su ficción, así como en sus cartas y ensayos. Hemos visto que «El túmulo» (1929-30) contiene paralelos de búsqueda entre el estado político y cultural de los habitantes del túmulo subterráneo y la civilización occidental, y en En las montañas de la locura (1931) hay una mención fugaz a que el gobierno de los Antiguos era probablemente socialista. Estas tímidas discusiones políticas alcanzan su culminación con «La sombra de otro tiempo».

La Gran Raza es una verdadera utopía, y en su descripción de su marco político y económico Lovecraft está ofreciendo manifiestamente su punto de vista sobre el futuro de la humanidad:

La Gran Raza parecía formar una nación o liga única, poco unida, con instituciones mayores en común, aunque había cuatro divisiones definidas. El sistema político y económico de cada unidad era una especie de socialismo fascista, con las principales fuentes distribuidas racionalmente, y el poder delegado a una pequeña junta de gobierno elegida por los votos de todos los que podían pasar ciertas pruebas educativas y psicológicas… La industria, altamente mecanizada, exigía poco tiempo a cada ciudadano, y el abundante ocio se llenaba con actividades intelectuales y estéticas de diversa índole.

Este y otros pasajes pueden considerarse prácticamente idénticos a los de las cartas posteriores de Lovecraft sobre el tema y con «Algunas repeticiones de la época». La nota sobre la industria «altamente mecanizada» es importante para mostrar que Lovecraft ha aceptado por fin —⁠como no lo había hecho cuando escribió «El túmulo» (1929-30) e incluso En las montañas de la locura— la mecanización como un aspecto inerradicable de la sociedad moderna, y ha ideado un sistema social que se adapte a ella.

Las respuestas específicas de Lovecraft a la literatura contemporánea mainstream merecen ciertamente un estudio detallado. Alrededor de 1922 hizo un esfuerzo concertado (tal vez animado por Frank Belknap Long y otros asociados más jóvenes) para mantenerse al día con la literatura de alto nivel de la época, aunque hemos visto que admitió no haber leído nunca el Ulises de Joyce. En la década de 1930, Lovecraft consideraba a regañadientes que tal vez era necesario otro curso de actualización, pero estaba bastante menos entusiasmado que antes: era menos importante para él ser literariamente contemporáneo (aunque siempre se mantuvo científica y filosóficamente contemporáneo), ya que en general no simpatizaba con la tendencia ya arraigada del modernismo. En 1930 llamó a Dreiser «el novelista de América»[44], a pesar de que para entonces Dreiser era poco más que un estadista de edad avanzada con sus mejores obras en el pasado (su gigantesca obra de 1925, Una tragedia americana, recibió críticas generalmente mixtas, incluso de defensores tan devotos como H. L. Mencken). A Sinclair Lewis —⁠cuyo Babbitt y Main Street presumiblemente leyó, si nos atenemos a la frecuencia con la que esos términos salpican sus escritos en su periodo de épater le bourgeois— lo consideraba más un teórico social o incluso un propagandista que un artista creativo, aunque consideraba que el hecho de que Lewis recibiera el Premio Nobel en 1930 «no era tan malo como podría ser»[45]. Solo mencionó a F. Scott Fitzgerald, el laureado de la Era del Jazz, dos veces en toda la correspondencia que he visto, y de una manera que es a la vez despectiva y sugestiva de que en realidad nunca leyó a Fitzgerald[46]. No dirigió la temperatura sobre Willa Cather, aunque leyó su novela histórica Shadows on the Rock (1931) por su ambientación en Quebec[47]. Aparte de «Una rosa para Emily», no parece que Lovecraft leyera mucho a William Faulkner, aunque quería leer más. A Gertrude Stein, comprensiblemente, la descartó: «Debo admitir que nunca he leído ningún libro suyo, ya que los fragmentos dispersos en las publicaciones periódicas me desanimaron cualquier interés que podría haber desarrollado de otro modo»[48]. Hemingway entró en la discusión al azar, pero solo para ser despreciado por el «fuego de ametralladora» de su prosa, pero Lovecraft añadió convincentemente:

Me niego a dejarme embaucar por las malditas tonterías de esta época, de la misma manera que me negué a caer en el toro pomposo y educado del victorianismo, y una de las principales falacias del presente es que la suavidad, aunque no implique un sacrificio de la franqueza, es un defecto. La mejor prosa es vigorosa, directa, sin adornos, y está estrechamente relacionada (como lo está el mejor verso) con el lenguaje del discurso real, pero tiene sus ritmos naturales y su suavidad al igual que el buen discurso oral. Nunca ha habido una prosa tan buena como la de principios del siglo XVIII, y cualquiera que piense que puede probar en Swift, Steele y Addison es un cabeza de chorlito[49].

Este es ciertamente un buen ataque, en principio, a la prosa esquelética de Hemingway o Sherwood Anderson, pero si el propio Lovecraft siguió algunas de sus recomendaciones es más discutible. Incluso su prosa posterior difícilmente puede calificarse de «sin adornos», y aunque algunos de sus amigos comentaron que su escritura (en correlación, al menos) duplicaba de hecho su discurso, esto es solo porque Lovecraft era generalmente dado a la formalidad tanto en la escritura como en el discurso.

Lovecraft era relativamente conservador con respecto a los novelistas británicos, elegía a aquellos escritores que ya estaban bien establecidos en la primera parte del siglo. Defendió a Galsworthy contra el ataque iconoclasta de J. Vernon Shea comentando: «Creo que Galsworthy sobrevivirá. Su estilo a veces puede ser disuasorio, pero la sustancia está ahí»[50]. El día antes de que descubriera el robo de su piso en Brooklyn en 1925, estaba leyendo Lord Jim, de Joseph Conrad, y salió tremendamente impresionado. Admitió haber leído antes «solo las producciones más cortas y menores» del autor (entre las que uno espera que se incluya El corazón de las tinieblas, aunque Lovecraft nunca lo menciona), pero ahora declara:

Conrad es en el fondo un poeta supremo, y aunque su narración es a menudo muy pesada y complicada, muestra un dominio infinitamente potente del alma de los hombres y las cosas, reflejando las mareas de los asuntos en una procesión sin igual de imágenes gráficas que queman su imaginería de forma indeleble en la mente… Ningún otro artista con el que me haya encontrado tiene una apreciación tan aguda de la soledad esencial de la personalidad de alto grado, esa soledad cuyos matices proyectados forman el mundo mental de cada individuo sensiblemente organizado…[51]

Esto puede ser un poco autocomplaciente, ya que Lovecraft se consideraba axiomáticamente como una de esas personalidades solitarias de alto grado (como, de hecho, era). A Hardy lo consideraba sobrevalorado y sentimental, un juicio bastante sorprendente (hecho, aparentemente, sobre la base de Tess of the d’Urbervilles y Jude the Obscure) en un escritor cuya visión sombría se podría haber esperado que Lovecraft apreciara. Tampoco le sorprende que D. H. Lawrence esté sobrevalorado: «… su fama se vio fortuitamente impulsada por el hecho de que era un neurótico sesgado en una época generalmente permeable por la misma la neurosis»[52]. Esta acusación no era extraña en la época de Lovecraft, y de hecho tiene cierta validez. Curiosamente, Lovecraft declaró una vez: «Los escritores que yo llamaría mórbidos son D. H. Lawrence y James Joyce, Huysmans y Baudelaire»[53], pero esto no le impidió disfrutar de los dos últimos como poderosos escritores extraños. La ficción de Aldous Huxley no le atraía, pero se refirió a él con caridad como un «pensador social fascinante»[54]. Admitió que no había leído Brave New World[55] (1932), y es poco probable que le hubiera importado, ya que (como comentó en «Algunas notas sobre ficción interplanetaria») «La sátira social y política (en la ciencia ficción) resulta siempre indeseable». No encuentro ninguna mención a Evelyn Waugh o Virginia Woolf en ninguna parte de Lovecraft. Aunque admite haber leído «extractos» de Anna Livia Plurabelle de Joyce (una pieza corta publicada separadamente en 1928 y eventualmente incorporada a Finnegans Wake) sin disfrutar mucho, pero continúa diciendo, un poco sorprendentemente: «Y, sin embargo, no hay un escritor más poderoso o penetrante que Joyce cuando no está llevando su teoría a estos últimos extremos»[56].

El principal novelista contemporáneo de la época, para Lovecraft, no era ni estadounidense ni británico, sino francés: Marcel Proust. Aunque nunca leyó más que los dos primeros volúmenes en inglés (Swann’s Way y Within a Budding Grove) de Remembrance of Things Past, dudaba sin embargo de que «el siglo XX haya producido hasta ahora algo que eclipse el ciclo proustiano en su conjunto»[57]. Proust ocupaba el terreno intermedio ideal entre el victorianismo estirado y el modernismo estrafalario, y la afición de Lovecraft por la obra principal de Derleth se basaba en gran parte en su creencia de que reflejaba ese sentido de delicada reminiscencia que era la característica principal del propio Proust.

Lovecraft, de hecho, se jactó repetidamente de toda la tradición novelística francesa como muy superior a la inglesa o americana:

Los franceses son los verdaderos maestros en ese campo: Balzac, Gautier, Flaubert, de Maupassant, Stendhal, Proust… Nadie puede superarlos, a no ser que se trate de los rusos del siglo XIX —⁠Dostoievsky, Chéjov, Turgeniev—… reflejan un temperamento racial tan distinto al nuestro que realmente nos cuesta mucho valorarlos. En conjunto, creo que Balzac es el novelista supremo de Europa occidental[58].

Hay mucho de cierto en esto, pero parte de la preferencia de Lovecraft puede haber sido su relativa frialdad por los novelistas británicos del siglo XVIII, que reflejaban un mundo tan diferente al de los pulidos ensayistas e historiadores británicos de la época a los que adoraba, y su total detestación por Dickens, cuyo sentimentalismo aborrecía y de quien incluso afirmaba que no dibujaba bien el carácter: «Dickens nunca dibujó un ser humano real en toda su carrera, sino un desfile de abstracciones, exageraciones y personajes generales. Cada “personaje” no es más que una abstracción de un único instinto humano. El carácter, la motivación y los valores son falsos, artificiales y convencionales»[59]. Probablemente Lovecraft no se sentiría muy impresionado si uno contraatacara con que Dickens no pretendía el «realismo» como tal, y que sus personajes pretenden ser «más grandes que la vida». En una ocasión, Lovecraft pudo incluso hacer algunos elogios moderados a escritores que, por lo demás, no le importaban, simplemente como un palo con el que golpear a Dickens en la cabeza: «Ciertamente detesto a los hipócritas sentimentales como Dickens y Trollope mucho más que a los retratadores honestos e intérpretes inteligentes como Zola y Fielding y Smollett y Flaubert y Hemingway»[60].

Lovecraft podía ser bastante sagaz a la hora de evaluar los verdaderos méritos de las novelas popularmente aclamadas de su época. En una época en la que todo el mundo (especialmente August Derleth) se jactaba de Bridge of San Luis Rey (1927) de Thornton Wilder como una obra maestra, Lovecraft, que leyó la novela varios años después de su publicación, comentó con más sobriedad: «Ese libro es inteligente y llamativo, pero innegablemente artificial y en algunos puntos incluso empalagoso. Fue absurdamente sobrevalorado en su aparición, y ahora parece estar retrocediendo hacia algo más parecido a su nicho apropiado»[61]. Aunque la novela ganó el Premio Pulitzer, este juicio parece ahora acertado. A veces hay una virtud en no ser tan «desesperadamente contemporáneo», como Lovecraft citó una vez al presidente de la Universidad de Brown, W. H. P. Faunce. Y, sin embargo, pudo perder cinco días leyendo el enorme bestseller de Hervey Allen, Anthony Adverse —⁠solo, al parecer, por su retrato de finales del siglo XVIII (y, tal vez, por la admiración de Lovecraft de la histórica biografía de Alien sobre Poe, Israfel, (1926). Lovecraft, por supuesto, no tenía ninguna intención de mantenerse al día con los bestsellers o incluso con las obras recientes aclamadas por la crítica; no solo no tenía esa inclinación, sino que su magro bolsillo le prohibía la compra de nuevos y caros libros de dudoso valor permanente.

Sin embargo, aunque Lovecraft no disfrutara de la prosa de su época, sentía un sano respeto por el realismo social que se había convertido en el estilo característico de las novelas de los años veinte y treinta. Se lamentaba —⁠creo que sinceramente— de su propia incapacidad para escribir este tipo de realismo, debido a su falta de amplia experiencia en la vida y, quizá más importante, a su incapacidad (o desgana) para dotar a los fenómenos ordinarios de la vida de la importancia y la vitalidad que debe tener un escritor realista:

Cuando digo que no puedo escribir más que ficción extraña, no intento exaltar ese medio, sino que simplemente confieso mi propia debilidad. La razón por la que no puedo escribir otros tipos no es que no los valore y respete, sino simplemente que mi escaso conjunto de dotes no me permite extraer un convincente y agudo sentido personal de interés y drama de los fenómenos naturales de la vida. Sé que estos fenómenos naturales son más importantes y significativos que los estados de ánimo especiales y tenues que tanto me absorben, y que un arte basado en ellos es más grande que cualquiera que la fantasía pueda evocar, pero simplemente no soy lo suficientemente grande para reaccionar ante ellos de la manera sensible necesaria para la respuesta artística y el uso literario. ¡Dios del cielo! Si pudiera, me encantaría ser un Shakespeare, un Balzac o un Turgeniev… Respeto el realismo más que cualquier otra forma de arte, pero debo admitir a regañadientes que, por mis propias limitaciones, no constituye un medio que pueda utilizar adecuadamente[62].

No hay nada nuevo aquí, pero conduce a dos afirmaciones célebres y rotundas:

El tiempo, el espacio y la ley natural me sugieren un cautiverio intolerable, y no puedo formarme una imagen de satisfacción emocional que no implique su derrota, especialmente la derrota del tiempo, de modo que uno pueda fundirse con el todo histórico y emanciparme por completo de lo transitorio y lo efímero[63]. No hay otro campo que lo extraño en el que tenga alguna aptitud o inclinación por composición ficcional. La vida nunca me ha interesado tanto como la huida de la vida[64].

Esta última afirmación en particular corre un gran peligro de ser malinterpretada, ya que se podría concluir fácilmente de ella —⁠si no se supiera nada más sobre su autor— que Lovecraft era un escapista que no tenía ningún interés activo en el mundo. A estas alturas debería ser suficientemente obvio que esto es manifiestamente falso: incluso si su tardío y consumido interés por los problemas de la sociedad, la economía y el gobierno no fuera prueba suficiente, entonces el intenso placer que sentía por los sitios muy reales que presenciaba en sus lejanos viajes demuestra enfáticamente que Lovecraft era alguien para quien el mundo real existía. Simplemente, las actividades mundanas de los seres humanos no eran intrínsecamente interesantes para él (recordemos En defensa de Dagón: «Las relaciones del hombre con el hombre no cautivan mi fantasía»), y que necesitaba una literatura que permitiera una especie de superposición imaginativa sobre los acontecimientos del mundo real. Lovecraft quería ver más allá o a través de la realidad o, más concretamente, detrás de ella, temporal e imaginativamente. Y, sin embargo, su obra más característica es, de hecho, realista, excepto cuando entra lo sobrenatural.

Las opiniones de Lovecraft sobre la poesía contemporánea son un poco contradictorias. Aunque en 1923 criticó la obra Tierra baldía de T. S. Eliot, en febrero de 1933 fue a ver a Eliot en una lectura de algunos de sus poemas en Providence. Informó de que la lectura fue «interesante aunque no del todo explicable»[65]. Pero en lo que respecta a la poesía en su conjunto, Lovecraft llegó a una conclusión quizá sorprendente: «… el verso está mejorando espectacular y paradójicamente, de modo que no conozco ninguna época desde la de Isabel en la que los poetas hayan disfrutado de un mejor medio de expresión»[66]. Creo, sin embargo, que la remisión necesita interpretación y contextualización. Lovecraft estaba contrastando la época anterior de la poesía en comparación con lo que él consideraba la oquedad y la insinuación de su chico de los azotes favorito, el victorianismo tardío, y no se pronunció diciendo que realmente había tantos grandes poetas en su época como en la de Isabel, sino que simplemente existía la posibilidad de la grandeza. A la observación anterior le sigue la siguiente: «Uno no puede sino desear que una raza de grandes bardos sobreviva para aprovechar el aumento del gusto y fastidio postvictoriano». En otras palabras, poetas como Tennyson y Longfellow habrían tenido el potencial de ser auténticamente grandes si hubieran vivido más tiempo y se hubieran desprendido de los afectos paralizantes, tanto en términos de estilo (inversiones, inversión de glamour espurio sobre ciertas palabras y concepciones) como de orientación estética (sentimentalismo, hipocresía, excesiva mojigatería), que condenaban su obra a una grandeza defectuosa en el mejor de los casos y a una mediocridad en el peor. Así las cosas, Lovecraft pensaba que Yeats era «probablemente el mayor poeta vivo»[67], y el único otro poeta al que situaba remotamente en su categoría era, curiosamente, Archibald MacLeish, al que escuchó dar una conferencia en Providence en enero de 1935 y del que dijo que «es lo más parecido a un poeta importante de lo que puede presumir este hemisferio»[68]. MacLeish era, a pesar de estar influenciado por Eliot y Pound, relativamente conservador, e incluso su verso libre es rítmico, metafórico y lleno de imágenes compactas, justo el tipo de cosas que Lovecraft apreciaba. Lovecraft parecía realmente aficionado al largo poema narrativo de MacLeish, Conquistador (1932).

Podría pensarse que se podría calibrar con precisión la opinión de Lovecraft sobre la literatura moderna examinando ciertos pasajes del documento conocido como «Sugerencias para una guía de lectura», el capítulo final de la revisión de Lovecraft de Well Bred Speech (1936) de Renshaw, que fue extirpado de la version publicada. Pero, de hecho, está muy claro que en este voluminoso artículo ha enumerado un buen número de obras literarias que no ha leído, y en cuyos méritos se basa solo en la palabra de otros, o en la reputación general. Así, entre los novelistas británicos, cita a Galsworthy, Conrad, Bennett, Lawrence, Maugham, Wells, Huxley y algunos otros; entre los poetas británicos, Masefield, Housman, Brooke, de la Mare, Bridges y T. S. Eliot. Al irlandés Yeats lo vuelve a llamar «el más grande poeta vivo». Entre los novelistas americanos, encontramos a Norris, Dreiser, Wharton, Cather, Lewis, Cabell, Hemingway, Hecht, Faulkner y Wolfe; entre los poetas americanos, Frost, Masters, Sandburg, Millay y MacLeish. Pero la consulta de sus cartas muestra que, si bien es cierto que había leído a muchos de ellos, a otros o bien pensaba leerlos, pero al parecer nunca lo hizo, o bien los conocía solo por su reputación. En retrospectiva, esta lista puede parecer, incluso para los estándares de 1936, un poco anticuada, pero Lovecraft pensó que en un tratado elemental de este tipo era mejor ser conservador y enumerar a los autores que realmente habían resistido la prueba del tiempo. Comienza su análisis de la literatura del siglo XX en inglés con la siguiente advertencia: «Al entrar en el presente siglo, nos enfrentamos a una avalancha de libros y autores cuyos méritos relativos están aún por determinar…».

Lovecraft también dirigió fugazmente su atención a otro medio, el cine, pero de nuevo su juicio fue mixto. He mostrado que vio con entusiasmo las primeras películas de Chaplin, Douglas Fairbanks y otros en la adolescencia, pero a medida que avanzaban los años veinte perdió interés, viendo películas solo cuando Sonia o Frank Long u otros lo arrastraban a ellas. Aunque las películas habladas se introdujeron en 1927, Lovecraft no les prestó atención hasta 1930: «A pesar de la reciente mejora en la calidad de algunas películas —⁠debido al nuevo dispositivo parlante— la mayoría son tan inanes e insípidas como antes…»[69]. No me gustaría discutir el juicio de Lovecraft sobre las películas que vio en esta época.

Pero parece que Lovecraft albergaba al menos una idea errónea o un prejuicio que dificultaba su apreciación del cine como modo estético independiente. Por supuesto, muchas de las películas de su época —⁠incluso las que ahora se consideran «clásicas» por una nostalgia equivocada— eran extraordinariamente burdas y tecnológicamente atrasadas, y Frank Long no ayudó en nada llevando a Lovecraft a una serie interminable de insulsos musicales o comedias románticas en los sucesivos viajes de este a Nueva York. Pero Lovecraft parecía creer que las películas basadas en obras literarias debían ser rígidamente fieles a esas obras, y cualquier desviación del texto debía considerarse un defecto inherente.

Este prejuicio entra en juego específicamente en lo que respecta a la evaluación de Lovecraft de las películas de terror. En un pasaje escogido, abusa rotundamente de una obra relativamente oscura y de dos «clásicos»:

«El murciélago» me hizo dormitar a principios de los años 20, y el año pasado un supuesto «Frankenstein» en la pantalla me habría hecho dormitar si una simpatía póstuma por la pobre Sra. Shelley no me hubiera hecho ver rojo en su lugar. ¡Uf! Y el «Drácula» en la pantalla en 1931, vi el comienzo de eso en Miami, Florida. ¡Pero no podía soportar ver cómo se arrastraba a su término completo de monotonía, por lo que salió a la luz de la luna del trópico![70]

El murciélago (a pesar de que Lovecraft menciona «principios de los años veinte») debe ser la película muda de 1926, y es realmente más una película de misterio que de terror (es una adaptación de la novela de misterio más vendida de Mary Roberts Rinehart, La escalera circular). Lovecraft explicó a Barlow su desaprobación de Frankenstein: «Vi el cinc de “Frankenstein”, y me decepcionó tremendamente porque no se hizo ningún intento de seguir la historia». Pero Lovecraft continuó comentando: «Sin embargo, ha habido muchas películas peores, y muchas partes de esta son realmente muy dramáticas cuando se ven de forma independiente y sin comparación con los episodios de la novela original». Pero concluía con tristeza: «En general, el cine siempre abarata y degrada cualquier material literario que llega a sus manos, especialmente cualquier cosa que sea mínimamente sutil o inusual»[71]. Creo que esta última afirmación todavía tiene mucho de cierto.

Lovecraft lamentó mucho no haber visto El gabinete del Dr. Caligari (1922) tanto en su estreno como en varias reposiciones; es muy probable que hubiera disfrutado de esta sorprendente obra del cinc expresionista alemán. Señaló haber visto King Kong (1933), pero solo dijo que tenía «buenos efectos mecánicos»[72].

El abuso de Drácula por parte de Lovecraft se produjo en el contexto de su negativa a conceder a Farnsworth Wright el permiso para los derechos de dramatización radiofónica de «La extraña casa elevada entre la niebla». Aunque Lovecraft escuchaba ocasionalmente la radio para ver las noticias y le gustaba «pescar» canales lejanos para estimular su imaginación, tenía poco respeto por los programas de radio como forma de arte, específicamente los programas de terror.

Lo que el público considera «rareza» en el drama es más bien lamentable o absurdo, según la perspectiva de cada uno. Como soporífero a fondo recomiendo la media obra de teatro popularmente «horrible» o el cine o el diálogo radiofónico. Todos ellos son iguales: mezclas planas, trilladas, sintéticas, esencialmente sin atmósfera, de gritos y murmullos convencionales y situaciones superficiales y mecánicas.

Otro medio que Lovecraft probó en una sola ocasión fue la televisión. El 22 de octubre de 1933, escribió a Clark Ashton Smith: «Ayer vi una interesante demostración de televisión en unos grandes almacenes. Parpadea como las películas biógrafas de 1898»[73] (una referencia a la antigua técnica cinematográfica utilizada de 1895 a 1913, principalmente por D. W. Griffith). La televisión estaba aún en sus inicios. La primera demostración pública de la televisión tuvo lugar en 1926 y General Electric emitió una presentación dramática en 1928. La RCA hizo pruebas en 1931 y al año siguiente comenzó las emisiones experimentales, pero las dificultades mecánicas provocaron imágenes borrosas, lo que sin duda motivó el comentario de Lovecraft. Aunque el interés por la televisión siguió aumentando a lo largo de la década, los primeros televisores para uso público no aparecieron hasta 1939.

Otro tema social —el lugar que ocupan el sexo y la orientación sexual en la vida y la literatura⁠— fue, increíblemente, discutido en raras ocasiones en la última década de la vida de Lovecraft. En efecto, Lovecraft parece ser uno de los individuos más asexuados de la historia de la humanidad, y no creo que se trate de una mera fachada: ciertamente, su carta a Sonia antes de su matrimonio (publicada como «Lovecraft sobre el amor») solo suscita risas hoy en día, y probablemente habría parecido extrema en su ascetismo incluso en su época, pero hay muchas razones para creer que el propio Lovecraft cumplía sus preceptos, hasta el punto de que seguramente se convirtió en una (aunque solo sea una) de las causas de la negativa de su esposa a continuar el matrimonio.

También hemos visto que Lovecraft mostró un rápido prejuicio contra los homosexuales cuando conoció a uno en Cleveland en 1922. En 1927 sus opiniones habían cambiado poco; en una discusión con Derleth sobre Oscar Wilde (que, recordemos, fue una clara fuente para la estética decadente de Lovecraft), soltó este notable pasaje:

Sin embargo, como hombre, Wilde no admite absolutamente ninguna defensa. Su carácter, a pesar de una delicadeza de modales que imponía una cáscara exterior de decencia y decoro decorativos, estaba completamente podrido y era tan despreciable como le es posible al carácter humano… Tan completa era su ausencia de esa forma de gusto que llamamos sentido moral, que sus negligencias comprendían no solo las ofensas mayores y más graves, sino todas esas pequeñas deshonestidades, desviaciones, pusilanimidades y desprecios afectados y cobardías que marcan al mero «canalla» o al «malhechor», así como al verdadero «villano». Es una circunstancia irónica que quien logró ser durante un tiempo el Príncipe de los Dandis, nunca fue en ningún sentido básico lo que se llama un caballero[74].

(A modo de apunte, volvamos a «La sombra sobre Innsmouth», donde encontramos al capitán Obed Marsh descrito como un «gran dandi» del que «la gente decía que todavía llevaba ropa de la época eduardiana». También Marsh había introducido las irregularidades sexuales en su comunidad).

Seis años más tarde Lovecraft entonó: «En lo que respecta al caso del homosexualismo, la objeción principal y vital contra él es que es naturalmente (física e involuntariamente, no solo “moral” o estéticamente) repugnante para la abrumadora mayoría de la humanidad…»[75]. Es un misterio cómo Lovecraft llegó a este punto de vista, pero supongo que era bastante común entonces, como lo es ahora, tristemente. Nadie tiene que censurarle por no revelar una tolerancia hacia la homosexualidad que sigue siendo una relativa rareza en nuestra época. Se ha señalado que muchos de los colegas de Lovecraft eran homosexuales, pero seguramente él no era consciente de ello (como en el caso de Samuel Loveman) o su homosexualidad no se había hecho evidente todavía (como en el caso de R. H. Barlow). Lovecraft nunca comentó la homosexualidad de Hart Crane en las pocas ocasiones en que se reunió con él, pero, de nuevo, quizás Crane no hizo ninguna demostración abierta de ello en presencia de Lovecraft. Puede que lo hiciera de forma encubierta, pero probablemente Lovecraft era tan ignorante del asunto que quizá no lo reconoció como tal.

No obstante, al menos en una ocasión (a finales de 1929) Lovecraft se sintió lo suficientemente formado en el tema de las relaciones sexuales «normales» como para aconsejar amistosamente a alguien aún más ignorante que él: Woodburn Harris, un residente de la zona rural de Vermont que evidentemente expresaba algunas opiniones asombrosamente ingenuas e ignorantes sobre el tema de la sexualidad femenina. Lovecraft afirma científicamente que:

) su deseo se excita más lentamente que en el varón;

) pero, una vez excitado, es ciertamente igual de fuerte, y según un amplio grupo de fisiólogos, mucho más fuerte.

) el erotismo es más motivador en la mujer que en el hombre, y hay una tendencia más persistente a considerarlo de forma sentimental o cósmica.

) las mujeres, en ausencia del varón, experimentan deseos y frustraciones tan intensos como los del varón aislado; de ahí la acidez salvaje de las solteronas, la soltura de las solteronas modernas y la infidelidad o tendencia a ella de las esposas abandonadas por sus maridos durante más de una o dos semanas[76].

Hay mucho más, pero esto es suficiente para sugerir que Lovecraft llegó a sus puntos de vista conjuntamente por una lectura de varios estudios antropológicos y psicológicos del sexo y por la experiencia sexual real con Sonia. En el curso de esta carta, Lovecraft menciona cosas como Little Essays in Love and Virtue (1922) de Havelock Ellis y otras autoridades contemporáneas, a las que presumiblemente leyó o al menos (como admite francamente haber hecho en otros asuntos) leyó reseñas representativas de su trabajo. También hay una larga discusión sobre las «muchas y complejas causas del cambio en las normas eróticas» en su época, una discusión en gran parte neutral en la que se enumeran sucesivamente cosas como «el declive de las ilusiones de la religión y el amor romántico», «el descubrimiento de métodos anticonceptivos eficaces» y «la independencia económica de las mujeres».

Además, la cuestión del papel del sexo en la literatura de Lovecraft se volvió mucho más tolerante en su última década. Por supuesto, prácticamente no hay sexo en toda la extensión y el aliento de su propia obra: el sexo heterosexual es discutible por lo heterosexual es discutible por la ausencia casi total de personajes femeninos, mientras que el sexo homosexual, ya sea entre hombres o entre mujeres, habría sido impensable dada la opinión de Lovecraft sobre el tema. Esto es lo que hace que el comentario de Lovecraft en 1931 —⁠«No puedo ver ninguna diferencia en el trabajo que hice antes del matrimonio y el que hice durante un periodo matrimonial de siete años[77]»— algo inútil. Hay que mirar con lupa para encontrar indicios de sexo en la ficción: la «licencia orgiástica» no descrita de los adoradores de Cthulhu en el pantano de Luisiana, en «La llamada de Cthulhu», es quizás la única referencia remotamente explícita, mientras que las sugerencias en «El horror de Dunwich» (Lavinia Whateley se aparea con Yog-Sothoth) y «La sombra sobre Innsmouth» (los habitantes de Innsmouth se aparean con las ranas-pez) son tan oblicuas que casi pasan desapercibidas. No se dice ni una palabra de las relaciones sexuales de Edward y Asenath Derby en «La cosa en el umbral», quizás porque son irrelevantes para la historia, pero ni siquiera se dice nada sobre las posibles anomalías de la inversión del sexo. Ephraim Waite toma el cuerpo de su hija Asenath: ¿cuáles son sus sentimientos cuando se convierte en mujer, y especialmente cuando se casa con Derby? Si, como sugiere este relato, Lovecraft considera la mente o la personalidad (más que el cuerpo) como la esencia de un individuo, ¿es este matrimonio homosexual? ¿Qué siente Derby cuando su mente es arrojada al cuerpo putrefacto de su esposa? Si alguien escribiera hoy una historia con esta premisa básica, es poco probable que se evitaran estas cuestiones.

Pero, como digo, Lovecraft se despreocupó del tema, al menos en lo que respecta a las obras de otros escritores. Desde una perspectiva, sintió la necesidad de seguir luchando contra la censura (como había hecho en «El filisteo omnipresente», 1924), una cuestión que estaba pasando a primer plano a medida que avanzaban los años veinte, una época de despertar sexual, liberación y quizás decadencia tanto en la vida como en la literatura. Su principal oponente, como era de esperar, era el rígido teísta Maurice W. Moe.

Lovecraft abordaba la cuestión de «esa rabia peculiar que sienten las personas de más de cuarenta años… con respecto a la libre presentación de asuntos eróticos en el arte y la literatura»[78] (él mismo tenía siete meses antes de cumplir los cuarenta cuando escribió esto), y —⁠además de encontrar, como era de esperar, una oportunidad más para destrozar la época victoriana («toda la estructura del arte y el pensamiento Victorianos y la moral sexual se basaba en una trágica farsa»)— especificó siete tipos o métodos diferentes de discusión sexual en el arte:

Descripciones impersonales y serias de escenas eróticas, relaciones, motivos y consecuencias en la vida real.

Exaltaciones poéticas —y otras estéticas— de los sentimientos eróticos.

Miradas satíricas a las realidades eróticas que subyacen a las pretensiones y exteriores no eróticas.

Descripciones o símbolos artificiales destinados a estimular los sentimientos eróticos, pero sin un fundamento bien proporcionado en la vida o el arte.

Desnudez corporal en el arte pictórico o sartorial.

Tema erótico que opera a través del ingenio y el humor.

La discusión libre de cuestiones filosóficas y científicas relacionadas con el sexo.

Ilustró estos siete métodos con los siguientes ejemplos: 1) Theodore Dreiser, Ernest Hemingway, James Joyce; 2) Catulo, Walt Whitman; 3) James Branch Cabell, Voltaire, Henry Fielding; 4) Pierre Louys, el Marqués de Sade; 5) Giorgione, Praxiteles, o los modernos diseñadores de trajes de baño; 6) los dramaturgos de la Restauración; 7) Havelock Ellis, Auguste Forel, Richard von Kraft-Ebing, Freud. De todos ellos, declaró que los números 1, 2, 3 y 7 no eran discutibles en absoluto, no había cuestión de censura en estos casos, y cualquier imposición de esta es bárbara e incivilizada; el 5 quedaba fuera de la presente cuestión porque no era, propiamente hablando, un fenómeno erótico en absoluto («Nadie, salvo un ignorante ridículo o un Victoriano deformado, ve nada erótico en el cuerpo humano sano… Solo los tontos, los bromistas o los pervertidos sienten el impulso de ponerle un mono a Discóbolo o de atar un delantal a la Venus de los Médicis» —⁠el uso de «pervertidos» aquí es exquisito—); el punto 6 era realmente discutible, pero incluso aquí Lovecraft no creía que se pudiera argumentar mucho a favor de la censura real. El punto 4 era en el que él y Moe estaban de acuerdo, pero Lovecraft le dio la vuelta al asunto ingeniosamente para enunciar sus propios focos morales y estéticos: «Estas cosas son como Harold Bell Wright y Eddie Guest en otros campos: paparruchas y chorradas, y atajos emocionales y falsificaciones». Sin embargo, Lovecraft dijo que no censuraría un ejemplar de Venus en pieles de Sacher-Masoch si se lo regalaran, pero que lo vendería por una joven fortuna.

El asunto se discutió tres años más tarde en relación con la novela inédita de Donald Wandrei, Invisible Sun, una obra que contenía algunas representaciones bastante explícitas de la actividad sexual, aunque se presentaban como parte de una descripción general del amoralismo de la juventud moderna. En este caso fue Derleth (que también leyó la obra en el manuscrito) quien encontró estos pasajes objetables. Aunque es precisamente en el curso de esta discusión cuando Lovecraft hizo su comentario de que la homosexualidad es «naturalmente» repugnante, pasó a decir (sin haber leído aún la novela de Wandrei) «aunque detesto todas las irregularidades sexuales en la vida misma, como violaciones de una cierta armonía que me parece inseparable de la vida de alto grado, tengo una aprobación científica del realismo perfecto en la delineación artística de la vida»[79]. Después de leer la novela, Lovecraft defendió en general el uso que hace Wandrei de las situaciones sexuales (incluyendo un soliloquio en el que un personaje femenino fantasea con el sexo y acaba masturbándose hasta el clímax, y otra escena en la que una fiesta universitaria conduce a una relación sexual pública), comentando: «En cuanto al elemento de repulsión, repito que no es más que el resultado lógico de ese repudio de las actitudes estéticas naturales y ancestrales relativas a ciertos departamentos de la vida que (aunque no es nuevo ni moral) se arroga el título de “nueva moral”…»[80]

No quiero decir mucho sobre la metafísica o la ética posteriores de Lovecraft, ya que no parecen haber sufrido muchos cambios significativos desde finales de la década de 1920. Una cosa puede ser digna de destacar aquí: la notable aunque compleja unidad de casi todas las fases de su pensamiento. Está claro que Lovecraft había elaborado un sistema filosófico global en el que cada parte implicaba lógicamente (o al menos psicológicamente) a la otra.

Empezando por la metafísica, Lovecraft defendió el cosmicismo en su forma más amplia: el universo, aunque no sea teóricamente infinito en el espacio y el tiempo (se señala la noción de espacio curvo de Einstein), sigue siendo de tal vastedad que la esfera humana desempeña un papel de absoluta insignificancia en comparación con el cosmos. La ciencia también establece la extrema improbabilidad de la inmortalidad del «alma» (sea lo que sea), de la existencia de una deidad y de casi todos los demás principios propugnados por las religiones del mundo. Éticamente, esto significa que los valores son relativos al individuo o a la raza, pero que (y ya he mostrado que este argumento es falaz y contradictorio) hay un ancla de fijación para los seres humanos en este flujo cósmico: las tradiciones culturales en las que cada individuo fue criado. Desde el punto de vista estético, la dicotomía cosmicismo/tradicionalismo implica conservadurismo en el arte (repudio del modernismo, el funcionalismo, etc.) y, en el ámbito de la ficción extraña, la sugerencia de los abismos del espacio y el tiempo, que son a la vez aterradores y estimulantes para la imaginación. Muchas de las otras predilecciones de Lovecraft —⁠el anticuariado, la caballerosidad de la comprensión, incluso quizás el racialismo (como aspecto del tradicionalismo cultural)— pueden armonizarse dentro de este complejo de creencias.

La forma en que las últimas opiniones políticas y económicas de Lovecraft armonizan con su filosofía general es quizás un poco más difícil de calibrar. Que no hay contradicción entre el interés ferviente, incluso compulsivo, de Lovecraft por estos asuntos en los últimos cinco años de su vida y su cosmicismo general —⁠que pretende minimizar la importancia y el esfuerzo humanos— queda claro en una sola declaración de 1929, aunque el tema de discusión sea el arte: «El arte, entonces, es realmente muy importante… aunque se abroga su función y deja de ser arte tan pronto como se vuelve consciente de sí mismo, se hincha con ilusiones de importancia cósmica, (a diferencia de la importancia local, humana, emocional)…»[81] La distinción entre importancia cósmica y humana es crítica: puede que no le importemos un ápice al cosmos, pero nos importamos lo suficiente como para crear el sistema político y económico más justo que podamos.

De vez en cuando, Lovecraft hablaba de forma más personal sobre sus creencias, deseos y razones para vivir, todavía en un modo generalmente filosófico, pero sin esperar convencer a nadie de que adoptara sus puntos de vista. Una frase muy conmovedora se la hizo a August Derleth en 1930:

Estoy perfectamente seguro de que nunca podría transmitir adecuadamente a ningún otro ser humano las razones precisas por las que sigo absteniéndome de suicidarme; es decir, las razones por las que la existencia me sigue pareciendo una compensación suficiente para compensar su cualidad dominantemente onerosa. Estas razones están fuertemente ligadas a la arquitectura, al paisaje, a la iluminación y a los efectos atmosféricos, y adoptan la forma de vagas impresiones de aventurera expectación, unidas a un recuerdo elusivo: impresiones de que ciertas vistas, en particular las asociadas a las puestas de sol, son avenidas de aproximación a esferas o condiciones de delicias y libertades totalmente indefinidas que he conocido en el pasado y que tengo una escasa posibilidad de volver a conocer en el futuro. No podría imaginar lo que son esos placeres y libertades, ni siquiera a qué se parecen aproximadamente, salvo que parecen referirse a alguna cualidad etérea de expansión y movilidad indefinidas, y a una percepción elevada que hará que todas las formas y combinaciones de belleza sean simultáneamente visibles para mí, y realizables por mí. Sin embargo, debo añadir que siempre implican una derrota total de las leyes del tiempo, del espacio, de la materia y de la energía, o mejor dicho, una independencia individual de estas leyes por mi parte, por la que puedo navegar a través de los diversos universos del espacio-tiempo como podría hacerlo un vapor invisible… sin alterar ninguno de ellos, pero superior a sus limitaciones y formas locales de organización material… Ahora bien, todo esto parece una maldita tontería para cualquier otra persona, y con mucha razón. No hay ninguna razón para que suene más que como una maldita tontería para cualquiera que no haya recibido precisamente la misma serie de inclinaciones, impresiones e imágenes de fondo que la de las circunstancias puramente fortuitas de mi propia vida[82].

Por mucho que admire al lógico en Lovecraft —⁠el feroz enemigo del oscurantismo religioso, el racionalista y materialista que absorbió a Einstein y conservó una creencia de por vida en la validez de la evidencia científica—, creo que un pasaje como este, personal e incluso místico a su manera, se acerca más a lo que era Lovecraft; porque se trata de una exposición honesta y sincera de su vida imaginativa y, aunque no hay nada aquí que contradiga su metafísica y ética generales, humaniza a Lovecraft y muestra que, más allá del frío racionalismo de su intelecto, era un hombre cuyas emociones respondían profundamente a muchos de los variados fenómenos de la vida. Puede que las personas no le hayan conmovido, puede que no haya amado realmente a nadie en su vida, salvo a sus familiares más cercanos, pero sintió intensa y profundamente muchas cosas que la mayoría de nosotros pasamos por alto sin apenas pensar en ellas.

La frase inicial de esta declaración, que refleja su permanente reconocimiento de la creencia de Schopenhauer en la miseria fundamental de la existencia, puede ser relevante al considerar otra serie de declaraciones que han causado cierta controversia: sus cartas a Helen Sully.

L. Sprague de Camp ha interpretado estas declaraciones como reveladoras de una profunda depresión por parte de Lovecraft en sus últimos años y, tomadas fuera de contexto —⁠o quizás sin ser conscientes de su importancia—, podrían interpretarse así. Considere lo siguiente:

En realidad, hay pocas pérdidas totales y nunca fueron que me desanimen y exasperen más que el venerable E’ch-Pi-El. Conozco a pocas personas cuyos logros estén más lejos de sus aspiraciones o que, en general, tengan menos motivos para vivir Todas las aptitudes que me gustaría tener, me faltan. Todo lo que valoro, lo he perdido o es probable que lo pierda. Dentro de una década, a menos que pueda encontrar un trabajo que pague al menos 10 dólares a la semana, tendré que tomar el camino del cianuro por la incapacidad de mantener a mi alrededor los libros, las fotos, los muebles y otros objetos familiares que constituyen la única razón que me queda para seguir vivo… La razón por la que he estado más «melancólico» que de costumbre en los últimos años es que estoy llegando a desconfiar más y más del valor del material que produzco. La crítica adversa ha socavado últimamente mi confianza en mis poderes literarios. Y así es. ¡Decididamente, el abuelo no es uno de esos ancianos radiantes que irradian alegría allá donde van![83]

Esto ciertamente suena bastante mal, pero —⁠aunque quizás no haya falsas capuchas en nada de esto— una consideración de su contexto, y de algunos pasajes que he omitido, puede permitirnos adoptar una opinión diferente.

Leyendo la totalidad de las cartas de Lovecraft a Sully (no tenemos su parte de la correspondencia), se hace evidente que Sully era una mujer muy nerviosa e hipersensible que estaba experimentando una serie de decepciones (entre ellas, desafortunadas relaciones amorosas) y buscaba que Lovecraft le prestara algo de ánimo y aliento. Lovecraft se refiere con frecuencia a sus «recientes reflexiones» y a su «sentimiento de opresión»[84], y en la misma carta en la que se ha extraído el fragmento anterior, incluso cita algunas frases de la carta de Sully en las que se describía a sí misma como «desesperanzada, inútil, incompetente y, en general, miserable» y a Lovecraft como una «persona maravillosamente equilibrada y contenta». La táctica de Lovecraft —⁠que puede o no haber tenido éxito— tenía dos vertientes: en primer lugar, sugerir que la «felicidad» como tal era una meta relativamente poco realista entre los seres humanos, y en segundo lugar, sugerir que él estaba en una posición mucho peor que ella, de modo que si él puede estar tolerantemente contento, mucho más debería estarlo ella.

En cuanto al primer punto:

Por supuesto, la verdadera felicidad es solo un fenómeno raro y transitorio, pero cuando dejamos de esperar este extremo extravagante, solemos encontrar un fondo muy tolerable de suave satisfacción a nuestra disposición. Es cierto que las personas y los puntos de referencia se desvanecen, y que uno envejece y se aleja de las posibilidades y expectativas más glamurosas de la vida, pero por encima de estas cosas queda el hecho de que el mundo contiene una casi inexorable de belleza objetiva e interés potencial y drama …[85]

Lovecraft continúa diciendo que la mejor manera de obtener esta leve satisfacción es abolir las propias emociones, adoptar una visión objetiva de las cosas, etc., etc., cosas que probablemente Sully no quería oír y que probablemente no habría podido o no habría querido llevar a cabo en cualquier caso. Como sus «sombrías reflexiones» continuaban, Lovecraft sintió que el autodesprecio era la única opción para hacer que su corresponsal se sintiera mejor; de ahí el pasaje que he citado anteriormente. Pero aquí hay algunas partes que no he citado:

Mientras tanto, por supuesto, obtengo mucho placer de los libros, de los viajes (cuando puedo viajar), de la filosofía, de las artes, de la historia, del anticuariado, de los paisajes, de las ciencias, etc. … y de los pobres intentos de creación estética (= ficción fantástica) que puedo engañar pensando que a veces puedo lograr… No soy una víctima pintoresca de los estragos románticos de la melancolía. Simplemente me encojo de hombros, reconozco lo inevitable, dejo que el mundo pase y vegeta lo menos doloroso posible. Supongo que estoy mucho mejor que millones de personas. Hay docenas de cosas que puedo disfrutar.

Pero la cuestión es que probablemente estoy mil veces peor que tú… La esencia de mi «sermón» es que si el análisis y la filosofía pueden hacer que yo esté tolerantemente reafirmado, ciertamente deberían producir resultados aún mejores con alguien no tan gravemente discapacitado.

Y Lovecraft termina con la entusiasta perorata: «Así que, como última palabra homilética de la gárrula y sentenciosa vejez, ¡anímate, Tsathoggua!». De nuevo, no tengo claro hasta qué punto Lovecraft consiguió aliviar a Sully de su depresión, pero ciertamente los pasajes de sus cartas a ella no pueden tomarse directamente como evidencia de ninguna depresión propia.

Muy poco del resto de su correspondencia de este periodo corrobora tal impresión.

El área del pensamiento de Lovecraft que ha suscitado, justificadamente, la mayor indignación entre los comentaristas posteriores es su actitud sobre la raza. Mi argumento es, sin embargo, que Lovecraft ha sido criticado por razones equivocadas y que, aunque claramente adoptó puntos de vista que son antiliberales, intolerantes o simplemente erróneos científicamente, su racismo es al menos lógicamente separable del resto de su pensamiento filosófico e incluso político.

Lovecraft conservó hasta el final de sus días la creencia en la inferioridad biológica de los negros y también de los aborígenes australianos, aunque no está claro por qué señaló a este último grupo. Incluso la novena edición de la Enciclopedia Británica —⁠donde obtuvo la mayor parte de la información sobre Australia para «La sombra de otro tiempo»— declaraba que las «facultades mentales de los aborígenes, aunque probablemente inferiores a las de la raza polinesia de color cobrizo, no son despreciables. Tienen mucha agudeza de percepción para las realizaciones de los objetos individuales… La estructura gramatical de algunas lenguas del norte de Australia tiene un grado considerable de refinamiento»[86]. Sin embargo, la idea general del artículo podría llevar a alguien como Lovecraft a creer que la raza está irremediablemente sumida en el primitivismo salvaje.

En cualquier caso, Lovecraft defendía una línea de color absolutamente rígida contra el matrimonio entre negros y blancos, para evitar el «mestizaje». Este punto de vista no era en absoluto infrecuente en la década de 1920, y muchos de los principales biólogos y psicólogos estadounidenses escribieron premonitoriamente sobre la posibilidad de que la mezcla de razas podría dar lugar a anormalidades biológicas[87]. Por supuesto, las leyes contra la mezcla racial sobrevivieron en este país hasta una época vergonzosamente reciente.

Las opiniones de Lovecraft al respecto afectaron sin duda a su juicio sobre el célebre caso de Scottsboro. En marzo de 1931, nueve jóvenes negros de entre 30 y 21 años fueron acusados de violar a dos mujeres blancas mientras viajaban en un tren de carga cerca de Scottsboro, Alabama. En dos semanas, los acusados fueron declarados culpables por un jurado totalmente blanco y condenados a la silla eléctrica. Lovecraft no mencionó el caso en ese momento. Después de las condenas, la International Labor Defense, respaldada por los comunistas, se hizo cargo del caso y, en noviembre de 1932, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos ordenó un nuevo juicio por considerar que los acusados no habían recibido un abogado adecuado. El juicio comenzó en marzo de 1933. El primer acusado fue de nuevo condenado a muerte, mientras que el juicio de los demás se pospuso indefinidamente debido al furor que se desató. Dos años más tarde, el 1 de abril de 1935, el Tribunal Supremo de Estados Unidos revocó la condena porque los negros fueron sistemáticamente excluidos del jurado. En los juicios posteriores, celebrados en 1936-37, cinco de los acusados fueron condenados a largas penas de prisión; los otros cuatro fueron desestimados.

En mayo de 1933, Lovecraft comentó a J. Vernon Shea, que claramente creía en la inocencia de los acusados «Naturalmente, nadie quiere matar a los pobres negros a menos que sean culpables… pero no me parece que su inocencia sea en absoluto probable. No se trata de un linchamiento de poca monta. Un tribunal muy justo ha resuelto el caso…»[88]. Lovecraft recomendó caritativamente la mera cadena perpetua para los sospechosos en lugar de la ejecución, para que cualquier «error» en su condena pudiera ser rectificado. En febrero de 1934, Lovecraft, continuando la discusión sobre el caso con Shea, hizo la notable afirmación: «No me parece natural que hombres bien dispuestos condenen deliberadamente a muerte incluso a negros si no están fuertemente convencidos de su culpabilidad»[89]. Para ser justos con Lovecraft, en aquella época había pocas sospechas de que las supuestas víctimas estuvieran inventando toda la historia, aunque ahora sabemos que ese era efectivamente el caso, pero resulta consternador cómo Lovecraft podía ser tan ajeno al racismo profundamente arraigado que habitualmente hacía que los afroamericanos del Sur (y de otros lugares) fueran condenados por jurados blancos con pruebas deficientes.

Pero, como hemos visto antes, con el tiempo Lovecraft se vio obligado a retractarse cada vez más de sus afirmaciones sobre la superioridad de los arios (o nórdicos o teutones) sobre otros grupos aparte de los negros y los aborígenes:

Ningún antropólogo de prestigio insiste en la evolución uniformemente avanzada de los nórdicos en comparación con la de otras razas caucásicas y mongólicas. De hecho, se admite libremente que la raza mediterránea produce un mayor porcentaje de personas estéticamente sensibles y que los grupos semíticos sobresalen en la intelección aguda y precisa. También puede ser que el mongol sobresalga en capacidad estética y normalidad de ajuste filosófico. ¿Cuál es, entonces, el secreto del pro-nordismo entre los que sostienen estas opiniones? Simplemente esto: que la nuestra es una cultura nórdica, y que las raíces de esa cultura están tan inextricablemente enredadas en las normas nacionales, las perspectivas, las tradiciones, los recuerdos, los instintos, las peculiaridades y los aspectos físicos de la corriente nórdica, que no hay otras influencias que puedan mezclarse en nuestro tejido. No despreciamos a los franceses de Francia o de Quebec, pero no queremos que se apropien de nuestro territorio y creen islas extranjeras como Woonsocket y Fall River. El hecho de esta singularidad de cada corriente cultural separada —⁠esta dependencia de gustos y disgustos instintivos, métodos naturales, apreciaciones inconscientes, etc., etc., de los atributos físicos e históricos de una sola raza— es demasiado obvio para ser ignorado, excepto por los teóricos vacíos[90].

Este pasaje es crítico. Ahora que su raza ha sido despojada de toda superioridad reconocible sobre las demás (aunque, por supuesto, las «concesiones» que hizo en cuanto a los de otras razas no son más que simples estereotipos), ¿cómo pudo Lovecraft seguir defendiendo la segregación? Lo hizo afirmando —a partir de una generalización ilegítima de sus propios prejuicios— un grado exagerado de incompatibilidad y hostilidad entre los diferentes grupos culturales. Y hay una sutil pero profunda hipocresía: Lovecraft pregonaba las conquistas «arias» sobre otras razas (la conquista europea del continente americano, por nombrar solo un ejemplo) como de la raza, pero cuando otras «razas» o culturas —⁠los francocanadienscs en Woonsocket, los italianos y portugueses en Providence, los judíos en Nueva York—, hicieron incursiones análogas en el territorio «ario», lo veía como algo contrario a la naturaleza. Se vio arrinconado por su afirmación de que el nórdico es «un maestro en el arte de la vida ordenada y la conservación del grupo»[91], por lo que no podía explicar la creciente heterogeneidad de la cultura «nórdica».

Lovecraft era, por supuesto, totalmente libre de sentirse personalmente incómodo en presencia de gente diferente; incluso, creo, era libre de desear una sociedad cultural y racialmente homogénea. Este deseo no es, en sí mismo, pernicioso, al igual que el deseo de una sociedad racial y culturalmente diversa —en la que se han convertido los Estados Unidos— no es, en sí mismo, evidentemente virtuoso. Cada una de ellas tiene sus propias ventajas e inconvenientes, y Lovecraft prefería claramente las ventajas de la homogeneidad (unanimidad y continuidad cultural, respeto a la tradición) a sus inconvenientes (prejuicios, aislacionismo cultural, fosilización). Donde Lovecraft se desvió filosóficamente es en atribuir sus propios sentimientos a su «raza» o cultura en general: «Nos puede gustar un tonto o un patán incluso cuando nos reímos de él. No hay nada repugnante o monstruoso para nosotros en el pensamiento débil o el mal gusto. Pero para el tipo rastrero, roto, untuoso y sutil tenemos un horror genuino —⁠un sentido de la naturaleza ultrajada— que excita nuestras fibras nerviosas más profundas de repugnancia mental y física»[92]. Ese repetido «nosotros» es retóricamente inteligente, pero transparentemente falaz.

En mi opinión, Lovecraft se expone más a la crítica sobre la cuestión de la raza no por el mero hecho de abrazar tales puntos de vista, sino por su falta de amplitud de miras sobre la cuestión, y más concretamente por su decidida falta de voluntad para estudiar los hallazgos más actualizados sobre el tema de los biólogos, antropólogos y otros científicos de autoridad no cuestionada que estaban, a lo largo de las primeras décadas del siglo, sistemáticamente destruyendo todas y cada una de las «pruebas» pseudocientíficas de las teorías raciales. En todos los demás aspectos de su pensamiento —metafísica, ética, estética, política—, Lovecraft estaba constantemente digiriendo nueva información (aunque fuera a través de informes de periódicos, artículos de revistas y otras fuentes de segunda mano) y reajustando sus puntos de vista en consecuencia. Solo en el tema de la raza su pensamiento permaneció relativamente estático. Nunca se dio cuenta de que sus creencias habían sido moldeadas en gran medida por la influencia de sus padres y de la sociedad, por sus primeras lecturas y por la ciencia anticuada de finales del siglo XIX. El mero hecho de que tuviera que defender sus puntos de vista de forma tan enérgica y argumentativa en cartas —⁠sobre todo a correligionarios más jóvenes como Frank Long y J. Vernon Shea— debería haberle animado a replantearse su posición, pero nunca lo hizo de forma significativa.

El hecho bruto es que para 1930 toda justificación «científica» del racismo había sido demolida. La punta de lanza de la oposición científica al racismo fue el antropólogo Franz Boas (1857-1942), pero no encuentro ninguna mención a él en ninguna de las cartas o ensayos de Lovecraft. Los intelectuales, entre los que seguramente Lovecraft habría querido incluirse, también habían repudiado en gran medida los supuestos racistas en su pensamiento político y social. De hecho, cosas como la clasificación de los cráneos por su tamaño o forma (dolicocéfalo, braquicéfalo, etc.) —⁠que Lovecraft y Robert E. Howard pierden mucho tiempo debatiendo en sus cartas de principios de la década de 1930—, habían demostrado ser absurdas y poco científicas incluso a finales del siglo XIX. Al menos, Lovecraft no utilizó generalmente pruebas de inteligencia (como el test Stanford-Binet, perfeccionado en 1916) para «demostrar» la capacidad cerebral superior de los blancos sobre los no blancos, algo que, sorprendentemente, ha experimentado un recrudecimiento en nuestros días.

Y, sin embargo, por feas y desafortunadas que sean las opiniones raciales de Lovecraft, no afectan mayormente a la validez del resto de su pensamiento filosófico. Puede que entren en una proporción significativa de su ficción (el mestizaje y el miedo a los alienígenas están claramente en el centro de cuentos como «El miedo que acecha», «El horror de Red Hook» y «La sombra sobre Innsmouth»), pero no veo que afecten a sus puntos de vista metafísicos, éticos, estéticos o incluso a sus últimos puntos de vista políticos de manera significativa. Estos puntos de vista no se basan en supuestos raciales. Ciertamente, no deseo ocultar el racismo de Lovecraft bajo la alfombra, pero no creo que las muchas posiciones convincentes que defendió como pensador deban ser descartadas por sus opiniones claramente erróneas sobre la raza.

Si el racismo de Lovecraft ha sido el aspecto de su pensamiento que ha sido objeto de mayor censura, entonces dentro de ese aspecto es su apoyo calificado a Hitler y su correspondiente sospecha de la influencia judía en América lo que ha provocado —⁠de nuevo, justificadamente— una indignación aún mayor. Discutió largamente el asunto con J. Vernon Shea a principios de la década de 1930, y la fecha tardía de esta discusión refuta enfáticamente las afirmaciones de muchos de los apologistas de Lovecraft (entre los cuales, sorprendentemente, puede contarse L. Sprague de Camp, que por otra parte ha sido criticado por mostrar tan abiertamente los comentarios racistas de Lovecraft, especialmente durante su periodo neoyorquino) de que de alguna manera se «reformó» al final de su vida y se despojó de muchas de las creencias que había vertido tan despreocupadamente en sus primeros años. Algunos de sus comentarios son sumamente vergonzosos:

La visión (de Hitler) es, por supuesto, romántica e inmadura, y está teñida de un emocionalismo que ignora los hechos… Seguramente hay un peligro real de Hitler, pero eso no puede cegarnos a la honesta rectitud del impulso básico del hombre… Repito que hay una gran y apremiante necesidad detrás de cada uno de los principales pilares del hitlerismo; continuidad racial y cultural, ideales culturales conservadores y un escape de los absurdos de Versal les. Lo loco no es lo que Adolf quiere, sino la forma en que lo ve y se pone en marcha para conseguirlo. Sé que es un payaso, pero, por Dios, ¡me gusta el chico![93]

Estos puntos se desarrollan ampliamente en esta y otras cartas. Según Lovecraft, Hitler tiene razón al suprimir la influencia judía en la cultura alemana, ya que «ninguna nación asentada y homogénea debería (a) admitir suficiente cantidad de una raza decididamente ajena como para provocar una alteración real en la composición étnica dominante, o (b) tolerar la dilución de la corriente cultural con elementos emocionales e intelectuales ajenos al impulso cultural original». Hitler se equivoca, según Lovecraft, en el extremismo de su hostilidad hacia cualquier persona que tenga incluso una pequeña cantidad de sangre judía, ya que es la cultura y no la sangre lo que debería ser el criterio determinante. Resulta sorprendente y angustioso escuchar a Lovecraft elogiar los «ideales culturales conservadores» de Hitler, ya que —⁠a pesar de sus vociferantes protestas de que su tipo de socialismo fascista aseguraría una completa libertad de pensamiento, opinión y arte— esta referencia debe aludir a las objeciones filisteas de Hitler y a la supresión de lo que él consideraba arte «degenerado». Es cierto que gran parte de este arte era de la escuela modernista que Lovecraft despreciaba, aunque aun así uno no puede imaginarse que quisiera censurarlo, y es bastante probable que su propia ficción extraña hubiera sido objeto de tal prohibición si hubiera sido escrita en Alemania.

La cuestión del apoyo estadounidense y británico a Hitler ha sido sorprendentemente poco estudiada. Ciertamente, Lovecraft no era el único entre las clases intelectuales antes de 1937 que expresaba cierta aprobación a Hitler, y con la misma certeza, Lovecraft no puede ser considerado del mismo tipo que los grupos pro-nazis estadounidenses en este país (que, como ya hemos visto, despreciaba y repudiaba), y mucho menos organizaciones como los Amigos de la Nueva Alemania o el Bund germano-estadounidense, que atraían en gran medida a un pequeño número de germano-estadounidenses descontentos e incluso eran operados en su mayor parte por nazis alemanes. Es cierto que el Bund germano-americano, creado en 1936 como sucesor de los Amigos de la Nueva Alemania, publicó mucha literatura que advertía en términos premonitorios del control judío del gobierno y la cultura estadounidenses, en tonos que (como veremos en adelante) no son del todo diferentes a los de Lovecraft, pero esta literatura comenzó a aparecer años después de que los puntos de vista de Lovecraft sobre el asunto estuvieran ya solidificados. Lovecraft ni siquiera puede ser agrupado indiscriminadamente con la serie común de antisemitas estadounidenses de los años 30, la mayoría de los cuales eran políticos conservadores extremos que pretendían equiparar el judaísmo con el bolchevismo[94]. Me parece que Lovecraft llegó a sus puntos de vista económicos y políticos generales, así como a su postura racial, mediante un pensamiento independiente sobre el estado de la nación y del mundo. Sus convicciones son tan claras e integrales como consecuencia de su pensamiento previo sobre estos temas que la búsqueda de una influencia intelectual única parece equivocada.

Harry Brobst aporta algunas pruebas de que Lovecraft era consciente de los horrores de la Alemania de Hitler hacia el final de su vida. Recuerda que la Sra. Sheppard (vecina de Lovecraft y Annie Gamwell en el 66 College) era de origen alemán y deseaba regresar permanentemente a Alemania. Así lo hizo, pero (en palabras de Brobst) «fue en esa época cuando el nazismo empezaba a florecer, y vio cómo se golpeaba a los judíos, y quedó tan horrorizada, alterada, angustiada, que abandonó Alemania y volvió a Providence. Y le habló a la Sra. Gamwcll y a Lovecraft sobre sus experiencias, y ambos estaban muy indignados por esto»[95].

En efecto, Lovecraft tomó nota de la partida de la Sra. Alice Sheppard a finales de julio de 1936, observando que ella arrojó sobre Lovecraft algunos volúmenes muy bienvenidos de su biblioteca. Sin embargo, declaró que ella planeaba establecerse en Alemania, durante tres años, para luego volver a vivir su vida en Newport, Rhode Island[96]. Sin embargo, no se menciona en ninguna carta su abrupto regreso, ni ninguna expresión de horror por las revelaciones que pudiera haber transmitido. Pero las referencias a Hitler disminuyen radicalmente en el último año de la vida de Lovecraft, por lo que es concebible que Lovecraft, habiendo escuchado los relatos de la señora Sheppard, simplemente se callara sobre el asunto al darse cuenta de que se había equivocado. Sería un pensamiento reconfortante.

El punto de Lovecraft sobre la dominación judía de la cultura alemana lleva directamente a su evaluación de lo que, en su opinión, estaba ocurriendo en este país, específicamente en su capital literaria y editorial, Nueva York:

En cuanto a Nueva York, no hay duda de que su abrumador semitismo la ha apartado totalmente de la corriente americana. En cuanto a su influencia en la expresión literaria y dramática, no es tanto que el país esté inundado directamente de autores judíos, sino que los editores judíos determinan cuáles de nuestros escritores arios conseguirán la impresión y la posición. Eso significa que los que menos expresan a nuestro pueblo tienen la preferencia. El gusto se moldea insidiosamente según líneas no arias, de modo que, por muy bueno que sea el cuerpo literario resultante, es una literatura especial y sin raíces que no nos representa[97].

Lovecraft mencionó a Sherwood Anderson y a William Faulkner como escritores que, «ahondando en ciertos estratos restringidos, rara vez tocan alguna cuerda a la que el lector responda personalmente». Si esto no es un caso de generalización a partir de la experiencia personal, ¡no sé lo que es! Me cuesta creer que Lovecraft haya actuado de forma seria en este punto, pero la frecuencia con la que hablaba de ello debe significar que lo era. La información de los periódicos de Nueva York también le enfurecía:

… no hay un solo periódico en Nueva York que se atreva a decir que tiene alma propia al tratar de los judíos y de las cuestiones sociales y políticas que les afectan. Toda la prensa está absolutamente esclavizada en esa dirección, de modo que a lo largo y ancho de la ciudad es imposible conseguir cualquier expresión pública estadounidense —⁠cualquier expresión franca de la mente y las opiniones típicas del pueblo estadounidense actual— sobre una gama de temas bastante amplia y potencialmente importante… Dios sabe que no deseo perjudicar a ninguna raza bajo el sol, pero creo que debería hacerse algo para liberar la expresión americana del control de cualquier elemento que intente restringirla, distorsionarla o remodelarlo en cualquier dirección que no sea su curso natural[98].

Pero ¿cuál es el «curso natural» de la expresión americana? ¿Y por qué Lovecraft creía axiomáticamente que él y la gente como él eran el «verdadero pueblo americano» (lo que significa que otros que no compartían sus opiniones eran necesariamente «no americanos»)? A Lovecraft le persigue de nuevo el espectro del cambio: Faulkner y Sherwood Anderson no escriben como escriben o escribían los novelistas más conservadores, por lo que se les considera «antinaturales» o poco representativos.

El grado en que las cuestiones de raza eran fundamentales para el sentido de «ubicación» y comodidad del propio Lovecraft queda claro en una carta tardía:

En mi opinión, las cosas más importantes de la existencia son los hitos mentales e imaginativos —⁠lenguaje, cultura, tradiciones, perspectivas, respuestas instintivas a los estímulos del entorno, etc.— que dan a la humanidad la ilusión de importancia y dirección en la deriva cósmica. La raza y la civilización son más importantes, según este punto de vista, que el estatus político o económico concreto; de modo que el debilitamiento de cualquier cultura racial por la división política debe considerarse como un mal sin paliativos[99].

Me inclino a pensar que Lovecraft exageró el aspecto «racial» real de este sentimiento, como cuando afirmó, en una fecha tan tardía como 1930, que estaba «enganchado al cosmos, no como una unidad aislada, sino como una celta-teutónica»[100], pero, en cualquier caso, era su opinión. Lo que quería era simplemente la familiaridad, la familiaridad del medio en una Providencia racial y culturalmente homogénea que había experimentado en la juventud. Al afirmar que incluso el arte debe satisfacer nuestra «nostalgia… por las cosas que hemos conocido» («Herencia o modernismo»), Lovecraft estaba dando testimonio de la nostalgia que él mismo sentía cuando, como «extranjero no asimilado»[101] en Nueva York o incluso en la Providence de los últimos tiempos, era testigo de la creciente urbanización y heterogeneidad racial de su región y su país. Lo racial era para él un baluarte para no reconocer que su ideal de una América puramente anglosajona ya no tenía ninguna relevancia y que nunca podría recuperarse.

En términos más generales, la creciente heterogeneidad racial y cultural de su sociedad era para Lovecraft el principal símbolo del cambio, un cambio que estaba ocurriendo demasiado rápido para que lo aceptara. La frecuencia con la que, en sus últimos años, insiste en este tema —⁠«este cambio es intrínsecamente indeseable»[102]; «El cambio es el enemigo de todo lo que realmente merezca la pena»[103]—, habla con elocuencia del frenético deseo de Lovecraft por la estabilidad social y su creencia bastante sincera (una, de hecho, que tiene algo que recomendar) de que dicha estabilidad es una condición previa necesaria de una cultura vital y profunda.

Los últimos años de Lovecraft se caracterizaron tanto por las dificultades (las dolorosas críticas a sus mejores cuentos y la concomitante depresión sobre el mérito de su obra; la creciente pobreza y, hacia el final, la aparición de su enfermedad terminal) como por los momentos de alegría (los viajes por toda la costa oriental; el estímulo intelectual de la correspondencia con diversos colegas; la creciente adulación en los pequeños mundos del periodismo amateur y el fandom fantástico). Pero hasta el final, Lovecraft continuó luchando, sobre todo en las cartas, con las cuestiones fundamentales de la política, la economía, la sociedad y la cultura, con una amplitud de conocimientos, agudeza de la lógica y una profunda humanidad nacida de una amplia observación y experiencia que no podría haber sido concebida por el «excéntrico recluso» que había salido tan tímidamente de su autoimpuesta ermita en 1914. El hecho de que sus discusiones, en gran parte privadas, no tuvieran ninguna influencia en el temperamento intelectual de la época es desafortunado, pero su incesante vigor intelectual, incluso cuando estaba cayendo en las etapas finales del cáncer, es un testimonio tan conmovedor de su valor y de su devoción a la vida de la mente como cualquiera podría desear. El propio Lovecraft, en cualquier caso, no consideró que el esfuerzo fuera en vano.

24. Al borde de la miseria
(1935-1936)

Por el momento, «La sombra de otro tiempo» permaneció manuscrita; Lovecraft estaba tan inseguro de su calidad que no sabía si mecanizarla o romperla. Finalmente, en una especie de desesperación, envió el cuaderno con el borrador escrito a mano a August Derleth a finales de febrero de 1935, como si ya no quisiera mirarlo. Derleth lo guardó durante meses sin, evidentemente, intentar leerlo.

Mientras tanto, a mediados de febrero surgió la quinta propuesta de un editor para publicar una colección de relatos de Lovecraft, esta vez por intercesión de Derleth. Había importunado a sus propios editores, Loring & Mussey (que publicaron sus novelas de detectives Judge Peck y Place of Hawks) para que consideraran la posibilidad de publicar un volumen de cuentos de Lovecraft. A principios de marzo, Derleth ya estaba sugiriendo a Lovecraft que escribiera una introducción a la colección, aunque Lovecraft ni siquiera había enviado a Loring & Mussey ningún cuento real, sino solo una lista de ellos. Los editores se tomaron su tiempo para tomar una decisión. Las cosas no pintaban bien a finales de mayo: «Mussey está indeciso; a su mujer (que está en el negocio) no le gustan los relatos y quiere rechazarlos, y Loring no los ha leído»[1]. El rechazo definitivo llegó a mediados de julio. La respuesta de Lovecraft fue la típica: «Esto me hace terminar de escribir. No más envíos a las editoriales»[2].

Lovecraft hablaba en serio. Ya había anunciado a Derleth a principios de 1935: «Ahora no envío nada a WT»[3]; de modo que cuando E. Hoffmann Price, a quien la idea de no enviar una historia terminada debía parecer una especie de locura, acosaba continuamente a Lovecraft para que enviara «La cosa en el umbral» (todavía sin presentar en ningún sitio) a Weird Tales. Lovecraft no estaba muy dispuesto a escuchar. Ya en febrero de 1934 Price dijo que él mismo enviaría el relato a Farnsworth Wright, pero evidentemente nunca lo hizo. En agosto de 1935 Price volvió a instar a Lovecraft a colaborar, con el fin de realizar un viaje a California en el que podría ver a Clark Ashton Smith y otros asociados de la costa del Pacífico, pero, por supuesto, Lovecraft se negó.

Mientras tanto, en el diminuto mundo del fandom, la humilde y pequeña Fantasy Fan dejó de publicarse después del número de febrero de 1935, para lamento de todas las partes. Realmente era un foro muy útil para la expresión de las opiniones de los lectores sobre la ficción extraña y fantástica, y el trabajo que publicaba —⁠ficción, poesía y artículos— era en general sustancialmente mejor que lo que le siguió. La pérdida fue doblemente desafortunada para Lovecraft, pues no solo provocó la suspensión de la señalización de El horror sobrenatural en la literatura a mitad de camino, sino que también impidió la aparición de un artículo biográfico sobre Lovecraft escrito por F. Lee Baldwin.

Sin embargo, este artículo fue transferido a la revista Fantasy Magazine de Julius Schwartz, donde apareció en abril de 1935 como «H. P. Lovecraft: A Biographical Sketch».

Gran parte del contenido del artículo se extrajo directamente de las cartas de Lovecraft a Baldwin, aunque Lovecraft también señaló que Baldwin le había enviado una pregunta para que la respondiera[4]. Fue el primero de lo que serían muchos artículos en las revistas de aficionados de la revista aparecieron justo antes y después de la muerte de Lovecraft. También incluía un fino recorte de linóleo de Lovecraft realizado por Duane W. Rimel.

William L. Crawford tuvo la descabellada idea de revivir el Fantasy Fan e instalar a Lovecraft como editor; Lovecraft aceptó tímidamente la oferta, pero estaba bastante seguro de que Crawford nunca podría llevar a cabo el proyecto. En la primavera de 1935, Crawford propuso a Lovecraft varias ideas de libros: la publicación de En las montañas de la locura o «La sombra sobre Innsmouth» en forma de folleto, o ambos juntos en un volumen. Esta empresa, sin embargo, tardó mucho tiempo en llegar a buen puerto.

En marzo de 1935, Lovecraft tuvo noticias de Lloyd Arthur Eshbach (1910-2003), editor de una revista de aficionados llamada Galleon. Aunque Eshbach publicó un buen número de relatos de ciencia ficción en las revistas pulp de la década de 1930, concibió el Galeón como una revista general que no se centraría en lo extraño ni en la ciencia ficción. Lovecraft no creía tener nada que Eshbach quisiera, pero al final se publicaron dos obras suyas en la revista: el poema «Background» (soneto XXX de Hongos de Yuggoth) en el número de mayo-junio de 1935, y el relato «La búsqueda de Iranon» en el número de julio-agosto de 1935. A finales de año se decidió que la revista se convertiría en una empresa regional de Pensilvania, y Esbach dimitió como editor, devolviendo otro soneto de Hongos, «Harbour Whistles», que había sido aceptado. Posteriormente, Eshbach siguió trabajando en el campo de la fantasía y la ciencia ficción como autor y editor.

En agosto, Duane W. Rimel propuso editar y publicar una revista para aficionados titulada, entre otras cosas, Fantaisiste’s Mirror, que retomaría la serialización de «Horror sobrenatural en la literatura». Rimel se asoció con Emil Petaja (1915-2000), un aficionado de Montana con el que Lovecraft había entrado en contacto a finales de 1934. Se supone que mantuvieron correspondencia hasta el final de la vida de Lovecraft, aunque no han salido a la luz muchas de las cartas que Lovecraft le envió. Petaja pasó a ser un escritor menor en el campo de la ciencia ficción. La revista Rimel-Petaja nunca se publicó.

Lovecraft continuó siendo el centro de una red cada vez más amplia de aficionados y escritores, tanto en el campo de la ficción amateur como en el de la extraña. Un nombre muy poco conocido hasta hace poco, precisamente porque su principal preocupación no era la ficción extraña, es Lee McBride White (1915-1989). Aunque nació en Monroe, Carolina del Norte, White pasó la mayor parte de su vida en Alabama. Había escrito a Lovecraft a través de Weird Tales ya en 1932, mientras cursaba el último año de instituto, pero, tras un silencio de tres años durante el cual asistió al Howard College (actual Universidad de Samford) en Birmingham, White pareció perder su interés por lo extraño y se dedicó a la literatura general, sobre todo en una línea modernista. Trabajó en varias publicaciones literarias universitarias, y en su vida posterior fue periodista. Escribió un libro, The American Revolution in Notes, Quotes, and Anecdotes (1975).

Debido a su orientación literaria, White no se relacionó mucho con otros miembros del círculo de correspondencia de Lovecraft, aunque el propio Lovecraft intentó ocasionalmente poner a White en contacto con personas potencialmente afines. Las cartas a White están repletas de opiniones de Lovecraft sobre la literatura contemporánea de la corriente principal, y hacia el final surge una discusión muy interesante sobre John Donne y los poetas metafísicos (que entonces experimentaban un renacimiento gracias a su aparente anticipación de muchas tendencias modernistas). Lovecraft revisó un poema sin título que White escribió sobre Donne, aunque comentando que era «un antidonista» que creía que Donne «no era principalmente un poeta, sino más bien un pensador y un minucioso analista de la naturaleza humana», exactamente la misma crítica que había hecho a T. S. Eliot, quien, como es lógico, era un destacado defensor de los poetas metafísicos.

William Frederick Anger (1920-1997) fue un corresponsal tardío más típico de Lovecraft. Devoto de la ficción extraña (y, aparentemente, de poco más), entró en contacto con Lovecraft en el verano de 1934. Un californiano que más tarde se convirtió en uno de los pocos aficionados o escritores que visitaron a Clark Ashton Smith en persona, Anger y su colega Louis C. Smith (del que no se sabe casi nada) tenían ambiciosos planes que al final quedaron en nada. Primero propusieron un índice de Weird Tales —⁠una idea profética, que se anticipaba al índice de T. G. L. Cockcroft en casi treinta años—, pero nunca lo completaron; en cualquier caso, parecía no ser tanto un índice como un simple listado de los índices de cada número. Luego, en el verano de 1935, concibieron la idea de producir una edición mimeografiada de Hongos de Yuggoth de Lovecraft. Aunque este proyecto también encalló muy pronto, adquiere importancia por una característica que analizaré un poco más adelante. Lo único que Anger y Smith parecen haber realizado es un breve artículo sobre E. Hoffmann Price (a quien Lovecraft había puesto en contacto con ellos) en el Fantasy Fan de diciembre de 1934. La correspondencia de Lovecraft con Anger se refiere exclusivamente a la ficción extraña y al circuito de aficionados a la fantasía, y si no hay nada que demuestre lo caballeroso que podía ser con cualquiera que le escribiera: la correspondencia continuó hasta el final de su vida.

Un colega posterior mucho más significativo fue Donald A. Wollheim (1914-1990). Residente en Nueva York (vivió la mayor parte de su vida en Rego Park, un barrio de Queens), Wollheim se hizo cargo en 1935 de una revista de aficionados iniciada por Wilson Shepherd, el International Science Fiction Guild Bulletin, y la rebautizó como Phantagraph, continuando con ella hasta 1946. Aunque era una publicación muy escasa (algunos números constaban de solo cuatro páginas), el Phantagraph podría ser —en gran medida por su relativa regularidad de publicación y su longevidad— el fanzine más significativo desde el Fantasy Fan. Lovecraft publicó una serie de artículos menores —⁠principalmente poemas en prosa y sonetos de Hongos— en sus páginas a partir de 1935, y Wollheim continuó imprimiendo dichos artículos mucho después de la muerte de Lovecraft. La correspondencia con Wollheim no ha salido a la luz, por lo que es imposible calcular su duración (probablemente no comenzó antes de 1935) o su contenido. Por supuesto, Wollheim se convirtió en años posteriores en una figura importante de la comunidad de la fantasía y la ciencia ficción, principalmente como editor del Avon Fantasy Reader (1947-52) y de muchas otras antologías de ciencia ficción. También escribió varias novelas de ciencia ficción para jóvenes.

Además de los nuevos corresponsales, a lo largo de 1935 empezaron a llegar a Lovecraft colegas antiguos y nuevos en persona. El primero fue Robert Ellis Moe (1912-1992[?]), el hijo mayor de Maurice W. Moe, socio aficionado de Lovecraft durante mucho tiempo. Lovecraft había conocido a Robert en 1923, cuando este tenía once años; ahora, a los veintitrés, había conseguido un puesto en la General Electric Company en Bridgeport, Connecticut, y, teniendo un coche, hizo una visita a Lovecraft en Providence el 2 y 3 de marzo. Lovecraft le hizo el recorrido habitual por las antigüedades de Providence y Newport, y se detuvieron también en Warren, Bristol, East Greenwich y Wickford. Tres días después de la partida de Moe, Lovecraft realizó una caminata solitaria de doce millas hasta la zona de Quinsnicket, al norte de Providence[5]. En algún momento a principios de marzo Lovecraft recibió otro visitante:

Una noche de la semana pasada estaba leyendo el periódico en mi estudio cuando mi tía entró para anunciar (con aire algo divertido) una visita con el nombre de Mr. Kenneth Sterling. Pisándole los talones apareció el importante visitante… en la persona de un niño judío de una altura similar a la de mi cintura, con unos agudos infantiles inalterados y unas mejillas morenas inocentes de los duros golpes de la Gilette (sic). Llevaba pantalones largos, que de alguna manera parecían grotescos en un niño tan tierno.

Sterling (1920-1995) no tenía todavía quince años. Era miembro de una organización de aficionados llamada Liga de Ciencia Ficción, y su familia se había trasladado recientemente a Providence, donde asistía al Classical High School. Sabiendo que en la ciudad vivía un maestro de la ficción extraña, Sterling, con la audacia de la juventud, se tomó la libertad de presentarse de la forma más directa imaginable. Pero cuando empezaron a hablar realmente de ciencia y de ciencia ficción, la diversión de Lovecraft se convirtió en admiración:

Maldita sea, si el pequeño diablillo no hablaba como un hombre de 30 años, corrigiendo todos los errores de los relatos científicos actuales, desgranando hechos y cifras a una milla por minuto, y mostrando el gusto y el juicio de un veterano. Ya ha vendido una historia a Wonder…, y está rebosante de ideas… Espero que no sea una molestia, pero por nada del mundo lo desanimaría en sus esfuerzos. Realmente parece un asombroso mocoso muy prometedor, y quiere convertirse en un biólogo investigador[6].

De hecho, Sterling visitó a Lovecraft con cierta frecuencia durante el año siguiente, pero en el otoño de 1936 se fue a Harvard, donde se licenció en 1940; tres años más tarde obtuvo el título de médico en Johns Hopkins. Pasó muchos años en la plantilla del Colegio de Médicos y Cirujanos de la Universidad de Columbia y en el Centro Médico del Departamento de Asuntos de Veteranos del Bronx. Su interés por la ciencia ficción y lo extraño se desvanecería rápidamente, pero de él surgiría un elemento notable.

Robert Moe regresó para otra visita los días 27 y 28 de abril, momento en el que el Lovecraft le llevó de nuevo a Newport y luego a New Bedford, con su abundancia de recuerdos balleneros (pero el museo ballenero estaba cerrado). Más tarde exploraron una zona del sur de Massachusetts y del sureste de Rhode Island que Lovecraft, por no tener vehículo, nunca había visto: «Espléndida campiña virgen con muros de piedra y pueblos idílicos de color blanco del tipo de la vieja Nueva Inglaterra. De estos últimos, los dos mejores ejemplares —⁠Adamsville y Little Compton Commons— se encuentran en Rhode Island. En Adamsville se encuentra el único monumento conocido en el mundo dedicado a una gallina, lo que refuerza la fama de la tierra roja de Rhode Island…»[7]. Esta zona rural es prácticamente igual en la actualidad. Regresaron vía Tiverton, Fall River (que Lovecraft declara, con razón, que es «una ciudad molinera terriblemente fea justo al otro lado de la línea en Massachusetts») y Warren, donde cenaron sobre todo helado.

Lovecraft fue a ver a Edward H. Cole en Boston del 3 al 5 de mayo, y a pesar del clima inusualmente frío logró al menos llegar a la querida Marblehead. El tema de los aficionados era muy discutido, ya que la NAPA se estaba calentando con una serie de controversias y disputas de las que Lovecraft intentaba mantenerse al margen (aunque apoyando discretamente a los individuos que consideraba más honorables y propensos a fomentar la causa de los aficionados), pero en las que con el tiempo se vería arrastrado a su pesar. Pero por el momento Lovecraft era un mero observador de la contienda.

El 25 de mayo, Charles D. Hornig, el antiguo editor del Fantasy Fan, visitó a Lovecraft en Providence. Le ofrecieron la habitual visita histórica, que pareció apreciar aún más porque le recordaba a su propia ciudad natal, Elizabeth, Nueva Jersey. Ken Sterling estuvo presente en la mayor parte de los festejos.

Sin embargo, para entonces Lovecraft ya estaba planeando otra gran gira por el sur, la última que haría. A principios de mayo, Barlow le invitó a ir a Florida para otra estancia de duración indefinida. Lovecraft estaba naturalmente inclinado a aceptar, y solo el dinero se interpuso en el camino, pero el 29 de mayo Lovecraft concluyó con optimismo: «¡Contando sestercios, y creo que puedo hacerlo!»[8]

El viaje comenzó el 5 de junio. Al llegar a Nueva York a primera hora de la tarde, encontró tan poco tiempo que no buscó a nadie, ni siquiera a Frank Long. En su lugar, pasó un tiempo escribiendo postales en Prospect Park, Brooklyn, antes de coger el autobús de las 21:40 a Washington. Al llegar allí a las 06:15 del día 6, cogió otro autobús a Fredericksburg, donde pudo dedicar seis horas a la exploración y a la escritura de tarjetas postales, antes de coger un último autobús a Charleston, a la que llegó el día 7 por la mañana. Al pasar dos noches en autobuses, Lovecraft se ahorró dos noches de gastos en hoteles o YMCA. Pasó la noche del día 7 en el YMCA de Charleston después de un día completo de turismo. El día siguiente lo pasó aparentemente también en Charleston, ya que Lovecraft no podía soportar dejar el lugar después de un solo día, pero a última hora de ese día debió coger otro autobús a Jacksonville, donde se alojó en un hotel (el Aragon, aparentemente) antes de coger otro autobús a la mañana siguiente (el día 9) para DeLand.

Una vez más, nos encontramos en la situación de no saber mucho de las actividades de Lovecraft durante su estancia sin precedentes con Barlow (del 9 de junio al 18 de agosto). La correspondencia con otros es nuestra única guía, y esta vez ni siquiera tenemos los suplementos de las memorias —⁠escritas en ese momento o posteriormente— del propio Barlow. En una tarjeta postal a Donald y Howard Wandrei escrita en julio, Lovecraft da una idea de sus actividades:

El programa es más o menos el mismo que el año pasado, excepto que el padre de Bob —⁠un coronel jubilado— está en casa. El hermano de Bob, Wayne, un buen chico de 26 años, ha estado aquí de viaje desde Ft. Sam Houston, Texas, pero ya ha regresado a su puesto de teniente segundo. Bob ha construido una cabaña en un robledal al otro lado del lago de la casa, y está ocupado allí con varios proyectos de impresión, de los cuales oirás hablar más adelante… El mes pasado exploramos un maravilloso río tropical cerca de la casa de Barlow. Se llama Black Water Creek, y está bordeado a ambos lados por una selva de cipreses con festones de musgo español. Las raíces retorcidas arañan la orilla del agua, y las palmeras se inclinan precariamente a cada lado. Enredaderas y trepadoras, troncos hundidos, serpientes y cocodrilos del color del Congo o del Amazonas[9].

El viaje a Black Water Creek tuvo lugar el 17 de junio. La cabaña tiene cierto interés, ya que parece que Lovecraft trabajó en ella. Barlow describió más tarde que Lovecraft «ayudó a ponerle creosota contra las termitas»[10], y el 4 de agosto Lovecraft señaló: «El edificio está ahora bastante completo, y no hace mucho tiempo despejé un camino hacia él a través de los matorrales de palmitos»[11].

De los proyectos de impresión que Lovecraft mencionó, conocemos uno en particular: una edición de la poesía recopilada por Long, escrita después de The Man from Genoa (1926), titulada The Goblin Tower. Lovecraft ayudó a mecanografiar este delgado folleto, que Barlow consiguió imprimir y encuadernar a finales de octubre[12]. La ocasión de corregir la métrica defectuosa de Long en algunos de los poemas. Barlow rebosaba de ideas para otros proyectos, principalmente una colección de poemas de Clark Ashton Smith titulada Incantations, pero, como tantos otros de sus ambiciosos empeños, esta empresa estuvo en el aire durante años antes de quedar finalmente en nada.

Otra idea que Barlow había desarrollado en esta época era un volumen de los mejores relatos de C. L. Moore. Catherine Lucile Moore (1911-1987) apareció por primera vez en Weird Tales en noviembre de 1933 con la llamativa fantasía «Shambleau»; escribía con un nombre que ocultaba su sexo porque no quería revelar a sus empleadores (trabajaba para la Fletcher Trust Co. de Indianápolis) que tenía una fuente de ingresos alternativa, lo que en esos tiempos de vacas flacas podría darles una excusa para despedirla. Continuó publicando varios relatos más en Weird Tales —⁠«Sed negra» (abril de 1934), «El beso del dios negro» (octubre de 1934), «La sombra del dios negro» (diciembre de 1934)— que combinaban de forma evocadora el romance exótico, incluso la sexualidad, con la fantasía de otro mundo. Lovecraft no tardó en reconocer su mérito:

Estos relatos tienen una cualidad peculiar de extrañeza cósmica, difícil de definir pero fácil de reconocer, que los distingue como realmente únicos. «La sombra del dios negro» no está a la altura, pero se puede obtener todo el efecto de la cualidad distintiva en «Shambleau» y «Sed negra». En estos relatos hay una atmósfera indefinida de vaga extrañeza y el temor cósmico que caracterizan a las obras extrañas de la mejor clase[13].

Barlow había contemplado la posibilidad de publicar un libro de la obra de Moore en la primavera de 1935, pero deseaba que revisara algunas de sus obras para el volumen; le encomendó a Lovecraft la delicada tarea de hacerle esta petición. Lovecraft se sintió muy incómodo al hacerlo, pero debió elogiar suficientemente el trabajo de Moore en su primera carta a ella (probablemente hacia abril) para que no se ofendiera. Siguió una importante correspondencia, en la que Lovecraft le suplicaba continuamente que no se doblegara a los estándares de la pasta de papel y que preservara su independencia estética, aunque ello supusiera pérdidas económicas a corto plazo. Inusualmente para él, guardó todas sus respuestas; desafortunadamente, las cartas de Lovecraft a ella existen ahora, por razones desconocidas, solo en fragmentos. Si hubiera vivido más tiempo, se habría alegrado de su posterior carrera, ya que ella se convirtió en una de las voces más distintivas y reaseguradas de la siguiente generación de escritores de fantasía y ciencia ficción.

Las negociaciones de Barlow con Moore sobre el volumen no parecen haber llegado muy lejos, y debe haber sido abandonado cuando Barlow, con su temperamento incandescente, encontró otros proyectos más atractivos. Pero al menos había puesto en contacto a Moore y a Lovecraft, y es muy probable que ambos estuvieran agradecidos por ello.

Aparte de la impresión, la pareja escribió algo. Una vez más se dedicaron al capricho, aunque a diferencia de «La batalla que acabó con el siglo», esta no se distribuyó hasta después de la muerte de Lovecraft. «Collapsing Cosmoses» es un fragmento de historia de apenas 500 palabras, pero tiene algunos momentos de humor picante. La idea era que cada autor escribiera un párrafo más o menos, aunque en ocasiones Lovecraft solo escribió unas pocas palabras antes de ceder la pluma a su colega más joven, de modo que bastante más de la mitad de la pieza es de Barlow, al igual que un buen número de los mejores chistes.

Como sátira de la ciencia ficción de tipo space opera popularizada por Edmond Hamilton, E. E. «Doc» Smith y otros, «Collapsing Cosmoses» es innegablemente de la ciencia ficción espacial popularizada por Edmond Hamilton, E. E. «Doc» Smith y otros, «Collapsing Cosmoses» es innegablemente la vaga extrañeza y el temor cósmico que caracteriza a las obras extrañas de la mejor clase.

El hecho de que esté inacabado no supone ninguna diferencia, ya que la absurdidad de la trama habría impedido una resolución clara en cualquier caso. La apertura (de Lovecraft) cuenta toda la historia:

Dam Bor pegó cada uno de sus seis ojos a las lentes del cosmoscopio. Sus tentáculos nasales estaban anaranjados por el miedo, y sus antenas zumbaban roncamente mientras dictaba su informe al operador que estaba detrás. «¡Ha llegado!», gritó. «Ese borrón en el éter no puede ser otra cosa que una flota de fuera del continuo espacio-tiempo que conocemos. Nunca había aparecido nada parecido. Debe ser un enemigo. Da la alarma a la Cámara de Comercio Intercósmica. No hay tiempo que perder, a este ritmo estarán sobre nosotros en menos de seis siglos. Hak Ni debe tener la oportunidad de poner la flota en acción de inmediato».

Más tarde, cuando Hak Ni conduce su flota al espacio, escucha un sonido «que era algo parecido al de una máquina de coser oxidada, solo que más horrible» (esto es de Barlow). Ciertamente, habría sido un entretenimiento que esta pieza se hubiera alargado un poco más, pero los autores habían dejado claro su punto, y Barlow probablemente perdió la paciencia y arrastró a Lovecraft a alguna otra actividad. Publicó el artículo en el segundo número de Leaves (1938).

Pero quizás la función más importante que realizó Barlow no fue ni imprimir ni escribir, sino mecanografiar. A mediados de julio Derleth aún no había dado ningún informe sobre el manuscrito autógrafo de «La sombra de otro tiempo», y, aunque Robert Bloch había expresado su interés en verlo, Barlow seguía más entusiasmado con él, por lo que Lovecraft pidió a Derleth que lo enviara a Florida. A principios de agosto, Lovecraft expresaba cierta irritación por el hecho de que ni Derleth ni Barlow se hubieran esforzado mucho en leerlo: «La mala letra es quizás en parte responsable de su falta de atención, pero además, la historia debe carecer de interés, de lo contrario se dejarían llevar a pesar de la dificultad del texto»[14]. Todo esto es bastante irracional, y una clara indicación de la casi completa desesperación en la que había caído con respecto a su propio trabajo, pero muy pronto se vio obligado, encantado, a comerse sus palabras. Porque, de hecho, Barlow estaba preparando subrepticiamente un manuscrito de la historia.

Lovecraft se sintió completamente sorprendido por la diligencia y la generosidad de Barlow en esta empresa, y parece que no sospechó nada cuando Barlow le pidió que copiara una página (la página 58 del autógrafo), probablemente porque era difícil de leer. Este texto de una página —⁠con la nota al pie, «Copiado el 15 de agosto de 1935»— fue todo lo que sobrevivió de cualquier manuscrito del relato hasta el descubrimiento del borrador original del autógrafo. Aunque Lovecraft escribió generosamente que la transcripción de Barlow estaba «mecanografiada con precisión»[15], más tarde admitió: «Me temo que el texto de Barlow tenía muchos errores, algunos de los cuales tergiversan en gran medida mi estilo, ya que recuerdo haber hecho bastantes correcciones en mi copia»[16]. Barlow tampoco preparó ni un solo papel carbón (Lovecraft solía preparar dos). No obstante, Lovecraft envió el manuscrito a la ronda habitual de lectores.

Está claro que Lovecraft se lo pasó muy bien en Florida, aunque solo sea por el clima. No es que el centro de Florida fuera caluroso, en un sentido absoluto —⁠la prueba de calor llegó a ser de 88, mientras que los corresponsales del noroeste y el noreste registraron temperaturas aún más altas—, sino que la ausencia de temperaturas bajas (nunca estuvo por debajo de 80 durante toda su visita) impidió que Lovecraft experimentara esa enervación debilitante que sentía durante los inviernos del norte. A principios de agosto señaló con asombro: «¡Ahora me siento tan bien que apenas me conozco!»[17]

Los Barlow volvieron a insistir en que Lovecraft se quedara todo el tiempo que quisiera. Incluso querían que se quedara todo el invierno, e incluso que se trasladara permanentemente (quizás alojándose en la cabaña que Robert había construido), pero ambos planes eran claramente impracticables. Lovecraft agradeció el gesto, pero se habría sentido menos ayudado sin sus libros y papeles durante un periodo prolongado de tiempo.

Finalmente, Lovecraft se trasladó el 18 de agosto. Los Barlow le llevaron hasta Daytona Beach, donde iban a pasar quince días; desde allí cogió un autobús hasta San Agustín. La antigüedad del lugar fue un bálsamo para él después de casi tres meses de modernidad rústica. El día 20 (el cuarenta y cinco cumpleaños de Lovecraft) Barlow se presentó de forma inesperada, y Lovecraft le mostró los lugares de interés, incluido un cementerio indio recién descubierto al norte de la ciudad, donde los esqueletos estaban conservados como fueron enterrados[18]. El día 26 Lovecraft estaba en Charleston; el día 30 estuvo en Richmond durante un día; el 31 estuvo en Washington, el 1 de septiembre en Filadelfia y el 2 en Nueva York, donde se refugió con los hermanos Wandrei, que habían conseguido un piso encima del bar más antiguo de Nueva York, el Julius’s, en el 155 de la calle 10 Oeste. Finalmente llegó a su casa el 14 de septiembre.

Una de las cosas que Lovecraft hizo en Charleston y Richmond fue terminar lo que él llamaba una «historia compuesta»: un cuento extraño de ida y vuelta titulado «El desafío del más allá». Fue una idea de Julius Schwartz, que quería dos relatos del mismo título, uno extraño y otro de ciencia ficción, para el número del tercer aniversario de la revista Fantasy (septiembre de 1935). Inicialmente contrató a C. L. Moore, Frank Belknap Long, A. Merritt, Lovecraft y un quinto escritor indeciso para la versión extraña, y a Stanley G. Weinbaum, Donald Wandrei, E. E. «Doc» Smith, Hari Vincent y Murray Leinster para la version de ciencia ficción. Fue toda una hazaña haber reunido a todos estos escritores, especialmente al decididamente profesional A. Merritt, para una empresa de este tipo, en la que cada autor escribiría una sección basándose en lo que había hecho su predecesor, pero la versión extraña no salió del todo bien.

Moore inició la historia con un relato más bien deslucido de un hombre llamado George Campbell que, mientras acampaba solo en la naturaleza canadiense, se encuentra con un curioso cubo parecido al cuarzo cuya naturaleza y propósito exactos no puede acotar. Long escribió entonces lo que Lovecraft llamó «un desarrollo bastante inteligente»[19], pero esto dejó a Merritt en la posición de desarrollar realmente la historia. Merritt se resistió diciendo que Long se había desviado de alguna manera del tema sugerido por el título, y se negó a participar a menos que se eliminara la sección de Long y se permitiera a Merritt escribir una propia. Schwartz, que no quería perder a un nombre tan importante (Long, que no tenía una reputación tan impresionante, se consideraba aparentemente expugnable), aceptó débilmente el plan. La versión de Merritt es bastante inane y no consigue hacer avanzar la historia de forma significativa: Campbell está simplemente impresionado con la extrañeza del objeto («Era ajeno, lo sabía; no de esta tierra. No de la vida de la tierra»), y mientras miraba dentro de él encuentra su mente absorbida en el núcleo del objeto. Lovecraft, el siguiente en la lista, se dio cuenta de que tendría que tomar la historia en sus manos y hacerla llegar a alguna parte.

Las notas del segmento de Lovecraft sobreviven y constituyen una lectura interesante, aunque solo sea por los divertidos dibujos de las entidades extraterrestres que introduce en el relato (criaturas gigantes con forma de gusano o ciempiés) y por los claros préstamos que ha hecho de la trama de «La sombra de otro tiempo». Porque este segmento de «El desafío del más allá» no es más que una adaptación de la concepción central de esa historia: el intercambio de ideas. Aquí el intercambio se efectúa mediante los cubos, que atraen la mente de cualquiera que la mire y la lanzan de vuelta al mundo transgaláctico de las criaturas ciempiés, donde se aloja de alguna manera en una máquina; por el método inverso, uno de los ciempiés arroja su mente al cuerpo de la mente así capturada. Campbell se las arregla para averiguar lo que le ha sucedido porque ha leído, convenientemente, «esos discutibles e inquietantes fragmentos de arcilla llamados los Fragmentos de Eltdown» que cuentan toda la historia de esta raza de ciempiés y sus exploraciones del espacio a través de los cubos.

Lovecraft no tiene por qué ser considerado responsable de haber saqueado su propia historia recién terminada para el núcleo de la trama de «El desafío del más allá», ya que esta última era claramente una aventura deportiva sin ninguna consecuencia literaria concebible. La anomalía, sin embargo, es que esta idea de intercambio de mentes llegó a la imprenta meses antes de que lo hiciera su mucho mejor utilización en «La sombra de otro tiempo». El segmento de Lovecraft es unas tres o cuatro veces más largo que el de cualquier otro escritor, ocupando aproximadamente la mitad del relato. Robert E. Howard, al que habían convencido para que se encargara de la cuarta entrega, muestra a Campbell (en el cuerpo de un ciempiés) reviviendo repentinamente de un ataque de desmayo para emprender una orgía de matanzas contra sus viscosos oponentes, mientras que Long —⁠a quien Lovecraft convenció para que volviera a participar en el proyecto después de que se marchara enfadado cuando Schwartz desechó su instalación inicial— concluye la historia mostrando al Campbell con cuerpo de ciempiés convirtiéndose en un dios en el planeta lejano mientras el alienígena con cuerpo humano degenera en una bestialidad sin sentido. Es una especie de diversión, aunque ni siquiera el segmento de Lovecraft, el más importante de todos (se ha publicado por separado como una narración independiente), puede presumir de mucho valor estético. La versión de ciencia ficción es, si cabe, aún peor.

Otro relato en el que Lovecraft trabajó por esta época —«El desentierro», de Duane W. Rimel— es, sin embargo, una propuesta muy diferente. Este relato —muy similar en su atmósfera a algunos de los primeros relatos macabros de Lovecraft, especialmente «El forastero»—, en mi opinión, o bien está totalmente escrito por Lovecraft o bien es una imitación muy fiel del estilo y la manera de Lovecraft. Rimel ha sostenido enfáticamente que la historia es en gran parte suya, actuando Lovecraft solo como pulidor, y la correspondencia entre los dos hombres —especialmente la entusiasta respuesta inicial de Lovecraft a la historia— parece apoyar esta afirmación. Consideremos un pasaje de la carta de Lovecraft a Rimel del 28 de septiembre de 1935: «En primer lugar, permítame felicitarle por el relato. Realmente, es espléndido, ¡uno de los mejores hasta ahora! El suspenso y la atmósfera de terror son admirables, y las escenas están muy vívidas… He revisado el manuscrito con mucho cuidado para mejorar la suavidad del estilo de la prosa, y espero que los ligeros cambios verbales te parezcan aceptables»[20]. La cuestión crítica es qué hacer con esa frase final (el manuscrito o el mecanografiado, con las supuestas correcciones de Lovecraft, no se conserva). El hecho de que Lovecraft se refiera a «ligeros cambios verbales» no debe llevarnos a minimizar su papel en el cuento, ya que puede ser simplemente otro ejemplo de su habitual modestia. Además, es extraño que Rimel no escribiera posteriormente nada ni remotamente tan bueno (o, en todo caso, tan lovecraftiano) como este relato. Rimel (o Lovecraft) ha tomado el manido tropo del «médico loco» y lo ha despojado de su trivialidad y absurdo mediante una representación muy contenida, que sugiere mucho más de lo que dice, y aunque el final «sorpresa» —⁠un hombre cuyo cuerpo está afectado por la lepra descubre que su cabeza ha sido cortada y reatada en el cuerpo de otra persona (aparentemente un hombre negro)— no es una sorpresa para el lector atento, sigue la pauta de muchos relatos de Lovecraft en los que el narrador no se atreve a decir, inequívoca y definitivamente, la horrible verdad hasta la última línea. La prosa me parece notablemente lovecraftiana:

Fue en la noche siguiente a mi media recuperación cuando empezaron los sueños. Me atormentaban no solo por la noche, sino también durante el día. Me despertaba, gritando horriblemente, de alguna pesadilla espantosa en la que no me atrevía a pensar fuera del ámbito del sueño. Estos sueños consistían principalmente en cosas macabras; cementerios de noche, cadáveres acechantes y almas perdidas en medio de un caos de luces y sombras cegadoras. La terrible realidad de las visiones me perturbaba sobre todo: parecía que alguna influencia interna estaba induciendo las espeluznantes vistas de lápidas iluminadas por la luna y los interminables peines de gatos de los muertos inquietos. No podía localizar su origen, y al cabo de una semana estaba bastante frenético con pensamientos abominables que parecían imponerse a mi inoportuna conciencia.

Farnsworth Wright rechazó inicialmente «El desentierro», pero a principios de 1936 lo aceptó; sin embargo, no se publicó en Weird Tales hasta el número de enero de 1937. Rimel tuvo un relato más, «La habitación de metal», en Weird Tales (marzo de 1939), pero ni esta ni ninguna de las otras historias publicadas por Rimel, aparte de «El árbol de la colina», parecen tener una cantidad significativa de prosa de Lovecraft, aunque este parece haber revisado y tal vez retocado ligeramente otras historias de Rimel de la época.

En el horizonte de Lovecraft se vislumbran más viajes. Pasó del 20 al 23 de septiembre en Massachusetts con Edward H. Cole, pero esta vez el viaje no fue enteramente por placer: a los dos hombres se les encomendó el melancólico deber de esparcir las cenizas de la vieja aficionada Jennie E. T. Dowe (1841-1919), la madre de Edith Miniter, en la región de Wilbraham, donde había nacido. El viaje estaba previsto desde hacía más de un año, pero se fue retrasando a causa de las obligaciones de Cole o Lovecraft; W. Paul Cook iba a acompañarlos, pero no pudo ir en el último momento. Algunas de las cenizas fueron esparcidas en el cementerio de Dell, el resto en el jardín de rosas de la entonces desierta casa, Maplehurst, donde el propio Lovecraft se había alojado en 1928 con Miniter. Esta era, por supuesto, la región de «Dunwich», y Lovecraft se sintió reconfortado al comprobar que «nada había cambiado, las colinas, los caminos, el pueblo, las casas muertas, todo igual»[21].

El día 22 Cole y su familia llevaron a Lovecraft a Cape Cod, pasando por Hyannis y Chatham, este último el punto más oriental de Massachusetts. Al día siguiente el grupo exploró Lynn y Swampscott, en la costa norte, y Lovecraft volvió a casa esa noche.

Un viaje más que Lovecraft logró antes de que el frío le hiciera pasar el invierno en casa fue un día de viaje el 8 de octubre a New Haven, donde él y Annie fueron llevados por un amigo en un coche. Lovecraft había pasado por la ciudad en varias ocasiones, pero nunca se había detenido allí. Quedó encantado, sobre todo con el campus de Yale y sus cuadriláteros de imitación gótica,

… cada uno de ellos una reproducción absolutamente fiel de la arquitectura y el ambiente de antaño, y que forman un pequeño mundo autónomo en sí mismo. Los patios góticos le transportan a uno a la Oxford o Cambridge medievales: agujas, ventanas de oriel, arcos ojivales, ventanas multisensoriales, arcadas con tejados acanalados, hiedra trepadora, relojes de sol, céspedes, jardines, muros revestidos de vides y paseos con losas, todo para dar a los jóvenes ocupantes la impresión de masa de su patrimonio cultural acumulado que podrían obtener en la propia vieja Inglaterra. Pasear por estos cuadriláteros a la dorada luz del sol de la tarde, al atardecer, cuando las luces de los ventanales con cristales de diamante parpadean una a una, o bajo los rayos de una suave luna de cazador, es entrar en una región de ensueño. Es el pasado —⁠y la antigua madre tierra— traído mágicamente al tiempo y lugar actuales… Afortunado es el joven que pasa sus años de formación en medio de tales escenas. Vagué durante horas por este laberinto ilimitado de inesperados microcosmos mayores, y lamentó la falta de más tiempo[22].

Lovecraft anhelaba volver a visitar New Haven, pero nunca tuvo la oportunidad. Ni siquiera esto fue el final de su año de viajes, ya que a las 6 de la mañana del 16 de octubre Sam Loveman llegó a Providence desde el barco de Nueva York, y los dos amigos pasaron dos días en Boston explorando librerías, museos, antigüedades y demás. Lovecraft lamentó la destrucción de otras dos casas antiguas en la zona del North End («El modelo de Pickman»).

A mediados de octubre de 1935, Lovecraft rompió su regla autoimpuesta contra la colaboración al revisar un relato de William Lumley titulado «El diario de Alonzo Typer». Lumley había producido un borrador irremediablemente analfabeto del cuento y se lo envió a Lovecraft, quien, compadeciéndose del anciano, reescribió la historia al completo, conservando en lo posible las concepciones de Lumley e incluso su prosa. La versión de Lumley aún sobrevive, aunque sería una bendición para su reputación si no lo hiciera. Aquí se nos traslada a una casa espectral, evidentemente en el norte del estado de Nueva York (Lumley era residente en Búfalo), donde fuerzas extrañas fueron convocadas por la familia holandesa que se había instalado allí. El narrador, un explorador ocultista, intenta desentrañar los misterios del lugar, pero en la versión de Lumley la historia termina de forma bastante inconclusa, con el explorador esperando algún destino misterioso mientras los truenos y los relámpagos hacen estragos a su alrededor. Algunas partes de su relato son involuntariamente cómicas, como cuando el narrador va a una colina y recita un canto que encuentra en un extraño libro, pero se decepciona al ver que no ocurre gran cosa; concluye lacónicamente: «Mejor suerte la próxima vez»[23].

Lovecraft, aunque conservó todo lo que pudo de este fárrago sin sentido —⁠incluyendo invenciones de Lumley como el Libro de las Cosas Prohibidas, «los siete signos perdidos del terror», la misteriosa ciudad de Yian-Ho, y cosas por el estilo—, al menos dio algún sentido coherente a la trama. El resultado, sin embargo, sigue siendo un fracaso estrepitoso. Lovecraft sintió la necesidad de proporcionar un final adecuadamente cataclísmico, por lo que representó al narrador llegando al lugar del horror en el sótano de la casa, solo para ser capturado por un monstruo al final mientras escribe heroicamente (o absurdamente) en su diario: «Demasiado tarde, sin poder evitarlo, unas patas negras se materializan y me arrastran hacia el sótano…»

Para agravar el absurdo, Lovecraft esperaba endosar la escritura de la historia a otra persona, pero observó que su versión autógrafa estaba tan irremediablemente que nadie más que él podía mecanografiarlo, algo que encontró singularmente dado el irónico título de la historia. Lovecraft pensó que Lumley lo tiraría a alguna revista de aficionados o semiprofesional como Marvel Tales, pero Lumley lo envió a Farnsworth Wright, que lo aceptó a principios de diciembre por 70 dólares[24]. Wright se dio cuenta de los rastros del estilo de Lovecraft en la obra, y uno se pregunta si esto tuvo algo que ver con el largo retraso de su publicación (no apareció en Weird Tales hasta febrero de 1938). Lovecraft dejó magnánimamente que Lumley se quedara con la totalidad de los 70 dólares.

Es posible que en ese momento se encontrara en un estado de ánimo generoso debido a algunos acontecimientos financieros notables. Probablemente durante la estancia de Lovecraft en Nueva York a principios de septiembre, Julius Schwartz había acudido a una reunión de la pandilla de ficción extraña en el apartamento de Donald Wandrei. La fecha exacta de este acontecimiento no se conoce. Schwartz se reunió con Lovecraft en casa de Frank Long el 4 de septiembre[25] en relación con «El desafío del más allá», y está claro que Schwartz conoció a Lovecraft en casa de Wandrei, no en la de Long[26]. En todo caso, Schwartz, que estaba tratando de establecerse como agente en el campo de la ciencia ficción y las rarezas, había estado en contacto con F. Orlin Tremaine, editor de Astounding, que quería ampliar el alcance de la revista para incluir material raro o raro/científico. Schwartz le preguntó a Lovecraft si tenía algún cuento que pudiera encajar en este ámbito, y Lovecraft le contestó que En las montañas de la locura había sido rechazado por Wright y no había sido enviado a ningún otro sitio. Schwartz, recordando el incidente cincuenta años después del hecho, piensa que Lovecraft debió darle el cuento en el acto, pero esto parece muy improbable, a menos que el manuscrito se lo haya prestado a Wandrei o a algún otro colega de Nueva York en ese momento. En cualquier caso, Schwartz acabó consiguiendo la historia y se la llevó a Tremaine, probablemente a finales de octubre. Este es su relato de lo que ocurrió:

La siguiente vez que fui a Tremaine, le dije, más o menos, «Tengo en mis manos una historia de 35 000 palabras de H. P. Lovecraft». Entonces sonrió y dijo más o menos su equivalente: «Recibirás un cheque el viernes.», o «¡Está vendida!…». Ahora estoy bastante convencido de que Tremaine nunca leyó la historia. O si lo intentó, se rindió.

Lo que esto demuestra es que Lovecraft ya era lo suficientemente conocido en el campo de la ciencia ficción extraña y pulp como para que Tremaine ni siquiera necesitara leer la historia para aceptarla; el nombre de Lovecraft en una obra importante —⁠cuya longitud requeriría que se publicara en varios números— se consideraba una carta de presentación suficiente. Tremaine fue fiel a su palabra: Tremaine pagó a Schwartz 350 dólares; después de quedarse con sus honorarios de agente de 35 dólares, envió el resto a Lovecraft.

Lovecraft se alegró, por supuesto, de este giro de los acontecimientos, pero en menos de una semana tendría motivos para alegrarse aún más. A principios de noviembre se enteró de que Donald Wandrei había enviado a Tremaine «La sombra de otro tiempo» —⁠que presumiblemente le había llegado a través de la lista de circulación de Lovecraft—, y ese relato también fue aceptado, por 280 dólares. Con toda probabilidad, Tremaine tampoco leyó este relato.

Ha habido una considerable confusión sobre los detalles exactos de esta notable doble venta. Schwartz y Wandrei han mantenido que solo él fue responsable de la venta de ambos relatos, pero las cartas de Lovecraft dicen claramente que Schwartz vendió uno y Wandrei el otro. Todo el relato de Wandrei en sus memorias, «Lovecraft en Providence» (1959), es muy sospechoso, ya que informa de que, tras sondear a Tremaine sobre la posibilidad de publicar los dos relatos, escribió inmediatamente a Lovecraft y le pidió a Lovecraft que le enviara los mecanografiados sin demora, pero no se encuentra tal intercambio en las cartas existentes entre Lovecraft y Wandrei. Todo lo que encontramos es una tarjeta postal, del 3 de noviembre, en la que Lovecraft ya ha recibido un cheque de Street & Smith:

¿Qué es esto que escucho sobre actividades de agentes filantrópicos a espaldas del abuelo? Hace un par de días empezaron a filtrarse ciertos rumores de Sonny y el pequeño Meestah Stoiling [Kenneth Sterling], y esta mañana un cheque de 280 dólares de S & S ha confirmado los informes más extremos. Yuggoth, ¡qué golpe! Espero que hayas cobrado una buena comisión; si no lo has hecho, ¡el abuelo tendrá que enviarte una!

Sin duda habrás oído que Leedle Shoolie [Julius Schwartz] consiguió vender los «Montes de la Locura» a S & S por una suma que me hace ganar 315 dólares. La coincidencia de que dos historias de este tipo aterricen con éxito es casi increíble, ya que ninguna tiene nada en común con la política y las fórmulas de Astounding. Pensé que no tenían la más mínima posibilidad con Tremaine. La suma total, 595, es un salvavidas para posponer la crisis en esta coyuntura… ¡y ciertamente desearía que este mercado se mantuviera![27]

Esto seguramente nos dice todo lo que necesitamos saber. La bonanza financiera fue ciertamente notable: Lovecraft lo expresó de forma gráfica, pero tal vez no exagerada, cuando escribió: «Nunca estuve tan cerca de la miseria como ese año[28]». En otro lugar afirmó sin rodeos: «Los recientes cheques fueron realmente salvavidas, tanto que me temo que no pueden traducirse en viajes, o en algo menos prosaico que la comida y el alquiler»[29]. Además de 105 dólares por «A través de la puerta de plata» y 32,50 dólares de la agencia londinense Curtis Brown por una propuesta de reimpresión de «La música de Eric Zann» que nunca se produjo[30], Lovecraft no tuvo ventas de ficción original en 1934 o 1935. A finales de 1935 leemos incluso que Lovecraft tenía que conservar la tinta: se sentía incapaz de hacer repetidas compras de su habitual tinta Skrip, a 25 centavos el frasco, y trataba de arreglárselas con la marca Woolvorth de 5 centavos[31]. Los cheques de bienvenida de Street a Smith apenas pudieron salvar a Lovecraft y a Annie de las severas economías de la próxima primavera.

Mientras tanto, William L. Crawford, que debe haber oído a Lovecraft sobre las aceptaciones de Astounding, contempló la posibilidad de presentar «La sombra sobre Innsmouth» —⁠que para entonces había resuelto publicar como folleto— a Astounding[32]. Lovecraft no tuvo ninguna objeción de principio, aunque advirtió a Crawford que podría tratarse de un caso de ir al pozo una vez demasiado a menudo, y también sabía que «La sombra sobre Innsmouth» era mucho menos afín al ámbito de la ciencia ficción que los dos cuentos que se había llevado. No se sabe nada más de este asunto, y no está claro que Crawford presentara realmente el relato a Astounding; si lo hizo, por supuesto fue rechazado.

El júbilo de Lovecraft por las ventas de Astounding se agriaría más tarde cuando viera los relatos impresos, pero eso fue meses después. Es muy evidente que, al igual que un rechazo —⁠o incluso un informe desfavorable de un asociado— podría haber sumido a Lovecraft en la depresión y en la duda sobre sus capacidades como escritor, por lo que esta doble aceptación le estimuló directamente a la composición renovada. Entre el 5 y el 9 de noviembre, lanzó un nuevo relato, «El asiduo de las tinieblas».

Este último relato original de Lovecraft surgió casi como un capricho. Robert Bloch había escrito un relato, «The Shambler from the Stars», en la primavera de 1935, en el que un personaje —⁠que nunca se nombra, pero que claramente se refiere a Lovecraft— es asesinado. Lovecraft quedó prendado del relato, y cuando se publicó en Weird Tales (septiembre de 1935), un lector, B. M. Reynolds, lo elogió y tuvo una sugerencia que hacer: «En contra de las críticas anteriores, Robert Bloch merece muchos elogios por “The Shambler from the Stars”. Ahora, ¿por qué no devuelve el Sr. Lovecraft el halago y le dedica un relato al autor?»[33] Lovecraft aceptó la oferta, y su relato habla de un tal Robert Blake que acaba convertido en un cadáver de ojos vidriosos que mira por la ventana de su estudio.

Pero la ligereza de la génesis de «El asiduo de las tinieblas» no debe desanimarnos; es uno de los cuentos más sustanciosos de Lovecraft. Robert Blake, un joven escritor de ficción extraña, llega a Providence para escribir durante un tiempo. Mirando a través de la ventana de su estudio hacia College Hill y hacia el lejano y vagamente siniestro distrito italiano conocido como Federal Hill, Blake queda fascinado por un objeto en particular: una iglesia abandonada «en un estado de gran decrepitud». Finalmente, se atreve a ir al lugar y entrar en él, y encuentra todo tipo de cosas anómalas en su interior. Hay copias de libros extraños y prohibidos; hay, en una gran sala cuadrada, un objeto que descansa sobre un pilar —⁠una caja de metal que contiene una curiosa gema o mineral— que ejerce una fascinación impía sobre Blake, y, lo que es más horrible, está el esqueleto en descomposición de un viejo periodista cuyas notas lee Blake. Estas notas hablan de la mal considerada iglesia de la Sabiduría Estrellada, cuya congregación aumentó en número a lo largo del siglo XIX y fue sospechosa de prácticas satánicas de un tipo muy extraño, hasta que finalmente la iglesia fue cerrada por la ciudad en 1877. Las notas también mencionan un «Trapezoedro brillante» y un «Acechador de la oscuridad» que no puede existir en la luz. Blake llega a la conclusión de que el objeto del pilar es el Trapezoedro Luminoso, y en un «acceso de miedo roedor e indeterminado de pánico» cierra la tapa del objeto y huye del lugar.

Más tarde, escucha historias anómalas sobre un objeto que causa estragos en el campanario de la iglesia, llenando de almohadas todas las ventanas para que no pueda entrar la luz. Las cosas llegan a su punto álgido cuando una tremenda tormenta eléctrica, el 8 y 9 de agosto, provoca un apagón de varias horas. Un grupo de italianos supersticiosos se reúne en torno a la iglesia con velas, y perciben que un enorme objeto oscuro sale volando del campanario de la iglesia:

Inmediatamente después, de las invisibles alturas descendió un hedor tan insoportable que muchas de las personas que rodeaban la iglesia se sintieron mal y algunas estuvieron a punto de marearse. Al mismo tiempo, el aire se estremeció como un batir de alas inmensas, y se levantó un aire fuerte y repentino con más violencia que antes, arrancando los sombreros y paraguas chorreantes de la multitud. Nada concreto llegó a distinguirse en las tinieblas, aunque algunos creyeron ver desparramada por el cielo una enorme sombra aún más negra que la noche, una nube informe de humo que desapareció hacia el este a una velocidad meteórica.

El diario de Blake cuenta el resto de la historia. Siente que, de alguna manera, está perdiendo el control de su propio sentido de identidad («Me llamo Blake-Robert Harrison Blake, del 620 East Knapp Street, Milwaukee, Wisconsin… Estoy en este planeta», y aún más tarde: «Yo soy eso y eso es yo»); su perspectiva es confusa («lo lejano es cercano y lo cercano es lejano»); finalmente, ve un objeto sin nombre que se le acerca («viento infernal, borrón de titán, alas negras, Yog-Sothoth sálvame, el ojo ardiente de tres lóbulos…»). A la mañana siguiente se le encuentra muerto por electrocución, a pesar de que la ventana estaba cerrada y asegurada.

¿Qué le ha ocurrido a Blake? Su conmovedora pero aparentemente críptica entrada en el diario «Roderick Usher» cuenta toda la historia. Al igual que en El horror sobrenatural en la literatura Lovecraft analizó «La caída de la casa Usher» de Poe como un cuento que «muestra una trinidad anormalmente vinculada de entidades al final de una larga y aislada historia familiar: un hermano, su hermana gemela y su increíblemente antigua casa, todos compartiendo una única alma y encontrando una disolución común en el mismo momento», así que en «El que susurra en la oscuridad» se nos hace creer que la entidad de la iglesia —⁠el que susurra, descrito como un avatar de Nyarlathotep— ha poseído la mente de Blake, pero, en el momento de hacerlo, es alcanzado por un rayo y muere, y Blake también. Al igual que, en «La llamada de Cthulhu», el hundimiento accidental de R’lyeh salva al mundo de un destino monstruoso, aquí un rayo aleatorio es todo lo que impide que una criatura de poder espectacular se libere en el planeta.

Muchos de los detalles superficiales de la trama fueron tomados directamente de «La araña» de Hanns Heinz Ewers, que Lovecraft leyó en Creeps by Night (1931) de Dashiell Hammett. Esta historia involucra a un hombre que se fascina con una extraña mujer que ve a través de su ventana en un edificio frente al suyo, hasta que finalmente parece perder el control de su propia personalidad. Toda la historia se cuenta en forma de diario del hombre, y al final escribe: «Mi nombre, Richard Bracquemont, Richard Bracquemont, Richard - oh, no puedo llegar más lejos…,»[34] No está del todo claro que Lovecraft haya superado a Ewers.

«El que susurra en la oscuridad» no implica ningún gran principio filosófico —⁠Lovecraft ni siquiera hace mucho con el simbolismo básico de la luz y la oscuridad como paralelos al bien y al mal o al conocimiento y la ignorancia—, sino que es simplemente una historia de horror sobrenatural muy bien ejecutada y llena de suspense. Solo hay indicios de lo cósmico, especialmente en el diario de Blake («¿De qué tengo miedo? ¿No es un avatar de Nyarlathotep, que en la antigua y sombría Khem llegó a tomar forma de hombre? Recuerdo a Yuggoth, y a la más lejana Shaggai, y el último vacío de los planetas negros»), pero por lo demás el relato es notable principalmente por su vívida evocación de Providence.

Muchos de los puntos de referencia descritos en la historia están manifiestamente basados en lugares reales. La vista desde el estudio de Blake, como es bien sabido, no es más que una descripción puntiaguda de lo que Lovecraft veía desde su propio estudio en el 66 de College Street:

Desde allí se dominaba una vista espléndida de tejados pintorescos y místicos crepúsculos. En el lejano horizonte se extendían violáceas laderas campestres. Contra ellas, a unos tres kilómetros, se recortaba la joroba espectral de Federal Hill, erizada de tejados y campanarios que se arracimaban en lejanos peales y adoptaban siluetas fantásticas cuando los envolvía el humo de la ciudad.

Un pasaje casi idéntico a este puede encontrarse en las cartas de Lovecraft a Bloch y otros cuando se mudó al 66 de College Street en mayo de 1933. Además, esta vista exacta puede verse hoy en día desde Prospect Terrace en la cima de College Hill.

La iglesia que ocupa un lugar tan destacado en el relato es, o era, real: se trata de la iglesia católica de San Juan, en la avenida Atwell de Federal Hill (recientemente condenada y ahora destruida). Esta iglesia estaba, de hecho, situada en un terreno elevado, como en el relato, aunque no había (al menos antes de su demolición) ninguna valla metálica a su alrededor. En la época de Lovecraft, la iglesia era la principal iglesia católica de la zona. La descripción del interior y del campanario de la iglesia es bastante precisa. Lovecraft se enteró de que el campanario había sido destruido por un rayo a finales de junio de 1935 (él no estaba allí en ese momento, ya que estaba en Florida visitando a Barlow), y en lugar de reconstruir el campanario, las autoridades de la iglesia decidieron simplemente poner una tapa más bien rechoncha en la torre de ladrillo[35]. No cabe duda de que este incidente puso en marcha su imaginación.

A finales de 1935 se produjo la cuarta —⁠y última— visita navideña de Lovecraft a Frank Long y al resto de la pandilla de Nueva York. Curiosamente, las cartas o postales que debió escribir a Annie Gamwell no han sobrevivido, así que tenemos que reconstruir los detalles de la visita a partir de las cartas a otros. Al parecer, Lovecraft dejó Providence el domingo 29 de diciembre y se quedó hasta el 7 de enero. En medio de la habitual ronda de relaciones sociales con viejos amigos (Long, Loveman, los Wandreis, Talman, Leeds, Kleiner, Morton), conoció a algunas figuras nuevas: su nuevo corresponsal Donald A. Wollheim; Arthur J. Burks, el escritor pulp cuyo «Bells of Oceana» (diciembre de 1927) consideraba, con razón, una de las mejores cosas que habían aparecido en Weird Tales, y Otto Binder, la mitad de un equipo de colaboración (con su hermano Earl) que publicaba cuentos de ciencia ficción y extraños bajo el nombre de Eando (= «E. y O.») Binder. Él se encontró con Seabury Quinn por primera vez desde 1931 y asistió a una cena del American Fiction Guild, organización a la que Hugh B. Cave llevaba años intentando que se uniera.

En dos ocasiones, Lovecraft acudió al nuevo Planetario Hayden del Museo Americano de Historia Natural, donde se quedó prendado de las sofisticadas exposiciones, entre las que se incluye un gigantesco planetario mecánico que representa a los planetas girando alrededor del sol a sus velocidades relativas reales, y una cúpula capaz de representar la bóveda celeste tal y como se ve a cualquier hora, en cualquier estación, desde cualquier latitud y en cualquier época de la historia. Lovecraft compró dos planisferios de 25 centavos y los regaló caritativamente a Long y Donald Wandrei, para que cometieran menos errores al citar las constelaciones en sus historias.

Justo antes de su viaje, Lovecraft oyó informes poco halagüeños sobre una sorpresa navideña que Barlow había preparado para él: un panfleto que reeditaba «Los gatos de Ulthar». Lovecraft no había sospechado nada cuando, alrededor de octubre, Barlow le había preguntado casualmente si había habido algún error de imprenta en la aparición de la historia en Weird Tales[36]; le había contestado negativamente y lo había dejado pasar. Dada su fastidiosa impresión de su obra, no es de extrañar que lo primero que le preguntara a Barlow cuando se enteró del panfleto fuera: «Bendito sea, señor, pero ¿qué es eso que escucha su abuelo sobre un folleto de Yuletide publicado sin permiso ni corrección?»[37] Pero sus temores eran infundados: cuando vio el folleto en casa de Frank Long, no solo se alegró enormemente de la generosidad de Barlow, sino que se sintió aliviado al encontrar un texto muy bien impreso.

Los gatos de Ulthar es uno de los artículos más selectos para el coleccionista de Lovecraft. Se imprimieron y encuadernaron 40 ejemplares de una edición «normal» (con el sello de The Dragon-Fly Press, Cassia, Florida), y dos ejemplares se imprimieron en lo que Barlow llama Red Lion Text. Uno de estos ejemplares (el de Lovecraft) se encuentra en la Biblioteca John Hay; se desconoce el paradero del otro. Los elogios de Lovecraft sobre la aparición de este encantador artículo están justificados: «Permítanme repetir mis felicitaciones por el gusto y la precisión del folleto. La Dragon-Fly Press se está desarrollando con toda seguridad»[38]

Otro folleto que parece haber surgido en esta época es Charleston. Se trata de un folleto mimeografiado que existe en dos «ediciones», si es que pueden llamarse así. H. C. Koenig estaba planeando un viaje a Charleston a principios de 1936 y pidió a Lovecraft una breve descripción de algunos de los aspectos más destacados del lugar. Lovecraft, siempre dispuesto a explayarse sobre la ciudad que amaba, solo superada por Providence, escribió una larga carta el 12 de enero que combinaba una historia en maceta de Charleston con un recorrido específico a pie. En realidad, esta carta no hace más que parafrasear y resumir el magnífico (y en aquel momento todavía inédito) cuaderno de viaje de Lovecraft de 1930, «Un relato de Charleston», omitiendo los usos arcaicos y también algunos de los más interesantes pero idiosincrásicos asideros personales. Koenig quedó tan prendado de esta carta que escribió a máquina y la mimeografió, tirando probablemente menos de 25 copias. Cuando Lovecraft recibió el artículo, encontró una serie de errores de transcripción que deseaba corregir; mientras tanto, Koenig había pedido a Lovecraft que reescribiera el principio y el final para transformar la pieza de una carta en un ensayo. Una vez realizadas estas correcciones y cambios, Koenig sacó unas 30-50 copias de la nueva versión, «encuadernándola» (como había hecho con la primera) en una carpeta de cartón con las palabras «Charleston / Por H. P. Lovecraft» escritas a máquina.

La fecha real de estas ediciones es difícil de precisar. Lovecraft mencionó haber recibido la primera versión (la de la carta) el 2 de abril[39] y la segunda a principios de junio[40].

Otra anomalía es que un folleto sobre Charleston, impreso por los Electrical Test (donde trabajaba Koenig) en la primavera de ese año, contenía ilustraciones dibujadas a mano por Lovecraft de casas de Charleston y otros detalles arquitectónicos. El presidente de los laboratorios había visto las ilustraciones (que Lovecraft había incluido como hojas separadas para acompañar su carta) justo cuando el folleto estaba en la imprenta, y había pedido a Koenig (pero no a Lovecraft) permiso para imprimirlas. Lovecraft estaba encantado con su primera aparición publicada como artista en treinta años[41], la primera ocasión fueron los artículos de astronomía que escribió para el Tribune (1906-08), que contenía cartas estelares dibujadas a mano. Este artículo de Charleston no ha sido localizado.

Poco después de regresar de Nueva York, Lovecraft, aunque abrumado por el trabajo de revisión, una creciente disputa en la NAPA, y (ominosamente) un caso severo de lo que él llamaba «grippe», que implicaba «dolor de cabeza, náuseas, debilidad, somnolencia, mala digestión, y qué demonios»[42], se las arregló para encontrar tiempo para una última colaboración de ficción, esta vez con Kenneth Sterling. El resultado es el interesante aunque insustancial relato de ciencia ficción «En los muros de Eryx».

Sterling ha declarado que la idea del laberinto invisible fue suya, y que esta idea central fue adaptada del célebre relato de Edmond Hamilton (que le gustaba a Lovecraft), «El dios-monstruo de Mamurth» (Weird Tales, agosto de 1926), que trata de un edificio invisible en el desierto del Sahara. Sterling escribió un borrador de 6000-8000 palabras; Lovecraft reescribió por completo el relato («en muy poco tiempo», declara Sterling) en un pequeño bloc de papel rayado (quizá similar al que había escrito «La sombra de otro tiempo») redactando unas 12 000 palabras en el proceso[43]. El relato de Sterling sugiere que la versión que tenemos es enteramente la prosa de Lovecraft, y de hecho se lee como tal, pero uno sospecha (no existe el borrador original de Sterling) que, al igual que con los cuentos en colaboración con Price y Lumley, Lovecraft intentó preservar la mayor parte de la prosa de Sterling y ciertamente sus ideas, si era posible.

Los autores consiguieron que el relato resultara divertido ideando chistes desagradables sobre ciertos colegas mutuos (por ejemplo, farnoth-flies = Farnsworth Wright de Weird Tales; effjay weeds y wriggling akmans = Forrest J Ackerman); sospecho que se trata de bromas lovecraftianas, ya que son más o menos similares a los juegos de palabras que ideó para «La batalla del siglo». La narración, sin embargo, se convierte en un conte cruel cuando el desventurado protagonista, atrapado en el laberinto invisible cuya apertura ya no puede localizar, revela su deteriorado estado mental y físico en el diario que escribe mientras busca vanamente escapar.

El ya manido uso de Venus como escenario del relato es quizás su único inconveniente importante. Hay que tener en cuenta que el espectáculo de un ser humano caminando de un ser humano caminando sin mucha dificultad (aunque con una máscara de oxígeno y un traje protector) por la superficie de Venus no era descabellado en su época. Se especuló mucho sobre las condiciones de la superficie del planeta, algunos astrónomos creían que el planeta era húmedo y pantanoso como en nuestra era paleozoica, otros creían que era un desierto de polvo; otros creían que el planeta estaba cubierto de enormes océanos de agua carbonatada o incluso de aceite caliente. No fue hasta 1956 cuando las ondas de radio mostraron que la temperatura de la superficie era de un mínimo de 570° F, mientras que en 1968 las observaciones por radar y radio confirmaron por fin que la temperatura era de 900° F y la presión atmosférica de la superficie era al menos noventa veces la de la tierra[44].

La versión manuscrita de Lovecraft del relato fue presumiblemente mecanografiada por Sterling, ya que el texto mecanografiado existente tiene una cara de máquina de escribir irreconocible. El encabezamiento dice (seguramente por insistencia de Lovecraft) «Por Kenneth Sterling y H. P. Lovecraft». El relato fue enviado a Astounding Stories, Blue Book, Argosy, Wonder Stories y quizás Amazing Stories (todos estos nombres, excepto el último, están tachados en una hoja que precede al mecanografiado). Finalmente se publicó en Weird Tales para octubre de 1939.

Lovecraft, según Sterling, había ayudado a su joven amigo en esta historia porque quería darle algunos consejos prácticos y animarle a escribir historias, aunque tanto Lovecraft como Sterling intuían ya entonces que la carrera de este último estaba en la ciencia y no en la literatura. Sin embargo, Sterling había publicado previamente un relato titulado «Los bípedos de Bjhulhu» (Wonder Stories, febrero de 1936), cuyo título pretendía conscientemente evocar a Cthulhu, aunque no hay toques lovecraftianos en el propio relato.

Menos de un mes después de que Lovecraft se recuperara de su ataque de «grippe», informó a sus corresponsales de que su tía Annie estaba afectada por un caso mucho más grave, que finalmente implicó la hospitalización (a partir del 17 de marzo), y luego una estancia de dos semanas en la casa de convalecencia privada de un tal Russell Goff (del 7 al 21 de abril). Esta es una más de las relativamente pocas ocasiones en las que Lovecraft es culpable de engaño, pero en este caso es totalmente comprensible. De hecho, Annie Gamwell sufría de cáncer de mama, y su estancia en el hospital supuso la extirpación de su pecho derecho[45]. No es un tema sobre el que alguien como Lovecraft desearía hablar abiertamente incluso con sus allegados.

El resultado para Lovecraft fue un completo trastorno de su agenda. Incluso antes de la estancia real de Annie en el hospital, su enfermedad (que se había agravado el 17 de febrero) hizo que Lovecraft no tuviera «tiempo para ser nada más que una combinación de enfermera, mayordomo y chico de los recados»[46]; luego, con la estancia en el hospital, las cosas fueron de mal en peor, haciendo que Lovecraft encontrara una analogía a sus problemas solo en Milton:

Todos mis asuntos se fueron absolutamente al infierno, cartas sin contestar, libros prestados amontonados sin leer, deberes de la N.A.P.A. trasladados a otros, trabajos de revisión sin realizar, la escritura de ficción una cosa del pasado…

Con ruina sobre ruina

Derrota sobre derrota…[47]

Lovecraft añadió amablemente: «¡Pero fue mucho peor para mi tía que para mí!». Continuó señalando de forma bastante desgarradora: «Mi propio programa está totalmente destrozado, y estoy al borde de un ataque de nervios. Tengo tan poca capacidad de concentración que me lleva una hora hacer lo que normalmente puedo hacer en cinco minutos… mi vista está actuando como el diablo». El tiempo no ayudó en absoluto, pues siguió siendo anómalamente frío hasta bien entrado el mes de julio.

Lo único que la enfermedad de Annie y su estancia en el hospital pusieron de manifiesto fue el grave estado de la economía familiar, algo que se hizo gráficamente real en uno de los documentos más tristes jamás escritos por Lovecraft, un diario que llevaba mientras Annie estaba fuera y que le llevaba cada pocos días para dar cuenta de sus actividades. Entre las constantes referencias a la «lucha con la correspondencia» (tanto la suya como la de Annie) y el intento intermitente de hacer su propio trabajo de revisión, recibimos un relato sin tapujos del peligroso estado de las finanzas de la casa (agravado por los gastos del hospital, de una enfermera privada y demás) y de las severas economías —⁠especialmente de alimentos— que Lovecraft se veía obligado a practicar.

El 20 de marzo nos enteramos de que Lovecraft había vuelto a un mal hábito de los días de la calle Clinton —⁠comer comida enlatada fría—, ya que ahora nos enteramos de su «experimento de calentar» una lata de chile con carne. La cosa empeora. El 22 de marzo unos huevos de veinte minutos más media lata de frijoles horneados hicieron «un suntuoso banquete». Hacia el 24 de marzo, Lovecraft sintió la necesidad de utilizar conservas que llevaban por lo menos tres años, ya que habían sido traídas desde la calle Barnes. Entre ellos se encontraban Zocates (un tipo de patata enlatada), Protose (un sustituto vegetariano de la carne fabricado por Kellogg), e incluso algo de pan moreno enlatado. El día 26 preparó una ensalada de patatas con los Zocates y un poco de mayonesa vieja y sal, pero al encontrarla «un poco falta de sabor», añadió un toque de ketchup, «lo que hizo una mezcla absolutamente perfecta y muy apetecible». El 29 de marzo comenzó a utilizar un viejo café de Chase & Sanborn que de otro modo se echaría a perder, aunque le gustaba más el Postum. La cena del 30 de marzo consistió en perritos calientes fríos, galletas y mayonesa.

El 10 de abril Lovecraft comenzó a experimentar con una lata de Rich’s Cocoa de diez años y descubrió que había «adquirido un sabor terroso»: «Sin embargo, lo consumiré de alguna manera». Fue fiel a su palabra: durante los tres días siguientes lo mezcló con leche condensada y lo bebió con decisión. Después encontró una lata de cacao Hershey’s, un recipiente casi lleno de sal de la calle Barnes y una lata de zanahorias cortadas en cubos Hatchet en el estante superior de un armario de la cocina y los dejó para su uso eventual, comenzando a comer también el pan integral enlatado, que parecía estar bien.

El efecto de todo este ahorro y del consumo de alimentos viejos y posiblemente caducados solo puede conjeturarse. ¿Es de extrañar que el 4 de abril Lovecraft admitiera sentirse tan cansado durante la mitad del día que tuvo que descansar en lugar de salir, y que el 13 de abril encontrara, después de una siesta, que «estaba demasiado débil y somnoliento para hacer nada»? Por supuesto, hay que subrayar que las comidas preparadas durante este periodo no representaban sus hábitos alimenticios normales, aunque estos fueran en sí mismos bastante ascéticos. Más adelante me referiré a ello.

Como he sugerido, una de las cosas que Lovecraft tuvo que hacer durante la enfermedad de Annie fue ocuparse de su propia correspondencia. Tenía muchos amigos en Providence con los que se mantenía en contacto en persona o por correspondencia, y cuando se enteraron de que estaba en el hospital le escribieron muchas tarjetas de condolencia. Lovecraft se sintió obligada a responder a todas ellas, agradeciendo su preocupación y dándoles información actualizada sobre el estado de Annie.

Una de esas personas que se convirtió en una corresponsal bastante pintoresca —⁠o, al menos, inspiró en Lovecraft una serie de cartas encantadoramente picantes— es Marion F. Bonner, que vivía en The Arsdale, en el número 55 de Waterman Street. Bonner parece haber conocido a Annie al menos desde que se mudaron al 66 de College Street, que no estaba muy lejos de su propia residencia, y en unas memorias afirma que los visitaba a menudo en su casa, pero si Lovecraft le escribió alguna carta antes de la enfermedad de Annie, no se conserva.

En el curso de esta correspondencia Lovecraft reveló su afición por los gatos, y llenó los márgenes de sus cartas con los más deliciosos dibujos de gatos retozando entre sí o jugando con ovillos de hilo u otras actividades tan conmovedoramente escritas en su viejo ensayo «Perros y gatos». Bonner, hablando de la fraternidad Kappa Alpha Tau, escribe:

Siempre que le hablaba de algún gato en el centro de Providence, sugiriendo la elección en la citada fraternidad, casi siempre lo sabía. Posiblemente estos esfuerzos míos me valieron la elección en la «Fraternidad» como miembro honorario, «con ronroneos de cortesía». En una ocasión escribió en un folleto sobre gatos, que me presentaron, dicho folleto «aún no estaba publicado». Este último se encuentra ahora en la posesión de la Biblioteca John Hay de la Universidad de Brown[48].

No sé exactamente qué es este folleto; puede ser simplemente una transcripción de «Perros y gatos». Que yo sepa, no existe ningún artículo de este tipo en el John Hay Library.

La referencia a los gatos en el centro de Providence hace pensar en el célebre relato de Lovecraft sobre Old Man, un gato increíblemente viejo al que conoció casi toda su vida. La descripción es demasiado buena para no citarla:

¡Así que no había hablado de «Oíd Man» y de mis sueños con él! Bueno, era un gran compañero. Pertenecía a un mercado al pie de la calle Thomas —la calle de la colina que se menciona en «Cthulhu» como la morada del joven artista— y por lo general (en su vida posterior) se le podía encontrar dormido en el alféizar de una ventana baja que casi tocaba el suelo. De vez en cuando, subía la colina hasta el Club de Arte y se sentaba en la entrada de uno de esos antiguos patios con arcos (antiguamente comunes en todas partes) por los que Providence es tan conocida. Por la noche, cuando las luces eléctricas iluminan la calle, el espacio dentro del arco quedaba en la oscuridad más absoluta, de modo que parecía la boca de un abismo ilimitado, o la puerta de alguna dimensión sin nombre. Y allí, como si se tratara de un guardián de los misterios insondables del más allá, se agazapaba la forma de Esfinge, negra como el azabache, de ojos amarillos e increíblemente antigua, de Old Man. Lo conocí como un gato joven en 1906, cuando mi tía mayor vivía cerca de la calle Benefit, y la calle Thomas estaba en mi ruta hacia el centro desde su casa. Solía acariciarlo y comentar lo buen chico que era. Yo tenía entonces dieciséis años. Pasaron los años y seguí viéndolo de vez en cuando. Se hizo mayor, luego anciano y, finalmente, crípticamente viejo. Al cabo de unos diez años —⁠cuando ya era mayor y tenía alguna que otra cana— empecé a llamarle «Oíd Man». Me conocía bien, y siempre ronroneaba y se frotaba alrededor de mis tobillos, y me saludaba con una especie de amistoso «e-ew» conversacional que finalmente se volvió ronco con la edad. Llegué a considerarlo un conocido indispensable, y a menudo me desviaba considerablemente de mi camino para pasar por su territorio habitual, con la posibilidad de encontrarlo visible. ¡Buen anciano! Me lo imaginaba como un hierofante de los misteríos detrás del arco negro, y me preguntaba si alguna vez me invitaría a atravesarlo alguna medianoche… me preguntaba también si podría volver a la tierra con vida después de aceptar tal invitación. Bueno, más años se me escaparon. Mi periodo en Brooklyn llegó y se fue, y en 1926, un reliquia de mediana edad de treinta y seis años, con una buena pizca de blanco en mi paja, me instalé en Barnes Street, desde donde mi ruta habitual hacia el centro de la ciudad conducía directamente a la colina de Thomas St. ¡Y allí, junto a la antigua arcada, seguía Old Man![49]

El gato siguió viviendo hasta al menos 1928, cuando Lovecraft —⁠al no verlo más y casi temiendo preguntar a los propietarios del mercado sobre el asunto— se enteró finalmente de que había muerto. Después de esto, Lovecraft soñó con él incluso más que antes: «miraba con ojos amarillos envejecidos que hablaban de secretos más antiguos que el Egipto o la Atlántida». Una entrada en el libro de lugares comunes (#153) es sobre Old Man, y Lovecraft informó de que se lo había prestado a Bernard Austin Dwyer para que lo utilizara, pero Dwyer no escribió ningún relato sobre el Old Man y tampoco, lamentablemente, lo hizo Lovecraft.

Mientras tanto, R. H. Barlow estaba importunando a Lovecraft con una variedad de proyectos de publicación. Uno en el que Lovecraft no estaba directamente involucrado pero en el que proporcionó un generoso estímulo fue la propia revista NAPA de Barlow, la Dragon-Fly. Aparecieron dos números muy meritorios, fechados el 15 de octubre de 1935 y el 15 de mayo de 1936. No contienen ningún material de Lovecraft, aunque en respuesta a la petición de Barlow, este le había ofrecido a medias «El asiduo de las tinieblas», creyendo con razón que Barlow lo encontraría demasiado largo para utilizarlo. Lo extraño no tiene una presencia significativa en los contenidos, aunque el primer número contiene el sorprendente cuento de Barlow «Un sueño»; por lo demás, incluye poesía de Elizabeth Toldridge, August Derleth, Eugene B. Kuntz y Ernest A. Edkins, ensayos de J. Vernon Shea y Edkins, y algunos epigramas («The Epigrams of Alastor») de Clark Ashton Smith. El segundo número está protagonizado por un buen relato de Barlow, «Pursuit of the Moth», y un largo ensayo sobre «¿Qué es la poesía?» de Edkins. La impresión es un poco irregular a veces, pero la tipografía es en general precisa y atractiva.

Más relevante para Lovecraft fue la idea de Barlow de imprimir Hongos de Yuggoth en de forma completa. Una vez que quedó claro que William Frederick Anger y Louis C. Smith no cumplirían con su edición mimeografiada, Lovecraft pidió a Smith que enviara a Barlow el texto mecanografiado que le había prestado; Smith se tomó su tiempo para hacerlo, pero finalmente lo hizo.

Smith se tomó su tiempo, pero finalmente lo hizo. Barlow comenzó a mecanografiar el volumen a finales de 1935. En verano de 1936, sin embargo, reiteró una sugerencia que ya había hecho en el verano de 1935[50], y añadió el soneto «Recapture», escrito justo antes de los otros treinta y cinco de Hongos. Barlow había preparado un nuevo texto mecanografiado del ciclo colocando «Recapture» al final, pero Lovecraft, revisando esta secuencia, pensó que «“Recapture” sería mejor que fuera el #34, con “Estrella vespertina” el #35 y “Continuidad” el #36. “Recapture” parece más específico y localizado en espíritu que cualquiera de los otros nombrados, por lo que iría mejor antes de ellos, permitiendo a los Fungi llegar a un final con ideas más difusas»[51]. Es sorprendente que el propio Lovecraft no pensara en añadir «Recapture» a la serie, y que los Hongos tardaran seis años y medio en alcanzar la forma que hemos llegado a conocer. Aunque Barlow acabó maquetando una buena parte de Hongos, este fue otro proyecto que nunca llegó a materializarse.

Sin embargo, para entonces, Barlow había ideado otro plan, nada menos que The Collected Poetical Works of H. P. Lovecraft. Cuando Lovecraft oyó hablar por primera vez de este proyecto, a principios de junio de 1936, se rio de la idea de que algo se acercara a una edición completa de su poesía, ya que pagaría un fuerte chantaje para mantener sus versos generales de aficionado en el olvido de las revistas de aficionados olvidadas hace tiempo. Sin embargo, preparó una lista de sus versos raros que no se opondría del todo a ver reimpresos; es la siguiente:

Fungi de Yuggoth y otros versos de H. P. Lovecraft

Fungi from Yuggoth, I-XXXVI

¿Aletheia Phrikodes?

¿La antigua pista Oceanus?

¿Nubes?

¿La Madre Tierra?

¿El Eidolon?

¿El Lago de las Pesadillas?

El puesto de avanzada

¿El camino surcado?

El bosque

¿Halloween en un suburbio?

La ciudad

La casa

Primavera de octubre

¿A la desesperación del soñador?

Némesis

Esta es una lista muy instructiva. No es, por supuesto, una lista completa ni siquiera de su extraña poesía: se han omitido poemas como «Astrophobos», el extenso «Psychopompos», «Desesperación» (si se puede decir que su pesimismo plañidero lo llevó a lo extraño), «Campanas», y cualquier otro poema publicado, así como varios inéditos (incluyendo el muy llamativo «Los gatos» y el engaño de Poe, «A Zara», que Lovecraft envió de hecho a Barlow en este momento simplemente para su examen). Los signos de interrogación, que denotan poemas sobre cuyos méritos Lovecraft no estaba seguro, parecen aplicarse generalmente a los primeros versos, mientras que la mayoría de los poemas de la ráfaga de escritura de poesía de 1929-30 se conservan (pero, sorprendentemente, el buen soneto «El mensajero» queda fuera de la lista). Lovecraft especificó explícitamente «Aletheia Phrikodes», la sección central de «La pesadilla del poeta», ya que ahora decidió no reimprimir el marco cómico (que, como he señalado, parece socavar la sección central cosmicista).

No hace falta decir que este proyecto tampoco llegó a materializarse, aunque tal vez la culpa no fue enteramente de Barlow: una ruptura familiar era inminente, lo que le hizo que abandonara Florida y perdiera indefinidamente el contacto con gran parte de su colección de ficción extraña y su material de impresión. No obstante, cuando Lovecraft se enfrentó a estas exitosas oleadas de ideas de libros de Barlow, dio un severo sermón, un sermón que muchos individuos de la comunidad de aficionados y de la ciencia ficción deberían tomar en serio:

Malinterpreta mi consejo de hacer una cosa a la vez y terminar lo que empieza. No le estoy instando a hacer nada más. De hecho, ¡le estoy instando a que haga menos! Lo que quiero decir es que debe dejar de empezar cosas nuevas hasta que hayas terminado lo que ya está en marcha. No es que deba apresurarse con esto último. Vaya con calma y evite el exceso de esfuerzo. Pero simplemente elija los trabajos existentes para trabajar en ellos cuando tenga ganas de trabajar en algo. Es la única manera de que se terminen. Es mejor terminar un trabajo que empezar una docena y tenerlos todos estancados en varias etapas… Limite sus planes a las cosas que sabes que puedes terminar. Muchas cosas —⁠quizás este nuevo volumen de versos— no deberían empezar en absoluto. ¿Qué hay de «Incantations», cuya copia dice haber enviado Klarkash-Ton? ¿No iba a seguir a «La torre de los duendes» en su programa? ¡Hay un volumen cincuenta veces más merecedor de ser publicado que esta basura mía! ¡Tome el vicio de un anciano y ponga sus energías en las pocas cosas que cuentan más![52]

Sin embargo, para ser justos, Barlow estaba logrando muchas cosas: escribir algunas buenas historias, completar dos números del Dragon-Fly, así como La Torre de los Duendes y «Los Gatos de Ulthar», crear una impresionante colección de obras publicadas y manuscritos de los principales escritores de novelas extrañas, seguir su carrera como artista de la pintura, y muchas otras cosas, todo ello con una vista muy mala que necesitaba atención médica constante y una situación familiar que le causaría graves trastornos en su vida durante años. Algunos de sus proyectos son tan proféticos que aún hoy solo pueden inspirar asombrosas sacudidas de cabeza: The Collected Poetical Works of H. P. Lovecraft, aunque estaba en fase de planificación a principios de la década de 1990, no apareció hasta 2001.

Sin embargo, exactamente en ese momento, Lovecraft se vio distraído por otra debacle que casi le llevó a dejar de escribir por completo. A mediados de febrero había visto la primera entrega de En las montañas de la locura en el Astounding de febrero de 1936 y declaró que le gustaba; en particular, tenía palabras de elogio para las ilustraciones interiores de Howard Brown, que indicaban claramente que Brown había leído realmente la historia y había basado sus descripciones de los Antiguos en el texto. Lovecraft llegó a decir: «El ilustrador dibujó a los Entes sin nombre tal y como yo los había imaginado…»[53]. No mencionó el hecho de que había recibido el diseño de la portada del número; mejor dicho, no aludió al hecho de que Weird Tales nunca le dio una portada en toda su vida. (El número canadiense de Weird Tales de mayo de 1942 dio a Lovecraft la portada de «La sombra sobre Innsmouth».) Pero el atractivo de las ilustraciones pronto se agrió cuando Lovecraft estudió realmente el texto.

Aunque adquirió la tercera y última entrega (abril de 1936) ya el 20 marzo[54]. Al parecer, Lovecraft no lo consultó en detalle hasta finales de mayo. Fue entonces cuando descubrió la grave manipulación que los editores de Astounding habían realizado en la historia, especialmente en el último segmento. Lovecraft montó en cólera:

¡Pero el infierno y la condena!… En resumen, esa maldita hiena Orlin Tremaine le ha dado a «Mts.» el peor apresuramiento que jamás haya recibido una obra mía, dentro o fuera de la prueba. Que me cuelguen si puedo considerar la historia como publicada; la última entrega es una broma, con pasajes enteros perdidos…

¡Pero lo que pienso de ese pescado podrido de Tremaine no iría en un periódico familiar sano! Le perdono los errores de imprenta reales, así como la pésima ortografía utilizada por Street & Smith, pero algunas de las cosas de su «hoja de estilo» están más allá de la tolerancia. (Cambia «¡Gran Dios!» por «¡Grandes Cielos!».)

¿Por qué, por ejemplo, Sol, Luna e incluso Luz de Luna (!) se escriben siempre en mayúsculas? ¿Por qué el maldito tonto tiene que cambiar invariablemente el nombre ordinario de un animal por su equivalente científico en mayúscula? (dinosaurios = «Dinosaurio», etc.)¿Por qué cambia subterreno por subterráneo, cuando este último no existe como adjetivo? ¿Por qué, en general, una manía de sobrecapitalizar y sobrepuntualizar?… Paso por alto ciertos cambios afectados en la estructura de las frases, pero vuelvo a ver el rojo cuando pienso en la redacción de los párrafos. ¡Veneno de Tsathoggua! ¿Has visto la maldita cosa? Todos mis párrafos están cortados en pequeños trozos, como las cosas juveniles que escriben los otros pulpistas. El ritmo, las modulaciones emocionales y los efectos climáticos menores han sido destruidos… Tremaine ha tratado de hacer un material de «acción rápida» de una prosa pausada anticuada…

Pero lo más intolerable es la forma en que se ha cortado el texto en la última entrega, para sacar rápidamente un viejo serial. Se omiten pasajes enteros, lo que reduce la vitalidad y el color, y hace que la acción sea mecánica. En las partes finales faltan tantos detalles, impresiones y toques de sensación importantes que el efecto es el de un final plano. Después de toda la aventura y los detalles previos al encuentro con el shoggoth en el abismo, los personajes salen disparados a la superficie sin ninguna de las experiencias y emociones graduales que hacen que el lector sienta su regreso al mundo de los hombres desde el mundo nocturno de los Otros. Todo el sentido de la duración y la dificultad de la escalada agotada se pierde cuando se despide objetivamente en solo unas pocas palabras, sin ningún indicio de las reacciones de los fugitivos a las escenas por las que pasan[55].

Hay más, pero esto es seguramente suficiente, y se podrían escribir volúmenes sobre ello.

En primer lugar, lo que hace este pasaje es mostrar lo consciente que era Lovecraft del efecto emocional y psicológico de la prosa, hasta el nivel de la puntuación, y la necesidad (en la literatura seria, en contraposición a la literatura pulp) de fundamentar un cuento extraño o maravilloso en el más cuidadoso realismo tanto de la escena como del estado de ánimo para que convenza a un lector adulto. Tal vez Lovecraft intente tener su pastel y comérselo también al escribir una historia que contiene concepciones filosóficas y científicas muy avanzadas en una «prosa pausada a la antigua» y luego esperar que apareciera intacta en una revista pulp de ciencia ficción. Además, más tarde se dio cuenta de que la culpa era en cierto modo suya por no insistir (como había hecho al principio de su relación con Weird Tales) en que los relatos se imprimieran sin alteraciones o no se imprimieran en absoluto.

En segundo lugar, Lovecraft tenía todo el derecho a quejarse de la naturaleza de los cambios realizados, muchos de los cuales parecen innecesarios incluso para una revista pulp. Las alteraciones más graves son los párrafos y los cortes hacia el final. La primera es quizás marginalmente justificable —⁠en los estándares pulp— porque Astounding se imprimía, como la mayoría de las revistas pulp, en dos columnas más bien estrechas por página, lo que hace que los largos párrafos de Lovecraft sean aún más largos y proporcionen poco alivio para el ojo de los lectores generalmente juveniles y poco educados de la revista. Casi todos sus párrafos han sido cortados en dos, tres o más parrafadas más pequeñas. Los cortes del final también parecen bastante arbitrarios y en parte bastante ridículos. Solo suman unas 1000 palabras, o quizás una o dos páginas impresas. Algunas de las expresiones más poderosas y conmovedoras de Lovecraft se han convertido en algo casi cómico. La frase «Habíamos pasado por delante de dos pingüinos más, y oímos otros inmediatamente después» se convierte en la plana «Habíamos oído dos pingüinos más». La mera omisión de la elipsis en un punto (el célebre «… pobre Lago, pobre Gedney… y pobres Viejos» se convierte en «Pobre Lago. Pobre Gedney. ¡Y pobres Viejos!») es un efecto de debilitamiento significativo.

Por supuesto, Lovecraft se equivocó al atribuir los cambios directamente a F. Orlin Tremaine. Ni siquiera está claro que Tremaine los viera o aprobara, sino que probablemente fueron realizados por varios subeditores o correctores, entre ellos Carl Happel y Jack DuBarry[56], de quienes se esperaba que hicieran todos los cambios que se esperaba que hicieran tantos cambios de edición como pudieran para justificar sus posiciones. Esto puede explicar algunos de los cambios, aunque sin duda alguien en las oficinas de Astounding realmente pensó que el final de la historia se alargaba y necesitaba ser abreviado.

Lo que hizo Lovecraft —además de considerar que el relato era esencialmente inédito— fue comprar tres copias de cada entrega y corregir laboriosamente el texto, bien escribiendo las partes que faltaban y uniendo los párrafos con lápiz, bien eliminando el exceso de puntuación rascándolo con una navaja. Todo este procedimiento me llevó la mayor parte de cuatro días a principios de junio. Todo esto puede parecer un poco retentivo, pero Lovecraft quería prestar estas tres copias a colegas que no habían visto el texto mecanografiado cuando fue circulado y que, de otro modo, solo leerían el texto adulterado de Astounding. Desgraciadamente, Lovecraft no corrigió muchos de los errores, algunos (por ejemplo, la americanización de sus grafías británicas) tal vez porque los consideraba poco significativos, otros porque no los notó (como dos pequeñas omisiones en la primera entrega, que no parece haber revisado cuidadosamente), y algunos porque no basaba sus correcciones en el texto mecanografiado —⁠su único papel carbón fue aparentemente prestado a alguien—, sino en el manuscrito autógrafo. Había hecho una serie de cambios en el autógrafo cuando preparó su mecanografía, pero en el intervalo de cinco años entre la escritura y la publicación había olvidado algunos de estos cambios, de modo que en algunos casos restauró la lectura original del autógrafo en lugar de la lectura revisada de la mecanografía. El resultado es que un buen número de los aproximadamente 1500 errores del texto de Astounding no fueron corregidos por Lovecraft o fueron corregidos erróneamente. La única manera de preparar un texto que sea siquiera parcialmente preciso es basarse en el texto mecanografiado, siguiendo las copias corregidas por Lovecraft en aquellos casos (por ejemplo, la hipótesis errónea de que el continente antártico está formado por dos masas de tierra separadas por un mar helado) en los que se hicieron revisiones demostrables en el texto mecanografiado, ahora no existente, enviado a Astounding.

Además, la historia en sí misma fue recibida relativamente mal por los lectores de la revista. Esta respuesta negativa ha sido quizás exagerada por los críticos posteriores, pero ciertamente hubo un número suficiente de lectores que no entendieron el sentido del cuento o lo consideraron inapropiado para Astounding. Las cartas empezaron a aparecer en el número de abril de 1936, y en general fueron más bien elogiosas: solo el filisteo «En las montañas de la locura sería bueno si se dejara de lado la mitad de la descripción» de Carl Bennett puede calificarse como un auténtico golpe de efecto. El nuevo colega de Lovecraft, Lloyd Arthur Eshbach, contribuyó con elogios generales a Lovecraft, pero no parece haber leído la historia real.

En mayo las cartas fueron uniformemente elogiosas, y hubo al menos media docena de ellas. August Derleth fue el único asociado de Lovecraft que escribió, pero otros que eran meros aficionados escribieron cartas de elogio. Algunas de ellas pueden no haber sido muy astutas («En las montañas de la locura es un hilo agudo», opina Lyle Dahibrun), pero en este número no hay ni una palabra de crítica.

En el número de junio, las cartas que comentan sobre Lovecraft se dividen en cuatro elogiosas y tres críticas, con una neutral. Aquí, sin embargo, se encuentran algunos de los ataques más picantes. Aunque James L. Russell declaró que el relato «hará historia» y que Lovecraft «solo es superado por Edgar Allen (sic) Poe a la hora de crear un estado de ánimo deseado en sus lectores» y Lew Torrance se refiere al «soberbio estilo» de Lovecraft, Robert Thompson observó con punzante sarcasmo «Me alegra ver la conclusión de En las montañas de la locura por razones que no serían agradables para el señor Lovecraft». Pero Cleveland C. Soper Jr., fue el más demoledor:

… ¿por qué, en nombre de la ciencia ficción, publicaron una historia como En las montañas de la locura de Lovecraft? ¿Están en una situación tan desesperada que tienen que publicar esta clase de tonterías? En primer lugar, esta historia no pertenece a Astounding Stories porque no tiene nada de ciencia. Incluso lo recomiendan con la expresión de que era un buen cuadro de palabras, y por eso nunca les perdonaré.

Si historias como esta, en la que dos personas se asustan casi hasta la muerte al mirar los grabados de unas ruinas antiguas y son perseguidos por algo que ni siquiera el autor puede describir, y llena de murmullos sobre horrores sin nombre, como los sólidos sin ventanas con cinco dimensiones, Yog-Sothoth, etc., son las que constituirán los futuros relatos de Astounding Stories, ¡que el cielo ayude a la causa de la ciencia ficción!

Gran parte de esto recuerda el ataque de Forrest J. Ackerman a Clark Ashton Smith en el Fantasy Fan. Aunque apenas merece la pena entrar en los conceptos erróneos de Soper (como dijo Lovecraft muchos años antes sobre el ataque de un periodista aficionado contra él: «Se refuta a sí mismo»[57]), tales críticas miopes se dirigirían con frecuencia a Lovecraft por parte de generaciones posteriores de lectores, escritores y críticos de ciencia ficción.

De los relativamente pocos (y en general negativos) comentarios sobre Lovecraft en el número de julio, hay que citar uno: «En las montañas de la locura era más bien parco, aunque una chica bonita y la aparición de los Antiguos (sic) lo habrían convertido en un excelente relato para una revista de rarezas». No sé si el señor Harold Z. Taylor está siendo sutilmente sarcástico aquí, pero lo dudo.

«La sombra de otro tiempo» apareció en el número de junio de 1936 de Astounding. Lovecraft dijo increíblemente que «no parece ni de lejos tan maltratado como “En las montañas”»[58], y el único ejemplar anotado que se conserva del número lleva relativamente pocas correcciones, pero el manuscrito autógrafo recientemente desenterrado deja muy claro que este relato sufrió el mismo reagrupamiento que recibió En las montañas de la locura, y sin embargo Lovecraft no ha hecho las restauraciones necesarias. Otros errores se deben, al parecer, a la incapacidad de Barlow para leer la letra de Lovecraft cuando preparó el manuscrito. Es un misterio por qué Lovecraft no se quejó con más vehemencia de la corrupción de este texto, a pesar de que no se eliminó ningún pasaje importante. Creo que se sintió tan agradecido con Barlow (por mecanografiar el relato) y con Wandrei (por presentarlo) que cualquier queja le habría parecido una muestra de ingratitud. En cualquier caso, en poco tiempo otros asuntos le distraerían de un asunto tan relativamente inofensivo.

«La sombra de otro tiempo» tuvo una acogida mucho más desfavorable que En las montañas de la locura por parte de los lectores. El número de agosto de 1936 (el único que contiene algún comentario significativo sobre la historia) contiene un aluvión de críticas: «En las Montañas de la Locura… ya era bastante malo: pero cuando empecé a leer “La Sombra del Tiempo” estaba tan loco que estuve tentado de dejar la historia sin terminar» (Peter Ruzella Jr.); «Estoy harto de Lovecraft y este es el peor de todos. Creo que “La sombra de otro tiempo” es el colmo del ridículo» (James Ladd); «“La sombra de otro tiempo” de Lovecraft fue muy decepcionante» (Charles Pizzano). Otros comentarios fueron menos hostiles, y mientras tanto algunos individuos salieron en defensa de Lovecraft respecto a los ataques recibidos por En las montañas de la locura o tuvieron generosos elogios para el nuevo relato. Corwin Stickney, que quizás ya estaba en contacto con Lovecraft a través de Willis Conover, declaró acaloradamente «Dime, ¿qué pasa con los gustos literarios de sus lectores? En las montañas de la locura, de Lovecraft, es tal vez la historia mejor escrita que ha llegado a las páginas de Astounding…». Calvin Fine discutió la opinión de Cleveland C. Soper sobre esa novela, mientras que John V. Baltadonis declaró rotundamente: «La sombra de otro tiempo es la mejor historia del número». Pero el comentario más perspicaz —⁠y el más extenso sobre Lovecraft en todos los números de Astounding— fue el de un tal W. B. Hoskins, que empezó afirmando que Lovecraft es uno de «los únicos tres o cuatro autores que podrían calificarse solo como autores, no meramente como autores de ciencia-ficción», y continuó diciendo de forma bastante poética:

Lovecraft hace en sus relatos lo mismo que Tschaikowsky en su música: sus clímax son obvios, pero siempre te hacen disfrutar. En mi caso, al menos, su descripción es tan convincente que me pregunto: ¿Está este hombre cincelando sus historias de granito fresco y sin cortar, o simplemente está eliminando los desechos de alguna talla antigua? Su historia tiene todo el tono sombrío de la verdad. Usted tiene la idea general. Me gusta Lovecraft.

Puede que esto no coloque al Sr. Hoskins en la compañía de F. R. Leavis o Harold Bloom, pero ciertamente niega la afirmación de que la obra de Lovecraft fue universalmente criticada en Astounding. Sin embargo, Lovecraft tenía poco tiempo para preocuparse por la reacción de su obra en la revista: sabía que no era probable que escribiera mucho más que encontrara el favor de Astounding. En cualquier caso, otros acontecimientos más cercanos ocupaban su atención.

La única organización amateur viable, la NAPA, estaba alcanzando niveles de rencor y venganza raramente vistos incluso en la adolescencia, cuando la UAPA y la NAPA eran violentamente hostiles entre sí, cuando las dos facciones separadas de la UAPA discutían sobre cuál era la asociación legítima, y cuando el propio Lovecraft estaba envuelto en controversias extraordinariamente amargas con James F. Morton, Anthony F. Moitoret, Ida C. Haughton y otros. El centro de esta nueva disputa era Hyman Bradofsky, cuyo Californian ofrecía un espacio sin precedentes para largas contribuciones en prosa y a quien Lovecraft había apoyado en su exitosa candidatura a la presidencia de la NAPA para el periodo 1935-36. Es de suponer que Lovecraft había entrado en contacto con Bradofsky al menos en 1934, ya que es cuando aparecen sus primeras contribuciones a la revista; escribió unas cincuenta cartas a Bradofsky, pero solo una ha sido publicada.

No tengo del todo claro por qué Bradofsky creó tanta hostilidad entre otros miembros. Evidentemente, se le acusó de ser prepotente en varias cuestiones de procedimiento relacionadas con los estatutos de la NAPA, y él mismo parece haber respondido a las críticas de forma algo irritable. Tampoco está claro si el hecho de que Bradofsky fuera judío tuvo algo que ver; sospecho que fue un factor, aunque Lovecraft nunca lo reconoce. En cualquier caso, el hecho de que Lovecraft saliera en defensa de Bradofsky tiene mucho mérito, ya que, según todos los indicios, muchos de los ataques contra Bradofsky fueron muy injustos, caprichosos y sarcásticos. Como ejemplos de estos ataques, Lovecraft mencionó una revista que contenía duras críticas a Bradofsky y que fue enviada por correo a todos los miembros de la NAPA, excepto al propio Bradofsky, y otra revista que contenía un relato bastante flojo de Bradofsky con anotaciones burlonas añadidas.

Lovecraft respondió a todo esto, el 4 de junio, con «Algunos motivos y prácticas actuales». Es, a su manera, un documento noble, ya que Lovecraft censuró a los oponentes de Bradofsky —⁠o, más bien, las tácticas completamente despreciables que están utilizando contra él—, refutó los ataques reivindicando la conducta de Bradofsky y, en general, abogó por un retorno a las normas civilizadas en el ámbito de los aficionados:

Como en muchas otras ocasiones, cabe preguntarse si la función principal del periodismo aficionado es desarrollar el arte de la expresión de sus miembros o proporcionar una salida para el egoísmo burdo y el rencor casi juvenil. Una cosa es la crítica genuina del trabajo literario y editorial, o de las políticas y actuaciones oficiales. Es una característica legítima y valiosa de la vida asociativa, y puede reconocerse por su enfoque y tono impersonales. Su objetivo no es perjudicar o denigrar a ninguna persona, sino mejorar el trabajo que se considera defectuoso o corregir las políticas que se consideran malas. El celo y el énfasis del verdadero crítico se dirigen únicamente a la rectificación de ciertas condiciones definidas, independientemente de los individuos relacionados con ellas. Pero no hace falta ser un observador muy agudo para percatarse de que las actuales inundaciones de hostilidad y desaprobación en la Asociación Nacional de Prensa Amateur no tienen ninguna relación concebible con tales procesos constructivos.

Lovecraft no mencionó los nombres de ninguno de los atacantes, pero sabía que uno de los principales oponentes de Bradofsky era Ralph W. Babcock, un distinguido aficionado que de alguna manera había desarrollado una furiosa hostilidad hacia el presidente de la NAPA. En una carta a Barlow, Lovecraft observó con ironía que su salva podría «despertar algunos graznidos y revuelo de plumas en los gallineros de Great Neck, L.I.»[59], una referencia directa a Babcock.

Lovecraft, por supuesto, se sintió en libertad de hablar sobre el asunto porque era, junto con Vincent B. Haggerty y Jennie K. Plaisier, uno de los Jueces Ejecutivos de la NAPA para este periodo de 1935-36. Sin embargo, evidentemente consideraba impolítico que «Algunos motivos y prácticas actuales» se publicara realmente en un periódico de aficionados, por lo que acordó con Barlow mimeografiar suficientes copias para enviarlas a todos los miembros de la NAPA. Lovecraft escribió el ensayo con una letra relativamente pulcra, pero aun así se quejó de que Barlow había cometido errores de transcripción al mecanografiar el texto. El resultado fue, al igual que «La batalla que acabó con el siglo», dos largas hojas (8½ x 14 pulgadas), cada una con el tipo en un solo lado de la página. Barlow debió distribuir el artículo a finales de junio. No puedo intuir que tuviera ningún efecto especial. La siguiente elección se celebró, en cualquier caso, a principios de julio, y Bradofsky fue elegido Editor Oficial, aunque poco después dimitió por lo que, según él, eran órdenes del médico. Lovecraft consideró que «la convención le dio al joven Babcock una buena paliza»[60].

Galería de imágenes 2

Izquierda: Frank Belknap Long y Lovecraft en Brooklyn.

Derecha: Charles W. “Tryout” Smith y W. Paul Cook.

La casa de Lovecraft de 1933 a 1937 en el 65 de Prospect Street, Providence (trasladada desde el 66 de College Street).

Izquierda: Robert H. Barlow.

Derecha: John’s Catholic Church, 352 Atwells Avenue, Providence (demolida; aparece en El morador de las tinieblas)..

Lápida de Lovecraft en el cementerio de Swan Point, Providence.

25. El final de la vida
(1936-1937)

A principios de junio, Robert E. Howard escribió a su amigo Thurston Tolbert: «Mi madre está muy mal. Me temo que no le quedan muchos días de vida»[1]. Estaba en lo cierto: en la mañana del 11 de junio, Hester Jane Ervin Howard, que no se había recuperado de una operación realizada el año anterior, cayó en un coma del que, según sus médicos, nunca saldría. Howard se subió a su coche y se disparó en la cabeza. Murió ocho horas más tarde; su madre murió al día siguiente, dejando al anciano padre de Howard, el Dr. I. M. Howard, doblemente afligido. Robert E. Howard tenía treinta años.

En una época en la que el teléfono no era tan común como ahora, la noticia se difundió con relativa lentitud. Lovecraft no se enteró hasta el 19 de junio, cuando recibió una tarjeta postal escrita tres días antes por C. L. Moore. Esta tarjeta postal no se conserva, y no sé cómo Moore se enteró de la noticia antes que los demás colegas de Lovecraft. Sea como fuere, Lovecraft —⁠que esperaba contra viento y marea que la noticia fuera algún tipo de broma o error— recibió la noticia completa unos días después a través del Dr. Howard.

Lovecraft se sintió abrumado por la conmoción y el dolor:

¡Maldición, qué pérdida! Aquel pájaro tenía dotes de un orden aún más elevado de lo que los lectores de su obra publicada podían sospechar, y con el tiempo habría dejado su huella en la literatura real con alguna epopeya popular de su amado sudoeste. Era una fuente perenne de erudición y elocuencia sobre este tema, y tenía la imaginación creativa para hacer revivir los viejos tiempos. Mitra, ¡qué hombre!… No puedo entender la tragicomedia, pues aunque R.E.H. tenía un lado malhumorado expresado en su resentimiento contra la civilización (la base de nuestra perenne y voluminosa controversia epistolar), siempre pensé que se trataba de un sentimiento más o menos impersonal… Él mismo me parecía bastante bien adaptado, en un entorno que le gustaba, con muchas almas afines… para hablar y viajar, y con unos padres a los que obviamente idolatraba. La enfermedad pleural de su madre les imponía una gran tensión tanto a él como a su padre, pero no creo que esto fuera suficiente para impulsar su duro sistema nervioso a extremos autodestrucíivos[2].

Lovecraft no fue el único que no pudo entender la tragedia: otros amigos y los estudiosos y biógrafos posteriores también se han sentido muy desconcertados. Este no es el lugar adecuado para un psicoanálisis póstumo de Robert E. Howard, incluso si tal cosa pudiera hacerse con algún tipo de precisión. Baste decir que la fácil atribución de un complejo de Edipo a Howard es muy problemática, entre otras cosas porque plantea la cuestión al suponer la existencia real del complejo de Edipo, que muchos psicólogos han llegado a poner en duda[3]. Lovecraft llegó más tarde a la conclusión de que fue la extrema sensibilidad emocional de Howard la que le hizo negarse a aceptar la pérdida de un familiar «como parte del orden inevitable de las cosas»[4]. Algo de eso hay, y algunos estudiosos de Howard también han visto una obsesión por la muerte en gran parte de su obra. Sea cual sea la causa, Lovecraft había perdido a un colega de seis años que, aunque nunca se conocieron, significaba mucho para él.

A corto plazo, Lovecraft ayudó al Dr. Howard lo mejor que pudo, enviando varios artículos —⁠incluyendo sus cartas de Howard— a una colección conmemorativa en el Howard Payne College de Brownwood, Texas (Lovecraft lo llama el alma mater de Howard, pero Howard pasó menos de un año allí). Las propias cartas de Lovecraft a Howard tuvieron un destino más desafortunado, y parecen haber sido destruidas inadvertidamente por el Dr. Howard en algún momento a finales de la década de 1940. Sin embargo, bajo la dirección de August Derleth se transcribieron amplios extractos de estas; una proporción relativamente pequeña de ellas se publicó en las Selected Letters, pero la correspondencia conjunta, en dos grandes volúmenes, ha aparecido ahora.

Howard dejó un número tan asombroso de manuscritos inéditos que no solo todas sus publicaciones de libros son póstumas, sino que —⁠a pesar de sus voluminosas apariciones en revistas pulp de todo tipo— se ha publicado mucho más de su obra desde su muerte que antes. Una de las primeras obras de este tipo fue The Hyborian Age (Los Angeles: LANY Cooperative Publications, 1938), la inteligente «historia» de Howard sobre el mundo antes, durante y después de la vida de Conan. Esta publicación incluía, como introducción, una carta que Lovecraft había enviado a Donald A. Wollheim, probablemente en septiembre de 1935, acompañando a la obra de Howard.

Casi inmediatamente, Lovecraft escribió unas conmovedoras memorias y una breve apología crítica, «In Memoriam: Robert Ervin Howard», que apareció en la revista Fantasy de septiembre de 1936. Contiene, con una dicción algo más formalizada, gran parte del contenido de su carta a E. Hoffmann Price del 20 de junio, en la que plasmaba sus primeras reacciones a la muerte de Howard. Una version más corta de este artículo, «Robert Ervin Howard: 1906-1936», apareció en el Phantagraph de agosto de 1936. R. H. Barlow escribió un conmovedor soneto, «R. E. H.», que constituyó su primera y última aparición en Weird Tales (octubre de 1936). Ese número contenía una gran cantidad de homenajes a Howard en la columna de cartas, uno de los cuales era, por supuesto, de Lovecraft.

Varias salidas en primavera y verano y las visitas de varios amigos viejos y nuevos durante la segunda mitad del año hicieron que 1936 no fuera el desastre que había sido hasta entonces. El 4 de mayo comenzó la celebración del tricentenario de Rhode Island con un desfile en trajes coloniales que empezó en las puertas Van Wickle de la Universidad de Brown, a apenas cien metros de la puerta de Lovecraft. Más tarde, en la Colony House, se representaron las «trágicas sesiones de la legislatura rebelde»[5] trescientos años antes, en las que los firmantes fueron representados por sus descendientes. Lovecraft fue uno de los pocos que pudo entrar en el edificio para ver la ceremonia, «tuvo trabajo para no silbar a los rebeldes y aplaudir a la leal minoría que se mantuvo firme junto al gobierno de Su Majestad». Más tarde, el gobernador Curley de Massachusetts presentó al gobernador Green de Rhode Island una copia de la revocación del destierro de Roger Williams de 1635. «Después de 300 años y medio, ¡estoy seguro de que Roger aprecia mucho esta muestra de consideración!»[6]

El verano se retrasó anormalmente, pero la semana del 8 de julio trajo por fin temperaturas de 32 grados y salvó a Lovecraft «de una especie de colapso general»[7]. En seis días logró más que en las seis semanas anteriores. El 11 de julio hizo un viaje en barco a Newport, escribiendo mucho en los elevados acantilados que dan al océano.

En cuanto a los invitados, el primero en la agenda fue Maurice W. Moe, que no había visto a Lovecraft desde los días de gordura de este en 1923. Moe vino con su hijo Robert de visita los días 18 y 19 de julio, y como Robert había venido en su coche, disponían de un cómodo medio de transporte para hacer todo tipo de turismo. Fueron al antiguo pueblo pesquero de Pawtuxet (entonces ya absorbido por los límites de la ciudad de Providence), pasaron por el parque Roger Williams y visitaron la zona de Warren-Bristol que Robert y Lovecraft habían visto en marzo del año anterior. En Warren tuvieron otra cena de helados. Maurice solo pudo terminar dos pintas y media, Robert apenas logró tres, y Lovecraft terminó tres y podría haber comido tres más.

Moe no estaba muy involucrado en el mundo de los aficionados en esta época, pero sin embargo consiguió convencer a Lovecraft para que se involucrara en un grupo de correspondencia por turnos, los Coryciani, similar a los antiguos Kleicomolo y Gallomo. Aunque Moe era evidentemente el líder de este grupo, este había sido fundado por John D. Adams; Natalie H. Wooley, una periodista aficionada y corresponsal de Lovecraft desde al menos 1933 de la que no se sabe casi nada, también estaba involucrada.

Las actividades del grupo se centraban en el análisis de la poesía, aunque en la única carta de Lovecraft que se conserva (14 de julio de 1936) hay una discusión —⁠evidentemente en respuesta a la pregunta de otro miembro— sobre lo que Lovecraft podría hacer en su última hora de vida:

Por mi parte —como realista más allá de la edad de la teatralidad y las creencias ingenuas—, estoy bastante seguro de que mi propia última hora conocida la pasaría muy prosaicamente escribiendo instrucciones para la disposición de ciertos libros, manuscritos, reliquias y otras posesiones. Tal tarea —en vista de la tensión mental— me llevaría al menos una hora, y sería lo más útil que podría hacer antes de caer en el olvido. Si terminara antes de tiempo, probablemente pasaría los minutos restantes echando un último vistazo a algo estrechamente asociado con mis primeros recuerdos —⁠una foto, una mesa de biblioteca, un Almanaque del Agricultor de 1895, una pequeña caja de música con la que solía jugar a los 21 años, o algún símbolo afín—, completando un círculo psicológico con un espíritu mitad de humor y mitad de sentimentalismo caprichoso. Entonces, la nada, como antes del 20 de agosto de 1890[8].

El 28 de julio llegó un huésped no menos importante, R. H. Barlow, quien se vio obligado a dejar su hogar en Florida debido a desórdenes familiares que finalmente lo enviaron a vivir con parientes en Leavenworth, Kansas. Barlow permaneció más de un mes en Providence, alojándose en la pensión situada detrás del 66 College y no se marchó hasta el 1 de septiembre. Durante este tiempo no dejó de exigirle a Lovecraft que le dedicara su tiempo, pero este se sintió obligado a complacerle en vista de la abundante hospitalidad que él mismo había recibido en Florida en 1934 y 1935:

¡Ædepol! El chico tomó una habitación en la pensión del otro lado del jardín, pero a pesar de este grado de independencia era una responsabilidad constante. Había que llevarle a tal o cual museo o librería… debía hablar de alguna nueva fantasía o capítulo de su futura novela monumental… y así sucesivamente. ¿Qué podía hacer un anciano, sobre todo teniendo en cuenta que Bobby fue un anfitrión tan generoso y asiduo el año pasado y el anterior?[9]

Para ser justos con Barlow, esta carta fue escrita a un cliente de revisión que demandaba un trabajo en el que Lovecraft estaba muy retrasado, por lo que quizás solo estaba haciendo excursiones; hay muchas razones para creer que estaba encantado con la compañía de Barlow y se alegraba de la visita. A Elizabeth Toldridge —⁠a quien Barlow había visitado con frecuencia cuando estaba en Washington unos meses antes, asistiendo a clases de arte en la Coran Gallery—, Lovecraft declaró: «¡Me alegré tanto de verle que le perdoné el feroz bigote y los bigotes laterales!»[10]. Fue en esta época cuando Lovecraft y Barlow descubrieron que eran primos sextos, pues tenían una ascendencia común en John Rathbone o Rathbun (nacido en 1658).

El 5 de agosto llegó a Providence otro visitante: el temible Adolphe de Castro, que acababa de ir a Boston a esparcir las cenizas de su esposa en el mar. A sus setenta años, sin dinero y con su amada esposa muerta, De Castro seguía intentando imponer a Lovecraft varios proyectos irreales. Dos años antes le había rogado a Lovecraft que trabajara en una colección de ensayos históricos y políticos erróneos titulada El nuevo camino, en uno de los cuales pretendía haber descubierto los hechos «verdaderos» sobre los padres de Jesús, derivados de «fuentes germánicas (sic) y semíticas». Lovecraft, al revisar esta obra, encontró errores elementales en las secciones que trataban de la historia romana, por lo que naturalmente se mostró escéptico sobre el resto; en cualquier caso, se sintió incapaz de llevar a cabo ninguna revisión de la obra si no era durante un periodo de tiempo muy largo, una forma discreta de decirle a De Castro que realmente no quería trabajar en el asunto. Sin embargo, De Castro no entendió el mensaje y envió el manuscrito a Lovecraft de todos modos en noviembre de 1934; Lovecraft se lo devolvió en el verano de 1935, diciendo que solo lo revisaría después de que un primer revisor hubiera hecho una revisión importante de su base fáctica. Ya sea en broma o no, Lovecraft sugirió a De Castro que considerara la posibilidad de publicar los capítulos sobre Jesús como ficción histórica en lugar de como obra académica.

Sin embargo, todo esto pasó al olvido cuando De Castro llegó a Providence. Intentando animar al viejo muchacho, Lovecraft y Barlow lo llevaron el 8 de agosto al cementerio de St. John en Benefit Street, donde la atmósfera espectral —y el hecho de que Poe había estado allí cortejando a Sarah Helen Whitman noventa años antes— impulsó a los tres hombres a escribir «sonetos» acrósticos sobre el nombre de Edgar Allan Poe. El título completo del de Lovecraft es «En el patio de la iglesia de Providence donde una vez caminó Poe»; el de Barlow se titula «St. John’s Churchyard»; el de De Castro, simplemente «Edgar Allan Poe». De estos tres, el de Barlow puede ser el mejor. Pero De Castro —⁠cuyo poema es más bien plano y sentimental— fue el más astuto del grupo, pues más tarde revisó su poema y lo envió a Weird Tales, donde fue rápidamente aceptado, y apareció en el número de mayo de 1937. Cuando Lovecraft y Barlow se enteraron, también enviaron sus poemas, pero Farnsworth Wright solo quería utilizar uno. Lovecraft y Barlow se vieron obligados a volcar sus piezas en las revistas de aficionados, concretamente en la Science-Fantasy Correspondent, donde aparecieron en el número de marzo-abril de 1937.

La noticia de la escapada poética se extendió rápidamente entre los colegas de Lovecraft, y Maurice W. Moe no solo compuso su propio soneto (no especialmente distinguido) sino que duplicó los cuatro en un folleto hectografiado para sus clases, bajo el título Four Acrostic Sonnets on Edgar Allan Poe (1936). August Derleth vio este artículo y decidió reimprimir el poema de Moe en la antología que estaba coeditando con Raymond E. F. Larsson, Poetry out of Wisconsin (1937). Más tarde, hacia el final del año, Henry Kuttner añadió su propia pieza, que es fácilmente la mejor del lote. Por desgracia, permaneció inédita durante muchos años[11].

De Castro se marchó poco después de la visita al cementerio. Barlow se quedó durante otras tres semanas, y él y Lovecraft visitaron Newport el día 15 y Salem y Marblehead el 20 (el cuadragésimo sexto cumpleaños de Lovecraft). En el camino recogieron a Kenneth Sterling, que se encontraba en Lynn recuperándose de una operación antes de su ingreso en Harvard ese otoño.

Otro proyecto literario en el que probablemente trabajaron Lovecraft y Barlow durante su estancia en Providence fue «La noche del océano». Ahora podemos calibrar el grado exacto de la contribución de Lovecraft a este cuento, ya que ha salido a la luz el manuscrito de Barlow, con las revisiones de Lovecraft. Antes de este descubrimiento, todo lo que teníamos era una serie de comentarios en cartas y otros documentos. Lovecraft le dijo a Hyman Bradofsky (que publicó el cuento en el número de invierno de 1936 de la revista Californian) que «hizo pedazos el texto en algunas partes»[12], pero en una carta a Duane W. Rimel cuando apareció la obra, se mostró elocuente sobre sus méritos: «El chico está avanzando; de hecho, el N.O. es uno de los cuentos extraños más artísticos que he leído jamás»[13]. No sería característico de Lovecraft elogiar así un relato en el que había tenido una gran participación, y ciertamente, la contribución de Lovecraft probablemente no asciende a más del 10 %. En cualquier caso, estaba en lo cierto al afirmar que Barlow había estado «avanzando», como se desprende de «A Dim-Remembered Story» de este último (Californian, verano de 1936) es un cuento magníficamente elaborado, pero que no parece llevar ninguna mano revisora de Lovecraft en absoluto. De hecho, el relato está dedicado a Lovecraft, y cada una de sus cuatro secciones está precedida por una media línea del célebre pareado del Necronomicón, «Lo que no está muerto puede yacer eternamente, / pero con extraños eones incluso la muerte puede morir», pero por lo demás tiene poca similitud estilística o conceptual con la obra de Lovecraft. Lovecraft se entusiasmó con él cuando lo leyó: «¡Santo Yuggoth, es una obra maestra! Un material magnífico, ¡se puede comparar con lo mejor de C.A.S.! Espléndido ritmo, imágenes poéticas, modulaciones emocionales y poder atmosférico. ¡Tsathoggua! Pero la literatura es ciertamente su fuerte, ¡diga lo que quiera…! ¡Esta vez has tocado la campana! Todo el alcance cósmico de las primeras obras de Wandrei, e infinitamente con más sustancia. ¡Sigue así!»[14] De hecho, es posible que Lovecraft no estuviera comentando un manuscrito, sino la versión impresa, lo cual sería un argumento concluyente en contra de la mano revisora de Lovecraft en el cuento. Aunque Lovecraft instó a Barlow a que enviara el relato a Farnsworth Wright, añadió: «La aparición previa del amateur no es un obstáculo para la publicación de W. T.», como si el relato ya hubiera sido programado para su publicación en el Californian o, de hecho, ya hubiera aparecido allí. Barlow no parece haber enviado el relato a Weird Tales. Lovecraft lo elogió en un Literary Review que apareció en el mismo número del Californian que «La noche del océano».

Es difícil negar que «La noche del océano» es uno de los relatos más reflexivos y atmosféricos producidos por alguien del círculo de Lovecraft. Está muy cerca —más cerca, quizás, que cualquiera de las obras del propio Lovecraft, con la excepción de «El color del espacio exterior»— de capturar el espíritu esencial del cuento extraño, como escribió de algunas de las obras de Blackwood en El horror sobrenatural en la literatura: «Aquí el arte y la contención en la narración alcanzan su máximo desarrollo, y se produce una impresión de conmoción duradera sin un solo pasaje tenso o una sola nota falsa… La trama es insignificante en todas partes, y la atmósfera reina sin obstáculos». El argumento de la historia —un artista ocupa un remoto bungalow junto al mar durante unas vacaciones y percibe extrañas pero nebulosas presencias en la playa o en el océano— es, en efecto, insignificante, pero el arte está en la narración: la evasión de la explicitud —⁠uno de los pecados acuciantes de las últimas obras de Lovecraft— es la gran virtud del relato, y al final todo lo que el narrador puede concluir es que:

… una extrañeza… había surgido como un brebaje maligno dentro de una olla, había subido hasta el mismo borde en un momento sin aliento, se había detenido inciertamente allí, y se había desviado, llevándose consigo cualquier mensaje desconocido que hubiera llevado… Me había acercado con miedo a la captura de un viejo secreto que se aventuró cerca de los rincones del hombre y acechó cautelosamente más allá del límite de lo conocido. Sin embargo, al final no tenía nada.

«La noche del océano» es un relato de gran riqueza interpretativa que produce nuevas percepciones y placeres en cada relectura. Es la última pieza de ficción que se conserva en la que se sabe que Lovecraft trabajó.

James F. Morton visitó a Lovecraft en Providence del 11 al 13 de septiembre, y Robert Moe pasó por allí los días 19 y 20 de septiembre, aunque entonces venía principalmente a cortejar a Eunice French (1915-1949), estudiante de filosofía en Brown. Una fotografía que se conserva de Lovecraft y French debe haber sido tomada en ese momento, presumiblemente por Moe.

El cliente de revisión al que Lovecraft hizo su queja burlona sobre Barlow fue su antigua colega aficionada Anne Tillery Renshaw, que había pasado de ser profesora a dirigir su propia escuela, The Renshaw School of Speech, en Washington D. C. A principios de 1936 le hizo una propuesta a Lovecraft: deseaba que revisara y editara un folleto que estaba escribiendo titulado Discurso sobre la crianza, diseñado para sus clases de educación para adultos. Lovecraft estaba, por supuesto, totalmente dispuesto a trabajar en el proyecto, no solo porque sería intrínsecamente interesante, sino porque presumiblemente aportaría ingresos en una época en la que el trabajo de revisión era aparentemente escaso y esporádico.

Lovecraft recibió al menos un borrador parcial del texto a mediados de febrero y se dio cuenta de que «el trabajo es algo más amplio de lo que había esperado, ya que implica tanto el acabado de los elementos originales como la revisión de un texto específico», pero, a pesar de la enfermedad de su tía en ese momento, estaba dispuesto a emprender la tarea si recibía instrucciones claras sobre la cantidad de ampliación que debía hacer. Añadió con desparpajo: «Las tarifas pueden discutirse más tarde; me imagino que cualquier cifra que usted cite (teniendo en cuenta los precedentes actuales) sería satisfactoria»[15]. Más tarde, una vez terminado todo el trabajo, consideró que Renshaw sería una tacaña si le pagaba algo menos de 200 dólares. Al final, solo recibió 100 dólares, pero esto parece haber sido culpa suya, ya que su propio precio final fue de 150 dólares, que redujo a 100 debido a su tardanza[16].

Renshaw respondió a las preguntas iniciales de Lovecraft el 28 de febrero, pero, debido a la estancia de Annie en el hospital y a la congestión de su agenda, no contestó hasta el 30 de marzo. Para entonces, sin embargo, ya había trabajado en los capítulos 2 («Cincuenta errores comunes») y 4 («Términos que deberían ocupar un lugar en su conversación»); todas las revisiones que había hecho se hicieron a partir de los recursos de su propia biblioteca personal, ya que no tenía tiempo para ir a la biblioteca pública. Hasta ahora, Lovecraft se había limitado a corregir un texto existente de Renshaw; ahora se daba cuenta de que había llegado el momento de empezar un trabajo original, y deseaba de nuevo instrucciones específicas sobre la cantidad de este trabajo —⁠en particular sobre bromuros, palabras frecuentemente mal pronunciadas y una guía de lectura— que debía hacer. De hecho, albergaba la escasa esperanza de que Renshaw, irritado por su dilación, le eximiera de sus obligaciones y le encargara el libro a otra persona, como Maurice W. Moe.

Renshaw desilusionó a Lovecraft en este último punto: en su respuesta del 6 de abril aclaró sus intenciones y fijó la fecha límite del 1 de mayo para todo el proyecto. Esto permitiría, presumiblemente, que el libro se imprimiera a tiempo para la apertura del semestre de otoño. Lovecraft, sin embargo, seguía enfrascado en atender a Annie, llegando a la debacle de Astounding, asimilando la muerte de Robert E. Howard, lidiando con el contratiempo de la NAPA y recibiendo a sus diversos invitados de finales de verano y otoño. Como resultado, no respondió a Renshaw hasta el 19 de septiembre, y solo después de que una carta de ella del 15 de septiembre hiciera obligatoria dicha respuesta. De hecho, Lovecraft había estado trabajando poco a poco en el texto en agosto, durante la estancia de Barlow: «Bueno, trabajé mucho en las primeras horas después de que el niño se hubiera cansado en su cubículo “transhortense” (¡y luego pensó que era divertido que el abuelo no se levantara hasta el mediodía!), pero ¿qué progreso podían hacer esos fragmentos robados contra un programa de trabajo que ya tenía las cosas medio hechas?»[17] Pero esto era claramente inadecuado: ante una nueva fecha límite del 1 de octubre, Lovecraft trabajó durante sesenta horas sin descanso en el momento en que escribió esta carta o alrededor de ella.

Gran parte del trabajo de Renshaw y de Lovecraft en Discurso sobre la crianza sobrevive en manuscrito y nos permite calibrar con precisión cuánto contribuyó cada uno a la mayoría de las partes del texto. Hay que decir desde el principio que el libro en general no es precisamente una obra de gran erudición, pero sin la ayuda de Lovecraft habría sido totalmente inútil. Renshaw puede o no haber sido una profesora hábil (su especialidad, al parecer, era la elocución en contraposición a la gramática o la literatura), pero como escritora está considerablemente por debajo del nivel que se puede esperar razonablemente incluso de un instructor de cursos de educación para adultos. Es cierto que el propósito de la obra es relativamente humilde, y la valoración que Lovecraft hizo de ella, y de Renshaw, fue bastante caritativa, como cuando escribió a otro colega que había expresado su diversión por el hecho de que un profesor de inglés necesitara ayuda en un libro sobre el uso del inglés: «Un profesor puede conocer los elementos del discurso correcto, pero carecer por completo de la capacidad de formular el material de forma ordenada y eficaz. Utilizar una buena fraseología y organizar un tratado son dos cuestiones diferentes. En este caso, la falta de tiempo del autor es el factor principal»[18]. Esta es, como veremos, una valoración muy caritativa.

El contenido del libro final es el siguiente:

Los antecedentes del habla (historia del lenguaje humano).

Cincuenta errores comunes (errores de gramática y sintaxis).

Palabras que se pronuncian mal con frecuencia.

Términos que deberían ocupar un lugar en su conversación.

Cómo aumentar el vocabulario.

Los bromos deben salir (sobre los clichés).

Entrenamiento del tono (sobre la elucubración).

Enfoques conversacionales.

El habla en el uso social X. ¿Qué debemos leer?

Lo primero que tuvo que hacer Lovecraft fue ordenar la obra, ya que el borrador de Renshaw estaba muy desordenado y no progresaba lógicamente. Luego estaba la cuestión de la ampliación: aunque Lovecraft admitió que Renshaw le había dado carta blanca para las adiciones, deseaba tener totalmente claro el asunto antes de emprender un trabajo significativo. Y resulta que gran parte de su trabajo resultó ser inútil.

El capítulo I es un relato extraordinariamente breve —⁠de dos páginas y media impresas— sobre el desarrollo de la facultad del lenguaje en los seres humanos. Está claro que Lovecraft escribió una buena parte de él (no se conserva ningún manuscrito); de hecho, parece que recoge gran parte de lo que Lovecraft había escrito a Renshaw en sus cartas del 24 de febrero y el 30 de marzo, cuando la convenció con éxito de que abandonara las nociones de que el lenguaje era una «revelación divina» para los seres humanos y de que la lengua inglesa tiene su origen en el hebreo.

El capítulo II (que tampoco se conserva en el manuscrito) parece, en gran parte, de Renshaw, aunque algunos de los ejemplos de uso erróneo (por ejemplo, «El Sr. Black es un exalumno de la Universidad de Brown») son probablemente de Lovecraft; algunos de ellos repiten las críticas que se encuentran en su antiguo artículo sobre «Composición literaria» (1920).

El capítulo III sobrevive en manuscrito, y puede verse que Lovecraft lo ha escrito casi en su totalidad. Su lista de palabras mal pronunciadas al final del capítulo está un poco truncada en la versión publicada, y su larguísima lista de palabras con más de una pronunciación aceptable ha sido eliminada por completo.

El capítulo IV, en el texto impreso, sigue un mecanografiado preparado por Renshaw y algo revisado por Lovecraft. La mayor parte del capítulo es una lista de términos —⁠principalmente extraídos de la historia, la literatura y la economía— y sus definiciones y connotaciones; algunos son en gran parte o totalmente de Lovecraft.

El capítulo V sigue igualmente un texto inicialmente escrito por Renshaw y exhaustivamente revisado y aumentado (especialmente al final) por Lovecraft.

El capítulo VI también es un texto escrito inicialmente por Renshaw, pero Lovecraft ha hecho tantos añadidos que ahora es en gran parte suyo. El manuscrito enumera un enorme número de bromuros, pero esto se ha reducido radicalmente en la versión publicada. En efecto, Renshaw había pedido solo cincuenta ejemplares[19]; Lovecraft ha suministrado casi seis veces más. Increíblemente, pidió que se le devolviera esta lista (como evidentemente se hizo) ¡para utilizarla en el futuro!

Los capítulos VII, VIH y IX son aquellos en los que Lovecraft admitió tener poca o ninguna experiencia (o interés), así que presumiblemente (el manuscrito no sobrevive para ninguno de estos capítulos) solo pulió un texto existente de Renshaw. Sin embargo, hay partes aleatorias que llevan rasgos de su estilo.

El capítulo X, del que se conserva el manuscrito, es el más interesante —y desafortunado—. En la versión publicada, los dos primeros párrafos del texto son de Renshaw (ligeramente revisados por Lovecraft), mientras que el resto del texto —dieciséis páginas impresas— es de Lovecraft. Sin embargo, esto no cuenta toda la historia, ya que había escrito un capítulo unas dos o tres veces más largo (se ha publicado póstumamente como «Sugerencias para una guía de lectura»), pero Renshaw —⁠quizás preocupado por el espacio o por algunas partes aparentemente técnicas de esta sección o por su posible desproporción en relación con el resto de la obra— lo ha destripado esencialmente y lo ha hecho mucho menos útil de lo que podría haber sido. Deseo discutir este capítulo en detalle antes de comentar algunos rasgos de los anteriores.

Hemos visto que Lovecraft suministra aquí sus opiniones bastante conservadoras sobre la literatura moderna, y que ciertamente no había leído todas las obras que menciona. Sin embargo, «Sugerencias para una guía de lectura» es una lista exhaustiva —⁠y en general bastante acertada— de lo más destacado de la literatura mundial desde la antigüedad hasta el presente, así como de las obras más actuales de todas las ciencias y artes. Habría sido una herramienta pedagógica excepcionalmente útil para su época si hubiera aparecido intacta.

Renshaw ha conservado buena parte de las recomendaciones de Lovecraft sobre la literatura clásica, aunque reduce la cita de Lovecraft de los cuatro grandes dramaturgos griegos (Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes) a solo Esquilo. Se conserva aproximadamente la mitad del párrafo de Lovecraft sobre la literatura medieval, pero se omite su análisis de La muerte de Arturo de Malory y (para su disgusto, sin duda) de Las mil y una noches. El párrafo sobre la literatura del Renacimiento se reduce a las discusiones de Lovecraft sobre Shakespeare, Bacon y Spenser. Casi todo su párrafo sobre la literatura del siglo XVII está extirpado, excepto una sección reducida sobre Milton, y Renshaw ha editado tan torpemente este pasaje que el nombre de Milton nunca se menciona.

En cuanto a la literatura del siglo XVIII, Renshaw mantiene la discusión de Lovecraft sobre la novela y la poesía inglesas, pero abandona sus recomendaciones sobre los ensayistas ingleses (que eran, por supuesto, sus favoritos de este periodo). El párrafo sobre la literatura inglesa del siglo XIX se conserva en gran parte intacto, pero Renshaw deja increíblemente de lado toda la discusión de Lovecraft sobre la literatura francesa de este periodo, y ya hemos visto lo alto que clasificaba a Balzac como novelista. La literatura escandinava y rusa del siglo XIX sobrevive más o menos entera.

La discusión de Lovecraft sobre el siglo XX no sale tan bien parada. Aunque conserva la mayoría de sus menciones a los escritores británicos, elimina el pasaje sobre la literatura irlandesa, incluida la mención de Yeats como el «mayor poeta vivo» y la cita de Dunsany, así como de Joyce. Se elimina toda la discusión sobre la novela americana, y solo se conservan las menciones de Lovecraft a los principales poetas americanos. Supongo que Lovecraft debería haber predicho que Renshaw cortaría la mayor parte de su discusión de la literatura «ligera», incluyendo todo un medio párrafo sobre la ficción extraña y detectivesca.

La mayor desfiguración está en las recomendaciones posteriores de Lovecraft sobre diccionarios, historias literarias, crítica literaria, lenguaje, historia y ciencias. Esta última sección —⁠que abarca las matemáticas, la física, la química, la geología, la geografía, la biología, la zoología, la anatomía y la fisiología humanas, la psicología, la antropología, la economía, la ciencia política y la educación— ha desaparecido. Renshaw mantiene solo una pequeña parte de la discusión filosófica de Lovecraft (incluyendo solo su recomendación de La historia de la filosofía de Will Durant), y abandona su discusión de las obras sobre ética, estética, las diversas artes (incluyendo la música) y la tecnología. Las observaciones finales de Lovecraft también están muy truncadas.

Aunque «Sugerencias para una guía de lectura» contiene recomendaciones de un buen número de títulos de la propia biblioteca de Lovecraft, este realizó un trabajo considerable en la biblioteca pública para encontrar las obras más sólidas y actualizadas sobre algunos de los temas técnicos. Es, de hecho, de cierto interés rastrear algunas conexiones autobiográficas en esta sección, algunas insignificantes, otras quizá menos. Entre los libros de música que menciona Lovecraft se encuentra «Cara a cara con los grandes músicos de Isaacson», una obra de nada menos que su viejo enemigo aficionado Charles D. Isaacson, que había pasado a escribir una serie de obras populares sobre música. No puede evitar ridiculizar a Carlyle, al que califica con bastante acierto de «tener un estilo entrecortado y artificial que sugiere la moderna revista de noticias Time». Se ve obligado a hablar con amabilidad del odiado Dickens, pero solo recomienda David Copperfield. Pero tal vez la alusión autobiográfica más encantadora sea un pasaje hacia el final sobre cómo el lector sin recursos puede reunir una colección de libros:

Adquiera tantos libros del tipo adecuado como pueda permitirse albergar, ya que la propiedad significa un acceso fácil y repetido y una utilidad permanente. No se convierta en un acaparador de buenas encuadernaciones y primeras ediciones. Compre libros por lo que contienen, y alégrese de ello. En los mostradores de las tiendas de segunda mano se pueden encontrar maravillosas gangas, y se puede conseguir una buena biblioteca a un precio sorprendentemente bajo. El único gran problema es el alojamiento, cuando los recursos son limitados; aunque utilizando muchas librerías pequeñas —⁠conjuntos baratos de estantes abiertos— en rincones extraños se puede guardar un número gratificante de volúmenes.

En cuanto al resto del libro, Lovecraft ha recibido considerables críticas por ser anticuado en algunas de sus recomendaciones, especialmente en lo que respecta a la pronunciación, pero no está nada claro que merezca tal censura. En la página 22 del libro publicado, registra cuatro pronunciaciones preferidas: con-cen‘trate a con‘cen-trate; ab-do’-men a ab’-do-men; ensign a ensin, y pro feel a profyle. El Oxford English Dictionary de 1933 apoya a Lovecraft en las tres últimas. Es posible que el uso americano haya cambiado en lo que respecta a estas palabras, así como en las otras de la enorme lista que no se utilizó, pero Lovecraft no es en absoluto tan anticuado como se le ha acusado.

No obstante, no se puede decir que Discurso sobre la crianza sea una obra de gran mérito, y es algo que uno desearía que Lovecraft no hubiera empleado un esfuerzo tan arduo trabajando en esta época. Lovecraft leyó las pruebas de imprenta del libro más tarde en el año, y —⁠aunque lleva la fecha de copyright de 1936— no está claro que saliera realmente antes de finales de año. Pero es de suponer que estuvo disponible para el comienzo del segundo semestre de la escuela de Renshaw. En 1937 Renshaw publicó otro libro, Salvando la autoestima: Un programa de superación personal. Dado que llegó a la biblioteca de Lovecraft, es de suponer que se publicó en algún momento de la primavera. Afortunadamente, no hay pruebas de que Lovecraft trabajara en este artículo.

«Sugerencias para una guía de lectura» se publicó finalmente en 1966. Los dos primeros párrafos —⁠básicamente de Renshaw, con una ligera edición de Lovecraft— también habían sido revisados previamente por R. H. Barlow. El título fue probablemente suministrado por Barlow o por August Derleth.

En su último año, Lovecraft siguió atrayendo a nuevos —⁠y en su mayoría jóvenes— corresponsales que, sin saber de su creciente mala salud, estaban encantados de recibir cartas reales de este gigante de la ficción extraña. La mayoría de ellos siguieron contactando con él a través de Weird Tales, pero varios se pusieron en contacto a través de la red cada vez más compleja del circuito de fans de la ciencia ficción y la fantasía.

Entre los más prometedores estaba Henry Kuttner (1915-1958). Amigo de Robert Bloch, solo había publicado un único poema en Weird Tales («Balada de los dioses» en febrero de 1936) antes de escribir a Lovecraft a principios de 1936.

Lovecraft confesó más tarde que varios colegas pensaban que él había reescrito o habían revisado extensamente «El cementerio de las ratas» de Kuttner (Weird Tales, marzo de 1936)[20], pero esta historia ya había sido aceptada antes de que Lovecraft escuchara de Kuttner. De hecho, es difícil creer que alguien haya podido confundir este relato con el de Lovecraft: aunque se trata de una entretenida (aunque poco verosímil) historia de gruñidos en la que interviene el cuidador de un cementerio que es despachado por las enormes ratas que entierran los ataúdes y se llevan los restos mortales, sus únicas conexiones concebibles con Lovecraft son su escenario (Salem) y sus muy tenues ecos de «Las ratas en las paredes»; el estilo ni siquiera es muy lovecraftiano.

Sin embargo, para entonces Kuttner ya había escrito un relato cuyo primer borrador —rechazado por Weird Tales— podría haber sido conscientemente lovecraftiano. En su segunda carta a Kuttner, el 12 de marzo, Lovecraft hizo una larga crítica de «El horror de Salem», y está claro que Kuttner hizo importantes cambios en el relato basándose en estos comentarios. Sin embargo, no se sabe si el primer borrador era tan conscientemente lovecraftiano —o, más bien, si contenía un «nuevo» dios mítico, Nyogtha, y una cita del Necronomicón en la que se especifican los atributos de este dios— como lo es ahora. Nada en la carta de Lovecraft llevaría a pensar así, aunque un comentario en su carta anterior, en referencia a varias historias de Kuttner que Lovecraft aún no había visto —⁠«Agradezco el cumplido implícito en el uso de algunos de mis escenarios y entidades dramáticas»[21]—, sugiere que quizás algunas alusiones ya estaban presentes en el borrador inicial.

Los conocimientos geográficos, históricos y arquitectónicos de Kuttner sobre Salem eran todos erróneos, y Lovecraft se propuso a corregirlos; su carta está llena de dibujos de casas representativas de Salem, un mapa de la ciudad e incluso bocetos de varios tipos de lápidas encontradas en los cementerios más antiguos. Lovecraft comenta que «Derby St. es un tugurio habitado por inmigrantes polacos»[22], y Kuttner, en efecto, ha ambientado la versión final de «El horror de Salem» en Derby St. Otras partes de la carta de Lovecraft sugieren que también se hizo una revisión significativa de la trama básica y de los incidentes de la historia, ya que Lovecraft sentía (como había hecho con algunos de los primeros cuentos de Bloch) que la historia estaba «un poco vagamente motivada»[23].

Las cartas de Lovecraft a Kuttner, como era de esperar, no hablan de otra cosa que no sea ficción extraña, pero un pequeño detalle resultó ser de gran importancia en la historia posterior de la ficción extraña, la fantasía y la ciencia ficción. En mayo le pidió casualmente a Kuttner que le pasara unas fotografías de Salem y Marblehead a C. L. Moore una vez que el propio Kuttner hubiera terminado con ellas[24], y fue de esta manera casual como Moore y Kuttner se conocieron. La pareja, que se casó en 1940, escribió algunas de las obras más destacadas de la «Edad de Oro» de la ciencia ficción. Hoy en día es casi imposible desentrañar las novelas y los relatos que pudieron haber sido escritos predominantemente por Moore y los escritos en gran parte por Kuttner; colaboraron en casi todas las obras de ficción hasta la muerte de Kuttner en 1958. De hecho, en su última carta a Kuttner, escrita en febrero de 1937, Lovecraft ya comentaba que Kuttner y Moore estaban colaborando en una «obra maestra doble» no especificada[25]. Sea cual sea la autoría de sus obras, trabajos como «La noche del juicio» (1943), Earth’s Last Citadel (1943) y «Tiempo de cosecha» (1946) cumplen con las altas expectativas que Lovecraft tenía para sus dos jóvenes colegas.

Uno de los asociados más característicos de Lovecraft —⁠no tanto por lo que logró en su momento ni por lo que hizo después— fue Willis Conover Jr. (1920-1996). En la primavera de 1936, siendo un chico de quince años que vivía en la pequeña ciudad de Cambridge, Maryland, Conover había concebido la idea de un Club Juvenil de Correspondencia de Ciencia Ficción, en el que aficionados afines de todo el país se escribieran cartas; esta idea se transformó rápidamente en una revista, Science-Fantasy Correspondent, en la que Conover comenzó a trabajar activamente en el verano. Además de publicar los trabajos de los aficionados, Conover deseaba dar prestigio a su revista solicitando piezas menores a los profesionales. Por supuesto, no podía pagar nada: él y su impresor, Corwin F. Stickney, de Belleville, Nueva Jersey, apenas podían pagar las facturas de impresión de cada número. Sin embargo, Conover tenía planes ambiciosos y escribió cartas a August Derleth, E. Hoffmann Price y a muchos otros escritores importantes del sector, incluido, en julio de 1936, Lovecraft.

En una breve pero cordial respuesta del 9 de julio, Lovecraft le deseó a Conover lo mejor en su empresa y, aunque no disponía de ninguna contribución en prosa (es decir, ningún relato inédito lo suficientemente corto como para incluirlo en una revista de aficionados), le envió el poema «Homecoming» (soneto V de Hongos de Yuggoth); más tarde Lovecraft descubrió, para su consternación, que este soneto, que creía inédito, había aparecido en realidad en el Fantasy Fan de enero de 1935.

Un acontecimiento más significativo se produjo a finales de agosto, cuando Conover lamentó que la serialización de Fantasy Fan de El horror sobrenatural en la literatura hubiera terminado tan abruptamente. Fue Lovecraft quien sugirió casualmente que Conover continuara la serialización en su propia revista desde el punto en que la había dejado (la mitad del capítulo ocho), y Conover se lanzó a la idea. Este artículo no pudo tener cabida en el primer número de Science-Fantasy Correspondent (noviembre-diciembre de 1936), pero en septiembre Lovecraft ya había enviado a Conover la misma copia anotada de la Reclusa (con añadidos escritos en hojas separadas) que había tomado prestada (y recibido de vuelta) de Hornig.

A principios de diciembre, Conover pidió a Lovecraft que preparara un «breve resumen» de los ocho primeros capítulos de El horror sobrenatural en la literatura, en beneficio de aquellos lectores que no habían visto las primeras apariciones. Lovecraft aceptó, pero no tenía claro qué quería decir Conover con «breve»; en cualquier caso, cuando empezó a preparar el resumen, le resultó difícil condensar esos ocho capítulos (unas 18 000 palabras) en un compendio que transmitiera algún significado. Al final, escribió un resumen de 2500 palabras que resume hábilmente la esencia de este ensayo tan denso. Una de las adiciones es muy divertida: al hablar del Castillo de Otranto de Walpole, Lovecraft reprochó su «estilo rápido y alegre (como gran parte de la ficción “rara” de las revistas de pulp de hoy en día)», un ataque a las revistas de pulp que Lovecraft había elaborado en gran medida en las últimas cartas a E. Hoffmann Price, August Derleth, C. L. Moore, y muchos otros.

Sin embargo, poco después, Conover se hizo cargo de la revista Fantasy Magazine de Julius Schwartz, ya que este deseaba abandonar la edición de aficionados para convertirse en agente a tiempo completo en el campo de la ciencia ficción. Conover decidió entonces reeditar El horror sobrenatural en la literatura desde el principio. El segundo número del Science-Fantasy Correspondent estaba fechado en enero-febrero de 1937, pero no contenía ningún segmento del ensayo. Sin embargo, Conover lo había mecanografiado en su totalidad y se lo había enviado a Lovecraft, quien consiguió corregir al menos la primera mitad a mediados de febrero de 1937, tras lo cual se puso demasiado enfermo para seguir trabajando. Sin embargo, no aparecieron más números de la revista de Conover; parte del material se transfirió más tarde al Amateur Correspondent de Stickney (incluyendo lo que aparentemente es la mejor de las tres versiones manuscritas separadas de «Notas sobre ficción extraña»), pero Conover perdió el interés en el campo más o menos en ese momento; quizás, de hecho, como consecuencia directa de la muerte de Lovecraft.

Sabemos mucho sobre la relación entre Conover y Lovecraft —que es, con toda franqueza, bastante menor en la totalidad de la vida de Lovecraft, aunque claramente fue significativa para Conover— no solo porque las cartas de Lovecraft a él sobreviven, sino por el volumen que Conover publicó en 1975 titulado Lovecraft at Last. Este libro no solo es uno de los mejores ejemplos de la moderna designación de libros, sino un testimonio conmovedor, incluso desgarrador, de la amistad entre un hombre de mediana edad —⁠y moribundo— y un joven que lo idolatraba. Aunque los dos nunca se conocieron, la correspondencia fue cálida desde el principio. Algunas de ellas son un poco tontas, ya que Lovecraft le permitió a Conover algunos de sus gustos juveniles: respondió pacientemente a las inanes preguntas de Conover sobre algunas figuras del panteón inventado por Lovecraft («Por cierto, ¿cómo está tu chiflado Yog-Sothoth? ¿Y dónde lo tienes por la noche?»[26]), y afirmó que citaría sobriamente el mítico libro de Conover, Ghorl Nigral, en un relato (afortunadamente nunca lo hizo, sobre todo porque no escribió ningún relato original en los últimos seis meses de su vida). Sin duda, Lovecraft recordaba su propio entusiasmo de niño al leer el Argosy y All-Story, y reconocía en Conover un nivel inusual de competencia (elogiaba al Science-Fantasy Correspondent por su casi total ausencia de errores tipográficos) y diligencia.

Hubo otros editores aficionados con los que Lovecraft entró en contacto en esta época. Uno de ellos era Wilson Shepherd (1917-1985), colega de Wollheim en el Phantagraph. Lovecraft ya había aprendido algo de Shepherd justo antes de comenzar su breve correspondencia con él en la primavera de 1936, pero no fue en absoluto en favor de Shepherd. En marzo, R. H. Barlow había presentado a Lovecraft una serie de cartas entre él y Shepherd, que databan de 1932, en las que aparentemente Shepherd había intentado embaucar a Barlow con una parte de su colección de revistas. Shepherd había afirmado que tenía un archivo completo de Weird Tales, entre otras cosas, y aceptó desprenderse de los números de 1923 a 25 (de los que Barlow carecía) a cambio de ocho volúmenes encuadernados de Amazing Stories. Barlow envió las Amazing, pero recibió a cambio un surtido de revistas muy corrientes que ya tenía y ningún número de Weird Tales. Cuando Barlow protestó, Shepherd le ofreció un juego completo de «Science Fiction Magazine y su revista hermana Interplanetary storys» (sic), dos revistas inexistentes. En ese momento, Barlow llegó a la conclusión de que estaba tratando con un ladrón o con un loco. No está claro cuál fue el resultado de todo este asunto, pero en la primavera de 1936 Barlow pidió a Lovecraft que preparara un resumen de esta correspondencia para hacerlo circular entre otros colegas, y el resultado es una pieza sobria pero involuntariamente hilarante titulada «Correspondencia entre R. H. Barlow y Wilson Shepherd de Oakman, Alabama, Sept.-Nov. 1932». Es probable, por cierto, que Shepherd nunca tuviera un juego completo de Weird Tales, que incluso en aquella época era bastante raro.

Lovecraft no sabía qué hacer con Shepherd; a Barlow le expresó la creencia de que era «un pobre blanco o un analfabeto de las colinas que está por debajo incluso de (William L.) Crawford, un cracker de Allybammy con la amoralidad de un campesino de Faulkner»[27]. Aunque se refería a Shepherd como «Share-Cropper Shep» a otros corresponsales, Lovecraft le trató con bastante cordialidad cuando entró en contacto directo con él en abril de 1936. Ofreció a Shepherd consejos para mejorar la tipografía y el diseño del Phantagraph; envió «La ciudad sin nombre» para su impresión en la revista semiprofesional que Wollheim y Shepherd estaban planeando, Fanciful Tales; e incluso revisó dos poemas de Shepherd, «Muerte» e «Ironía» (que Lovecraft retituló «El regreso del vagabundo»). Ninguno de estos poemas llega a ser gran cosa, pero en la versión de Lovecraft al menos escanean y riman.

Shepherd (junto con Wollheim) dio a Lovecraft un bonito regalo de cuarenta y seis años a cambio de sus diversas bondades. Publicó un folleto con el poema «Background» (titulado «Un soneto») como única contribución al volumen XLVII, número 1 de una revista llamada Lovecrafter. Es un homenaje muy apropiado, ya que este poema —⁠el soneto XXX de Hongos de Yuggoth— refleja sin duda la esencia de la vida imaginativa de Lovecraft. Lovecraft estaba encantado con el regalo de cumpleaños, y también se sintió aliviado por la ausencia de errores tipográficos.

Estaba menos contento con el único número que apareció de la revista de Wollheim-Shepherd, Relatos de fantasía sobre el tiempo y el espacio. Con fecha de otoño de 1936, contenía el muy rechazado «La ciudad sin nombre», junto con piezas de Rimel, David H. Keller, Robert E. Howard, Derleth y otros, pero la contribución de Lovecraft contenía al menos cincuenta y nueve erratas. «Es un récord»[28], se lamentó Lovecraft (más tarde un corresponsal detectó aún más errores). Pero puede que él mismo tuviera parte de culpa, ya que leyó las pruebas de varias páginas del relato mientras Shepherd se las enviaba. Sin embargo, Lovecraft era un mal corrector de su propio material (era mucho mejor cuando corregía el trabajo de otros). Para escoger un ejemplo al azar, no se dio cuenta de que el mecanógrafo no identificado de «La cosa en el escalón de la puerta» no solo había cometido graves errores de lectura, sino que se equivocó gravemente al hacer las divisiones de las secciones en la historia. Y, sin embargo, este fue el texto mecanografiado que se envió a Weird Tales y que finalmente se imprimió en este estado erróneo.

Otro nuevo corresponsal, Nils Helmer Frome (1918-1962), es un caso interesante. Nacido en Suecia, pero que pasó la mayor parte de su vida en Fraser Mills, Columbia Británica (un suburbio del norte de Vancouver), Frome tiene la distinción de ser el primer fanático activo de la ciencia ficción en Canadá[29]. En el año 1936, Frome solicitó a Lovecraft algunas colaboraciones para su revista de aficionados Supramundane Stories, pero el primer número —⁠previsto inicialmente para octubre de 1936, pero fechado posteriormente entre diciembre (1936) y enero de 1937— no contenía ninguna obra suya. El segundo (y último) número, fechado en la primavera de 1938, contenía «Nyarlathotep» de Lovecraft, así como una versión de su ensayo sobre la ficción extraña, que Frome tituló «Notas sobre la escritura de ficción extraña, el “porqué” y el “cómo”». Lovecraft también había enviado a Frome el poema en prosa «Lo que trae la luna» (1922), pero al doblar Supramundane Stories la pieza pasó a manos de James V. Taurasi, que la utilizó en su fanzine, Cosmic Tales, para abril-mayo-junio de 1941. Frome también dejó que algunas de sus cartas de Lovecraft aparecieran en Phantastique / The Science Fiction Critic de marzo de 1938.

Lovecraft no sabía muy bien qué hacer con Frome. Sin duda, le complacía tener un corresponsal en un país que aún conservaba su lealtad al trono británico, pero Frome era un personaje extraño y místico que creía en la numerología, la adivinación, la inmortalidad del alma y otras concepciones que Lovecraft encontraba absurdas. Sin embargo, Frome parecía ser un hombre de tan aguda inteligencia nativa que Lovecraft se esforzó por instruirlo y ayudarlo lo mejor que pudo. Cuando estaba casi en su lecho de muerte, envió a Frome una lista de libros recientes sobre ciencias (extraídos en gran parte de «Sugerencias para una guía de lectura») que, según esperaba, aclararían los muchos conceptos erróneos que Frome tenía sobre el universo. Es difícil decir si Lovecraft tuvo éxito en sus esfuerzos educativos. Frome acabó perdiendo el contacto con el fandom y murió antes de cumplir los cuarenta y cuatro años.

Los dos últimos editores aficionados con los que Lovecraft intercambió algunas cartas fueron James Blish (1921-1975) y William Miller Jr. (nacido en 1921), dos jóvenes que vivían en East Orange, Nueva Jersey. Publicaban un fanzine titulado The Planeteer, cuyo primer número estaba fechado en noviembre de 1935 (Nils Frome hizo las ilustraciones de algunas de sus portadas), pero no parecen haber entrado en contacto con Lovecraft hasta el verano de 1936. En ese momento pidieron inevitablemente a Lovecraft una contribución, y este les envió el poema «La madera», que hasta entonces solo había aparecido en el Tryout de enero de 1929. Aunque las páginas que contenían el poema estaban preparadas, este número —⁠que estaba fechado en septiembre de 1936 y que para entonces había absorbido al fanzine Tesseract y lo había retitulado Tesseract Combined with The Planeteer— nunca se completó. (Al año siguiente, el joven Sam Moskowitz compró los ejemplares restantes, unos quince, y los vendió por cinco dólares y diez centavos cada uno.)[30]

Los trozos de correspondencia que tenemos con Blish y Miller (Lovecraft les escribió conjuntamente) son bastante insignificantes y tratan de que Lovecraft les desilusiona en cuanto a la realidad del Necronomicón y luego, en respuesta a una sugerencia de los dos chicos, sugiere con poco entusiasmo que podría escribir, no todo el Necronomicón (pues ya había citado un pasaje de la página 751 del tomo en «El horror de Dunwich»), sino tal vez un extracto o capítulo del mismo (como había hecho Clark Ashton Smith en «La llegada del gusano blanco», supuestamente un capítulo del Libro de Eibon) o producir una especie de versión «abreviada y expurgada».

Aunque Miller desapareció en el olvido poco después de esta época, Blish no lo hizo. Se convirtió en uno de los escritores de ciencia ficción más importantes de su generación, y obras como Doctor Mirabilis (1964), Black Easter (1968) y The Day After Judgment (1972) se encuentran entre las más desafiantes desde el punto de vista filosófico. No se puede decir que la influencia de Lovecraft en Blish sea especialmente significativa, pero Blish parece haber recordado sin duda su breve asociación durante toda su propia vida, trágicamente abreviada.

Además de los escritores, editores y publicistas, Lovecraft también tuvo noticias de artistas de lo extraño. El principal fue Virgil Finlay (1914-1971), cuyo trabajo en Weird Tales Lovecraft había admirado durante varios meses antes de entrar en contacto con él. Finlay está reconocido como el mejor artista pictórico de las revistas pulp, y su impresionante trabajo a pluma es inconfundible por su precisión y alcance imaginativo. Lovecraft tuvo noticias suyas por primera vez en septiembre de 1936, y su correspondencia fue cordial, aunque al final Lovecraft solo le escribió cinco cartas y una postal. Willis Conover había pedido en secreto a Finlay que dibujara el célebre retrato de Lovecraft como un caballero del siglo XVIII para encabezar la primera entrega de El horror sobrenatural en la literatura en el Science-Fantasy Correspondent[31], un retrato que, tras el fallecimiento de ese fanzine, apareció en la portada del Amateur Correspondent de abril-mayo de 1937.

Finlay fue responsable de lo que resultó ser la penúltima expresión creativa de Lovecraft. Al escuchar el lamento de Finlay sobre el declive de la antigua costumbre de escribir versos sobre obras de arte y literatura actuales, Lovecraft incluyó uno en su carta del 30 de noviembre: «Al Sr. Finlay, sobre su dibujo para el relato del Sr. Bloch, “El Dios sin rostro”» (la ilustración de Finlay para «El Dios sin rostro» en Weird Tales de mayo de 1936 fue considerada por muchos como la mejor obra de arte que jamás haya aparecido en la revista). Lovecraft precedió el soneto con el siguiente comentario: «Podría garabatear fácilmente un soneto a una de tus obras maestras si no fueras demasiado exigente en cuanto a la calidad»[32], lo que lleva a pensar que escribió el poema sobre la marcha mientras escribía la carta. Es posible que así sea, aunque el poema también aparece en una carta a Barlow de la misma fecha. En cualquier caso, se trata de un buen soneto, tanto más notable si realmente fue obra de unos minutos improvisados.

Aproximadamente una semana después, Lovecraft escribió lo que podría ser definitivamente su última obra: otro soneto, titulado en un manuscrito como «A Clark Ashton Smith, Esq., sobre sus relatos fantásticos, versos, cuadros y esculturas» y en otro manuscrito como «A Klarkash-Ton, Señor de Averoigne». Esta también es una buena evocación de la variada obra creativa de Smith, aunque es superada por la conmovedora elegía de Smith a Lovecraft escrita unos meses después.

En octubre de 1936 Lovecraft se puso en contacto con Stuart Morton Boland (1909-1973), un joven bibliotecario de San Francisco. En su propio relato de su breve relación con Lovecraft, Boland afirma que inicialmente había enviado a Robert E. Howard una reproducción de un manuscrito iluminado que había visto en Budapest y que Howard se lo había transmitido a Lovecraft, preguntándose si era algo parecido a lo que se suponía que era el Necronomicón. Cuando Boland volvió a casa meses más tarde, encontró una larga carta de Lovecraft esperándole[33]. No hay ninguna mención a Boland en la correspondencia sobreviviente entre Lovecraft y Howard, y en cualquier caso la última carta de Howard a Lovecraft parece haber sido escrita el 13 de mayo, lo que lleva a preguntarse por qué pasaron otros cinco meses antes de que Boland y Lovecraft entrasen en comunicación directa.

En cualquier caso, Boland era un gran conocedor de la sabiduría popular mesoamericana y, en respuesta a la pregunta de Lovecraft sobre si podría haber alguna similitud entre su panteón inventado y los dioses reales de los aztecas o los mayas, Boland envió una lista anotada de algunas de las deidades más peculiares («Chiminig-Agua: Una deidad violenta y guardiana de la Luz Cósmica. Creador de los colosales Avianos Negros que distribuyen la luz por el Universo durante el día y que la engullen cada noche»[34]). Lovecraft, aunque satisfecho con este folclore exótico, encontró que requeriría «una gran cantidad de interpretación y modificación» para su uso en la ficción. Siempre había sostenido que los «dioses» sintéticos eran mucho más adecuados que las deidades reales para tal fin, ya que sus atributos podían ser moldeados para adaptarse a los requisitos precisos de la historia.

A pesar de la brevedad de su asociación, Boland aprovechó un aspecto de la obra de Lovecraft que ha eludido a muchos de sus autodenominados discípulos:

… tuve la impresión de que la Teología de Lovecraft era una fuente de considerable diversión y alegría secreta para él… Parecía rebosar de una profunda risa interior joviana porque los lectores supuestamente inteligentes de sus cuentos daban por sentado que sus dioses eran poderes reales existentes. Además, percibí que su actitud era que el hombre «creó a dios a su imagen y semejanza» para servir a sus propios fines y propósitos. Sentí que había un impulso sardónico en juego, pero que con toda su carga de tremendo conocimiento se enfrentaba al futuro con un coraje y una fortaleza sin parangón en mi experiencia[35].

Fue en noviembre de 1936 cuando Lovecraft tuvo noticias de un individuo al que identificó correctamente como «un auténtico hallazgo»[36]. Fritz Leiber Jr. (1910-1992) era el hijo del célebre actor shakespeariano Fritz Leiber Sr., al que Lovecraft había visto alrededor de 1912 actuando en la compañía de Robert Mantell cuando esta llegó a la Ópera de Providence. El hijo también se interesaba por el teatro, pero se inclinaba cada vez más por la literatura. Había estado leyendo las revistas pulp de ciencia ficción y rarezas desde una edad temprana, y mucho más tarde declaró que «El color del espacio exterior» en el Amazing de septiembre de 1927 «me dio escalofríos durante semanas»[37]. Luego, cuando aparecieron En las montañas de la locura y «La sombra de otro tiempo» en Astounding, el interés de Leiber por Lovecraft se renovó y aumentó, tal vez porque estas obras exploraban esa frontera entre el horror y la ciencia ficción que el propio Leiber exploraría más tarde en su propia obra. Sin embargo, él mismo era demasiado tímido para escribir a Lovecraft, por lo que su esposa Jonquil se encargó de Weird Tales; durante un tiempo Lovecraft mantuvo correspondencia casi por separado con ambos.

A mediados de diciembre Leiber envió a Lovecraft su ciclo de poemas, Demons of the Upper Air, y una novela corta, «Adept’s Gambit». Ambas impresionaron profundamente a Lovecraft, especialmente la última. Esta primera historia de Fafhrd y el Ratonero Gris —⁠dos personajes de capa y espada (modelados sobre el propio Leiber y su amigo Harry O. Fischer [1910-1986], con el que Lovecraft también mantuvo una breve correspondencia) que vagaban por algún nebuloso reino fantástico en busca de aventuras— debió de ser centelleante, ya que Lovecraft escribió una larga carta comentándolo en detalle y elogiándolo efusivamente:

Mi apreciación y disfrute de «Adept’s Gambit» como captador de oscuras corrientes del vacío constituyen una prueba especialmente buena del poder esencial del relato, ya que el estilo y la forma de abordarlo son casi antípodas de los míos. En mi caso, la transición a lo irreal se lleva a cabo mediante un pseudorrealismo sin humor, una sugerencia oscura y un estilo lleno de amenaza y tensión. Usted, en cambio, adopta la manera ligera, ingeniosa y sofisticada de Cabell, Stephens, el último Dunsany y otros de su tipo, con no pocas sugerencias de «Vathek» y «Ouroboros» [El gusano Ouroboros de E. R. Eddison]. La ligereza y el humor imponen una gran desventaja al fantaisista, y con demasiada frecuencia terminan en la trivialidad; sin embargo, en este caso, usted ha convertido las responsabilidades en activos y ha logrado una buena síntesis en la que el capricho de la brisa, en última instancia, construye en lugar de diluir o neutralizar la tensión y sensación de sombra inminente[38].

La version publicada de «Adept’s Gambit» (en la colección de Leiber, Night’s Black Agents, 1947) aparentemente difiere algo de la version que vio Lovecraft. La naturaleza de las observaciones de Lovecraft lleva a pensar que el relato estaba situado más firmemente en la antigüedad grecorromana de lo que está ahora. De hecho, el hecho de que Lovecraft señalara tantos anacronismos y errores reales en la ambientación histórica probablemente llevó a Leiber a hacer del relato menos una fantasía histórica y más una fantasía pura. En el borrador que leyó Lovecraft también había referencias a su ciclo de mitos; estas también fueron extirpadas en el borrador final. El manuscrito original de «Adept’s Gambit» ha salido a la luz recientemente, pero aún no se ha publicado y no se ha puesto a mi disposición.

Leiber ha declarado con frecuencia y de forma elocuente la importancia de su breve pero intensa relación con Lovecraft. Escribiendo en 1958, confesó: «A veces se piensa que Lovecraft fue un hombre solitario. Él hizo que mi vida fuera mucho menos solitaria, no solo durante el breve medio año de nuestra correspondencia, sino durante los veinte años posteriores»[39]. En otro lugar ha llegado a afirmar que Lovecraft fue «la principal influencia en mi desarrollo literario después de Shakespeare»[40], una afirmación que querré examinar con más detalle más adelante. Aquí se puede decir que Leiber es el único colega de Lovecraft que puede ser considerado remotamente como su igual literario, más que August Derleth, Robert E. Howard, Robert Bloch, C. L. Moore, Henry Kuttner o incluso James Blish. La carrera posterior de Leiber —⁠con obras emblemáticas de fantasía y ciencia ficción como ¡Gather, darkness! (1950), Conjure Wife (1953), The Big Time (1958), A Specter Is Haunting Texas (1969), Our Lady of Darkness (1977), y docenas de historias de Fafhrd y Gray Mouser— es tan distinguida como la de cualquier escritor en estos campos durante el último medio siglo, pero como Dunsany y Blackwood, la propia masa y complejidad de su obra parece disuadirle del análisis crítico, de modo que Leiber sigue siendo simplemente una figura venerada pero mal comprendida. Aprendió mucho de Lovecraft, pero como los mejores asociados y discípulos de Lovecraft, se convirtió en su propio hombre y en su propio escritor.

Por último, consideremos el caso de Jacques Bergier (seudónimo de Yakov Mikhailovich Berger, 1912-1978). Este francés de origen ruso, que vivía en París a finales de la década de 1930, afirmó en años posteriores haber mantenido correspondencia con Lovecraft; de hecho, nos presenta la encantadora anécdota de haberle preguntado a Lovecraft cómo había retratado París con tanto realismo en «La música de Eric Zann», a lo que se supone que Lovecraft respondió que había visitado esa ciudad, «en un sueño, con Poe»[41]. Todo esto resulta muy pintoresco, pero puede ser apócrifo. Lovecraft nunca menciona a Bergier en ninguna correspondencia que yo haya visto. Bergier sí escribió una carta a Weird Tales, publicada en el número de marzo de 1936, en la que destaca a Lovecraft para elogiarlo («Por supuesto, daños más historias de H. P. Lovecraft. Es el único escritor de hoy en día que está realmente embrujado»), por lo que es concebible que Bergier le haya pedido a Farnsworth Wright que le envíe una carta a su ídolo. Bergier también escribió una carta a Weird Tales sobre Lovecraft después de la muerte de este, sin mencionar ninguna correspondencia con él, pero tal vez hubiera estado fuera de lugar hacerlo. Que yo sepa, Lovecraft no tenía corresponsales en el extranjero. En cualquier caso, Bergier ciertamente encabezó en años posteriores el esfuerzo por difundir la obra de Lovecraft en Francia.

Lovecraft se lamentaba y se alegraba de su creciente correspondencia. A Willis Conover le escribió en septiembre de 1936:

En cuanto a la reducción de mi correspondencia… esto no significará ninguna política abrupta de silencio arrogante y negligente. Significará más bien una reducción de la longitud y la rapidez de las cartas que no exijan absolutamente espacio y rapidez. Disfruto inmensamente de los nuevos puntos de vista, de las ideas variadas y de las diversas reacciones que ofrece una amplia correspondencia, y sería infinitamente reacio a tener cualquier eliminación drástica o a gran escala[42].

Unos tres meses más tarde, le decía a Barlow: «Me parece que mi lista ha crecido hasta 97, lo que seguramente requiere una poda…, pero ¿cómo diablos puede uno librarse de las obligaciones epistolares sin volverse esnob e incivil?»[43] No se necesita mayor testimonio de la flexibilidad mental de Lovecraft, de su apertura a nueva información y nuevas impresiones, y de su comportamiento caballeroso que estas dos citas. Se estaba muriendo, pero seguía tratando de aprender y seguía adhiriéndose a las normas del discurso civilizado.

A finales de 1936, Lovecraft vio por fin algo que nunca pensó que vería: un libro publicado con su nombre. Pero, como era de esperar, toda la aventura fue, de principio a fin, una debacle plagada de errores. No es un gran consuelo que «La sombra sobre Innsmouth» se haya convertido, por ser el único libro publicado en vida de Lovecraft, en un valioso objeto de colección.

La primera publicación de libros de William L. Crawford fue un peculiar librito en el que «La Sybila Blanca» de Clark Ashton Smith (sí, Smith escribió mal «Sibila») se publicó en conjunto con «Los hombres de Avalon» de David H. Keller; este artículo apareció bajo el sello de Fantasy Publications en 1934. Ya he mencionado que Crawford tenía varios planes para publicar En las montañas de la locura o «La sombra sobre Innsmouth», o ambos, en forma de folleto. En un artículo posterior, Crawford sostiene que había querido hacer «Las montañas», pero que le pareció demasiado largo, por lo que Lovecraft le sugirió «Innsmouth»[44], pero la correspondencia de Lovecraft desmiente esta simple hipótesis y sugiere que Crawford proponía todo tipo de planes para los dos relatos, incluyendo la señalización previa en Marvel Tales o Unusual Stories antes de su aparición en libro. Finalmente, presumiblemente tras conocer la aceptación de «En las montañas» por parte de Astounding, Crawford se centró en «Innsmouth». El proceso comenzó a principios de 1936, y el libro fue maquetado por el Saxton Herald, el periódico local de Everett, Pennsylvania. Lovecraft comenzó a leer las pruebas de imprenta a finales de esa primavera, encontrándolas llenas de errores pero corrigiéndolas laboriosamente lo mejor que pudo; al parecer, algunas páginas eran tan malas que tuvieron que ser reajustadas prácticamente desde cero.

Fue Lovecraft quien, a finales de enero o principios de febrero, instó a Crawford a contratar a Frank Utpatel como artista para el libro[45]. Había recordado que Utpatel (1905-1980), de origen holandés, había sido animado por su amigo August Derleth a realizar algunos dibujos a pluma para la historia ya en 1932, cuando Derleth intentaba comercializar el cuento por su cuenta. Los dos dibujos que Utpatel había hecho entonces ya no existen, y en cualquier caso Crawford y Utpatel decidieron que las ilustraciones del libro serían en forma de xilografías. Utpatel realizó cuatro xilografías, una de las cuales —una representación espectacularmente alucinante de los tejados y agujas en decadencia de Innsmouth, que recuerda bastante a El Greco— se utilizó también para la ilustración de la cubierta. Lovecraft había enviado inicialmente a Utpatel un conjunto de imágenes de algún puerto marítimo de Nueva Inglaterra no especificado (puede que fuera Newburyport, la ciudad que había inspirado en parte el escenario), pero a mediados de febrero encontró providencialmente en el periódico —⁠como anuncio de un banco que instaba a los depositantes a ser ahorradores y a mantener sus propiedades en buen estado[46]— una imagen que se acercaba mucho a su idea de la ciudad en ruinas. Lovecraft estaba encantado con las ilustraciones resultantes de Utpatel, como no podía ser de otra manera, aunque el barbudo Zadok Allen fuera retratado bien afeitado.

Las ilustraciones, al final, resultaron ser tal vez el único elemento digno del libro, ya que ciertamente el texto en sí estaba seriamente estropeado. El hecho de que Lovecraft leyera las pruebas de imprenta no parecía suponer una gran diferencia, ya que evidentemente se introdujeron nuevos errores al hacer las correcciones que él indicaba, como ocurre con frecuencia en un proceso de linotipia en el que hay que reajustar toda una línea aunque se produzca un solo error en ella. Lovecraft no recibió un ejemplar del libro hasta el mes de noviembre[47], un punto que vale la pena señalar ya que la propia página de copyright del libro da la fecha de abril de 1936 (la página del título suministra el nuevo sello de Crawford, Visionary Publishing Co.). Lovecraft afirmó haber encontrado 33 erratas en el libro, pero otros lectores encontraron aún más. Se empeñó en convencer a Crawford de que imprimiera una hoja de erratas[48], cuya primera versión era a su vez tan errónea que no tenía prácticamente ningún valor, y también se tomó el tiempo y el esfuerzo de corregir manualmente muchas copias del libro. Lo hizo con un método algo análogo al utilizado para corregir la serialización de Astounding de En las montañas de la locura: las palabras, letras o signos de puntuación erróneos o supernumerarios se eliminaban con un cuchillo, y las correcciones se escribían con un lápiz afilado. Parece que los ejemplares que llevan estas correcciones son más numerosos que los que no las llevan.

Esto puede tener que ver con el hecho de que, aunque se imprimieron 400 copias de las hojas, Crawford solo tenía dinero para encuadernar unas 200. Lovecraft declaró que Crawford había pedido dinero prestado a su padre para toda la empresa[49]; de hecho, más o menos cuando se publicó La sombra sobre Innsmouth, Crawford pidió increíblemente a Lovecraft un préstamo de 150 dólares para continuar con Marvel Tales[50]. El libro, aunque se anunciaba tanto en Weird Tales como en algunas revistas de aficionados, se vendió lentamente (tenía un precio de 1 dólar), y poco después de su publicación Crawford se vio obligado a dejar de imprimir y publicar durante siete años; en algún momento de este tiempo se destruyeron los pliegos que quedaban sin encuadernar. Hasta aquí el «primer libro» de Lovecraft.

La propia carrera de Lovecraft como escritor de ficción en activo no iba muy bien. A finales de junio, Julius Schwartz, evidentemente decidido a seguir el éxito de la publicación de En las montañas de la locura en Astounding, propuso lo que Lovecraft consideraba una idea descabellada y poco práctica de publicar algunas de sus historias en Inglaterra. Lovecraft le envió «un montón de manuscritos»[51] (lo que lleva a pensar que Schwartz podría haber tenido la intención de dirigirse a los editores de libros), y para agotar el mercado americano de relatos aún no publicados, finalmente presentó «La cosa en el umbral» y «El que susurra en la oscuridad» a Weird Tales, los primeros relatos que había presentado personalmente desde el rechazo de En las montañas de la locura en 1931, con la excepción de «En la cripta» en 1932. Lovecraft afirmó estar sorprendido de que Farnsworth Wright aceptara estos relatos inmediatamente, pero no debería haberlo estado. Los lectores de la revista llevaban años clamando por su obra y tuvieron que conformarse con reimpresiones. En 1933 Weird Tales había publicado un relato original («Los sueños en la casa de la bruja») y dos reimpresiones; en 1934, un relato original (si la colaboración «A través de las puertas de la llave de plata» puede contarse como tal) y una reimpresión; en 1935, ningún relato original y una reimpresión; en 1936, un relato original («El acechador de la oscuridad» en diciembre) y tres reimpresiones. (Estas cifras excluyen las diversas revisiones que aparecieron en esta época.)

El tono exacto de la carta de Lovecraft a Wright al presentar estos relatos es interesante. Es como si casi pidiera el rechazo:

El joven Schwartz me ha convencido de que le envíe un montón de manuscritos para su posible colocación en Gran Bretaña, y se me ocurre que será mejor que agote sus posibilidades cisatlánticas antes de entregárselos. En consecuencia, estoy cumpliendo con la formalidad de obtener su rechazo oficial de los adjuntos, así que yo no sentiré que he pasado por alto alguna fuente teórica de ingresos muy necesarios[52].

Dudo que Wright se apiadara de Lovecraft por esa última nota sobre los tan necesarios ingresos; simplemente quería nuevos relatos de Lovecraft que pudiera publicar con éxito (Al parecer, En las montañas de la locura y «La sombra sobre Innsmouth» no entraban en esa categoría), y quizás incluso le preocupaba —después de ver las dos apariciones en Astounding— que Lovecraft se estuviera preparando finalmente para abandonar Weird Tales por completo. Wright no podía saber que Lovecraft no escribiría más ficción original. Lovecraft, por su parte, simplemente se protegía psicológicamente del rechazo asumiendo paradójicamente —⁠o afirmando asumir— que los relatos iban a ser rechazados con toda seguridad.

De hecho, Lovecraft había alcanzado un estado psicológico que hacía casi imposible la escritura de nuevos relatos. Ya en febrero de 1936, tres meses después de escribir su último relato original, «El que susurra en la oscuridad», y varios meses antes de la contienda sobre sus relatos en Astounding, admitía:

En las montañas de la locura fue escrita en 1931 y su recepción hostil por parte de Wright y otras personas a las que se les mostró, probablemente hizo más que cualquier otra cosa para acabar con mi carrera efectiva en la ficción. La sensación de que no había logrado cristalizar el estado de ánimo que trataba de capturar me robó de alguna manera sutil la capacidad de abordar este tipo de problemas de la misma manera, o con el mismo grado de confianza y productividad[53].

Lovecraft ya hablaba de su carrera de ficción en tiempo pasado. A finales de septiembre de 1935 anunció a Duane W. Rimel: «Puede que esté experimentando en el medio equivocado. Es posible que la poesía, en lugar de la ficción, sea el único vehículo eficaz para transmitir esa expresión»[54], una observación que se modificó medio año más tarde, cuando afirmó que «la ficción no es el medio para lo que realmente quiero hacer. (No sé cuál sería el medio adecuado; tal vez el término barato y manido de “prosa poética” podría indicar la dirección general.)»[55]

Tenemos algunos indicios de que se estaban escribiendo —⁠o al menos contemplando— nuevas historias en esta época, pero está claro que no se llegó a nada. Ernest A. Edkins escribe:

Justo antes de su muerte, Lovecraft me habló de un ambicioso proyecto reservado para algún periodo de mayor ocio, una especie de crónica dinástica en forma de ficción, que trataba de los misterios y destinos hereditarios de una antigua familia de Nueva Inglaterra, manchada y maldita a lo largo de las decrecientes generaciones con alguna espantosa variante de licantropía. Iba a ser su obra magna, en la que se plasmaban los resultados de sus profundas investigaciones en las leyendas ocultas de aquel país sombrío y secreto que tan bien conocía, pero aparentemente el esbozo apenas comenzaba a cristalizar en su mente, y dudo que haya dejado siquiera un borrador de su plan[56].

Tenemos que confiar en la palabra de Edkins sobre este asunto, ya que su correspondencia con Lovecraft no ha salido a la luz y esta trama germinal no se menciona en ningún otro lugar. Suena más bien como una versión terrorífica de La casa de las siete tejas, y —⁠si es genuino— sugiere que Lovecraft estaba contemplando alejarse del compuesto de ciencia ficción/horror que había desarrollado en gran parte de su obra posterior.

Un relato real que se supone que Lovecraft escribió al final de su vida es mencionado por un tal Lew Shaw:

Lovecraft había escrito una historia sobre un incidente real. Hubo un tiempo en que una joven, camarera del hotel de Benefit Street, se marchó y se casó con un hombre rico. Algún tiempo después, volvió a visitar el hotel como huésped. Cuando se encontró con un trato descortés y un desaire, se marchó pero echó una «maldición» al hotel, a todos los que la habían humillado y a todo lo relacionado con el hotel. Al parecer, la mala suerte se cebó con todos y el hotel se quemó. Además, nunca había sido posible, de alguna manera, que alguien reconstruyera el lugar[57].

Shaw afirma que Lovecraft escribió la historia, pero no preparó un borrador de la misma. Lo envió a una revista, pero al parecer se perdió en el correo.

Hay muchas razones para sospechar de todo este relato. En primer lugar, el relato no parece nada que Lovecraft hubiera escrito: la idea está muy trillada, y el protagonista, inusualmente, habría sido una mujer. En segundo lugar, es inconcebible que Lovecraft hubiera preparado un relato sin sus habituales dos carbones. En el caso de su ensayo sobre la arquitectura romana de finales de 1934, escribió la pieza a mano y se la envió a Moe sin mecanizarla en absoluto. Lew Shaw afirma haber conocido a Lovecraft en la calle, en compañía de un amigo «que estaba interesado en la ciencia ficción» y que conocía a Lovecraft; podría tratarse de Kenneth Sterling, pero este nunca menciona este asunto en ninguna de sus dos memorias. Shaw también afirma ser de la clase de Brown de 1941, pero no hay nadie con ese nombre en esa clase que figure en el directorio de exalumnos de la Universidad de Brown. Hay un Lewis A. Shaw en la promoción de 1948, y un Lew Shaw que se doctoró en 1975, pero eso es todo. Mi impresión es que Lew Shaw (probablemente un seudónimo) está perpetrando un engaño.

Esto nos lleva al episodio final, y quizás el más triste, de la carrera de Lovecraft como escritor «profesional». En el otoño de 1936 Wilfred B. Talman propuso actuar como agente para comercializar una colección de cuentos o una nueva novela a William Morrow & Co., donde Talman evidentemente tenía algunas conexiones. Lovecraft dio a Talman carta blanca en el asunto declarando primero que «ya no tengo ningún contacto directo con los editores», y luego (sobre la idea de la novela), «Una novela completa (la aceptación no está garantizada) sería toda una apuesta, aunque me gustaría intentar algo así si pudiera conseguir el tiempo»[58]. Talman, al parecer, interpretó esta última observación con más fuerza de lo que Lovecraft pretendía, ya que Morrow, aunque rechazó una colección de cuentos, expresó cierto interés en una novela. La empresa deseaba que Lovecraft presentara las primeras 15 000 palabras, y la aceptación dependía de esta parte.

En este punto, Lovecraft se alarmó y se echó atrás. Por supuesto, no tenía nada que presentar, y no podría haber escrito las primeras 15 000 palabras de una novela sin tener una idea clara de hacia dónde iba el resto. Además, no quería que Morrow le dictara un final, como parecía estar dispuesto a hacer. En efecto, parece que, a pesar de que Lovecraft instó a Talman a principios de noviembre a que «quizás sería mejor evitar hacer promesas»[59], Talman ya había comprometido a Lovecraft a dicha obra. Lovecraft sabía que «ya no tenía ganas de escribir nada original en un año» y que tendría que empezar a escribir algunos relatos antes de llegar a una novela.

Talman debió de escribir una respuesta algo irritada, quizá porque se había visto obligado a incumplir el compromiso que había adquirido con Morrow. Lovecraft se mostró efusivamente arrepentido: «Me inclino. Me arrastro. Y mi arrepentimiento es del tipo más agudo y genuino, a diferencia del formal y superficial. ¡Maldito sea todo! Pero al menos puedes justificarte ante la empresa diciéndoles —⁠con mi cordial permiso— que tu cliente es un viejo loco embrollado que no sabe lo suficiente como para decir lo que quiere decir la primera vez»[60]. Lovecraft dio su aprobación para que Talman «le diera (a Morrow) una promesa razonablemente fuerte de una sinopsis antes o después, y sugerencias mucho menos definitivas sobre un manuscrito de novela completa o fraccionada en un futuro remoto». El asunto se seguía discutiendo a mediados de febrero de 1937, pero para entonces Lovecraft no estaba en condiciones de hacer nada al respecto. Talman parece tener mucha más culpa en todo este fiasco que Lovecraft, ya que los comentarios de este último en sus cartas no podían ser interpretados como un compromiso de Lovecraft con la composición de una obra de ficción sustancial.

Es difícil saber exactamente cuándo Lovecraft se dio cuenta de que se estaba muriendo. El verano de 1936 hizo que la temperatura subiera a un nivel que le permitiera disfrutar de la vida al aire libre y tener la energía necesaria para llevar a cabo su trabajo. La visita de Barlow fue ciertamente encantadora, aunque supusiera una sesión de sesenta horas con Well Bred Speech después de su partida. Durante el otoño, Lovecraft siguió dando largos paseos, que le permitieron ver varias secciones de terreno que nunca había visto en su vida. Una de las expediciones —⁠el 20 y 21 de octubre— le llevó a la orilla oriental de la bahía de Narragansett, en una zona llamada Squantum Woods. Aquí, durante su paseo del día 20, se encontró con dos pequeños gatitos, uno de los cuales se puso muy juguetón y permitió que Lovecraft lo llevara en su viaje; el otro se mostró hostil y distante, pero etiquetó a regañadientes porque no quería perder a su compañero. El 28 de octubre Lovecraft se dirigió a una zona del bosque de Neutaconkanut a tres millas al noroeste de College Hill:

Desde algunos de sus ocultos prados interiores —alejados de todo signo de vida humana cercana— obtuve visiones verdaderamente maravillosas del remoto horizonte urbano —⁠un sueño de pináculos y cúpulas encantados que flotan a medias en el aire, y con una oscura aureola de misterio a su alrededor… Luego vi el gran disco amarillo de la Luna del Cazador (2 días antes de estar llena) flotando sobre los campanarios y minaretes, mientras en el oeste anaranjado Venus y Júpiter comenzaron a titilar[61].

Las elecciones presidenciales de noviembre le alegraron; había visto a Roosevelt en la mañana del 20 de octubre durante un mitin de campaña en el centro de Providence.

La Navidad fue una ocasión festiva. Lovecraft y Annie volvieron a tener un árbol, y los dos cenaron en la pensión de al lado. Naturalmente, se hicieron regalos mutuamente, y Lovecraft recibió un regalo externo que ciertamente no esperaba, pero que declaró encontrar bastante encantador: un cráneo humano enterrado desde hace mucho tiempo, encontrado en un cementerio indio y enviado por Willis Conover. Conover ha recibido muchas críticas por haber enviado este objeto en ese momento, pero por supuesto no podía saber el estado de salud de Lovecraft, y el placer de Lovecraft al recibir esta reliquia mortuoria parece totalmente sincero.

Todo el invierno fue inusualmente cálido, lo que permitió a Lovecraft continuar paseos por el barrio hasta diciembre e incluso enero. Varias cartas de esta época ciertamente no dan indicios de mortalidad. Había estado discutiendo con los Leiber la posibilidad de editar una revista de rarezas de alto nivel en el futuro, y escribió a Jonquil a mediados de diciembre: «Probablemente estaré disponible, si es que aún vivo a una edad tan avanzada, para esa revista de rarezas que el Sr. Leiber tiene en mente»[62]. Reflexionando sobre política con Henry George Weiss, el comunista con el que Lovecraft se dio cuenta de que compartía muchos puntos de vista, escribió a principios de febrero: «Los próximos años en América serán muy interesantes de ver»[63], como si estuviera seguro de que los vería.

Sin embargo, a principios de enero, Lovecraft admitió que se sentía mal: «grippe» y mala digestión, como él decía. A finales de mes estaba escribiendo sus cartas, lo que siempre es una mala señal. Luego, a mediados de febrero, le dijo a Derleth que tenía una oferta (de la que no se sabe nada) para una versión revisada de algunos viejos artículos astronómicos (presumiblemente de la serie Asheville Gazette-News), lo que le hizo desenterrar sus viejos libros de astronomía y explorar otros nuevos. (A mediados de octubre de 1936 había estado encantado de asistir a una reunión de los Skyscrapers, un grupo de astronomía amateur recién formado en Providence.) Al final de esta carta añadió: «Es curioso cómo los primeros intereses vuelven a surgir al final de la vida»[64].

En esta época, Lovecraft recibió por fin la atención de un médico, que le recetó tres medicamentos distintos. El 28 de febrero respondió débilmente a las continuas preguntas de Talman sobre el contrato del libro de Morrow: «Tengo un dolor constante, solo bebo líquidos y estoy tan hinchado de gases que no puedo acostarme. Paso todo el tiempo en una silla apoyado con almohadas, y solo puedo leer o escribir unos minutos cada vez»[65]. Dos días más tarde, Harry Brobst, que estuvo muy presente durante ese tiempo, escribió a Barlow: «Nuestro viejo amigo está bastante enfermo y por eso le escribo esta carta. Parece que se ha debilitado progresivamente en los últimos días»[66]. En una tarjeta postal enviada a Willis Conover el 9 de marzo, Lovecraft escribió a lápiz: «Estoy muy enfermo y es probable que lo esté durante mucho tiempo»[67].

La naturaleza de las diversas enfermedades de Lovecraft no se conoce bien, al menos en cuanto a su etiología. Esto puede deberse a que Lovecraft esperó mucho tiempo para que una autoridad médica competente las examinara. En su certificado de defunción, la causa principal de la muerte fue «carcinoma del intestino delgado»; una causa contribuyente fue «nefritis crónica», o enfermedad renal.

El cáncer del intestino delgado es relativamente raro, ya que el cáncer de colon es mucho más común; como resultado, este cáncer a menudo no se detecta durante años, incluso cuando los pacientes son examinados. Lovecraft, por supuesto, nunca fue examinado hasta un mes antes de su muerte, momento en el que ya era demasiado tarde para hacer algo, excepto aliviar su dolor, e incluso dosis masivas de morfina parecían ofrecer poco alivio. Se puede plantear la hipótesis de por qué Lovecraft no acudió antes al médico, ya que la primera vez que experimentó un grave ataque de lo que él llamaba indigestión fue en octubre de 1934 («Estuve en la cama, o arrastrándome entre ella y la cocina y el baño, durante una semana, y desde entonces he estado distintamente flácido y tembloroso»[68]). El término habitual de Lovecraft para esta condición —⁠«grippe»— es simplemente un término anticuado para referirse a la gripe, aunque está bastante claro (y probablemente estaba claro para Lovecraft) que eso no es lo que tenía. Pero la fobia de Lovecraft a los médicos y a los hospitales puede ser muy antigua. Recordemos que la muerte de su madre fue causada por una operación de vesícula de la que no pudo recuperarse. Aunque probablemente fue el debilitamiento físico y psicológico general de Susie lo que la llevó a la muerte, más que cualquier mala práctica médica, quizás Lovecraft adquirió un miedo y una sospecha de los médicos a partir de este momento.

Las causas del cáncer intestinal son diversas. La principal es la dieta: una dieta alta en grasas y baja en fibra da lugar a una mayor absorción de proteínas animales en el tracto digestivo, y el cáncer puede producirse de esta manera. Curiosamente, teniendo en cuenta la cantidad de comida enlatada que comía Lovecraft, los estudios han demostrado que las adiciones alimentarias modernas de los conservantes pueden inhibir realmente el cáncer intestinal[69]. En otras palabras, no es que los conservantes de los alimentos enlatados que comía Lovecraft le causaran el cáncer, sino que su posible ausencia podría haberlo hecho.

Es difícil saber si los problemas renales de Lovecraft estaban relacionados con su cáncer o eran un fenómeno completamente distinto; esto último parece muy posible. La nefritis crónica es un término ya anticuado para una variedad de dolencias renales. Lo más probable es que Lovecraft tuviera una glomerulonefritis crónica (antes conocida como enfermedad de Bright): la inflamación de los glomérulos renales (pequeños bulbos de capilares sanguíneos en el riñón). Si no está relacionada con el cáncer, la causa de esta dolencia no está del todo clara. En algunos casos, es una función de un fallo del sistema inmunitario; en otros casos, la mala alimentación puede ser un factor[70]. En otras palabras, la mala alimentación puede haber causado o contribuido tanto a su cáncer como a su insuficiencia renal, por lo que merece la pena examinar una vez más sus hábitos alimentarios, especialmente en su evolución hacia el final de su vida.

En una carta a Jonquil Leiber escrita tres meses antes de su muerte, Lovecraft esbozó el contenido medio de sus dos comidas diarias:

a) Desayuno

Doughnut de Weybosset Pure Food Market

0.015

York State Medium Cheese (para redondear los números)

0.060

Café + Challenge Brand Condensed Milk + C12H22O11

0.025

Total del desayuno

0.100

b) Cena

1 lata de Rath’s Chili con Carne (*)

0.100

2 rebanadas de pan Bond

0.025

Café (con los accesorios indicados anteriormente)

0.025

Rebanada de pastel o cuadrante (u octante) de pastel

0.050

Total de la cena

0.200

Total general para todo el día

0.30

Total medio por semana (7 días)

2.10

(*)Alternativas en la cena: (o Corned Beef Hash de Armour, o alubias al horno de delicatessen, o Frankfort Sausage de Armour, o Bolas de carne y spaguettis Boiardi, o chop suey de delicatessen, o Sopa de verduras Campbell, etc., etc.)[71]

El objetivo principal de esta tabla era mostrar cómo Lovecraft podía comer con 30 centavos al día o 2,10 dólares a la semana; como Lovecraft había escrito unos meses antes a Willis Conover, si los restos de su herencia no ayudaban a aumentar (mínimamente) los ingresos de la revisión (esporádica) y de la ficción original (casi inexistente, salvo por accidentes como las ventas de Astounding), «no estaría comiendo mucho»[72]. Pero el quid de la cuestión es que Lovecraft no comía mucho, y que gran parte de su dieta era, de hecho, rica en grasas (queso, helado, pastel, tarta). August Derleth sostenía que es un «mito» que Lovecraft muriera de hambre, pero es evidente que su mala alimentación contribuyó significativamente a su temprana muerte.

He retrasado la discusión de la anómala sensibilidad de Lovecraft al frío hasta ahora porque estoy convencido de que tiene alguna relación con el empeoramiento de su cáncer, aunque quizás ahora sea imposible determinar cuál puede ser esa relación. Anteriormente se pensaba que Lovecraft sufría una supuesta dolencia llamada poiquilotermia. Sin embargo, no se trata de una enfermedad, sino simplemente de una propiedad fisiológica de ciertos animales, por la que su temperatura corporal varía con el entorno exterior; en otras palabras, esta propiedad se aplica a los animales de sangre fría, como los reptiles. Los mamíferos son todos homeotermos, es decir, capaces de mantener una temperatura corporal constante (dentro de unos límites estrechos) independientemente del entorno exterior.

Ahora bien, no hay pruebas explícitas de que la temperatura corporal real de Lovecraft disminuyera durante el frío, aunque podría haberlo hecho; como nunca fue hospitalizado cuando se expuso al frío, no existen pruebas de cuál era su temperatura corporal en ese estado. Solo tenemos varias anécdotas sobre sus síntomas en tales ocasiones de las funciones cardiovasculares y respiratorias (tuvo que jadear al exponerse al frío durante una visita navideña a Nueva York); hinchazón de los pies (habitualmente de una mala circulación sanguínea); dificultad al usar las manos[73]; dolor de cabeza y náuseas[74], que a veces conducen al vómito[75], y en casos extremos (tal vez tres o cuatro veces en su vida), la inconsciencia real. No tengo ni idea de lo que significa esta concatenación de síntomas.

¿Qué podría haber causado esta condición? No parece haber ninguna enfermedad que coincida con estos síntomas, pero quizás se pueda hacer una hipótesis. En los mamíferos, la temperatura corporal está regulada casi con seguridad por el sistema nervioso central. Los experimentos con animales han demostrado que una lesión en la sección caudal del hipotálamo puede hacer que los animales homeotermos se conviertan en cuasipoiquilotérmicos: no sudan cuando hace calor ni tiemblan cuando hace frío[76]. Y, sin embargo, Lovecraft deja muy claro que su «grippe» realmente se manifestaba cada vez que el clima se calentaba, sin embargo, afirmó que tenía una energía casi ilimitada en estas ocasiones. No obstante, creo que es al menos posible que algún tipo de daño en el hipotálamo —⁠que no afecta en absoluto a la capacidad intelectual o estética— causara la sensibilidad de Lovecraft al frío.

Sin embargo, Lovecraft deja muy claro que su «grippe» realmente se manifestaba cada vez que el clima se calentaba. Esto, en cualquier caso, fue el caso durante el invierno de 1935-36. Este hecho puede haber llevado a Lovecraft a creer que sus problemas digestivos eran un subproducto de su sensibilidad al frío, que aparentemente creía intratable; de ser así, podría haber contribuido a que no acudiera al médico hasta el final.

El último mes de vida de Lovecraft resulta angustioso de tan solo leerlo; apenas puede imaginarse lo que debió ser su experiencia. Este periodo se ha hecho aún más vívido gracias a un documento que durante mucho tiempo se creyó perdido o incluso apócrifo: un «diario de la muerte» de su estado que Lovecraft mantuvo hasta que apenas podía sostener un bolígrafo. No tenemos el documento real: Annie Gamwell se lo dio a R. H. Barlow después de la muerte de Lovecraft, y posteriormente se perdió, pero Barlow copió partes seleccionadas del mismo en una carta a August Derleth. Estas selecciones, además del historial médico de Lovecraft y los recuerdos de dos médicos que lo trataron, nos dan un relato descarnado de sus últimos días[77].

Lovecraft comenzó a llevar el diario a principios de 1937. Observa que los problemas digestivos persisten durante las tres primeras semanas de enero. Hay una nota curiosa el 27 de enero: «revisar la historia de Rimel». Terminó la revisión al día siguiente. Se trata de un relato titulado «Desde el mar», que Lovecraft devolvió a Rimel a mediados de febrero «con los cambios menores que considero necesarios»[78]. Al parecer, la historia nunca se publicó y es de suponer que no se conserva. Por pequeñas que sean las revisiones, es la última obra de ficción en la que trabajó Lovecraft.

Trajeron al Dr. Cecil Calvert Dustin el 16 de febrero. Según sus recuerdos, se dio cuenta inmediatamente de que Lovecraft sufría un cáncer terminal, por lo que probablemente le recetó una serie de analgésicos (Lovecraft afirma que le dieron tres «nostrums» diferentes). El estado de Lovecraft no mejoró, y los medicamentos ni siquiera parecían aliviar su dolor. Se acostumbró a dormir apoyado en la silla de montar, ya que no podía acostarse cómodamente. Además, tenía una enorme distensión en el abdomen. Se trata de un edema en la cavidad peritoneal causado por su enfermedad renal.

El 27 de febrero Annie le dijo al Dr. Dustin que Lovecraft estaba mucho peor. Cuando Dustin se acercó, afirma haber notificado a Lovecraft que su estado era terminal. Lovecraft, por supuesto, mantuvo una buena fachada ante sus colegas diciendo simplemente que estaría fuera de servicio por un periodo indefinido, pero quizás asumió que este eufemismo sería correctamente entendido. El 1 de marzo Annie pidió a Dustin que llamara a un especialista en medicina interna. Dustin se puso en contacto con el Dr. William Leet, pero evidentemente no se podía hacer mucho en ese momento. La entrada del diario del 2 de marzo cuenta la historia: «dolor, sueño, dolor intenso, descanso, gran dolor». Los días 3 y 4 de marzo Harry Brobst y su esposa hicieron una visita; Brobst, con sus conocimientos médicos, debió de conocer inmediatamente la naturaleza del estado de Lovecraft, aunque también él puso buena cara al escribir a los colegas comunes.

El 6 de marzo, el Dr. Leet vino y encontró a Lovecraft en el baño: las inmersiones en agua caliente parecían aliviar un poco el dolor. Ese día Lovecraft sufrió un «un dolor horrible». El 9 de marzo Lovecraft no podía tomar ningún alimento o bebida. Leet llamó al día siguiente y aconsejó que Lovecraft fuera internado en el Jane Brown Memorial Hospital. Lo llevaron allí ese día en una ambulancia y lo colocaron en la que era entonces la habitación 232 (las habitaciones fueron renumeradas durante una ampliación del hospital en la década de 1960)[79]. El diario de Lovecraft termina el 11 de marzo; presumiblemente no pudo sostener un bolígrafo a partir de entonces.

Durante los siguientes días, Lovecraft tuvo que ser alimentado por vía intravenosa, ya que seguía vomitando todo alimento, incluso los líquidos. El 12 de marzo, Annie escribió a Barlow:

Tenía la intención de escribirte una alegre cartita, hace tiempo, pero ahora te escribo una triste cartita diciéndote que Howard está tan lamentablemente enfermo y débil… el querido compañero se debilita cada vez más; no puede retener nada en su estómago…

No hace falta decir que ha sido patéticamente paciente y filosófico durante todo el proceso…[80]

El 13 de marzo, Harry Brobst y su esposa fueron a visitar a Lovecraft al hospital. Brobst le preguntó a Lovecraft cómo se sentía; Lovecraft respondió: «A veces el dolor es insoportable». Brobst, al despedirse, le dijo a Lovecraft que recordara a los antiguos filósofos. Lovecraft sonrió; fue la única respuesta que recibió Brobst[81].

El 14 de marzo, el edema de Lovecraft era tan grave que una punción estomacal drenó tres cuartos de galón de líquido. Ese día, Barlow, tras recibir la carta de Annie, le telegrafió desde Leavenworth, Kansas: «ME GUSTARÍA IR A AYUDARTE SI ESTÁS DE ACUERDO CON LA RESPUESTA DE LEAVENWORTH A LA NOCHE»[82].

Howard Phillips Lovecraft murió en la madrugada del 15 de marzo de 1937. Fue declarado muerto a las 07:15. Esa noche, Annie telegrafió una respuesta a Barlow[83]:

HOWARD HA MUERTO ESTA MAÑANA. NADA QUE HACER. GRACIAS.

26. No te has ido
(1937-2010)

En la tarde del 15 de marzo, el Providence Evening Bulletin publicó una necrológica, llena de errores grandes y pequeños, pero mencionaba las «notas clínicas» que Lovecraft llevaba sobre su estado mientras estaba en el hospital, notas que «solo terminaron cuando ya no podía sostener ni un lápiz». Este artículo fue recogido por los servicios de noticias, y el 16 de marzo apareció en el New York Times una nota necrológica titulada «El escritor se enfrenta a una enfermedad mortal». Frank Long, el mejor amigo de Lovecraft, se enteró de su muerte leyendo esta necrológica.

El 18 de marzo se celebró un servicio fúnebre en la capilla de Horace B. Knowles’s Sons en el 187 de Benefit Street. Solo asistieron un pequeño número de amigos y familiares: Annie, Harry Brobst y su esposa, y Edna Lewis, amiga de Annie. Estas personas asistieron luego al entierro propiamente dicho en el cementerio de Swan Point, donde se les unieron Edward H. Cole y su esposa y Ethel Phillips Morrish, prima segunda de Lovecraft. Los Eddy habían planeado ir, pero llegaron después de que la ceremonia de enterramiento hubiera terminado. El nombre de Lovecraft estaba inscrito solo en el eje central de la parcela de Phillips, debajo de los de su padre y su madre: «su hijo / HOWARD P. LOVECRAFT / 1890-1937». Tuvieron que pasar cuarenta años para que Lovecraft y su madre recibieran lápidas separadas.

La noticia de la muerte de Lovecraft se difundió un poco más rápido que la de Robert E. Howard, pero algunos de sus colegas más cercanos no se enteraron hasta pasadas unas semanas. Donald Wandrei había escrito a Lovecraft una larga carta el 17 de marzo, en la que concluía: «¿Qué hay de tu propio invierno? ¿Hiciste una visita de vacaciones a Belknap, o te entregaste a exploraciones más al sur? ¿Has escrito, o estás escribiendo, algún relato nuevo?»[1] Sin embargo, fue Wandrei quien, cuando finalmente se enteró del asunto, transmitió la noticia a August Derleth. Derleth señaló que leyó la carta de Wandrei «de camino a los pantanos de Sauk City, donde pretendía pasar una tarde leyendo el Diario de Thoreau. En lugar de ello, me senté en un caballete de ferrocarril junto al arroyo y consideré la forma de reunir las mejores obras de Lovecraft y publicarlas en forma de libro»[2].

Derleth se lo comunicó a Clark Ashton Smith, pero este ya se había enterado por Harry Brobst. «La noticia de la muerte de Lovecraft me parece increíble y de pesadilla, y no puedo hacerme a la idea… Me entristece como nada lo ha hecho desde la muerte de mi madre…»[3]. Recordemos que ni Smith ni Derleth habían conocido a Lovecraft, sino que se habían limitado a mantener correspondencia con él durante quince y once años, respectivamente.

La efusión de dolor tanto en la prensa de ficción extraña como en la amateur fue instantánea y abrumadora. El número de junio de 1937 de Weird Tales contenía solo la primera oleada de cartas de colegas y aficionados por igual. Farnsworth Wright prologó las cartas con la conmovedora nota: «Lo admiramos por sus grandes logros literarios, pero lo amamos por sí mismo; porque era un gentilhombre cortés y noble, y un querido amigo. La paz sea con su sombra». Es notable cómo perfectos desconocidos como Robert Leonard Russell, que solo conocía a Lovecraft por su obra, pudieron escribir: «Siento, como sentirán muchos otros lectores de Weird Tales, que he perdido a un verdadero amigo». Muchos amigos de verdad —⁠desde Hazel Heald hasta Robert Bloch, pasando por Kenneth Sterling, Clark Ashton Smith y Henry Kuttner— también escribieron cartas conmovedoras. Kuttner escribió: «Me he sentido extremadamente deprimido por la muerte de Lovecraft… Parecía, de alguna manera, haber sido una parte integral de mi vida literaria…». En la edición de agosto de 1937, Robert A. W. Lowndes, que intercambió exactamente dos cartas con Lovecraft, escribió: «… puede parecer algo extraño para mí decir que es como si hubiera perdido a un querido amigo de muchos años. Sin embargo, este es el caso…». Jacques Bergier, en el número de septiembre de 1937, concluyó: «El fallecimiento de Lovecraft me parece que marca el final de una época en la historia de la ficción imaginativa americana…».

En cuanto a los aficionados, Walter J. Coates escribió una emotiva necrológica en Driftwind de abril de 1937. Quizás el homenaje más significativo fue un número especial del Californian (verano de 1937) preparado por Hyman Bradofsky, lleno de memorias, poesía de Lovecraft, la primera publicación significativa de sus cartas («By Post from Providence», extractos de sus cartas a Rheinhart Kleiner sobre asuntos de aficionados), y un emotivo elogio de Bradofsky:

Por muy grande que fuera Howard Lovecraft en su corazón y en su mente, hoy en día somos incapaces de evaluar su verdadero valor. El tiempo y la marcha de los acontecimientos traerán una mayor comprensión de él y de sus legados tangibles… El fallecimiento de Lovecraft es una clara pérdida para este escritor. Cuando visitemos Boston no lo veremos. Eso duele, cuando nos obligamos a darnos cuenta. Pero Lovecraft sigue vivo en su obra; vive, también, en la memoria de los que le conocieron, y vive bien[4].

Edward H. Cole revivió su revista de aficionados, el Olympian, tras un paréntesis de veintitrés años, para producir un magnífico número de otoño de 1940 que contenía conmovedoras memorias de Ernest A. Edkins, James F. Morton, el propio Cole y W. Paul Cook. El artículo de Cook era una primera versión de sus memorias completas, In Memoriam: Howard Phillips Lovecraft: Recollections, Appreciations, Estimates (1941), que sigue siendo la mejor memoria jamás escrita sobre Lovecraft.

Uno de los fenómenos más notables del fallecimiento de Lovecraft es el número de homenajes poéticos que inspiró. Henry Kuttner, Richard Ely Morse, Frank Belknap Long, August Derleth, Emil Petaja y muchos otros escribieron bellas elegías, pero la mejor, sin duda, es «To Howard Phillips Lovecraft», de Clark Ashton Smith, escrita el 31 de marzo de 1937 y publicada en Weird Tales en julio. Su conclusión solo puede ser citada:

Y sin embargo no te has ido

Ni te has entregado por completo al sueño y al polvo:

Porque, incluso en

Esta solitaria colina occidental de Averoigne

Tu carne nunca había visitado,

me encuentro con algún espectro sabio y sensible de ti,

Alguna presencia que no se va, graciosa y augusta.

Más luminosa para ti la hierba vernal,

Más mágicamente oscura la piedra druida

Y en la mente te muestras para siempre

Como en un cristal de mago;

Y de la página del espíritu tus runas nunca pueden pasar[5].

R. H. Barlow, por supuesto, había sido el primero en enterarse de la noticia de la muerte de Lovecraft, e inmediatamente cogió un autobús de Kansas City a Providence, llegando unos días después del entierro de Lovecraft. Lo hizo gracias a un documento que Lovecraft había escrito unos meses antes de su muerte: «Instrucciones en caso de fallecimiento». Annie se había horrorizado al ver a Lovecraft escribiendo estas notas melancólicas aunque muy comerciales, pero se sintió obligada a seguir sus indicaciones[6]. Comienza así: «Todos los archivos de revistas extrañas, libros de recortes no deseados por A. E. P. G. y todos los mss. originales a R. H. Barlow, mi albacea literario».

«Instrucciones en caso de fallecimiento» no es, por supuesto, un documento legal, y nadie ha afirmado nunca que lo sea: no fue redactado por un abogado ni en presencia de un abogado, no representa un codicilo del testamento de Lovecraft de 1912, y nunca fue presentado para su legalización; de hecho, el documento en sí no sobrevive en su forma original, sino solo en una transcripción manuscrita por Annie Gamwell, que deseaba conservar el original por motivos sentimentales. No obstante, Annie trató de seguir sus particularidades lo mejor que pudo; en consecuencia, el 26 de marzo hizo legalizar al menos la nota sobre la albacea literaria de Barlow mediante un contrato formal, parte del cual dice:

CONSIDERANDO que el difunto Howard P. Lovecraft era sobrino de la mencionada señora Gamwell, y

CONSIDERANDO que el mencionado Howard P. Lovecraft expresó su deseo de que el mencionado Sr. Barlow tuviera sus manuscritos (mecanografiados y a mano), terminados y no terminados, y los cuadernos de notas, y que se ocupara de los arreglos con respecto a la publicación y reedición de dichos manuscritos, publicados o no, y

CONSIDERANDO que la mencionada Sra. Gamwell desea cumplir el deseo de su difunto sobrino, Howard P. Lovecraft…

El citado Sr. Barlow se compromete a organizar la publicación o reedición de dichos manuscritos, mecanografiados o a mano alzada, a sus expensas y a pagar a la mencionada Sra. Gamwell todos los ingresos que reciba de dichas publicaciones o de otro modo, menos una comisión del tres por ciento (3 %) de la cantidad bruta recibida.

En consecuencia, Barlow se llevó muchos libros y manuscritos, distribuyendo algunos de los primeros entre los colegas de Lovecraft de acuerdo con las «Instrucciones». Algunos papeles —⁠principalmente cartas a Lovecraft de sus asociados—, Barlow los depositó inmediatamente en la Biblioteca John Hay de la Universidad de Brown, que al principio se mostró algo reticente a aceptar el material (no se catalogó adecuadamente hasta dentro de treinta años). Al cabo de uno o dos años, cuando su vida personal seguía siendo problemática, Barlow consideró que debía depositar el resto de los manuscritos y efectos, y en el transcurso de los años siguientes así lo hizo; esto incluía todos los manuscritos de relatos excepto «La sombra de otro tiempo», el archivo completo de Weird Tales de Lovecraft (al que Barlow acabó añadiendo partes de su propio archivo para cubrir el periodo posterior a la muerte de Lovecraft), y mucho otro material. Cabe señalar que las «Instrucciones» de Lovecraft otorgan a Barlow la propiedad absoluta de sus manuscritos y algunos de sus otros efectos; no se trata simplemente de que Barlow trabaje para asegurar la publicación de cualquiera de este material, como sería habitual para un albacea literario. Así pues, Barlow estaba en su derecho de hacer con el material lo que quisiera, y es un mérito eterno que decidiera sin vacilar depositar la mayor parte de este material en una institución pública.

Debido a sus frecuentes desplazamientos por todo el país y a su consiguiente tardanza o negligencia en responder a las cartas, Barlow creó inadvertidamente una considerable mala voluntad entre los colegas de Lovecraft. También admitió más tarde que se había equivocado al no hacer pública la declaración sobre sí mismo en las «Instrucciones» de Lovecraft, ya que algunas partes creían que Barlow había robado la propiedad de Lovecraft. En el invierno de 1938-39 se vio sacudido al recibir esta carta de Clark Ashton Smith: «R. H. Barlow: Por favor, no me escriba ni intente comunicarse conmigo de ninguna manera. No deseo verle ni tener noticias suyas después de su conducta en relación con la herencia de un difunto y querido amigo. Clark Ashton Smith»[7]. Donald Wandrei parecía estar especialmente preocupado por Barlow y condenó su memoria hasta el último día.

Y, sin embargo, Barlow fue en cierto modo la figura más significativa en el reconocimiento postmoderno de Lovecraft. Su depósito de los papeles de Lovecraft en la Biblioteca John Hay ha hecho posible gran parte de la erudición sobre su figura de las últimas cuatro décadas, y continuamente instó a muchos colegas a donar sus propias cartas y otros materiales de Lovecraft a la biblioteca. De hecho, Barlow no consiguió imprimir gran parte de la obra de Lovecraft: su edición de Notes & Commonplace Book, publicada en 1938 por The Futile Press (dirigida por Claire y Groo Beck en Lakeport, California), está llena de errores, aunque menos que las diversas ediciones de Derleth. Barlow, por supuesto, no tenía los medios para emprender la publicación a gran escala de los principales relatos de Lovecraft, y ya hemos visto que fue otro individuo que, literalmente, en el momento en que se enteró de la muerte de Lovecraft, concibió un plan para hacerlo.

August Derleth quizás sintió que él mismo había sido —⁠o debería haber sido— considerado el albacea literario de Lovecraft por la fuerza de dos comentarios que Lovecraft le había hecho en varias cartas. En 1932, Lovecraft había comentado con bastante ingenio (pero proféticamente): «Sí, ahora que lo pienso, me temo que podría haber algunas acciones turbulentas entre una junta de herederos literarios de nombre indiscriminado que maneje mi basura póstuma. Tal vez te eche todo el trabajo encima nombrándote heredero del alma»[8]. Luego, a finales de 1936, cuando Derleth volvía a acosar a Lovecraft sobre la comercialización de un libro de sus relatos, Lovecraft había declarado con bastante cansancio: «En cuanto a intentar sacar a la luz algún día un volumen de los cuentos extraños del abuelo, naturalmente tendré más bendiciones que objeciones que ofrecer, pero no aconsejaría gastar demasiado tiempo y energía en el proyecto»[9]. Derleth utilizó esta observación como base definitiva para su posterior trabajo en favor de Lovecraft.

Derleth no perdió el tiempo. A finales de marzo de 1937 ya había trazado el proyecto en términos generales y había solicitado la ayuda de Donald Wandrei. En poco tiempo desarrolló el siguiente esquema: reuniría tres volúmenes, el primero con los relatos más significativos de Lovecraft, el segundo con el resto de la ficción y quizás algo de poesía y ensayos, y el tercero con las cartas. Derleth sostenía que fue Wandrei quien sugirió que se conservara toda la obra de Lovecraft, especialmente las cartas[10], pero esta idea habría sido lógica en cualquier caso.

¿Dónde encaja Barlow en estos planes? El pensamiento de Derleth parece haber sido: si Barlow desea cooperar, bien; si no, mejor que no interfiera.

En realidad, Barlow prestó la ayuda que pudo en el montaje de lo que se convirtió en The Outsider and Others. A finales de marzo Derleth estaba pidiendo a Barlow que le enviara las copias anotadas de Lovecraft de Astounding que contenían «En las montañas de la locura»[11] hasta que se enteró de que el texto impreso no estaba bien. El volumen consistía en material previamente publicado, Derleth montó la copia él mismo preparando hojas sueltas de las historias (en muchos casos, sin embargo, tomándolas de las fuentes publicadas más pobres; por ejemplo, el texto de Fanciful Tales de «La ciudad sin nombre» con sus cincuenta y nueve malas erratas, ya que eran las más fáciles de conseguir) y haciendo que su secretaria personal, Alice Conger, preparara un gigantesco texto a máquina, que finalmente llegó a tener 1500 páginas. Contenía treinta y seis relatos más El horror sobrenatural en la literatura. Fue en este momento cuando Derleth tomó una decisión crítica. Primero había enviado el volumen a Charles Scribner’s Sons:

Scribner’s eran en ese momento mis propios editores y, aunque simpatizaban con el proyecto y conocían el valor literario de la ficción de Lovecraft, rechazaron el manuscrito porque el coste de producir un libro tan voluminoso, combinado con la fuerte resistencia del público de entonces a comprar colecciones de cuentos y la relativa oscuridad de H. P. Lovecraft como escritor, hizo que el proyecto fuera prohibitivo desde el punto de vista financiero. Simon Schuster, a quien se le presentó el manuscrito, también lo rechazó por razones similares[12].

Este proceso, dice Derleth en otra parte[13], le llevó varios meses, y no estaba dispuesto a perder más tiempo presentándose a otras editoriales. Pero ¿nunca se le ocurrió a Derleth ofrecer un volumen más pequeño, con quizás una docena de los mejores relatos de Lovecraft? ¿No podrían haber aceptado tal oferta Scribner’s o Simon & Schuster? Pero Derleth parecía obsesionado con su concepción de tres volúmenes, así que hizo lo inevitable: formó, con Wandrei, su propia pequeña editorial, Arkham House, y publicó el volumen él mismo.

A corto plazo, The Outsider and Others, que apareció en diciembre de 1939, atrajo ciertamente la atención del mundo editorial. Muchos lo consideraron una noble curiosidad, una especie de monumento a la amistad, independientemente de los contenidos reales del libro. Derleth se quejó de que, a pesar de los anuncios publicados en Weird Tales y en las publicaciones de los aficionados, el volumen tardó cuatro años en vender sus 1268 ejemplares, pero ¿qué podía esperar de los aficionados a la ficción extraña, en general poco solventes, que se resistían a gastar 5 dólares (el precio medio de un volumen era entonces de 2 dólares) por 550 páginas de letra de 9 puntos? The Outsider and Others es ilegible hoy en día, y no es más que una pieza de coleccionista. Es, sin duda, un hito en la publicación, pero de un tipo decididamente mixto: en el mismo momento en que lanzó lo que fue durante muchos años la pequeña prensa más prestigiosa en la comunidad de ficción extraña, afectó a la guetoización de Lovecraft y su tipo de cuento extraño. Si Lovecraft hubiera sido publicado por Scribner’s o alguna otra editorial de prestigio, toda la historia de su reconocimiento crítico, y toda la historia posterior de la ficción extraña, habría sido muy diferente. No está claro cuántos otros escritores habrían escapado del gueto del género: si Clark Ashton Smith o Robert E. Howard o Henry S. Whitehead habrían seguido a Lovecraft en la corriente principal es muy dudoso. Pero ciertamente Lovecraft no habría sido la curiosidad literaria en la que se convirtió durante las siguientes décadas. Sin embargo, existe la fuerte sospecha de que Derleth simplemente no quería renunciar a su control sobre Lovecraft, como lo habría hecho en parte si una editorial convencional hubiera publicado su obra. Durante los siguientes treinta años, Derleth fue efectivamente el dueño de Lovecraft, aunque tenía poco derecho a serlo.

Sin embargo, The Outsider and Others recibió críticas muy cordiales. No es sorprendente que, en el Providence Journal, B. K. Hart cantara sus alabanzas, ni que Will Cuppy alabara el libro con entusiasmo, aunque sin crítica, en el New York Herald Tribune. Lo que sí es sorprendente es que Thomas Ollive Mabbott, entonces el principal estudioso de Poe en el mundo, escribiera una reseña elogiosa en American Literature (marzo de 1940), la primera reseña o mención de Lovecraft en una revista académica. «El tiempo dirá si su lugar es muy alto en nuestra historia literaria, pero que tiene un lugar parece algo seguro»[14]. Cuatro años más tarde, escribiendo en una revista de aficionados, Mabbott se mostraba aún más entusiasta: «Nunca he estado seguro de lo grande que era, aunque sí siento que era un gran escritor»[15]. Otra noticia posiblemente inspirada en The Outsider fue un artículo de William Rose Benét en el que mencionaba de pasada que su hermano Stephen Vincent «estaba totalmente familiarizado con la obra de H. P. Lovecraft mucho antes de que ese poco conocido maestro del terror llamara la atención de la crítica»[16].

Mientras tanto, Derleth, a pesar de la lentitud de las ventas de The Outsider, seguía adelante con el siguiente ómnibus de Lovecraft. También publicó un volumen de sus propios relatos y uno de Clark Ashton Smith para mantener el sello Arkham House en el ojo público. Al mismo tiempo, promocionó enérgicamente en Weird Tales los relatos de Lovecraft que no habían aparecido en ella, incluidos muchos que Farnsworth Wright había rechazado. Este ritmo de publicación de la revista se aceleró cuando Wright murió en 1940. Su lugar lo ocupó Dorothy McIlwraith, que editó la revista hasta su cierre en 1954. McIlwraith parecía ser un poco menos fina que Wright, ya que aceptaba los relatos más largos de Lovecraft, pero los publicaba en abreviaturas espantosamente carcomidas: «Medusa’s Coil» (enero de 1939), «El túmulo» (noviembre de 1940), El caso de Charles Dexter Ward (mayo y julio de 1941), «La sombra sobre Innsmouth» (enero de 1942). Derleth cedió todos los ingresos de estas ventas de ficción a Annie Gamwell; ascendían a casi 1000 dólares[17].

Annie murió de cáncer el 29 de enero de 1941. Ella fue, en realidad, el último vínculo familiar directo de Lovecraft, ya que entre los propios herederos de Annie, Ethel Phillips Morrish era solo una prima segunda (aunque una que recordaba a Lovecraft desde los cuatro años) y Edna Lewis era solo una amiga. Estaba satisfecha con la devoción de Derleth y también sentía un considerable cariño por Barlow, aunque hacia el final parecía estar un poco agotada y deseaba que todos los diversos individuos interesados en su sobrino pudieran trabajar juntos en armonía.

«Más allá del muro del sueño» salió de Arkham House en 1943; la tirada, debido a las restricciones de la guerra, fue de solo 1217 ejemplares. Tenía casi el mismo tamaño que su predecesor y se vendía al mismo precio; también tardó años en agotarse. Sus principales características eran las dos novelas inéditas, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El caso de Charles Dexter Ward, que Derleth o su secretario transcribieron (de forma inexacta) a partir de los manuscritos autógrafos facilitados por Barlow. Este volumen también recibió críticas relativamente cordiales en la prensa convencional: una elogiosa pero cómicamente plagada de errores en el New York Times Book Review de William Poster, otra entusiasta de Will Cuppy en el New York Herald Tribune, y una más bien tibia del novelista cómico Peter de Vries, entre otros, en el Chicago Sun Book Week.

Sin embargo, para entonces Derleth se dio cuenta de que el volumen de cartas tendría que posponerse: había recibido miles y miles de páginas de correspondencia de los asociados de Lovecraft, y el ingreso de Donald Wandrei en el ejército en 1942 limitó mucho el tiempo que tenía para trabajar en la edición de las cartas. En 1944, Derleth publicó un volumen «provisional», Marginalia. En cierto modo fue profético: además de contener algunas revisiones, ensayos, juvenilia y fragmentos, contenía un gran número de memorias y otros escritos encargados por Derleth a los colegas de Lovecraft. De este modo se inició una avalancha de memorias de Lovecraft que ha llegado casi hasta nuestros días. Esta es, sin duda, una de las contribuciones más significativas de Derleth a los estudios sobre Lovecraft: estas memorias, cuyos autores murieron poco después de ser escritas, han aportado valiosas ideas. Una de las mejores piezas de Marginalia no fue una memoria sino un ensayo formal, «Su propia creación más fantástica», de Winfield Townley Scott. Scott había asumido el papel de B. K. Hart como editor literario del Providence Journal, y ya había escrito varios artículos agudos sobre Lovecraft y discutía regularmente sobre Lovecraft en su columna, «Bookman’s Gallery». En «Su propia creación más fantástica», Scott, utilizando muchos documentos primarios, escribió el primer estudio biográfico importante de Lovecraft, que aún hoy conserva un valor considerable.

El título del ensayo de Scott procede de una reseña de Vincent Starrett, que por esta época empezó a prestar atención a su antiguo corresponsal en breves artículos y reseñas. Su reseña de Más allá del muro del sueño contiene algunas remarcas célebres:

Pero para mí el propio Lovecraft es incluso más interesante que sus historias; fue su propia creación más fantástica, un Roderick Usher o C. Auguste Dupin nacido un siglo más tarde… Era un excéntrico, un diletante y un farsante por excelencia, pero también era un escritor nato, dotado de un delicado sentimiento por la belleza y la misericordia de las palabras. Sus mejores relatos se encuentran entre los mejores de su tiempo, en el ámbito que decidió hacer suyo[18].

Aunque se trata de un halago afectuoso, creo que ha causado un daño considerable y ha fomentado la ilusión de que Lovecraft era un bicho raro que debía ser considerado más por sus «excentricidades» que por su obra literaria. Mientras tanto, el mundo de los fans no ha estado ocioso. Al principio esta comunidad rindió homenaje a Lovecraft no tanto con memorias o críticas como con publicaciones: así, Corwin F. Stickney publicó un pequeño folleto de la poesía de Lovecraft, HPL (1937); Wilson Shepherd publicó una «Edición Limitada Conmemorativa» de A History of the Necronomicon (1937); Barlow compiló el Notes & Commonplace Book (1938); William H. Evans mimeografió los primeros treinta y tres sonetos de Hongos de Yuggoth para la Fantasy Amateur Press Association (PAPA) en 1943 (no se explica por qué dejó fuera los tres últimos sonetos; presumiblemente estaba trabajando a partir de un manuscrito incompleto).

Pero en 1942 se produjo un acontecimiento importante: Francis T. Laney fundó la Acolyte, la revista de aficionados más destacada desde la Fantasy Fan y que durante sus cuatro años de vida publicó una serie de valiosas obras raras de Lovecraft y astutas memorias y estudios sobre él. Laney se había introducido en el mundo de los fans gracias a Duane W. Rimel[19], y él, Rimel, y F. Lee Baldwin (cuyo interés se había reavivado) fueron las fuerzas que guiaron la revista trimestral. De aspecto tosco (el primer número se imprimió en papel de estraza y ahora es prácticamente ilegible; los demás números fueron mimeografiados), generó mucho material valioso. Más tarde, Laney tuvo una violenta reacción contra el mundo de los aficionados, recogida en su picante autobiografía, ¡Ah, Sweet Idiocy! (1948). Otra revista, Searles’s Fantasy Commentator de A. Langley, también generó mucho material crítico valioso sobre Lovecraft.

Otras editoriales de fans publicaron los relatos más oscuros de Lovecraft, poemas, ensayos e incluso cartas, así como pintorescos homenajes a él. Uno de los más extraños y afectivos fue el de J. B. Michel, «Lo último de H. P. Lovecraft», en el Science Fiction Fan de noviembre de 1939. Michel nunca había conocido a Lovecraft, pero había ido con Donald A. Wollheim al 66 de College Street. Annie Gamwell había permitido a los dos jóvenes examinar el estudio de Lovecraft, que permanecía inalterado desde su muerte. Michel concluye con una perorata conmovedora y medio hostil que muestra cómo Lovecraft se estaba convirtiendo ya en un mito:

Lovecraft, a pesar de su gigantesco conocimiento y su penetrante y calculador intelecto, era el enemigo mortal de todo lo que para mí lo es, un inflexible hombre-Jehová, un sumo sacerdote demacrado y profético de ritos oscuros y tiempos más oscuros, vestido con ropas fúnebres y con un rostro fúnebre, mirando con odio reprimido a un gran mundo nuevo que daba más valor a la condición sanitaria de un accesorio de baño que a todo el oro grasicnto y las joyas, los huesos y el medio conocimiento aplastado por la suciedad de una arena y mil reinos del pasado vetusto, cuya fiel cronista Juey en el que vivió[20].

Una obra mucho más sensata fue la de J. Chapman Miske, «H. P. Lovecraft: Tejedor de lo extraño» (Scienti-Snaps, verano de 1940), un artículo biográfico sorprendentemente sensato, preciso y equilibrado. «Porque Lovecraft era excéntrico hasta el punto de haber nacido “fuera de su tiempo”. No era un bicho raro, simplemente era diferente, por temperamento, gustos y, hasta cierto punto, acciones… Lovecraft ha muerto, pero los extraños patrones que tejió siempre serán apreciados por un pequeño pero inteligente grupo.»[21]

Mientras tanto, la obra de Lovecraft se difundía más allá de los confines de la pequeña prensa. En diciembre de 1943, F. Orlin Tremaine, el antiguo editor de Astounding, se puso en contacto con Derleth para reimprimir a Lovecraft en rústica para su empresa, Bartholomew House. Derleth preparó una lista de cuentos, pero Tremaine la consideró demasiado larga y preparó una propia. El resultado fue The Weird Shadow over Innsmouth and Other Stories of the Supernatural (1944), el primer volumen de bolsillo de Lovecraft. Solo contenía cinco relatos. Tremaine pidió una tirada inicial de 100 000 ejemplares y, por increíble que parezca, debió de venderse bien, pues en noviembre de 1944 ya proponía un segundo volumen. Curiosamente, una de sus ideas era publicar En las montañas de la locura y «La sombra de otro tiempo», los dos relatos que había comprado para Astounding, juntos en un volumen. Este plan no se materializó, pero lo que sí surgió en 1945 fue The Dunwich Horror, que contenía solo tres historias cortas[22].

Lovecraft también empezó a aparecer en importantes antologías. La más importante de todo fue la inclusión de «Las ratas en las paredes» y «El horror de Dunwich» en Great Tales of Terror and the Supernatural, de Herbert A. Wise y Phyllis Fraser, un volumen que marcó un hito —⁠probablemente la mejor antología de cuentos extraños jamás publicada— y que fue publicado por Modern Library (ahora un sello de Random House) en 1944. Se reimprimió con frecuencia y se publicó también en Inglaterra. También fue significativa la obra de Donald A. Wollheim, The Portable Novels of Science (1945), publicada por Viking Press y que incluía «La sombra de otro tiempo».

El año 1945 fue a la vez muy bueno y malo para Lovecraft. En este año, Derleth publicó H.P.L.: A Memoir a través del editor Ben Abramson, que también publicó simultáneamente la edición de Derleth de El horror sobrenatural en la literatura. La pequeña monografía de Derleth apenas puede calificarse de biografía, y solo tiene la extensión de un libro pequeño por la inclusión de varios artículos de Lovecraft en un amplio apéndice. De sus tres grandes capítulos, dos son biográficos y uno crítico; los tres son bastante poco distinguidos. Aunque Derleth tenía a su disposición los enormes recursos de las cartas de Lovecraft, estaba demasiado ocupado como escritor y editor para hacer un uso cuidadoso de ellas; en cualquier caso, no era un erudito en ningún sentido. En realidad, la obra no era más que un medio para popularizar el arte de Lovecraft, y en este sentido puede que haya tenido un éxito modesto.

También en 1945 la World Publishing Company publicó la compilación Best Supernatural Stories de Lovecraft. William Targ, de World, había planteado la idea a Derleth en mayo de 1944; deseaba una colección de unas 120 000 palabras. Derleth, consciente de la importancia de la empresa, solicitó la opinión de muchos colegas sobre sus cuentos favoritos de Lovecraft; al final la selección fue buena, aparte de los desafortunados «En la cripta» y «El viejo terrible». El volumen apareció en abril de 1945; una segunda impresión apareció en septiembre y una tercera en junio de 1946. A finales de 1946 se habían vendido 67 254 ejemplares en tapa dura, una cifra notable. A partir de ese momento, las ventas disminuyeron, aunque a mediados de 1949 las ventas habían alcanzado los 73 716 ejemplares[23]. La calidad del papel utilizado para las tres primeras impresiones era muy pobre, pero el de la cuarta impresión (septiembre de 1950) fue mucho mejor.

Entre paréntesis, parece que la aparición de los Best Supernatural Stories puso fin a los esfuerzos de Winfield Townley Scott por comercializar una colección de Lovecraft con E. P. Dutton[24]. En 1942 Scott también había solicitado a Knopf una colección, pero esto también quedó en nada[25]. Si Derleth hubiera incluso permitido la posibilidad de que tal cosa ocurriera es, por supuesto, muy discutida.

Sin embargo, lo que hizo de 1945 un mal año fue la revisión que recibieron algunos de estos artículos. En 1944 Edmund Wilson había escrito «Tratado sobre los relatos de terror» en el que expresaba un gran desprecio por la mayoría de los cuentos extraños, con la excepción de La vuelta de tuerca de Henry James y algunos otros. Está claro que Wilson tenía prejuicios hacia la ficción de género en general y la ficción imaginativa en particular, aunque debo confesar que sus diversos ataques a la novela policíaca me parecen bastante acertados. Pero cuando apareció su artículo, muchos lectores objetaron que no había tenido en cuenta el nuevo fenómeno, H. P. Lovecraft. Con libros como Marginalia, Best Supernatural Stories y H. P. L.: A Memoir, emitió su veredicto en un artículo del New Yorker del 24 de noviembre de 1945, titulado «Relatos de lo maravilloso y lo ridículo». El título lo dice todo:

Lamento que, después de examinar estos libros, no esté más entusiasmado que antes… la verdad es que estos relatos han sido aportados por el trabajo de los hackers a publicaciones como Weird Tales y Amazing Stories, donde, en mi opinión, deberían haber sido dejados aparte.

El único horror real en la mayoría de estas ficciones es el horror del mal gusto y del mal arte. Lovecraft no era un buen escritor. El hecho de que su estilo verboso y poco elaborado haya sido comparado con el de Poe es solo uno de los muchos y tristes signos de que casi nadie presta ya verdadera atención a la escritura[26].

Y así sucesivamente. Apenas merece la pena diseccionar los errores e ideas erróneas incluso en el pasaje anterior, por no hablar de la obra en su conjunto. Wilson debería haberse dado cuenta de que los relatos de Lovecraft, independientemente de sus méritos, no eran «trabajos de piratas», ya que al menos estaban escritos con una sinceridad de propósito de la que carecen la mayoría de los trabajos de este tipo, y en cuanto a la comparación con Poe, Wilson no puede comprender cómo a T. O. Mabbott (que escribió una excelente apreciación de Lovecraft en Marginalia) le gusta realmente Lovecraft: evidentemente, el principal estudioso de Poe de su generación carece de juicio crítico sobre la cuestión misma de la similitud de Lovecraft con Poe. El hecho es que Wilson se ha limitado a hacer una reseña de un libro sin mucha reflexión, lo que queda patente por el número de errores de hecho que se cometen en el artículo, resultado de su extrema falta de cuidado al leer algunos de los cuentos de Lovecraft. Ciertamente, sobre la base de esta visión, Wilson no merecería el título —⁠que de hecho merece sobre la base de su trabajo como un todo— de principal crítico literario de Estados Unidos de la época.

Lo interesante, sin embargo, es el elogio de Lovecraft que se cuela a través de la hostilidad de Wilson casi a pesar de él mismo. Primero se hace eco de Vincent Starrett al decir que «el propio Lovecraft, sin embargo, es un poco más interesante que sus relatos», citando su erudición y alabando El horror sobrenatural en la literatura; encuentra las cartas de Lovecraft llenas de ingenio y humor, y al final incluso concluye:

Pero los relatos de Lovecraft muestran a veces algunos rastros de sus emociones e intereses más serios. Tenía una imaginación científica bastante similar, aunque muy inferior, a la del primer Wells. El relato titulado «El color del espacio» predice más o menos los efectos de la bomba atómica, y «La sombra de otro tiempo» trata de forma no del todo ineficaz las perspectivas de los eones geológicos y la idea de controlar la secuencia temporal.

Lo que está muy claro es que Wilson encontró a Lovecraft como hombre bastante fascinante, y su obra tal vez un poco más perturbadora de lo que le importaba indicar.

Hay, de hecho, una curiosa y poco conocida secuela de la evaluación de Wilson sobre Lovecraft. En su obra, The Little Blue Light (1950), hay claras referencias a Lovecraft en varios puntos. Cuando un amigo de Wilson, David Schvchavadze, tomó nota de estas alusiones, Wilson «se animó considerablemente y produjo un libro de la correspondencia de Lovecraft, que obviamente había leído y disfrutado»[27]. (Esto debió ser después de 1965, cuando apareció el primer volumen de Selected Letters.) Wilson, por desgracia, nunca tuvo ocasión de expresar su reevaluación de Lovecraft en forma impresa.

Es difícil calibrar el efecto real del ataque de Wilson a la reputación crítica subsiguiente de Lovecraft. Ciertamente, Derleth debió de echar humo por ello, y no mucho después parece haber dejado de enviar libros de Arkham House a los críticos de la corriente principal, aumentando así la guetoización de Lovecraft y de la ficción extraña en general. Y, sin embargo, ya en el verano de 1946 Fred Lewis Pattee escribió una reseña casi excesivamente halagadora del horror sobrenatural de Ben Abramson en American Literature, refiriéndose a la asombrosa concisión del ensayo («La primera impresión de uno es que se trata de una notable pieza de compresión literaria») declarando (en contra de la opinión de muchos críticos posteriores) que «no ha omitido nada importante», y concluyendo, en general: «Es una pieza crítica brillante»[28]. Luego, en 1949, Richard Gehman escribió un artículo sobre ciencia ficción para el New Republic en el que no tuvo en cuenta en absoluto a Wilson al declarar que «Howard Phelps (¡sic!) Lovecraft fue el primer practicante moderno notable de la ciencia y la fantasía en este país»[29]. Sin embargo, después de esto, los artículos y reseñas críticas comienzan a decaer y no se reanudarán hasta la década de 1970.

Pero la propia obra de Lovecraft seguía siendo ampliamente difundida. Philip Van Doren Stern organizó una edición en rústica de Lovecraft, The Dunwich Horror and Other Weird Tales, para que se publicara con las Ediciones para las Fuerzas Armadas[30]. Este volumen, que costaba 49 centavos, apareció probablemente a finales de 1945 o principios de 1946 y presentó a Lovecraft a un gran número de militares que seguían destinados en Europa después de la guerra. Es una excelente colección de doce de los mejores cuentos de Lovecraft. Avon publicó un libro de bolsillo en 1947, The Lurking Fear and Other Stories.

En 1945 Derleth publicó otro volumen, The Lurker at the Threshold, «de H. P. Lovecraft y August Derleth». Este volumen es el primero de sus dieciséis «colaboraciones póstumas» con Lovecraft, y abre la que quizá sea la fase más desprestigiada de las actividades de Derleth: su promulgación de los «Mitos de Cthulhu». La historia de este largo y sórdido asunto es muy complicada, pero requiere un tratamiento detallado.

Hemos visto que ya en 1931 Derleth se había fascinado con la pseudomitología de Lovecraft, buscando no solo ampliarla, sino invistiéndola con el nombre de «La mitología de Hastur». De hecho, fue precisamente en esta época cuando Derleth escribió los borradores iniciales de varios relatos, tanto en solitario como en colaboración con Mark Schorer, que —⁠aunque la mayoría se publicaron mucho más tarde— pusieron el sello a su tratamiento radicalmente diferente de los Mitos. Un relato en particular, «El horror de las profundidades» (escrito con Schorer en el verano de 1931; publicado en Strange Stories de octubre de 1940 como «Los malvados»), es muy ilustrativo. Farnsworth Wright rechazó este cuento no solo porque lo consideraba demasiado derivado de Horror from the Hills de Long, sino porque:

Has tomado frases enteras de las obras de Lovecraft, como por ejemplo «el espantoso Necronomicón del árabe loco Abdul Alhazred», «el reino hundido de R’lyeh», «el maldito engendro de Cthulhu», «la meseta helada y apartada de Leng», etc. También has tomado las leyendas de Cthulhu y los Grandes Antiguos, de Lovecraft. Esto es injusto para Lovecraft[31].

Cuando Derleth transmitió las quejas de Wright a Lovecraft, este no les dio importancia: «Me gusta que otros utilicen mis Azathoths y Nyarlathoteps… y a cambio utilizaré el Tsathoggua de Klarkash-Ton, tu monje Clithanus y el Bran de Howard». Derleth parecía utilizar esta única frase como justificación de sus posteriores «adiciones» a los Mitos de Lovecraft, pero parece que no se dio cuenta de la frase que la precede: «Cuanto más se escriban estos demonios sintéticos por diferentes autores, mejor se convertirán en material de fondo general»[32]. «El término “material de fondo” es fundamental en este caso: mientras que escritores como Clark Ashton Smith y Robert E. Howard utilizaron realmente varios elementos del mito de Lovecraft como meras alusiones aleatorias para crear una atmósfera, Derleth se dedicó a escribir historias enteras cuyo núcleo era una exposición sistemática (y, por lo tanto, tediosa) de los Mitos tal y como los concebía».

Relativamente pocos de los relatos que Derleth estaba escribiendo en esta época llegaron a imprimirse antes de la muerte de Lovecraft, ya que fueron rechazados repetidamente. «Lair of the Star-Spawn» llegó a Weird Tales en agosto de 1932; su mención al pueblo Tcho-Tcho fue recogida por Lovecraft en «La sombra de otro tiempo». «The Thing That Walked on the Wind», también escrito en 1931, se publicó en Strange Tales de enero de 1933. Este cuento hace referencia a los diversos componentes de los Mitos de Lovecraft de forma aleatoria y alusiva, y es una obra relativamente competente. Un comentario hecho por Derleth a Barlow en referencia a él en 1934 es de supremo interés: «Según la mitología, tal y como yo la entiendo, se trata brevemente de lo siguiente: los Antiguos o los Viejos gobernaban los universos, y de su autoridad se rebelaron el malvado Cthulhu, Hastur el Innombrable, etc., que a su vez engendró el Tcho-Tcho y otras criaturas de culto»[33]. Esto, en esencia, es los «Mitos de Derleth». Prácticamente todos los elementos están aquí, principalmente el escenario del bien contra el mal (los «Antiguos o Viejos» se convierten en los «Dioses Mayores» en cuentos posteriores) y la «rebelión» de Cthulhu, etc. La noción de los dioses como elementales ya está levemente presente en «La cosa que caminaba sobre el viento».

Derleth aportó su sello a su desfiguración de los Mitos de Lovecraft en el relato «El retorno de Hastur», comenzado en 1932 pero dejado de lado y no terminado hasta abril de 1937. Se publicó en Weird Tales para marzo de 1939 tras ser rechazado inicialmente por Wright. Una parte de la correspondencia entre Derleth y Clark Ashton Smith sobre el cuento es muy reveladora. Incluso antes de leer el relato, Smith —⁠en respuesta a los intentos de Derleth de sistematizar los Mitos— comentó:

En cuanto a la clasificación de los Antiguos, supongo que Cthulhu puede ser clasificado tanto como un superviviente en la tierra como un habitante del agua, y Tsathoggua es un superviviente subterráneo. Azathoth, al que se hace referencia en alguna parte como «el caos nuclear primigenio», es el ancestro de toda la tripulación, pero todavía habita en el espacio exterior y ultradimensional, junto con Yog-Sothoth, y el demonio gaitero Nyarlathotep, que asiste al trono de Azathoth. No debería clasificar a ninguno de los Antiguos como malvados: están claramente más allá de toda concepción humana limitada del bien o del mal[34].

Smith respondía claramente al intento de Derleth de meter con calzador a las entidades del mito en los elementales. Luego, un poco más tarde, Smith escribió: «Una deducción que relacionara los Mitos de Cthulhu con el mito cristiano sería, en efecto, interesante y, por supuesto, el elemento no consciente en tal creación es realmente el más importante. Sin embargo, no parece haber ninguna referencia a la expulsión de Cthulhu y sus compañeros en “La Llamada”»[35]. Aquí, de nuevo, Smith está tratando de llevar a Derleth por el camino correcto, ya que sabía que Lovecraft repudiaba el cristianismo. Luego, después de leer «El regreso de Hastur», Smith escribió: «Una reacción, confirmada en lugar de disminuida por la segunda lectura, es que has tratado de trabajar demasiado en la mitología de Lovecraft y no la has asimilado en el cuerpo natural de la historia»[36]. Derleth era muy aficionado a hacer largos catálogos de entidades y términos de los Mitos en sus cuentos, como si su mera citación sirviera para crear horror; también machacaba su concepción de los Mitos en un cuento tras otro, ya que evidentemente había llegado a la conclusión —⁠que algunos políticos de hoy también han descubierto— de que si uno repite algo con suficiente frecuencia, por falso que sea, la gente empieza a creerlo. Las estrictas normas de Smith no tuvieron ningún efecto sobre Derleth, que asumió que sus puntos de vista eran evidentemente correctos y solo buscaba elogios y apoyo para ellos.

Habría sido bastante malo que Derleth expusiera su concepción de los Mitos en su propia ficción, ya que se podría haber asumido que era su elaboración (legítima o ilegítima) de las ideas de Lovecraft. Pero Derleth fue mucho más allá: en un artículo tras otro atribuyó sus puntos de vista a Lovecraft, y aquí es donde es más culpable. De este modo, Derleth impidió la correcta comprensión de Lovecraft durante treinta años, ya que se le consideraba la «autoridad» en materia de Lovecraft y su portavoz designado. El primer artículo publicado en el que Derleth expuso sus puntos de vista fue en «H. P. Lovecraft, el Extraño», publicado en una pequeña y oscura revista, River, en junio de 1937. Para entonces Derleth había encontrado convenientemente la cita ficticia «Todos mis relatos…» suministrada por Farnese, que utilizaría repetidamente para reforzar su concepción de los Mitos. El pasaje crítico de este artículo es el siguiente:

Al cabo de un tiempo se hizo evidente en sus cuentos una curiosa coherencia, un modelo de Mitos tan convincente que, tras su temprana aparición, los lectores de los relatos de Lovecraft empezaron a buscar en bibliotecas y museos ciertos títulos imaginarios de la propia creación de Lovecraft, tan poderosos que muchos otros escritores, con la permisión de Lovecraft, se valieron de facetas de sus Mitos para su propio uso. Poco a poco fue creciendo, y finalmente sus contornos se definieron, y se le dio un nombre: Los Mitos de Cthulhu; porque fue en «La llamada de Cthulhu» donde el patrón del mito se convirtió por primera vez en aparente[37].

La falta de sinceridad de la voz pasiva aquí («se le dio un nombre») es evidente: fue Derleth quien le dio ese nombre a los Mitos. Más tarde, citando la frase «Todos mis relatos…», Derleth comentó que esta fórmula es «notable por el hecho de que, aunque surgió de la mente de un incrédulo religioso declarado, es básicamente similar al mito cristiano, particularmente en lo que respecta a la expulsión de Satanás del Edén y el poder del mal».

La farsa continuó. En «A Master of the Macabre» (Reading and Collecting, agosto de 1937), un artículo que había comenzado como una reseña de la visionaria La sombra sobre Innsmouth, pero que se convirtió torpemente en un homenaje conmemorativo, Derleth cita tanto la cita falsa «All my stories» y la verdadera («Todos mis relatos se basan en la premisa fundamental de que las leyes, los intereses y las emociones humanas comunes no tienen validez ni significado en el vasto cosmos»), que, como cualquier persona inteligente debería haber podido deducir, ¡contradice directamente la falsa!

Derleth completó su cooptación de Lovecraft con The Lurker at the Threshold y sus sucesores. Aquí tomó dos fragmentos separados de Lovecraft («Of Evill Sorceries Done in New England…» y «The Round Tower») que suman unas 1200 palabras, y los incorporó a una novela de 45 000 palabras. No había ninguna explicación de esto en la propia novela, pero cuando Derleth publicó una colección de estas «colaboraciones póstumas», The Survivor and Others (1957), escribió en la página de copyright: «Entre los papeles de Lovecraft, había varias notas y/o esbozos de historias que no llegó a escribir. De ellos, el más completo era el relato que da título a esta colección. Estas notas dispersas fueron recopiladas por August Derleth, cuyas historias terminadas, creadas a partir de las tramas sugeridas por Lovecraft, se ofrecen aquí como una colaboración final, post mortem». Aquí hay una considerable prevaricación. «El superviviente» se basa en unas notas muy esquemáticas (sobre todo fechas) escritas en una viñeta de periódico. «La lámpara de Alhazred» (1954) es en realidad un afectuoso homenaje a Lovecraft, tomando muchos pasajes directamente de las cartas de Lovecraft, especialmente la que habla de sus andanzas por Neutaconkanut Hill en el otoño de 1936. Pero todos los demás relatos se derivan de las entradas del libro de lugares comunes. «El día de Wentworth» se basa en esta trama: «Hor. Sto.: El hombre tiene una cita con un viejo enemigo. Muere y el cuerpo cumple la cita». «La herencia de Peabody» se basa en esto: «Los miembros del culto a las brujas fueron enterrados boca abajo. Un hombre investiga a un antepasado en la tumba de la familia y encuentra una condición inquietante». «El pescador de Falcon Point» se basa en esto: «El pescador pesca en el mar a la luz de la luna… lo que encuentra». El más divertido del lote es «El antepasado». Aquí Derleth se topó con la «Lista de horrores básicos subyacentes utilizados eficazmente en la ficción extraña» de Lovecraft y, pensando que eran términos argumentales propios de Lovecraft y no concepciones extraídas de obras publicadas, escribió una historia que resultó ser un plagio involuntario de La cámara oscura de Leonard Cline. Lo que también es interesante es cuántas de estas «colaboraciones póstumas» resultan ser «relatos de los Mitos de Cthulhu», aunque los propios términos arguméntales no dieran la más remota indicación de tal cosa.

Derleth publicó estos relatos en todas las oportunidades que se le presentaron: en revistas, en sus antologías y en sus colecciones de miscelánea de Lovecraft. No es de extrañar, dado lo reservado que era Derleth sobre la génesis de estas obras, que los críticos hostiles las utilizaran como munición para atacar a Lovecraft. El «Tedioso Mr. Lovecraft» de Damon Knight (Fantasy and Science Fiction, agosto de 1960) es un ejemplo de ello. (Knight, sin embargo, reeditó más tarde La búsqueda en sueños de la ignota Kadath en una antología de relatos fantásticos.) Incluso hoy en día, cuando la verdad sobre estas «colaboraciones póstumas» se conoce desde hace tiempo, los críticos descuidados siguen citándolas como obras de Lovecraft, y los editores descuidados siguen reimprimiéndolas, a veces incluso omitiendo el nombre de Derleth y dejando a Lovecraft como único autor.

Ya en la década de 1940, Derleth se había obsesionado con los «Mitos de Cthulhu», escribiendo una historia tras otra. Dos volúmenes, The Mask of Cthulhu (1958) y The Trail of Cthulhu (1962), que contienen historias publicadas en los años 40 y 50, muestran algunos de sus peores escritos. Al igual que muchos pasatistas posteriores, Derleth parecía creer que el mayor tributo que podía rendir a Lovecraft era escribir imitaciones a medias de los propios relatos de Lovecraft; así, «The Whippoorwills in the Hills» (Weird Tales, septiembre de 1948) toma pasajes casi directamente de «Las ratas en las paredes»; «Something in Wood» (Weird Tales, marzo de 1948) es una reescritura de «La llamada de Cthulhu»; «The Sandwin Compact» (Weird Tales, noviembre de 1940), «The House in the Valley» (Weird Tales, julio de 1953) y «The Watcher from the Sky» (Weird Tales, julio de 1945) son casi plagios de «La sombra sobre Innsmouth», una historia que parecía fascinar a Derleth. Casi todas estas historias contienen un catecismo sobre los Dioses Antiguos, los elementales, la «expulsión» del «malvado» Cthulhu, Yog-Sothoth, y Hastur (considerado ahora, por Derleth, el medio hermano de Cthulhu, signifique lo que signifique).

Puede sonar extraño decirlo, pero Derleth no tenía un sentimiento genuino por lo extraño. Toda su obra en este ámbito es muy convencional (cuentos de fantasmas, casas encantadas, etc.) o un torpe pastiche. Muchos de estos relatos inspirados en Lovecraft son, además, pobres, no en su desviación de las propias concepciones de Lovecraft (algunos trabajos posteriores que se desvían de esta manera son muy meritorios, como veremos), sino en el oficio básico de la escritura de ficción: están escritos de forma descuidada y apresurada, con intentos muy pobres y torpes de imitar el estilo de Lovecraft (¡Derleth sostenía frecuentemente que la prosa de Lovecraft era fácil de imitar!), un desarrollo torpe, intentos risibles de verosimilitud mediante largos catálogos de términos esotéricos y conclusiones extravagantes en las que el bien triunfa por los pelos sobre el mal (¡en el último relato de la «novela» The Trail of Cthulhu, este acaba siendo bombardeado!). Estos cuentos están realmente sujetos a los mismos defectos que los críticos han atribuido falsamente a Lovecraft: verbosidad, artificialidad, histrionismo excesivo, etc.

Derleth trató en lo posible de parecerse a Lovecraft, pero fracasó lamentablemente. Por alguna extraña razón, situó casi todos sus relatos del «los Mitos de Cthulhu» en Nueva Inglaterra, que nunca había visto, y como resultado fue totalmente poco convincente en su ambiente. Intentó imitar la prosa arcaica de Lovecraft al presentar documentos antiguos, pero produjo errores cómicos. Era aficionado a pomposidades como la siguiente: «He bajado del cielo para vigilar y evitar que el horror vuelva a engendrarse en esta tierra. No puedo fallar; debo tener éxito»[38]. Pero es demasiado doloroso hacer un catálogo de los defectos de Derleth; ahora resultan demasiado evidentes para todos.

Lo que sí es interesante es que varios de los primeros estudiosos se negaron a prestar atención a la interpretación tendenciosa del mito de Derleth y produjeron algunos buenos análisis por su cuenta. Tres personas destacan en particular. El artículo de Fritz Leiber «A Literary Copernicus», que apareció en el segundo volumen de la miscelánea de Lovecraft, Something about Cats and Other Pieces (1949), es una revisión de varios artículos anteriores que habían aparecido en el Acolyte y en otros lugares; puede que siga siendo el mejor artículo general sobre Lovecraft. Leiber declaró audazmente: «… creo que es un error considerar a los seres del mito de Cthulhu como equivalentes sofisticados de las entidades de la demonología cristiana, o intentar dividirlos en jerarquías zoroastrianas equilibradoras del bien y del mal»[39]. Matthew H. Onderdonk escribió varios artículos en la década de 1940, incluyendo algunos estudios pioneros sobre el pensamiento filosófico de Lovecraft que enfatizaban su materialismo mecanicista y su ateísmo y trataban de armonizar la pródiga creación de «dioses» en su ficción con esta perspectiva. George T. Wetzel escribió una serie de artículos en la década de 1950 que culminaron en «Los Mitos de Cthulhu: Un estudio» (1955), en el que no prestó atención a Derleth y se limitó a estudiar los temas y motivos que recorren la obra de Lovecraft. Pero quedaron solo voces solitarias, y casi todos los demás comentaristas aceptaron irreflexivamente los pronunciamientos de Derleth como si procedieran del propio Lovecraft.

Una última cuestión, relacionada en parte con su promulgación de los «Mitos de Cthulhu», es el control de Derleth sobre los derechos de autor de Lovecraft. Se trata de una situación extraordinariamente complicada y aún no se ha resuelto, pero se pueden establecer aquí algunas notas. El testamento de Lovecraft de 1912, naturalmente, no preveía un patrimonio literario, por lo que cualquier patrimonio de este tipo, por defecto, acabó en el control de su único pariente superviviente, Annie Gamwell, tras su muerte. Annie, como hemos visto, formalizó el deseo de Lovecraft de que Barlow fuera su albacea literario, pero esto no le confirió ningún control sobre los derechos de autor de la obra de Lovecraft. Cuando Annie murió, su patrimonio pasó a Ethel Phillips Morrish y Edna Lewis.

Derleth reclamó desde el principio de facto la propiedad de la obra de Lovecraft en virtud de su publicación en forma de libro, pero su control es casi seguramente ficticio. Se enfadó con Corwin Stickney por publicar su pequeño panfleto de HPL en 1937, aunque este folleto de ocho sonetos se publicó en una edición de 25 ejemplares. En repetidas ocasiones presionó a los antologistas para que le pagaran los derechos de reimpresión de los relatos de Lovecraft y la mayoría lo hizo simplemente para mantenerse en buenos términos con él. Derleth afirmó que había invertido 25 000 dólares de su propio dinero en Arkham House en su primera década[40], y estoy dispuesto a creerlo, pero también sostengo que Arkham House nunca se habría mantenido a flote si no hubiera sido por las ventas generadas por la obra de Lovecraft.

¿Cuáles eran entonces las reclamaciones de Derleth sobre la propiedad de los derechos de autor de Lovecraft? Al principio intentó mantener que el testamento de Annie Gamwell le había conferido tales derechos, pero ese testamento establece claramente que Derleth y Wandrei solo recibirán las ganancias de The Outsider and Others, no los derechos literarios del material que contiene. Arkham House alegó entonces que algo llamado «el regalo de Morrish-Lewis» (presumiblemente un documento firmado por Ethel Phillips Morrish y Edna Lewis) concede a Arkham House un permiso general para publicar la obra de Lovecraft, pero este documento, que finalmente se presentó ante el tribunal, no transfiere en ningún sentido los derechos de autor a Arkham House.

Por último, Derleth afirmó haber comprado a Weird Tales los derechos de cuarenta y seis historias de Lovecraft publicadas en esa revista. En efecto, existe un documento de 9 de octubre de 1947, pero la pregunta es: ¿qué derechos se pudieron transferir de esta manera?

Weird Tales solo podría haber transferido los derechos de los relatos en los que controlaban todos los derechos (no solo los derechos de la primera serie), pero Lovecraft declaró con frecuencia que, aunque inicialmente vendió todos los derechos a Weird Tales porque no sabía nada mejor, en abril de 1926 empezó a reservar sus derechos[41]. Ahora bien, no hay pruebas documentales de ello (es decir, no hay contratos de Weird Tales en el que solo se compran los derechos de la primera serie), pero hay pruebas circunstanciales considerables que apoyan la afirmación de Lovecraft. Recordemos el incidente de Carl Swanson de 1932: Swanson había querido reimprimir relatos de Weird Tales, y Farnsworth Wright le había dicho a Lovecraft no solo que él (Wright) no le daría a Swanson los derechos de una segunda serie de los relatos que poseía, sino que «no estaba a favor de la segunda venta de aquellos relatos sobre los que tengo derechos posteriores»[42]. Wright no habría hecho tal declaración si hubiera tenido todos los derechos.

Si el mes de abril de 1926 es la fecha límite, hay trece relatos sobre los que Weird Tales poseía todos los derechos (sin contar «Under the Pyramids», que presumiblemente se escribió con un contrato de trabajo por encargo). Pero de estos trece, siete ya habían aparecido en revistas de aficionados (sin derechos de autor), por lo que eran de dominio público en el momento de su publicación. Por lo tanto, Derleth solo compró los derechos de seis historias. Sin embargo, siguió actuando como si controlara todas las obras de Lovecraft, llegando a declarar en 1949:

Como representantes del patrimonio de H. P. Lovecraft, es el deber y la obligación de Arkham House impedir cualquier publicación de este tipo (es decir, la publicación no autorizada de las obras de Lovecraft); por suerte, las decisiones del Tribunal Supremo han respaldado claramente todas las posturas de Arkham House, y ni siquiera una carta de H. P. Lovecraft puede ser publicada sin el consentimiento de Arkham House[43].

Derleth se retractó más tarde de esta escandalosa afirmación (y no tengo ni idea de qué «decisiones del Tribunal Supremo» podrían haberla reforzado); de hecho, Derleth no hizo nada cuando muchos aficionados publicaron obras de Lovecraft en revistas. Además, cuando Sam Moskowitz quiso publicar «El que susurra en la oscuridad» en su antología, Strange Signposts (1966), se negó a pagar nada por él. Derleth amenazó con demandar; Moskowitz le retó a seguir adelante; Derleth no hizo nada.

Derleth, en efecto, se basó en la intimidación y en su autoproclamado papel de editor y discípulo de Lovecraft. Incluso llegó a afirmar que los «Mitos de Cthulhu» eran propiedad de Arkham House, y de este modo acosó al escritor de literatura pulp C. Hall Thompson para que no desarrollara su propia rama de los Mitos, ambientada en Nueva Jersey. Todavía en 1963 Derleth afirmaba: «Debo señalar que los Mitos y su panteón de dioses, etc., están protegidos por derechos de autor y no pueden ser utilizados en la ficción sin el permiso expreso de Arkham House»[44]. Es cierto que esta declaración se hizo en una carta personal escrita a algún joven aficionado que estaba tentando a escribir cuentos del «Mitos de Cthulhu», pero Derleth declaró en prensa cuatro años más tarde: «el título “Necronomicón” es una propiedad literaria y no puede utilizarse sin permiso»[45].

Por supuesto, toda esta cuestión es ahora discutible, ya que se reconoce ampliamente que toda la obra de Lovecraft pasó al dominio público al final del septuagésimo año siguiente a su muerte, es decir, el 1 de enero de 2008.

Un resultado interesante de todo esto tiene que ver con la exesposa de Lovecraft. Sonia se fue a California en 1933 y en 1936 se casó con el Dr. Nathaniel Davis. Increíblemente, no se enteró de la muerte de Lovecraft hasta 1945, cuando Wheeler Dryden le informó de ello. Esto pareció reavivar su interés por su exmarido, ya que reanudó el contacto con algunos asociados de Lovecraft, especialmente Samuel Loveman. Comenzó a preparar unas memorias de Lovecraft e incluso contempló la posibilidad de publicar algunos materiales no especificados de Lovecraft que poseía (no sus cartas, ya que las había quemado mucho antes). Derleth, al enterarse de la aventura, le respondió con una carta severa:

… espero que no sigas adelante sin tener en cuenta nuestras estipulaciones para organizar la publicación de cualquier cosa que contenga escritos de cualquier tipo, cartas o de otro tipo, de H. P. Lovecraft, haciendo así necesario que prohibamos la publicación y la venta, y que interpongamos una demanda, lo que sin duda haremos si cualquier manuscrito que contenga obras de Lovecraft no pasa por nuestra oficina para el permiso del ejecutor[46].

Sonia fue disuadida por esto de publicar cualquier material de Lovecraft que tuviera, pero siguió adelante y escribió sus memorias, que aparecieron en el Providence Sunday Journal del 22 de agosto de 1948 con el título «Howard Phillips Lovecraft como su mujer le recuerda». Fue editado en gran medida por Winfield Townley Scott. Editada posteriormente por Derleth, apareció en Something about Cats and Other Pieces (1949). Su versión completa, sin editar, no vio la luz hasta 1985.

Robert Hayward Barlow murió por su propia mano el 2 de enero de 1951. Después de que Derleth y Wandrei le apartaran de su cargo de albacea literario, Barlow había empezado a dedicarse a otros intereses. Tras mudarse a California y tomar cursos en Berkeley, emigró a México en 1942 y se convirtió en profesor de antropología en la Universidad de México. Allí sigue siendo una figura venerada y distinguida por el trabajo histórico que realizó en el estudio de las lenguas indígenas de la región. También se había convertido en un excelente poeta. Pero se filtró la noticia de su homosexualidad y, para evitar que se conociera, se suicidó. Tenía treinta y dos años. Fue una pérdida trágica, ya que, aunque no en el campo de la ficción extraña, había justificado plenamente las predicciones de Lovecraft sobre su genio precoz, y habría logrado mucho más si hubiera vivido.

Los años cincuenta fueron una década algo inactiva para Lovecraft. Gran parte de su obra dejó de imprimirse en Estados Unidos, salvo por apariciones aleatorias en análogos. Sin embargo, se produjo un hecho sorprendente: la publicación de la obra de Lovecraft en Europa. El editor británico Victor Gollancz, de paso por Nueva York, se puso en contacto con Derleth y le preguntó por la posibilidad de publicar a Lovecraft en Inglaterra. Gollancz publicó dos volúmenes en 1951, The Haunter of the Dark and Other Tales of Horror y El caso de Charles Dexter Ward. Ambos recibieron críticas relativamente favorables, lo que sugiere que los críticos británicos estaban un poco menos predispuestos a no gustar de lo extraño por principio que los críticos estadounidenses de la época. Punch declaró: «Lovecraft fue sin duda un pequeño maestro del horror cósmico»[47]. Una reseña sin firma de El caso de Charles Dexter Ward en el Suplemento Literario del Times ha sido asignada al distinguido novelista Anthony Powell. Aunque no es del todo favorable, Powell concluye: «Hay, sin embargo, innegables momentos espeluznantes entre los cadáveres»[48]. Los escritores de misterio Francis Iles (Anthony Berkeley Cox) y Edmund Crispin elogiaron a Lovecraft[49]. Los dos volúmenes de Gollancz tuvieron un éxito notable: The Haunter of the Dark and other Tales tuvo cinco ediciones en tapa dura hasta 1977 y cinco en rústica con Panther Books; El caso de Charles Dexter Ward fue reimpreso por Panther en 1963 y tuvo cuatro ediciones hasta 1973. El caso de Charles Dexter Ward fue reimpreso por Panther en 1963 y tuvo cuatro ediciones hasta 1973. Lurking Fear de Avon fue reimpreso en rústica por World Distributors en 1959, atrayendo a entusiastas británicos de lo extraño.

Aún más notable que el interés británico por Lovecraft fue la respuesta extranjera. En 1954 se publicaron dos libros de relatos de Lovecraft en Francia; rápidamente le siguieron ediciones en Alemania, Italia, España y Sudamérica. El líder del movimiento francés fue Jacques Bergier, que puede o no haber mantenido correspondencia con Lovecraft. Estos primeros volúmenes atrajeron la atención de Jean Cocteau, que contribuyó a un simposio en el Observer y comentó sobre el primer volumen francés, La Couleur tombée du ciel: «El Sr. Lovecraft, que es estadounidense, inventa un mundo terrorífico de espacio-tiempo; su estilo algo flojo ha ganado con la traducción al francés»[50]. Esta observación se hace eco de la del primer traductor francés de Lovecraft, Jacques Papy, que de hecho encontró el estilo de Lovecraft tan ofensivo que omitió deliberadamente muchas palabras y frases para producir una versión francesa más «elegante» y simplificada. Tal vez sea cierto que el estilo denso de Lovecraft no se puede acomodar bien en francés, pero no se puede decir que la mayoría de los lectores franceses que solo han leído las traducciones de Papy (que se siguen reimprimiendo hasta hoy) hayan leído a Lovecraft. La crítica en el extranjero también siguió estos primeros volúmenes, y fue en general mucho más astuta que la crítica estadounidense o inglesa.

El movimiento de los fans continuó activo en los años cincuenta. Aquí George T. Wetzel fue la punta de lanza. Ya en 1946 había comenzado a recopilar una nueva bibliografía de Lovecraft: Francis T. Laney y William H. Evans (con la ayuda de Barlow y otras personas) habían reunido una en 1943, pero era muy preliminar. Wetzel pasó años peinando revistas de aficionados, mientras que Robert E. Briney se concentró en las apariciones profesionales. El resultado —⁠el séptimo y último volumen de la Lovecraft Collectors Library de Wetzel (1955)— fue un hito, y la base de todo el trabajo bibliográfico posterior sobre Lovecraft. Los cinco primeros volúmenes de la Biblioteca de Coleccionistas de Lovecraft contenían historias oscuras, poemas y ensayos de Lovecraft; el sexto, ensayos sobre él, incluyendo memorias reimpresas de la edición especial del Olympian de Edward H. Cole. Todos estos volúmenes se produjeron humildemente en mimeógrafo, pero iniciaron esa resurrección de la obra menor de Lovecraft que continúa en la pequeña prensa hoy en día.

En un frente más académico, el erudito suizo Peter Penzoldt dedicó algunas páginas notablemente astutas a Lovecraft en The Supernatural in Fiction (1952), que podría llamarse el primer tratado significativo en el campo desde El horror sobrenatural en la literatura, y que a su vez se basa en la monografía de Lovecraft para muchos de sus presupuestos teóricos. Lovecraft también entró en un libro de texto por primera vez (si descontamos «Sleepy Hollow Today») cuando «La música de Eric Zann» se incluyó en The Short Story (1956) de James B. Hall y Joseph Langland, con preguntas de estudio al final.

En 1950 apareció el primer artículo académico: «Howard Phillips Lovecraft: Un autorretrato», de James Warren Thomas, una tesis de maestría escrita en la Universidad de Brown. Aunque Thomas realizó una amplia investigación sobre la época neoyorquina de Lovecraft (basada, por supuesto, en gran medida en las cartas a sus tías), dejó que su horror ante el racismo de Lovecraft tiñera sus puntos de vista, de modo que calificó a Lovecraft de «estrecho y prejuicioso y de carácter estrecho y carente de sentimientos humanos ordinarios…». Thomas quería publicar su tesis y pidió permiso a Barlow (que aún tenía el control legal de los papeles en la Biblioteca John Hay) y a Derleth para citar las cartas de Lovecraft. Derleth se opuso violentamente a la publicación, ya que la obra pondría en evidencia a Lovecraft, y esencialmente aplastó el proyecto. Finalmente, la tesis apareció en forma destripada en la revista literaria de la Universidad de Detroit, Fresco, publicada por entregas en cuatro números (otoño de 1958-vcrano de 1959). El número de primavera de 1958 de Fresco se dedicó por completo a Lovecraft, y contiene algunos artículos de interés.

En 1959 Derleth había reunido suficiente material para publicar otro volumen de miscelánea, The Shuttered Room and Other Pieces. Esto sentó las bases para un resurgimiento del interés por Lovecraft en la década de 1960. No está claro cómo Derleth consiguió los fondos para reeditar la obra principal de Lovecraft en tres volúmenes, The Dunwich Horror and Others (1963), At the Mountains of Madness and Other Novels (1964) y Dagón and Other Macabre Tales (1965). Declaró que la publicación de estos libros provocó retrasos significativos en otros proyectos[51], pero también citó las primeras adaptaciones cinematográficas de Lovecraft, que debió generar algunos ingresos para Arkham House. En cualquier caso, Derleth decidió mantener la impresión de estos tres libros. En 1963 también publicó por fin un delgado volumen de Collected Poems (que, por supuesto, nunca pretendió ser la poesía «completa» de Lovecraft), retrasado durante años por la dilación de Frank Utpatel en la producción de ilustraciones, pero la espera mereció la pena, ya que los dibujos de Utpatel, especialmente en Hongos de Yuggoth, son impresionantes.

Mientras tanto, en 1965, Derleth publicó por fin el primer volumen de Selected Letters, que tanto se había retrasado. El proyecto se demoró tanto porque Derleth y Wandrei seguían recibiendo nuevos lotes de cartas que alteraban la secuencia cronológica que habían establecido; probablemente también faltaba dinero. El segundo volumen apareció en 1968 y el tercero en 1971. Aunque está repleto de errores de transcripción y de extrañas decisiones editoriales en cuanto a las abreviaturas (en un caso solo se incluyeron el saludo y el cierre de una carta, y se eliminó por completo el cuerpo del texto), la aparición de este conjunto fue un hito. Pero para entonces Derleth había desarrollado una especie de hostilidad hacia la prensa convencional (tanto por algunas reseñas desfavorables de los primeros libros de Arkham House como, quizás, también porque su propia reputación convencional —⁠que culminó en 1945 con un artículo sobre él de Sinclair Lewis en Esquire— había ido decayendo con el paso de los años), por lo que la aparición de las cartas solo se notó en la comunidad de ciencia ficción y fantasía. Derleth también recopiló un último volumen de miscelánea, The Dark Brotherhood and Other Pieces (1966), una antología, Tales of the Cthulhu Mythos (1969), y The Horror in the Museum and Other Revisions (1970).

Hay que decir algo sobre las primeras adaptaciones de Lovecraft en los medios de comunicación. Aunque «El horror de Dunwich» fue adaptado para la radio en la serie de la CBS «Suspense» ya en 1949 (siendo justo el tipo de interpretación melodramática y sin atmósfera que Lovecraft temía cuando negó los derechos de dramatización radiofónica para «Los sueños en la casa de la bruja»), fue a principios de la década de 1960 cuando Lovecraft se convirtió en una presencia mediática repentina. En esa época surgieron tres películas en rápida sucesión: The Haunted Palace (1964), Die, Monster, Die (1965) y The Shuttered Room (1967). La primera formaba parte de la serie Poe de Roger Corman, y se le puso un título relacionado con Poe aunque era claramente una adaptación de El caso de Charles Dexter Ward (y se acreditó como tal). La segunda es una adaptación de «El color del espacio», mientras que la tercera adapta una «colaboración póstuma». Todas son experimentos interesantes (Vincent Price aparece en la primera, Boris Karloff en la segunda, Gig Young en la tercera), aunque ninguna de ellas podría considerarse intrínsecamente buena por derecho propio; irónicamente, la mejor es quizá La habitación cerrada. Luego vino El horror de Dunwich (1970), un fiasco grotesco con un Dean Stockwell inverosímilmente artificial que interpreta a Wilbur Whateley, la encantadora Sandra Dee interpretando a un personaje que no existe en la historia original y los Antiguos interpretados, aparentemente, por hippies en un viaje de ácido.

La crítica en esta década era casi inexistente, aunque las Selected Letters estaban sembrando la semilla de futuros trabajos. La antología de Jack L. Chalker, Mirage on Lovecraft (1965), es muy insustancial. Tal vez el mejor artículo haya quedado desgraciadamente inédito: «H. P. Lovecraft: An Introduction to His Life and Writings» de Arthur S. Koki, una extensa tesis de maestría para Columbia (1962) que utilizó documentos primarios para presentar el curso de la vida de Lovecraft. Sin embargo, el interés extranjero siguió siendo grande. Una colección alemana de relatos, Cthulhu: Geistergeschichten (1968), fue traducida por el distinguido poeta H. C. Artmann. Luego, en 1969, la prestigiosa revista francesa L’Herne dedicó todo su duodécimo número a Lovecraft, con traducciones de obras suyas, traducciones de artículos críticos estadounidenses y muchos originales franceses.

Hay una obra de crítica que sí llama la atención: The Strenght to Dream: Literature and the Imagination (1961) de Colin Wilson. Wilson había ganado fama al publicar, a los veinticuatro años, el desafiante estudio sociológico The Outsider (1956). Ahora, dirigiendo su atención a la ciencia ficción y a lo extraño, tropezó con Lovecraft; su reacción fue muy extraña. «En cierto modo, Lovecraft es una figura horripilante. En su “guerra con la racionalidad”, recuerda a W. B. Yeats. Pero, a diferencia de Yeats, está enfermo, y su parentesco más cercano es con Peter Kürten, el asesino de Düsseldorf… Lovecraft está totalmente retraído; ha rechazado la “realidad”; parece haber perdido todo el sentido de la salud que haría que un hombre normal se echara atrás a medias»[52]. Cómo es posible que el inofensivo Lovecraft haya provocado en Wilson esta reacción extraordinaria sería un interesante estudio psicológico. Apenas hace falta decir que todo el bombardeo de Wilson es un tejido de disparates, derivado de una lectura extraordinariamente superficial de las obras de Lovecraft (hasta el punto de haber malinterpretado el propio argumento de «La sombra de otro tiempo») y de un estudio escandalosamente descuidado de su vida y pensamiento. Sin embargo, Wilson admitió más tarde que es un optimista alegre y que se sintió gravemente ofendido por lo que consideraba el pesimismo de Lovecraft (evidentemente, Wilson, que reclama algún tipo de posición como filósofo, no podía distinguir entre el pesimismo y la muy diferente marca de «indiferentismo» de Lovecraft).

Derleth, que había proporcionado a Wilson material de partida para La fuerza de soñar, se sintió gravemente ofendido por los comentarios de Wilson. Desafió a Wilson a escribir su propia novela «lovecraftiana», y este produjo en poco tiempo The Mind Parasites (1967), cuya edición americana publicó Arkham House. En la introducción, Wilson admitió a regañadientes que su tratamiento de Lovecraft en La fuerza de soñar había sido «indebidamente duro», pero en otras partes siguió afirmando que Lovecraft es un «escritor atroz» cuya obra es «finalmente interesante como historia de un caso más que como literatura»[53]. El hecho real del asunto es, por supuesto, que Wilson está horrorizado por la oscura visión de Lovecraft y su implícito repudio de la propia creencia ingenua de Wilson en algún desarrollo futuro de la especie humana.

Sin embargo, The Mind Parasites es una obra muy convincente, aunque su premisa —⁠que una especie de «cáncer de la mente» ha afligido a la raza humana desde aproximadamente 1780 produciendo así artistas que tienen una visión sombría y pesimista de la vida— es bastante absurda incluso como ficción. Pero Wilson ha hecho lo que un verdadero pastichista tiene que hacer: utilizar las concepciones de Lovecraft como trampolín para su propia visión. Hasta la fecha, casi ningún escritor de «Los mitos de Cthulhu» ha seguido a Wilson en este sentido. Wilson escribió dos secuelas de The Mind Parasites, The Philosopher’s Stone (1969) y The Vampires of Space (1976); la primera tiene en realidad un contenido lovecraftiano algo mayor que The Mind Parasites, pero es un poco chapuza literaria y un exceso pomposo de filosofar, mientras que The Vampires of Space se va al extremo opuesto al ser simplemente una historia de aventuras de ciencia ficción/horror con relativamente poca relación con Lovecraft. Wilson, que en ocasiones ha seguido escribiendo ignorantemente sobre Lovecraft (véase su introducción a la edición de Creation Press de Crawling Chaos: Selected Works 1920-1925, publicada en 1993), también ha destruido su reputación como intelectual con una variedad de trabajos crédulos sobre el ocultismo, ya que considera que ciertos fenómenos ocultistas prefiguran ese futuro advenimiento de la especie humana que es el núcleo de lo que él llama su filosofía. Wilson, mucho más que Lovecraft, es una curiosidad de la historia intelectual.

Si la crítica escaseaba en los años sesenta, una nueva generación de escritores de ficción retomaba los «Mitos de Cthulhu». Curiosamente, dos de las figuras más dinámicas eran inglesas, J. Ramsey Campbell (nacido en 1946) y Brian Lumley (nacido en 1937). Campbell es, con mucho, la figura más interesante. Hacia 1960, cuando solo tenía catorce años, empezó a escribir relatos basados en Lovecraft. Se los envió a August Derleth, sin revelar su edad. Derleth vio el mérito de la obra de Campbell, pero le aconsejó que dejara de lado los escenarios de Nueva Inglaterra en sus cuentos (Campbell nunca había estado en Nueva Inglaterra) y los ambientara en Inglaterra. De este modo, Campbell desarrolló una contrapartida británica al entorno de ficción de Lovecraft. Derleth publicó The Inhabitant of the Lake y Less Welcome Tenants de Campbell en 1964, cuando este tenía dieciocho años. Estos pastiches están ciertamente escritos con un brío que no se encuentra en muchas obras de su tipo, pero siguen siendo muy derivados. Campbell se dio cuenta del hecho, y casi inmediatamente procedió a alejarse violentamente de Lovecraft y a desarrollar su propio estilo. Hacia 1967 comenzó a producir los cuentos que llenarían su segunda colección, Demons by Daylight (1973), que a su manera es uno de los volúmenes más significativos de ficción extraña desde The Outsider and Others: introdujo un Ramsey Campbell radicalmente nuevo, que había desarrollado un estilo onírico y alucinatorio propio y un tema muy moderno que implicaba tensión sexual, alienación y psicología aberrante. Campbell se ha convertido quizás en el principal escritor de ficción extraña desde Lovecraft.

El destino de Lumley no ha sido tan feliz. Comenzó a publicar relatos a finales de la década de 1960 (algunos en la pequeña revista de Derleth, Arkham Collector, que fue sucesora de la excelente pero efímera Arkham Sampler de 1948-49 y que duró diez números entre 1967 y 1971), y su primera colección, The Caller of the Black, apareció en Arkham House en 1971. Le siguieron otras novelas y colecciones de relatos. La obra de Lumley no deriva tanto de Lovecraft como de Derleth: se ha tragado los «Mitos de Derleth» entero y produce parodias involuntarias de Lovecraft imitando a los Dioses Antiguos de Derleth, los elementales, etc. En la novela Beath the Moors (1974), uno de los personajes tiene una charla genial con Bokrug, el lagarto de agua de «La maldición que cayó sobre Sarnath». En The Burrowers Beneath (1974), Lumley formaliza el escenario bueno y malo de Derleth de los Dioses Antiguos contra los Antiguos, poniendo a estos últimos el ridículo acrónimo CCD (Cthulhu Cycle Deities). Afortunadamente, Lumley ha abandonado los «Mitos de Cthulhu» y ha pasado a escribir ciclos de novelas de varios volúmenes que mezclan fantasía y tenor, cuya ilegibilidad solo se ve igualada por su inexplicable popularidad.

Una obra muy diferente es Dagón (1968), una novela del distinguido poeta, novelista y cuentista Fred Chappell. Esta sombría historia de horror psicológico utiliza hábilmente elementos lovecraftianos como telón de fondo. Aunque es una buena novela, recibió críticas relativamente pobres, pero ganó un premio cuando se tradujo al francés[54]. En los últimos años, Chappell ha escrito varios relatos más basados en la obra de Lovecraft o que utilizan a Lovecraft como personaje; algunos están recogidos en More Shapes Than One (1991).

August Derleth murió el 4 de julio de 1971, dejando inacabada una última «colación póstuma», una novela prospectiva titulada Los vigilantes del tiempo. El modo en que se evalúe exactamente la administración de Lovecraft por parte de Derleth dependerá de la valoración que se haga de los cuatro aspectos básicos de esta administración: 1) la publicación de la obra de Lovecraft; 2) la crítica de su vida y obra; 3) la difusión de «Los Mitos de Cthulhu»; 4) el control de los derechos de autor de Lovecraft. En estos tres últimos aspectos, no cabe duda de que Derleth merece más censura que alabanza. Solo en el primer caso es posible que obtenga la aprobación, e incluso aquí hay espacio para el debate. Los partidarios de Derleth han afirmado con frecuencia que no solo fue la persona que «puso a Lovecraft en el mapa» literario, sino la única que podría haberlo hecho: Barlow no podría haber hecho nada significativo, y sin la ayuda de Derleth la obra de Lovecraft habría caído en el olvido. Esto es muy cuestionable. Ya he mencionado que Derleth cometió, en mi opinión, un error fundamental al decidir tan rápidamente publicar él mismo a Lovecraft, impidiendo así que su obra llegara a un público mayoritario y afectando quizás a todo el curso de la ficción extraña en la segunda mitad de este siglo. No se puede concluir que la obra de Lovecraft nunca hubiera sido redescubierta si Derleth no lo hubiera hecho. Creo que es muy posible que los estudiosos del género pulp hubieran reconocido su mérito antes o después, probablemente antes. Además, los papeles de la Biblioteca John Hay habrían sido examinados sin duda por algún estudioso emprendedor, independientemente de que la obra de Lovecraft estuviera o no disponible. Por supuesto, el hecho en bruto es que Derleth rescató la obra de Lovecraft, y eso es algo que no se le puede quitar. Pero su legado es, sin embargo, decididamente mixto.

Es triste decirlo, pero parece que la muerte de Derleth motivó la siguiente etapa de los estudios sobre Lovecraft. La primera mitad de la década de 1970 fue un periodo extraordinariamente fértil, tanto en lo que respecta a la publicación de los relatos de Lovecraft como a la crítica de su vida y obra. Beagle Books (posteriormente absorbida por Ballantine) comenzó una amplia publicación de Lovecraft en rústica en 1969; sin embargo, curiosamente, solo cuatro de los once volúmenes de su «Arkham Edition of H. P. Lovecraft» contenían obras de Lovecraft; los otros volúmenes incluían las «colaboraciones póstumas», una reimpresión de la antología de Derleth, Tales of the Cthulhu Mythos, y, de forma bastante espantosa, Mask of Cthulhu y Trail of Cthulhu de Derleth. Es más, las ediciones de Beagle/Ballantine ni siquiera contenían muchos de los mejores relatos de Lovecraft, ya que los derechos de los libros de bolsillo eran propiedad de Lancer Books, que había publicado dos ediciones finas, The Dunwich Horror and Others (1963) y The Colour out of Space (1965), y las mantuvo impresas hasta principios de la década de 1970 (fueron reimpresas en 1978 por Jove). Además, Lin Carter editó en 1970 dos volúmenes de los relatos de Lovecraft sobre el «país de los sueños» en su serie de Fantasía Adulta para Ballantine, algunos de cuyos contenidos se solapan con los de las ediciones de Beagle. No obstante, las distintas ediciones de Beagle/Ballantine vendieron casi un millón de ejemplares y convirtieron definitivamente a Lovecraft en un miembro póstumo de la contracultura. Se convirtió en la lectura de moda entre los estudiantes de secundaria y universitarios, y los músicos de rock comenzaron a hacer alusiones encubiertas sobre él. (A finales de la década de 1960 hubo incluso una banda de rock con el nombre de H. P. Lovecraft que publicó dos álbumes. Derleth informó que aumentaron sustancialmente las ventas de los libros de Arkham House.[55]) Las ediciones de Beagle/Ballantine recibieron una larga reseña de la revista Time en 1973, en la que el crítico Philip Herrera, a pesar de cometer algunos errores tontos, logró una imitación medio paródica del estilo de Lovecraft. También hay algunas reflexiones agudas:

Bien sabía él que el verdadero terror reside en la tensión entre el racionalismo de nuestra era científica y nuestra sensación primordial de impotencia individual, de estar envueltos en algo vasto, inexplicable y terriblemente malvado. Por esta razón, evitó los recursos habituales de los hombres lobo y los vampiros en favor de un horror más íntimo…

Es cierto que algunos de los relatos de Lovecraft sobre los Mitos de Cthulu (sic) —⁠«La llamada de Cthulhu», «En las montañas de la locura»— ocupan un lugar destacado entre los relatos de terror de la lengua inglesa. Pero el Gran Cthulu solo sabe por qué escritores perfectamente buenos e independientes, desde el difunto August Derleth hasta Colin Wilson, han aprovechado y elaborado los Mitos en su obra[56].

Las traducciones extranjeras —⁠colecciones y apariciones en revistas y antologías— se hicieron comunes en esta época, ya que Lovecraft apareció en holandés, polaco, sueco, noruego, rumano y japonés. (De hecho, es posible que haya habido traducciones al japonés ya en la década de 1940.) La crítica extranjera continuó a buen ritmo, la principal contribución fue Lovecraft ou du fantastique (1972) de Maurice Lévy, una revisión de una disertación de 1969 para la Sorbona. Puede que sea la mejor monografía sobre Lovecraft, y es una pena que hayan tenido que pasar dieciséis años para que aparezca una traducción al inglés.

El mundo de los fans fue tremendamente activo. Entre los aspectos más destacados se encuentra una antología de producción algo tosca pero muy sustancial, HPL (1972), editada por Meade y Penny Frierson, con excelentes artículos de George T. Wetzel, J. Vernon Shea y muchos otros. Una de las contribuciones más importantes fue «Los Mitos de Derleth», de Richard L. Tierney, un artículo de una página que inició la destrucción de la concepción de los Mitos de Derleth. Este trabajo fue fomentado sustancialmente por Dirk W. Mosig en su histórico ensayo «H. P. Lovecraft: Hacedor de mitos» (1976), que recibió una amplia difusión tanto aquí como en el extranjero.

Otros trabajos de aficionados de la época fueron bastante menos distinguidos. Darrell Schweitzer produjo una pequeña y respetable antología de crítica, Essays Lovecraftian (1976), pero recibió una escasa distribución. También fuera de la comunidad de fans, aunque publicado profesionalmente, fue Lovecraft: Una mirada a los «Mitos de Cthulhu» (1972), de Lin Carter, que cometía algunos errores graves y adoptaba por completo el «Los mitos de Derleth», pero que, sin embargo, presentaba una «historia» adecuada del mito, especialmente después de la muerte de Lovecraft.

En 1973 Joseph Pumilia y Roger Bryant fundaron la Orden Esotérica de Dagón, una asociación de prensa amateur en la que cada miembro producía humildes revistas dedicadas a Lovecraft o a la ficción extraña. Aunque en muchos casos las revistas eran muy rudimentarias tanto en su aspecto físico como en sus contenidos, apareció en ellas una cantidad sorprendente de trabajos sustanciales, entre los que se encuentran los penetrantes trabajos de Kenneth W. Faig Jr., Ben P. Indick, David E. Schultz y otros. Faig quizás se estableció como el principal estudioso de Lovecraft durante los primeros años de la década de 1970, realizando una enorme cantidad de trabajo biográfico y bibliográfico en Providence. Gran parte de esta investigación se plasmó en una enorme monografía inédita, «Viajes lovecraftianos» (1973). También en esta época, R. Alain Everts estaba realizando un prodigioso trabajo de búsqueda de los colegas supervivientes de Lovecraft, pero solo una pequeña parte de su investigación ha visto la luz. Aparecieron dos bibliografías, Bibliotheca: H. P. Lovecraft de David A. Sutton (1971) y The Revised H. P. Lovecraft Bibliography de Mark Owings y Jack L. Chalker (1973), pero ninguna de ellas aportó mucho al trabajo de Wetzel.

Todo este trabajo culminó en 1975 con la aparición casi simultánea de tres importantes libros sobre Lovecraft: Una biografía de L. Sprague de Camp (Doubleday); Howard Phillips Lovecraft: Dreamer on the Nightside de Frank Belknap Long (Arkham House) y Lovecraft at Last, de Willis Conover (Carrollton-Clark).

Supongo que sería poco caritativo por mi parte hablar mal de la obra de De Camp, ya que es sin duda la primera biografía significativa a gran escala de Lovecraft y emplea más investigación que cualquier otro volumen publicado hasta ese momento. De Camp pasó tres o cuatro años trabajando en su biografía, consultando documentos en la Biblioteca John Hay, entrevistando a antiguos colegas de Lovecraft y leyendo los escritos más oscuros de Lovecraft. Y, sin embargo, lo que más llama la atención de su voluminosa obra es su carácter esquemático: asuntos muy complicados se pasan por alto con una brevedad engañosa, y gran parte de la biografía desarrolla un carácter fragmentario y aleatorio porque De Camp no ha reflexionado realmente sobre las interrelaciones entre la vida, la obra y el pensamiento de Lovecraft. Hay, sin duda, un gran número de errores de hecho, pero los fallos de la biografía van mucho más allá de estos detalles superficiales: se equivoca gravemente en su propia concepción.

De Camp admitió que su temperamento no se parecía en nada al de Lovecraft: no era sensible al entorno, miraba hacia el futuro en lugar de hacia el pasado, era un escritor «profesional» con ganas de vender en lugar de expresarse estéticamente, etc. Estas diferencias son vergonzosamente evidentes. Cada vez que De Camp encuentra alguna faceta de la personalidad de Lovecraft que no puede entender o no comparte, emprende inmediatamente una especie de psicoanálisis póstumo a medias. De ahí que se refiera a la sensibilidad de Lovecraft al lugar como «topomanía», como si nadie pudiera estar apegado a las señales físicas de su lugar de nacimiento sin ser considerado neurótico.

Quizá el peor defecto de la biografía de De Camp sea su tratamiento del pensamiento filosófico de Lovecraft —⁠o, más bien, la ausencia de este—. A pesar de ser un escritor de divulgación científica, De Camp no era un filósofo de formación y era totalmente incapaz de trazar las fuentes o la evolución de la visión del mundo de Lovecraft y el grado en que esta estructuró su obra literaria. Muchos lectores podrían disculparse si, tras leer la obra de De Camp, concluyeran que Lovecraft no tenía ninguna visión del mundo. Al mismo tiempo, De Camp insistió en los puntos de vista raciales de Lovecraft de forma desproporcionada respecto a su importancia en su filosofía general, y sin ni siquiera una comprensión adecuada de su origen o propósito.

En cuanto a la crítica literaria de De Camp, lo más caritativo que se puede decir de ella es que es un poco amateur. De Camp tenía poco aprecio por la literatura más allá del nivel de entretenimiento popular, y por lo tanto se enfadó mucho cuando Lovecraft destrozó adecuadamente la ficción pulp como la basura que era, tal vez porque la propia ciencia ficción y fantasía de De Camp no está muy por encima de este nivel. El mayor elogio de De Camp para un relato de Lovecraft es que es uno «bueno y conmovedor».

No es de extrañar, por tanto, que el libro de De Camp recibiera una amplia condena en la prensa de aficionados. De Camp respondió a este aluvión de críticas afirmando con altivez que simplemente había ofendido al «culto» de Lovecraft al rebajar a su ídolo unos cuantos niveles, pero los hechos son más complejos que esto. No es que De Camp haya violado los cánones de la «objetividad» al emitir juicios de valor —⁠esta es la función propia de cualquier biógrafo—, sino que a estos juicios de valor se llegó a través de una comprensión inadecuada y una perspectiva falsa. El hecho de que muchos de estos juicios estuvieran en desacuerdo con las opiniones de todos los amigos íntimos de Lovecraft debería haber sugerido a De Camp que había algo mal en sus valoraciones.

Sin embargo, a pesar de todas sus insuficiencias, la biografía de De Camp hizo algún bien. Aunque dio munición a varios críticos para atacar a Lovecraft (entre los que destacan Ursula K. Le Guin y Larry McMurtry, cuyos ignorantes comentarios acabaron ridiculizándoles más a sí mismos que a Lovecraft), el volumen dio a Lovecraft una mayor exposición en el mundo literario general y ayudó a interesar a una legión completamente nueva de entusiastas y estudiosos en Lovecraft como hombre y escritor. Uno de ellos fui yo mismo: Devoré el volumen a la edad de diecisiete años y sentí que había mucho trabajo por hacer sobre este extraño y poco conocido escritor.

Howard Phillips Lovecraft: Dreamer on the Nightside de Frank Long, aunque surgió más o menos al mismo tiempo que la biografía de De Camp, fue de hecho escrita como una respuesta directa a ella: Long leyó gran parte de la obra de De Camp en el manuscrito y me confesó que se opuso tanto a la representación de Lovecraft que encontró allí que sintió la necesidad de escribir su propia versión. La de Long, por supuesto, no es más que una memoria extendida, no una biografía formal, y resulta defectuosa en varios aspectos. Pueden dejarse de lado fallos menores como las tontas incursiones en la crítica literaria, un intento poco convincente de recordar las palabras exactas de Lovecraft en una ocasión determinada y una embarazosa sesión de preguntas y respuestas en la que se hace que Lovecraft exponga sus opiniones sobre diversos temas. Lo que no se puede ignorar es la imprecisión de la memoria de Long y la prisa con la que escribió su libro; el resultado fue que el manuscrito tuvo que ser revisado exhaustivamente por el editor de Arkham House, James Turner, hasta tal punto que tal y como está es prácticamente una obra en colaboración. Long debería haber escrito estas memorias muchos años antes; en 1974 sus recuerdos de Lovecraft se habían desvanecido hasta el punto de que muchos de sus comentarios son muy poco fiables. Sin embargo, la imagen de Lovecraft que emerge de este desgarbado libro es mucho más precisa que la que se encuentra en De Camp: aquí al menos hay un Lovecraft que es reconocible y tiene cierto parentesco con el hombre que encontramos en sus cartas, ensayos y relatos.

Sin duda, el mejor de la trilogía de libros sobre Lovecraft que apareció en 1975 es Lovecraft at Last, de Willis Conover. Ya he hablado de estas sentidas memorias de un niño y del hombre mayor al que veneraba, y del trabajo y el gasto incansables que Conover dedicó a este volumen, de modo que ya se ha convertido en una leyenda del diseño de libros modernos. Presenta quizás el retrato más fiel de Lovecraft de los tres libros, ya que, por supuesto, muchas de sus palabras son del propio Lovecraft, en forma de sus cartas a Conover. También proporciona una fascinante visión del poco conocido mundo del fandom fantástico de los años treinta.

En 1976 aparecieron los dos últimos volúmenes de Selected Letters bajo la dirección de James Turnen El conjunto completo de cinco volúmenes es ciertamente un monumento, a pesar de sus errores y abreviaturas, y ha contribuido materialmente al renacimiento de la erudición durante las dos últimas décadas. Fue justo en ese momento cuando yo mismo me involucré en el campo, por lo que mi perspectiva debe cambiar de la de un historiador a la de un espectador y, más tarde, un participante.

Dirk W. Mosig, profesor alemán de psicología, era en ese momento la principal figura académica en el campo y el centro de un creciente interés internacional en Lovecraft. Los artículos que Mosig publicó en su relativamente breve carrera no reflejan en absoluto su importancia, ya que se trata de artículos biográficos generales o de enfoques psicoanalíticos de Lovecraft que emplean las teorías de Jung. Mosig era, como el propio Lovecraft, un tremendo escritor de cartas, y dispersó pródigamente sus amplios conocimientos sobre Lovecraft a todas las partes. Además, prestó una considerable ayuda a editores y editoriales en el extranjero, de modo que material antes no disponible por y sobre Lovecraft comenzó a aparecer traducido. Puedo atestiguar que Mosig fue la influencia más significativa en mi propia comprensión de Lovecraft, aunque mis puntos de vista se hayan alejado de los suyos en algunos aspectos. Quizás el mayor defecto de Mosig fue, paradójicamente, su entusiasmo: estaba tan enamorado de Lovecraft que no veía muchos defectos ni en su carácter ni en su obra (defendía incluso la poesía de Lovecraft). Alrededor de 1978, una serie de dificultades personales llevaron a Mosig a abandonar abruptamente el campo.

Pero para entonces otras personas, por influencia de Mosig, se habían interesado por Lovecraft. Una de las figuras más destacadas fue Donald R. Burleson, un profesor de matemáticas e inglés que comenzó a escribir cuidadosos estudios sobre las fuentes topográficas y literarias de los relatos de Lovecraft. Esta fase de su trabajo culminó en H. P. Lovecraft: A Critical Study (1983) que sigue siendo quizás la mejor visión general de la obra de Lovecraft. Sin embargo, a partir de este momento, Burleson se convirtió de forma radical y controvertida en un crítico deconstruccionista que indagó con agudeza en Lovecraft mediante las herramientas críticas más contemporáneas y sofisticadas disponibles, y su monografía, Lovecraft: Disturbing the Universe (University Press of Kentucky, 1990), sigue siendo el libro más desafiante que se ha escrito sobre Lovecraft.

Barton L. St. Armand, profesor de inglés en la Universidad de Brown, adoptó un enfoque académico más ortodoxo, pero produjo resultados no menos brillantes. Ya había escrito una admirable tesis de maestría sobre Lovecraft en Brown (1966), y continuó produciendo obras tan buenas como «Hechos en el caso de H. P. Lovecraft» (1972; en El caso de Charles Dexter Ward), «H. P. Lovecraft: Decadente de Nueva Inglaterra» (1974; un estudio sobre la fusión del puritanismo y el decadentismo en Lovecraft) y The Roots of Horror in the Fiction of H. P. Lovecraft (1977), un largo estudio sobre «Las ratas en las paredes». La obra de St. Armand se distingue por su pulcritud literaria y su sofisticación crítica, y debe ser ponderada en profundidad por todos los estudiantes de Lovecraft.

No todos los trabajos, académicos o no, fueron tan meritorios. Cosas como el estudio Monarch Notes de John Taylor Gatto sobre Lovecraft (1977) y The Dream Quest of H. P. Lovecraft de Darrell Schweitzer (1978) apenas valen el papel en el que están impresos. Menos despreciable es el libro de Philip A. Shreffler, H. P. Lovecraft Companion (1977), aunque se trata en gran medida de una serie de resúmenes arguméntales de los relatos de Lovecraft y de un glosario anotado de personajes y lugares citados en la ficción.

Por aquel entonces, mi propio trabajo empezaba a dar sus frutos. Inicialmente, había empezado por reunir un volumen que reeditaba importantes declaraciones críticas sobre Lovecraft desde los años 40 hasta los 70, H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (1980), que parece haber sido la primera obra sobre Lovecraft de una editorial académica. Al año siguiente se publicó mi bibliografía de Lovecraft y la crítica de Lovecraft, recopilada con la ayuda de muchas personas de la comunidad, especialmente Mosig y David E. Schultz. Durante este tiempo, mientras asistía a la Universidad de Brown, había comenzado una comparación de los manuscritos de toda la obra de Lovecraft —⁠pero sobre todo de su obra de ficción— con las ediciones publicadas, encontrando, para mi horror, miles de errores en las ediciones estándar de los relatos de Arkham House. Tras largas negociaciones con Arkham House, finalmente conseguí que se publicaran los textos corregidos de las obras de ficción de Lovecraft, que aparecieron en cuatro volúmenes a lo largo de cinco años: The Dunwich Horror and Others (1984), At the Mountains of Madness and Other Novels (1985), Dagón and Other Macabre Tales (1986) y The Horror in the Museum and Other Revisions (1989). Si algo de lo que he hecho sobre Lovecraft merece sobrevivir, es esta edición, pues hace posible el análisis de la obra de Lovecraft a partir de lo que realmente escribió.

La editorial especializada Necronomicon Press, fundada por Marc A. Michaud en 1976, ofreció un abundante foro para gran parte de mi trabajo y el de otros estudiosos de Lovecraft. La revista Lovecraft Studies, fundada en 1979, generó un considerable trabajo de valor. La prensa también publicó un buen número de obras oscuras o inéditas de Lovecraft en pequeños folletos (en particular la histórica edición crítica de David E. Schultz del Commonplace Book, 1987), así como varias monografías importantes, entre ellas The Parents of Howard Phillips Lovecraft de Kenneth W. Faig Jr. (1990) y el estudio de Richard D. Squires sobre la familia Lovecraft en Rochester (1995).

En 1981 Robert M. Price fundó el fanzine Crypt of Cthulhu como una especie de versión más ligera de Lovecraft Studies; no obstante, en sus páginas aparecieron muchos trabajos valiosos, especialmente del propio Price, que examinó los «Mitos de Cthulhu» desde su perspectiva académica como profesor de estudios religiosos. Últimamente, sin embargo, Price se ha convencido de que la concepción de Derleth de los Mitos no es del todo errónea; también se ha convertido, incongruentemente, en un deconstruccionista. Su obra posterior no ha sido bien recibida.

Lovecraft Studies y Crypt of Cthulhu ofrecieron un foro para la crítica de Lovecraft más significativa de la década de 1980, incluyendo los estudios de Steven J. Mariconda sobre el estilo de prosa de Lovecraft, los estudios filosóficos de Paul Montelone sobre los relatos de Lovecraft, y excelentes artículos sobre una variedad de temas de Mike Ashley, Peter Cannon, Stefan Dziemianowicz, Jason C. Eckhardt, Norman R. Gayford, Robert H. Waugh, y otros.

Gran parte de los trabajos recientes sobre Lovecraft alcanzaron una especie de culminación simbólica en 1990, el centenario de su nacimiento. Durante este tiempo surgieron varios libros importantes en las prensas académicas: H. P. Lovecraft de Peter Cannon (1989) para la United States Authors Series de Twayne; Lovecraft: Disturbing the Universe de Burleson, de Burleson; mi H. P. Lovecraft: The Decline of the West (Starmont House, 1990). La Conferencia del Centenario de H. P. Lovecraft, que tuvo lugar en la Universidad de Brown del 17 al 19 de agosto, reunió a casi todos los principales estudiosos del tema, así como a algunos del extranjero. Las actas de la conferencia se publicaron al año siguiente, al igual que una importante antología de ensayos originales, An Epicure in the Terrible, editada por David E. Schultz y por mí y publicada por Fairleigh Dickinson University Press.

La conferencia del centenario fue un acontecimiento tan trascendental que pareció provocar una especie de agotamiento entre los estudiosos de Lovecraft. En la última década han aparecido relativamente pocas críticas de gran calado. Parte de esta escasez es el resultado del colapso casi simultáneo de Lovecraft Studies (que se volvió muy irregular después de 1999 y desapareció en 2005) y Crypt of Cthulhu (que llegó a su fin en 2003). Los esfuerzos por revivir estas dos revistas han quedado en nada, y ahora he comenzado una nueva publicación, The Lovecraft Annual (2007), aunque su aparición poco frecuente no puede generar un interés sostenido. Mientras tanto, otros estudiosos han salido a la palestra. El escritor francés Michel Houellebecq, aclamado por la crítica, ha publicado un volumen animado aunque controvertido, H. P. Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida (1991), en el que sostiene (falsamente a mi entender) que el racismo de Lovecraft es fundamental para su visión del mundo y para su ficción; fue traducido al inglés en 2005. Arkham House puede enorgullecerse de la publicación de la magnífica edición de Peter Cannon, Lovecraft Remembered (1998), una colección prácticamente definitiva de memorias de Lovecraft. El erudito finlandés Timo Airaksinen ha publicado un estudio denso pero idiosincrático, The Philosophy of H. P. Lovecraft (1999), mientras que Robert H. Waugh ha reunido sus ensayos amorosos en The Monster in the Mirror: Looking for H. P. Lovecraft (2006). David E. Schultz y yo escribimos lo que esperamos sea una obra de referencia útil, An H. P. Lovecraft Encyclopedia (2001). Los estudiosos de Francia (William Schnabel, Philippe Gindre), Italia (Pietro Guarriello, Lorenzo Mastropierro) y Alemania (Marco Frenschkowski, Joachim Körber) siguen haciendo un trabajo excepcional.

Pero si la crítica de Lovecraft se ha quedado en cierta medida rezagada, la publicación y divulgación de su obra en todo el mundo ha alcanzado niveles que ni siquiera los estudiosos de la década de 1970 podrían haber imaginado. Poco después de la publicación de H. P. Lovecraft: A Life (1996), Penguin Books se puso en contacto conmigo para preparar ediciones comentadas de los relatos de Lovecraft para Penguin Classics. Tres de estos volúmenes aparecieron, en 1999, 2001 y 2004; casi simultáneamente, dos volúmenes de The Annotated H. P. Lovecraft aparecieron en Dell en 1997 y 1999. Las ediciones de Penguin sin duda sentaron las bases para la aparición de un volumen de los Cuentos de Lovecraft en la Biblioteca de América en 2005, un volumen que vendió 25 000 copias en pocos meses. Puede decirse que la consagración de Lovecraft en el canon americano se hizo definitiva con la publicación de este libro. Mientras que algunas críticas (sobre todo en revistas de derechas como el New Criterion) siguieron criticando a Lovecraft a la manera de Edmund Wilson, la gran mayoría de los críticos celebraron su ascenso a la compañía de Melville, Fitzgerald y Faulkner. Simultáneamente, la Modern Library publicó un delgado volumen de lo que denominó el texto «definitivo» de En las montañas de la locura, junto con El horror sobrenatural en la literatura, Ballantine/Del Rey, por supuesto, ha continuado publicando libros de bolsillo de la obra de Lovecraft, tanto en el mercado de masas como en el comercial, comenzando este último con el atrozmente subtitulado The Best of H. P. Lovecraft: Bloodcurdling Tales of Horror and the Macabre (1982) y continuando hasta la actualidad, pero a diferencia de los de Penguin o la edición de la Biblioteca de América, las ediciones de Ballantine siguen reimprimiendo los textos corruptos de Arkham House.

Mientras tanto, han aparecido otras obras de Lovecraft. Mi edición de The Ancient Track: Complete Poetical Works, originalmente prevista para su publicación por Necronomicon Press, fue publicada por Night Shade Books en 2001. He editado los Collected Esssays de Lovecraft (2004-06) en cinco volúmenes para Hippocampus Press.

La última frontera en la edición de la obra de Lovecraft es la publicación de sus miles de cartas. Aunque las Selected Letters fue una empresa prodigiosa, pronto quedó claro para David E. Schultz —que había comenzado la transcripción electrónica de las cartas de Lovecraft ya en 1990— y para mí que la única forma sensata de publicar las cartas de Lovecraft era agruparlas por corresponsales individuales. Necronomicon Press comenzó esta empresa publicando las cartas a Richard F. Searight (1992), Robert Bloch (1993) y otros, pero el proyecto fracasó poco después. Schultz y yo publicamos dos volúmenes de cartas —Mysteries of Time and Spirit (2002) y Letters from New York (2005)— con Night Shade Books, junto con dos volúmenes —⁠Letters to Rheinhart Kleiner (2003) y Letters to Alfred Galpin (2005)— con Hippocampuss Press; O Fortunate Floridian: H. P. Lovecraft’s Letters to R. H. Barlow apareció en 2007 en University of Tampa Press, que también publicó una versión radicalmente ampliada y actualizada de mi bibliografía de Lovecraft en 2009. Ahora estamos emprendiendo el ambicioso programa de editar la totalidad de la correspondencia de Lovecraft, en unos veinticinco volúmenes, con Hippocampus; los primeros cuatro volúmenes de esta serie informal, Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth y A Means to Freedom: The Letters of H. P. Lovecraft and Robert E. Howard, aparecieron en 2008 y 2009, respectivamente.

Las publicaciones en el extranjero han sido aún más impresionantes. Una edición meticulosamente editada en cuatro volúmenes de Tutti i racconti de Lovecraft (1989-92), preparada por Giuseppe Lippi, es solo una de las varias ediciones «recopiladas» de la obra de Lovecraft que compiten entre sí. En Alemania ha aparecido una Gesammelte Werke (1999-2004) en diez volúmenes. También ha aparecido una edición recopilada en cuatro volúmenes en griego (1990). Ha habido docenas de ediciones en España y América Latina, así como en idiomas como el bengali, el turco, el húngaro, el estonio, el catalán, el portugués, el ruso y el polaco. No hay duda de que Lovecraft es ahora una figura de la literatura mundial, y es probable que siga siéndolo durante algún tiempo.

Lovecraft destaca por seguir siendo atractivo tanto a nivel académico como popular. Un signo de esto último es la amplia distribución de un juego de rol. La llamada de Cthulhu, publicado por primera vez por Chaosium, Inc. en 1981 y que ha continuado hasta la actualidad con muchas adiciones y modificaciones. Si bien es algo incongruente adaptar los sofisticados y atmosféricos relatos de Lovecraft al formato de acción un tanto mecánico de un juego de rol, esta aventura al menos ha llevado a Lovecraft a la atención de muchos jóvenes que de otro modo no habrían estado expuestos a su obra. Más recientemente, Chaosium publicó una serie de antologías de cuentos de «Los Mitos de Cthulhu» editadas por Robert M. Price; Price también recopiló otras antologías para otra pequeña editorial, Fedogan & Bremer, que también publicó dos volúmenes de pastiches de «La sombra sobre Innsmouth» de Lovecraft editados por Stephen Jones. No se puede decir que gran parte del material de estos volúmenes sea de gran valor literario, pero al menos mantiene vivo el nombre de Lovecraft. Otro volumen, Lovecraft’s Legacy (1990), editado por Robert E. Weinberg y Martin H. Greenberg, contiene algunas historias de mérito. James Turner, de Arkham House, produjo una versión revisada de Tales of the Cthulhu Mythos de Derleth (1990), tras el innovador New Tales of the Cthulhu Mythos de Ramsey Campbell (1980), y luego editó la innovadora antología Cthulhu 2000 (1995). Dos de las obras recientes más sorprendentes de ficción lovecraftiana son Résumé with Monsters (1995), de William Browning Spencer, y la enorme Alhazred (2006), de Donald Tyson; la primera es una compleja novela de obsesión lovecraftiana, y la segunda es una fantasía biográfica de lectura obligatoria sobre el autor del Necronomicón.

De hecho, la escritura de los Mitos ha proliferado hasta tal punto, principalmente a través de lugares como Mythos Books (que ha publicado trabajos sólidos de escritores como Stanley C. Sargent, Gary Myers, Michael Cisco y otros), Hippocampus Press (véase el trabajo de W. H. Pugmire, tal vez el principal autor lovecraftiano que escribe en la actualidad) y otros, que incluso el por otra parte censurador S. T. Joshi, cuyo The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (2008) pretendía en parte inhumar los pastiches más indignos de la obra de Lovecraft, se sintió tentado a reunir Black Wings: New Tales of Lovecraftian Horror (PS Publishing, 2010). Mi propósito al recopilar este volumen —⁠cuyas contribuciones más notables incluyen relatos de escritores contemporáneos tan destacados como Caitlin R. Kiernan, Jonathan Thomas, Nicholas Royle, Laird Barron y Michael Shea— es presentar imitaciones o adaptaciones menos obvias y más rebuscadas de las ideas de Lovecraft. Los lectores deberán determinar si lo he conseguido.

De forma bastante menos reputada, ocultistas de diversa índole han abrazado a Lovecraft en la creencia —⁠ya evidenciada por el extraño colega de Lovecraft, William Lumley— de que, o bien creía literalmente en la realidad de Cthulhu, Yog-Sothoth, etc., o bien, aunque negaba conscientemente tales cosas, aprovechaba diversas fuentes místicas de conocimiento a través de su subconsciente. Gran parte de esta obra es patéticamente inexacta y no tiene en cuenta la filosofía materialista de Lovecraft o, más bien, aunque la tenga en cuenta, tiene una excusa preparada para ignorarla (Lovecraft veía la verdad, pero no podía admitirla ni siquiera ante sí mismo). Este trabajo comienza ya con el entusiasta francés de Lovecraft, Jacques Bergier, que habla de Lovecraft en una obra escrita con Louis Pauwels titulada El amanecer de los magos (1959). Kenneth Grant y otros han trazado relaciones fantasiosas entre Lovecraft y Aleister Crowley.

Los ocultistas han estado inusualmente fascinados con el Necronomicón, que se niegan a creer que sea mítico. Como para colmar sus expectativas, un hombre llamado Simon ha escrito un libro titulado The Necronomicon: The Book of Dead Names (1977), utilizando una de las varias derivaciones falsas de la palabra griega. Este libro, publicado por primera vez en un formato de tapa dura de gran tamaño que hace que se parezca extrañamente a un anuario de instituto, también ha aparecido en rústica. Para no quedarse atrás, otros individuos han publicado libros con el nombre del Necronomicón, aunque la mayoría de ellos son bromas conscientes. Uno de estos volúmenes, publicado por Owlswick Press en 1976, pretende ser el texto original en árabe del espantoso tomo, pero en realidad consiste en unas tres páginas de escritura aramea repetida una y otra vez. El artista H. R. Gigcr ha producido una espectacular colección de su arte bajo el título Necronomicon (1977). Sus escenografías para la película de ciencia ficción Alien (1979) son marcadamente lovecraftianas. El mejor de los falsos Necronomicones es el que se produjo bajo la dirección de George Hay (1978), con una larga y exquisita introducción de Colin Wilson. Este volumen ha sido traducido al francés y al italiano.

Una de las novedades más interesantes de los últimos años es la aparición de Lovecraft como personaje de ficción. Las mejores obras de este tipo son, con mucho, dos del destacado estudioso de Lovecraft, Peter Cannon. La primera, Pulptime (1984), es una deliciosa novela en la que Lovecraft, Frank Long y los Kalem se relacionan con el anciano Sherlock Holmes. El segundo, The Lovecraft Chronicles (2004), es una obra ricamente evocadora que imagina la transformación de la vida y la carrera de Lovecraft si hubiera publicado realmente un volumen con Knopf en 1933. El libro de Lovecraft (1985) de Richard A. Lupoff es sustancialmente menos interesante, ya que se ve empañado por un escaso conocimiento de los detalles de la vida de Lovecraft. También se han escrito muchos relatos cortos utilizando a Lovecraft como personaje. El volumen se presentó en una versión radicalmente abreviada en su primera publicación, y Lupoff ha impreso recientemente su texto no abreviado bajo su título original, Marblehead (2007).

En el arcano reino del humor lovecraftiano Peter Cannon también ha destacado. Scream for Jeeves (1994) es una serie de tres relatos que mezclan exquisitamente los estilos y temas de Lovecraft y (de entre todos) P. G. Wodehouse. Otras obras de humor lovecraftiano de Cannon se recogen en Forever Azathoth and Other Horrors (1999).

Otro fenómeno digno de mención es el persistente interés por Lovecraft que muestra un selecto grupo de escritores del mainstream, especialmente aquellos cuya obra se encuentra en la frontera de lo fantástico. La figura principal es Jorge Luis Borges. En su fino monográfico, Introducción a la literatura americana, publicado por primera vez en español en 1967 y traducido al inglés en 1971, Borges dedica tanto espacio a Lovecraft como a Poe, Hawthorne o Faulkner. Sus comentarios son a veces curiosos: «Él imitó con esmero el estilo de Poe, con sus sonoridades y su patetismo, y escribió pesadillas cósmicas»[57]. Borges escribió entonces un relato, «Hay más cosas», subtitulado «A la memoria de H. P. Lovecraft». Este apareció en el Atlantic Monthly de julio de 1975 y se reimprimió en The Book of Sand (1977), en cuyo epílogo califica a Lovecraft, de forma poco caritativa, como «un parodista inconsciente de Poe»[58]. Se ha planteado un caso interesante en el que se afirma que Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon (1966) estuvo en parte influenciado por «La llamada de Cthulhu»[59]. John Updike menciona a un señor y una señora Lovecraft en The Witches of Eastwick (1984), ambientada en Rhode Island, y Lovecraft se menciona en varios escritos de viaje de Paul Theroux. Umberto Eco dejó caer una referencia a Cthulhu en El péndulo de Foucault (edición italiana 1988; traducción inglesa 1989), e incluye algunas referencias más en sus conferencias de Charles Eliot Norton, Six Walks in the Fictional Woods (1994). Woody Allen hizo una referencia jocosa a Lovecraft en un artículo humorístico en el New Republic del 23 de abril de 1977 («El relato de un lunático»), mientras que S. J. Perelman hizo una mención en «¿Hay un escritor en la casa?» (New Yorker, 20 de marzo de 1978). Un poco más ambiguo, Gore Vidal afirmó que la novela de Norman Mailer era un cruce entre Lovecraft y James Michener[60]. No está claro que este comentario pretenda elogiar a ninguno de los escritores en cuestión. En cierto sentido, estas referencias parecen hacerse precisamente porque Lovecraft conserva una especie de «oscuridad famosa»: aunque muchos lectores conocen ahora su nombre, saben poco de él, y la mera citación de su nombre —⁠que muchos, desde la propia época de Lovecraft hasta el presente, han considerado tan picante como un seudónimo— puede ayudar a crear un ambiente de extrañeza o humor sardónico.

Las adaptaciones cinematográficas han aumentado en los últimos años, aunque su calidad es muy variable. Después de que «El modelo de Pickman» y «Aire frío» aparecieran en semanas sucesivas en la serie de televisión «Night Gallery» de Rod Serling (1 y 8 de diciembre de 1971), se trabajó poco durante más de una década. Entonces, de forma espectacular, Stuart Gordon y Brian Yuzna estrenaron una llamativa película titulada H. P. Lovecraft’s Re-Animator (1985). Ignoremos que uno de los peores relatos de Lovecraft fuese elegido para su adaptación: solo sirvió de trampolín para un entretenido, aunque insustancial, despliegue de cadáveres reanimados realizando las más sorprendentes actividades. La película contenía una considerable cantidad de buen humor, algo que lamentablemente faltaba en su floja secuela, H. P. Lovecraft’s From Beyond (1986). Pero la serie volvió a la carga con La novia de Re-Animator (1990; dirigida solo por Yuzna), una aventura escandalosamente hilarante que es más fiel a la historia original que la primera película. Gordon ha seguido adaptando otras historias de Lovecraft, como la extrañamente titulada Dagón (2002), en realidad una adaptación de «La sombra sobre Innsmouth». La maldición (1987), una adaptación de «El color del espacio exterior», dirigida por David Keith, es sorprendentemente eficaz a pesar de que el escenario se ha trasladado al Sur. Pero es mejor pasar por alto en misericordioso silencio los potboilers The Unnamable (1988) y sus varios spinoffs y The Lurking Fear (1994). Algo mejor es The Resurrected (1992) una adaptación tolerantemente fiel de El caso de Charles Dexter Ward.

Una actuación sorprendente es Cast a Deadly Spell, un especial de televisión de HBO emitido en 1991; inicialmente iba a llamarse Lovecraft. En esta película de dos horas de gran eficacia, Fred Ward interpreta a un duro detective privado, H. Phil Lovecraft, que en un mundo alternativo de Los Ángeles está a la caza de los Antiguos. Aunque no se basa explícitamente en ningún relato de Lovecraft, este programa —⁠a pesar de sus ocasionales lapsos de autoparodia— se acerca sorprendentemente a capturar la esencia de Lovecraft. La secuela de esta emisión tenía muy poco contenido lovecraftiano.

Algunas de las películas «lovecraftianas» más eficaces son las que solo se inspiran en Lovecraft y no se basan en una obra específica. John Carpenter ha reconocido con frecuencia su admiración por Lovecraft, y esto es muy evidente en películas suyas como La niebla (Rank/Avco Embassy, 1979) y La cosa (Universal, 1982). Esta última se basa en gran medida en «En las montañas de la locura», como es lógico, ya que se trata de una adaptación de «¿Quién va allí?» de John W. Campbell. En la boca del miedo (1995), de Carpenter, está repleta de motivos y concepciones lovecraftianas. Los directores italianos Darío Argento y Lucio Fulci también hacen frecuentes guiños a Lovecraft en sus películas.

En la actualidad, Lovecraft despierta tal interés en la comunidad cinematográfica que cada año se celebra en octubre un Festival de Cine de H. P. Lovecraft en Portland (Oregón). Su organizador, Andrew Migliore, y John Strysik han compilado el espléndido volumen The Lurker in the Lobby (1999; ed. rev. 2005), una completa guía de películas relacionadas con Lovecraft. Lurker Films también ha publicado una serie de eficaces DVD de películas y segmentos televisivos lovecraftianos.

También ha habido un buen número de adaptaciones de cómics en los últimos años, algunas pasables, otras muy diferentes. Una de las mejores es una buena representación de «La llamada de Cthulhu» del artista británico John Coulthart, incluida en el volumen de homenaje a Lovecraft, The Starry Wisdom (1994), editado por D. M. Mitchell, que por lo demás es muy desigual.

Una cuestión totalmente diferente y de inmensa complejidad es la de la influencia de Lovecraft en la ciencia ficción posterior. No me refiero ahora a los pastiches reales o a los relatos de los «Mitos de Cthulhu», ya debería ser evidente que estos no suponen gran cosa. La mala suerte de Lovecraft fue que atrajo, en general, a autodenominados discípulos cuyo talento literario real era bastante escaso. Y, sin embargo, aunque Lovecraft es ahora reconocido como la voz dominante en la ficción extraña americana durante la primera mitad del siglo, su influencia es quizás menor de lo que uno podría pensar, pero la explicación de esto no está en su propia obra, sino en las tendencias de la ficción fantástica desde su muerte.

Por diversas razones, las revistas pulp sufrieron una muerte lenta tras el final de la Segunda Guerra Mundial. El libro de bolsillo despegó en ese momento, y campos como la ficción de misterio y la ciencia ficción tuvieron éxito en este nuevo lugar; por alguna razón, la ficción extraña no lo tuvo. Por supuesto, la ficción extraña nunca se había escrito en gran cantidad, y durante la mayor parte de su larga trayectoria Weird Tales siguió siendo la única revista dedicada exclusivamente al terror. Pero después de la guerra, los escritores abandonaron en gran medida la ficción extraña y se dedicaron a los campos vecinos de la ciencia ficción y el misterio. Esto está tipificado por los dos principales protegidos de Lovecraft, Robert Bloch y Fritz Leiber.

Los relatos de Bloch de la década de 1940 seguían recurriendo a Lovecraft de forma esporádica, pero poco a poco fue dirigiendo su atención hacia el relato policíaco o de suspense. The Scarf (1947), Psicosis (1959) y The Dead Beat (1960) son las que dan a Bloch su merecido lugar en este campo, y muestran poca o ninguna influencia de Lovecraft. Más tarde, por supuesto, Bloch escribió un afectuoso homenaje a Lovecraft en la novela corta Extraños Eones (1977), pero se trata de un pastiche declarado y, aunque es más sustancial que otras obras de su tipo, no tiene mucho mérito literario. Bloch continuó escribiendo sobre Lovecraft a lo largo de su carrera, pero su obra de ficción es, en muchos aspectos, conscientemente no lovecraftiana, excepto en su absorción de las restricciones de Lovecraft (expresadas en sus primeras cartas) hacia la moderación y la sugerencia en lugar de la extravagancia y el exceso.

El caso de Leiber resulta aún más interesante. Aunque también escribió un buen pastiche de Lovecraft al final de su carrera, «El horror de las profundidades» (1976), la influencia de Lovecraft se manifiesta mucho más sutilmente en el resto de su obra. Varios relatos de su primera colección, Night’s Black Agents (1947), utilizan temas lovecraftianos, pero de tal manera que siguen siendo obra propia de Leiber. «La tierra hundida» está influida por varios relatos de Lovecraft, pero sobre todo por «La llamada de Cthulhu»; «Diario en la nieve» refleja algunas concepciones de «La sombra de otro tiempo» y «El que susurra en la oscuridad»; incluso el famoso «Fantasma de humo» de Leiber puede estar sacado en parte de la concepción de Nyarlathotep de Lovecraft. La novela Conjure Wife (1953) podría considerarse un reflejo de «Los sueños en la casa de la bruja» en su «actualización» del tema de la brujería, pero la relación es bastante tenue. En efecto, Leiber ha aprendido mucho del ejemplo de Lovecraft, y en los primeros años de su carrera estuvo quizás tan saturado de la obra de Lovecraft que algunos elementos surgieron inconscientemente. Ninguno de estos relatos puede calificarse de pastiche; son claramente originales, pero con elementos clave tomados o adaptados de Lovecraft.

Pero más allá de esto, hay poca influencia concreta de Lovecraft en el trabajo posterior en el campo. Esto se debe en gran medida a que los escritores raros eligieron una dirección muy diferente del cosmicismo visionario de Lovecraft, Machen y Blackwood. El énfasis se centró en lo mundano, y la incursión de lo extraño en un escenario ordinario. En algunos casos, esto dio lugar a una absoluta planitud y falta de imaginación, pero en los mejores escritores produjo un trabajo muy cercano a la mejor corriente principal. Tal vez la principal escritora estadounidense de ficción extraña de los años cuarenta y cincuenta —⁠aunque nunca se la consideró una «escritora de terror»— fue Shirley Jackson (1916-1965), pero ni sus relatos ni sus novelas (especialmente La maldición de Hill House, 1959) muestran el menor rastro de influencia lovecraftiana. Tanto Charles Beaumont como Richard Matheson, otras dos figuras significativas de este periodo, seguramente leyeron a Lovecraft (Beaumont escribió el guión de El palacio embrujado), pero su obra también revela pocos rastros de Lovecraft. En Inglaterra, los magníficos «relatos extraños» de Robert Aickman de los años sesenta y setenta no deben casi nada a Lovecraft, sino que se inscriben en la tradición del relato británico de fantasmas de M. R. James y del relato psicológico de fantasmas de Walter de la Mare y L. P. Hartley.

Cuando comenzó el «boom del terror» en la década de 1970, su practicante más popular, Stephen King, devolvió a Lovecraft al primer plano con historias como «Jerusalem’s Lot» (en Night Shift, 1978), un pastiche declarado. Las otras novelas y cuentos de King hacen referencia a Lovecraft de vez en cuando, y ha hablado de él con una amabilidad tolerable en su estudio crítico informal del campo, Danza Macabra (1981), pero todo el tenor de la obra de King —con su énfasis en las relaciones familiares, el sobrenaturalismo muy convencional (en gran parte derivado de obras anteriores en el campo, películas y cómics) y las aberraciones psicológicas— es contrario a Lovecraft. Los otros escritores más vendidos —⁠Clive Barker, Peter Straub, Anne Rice— tampoco le deben mucho a Lovecraft, aunque The Tale of the Body Thief (1992) de Rice cita explícitamente «La cosa del umbral» y puede haberse inspirado parcialmente en él. Straub escribió una versión declarada de «El horror de Dunwich» en la novela Mr. X (1999), pero en el mejor de los casos es un éxito indiferente.

La obra posterior de Ramsey Campbell muestra rastros de Lovecraft, especialmente en novelas como The Hungry Moon (1986), Midnight Sun (1990) y The Darkest Part of the Woods (2002). Pero también la visión de Campbell carece en general de cosmicismo, y su obra dominante se orienta enfáticamente hacia las anomalías inherentes a la neurosis (en este sentido, la escalofriante novela no sobrenatural La cara que debe morir (1979) es su obra más característica, y una de las mejores) o en los complejos de las relaciones humanas, que Campbell trata con una destreza y sensibilidad muy superiores al sentimentalismo sensiblero de King. Sin embargo, Campbell ha reunido recientemente todos los cuentos inspirados en Lovecraft escritos a lo largo de su carrera en Cold Print[61] (1993); es un volumen sorprendentemente grande.

Uno de los casos más interesantes es el de T. E. D. Klein. Como estudiante de último año en la Universidad de Brown, escribió una penetrante aunque discursiva tesis sobre Lovecraft y Lord Dunsany, y luego pasó a escribir algunas de las obras de ficción extraña más distinguidas de su generación. Obras como «The Events at Poroth Farm» (1972) y su ampliación en forma de novela, «The Ceremonies» (1984), tienen un carácter omnipresente pero una influencia lovecraftiana muy atenuada, sin dejar de ser una obra propia de Klein. Klein conserva su admiración por Lovecraft, pero su único relato declarado de los «Mitos de Cthulhu» es «Un hombre negro cornudo» (en Nuevos relatos de los Mitos de Cthulhu de Campbell), una obra poderosa que es mucho más Klein que Lovecraft. Su falta de productividad en los últimos años es una de las tragedias de la ficción extraña moderna. Otro escritor que lamentablemente ha caído en el silencio es Thomas Ligotti, cuyo «La última fiesta del Arlequín» (publicado en 1990, pero escrito muchos años antes) es una sorprendente evocación de Lovecraft; otras obras de Ligotti también presentan un persistente, aunque nebuloso, trasfondo lovecraftiano, pero este escritor de terror contemporáneo tan característico incorpora a Lovecraft como una de las muchas influencias de su obra, que sin embargo sigue siendo profunda y alucinantemente original.

Quizá no sea una paradoja decir que Lovecraft puede haber tenido más influencia en la fantasía o la ciencia ficción que en la ficción extraña. Esto se debe a que estos primeros campos han asumido el cosmicismo que la ficción extraña parece haber abandonado. Sin embargo, muchos escritores de ciencia ficción han respondido a Lovecraft con considerable hostilidad: John Brunner, Avram Davidson, Isaac Asimov y Damon Knight han abusado mucho de él, probablemente por su estilo denso y su énfasis en el horror puro. Y, sin embargo, John W. Campbell Jr. —⁠cuya revista Unknown (más tarde Unknown Worlds; 1939-43) fue conscientemente concebida para ser lo más diferente posible del tipo de cuento de Lovecraft; escribió, no obstante, «¿Quién anda ahí?» (1938), una novela que, aunque es muy diferente a la de Lovecraft desde el punto de vista estilístico, deja entrever claramente la influencia de En las montañas de la locura. Probablemente se pueden encontrar rastros de Lovecraft en la obra de A. E. Van Vogt, Philip K. Dick y otros escritores de ciencia ficción de los años cuarenta a setenta. Ray Bradbury escribió una carta elogiando a Lovecraft en Weird Tales de noviembre de 1939 («Lovecraft volvió a demostrar su habilidad con las palabras al escalofriarme con un borrador de “Aire frío”»), pero ha admitido que ha evitado conscientemente imitar a Lovecraft en su obra posterior de fantasía y ciencia ficción. Aun así, tal vez se pueda encontrar una influencia en algunos de sus relatos de terror como «Esqueleto» y «El cuerno de la niebla». Arthur C. Clarke admitió su entusiasmo por dos relatos de Lovecraft en Astounding[62], las concepciones de Lovecraft son tal vez detectables en novelas de Clarke como Childhood’s End (1953) e incluso 2001: A Space Odyssey (1968), con su noción (similar a la de «La sombra de otro tiempo») de extraterrestres que guían el desarrollo intelectual de la especie humana. Gene Wolfe escribió un pastiche de Lovecraft en Lovecraft’s Legacy, y probablemente se pueden encontrar otras huellas lovecraftianas en sus novelas. Lovecraft es una presencia definitiva en la oscura obra de Charles Stross.

¿Qué se puede decir del hombre y del escritor H. P. Lovecraft? Ciertamente, los juicios sobre él diferirán de acuerdo con el temperamento individual. Para aquellos ciudadanos burgueses que creen que el «éxito» en la vida significa trabajar para vivir, tener una esposa cariñosa y unos hijos que le adoran y tiene una visión normal y sana de la vida, Lovecraft le parecerá desaliñado, raro y bastante repulsivo. Muchas descalificaciones del carácter de Lovecraft —incluidas las pronunciadas por su biógrafo anterior— provienen de esta perspectiva. Pero cabe preguntarse si la obra literaria tan marcada que nos ha dejado Lovecraft —⁠destacada y convincente precisamente por su desafío a la normalidad y las convenciones— podría haber sido escrita por un individuo normal y sano cuyas actitudes no se apartan en absoluto de las que nos ha inculcado la «cultura» de masas. ¿No será también que lo que pasa por normalidad y salubridad es profundamente anormal y malsano…, profundamente aberrante para el pleno juego del intelecto y la imaginación, que es el único medio de distinguirnos de los demás seres vivos de este planeta?

También hay que subrayar que la imagen final de Lovecraft debe basarse en gran medida en los últimos diez años de su existencia, ya que fue en esta época cuando se despojó de muchos de los prejuicios y dogmatismos que su educación temprana y su aislamiento habían engendrado, y cuando produjo su obra más característica. En esos diez años veo muy poco que criticar y mucho que alabar. Evaluemos entonces algunos elementos clave de las creencias, el comportamiento personal y la obra de Lovecraft.

Difícilmente habrá alguien que no esté en desacuerdo con uno u otro componente del pensamiento filosófico de Lovecraft. Algunos se sentirán ofendidos por su ateísmo; otros, por su «fascismo»; otros, por su énfasis en el tradicionalismo cultural, y así sucesivamente. Pero pocos pueden negar que los puntos de vista de Lovecraft estaban bien concebidos, modificados por la lectura y la observación constantes, y agudizados por vigorosos debates con sus corresponsales. Nadie quiere reclamar para Lovecraft un lugar destacado entre los filósofos; según él mismo admitió, seguía siendo un lego en esta disciplina. Pero reflexionó sobre cuestiones filosóficas con más rigor que la mayoría de los escritores creativos, y también hizo de su obra creativa la consecuencia directa de su filosofía.

Merece la pena reflexionar sobre la erudición de Lovecraft. Muchos de sus colegas se asombraron de su conocimiento enciclopédico, pero hay algo de verdad en la afirmación de que muchos de estos individuos no eran muy eruditos —⁠pocas personas en el ámbito del periodismo amateur o de la ficción extraña lo son— y, por lo tanto, se impresionaron fácilmente. Sin embargo, Lovecraft absorbió un prodigioso fondo de conocimientos a lo largo de su vida, y quizás fue el más completo precisamente por su relativa falta de educación formal, que le impidió especializarse en un número reducido de campos estrechos. Siempre dispuso de buenos recursos bibliotecarios y los aprovechó. Al final, se convirtió en una autoridad en arquitectura colonial, literatura del siglo XVIII y ficción extraña, y tenía un profundo conocimiento de la literatura clásica, la filosofía, la historia inglesa y americana, y otros ámbitos; lo más impresionante es que tenía un gran conocimiento de muchas ciencias (especialmente astronomía, física, química, biología y antropología), algo que falta en muchos artistas creativos. Sus discursos sobre estos temas, la mayoría en cartas, quizás suenen más impresionantes por su tremenda habilidad retórica, pero hay una base de conocimiento genuino subyacente.

El rango de Lovecraft como escritor «amateur» y su desprecio por el profesionalismo han sido vistos, con razón, como una consecuencia de su creencia en la aristocracia y su desprecio por el afán de lucro. Tales actitudes son vistas con gran desdén y hostilidad en este país, pero han sido comunes entre las clases educadas a lo largo de la historia de la humanidad. Lovecraft comenzó con la visión dieciochesca del arte como una diversión elemental; después de pasar por su fase decadente a principios de la década de 1920, llegó a creer que el arte era pura autoexpresión y que escribir por dinero no era tanto vulgar (aunque de hecho lo era) como un negocio, un negocio, además, que guardaba una desafortunada pero ilusoria y burlona similitud con la escritura real. Ciertamente, a todos nos gustaría haber visto a Lovecraft disfrutar en vida de un poco más de la fama que su obra ha alcanzado desde su muerte, pero esa obra podría no haber alcanzado nunca esa fama si no hubiera mantenido su integridad estética con tanto ahínco. Lovecraft sobresale por encima de otros escritores de las revistas pulp, no solo por su talento innato, sino porque se negó a someterse a los caprichos de los editores y a escribir lo que ellos querían o a alterar un cuento para adaptarlo a sus necesidades. Por eso hay que alabarlo, no censurarlo. El trabajo de Seabury Quinn, E. Hoffmann Price y cientos de otros inútiles cuyos relatos han caído en el misericordioso olvido es una advertencia suficiente de lo que podría haber ocurrido con Lovecraft si no se hubiera mantenido firme en sus principios.

En términos más amplios, el desprecio de Lovecraft por el dinero ciertamente lo sometió a penurias personales, pero fueron penurias a las que se sometió voluntariamente por el bien de su arte. No veo ninguna razón para dudar de que Lovecraft realmente tenía poca cabeza para los negocios, como él mismo declaró en repetidas ocasiones. Que esto se considere un defecto de carácter dependerá de si se considera la adquisición de dinero como un bien en sí mismo, o si se cree que otros valores tienen un mayor valor moral o estético.

En relación con esto, está la incapacidad de Lovecraft para tener un trabajo fijo y su consiguiente pobreza. Una vez más, se trata de una preocupación muy estadounidense, que refleja el desprecio (o la envidia) de la burguesía hacia aquellos que no operan convencionalmente dentro del estrecho rango de la sociedad económica. Ciertamente, fue desafortunado que Lovecraft nunca recibiera una formación laboral adecuada en su juventud, pero no fue tanto su culpa como la de su madre y sus tías, que —con la muerte de Whipple Phillips en 1904 y el consiguiente colapso de las finanzas familiares— deberían haberse dado cuenta de que Lovecraft necesitaría con el tiempo ser capaz de mantenerse a sí mismo. Todo indica que en la última década de su vida había superado cualquier oposición intelectual al trabajo regular y buscaba —⁠o al menos esperaba poder encontrar— algún medio de empleo que le permitiera tener tiempo libre para escribir lo que quisiera. El hecho de que nunca encontrara tal empleo no es sorprendente en alguien que, sin experiencia laboral previa, buscaba trabajo en la depresión. Y, sin embargo, Lovecraft trabajó mucho, aunque la mayor parte de su trabajo fuera en su correspondencia y en con una revisión freelance bastante mal pagada. Se las arregló para salir adelante con el dinero obtenido de las revisiones y las ventas esporádicas de ficción original, y con estos ingresos viajó bastante por la costa este de los Estados Unidos. Se fue a la tumba con sus libros, muebles y otras posesiones para dar estabilidad y comodidad a su entorno, y su amplia correspondencia y magnetismo personal atrajeron a un grupo de amigos, socios y discípulos más devotos de lo que muchas personas más extrovertidas pueden afirmar.

Sin embargo, incluso en estos puntos —su necesidad «obsesiva» de posesiones familiares, su aparente deseo de mantener las relaciones a distancia, su aparente miedo al cambio— Lovecraft ha recibido críticas. Hay una serie de cuestiones muy complejas en este sentido. El «sentido del lugar» de Lovecraft —⁠su apasionada devoción por sus diversas residencias, su ciudad natal, su región, su país y su cultura— era ciertamente pronunciado, y es lo que da a su ficción la profundidad de la textura y el realismo que tiene. No sé si era tan pronunciado como para considerarlo de alguna manera patológico: en una época en la que el desplazamiento frecuente de un lugar a otro es mucho menos común que ahora, muchos probablemente se sentían como Lovecraft. Este apego a las cosas familiares surgió, creo, de una sensibilidad estética extraordinariamente aguda que anhelaba un entorno armonioso y estable; porque fue precisamente este entorno el que proporcionaría el trampolín para las aventuras imaginativas de Lovecraft en los confines del cosmos.

En cuanto a mantener las relaciones a distancia, el hecho bruto es que Providence —⁠entonces no fue, y ahora tampoco, una ciudad conocida por sus intelectuales— no ofrecía el tipo de estimulante toma y daca de argumentos que ofrecía su lejana correspondencia. Lovecraft hizo todo lo posible por reunirse con sus amigos por correspondencia, y de hecho se reunió con muchos de los que vivían en la Costa Este. Muchos otros hicieron el esfuerzo y el gasto de visitarle en Providence, algo que probablemente no habrían hecho si no hubieran sentido una profunda consideración mutua.

La única relación personal —aparte de su problemática relación con su madre— que fue definitivamente un fracaso fue su matrimonio con Sonia, y aquí, ciertamente, Lovecraft se expone a abundantes críticas. El trato que le dio a su esposa solo puede ser calificado de mezquino. Sin embargo, ella misma parece haber contraído matrimonio —⁠como hacen muchas mujeres— con la decidida determinación de moldearlo a su gusto, y Lovecraft naturalmente se rebeló. No lo hizo porque fuera un «soltero de mala muerte», sino porque era su propia persona y le molestaba que no le tomaran por lo que era. Mi sensación sigue siendo que fue un error para él haberse casado, pero quizás fue algo que tuvo que experimentar de primera mano para darse cuenta de que era un error.

No creo que las actitudes de Lovecraft sobre el sexo requieran mucha discusión. Probablemente eran inusualmente reservadas incluso en su época, y en nuestra sociedad sobreexcitada de hoy en día parecen poco menos que extrañas. Lovecraft confesó que era uno de los individuos menos sensuales, pero en esto se parecía mucho a su ídolo Poe, y, durante una época de grandes trastornos en las relaciones sexuales, le permitió conservar su tranquila dignidad de porte y le protegió de descender a la prostitución, a las relaciones extramatrimoniales y a otras ignominias que otros escritores han resistido mal.

El hecho es que Lovecraft hizo todo lo posible por superar, y de hecho superó en gran medida, la grave paralización emocional que le infligió su madre, la madre que tanto lo había colmado de cariño como lo había llamado «horrendo»; la madre que lo complacía en cada nuevo capricho pero que lamentaba públicamente su inutilidad económica; la madre que, sin duda, le inculcó un disgusto por el sexo que solo contribuyó al colapso de su matrimonio. De hecho, es notable lo cuerdo y equilibrado que llegó a ser Lovecraft en sus últimos años; realmente atravesó ciertas pruebas de fuego, tanto por su madre como por su experiencia en Nueva York, y salió de ellas como oro puro. Si se mantuvo algo reservado emocionalmente, se deleitó en el juego de su intelecto y mostró una sensibilidad estética —⁠para el paisaje, la literatura, el arte, los sueños, el espectáculo de la historia— que pocos han igualado.

Su «pose» de caballero del siglo XVIII era, en primer lugar, una función de su conservadurismo cultural y, en segundo lugar, claramente adoptada por el humor irónico de sus últimos años. (A menudo no se le da el suficiente crédito a Lovecraft por ser un bufón, caprichoso o sardónico, según el caso.) Creía sin duda en la continuidad de la cultura, y ciertamente creía que el siglo XVIII representaba un punto álgido en la cultura angloamericana, algo que no es fácil discutir. Pero fue lo suficientemente flexible como para adoptar el socialismo moderado como la única solución económica a los problemas engendrados por el capitalismo salvaje, y sus teorías sobre esta cuestión son convincentes y conservan su valor incluso hoy en día. Su hostilidad a la democracia —⁠o, más bien, al sufragio universal— será menos fácil de tolerar, ya que pocos teóricos políticos de este país han tenido el valor de desafiar el más sagrado de los dogmas estadounidenses, pero sus palabras sobre esta cuestión también tienen mucho que recomendar.

Apenas se puede negar que el conservadurismo cultural fue un factor importante en su racismo. Este es, sin duda, el único punto negro de su carácter, y lo es no porque fuera moralmente incorrecto (podría haber algún debate sobre este punto), sino intelectualmente incorrecto. Atribuía a las razas y culturas opiniones que eran falsas, y que se había demostrado que eran falsas antes y durante el transcurso de su vida. Era el único ámbito de su pensamiento en el que no se mostraba abierto a nuevas pruebas. Repito que su deseo básico de una sociedad culturalmente homogénea no es erróneo en sí mismo, al igual que la visión actualmente de moda de una sociedad culturalmente heterogénea no es intrínseca y axiomáticamente correcta; hay virtudes e inconvenientes en cada una. En lo que se equivocó Lovecraft fue en concebir que sus estereotipos simplistas eran el producto de un estudio científico de las distinciones raciales y en creer que las diferentes razas y culturas eran inalterablemente opuestas y no podían mezclarse sin desastre. Es posible que la sensibilidad estética altamente desarrollada que mencioné antes —⁠una sensibilidad que ansiaba la armonía y la estabilidad— tuviera mucho que ver con sus teorías raciales, o al menos con la sensación de incomodidad que sentía ante los extranjeros raciales y culturales, pero sea como fuere, sus opiniones sobre el tema son vergonzosas y despreciables. Pero también se han exagerado: las discusiones sobre la raza ocupan una proporción relativamente pequeña de toda su correspondencia, y entran en su obra creativa solo de forma fugaz y tangencial.

Volviendo a la obra de Lovecraft, no puedo esperar ofrecer una evaluación exhaustiva de la misma —⁠es demasiado rica y compleja para ello—, sino que me limitaré a discutir algunos elementos que están directamente relacionados con su vida y su pensamiento. En su núcleo está el cosmicismo, la descripción de los abismos ilimitados del espacio y el tiempo y la insignificancia risible de la humanidad en ellos. Esto es algo que Lovecraft expresó con más fuerza que ningún otro escritor antes o después, y es su única contribución distintiva a la literatura. Y, sin embargo, su ficción ha sido paradójicamente criticada por críticos miopes basándose precisamente en que carece de personajes y relaciones humanas «normales», que es fría, impersonal y remota. Es exactamente eso, y esa es su gran virtud. Resulta difícil ser cosmicista y humano al mismo tiempo. Si uno quiere imágenes conmovedoras de la felicidad conyugal o de niños jugando o de gente trabajando en la oficina, no recurre a la ficción de Lovecraft o Poe o Bierce o cualquier otro escritor de terror, excepto quizás el sobrenaturalismo de telenovela de Stephen King o Charles L. Grant. Y, sin embargo, la conmovedora reacción de los personajes de Lovecraft ante la percepción de la insignificancia cósmica confiere a su obra una auténtica resonancia emocional. Cuando el narrador de «La sombra sobre Innsmouth» se entera de que es uno de los monstruos de los que ha estado huyendo con tanto ahínco; cuando Peaslee en «La sombra de otro tiempo» ve el manuscrito que debió escribir hace millones de años; hay pocos momentos en toda la literatura que proporcionen al lector una red tan compleja de emociones: horror, desconcierto, lástima, sublimidad y muchas otras cosas más.

Relacionada con esta queja sobre la ausencia de gente «normal» está la afirmación de que Lovecraft hacía «oídos sordos» al diálogo. La ausencia de parloteo en sus relatos es otra gran virtud, ya que no solo crea una concisión que solo Poe ha igualado, sino que vuelve a desplazar el foco del relato desde los personajes humanos hacia donde corresponde: el propio fenómeno extraño, que Lovecraft sabía que era el verdadero plato fuerte de sus relatos. Lovecraft desafió con audacia el dogma más arraigado del arte —⁠que los seres humanos deben ser necesaria y exclusivamente el centro de atención en toda creación estética—, y su desafío a la «pose antropocéntrica» resulta inefablemente refrescante.

El aspecto de la obra de Lovecraft que más controversia ha suscitado es su estilo, calificado por sus críticos de «turgente», «artificial», «ampuloso» o «laborioso», según el caso. De nuevo, es una cuestión de gustos y preferencias. Aunque Lovecraft admiraba la sencilla elegancia de Addison y Swift, sabía que él mismo había absorbido tempranamente a escritores que escribían más densamente —⁠Samuel Johnson, Edward Gibbon, Edgar Allan Poe, y más tarde Lord Dunsany (aunque su prosa es realmente muy pura y «addisoniana» a pesar de su temática exótica) y Arthur Machen—, de modo que este estilo, aunque aparentemente artificial, le resultaba natural, como puede atestiguar cualquier lector de sus cartas. Hay, sin duda, un elemento retórico creciente en sus relatos, pero está claro que el efecto que buscaba Lovecraft era una especie de encantamiento por el que la atmósfera generada por el lenguaje crea una sensación de asombro ante la extraña realidad de lo irreal. Y ahora que la prosa desnuda de Hemingway y Sherwood Anderson ha dejado de ser considerada como el mejor y único estilo correcto para todas las obras de ficción independientemente del tema, habiendo cedido a la riqueza de Gore Vidal, Robertson Davies, Thomas Pynchon y otros, estamos quizás más dispuestos que hace una generación a dar a Lovecraft lo que le corresponde como escritor de estilo «asiático».

Lo que hace que el estilo de Lovecraft sea tan distintivo es su mezcla de precisión científica y exuberante retórica poética. Que a uno le guste o no el resultado depende estrictamente del temperamento de cada uno: a muchos —especialmente a los de la comunidad de la ciencia ficción, que están acostumbrados a un estilo más despojado que enfatiza las ideas sobre la atmósfera— no les gustará, y eso es su prerrogativa. Pero seguro que ningún lector puede afirmar que en su perfeccionamiento final —⁠durante los últimos diez años de su vida— este estilo no pudo lograr efectos emotivos tremendamente poderosos. Lovecraft era un maestro indiscutible, no un esclavo, de su estilo. Sabía exactamente lo que estaba haciendo. Por supuesto, es un estilo algo pesado para quienes no están acostumbrados a la riqueza verbal y atmosférica; se requiere esfuerzo e inteligencia para leerlo. Casi ningún buen escritor es «fácil» de leer. Aquellos que tildan a Lovecraft de «verborreico» debido a esta densidad de estilo se equivocan de plano: de hecho, esta densidad logra una increíble compactación de la expresión, de modo que incluso sus obras casi novelescas tienen toda la unidad de efecto de un relato corto. En los mejores relatos de Lovecraft rara vez hay una palabra desperdiciada, y cada palabra contribuye al resultado final.

Lo notable de Lovecraft es que, a pesar de su pródiga invención de «dioses» en su ficción, el suyo es uno de los temperamentos más seculares de toda la historia de la humanidad. La religión no tiene cabida en su visión del mundo, excepto como un consuelo para los ignorantes y tímidos. Los «dioses» de sus relatos son símbolos de todo lo que se desconoce en el cosmos ilimitado, y la aleatoriedad con la que pueden irrumpir violentamente en nuestro propio reino es un reflejo conmovedor de la tenuidad de nuestra existencia fugaz e intrascendente. Dejemos que sus imitadores no hayan percibido este simbolismo, o se hayan contentado con jugar con una frivolidad involuntaria con los variados elementos míticos de sus relatos; estos tratamientos derivados pueden tener poco efecto en nuestra valoración de Lovecraft. En la acertada formulación de David E. Schultz, Lovecraft estaba creando una antimitología, una mitología imaginaria que se burlaba de las mismas cosas que la religión y el mito pretenden hacer por la humanidad. No somos el centro del universo; no tenemos una relación especial con Dios (porque no hay Dios); nos desvaneceremos en el olvido al morir. No es de extrañar que muchos lectores y escritores no hayan podido soportar estas concepciones fulminantes.

Lovecraft fue, por supuesto, un escritor desigual, como lo son todos los escritores. En las obras de su primera década de ficción hay muchas mediocridades, algunos fracasos rotundos y algunos triunfos genuinos («Las ratas en las paredes» es quizás el más notable de ellos). Pero en la última década los triunfos superan con creces los fracasos y las mediocridades. Y, sin embargo, sigue siendo notable que todo el corpus de ficción de Lovecraft (excluyendo las revisiones) pueda acomodarse cómodamente en tres grandes volúmenes. Ningún escritor en el campo de la ciencia ficción, excepto Poe, ha logrado tal distinción y reconocimiento en un cuerpo de trabajo tan pequeño. Pero, si nos guiamos por los estudios de los últimos veinte años, esa obra es inagotablemente rica en sustancia[63].

Otros conjuntos de su obra, con una excepción, quizá requieran menos atención. Como ensayista, Lovecraft fue solo ocasionalmente eficaz. Ciertamente, sus primeros ensayos de aficionado fueron de gran valor formativo al permitirle ejercitar sus habilidades retóricas y perfeccionar su estilo, pero son intrínsecamente de poco valor, lisiados como muchos de ellos por el dogmatismo y la perspectiva limitada. Lovecraft no escribió muchos ensayos en sus últimos años —⁠sus energías creativas se habían volcado claramente en la ficción—, pero algunos de ellos tienen un valor considerable, aunque solo sean auxiliares de su ficción y su filosofía general. Pocos han negado el valor de El horror sobrenatural en la literatura como estudio histórico-crítico e índice de la propia teoría y práctica de Lovecraft en la escritura de ficción; mientras que otras piezas como «Perros y gatos», «Notas sobre la escritura de ficción extraña», «Some Notes on a Nonentity» y varias otras son las que serían mucho más pobres sin ellas.

De la poesía de Lovecraft poco hay que decir. Incluso lo mejor de ella —los últimos versos, incluyendo Hongos de Yuggoth, «The Ancient Track», «El mensajero» y otros— es solo un complemento de su ficción. Gran parte de la poesía temprana de Lovecraft es en extremo olvidable, y el motivo de su composición parece menos estético que psicológico: el intento de un hombre de retirarse imaginativamente al siglo XVIII y fuera de un siglo XX que detestaba. Más tarde, Lovecraft llegó a formar parte de su tiempo, aunque tenía grandes reservas —⁠como cualquier persona inteligente— respecto a muchas tendencias que estaban causando lo que él percibía como el declive de su civilización, pero su poesía nunca se recuperó del todo. Algunos de sus versos satíricos son agrios y eficaces, y se acercan a las formas augustas que se esforzaba por imitar. Mucho antes de su muerte, Lovecraft se dio cuenta de que su medio apropiado era la prosa, y sabiamente la cultivó y dejó descansar su escritura en verso.

De sus cartas hay que decir mucho más. Es una queja frecuente entre los críticos que Lovecraft «perdió» su tiempo escribiendo tantas cartas cuando podría haber estado escribiendo más historias en su lugar. Hay varias suposiciones falsas subyacentes a esta queja. En primer lugar, supone que Lovecraft debería haber llevado su vida para nosotros, no para sí mismo; si no hubiera escrito relatos sino solo cartas, nos habríamos perdido nosotros, pero sería su prerrogativa. En segundo lugar, pasa por alto el grado en que la cortesía caballeresca —⁠que suele considerarse una cualidad positiva— regía sus acciones, de modo que la reacción a una carta requería una respuesta. En tercer lugar, ignora el propósito declarado por Lovecraft detrás de su escritura de cartas, como un sustituto de la conversación y (especialmente a la luz de la ausencia de una compañía estimulante en Providence) la necesidad vital de ampliar su inteligencia e imaginación debatiendo temas con individuos cuyas opiniones diferían provocativamente de las suyas. Y, en cuarto lugar, supone que Lovecraft habría escrito efectivamente más relatos si no hubiera escrito tantas cartas, algo que no está nada claro dado el grado en que su escritura de ficción dependía de la inspiración, el estado de ánimo y el refuerzo positivo.

Por último, existe la posibilidad muy real de que las cartas de Lovecraft lleguen a ser reconocidas como su mayor logro literario y personal. Lo importante no es simplemente la cantidad de cartas que escribió (de las que probablemente sobreviva no más del 10 %), sino su amplitud intelectual, su florecimiento retórico, su intimidad emocional y su infalible cortesía, que las convierten en uno de los documentos literarios más notables de su tiempo. Horace Walpole puede haber adquirido una fama pasajera por El castillo de Otranto, pero su verdadera grandeza literaria reside ahora propiamente en su correspondencia; un destino similar puede alcanzar a Lovecraft, aunque su ficción sea mucho más rica que la de Walpole. La situación ideal, en mi opinión, es que Lovecraft llegue a ser valorado por igual por sus relatos y por sus cartas, algo que bien podría ocurrir ahora que sus cartas están siendo publicadas en forma no abreviada.

¿Cómo se puede explicar, finalmente, el continuo atractivo de H. P. Lovecraft? Ahora parece menos discutible que Lovecraft pertenezca de alguna manera al canon de la literatura americana y mundial; un crítico de Disturbing the Universe de Burleson comentó con agudeza: «Se está llegando a un punto en el que los que todavía ignoran a Lovecraft tendrán que ponerse a la defensiva». Los ataques de Edmund y Colin Wilson han caído en el olvido, y Lovecraft se cita en las enciclopedias y otras obras de referencia con cierta cordialidad.

Pero ¿por qué la gente lee a Lovecraft y qué lleva a muchos de ellos a desarrollar una especie de fascinación compulsiva tanto por su obra como por el hombre mismo? No se puede negar que Lovecraft atrae a muchos niveles, a muchos tipos diferentes de lectores, desde chicos adolescentes hasta profesores universitarios y novelistas de alto nivel. Para los chicos jóvenes, es el propio exotismo de Lovecraft, la ausencia de esas perturbadoras criaturas, de las chicas y del escenario familiar por completo; la representación del espacio ilimitado no en el sentido de la ciencia ficción de un lugar de infinitas posibilidades para la acción humana, sino de infinito horror y pavor; la aparente escabrosidad de algunos de sus monstruos, desde las ranas-pez hasta los conos de tres metros, pasando por los humanos que degeneran en caníbales; un estilo de prosa que puede parecer alucinante como una droga —⁠el delirio— que parece ejercer un atractivo inefable, y todavía está la figura medio mítica del propio Lovecraft, el enjuto «recluso excéntrico» que dormía durante el día y escribía toda la noche. A medida que uno madura, ve cosas diferentes entre el Lovecraft hombre y Lovecraft escritor: la profundidad filosófica que subyace a la escabrosidad superficial de su obra; la dignidad, la cortesía y el talento intelectual de su temperamento; su complejo papel en las tendencias políticas, económicas, sociales y culturales de su época. Tal vez sea inútil, y tonto, negar que Lovecraft es una rareza: ni él ni su obra son «normales» en ningún sentido convencional, y gran parte de la fascinación que sigue rodeándole reside precisamente en este hecho. Pero tanto sus partidarios como sus detractores harían bien en examinar los hechos tanto de su vida como de su obra, y también la perspectiva desde la que hacen sus propios pronunciamientos y evaluaciones de su carácter. Era un ser humano como cualquiera de nosotros, ni un lunático ni un superhombre. Tuvo su parte de defectos y virtudes. Pero ahora está muerto, y ningún tipo de alabanza o crítica tendrá ningún efecto sobre el curso de su vida. Solo queda su obra.

Bibliografía

I) Principal

A) Archivo de manuscritos

August Derleth Papers, State Historical Society of Wisconsin, Madison, Wl.

H. P. Lovecraft Papers, John Hay Library, Brown University, Providence, RI.

B) Libros y panfletos

i) Cartas

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E’ch-Pi-El Speaks: An Autobiographical Sketch. Saddle River, NJ: Gerry de la Ree, 1972.

Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth. Ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2008. 2 vols.

Letters from New York. Ed. S. T. Joshi and David E. Schultz. San Francisco: Night Shade Books, 2005.

Letters to Alfred Galpin. Ed. S. T. Joshi and David E. Schultz. New York: Hippocampus Press, 2005.

Letters to Henry Kuttner. Ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1990.

Letters to John T. Dun Ed. S. T. Joshi, David E. Schultz, and John H. Stanley. Books at Brown 28-29 (1991-92 [1995]): 157-223.

Letters to Rheinhart Kleiner. Ed. S. T. Joshi and David E. Schultz. New York: Hippocampus Press, 2003.

Letters to Richard F Searight. Ed. David E. Schultz and S. T. Joshi, with Franklyn Searight. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1992.

Letters to Robert Bloch. Ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1993.

Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett. Ed. S. T. Joshi and David E. Schultz. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1994.

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The Annotated H. P. Lovecraft. Ed. S. T. Joshi. New York: Dell, 1997.

The Battle That Ended the Century (with R. H. Barlow). [DeLand, FL: R. H. Barlow, 1934.]

The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Ed. S. T. Joshi. New York: Penguin, 1999.

The Cats of Ulthar. Cassia, FL: The Dragon-Fly Press, 1935

The Dreams in the Witch House and Other Weird Stories. Ed. S. T. Joshi. New York: Penguin, 2004.

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Tales. Ed. Peter Straub. New York: Library of America, 2005.

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The Thing on the Doorstep and Other Weird Stories. Ed. S. T. Joshi. New York: Penguin, 2001.

iii) Ensayos y miscelánea

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El horror sobrenatural en la literatura. New York: Ben Abramson, 1945 (rev. ed. 1945). New York:

European Glimpses. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1988.

First Writings: Pawtuxet Valley Gleaner 1906. Ed. Marc A. Michaud. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1976 (rev. ed. 1986).

Further Criticism of Poetry. Louisville, KY. Press of George G. Fetter Co., 1932.

In Defence of Dagón. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1985.

Juvenilia 1897-1905. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronoirdcon Press, 1984.

Looking Backward. Haverhill, MA: C. W., Smith, [1920]. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1977.

Lovecraft at Last (with Willis Conover). Arlington, VA: Carrollton-Clark, 1975.

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Science versus Charlatanry: Essays on Astrology (with J. F. Hartmann). Ed. S. T. Joshi and Scott Connors. Madison, WI: The Strange Co., 1979.

Some Current Motives and Practices. [DeLand, FL: R. H. Barlow, 1936.]

Something about Cats and Other Pieces. Ed. August Derleth. Sauk City, WI: Arkham House, 1949.

The Annotated Supernatural Horror in Literature. Ed. S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2000.

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The Conservative: Complete 1915-1923. Ed. Marc A. Michaud. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1976.

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The Dark Brotherhood and Other Pieces. [Ed. August Derleth.] Sauk City, WI: Arkham. House, 1966.

The Lovecraft Collectors Library. Ed. George T. Wetzel. North Tonawanda, NY: SSR Publications, 1952-55. 7 vols.

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The Notes & Commonplace Book… [Ed. R. H. Barlow.] Lakeport, CA: The Futile Press, 1938.

The Occult Lovecraft. Ed. Anthony Raven. Saddle River, NJ: Gerry de la Ree, 1975.

The Shuttered Room and Other Pieces. Ed. August Derleth. Sauk City, Wl: Arkham House, 1959.

The Vivisector. [Ed. S. T. Joshi.] West Warwick, RL Necronomicon Press, 1990. Writings in The Tryout. Ed. Marc A. Michaud. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1977.

To Quebec and the Stars. Ed. L. Sprague de Camp. West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1976.

Uncollected Prose and Poetry. Ed. S. T. Joshi and Marc A. Michaud. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1978-82. 3 vols. United Amateur Press Association: Exponent of Amateur Journalism. [Privately printed, 1915.]

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iv) Poesía

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Hongos de Yuggoth. [Washington D. C.] PAPA [Fantasy Amateur Press Association] (Bill Evans), 1943. HPL. [Bellville, NJ: Corwin F. Stickney, 1937.]

Medusa and Other Poems. Ed. S. T. Joshi. Mount Olive, NC: Cryptic Publications, 1986.

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The Ancient Track: Complete Poetical Works. Ed. S. T. Joshi. San Francisco: Night Shade Books, 2001.

The Crime of Crimes. Llandudno. Wales: A[rthur] Harris, [1915].

The Fantastic Poetry. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1990.

II) Secundario

A) Bibliografía, catálogo e índice

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An Index to the Fiction and Poetry of H. P. Lovecraft. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1992.

An Index to the Selected Letters of H. P. Lovecraft. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1980 (rev. ed. 1991).

Lovecraft’s Library: A Catalogue. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1980. Rev. ed. New York: Hippocampus Press, 2002.

Wetzel, George, ed. The Lovecraft Collectors Library. Volume Seven: Bibliographies. North Tonawanda, NY: SSR Publications, 1955.

B) Libros sobre Lovecraft

Airaksinen, Timo. The Philosophy of H. P. Lovecraft. New York: Peter Lang, 1999.

Barlow, R. H. On Lovecraft and Life. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, R. I.: Necronomicon Press, 1992.

Beckwith, Henry L. P. Jr. Lovecraft’s Providence and Adjacent Parts. West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1979 (rev. ed. 1986).

Burleson, Donald R. H. P. Lovecraft. A Critical Study. Westport, CT: Greenwood Press, 1983.

Lovecraft: Disturbing the Universe. Lexington: University Press of Kentucky, 1990.

Cannon, Peter. The Chronology out of Time: Dates in the Fiction of H. P. Lovecraft. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1986.

H. P. Lovecraft. Boston: Twayne, 1989. ed. Lovecraft Remembered. Sauk City, Wl: Arkham House, 1998.

Carter, Lin. Lovecraft: Una mirada a los Mitos de Cthulhu. New York: Ballantine Books, 1972. Mercer Island, WA: Starmont House, 1993.

Colavito, Jason. The Cult of Alien Gods: H. P. Lovecraft and Extraterrestrial Pop Culture. Amherst, NY: Prometheus Books, 2005.

Connors, Scott, ed. A Century Less a Dream: Selected Criticism on H. P. Lovecraft. Holicong, PA: Wildside Press, 2002.

Cook, W. Paul. In Memoriam: Howard Phillips Lovecraft: Recollections, Appreciations, Estimates. North Montpelier, VT: The Driftwind Press, 1941. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1977 (rev. ed. 1991).

Davis, Sonia H. La vida privada de H. P. Lovecraft. Ed. S. T. Joshi. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1985 (rev. ed. 1992).

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S. T. JOSHI, (Sunand Tryambak Joshi), nació en Poona (hoy Pune), India, el 22 de junio de 1958, tercero de los hijos de Tryambak Mahadeo Joshi (1910-1994) y Padmini (Iyengar) Tryambak Joshi (1927). Sus padres, profesores de Economía y Matemáticas, respectivamente, se trasladaron con su familia a vivir a los Estados Unidos en el año 1963.

Joshi es un escritor y crítico literario estadounidense considerado uno de los principales expertos en la obra y la figura de H. P. Lovecraft, Ambrose Bierce, H. L. Mencken, y otros autores, principalmente dentro del campo del cuento de horror, la fantasía y lo sobrenatural.

Ha escrito los estudios genéricos The Weird Tale (El cuento de terror, 1990) y The Modern Weird Tale (El cuento de terror moderno, 2001).

Su obra más importante hasta el momento es la premiada biografía I am Providence. The Life and Times 0f H.P. Lovecraft (1996), traducida al castellano en 2022, prologada por Joshi y publicada en dos tomos con el título de Yo soy Providence. La vida y época de H.P. Lovecraft.

Notas

[1] «Diario: 1925» (ms., JHL). <<

[2] HPL a LDC, 13-16 de septiembre de 1922; Letters from New York, 24. <<

[3] HPL a MWM, 15 de junio de 1925; Letters from New York, 143. <<

[4] HPL a LDC, 23-24 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[5] Véase la nota 3. <<

[6] HPL a LDC, 7 de agosto de 1925; Letters from New York, 164. <<

[7] HPL a AEPG, 26 de febrero de 1925; Letters from New York, 114. <<

[8] Véase la nota 3 (Letters from New York, 144). <<

[9] HPL a LDC, 11 de abril de 1925; Letters from New York, 119. <<

[10] HPL a LDC, 28 de mayo de 1925; Letters from New York, 132. <<

[11] HPL a LDC, 30-31 de julio de 1925; Letters from New York, 159. <<

[12] HPL a LDC, 1 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[13] HPL a LDC, 22 de octubre de 1925; Letters from New York, 227. <<

[14] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925 y 22-23 de diciembre de 1925; Letters from New York, 247, 255. <<

[15] HPL a LDC, 28 de mayo de 1925; Letters from New York, 133. <<

[16] Sonia H. Davis, Carta a Samuel Loveman (1 de enero de 1948), citada en Gerry de la Ree, «When Sonia Sizzled», en Wilfred B. Talman y otros, The Normal Lovecraft, 29. <<

[17] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 115. <<

[18] HPL a LDC, 29 de noviembre de 1924; Letters from New York, 102. <<

[19] HPL a AEPG, 26 de febrero de 1925; Letters from New York, 113. <<

[20] Véase la nota 9. <<

[21] HPL a LDC, 28-30 de septiembre de 1925; Letters from New York, 213. <<

[22] Hart, «Caminantes en la ciudad», 8. <<

[23] RK, «After a Decade and the Kalem Club», Californian 4, n.º 2 (otoño de 1936): 47. <<

[24] Eric Rhode, Â History of the Cinema from Its Origins to 1970 (Nueva York: Hill & Wang, 1976), 39. <<

[25] HPL a LDC, 27 de julio de 1925; Letters from New York, 151. <<

[26] HPL a AEPG, 10 de febrero de 1925; Letters from New York, 111. <<

[27] SL 2.18-19 (nota 3). <<

[28] HPL a LDC, 2 de abril de 1925; Letters from New York, 116. <<

[29] HPL a LDC, 11 de abril de 1925; Letters from New York, 118. <<

[30] HPL a LDC, 6 de julio de 1925; Letters from New York, 149. <<

[31] HPL a LDC, 19-23 de agosto de 1925; Letters from New York, 182. <<

[32] HPL a LDC, 18 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[33] HPL a LDC, 24-27 de octubre de 1925; Letters from New York, 231. <<

[34] Véase la nota 28. <<

[35] HPL a LDC, 11 de abril de 1925 (ms., JHL [esta parte no está en Letters from New York]). <<

[36] HPL a LDC, 10 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[37] HPL a LDC, 25 [en realidad 26] de mayo de 1925; Letters from New York, 128-29. <<

[38] HPL a LDC, 28 de mayo de 1925; Letters from New York, 129-30. El dibujo de HPL del que paso a hablar se reproduce en la p. 130. <<

[39] HPL a LDC, 6 de julio de 1925; Letters from New York, 146. <<

[40] HPL a LDC, 14-15 de octubre de 1925; Letters from New York, 218. <<

[41] Ibid. (Lettersfrom New York, 219). <<

[42] HPL a LDC, 20 de octubre de 1925; Letters from New York, 225. <<

[43] HPL a LDC, 24-27 de octubre de 1925; Letters from New York, 232-33. <<

[44] HPL a LDC, 24 de agosto de 1925; Letters from New York, 185. <<

[45] HPL a LDC, 22 de octubre de 1925; Letters from New York, 226. <<

[46] HPL a LDC, 2 de abril de 1925; Letters from New York, 117. <<

[47] Hart, 10. <<

[48] HPL a LDC, 21 de abril de 1925 (ms., JHL). <<

[49] Davis, La vida privada, 21. <<

[50] HPL a LDC, 20 de mayo de 1925; Letters from New York, 125. <<

[51] HPL a LDC, 6 de julio de 1925; Letters from New York, 148. <<

[52] HPL a MWM, 15 de junio de 1925 (ms., JHL). <<

[53] HPL a LDC, [20 de julio de 1925] (ms., JHL). <<

[54] HPL a LDC, 18 de septiembre de 1925; Letters from New York, 195. <<

[55] HPL a LDC, 27 de julio de 1925; Letters from New York, 154. <<

[56] HPL a FBL, 2 de agosto de 1925 (SL 2.20). <<

[57] HPL a Bernard Austin Dwyer, 26 de marzo de 1927 (SL 2.116). <<

[58] Davis, Private Life, 12. <<

[59] HPL a CAS, 9 de octubre de 1925 (SL 2.28). <<

[60] «The Incantation from Red Hook» (probablemente una carta a Wilfred B. Talman), en The Occult Lovecraft (Saddle River, NJ: Gerry de la Ree, 1975), 28. <<

[61] HPL a LDC, 27 de julio de 1925; Letters from New York, 155. <<

[62] Ibid. <<

[63] HPL a LDC, 8 de agosto de 1925; Letters from New York, 167. <<

[64] HPL a AD, 26 de noviembre de 1926; Essential Solitude, 1.52. <<

[65] Véase Robert M. Price, «El humor en Red Hook», CoC n.º 28 (Yuletide 1984): 9. <<

[66] Davis, La vida privada, 11. <<

[67] Ibid, 20. <<

[68] Ibid, 26-27. <<

[69] Sonia H. Davis a Winfield Townley Scott, 24 de septiembre de 1948 (ms., JHL). <<

[70] HPL a LDC, 6 de julio de 1925; Letters from New York, 148. <<

[71] HPL a LDC, 11 de enero de 1926; Letters from New York, 269. <<

[72] HPL a LDC, 27 de marzo de 1926 (ms., JHL). <<

[73] Long, Letters from New York, 227. <<

[74] Véase la nota 71 (Letters from New York, 271). <<

[75] HPLaJVS, 19 de noviembre de 1931 (AHT). <<

[76] Long, 228-29. <<

[77] HPL a LDC, 13 de agosto de 1925; Letters from New York, 171-72. <<

[78] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 68. <<

[79] «Little Sketches About Town», New York Evening Press (29 de agosto de 1924): 9; rpt. en HPL’s From the Pest Zone: Stories from New York (Nueva York: Hippocampus Press, 2003), 106. <<

[80] Véase Elaine Schechter, Perry Street, Then and Now (Nueva York, 1972). <<

[81] HPL a LDC, 20 de agosto de 1924; Letters from New York, 60-61. <<

[82] Véase además mi artículo, «Lovecraft and Dunsany’s Chronicles of Rodriguez» (CoC, Hallowmass 1992), en Primal Sources, 177-81. <<

[83] HPL a LDC, 23-24 de septiembre de 1925; Letters from New York, 197. <<

[84] H PL a LDC, 12-13 de septiembre de 1925; Letters from New York, 191. <<

[85] HPL a LDC, 13 de agosto de 1925; Letters from New York, 172. <<

[86] HPL a LDC, 8 de agosto de 1925 (ms., JHL). <<

[87] HPL a CAS, 20 de septiembre de 1925 (SL 2.26). <<

[88] CAS a HPL, 11 de marzo de 1930 (ms., JHL). <<

[89] HPL a LDC, 2 de diciembre de 1925; Letters from New York, 251. <<

[90] HPL a LDC, 13 de diciembre de 1925; Letters from New York, 252. <<

[91] HPL a LDC, 2 de octubre de 1925 (ms., JHL). <<

[92] HPL a LDC, 27 de agosto de 1925; Letters from New York, 187. <<

[93] La fecha se deriva de Bernard Hubertus Maria Vlekke y Henry Beets, Hollanders Who Helped Build America (Nueva York: American Biographical Company, 2a ed. 1942), 223, que contiene una biografía de Talman cuya información fue presumiblemente proporcionada por el propio Talman. <<

[94] Ibid. (Letters from New York, 186-87). <<

[95] HPL a LDC, 22-23 de diciembre de 1925; Letters from New York, 158. <<

[96] HPL a LDC, 19-23 de agosto de 1925 (ms., JHL). <<

[97] HPL a LDC, I de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[98] HPL a LDC, 8 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[99] HPL a LDC, 12-13 de septiembre de 1925; Letters from New York, 190. <<

[100] HPL a LDC, 28-30 de septiembre de 1925; Letters from New York, 204. <<

[101] Ibid. (Letters from New York, 209). <<

[102] Ibidem. (Letters from New York, 210). <<

[103] HPL a FBL, 21 de marzo de 1924 (SL 1.332). <<

[104] HPL a LDC, 22 de octubre de 1925; Letters from New York, 227. <<

[105] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925; Letters from New York, 247. <<

[106] Ibidem. (Letters from New York, 249). <<

[107] HPL a JFM, 5 de enero de 1926 (SL 2.36). <<

[108] Lovecraft a LDC, 5 de marzo de 1926 y 6 de marzo de 1926 (mss., JHL). <<

[109] Lovecraft a LDC, 12-13 de abril de 1926 (ms., JHL). <<

[110] SL 2.36 (nota 107). <<

[111] HPL a los Gallomo, [abril de 1920]; Letters to Alfred Galpin, 73. <<

[112] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 63. <<

[113] HPL a Vincent Starrett, 6 de diciembre de 1927 (SL 2.211). <<

[114] HPL a LDC, 13 de diciembre de 1925; Letters from New York, 253. <<

[115] HPL a LDC, 26 de enero de 1926; Letters from New York, 275. <<

[116] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (SL 4.15). <<

[117] Véase AD, «Introducción», El horror sobrenatural en la literatura (Nueva York: Ben Abramson, 1945), 9-11. <<

[118] Reseña de El horror sobrenatural en la literatura (Ben Abramson, 1945), American Literature 18(1946): 175. <<

[119] Véase The Supernatural in Fiction (1952); partes reimpresas en mi H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (1980), 63f. (pero véase mi nota ad loc.). <<

[120] Véase Elegant Nightmares: The English Ghost Story from LeFanu to Blackwood (Athens: Ohio University Press, 1978), 32. <<

[121] Lovecraft a CAS, [16 de enero de 1932] (ms., JHL). <<

[122] HPL a LDC, 6 de enero de 1926 (tarjeta postal); Letters from New York, 266. <<

[123] HPL a LDC, 11 de enero de 1926; Letters from New York, 272. <<

[124] HPL a Henry Kuttner, 29 de julio de 1936; Letters to Henry Kuttner (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1990), 21. <<

[125] Arthur Machen, «La novela del polvo blanco», en Tales Horror and the Supernatural (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1948), 55. <<

[126] Poe, Collected Works, 3.1243. <<

[127] Hart, «Walkers in the City», 11-16. <<

[128] HPL a LDC, 19-23 de agosto de 1925; Letters from New York, 182. <<

[129] HPL a LDC, 7 de agosto de 1925 (ms., JHL). <<

[130] HPL a LDC, 12 de febrero de 1926 (ms., JHL). <<

[131] HPL a LDC, 6 de marzo de 1926; Letters from New York, 281-82. <<

[132] «Cuando Sonia chisporroteaba», 29. <<

[133] HPL a LDC, 27 de marzo de 1926; Letters from New York, 282-83. <<

[1] HPL a Arthur Harris, 22 de julio de 1924 (ms., JHL). <<

[2] HPL a LDC, 2 de abril de 1925; Letters from New York, 116. <<

[3] HPL a CAS, 15 de octubre de 1927 (SL 2.176). <<

[4] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925 (ms., JHL). <<

[5] HPL a LDC, 27 de julio de 1925 (ms., JHL). <<

[6] HPL a LDC, 8 de agosto de 1925; Letters from New York, 168. <<

[7] Scott, «His Own Most Fantastic Creation», en Lovecraft Remembered, 18. En su ejemplar de Marginalia (donde apareció por primera vez el ensayo de Scott), ahora propiedad de Kenneth W. Faig Jr., Benjamin Crocker Clough, un crítico del Providence Journal, ha escrito «Así me lo dijo (Loveman), y yo se lo dije a WTS. “Fiai” no estoy seguro». <<

[8] Hart, «Walkers in the City», 10. <<

[9] HPL a MWM, 15 de junio de 1925; Letters from New York, 144. <<

[10] HPL a LDC, 22-23 de diciembre de 1925; Letters from New York, 254. <<

[11] Scott, «His Own Most Fantastic Creation», en Lovecraft Remembered, 18-19. <<

[12] Koki, 159. <<

[13] Long, Dreamer on the Nightside, 167. <<

[14] HPL a LDC, 29 de marzo de 1926; Letters from New York, 288-89. <<

[15] HPL a LDC, I de abril de 1926; Letters from New York, 290-91. <<

[16] HPL a LDC, 6 de abril de 1926; Letters from New York, 293. <<

[17] HPL a LDC, 12-13 de abril de 1926; Letters from New York, 299-300. <<

[18] Davis, La vida privada, 14. <<

[19] Ibidem, 20. <<

[20] Ibidem, 27. <<

[21] Ibidem, 23. <<

[22] George Gissing, The Private Papers of Henn’ Ryecroft (1903; rpt. Nueva York: E. P. Dutton, 1907), <<

[23] Gissing, 47; Davis, La vida privada, 23. <<

[24] Gissing, 56. <<

[25] Gissing, 166. <<

[26] Gissing, 280-81. <<

[27] HPL a AD, 16 de enero de 1931 (SL 3.262). <<

[28] HPL a MWM, [2 de julio] de 1929 (SL 3.5, 8). <<

[29] Davis, La vida privada, 27. <<

[30] Sonia H. Davis a Samuel Loveman, 4 de enero de 1948 (ms., JHL). <<

[31] HPL a DW, 10 de febrero de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 35. <<

[32] HPL a Bernard Austin Dwyer, 26 de marzo de 1927 (SL 2.117). <<

[33] Véase la nota 31. <<

[34] HPL a DW, 27 de marzo de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 63. <<

[35] HPL a DW, 12 de abril de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 74. <<

[36] Davis, La vida privada, 11. <<

[37] HPL a LDC, 12-13 de abril de 1926; Letters from New York, 301. <<

[38] 8. HPL a FBL, 1 de mayo de 1926 (SL 2.46-47). <<

[39] Lévy, Lovecraft: A Study in the Fantastic, 23. <<

[40] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 116. <<

[41] De Camp (Lovecraft: A Biography, 259) sostiene que Sonia se retrasó por una «cita para discutir un posible nuevo trabajo». No sé cuál es la fuente de esta afirmación; tal vez provenga de la entrevista de De Camp con Sonia. <<

[42] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 116-17. <<

[43] HPL a FBL, 1 de mayo de 1926 (ms., JHL [esta parte no está en SL]). <<

[44] HPL a JFM, 16 de mayo de 1926 (SL 2.50). <<

[45] HPL a los Gallomo, [abril de 1920] (Letters to Alfred Galpin, 87-88); HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (SL 1.114-15). <<

[46] Guy de Maupassant, «El Horia», Tales of Supernatural Terror, ed. y tr. Arnold Kellett (Londres: Pan, 1972), 114-17. <<

[47] Robert M. Price, «HPL and HPB: Lovecraft’s Use of Theosophy» (CoC, Roodmas 1982), en Price’s H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos (Mercer Island, WA: Starmont House, 1990), 12-19. <<

[48] HPL a CAS, 17 de junio de 1926 (SL 2.58). <<

[49] Véase HPL a AD, 5 de junio de 1936 (SL 5.263). <<

[50] La primera carta de HPL a De Castro (ms., JHL) está fechada el 15 de noviembre de 1925, pero esto parece ser un error taquigráfico por parte de HPL. En la que parece ser la primera carta existente de De Castro a HPL (20 de noviembre de 1927; ms., JHL) escribe: «Mi amigo, el Sr. Samuel Loveman, tuvo la amabilidad de mencionar que usted podría estar inclinado a ayudarme a sacar adelante uno u otro de mis trabajos que tristemente necesitan revisión». <<

[51] Steven J. Mariconda, «On the Emergence of “Cthulhu”» (LS, otoño de 1987), en On the Emergence of «Cthulhu», 59 (citando el New York Times, 1 de marzo de 1925). <<

[52] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925; Letters from New York, 247. <<

[53] HPL a Bernard Austin Dwyer, [enero de 1928] (SL 2.217). <<

[54] HPL a AD, 16 de mayo de 1931; Essential Solitude, 336. <<

[55] HPL a FBL, 22 de febrero de 1931 (SL 3.293). <<

[56] HPL a Farnsworth Wright, 5 de julio de 1927 (SL 2.150). <<

[57] Véase David E. Schultz, «The Origin of Lovecraft’s “Black Magic” Quote», CoC n.º 48 (St John’s Eve 1987): 9-13. Para más información sobre esto, y sobre todo el tema del Mito de Cthulhu tal y como lo elaboraron HPL y otros, véase mi The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 2008). <<

[58] Véase David E. Schultz, «From Microcosm to Macrocosm: The Growth of Lovecraft’s Cosmic Vision», en Schultz y Joshi, An Epicure in the Terrible, 212. <<

[59] John Milton, Paraíso perdido, 1.26. <<

[60] HPL a Duane W. Rimel, 23 de julio de 1934 (SL 5.10-11). <<

[61] DW, «Lovecraft in Providence», en Lovecraft Remembered, 313. <<

[62] RHB, «[Recuerdos de Lovecraft (1934)]», On Lovecraft and Life, 14. <<

[63] Para una discusión exhaustiva de la topografía del relato y otros elementos, véase Robert D. Marten, «The Pickman Models», LS n.º 44 (2004): 42-80. <<

[64] HPL a AD, 25 de octubre de 1926; Essential Solitude, 1.44. <<

[65] HPL a AD, 26 de agosto de 1926, 27 de septiembre de 1926; Essential Solitude, 1.33, 37. <<

[66] HPL a AD, 8 de septiembre de 1926; Essential Solitude, 1.36. <<

[67] HPL a AD, 2 de septiembre de 1926; Essential Solitude, 1.34. <<

[68] HPL a Wilfred B. Talman, 21 de julio de 1926 (SL 2.61). <<

[69] Talman, The Normal Lovecraft, 8. <<

[70] HPL a FBL, 26 de octubre de 1926 (SL 2.79). <<

[71] Davis, La vida privada, 20. <<

[72] HPL a LDC, [15 de septiembre de 1926] (ms., JHL). <<

[73] Ibid. <<

[74] HPL a FBL, 26 de octubre de 1926 (SL 2.87). <<

[75] HPL a Fritz Leiber, 15 de noviembre de 1936 (SL 5.354). <<

[76] HPL al Gallomo, [abril de 1920] (SL 1.106). <<

[77] Kenneth W. Faig Jr., «“The Silver Key” and Lovecraft’s Childhood» (CoC, St. John’s Eve 1992), en The Unknown Lovecraft, 148-82. <<

[78] HPL a AD, 26 de noviembre de 1926; Essential Solitude, 1.52. <<

[79] HPL a AD, 26 de julio de 1927; Essential Solitude, 1.100. <<

[80] HPL a AD, 4 de agosto de 1928; Essential Solitude, 1.150-51. <<

[81] HPL a AD, [2 de agosto de 1929]; Essential Solitude, 1.206. <<

[82] HPL a FBL, 6 de septiembre de 1927 (SL 2.164). <<

[83] HPL a AD, 6 de noviembre de 1931 (SL 3.433). <<

[84] Véase mi artículo, «Lovecraft and Dunsany’s Chronicles of Rodriguez» (CoC, Hallowmass 1992), en Primal Sources, 177-81. <<

[85] HPL a AD, [principios de diciembre de 1926] (SL 2.94). <<

[1] HPL a CAS, 21-22 de enero de 1927 (SL 2.99). <<

[2] HPL a AD, [principios de diciembre de 1926] (SL 2.94). <<

[3] HPL a Wilfred B. Talman, 19 de diciembre de 1926 (SL 2.95). <<

[4] De Camp, Lovecraft: Una biografía, 280. <<

[5] Véase Peter Cannon, «The Influence of Vathek on H. Lovecraft’s The Dream, Quest of Unknown Kadath», en Joshi, Four Decades. <<

[6] Véase mi artículo «The Dream World and the Real World in Lovecraft» (CoC, Lammas 1983), en Primal Sources, p 90-103. Giuseppe Lippi ha intentado defender a HPL en este punto; véase «Lovecraft’s Dreamworld Revisited». LS No. 26 (primavera de 1992): 23-25. <<

[7] HPL a CAS, 7 de noviembre de 1930 (SL 3.212). <<

[8] HPL a Alfred Galpin, 26 de enero de 1918 (SL 1.54-55). <<

[9] HPL a FBL, [febrero de 1927] (SL 2.100). <<

[10] HPL a DW, 29 de enero de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 21. <<

[11] HPL a AD, 9 de febrero de 1927; Essential Solitude, 1.68. <<

[12] HPL a AD, 20 de febrero de 1927; Essential Solitude, 1.71. <<

[13] HPL a CAS, 21 de enero de 1927 (SL 2.99). <<

[14] HPL a LDC, 24 de agosto de 1925; Letters from New York, 185. <<

[15] Rhode Island: A Guide to the Smallest State (Boston: Houghton Mifflin, 1937), 290. <<

[16] HPL a LDC, 15 de septiembre de 1925; Letters from New York, 193. <<

[17] HPL a FBL, 11 de junio de 1926 (SL 2.57). <<

[18] Véase Richard Ward, «In Search of the Dread Ancestor: M. R. James’s “Count Magnus” and Lovecraft’s the Case of Charles Dexter Ward» LS No. 36 (Spring 1997): 14-18. <<

[19] HPL a LDC, 4 de octubre y 25 de noviembre de 1925 (mss., JHL). <<

[20] Véase M. Eileen McNamara y S. T. Joshi, «Who Was the Real Charles Dexter Ward?» LS Nos. 19/20 (otoño de 1989): 40-41,48. La mayor parte de la información de este artículo procede de conversaciones con la viuda de Mauran, Grace Mauran. <<

[21] «Facts in the Case of H. Lovecraft» (1972), en Joshi, Four Decades, 178. <<

[22] HPL a RHB, [19 de marzo de 1934]; O Fortunate Floridian, 120. <<

[23] HPL a CAS, 24 de marzo de 1927 (SL 2.114). <<

[24] HPL a Richard Ely Morse, 13 de octubre de 1935 (ms., JHL). <<

[25] HPL a FBL, 26 de octubre de 1926 (SL 2.81). <<

[26] HPL a LDC, 1 de septiembre de 1925 (ms., JHL). <<

[27] HPL a JVS, [30 de octubre de 1931] (SL 3.429). <<

[28] «A Literary Copernicus» (1949), en Joshi, Four Decades, 50. <<

[29] Sam Moskowitz, «The Lore of H. Lovecraft», Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction (Cleveland: World Publishing Co., 1963), 255. <<

[30] Sam Moskowitz a S. T. Joshi, 11 de junio de 1994. Sin embargo, Moskowitz mantuvo que creía haber leído el envío de «El color del espacio exterior» a Weird Tales en una carta de Lovecraft antes de escribir su artículo. <<

[31] «Sin duda tienes razón al predecir que Wright tendrá poco uso para “El color fuera del espacio”. Probablemente lo probaré con él como una cuestión de rutina, pero no espero que la cosa alcance la dignidad de una impresión totalmente profesional». HPL a AD, 29 de abril [1927]; Essential Solitude, 1.85. <<

[32] HPL a Farnsworth Wright, 5 de julio de 1927 (SL 2.151). <<

[33] HPL a CAS, 17 de octubre de 1930 (AHT). <<

[34] HPL a Wilfred B. Talman, 29 de abril de 1927 (ms., JHL). <<

[35] HPL a AD, 16 de mayo de 1927; Essential Solitude, 1.88. <<

[36] HPL a AD, [21 de octubre de 1927]; Essential Solitude 1.111. Véase también HPL a DW, 19 de mayo de 1927 (Mysteries of Time and Spirit, 106), donde HPL se refiere a la revista como Mystery Magazine. <<

[37] HPL a DW, 1 de julio de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 130. <<

[38] HPL a AD, [15 de abril de 1927], Essential Solitude, 1.83. <<

[39] HPL a DW, 27 de marzo de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 61. <<

[40] HPL a AD, 2 de septiembre de 1926; Essential Solitude, 1.34. <<

[41] HPL a AD, 13 de agosto de 1926 y 31 de octubre de 1926; Essential Solitude, 1.30,46-47. <<

[42] HPL a DW, 13 de marzo de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 54. <<

[43] HPL a JFM, 1 de abril de 1927 (SL 2.123). <<

[44] HPL a DW, 21 de abril de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 92-93. <<

[45] HPL a CAS, 12 de mayo de 1927 (SL 2.127). <<

[46] HPL a CAS, 24 de junio de 1927 (SL 2.148). La obra extraña de Chambers (excluyendo The Slayer of Souls’) se ha reunido ahora en The Yellow Sign and Other Stories (Oakland, CA: Chaosium, 2000). <<

[47] M. R. James, «An M. R. James Letter» [a Nicholas Llewelyn Davies, 12 de enero de 1928], Ghosts & Scholars 8 (1986): 28-33. <<

[48] DW a HPL, 27 de septiembre de 1928; Mysteries of Time and Spirit, 227. <<

[49] HPL a JFM, 1 de abril de 1927 (SL 2.122). <<

[50] H PL a DW, 2 de noviembre de 1930; Mysteries of Time and Spirit, 261. <<

[51] DW, Sanctity and Sin: The Collected Poems and Prose Poems of Donald Wandrei (Nueva York: Hippocampus Press, 2008), 74. <<

[52] HPL a FBL, 10 de febrero de 1928 (SL 2.223). <<

[53] HPL a DW, 21 de abril de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 85. <<

[54] HPL a AD, 19 de octubre de 1926; Essential Solitude, 1.43. <<

[55] DW a HPL, 22 de junio de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 118. <<

[56] DW a HPL, 20 de junio de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 117. <<

[57] DW, «Lovecraft in Providence», en Lovecraft Remembered, 315. <<

[58] HPL a DW, [2 de agosto de 1927]; Mysteries of Time and Spirit, 138. <<

[59] HPL a AD, 20 de julio de 1929; Essential Solitude, 1.201-2. <<

[60] DW a HPL, 30 de junio de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 119. <<

[61] Wandrei, «Lovecraft in Providence», en Lovecraft Remembered, 304-5. <<

[62] HPL a LDC, [17 de julio de 1927] (ms., JHL). <<

[63] HPL a M WM, 30 de julio de 1927 (SL 2.157). <<

[64] Ibid. <<

[65] Ibid. <<

[66] HPL a CAS, 17 de octubre de 1930 (SL 3.192). <<

[67] DW a HPL, [11 de agosto de 1927]; Mysteries of Time and Spirit, 147. <<

[68] HPL a DW, 23 de agosto de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 152. <<

[69] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 109. <<

[70] «El viaje de Theobald», Tryout (septiembre de 1927). <<

[71] HPL a LDC, [1 de septiembre de 1927] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[72] HPL a FBL, [noviembre de 1927] (SL 2.181-84). <<

[73] HPL a Wilfred B. Talman, 28 de diciembre de 1927 (SL 2.214). <<

[74] Paul Fatout, Ambrose Bierce: The Devil’s Lexicographer (Norman: University of Oklahoma Press, 1951), 8. <<

[75] HPL a FBL, 20 de mayo de 1926 (SL 2.53). <<

[76] HPL a AD, 7 de noviembre de 1926; Essential Solitude, 1.48. <<

[77] HPL a Farnsworth Wright, 22 de diciembre de 1927 (AHT). <<

[78] HPL a AD, 7 de noviembre de 1926; Essential Solitude, 1.48. <<

[79] HPL a AD, 2 de marzo [1927]; Essential Solitude, 1.72. <<

[80] HPL a AD, 11 de octubre de 1926; Essential Solitude, 1.40. <<

[81] HPL a LDC, [5 de junio de 1928] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[82] HPL a LDC, [27 de junio de 1928] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[83] HPL a DW, 29 de febrero de 1928; Mysteries of Time and Spirit, 208. <<

[84] HPL a AD, 20 de junio de 1930; Essential Solitude, 1.267. <<

[85] HPL a Wilfred B. Talman, 1 de junio de 1928 (SL 2.243). <<

[86] HPL a LDC, 25 de junio de 1928 (ms., JHL). <<

[87] HPL a LDC, 15 de junio de 1928 (ms., JHL). <<

[88] HPL a DW, [20 de enero de 1928]; Mysteries of Time and Spirit, 202. <<

[89] HPL a FBL, [diciembre de 1927] (SL 2.202). <<

[90] HPL a FBL, 24 de septiembre de 1927 (SL 2.171-72). <<

[91] Long, «The Space-Eaters», en Tales of the Cthulhu Mythos, ed. AD (rev. ed. Sauk City, WI: Arkham House, 1990), 88-89. <<

[92] HPL a Bernard Austin Dwyer, [noviembre de 1927] (SL 2.189). <<

[93] Virgilio, The Poems of Virgil, Translated into English Verse by James Rhoades (London: Humphrey Milford/Oxford University Press, 1921), 151. <<

[94] SL 2.191 (nota 92). <<

[95] SL 2.197 (nota 92). <<

[96] HPL a DW, 24 de noviembre de 1927 (SL 2.200). <<

[97] «“The Thing in the Moonlight”: A Hoax Revealed», CoC n.º 53 (Candlemas 1988): 12-13. <<

[98] HPL a CAS, 27 de noviembre de 1927 (SL 2.201). <<

[99] HPL a DW, [27 de septiembre de 1927]; Mysteries of Time and Spirit, 166. <<

[100] HPL a MWM, 17 de diciembre de 1914 (AHT). <<

[101] Véase además mi ensayo «Lovecraft, Regner Lodbrog y Olaus Wormius» (CoC, Eastertide 1995), en Primai Sources, 145-53. <<

[102] SL 2.207 (nota 89). <<

[103] «Bob Davis Recalls: New Light on the Disappearance of Ambrose Bierce», New York Sun (17 de noviembre de 1927): 6. Para más información sobre Danziger/de Castro, incluidas sus relaciones con HPL, véase Chris Powell, «The Revised Adolphe Danziger de Castro», LS n.º 36 (primavera de 1997): 18-25. <<

[104] Adolphe de Castro a HPL, 20 de noviembre de 1927 (ms., JHL). <<

[105] Adolphe de Castro a HPL, 5 de diciembre de 1927 (ms., JHL). <<

[106] HPL a LDC, 23 de mayo de 1928 (ms., JHL). <<

[107] SL 2.208 (nota 89). <<

[108] SL 2.207 (nota 89). <<

[109] Adolphe de Castro a HPL, 1 de abril de 1928 (ms., JHL). <<

[110] HPL a DW, 5 de abril [1928]; Mysteries of Time and Spirit, 217. <<

[111] Adolphe de Castro a HPL, 8 de diciembre de 1927 (ms., JHL). <<

[112] HPL a LDC, 23 de mayo de 1928 (ms., JHL). <<

[113] Lewis Mumford, reseña de Portrait of Ambrose Bierce, New York Herald Tribune Books (24 de marzo de 1929): 1. <<

[114] Napier Wilt, reseña de Portrait of Ambrose Bierce, New Republic (8 de mayo de 1929): 338. <<

[115] Carey McWilliams, reseña de Portrait of Ambrose Bierce, New York Evening Post (30 de marzo de 1929): 10M. <<

[116] HPL a Farnsworth Wright, 22 de diciembre de 1927 (SL 2.212). El texto impreso dice «can» por «cane». Ninguno de los dos suena muy agradable si se rompe sobre la cabeza. <<

[117] La lista completa de los libros de De Castro es la siguiente: The Monk and the Hangman’s Daughter (con Ambrose Bierce) (Chicago: F. J. Schulte, 1892); In the Confessional and the Following (Nueva York y San Francisco: Western Authors’ Publishing Association, 1893); A Man, a Woman, and a Million (Londres: Sands & Co., 1902); Jewish Forerunners of Christianity (Nueva York: E. P. Dutton, 1903; rpt. 1926 como Jesus Lived: Hebrew Evidences of His Existence and the Rabbis Who Believed in Him [Londres: John Murray, 1904]); Children of Fate: A Story of Passion (Nueva York: Brentano’s, 1905); After the Confession and Other Verses (Nueva York: Adolphe Danziger, 1908; Londres: Henry J. Drane, 1908); Helen Polska’s Lover; or, The Merchant Prince (Nueva York: Adolphe Danziger, 1909; Londres: Henry J. Drane, 1909); In the Garden of Abdullah and Other Poems (Los Angeles: Western Authors Publishing Association, 1916); The World Crucified: A Photoplay of the Mundane Activity of Christ in Six Apotheoses (Los Angeles: Western Authors Publishing Association, 1921); Portrait of Ambrose Bierce (Nueva York: Century Co., 1929); The Painter’s Dream (Los Angeles: Western Authors’Association, 1940); The Hybrid Prince of Egypt; Plus, Song of the Arabian Desert (Los Ángeles: Western Authors Association, 1950); Die Werte des Lebens: Beitrag zur Ethik des Ramban, Maimonides (sin fecha). Al final de Jewish Foreruners de De Castro enumera varias monografías como aparentemente publicadas, aunque no da fechas ni editores (Labor Unions and Strikes in Ancient Rome, The Position of Laboring Men among the Ancient Hebrews, Jesus, the Pharisee, Oriental Aphorisms, Two Great Jews), pero no encuentro pruebas de que se hayan publicado realmente. <<

[118] Zealia Bishop, «H. Lovecraft: A Pupil’s View», en Lovecraft Remembered, 265. <<

[119] HPL a JFM, 23 de mayo de 1927 (SL 2.129). <<

[120] HPL a AD, 6 de octubre [1929]; Essential Solitude, 1.222. <<

[121] HPL a Zealia Bishop, 9 de marzo de 1928 (SL 2.232). <<

[122] HPL a Zealia Bishop, 28 de agosto de 1929 (SL 3.15). <<

[123] HPL a Zealia Bishop, 1 de mayo de 1928 (SL 2.238). <<

[1] Davis, La vida privada, 21. <<

[2] HPL a AD, 2 de mayo de 1928; Essential Solitude, 1.141. <<

[3] HPL a DW, [7 de mayo de 1928] (tarjeta postal); Mysteries of Time and Spirit, 219. <<

[4] HPL a JFM, 10 de mayo de 1928 (SL 2.239). <<

[5] HPL a LDC, 29-30 de abril de 1928 (ms., JHL). <<

[6] Davis, La vida privada, 21. <<

[7] «Observations on Several Parts of America» (1928). <<

[8] Véase la nota 5. <<

[9] HPL a LDC, 14 de mayo de 1928 (ms., JHL). <<

[10] Weird Tales 12, n.º 2 (agosto de 1928): 281. <<

[11] HPL a DW, 23 de noviembre de 1928; Mysteries of Time and Spirit, 231. <<

[12] Véase la nota 5. <<

[13] HPL a LDC, [3 de mayo de 1928] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[14] HPL a RHB, 30 de septiembre de 1936 (ms., JHL); O Fortunate Floridian, 362. <<

[15] HPL a LDC, [12 de junio de 1928] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[16] HPL a Zealia Bishop, 28 de julio de 1928 (SL 2.245). El artículo es un artículo sin firma, «Literary Persons Meet in Guilford», Brattleboro Daily Reformer (18 de junio de1928): 1. <<

[17] Vrest Orton, «A Weird Writer Is in Our Midst», Brattleboro Daily Reformer (16 de junio de 1928): 2. El párrafo final, citado aquí, fue omitido en Lovecraft Remembered, 409. El artículo fue descubierto por Donald R. Burleson. <<

[18] HPL a LDC, 24 de junio de 1924 (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[19] HPL a LDC, 19 de junio de 1928 (ms., JHL). <<

[20] HPL a LDC, 1 de julio de 1928 (ms., JHL). <<

[21] 21. HPL a LDC, 11 de julio de 1928 (ms., JHL). <<

[22] Véase la nota 7. <<

[23] Ibid. <<

[24] HPL a AD, 21 de noviembre [1930]; Essential Solitude, 1.290. <<

[25] Carta a Edwin Baird, [c. octubre de 1923]; Weird Tales (marzo de 1924). <<

[26] «The Mythic Hero Archetype in “The Dunwich Horror”», LS No. 4 (primavera de 1981): 3-9. <<

[27] HPL a AD, [27 de septiembre de 1928]; Essential Solitude, 1.158. <<

[28] HPL a LDC, 1 de julio de 1928 (ms., JHL). <<

[29] Véase Burleson, «Humour beneath Horror: Some Sources for “The Dunwich Horror” and “The Whisperer in Darkness”», LS No. 2 (Spring 1980): 5-15. <<

[30] Véase W. Paul Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 129; Burleson, «Humour beneath Horror». <<

[31] HPL a CAS, 31 de agosto de 1928 (SL 2.246). <<

[32] HPL a Farnsworth Wright, 21 de noviembre de 1933 (SL 4.322). <<

[33] HPL a M WM, 19 de enero [1931] (AHT). <<

[34] MWM a HPL, 3 de agosto de 1938 (ms., JHL). <<

[35] MWMaHPL, 29 de enero de 1931 (ms., JHL). <<

[36] HPL a AD, [noviembre de 1928]; Essential Solitude, 1.166. <<

[37] ¡T. Everett Harré, «Introduction» to Beware After Dark! (Nueva York: Macaulay, 1929), 11. <<

[38] HPL a Farnsworth Wright, 15 de febrero de 1929 (SL 2.260). <<

[39] HPL a Carl F. Strauch, [5 de noviembre de 1931], Lovecraft Annual 4 (2010): 55. <<

[40] HPL a Elizabeth Toldridge, 1 de julio [1929] (ms., JHL). <<

[41] HPL a Elizabeth Toldridge, 8 de marzo de 1929 (SL 2.315); «any» impreso como «my» en SL. <<

[42] HPL a Elizabeth Toldridge, 20 de noviembre de 1928 (ms., JHL). <<

[43] HPL a DW, 12 de septiembre de 1929; Mysteries of Time and Spirit, 243-44. <<

[44] HPL a JFM, 30 de julio de 1929 (Si 3.10). <<

[45] HPL a MWM, 4 de agosto de 1927 (ms., JHL). Hasta hace poco se pensaba que el destinatario de la carta era Alfred Galpin. <<

[46] HPL a Wilfred B. Talman, [18 de agosto de 1929] (tarjeta postal); en The Normal Lovecraft, 10. <<

[47] Davis, La vida privada, 21. <<

[48] Koki, 209-10. <<

[49] Véase Nelson Manfred Blake, The Road to Reno: A History of Divorce in the United States (Nueva York: Macmillan, 1962), 189-202. <<

[50] HPL a MWM, [2 de julio] de 1929 (SL 3.5-6). <<

[51] HPL a LDC, 5 de abril [1929] (ms., JHL). <<

[52] HPL a LDC, 12 de abril de 1929 (ms., JHL). <<

[53] Ibid. <<

[54] HPL a LDC, 30 de abril de 1929 (ms., JHL). <<

[55] HPL a LDC, 2 de mayo de 1929 (ms., JHL). <<

[56] Ibid. <<

[57] HPL a LDC, 3-4 de mayo de 1929 (ms., JHL). <<

[58] HPL a LDC, 6 de mayo de 1929 (ms., JHL). <<

[59] «Travels in the Provinces of America» (1929). <<

[60] Ibid. <<

[61] HPL a LDC, [11 de mayo de 1929] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[62] Apropiadamente, el erudito de Lovecraft Robert H. Waugh vivió en Huguenot Street durante muchos años. <<

[63] HPL a LDC, 13-14 de mayo [1929] (ms., JHL). <<

[64] HPL a LDC, 14-15 de mayo de 1929 (ms., JHL). <<

[65] HPL a LDC, [15 de mayo de 1929] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[66] HPL a LDC, [17 de agosto de 1929] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[67] HPL a MWM, 1 de septiembre de 1929 (SL 3.19). <<

[68] HPL a Elizabeth Toldridge, [1 de julio de 1929] y 16 de septiembre de 1929 (mss., JHL). <<

[69] HPL a AD, 8 de julio de 1929; Essential Solitude, 1.200. <<

[70] Véase «Travels in the Provinces of America». <<

[71] HPL a REH, 14 de agosto de 1930 (SL 3.166). <<

[72] HPL a FBL, 3 de noviembre de 1930 (SL 3.204). <<

[73] HPL a Emil Petaja, 31 de mayo de 1935 (SL 5.173). <<

[74] Robert M. Price, «Lost Revisions?», CoC n.º 17 (Hallowmass 1983): 42. <<

[75] HPL a AD, [17 de noviembre de 1929]; Essential Solitude, 1.230. <<

[76] HPL al editor del Sunday Journal, 5 de octubre de 1926 (SL 2.73). <<

[77] John Hutchins Cady, The Civic and Architectural Development of Providence 1636-1950 (Providence, RI: The Book Shop, 1957), 239-40. <<

[78] HPL a AD, [mediados de enero de 1930]; Essential Solitude, 1.244. <<

[79] Véase HPL a JEM, 30 de julio de 1929 (SL 3.11). <<

[80] HPL a JFM, 6 de diciembre de 1929 (SL 3.90). <<

[81] HPL a LDC, [6 de mayo de 1929] (tarjetas postales) (ms., JHL). <<

[82] B. K. Hart, The Sideshow, ed. Philomela Hart (Providence: Roger Williams Press, 1941), 56-58. <<

[83] Winfield Townley Scott, «A Parenthesis on Lovecraft as Poet» (1945), en Joshi, Four Decades of Criticism, 213. <<

[84] HPL a AD, [febrero de 1930]; Essential Solitude, 1.249. <<

[85] HPL a JFM, 30 de octubre de 1929 (SL 3.55). <<

[86] HPL a FBL, [noviembre de 1927] (SL 2.186). <<

[87] HPL a JFM, [12 de marzo de 1930] (SL 3.128). <<

[88] HPL a AD, [principios de enero de 1930]; Essential Solitude, 1.242. <<

[89] HPL a RHB, 13 de junio de 1936; O Fortunate Floridian, 342. <<

[90] HPL a Elizabeth Toldridge, [enero de 1930] (SL 3.116). <<

[91] HPL a Zealia Bishop, 26 de enero de 1930 (SL 3.114-15). <<

[92] William Bolitho, «Pulp Magazines», New York World (4 de enero de 1930): 11. <<

[93] HPL a AD, [mediados de enero de 1930]; Essential Solitude, 1.244. <<

[94] RHB, nota del ms. sobre el T. Ms. de «El túmulo» (JHL). <<

[95] HPL a Elizabeth Toldridge, 20 de diciembre de 1929 (SL 3.97). <<

[96] HPL a Woodbum Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.309). <<

[97] HPL a AD, [finales de febrero de 1930]; Essential Solitude, 1.251. <<

[98] Zealia Bishop, «H. Lovecraft: A Pupil’s View», en Lovecraft Remembered, 271. <<

[99] Long, Dreamer on the Nightside, xiii-xiv. <<

[100] FBL a HPL, [c. 19 de marzo de 1930] (ms., JHL). <<

[101] HPL a RHB, 26 de junio de 1934; O Fortunate Floridian, 143. <<

[102] HPL a FBL, 17 de octubre de 1930 (SL 3.187). <<

[103] HPL a FBL, [14-16 de marzo de 1930] (SL 3.130). <<

[104] HPL a Woodbum Harris, 9 de noviembre de 1929 (SL 3.58). <<

[105] HPL a LDC, 28 de abril de 1930 (ms., JHL). <<

[106] HPL a AD, [29 de abril de 1930] (tarjeta postal); Essential Solitude, 1.261. <<

[107] HPL a LDC, 13-14 de mayo de 1930 (ms., JHL). <<

[108] Wandrei, «Lovecraft in Providence», en Lovecraft Remembered, 309. <<

[109] Véase la nota 107. <<

[110] HPL a JFM, 15 de mayo de 1930 (SL 3.150). <<

[111] HPL a DW, 21 de abril de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 89. <<

[112] HPL a RHB, [24 de mayo de 1935], O Fortunate Floridian, 276; HPL a CAS, [6 de agosto de 1930] (ms., JHL). <<

[113] [Notas a «El rollo de Medusa»]. <<

[114] HPL a FBL, [noviembre de 1930] (AHT). <<

[115] HPL a LDC, 20-21 de mayo de 1930 (ms., JHL). <<

[116] HPL a LDC, 24-26 de mayo de 1930 (ms., JHL). <<

[117] HPL a LDC, 21-22 de mayo de 1930 (ms., JHL). <<

[118] Véase la nota 116. <<

[119] Hart Crane, «The Tunnel» (11.79-82), sección VII de The Bridge (1930); The Poems of Hart Crane (Nueva York: Liveright, 1986), 99. <<

[120] HPL a LDC, 11 de junio de 1930 (ms., JHL). <<

[121] HPL a AD, [mediados de julio de 1930]; Essential Solitude, 1.272. <<

[122] HPL a Elizabeth Toldridge, [c. 3 de septiembre de 1930] (SL 3.164). <<

[123] HPL a JFM, 24 de octubre de 1930 (SL 3.197). <<

[124] HPL a JFM, [29 de diciembre de 1930] (SL 3.249); HPL a JFM, 18 de enero de 1931 (SL 3.266). <<

[125] Steven J. Mariconda, «Tightening the Coil: The Revision of “The Whisperer in Darkness”», LS No. 32 (primavera de 1995): 12-17. <<

[126] HPL a AD, [4 de noviembre de 1927]; Essential Solitude, 1.113. <<

[127] HPL a LDC, [12 de junio de 1928] (ms., JHL). <<

[128] HPL a FBL, 14 de marzo de 1930 (SL 3.130). <<

[129] HPL a JFM, [15 de marzo de 1930] (AHT). <<

[130] HPL a Elizabeth Toldridge, 1 de abril de 1930 (SL 3.136). <<

[131] Long, «Some Random Memories of H. L.», en Lovecraft Remembered, 186. <<

[132] HPL a AD, 7 de junio de 1930; Essential Solitude, 1.265. <<

[1] HPL a JFM, 30 de octubre de 1929 (SL 3.46). <<

[2] Citado en Why I Am Not a Christian (Nueva York: Simon & Schuster, 1957), 104. <<

[3] HPL a Elizabeth Toldridge, 24 de abril de 1930 (SL 3.146). <<

[4] Scepticism and Animal Faith (Nueva York: Scribner’s, 1923), vii. <<

[5] John Passmore, A Hundred Years of Philosophy (1957; 2a ed. 1966; rpt. Harmondsworth: Penguin, 1968), 228. <<

[6] HPL a FBL, 20 de febrero de 1929 (SL 2.265). <<

[7] Ibidem. (57.2.261). <<

[8] Ibidem. (SL 2.266-67). <<

[9] HPL a FBL, 22 de noviembre de 1930 (SL 3.228). <<

[10] Bertrand Russell. Human Knowledge: Its Scope and Limits (Nueva York: Simon & Schuster, 1948), 23. <<

[11] HPL a JFM, 30 de octubre de 1929 (SL 3.53). <<

[12] HPL a FBL, 22 de noviembre de 1930 (SL 3.226). <<

[13] HPL a MWM, 3 de agosto de 1931 (SL 3.390-91). <<

[14] SL 3.39 (nota 11). <<

[15] HPL a FBL, [abril de 1928] (SL 2.234). <<

[16] HPL a AD, 21 de noviembre de 1930 (SL 3.222). <<

[17] HPL a JFM, 6 de noviembre de 1930 (SL 3.208). <<

[18] HPL a AD, 25 de diciembre de 1930 (SL 3.244). <<

[19] HPL a Elizabeth Toldridge, 10 de junio de 1929 (SL 2.356-57). <<

[20] SL 3.244 (nota 18). <<

[21] HPL a JFM, [enero de 1931 ] (SL 3.253). <<

[22] HPL a Woodbum Harris, 9 de noviembre de 1929 (SL 3.78). <<

[23] Ibid. (SL 3.58-59). <<

[24] HPL a AD, 26 de marzo de 1927 (SL 2.120). <<

[25] HPL a JFM, 19 de octubre de 1929 (SL 3.32). <<

[26] HPL a Woodbum Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.305). <<

[27] HPL a AD, 5 de octubre de 1928; Essential Solitude, 1.160. <<

[28] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924; Letters from New York, 86. <<

[29] Véase la nota 27. <<

[30] HPL a Elizabeth Toldridge, 3 de septiembre de 1929 (SL 3.20). <<

[31] Louis Berman, The Glands Regulating Personality (Nueva York: Macmillan, 1921 [rev. ed. 1928]), 23. <<

[32] HPL a Woodbum Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.298). <<

[33] HPL a FBL, 22 de febrero de 1931 (SL 3.293-96). <<

[34] HPL a AD, 20 de noviembre de 1931 (SL 3.434). <<

[35] «Behind the Mountains of Madness: Lovecraft and the Antarctic in 1930», LS n.º 14 (primavera de 1987): 3-9. <<

[36] HPL a FBL, 17 de octubre de 1930 (SL 3.186-87). <<

[37] HPL a CAS, 17 de octubre de 1930 (SL 3.193). <<

[38] Fritz Leiber, «A Literary Copernicus» (1949), en Joshi, Four Decades, 57. <<

[39] «Demythologizing Cthulhu», en H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos. <<

[40] CAS a HPL, [c. mediados de diciembre de 1930]; Letters to H. P. Lovecraft, 23. <<

[41] Jules Zanger, «Poe’s Endless Voyage: The Narrative of Arthur Gordon Pym», Papers on Language and Literature 22, n.º 3 (verano de 1986): 282. <<

[42] HPL a AD, 24 de marzo [1931]; Essential Solitude, 1.325. <<

[43] HPL a JVS, 7 de agosto de 1931 (SL 3.395). <<

[44] HPL a DW, 8 de marzo de 1932; Mysteries of Time and Spirit, 301. <<

[45] HPL a DW, [22 de octubre de 1927]; Mysteries of Time and Spirit, 174. <<

[46] HPL a AD, [¿finales de marzo? de 1931]; Essential Solitude, 1.327. <<

[47] HPL a LDC, 16 de julio de 1931 (ms., JHL). <<

[48] SL 3.395-96 (nota 43). <<

[49] HPL a AD, 16 de abril de 1931; Essential Solitude, 1.329-30. <<

[50] HPL a AD, 9 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.334. <<

[51] HPL a AD, [5 de junio de 1929]; Essential Solitude, 1.195. <<

[52] HPL a AD, 4 de marzo de 1932; Essential Solitude, 2.460-61. <<

[53] HPL a CAS, [20 de noviembre de 1931 ] (SL 3.435). <<

[54] HPL a DW, [27 de noviembre de 1931]; Mysteries of Time and Spirit, 291. <<

[55] Véase cap. 12, nota 25. <<

[56] HPL a FBL, 17 de octubre de 1930 (SL 3.187). <<

[57] HPL a Henry Kuttner, 16 de abril de 1936 (SL 5.236). <<

[58] HPL a AD, 2 de abril [1928]; Essential Solitude, 1.140. <<

[59] HPL a JFM, 19 de octubre de 1929 (SL 3.31). <<

[60] HPL a AD, 10 de diciembre de 1931; Essential Solitude, 1.419-20. <<

[61] «Lovecraft and Strange Tales», CoC n.º 74 (Lammas 1990): 3-11. <<

[62] HPL a AD, 23 de diciembre de 1931; Essential Solitude, 1.429. <<

[63] HPL a AD, 21 de enero de 1932; Essential Solitude,2.442-43. <<

[64] HPL a AD, 2 de febrero de 1932; Essential Solitude, 2.446. <<

[65] Véase CAS a AD, 16 de febrero de 1932 (ms., SHSW); citado en Smith’s Letters to H. P. Lovecraft, 34n3. <<

[66] Véase la nota 64 (Essential Solitude, 2.448). <<

[67] HPL a AD, 29 de febrero [1932]; Essential Solitude, 2.459. <<

[68] HPL a Farnsworth Wright, 18 de febrero de 1932 (SL 4.17). <<

[69] Farnsworth Wright a AD, 17 de enero de 1933 (ms., SHSW). <<

[70] HPL a F. Lee Baldwin, 21 de agosto de 1934 (ms., JHL). <<

[71] HPLa FBL, 8 de noviembre de 1923 (SL 1.258). <<

[72] REH, «On Reading-and Writing», en The Last Celt, ed. Glenn Lord (West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1976), 51. <<

[73] REH a HPL, [c. diciembre de 1930]; A Means to Freedom: The Letters of H. P. Lovecraft and Robert E. Howard (Nueva York: Hippocampus Press, 2009), 1.100. <<

[74] HPL a Kenneth Sterling, 14 de diciembre de 1935 (SL 5.214). <<

[75] HPL a AD, [28 de enero de 1932]; 2 de febrero [1932]; 29 de marzo [1934], 29 de abril de 1934; Essential Solitude, 2.446, 448, 628, 632. <<

[76] HPL a Robert Bloch, [finales de junio de 1933]; Letters to Robert Bloch, 23. <<

[77] HPL a CAS, 3 de diciembre de 1929 (SL 3.87). <<

[78] The End of the Story (Collected Fantasies, Volume 1) (San Francisco: Night Shade Books, 2006), 82. <<

[79] HPL a REH, 14 de agosto de 1930 (SL 3.166). <<

[80] CAS a AD, 4 de enero de 1933 (ms., SHSW). <<

[81] HPL a AD, 16 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.336. <<

[82] HPL a FBL, 20 de febrero de 1929 (SL 2.274). <<

[83] Véase A. Langley Searles, «Fantasy and Outré Themes in the Short Fiction of Edward Lucas White and Henry S. Whitehead», en American Supernatural Fiction, ed., Douglas Robillard. Douglas Robillard (Nueva York: Garland, 1996), 64-72. <<

[84] «Todos sus papeles se encontraron en perfecto orden, pero esto fue pronto perturbado por manos que destruyeron sus archivos de correspondencia con Lovecraft y otros». RHB, «Henry S. Whitehead», Jumbeey otros relatos de terror y vudú (Sauk City, WI: Arkham House, 1944), ix. <<

[85] HPL a FBL, 3 de noviembre de 1930 (SL 3.205). <<

[86] HPL a J VS, 28 de agosto de 1931 (AHT). <<

[1] HPL a LDC, 5 de mayo de 1931 (ms., JHL). <<

[2] HPL a AD, 9 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.332-33. <<

[3] HPL a AD, 23 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.342. <<

[4] HPL a AD, [25 de mayo de 1931] (tarjeta postal); Essential Solitude, 1.346. <<

[5] HPL a AD, 23 de diciembre de 1931; Essential Solitude, 1.432. <<

[6] HPL a RHB, 25 de febrero de 1932; O Fortunate Floridian, 24. <<

[7] HPL a LDC, 11-12 de junio de 1931 (ms., JHL). <<

[8] HPL a AD, 17 de junio de 1931; Essential Solitude, 1.349. <<

[9] HPL a LDC, 22 de junio de 1931 (ms., JHL). <<

[10] Ibid. <<

[11] HPL a LDC, 23-24 de junio de 1931 (ms., JHL). <<

[12] HPL a LDC, 8-10 de julio de 1931 (ms., JHL). <<

[13] Ibid. <<

[14] HPL a AD, 3 de agosto de 1931; Essential Solitude, 1.353. <<

[15] HPL a AD, 2 de septiembre de 1931; Essential Solitude, 1.312. <<

[16] HPL a Edward H. Cole, 31 de diciembre de 1931 (ms., JHL). <<

[17] HPL a JVS, 10 de noviembre de 1931 (ms., JHL). <<

[18] HPL a DW, [2 de enero de 1932] (tarjeta postal); Mysteries of Time and Spirit, 294. <<

[19] HPL a AD, 16 de enero de 1931; Essential Solitude, 1.308. <<

[20] HPL a REH, 7 de noviembre de 1932 (SL 4.104). <<

[21] HPL a AD, 16 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.338. <<

[22] HPL a AD, 18 de agosto de 1931; Essential Solitude, 1.363. <<

[23] HPL a AD, 18 de septiembre y 30 de septiembre de 1931; Essential Solitude, 1.383,390.24. HPL a Wilfred B. Talman, 2 de abril [1932] (ms., JHL). <<

[24] HPL a AD, 19 de noviembre [1932]; Essential Solitude, 2.526. <<

[25] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (ms., JHL). <<

[26] HPL a Wilfred B. Talman, 5 de marzo de 1932 (SL 4.27). <<

[27] HPL a JVS, 22 de marzo de 1932 (ms., JHL). <<

[28] Adjunto en la carta a Richard F. Searight, 31 de agosto de 1933; Letters to Richard F. Searight, 12. <<

[29] Ver nota 19. <<

[30] Véase la nota 15 (Essential Solitude, 1.370). <<

[31] HPL a AD, 9 de octubre de 1931; Essential Solitude, 1.393-94. <<

[32] HPL a Lee Alexander Stone, 18 de septiembre de 1930 (SL 3.170-71). <<

[33] HPL a FBL, [abril de 1931] (AHT). <<

[34] HPL a Wilfred B. Talman, 28 de octubre de 1930 (SL 3.199). <<

[35] HPL a Wilfred B. Talman, 10 de diciembre de 1930 (SL 3.239-40). <<

[36] «Lovecraft’s Cosmic Imagery», en Schultz y Joshi, An Epicure in the Terrible, 192. <<

[37] «Through Hyperspace with Brown Jenkin», en Joshi, Four Decades of Criticism, 146. <<

[38] HPL a AD, 14 de mayo [1932]; Essential Solitude, 2.478. <<

[39] HPL a AD, 6 de junio de 1932; Essential Solitude, 2.482-83. <<

[40] HPL a E. Hoffmann Price, 20 de octubre de 1932 (SL 4.91). <<

[41] HPL a AD, 16 de mayo de 1931; Essential Solitude, 1.339. <<

[42] HPL a CAS, 3 de octubre de 1933 (SL 4.270-71). <<

[43] HPL a Elizabeth Toldridge, 15 de abril de 1929 (ms., JHL). <<

[44] HPL a Elizabeth Toldridge, 24 de octubre de 1930 (SL 3.198). <<

[45] SL 4.71 (nota 42). <<

[46] «An Interview with Harry K. Brobst», LS Nos. 22/23 (otoño de 1990): 24-26. <<

[47] «Todas menos una o dos del considerable número de cartas que recibí de él se han perdido o han pasado a otros…». Edkins, «Idiosyncrasies of HPL» (1940), en Lovecraft Remembered, 93. <<

[48] HPL a RHB, [22 de agosto de 1934]; O Fortunate Floridian, 166-67. <<

[49] HPL a RHB, 29 de enero [1936]; O Fortunate Floridian, 317. <<

[50] HPL a Carl Ferdinand Strauch, 16 de febrero de 1932, Lovecraft Annual 4(2010): 65. <<

[51] HPL a AD, 21 de abril de 1932; Essential Solitude, 2.473. <<

[52] HPL a AD, 6 de junio de 1932; Essential Solitude, 2.480. <<

[53] Ibid. (Essential Solitude, 2.481). <<

[54] HPL a DW, [2 de agosto de 1927]; Mysteries of Time and Spirit, 138. <<

[55] HPL a AD, 9 de septiembre de 1931; Essential Solitude, 1.381. <<

[56] HPL a JVS, 13 de octubre de 1932 (SL 4.87). <<

[57] E. Hoffmann Price, «The Man Who Was Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 289-90. <<

[58] HPL a JFM, 5 de julio de 1932 (SL 4.47). <<

[59] HPL a MWM, 12 de julio de 1932 (SL 4.48-49). <<

[60] Harold S. Farnese a AD, 11 de abril de 1937 (ms., SHSW); citado en David E. Schultz, «The Origin of Lovecraft’s “Black Magic" Quote», CoC n.º 48(St John’s Eve 1987): 9. <<

[61] Se reproduce en SL 4.159. <<

[62] Harold S. Farnese a AD, 11 de abril de 1937 (véase la nota 60). <<

[63] HPL a Harold S. Farnese, 22 de septiembre de 1932 (SL 4.70-71). <<

[64] Véase la nota 60. <<

[65] HPL a JVS, 13 de octubre de 1932 (ms., JHL; esta parte no está incluida en SL\ <<

[66] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 131. <<

[67] Muriel E. Eddy, The Gentleman from Angell Street (1961), en Lovecraft Remembered, 61-63. Este asunto no se menciona en absoluto en las memorias de Eddy de 1945. <<

[68] HPL a Duane W. Rimel, 19 de noviembre de 1934 (SL 5.72). <<

[69] Hazel Heald a AD, 30 de septiembre de 1944; citado en una nota a pie de página en The Horror in the Museum and Other Revisions (Sauk City, WI: Arkham House, 1970), 27. <<

[70] HPL a AD, [mediados de agosto de 1932]; Essential Solitude, 2.497. <<

[71] HPL a RHB, 10 de abril de 1934 (SL 4.403). <<

[72] HPL a E. Hoffmann Price, 20 de octubre de 1932 (ms., JHL). <<

[73] HPL a Richard Ely Morse, 28 de julio de 1932 (SL 4.229). <<

[74] HPL a REH, 24 de julio-5 de agosto de 1933 (SL 4.222). <<

[75] HPL a CAS, 26 de marzo de 1935 (SL 5.130). <<

[76] E. Hoffmann Price, «The Man Who Was Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 291. <<

[77] E. Hoffmann Price a HPL, 10 de octubre de 1932 (ms., JHL). <<

[78] Impreso por primera vez en CoC n.º 10(1982): 46-56. <<

[79] HPL a E. Hoffmann Price, 3 de octubre de 1932 (SL 4.74-75). <<

[80] HPL a JVS, 24 de marzo de 1933 (SL 4.158). <<

[81] HPL a E. Hoffmann Price, 6 de abril de 1933 (SL 4.175). <<

[82] «The Man Who Was Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 291. <<

[83] SL 4.178 (nota 81). <<

[84] E. Hoffmann Price a Farnsworth Wright, 7 de agosto de 1933 (ms., JHL). <<

[85] Farnsworth Wright a H. Lovecraft, 17 de agosto de 1933 (ms., JHL); citado en Letters to Robert Bloch, 31 n. <<

[86] HPL a Farnsworth Wright, 14 de noviembre de 1933 (SL 4.319). <<

[87] Earl C. Kelley a HPL, 29 de febrero de 1932 (ms., JHL). <<

[88] HPL a RHB, 22 de agosto de 1934; O Fortunate Floridian, 168. <<

[89] HPL a E. Hoffmann Price, 7 de diciembre de 1932 (SL 4.116-17). <<

[90] HPL a Duane W. Rimel, 12 de septiembre de 1934 (SL 5.33). <<

[91] HPL a CAS, 4 de abril de 1932 (SL 4.37). <<

[92] HPL a RHB, 9 de abril de 1933; O Fortunate Floridian, 59. <<

[93] HPL a Alfred Galpin, 4 de noviembre de 1933; Letters to Alfred Galpin, 196-97. <<

[94] Davis, La vida privada, 17. <<

[95] HPL a AEPG, 27-28 de diciembre [1932] (ms., JHL). <<

[96] HPL a AEPG, [2 de enero de 1933] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[97] HPL a RHB, 18 de febrero de 1933; O Fortunate Floridian, 51. <<

[98] HPL a RHB, [17 de diciembre de 1933]; O Fortunate Floridian, 90. <<

[99] HPL a DW, 21 de febrero de 1933; Mysteries of Time and Spirit, 319. <<

[1] HPL a Carl F. Strauch, 31 de mayo de 1933 Lovecraft Annual 4 (2010): 100-101. <<

[2] HPL a Carl F. Strauch, 5 de junio de 1933, Lovecraft Annual 4 (2010): 102. <<

[3] HPL a AD, 5 de junio de 1933; Essential Solitude, 2.580. <<

[4] Véase la nota 2. <<

[5] En Marginalia (1944), cara 214. <<

[6] HPL a Carl F. Strauch, 18 de marzo de 1933, Lovecraft Annual 4 (2010): 97-98. <<

[7] Davis, La vida privada, p 22-23. <<

[8] HPL a Alfred Galpin, 24 de junio de 1933 (SL 4.215). <<

[9] Price, «The Man Who Was Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 293. <<

[10] HPL a JVS, 25 de septiembre de 1933 (SL 4.250). <<

[11] HPL a Elizabeth Toldridge, 28 de agosto de 1933 (ms., JHL). <<

[12] HPL a RHB, [2 de diciembre de 1933] (tarjeta postal); O Fortunate Floridian, 89. <<

[13] HPL a Allen G. Ullman, 16 de agosto de 1933 (ms., JHL). <<

[14] HPL a Duane W. Rimel, 16 de abril de 1935 (ms., JHL). <<

[15] Weird Tales 22, No. 6 (diciembre de 1933): 776. <<

[16] HPL a RHB, [24 de mayo de 1935]; O Fortunate Floridian, 274. <<

[17] HPL a Charles D. Hornig, 7 de agosto [1933] (tarjeta postal) (ms.). <<

[18] HPL a Willis Conover, 1 de septiembre de 1936; Lovecraft at Last (Arlington, VA: Carrollton-Clark, 1975), 86. La mención de HPL de que algunas de las «porciones interpoladas» pueden ser «ilegibles» (Lovecraft at Last, 97) sugiere que al menos algunas de las inserciones fueron escritas a mano. <<

[19] HPL a RHB, [16 de marzo de 1935]; O Fortunate Floridian, 219. <<

[20] HPL a RHB, [21 de octubre de 1933]; O Fortunate Floridian, 82. <<

[21] Derleth preparó un texto deficiente para «Más allá del muro del sueño» (1943), así como para una edición separada anotada (Arkham House/Villiers, 1963). Preparé un texto corregido para Autobiographical Writings (1992) y Miscellaneous Writings (1995). <<

[22] Talman, «The Normal Lovecraft», 8. <<

[23] Cuando AD encontró este documento, desconocía lo que era y pensó que representaba términos arguméntales de Lovecraft; redactó la descripción argumental de «La cámara oscura de Lovecraft» en la «colaboración postuma» titulada «El antepasado». <<

[24] HPL a RK, 23 de abril de 1921 (SL 1.128). <<

[25] HPL a CAS, 17 de octubre de 1923 (SL 1.256). <<

[26] HPL a FBL, 24 de julio de 1923 (SL 1.238). <<

[27] HPL a CAS, [28 de octubre de 1934] (SL 5.64). <<

[28] HPL a CAS, [22 de octubre de 1933] (SL 4.289). <<

[29] Ibidem. (SL 4.289-90). <<

[30] HPL a Robert Bloch, 27 de abril de 1933; Letters to Robert Bloch, 10. <<

[31] HPL a F. Lee Baldwin, 16 de octubre de 1933 (ms., JHL). <<

[32] Para más información sobre Baldwin, véase Josephine Richardson y otros, Within the Circle: In Memoriam F. Lee Baldwin 1913-1987 (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1988). <<

[33] Para una selección de los escritos extraños de Rimel, véase To Yith and Beyond (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1990). <<

[34] HPL a Richard F. Searight, 31 de agosto de 1933; Letters to Richard F. Searight, 9. <<

[35] HPL a Richard F. Searight, 15 de enero de 1934; Letters to RichardF. Searight, 16. <<

[36] Ibid, 17. <<

[37] Helen V. Sully, «Memories of Lovecraft: II», en Lovecraft Remembered, 278. <<

[38] HPL a CAS, [25 de julio de 1933] (tarjeta postal) (ms.). <<

[39] HPL a Helen V. Sully, 24 de noviembre de 1933 (ms., JHL). <<

[40] Véase HPL a DW, 16 de enero de 1932; Mysteries of Time and Spirit, 297-98. Esta novela junto con la novela principal inédita de Wandrei, Invisible Sun (escrita entre 1932 y 1933), se publicarán próximamente. <<

[41] AD, Place of Hawks (Nueva York: Loring & Mussey, 1935), 91-92. <<

[42] HPL a E. Hoffmann Price, 26 de noviembre de 1932 (SL 4.113). <<

[43] Wandrei, The Eye and the Finger (Sauk City, Wl: Arkham House, 1948), 55. <<

[44] Howard, Cthulhu (Nueva York: Baen, 1987), 57. <<

[45] HPL a Robert Bloch, [finales de junio de 1933^; Letters to Robert Bloch, 22. <<

[46] HPL a Robert Bloch, [noviembre de 1933]; Letters to Robert Bloch, 41. <<

[47] Something A bout Cats and Other Pieces, 117-18. <<

[48] Ibid, 117. <<

[49] HPL a F. Lee Baldwin, 31 de enero de 1934 (SL 4.350). <<

[50] HPL a E. Hoffmann Price, 12 de enero de 1933 (SL 4.133). <<

[51] HPL a JVS, 28 de septiembre de 1931 (SL 3.416). <<

[52] HPL a AD, 12 de noviembre de 1926; Essential Solitude, 1.49. <<

[53] HPL a Willis Conover, 1 de septiembre de 1936 (SL 5.304). <<

[54] HPL a Bernard Austin Dwyer, [1932] (SL 4.4). <<

[55] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (SL 4.15). <<

[56] HPL a Willis Conover, 10 de enero de 1937 (SL 5.384). <<

[57] HPL a Fritz Leiber, 9 de noviembre de 1936 (SL 5.341). <<

[58] SL 5.384 (nota 56). <<

[59] HPL a E. Hoffmann Price, 24 de marzo de 1933 (SL 4.163). <<

[60] HPL a AD, 27 de octubre de 1934; Essential Solitude, 2.663. <<

[61] HPL a AEPG, [28 de diciembre de 1933] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[62] HPL a AEPG, [1 de enero de 1934] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[63] Samuel Loveman, «Lovecraft as a Conversationalist», en Lovecraft Remembered, 210-11. <<

[64] HPL a AEPG, [4 de enero de 1934] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[65] HPL a AEPG, [8 de enero de 1934] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[66] HPL a C. L. Moore, [7 de febrero de 1937] (SL 5.400-401). <<

[67] HPL a RHB, 12 de marzo [1932]; O Fortunate Floridian, 25. <<

[68] HPL a CAS, 3 de octubre de 1933 (ms., JHL). Véase, en general, Will Murray, «Mearle Prout and “The House of the Worm”», CoC n.º 18 (Yuletide 1983): 29-30, 39. <<

[69] Walter, «Three Hours with H. Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 42. <<

[70] HPL a RHB, [19 de marzo de 1934]; O Fortunate Floridian, 114. <<

[71] HPL a Elizabeth Toldridge, 25 de marzo de 1933 (SL 4.166). <<

[72] HPL a RHB, 10 de abril de 1934; O Fortunate Floridian, 124. <<

[73] Barlow, «The Wind That Is in the Grass», en O Fortunate Floridian, xxix. <<

[74] Stephen J. Jordan, «Lovecraft in Florida,» LS Nos. 42-43 (Otoño 2001): 34,42. <<

[75] Barlow, «[Memories on Lovecraft (1934)]», About Lovecraft and Life, 11. <<

[76] HPL a Helen V. Sully, 26 de mayo de 1934 (ms., JHL). <<

[77] Barlow, «The Wind That Is in the Grass», en O Fortunate Floridian, xxx. <<

[78] HPL a AD, [principios de junio de 1934] (tarjeta postal); Essential Solitude, 2.643. <<

[79] Véase, en general, S. T. Joshi, «RHB and the Recognition of H. P. Lovecraft», CoC n.º 60 (Hallowmass 1988): 46-47. <<

[80] HPL a RHB, [17 de octubre de 1934] (tarjeta postal); O Fortunate Floridian, 184. <<

[81] HPL a RHB, 29 de junio de 1934; O Fortunate Floridian, 146. <<

[82] HPL a RHB, 21 de julio de 1934; O Fortunate Floridian, 153. <<

[83] HPL a E. Hoffmann Price, 31 de agosto de 1934 (SL 5.24-25). <<

[84] HPL a RHB, 7 de septiembre de 1934; O Fortunate Floridian, 176. <<

[85] HPL a E. Hoffmann Price, 7 de agosto de 1934 (ms., JHL). <<

[86] HPL a Duane W. Rimel, 22 de enero de 1934 (ms., JHL). <<

[87] HPL a Duane W. Rimel, 15 de febrero de 1934 (ms., JHL). <<

[88] HPL a Duane W. Rimel, 13 de mayo de 1934 (ms., JHL). <<

[89] Véase Duane W. Rimel, «A History of the Chronicle of Nath», Etchings and Odysseys No. 9 (1986): 80 <<

[90] HPL a Duane W. Rimel, 23 de julio de 1934 (ms., JHL). <<

[91] «Sobre Rimel… creo que se equivoca. No he revisado extensamente ninguno de sus versos recientes, y si no son suyos, la agencia modeladora es Klarkash-Ton y no el abuelo. Sé que los ha presentado a C A S y ha recibido ayuda, pero según C A S la cantidad de cambios realizados no ha sido considerable». HPL a RHB, 25 de septiembre de 1934; O Fortunate Floridian, 180. <<

[92] Ibid. <<

[93] Ibid. (O Fortunate Floridian, 179). <<

[94] HPL a Kenneth Sterling, 14 de diciembre de 1935; citado en «Caverns Measureless to Man» de Sterling, en Lovecraft Remembered, 376. <<

[95] HPL a Edward H. Cole, [20 de noviembre de 1934] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[96] HPL a REH, 27-28 de julio de 1934 (SL 5.12). <<

[97] Así está fechado en AHT. <<

[98] HPL a AD, 30 de diciembre de 1934; Essential Solitude, 2.674. <<

[99] HPL a AEPG, [31 de diciembre de 1934] (tarjeta postal) (ms., JHL). <<

[100] HPL a CAS, [13 de diciembre de 1933] (SL 4.328-29). <<

[101] HPL a F. Lee Baldwin, 27 de marzo de 1934 (ms., JHL). <<

[102] HPL a AD, [febrero de 1928]; Essential Solitude, 1.135. <<

[103] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[104] HPL a RHB, [26 de octubre de 1934]; O Fortunate Floridian, 187. <<

[105] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.362-64). Véase Darrell Schweitzer, «Lovecraft’s Favorite Movie», LS Nos. 19/20 (otoño de 1989): 23-25, 27. <<

[106] John L. Balderston, Berkeley Square (Nueva York: Macmillan, 1929), 98. <<

[107] HPL a AD, 7 de agosto de 193 5; Essential Solitude, 2.705. <<

[108] HPL a CAS, [11 de noviembre de 1930] (SL 3.217). <<

[109] HPL a CAS, [2 de marzo de 1932] (SL 4.25-26). <<

[110] HPL a E. Hoffmann Price, 18 de noviembre de 1934 (SL 5.71). <<

[111] Ibid. (SL 5.70). <<

[112] HPL a E. Hoffmann Price, 30 de diciembre de 1934 (SL 5.86). <<

[113] HPL a Wilfred B. Talman, 10 de noviembre de 1936 (SL 5.346). <<

[114] El redescubrimiento del manuscrito, después de que su paradero fuera desconocido durante casi sesenta años, es en sí mismo una historia apasionante. Véase la introducción a la edición anotada de La sombra de otro tiempo (Nueva York: Hippocampus Press, 2001). <<

[1] HPL a Jennie K. Plaisier, 8 de julio de 1936 (SL 5.279). <<

[2] HPL a C. L. Moore, [7 de febrero de 1937] (SL 5.405). <<

[3] HPL a C. L. Moore, [c. mediados de octubre de 1936] (SL 5.322). <<

[4] HPL a JFM, 18 de enero de 1931 (SL 3.271). <<

[5] HPL a Woodbum Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.290). <<

[6] Ibid. (SL 2.308). <<

[7] SL 5.321 (nota 3). <<

[8] HPL a REH, 7 de noviembre de 1932 (SL 4.104-5). <<

[9] REH a HPL, [6 de marzo de 1933]; A Means to Freedom, 2.546. <<

[10] HPL a REH, 24 de julio-5 de agosto de 1933 (SL 4.222-23). <<

[11] HPL a FBL, 27 de febrero de 1931 (SL 3.304). <<

[12] HPL a REH, 16 de agosto de 1932 (SL 4.58-59). <<

[13] Ibid. (SL 4.61). <<

[14] HPL a Alfred Galpin, 27 de octubre de 1932 (SL 4.92-93). <<

[15] HPL a Elizabeth Toldridge, 28 de octubre de 1932 (ms., JHL). <<

[16] Véase Benjamin Kline Hunnicutt, Work without End: Abandoning Shorter Hours for the Right to Work (Filadelfia: Temple University Press, 1988). <<

[17] HPL a REH, 25 de julio de 1932 (SL 4.51). <<

[18] HPL a RHB, [17 de diciembre de 1933]; O Fortunate Floridian, 92. <<

[19] HPL a Elizabeth Toldridge, 23 de marzo de 1931 (SL 3.346). <<

[20] SL 4.106-7 (nota 8). <<

[21] Arthur Schlesinger Jr., «The Radical», New York Review of Books (11 de febrero de 1993): 6. <<

[22] HPL a JFM, [3 de febrero de 1932] (SL 4.13). <<

[23] HPL a JVS, 8-11 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[24] HPL a Henry George Weiss, 3 de febrero de 1937 (SL 5.392). <<

[25] SL 5.402 (nota 2). <<

[26] HPLa ElizabethToldridge, 22 de diciembre de 1932 (SL 4.124). <<

[27] HPL a CAS, [30 de septiembre de 1934] (SL 5.41). <<

[28] Ibid. (SL 5.40). <<

[29] HPL a JVS, 13 de marzo de 1935 (SL 5.122). <<

[30] HPL a JVS, 10 de febrero de 1935 (ms., JHL). <<

[31] HPL a C. L. Moore, [agosto de 1936] (SL 5.297). <<

[32] Ver Edward Robb Ellis, A Nation in Torment: The Great American Depression 1929-1939 (Nueva York: Coward-McCann, 1970), 211. <<

[33] HPL a RHB, 27 de diciembre de 1936; O Fortunate Floridian, 387. <<

[34] HPL a JFM, 25 de julio de 1936 (SL 5.283). <<

[35] SL 5.293-94 (nota 31). <<

[36] HPL a RHB, 30 de noviembre de 1936; O Fortunate Floridian, 369. <<

[37] SL 5.323 (nota 3). <<

[38] HPL a Kenneth Sterling, 18 de octubre de 1936 (SL 5.330). <<

[39] SL 5.325-26 (nota 3). <<

[40] HPL a AD, 20 de febrero de 1927 (SL 2.104-5). <<

[41] SL 5.397-98 (nota 2). <<

[42] SL 5.329 (nota 3). <<

[43] HPL a CAS, 28 de octubre de 1934 (SL 5.60-62). <<

[44] HPL a MWM, 18 de junio de 1930 (SL 3.155). <<

[45] HPL a Elizabeth Toldridge, 23 de noviembre de 1930 (SL 3.236). <<

[46] Véase HPL a DW, [22 de octubre de 1927] y 23 de noviembre de 1928; Mysteries oj Time and Spirit, 173, 231. <<

[47] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (SL 4.15). <<

[48] HPL a Lee McBride White, 15 de octubre de 1936; «Letters to Lee McBride White», Lovecraft Annual 1 (2007): 60. <<

[49] HPL a MWM, 26 de marzo de 1932 (SL 4.32-33). <<

[50] HPL a JVS, 24 de marzo de 1933 (SL 4.158). <<

[51] HPL a LDC, 25 de mayo de 1925; Letters from New York, 126-27. <<

[52] HPL a Lee McBride White, 31 de mayo de 1935; Lovecraft Annual, 36. <<

[53] HPL a MWM, 18 de junio de 1930 (SL 3.155). <<

[54] Véase la nota 52. <<

[55] HPL a RHB, 21 de marzo [1932]; O Fortunate Floridian, 27. <<

[56] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (SL 4.14). <<

[57] HPL a JVS, 25 de septiembre de 1933 (SL 4.259). <<

[58] Véase la nota 52 (Lovecraft Annual, 37). <<

[59] HPL a Richard F. Searight, 16 de abril de 1935; Letters to Richard F Searight, 57. <<

[60] HPL a MWM, 4 de enero de 1930 (SL 3.107). <<

[61] HPL a JVS, 13 de septiembre de 1931 (SL 3.414). <<

[62] HPL a E. Hoffmann Price, 29 de septiembre de 1933 (SL 4.267-68). <<

[63] HPL a AD, 21 de noviembre de 1930 (SL 3.220). <<

[64] HPL a JVS, 7 de agosto de 1931 (SL 3.395). <<

[65] HPL a JVS, 24 de marzo de 1933 (SL 4.159). <<

[66] HPL a MWM, 26 de marzo de 1932 (SL 4.33). <<

[67] HPL a JVS, 16 de noviembre de 1932 (SL 4.110). <<

[68] HPL a Elizabeth Toldridge, 12 de febrero de 1935 (SL 5.106). <<

[69] HPL a LDC, 27-28 de mayo de 1930 (ms., JHL). <<

[70] HPL a Farnsworth Wright, 16 de febrero de 1933 (SL 4.154-55). <<

[71] HPL a RHB, 10 de julio de 1932; O Fortunate Floridian, 33. <<

[72] HPL a JVS, 30 de julio de 1933 (ms., JHL). <<

[73] HPL a CAS, 22 de octubre de 1933 (ms.). <<

[74] HPL a AD, 20 de enero de 1927; Essential Solitude, 1.64-65. <<

[75] HPL a AD, 16 de febrero de 1933; Essential Solitude, 2.545-46. <<

[76] HPL a Woodbum Harris, 9 de noviembre de 1929 (SL 3.72). <<

[77] HPL a JVS, [13 de octubre de 1931] (SL 3.425). <<

[78] HPL a MWM, 4 de enero de 1930 (SL 3.103). <<

[79] HPL a AD, 9 de febrero de 1933; Essential Solitude, 2.542. <<

[80] HPL a AD, 14 de marzo de 1933; Essential Solitude, 2.553. <<

[81] HPL a Elizabeth Toldridge, 3 de septiembre de 1929 (Si 3.24). <<

[82] HPL a AD, 25 de diciembre de 1930 (SL 3.243). <<

[83] HPL a Helen V. Sully, 15 de agosto de 1935 (ms., JHL [no impreso en su totalidad en Si]). <<

[84] HPL a Helen V. Sully, 28 de junio de 1934 (ms., JHL [no impreso en su totalidad en SL]). <<

[85] Ibid. (SL 4.418). <<

[86] «Australia» (por Roger Acton), Encyclopaedia Britannica, 9a ed. (Chicago: The Werner Co. (Chicago: The Werner Co., 1900), 3.112. <<

[87] Véase Gossett, Race, 387s. <<

[88] HPL a J VS, 29 de mayo de 1933 (SL 4.195). <<

[89] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.367). <<

[90] HPL a JFM, 18 de enero de 1931 (SL 3.276). <<

[91] HPL a JVS, 25 de septiembre de 1933 (SL 4.253). <<

[92] SL 3.277 (nota 90). <<

[93] HPL a JVS, 25 de septiembre de 1933 (SL 4.257). <<

[94] Véase Morris Schonbach, Native American Fascism During the 1930s and 1940s: A Study of Its Roots, Its Growth and Its Decline (Nueva York: Garland, 1985), 269. <<

[95] «Una entrevista con Harry Brobst», 29. <<

[96] HPL a RHB, 23 de julio de 1936; O Fortunate Floridian, 356. <<

[97] HPL a JVS, 30 de julio de 1933 (SL 4.230-31). <<

[98] HPL a JVS, 8-11 de noviembre de 1933 (SL 4.307). <<

[99] HPL a Elizabeth Toldridge, 26 de febrero de 1932 (SL 4.19). <<

[100] HPL a AD, 25 de diciembre de 1930 (SL 3.245). <<

[101] HPL a CAS, 15 de octubre de 1927 (SL 2.176). <<

[102] HPL a JVS, 8-11 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[103] HPL a Helen V. Sully, 28 de octubre de 1934 (SL 5.50). <<

[1] HPL a RHB, [24 de mayo de 1935]; O Fortunate Floridian, 273. <<

[2] HPL a AD, 15 de julio de 1935; Essential Solitude, 2.703. <<

[3] HPL a AD, 16 de febrero de 1935; Essential Solitude, 2.678. <<

[4] HPL a Richard F. Searight, 31 de mayo de 1935; Letters to Richard F. Searight, 58. <<

[5] HPL a RHB, [16 de marzo de 1935]; O Fortunate Floridian, 222-23. <<

[6] Ibid. (O Fortunate Floridian, 216-17). <<

[7] HPL a RHB, [11 de mayo de 1935]; O Fortunate Floridian, 263. <<

[8] HPL a RHB, 29 de mayo de 1935; O Fortunate Floridian, 278. <<

[9] HPL a Donald y Howard Wandrei, [julio de 1935] (tarjeta postal); Mysteries of Time and Spirit, 355. <<

[10] Barlow, «The Wind That Is in the Grass», en O Fortunate Floridian, xxix. <<

[11] HPL a Richard F. Searight, 4 de agosto de 1935; Letters to Richard F Searight, 61. <<

[12] HPL a RHB, [25 de octubre de 1935] (tarjeta postal); O Fortunate Floridian, 303. <<

[13] HPL a William Frederick Anger, 2 8 de enero de 193 5 (SL 5.92-93). <<

[14] HPL a Duane W. Rimel, 4 de agosto de 1935 (ms., JHL). <<

[15] HPL a AD, 19 de agosto de 1935; Essential Solitude, 2.705-6. <<

[16] HPL a AD, [23 de octubre de 1935]; Essential Solitude, 2.711. <<

[17] Ver nota 14. <<

[18] HPL a DW, 24 de agosto de 193 5; Mysteries of Time and Spirit, 360. <<

[19] HPL a Duane W. Rimel, 28 de septiembre de 1935 (SL 5.200). <<

[20] Ibidem, (ms., JHL [esta parte no está en SL]). <<

[21] HPL a RHB, 26 de septiembre de 1935; O Fortunate Floridian, 293. <<

[22] HPL a RHB, 21 de octubre de 1935; O Fortunate Floridian, 301. <<

[23] La versión original de Lumley ha sido impresa en CoC n.º 10 (1982): 21-25. <<

[24] HPL a AD, 4 de diciembre de 1935; Essential Solitude, 2.719. <<

[25] HPL a RHB, 5 de septiembre de 1935; O Fortunate Floridian, 291. <<

[26] Véase la entrevista de Will Murray, «Julius Schwartz on Lovecraft», CoC n.º 76 (Hallowmass 1990): 14-18. <<

[27] HPL a DW, [3 de noviembre de 1935] (tarjeta postal); Mysteries of Time and Spirit, 365-66. <<

[28] HPL a JVS, 5 de diciembre de 1935 (SL 5.210). <<

[29] HPL a Natalie H. Wooley, 30 de diciembre de 1935 (SL 5.220). <<

[30] HPL a AD, 6 de noviembre [1934]; Essential Solitude, 2.664. <<

[31] HPL a Duane W. Rimel, 12 de noviembre de 1935 (ms., JHL). <<

[32] HPL a DW, 10 de noviembre de 1935; Mysteries of Time and Spirit, 368. <<

[33] Weird Tales 36, n.º 5 (noviembre de 1935): 652. <<

[34] Hanns Heinz Ewers, «La araña», en Creeps by Night, ed. Dashiell Hammett (Nueva York: John Day Co., 1931), 184. <<

[35] HPL a Richard F. Searight, 24 de diciembre de 1935; Letters to Richard F. Sea right, 70. <<

[36] HPL a RHB, 21 de octubre de 1935; O Fortunate Floridian, 300. <<

[37] HPL a RHB, [27 de diciembre de 1935]; O Fortunate Floridian, 309. <<

[38] HPL a RHB, 29 de enero de 1936; O Fortunate Floridian, 314. <<

[39] Diario (1936) (ms., JHL). <<

[40] HPL a RHB, 4 de junio de 1936; O Fortunate Floridian, 3 3 8. <<

[41] HPL a RHB, 11 de marzo de 1936; O Fortunate Floridian, 326. <<

[42] Véase la nota 38. <<

[43] Sterling, «Caverns Measureless to Man», en Lovecraft Remembered, 314-TL <<

[44] Véase Eric Burgess, Venus: An Errant Twin (Nueva York: Columbia University Press, 1985), 11-13. <<

[45] Véase su certificado de defunción, expedido por el Departamento de Salud Pública de Rhode Island, que informa (en 1941) de una «extirpación del seno derecho» durante una operación «hace 5 años». <<

[46] Véase la nota 41 (O Fortunate Floridian, 321). <<

[47] HPL a JVS, 19 de mayo de 1936 (ms., JHL). <<

[48] Marian F. Bonner, «Miscellaneous Impressions of H.P.L.», en Lovecraft Remembered, 28. <<

[49] HPL a Duane W. Rimcl, 22 de diciembre de 1934 (SL 5.81-82). <<

[50] HPL a William Frederick Anger, 22 de julio de 1935 (ms., Universidad de Minnesota). <<

[51] HPL a RHB, 13 de junio de 1936; O Fortunate Floridian, 341-42. <<

[52] Ibid. (O Fortunate Floridian, 343). <<

[53] HPL a AD, 11 de febrero de 1936; Essential Solitude, 2.725. <<

[54] Diario (1936) (ms., JHL). <<

[55] HPL a RHB, 4 de junio de 1936; O Fortunate Floridian, 335-36. <<

[56] Véase la nota 26. <<

[57] HPL a Edward H. Cole, 13 de mayo (ms., JHL). <<

[58] Véase la nota 55. <<

[59] Véase la nota 55 (O Fortunate Floridian, 337). <<

[60] HPL a Edward H. Cole, 15 de agosto (ms., JHL). <<

[1] REH, Selected Letters 1931-1936 (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1991), 79. <<

[2] HPL a E. Hoffmann Price, 20 de junio de 1936 (SL 5.272-73). <<

[3] Este punto es señalado con astucia por Marc A. Cerasini y Charles Hoffman en Robert E. Howard (Mercer Island, WA: Starmont House, 1987), 12. <<

[4] HPL a E. Hoffmann Price, 5 de julio de 1936 (SL 5.276). <<

[5] HPL a Elizabeth Toldridge, 8 de mayo de 1936 (ms., JHL). <<

[6] Ibid. <<

[7] HPL a RHB, 23 de julio de 1936; O Fortunate Floridian, 355. <<

[8] HPL a los Coryciani, 14 de julio de 1936 (ms., JHL). <<

[9] HPL a Anne Tillery Renshaw, 19 de septiembre de 1936 (ms., JHL). <<

[10] HPL a Elizabeth Toldridge, 31 de julio de 1936 (ms., JHL). <<

[11] Los cinco poemas están incluidos en el artículo de David E. Schultz, «In a Sequester’d Churchyard», CoC n.º 57 (St John’s Eve 1988): 26-29. <<

[12] HPL a Hyman Bradofsky, 4 de noviembre de 1936 (ms.). <<

[13] HPL a Duane W. Rimel, 20 de febrero de 1937 (ms., JHL). <<

[14] HPL a RHB, 9 de julio de 1936; O Fortunate Floridian, 351. <<

[15] HPL a Anne Tillery Renshaw, 24 de febrero de 1936 (ms., JHL). <<

[16] HPL, nota marginal sobre Anne Tillery Renshaw a HPL, 2 de octubre de 1936 (ms., JHL). <<

[17] HPL a Anne Tillery Renshaw, 19 de septiembre de 1936 (ms., JHL). <<

[18] HPL a Richard F. Searight, 12 de junio de 1936; Letters to Richard F. Searight, 78. <<

[19] Vern. 17. <<

[20] HPL a Duane W. Rimel, 1 de abril de 1936 (ms., JHL). <<

[21] HPL a Henry Kuttner, 16 de febrero de 1936; Letters to Henry Kuttner, 7. <<

[22] HPL a Henry Kuttner, 12 de marzo de 1936; Letters to Henry Kuttner, 11. <<

[23] Ibid, 9. <<

[24] HPL a Henry Kuttner, 18 de mayo de 1936; Letters to Henry Kuttner, 16. <<

[25] HPL a Henry Kuttner, 8 de marzo de 1937; Leiters to Henry Kuttner, 30. <<

[26] Lovecraft at Last, 75. <<

[27] HPL a RHB, 11 de marzo de 1936; O Fortunate Floridian, 325. <<

[28] HPL a Elizabeth Toldridge, 4 de diciembre de 1936 (SL 5.368). <<

[29] Véase Sam Moskowitz, ed., Howard Phillips Lovecraft and Nils Helmer Frome (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1989). <<

[30] Sam Moskowitz a S. T. Joshi, 23 de febrero de 1995. <<

[31] Lovecraft at Last, 141. <<

[32] «Letters to Virgil Finlay», Fantasy Collector’s Annual (1974): 12. <<

[33] Stuart M. Boland, «Interlude with Lovecraft», Acolyte 3, No. 3 (verano de 1945): 15. <<

[34] Ibid, 16. <<

[35] Ibid. <<

[36] HPL a RHB, 11 de diciembre de 1936; O Fortunate Floridian, 383. <<

[37] Fritz Leiber, «Through Hyperspace with Brown Jenkin: Lovecraft’s Contribution to Speculative Fiction», cn Joshi, Four Decades of Criticism, 145. <<

[38] HPL a Fritz Leiber, 19 de diciembre de 1936; en Fritz Leiber and H. P. Lovecraft: Writers of the Dark, ed. Ben J. S. Szumskyj y S. T. Joshi (Holicong, PA: Wildside Press, 2003), 3 8-39. <<

[39] Fritz Leiber, «My Correspondence with Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 301. <<

[40] Leiber, «Foreword» to The Book of Fritz Leiber (1974); citado en Bruce Byfield, Witches of the Mind: A Critical Study of Fritz Leiber (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1991), 11. <<

[41] Jacques Bergier, «Lovecraft, ce grand génie venu d’ailleurs», Planète No. 1 (octubre-noviembre de 1961): 43-46. <<

[42] HPL a Willis Conover, 23 de septiembre de 1936 (SL 5.307). <<

[43] HPL a RHB, 3 de enero de 1936 [es decir, 193 7]; O Fortunate Floridian, 393. <<

[44] William L. Crawford, «Lovecraft’s First Book», en Lovecraft Remembered, 365. <<

[45] HPL a Frank Utpatel, 8 de febrero de 1936 (ms., JHL). <<

[46] HPL a Frank Utpatel, 13 de marzo de 1936 (ms., JHL). <<

[47] HPL a AD, 18 de noviembre de 1936; Essential Solitude, 2.759. <<

[48] HPL a DW, 8 de noviembre de 1936; Mysteries of Time and Spirit, 384. <<

[49] Véase n. 46. <<

[50] HPL a Duane W. Rimel, 20 de diciembre de 1936 (ms., JHL). <<

[51] HPL a Farnsworth Wright, 1 de julio de 1936 (SL 5.274). <<

[52] Ibidem. (SL 5.274-75). <<

[53] HPL a E. Hoffmann Price, [12 de febrero de 1936] (SL 5.223-24). <<

[54] HPL a Duane W. Rimel, 28 de septiembre de 1935 (SL 5.199). <<

[55] HPL a E. Hoffmann Price, 16 de marzo de 1936 (SL 5.230). <<

[56] Ernest A. Edkins, «Idiosyncrasies of H.P.L.», en Lovecraft Remembered, 94-95. <<

[57] Lew Shaw, «The Day He Met Lovecraft», Brown Alumni Monthly 72, No. 7 (abril de 1972): 3. <<

[58] HPL a Wilfred B. Talman, 6 de octubre de 1936 (SL 5.318). <<

[59] HPL a Wilfred B. Talman, 2 de noviembre de 1936 (SL 5.339). <<

[60] HPL a Wilfred B. Talman, 10 de noviembre de 1936 (SL 5.344). <<

[61] HPL a RHB, 30 de noviembre de 1936; O Fortunate Floridian, 315-16. <<

[62] HPL a Jonquil Leiber, 20 de diciembre de 1936 (SL 5.379). <<

[63] HPL a Henry George Weiss, 3 de febrero de 1937 (SL 5.391). <<

[64] HPL a AD, 17 de febrero de 1937 (SL 5.412). <<

[65] HPL a Wilfred B. Talman, 28 de febrero de 1937 (SL 5.419). <<

[66] «The Last Days of H. Lovecraft: Four Documents», LS n.º 28 (primavera de 1993): 36. <<

[67] Lovecraft at Last, 245. <<

[68] HPL a Duane W. Rimel, 8 de octubre de 1934 (ms., JHL). <<

[69] Thomas J. Slaga, «Food Additives and Contaminants as Modifying Factors in Cancer Induction», en Nutrition and Cancer: Etiology and Treatment, ed. Guy R. Newell y Neil M. Ellison (Nueva York: Raven Press, 1981), 279-80. <<

[70] Stewart Cameron, Kidney Disease: The Facts, 2a ed. (Oxford: Oxford University Press, 1986), cap. 8. <<

[71] HPL a Jonquil Leiber, 20 de diciembre de 1936 (SL 5.381). <<

[72] HPL a Willis Conover, 23 de septiembre de 1936 (SL 5.307). <<

[73] HPL a JFM, [noviembre de 1925] (SL 2.30). <<

[74] HPL a JFM, 1 de abril de 1927 (SL 2.122). <<

[75] HPL a JFM, 14 de enero de 1930 (SL 3.110). <<

[76] Ver John Bligh, Temperature Regulation in Mammals and Other Vertebrates (Amsterdam: North-Holland Publishing Co., 1973). <<

[77] Véase, en general, R. Alain Everts, The Death of a Gentleman: The Last Days of Howard Phillips Lovecraft (Madison, WI: The Strange Co., 1987). El «diario de la muerte» se transcribe en las páginas 25-28. <<

[78] HPL a Duane W. Rimel, [20 de febrero de 1937] (ms., JHL). <<

[79] M. Eileen McNamara, M.D., «Where Lovecraft Died», CoC No. 76 (Hallowmass 1990): 6-7. <<

[80] «Los últimos días de H. Lovecraft», 36. <<

[81] «An Interview with Harry K. Brobst», 32. <<

[82] «Los últimos días de H. Lovecraft», 36. 83. Ibid. <<

[83] Ibid. <<

[1] DW a HPL, 17 de marzo de 1937; Mysteries of Time and Spirit, 391. <<

[2] Derleth, Arkham House: The First Twenty Years (Sauk City, WI: Arkham House, 1959), I. <<

[3] CAS a AD, 23 de marzo de 1937; en Smith’s Letters to H. P. Lovecraft, 54. <<

[4] Hyman Bradofsky, «Amateur Affairs», Californian 5, n.º 1 (verano de 1937): 28-29. <<

[5] Smith, Complete Poems and Translations (Nueva York: Hippocampus Press, 2007-08), 2.474. <<

[6] Barlow, «The Wind That Is in the Grass», en O Fortunate Floridian, xxxii-xxxiii. <<

[7] Citado en mi introducción a On Lovecraft and Life de Barlow, 2 In. <<

[8] HPL a AD, 14 de abril de 1932; Essential Solitude, 2.472. <<

[9] HPL a AD, 16 de diciembre de 1936; Essential Solitude, 2.760. <<

[10] Arkham House: The First Twenty Years, ii. <<

[11] AD a RHB, 21 de marzo de 1937 (ms., JHL). <<

[12] Arkham House: The First Twenty Years, ii. <<

[13] [Sin firma], «Horror Story Author Published by Fellow Writers», Publishers’ Weekly 13 7, No. 8 (24 de febrero de 1940): 890-91. <<

[14] American Literature 12, n.º 1 (marzo de 1940): 136. <<

[15] Thomas O. Mabbott, carta al editor, Acolyte 2, No. 3 (verano de 1944): 25. <<

[16] William Rose Benêt, «My Brother Steve», Saturday Review of Literature, 15 de noviembre de 1941,25. <<

[17] Derleth, «Myths about Lovecraft», Lovecraft Collector n.º 2 (mayo de 1949): 3. <<

[18] Starrett, Books and Bipeds (Nueva York: Argus Books, 1947), 120-22. <<

[19] Rimel, «A Fan Looks Back» (1944); rpt. En To Yith and Beyond de Rimel (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1990), 50. <<

[20] J. B. Michel, «The Last of H. P. Lovecraft», Science Fiction Fan 4, No.4 (noviembre de 1939): 7. <<

[21] J. Chapman Miske, «H. P. Lovecraft: Strange Weaver», Scienti-Snaps 3, n.º 3 (verano de 1940): 9, 12. <<

[22] Véase David E. Schultz, «The Bart House Paperbacks», CoC n.º 65 (St John’s Eve 1989): 27-28. <<

[23] Véase David E. Schultz, «Lovecraft’s Best Supernatural Stories», CoC No. 66 (Lammas 1989): 15-17. <<

[24] Véase John Macrae a Winfield Townley Scott, 3 de enero, 6 de enero y 27 de enero de 1944 (mss., JHL). <<

[25] Ver Emily M. Morrison a Winfield Townley Scott, 2 de febrero, 11 de febrero y 25 de mayo de 1942 (mss., JHL). <<

[26] «Tales of the Marvellous and the Ridiculous» (1945), rpt. en Joshi, H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (1980), 46-49. <<

[27] David Chavchavadze, citado en L. Sprague de Camp, «H. Lovecraft and Edmund Wilson», Fantasy Mongers No. 1 (1979): 5. <<

[28] Fred Lewis Pattee, reseña de El horror sobrenatural en la literatura, American Literature 18, No. 2 (mayo de 1946): 175. <<

[29] Richard B. Gehman, «Imagination Runs Wild», New Republic (17 de enero de 1949): 17. <<

[30] Derleth, «H. P. Lovecraft: The Making of a Literary Reputation 1937-1971», Books at Brown 25 (1977): 16. <<

[31] Farnsworth Wright a AD, 13 de julio de 1931 (ms., SHSW). <<

[32] HPL a AD, 3 de agosto de 1931; Essential Solitude, 1.353. <<

[33] AD a RHB, 15 de junio de 1934 (ms., JHL). <<

[34] CAS a AD, 13 de abril de 1937; Letters to H. P. Lovecraft, 58. <<

[35] CAS a AD, 21 de abril de 1937; Letters to H. P. Lovecraft, 62. <<

[36] CAS a AD, 28 de abril de 1937; Letters to H. P. Lovecraft, 64. <<

[37] AD, «H. P. Lovecraft, Outsider», River 1, No. 3 (junio de 1937): 88. <<

[38] 8. The Trail of Cthulhu (1962; rpt. Nueva York: Beagle Books, 1971), 70. <<

[39] Something about Cats and other Pieces, 294. <<

[40] Arkham House: The First Twenty Years, ix. <<

[41] HPL a DW, 14 de mayo de 1936; Mysteries of Time and Spirit, 376. <<

[42] HPL a Wilfred B. Talman, 5 de marzo de 1932 (SL 4.27). <<

[43] AD, «Myths about Lovecraft», 4. <<

[44] AD a Thomas R. Smith, 10 de julio de 1963 (ms., SHSW). <<

[45] Mark Owings, The Necronomicon: A Study (Baltimore: Mirage Press, 1967), página del título. <<

[46] AD a Sonia H. Davis, 21 de noviembre de 1947; citado en Gerry de la Ree, «When Sonia Sizzled», cn The Normal Lovecraft, 29. <<

[47] E. O. D. K[cown], «Sabbat-Night Reading», Punch (28 de febrero de 1951): 285. <<

[48] Times Literary Supplement (22 de febrero de 1952): 13 7. <<

[49] Véase Derleth, «H. P. Lovecraft: The Making of a Literary Reputation», 19. <<

[50] «Books of 1954: Un simposio», Observer (26 de diciembre de 1954): 7. <<

[51] Derleth, «H. P. Lovecraft: The Making of a Literary Reputation», 20. <<

[52] Wilson, The Strength to Drcam (Boston: Houghton Mifflin, 1962), 1-2. <<

[53] Wilson, «Prefatory Note» to The Philosopher’s Stone (1969; rpt. New York: Warner Books, 1981), 18. <<

[54] Véase Fred Chappell, «Remarks on Dagón», H. P. Lovecraft Centennial Conference: Proceedings, ed. S. T. Joshi (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1991), 44. <<

[55] Derleth, «H. P. Lovecraft: The Making of a Literary Reputation», 23. <<

[56] Philip Herrera, «The Dream Lurker», Time (11 de junio de 1973): 99-100. <<

[57] Citado en St. Armand, «Synchronistic Worlds: Lovecraft and Borges», en An Epicure in the Terrible, 299. <<

[58] Borges, El libro de arena, tr. Norman Thomas di Giovanni (Nueva York: E. Dutton, 1977), 124. <<

[59] Véase Jeffrey L. Meikle, «“Other Frequencies”: The Parallel Worlds of Thomas Pynchon and H. P. Lovecraft», Modern Fiction Studies 27 (1981): 287-94. <<

[60] Citado en la reseña de Rhoda Koenig de Ancient Evenings, New York Magazine (25 de abril de 1983): 71. <<

[61] No confundir con una edición anterior (1987) del mismo título. <<

[62] Véase Clarke’s Astounding Days: a Science Fictional Autobiography (Nueva York: Bantam, 1990), 128-32. <<

[63] American Literature 63 (junio de 1991): 374. <<